目录
ch_XIII CHAPTER XIII: Ornaments
- 1.1 1. THE PROLIFERATION OF ORNAMENTS IN BAROQUE MUSIC
- 页码：1-1
- 2.1 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES FOR BAROQUE ORNAMENTS — (a) Obligatory and Optional Ornaments
- 页码：1-2
- 2.2 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (b) Absence of Sign and (c) Presence of Sign
- 页码：2-3
- 2.3 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (d) Stricter Schools: Couperin, C. P. E. Bach and Marpurg on French Ornamentation
- 页码：3-4
- 2.4 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (e) Ornaments Must Suit Their Contexts
- 页码：4-5
- 2.5 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (f) Instrument, (g) Fugal Entries, (h) Sequences, (i) Ensemble, (j) Accidentals
- 页码：5-6
- 2.6 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (k) Baroque Ornaments Never Anticipate the Beat
- 页码：6-6
- 3.1 3. THREE PRIMARY FUNCTIONS SERVED BY BAROQUE ORNAMENTS
- 页码：6-7
- 4.1 [描述性拆分] 4. TABLE V — The Main Baroque Ornaments Grouped by Families
- 页码：7-8
1.1 1. THE PROLIFERATION OF ORNAMENTS IN BAROQUE MUSIC
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER XIII
中文讲解
这是本书第十三章的章序号标识（CHAPTER XIII），本身不承载论述，仅起章节定位的作用。它提示读者本章是全书第十三章，将围绕“装饰音”这一主题展开。
第2段（P0002）
原文复述
Ornaments
中文讲解
这是第十三章的章名，原文为“Ornaments”（装饰音）。该标题点明了本章的讨论对象：音乐中的装饰音现象，包括其定义、历史演变、符号体系以及在不同风格中的演奏实践。
第3段（P0003）
原文复述
- THE PROLIFERATION OF ORNAMENTS IN BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是本章第一节的标题，原文为“1. THE PROLIFERATION OF ORNAMENTS IN BAROQUE MUSIC”（巴洛克音乐中装饰音的广泛流行/激增）。该标题将讨论范围限定在巴洛克时期，并揭示本节核心议题：装饰音在这一时期为何大量涌现。标题中的“proliferation”（增殖/蔓延）一词暗示巴洛克装饰音不仅数量增多，更伴随着符号与名称的大量出现，为下文将要讨论的符号不一致现象埋下伏笔。
第4段（P0004）
原文复述
An ornament is a short melodic formula that has crystallized out of the tradition of free ornamentation, just as a crystal forms in a saturated solution.
中文讲解
本段为“装饰音”给出核心定义：装饰音（ornament）是“一条短小的旋律公式”（a short melodic formula），它在自由装饰（free ornamentation）的传统中逐渐凝结而成，正如晶体在饱和溶液中析出。这一比喻承载两层含义——其一，装饰音并非作曲家凭空设计的产物，而是演奏者在长期即兴实践中反复使用后自然沉淀的产物；其二，一旦形成便具有相对固定的形态，因而可被记录、传授和识别。这一定义将装饰音从“作曲家笔下的符号”重新定位为“演奏传统的结晶”，强调其历史性与实践性，为下文讨论不同时期、不同来源的装饰音差异奠定基础。
补充说明
比喻中的“饱和溶液”（saturated solution）指成分已无法继续溶解、随时会析出固体的液体状态；与此对应，自由装饰的传统在长期积累后会自然“析出”稳定可复用的短小旋律片段，即装饰音。
第5段（P0005）
原文复述
Oriental music abounds in ornaments. They were common in medieval music, which already had signs to indicate them. In Renaissance music they are not very conspicuous, although treatises from the later sixteenth century describe a few that are rather fluctuating and not sharply defined. They reached their peak in Baroque music, where an immense vocabulary of signs developed. These signs, the names attached to them, and the interpretations allotted to them all show an extreme inconsistency, and the reader is warned that the same sign or the same name may carry many different meanings in different sources — indeed, often within a single source. Much of this inconsistency, however, cancels itself out, and it is by no means impossible to trace certain principles fundamental enough to provide the musician with what he chiefly needs: a clear account of the standard practices underlying the countless variations of detail.
中文讲解
本段勾勒装饰音的历史发展脉络，并交代本章必须处理的核心难题。作者按时代顺序依次陈述：东方音乐（Oriental music）充满装饰音；中世纪音乐（medieval music）中装饰音很常见，且已有专门符号标记；文艺复兴音乐（Renaissance music）中装饰音不太显眼，但十六世纪后期的理论著作（treatises）描述了一些变动不居、定义模糊的装饰音；到了巴洛克音乐（Baroque music），装饰音达到顶峰——一套庞大（immense）的符号词汇发展起来。作者随即抛出本章必须面对的难题：这些符号、附属于符号的名称以及对符号的解释（interpretation）都表现出极度的不一致（extreme inconsistency）；同一符号或同一名称，在不同文献源中——甚至在同一文献源内——都可能具有多重含义，作者因此提醒读者注意这一现象。但他随即指出：这种不一致在很大程度上可以相互抵消（cancels itself out），因此并非不可能（it is not impossible）追溯出某些足够基本的原则（certain principles fundamental enough），从而为演奏者提供其最需要的东西——一份清晰的、关于在无数细节变化之下仍然成立的“标准实践”（standard practices）的说明。
本段在结构上承担双重作用：一是历史维度上铺垫巴洛克装饰音的“爆发”并非孤立现象，而是装饰音长期发展的顶点；二是认识论维度上为整章定下基调——面对繁杂且不一致的材料，作者不打算逐一罗列所有变体，而是要抽取“标准实践”。这与下一段以“99/100 情形”为标志的论断直接呼应。
第6段（P0006）
原文复述
These standard practices suffice for ninety-nine situations out of a hundred. In the hundredth situation the ordinary rules may produce intolerably bad grammar or excessive harshness, and one has to settle for the best compromise available. In certain styles a knowledge of some of the more exotic ornaments is necessary. But in most Baroque music it is the few plain and uncontroversial ornaments — not the many complicated variants — that are actually needed.
