目录
C012 CHAPTER XII The Cadenza
- S0001 [描述性拆分] 1. THE TYPICAL BAROQUE CADENZA AN ELABORATION OF A CLOSE
- 页码：1-2
- S0002 2. THE LATER CADENZA PART OF THE STRUCTURE OF THE MOVEMENT
- 页码：2-2
- S0003 3. ENTIRE MOVEMENTS REPLACED BY CADENZA-LIKE IMPROVISATION
- 页码：2-2
- S0004 4. THE STYLE OF BAROQUE CADENZAS
- 页码：3-4
S0001 [描述性拆分] 1. THE TYPICAL BAROQUE CADENZA AN ELABORATION OF A CLOSE
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER XII
中文讲解
这是本书第十二章的章节起始标记，标识接下来进入第十二章的内容。该章按编号定为「Chapter XII」，在正文中仅起版面层级提示作用，本身不承载论述。
第2段（P0002）
原文复述
The Cadenza
中文讲解
第十二章的总标题「The Cadenza」（华彩乐段）。作者以一章的篇幅集中讨论华彩乐段这一音乐现象，本节属于该章第一节，先给出典型巴洛克华彩的概念与历史位置，随后将引证多条18世纪权威文献加以印证。
第3段（P0003）
原文复述
1. THE TYPICAL BAROQUE CADENZA AN ELABORATION OF
中文讲解
第一节的小节标题第一行，原文因排版原因被截断，应与下一行连读为「THE TYPICAL BAROQUE CADENZA: AN ELABORATION OF A CLOSE」（典型的巴洛克华彩：对终止式的展开）。标题本身已暗示本节核心论点：华彩并非独立的炫技段落，而是对终止式（close）加以装饰性扩展的产物。
第4段（P0004）
原文复述
A CLOSE
中文讲解
第一节小节标题的第二行，补足上一行被截断的尾部「A CLOSE」，合起来即「典型的巴洛克华彩：对终止式的展开」。这一标题既是定义性命题，也是本节的论证方向：作者要论证所谓「华彩」本质上是装饰终止式的一种极端化形式。
第5段（P0005）
原文复述
A cadenza is an extension of the embellishment outside the time of the movement. It occurs at a point where the remaining parts can reasonably wait (except in the case of accompanied cadenzas, which are written out, and are not in the strictest sense cadenzas at all). Since it usually occurs at or towards the end of a movement or section, it can be regarded as a special case of the familiar principle of saving up the most striking embellishment for the concluding passage.
中文讲解
本段是全节的概念定义段。作者提出三条相互限定的主张：(1) 华彩是把装饰性处理延伸到乐章「正常时间之外」的产物——也就是说，它打破了节拍进行的时值框架；(2) 它出现在其余声部「合理地可以等待」的停顿点上，并附带一条重要例外：写定的（accompanied）华彩虽也被称为华彩，但严格而言并非真正的华彩；(3) 由于它通常出现在乐章或段落末尾或接近末尾处，因此可以被视为「把最显眼的装饰留到结尾段落」这一通则的一个特例。作者用三条限制（outside the time / where the remaining parts can wait / at or towards the end）层层收窄概念，表明华彩并非泛指任何装饰，而是一种位于终止处、超出节拍框架的装饰性延伸。「save up the most striking embellishment for the concluding passage」一句揭示出作者的统一视角：装饰强度在结构末端达到顶峰，华彩只是该原则的极端形态。
补充说明
「accompanied cadenzas」在原文中被作者特别标注为「not in the strictest sense cadenzas at all」，提示读者后文或别处讨论的「真正」华彩指的是即兴而非写定的独奏华彩；写定给乐队伴奏的华彩因失去即兴性与停顿等待特征而被排除出严格定义。
第6段（P0006）
原文复述
We find incipient cadenzas written out on or around the dominant penultimate note of closes in Caccini, Monteverdi and others of their school; and similar passages were freely improvised. This remained a favourite position, both for voices and for instruments.
中文讲解
本段提供历史与谱面证据，把上段的抽象定义落到具体实践上。三个要点：(1) 在Caccini、Monteverdi及其学派的曲目中，可以找到写出的「萌芽形态的华彩」，它们的位置是终止式的属音倒数音（dominant penultimate note）附近——即属和弦之前或之上的长音处，这正是定义中「其余声部可以等待」的典型位置；(2) 同时存在大量同类的即兴段落，说明华彩在源头即兼具写定与即兴两种形态；(3) 作者用「This remained a favourite position」明确这一位置此后长期保持为声乐与器乐共同偏好的华彩落点，从而为下一段引证Tosi、Marpurg、Quantz、C. P. E. Bach四位18世纪权威的观点作铺垫：他们都默认读者已知道华彩出现在「属音倒数音」这一既定惯例。
补充说明
「dominant penultimate note of closes」即终止式中处于属音位置上的倒数第二个音，常见于和声终止式（cadence）落到主音前的属准备阶段；这一位置之所以成为华彩标准切入点，是因为该音本身具有延留性，最适合让独奏者临时展开。
第7段（P0007）
原文复述
(155) P. F. Tosi, Opinioni, 1723, tr. Galliard as Observations on the Florid Song, 1742, p. 128 (with irony):
中文讲解
脚注(155)的来源标注。信息包括：作者P. F. Tosi，原作《Opinioni》（1723年），由Galliard译为英文《Observations on the Florid Song》（1742年），引用位于第128页；并标明以下引文带有「反讽（irony）」语气。脚注的功能是为下一段引文提供权威来源与时代定位。
补充说明
Tosi是18世纪初意大利著名的声乐教师，《Opinioni de’ cantori antichi e moderni》是当时影响深远的歌唱法文献，Galliard的英译本在英语世界流通广泛。引文标注「with irony」提示读者下一段引文并非中性陈述，而是带有讥讽意味的吐槽。
第8段（P0008）
原文复述
‘Every Air [da capo aria] has (at least) three Cadences, that are all three final. Generally speaking, the Study of the Singers of the present Times consists in terminating the Cadence of the first Part with an overflowing of Passages and Divisions at Pleasure, and the Orchestre waits; in that of the second the Dose is encreased, and the Orchestre grows tired; but on the last Cadence, the Throat is set a going, like a Weather-cock in a Whirlwind, and the Orchestre yawns.’
