目录

C1 Adding Unwritten Accidentals

• S1 1. UNWRITTEN ACCIDENTALS FOR NECESSITY AND BEAUTY
  • 页码：1-2
• S2 2. CORRECTING IMPERFECT INTERVALS
  • 页码：2-2
• S3 3. THE DIMINISHED OR AUGMENTED OCTAVE CLASH
  • 页码：3-3
• S4 4. THE PICARDY THIRD
  • 页码：4-4
• S5 [描述性拆分] 4. THE PICARDY THIRD (continued): Penna, Niedt, and Modern Performance Practice
  • 页码：5-5
• S6 5. THE LEADING-NOTE PRINCIPLE
  • 页码：6-7
• S7 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF: Cadence Types and the Phrygian Cadence
  • 页码：7-8
• S8 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF (continued): Baroque Closes and Cadence Definitions
  • 页码：9-10
• S9 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF (continued): Banchieri, Werckmeister, and Limits of Musica Ficta
  • 页码：10-11
• S10 7. THE ‘DOUBLE LEADING-NOTE’
  • 页码：11-11
• S11 8. THE ‘LANDINI CADENCE’
  • 页码：11-11
• S12 [描述性拆分] 9. SHARP MEDIANTS ASSUMED NEXT TO SHARP LEADING-NOTES
  • 页码：11-12
• S13 [描述性拆分] 10. ACCIDENTALS SUGGESTED BY THE PERFORMER’S TASTE
  • 页码：12-13
• S14 11. DIFFERENT ‘MUSICA FICTA’ SHOWN IN DIFFERENT TABLATURES OF THE SAME PIECE
  • 页码：13-14

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S1 1. UNWRITTEN ACCIDENTALS FOR NECESSITY AND BEAUTY

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER VI — a heading line marking the sixth chapter of the book, containing no expository text.

中文讲解

This is a top-level chapter marker, “第六章” (Chapter VI). It is a structural divider: it tells the reader where the new chapter begins and signals that a major division of the book is starting, but it carries no argument of its own. The information it contributes is purely navigational — the substance of the chapter appears under the next heading.

第2段（P0002）

原文复述

Adding Unwritten Accidentals — the title of Chapter VI, announcing that the chapter will deal with the practice by which performers supply accidentals (sharps, flats, naturals) that the composer or scribe did not write into the score.

中文讲解

这是第六章的章标题，英文直译为"补写未记写的临时记号"。标题揭示了本章的核心论题：乐谱上没有写出、需要由表演者自行补充的升降号与还原号。它统摄了下文两节内容——第1节讲"出于必要与美感"，第2节则进入具体规则——因此读者一进入此章即可预期看到关于musica ficta传统与具体音高修正规则的讨论。

第3段（P0003）

原文复述

1. UNWRITTEN ACCIDENTALS FOR NECESSITY AND BEAUTY — the title of the first numbered subsection within Chapter VI, indicating that the discussion will address two distinct motivations for adding unwritten accidentals: necessity and beauty.

中文讲解

这是第六章第1节的标题，英文为"出于必要与美感的未记写临时记号"。标题本身已揭示本节的核心二分法：表演者添加未写出临时记号，既可能是因为音乐进行在声部上必须避免某种不协和音（必要），也可能是为了更悦耳、更有表现力的音响（美感）。这一对动机将贯穿随后所引的五位理论家文献，形成"赞成—反对"以及"必要—装饰"的双重对比。

第4段（P0004）

原文复述

The convention that the performer should add unwritten accidentals where necessary, and might add them even where not necessary, is of importance for music down to and including the early seventeenth century.

中文讲解

这是本节的核心论点陈述。中文释义：“表演者应当在必要时补写未记写的临时记号，甚至在不必要时也可以补写，这一惯例在涵盖至十七世纪初的音乐中具有重要性。“作者在此明确区分两种情形：“where necessary”（必要之时）——通常指避免三全音或修正六声音阶位置；“even where not necessary”（不必要时也可）——指纯粹为了音响的甜美而作的微调。两类做法都被涵盖在同一惯例之下。该惯例的有效时段被限定为"down to and including the early seventeenth century”（直到并包括十七世纪初），由此把后续讨论锚定在文艺复兴晚期至巴洛克初期的范围。

第5段（P0005）

原文复述

(82) Pietro Aron, Thoscanello de la Musica, Venice, 1523, p. 1 of adds. following Ch. 41: — a numbered citation header attributing the immediately following quotation to Pietro Aron’s Thoscanello de la Musica, printed in Venice in 1523, on page 1 of the addenda after Chapter 41.

中文讲解

这是第(82)条文献引用的卷首信息。中文释义："（82）皮埃特罗·阿龙，《Thoscanello de la Musica》，威尼斯，1523年版，第41章后增补部分第1页："。“adds. following Ch. 41"意为"第41章之后的附录第1页”，说明该引文出自该书主体章节之后的补遗部分。该卷首行仅为出版与定位信息，正文主张在紧随其后的引文中。

第6段（P0006）

原文复述

“There are, among students of music, many arguments as to flats and sharps, that is whether composers should mark such accidentals . . . or whether the singer is supposed to perceive and know the unknown secret of the places where such accidentals are required. I myself, who always was, and am, in favour of those who like to make their wishes clear . . . shall with all possible brevity treat the subject [unlike those who think that marked accidentals are for] beginners with no mind of their own.”

中文讲解

这是阿龙原文的英文转译。中文释义：“在音乐学习者中间，关于降号与升号存在诸多争论：究竟是作曲家应当把这些临时记号标出来，还是应当由歌手去察觉并了解那些需要使用临时记号之处不为人知的奥秘。我本人过去一向、现在也仍然倾向于赞成那些希望把自己意图表达清楚的人……将尽可能简洁地论述这个问题[而不像那些认为标出临时记号是给没有自己头脑的初学者所用的人]。“该引文表明：第一，关于升降号由作曲家还是由歌手来决定的争议在十六世纪初已存在；第二，阿龙本人明确站在"作曲家应清楚标出"的一边，但他承认对立观点（让歌手凭"奥秘"去判断）的合理性；第三，方括号中的补足语揭示出反对明确标注者视之为"初学者的拐杖”。这一引文构成P0004"必要"动机的支持性证据。

第7段（P0007）

原文复述

(83) Steffano Vanneo, MS., 1531, tr. Vincento Rossetti, Recanetum de musica, Rome, 1533, III, 37: — a numbered citation header attributing the following quotation to a 1531 manuscript by Steffano Vanneo, taken here from Vincenzo Rossetti’s 1533 Latin translation Recanetum de musica, Book III, chapter 37.

中文讲解

这是第(83)条文献引用的卷首信息。中文释义："（83）斯特凡诺·瓦内奥，手稿，1531年，由温琴佐·罗塞蒂译为拉丁文《Recanetum de musica》，罗马，1533年版，第三卷第37章："。值得注意的是原作为1531年手稿，引用者使用的版本是两年后由罗塞蒂翻译出版的拉丁文译本——“tr.“表示译本。方括号"tr.“提示读者所读为译本而非原作。

第8段（P0008）

原文复述

“The ears are considered the best interpreters, which can help you most, if you observe the parts of an accomplished singer, who when he feels that he is producing a dissonant progression, at once little by little and so discretely, that it can scarcely be recognised and detected, either flattens or sharpens it, until a consonant and sweet progression strikes the ears.”

中文讲解

这是瓦内奥引文的英文转译。中文释义：“耳朵被认为是最优秀的诠释者；如果你观察一位训练有素的歌手的各个声部，你就能获得最大的帮助——当他感到自己正发出不协和的进行时，他便立即、轻微而谨慎地——以至于几乎无法被察觉和分辨——将该音升高或降低，直到一个协和而甜美的进行打动双耳。“这段话以"耳朵是最好的诠释者"开宗明义，提出与阿龙完全不同的立场：判断升降号的不应是作曲家笔下的规则，而应是歌手训练有素的听觉。“little by little and so discretely”（轻微而谨慎地）强调调整必须是无形的，这恰好对应P0004中"might add them even where not necessary”（不必要时也可补写）的"美感"动机——是为了让进行"协和而甜美”，而非仅避免禁止的不协和音。

第9段（P0009）

原文复述

(84) Gioseffe Zarlino, Istitutioni harmoniche, Venice, 1558, but cited from complete ed. of 1589, III, 252 (a contrary view): — a numbered citation header attributing the next quotation to Gioseffe Zarlino’s Istitutioni harmoniche (first published Venice 1558, here cited from the 1589 complete edition), Book III, p. 252, and explicitly flagging the quotation as “a contrary view” in the context of the present section.

中文讲解

这是第(84)条文献引用的卷首信息。中文释义："（84）焦塞夫·扎利诺，《和声原理》，威尼斯，1558年版，但此处引用自1589年完整版第三卷第252页（一种相反的观点）："。括号中的"a contrary view”（一种相反的观点）是本章作者对扎利诺立场的提前标注，提示读者扎利诺将反对前两条引文所主张的实践。“but cited from complete ed. of 1589"则交代该引文实际取自1589年的修订全集，而非初版。

第10段（P0010）

原文复述

“There are some who in singing sharpen or flatten a melody in a case which the composer never intended—as when they sing a tone instead of a semitone or the other way about, and other such things. By this they not only offend the ear but also commit innumerable errors. Singers should therefore take care to sing only what is written according to the mind of the composer.”

中文讲解

这是扎利诺引文的英文转译。中文释义：“有些人在歌唱时会把旋律中的音升高或降低，而那并非作曲家所意图的——比如把半音唱成全音、或者反过来，以及诸如此类的事情。他们这样做不仅冒犯耳朵，还会犯下无数错误。因此歌手们应当注意，只应唱出作曲家依其心意所写下的东西。“扎利诺的批评直接针对瓦内奥赞美的实践：“sing a tone instead of a semitone”（把半音唱成全音）就是瓦内奥所谓"为了协和"而作的微调在扎利诺眼中的后果。结尾的祈使句"sing only what is written according to the mind of the composer”（只唱作曲家按其意图所写下的）是对表演者添加临时记号这一惯例的正面否定，与本节标题中的"necessity and beauty"形成对立——扎利诺认为不存在合法的"必要"或"美感"理由让表演者擅改音高。

第11段（P0011）

原文复述

(85) William Bathe, Briefe Introduction, London, c. 1590: — a numbered citation header attributing the following quotation to William Bathe’s Briefe Introduction, London, circa 1590.

中文讲解

这是第(85)条文献引用的卷首信息。中文释义："（85）威廉·巴思，《简要入门》，伦敦，约1590年："。“c. 1590"中的"c.“为拉丁文circa的缩写，意为"约”，表明1590年只是大致年份。这是一条英文文献，在该节中首次将论域从意大利语世界转向英国。

第12段（P0012）

原文复述

“Thappendancy of the flat by the sharp, and of the sharp by the Flat is taken away, though by negligence and ignorance of prickers, we are oft driven to gather thappendencie by the course of the song.”

中文讲解

这是巴思原文，保留了早期现代英语的拼写形式。中文释义：“降号被升号、升号被降号所附从的那种附属关系已被取消；然而由于抄写者的疏忽与无知，我们常常不得不顺着歌曲的进行本身去推求那种附属关系。“其中"Thappendancy"应为"The appendancy”（此种附从关系），首字母T与h之间连写是当时印刷字模的遗痕；“Flat"置于句中却被大写，是早期现代英语常保留专名式强调的习惯；“prickers"指在乐谱上"扎"出音符的抄写员。巴思承认两个事实：其一是理论上"降随升、升随降"的标记关联已被废除（即作曲家不再自动标注必要的升降），其二是抄写员的疏忽常常迫使歌手不得不依据旋律本身去"推求"所需升降。这一陈述既支持了P0004中"performer should add unwritten accidentals where necessary”（表演者应在必要时补写）的命题，又揭示出该惯例之所以存在的现实原因：抄本本身不可靠。

第13段（P0013）

原文复述

(86) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 88: — a numbered citation header attributing the following quotation to Thomas Morley’s A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, London, 1597, page 88.

中文讲解

这是第(86)条文献引用的卷首信息。中文释义："（86）托马斯·莫利，《实用音乐简明入门》，伦敦，1597年版，第88页："。莫利是英国牧歌与维奥尔琴音乐的代表作曲家，此处引文出自其英文音乐理论著作。“p. 88"明示页码，便于核查。

第14段（P0014）

原文复述

“Because I thought it better flat then sharpe, I have set it flat. But if anie man like the other waie better, let him use his discretion.”

中文讲解

这是莫利原文，保留早期现代英语拼写（“then”=than、“anie”=any、“waie”=way）。中文释义：“因为我个人觉得用降号比用升号更好，所以我把它写成了降号。但若有他人更喜欢另一种方式，请他自行斟酌。“该引文有两层意义：其一，“I have set it flat"表明作曲者自己在此例中做出了选择并写下了降号；其二，“if anie man like the other waie better, let him use his discretion”——“自行斟酌”（use his discretion）——以作者权威明确授予表演者改用升号的自由。这正是P0004中"might add them even where not necessary”（不必要时也可补写）以及本节标题"for beauty”（为美感）最直接的文本证据：莫利承认某处的升或降是品味问题而非规则问题，并把最终决定权交给表演者。

第15段（P0015）

原文复述

Theoretical recognition of musica ficta introduced more or less impromptu by performers was never as extensive as the practice of it; indeed it was at all times a controversial matter; but we find musical evidence for it well into the early seventeenth century, and its influence lingered indirectly in the general baroque attitude towards accidentals for some considerable period after it had become obsolete as a convention.

中文讲解

这是本节末段的总结性陈述。中文释义：“对由表演者即兴补入的musica ficta的理论认可，从未像其实际实践那样广泛；事实上它始终是一个有争议的问题；但我们在音乐证据中可见其实践一直延续到十七世纪初，且在它作为一种惯例已经过时之后相当长一段时间里，其影响仍间接地存留于巴洛克时期对临时记号的整体态度之中。“作者在此作了四点综合判断：第一，理论认可永远落后于实际实践（“never as extensive as the practice”）；第二，该惯例始终是争议对象（“at all times a controversial matter”）——正可解释为何P0005–P0014所引五家立场不一；第三，实际音乐的证据一直延续到十七世纪初；第四，该惯例虽已过时，其思维惯性仍以"间接"方式渗透入巴洛克时期的记谱法——巴洛克时期调号日益复杂、规则日益严密，正可视为对中世纪与文艺复兴时期模糊惯例的一种制度化反应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由编号(82)至(86)共五条引用构成主要的佐证材料，均按"卷首出版信息 + 引文"的格式排布，时间跨度从1523年（阿龙）到1597年（莫利），覆盖意大利（阿龙、瓦内奥、扎利诺）与英国（巴思、莫利）两个传统；其中第(84)条（扎利诺）由卷首行内显式标注"a contrary view”（相反观点），提示读者它与第(82)、(83)、(85)、(86)条立场相对。卷首缩写"tr.“用于第(83)条瓦内奥条目，“c.“用于第(85)条巴思条目。本节无插图、无表格、无脚注。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论点：表演者补写未记写临时记号的惯例在十七世纪初以前的音乐中具有重要性，且该惯例涵盖两种动机——“必要”（避免不协和或修正六声音阶）与"美感”（让进行更悦耳）。
2. 理论讨论始终落后于实际实践；该惯例在所有时期都是争议对象。
3. 意大利传统内部存在对立：阿龙（1523）支持作曲家清楚标注；瓦内奥（约1533）则认为耳朵是最好的诠释者；扎利诺（1558/1589）则明确反对任何偏离作曲家意图的临时升降。
4. 英国传统的证据（巴思、莫利）显示该惯例在英国仍存在，并体现在两个层面：抄写员的疏忽迫使表演者自行推断（巴思），以及作曲者本人明示允许表演者自行斟酌（莫利）。
5. 莫利"let him use his discretion”（请他自行斟酌）一语是"为美感"而允许添加未写出临时记号这一动机的最直接文本证据。
6. 该惯例虽在十七世纪初式微，但作者认为其影响以"间接"方式存续到巴洛克时期对临时记号的态度中。

🔑 关键术语

• accidentals：临时记号（升号、降号、还原号）。在本节中，特指未由作曲家或抄写员写出、而由表演者自行补上的那些升降与还原。
• musica ficta：拉丁语"虚构的音乐”。指文艺复兴及更早期由表演者按惯例而非依作曲家明确标注临时升降的实践，是本节讨论的核心对象。
• prickers：早期现代英语，指在乐谱纸上"扎"出音符的抄写员。巴思引文中的"negligence and ignorance of prickers"指出抄写员的疏忽是表演者需要补写临时记号的原因之一。
• discretion：斟酌、判断。莫利引文"let him use his discretion"授予表演者自由裁量权，是"为美感"补写临时记号这一惯例的典型表达。
• convention：惯例、约定。本节反复以"the convention"指称表演者补写未写出临时记号这一被普遍接受但不形诸文字的做法；末段指出该惯例在十七世纪初之后obsolete（过时），但其影响以间接方式存续于巴洛克时期。

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S2 2. CORRECTING IMPERFECT INTERVALS

第1段（P0016）

原文复述

2. CORRECTING IMPERFECT INTERVALS

中文讲解

本段是第 2 节的标题，原文形式为 Markdown 二级标题，文字为“2. CORRECTING IMPERFECT INTERVALS”（2. 校正不完美的音程）。它开启本节的论题：在中世纪与文艺复兴音乐实践中，那些被理论家称为“mi contra fa”的不协和音程（如三全音、减五度、增八度）如何在视唱或演奏中通过 musíca ficta（“假音乐”，即在谱面之外临时添加升、降号）被“校正”为协和音程。

第2段（P0017）

原文复述

The most famous of ancient musical mnemonics is mi contra fa est diabolus in musica: mi against fa is the devil in music.

中文讲解

本段给出流传最广的中世纪音乐助记格言：mi contra fa est diabolus in musica，意为“mi 对 fa 是音乐中的魔鬼”。在中世纪六音唱名体系中，mi 落在 B 音上、fa 落在 F 音上，因此 B 与 F 形成的音程（即三全音）被视为最不协和、最需要回避的音程，所以被比喻为“魔鬼”。作者借此格言引出本节讨论的核心：如何“校正”这种不完美的音程。

第3段（P0018）

原文复述

B mi against F fa ut gives a diminished fifth (quinta falsa) or an augmented fourth (tritonus). B mi against B fa gives a diminished or augmented octave.

中文讲解

本段把 P0017 的格言落到具体音程上：唱名 B 上的 mi 与唱名 F 上的 fa（或 F 上的 ut）相对时，构成减五度（quinta falsa，又称“假五度”）或增四度（tritonus，三全音）；而 B 上的 mi 与 B 上的 fa 相对时，则构成减八度或增八度。作者以实例说明“mi contra fa”所指涉的不协和音程究竟是哪几种，其中减五度与增四度是同一音程的转位。

第4段（P0019）

原文复述

(87) Pietro Aron, Thoscanello, Venice, 1523, p. 1 of adds. after Ch. 41:

中文讲解

本段是脚注 (87) 的出处说明：引文出自 Pietro Aron 的《Thoscanello》，1523 年于威尼斯出版，位置为第 41 章后附录第 1 页。这一脚注是文献证据，用以支撑前文“mi contra fa”音程需要被“软化”处理的历史说法。

第5段（P0020）

原文复述

‘The softening and tempering of the tritone [is] either by raising or lowering.’

中文讲解

本段是 Aron 原文的引语：方括号里的 [is] 为编者补足动词以使英文完整，原意为“三全音的软化与调和，既可以通过升高、也可以通过降低来实现”。这是文艺复兴早期音乐理论家对三全音校正方向的明确表述：既可把上方音升高，也可把下方音降低，二者皆能达到让不协和音程变为协和音程的效果。

第6段（P0021）

原文复述

(88) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 49:

中文讲解

本段是脚注 (88) 的出处说明：引文出自 Charles Butler 的《Principles of Musik》，1636 年于伦敦出版，第 49 页。这条脚注提供了较 Aron 晚一个多世纪的英国理论证据，证明“用升降号校正三全音与减五度”的做法在 17 世纪仍是公认的规则。

第7段（P0022）

原文复述

‘But these harsh Discords, by the help of Flats and sharps, are reduced to their true Concords. For as the Tritonus [augmented fourth] either by flattting the sharp, or sharpening the Flat, is made a true Diatessaron [fourth]; so the Semidiapente [diminished fifth], by the same means, is made a true Diapente [fifth].’