中文讲解
本段对前文承诺的“标准实践”作出实用性界定，并校正读者可能产生的过高期望。作者先以“99/100”这一比例宣称：这些标准实践足以应付百分之九十九的情形。其逻辑是——既然符号与名称的不一致在很大程度上可以相互抵消，那么常规规则足以覆盖绝大多数演奏与解释场景。但作者并未将规则绝对化：他承认在第一百种情形（the hundredth situation）下，常规规则可能产生难以忍受的语法错误（intolerably bad grammar）或过度的刺耳（excessive harshness），此时演奏者只能尽力寻求最佳折衷（the best compromise available）。这是一个重要的限定——它表明演奏并非机械执行规则，而是需要在边界情形下作出判断。
接着，作者提示两类例外：其一，在某些特殊风格（certain styles）中，了解一些较为冷僻的装饰音（the more exotic ornaments）是必要的；其二，也是更关键的——在大多数巴洛克音乐中，真正需要的只是少数朴素且无争议（plain and uncontroversial）的装饰音，而不是许多复杂的变体（complicated variants）。该句以“the few … not the many …”的对照结构，重申本章重点在于标准实践而非罕见变体，也为读者设定了阅读预期：即便作者在后文偶尔介绍复杂的装饰音类型，读者也应将朴素常见的几类视为掌握巴洛克装饰音的核心。
本段与 P0005 在逻辑上一脉相承：先承认符号与名称的不一致，再以“99/100”论证可以总结出标准实践，最后通过“少数朴素装饰音”这一结论告诉读者——巴洛克装饰音虽然名目繁多，但演奏实践上并不需要全面掌握。这一收束也使本节完成了开篇的论证任务：为整章“化繁为简”的处理方式提供方法论上的合理性。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无（本节为该章起始节，仅包含章序号、章名、节标题三层标题以及正文段落，未出现脚注、图表、乐谱、边栏或其他附加材料）。
💡 本节核心要点
- 装饰音的定义：装饰音是自由装饰传统中凝固而成的短小旋律公式，其形成如同晶体在饱和溶液中析出，强调历史沉淀性与演奏实践性。
- 装饰音的历史轨迹：东方音乐 → 中世纪（有专门符号）→ 文艺复兴（不显著、定义模糊）→ 巴洛克（符号词汇爆发，达到顶峰）。
- 巴洛克装饰音的核心难题：符号、附属于符号的名称与对符号的解释在文献中存在极度不一致；同一符号或名称在不同来源乃至同一来源中常具多重含义。
- 方法论承诺：尽管不一致大量存在，仍可追溯出足够基本的原则，为演奏者提供清晰的“标准实践”。
- “99/100”原则：标准实践足以应对绝大多数情形，但在第一百种边界情形下演奏者须作出最佳折衷的判断，而非机械执行规则。
- 实践重心：大多数巴洛克音乐真正需要的是少数朴素且无争议的装饰音，而非大量复杂变体；只有少数特殊风格需要了解冷僻装饰音。
🔑 关键术语
- Ornament（装饰音）：本章的核心研究对象，指在自由装饰传统中凝固成型的短小旋律公式；本节强调其历史沉淀性与演奏实践性，而非作曲家预设的固定符号。
- Free ornamentation（自由装饰）：演奏者在表演过程中根据乐曲和风格自行添加装饰的传统，是装饰音得以形成并凝固的土壤；本节以此概念支撑装饰音的“结晶”比喻。
- Treatise（论著/理论著作）：本节提及“the later sixteenth century treatises”，指十六世纪后期关于装饰音的音乐理论著作；它们对文艺复兴时期装饰音有所记录但定义模糊，与巴洛克时期庞大且详尽的符号词汇形成对照。
- Standard practices（标准实践）：本节方法论核心概念，指在无数细节变化之下仍然成立的、足够基本的原则；作者以此为线索从繁杂不一致的材料中抽取可指导演奏的实用规则。
- Exotic ornaments（冷僻/异域装饰音）：本节中指较少见、较特殊的装饰音类型；作者承认在某些风格中需要了解，但强调大多数巴洛克音乐并不依赖它们。
2.1 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES FOR BAROQUE ORNAMENTS — (a) Obligatory and Optional Ornaments
第1段（P0007）
原文复述
2. SOME WORKING RULES FOR BAROQUE ORNAMENTS
中文讲解
这是第二章的总标题，宣告作者将由一般理论转入具体的“可操作规则”。标题中的“WORKING RULES”暗示这些规则面向演奏实践，而非纯理论思辨。整章将围绕巴洛克装饰音（ornaments）的演奏规范逐条展开，本节(a)条作为首条规则，引入“义务性”与“可选择性”装饰音这一基本区分。
第2段（P0008）
原文复述
(a) There are obligatory and optional ornaments.
中文讲解
这是本节第一条规则的命题陈述：装饰音并非铁板一块，而是可分为“义务性的”（obligatory，即在常规语境中必须演奏）与“可选择的”（optional，即由演奏者酌情决定）。这一二分法是作者给出的第一条工作规则，为后续具体讨论哪类装饰音属于哪一范畴奠定框架。语气虽简短，却界定了全书讨论装饰音时的基本分类轴。
第3段（P0009）
原文复述
(163) Jean Rousseau, Traité de la viole, Paris, 1687, p. 72:
中文讲解
这是脚注(163)的出处标识行，标明下一段引文的来源：让·卢梭（Jean Rousseau）1687年于巴黎出版的《中提琴论》（Traité de la viole）第72页。该书的作者是与同时代音乐家同名的维奥尔琴演奏家与教师，这本著作是法国巴洛克装饰音演奏法的重要原始文献之一。
补充说明
脚注标号(163)提示本节沿用前文（第一章文献综述）的脚注编号体系继续累积原始文献引证。
第4段（P0010）
原文复述
‘You must practice all the ornaments in all their fullness, especially the prepared trill and the appoggiatura.’