中文讲解
这是Tosi在1723年对当时意大利歌手在返始咏叹调（da capo aria）中滥用华彩的辛辣讽刺。其论辩结构由三层递进组成：(1) 一首咏叹调至少有三次终止（都在结构上具有「收束」意义），但歌手对每次终止都会即兴展开华彩；(2) 第一部分终止时，歌手已经「倾泻」出大量乐句和花腔，乐队只好等待；第二部分剂量增加，乐队已经厌倦；(3) 到最后一次终止时，「歌喉如风中的风标般疯狂转动」，而乐队已经在打哈欠。三句关于乐队的描述（waits / grows tired / yawns）形成递进式反讽，作者借此抨击的是装饰过度、喧宾夺主的实践，而非华彩本身的位置合法性。值得注意的是Tosi以「every Air has three Cadences that are all three final」承认了上一段所述「华彩出现在结构收束处」这一惯例的存在——他反对的不是惯例本身，而是惯例被滥用至淹没音乐的程度。
补充说明
「da capo aria」为A-B-A三段体的返始咏叹调，三次终止分别落在第一部分结尾、第二部分结尾与全曲结尾；Tosi正是在此结构上观察到歌手三度加花的层层升级现象。括号中的「at Pleasure」与「Dose is encreased」皆带有医学/药剂比喻意味，强化讽刺语气。
第9段（P0009）
原文复述
(156) F. W. Marpurg, Beyträge, Berlin, 1754, p. 15:
中文讲解
脚注(156)的来源标注。信息包括：作者F. W. Marpurg，原作《Beyträge》（《汇编》），柏林，1754年，第15页。该书为Marpurg发表音乐理论与实践文章的合集，是18世纪中叶德语区重要的音乐文献之一。脚注为下一段引文提供出处与年代。
补充说明
Marpurg是普鲁士宫廷官员兼音乐理论家，《Beyträge》是其在柏林出版的论文汇编，涵盖作曲、和声与演奏美学问题；引文位于第15页，应处于该书开篇论述装饰或演奏风格的部分。
第10段（P0010）
原文复述
‘… but before she dies, she gathers all her strength in a cadenza, by means of which her heart recovers from its faintness, thus enabling her to repeat to her lover, in the Da Capo recapitulation, the first forebodings of her just fears.’
中文讲解
本段是Marpurg用一则戏剧性比喻解释华彩在返始咏叹调中的结构功能。他将咏叹调的女主人公比作临终之人：她在「死去」（即第一部分结束）之前，于华彩中聚拢全部力量，使心脏从衰竭状态中复苏，从而得以在Da Capo（返始再现）中向情人重新唱出最初的恐惧预感。这段比喻揭示了华彩在18世纪音乐美学中被赋予的功能——它不仅是炫技，更承担「情感转折」的作用：在即将收束的瞬间重新激活情绪能量，为A段的再现提供动力。与Tosi的讽刺视角形成对照，Marpurg从正面肯定了华彩作为戏剧性与情感性装置的价值，两位作者共同构成关于华彩功能之「过度与正当」两个面向的并列证据。
补充说明
「Da Capo recapitulation」即返始咏叹调的A段再现；Marpurg把华彩定位为介于首次陈述（A）与再现（A）之间的情感过渡点，使整首咏叹调形成「焦虑—衰竭—华彩重振—再现」的情感弧线。
第11段（P0011）
原文复述
(157) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, partial Engl. transl. as Instructions, etc., c. 1790, p. 22:
中文讲解
脚注(157)的来源标注。信息包括：作者Joachim Quantz，原作《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》（英译通常称Essay），柏林，1752年，约1790年有部分英译（Instructions等），引用位于第22页。Quantz是普鲁士宫廷长笛教师，腓特烈大帝的御用乐师，本书是横笛演奏的经典教本。脚注为下一段引文提供出处。
补充说明
Quantz的《Versuch》是18世纪器乐演奏法最重要的原始文献之一；英译本自1790年前后流通后，对英语世界的长笛与一般器乐教学均产生持续影响。
第12段（P0012）
原文复述
‘The Cadences [cadenzas] to be treated of in this place are properly those Embellishments commonly introduced at the End of a Solo Part or Air on the last Note but one, mostly on the Fifth of the Key, and are the productions of the momentary Invention of the Performer.’
中文讲解
Quantz在此为本节讨论的「华彩」作出严格界定，可与作者本节定义段相互印证。其界定包含四个要素：(1) 出现位置——独奏段落或咏叹调的结尾；(2) 具体音级——倒数第二音（last Note but one），且大多数情况下为主音上方的五度音（Fifth of the Key），即属音；(3) 性质——装饰（Embellishments）；(4) 来源——演奏者的即兴创作（momentary Invention of the Performer）。这一界定几乎逐项对应本节P0005—P0006所提出的定义与历史位置（属音倒数音、即兴、位于终止处、属特殊装饰），并为P0005中「except accompanied cadenzas」的例外提供一个反证：Quantz明确以「momentary Invention」为关键特征，进一步把写定的华彩排除在严格定义之外。
补充说明
「last Note but one」即倒数第二音，与P0006所述的「dominant penultimate note」位置吻合；「Fifth of the Key」即调式属音，二者结合说明典型华彩锚定于属音位置上的延留音。Quantz用「momentary Invention」一词强调即兴性，是与「accompanied (written out)」华彩的根本分野。
第13段（P0013）
原文复述
(158) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ix, 2 ff.:
中文讲解
脚注(158)的来源标注。信息包括：作者C. P. E. Bach（C. P. E. 巴赫，J. S. Bach次子），原作《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（英译通常称Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments），柏林，1753年，引用位于第二卷第九章第2节及之后。该书是键盘演奏与装饰法领域最具影响力的18世纪文献。脚注为下一段长引文提供出处。
补充说明
C. P. E. Bach的《Versuch》是键盘装饰演奏（Verzierungen）的奠基之作，本节所引段落来自其专门论述fermata（延长记号）的章节，是讨论「何处、如何」允许演奏者即兴展开的核心文本。
第14段（P0014）
原文复述
‘[Of Pauses (fermate):] Their sign is a slur with a dot under it [☐], which means that a note is to be held as long as required by the character of the music. [3:] A note without the sign may sometimes be held for reasons of expression . . . [Pauses are used] on the penultimate note, the last note, or the rest after the last [bass] note. In correct usage the sign ought to be marked at the beginning and again at the end of an ornamented pause [cadenza]. [4:] Pauses over rests occur most often in allegro movements and are not ornamented. The other two kinds are usually found in slow, expressive movements and must be ornamented if only so as to avoid artlessness. In any case, [i.e. even in the absence of a sign] elaborate ornamentation is more needed here than in other portions of movements.’