中文讲解

本段是 Butler 的引语，核心论述是“这些刺耳的不协和音程，可借升降号之力被还原为真正的协和音程”。其具体逻辑为：三全音（增四度）无论是“将升号音降低为降号”还是“将降号音升高为升号”，都可变为真正的四度（Diatessaron）；减五度（Semidiapente）以同样手段可变为真正的五度（Diapente）。这段话是本节论证的关键文献依据，明确了校正的方向是把不协和音程收束到纯四、纯五两种协和音程。

第8段（P0023）

原文复述

These intervals are not always, of course, to be eliminated by musica ficta; it is obvious that they were very frequently tolerated as elements in the harmony, and quite often as melody. But there are also a great many passages from which, at any rate as melody, they need to be eliminated. The standard corrections are as follows:

中文讲解

本段是作者对上述引文的理论推进。作者先用“of course”作让步：并非所有 mi contra fa 音程都必须用 musica ficta 消除，事实上三全音等在中世纪和文艺复兴音乐中既常被允许作为和声要素，也常作为旋律要素保留。然而作者强调，仍有许多段落——至少就旋律而言——必须将其消除。末句“The standard corrections are as follows”承上启下，引出下文的“标准校正规则”与示例 Ex. 6。整段的功能是把前两条脚注确立的“必须校正”规则，限定到“只在旋律上需要校正”的更精确范围，避免读者误以为三全音在任何情况下都应被消除。

第9段（P0024）

原文复述

Ex. 6. Imperfect fourths and fifths corrected:

中文讲解

本段是示例 Ex. 6 的标题，原意为“例 6：不完美的四度与五度的校正”。该标题提示读者：接下来的乐谱示例展示的是四度和五度这两种音程在出现“mi contra fa”问题时的标准 musica ficta 校正办法。其功能是把抽象的“standard corrections”具象化为可视的对照实例。

第10段（P0025）

原文复述

中文讲解

本段是图像占位符，位于第 2 页，紧接 Ex. 6 标题之后，所标记的是一张展示“不完美四度与五度如何被校正”的乐谱示例。从上下文只能确认其位置紧邻 P0024 的图题与 P0026 的总结性说明；具体的音高走向、对照方式与谱号细节需查看原图，本段不进行不可见细节的推测。

补充说明

无额外补充（不可见细节不予补写）。

第11段（P0026）

原文复述

In each of these cases it will be seen that the note altered by musica ficta is the second of the two, which is obviously much easier to accomplish impromptu than altering the first.

中文讲解

本段是作者对 Ex. 6 全部例子的统一观察：每一个校正实例中，被 musica ficta 改动的都是构成不完美音程的两个音里的“第二个”（即后出现的那个音），而不是先出现的音。作者进一步指出，这样做在实际临场视唱或演奏中“显然比改第一个音要容易得多”。其原因在于：第二个音尚未唱出，演唱者可根据前一个音临时决定是升还是降；而若改第一个音，则必须回头“修正”已经发出的音，这在即兴视唱中几乎不可能。这一观察揭示了文艺复兴 musica ficta 实践的“演唱经济性”，是本节的重要洞察。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 (87) 出自 Pietro Aron《Thoscanello》（Venice, 1523）第 41 章后附录第 1 页，原句说明三全音可通过升高或降低加以“软化”；脚注 (88) 出自 Charles Butler《Principles of Musik》（London, 1636）第 49 页，原句说明三全音与减五度可借升降号还原为纯四度与纯五度。这两条脚注为正文“必须校正 mi contra fa 音程”的主张提供了一早期一晚期的双重历史文献支持。此外，本节包含图示 Ex. 6，标题为“Imperfect fourths and fifths corrected”，所展示的是不完美四、五度被校正的具体谱例，是正文“standard corrections”的可视化呈现。

💡 本节核心要点

1. mi contra fa（中世纪唱名中 B 对 F）是“音乐中的魔鬼”这一格言指代的核心不协和音程，包括三全音（增四度/减五度）以及减八度、增八度。
2. 校正原则在 Pietro Aron（1523）与 Charles Butler（1636）的理论著作中均有明确记载：三全音与减五度应通过升高或降低被还原为纯四度与纯五度。
3. 并非所有 mi contra fa 音程都需消除，它们常常被允许作为和声甚至旋律要素保留；只有当其作为旋律出现且确实刺耳时，才需要用 musica ficta 校正。
4. 标准校正见 Ex. 6，涵盖不完美四度与不完美五度两类情形。
5. 所有校正例子的共同规律是：被 musica ficta 改动的总是后出现的第二个音，因为临场即兴修改已唱出的第一个音在实践上几乎不可行。

🔑 关键术语

• mi contra fa est diabolus in musica：中世纪流传最广的音乐格言，意为“mi 对 fa 是音乐中的魔鬼”；mi 落 B 音，fa 落 F 音，故指 B 与 F 间形成的三全音等不协和音程。
• musica ficta：“假音乐”，指中世纪与文艺复兴时期在谱面之外由演唱/演奏者临时添加的升、降号，用以避免不协和音程（如三全音）造成的刺耳效果。
• tritonus / trientone / 三全音：增四度或减五度的别称，跨度为三个全音；本节中即对应“mi contra fa”所形成的不协和音程，需要被软化处理。
• quinta falsa / semidiapente：减五度（假五度），即由自然音级 B–F 构成的减五度，是“mi contra fa”的另一名称形式。
• Diatessaron / Diapente：分别为纯四度与纯五度，是文艺复兴理论中被视为“真正协和”的两个音程，本节校正操作的目标就是将不协和音程收束到这两个协和音程。
• concords vs discords：本节文献中 Butler 使用的术语：“concords”指协和音程（如纯四、纯五），“discords”指不协和音程（如三全音、减五度），校正的本质即把后者变为前者。

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S3 3. THE DIMINISHED OR AUGMENTED OCTAVE CLASH

第1段（P0027）

原文复述

ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS

中文讲解

这是位于第3章正文之前的一个二级标题，宣告一个更大的论题：musica ficta 的实际操作之一就是"补写未标出的临时升降号”。该标题的功能是把下文即将展开的若干具体情形（含本节第3章的减八度/增八度冲撞、以及后文将要涉及的若干小节）统一置于"添加未写出的变音记号"这一总题目之下。读者因此应预期：接下来要讨论的不是作曲者已经写明的记号，而是演奏者/编辑者依据规则需要主动补入的那些记号。

补充说明

此标题与第3章标题在版面上并列，前者覆盖更大的主题群，后者是该主题下的第一个具体小节。

第2段（P0028）

原文复述

3. THE DIMINISHED OR AUGMENTED OCTAVE CLASH

中文讲解

这是第3节的小节标题，点明本节论题：减八度（diminished octave）与增八度（augmented octave）形成的两音之间的冲撞。它在结构上把前两节（推测为关于纯八度被误认作不协和音、以及关于纯五度等纯音程的处理）所建立的原则，进一步推向一种在声部独立写作中实际存在、并被刻意保留的不协和八度。该标题本身是一道分水岭：从这里开始，作者不再讨论"应当被消除"的偏差，而是讨论"反而被保留乃至偏爱"的偏差。

补充说明

小节编号"3"表明本文是一份按编号组织的小节清单，读者可期待后续还有编号 4、6、10 等其他小节与之呼应（正文中也明确提及"see 6 below"和"see 10 below”）。

第3段（P0029）

原文复述

Diminished and augmented octaves would in principle be regarded as in need of correction to perfect octaves by musica ficta. But there is one form of diminished octave which involves the simultaneous use of different hexachords in different parts, and which became a favoured idiom, particularly in England from Byrd to Purcell.

中文讲解

本段确立本节的核心张力。首先是一般规则：减八度与增八度原则上应当通过 musica ficta 校正为纯八度；这是默认的处理方式，读者应记住这是基线。紧接着，作者用"But"翻转前提：存在一种特殊的减八度，它来自不同声部同时使用不同的六声音阶（hexachord），并不属于必须被校正的对象，反而在英格兰自 Byrd 到 Purcell 这一百多年间被作曲家偏爱，形成了一种 idiomatic 用法。理解本段的关键在于把握"原则/例外"两层关系：musica ficta 的常规任务是把一切减/增八度拉回纯八度，但当减八度来自两个声部分别属于不同的 hexachord 系统时，它获得了独立的身份，不再是"写错的”，而是"被选中的”。

补充说明

本段提到的 hexachord（六声音阶）与 mi contra fa 是文艺复兴对位法中处理半音关系的核心概念，但本段未展开，作者预设读者熟悉，故本节补充栏不引入额外词源或历史说明。

第4段（P0030）

原文复述

In its milder, and presumably original shape, this idiom is a striking case of false relation, but produces no actually discordant harmony. In its more advanced and harsher shape, it is a clash of harmony, but produced by so natural a movement of its component melodies that its rightness and logic are really unassailable. Our English taste for it throughout the greatest period of our musical history is an instance of the emotional depth and poignancy so typical of our national character at the time. It is, indeed, extremely beautiful.

中文讲解

本段在同一现象内部进一步切分出两种强度。较温和、推测也是较早的形态：它造成一个"假关系（false relation）"，即同音异名（mi contra fa）在两个声部之间错位出现，但和声本身并不构成真正的刺耳不协和。较激进、较刺耳的形态：和声确实冲突，但冲突来自两条旋律线各自极为自然的运动，因此从对位逻辑上看其"正确性与逻辑性无可辩驳”（unassailable）。接着是一段带有强烈民族主义色彩的评论：英格兰从 Byrd 到 Purcell 的整个伟大时期偏爱这一用法，是当时英格兰民族性格所特有的"情感深度与凄切感"的一个例证。段末以"indeed, extremely beautiful"作结，把审美判断明确地写进了技术讨论之中。教学要点：本段同时承担两件事——一方面补全上一段所说的"被偏爱"的程度（从弱到强、从和声上几乎无冲撞到和声上有冲撞），另一方面提醒读者：作者对该现象的辩护不仅来自对位逻辑，也来自审美与民族性的双重理由。

补充说明

“presumably original"与"more advanced and harsher"的对照，是本节唯一的历时说明，但作者只用了"推测"一词，故此处不可补写确凿年代或传承谱系。

第5段（P0031）

原文复述

Ex. 7. The diminished octave clash:

中文讲解

这是例 7 的图题，用以引出紧随其后的乐谱示例。它明确告诉读者：下面看到的就是上一段所述"diminished octave clash"的具体形态。结合上下文，例 7 是本节的核心听觉/视觉证据，支撑作者关于"该 idiom 在英格兰从 Byrd 到 Purcell 时期被偏爱"的论断。

第6段（P0032）

原文复述

中文讲解

此处为嵌入式乐谱占位符，对应例 7 的具体谱例。由于图像数据已省略，仅可从图题（“Ex. 7. The diminished octave clash”）与前后文判定：它应展示两条声部各自走自己的 hexachord 路线，由此在某一拍点上同时形成减八度。具体的音高、节奏、调号、音区与声部数，须查阅原图方可确认；本占位符的讲解因此只能停留在"它即例 7 的本体"这一层面。

补充说明

占位符的图注已被前一条目（P0031）完整保留，故此条不复述图题。

第7段（P0033）

原文复述

Not only is it wrong to eliminate this form of mi contra fa by a misuse of musica ficta; it will normally be proper to introduce it even where not written, by taking the lower C (owing to its function as leading note) sharp even in the absence of a written accidental. Similarly in transposed positions: e.g. B flat in the upper part against B natural in the lower part. (See 6 below.)

中文讲解

本段把上一段的现象转化为可操作的 musica ficta 规则，分两层。第一层（否定）：用 musica ficta 把这种 mi contra fa 形式的减八度"校正"掉，本身就是一种误用——因为该 idiom 是被故意保留的。第二层（肯定）：不仅不应消除，甚至在作曲家未标写升降号时，演奏者也应当主动补入——具体做法是：把下声部的 C 升高半音，因为该 C 在此处具有"导音（leading note）“的功能；即使乐谱上没有写临时的升号，也应当加 sharp。同样的道理适用于移位：例如上声部为降 B、下声部为还原 B（其相对关系与 C/D 之间的减八度同构）。段末以括号标注"参见下文第 6 节”，暗示此处的"lower part sharp as leading note"将在第 6 节得到更系统的展开。本段的教学要点是：musica ficta 不只是"修正错音”，它也可以"添入未写出的变音"以实现 idiom；而判断是否应添入，依据的是声部自身的功能（如导音），而非乐谱表面的记号。

补充说明

“See 6 below"是本节与后续小节唯一的明文交叉引用，说明第 6 节将系统讨论"无标号临时升降号的补写”。

第8段（P0034）

原文复述

A somewhat comparable use of the augmented octave, quite typical although not amounting to so definite an idiom, may be seen in the following passage. The C sharp is marked, but even if not marked could have been introduced by musica ficta. The bass is correctly shown as C natural.

中文讲解

本段把视野从减八度扩展到增八度，说明二者之间存在"某种可类比"的关系，但作者特意加了一个限定：增八度的这种用法虽然相当典型，却并未形成一个像减八度那样明确、稳定的 idiom。换言之，它是零散的、值得关注的，但并不是英格兰复调传统中一个具有独立名称的"成语”。作者还给出了具体的识谱事实：谱面上 C sharp 已经标出（属于作曲家写明的变音），但即便作曲家未写，依据同样的导音逻辑，演奏者也完全可以用 musica ficta 把它补入；而低音部则被正确地标为还原 C（不升高）。教学要点：本段示范的是"作曲家已经写出，但仍可作为 musica ficta 规则独立解释"的情形——也就是说，musica ficta 的逻辑可以同时充当作曲家书写时的内在规则与演奏者/编辑者补入时的外在规则。

第9段（P0035）

原文复述

Ex. 8. Nicholas Carleton, ‘Gloria Tibi Trinitas’, bar 26, Mus. Brit. I (Mulliner Book), ed. Denis Stevens, London, 1951, p. 5:

中文讲解

这是例 8 的图题，提供了引文出处：Nicholas Carleton 的《Gloria Tibi Trinitas》第 26 小节，选自《Musica Britannica》第一卷（《Mulliner Book》），由 Denis Stevens 编辑，1951 年伦敦出版，第 5 页。它告诉读者本例是一手史料（都铎时期英国键盘/声乐作品集）中的直接摘录，作者对"augmented octave"用法的判断即建立于此。教学要点：本图题承担文献锚点的功能，使本节关于增八度的论断可以追溯到一份真实、可查的早期英国音乐版本。

补充说明

图题内含完整书目信息，本栏不再重复，仅提示读者：Mulliner Book 与 Musica Britannica 第 I 卷是研究英国都铎时期键盘音乐的常用基础文献。

第10段（P0036）

原文复述

中文讲解

此处为嵌入式乐谱占位符，对应例 8 的具体谱例（即 Nicholas Carleton《Gloria Tibi Trinitas》第 26 小节）。结合上下文，该谱例应在低音与高声部之间形成增八度冲撞：上声部出现一个标写（或可补入）的升 C，下声部则是还原 C。具体的声部配置、节拍位置、和声背景，需查阅原图方可确认。

补充说明

占位符的图题已被前一条目（P0035）完整保留。

第11段（P0037）

原文复述

The first F in the bass (not the second) might optionally be taken sharp as an example of musica ficta introduced not ‘for necessity’ but ‘for beautification’: see 10 below.

中文讲解

本段以对例 8 的一处可选编辑建议收束：低音中第一个 F（而非第二个）可以被选择性地升高半音，作为一种并非出于"必要性"而是出于"美化"的 musica ficta 实例。也就是说，作者示范了一种二阶判断——在已经标写/已经补入的变音之外，演奏者或编辑者还可以再作进一步的微调，而这种微调的目的不在于规避不协和，而在于追求色彩。本段以"see 10 below"与下文第 10 节形成显式交叉引用，预示第 10 节将专门区分"为必要而作"与"为美化而作"两类 musica ficta。教学要点：这一句是本节最小的、却最具方法论意义的句子，它把"用与不用变音"从二元判断扩展为三层谱系——作曲家写明的、为必要而补入的、为美化而补入的——并把最后这一层的合法性在本节内首次提出来。

补充说明

“for necessity"与"for beautification"的两分将留待第 10 节系统阐发，本段只埋线索，不展开。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S4 4. THE PICARDY THIRD

第1段（P0038）

原文复述

ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS

中文讲解

这是一级标题，作为所在章的总纲标题出现，提示本章所讨论的整体主题是“在乐谱没有明确标出的情况下，演唱/演奏者会自行补加临时记号（accidentals）”。第 4 节“THE PICARDY THIRD”正是在这一总纲之下的一个具体实例：所谓 Picardy Third（小调终止式中的大三度）正是当时一种典型的“未写出却被默认加上”的升号实践。

第2段（P0039）

原文复述

4. THE PICARDY THIRD

中文讲解

这是二级标题，标明本节是“Adding Unwritten Accidentals”这一章下的第 4 节，专门讨论 Picardy Third。它在结构上的作用是：先由 P0040 提供声学根据，再由 P0041 给出从中世纪到十七世纪的历史叙述，最后由 P0042–P0050 的四条文献脚注逐条提供 16–17 世纪的实际见证。

第3段（P0040）

原文复述

The minor third differs acoustically from the major third in giving rise to much more dissonant beating among its upper harmonics and combination tones. Moreover, any single note includes a major third fairly prominently among its upper harmonics, so that if a minor third is sounded on voices or instruments, it is always in faint but disturbing conflict with a major third on the same bass sounding of its own accord among the overtones.

中文讲解

本段为本节提供声学上的解释基础。两个要点必须分清：

1. 小三度自身的“拍频”更不协和。 小三度与大三度相比，其上方的泛音列以及“组合音”（combination tones，又译“结合音”，即两个音同时发声时人耳或乐器自然产生的额外音）之间会产生更明显的、令人感到不协和的拍频（beating，即两个接近频率的波叠加产生的强弱起伏）。
2. 小三度与基音自然包含的大三度相冲突。 任何一个音的泛音列里都包含一个相对显著的大三度，所以当人们在低声部上方叠置一个小三度时，基音的泛音里那个“自己响起来”的大三度会与所奏的小三度暗中摩擦——虽不明显，却令人不安。

因此作者在论证：Picardy Third 不是任意惯例，而是对一种“听觉上本来就不安定、不收束”的音响的人为修正——把小三度改成大三度，是为了消除这一内在冲突。

第4段（P0041）

原文复述

The medieval ear was just as sensitive to this inherently restless and inconclusive character of the minor third as it was to the ambivalent character of the augmented fourth and the diminished fifth. The minor third was therefore not felt to be a tolerable element in any important close, least of all a final close, until well into the baroque period. The original solution was to exclude both major and minor thirds, leaving a bare octave or an octave with fifth. During the sixteenth century, however, thirds were increasingly used in final closes; but with the understanding that if the prevailing modality or tonality would have made them minor, they must be altered to major whether so written by means of an accidental or not (the so-called Tierce de Picardie or Picardy Third). This understanding persisted in some degree, though it is hard to be certain in what degree, throughout the seventeenth century.