中文讲解
卢梭原话直译为：“你必须完整地练习所有装饰音，尤其是预备好的颤音（prepared trill）和倚音（appoggiatura）。”“in all their fullness”指按装饰音完整形式（而非简化形式）来练习；“prepared trill”特指带准备的颤音，即从上方辅助音起音的颤音；“appoggiatura”即倚音，依赖主音的时值形成不协和到协和的解决。卢梭以“especially”将其二者挑出，暗示他认为这两类装饰音尤其需要被透彻掌握——这恰好为作者下一段要论证的“只有这两类装饰音在常规语境下是义务性的”提供了来自十八世纪初法国权威的支持。
第5段（P0011）
原文复述
The cadential trill, with its preparation (accented upper-note start), and the (long) appoggiatura are the only baroque ornaments of which it would be true to say that in normal contexts they are obligatory, as is seen in Ch. XX and Ch. XIV below. Hotteterre’s list (Principes
中文讲解
这是本节的核心论断：终结式颤音（cadential trill，带上方辅助音起始的准备）与（长）倚音是巴洛克装饰音中唯一可以说在“常规语境”下属于义务性的两类。作者用“only……that it would be true to say”“in normal contexts”等限定语，刻意弱化绝对性——他并未宣称所有装饰音都不可省，而只承认这两类在大多数情形下不可省。他还预告后文将在第XX章与第XIV章中分别回到这两类装饰音的具体处理，使论证具有前后呼应、可追溯的结构。最后一句“Hotteterre’s list (Principes”在原文中跨页，下一段将承接。
补充说明
作者主动标注“in normal contexts”，是为了避免读者把这条规则当成绝对律令；某些非常规情境（如宣叙调、即兴段落）下演奏者仍可灵活处理。
第6段（P0012）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
该条目在原书中为页眉/版面元素（位于第2页顶部），仅一个单词“ORNAMENTS”。它不参与论证推进，仅是页面识别标记，提示本章主题仍为装饰音。
第7段（P0013）
原文复述
de la Flute, 1707, p. 21) of ‘ornaments which are absolutely necessary to the perfecting of the performance’ also includes these two, among others whose necessity is in fact less unconditional.
中文讲解
承接P0011末尾“Hotteterre’s list (Principes”，补全出处为《横笛原理》（Principes de la Flute）1707年版第21页。霍特泰雷（Hotteterre）在该书中列出了“绝对必要于完善演奏”的装饰音，作者指出此名单虽然同样包含终结式颤音与倚音这两项，却也包含了另一些“其必要性事实上并非那么无条件”的装饰音——也就是说，霍特泰雷名单的范围比作者本人的判断更宽。作者借此表明：自己的结论比霍特泰雷更严苛，他愿意明确承认只有两类装饰音是“绝对必要的”，从而把自己的立场与十八世纪初的权威文献既相衔接又相区别。
补充说明
Hotteterre名单与作者判断的差异并非否定霍特泰雷，而是为读者划出更精确的“义务性”边界。
第8段（P0014）
原文复述
(164) F. W. Marpurg, (a) Historisch-kritische Beyträge, Berlin, 1756, III, 2 and (b) Anleitung, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, 3, p. 44:
中文讲解
这是脚注(164)的出处标识行。马普格（F. W. Marpurg）是十八世纪中叶德国重要的音乐理论家。此处同时引用他的两部著作：(a)《历史—批判文集》（Historisch-kritische Beyträge）1756年柏林版第III卷第2节；(b)《指南》（Anleitung）1765年柏林第二版第I部分第ix章第3节第44页。两段引文分别标为[a]与[b]，将于P0015、P0016呈现。
补充说明
脚注同时引用同一作者两部不同著作的两段引文，显示作者在论证“义务/可选”之分时兼顾了法、德两个传统。
第9段（P0015）
原文复述
[a:] ‘Regarding the smaller ornaments, they are so essential at most places that without their strict observance no composition can please the more refined ears.
中文讲解
马普格在《历史—批判文集》中的引文[a]直译为：“至于那些较小的装饰音，它们在大多数地方都如此重要，以至于若不严格遵守，就没有任何作品能取悦那些更为细腻的耳朵。”此句有两层意义：其一，作者承认“较小装饰音”（smaller ornaments，即非终结式颤音与长倚音之外的常见小装饰）在“多数地方”是关键的；其二，他强调若省略，作品将无法满足“有教养的耳朵”（the more refined ears）——即演奏的标准高下与装饰音的严守程度直接挂钩。该句支持了上一段关于“义务性装饰音”的立场，并以权威之声强化演奏中不可随意省略装饰音的总原则。
第10段（P0016）
原文复述
[b:] ‘But where does one learn what notes are given ornaments or at which point of the melody this or that ornament ought to be introduced? One should hear persons who are reputed to play elegantly, and one should hear them in pieces one already knows. In this way one may form one’s taste, and do likewise. For it is impossible to devise rules to meet all possible cases, so long as music remains an inexhaustible ocean of options, and one man differs from the next in his appreciation. One should try to give a piece of music in which ornaments have not yet been marked to ten different people, each playing in the good style of the day, and ask them for their ornaments. In certain cases, perhaps, many will agree; in the rest, they will all be different.’