中文讲解
本段是C. P. E. Bach关于fermata（延长记号，文中译作Pause）的规则条文，对应键盘演奏中可即兴展开的位置与限制。条文要点如下：(1) 延长记号的形式——下方带点的连线（slur with a dot under it），含义是按音乐性格所需的长度延长一个音；(2) 即便没有该记号，某些音因表情需要亦可延长；(3) 延长记号可标在倒数第二音、最后一音、或最后一个低音之后的休止上；(4) 在规范用法中，被装饰展开的延长（cadenza）应在开始与结束处都加上记号；(5) 标在休止上的延长多见于快板乐章且不可装饰；(6) 另外两类（倒数第二音与最后一音上的延长）多见于慢速、表情性乐章，为避免「artlessness」（生硬/缺乏装饰感）必须加以装饰；(7) 总之，延长处的装饰展开程度应高于乐章其他部位。
这段引文与前两段Quantz与Marpurg的引文形成相互印证：Quantz指出华彩锚定于「last note but one」（倒数第二音），C. P. E. Bach则把fermata的三类合法位置明确列出，并把装饰义务强加于其中两类，由此为本节标题命题「华彩是终止式的展开」提供键盘文献层面的硬性规则支撑。「must be ornamented if only so as to avoid artlessness」一句揭示出当时的美学共识——终止处的延长若无装饰则被视为缺陷，这也解释了为什么华彩在18世纪被视为收束段落不可或缺的环节，而非可选的炫技附加。
补充说明
「fermate」即延长记号或延长音，C. P. E. Bach使用德语Pause与意大利语fermata并称；「the penultimate note, the last note, or the rest after the last [bass] note」三类的位置差异直接对应装饰义务的差异——前者两类可装饰，后者一类不可，这是18世纪键盘与合奏实践中关于华彩落点的关键区分。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含四条脚注，全部为18世纪权威音乐文献的引证：(155) Tosi《Opinioni》(1723)对da capo aria中三次终止处装饰过度的讽刺；(156) Marpurg《Beyträge》(1754)将华彩比喻为临终者聚力再生的戏剧化功能说明；(157) Quantz《Essay》(1752)对华彩位置、锚定音级与即兴性的严格定义；(158) C. P. E. Bach《Essay》(1753)关于fermata三类位置与装饰义务的规则条文。四条脚注共同构成一个由讽刺、功能、定义、规则四个视角组成的文献证据链，分别从负面批评、正面功能、形式界定、演奏规则四个方向支撑本节核心命题「典型巴洛克华彩是对终止式的展开」。本节不含图表或乐谱占位符。
💡 本节核心要点
- 华彩（cadenza）的严格定义：是装饰性处理延伸到乐章正常时值之外的产物，出现在其余声部可合理等待的停顿点，通常位于乐章或段落末尾或近末尾处；写定的有伴奏华彩因失去即兴性与等待特征而被排除在严格定义之外。
- 华彩在历史上锚定于终止式的属音倒数音位置：自Caccini、Monteverdi学派的萌芽形态起，这一位置便同时见于声乐与器乐，成为18世纪跨流派的标准惯例。
- 华彩具有超出炫技的戏剧与情感功能：Marpurg将其比喻为临终者在收束前聚力复苏，从而为返始咏叹调的再现段提供情感再激活的能量；Quantz则以「momentary Invention of the Performer」强调其即兴属性。
- 18世纪权威文献从四个维度（讽刺、功能、定义、规则）共同支撑华彩作为终止式展开的本质：Tosi抨击过度装饰的滥用、C. P. E. Bach规定fermata处必须装饰以避免「artlessness」、Quantz界定其位置与即兴性、Marpurg说明其在返始结构中的情感必要性。
- 华彩可被纳入一条更普遍的装饰美学通则：把最显眼的装饰留到收束段落使用；华彩只是该原则在终止处的极端形态，从而把局部现象与巴洛克整体装饰美学联系起来。
🔑 关键术语
- cadenza（华彩乐段）：本节核心概念，指位于乐章或段落末尾处、独奏者即兴展开的装饰性延伸段落，超出乐章正常节拍时值；严格定义下不包括写定的有伴奏华彩。
- close / cadence（终止式）：和声与结构上具有收束意义的音型或段落；本节命题的关键是华彩并非独立炫技段落，而是对终止式的装饰性扩展。
- dominant penultimate note（属音倒数音）：终止式中处于属音位置上的倒数第二音，因其延留特性而成为华彩的标准锚点，自Caccini、Monteverdi学派起即为声乐与器乐华彩的共同落点。
- accompanied cadenza（有伴奏华彩）：由作曲家预先写出并配以乐队伴奏的华彩段落，因失去即兴性与「其余声部等待」特征，作者认为其严格而言不属于真正的华彩。
- fermata / Pause（延长记号）：标于音符或休止之上的记号（C. P. E. Bach描述为下方带点的连线），表示按音乐性格所需长度延长；在倒数第二音与最后一音上的fermata在慢速表情性乐章中必须加以装饰展开，否则被视为「artlessness」（生硬）。
- da capo aria（返始咏叹调）：A-B-A三段体咏叹调形式；其结构中三次终止均为潜在的华彩落点，Tosi与Marpurg均以此形式为讨论华彩功能与滥用的核心语境。
- momentary Invention of the Performer（演奏者的即时即兴）：Quantz用以界定华彩来源的术语，强调其即兴创作属性，与写定的有伴奏华彩形成根本区别。
S0002 2. THE LATER CADENZA PART OF THE STRUCTURE OF THE MOVEMENT
第1段（P0015）
原文复述
2. THE LATER CADENZA PART OF THE STRUCTURE OF THE MOVEMENT
中文讲解
这是第二章的标题，宣告本节论题：从历史和曲式功能的角度讨论华彩乐段（cadenza）在协奏曲乐章结构中的位置，尤其关注它出现在乐章末尾再现部之中或之前的这一晚起惯例。标题中“Later Cadenza”表明作者关注的是华彩乐段位置从曲终移到再现部内部这一历史变化，以及这种变化对结构力的强化作用。
补充说明
本标题为后续四个正文段落设定共同论域：华彩乐段的出现位置与其对乐章曲式结构的贡献。
第2段（P0016）
原文复述
In the Turin MSS. of Vivaldi’s violin concertos we find some lengthy cadenzas written out, which are not in the printed editions (either because Vivaldi wished to keep them for himself, or because he did not trust violinists other than his own pupils to meet their formidable difficulties—including exceedingly high passage-work).