中文讲解

本段是本节论证的主干，按时间顺序描述了小三度在终止式中被排斥、又被改造的全过程。三个层次必须读懂：

1. 中世纪的态度：完全不能接受小三度收束。 作者把小三度与增四度、减五度（同样“模棱两可、不安定”的音程）并列，说明中世纪听觉同样敏感；因此在小三度本应出现的终止处，中世纪宁可只用空八度或八度加五度的“裸露”收束，把大小三度一并排除。
2. 十六世纪的转折：接受三度，但强制改为大。 三度逐渐进入终止式，但有一条不成文的规则——如果调式或调性本来应当得到小三度，就必须改写为大三度，无论乐谱上是否实际记有临时记号。这就是法语/英语所谓 Tierce de Picardie / Picardy Third。其逻辑是：用大三度带来的收束感来“盖掉”小三度的不安定。
3. 十七世纪的延续：规则仍在，但强度难以确证。 作者用“in some degree”以及“it is hard to be certain in what degree”两次自我限定，承认这条惯例在十七世纪仍然存在，但其强制程度已不如十六世纪明确——这为后面 P0042–P0050 的具体引文留下空间。

要注意的限定词：“well into the baroque period”（直到巴洛克相当晚的时期才被接受）、“whether so written by means of an accidental or not”（不管谱面上是否真的写了升号）、“in some degree”（程度有限且不确定）。这些都表明作者认为 Picardy Third 的存在是一种有弹性、可被默认执行的实践，而非严格记谱规则。

第5段（P0042）

原文复述

(89) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, pp. 155–6:

中文讲解

脚注 (89) 的引文出处。Thomas Morley 是英国牧歌作曲家与音乐理论家，《A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke》是当时影响很大的英文音乐理论著作，1597 年出版，pp. 155–6 为具体页码。该条脚注在 P0043 提供内容，承担对 P0041 中“十六世纪 Picardy Third 实践”的实证支持。

第6段（P0043）

原文复述

‘[Morley’s Master Gnorimus corrects, with an absence of comment more eloquent than words, his pupil’s final close in the minor by writing in a Picardy Third.]’

中文讲解

这条引文的关键信息在于：作者并未直接引用 Morley 的原文，而是转述了书中一幕——教师 Gnorimus 看到学生在小调终止式上写出小三度，便默不作声地改成 Picardy Third（大三度）。作者评论这种“沉默的更正”“比任何言语都更有说明力”（more eloquent than words），借此表明：到 1597 年，这一做法在英国已是不言自明、无需解释的常规——正与 P0041 中“whether so written or not”的判断相印证。注意方括号表示这是引者对原文情境的概括转述，并非直接引文。

第7段（P0044）

原文复述

(90) Francesco Bianciardi, Breve regola, Siena, 1607, ninth rule:

中文讲解

脚注 (90) 的出处。Francesco Bianciardi 是意大利理论家，《Breve regola》（“简明规则”）1607 年于锡耶纳出版，“ninth rule”指书中第九条规则。该条与 P0043 一同作为十六世纪末至十七世纪初 Picardy Third 实践的文献佐证之一。

第8段（P0045）

原文复述

‘In the final closes, one always ends with the major Third.’

中文讲解

这是一条直接引文，其功能是给 P0041 的历史叙述提供最简洁、最明确的规则表述——“在终止式中，总是结束在大三度上”。“always”一词体现该规则被表述为绝对、无例外的强制规定，与 P0041 中“必须被改写为大三度”对应，证明这一惯例已被当时理论家明文认可。

第9段（P0046）

原文复述

(91) Wolfgang Ebner, Germ. transl. Johann Andreas Herbst in his Arte prattica e poëtica, Frankfurt, 1653, Rule 8:

中文讲解

脚注 (91) 的出处需要特别注意层级：原作者是 Wolfgang Ebner（德国作曲家），但本节引用的是经过 Johann Andreas Herbst 德译、收入《Arte prattica e poëtica》（1653 年于美因河畔法兰克福出版）中的版本，所引为其中第 8 条规则。1653 年已属十七世纪中叶，正好对应 P0041 末句“persisted … throughout the seventeenth century”的判断。

第10段（P0047）

原文复述

‘But when it is a full cadence (vollkommliche Cadentia), the last note must always be taken with the sharp.’

中文讲解

直接引文。德语术语 vollkommliche Cadentia 即“完全终止”。其规则表述为：在完全终止中，最后一个音“必须总是带升号来唱/奏”。这里说明两点：第一，“must always”与 Bianciardi 的“always”同强度，规则仍是绝对的；第二，作者用“taken with the sharp”（“以加升的方式被取走”）来描述，而非“written with a sharp”，这恰好印证 P0041 中“无论谱面是否写出”这一关键限定——升号是否实际标出并不重要，重要的是演唱/演奏时实际加上。

第11段（P0048）

原文复述

(92) Lorenzo Penna, Primi Albori Musicali, Bologna, 1672, Bk. III, Ch. V, Second Rule:

中文讲解

脚注 (92) 的出处。Lorenzo Penna 是意大利理论家，《Primi Albori Musicali》1672 年于博洛尼亚出版，此处引自第三卷第五章第二条规则。1672 年已是十七世纪晚期，对检验“Picardy Third 惯例持续至十七世纪”的论点具有最末端的时间价值。

第12段（P0049）

原文复述

‘On the last note, a . . . major third.’

中文讲解

直接引文。注意引文中省略号（“a . . . major third”），这是因为原文在“a”与“major third”之间还有词（如意大利语“terza”），被引者略去以保留英文表述的简洁。其核心规则与前面三条脚注一致：在终止的最后一个音上，应有一个大三度。

第13段（P0050）

原文复述

Penna’s example to this rule shows that he has in mind a close which would otherwise be minor.

中文讲解

本句是引者对 Penna 规则的注释，必须与 P0049 一起读。规则本身只说“在最后一个音上写大三度”，并未明说“大三度是对何者的替代”；作者指出，Penna 在给出该规则时所附的谱例正是“本应是小调”的终止——也就是说，Penna 心中所想的，正是把本会出现的小三度替换为大三度。这就把 Penna 的条文与 P0041 中“if the prevailing modality or tonality would have made them minor, they must be altered to major”的整体论点直接对接，从而进一步支撑 P0041 末句关于十七世纪惯例仍在延续的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾 P0042–P0050 由四条编号脚注 (89)–(92) 组成，是为本节主体 P0041 的历史叙述提供实证文献支持。它们的共同作用是把“Picardy Third 在十六至十七世纪是常规做法”这一论断落实到具体可查的文本上：(89) Morley 1597 年通过“沉默更正”呈现该做法已不言自明；(90) Bianciardi 1607 年以“always”作绝对规则表述；(91) Ebner 经 Herbst 德译 1653 年以“must always be taken with the sharp”继续确认；(92) Penna 1672 年以附例显示规则针对的是本应是小调的终止。四条按出版时间顺序排列，覆盖了从 1597 到 1672 共七十余年，恰好横跨 P0041 所宣称的整个存续期。

💡 本节核心要点

1. Picardy Third 的根源在小三度自身的声学不安定性——其上方的泛音与结合音之间产生更显著的拍频，且与基音泛音列中天然存在的大三度相冲突。
2. 在中世纪，小三度被认为在重要终止（尤其最终终止）中不可接受；最早的对策是干脆排除所有三度，只留八度或八度加五度。
3. 十六世纪起，三度被允许进入终止式，但附加一条不成文规则：本应出现小三度时必须改奏为大三度，无论谱面是否标出临时记号——这就是 Tierce de Picardie / Picardy Third。
4. “是否写出”与“是否实际奏出”的分离是本节核心：Picardy Third 是一种“未写出却被默认加上”的事故号实践，与本节所在的总章题“Adding Unwritten Accidentals”直接呼应。
5. 四条脚注 (89)–(92)（Morley 1597、Bianciardi 1607、Ebner/Herbst 1653、Penna 1672）以纵向文献证据证明该惯例从十六世纪延续至十七世纪晚期。
6. 作者对十七世纪的延续程度持谨慎态度，使用“in some degree”与“it is hard to be certain in what degree”进行自我限定，表明该惯例在十七世纪的强制性已不如十六世纪那样明确。

🔑 关键术语

• Picardy Third (Tierce de Picardie)：指在小调（或本应得到小三度）的终止式里，最后一个和弦的三度被改奏为大三度。该做法常未在乐谱上明确标出，属于本章“adding unwritten accidentals”的典型例子。
• upper harmonics：泛音，指一个音发声时自然产生的、频率为基音整数倍的附加振动。本节用来说明任何单音的泛音列中都已包含一个显著的大三度。
• combination tones：结合音，亦称“组合音”，指两个或多个音同时发声时，人耳或乐器自然产生的额外音（包括差音与和音）。本节用其解释小三度听感不协和的原因。
• beating：拍频，两个频率接近的声波叠加时产生的强弱起伏。小三度上方泛音之间出现更明显的拍频，是其被听感为不协和的声学根据。
• final close：最终终止，乐曲或乐章结束处的收束和弦。本节论证 Picardy Third 主要就是出现在这种位置。
• augmented fourth / diminished fifth：增四度与减五度（三全音），在中世纪被视为“模棱两可”、不宜收束的音程。本节将小三度与之并列，说明中世纪听觉对小三度同样敏感。
• modality / tonality：调式／调性，作者用“prevailing modality or tonality”指当时作品所处的教会调式或新兴的大小调体系，以判断终止处本应出现大三度还是小三度。
• Tierce de Picardie：Picardy Third 的法语名称，文中以括号形式给出，是该惯例在欧洲理论文献中的标准术语。
• vollkommliche Cadentia：德语“完全终止”，出现在 Ebner 经 Herbst 德译的规则中，对应意大利语 cadenza perfetta 与英语 full cadence，指落在主音上的收束。

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S5 [描述性拆分] 4. THE PICARDY THIRD (continued): Penna, Niedt, and Modern Performance Practice

第1段（P0051）

原文复述

Ex. 8A. Penna, Picardy Third:

中文讲解

这是一个图示/谱例的标题，标示紧随其后的乐谱（Ex. 8A）来自Penna的作品，用来说明皮卡第三度（Picardy Third）的运用。Penn的图示以可视的音符序列展示该和声惯例，把前文抽象的规则变成具体的谱例证据，在本节论证中起到"以实例代替空谈"的衔接作用。

第2段（P0052）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此处是上一条图注（Ex. 8A. Penna, Picardy Third）所指代的乐谱或图像本身，由于数据格式限制无法直接显示图像内容。它与图注P0051必须合并阅读：图注声明"这是Penna关于皮卡第三度的谱例”，而本占位符则承载实际的音符和声信息。读者需查看原图才能确认Penna所提供的具体调性、终止式及皮卡第三度出现的精确方式。

补充说明

无额外补充；具体谱例细节需查看原始图像。

第3段（P0053）

原文复述

(93) Friedrich Erhard Niedt, Musicalische Handleitung, First Part, Hamburg, 1700, Ch. VIII, Rule 6:

中文讲解

这是文献引用行，编号(93)表示它在本章尾注或参考文献序列中的位置。它指明下一条引文出自Friedrich Erhard Niedt的《Musicalische Handleitung》（《音乐指南》）第一部分，1700年汉堡出版，第八章第六条规则。Niedt是18世纪初德国音乐理论家，他在此书中系统讨论数字低音（figured bass）的演奏规则；此处所引的第六条规则即讨论终止和弦的处理方式，因此成为作者论证链条中极为重要的一手文献节点。

第4段（P0054）

原文复述

‘[The final chord must be major regardless of what goes before, except that] French composers do the opposite, but everything is not good merely because it comes from France or has a French name.’

中文讲解

这是Niedt原文规则的英译引文（方括号内为译者为语句连贯而补出的引导部分）。其核心主张包含三层：①终止和弦必须为大调，无论前面进行如何——这是皮卡第三度惯例的明确表述；②法国作曲家反其道而行——即倾向于保留小调结束；③但作者Niedt紧接着讽刺这种法国特例，认为仅因源自法国或带有法语名称并不足以证明其做法可取。换言之，Niedt在记录惯例的同时，已经对该惯例的普适性提出了最早的有据可查的怀疑，尤其是对法国实践的怀疑。作者选择这条引文，正是因为它既确认了规则的存在，又为下文"规则并非铁律"的论证埋下伏笔。

第5段（P0055）

原文复述

Niedt’s evidence is the first written statement of which I am aware casting doubt on the universality of the convention of the Picardy Third. As regards the French composers, Niedt’s statement may well be too sweeping. As regards the general European practice, in spite of the categorical repetitions of the rule quoted above, it is hard to believe that the convention was so invariable as we are told. There are some French minor movements of the late seventeenth and early eighteenth centuries which have every appearance of being as well suited by a Picardy Third on their final closes as those of other nations. But on the other hand, there are very many minor movements of all nationalities at the same period which seem by no means well suited by a Picardy Third, but which are far more convincing musically when ending, as they have proceeded, in the minor mode. In practice I have very little doubt that they should be allowed to do so, and that whatever the nationality of the music, the Picardy Third should only be applied as late as this where the musical advantages of doing so are very evident.

中文讲解

本段是作者基于Niedt引文所展开的核心论证，需要逐层拆解：

第一，作者把Niedt的引文定位为"我所知最早对皮卡第三度惯例普适性提出书面怀疑的证据”——这是史学定位，意在把Niedt从单纯的规则记录者升格为规则的怀疑者。

第二，作者承认Niedt关于法国作曲家的概括"可能过于笼统”——这是一种审慎态度，避免把Niedt的话当作铁板一块的结论。

第三，作者把视野扩大到整个欧洲实践：尽管前文已经"权威式"地反复陈述该规则，作者仍表示"难以相信"该惯例如人们所言那般一成不变。这是方法论上的关键转折——作者不再盲从规则文本，而以音乐本身的合理性为准绳。

第四，作者从正反两面给出具体观察：①17世纪末至18世纪初确有一些法国小调乐章在终止处加皮卡第三度后与其他国家的作品同样妥帖；②但同一时期各国的大量小调乐章若强行加皮卡第三度反而不如保持小调结束在音乐上更有说服力。

第五，作者由此得出实践性结论：他"几乎没有怀疑"应当允许这些乐章保持小调结束，并主张无论作品出自哪国音乐传统，只有在加皮卡第三度带来明显音乐优势时才应使用。

这一段在本节的作用是把"理论规则"重新拉回"音乐效果"的评判标准上，从而为下一段进一步区分数字低音与写定声部的处理方式打下基础。

第6段（P0056）

原文复述

It may be mentioned that with the sole exception of Morley all the treatises quoted above, in this section, are dealing with figured bass. It is one matter to introduce a Picardy Third into the accompaniment of a close in which the composer has brought all the written melodic parts to a unison, as baroque composers so often do; it is another matter to introduce it into the last chord, for example, of a harpsichord solo, where this is written minor. Closes showing the Picardy Third by a written accidental are common in seventeenth century music of all kinds, and not scarce in eighteenth century music. But Picardy Thirds as a performer’s option may well have become almost confined to figured bass accompaniments at latest by the beginning of the eighteenth century, and a matter for considerable discretion even there.

中文讲解

本段对前文的规则做了一个至关重要的语境限定，避免读者把"皮卡第三度"作为一个笼统的概念对待。

第一，作者指出本节所引的几乎所有理论文献（除Morley外）讨论的都是数字低音（figured bass）语境下的规则——这意味着"在终止处加大三度"的建议，主要适用于演奏者在即兴伴奏中的选择，而非作曲者写定乐谱时的硬性规定。

第二，作者通过对比两种情形强化这一点：①当巴洛克作曲家把所有写定旋律声部收束到同度时，演奏者在数字低音伴奏中加皮卡第三度是一回事——此时加上去并不与作曲家写定的旋律冲突；②但若作曲家在大键琴独奏中明确写定了小调终止和弦，演奏者再去加皮卡第三度则是另一回事——此时演奏者实际上修改了作曲家所写的最后一个和声。

第三，作者给出历史观察：作曲家以书面升降号方式"写定"皮卡第三度的情况在17世纪音乐中普遍存在，到18世纪也不罕见；而把皮卡第三度留作演奏者选项的做法，到18世纪初可能已经基本局限于数字低音伴奏场合，即便在那里也需要演奏者相当程度的判断力。

这一段在本节论证中起收束作用：它把作者从理论规则层面提出的"应允许小调结束"的立场，与实际演奏场景的具体可行性连接起来，最终导向一个精细化、有弹性的现代表演实践建议。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含：①图注与乐谱占位符（P0051、P0052），对应Penn的皮卡第三度谱例Ex. 8A；②文献引用条目（P0053），编号(93)，指向Niedt 1700年《Musicalische Handleitung》第一部分第八章第六条规则；③直接引文（P0054），即Niedt关于终止和弦的规则陈述；⑤脚注编号体系延续前文，编号(93)在本节内首次出现。这些材料共同支撑作者对皮卡第三度惯例普适性的怀疑及对现代演奏实践的细化建议。

💡 本节核心要点

1. Penna的谱例（Ex. 8A）以具体音乐实例呈现皮卡第三度惯例，与前文的文字规则形成互证。
2. Niedt于1700年发表的陈述是作者所识别的最早对该惯例普适性提出书面怀疑的证据，尤其针对法国作曲家的反向实践。
3. 作者认为Niedt对法国实践的概括过于笼统，且欧洲整体实践也并不像规则文本所言那样一成不变。
4. 作者提出应以音乐效果本身作为评判标准：当小调终止在音乐上更具说服力时，应当允许其保持小调结束，而非机械套用皮卡第三度。
5. 本节所引理论文献（除Morley外）几乎都针对数字低音语境，因此"演奏者加皮卡第三度"主要适用于即兴伴奏，而非修改作曲家写定的小调终止和弦。
6. 作曲家以书面方式写定皮卡第三度在17世纪音乐中普遍，18世纪仍可见；而将皮卡第三度作为演奏选项的做法至迟到18世纪初已收窄至数字低音伴奏，且即便在此也需要演奏者审慎判断。

🔑 关键术语

• Picardy Third（皮卡第三度）：指在小调乐章的终止和弦上将三音升高半音、使终止由小调变为大调的处理方式；本节讨论其作为惯例的普适性边界及现代演奏中的实际应用。
• figured bass（数字低音）：巴洛克时期在低音下方标注数字、和弦符号以指导演奏者即兴补全和声的记谱法；本节所引的多数规则都针对该语境，演奏者在数字低音伴奏中加皮卡第三度属于即兴选择。
• Friedrich Erhard Niedt：18世纪初德国音乐理论家，所著《Musicalische Handleitung》（1700年汉堡第一部分）中既记录了皮卡第三度规则，又对该惯例特别是法国特例提出最早书面怀疑。
• Morley（托马斯·莫利）：本节所引理论家中唯一例外——其著作讨论的是文艺复兴时期的复调写作与终止处理，而非数字低音伴奏。
• unison（同度）：巴洛克作曲家在终止处常把所有写定旋律声部收束到同度，此时在数字低音伴奏上加皮卡第三度不会与旋律声部冲突，是惯例适用的典型场景。

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S6 5. THE LEADING-NOTE PRINCIPLE

第1段（P0057）

原文复述

5. THE LEADING-NOTE PRINCIPLE

中文讲解

本条为章节标题，原文以 Markdown 二级标题的形式呈现，标题文字为「5. THE LEADING-NOTE PRINCIPLE」（5. 导音原则）。它开启了一个新的论题：本节将围绕「导音」（leading-note，即调式中倾向于向上解决到主音的那个半音级音）所赖以成立的声学/心理基础展开，并讨论与此原则直接相关的几条调式写作惯例。读者应当注意，本节的英文术语 leading-note 与中译「导音」含义一致，指调式音阶中倾向于向上方主音（final/结音）解决的那个音级，本节将反复回到这一概念。

第2段（P0058）

原文复述

(a) The principle of the leading-note depends on the fact that the semitone, being the smallest interval in Western use, draws the mind rather as an electric pole draws a spark when the opposite pole is brought near enough. As the word implies, we are led across this interval, and led more easily than across a larger interval. This fact is among the realities which constitute the field of force we call tonality.

中文讲解

本段是全节的理论出发点，提出「导音原则」赖以成立的根本原因：半音是西方音乐所使用的最小音程（the smallest interval in Western use）。作者用一个形象的类比——磁极靠近异性极时会牵出火花（an electric pole draws a spark when the opposite pole is brought near enough）——来说明半音具有一种近乎生理性的吸引力（draws the mind）。由此引出「leading」一词的字面含义：听者的注意力会被「牵引」着跨越半音，并且跨越半音比跨越一个更大的音程更为容易（led more easily than across a larger interval）。最后一句将这一心理/声学事实提升到调性（tonality）层面：这种牵拉力量正是构成「调性」这一「力场」（field of force）的现实基础之一。理解本段的关键在于：作者不是从和声功能或旋律风格的角度，而是从「最小音程对听觉注意力的牵引」这一基础现实来解释导音何以成为导音，因此后续几段才会反复回到「半音 vs 全音的省力程度」（economy of effort）这一比较上。

补充说明

本段中的 electric pole 类比与 field of force（力场）类比，是作者全书反复使用的物理隐喻，仅用于解释半音的听觉牵引效果，不必当作正式科学定义。

第3段（P0059）

原文复述

(b) We find a very early tendency to make the third major when it is about to open out into a fifth but minor when it is about to close in to a unison; and to make a sixth major when it is about to open out into an octave but minor when it is about to fall to a fifth.