中文讲解
马普格在《指南》中的引文[b]是本节论证的关键转折。他提出三个层次的看法：第一，学习装饰音的位置与种类没有完全可教的规则，唯一可靠的途径是多聆听公认演奏优雅的人，并在已熟知的曲目中对照学习，从而“形成自己的品味”；第二，规则不可能穷尽一切情形，因为音乐是“取之不竭的选择之海”，且人与人之间审美各异；第三，他以思想实验示意——把一首尚未标注装饰音的曲子交给十位各按当时良好风格演奏的人，让他们各自给出装饰音方案；在某些情形下多数人会一致，其他情形下则人人不同。这段话与本节标题“可选择性装饰音”（optional ornaments）直接呼应：除了作者所承认的那两类义务性装饰音之外，其余装饰音的取舍根本上不可被规则穷尽，而属于品味与口味的范畴。换言之，引文[b]为本节(a)条“可选择性装饰音”的存在提供了十八世纪权威的哲学辩护。
补充说明
马普格的“十条演奏者思想实验”以可操作的方式呈现了“可选择性装饰音”的多样本质，使读者直观理解为何不能由单一规则决定所有装饰音的添加与否。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
脚注(163)与脚注(164)分别引用了1687年法国卢梭与1756/1765年德国马普格的论述，构成法、德两大传统的对照：卢梭强调义务性装饰音（尤其是预备好的颤音与倚音）的彻底练习，马普格则在承认小装饰音之重要性的同时，论证可选择性装饰音无法被规则穷尽。脚注编号延续第一章的累计体系。原文P0012的孤立“ORNAMENTS”是第2页页眉版面元素，不参与正文论证。
💡 本节核心要点
- 装饰音可二分为“义务性的”（obligatory）与“可选择的”（optional），这是本节给出的第一条工作规则。
- 终结式颤音（带上方辅助音起始的准备）与长倚音是作者所承认的、唯一在常规语境下义务性的两类装饰音。
- 作者的观点比十八世纪初霍特泰雷的名单更严苛：霍特泰雷列入“绝对必要”者中除上述两类外，还有必要性更弱的装饰音。
- 义务性之外的小装饰音虽“在多数地方重要”，但其取舍不可由规则穷尽，而属于品味与听学范畴（马普格引文）。
- 马普格的“十位演奏者”思想实验直观表明：未标注装饰音的同一乐段，十位良好风格演奏者可能给出十种不同方案，从而为“可选择性”提供经验辩护。
- 本章后续（第XX章与第XIV章）将分别回到终结式颤音与长倚音的具体处理方式，使本节规则有可追溯的后续讨论。
🔑 关键术语
- obligatory ornament（义务性装饰音）：在常规演奏语境中原则上不可省略的装饰音；在本节特指终结式颤音（含上方辅助音起始的准备）与长倚音两类。
- optional ornament（可选择性装饰音）：其取舍由演奏者品味决定、不可由规则穷尽的装饰音；马普格认为对它们的掌握依赖聆听与口味养成，而非书面规则。
- prepared trill / cadential trill（预备好的颤音 / 终结式颤音）：从被强调的上方辅助音起始的颤音，常出现在终止式处；在本节中被列为义务性装饰音之一。
- appoggiatura（倚音）：占用主音时值的不协和装饰音，以向协和解决；本节特指“长倚音”，并将其列为另一类义务性装饰音。
- Hotteterre’s list（霍特泰雷名单）：出自《横笛原理》（1707）第21页的“绝对必要于完善演奏”的装饰音清单，作者借此清单既支持又收窄了自己的义务性装饰音范围。
- Jean Rousseau, Traité de la viole（卢梭《中提琴论》）：1687年巴黎出版的法国巴洛克演奏法文献，脚注(163)的来源；其言强调练习装饰音的完整形态。
- F. W. Marpurg（马普格）：十八世纪中叶德国音乐理论家，脚注(164)的来源；其(a)(b)两段引文同时支持“小装饰音之重要”与“装饰音取舍不可规则化”。
2.2 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (b) Absence of Sign and (c) Presence of Sign
第1段（P0017）
原文复述
(b) The absence of a sign does not preclude an ornament.
中文讲解
这是一节的小标题，正式宣告本节要讨论的工作规则：在记谱没有给出装饰音记号的情况下，演奏者并不能据此免除加花的责任。换言之，“没有记号”不等于“禁止装饰”。这一条规则针对的是巴洛克演奏实践中的一个常见误读——现代读者倾向于把记谱的空白当作演奏者无须即兴加花的依据。标题用 does not preclude（不排除、不阻止）这一双重否定结构，刻意突出作者要纠正的方向：装饰的成立依据不在记号，而在于音乐上下文本身。
第2段（P0018）
原文复述
If the context implies an obligatory ornament, the mere absence of a sign does not absolve the performer from the necessity of introducing it. Indeed, the very fact that the ornament is obligatory made its presence so obvious that the sign is more likely to be absent.
中文讲解
本段处理规则(b)的第一种情形：上下文暗示该装饰音属于“必然装饰”（obligatory ornament）的情况。作者指出，即便乐谱上完全没有相关记号，演奏者也必须照加不误；反过来，正因为这种装饰在风格上几乎是必然出现的，作曲家或抄写员反而倾向于省略记号——记号会显得多余。这背后的逻辑是：在巴洛克语境里，“必有”与“不标”往往是同一件事的两面。作者用 “more likely to be absent” 这一比较级，把记号的有无与装饰的必然性之间建立成反比关系，提醒读者不要被表面的“无标记”误导。本段为下一段关于可选装饰的讨论设下对照基线。
第3段（P0019）
原文复述
If the context suggests an optional ornament, the mere absence of a sign is no reason for not introducing it. A baroque performer did not wait to be told when he could put in an ornament. See the previous quotation (164b).
中文讲解
本段处理规则(b)的第二种情形：当上下文只暗示“可加可不加”的装饰时，没有记号同样不构成不加的理由。作者用一句带有时代色彩的总判断来支撑论点：“一个巴洛克演奏者从不会等人来告诉他什么时候可以加花。”这表明在巴洛克的演奏惯例中，加花的自由与责任几乎全部落在演奏者肩上，而不是由记号赋予的。本段末尾指引读者参看前面的引文 164b，暗示该引文已经为“演奏者自主加花”提供了文献依据；由于 164b 不在本节范围内，本段只是以回指方式借用其权威，不在此处展开内容。
补充说明
段中提到的“previous quotation (164b)”是上一节已出现的引文，本段只是回指以支撑论点，不在本节范围内展开。
第4段（P0020）
原文复述
(c) The presence of a sign does not enforce an ornament.
中文讲解
这是与(b)对偶的另一节小标题，规则(c)与规则(b)逻辑方向相反：即便乐谱上出现了装饰音记号，演奏者也并不因此被迫执行该装饰。这一标题的措辞与(b)高度对称——(b)谈的是“没有记号≠不可加”，(c)谈的是“有记号≠必须加”。两个规则合在一起，构成了作者对“记号—装饰”关系的核心立场：记号既不是必要条件，也不是充分条件。这是从(b)向(c)推进时必须把握的转折方向。
第5段（P0021）
原文复述
The corollary of (b) is that if a sign is present but the performer does not wish to put in an ornament, he is not compelled to do so unless the ornament in question is in any case an obligatory one. This also is implied in (164b).
中文讲解
本段是规则(c)的第一层展开，作为(b)的“推论”（corollary）。当记号存在而演奏者主观上不想加花时，作者给出一个限定：除非该装饰按上下文判断本属“必然装饰”，否则演奏者完全可以不加。这意味着规则(c)并不与(b)中“必然装饰必须出现”的立场冲突——记号的存在与否改变不了“必然/可选”这一更基础的分类。作者同样以 “This also is implied in (164b)” 把这条结论挂回前面的引文 164b，表明该引文同时为(b)与(c)两方向都提供了依据。这种“一条文献支撑两条规则”的写法，是作者论证中常见的节约手法。
补充说明
corollary 一词表明作者把本条视为对前一条规则的逻辑推论，而非独立的新命题；“in any case”强调必然性来自装饰自身的属性，而非记号本身。
第6段（P0022）
原文复述
If, however, he does wish to put in an ornament, and the sign is specific, he is still not compelled to put in that particular ornament, although he will normally give it preferential consideration.