中文讲解
本段引出本章的核心史料：都灵手稿（Turin MSS.）中保存的维瓦尔第小提琴协奏曲里有一些完整写出的、篇幅很长的华彩乐段，这些华彩段没有出现在印刷版本中。作者给出两种推测性解释：其一，维瓦尔第有意自留，不愿公之于众；其二，他对自家学生以外的小提琴手能否胜任这些段落存有疑虑——因为这些华彩包含极高把位（exceedingly high）的快速走句，技巧难度极大。
这段话的作用是为后续讨论提供物质证据：维瓦尔第本人写过结构完整、技巧艰深的华彩，而不是像后世通行做法那样仅在演出时即兴发挥。同时，作者用括号中的两种解释保持了克制的史料态度，避免对维瓦尔第的意图作出过强断言。
补充说明
Turin MSS.（都灵手稿）指保存于意大利都灵的维瓦尔第手稿文献库，是研究维瓦尔第作品版本差异的重要一手来源。括号中的两种解释均为作者的可能推断，非定论。
第3段（P0017）
原文复述
These violin cadenzas are normally not at the close, but in or before the last recapitulation of the thematic material. Coming in such a position they contribute strikingly not only to the brilliance but to the structure of the movement, especially in their occasional use of thematic reminiscences.
中文讲解
本段揭示维瓦尔第小提琴华彩的关键结构特征：它们通常并不出现在乐章结束处，而是安插在主题材料的最后一次再现（last recapitulation）之中或其前。
由此引出本节的中心论点：处于这一位置的华彩乐段，其意义不仅是表面的炫技（brilliance），更参与了对乐章整体曲式结构的塑造。从两个层次来说明：第一，位置本身——“在或紧接最后一次再现”意味着华彩嵌入到再现部内部，对主题进程形成干预；第二，材料本身——“偶尔使用主题回忆”（thematic reminiscences）意味着华彩并不游离于主题之外，而是回溯、唤起此前的乐思，从而具有整合主题与结构的曲式功能。
换言之，作者认为华彩在这里已不仅是装饰或炫技的高潮段落，而承担起承前启后的结构节点作用。这是本章标题中“Later Cadenza Part of the Structure”所要落实的核心命题。
补充说明
thematic reminiscences（主题回忆）指华彩段落中引用或变奏早先出现过的乐思，是华彩获得结构功能的重要手段。
第4段（P0018）
原文复述
For wind soloists Vivaldi wrote simpler cadenzas, within the traditional stipulation that they shall be able to be taken in a single breath—for which see (159) and (160) in 4 below.
中文讲解
本段将讨论从弦乐扩展到管乐：维瓦尔第为管乐独奏者写的华彩更为简朴，并遵循一项传统限制——整段华彩必须在一次呼吸之内吹完。这一限制源于管乐器的生理特性（需要换气），因此管乐华彩天然不可能像弦乐那样大幅扩展。
作者指引读者参看后文编号(159)和(160)的例证（第4节中）以作具体说明，这是典型的学术写作中“前文提论、后文举证”的安排。本段的功能是为管乐与弦乐华彩做对比铺垫：乐器特性的差异直接决定了华彩的篇幅与结构潜能。
补充说明
括号中(159)与(160)为后文谱例编号，作者在此先提示、后举证，以便读者带着问题进入后续实例。
第5段（P0019）
原文复述
This position within the final recapitulation became standard for the classical period, when the structural function of the cadenza became still more developed.