中文讲解

本段从 (a) 的理论出发，举出实践中很早就观察到的一条倾向：当旋律中的三度音准备向外「打开」到五度时，这个三度倾向于用大三度（major third，即 4 个半音）；当它准备向内「收拢」到同度（unison，即回到根音）时，这个三度倾向于用小三度（minor third，即 3 个半音）。六度的情形与此对称：准备上行开放到八度时用大六度，准备下行落到五度时用小六度。这里「打开」与「收拢」、「向外」与「向内」的方向感，正是 (a) 中「力场」概念的具体表现：半音关系（大三度中的三度与根音之间、小六度中的根音与六度之间实际距离一个半音）形成的紧张度，决定了音倾向于朝哪个方向继续运动。作者将这一观察定位为「很早」（very early）的倾向，意在说明它并非后来某种风格的人为约定，而是与半音牵引这一基本事实同步出现的实践规律。理解这一段有助于把握下文「una nota super la」规则的精神实质：无论是三度/六度大小交替，还是下一段的上方邻音规则，都共享同一个「半音最容易跨越」的底层原则。

补充说明

本段为 (a) 中「半音牵引力场」的补充例证，提示读者：导音原则不仅体现在上方邻音（见 P0060），也体现在三度与六度的大小选择上。

第4段（P0060）

原文复述

(c) The same economy of effort lies behind the traditional injunction una nota super la Semper est canendum fa: a single note above la always must be sung fa, that is to say at the interval of a semitone. The rule means that where the melody (particularly at the summit of a phrase) rises from a note to one note (i.e. a ‘single note’) above it, and at once returns, that one note, whether so written or not, shall be at the less effortful interval of a semitone, and not at the more effortful interval of a tone.

中文讲解

本段正式引入中世纪以来的著名规则「una nota super la Semper est canendum fa」（la 之上的单音始终应唱作 fa），并指出其精神实质就是 (a)(b) 中反复强调的「省力原则」（economy of effort）。规则字面含义：当一段旋律（尤其是在乐句的高点）从一个音上行到它紧上方那个音（所谓「单音」，即一个全音或半音的距离），并立即返回原音时，那个被经过的上方音——无论乐谱上是否如此记写——都应当处于「更省力」的半音距离上，而不是「更费力」的全音距离上。这里的「fa」即六声音阶（hexachord）中位于 la 上方半音处的唱名位（fa ut 或 B flat fa 等，详见下段）。作者特意强调「whether so written or not」，是为下文 (c) 中讨论「实际音高与记谱之间的偏差」做铺垫：即使作曲家没有记升号或降号，演唱/演奏者在实践中也需要按半音处理。这一规则的本质，是把 (a) 的磁极类比落实为一条具体的调式—旋律操作律令。

补充说明

la、fa 等为中世纪六声音阶（hexachord）唱名系统中的音级名称；本规则要求 la 上方一个全音位处的音必须按半音演唱，即把该位改唱为 fa。

第5段（P0061）

原文复述

Reference to Table I (Ch. IV, 3) will show that where la is E la mi, the requisite semitone above it is hexachordally available as F fa ut; and that where la is A la mi re, the semitone is available as B (flat) fa; but that where la is D la sol re, there is no semitone fa available, so that an accidental E flat must be introduced. (Indeed in modern language, though not in hexachordal language, B (flat) fa is already an accidental.)

中文讲解

本段把上一段的规则放到具体的调式位置上检验，并援引第四章第 3 节中的「Table I」。其逻辑分三层：第一，当 la 落在 E（唱名 E la mi）时，所需的半音自然音 F 已经以「F fa ut」的形式存在于六声音阶体系内，无需任何变化音；第二，当 la 落在 A（唱名 A la mi re）时，所需的半音来自 B flat，但作者特意加上括号注明「B (flat) fa」，因为在六声音阶的命名传统里它仍被视为「自然的」fa，而以现代调式/和声的语言看，B flat 其实已经是一个临时变化音（作者括注此句正是在强调两种话语体系的差异）；第三，当 la 落在 D（唱名 D la sol re）时，六声音阶中找不到现成的 fa，因此必须额外引入一个变化音 E flat，才能在 D 上方提供所要求的半音。理解本段的关键是：所谓「省力原则」并不是抽象理想，而是在不同调式位置上通过或显或隐的变化音（musica ficta）被实际执行的；同一原则在不同位置上落地时，会产生不同的记谱后果，其中 D la sol re 这一情形是必须靠显式变化音才能成立的典型。

补充说明

本段括号中的括注「B (flat) fa is already an accidental」提示读者注意六声音阶术语与现代调性术语之间的不对称：六声音阶语境下 B flat 仍属「自然音」，但现代语境下它已经是变化音。

第6段（P0062）

原文复述

Thus E rising to F and at once falling again to E makes no problem: so it is written, and so performed.

中文讲解

本句是上一段三类位置分析的实例化展示。当旋律从 E 上行到 F 又立即回到 E 时，所需的半音 E–F 在所有调式话语里都是自然音，因此无论乐谱如何记写，实际演唱/演奏与记谱完全一致——「记是这样记，唱也是这样唱」（so it is written, and so performed）。这是「una nota super la」规则最不费力的情形，也是 P0061 所列第一类的对应举例：E la mi 的位置上 fa 自然可得，不需要任何变化音。

补充说明

本句与 P0061 第一层分析（E la mi → F fa ut）直接对应，可视为该情形的具体声学/记谱例证。

第7段（P0063）

原文复述

A to B and back to A requires the B to be taken flat whether so written or not.

中文讲解

本句对应 P0061 第二类情形：当 la 落在 A 时，旋律从 A 上行到 B 再回到 A，所要求的半音必须通过把 B 唱/奏作 B flat 来实现，而不管乐谱上是否真的写了降号。这是 musica ficta（未记写的变化音）典型的适用场景：实践中的实际音高偏离书面记谱，以符合半音牵引的省力原则。理解这一点对于阅读早期调式音乐文献尤其重要——读者不能机械地把乐谱上的 B 当作自然 B 处理。

补充说明

本句是 P0061 第二层分析（A la mi re → B flat fa）的具体化，指出此处 B flat 常以「未记写」的方式出现，构成 musica ficta 的典型例子。

第8段（P0064）

原文复述

D to E and back to D requires the E to be taken flat whether so written or not.

中文讲解

本句对应 P0061 第三类情形：当 la 落在 D 时，D 上方的自然全音位是 E，但所要求的却是半音，因此实际音高必须落到 E flat。无论乐谱是否真的标注了降号，演唱/演奏都需要按 E flat 处理。与上一句不同的是，这一情形在六声音阶体系里完全找不到现成的 fa，必须额外引入一个变化音；而上一句的 B flat 在六声音阶语境中尚属「自然 fa」。换言之，本句所示是最严格意义上「必须用变化音」才能满足规则要求的情形，因此也是 musica ficta 介入最显著的一例。

补充说明

本句与 P0063 的差别在于：此处所需的 E flat 在六声音阶体系中不存在任何等价自然音，故必须显式（或隐式地）作为变化音引入。

第9段（P0065）

原文复述

There will be exceptions in practice; and both in theory and in practice none of this applies in the Phrygian and Aeolian modes and their transpositions (the final notes B, E or A, or with a transposing flat in the signature, E, A or D, or with two transposing flats in the signature, A, D or G, suggest a Phrygian or Aeolian disposition—see also Percy Scholes, Oxford Companion to Music, 9th ed., London, 1955, s.v. ‘Mode’, for a succinct guide).

中文讲解

本段对前文规则作重要的限定声明：(c) 的「una nota super la」规则并非放之四海而皆准；实践中存在例外（There will be exceptions in practice），而无论在理论上还是实践上，这条规则都不适用于弗里几亚调式（Phrygian）和爱奥利亚调式（Aeolian）以及它们的移调形式。作者列出三种调号/主音组合提示这种「弗里几亚/爱奥利亚倾向」：主音为 B、E 或 A 的；或带一个移调降号、主音为 E、A 或 D 的；或带两个移调降号、主音为 A、D 或 G 的（即按 1=bE、2=bA 之类移调后的对应主音）。这些都是弗里几亚或爱奥利亚色彩明显的调式位置。需要注意的是：上述规则的前提是旋律从 la 上行一音再回到 la；而在弗里几亚和爱奥利亚中，结音（final）上方邻音本来就被认为是自然全音而非半音（这正是它们与多里亚、混合利底亚等调式在「mi contra fa」问题上的关键差别），因此 la 上方本就没有理由要出现半音的「fa」。段末的参考文献——Percy Scholes, Oxford Companion to Music, 9th ed., London, 1955，词条「Mode」——是作者为读者提供的进一步查阅「Mode」概念的便捷指南。

补充说明

脚注/参考：Percy Scholes, Oxford Companion to Music, 9th ed., London, 1955, s.v. ‘Mode’。本段内嵌的参考文献为辅助读者理解调式概念之用，并非对本节规则的论证支撑；其作用是为读者提供一个简明的外部检索入口。

第10段（P0066）

原文复述

(d) When the melody moves one note downwards and at once returns, there was again a certain tendency, but a far less clearly defined one, to make the interval a semitone, if not already so, by a written or unwritten use of musica ficta: thus D, C, D in some contexts might become D, C sharp, D; but only where the C is being treated strictly as a leading-note (see 6 below) is there any reason to suppose that it must be sharpened in this way.

中文讲解

本段处理与 (c) 对称但不同强度的下行情形：当旋律下行一音再立即返回原音时，作者承认历史上也存在某种倾向，要把这个下行邻音处理为半音——如果它原本不是半音，就通过记写或不记写的 musica ficta 把它改成半音。例如 D、C、D 在某些语境下可能被唱/奏作 D、C♯、D。但与 (c) 的上行情况相比，这一倾向「远远没有那么明确」（a far less clearly defined one）。作者进一步给出关键限定：只有当下行音 C 被严格当作「导音」（leading-note）来对待的时候——亦即它确实在功能上承担着向上解决到主音的角色——才有理由推断它必须升半音。这一限定的指向是 §6「导音本身」（THE LEADING-NOTE ITSELF），并预先向读者提示：本节 (c)(d) 所讨论的「邻音处理为半音」的现象，与「作为独立音级身份的导音」之间既有重叠又不等同；只有在后者严格成立的情况下，前者的升半音处理才是有理论根据的。

补充说明

本段末的「see 6 below」是作者给出的章节内部交叉指引，对应 P0068 所指代的图示「6. THE LEADING-NOTE ITSELF」。

第11段（P0067）

原文复述

Ex. 9. Una nota super la Semper est canendum fa:

中文讲解

本句为「Ex. 9」的图注/例题标题，即第 9 号谱例的说明文字，标题直接引用本节反复讨论的中世纪拉丁规则「una nota super la Semper est canendum fa」。此处的作用是为紧随其后的具体乐谱/示意（见 P0068）标明主题，让读者一眼便知该例所演示的正是上一段乃至全节的核心规则。

补充说明

Ex. 9 与 P0068 共同构成一个图示单元：图注（P0067）点明主题，图示本体（P0068）则承担具体的谱例演示。

第12段（P0068）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 9 的实际图示/谱例占位符，对应标题「6. THE LEADING-NOTE ITSELF」（6. 导音本身）。它是 (d) 末尾所指「see 6 below」的具体载体，并紧接 Ex. 9 的图注（见 P0067），用以直观展示「旋律下行一音再返回」或上行邻音处理为半音的情形。由于图像数据已被省略，只能根据上下文确认其位置与图题；具体音高、和声背景与谱面细节需查阅原图，本节正文亦未对其内容作进一步文字描述，故不可凭推测补写图中细节。

补充说明

本图示的具体内容在当前输入中不可读；阅读时应回查原书图示以与 P0066 所述「D, C, D 可能唱作 D, C♯, D」的限定语境相互对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0065 内嵌参考文献：Percy Scholes, Oxford Companion to Music, 9th ed., London, 1955, s.v. ‘Mode’，作用是为读者进一步了解调式概念提供简明外部指南，并非本节规则论证的支撑文献。P0067 与 P0068 共同构成 Ex. 9「Una nota super la Semper est canendum fa」的图注—图示单元，P0068 内嵌图像数据已省略，仅位置与图题「6. THE LEADING-NOTE ITSELF」可确认；该图与 P0066 末「see 6 below」的交叉指引对应，承担对本节核心规则的具体谱例演示功能。

💡 本节核心要点

1. 导音原则的根基在于半音是西方音乐所使用的最小音程，对听者注意力具有类似磁极的牵引作用，由此构成所谓调性的「力场」现实。
2. 很早以来的实践倾向是：当三度准备向外开放到五度时倾向大三度、收拢到同度时倾向小三度；六度在开放到八度与落到五度之间亦有相应的大小交替，体现同一「省力」原则。
3. 「una nota super la Semper est canendum fa」规则要求旋律上行到 la 紧上方一个音再立即返回时，该邻音应唱作 fa，即应处于半音距离而非全音距离，无论乐谱是否记写。
4. 在 E la mi（A 上）和 A la mi re 两类位置上，所需半音分别以 F fa ut 和 B flat fa 的形式在六声音阶体系中可得；而在 D la sol re 的位置上必须额外引入 E flat 这一变化音。
5. 该规则有重要例外：弗里几亚、爱奥利亚及其移调形式（主音 B、E、A 或带一/二个移调降号的对应主音）不属于此规则的适用范围。
6. 与上行情形相比，下行一音再立即返回时把邻音处理为半音的倾向弱得多；只有当下行音被严格当作导音承担上行解决功能时，才有理由推断其必须升半音。

🔑 关键术语

• leading-note（导音）：调式中倾向于向上解决到主音（final/结音）的那一音级；本节将其根源解释为半音作为最小音程对听者的牵引力，并在 P0066 中进一步区分「严格意义上的导音」与「仅作为旋律邻音」的差别。
• semitone（半音）：西方音乐中所使用的最小音程；本节视其为「导音原则」赖以成立的物理/心理基础，是调性作为「力场」的最小单位。
• tonality / field of force（调性/力场）：作者用「力场」一词隐喻调性对旋律方向的牵引作用；半音牵引是构成这一力场的若干「现实」之一。
• economy of effort（省力原则）：本节反复回扣的核心解释：相比全音，半音跨越在听觉/演唱上更省力，因而被优先选择为邻音的处理方式。
• una nota super la Semper est canendum fa：中世纪以来的调式/旋律规则：旋律上行到 la 紧上方一个音再立即返回时，该邻音应唱作 fa，即按半音处理，无论乐谱是否记写。
• hexachord / 六声音阶：以 ut-re-mi-fa-sol-la 为唱名的六音音阶体系；本节借此定位 la 上方所需 fa 是否自然可得（见 E la mi、A la mi re、D la sol re 三类位置）。
• musica ficta（虚构音/未记写的变化音）：实践中演唱/演奏时实际采用但未必记写于谱面的变化音；本节中上行 B→B flat、E→E flat，下行 C→C♯ 等情形均属此类。
• Phrygian / Aeolian modes（弗里几亚/爱奥利亚调式）：结音分别为 E 和 A 的两类教会调式；本节指出其上方邻音自然为全音而非半音，因此不属于「una nota super la」规则的适用范围。
• final（结音）：调式中作为结束音的主音；本节用以界定哪些调式位置属于弗里几亚/爱奥利亚的「上方邻音为全音」情形。
• transposing flat（移调降号）：调号中用于移调的降号；本节借其数量（零、一个或两个）与结音的组合来识别具有弗里几亚/爱奥利亚倾向的调式位置。

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S7 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF: Cadence Types and the Phrygian Cadence

第1段（P0069）

原文复述

(a) The author defines the leading-note as the pitch situated a semitone below the tonic (whether that tonic has already been established or is being newly arrived at), and pulling strongly upward toward it. The leading-note is a fundamental element of tonality but is not prominent in the modal system. Some modes already contain this semitone naturally; in others the semitone can be supplied by musica ficta. Yet the more insistently a true leading-note is demanded, the more strongly mode is invaded by key. Historically, the use of musica ficta to convert potential leading-notes (lying a whole tone below the final) into actual ones (lying only a semitone below) produced two large consequences: the arrival of genuine modulation, and the subordination of modality to key-tonality.

中文讲解

本段是全节的总纲，先给术语下定义，再把定义与历史趋势绑定在一起。

第一层定义：导音是比主音低半音、并强烈倾向于上行解决到主音的那个音；它"是否已经存在"和"是否刚到达"两种语境都成立，这表明导音既可在已稳固的调性中工作，也可在调性被新建立的瞬间起作用。

第二层评价：导音对调性（tonality）至关重要，但对调式（modality）并不显眼——因为教会调式本身并不依赖主—属那种半音倾向来组织音高。

第三层转折：调式中有些位置天然就有这个半音（如伊奥尼亚等），有些则没有；但通过"伪乐”（musica ficta）人为加升号，可以把"全音距离"的潜在导音变成"半音距离"的真实导音。

第四层历史判断：作者把这一人为改造视作一次根本性转折——对真实导音的强调越强烈，调式被调性"入侵"就越深；其历史后果是真正的转调（modulation）出现，以及调式思维最终让位于调性思维。

理解本段的关键，是把"导音"看作一个衡量调性化程度的指标：它的半音关系本身就是调性的种子。

补充说明

“musica ficta"在本节指用未记谱的升/降号改变音高；“subsemitonium"在下文P0074中出现，是与之相关的概念。无外部补充。

第2段（P0070）

原文复述

The author locates this historical transformation: it began in the late Middle Ages but was principally carried out during the Renaissance. The convention by which notes not written with an accidental came to be sharpened in order to make them function as true leading-notes rests upon one of the most important structural concepts of those centuries — the concept of the cadence. The primary cadence, or tenor cadence, is a descending motion of a whole tone from the note lying above the final (or tonic) down to that final or tonic (the word “cadence” itself meaning “fall,” illustrated by Shakespeare’s phrase “that strain again; it hath a dying fall”). The secondary cadences are the progressions of the remaining voices joined with the tenor cadence. A “close” is constituted when a tenor cadence and a descant cadence appear together; the other cadences — including the bass cadence, which only later became prominent in defining key and key modulation — are optional additions.

中文讲解

本段把上一段的趋势落实到具体的作曲实践上：要人为添加升号，规则依据的是"终止式（cadence）“这一中世纪—文艺复兴时期最关键的结构概念。

要弄清本段的术语层级：

1. 主终止式（primary/tenor cadence）：由男高音声部从主音上方一个全音下行到主音（或最终音）构成——这是"原型”。
2. 次终止式（secondary cadences）：其他声部在主终止式进行的同时各自形成的旋律进行。
3. 终止（close / cadence 同时出现）：当男高音声部的终止式与上声部（descant）的终止式同时出现，便构成一个"close”。其它声部的终止式（包括后来决定调性的低声部终止式）只是可加可不加的"装饰”。

作者还提醒读者"cadence"本义就是"下落”，并借莎士比亚《第十二夜》中"a dying fall"作文学佐证——这不仅解释词源，也提示终止式听感上的"沉降"特征。

本段为下一段P0074的"何时该加升号"规则预先提供了技术前提：既然终止式是结构判据，那么加升号就要看终止式中是否构成"半音解决到主音”。

补充说明

莎士比亚引文出自《第十二夜》（Twelfth Night），原文为"That strain again; it had a dying fall”。这是词源说明，与音乐论证无直接关系。低声部终止式后来变得更重要，是与和声兴起、调性思维成熟相关的史实——此处仅按本节上下文理解。

第3段（P0071）

原文复述

Caption for Example 10: “Four-part ‘close’ with its ‘cadences.’”