中文讲解
本段处理规则(c)的第二层：记号存在、演奏者也确实想加花的情形。即便记号具体（specific），作者仍坚持演奏者“没有义务”按记号原样执行，至多“通常会给予它优先考虑”（normally give it preferential consideration）。这里“normally”是一个重要的限定词——它把规则从“完全随意”拉到“倾向尊重”，承认记号仍有一定指引力，但并不构成强制。这条细则把读者的注意力从“记号是不是命令”推进到“记号的具体程度如何影响执行”，是为下一段讨论“非具体记号”（not specific）所做的铺垫。
补充说明
“specific sign”与下段将出现的 “not specific” 形成对照，是本节论证的一对关键概念。
第7段（P0023）
原文复述
It may also happen that the sign is not specific. It is quite probable that the single and double strokes used by the English virginalists at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries were not specific, or at any rate not wholly so. The common + and × of the main baroque period were certainly not very specific. The + is used in the violin part of Mondonville’s Op. III, of which the harpsichord part carries
中文讲解
本段将讨论推向一种更普遍的情形：记号本身就不具体。作者用 “It may also happen” 引出与前段“specific sign”并列的另一种可能，并随即给出两条历史证据。其一是 16、17 世纪之交英国维吉纳琴曲派（English virginalists）所用的单斜线和双斜线，作者判断它们“很可能不具体”，或至少“并非完全具体”，用 “It is quite probable … or at any rate not wholly so” 表现出谨慎的推断语气。其二是巴洛克主期常见的 + 与 ×，作者直接断言它们“肯定不是非常具体”。为了支撑这一判断，作者引出第三个具体例子：蒙东维尔（Mondonville）作品 Op. III 中，小提琴声部使用了 + 记号，而同一作品的羽管键琴声部却使用了更分化的记号，并在乐谱上加注 “ornament like the harpsichord” 这一关键指示。该指示在原文末被截断，将由下一段续完。本段的论证作用在于：把“记号不一定具体”从抽象原则落到具体曲例之上，使读者意识到同一个记号在不同乐器、不同作曲家手中含义可能完全不同。
补充说明
Mondonville 的 Op. III 在本段中只是作为“同一作品、不同乐器、记号分化不同”的例证出现，本段并未对其内容、年代或风格作进一步说明，相关历史定位不应在此处补写。
第8段（P0024）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
这是版面上的页眉（running header），位于第 3 页顶端，标出本章的总题“ORNAMENTS”。它本身不承担论证功能，只是导航标识，让读者知道当前所在的章节名称。讲解时应将其作为版面元素处理，不展开为内容段落。
第9段（P0025）
原文复述
more differentiated signs, the significant instruction being added: ‘ornament like the harpsichord’. The inference is that a violinist, even in France, would not have understood the more differentiated signs, which were, in fact, mainly developed by harpsichordists.
中文讲解
本段承接上一段被截断的句子，补完蒙东维尔 Op. III 的例证。羽管键琴声部使用的是“更分化的”记号体系，并附有 “ornament like the harpsichord” 这一关键演奏指示——意思是：小提琴手应当参照羽管键琴声部来加花，而不是依赖自己声部那个简单的 +。作者由此推出一个具有普遍意义的推论（inference）：即便是法国本土的小提琴手，也读不懂那套更复杂的记号；那套记号实际上是由羽管键琴演奏家们发展出来的。这一推论的价值不在于记述蒙东维尔其人，而在于揭示一个结构性事实：巴洛克的装饰音记号体系具有乐器专属的色彩，跨乐器“翻译”记号本身就需要约定或附加说明。承接前文，这里也再次印证“记号并非通用命令”的核心论点。
补充说明
本段中的“France”出现于“even in France”，意在强调即便在装饰记号体系最发达的法国本土，小提琴手仍依赖羽管键琴家的记号传统，从一个极端例证强化跨乐器的不通用性。
第10段（P0026）
原文复述
The best general approach to the baroque signs for ornaments is to treat them not as commands but as hints.
中文讲解
本段是本节乃至(b)(c)两条规则的收束句。作者用 “not as commands but as hints” 这一对照结构，把前文所有细则压缩为一句可操作的总原则：把巴洛克的装饰记号当作“提示”而非“命令”来对待。这一表述既覆盖了(b)（没有记号也要视上下文而定）、(c)（有记号也不必机械服从），也吸收了“非具体记号”与“跨乐器记号差异”两方面的论证。它的教学意义在于：它把读者从“按记号演奏”的现代直觉中拉出来，要求其在每一次面对装饰记号时都先追问“这是提示我做什么”，而不是“这是要我做什么”。作为本节的结论句，它把所有具体讨论汇拢为一个简明的演奏姿态。
补充说明
本句与(b)、(c)两条规则标题的措辞完全呼应：(b)说 absence of a sign does not preclude，(c)说 presence of a sign does not enforce，结论则把两端统一为“提示而非命令”。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立脚注、图表或边栏；第 3 页顶端的“ORNAMENTS”为版面页眉，非正文内容，已在 P0024 中按版面属性处理。文中两处提到“the previous quotation (164b)”为对上一节引文的回指，本身不构成新的附加材料。
💡 本节核心要点
- 规则(b)规定：缺少装饰音记号并不阻止演奏者加花；若上下文表明该装饰为“必然装饰”，演奏者必须照加，而正因为其必然性，记号反而更可能省略。
- 规则(b)同样适用于“可加可不加”的装饰：巴洛克演奏者本就以自主加花为常态，无须等待记号授权。
- 规则(c)规定：记号出现也不强制执行；若演奏者不想加花，仅当该装饰属“必然装饰”时才不可省略。
- 即便演奏者愿意加花且记号“具体”，他仍不被强制采用该具体装饰，至多对其给予“优先考虑”。
- 许多巴洛克记号实际上并不具体——如英国维吉纳琴派的单/双斜线、主期通用的 + 与 ×；蒙东维尔 Op. III 中羽管键琴与小提琴使用不同记号体系并附“ornament like the harpsichord”指示，证明装饰记号具有乐器专属的色彩。