中文讲解
本段是本节的收束与升华：维瓦尔第时代已经出现的“华彩位于最后再现部之中或之前”这一惯例，到了古典主义时期成为标准做法，并且华彩的结构功能在那一时期得到进一步发展。
这一句话承担两层任务。第一，把维瓦尔第的实践放到更长的历史脉络中，确立从巴洛克到古典的连续性——维瓦尔第不是孤例，而是后来古典主义惯例的先声。第二，用“became still more developed”（得到进一步发展）暗示本章内容已为后续讨论古典时期协奏曲华彩的结构功能做好了铺垫。
本段对本章的论证起到回扣与前瞻的双重作用：回扣前文所说的“华彩对结构的贡献”，并将这一观察延伸到古典时期。
补充说明
the classical period 在音乐史分期中通常指1750年前后至1820年前后的维也纳古典主义时期，海顿、莫扎特、贝多芬为典型代表。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无额外的脚注、图表或边栏材料；段中提及的后文编号(159)和(160)是后续小节的谱例索引，本节内未给出具体内容。
💡 本节核心要点
- 本章围绕华彩乐段在协奏曲乐章中的位置——特别是出现在最后再现部之中或之前——展开论述。
- 维瓦尔第都灵手稿中保存了印刷版未收录的篇幅长、技巧难的小提琴华彩，反映出华彩在巴洛克协奏曲中已具备实质结构意义。
- 这些小提琴华彩通过偶尔使用主题回忆（thematic reminiscences），在炫技之外承担起整合主题与曲式的功能。
- 管乐华彩因受限于单次呼吸的生理条件，篇幅与结构展开能力均不及弦乐华彩。
- 华彩嵌入最后再现部的位置在古典主义时期成为标准惯例，其结构功能在此时得到进一步发展。
🔑 关键术语
- cadenza（华彩乐段）：独奏者在协奏曲乐章中接近终止或再现部内部演奏的炫技段落，在维瓦尔第手中已具有结构意义，而非仅作即兴装饰。
- Turin MSS.（都灵手稿）：保存于都灵的维瓦尔第手稿文献，是本节关于维瓦尔第华彩实践的一手史料来源。
- last recapitulation（最后再现）：主题材料在乐章末尾的最终陈述，华彩在该位置插入或前置，以介入主题进程并强化结构力。
- thematic reminiscences（主题回忆）：华彩段落中引用或变奏早先出现过的乐思，是华彩承担结构功能的关键手段。
- in a single breath（一次呼吸内完成）：管乐华彩须遵循的传统限制，决定了管乐华彩的篇幅与展开程度无法与弦乐华彩相比。
S0003 3. ENTIRE MOVEMENTS REPLACED BY CADENZA-LIKE IMPROVISATION
第1段（P0020）
原文复述
- ENTIRE MOVEMENTS REPLACED BY CADENZA-LIKE IMPROVISATION
中文讲解
这是本节的标题（编号第3节），用英文给出，宣告本节要讨论的主题：在巴洛克时期的某些特殊作品中，原本应当由作曲家写定的整个乐章（或乐章中的独奏段落），实际上需要由领奏者或独奏家根据乐谱中极简的提示即兴演奏出来，整段乐章实质上被即兴华彩所取代。标题中的 “cadenza-like improvisation”（华彩式即兴）暗示这种即兴并非局部装饰，而是在结构功能上代替了完整乐章。
第2段（P0021）
原文复述
Exceptional examples occur (e.g. Bach’s third Brandenburg concerto, Handel’s organ concertos) where with the least hint from the written music (in the third Brandenburg, a pair of chords forming a half-close) the leader or soloist was required to improvise an entire movement, or the solo portions of one. This sets a problem for editor, conductor or performer which is usually evaded; but the effect, for example, of playing the two Brandenburg chords molto espressivo instead of elaborating them at least to some reasonable duration is quite inadequate. A suitable movement must be supplied.
中文讲解
本段是本节唯一的实质性段落，承担三项功能：列举范例、点明难题、给出最低限度要求。
一、范例与历史背景。“Exceptional examples” 这一限定词表明作者并非主张巴洛克通例如此，而是承认仅有少数例外：巴赫《第三勃兰登堡协奏曲》和亨德尔的管风琴协奏曲。这类作品中，乐谱只给出极少的暗示（“the least hint from the written music”），独奏者就要据此即兴演奏整个乐章或其中独奏部分。这与一般理解的"华彩段"不同——通常意义上的华彩只出现在乐章末尾或终止前，而这里指的是整段乐章体量。
二、具体提示的形式。以《第三勃兰登堡协奏曲》为例，乐谱给出的提示仅仅是"a pair of chords forming a half-close"（构成半终止的一对和弦）。半终止在功能和声上意味着"未完成"——音乐暂时停在属和弦上，期待后续解决。因此独奏者从此处的开放感出发，需要以即兴方式补出完整的乐章内容。
三、引发的现实难题。作者明确指出，这种历史惯例给现代编辑、指挥和演奏者造成了难题，“usually evaded”——通常被回避。也就是说，今天的演奏实践常常跳过本应即兴填补的部分，仅按字面演奏那几个和弦。这一回避在艺术效果上是失败的：仅将勃兰登堡那两个和弦用 “molto espressivo”（极富表情地）奏出，而不在时间长度上加以延展与展开，效果是 “quite inadequate”（完全不够的）。
四、作者的结论。“A suitable movement must be supplied” 是一个规范性主张：必须提供一个合适的乐章来填补此处空白。这里的 “must” 表明作者认为这是艺术完整性的最低要求，而非可有可无的选择。作者实际上在批评当代演奏界普遍回避即兴填补的做法，并把恢复这一环节视为责任。
补充说明
段落内部关系提示：(1) 巴赫与亨德尔并列作为"例外"，但真正具体化的只有《第三勃兰登堡协奏曲》一例；亨德尔的管风琴协奏曲作为佐证，其具体提示形式在本段未展开。(2) “molto espressivo” 是意大利文力度/表情术语，意为"极富表情地"，用以指代那种仅按字面表情演奏、不做长度展开的处理方式，与作者主张的延展式即兴形成对照。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无脚注、无图示、无表格或其他附加版面元素，仅含一段正文配一个标题。所有关键论证集中于P0021一段之中。
💡 本节核心要点
- 本节标题将第三类情形界定为"整段乐章被华彩式即兴所取代"，区别于局部装饰的即兴。
- 作者承认此类情形为"例外"，并非巴洛克通例，限定词 “exceptional” 框定了讨论范围。
- 《第三勃兰登堡协奏曲》与亨德尔的管风琴协奏曲是仅有的具名例证，但具体提示形式（半终止的一对和弦）只对前者作了说明。
- 乐谱提示的极简性（仅一对半终止和弦）与即兴规模的庞大性（整个乐章）形成反差，是本节论证的支点。