中文讲解

这是例10的图题，仅标示该谱例为"四声部终止（close）及其内含的各声部终止式"，用以配合下一段关于"何时加升号"的说明。本节的具体音高需查原谱。

第4段（P0072）

原文复述

[Image/musical example on page 7; embedded image data omitted, position and caption retained.]

中文讲解

此为第7页的乐谱占位符（例10的具体内容），原图未在文本中给出，需查阅原书方能确定音高与声部进行。它在论证中的功能是把P0070—P0074所讲的"close"以可读谱例呈现出来，便于读者对照"主终止式＋上声部终止式"的具体形态。

补充说明

需查看原谱。

第5段（P0073）

原文复述

Section heading: “ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS.”

中文讲解

这是P0074—P0086所讨论内容的小标题，明确点出本段话题——如何给未写明的音加临时记号。标题本身宣告了本节的实践主题：终止式是判断依据，而加不加升号、何处加升号，则是与调式/调性判断直接相关的具体操作。

第6段（P0074）

原文复述

The author observes that the particular inversions in which the cadences appear do not matter: provided that a tenor cadence and a descant cadence occur together in any voices, a close has been defined. The customary procedure is then to sharpen the lower of the two notes forming the descant cadence so as to create a true leading-note, on condition that, in the mode in question (as in the Dorian, Mixolydian, and Aeolian modes), it is not already such (i.e., it is not already functioning as a modal subsemitonium). When the necessary accidental is not written into the part, it should be supplied if the close is an important or final one; it should not, however, be supplied if the close is only being taken in passing.

中文讲解

本段把P0070的"终止式＝结构判据"转化为具体的加升号规则。

规则可拆为三步：

1. 终止的判别：只看男高音终止式与上声部终止式是否同时出现，与它们处于什么转位无关；其它声部的终止式可加可不加。
2. 加升号的对象：取上声部终止式中的下方那个音，把它升半音，使它变成"真正"的导音——但前提是该音在该调式中不是天然半音（即不是"modal subsemitonium"）。在多里安、混合利底亚、爱奥利亚等调式里这个位置原本距离主音为全音，故需要临时升号。
3. 加与不加的分界：终止若是结构上重要或处于乐曲收束处，就应补加升号；若是路过性的临时终止，则不必加。

这段话体现了作者一贯的判断标准：调性思维越强，就越要求严格的半音倾向；调式思维尚存的语境下，“路过性"终止不必强制改写。

补充说明

“subsemitonium”（亚导音/次导音）是中世纪调式理论中的术语，指位于调式最终音下方半音处的音；它在某些调式（如伊奥尼亚）中天然就是主音下方的半音，因而天然就是导音；多里安等调式没有这个半音，需要人为加升号来弥补。

第7段（P0075）

原文复述

Bibliographic note (94): Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 94.

中文讲解

这是脚注(94)的来源信息：托马斯·莫利（Thomas Morley）《音乐简明入门》（A Plaine and Easie Introduction），伦敦，1597年出版，第94页。下一段引自该页正文。

补充说明

该书是文艺复兴晚期英国最具影响的作曲理论入门书之一；本节此处仅用作引文出处。

第8段（P0076）

原文复述

Quotation from Morley: “The base being a [descant] Cadence, the nature thereof requireth a sharp.”

中文讲解

莫利指出：当低声部构成一个上声部终止式（descant cadence，原文带方括号，说明现代编辑将莫利的"base"识别为功能等同的 descant cadence）时，其"本性"就要求加升号。

这里的逻辑呼应P0074：终止式的"本性”——即构成真正的半音倾向——要求把下属音升半音。莫利以"nature"（本性）一词把规则上升到近乎自然法则的高度，强化了"加升号是终止式固有要求"的判断。

方括号[“descant”]是编辑插入的注，说明此处莫利笔下的"base cadence"在功能上等同于上声部终止式——并非低声部终止式。

补充说明

方括号内为现代编辑对莫利原文的对应性注释，不是莫利本人所写。

第9段（P0077）

原文复述

Caption for Example 11: “Morley: ‘descant cadence’ in the bass.”

中文讲解

例11的图题，标明此谱例取自莫利著作，内容是低声部中的"上声部终止式"——即上一段引文所论的具体形态。需查阅原谱确认具体音。

第10段（P0078）

原文复述

[Image/musical example on page 8; embedded image data omitted, position and caption retained.]

中文讲解

第8页的乐谱占位符（例11），原图未在文本中给出，需查阅原书方能确认。其作用是把莫利那段引文"低声部作为 descant cadence 时本性要求升号"以可读谱例具体化。

补充说明

需查看原谱。

第11段（P0079）

原文复述

Continuation of the Morley quotation (p. 144): “In your third note you have a flat [descant] Cadence in your counter Tenor, which is a thing against nature, for everie Cadence is sharpe [with exceptions described as] passing closes and not of the nature of yours, which is a kind of full or final close . . .”

中文讲解

这是莫利在同一著作第144页的另一段引文，用以说明"例外"边界。

莫利批评的对象是：第三音上出现的、含降号的上声部终止式位于"counter tenor"（次中音）声部。莫利称之为"违反本性"，因为"每条终止式都应是升的"——即每个终止式都应通过半音倾向解决到主音。

但莫利立刻限定了例外：所谓的"降号终止式"只被允许出现在"路过性的终止（passing closes）“中，不能出现在"完整或最终的终止（full or final close）“里。

这段话正好为P0074末尾的"加升号与否要看终止是路过还是收束"提供了文艺复兴理论家本人的权威表述，与本节论证完全吻合。

补充说明

页码差异（P0075引94页，P0079引144页）说明莫利的论述在该书不同位置分别处理"规则"与"例外”。

第12段（P0080）

原文复述

(b) The author introduces an alternative procedure: when the tenor cadence descends to A, the penultimate pitch B may be lowered by an accidental to B-flat, as an alternative to raising the penultimate G of the descant cadence; analogous situations arise in certain transpositions. The result is the so-called Phrygian cadence. Because it arises naturally within the Phrygian mode, it should on no account be “corrected away” by musica ficta. In this exceptional case the tenor cadence is a descending semitone rather than a whole tone, and is sometimes referred to — by what the author terms a “happy metaphor” — as the “leading-note” of the Phrygian mode.

中文讲解

本段是全节的高潮，引入"弗里几亚终止式"作为对前述通用规则的特殊变体。

要点解析：

1. 替代选择：当男高音终止式下行到 A 时，原可升高上声部终止式中的 G（让 G→A 形成半音），也可以反向操作——把男高音终止式中的 B 降为 B♭，使 B♭→A 自身成为半音下行。两种做法在听觉上效果相近，但路径相反。
2. 调式根源：在弗里几亚调式中，B♭ 原本就是调式自然音（因为弗里几亚的最终音是 E，其上方两度的音天然就是 F，但下方至 A 的位置具有特定形态；这里指在终止式中 B♭ 是调式内可接受的音）。因此这种半音下行"自然存在”，不应被人为加升号抹平——弗里几亚调式的特征正是这种半音终止。
3. “弗里几亚导音”：作者把这种异常的半音下行形象地比喻为"弗里几亚调式的导音"——尽管它不在主音上方，而在主音上方小三度下行；“happy metaphor"表明作者承认这是比喻而非真正的导音。

本段体现了作者一个核心态度：musica ficta 不应一味把所有东西都"调性化”；遇到调式本身就有的半音关系时，应予以保留并视为该调式的特征。

补充说明

Phrygian cadence（弗里几亚终止式）在文艺复兴与巴洛克对位中是公认的终止式变体；本节按作者上下文理解为"男高音半音下行到主音"的终止形态。“leading-note of the Phrygian mode"是作者修辞，不应误读为真正的伊奥尼亚式导音。

第13段（P0081）

原文复述

Caption for Example 12: “‘Phrygian cadence’.”

中文讲解

例12图题，标明此谱例展示"弗里几亚终止式”。需查阅原谱确认具体音高与声部配置。

第14段（P0082）

原文复述

[Image/musical example on page 8; embedded image data omitted, position and caption retained.]

中文讲解

第8页的乐谱占位符（例12），原图未在文本中给出，需查阅原书方能确认。其功能是把P0080所述"B♭→A 半音下行"的弗里几亚终止式以可读谱例具体化。

补充说明

需查看原谱。

第15段（P0083）

原文复述

Bibliographic note (95): Charles Butler, The Principles of Musik, London, 1636, p. 83.

中文讲解

这是脚注(95)的来源信息：查尔斯·巴特勒（Charles Butler）《音乐原理》（The Principles of Musik），伦敦，1636年出版，第83页。下一段引自该页正文，作为对弗里几亚终止式的权威支持。

补充说明

巴特勒是17世纪英国音乐理论家，《音乐原理》是其主要著作；本节此处仅作引文出处。

第16段（P0084）

原文复述

Quotation from Butler: “In true Cadences, the Binding half-note must ever be sharp. . . . Nevertheless the La Cadence is sometimes admitted; as in these examples.”

中文讲解

巴特勒的引文把上一段的论证以17世纪英国理论家的口吻加以确认。

要点：

1. 一般规则：“真正的终止式中，连接半音（Binding half-note，即上声部终止式中的下方音）必须永远是升的”——直接呼应本节"加升号"的通用规则。
2. 例外条款：“然而 La Cadence 有时是被允许的”——La Cadence 即以 B♭→A 为代表的半音下行形态，巴特勒承认其作为例外存在。
3. “在这些例子中”——意指下一页将给出谱例（即例13）。

这段话的功能是给P0080所述的弗里几亚终止式提供第二来源的旁证，使论证从莫利时代（1597）延伸到巴特勒时代（1636），证明这一做法持续存在近四十年。

补充说明

“Binding half-note"是巴特勒的术语，指终止式中下行半音的那个音，即上声部终止式的下方音（descant cadence 的下音）。

第17段（P0085）

原文复述

Caption for Example 13: “Butler, ‘Phrygian cadences’.”

中文讲解

例13图题，标明此谱例取自巴特勒著作，展示"弗里几亚终止式"的多种形态（复数形式暗示不止一种）。需查阅原谱确认具体音。

第18段（P0086）

原文复述

[Image/musical example on page 8; embedded image data omitted, position and caption retained.]

中文讲解

第8页的乐谱占位符（例13），原图未在文本中给出，需查阅原书方能确认。其功能是把巴特勒那段引文所承认的"La Cadence 例外"以多种谱例呈现，与莫利例11形成跨时代的对照。

补充说明

需查看原谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料主要为四条文献来源脚注和三幅（或更多）谱例，需分别说明其在论证链中的作用：

• 脚注(94) 莫利《Plaine and Easie Introduction》1597年伦敦版第94页：提供"低声部作为 descant cadence 时本性要求升号"的引文，支撑P0074关于"加升号是终止式固有要求"的判断。
• 莫利同书第144页延伸引文（未编号脚注，但属引文出处）：提供"路过性终止允许例外"的限定，与P0074末尾的"加升号与否视终止重要性而定"完全吻合。
• 脚注(95) 巴特勒《Principles of Musik》1636年伦敦版第83页：提供"真正终止中连接半音必须永远为升，但 La Cadence 例外"的引文，作为P0080弗里几亚终止式论证的第二时代旁证。
• 例10（第7页）：四声部"close"谱例，配合P0070—P0074的"主终止式＋上声部终止式"概念讲解。
• 例11（第8页）：莫利著作中"低声部的 descant cadence"谱例，配合P0076引文。
• 例12（第8页）：“弗里几亚终止式"谱例，配合P0080论述。
• 例13（第8页）：巴特勒著作中"弗里几亚终止式"多种形态谱例，配合P0084引文。
• 四个乐谱占位符（P0072、P0078、P0082、P0086）原文均标注"内嵌图像数据已省略”，具体音高不可在文本内确认，需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. 导音被定义为比主音低半音、并强烈上行解决到主音的音；它对调性至关重要，但在调式系统中并不天然突出——是否拥有真正的半音导音，是衡量"调式被调性入侵程度"的核心指标。
2. 把"潜在导音”（全音距离）通过 musica ficta 改造为"真实导音"（半音距离），是中世纪晚期到文艺复兴时期调式向调性过渡的关键机制，其后果是真正的转调出现以及调式思维让位于调性思维。
3. 加升号的规则以"终止式（cadence）“为判据：主终止式（tenor cadence，全音下行到最终音）＋上声部终止式（descant cadence）同时出现即构成 close；此时应把上声部终止式的下方音升半音；路过性终止可例外。
4. 弗里几亚终止式是上述规则的特殊变体：当男高音终止式下行到 A 时，可以不升 G 而降 B 为 B♭，让 B♭→A 自身成为半音下行；这种做法源于弗里几亚调式的自然形态，不应被人为加升号抹平，作者称之为"弗里几亚调式的导音”（一种修辞性比喻）。
5. 本节通过莫利（1597）与巴特勒（1636）两代英国理论家的引文交叉佐证，确认"加升号是终止式本性"与"弗里几亚终止式是公认的例外"这两条规则在文艺复兴晚期至17世纪中叶持续有效。

🔑 关键术语

• leading-note：导音；比主音低半音并强烈倾向于上行解决到主音的音。本节将其作为衡量调性化程度的指标：是否拥有真正的半音导音，是调式思维与调性思维的分水岭。
• musica ficta：伪乐；中世纪至文艺复兴时期通过未记谱的升/降号临时调整音高的实践。本节中既指把"潜在导音"变为"真实导音"的工具，也指在弗里几亚调式中应避免使用的工具。
• tenor cadence：男高音终止式；主终止式，原型为男高音声部从主音上方一个全音下行到主音。本节所有加升号规则以此为基准结构。
• descant cadence：上声部终止式；与男高音终止式同时出现于另一声部中的旋律进行，构成 close 的另一半。本节中需升半音的对象即为 descant cadence 的下方音。
• bass cadence：低声部终止式；本节指出它在早期是 close 的"可选附加"，后来才在定义调性与转调中变得重要。
• close：终止；指 tenor cadence 与 descant cadence 同时出现所构成的结构单元，与一般意义上的 cadence（终止式）有层级差别。
• subsemitonium：亚导音；调式中位于最终音下方半音处的音；在某些调式中天然就是导音，而在多里安、混合利底亚、爱奥利亚等调式中不存在，需人为加升号补足。
• Phrygian cadence：弗里几亚终止式；以男高音声部半音下行（如 B♭→A）到主音的终止式，源于弗里几亚调式的自然形态；本节视为通用加升号规则的公认例外。
• La Cadence：巴特勒所用的术语，指以 B♭ 等降号形态出现的终止式，与本节"弗里几亚终止式"概念对应；巴特勒承认其作为例外被允许存在。
• Binding half-note：巴特勒术语，指终止式中下行半音的那个音，即上声部终止式的下方音；巴特勒主张"真正的终止中此音必须永远为升"。

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S8 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF (continued): Baroque Closes and Cadence Definitions

第1段（P0087）

原文复述

ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS

中文讲解

这是一节小标题，开启本节论题：如何在谱面未标出临时记号（accidentals）的情况下，由演奏者补写升号。标题用“ADDING”而非“Writing down”强调这是演奏者/编订者的判断与补充动作，与musica ficta的实质相关。

补充说明

标题本身仅为章节入口，不展开论据。

第2段（P0088）

原文复述

(c) In spite of the crucial part played by modal theory and practice in the historical evolution of the true leading-note, it is not only in modal music that the structure of the close gives us the clue to the accidentals required. Something corresponding to the medieval and renaissance descant cadence is found in a majority of baroque closes. The ‘Phrygian cadence’ still accounts for a proportion of baroque half-closes; otherwise, the sharp or sharpened leading-note is the invariable rule for every genuine close. It is the ‘bass cadence’ (bass rising a fourth or falling a fifth) rather than the ’tenor cadence’ (fall of a tone to the tonic) which, in conjunction with the ‘descant cadence’ (suspension resolved on the leading-note) now pre-eminently defines the close: but the treatment remains the same; and while the accidentals are less likely to be left unwritten, cases occur. The following from Monteverdi’s own madrigal transcription of his monody, ‘Ariadne’s Lament’, is instructive in more ways than one.

中文讲解

本段是本节论点的总纲。作者承认调式理论与实践在“真导音”历史形成中扮演关键角色，但同时指出：判断应补写何种临时记号的线索，并不仅限于调式音乐——终止式的结构本身就提供了依据。中世纪与文艺复兴的“迪斯坎特终止”（descant cadence）在大多数巴洛克终止中仍有对应物。弗里几亚终止（Phrygian cadence，上方半音下行到主音）解释了部分巴洛克半终止；除此之外，真正的终止一律要求升高或锐化的导音。作者进而指出，定义巴洛克终止的不再是“男高音终止”（tenor cadence，即上方下行二度到主音），而是“低音终止”（bass cadence，即低音上行四度或下行五度）配合“迪斯坎特终止”（导音上的挂留解决）。不过处理原则不变，临时记号漏写的现象仍然存在。作者预告将以蒙特威尔第《阿里阿德涅的悲叹》为例，多方面地说明问题。

补充说明

本段为整小节定调：终止式的结构（尤其低音进行）取代调式身份，成为判断导音是否应升的判据。术语“descant cadence / tenor cadence / bass cadence”出自前文对中世纪终止类型的分类，本节进一步把它们移用到巴洛克语境。

第3段（P0089）

原文复述

Ex. 14. Monteverdi, leading-notes not marked but requiring to be sharp (Malipiero’s ed., VI, 16):

中文讲解

这是谱例14的图注，说明出处为蒙特威尔第《阿里阿德涅的悲叹》由其本人改编的牧歌版，载于马利佩罗（Malipiero）全集第六卷第16页。标题强调：此例中的导音在原谱上并未标升号，但实际演奏需要升。

补充说明

谱例编号Ex. 14 提示这是作者整本书中按序编号的实例之一。马利佩罗（Malipiero）是20世纪编订蒙特威尔第全集的编辑，其版页码是引用依据。

第4段（P0090）

原文复述

中文讲解

这是第9页的乐谱图占位符，承载Ex. 14的实际音符内容。由于图像数据被省略，具体音高、和声与节奏不可见，需查阅原图才能完成音乐分析。

补充说明

无额外补充；建议参照前一条图注与后两段（P0091、P0092）的文字说明来定位原谱中的导音位置。

第5段（P0091）

原文复述

In the first place, all the F’s are meant sharp (not only is this musically obvious, but in a previous entry a tone lower they are all E naturals, no accidental being required).

中文讲解

作者对谱例的第一点说明：所有F音都应理解为升F（即#F）。理由有两层——其一，从音乐本身听上去就明显应该是升F；其二，前一次进入时（低一全音的位置）出现的都是E自然音，并不需要临时记号，这从版本对照上证明此处F是被设想为升F的。作者以“音乐明显”与“版本对照”双重证据并举，来支持未写出的升号。

补充说明

作者用同一旋律在不同音高上重复出现的方式（高一次F应升、低一次E自然）来证明作曲者的实际音高意图，是文艺复兴—早期巴洛克谱学研究中常见的内部证据法。

第6段（P0092）

原文复述

In the second place, bar two shows in effect a descant cadence (top line) with a tenor cadence (bottom line), and the leading-note E must be taken sharp although not written so (again musically obvious, but also proved, by the monodic version, Malipiero ed., XII, p. 165, where the corresponding passage has this leading-note marked sharp). We could have no clearer confirmation that accidentals have still to be supplied at need by the performer in the early seventeenth century.

中文讲解

第二点说明：第二小节上声部在效果上构成迪斯坎特终止（顶端声部的挂留解决到导音），下声部则构成男高音终止（下行到主音的二度）；因此E这个导音虽然未标升号，演奏时必须作升E处理。证据除了音乐本身的明显性之外，还来自蒙特威尔第本人的单声部版本——在马利佩罗全集第十二卷第165页对应的段落中，这个导音是被明明白白标了升号的。作者用作曲家亲自在另一版本中标注升号这一事实，强有力地说明：在17世纪初，临时记号在谱面上不写、由演奏者按需补写，仍是常规做法。

补充说明

“Monodic version”指蒙特威尔第最初为单声部（独唱）写作的版本，后被他自己改编为多声部牧歌；同一作者在不同体裁的两版之间留有详略差异，是研究musica ficta的关键文献。

第7段（P0093）

原文复述

Later in the baroque period, as with other varieties of musica ficta, the need to supply sharps on leading-notes where they are not already present in writing rapidly diminishes, until we really find it remaining only in the special case of figured bass.