- 本节的总原则是把巴洛克装饰记号视为“提示”而非“命令”，从而把判断责任交还给演奏者本人。
🔑 关键术语
- obligatory ornament：“必然装饰”。在本节中指由上下文（音乐风格、终止式、重复段落等）决定、几乎必须出现的装饰；其存在不依赖于记号的有无，是规则(b)(c)中判定“是否必须加”的关键概念。
- optional ornament：“可选装饰”。在本节中指上下文只暗示、并不强求的装饰；其加与不加完全取决于演奏者判断，无记号同样不构成不加的理由。
- specific sign：“具体记号”。在本节中指含义较为明确、能指示某一种特定装饰的记号；即便如此，作者仍主张演奏者不必被其“命令性”所束缚。
- not specific (sign)：“非具体记号”。本节用它指 16–17 世纪英国维吉纳琴派的单/双斜线以及巴洛克主期通用的 + 与 ×，强调这些记号在不同语境下含义不固定，是论证“记号≠命令”的关键经验基础。
- Mondonville’s Op. III：本节中作为例证出现的一部作品，作者用它说明同一作品内不同乐器声部使用不同分化程度的记号，并附有“ornament like the harpsichord”的演奏指示，用以揭示记号体系的乐器专属色彩。
- English virginalists：“英国维吉纳琴曲派”。本节用以指代 16、17 世纪之交使用单斜线与双斜线作为装饰记号的英国键盘音乐传统，作者判断其记号很可能不具体或不完全具体。
2.3 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (d) Stricter Schools: Couperin, C. P. E. Bach and Marpurg on French Ornamentation
第1段（P0027）
原文复述
(d) But certain schools require a stricter treatment of the ornaments.
中文讲解
本句是小节 (d) 的总起句，承接前文关于装饰音一般规则的讨论，并转向一个限定性的主张：并非所有乐派都允许演奏者自由添加装饰音，某些乐派对装饰音的处理提出更严格的要求。句中 “stricter treatment” 是关键，意味着这些乐派要求演奏者严格按照作曲家标注的装饰音执行，而不能随意增删。struck schools 在本节具体指向法国（库普兰）、德国（C. P. E. 巴赫、马普格）三家的装饰音传统。
第2段（P0028）
原文复述
(165) Fr. Couperin, Pièces, Liv. III, Paris, 1722, preface:
中文讲解
这是引文出处标识行：序号 (165) 代表该引文在本节所属正典中的编号；作者为 Fr. Couperin（弗朗索瓦·库普兰），引自其作品集 Pièces（《羽管键琴曲集》）第三卷（Liv. III = Livre III），1722 年巴黎出版，节选自该书前言（preface）。这行为紧随其后的库普兰长引文提供权威来源说明，表明下文的话是作曲家本人所写而非第三者评论。
第3段（P0029）
原文复述
‘I am always surprised (after the pains I gave myself to mark the ornaments which suit my Pieces, of which I have given, incidently, a clear enough explanation in my special Treatise, known under the title of The Art of playing the Harpsichord) to hear of people who treat them without respecting them. This is an unpardonable neglect, in view of the fact that it is not at all an optional matter to take such ornaments as one wishes. I declare then that my pieces must be performed as I have marked them, and that they will make a certain impression on people of good taste only if everything which I have marked is observed to the letter, without addition or subtraction.’
中文讲解
这是库普兰在 1722 年《曲集》第三卷前言中的核心声明，承担本节主张的最强证据功能。他首先交代背景：自己曾花费巨大心力为每首作品标注合适的装饰音，并且另外写过专门的《羽管键琴演奏艺术》（The Art of playing the Harpsichord）来解释这些装饰音。接着用 “unpardonable neglect”（不可原谅的疏忽）定性那些无视标注的演奏者，指出装饰音并非可由演奏者任意取舍的"可选"成分。最后以命令式语气宣告：他的作品必须按标注演奏，“to the letter”（逐字、严格地）、“without addition or subtraction”（不得增删），并强调只有如此才能打动有品味的听众。
作者引用此段是为了用作曲家本人的权威性主张支撑本节主题——某些乐派（此处即库普兰代表的法国羽管键琴学派）要求严格的装饰音处理。库普兰的措辞越激烈（“surprised”、“unpardonable”、“declare”），越能证明法国学派内部对装饰音精确性的高度自觉。
补充说明
库普兰提到的 The Art of playing the Harpsichord 即其 1716 年出版的羽管键琴演奏论著，本节编号 (165) 对应作者正典中同一文献；它在前言引文中出现是为了说明库普兰对自己装饰音符号有完整、独立、可查的解释体系，因此演奏者"不尊重标注"是不可原谅的。
第4段（P0030）
原文复述
Yet Couperin himself marked, for example, his first (string) version of ‘Les Pellerines’ only with a few crosses, but his second (harpsichord) version with all his customary explicitness. No doubt it was on the harpsichord that he regarded his exact ornaments as so particularly integral to the music. It is worth trying them all, even if a few are subsequently dropped. The crystalline sparkle with which they invest not only the harpsichord music but also the vocal and the chamber music of this fascinating school is so characteristic that it well rewards the initial effort; and once mastered they come easily and gracefully enough.