- 作者指出当代编辑、指挥与演奏者普遍回避这一即兴填补的责任，并批评仅以 “molto espressivo” 演奏原谱和弦的做法在艺术上不充分。
- 作者以规范性结论收束：必须补出合适的乐章，“must” 体现作者将此视为艺术完整性而非可选风格。
🔑 关键术语
- cadenza-like improvisation：华彩式即兴。在本节中不是指局部终止前的炫技段，而是指在结构功能上代替整段乐章的即兴演奏。
- half-close (half cadence)：半终止。在功能和声中指音乐暂时停在属和弦上，未完成而等待解决。本节以此为例，说明乐谱如何仅以极简提示引发整段即兴。
- Brandenburg concerto (third)：巴赫《第三勃兰登堡协奏曲》。本节中作为具名例证，其乐谱只以一对半终止和弦作为即兴起点的提示。
- molto espressivo：意大利文术语，意为"极富表情地"。本节中用来指代仅在表情上加强原谱和弦、却不延展时值与展开的处理方式，是作者批评的对象。
- leader or soloist：领奏者或独奏家。本节中指在极少乐谱提示下承担即兴整段乐章的演奏者角色。
S0004 4. THE STYLE OF BAROQUE CADENZAS
第1段（P0022）
原文复述
THE CADENZA
中文讲解
这是该章节的章标题，位于第3页顶部，标明了当前讨论的主题是“The Cadenza”（华彩段）。这是一个版面层面的章节标识，告诉读者本节材料围绕着华彩段这一音乐实践展开。它和随后出现的小节标题P0023共同构成层级关系：前者是大节标题，后者是该大节下编号为“4”的小节。
第2段（P0023）
原文复述
4. THE STYLE OF BAROQUE CADENZAS
中文讲解
这是大节“THE CADENZA”之下的第4小节标题，具体指向“巴洛克华彩段的风格”。它把本小节的内容范围明确限定在巴洛克时期华彩段的演奏与写法风格上，区别于前文可能涉及的其他方面。标题用“STYLE”一词提示读者：作者接下来要谈的不是华彩段的结构位置或和声功能，而是其风格特征——即演奏分寸、即兴性、长度与装饰趣味。
第3段（P0024）
原文复述
The following is a brief instrumental example (for a vocal example see Ex. 32 in Ch. X, 3, above).
中文讲解
作者在此提示：接下来给出的是一段简短的器乐华彩例证；同时指明，若读者想看声乐方面的例子，应回查第十章第3节中的例32。这一句的功能是把读者注意力从纯文字论述引向具体谱例，并交代本例与之前另一例的对应关系（器乐vs声乐）。它在结构上充当谱例的引子，使读者带着“本例只是器乐代表”的预期去看图。
第4段（P0025）
原文复述
Ex. 35. J.-B. Loeillet, Sonata F major for flute, violin or oboe, Largo, last bars, brief written out cadenza (ed. Hinnental, Berlin, 1945):
中文讲解
这是谱例35的图注。信息包括：曲目出自J.-B. Loeillet的F大调奏鸣曲（可用于长笛、小提琴或双簧管），取其Largo乐章最后几小节，是一份“简短的写定华彩段”，由Hinnental于1945年在柏林编辑出版。这一图注的关键作用在于：它告诉读者所看到的是一份已写定的华彩——也就是并非完全依赖演奏者临场即兴，而是作曲家或编者落实在纸上的版本。这与作者随后要谈的“应听起来像即兴”的主张构成微妙张力：纸面写定的谱例却要求演奏呈现即兴感。
第5段（P0026）
原文复述
中文讲解
此条目是第3页上一处图像或乐谱的占位标记，对应图注P0025中所提到的Loeillet奏鸣曲Largo末几小节的写定华彩段。从上下文可确认：它位于图注之下、P0027文字论述之上，作用是让读者直观看到作者所讨论的那段简短华彩。但图像的细节（如音符、力度记号、具体装饰音符号）需查看原图或扫描页面才能确认，本讲解不得猜测其不可见内容。
第6段（P0027）
原文复述
The performance of such a passage as the above requires all the incisive lightness usual in this style of free ornamentation. A baroque cadenza, whether vocal or instrumental, should always sound as if improvised, whether it is so in fact or not. It is there not to add weight to the music, but a last touch of exhilaration.
中文讲解
本段是本小节的核心主张。作者提出三条相互关联的原则：第一，演奏此类段落需要“锐利而轻盈”的触键/发音，这种轻盈属于自由装饰风格（free ornamentation）的固有特征；第二，无论声乐还是器乐，巴洛克华彩段在听觉上都应当像是即兴的，即使实际并非即兴；第三，其功能不在于加重音乐的份量，而在于在终了处增添最后一丝兴奋感（exhilaration）。这三条合起来构成对“风格”的定义：即兴感、轻盈、收束性的光彩。值得注意的是，作者用了“whether it is so in fact or not”——这暗含一个针对演奏者的实用建议：即使谱面已写定，演奏时也须隐藏其被预先安排的本质。这一主张直接为后面引用Quantz等人的言论做铺垫。
补充说明
“incisive lightness”与“as if improvised”在本段中互为呼应：前者是技术层面的音响要求，后者是听感层面的印象要求，二者共同支撑作者对巴洛克华彩风格的界定。
第7段（P0028）
原文复述
(159) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, partial Engl. transl. as Instructions, etc., c. 1790, p. 25:
中文讲解
这是脚注(159)的引文出处信息。文献为Joachim Quantz（匡茨，1717–1775）的《Essay》（柏林，1752年出版），此处所用为约1790年的部分英译本，名为《Instructions, etc.》，引自第25页。Quantz本人是普鲁士国王腓特烈大帝的长笛教师，也是巴洛克至古典早期过渡时期最重要的音乐理论家之一。本脚注的作用是：其后的引言代表了“来自这一时期权威实践者”的声音，为作者关于华彩段应当如何演奏的主张提供历史依据。
第8段（P0029）
原文复述
‘Regular Time is seldom to be observ’d in Cadences. . . . Those for Voice or Wind Instruments ought to be short and so managed that they may be perform’d in one Breath, but those for String Instruments are not limited, but the Performer has as much Latitude given him, as his own Skill and fruitfulness of Invention will permit, but notwithstanding will gain more Applause from the Judicious by a moderate length than otherwise.’