中文讲解

本段勾勒出历史趋势：进入巴洛克晚期之后，如同其他形式的musica ficta一样，演奏者自行在导音位置补升号的做法迅速式微，到最后仅存于一种特殊场合——通奏低音（figured bass，即数字低音）的数字标记中。作者意在把17世纪上半叶仍然普遍的“按需补写”做法，与后来走向体系化、由数字提示的统一规则衔接起来，为下一组脚注（96–98）作铺垫。

第8段（P0094）

原文复述

(96) Agostino Agazzari, Del sonare sopra ’l basso, Siena, 1607, p. 6:

中文讲解

这是脚注(96)的出处信息：意大利作曲家阿戈斯蒂诺·阿加扎里（Agazzari）1607年于锡耶纳出版的《论通奏低音的演奏》（Del sonare sopra ’l basso）第6页。

补充说明

脚注编号96提示前文(已省略)有编号为95的脚注，本处按顺序承接。Agazzari是早期巴洛克通奏低音理论的代表人物之一。

第9段（P0095）

原文复述

‘All cadences, whether intermediate or final, demand the major Third; some people, therefore, do not mark it, but as an added precaution, I recommend using the sign [when figuring basses].’

中文讲解

本条引文是阿加扎里规则的核心：他主张一切终止——无论是中间终止还是最终终止——都要求大三度；正因为一些人不标记它，他才“以防万一”建议在标记低音时仍使用相应符号。这里的“sign”指给低音数字旁所加的临时记号。引文同时佐证两点：一、终止必然要大三度（即与导音相关的和声要求）；二、是否在数字旁写出来因人而异，写法尚未完全规范化。

补充说明

原文中以方括号形式插入的[when figuring basses]为编者补注，应理解为对“sign”使用场合的限定。引文与P0093“仅在figured bass中保留补写导音”的过渡相呼应。

第10段（P0096）

原文复述

(97) Francesco Bianciardi, Breve regola, Siena, 1607, second of the nine rules:

中文讲解

脚注(97)出处信息：弗朗切斯科·比安恰尔迪（Bianciardi），1607年于锡耶纳出版的《简明规则》（Breve regola），九条规则中的第二条。

补充说明

此书与前条阿加扎里同年同地出版，提示意大利早期巴洛克通奏低音教学在锡耶纳形成了一个小型的理论集群。

第11段（P0097）

原文复述

‘When [the bass] rises a fourth [or falls a fifth] we give it the major Third, and if it is not naturally major, it is made so by adding the Sharp, because it is by this progression that the close is established.’

中文讲解

比安恰尔迪第二条规则把大三度的获得与低音进行直接挂钩：只要低音上行四度（或下行五度），就给上方配大三度；若该三度原本不是大调性的（自然形式不是大三度），就用加升号的方式人为造成大三度。他以“这种进行构成了终止”作论证理由。引文精确地把本节核心命题形式化：终止＝低音四五度进行＋人为升号使导音到位。

补充说明

方括号[the bass]、[or falls a fifth]是编者补入的原文所省略部分，旨在现代读者更易理解。

第12段（P0098）

原文复述

(98) Matthew Locke, Melothesia, London, 1673, Rule 3:

中文讲解

脚注(98)出处信息：英国作曲家马修·洛克（Matthew Locke），1673年于伦敦出版的《梅洛忒西亚》（Melothesia），第三条规则。

补充说明

时间跳到1673年——较意大利1607年的两条材料晚了六十多年——意在显示同一规则在英国同样成立，且仍以“低音四五度进行”作为定义终止的判据。

第13段（P0099）

原文复述

‘A Cadence is a Fall or Binding, wherein after the taking of a Discord or Discords, there is a meeting or Closure of Concords [on two bass notes] the last of which two Notes generally riseth Four, or falleth five Notes from the former; by which it is known (for the most part) to be a Cadence . . . the Thirds are Thirds Major, and so are to be Play’d on all Bindings, and generally on all such bass Notes as the following Notes riseth four or falleth five Notes.’

中文讲解

洛克第三条规则给终止下了一个综合定义：终止是“下行”或“结合”——在引入一个或多个不协和音之后，两个低音音上协和会合，最后一个音相对前一个音一般上行四度或下行五度，由此即可（大致）判别其为终止。规则后半段进一步规定：所有“结合”（bindings，即挂留解决型终止）以及一切随后的低音音只要它后面再作四五度进行（即处于终止位），都应奏大三度。洛克把“major third”与“binding”以及“bass rising a fourth or falling a fifth”三者捆绑成终止判据，与意大利两位作者口径完全一致。

补充说明

方括号[on two bass notes]为编者补入。洛克用语中的Binding指挂留（suspension），是英式音乐理论对descant cadence的对应表达。

第14段（P0100）

原文复述

The last statement is particularly to be noticed for its almost unrestricted scope. But we must also be prepared for passages in which the sharpening of the (apparent) leading-note by musica ficta is not intended, although the baroque criterion of a bass rising a fourth or falling a fifth is duly satisfied.

中文讲解

作者对洛克那段引文作两层收束。第一层提醒读者：洛克最后一句“普遍地、几乎不受限制地”要求奏大三度，措辞范围之广值得特别注意——这等于把升号规则推广到一切潜在终止位。第二层随即提出反驳的边界：即便低音已满足上行四度或下行五度的终止条件，作曲家也并不一定希望那个看似是导音的音被升；musica ficta在这里可能不被采用。也就是说，巴洛克的“低音四五度”判据并非自动蕴含“必须升导音”，它只是一个必要条件而非充分条件。作者以此提示读者在应用规则时须谨慎，不可机械套用。

补充说明

括号中的(apparent) leading-note强调此处的“导音”只是位置上的，并不一定在和声上承担导音功能，是作者为读者预先设下的概念防错。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾P0094–P0099是三组出处与引文脚注（编号96、97、98），分别来自Agazzari（1607, 锡耶纳）、Bianciardi（1607, 锡耶纳）和Locke（1673, 伦敦）。它们的作用是横向佐证：在意大利和英国两地的通奏低音教学里，“低音上行四度或下行五度→配大三度”已经成为通用公式。Ex. 14（P0089–P0092）是本节唯一的核心谱例，源自蒙特威尔第本人将《阿里阿德涅的悲叹》从单声部改编为多声部牧歌，用作曲家两个版本的对照来证明：早期巴洛克中，导音的升号在谱面上仍可由演奏者按需补写。P0090是图像占位符，须查原图。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克终止的判据从调式身份转移到终止式结构：低音上行四度或下行五度（bass cadence）配合顶声部的挂留解决（descant cadence）成为定义。
2. 真正的终止一律要求导音被升（major third on the binding），即便谱面未标，演奏者/编订者须按需补写。
3. 蒙特威尔第《阿里阿德涅的悲叹》牧歌版与单声部版的对照（马利佩罗全集 VI, 16 与 XII, 165），是“早期17世纪导音升号可由演奏者补写”的最直接证据。
4. 巴洛克晚期由演奏者补写升号的做法迅速式微，仅在通奏低音（figured bass）的数字标记中保留。
5. Agazzari（1607）、Bianciardi（1607）、Locke（1673）三地三种文献共同把“低音四五度进行＝配大三度＝必须升号”作为通则。
6. 洛克规则“几乎不受限制地”要求奏大三度，作者随即提醒：满足低音四五度进行并不自动意味着该导音必须被升，规则不可机械套用。

🔑 关键术语

• musica ficta：“伪乐”／“虚构音乐”，指中世纪至巴洛克早期谱面上未明示、需由演唱或演奏者按惯例或判断补出的临时记号（多为升号），本节是其在导音上的延伸。
• descant cadence：迪斯坎特终止，顶声部以导音上的挂留及其解决为特征，是本节用来判别真正终止的关键声部进行之一。
• tenor cadence：男高音终止，指上方声部以二度下行落到主音的进行；在巴洛克已被“bass cadence”取代，不再是定义终止的主要判据。
• bass cadence：低音终止，低音上行四度或下行五度的进行，是巴洛克判别真正终止的核心结构判据。
• Phrygian cadence：弗里几亚终止，上方声部半音下行（多用导音下行半音到主音）落到主音的进行，源自弗里几亚调式；本节指出它仍能解释一部分巴洛克半终止。
• figured bass (basso continuo)：通奏低音／数字低音，低音线上方标注数字与临时记号，由键盘演奏者据此即兴补出和声；本节指其数字标记是巴洛克晚期唯一仍要求演奏者补写升号的场合。
• leading-note：导音，自然音阶中主音上方半音（或在和声小调中需升高方为半音）的第七级音；本节聚焦其在“真正的终止”中被升的要求。
• Binding：洛克《Melothesia》中对挂留解决型终止（descant cadence）的英式称谓，与意大利式“descant cadence”对应。

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S9 [描述性拆分] 6. THE LEADING-NOTE ITSELF (continued): Banchieri, Werckmeister, and Limits of Musica Ficta

第1段（P0101）

原文复述

Citation (99): Adriano Banchieri, Dialogo Musicale, included in the second edition of L’Organo suonarino, Venice, 1611.

中文讲解

这是一条编号为(99)的文献出处，作者在此引入班基耶里（Adriano Banchieri）的《音乐对话》（Dialogo Musicale）作为支持其论点的原始史料。该篇文献收录于班基耶里 1611 年威尼斯出版的《管风琴演奏法》第二版（L’Organo suonarino）中。这一引文的目的是为接下来的段落(P0102)提供权威的十六世纪末/十七世纪初作曲家亲自陈述，作为论述"为何作曲家在某些终止式位置主动回避变化半音"的依据。

补充说明

本段是引文标头，编号(99)表明这是一系列脚注式文献出处中的第 99 条，与前文已建立引用编号体系相连续。

第2段（P0102）

原文复述

Quoted passage: ‘Here is an example of the freedom of the composer’s mind in avoiding the accidental in leaps [by the bass] of a Fourth and Fifth.’

中文讲解

这是班基耶里本人的直接引语，方括号内"by the bass"为编者在转引时所补的说明。原话强调：作曲家拥有"心智上的自由"，可以在低声部出现四度或五度跳进时，主动避免添加变化半音（the accidental），即使该位置看上去像终止式。也就是说，作曲家并非机械地按照规则把每个似终止处都升高导音，而是依据低声部的跳进与否进行判断。作者援引此语，是为了证明这一作曲实践并非后人的臆测，而是十七世纪初作曲家本人的自觉主张。

补充说明

句中"the accidental"特指为构成终止式而临时加上的升号或降号（此处语境下指升高 F 为 F♯，即导音处理）；方括号"[by the bass]“是引者补注，说明跳进发生在低声部而非其他声部。

第3段（P0103）

原文复述

Caption: Example 15. Banchieri: apparent cadences not treated as such (until the last).

中文讲解

这是例 15（Ex. 15）的图题。该图题概括了班基耶里所提供的谱例内容：表面上呈现为终止式的进行，但作曲家实际上并未将其当作终止式处理，例外只在乐段最后一处。该图题用括号”(until the last)“明确点出例外情形，为读者预先标注阅读重点：注意区分"似终止"与"真终止”。

第4段（P0104）

原文复述

Image placeholder: a musical example or score located on page 10. The embedded image data has been omitted; its position and caption context are retained.

中文讲解

此处为版面上的乐谱或图示占位符，对应例 15（Ex. 15）的实际谱例。它位于图题(P0103)之后、正文评论(P0105)之前，承担"视觉证据"的功能。由于内嵌图像数据已被省略，读者需参阅原书第 10 页以查看具体音符、低声部跳进形式以及各声部之间的音程关系。

补充说明

占位符的图题(P0103)已说明其内容主题，本段不可见的具体细节需以原书为准。

第5段（P0105）

原文复述

It would be a gross misuse of musica ficta to make the first F sharp; though if the first note of the second bar had been G or B natural in place of B flat, it would have been an equally gross negligence not to do so.

中文讲解

作者对例 15 的评论提出一个双向判断：第一，在低声部以四度或五度跳进时，若把第一个 F 升高为 F♯，那是"对 musica ficta 的严重误用"；第二，反过来，如果第二小节首音换成 G 或还原 B♮（而非原谱中的 B♭），那么不升 F♯ 反而是"同样严重的疏忽"。作者借此揭示 ficta 实践的真正依据并非乐句表面是否"像"终止式，而是低声部的旋律跳进方向：跳进规避了终止式应有的导音半音进行，因此即便位置像终止，也不应加升号。这一论断与 P0102 中班基耶里所主张的"作曲家心智自由"直接呼应。

补充说明

“musica ficta"指中世纪与文艺复兴时期为完善协和与终止式而在谱面上临时添加的升、降号实践；本段中具体指向 F→F♯（升高导音）的决定。双向"gross misuse / gross negligence"的对称表述，是作者用以强调判断标准应当一致的修辞手法。

第6段（P0106）

原文复述

(d) It may be worth adding an early eighteenth century version of the formal cadences, to compare with the sixteenth century (and earlier) version given in Example 10 above.

中文讲解

这是论证单元中的子标号 (d)。作者提议补充一份十八世纪初的"形式化终止式"版本，以便与上文例 10 中给出的十六世纪（乃至更早）版本进行对照。这一过渡句在结构上起到承上启下的作用：它把读者从班基耶里（十七世纪初）的讨论，引向下一位作者韦克迈斯特（Werckmeister，十八世纪初），通过跨两个世纪的并列，展示终止式概念在巴洛克时期的演变与延续。

第7段（P0107）

原文复述

Citation (100): Andreas Werckmeister, Harmonologia Musica, Frankfurt and Leipzig, 1702, page 48.

中文讲解

这是一条编号为(100)的文献出处，作者引入德国音乐理论家韦克迈斯特（Andreas Werckmeister）的《音乐和谐学》（Harmonologia Musica, 1702 年于法兰克福与莱比锡出版）第 48 页，作为下一段引语的来源。该出处与前一条(99)班基耶里相隔近一个世纪，使两段引文构成跨时代对照。

第8段（P0108）

原文复述

Quoted passage: ‘These Cadences (Clausulae) take their name from the four principal parts, namely Treble, Alto, Tenor, and Bass; wherefore they are called “Discantisirend”, “Altisirend”, “Tenorisirend”, and “Bassirend”.’

中文讲解

这是韦克迈斯特在 1702 年著作中的原话。他指出终止式（Cadences，拉丁文 Clausulae）之名取自四个主要声部：高音部（Treble）、中音部（Alto）、次中音部（Tenor）和低音部（Bass），因此相应地有"Discantisirend”（高音声部式终止）、“Altisirend”（中音声部式终止）、“Tenorisirend”（次中音部式终止）和"Bassirend"（低音声部式终止）四种名称。其核心思想是：终止式可以依其主要表现声部来分类，而不仅依传统的和声位置来分类。这一陈述反映出巴洛克时期理论家对终止式表现维度的拓展。

补充说明

“Clausulae"是终止式的拉丁文术语；四种以声部命名的形式在德语区音乐理论中是韦克迈斯特这一时期特有的分类体系。

第9段（P0109）

原文复述

Caption: Example 16. Werckmeister, formal cadences.

中文讲解

这是例 16（Ex. 16）的图题，标示下方谱例取自韦克迈斯特的著作，展示其所论的"形式化终止式”。该图题简练，直接以作者与主题命名谱例，引导读者进入对韦克迈斯特终止式分类法的具体审视。

第10段（P0110）

原文复述

Image placeholder: a musical example or score located on page 11. The embedded image data has been omitted; its position and caption context are retained.

中文讲解

此处为版面上的乐谱或图示占位符，对应例 16（Ex. 16）的实际谱例，置于第 11 页。它与图题(P0109)以及后文评论(P0111)相邻，是韦克迈斯特终止式理论的视觉证据。由于内嵌图像数据已被省略，读者需参阅原书第 11 页以查看四种终止式各自的高音、中音、次中音、低音声部形态。

补充说明

占位符的图题(P0109)已说明其内容主题，本段不可见的具体细节需以原书为准。

第11段（P0111）

原文复述

In a further example, Werckmeister shows the upper three cadences in different inversions, but retains the bass cadences in the bass part: it is hard to see why, since examples of both the descant cadence and the tenor cadence in the bass part are familiar enough in baroque music.

中文讲解

作者对例 16 之后韦克迈斯特给出的另一谱例提出批评：上方的三种终止式（高音、中音、次中音式终止）被写作不同的转位形式（inversions），但低音声部式的终止却仍以原本的低音形态呈现，作者认为这一处理"难以理解其用意"。其论据是：在巴洛克音乐中，由低音声部承担所谓"高音声部式终止"（descant cadence）或"次中音式终止"（tenor cadence）的形态十分常见，因此韦克迈斯特仅把 bass cadence 固定在低音谱写法中显得缺乏必要，反而削弱了四种命名分类的对称性。这一批评延续了作者对作曲家／理论家在终止式处理上是否一致、自洽的关注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条编号文献出处：(99) Adriano Banchieri, Dialogo Musicale, in 2nd ed. of L’Organo suonarino, Venice, 1611；(100) Andreas Werckmeister, Harmonologia Musica, Frankfurt and Leipzig, 1702, p. 48。两条引文均以原引语形式呈现于正文中。另有例 15（P0103–P0104，关于班基耶里）与例 16（P0109–P0110，关于韦克迈斯特）两处谱例占位符，其乐谱内容因图像数据省略需查阅原书第 10–11 页方可见。P0106 是论证子标号 (d)，承担由班基耶里向韦克迈斯特过渡的功能。

💡 本节核心要点

1. 班基耶里在其著作中明确承认作曲家拥有"心智上的自由"，在低声部出现四度或五度跳进时主动避免为该位置添加变化半音，即使该位置表面形似终止式。
2. 作者结合例 15 指出，musica ficta 的应用必须依据低声部的实际跳进方向，而非乐句表面是否"像"终止式；若低音跳进，则升 F♯ 是误用，若低音级进却无变化半音则是疏忽。
3. 子标号 (d) 显示作者有意通过跨时代对照来检验终止式理论的演变：十六世纪（及更早）的版本对应班基耶里的实践，十八世纪初的版本对应韦克迈斯特的形式化分类。
4. 韦克迈斯特提出依声部分类的四种终止式命名（Discantisirend, Altisirend, Tenorisirend, Bassirend），反映出巴洛克时期对终止式表现维度的新理解。
5. 作者对韦克迈斯特提出具体批评：在更进一步的谱例中，韦氏只把上三种终止式作转位处理而仍把 bass cadence 固定写在低音声部，这种不对称在巴洛克实践中并无必要依据。
6. 整体而言，本小节论证链为：以班基耶里的实践与自陈→以例 15 具体化为对 ficta 的双向判断标准→过渡到韦克迈斯特的形式化分类→对其分类的应用一致性提出质疑。

🔑 关键术语

• musica ficta：中世纪与文艺复兴时期在谱面之外临时添加升、降号以完善协和与终止式的实践。在本节中，作者以此术语为讨论核心：判断一处是否应加变化半音，标准在于低声部是否含有四度或五度跳进而规避了导音的自然半音进行。
• leading-note / the accidental：此处指为构成终止式而临时添加的变化半音（具体语境中为 F 升为 F♯，即大调式中的导音处理）。作者通过班基耶里的引文与例 15 的双向判断说明：仅当位置真为终止式时方应升 F，否则即属 ficta 的误用。
• cadence / Clausulae：终止式。韦克迈斯特使用拉丁文 Clausulae 与德文名称并列，并依四个主要声部分为 Discantisirend（高音式）、Altisirend（中音式）、Tenorisirend（次中音式）、Bassirend（低音式）四类，是巴洛克时期终止式分类法的一种形式化表述。
• inversions of cadences：终止式的转位，指同一和声终止式以不同的低音或声部组合方式呈现。作者指出韦克迈斯特在例 16 之后的谱例中，仅对上三种终止式作转位处理而保留 bass cadence 不作转位，并对此做法提出质疑。

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S10 7. THE ‘DOUBLE LEADING-NOTE’

第1段（P0112）

原文复述

7. THE ‘DOUBLE LEADING-NOTE’

中文讲解

本句为第七章的标题，原文以二级标题形式呈现，仅起版面标识作用。标题中的“double leading-note”加上单引号，表明这是一个被专门命名的术语；它既是本章的核心对象，也是后续段落要解释、示范并追溯其风格演变的具体公式。

第2段（P0113）

原文复述

The name ‘double leading-note’ has been appropriately suggested for the beautiful and characteristic formula of the late fourteenth and early fifteenth centuries, shown at Ex. 17A below.