中文讲解
本段在库普兰的强声明后加了一个看似矛盾但实则深化的观察：库普兰本人为《Les Pellerines》的弦乐版本只标了几个十字记号，而羽管键琴版本则一如既往地详尽标注。作者由此推断，库普兰把装饰音视为羽管键琴音乐不可分割的一部分（“integral to the music”）。这一观察调整了读者对前引的简单理解——库普兰并非在所有场合都同等严格标注，而是按乐器特点有所区分。
对实践者的建议也随之而来：值得把装饰音先全部试奏一遍，即便之后略去几个也无妨，因为这些装饰音赋予音乐的那种"crystalline sparkle"（水晶般晶莹的光彩）——无论是羽管键琴、还是声乐、室内乐——正是法国学派的标志性特征。一旦掌握，便能自然、优雅地呈现。这一段对前一段的库普兰严苛声明起到了"理性化"与可操作化的平衡作用。
补充说明
Les Pellerines 是库普兰作品集中的具体曲例，作者用它来证明"严格标注是按乐器有条件地执行"的论点，而非库普兰只是笼统强硬。“crosses”（十字记号）指 × 这一装饰音符号，作者未在引文中具体定义，属装饰音符号系统中的一种，需结合上下文（库普兰的装饰音体系）理解。
第5段（P0031）
原文复述
(166) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 4:
中文讲解
这是又一处引文出处标识行：序号 (166) 代表本节正典中的引文编号；作者 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫），引自其 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen（《论键盘乐器演奏的真正艺术》），1753 年柏林出版，第 II 卷第 i 章第 4 节。该书的副标题及章节定位表明接下来的引文属于讨论装饰音与演奏风格的章节，为本节主题提供来自德国北德学派的权威佐证。
第6段（P0032）
原文复述
‘In justice to the French it should be said that they mark their ornaments with scrupulous exactness. So too do the masters of the harpsichord in Germany, yet without carrying their ornaments to excess. Who can tell but that our restraint both in the quantity and in the quality of our ornaments has been the influence which caused the French to leave their earlier way of putting on ornament on almost every note, to the detriment of clarity and of noble directness?’
中文讲解
这段是 C. P. E. 巴赫对法国与德国装饰音传统差异的总结性评论，承担论证"德国学派也属于 strict 一类"的功能。他公允地承认法国人标注装饰音"极为精确"（scrupulous exactness），同时指出德国羽管键琴大师同样精确，却"不过度"（without carrying their ornaments to excess）。关键的修辞性反问出现在末尾：C. P. E. 巴赫猜测，正是德国人在装饰音的数量与质量上的克制，影响了法国人放弃早先"几乎每个音都加装饰"的做法——因为那种做法有损于清晰（clarity）与高贵的直接性（noble directness）。
这一段同时回应了两个方面：既印证了库普兰的精确标注传统，又引入了一个历史互动模型——法国与德国学派在装饰音实践上是相互影响、相互校正的，而不是单方面输出。
补充说明
“scrupulous exactness” 与库普兰前言中 “to the letter” 在语义上同向呼应，作者借助 C. P. E. 巴赫之口为库普兰的严苛主张提供来自 30 年后德国理论家的旁证。“noble directness” 一词与早期法国装饰过度的对照，是 18 世纪中期"趣味改革"语汇的典型表达。
第7段（P0033）
原文复述
[25:] ‘Since our present taste, to which the Italian bel canto has contributed so much, requires other ornaments in addition to the French, I have had to draw on the ornaments of various countries. I have added some new ones to these. I believe that the best style of performance, on whatever instrument, is the one which skilfully unites the accuracy and brilliance of the French ornaments with the smoothness of Italian singing. Germans are in an excellent position to accomplish such a union . . .’
中文讲解
这是 C. P. E. 巴赫在同一节内的进一步论述，行首的 [25:] 提示这是引文内部的第 25 段或第 25 条细分。其核心主张是：当下趣味（受意大利美声唱法 bel canto 影响）所要求的装饰音已超出法国传统所能提供的范围，因此他不得不博采各国装饰音，并自创若干新品种。结论性的判断是：“最佳演奏风格，无论何种乐器”，在于把法国装饰音的精确与光彩（accuracy and brilliance）与意大利歌唱的圆滑（smoothness）巧妙结合；德国人最有条件完成这种融合。
这一段看似离题——它谈的是综合而非"严格"——但其实与本节主题形成关键补充：德国学派不仅在严格标注上与法国一致，还承担了将各国装饰传统综合并提升到更高品味层次的角色。这是 18 世纪中叶德奥音乐审美领导权（甚至领先于法国）的一个标志性宣言。
补充说明
行首 [25:] 在原版中很可能是引文内部的段落编号或角注编号，作者在此将其连同原文一并呈现，以保持所引文献的内部结构完整可查。“bel canto” 是意大利术语，指 18 世纪发展成熟的美声唱法，作者原样保留以避免改译损失。
第8段（P0034）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
此行标示"装饰音"主题的版块分隔。从上下文看，它出现在 C. P. E. 巴赫引文之后、马普格引文之前，其作用是把这一组围绕装饰音（特别是关于装饰音标注严格性的讨论）单独区分出来，作为新一组引文的视觉入口。原文转写中位于行首的 “#” 字符应理解为版面上"ORNAMENTS"标题的转写符号，而非原文排版事实的一部分。
补充说明
无额外补充（原文未提供更多关于此标题位置或排版的可定位信息）。
第9段（P0035）
原文复述
(167) F. W. Marpurg, Beyträge, Berlin, 1754, p. 27:
中文讲解
这是又一处引文出处标识行：序号 (167)，作者 F. W. Marpurg（弗里德里希·威廉·马普格），引自其 Beyträge（《音乐贡献集》），1754 年柏林出版，第 27 页。马普格是柏林乐派重要的理论家与评论家，与 C. P. E. 巴赫同时代且活动于同一城市，其论述装饰音与德法关系的文字常被引用以佐证 18 世纪中期德国对法国装饰传统的吸收与本土化。原文转写中位于行首的 “##” 字符应理解为版面上该标题的转写符号，并非原文排版事实。
第10段（P0036）
原文复述
‘Many of our most famous players admit that they have learnt the nicety of their execution from the French. In the notation of the ornaments with which a piece is to be played, they prove more careful than other nations. Among the Germans, next to the famous Georg Muffat [c. 1645–1704], it seems to have been the able harpsichordist Joh. Casp. Ferdin. Fischer [c. 1665–1746] who first spread this kind of music among us. He has ornamented in the French manner all his keyboard scores, e.g. those in the musikalischen Blumenbüchlein which appeared at the beginning of this century, and one sees from the explanations prefacing the pieces that these notations must have been fairly unknown then.’