中文讲解
这是Quantz的引文英文译文，论及华彩段的节拍、长度与体裁差异。关键信息有四点：第一，“正规节拍”（Regular Time）在华彩段中很少被遵守；第二，歌唱或管乐器上的华彩段应短而一口气可以吹完；第三，弦乐器的华彩段不受长度限制，演奏者可凭自身技巧和创意自由发挥；第四，尽管弦乐华彩无长度限制，但“明察之人”（the Judicious）反而更欣赏适度长度而非冗长铺陈。这段引文支持并具体化了作者在P0027中提出的原则：轻盈、即兴感、以及“听感上的克制”。尤其最后一句——多反而不如适度——与作者“增添最后一丝兴奋感”的表述构成相互印证：兴奋感不等于冗长。引文中区分声乐/管乐和弦乐，也提示读者注意不同乐器类别在华彩传统中的差异。
第9段（P0030）
原文复述
[Fr. ed. p. 162:] ‘If it is easy to invent cadences in two parts and write them down; it is nevertheless very hard to make them on the spot without having agreed beforehand. However if the advantages offered by imitation and the practice of dissonance are familiar, these difficulties can be overcome.’
中文讲解
此段是同一Quantz文献的法文版（第162页）的英译。Quantz指出：事先构思并写下二声部的华彩段并不难，但若事前未约定就当场即兴作出则非常困难；然而，只要熟悉模仿手法的优势和不协和音的实践，这些困难是可以克服的。这段话揭示了Quantz对即兴华彩教学法的具体态度——他并不认为即兴是天生的禀赋，而是可以通过模仿训练和对不协和音规则的掌握来习得的技术。此段与P0029英文译本形成互补：前者谈长度与节拍等外在规范，此处谈训练与即兴能力的内在养成。它从侧面解释了为什么作者在P0027中说华彩段“应听起来像即兴”，因为Quantz本人就认为即兴能力是可以通过规则训练出来的。
第10段（P0031）
原文复述
(160) Dr. Burney, Music in Germany, London, 1773, II, p. 153:
中文讲解
脚注(160)的出处说明。文献为Charles Burney（伯尼，1726–1814）所著《Music in Germany》（《德国音乐现状》），1773年于伦敦出版，第二卷第153页。Burney是18世纪英国最重要的音乐史家与游记作者，本书是其欧洲音乐考察记的一部分。该脚注引出的是Burney对普鲁士国王腓特烈大帝（Quantz的雇主）演奏华彩段的观察与评价。
第11段（P0032）
原文复述
‘The cadences which his majesty [Frederick of Prussia, Quantz’s employer] made, were good, but very long and studied. It is easy to discover that these concertos were composed at a time when he did not so frequently require an opportunity of breathing as at present; for in some of the divisions, which were very long and difficult, as well as in the
中文讲解
Burney引文的前半段。他评论道：腓特烈陛下所奏的华彩段质量不错，但“过长且过于研琢”（very long and studied）。这是因为可以明显看出，这些协奏曲写于国王当年并不像如今这样频繁需要换气之时；在那些很长、很困难的“分部”（divisions，即快速分解段）中也是如此。本句以Burney的旁观者视角印证Quantz自己的告诫——适度长度更受内行赞赏，国王的做法恰恰是反例。值得注意的是Burney用了括号注释“Quantz’s employer”，把国王与Quantz关联起来，使读者明白这段轶事同时也是关于Quantz所服务对象的演奏实践。
第12段（P0033）
原文复述
THE CADENZA
中文讲解
这是第4页顶部的版面页眉（running header），仅重复大节标题“THE CADENZA”，起到版面导航作用，不承载新的论述信息。
第13段（P0034）
原文复述
closes [cadenzas], he was obliged to take his breath, contrary to rule, before the passages were finished.
中文讲解
这是P0032引文的延续与完结。Burney指出：国王在这些华彩段（closes，方括号中的“cadenzas”为现代编辑加注）中甚至不得不在段落结束前“违规”换气（contrary to rule）。这一细节构成P0029中Quantz关于管乐华彩应“一口气完成”之规范的负面例证：连技艺娴熟的国王都无法在不换气的情况下完成自己写的长段。它从反例角度强化了作者关于“适度长度”与“轻盈收束”的立场。
第14段（P0035）
原文复述
[p. 233:] ‘if any of his Italian troops dare to deviate from strict discipline, by adding, altering or diminishing a single passage in the parts they have to perform, an order is sent, de par le Roi, for them to adhere strictly to the notes written by the composer, at their peril. This, when compositions are good, and a singer is licentious, may be an excellent method; but certainly shuts out all taste and refinement.’
中文讲解
这是Burney著作第233页的另一段引文，话题从华彩演奏转向军乐纪律：普鲁士的意大利乐师若敢擅自添加、改动或删减乐谱上的任何一个段落，就会收到国王命令（“de par le Roi”）严令其必须严格遵守作曲家所写音符，否则自负其责。Burney评论道：如果作品本身优秀而歌者又过于放纵，这种严格或许是好办法；但它无疑“排除了一切品味与精微”（shuts out all taste and refinement）。这段看似离题的引文其实是一个反向衬托：作者借用Burney之口指出，禁止即兴装饰虽然能保证“正确性”，却丧失了巴洛克音乐赖以生辉的“品味与精微”。这与P0027的核心主张——“应听起来像即兴”——形成直接呼应：作者主张的“即兴感”不是放纵，而是一种必要的精微。
第15段（P0036）
原文复述
(161) William Jackson, Observations on the Present State of Music in London, London, 1791, pp. 20–23:
中文讲解
脚注(161)的出处说明。文献为William Jackson的《Observations on the Present State of Music in London》（《伦敦音乐现状观察》），1791年于伦敦出版，第20–23页。Jackson是18世纪后半叶英国的音乐爱好者与评论者。该脚注引出的引文将继续批评华彩段演奏中的炫技倾向。
第16段（P0037）
原文复述
‘The Performer, no doubt, ought to be able to run from the bottom to the top of the keys in semitones; but let him be satisfied with having the power, without exerting it. . . . Cadences with, for ever, a concluding shake [trill]—though sometimes it seems as if it would never conclude. . .’