中文讲解

本段为本章的引入句。中心主张是：将该公式命名为“double leading-note”（双重导音）是恰当的，并给出三个限定信息——一是修辞评价（“appropriately suggested”，命名贴切），二是审美判断（“beautiful and characteristic”，既美又有特色），三是历史定位（“late fourteenth and early fifteenth centuries”，14世纪末至15世纪初），四是参考位置（“shown at Ex. 17A below”，参看下文例17A）。需要注意的是，作者尚未在该段展开解释为什么这叫“双重”导音，也没有说明是哪两个音在共同承担导音功能；这些将在P0114及后续谱例中呈现。该段的功能是为术语正名并锚定时代。

补充说明

术语“leading-note”在本节指大调或小调音阶中位于主音上方半音的音（如C大调中的B），具有强烈解决到主音的倾向；“double”则提示这里同时出现两个具有导音功能的音高，具体构成需结合Ex. 17A理解。

第3段（P0114）

原文复述

But by the second half of the fifteenth century, the parallel perfect fourths which give this formula its special flavouring went out of fashion, and the penultimate note of the middle part was taken flat, as at Ex. 17B below. It is then no longer in double harness with the leading-note proper, but is a normal flat (or normally flattened) subdominant.

中文讲解

本段是本章论证的关键转折。中心主张是：到了15世纪下半叶，“双重导音”这一公式因平行完全四度“went out of fashion”（过时）而发生质变，作者通过“but”明确把这一变化与P0113所赞美的早期形式对立起来。论证结构分两层：第一层是声学/风格原因——平行的完全四度（parallel perfect fourths）正是该公式“special flavouring”（特殊风味）的来源，一旦这种声部进行不再流行，公式本身就被改写；第二层是具体改写方式——中间声部的“penultimate note”（倒数第二个音）被降低（“taken flat”），例17B展示了这一形态。接着作者作出定性判断：经过这一变化，该音不再与“the leading-note proper”（真正的导音）“in double harness”（成双成对）共同承担导音功能，而是沦为“a normal flat (or normally flattened) subdominant”——一个普通的、降低的（或常被降低的）下属音。作者用“or normally flattened”这一括号补充，承认该降下属音虽常被写成降号、却并非总是被显式记谱，需要读者理解它的“正常形态”就是降的。理解本段的关键在于区分两件事：一是声部进行规则（平行四度）的风潮变迁，二是音高功能（导音 vs. 下属音）的实质改变——后者才是公式质变的根本。

补充说明

“subdominant”指音阶的第四级；“flat subdominant”即降低的第四级，在当时实践中常通过musica ficta（见P0117）实现而不一定写明。“in double harness”是隐喻，形象地把两个导音比作并驾齐驱的两匹马，提示二者曾共同向主音推进。

第4段（P0115）

原文复述

Ex. 17. (A) ‘double leading-note’; (B) leading-note with flat sub-dominant:

中文讲解

本段为图注（caption），其功能是为紧随其后的谱例（Ex. 17）标示内容。原句以冒号结尾，本身并不包含乐谱内容，而是把即将呈现的两段谱例分别命名为(A)和(B)：A是P0113讨论的“‘double leading-note’”形式，B是P0114讨论的“leading-note with flat sub-dominant”（带降下属音的导音）形式。理解图注时应注意：它是前后文字与谱例之间的桥梁——前两段已经分别给出了A和B的历史背景与功能定性，本图注则是这两段叙述的对应实物。

第5段（P0116）

原文复述

中文讲解

本段为图像/乐谱占位符，位于第11页，承接P0115的图注。它在版面中即对应Ex. 17A与Ex. 17B两段谱例的实际呈现，其功能是把P0113和P0114中讨论的“double leading-note”公式与其15世纪下半叶的变体（带降下属音的版本）以可视化的方式展示出来。由于内嵌图像数据在本任务输入中已被省略，具体音高排列与节奏细节需参阅原书第11页插图，本讲解不据不可见细节进行推测。

第6段（P0117）

原文复述

Where this formula is encountered in transposed versions, the same results, if not written, must be produced by musica ficta as required.

中文讲解

本段是本章的实践性收尾。中心主张涉及移调应用：当“double leading-note”（及其变体）出现在“transposed versions”（移调版本）中时，那些应当出现但未实际写出的音，必须按需通过“musica ficta”加以补足。这里“the same results”呼应P0113—P0114所描述的两类结果：早期是双重导音功能、晚期则是降下属音；无论公式被移调到何调性，这些功能结果都应保留。需要把握的细节是“if not written, must be produced… as required”这一条件句——它把musica ficta定位为一种补救性而非任意性的实践：只有当记谱本身遗漏了功能上必要的音时，才以临时记号补出，而不是随意改写谱面。该段的功能是把前述历史风格描述落到演奏/编辑实践层面，提醒读者本章论述的公式不仅有时代差异，还有调性差异，而后者需要通过musica ficta来维持其应有的音高结构。

补充说明

“musica ficta”是中世纪与文艺复兴音乐中的记谱实践，指演唱者或演奏者根据规则或惯例，在谱面未明确标示的位置自行加入升、降等临时记号；在本节中，它尤其用于落实移调版本中应有的降下属音。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的图像占位符（P0116）配合图注（P0115），对应正文中讨论的Ex. 17A与Ex. 17B两段谱例，是本节论证不可或缺的实物参照；其音高细节需参阅原书第11页插图。

💡 本节核心要点

1. “double leading-note”是一个被专门命名的术语，指14世纪末至15世纪初以平行完全四度为特色的公式（Ex. 17A）。
2. 该公式的“特殊风味”源于平行完全四度声部进行；这种进行“went out of fashion”之后，公式本身发生质变。
3. 质变后的形态（Ex. 17B）以中间声部倒数第二个音被降低为标志，该音不再是与真正导音“成双”的导音，而是降下属音。
4. 降下属音常以musica ficta方式实现，未必被显式记谱。
5. 在移调版本中，无论是早期还是晚期的功能结果，若未写明，必须按需通过musica ficta 补足。

🔑 关键术语

• double leading-note：本节核心术语，指14世纪末至15世纪初一种以平行完全四度为特征、同时含有两个具有导音功能音高的公式（Ex. 17A）。
• leading-note：音阶中位于主音上方半音的音，具有强烈解决到主音的倾向；本节用以与“flat sub-dominant”形成对比，标示公式功能质变前后不同的角色。
• parallel perfect fourths：两个声部之间平行进行的完全四度，是“double leading-note”公式“特殊风味”的声学来源；其衰落是公式改写的直接原因。
• subdominant：音阶的第四级；本节特指其降低形态（flat subdominant），在公式晚期版本中取代了导音功能，成为该音的真正身份。
• musica ficta：中世纪与文艺复兴时期的记谱实践，由演唱者/演奏者根据规则或惯例在谱面未标示处补入临时记号；在本节用于在移调版本中落实应有的降下属音等音高。

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S11 8. THE ‘LANDINI CADENCE’

第1段（P0118）

原文复述

8. THE ‘LANDINI CADENCE’

中文讲解

这是本小节的章节标题，开启的论题是所谓的“兰迪尼终止式”（Landini Cadence）。标题使用了第8节的编号，并以引号标示出这一终止式的专名，提示读者接下来将围绕该终止式的形态与功能展开讨论。

第2段（P0119）

原文复述

The cadence named after Francesco Landini, the blind organist of early renaissance Florence, has the sixth degree of the scale inserted ornamentally between the leading-note and the final note, but is otherwise normal in its behaviour.

中文讲解

本段给出兰迪尼终止式的定义与命名来源。作者指出，这一终止式以意大利早期文艺复兴时期佛罗伦萨的盲人管风琴家弗朗切斯科·兰迪尼（Francesco Landini）命名，暗示其历史渊源与14世纪“意大利新艺术”（Trecento）传统相关。结构上，作者将其特征限定为一点：在导音（leading-note）下行到主音（final note）的过程中，音阶的六级音被作为装饰音插入其间，构成 7→6→1 的下行进行；除此之外，该终止式在功能与用法上与其他终止式并无差异，即“otherwise normal in its behaviour”。本段的作用是为后续谱例（Ex. 18）建立概念框架——读者需要重点关注的是导音与主音之间多出的那个六级装饰音，而非终止式整体的调性逻辑。

补充说明

本段中“the sixth degree of the scale”指音阶六级音，在大调中即下行六度的那一级；“leading-note”指调式的导音（通常是大调或小调中的第七级）。“ornamentally”一词暗示这一六级音并非和声结构音，而是装饰性的经过音或倚音，这是理解其“otherwise normal”判定的关键。

第3段（P0120）

原文复述

Ex. 18. ‘Landini Cadence’:

中文讲解

这是乐谱示例的标记行，标明下文将给出编号为第18号的谱例，其内容为“兰迪尼终止式”。这一行的作用是引导读者将前一段的概念性描述与具体音符对应起来，以便验证“七级—六级—一级”下行装饰的形态。

第4段（P0121）

原文复述

中文讲解

此为乐谱或图示占位符，原始图像数据未被保留，但图注内容仍可读取：标题为“9. SHARP MEDIANTS ASSUMED NEXT TO SHARP LEADING-NOTES”（“9. 假定升号中音与升号导音相邻”）。该图注提示读者：在示例的语境下，当出现升号导音时，其相邻的中音也被假定带有升号。这一假定与兰迪尼终止式的具体音高形态直接相关——装饰性的六级音（属中音功能）需要与升号导音在调性上保持一致（即同样升高半音），以保证半音下行的流畅。读者需结合原始乐谱查看具体的音符排列；本占位符本身不提供可读的旋律信息。

补充说明

图注中的“sharp mediants”指带有升号的中音（音阶第三级），“sharp leading-notes”指带有升号的导音（音阶第七级）。该图注编号为9，表明它可能延续自前文关于变化音处理的某条规则，与本节兰迪尼终止式中共存于同一谱例语境。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Landini Cadence：兰迪尼终止式，以意大利早期文艺复兴作曲家兰迪尼命名的终止式，其特征是导音与主音之间插入装饰性的六级音。
• leading-note：导音，即音阶的第七级，具有强烈上行解决到主音的倾向；在本节中作为兰迪尼终止式装饰音程的起点。
• sixth degree of the scale：音阶六级音，在兰迪尼终止式中作为装饰音插入导音与主音之间，形成 7→6→1 的下行。
• final note：主音，即调式的结束音与终止音，兰迪尼终止式中六级装饰音最终下行解决到的目标音。
• sharp mediant：带升号的中音（音阶第三级），在本节图注中被假定与升号导音相邻出现，以保证变音半音下行的连贯。
• sharp leading-note：带升号的导音（音阶第七级），与升号中音共同构成本节示例中的变音语境。

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S12 [描述性拆分] 9. SHARP MEDIANTS ASSUMED NEXT TO SHARP LEADING-NOTES

第1段（P0122）

原文复述

Where the seventh degree of the scale, in its function of leading-note, is sharp or has been made so by musica ficta, its neighbouring mediant,

中文讲解

本段是第 9 节正文第一句的开头，但句子未在标点处结束，逗号后的内容留待下一页续写。这里提出本节的核心条件：当音阶第七级作为导音（leading-note）被唱/奏成升半音——无论它原本就记作升号，还是通过 musica ficta（演奏者按惯例自行添加的临时记号）临时升高——那么与它相邻的那个"中音"也须相应处理。作者把第六级称为 “neighbouring mediant”（与导音相邻的中音），这是为了强调第六级与导音在音阶上的邻接关系，而不是采用传统的 “亚中音（submediant）“称谓；其论证的衔接对象是第七级，而非传统意义上第三级的中音（mediant）。句子在逗号处中断，并非论证暂停，而是排版跨过 11 至 12 页页边所致。

第2段（P0123）

原文复述

ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS

中文讲解

这是第 9 节内部的一个小标题（markdown 二级标题格式），功能是把论述从"理论条件"推进到"谱面与演奏的实际做法”。标题字面意为"补写未记的临时记号”，点明接下来要讨论的具体现象：当某个临时记号在谱面上理应出现、但因对表演者显而易见而常被省略时，演奏者需以 musica ficta 自行补上。它把第 9 节的抽象调式逻辑（升导音要求升第六级）落到早期实际记谱法与演奏实践的层面。

第3段（P0124）

原文复述

the sixth degree of the scale, either is or must be made so too, if it takes part in the cadence; and this it often does, where the resolution of the dissonance in the descant cadence is ornamental. The augmented second occurs as a melodic interval in Monteverdi, but was not ordinarily acceptable. Being so obvious, therefore, the necessary sharp on the sixth degree is very commonly left unwritten, even when the sharp on the seventh degree is present. It must then be supplied by musica ficta, as in Ex. 19 below (in the original, the sharp sign in the bass stave indicating the major triad on the bass note E is misplaced against that E itself, by an obvious and indeed common misprint, instead of appearing in its proper place, the space above, where it stands, in the normal manner of Viadana’s and some other very early Italian figured basses, for G sharp in the accompanying harmony).

中文讲解

本段承接 P0122 截断的句子，补全核心条件：第六级"或已经是、或必须被做成"升半音（即与已被升高的导音一致），条件是它参与终止式。“and this it often does, where the resolution of the dissonance in the descant cadence is ornamental”——第六级经常确实参与终止式，尤其在高声部终止式（descant cadence）中不协和音的解决被装饰化处理时；装饰化的解决使第六级以旋律方式短暂出现，由此引出对升号的需求。

作者接着加入历史限定：升 6 到升 7 之间的增二度虽然在蒙特威尔第的写作中作为旋律音程出现过，但"在一般情况下并不被接受"——属例外而非常规。

随后是关键的逻辑桥梁：“Being so obvious…"——因为升第六级在调式与终止式语境下对内行表演者显而易见，抄写或排版时常常省略它，即便明确写出升第七级时也是如此；结果演奏者必须以 musica ficta 自行补写。这是第 9 节落到"实际谱面"层面的核心结论，也是小标题 P0123 “ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS” 所要正面回答的现象。

括号内是关于 Ex. 19 原谱的一处勘误说明：原本低音谱表中应标记"G 升”（上方空格处）的升号，被误置到了 E 音本身上（看上去像是要把 E 那个大三和弦标记出来），这是"明显且常见的印刷错误"。作者同时指出，这正是 Viadana 与某些极早期意大利数字低音的"正常记法"——升号写在 E 之"上方空格"处，意指上方和声中的 G 升（E 大三和弦的三音），而不是给 E 本身加升号。

补充说明

括号内的说明属对原谱印刷错误的旁注，不影响作者关于 musica ficta 的主论证；仅在读者直接面对 Ex. 19 的原始记谱时是必需的释读说明。

第4段（P0125）

原文复述

Ex. 19. Lodovico Grossi da Viadana, Concerti, Venice, 1602, II, ‘Peccavi super numerum’, bar 19 (of bass):

中文讲解

Ex. 19 的图注，标明乐例出处：作曲家 Lodovico Grossi da Viadana（维亚达纳），作品集《Concerti》（《协奏经文歌》），1602 年威尼斯出版，“II” 指第二卷/部分，所选段落为经文歌 “Peccavi super numerum”（“我罪过多于沙粒”），位置是该曲低音的第 19 小节。该图注给读者一个精确的文献坐标，使前文关于"谱面省略升第六级而由 musica ficta 补写"的论点获得具体出处支撑，也使 P0124 括号内关于升号位置的勘误可以落到具体小节上。

补充说明

源输入未提供关于维亚达纳生平的进一步信息；除出版地、年份、卷次与曲名外，不另作推断。

第5段（P0126）

原文复述

中文讲解

此为内嵌图像占位符。源输入保留了图注文字 “10. ACCIDENTALS SUGGESTED BY THE PERFORMER’S TASTE”（“10. 由演奏者品味所暗示的临时记号”），但实际乐谱图像内容被省略（task_input 注明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"）。从位置上判断，这幅图像紧接在 Ex. 19 的图注（P0125）之后，应当展示的是维亚达纳《Concerti》（1602）第二卷 “Peccavi super numerum” 第 19 小节低音的原始记谱，即 P0124 括号内所讨论的那一处升号位置争议所在；具体的音高、记号位置、和弦标记等视觉信息需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾图像占位符（P0126）所带的图注 “10. ACCIDENTALS SUGGESTED BY THE PERFORMER’S TASTE” 在编号与措辞上形似一个节号标题，但其结构上仍嵌在第 9 节内部的乐例展示中；该 “10.” 在源文本中以图注形式出现，含义不能仅由输入范围内确定，故按原样保留而不另作解释。除此图像外，本节范围内未见其他脚注、表格或独立旁栏。

💡 本节核心要点

1. 本节核心条件：当音阶第七级作为导音被升半音（无论原本记作升号或由 musica ficta 加上）时，第六级若参与终止式也必须是升半音。
2. 作者把第六级称为 “neighbouring mediant”（与导音相邻的中音），是出于它与导音在音阶上相邻的位置关系，而非传统意义上第三级的中音（mediant）。
3. 第六级常常出现在"高声部终止式（descant cadence）“中，且与"装饰性的不协和音解决"相关——装饰化使第六级以旋律方式短暂出现于终止处。
4. 增二度（升 6 到升 7）在蒙特威尔第笔下确有出现，但作者强调其"在一般情况下并不被接受”，属例外而非常规。
5. 由于升第六级在调式与终止式语境中"显而易见"，抄写与排版常常不写出该升号——即便升第七级是明确写出的——迫使演奏者通过 musica ficta 补写；这正是小标题 “ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS” 所对应的现象。
6. Ex. 19（维亚达纳《Concerti》, Venice 1602, “Peccavi super numerum”, 低音第 19 小节）给出实例；作者同时提示原谱中升号位置的常见印刷错误：在维亚达纳与某些极早期意大利数字低音中，升号应写在 E 之"上方空格"处，意指和声中的 G 升，而非贴在 E 本身。

🔑 关键术语

• Leading-note（导音）：音阶第七级，功能上向主音倾向；本节论证的核心起点是当导音被升半音时，相邻的第六级是否也须升半音。
• Neighbouring mediant（与导音相邻的中音）：作者对第六级（传统称"亚中音 submediant"）的临时称谓，强调其与导音在音阶上的邻接关系，以便直接服务于"升导音—升第六级"的论证；不是传统意义上第三级的中音。
• Musica ficta（虚构音乐）：中世纪与文艺复兴时期允许演唱/演奏者在谱面未明确标注时，依据规则或审美自行添加临时记号的实践；本节中用于解释为何谱面省略的升第六级仍能在演奏中被正确呈现。
• Descant cadence（高声部终止式）：一种终止式类型，其中不协和音的解决带有装饰性特征；本节指出此类终止式中第六级常以旋律方式出现，因此对升号的需求较为常见。
• Augmented second（增二度）：本节特指升 6 与升 7 之间的音程；作者承认其在蒙特威尔第笔下作为旋律音程出现过，但强调其不属于一般可接受的常规做法。
• Figured bass（数字低音）：用数字与符号标记和弦的伴奏记谱法；本节括号内的勘误涉及维亚达纳与早期意大利数字低音中升号"指示上方和声中的 G 升"的特殊位置记法（写在 E 之"上方空格"）。

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S13 [描述性拆分] 10. ACCIDENTALS SUGGESTED BY THE PERFORMER’S TASTE

第1段（P0127）

原文复述

It was understood throughout the period of musica ficta that accidentals might be introduced not merely for necessity’s sake (causa necessitatis) but also for beauty’s sake (causa pulchritudinis).