中文讲解
Jackson的引文包含两层意见。第一，演奏者无疑应当具备在半音阶上从最低音到最高音跑动的能力，但应当满足于“拥有这种能力”而不必每次都展示出来；第二，华彩段总是以一个“收束颤音”（concluding shake，即trill）作结——虽然有时看起来它永远不会结束。这段话是对炫技式华彩的有力讽刺：第一层针对炫耀速度与音域；第二层针对那种“没完没了的颤音结尾”。Jackson的态度与Quantz一致——“适度优于冗长”，也与作者P0027中“增添最后一丝兴奋感”的立场一致：兴奋不等于永无止境。Jackson尤其点出了巴洛克华彩结尾处常见颤音的滥用问题，这是对实践层面的具体批评。
第17段（P0038）
原文复述
(162) Dr. Burney, Commemoration of Handel, London, 1785:
中文讲解
脚注(162)的出处说明。文献为Burney的《Commemoration of Handel》（《亨德尔纪念演出记》），1785年于伦敦出版。这一脚注引出的是Burney记载的一则关于亨德尔与Dubourg的著名轶事。
第18段（P0039）
原文复述
‘One night, while Handel was [at the harpsichord] in Dublin, Dubourg having a solo [violin] part in a song, and a close to make ad libitum, and seemed indeed a little bewildered, and uncertain of his original key; but at length, coming to the shake [trill] which was to terminate this long close, Handel, to the great delight of the audience, and augmentation of the applause, cried out, loud enough to be heard in the most remote parts of the theatre, “You are welcome home, Mr. Dubourg”.’
中文讲解
这是Burney记载的一则轶事：某夜在都柏林，亨德尔在羽管键琴上伴奏，Dubourg（小提琴家，Matthew Dubourg，1703–1767）负责一首咏叹调中的独奏段并须即兴作一华彩收束（close ad libitum）。Dubourg长时间在不同调上游移，看上去有些迷失、不确定原来是什么调；但最终当他来到那“本应结束这段长收束”的颤音时，亨德尔为博观众一笑并增添喝彩，大声呼喊——其声足以传到剧场最远处——“欢迎回家，杜布先生”（You are welcome home, Mr. Dubourg）。这则轶事以幽默方式呈现了华彩即兴的实际风险：演奏者可能真的“迷路”；同时通过亨德尔的打趣，暗示观众和大师都清楚何时华彩已超出合理长度、何时“回家”是恰当的收束。它是对本小节核心主张的生动例证：理想中的巴洛克华彩应在适度的兴奋感中果断收束；“永无止境的颤音”反而暴露出对回归主调的犹疑。作者用这一故事作为最后一个例子，以轻松的方式重申“轻盈收束”这一风格准则。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含4个脚注（编号159、160、161、162），均属作者援引的18世纪原始文献，分别来自Quantz《Essay》（1752）、Burney《Music in Germany》（1773）、Jackson《Observations on the Present State of Music in London》（1791）以及Burney《Commemoration of Handel》（1785）。这些引文的共同功能在于：以当时权威实践者或观察者的言论，从正反两面支持作者关于“华彩段应轻盈、即时、适度收束”的主张。此外，本节还包含一处谱例（Ex. 35），出自J.-B. Loeillet的F大调奏鸣曲Largo末几小节，由Hinnental于1945年编辑出版，用作器乐写定华彩的实例。
💡 本节核心要点
- 作者将巴洛克华彩段的核心风格概括为三点：演奏上要锐利轻盈，听感上要像即兴，功能上是终了处的一丝兴奋而非增加份量。
- Quantz在1752年的论著中给出了具体的实践规范：歌唱与管乐华彩应一口气完成，弦乐华彩长度可灵活，但适度更受内行赞赏；同时他指出即兴能力可通过模仿训练和对不协和音的掌握来获得。
- Burney关于普鲁士国王腓特烈大帝的观察提供了一个反例：华彩段过长、过于研琢，导致演奏者不得不在段落结束前违规换气，从反面印证了“适度优于冗长”的原则。
- Jackson的评论揭示了当时炫技倾向的两大弊端：炫耀半音阶跑动，以及以“没完没了的颤音”收束，这两点都是对作者所主张的克制与即时感的直接违反。
- Burney关于Dubourg与亨德尔的轶事以幽默方式说明了华彩即兴的实际风险，以及“适时回归主调”的艺术意义；它以轻松笔触重申了本小节关于收束时机的核心准则。
- 本小节采用的论证策略是先立主张、再用Quantz的正面规范加以支撑、随后用Burney、Jackson的反面例证加以限定与对照，最终以轶事作结，使读者在多个历史声音之间反复确认“轻盈、即时、适度收束”的风格定义。
🔑 关键术语
- cadenza：华彩段。原意为“收束”，在巴洛克时期既可指作曲家写定的终止段，也可指演奏者在终止处即兴发挥的段落。本节讨论的核心对象即这种终止处的演奏/写作风格。
- free ornamentation：自由装饰。在巴洛克音乐中指演奏者可在作曲家给定框架之外自行加入的装饰性发挥，与谱面已明确标记的装饰（obligatory ornamentation）相对；本节把华彩段视为自由装饰的最高形态。
- close (closes)：终止、收束。巴洛克时期对“终止段/华彩段”的常见称谓，与cadenza基本同义，本节P0034中方括号注释即指明closes等同于cadenzas。
- shake / trill：颤音。巴洛克华彩段常见的结尾装饰，以主音与上方邻音的快速交替构成；本节Jackson的批评正是针对这种结尾颤音被无限延长而难以收束的现象。
- divisions：分部、分解段。18世纪英国对器乐快速分解性走句的称谓，等同于今日的“divisions”或“passaggi”；本节P0032中Burney用以指国王华彩中长而难的快速走句段落。
- de par le Roi：法语“以国王之名”。Burney在P0035中用以形容普鲁士国王命令乐师严格按谱演奏的权威方式，与本节鼓励的“即兴感”形成鲜明对照。