中文讲解

本段为整节定下基调：musica ficta（菲克塔音）传统中加临时记号不仅有"必要性"层面，也有"美化"层面。作者用了一组拉丁术语 causa necessitatis 与 causa pulchritudinis 来界定两种加花动机——前者指为解决音程禁忌或声部进行规则而不得不加的升降号，后者指虽非必须、但出于审美考量而加入的修饰。前文已系统讨论过的具体规则大多属于前者；本节要处理的，正是这种"出于美的考量"而难以归类的临时记号。

补充说明

causa necessitatis 与 causa pulchritudinis 是文艺复兴音乐理论中讨论 musica ficta 时的常见二分法术语，本段明确将本节论题定位在后者的边缘地带。

第2段（P0128）

原文复述

How widely this should be taken we do not know; but it seems highly probable that most of what a contemporary performer would have thought beautiful would have been covered by one or other of the specific conventions already considered in this chapter, and that there is little scope for further unspecified alterations of the accidentals.

中文讲解

这一句是整节最关键的限定。作者坦承：我们无法确知"出于美"这一原则究竟允许走多远。但他紧接着给出一个高概率判断——当代演奏者认为"美"的多数情形，其实都已被本章前文列举过的具体规则所覆盖。换言之，看似自由发挥的"美"，背后仍有规则可循；超出这些规则的"未指明的"临时记号改动，其实空间非常有限。这一判断实际上为后文的谨慎态度埋下伏笔：作者既不否定美感的考量，也不把它当作无限度的自由借口。

第3段（P0129）

原文复述

In applying the conventions, we should be much bolder than some modern editors have dared to be since the reaction against the reckless liberties taken a generation ago; not so bold, however, as the boldest (see Bibliography under Lowinsky).

中文讲解

这是对编者实践的中线定位。作者认为，自上一代学者对菲克塔音"鲁莽自由"的批评以来，当代一些编者变得过于保守，不敢应用那些既有规则。因此他建议：在适用那些具体规则时，应当比这类保守编者更大胆。但他同时划定上限——不要像 Lowinsky 那样走到最激进的一端。括号里的指引提示读者去查阅参考文献中 Lowinsky 词条下的相关文献，这暗示作者心中对"过度自由"的标杆就是 Lowinsky 的编辑实践。

补充说明

Lowinsky 在本节语境中指代文献目录中标注的那位学者，作者以此作为"过激派"的代表坐标，而非引入其外部学术背景。

第4段（P0130）

原文复述

Outside the conventions, an occasional chromatic alteration may certainly suggest itself, which while difficult to bring under any particular heading, has the stamp of authenticity and makes a pleasing improvement; but we have to be extremely careful not to spoil a good thing by insinuating an anachronistic flavouring which dilutes instead of enriching the original effect. (See Ex. 8 above, the ♯F sharp.)

中文讲解

这一段给出了本节最具体的操作指引，并伴随一个警示。在既有规则之外，确实可能浮现一些半音变化——它们难以归入任何一类规则，但具备"真实性印记"并能带来愉悦的改善。作者用"authentic stamp"和"pleasing improvement"双重标准来描述这种合法但难以定义的修饰。但他立即警告：必须极其小心，避免把一种时代错位的"调味"掺入其中，从而稀释而非丰富原作效果。括号里的例 8 中的升 F 即作者心目中这种处于规则之外但仍属合法的临时记号实例。

这段实际上呼应了上一段的双重定位：在规则内要大胆，在规则外则要克制——后者的标尺是"是否仍属原作者时代可接受的范围"，而不是个人审美。

补充说明

Ex. 8 指本书前文已展示的例 8，作者将其作为"规则之外但仍可信"的临时记号具体案例。

第5段（P0131）

原文复述

All in all, the main difficulty with musica ficta is in deciding how far to go. Some of the most successful of recent treatments of the problem will be found in Volumes I and IV of Musica Britannica, and in Helen

中文讲解

这一句先做总结：musica ficta 的核心难题在于把握"分寸"——这与前面"在规则内大胆、在规则外谨慎"的论述形成呼应。然后作者转入文献推荐，指出近年最成功的处理案例可在 Musica Britannica 第一卷与第四卷中找到，并提及 Helen Hewitt 的版本，但句子在此被截断。

读者应注意：作者推荐的不是某种抽象理论，而是具体版本的处理——即示范性编辑实践。

补充说明

Musica Britannica 是英国知名的早期音乐辑校丛书，此处作者以其作为示范性编辑实践的来源，而非介绍丛书本身的背景。

第6段（P0132）

原文复述

Hewitt’s edition, with its valuable prefatory remarks on this subject, of Odhekaton A. The reader is strongly recommended to compare the detailed solutions shown in these editions with the statements made in the present Chapter.

中文讲解

段落承接上一页被截断的句子，补全了对 Helen Hewitt 编辑版本的介绍，并强调该版本包含关于本主题有价值的序言说明。Odhecaton A 是文艺复兴早期重要的印刷曲集之一，Hewitt 的编辑因此具有典型示范意义。

最后一句是给读者的明确建议：将这些版本中所展示的具体解决方式，与本章所述规则陈述相互对照。这意味着作者并不希望读者把本章规则当作绝对教条，而是要把抽象规则与优秀编辑实践放在一起阅读，从中体会分寸——这正是 P0131 所说"核心难题在于走多远"的具体解法。

补充说明

Odhecaton A（1501）是文艺复兴早期意大利印刷世俗音乐合集中的标志性出版物，Hewitt 的编辑版本附带关于 musica ficta 的序言讨论，是本章观点的对照范例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、表格或图示，但 P0130 显式引用了前文 Ex. 8（包含一个升 F），P0129 引用了参考文献中 Lowinsky 条目下的相关文献，P0131–P0132 共同推荐了 Musica Britannica 第 I、IV 卷与 Helen Hewitt 编辑的 Odhecaton A 作为对照阅读材料。

💡 本节核心要点

1. musica ficta 加临时记号既有 causa necessitatis（必要）也有 causa pulchritudinis（美化）两类动机，本节聚焦后者
2. 当代演奏者所理解的"美"大概率已被前文列举的具体规则所覆盖，因此规则之外的"未指明"改动空间有限
3. 编者立场：在既有规则适用时应比保守的现代编者更大胆，但不应走到 Lowinsky 那样的极端
4. 在规则之外仍可能出现具有"真实性印记"的偶发半音变化（Ex. 8 升 F 为例），但必须警惕掺入时代错位的调味
5. musica ficta 的核心难题在于把握分寸，建议将 Musica Britannica 第 I、IV 卷与 Hewitt 的 Odhecaton A 版本的实际处理与本章规则并读对照

🔑 关键术语

• musica ficta：文艺复兴时期未在谱面写出、由演奏者或编者依规则或审美添加临时记号的实践，是本章与本节的讨论对象。
• causa necessitatis / causa pulchritudinis：分别指"出于必要"和"出于美化"两种加临时记号的动机，本节聚焦于 causa pulchritudinis 的边界问题。
• causa pulchritudinis：“出于美的考量”，在本节中指那些难以归入具体规则、但演奏者出于审美可能加入的临时记号，是本节标题所指的论题核心。
• Ex. 8 / 升 F（♯F）：本书前文示例 8 中的升 F，作者用来代表"规则之外但仍具真实性印记"的合法临时记号案例。
• Musica Britannica 第 I、IV 卷：作者推荐的近年成功编辑实践范例，用以与本章抽象规则相互对照。
• Odhecaton A：1501 年出版的早期意大利世俗音乐印刷合集，Helen Hewitt 的编辑版本因带有专门的菲克塔音序言讨论而被作者特别推荐。

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S14 11. DIFFERENT ‘MUSICA FICTA’ SHOWN IN DIFFERENT TABLATURES OF THE SAME PIECE

第1段（P0133）

原文复述

11. DIFFERENT ‘MUSICA FICTA’ SHOWN IN DIFFERENT TABLATURES OF THE SAME PIECE

中文讲解

本段是第11节的标题。标题用复数形式’DIFFERENT MUSICA FICTA’和’DIFFERENT TABLATURES’点明本节的核心议题：同一首乐曲在不同版本的记谱法（特别是拨弦键琴与键盘类谱表）中，会出现不同的临时记号处理，由此可见所谓’伪音’（musica ficta）并非只有唯一正确的答案。标题中的’musica ficta’加引号，强调作者把它当作一个历史性术语来处理，而不是假设它有确定不变的客观内容。

第2段（P0134）

原文复述

There is a further line of investigation which when it has been thoroughly enough followed up should give us a clearer picture than the vague and inadequate contemporary theoretical evidence on musica ficta. This is by comparing the accidentals shown in different versions of the same piece, and in particular by lute and keyboard intabulations. A lute tablature which shows, not notes directly, but frets to be fingered, cannot be ambivalent (though it can be incorrect) as to the accidental intended. Keyboard tablatures showing sharps by loops or hooks attached to the letters are less unequivocal, but useful for comparison. In general, tablature books provide us with our most reliable information on accidentals known to have been introduced in actual performances; and enough concrete instances of this kind would yield a sounder theory than any of the textbooks provided—the vagueness of these textbooks being, perhaps, deliberate, but none the less tantalising to ourselves.

中文讲解

本段提出一个方法论主张：与其依赖同时代理论文献，不如去比较同一首乐曲在不同版本中的临时记号差异，这是研究musica ficta的一条更可靠的进路。

作者区分了两类谱表的证据价值。第一类是用鲁特琴记谱法（lute tablature），它以’品位’（frets）而非音符来呈现乐音，因此对升降记号的指法意图不可能模棱两可——它要么写明了某个品位从而锁定了某个具体的音高，要么就是错的；不可能像普通音符记谱那样既可读成升半音也可读成本位。第二类是用键盘类记谱法（keyboard tablatures），作者把这类记谱描述为通过附加在字母上的’圈或钩’（loops or hooks）来表示升号，这种方式’不那么毫不含糊’（less unequivocal），但仍可用于比较。

作者的总判断是：谱表书籍（tablature books）为我们提供了关于真实演出中所使用临时记号的最可靠信息；如果积累足够多的具体实例，就能建立比任何教科书都更站得住脚的理论。作者进一步评论说，那种教科书式的含糊其辞’或许是刻意的’（perhaps, deliberate），但对我们而言仍然令人困扰（tantalising）。

‘perhaps, deliberate’这一表述提示作者推测当时乐理家有意保持模糊，可能是把musica ficta视为表演者而非理论家的实务领域——这一推测属于作者对历史动机的解释，而非原文已证实的事实。

第3段（P0135）

原文复述

I am indebted to Alan Fen-Taylor for the following typical example of this kind of comparison. The fact which emerges from such cases most clearly is the remarkable fluidity of the whole situation. The unreality of supposing that there can be any one correct and exclusive solution for the problem of accidentals, in any given piece of a date down to and including the early baroque period, could not be better shown.

中文讲解

本段引出具体例证，并预告例证将揭示的核心结论。

作者致谢Alan Fen-Taylor提供了下面这个’典型的比较例子’（typical example of this kind of comparison）。作者明确指出，从这类比较中’最为清楚地浮现出来的事实’（the fact which emerges most clearly）是当时musica ficta整体局面的’惊人的流动性’（the remarkable fluidity of the whole situation）。

‘流动性’（fluidity）一词在这里是关键：它不是指某一个版本错了、另一个版本对了，而是说不同的演奏者或编辑者对同一处音高会给出不同的临时记号选择，而且这些选择都不是孤立的、不可理解的怪异做法，而是反映了整体上一种缺乏统一规范的状态。

作者随后强化这一判断：‘在任何一首作品里——其创作年代下至包括早期巴洛克时期——认为存在唯一正确的、不容替代的临时记号解决方案，这种想法是不真实的’（The unreality of supposing that there can be any one correct and exclusive solution…could not be better shown）。换言之，作者借这一例子反驳了’标准答案’式的musica ficta观，并明确了这一结论的适用范围：一直延伸到早期巴洛克。‘could not be better shown’是一种修辞性强调，意指后面的例子对这一点具有最直观的说明力。

补充说明

原文写作’Alan Fen-Taylor’，本节内仅作为致谢对象出现，不补写其生平或身份。

第4段（P0136）

原文复述

Ex. 19A. Cipriano de Rore (1516–65), (a) madrigal ‘Ancor che col partire’, with keyboard intabulations: (b) by Antonio de Cabezón, posthumously published in Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578; (c) by Bernhard Schmid, Zwey Bücher, Strassburg, 1577; (d) by Andrea Gabrieli, Terzo libro de Ricercari, Venice, 1596.

中文讲解

本段是谱例19A的标题与著录信息，说明接下来呈现的具体比较对象。

主体作品是Cipriano de Rore（1516–1565）的牧歌《Ancor che col partire》（原曲为(a)），以此为基础，作者排列出三个不同的键盘改编版本，分别对应：(b) Antonio de Cabezón，收入其死后于1578年在马德里出版的《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》（为键盘、竖琴和比韦拉所作的音乐作品集）；(c) Bernhard Schmid，收入其1577年在斯特拉斯堡出版的《Zwey Bücher》（两册集）；(d) Andrea Gabrieli，收入其1596年在威尼斯出版的《Terzo libro de Ricercari》（利切卡尔第三集）。

这段著录的功能是给读者一个对照坐标：(a)为原曲，(b)(c)(d)为同一首作品在不同时期、不同地区（马德里/斯特拉斯堡/威尼斯）的键盘改编。这种’一原曲多改编’的并置，正是P0134所提出的方法论——‘比较同一首乐曲在不同版本中的临时记号’——的具体落实。作品跨度的二十年间（1577至1596）以及不同地域和体裁（西班牙管风琴/比韦拉家族、德国键盘书、威尼斯利切卡尔），为下一段所要展示的musica ficta差异提供了多样的语境。

第5段（P0137）

原文复述

中文讲解

本段是第13页上的一个图像或乐谱示例占位符，原文中的内嵌图像数据已被省略。结合前后文判断，此处对应的是谱例19A的起始部分，应呈现Cipriano de Rore原曲《Ancor che col partire》的开头片段，或紧随其后的某一份键盘改编。由于无法查看原图，具体音符细节、临时记号分布以及谱号与调号等需通过原书查阅。

本占位符在论证链中的作用是：为读者提供并置对照所需的视觉材料之一，让其能够直观看到不同版本在同一乐句上的临时记号差异，从而印证P0135所预告的’remarkable fluidity’。

补充说明

需查看原图以确认具体的音符、谱号、调号及临时记号。

第6段（P0138）

原文复述

中文讲解

本段是第13页上的另一个图像或乐谱示例占位符，原文中的内嵌图像数据已被省略。结合P0136的谱例著录和P0137的起始图来看，此处应承接上例继续呈现同一谱例19A的剩余部分，可能包含Cabezón、Schmid、Gabrieli三份键盘改编中的一份或多份的对照片段。由于内嵌图像数据不可见，无法核对具体音高与临时记号。

此占位符继续支撑本节’通过谱表比较musica ficta’的方法论主张，使读者能在并置中观察到不同改编者在同一旋律上的不同临时记号选择。

补充说明

需查看原图以确认具体内容及其在谱例19A中的位置。

第7段（P0139）

原文复述

中文讲解

本段是第14页上的图像占位符，并附有内嵌式说明’ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS’（添加未写出的临时记号）。这条说明提示：此处的图示专门针对’原本没有写明、由演奏者或编辑者添加的临时记号’这一主题。

结合P0134–P0135的论证来看，这很可能是一个示意性的图例，演示当原始记谱中没有标出升号或降号时，表演者或后来的改编者如何根据音乐语境加入临时记号，以及不同版本之间在’加什么’与’在哪里加’上可能存在的分歧。由于图本身被省略，需要查阅原书才能看到具体符号与实例。

这一占位符的意义在于：它把本节的关注点聚焦到musica ficta最核心的操作——‘添加未写出的升降记号’——并为读者理解后续比较提供一个直观的’对照栏’。

补充说明

无额外补充；‘ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS’为原文中嵌入图注的字样，作为图的功能性说明保留。

第8段（P0140）

原文复述

中文讲解

本段是第14页上又一处图像或乐谱示例占位符，原文中的内嵌图像数据已被省略。结合上下文判断，此处应延续谱例19A的并置展示，可能是(b) Cabezón、(c) Schmid、(d) Gabrieli中某一份改编的片段，或是把同一乐句在几份改编中的处理并列比较的部分。由于图像数据不可见，无法核对临时记号的具体分布。

此占位符在本节论证中继续承担视觉并置的功能，使读者能够直观地感受到’同一乐句，不同改编者会引入不同临时记号’的现象，从而落实P0135关于’fluidity’的论点。

补充说明

需查看原图以确认具体内容及其在谱例19A中的位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无可独立摘录的脚注；附加材料为谱例19A及其图注。谱例著录（位于P0136）说明主体为Cipriano de Rore（1516–1565）的牧歌《Ancor che col partire》，并附(b) Antonio de Cabezón（1578年马德里版《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》）、(c) Bernhard Schmid（1577年斯特拉斯堡版《Zwey Bücher》）、(d) Andrea Gabrieli（1596年威尼斯版《Terzo libro de Ricercari》）三份键盘改编，跨1577–1596年以及西班牙、德国、威尼斯三地。第14页图像中嵌入的功能性说明’ADDING UNWRITTEN ACCIDENTALS’（添加未写出的临时记号）专门指向’原本未记、由表演者或改编者所加的临时记号’这一主题。这些谱例与图示共同服务于本节的核心方法：通过’一原曲多改编’的并置比较，揭示musica ficta在实际演出语境中的多样性。

💡 本节核心要点

1. 本节提出方法论主张：比较同一首乐曲在不同版本（特别是鲁特琴与键盘类谱表）中的临时记号，比同时代理论文献更能反映musica ficta的真实情况。
2. 作者区分了两类谱表的证据价值：鲁特琴品位记谱对升降意图不可能模棱两可；键盘谱表通过字母旁的圈或钩表示升号，明确程度稍弱但仍可用于比较。
3. 作者预设：积累足够多的具体实例，能够建立比教科书更站得住脚的musica ficta理论；并推测教科书式的含糊或许是有意为之。
4. 通过致谢Alan Fen-Taylor所提供之典型例子，作者预告并随后证实核心结论：musica ficta在早期巴洛克以前呈现出’remarkable fluidity’（惊人的流动性）。
5. 作者据此反驳’唯一正确答案’观：‘在任何一首早期巴洛克之前的作品里都不存在唯一正确的临时记号解决方案’，这一判断由谱例19A具体落实。
6. 谱例19A以Rore的牧歌《Ancor che col partire》为对照主体，并列Cabezón、Schmid、Gabrieli三份1577–1596年间不同地区的键盘改编，使’different musica ficta in different tablatures of the same piece’在视觉上得到并置呈现。

🔑 关键术语

• musica ficta：本节加引号使用的历史性术语，指文艺复兴至早期巴洛克时期在记谱中没有明示、由表演者或改编者根据音程、和声或调式语境加入的临时记号（升号、降号等）。本节论证的核心正是：此类记号在’同一首乐曲的不同版本中并不一致’。
• intabulation：在本节中指把其他体裁（此处为Cipriano de Rore的牧歌）改写成键盘或拨弦乐器所用谱表的过程或产物；本节主要使用其名词形式intabulations。
• lute tablature / keyboard tablature：分别指鲁特琴记谱法（以品位而非音符呈现乐音）与键盘类记谱法（此处特指以附加在字母旁的圈或钩表示升号的体系）。作者在本节中对二者的证据强度作了区分。
• frets：鲁特琴记谱法中的基本单元，标示左手应按的品位而非具体的音符音名。作者指出，正是因为以品位为单位，鲁特琴谱表对升降意图几乎不可能模棱两可。
• loops or hooks：键盘类谱表中附加在字母旁以表示升号的符号标记（圈或钩）。作者指出，这类记号虽’不毫不含糊’，但仍可用于版本之间的比较。
• fluidity：本节用以概括musica ficta整体状况的核心词，指’惊人的流动性’——即不同演奏者、不同改编者、不同地域对同一处临时记号会给出不同选择，没有统一规范可言。
• Cipriano de Rore (1516–1565)：本节谱例19A的原作作曲家，其牧歌《Ancor che col partire》是被拿来与三份键盘改编并置对照的主体作品。
• Ex. 19A：本节用以呈现’同一首乐曲的不同谱表版本’的谱例编号，其著录信息集中在P0136。