中文讲解
本段是马普格对德国装饰音发展史的简述，承担本小节的史料功能。他开门见山地承认：“我们许多最著名的演奏家都承认，自己演奏的精妙之处（the nicety of their execution）学自法国人”；在装饰音标注上，德国人比其他国家更仔细。这就把前两段（C. P. E. 巴赫与库普兰）的主张落实到一个历史传播图景中——法国的影响是有意识、可追溯的。
接着他追溯德国学派的传播节点：在著名的小提琴家/管风琴家格奥尔格·穆法特（Georg Muffat, c. 1645–1704）之后，真正"把这种音乐（即法国风格的标注化装饰音）传播到我们当中"的，是羽管键琴家约翰·卡斯帕尔·费迪南德·菲舍尔（Joh. Casp. Ferdin. Fischer, c. 1665–1746）。菲舍尔在其 musikalischen Blumenbüchlein（《音乐花束》）等键盘曲集中以法国方式标注全部装饰音，且从这些曲集前言的解释可知——这种标注法在当时"尚相当鲜为人知"。
作者引用此段，是为本节主张——“某些乐派要求严格的装饰音处理”——补上历史发生学的证据：德国学派的装饰音严格性并非自发，而是经由具体人物（穆法特、菲舍尔等）从法国引进并本地化的结果。
补充说明
musikalischen Blumenbüchlein（《音乐花束》）是菲舍尔 1698 年前后出版的键盘曲集，马普格以它为法国式装饰音标注法在德国早期传播的关键物证。引文中 [c. 1645–1704]、[c. 1665–1746] 是马普格在原文中为两位作曲家补充的生卒年约值，作者予以原样保留。“fairly unknown then” 暗示这些曲集前言解释了法国式装饰音符号，对当时德国读者而言需要专门说明，反证法国标注法之新传入。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共出现四段编号引文：库普兰 (165)、C. P. E. 巴赫 (166)、马普格 (167)。其中 C. P. E. 巴赫引文内部带细分编号 [25:]，提示原文有更细的段落或脚注结构。原文在 C. P. E. 巴赫与马普格之间出现 “# ORNAMENTS” 标题行，作为装饰音专题的版块入口；此标题行在原文转写中保留了 “#” 字符，但应仅理解为标题转写符号，而非可据此断言的原始排版事实。三段引文（C. P. E. 巴赫的两段与马普格的一段）共同的历史背景是 18 世纪中期柏林乐派——C. P. E. 巴赫、马普格活动于同一城市同一时期，构成一组相互呼应的德意志理论家声音；与之对照的库普兰则代表 1722 年巴黎的法国羽管键琴传统。
💡 本节核心要点
- 本节主张并非所有乐派都允许演奏者自由处理装饰音；某些乐派（库普兰代表的法国学派、C. P. E. 巴赫与马普格代表的德国学派）要求演奏者严格按作曲家标注执行装饰音。
- 库普兰 1722 年前言以命令式语气宣告装饰音"不可任意取舍"、必须"to the letter"执行，是本节最强烈的作曲家本人表态。
- 库普兰本人对《Les Pellerines》的弦乐与羽管键琴版本标注详略不同，表明"严格"是有条件、按乐器特点实施的，并非凡事皆同等详尽。
- C. P. E. 巴赫以德国理论家视角承认法国标注的精确性，同时宣称德国人"不过度"的克制反过来影响了法国放弃过度装饰；并提出最佳演奏风格是融合法国精确与意大利歌唱之圆滑，而德国人最有条件完成这一融合。
- 马普格补上史料：德国羽管键琴家菲舍尔（以及穆法特）是早期以法国方式标注全部装饰音的关键传播者，《音乐花束》等曲集是这种传播的具体物证。
- 本节通过库普兰、C. P. E. 巴赫、马普格三段引文，共同构成一幅 18 世纪装饰音传统由法国向德国传播并被德国本土化与综合化的图景。
🔑 关键术语
- scrupulous exactness：C. P. E. 巴赫用语，指法国作曲家标注装饰音时极为精确、不留含糊的态度；与库普兰前言中"to the letter"在语义上同向，是本节用以定义"严格装饰音处理"的关键形容。
- to the letter：库普兰前言用语，字面意思是"逐字地"，在本节语境中引申为"严格按照作曲家标注的每一个装饰音执行，不增不减"。
- noble directness：C. P. E. 巴赫用语，指音乐表达的高贵、直接、不被过多装饰所遮蔽的品质；他把法国早期"几乎每个音都加装饰"的做法定性为有损于此品质，从而为装饰的克制提供美学理由。
- bel canto：意大利语，原指 18 世纪发展成熟的美声唱法；在 C. P. E. 巴赫引文中作为"当下趣味"的代表，与法国装饰传统并置，是促使德国作曲家博采各国装饰音并自创新的关键背景。
- musikalischen Blumenbüchlein：德语，指菲舍尔约 1698 年出版的《音乐花束》键盘曲集；马普格引文中以它为法国式装饰音标注法在德国早期传播的关键物证，并指出其前言需专门解释装饰音符号，反证此法在当时德国尚属新传入。
- Georg Muffat：德语区作曲家，约 1645–1704；马普格把他列为德国最早接触并传播法国装饰音传统的代表人物之一，但并非键盘领域的主要传播者。
- Joh. Casp. Ferdin. Fischer：约翰·卡斯帕尔·费迪南德·菲舍尔，约 1665–1746；马普格认为他是继穆法特之后，将法国式装饰音标注真正引入德国羽管键琴传统的关键人物，其《音乐花束》是这一传播过程的具体证据。
2.4 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (e) Ornaments Must Suit Their Contexts
第1段（P0037）
原文复述
(e) Ornaments must suit their contexts.
中文讲解
这是本节的小标题，点出第 2 部分工作规则中的第 (e) 条：装饰音必须与其所处的音乐语境相适应。它总领下文五位作者的全部引文，把"适切性"作为衡量装饰音使用的核心标准。
第2段（P0038）
原文复述
(168) Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 73:
中文讲解
引文出处：让·鲁梭《维奥尔琴论》，巴黎，1687 年，第 73 页。这是引言部分即将引用的鲁梭原话的位置标号 (168)。
第3段（P0039）
原文复述
‘Avoid a profusion of ornamental figures, which only confuse the melody and obscure its beauty.’
中文讲解
鲁梭主张：避免堆砌装饰音，因为大量装饰只会使旋律含混、遮掩其本来的美。这里隐含着一个前提——旋律本身已经具有值得显露的美，装饰是辅助而非替代；一旦泛滥，反而成为遮蔽。鲁梭给出的两条负面结果（混淆旋律、模糊其美）为后续关于"克制"的论点奠定了最早的依据。
补充说明
鲁梭所反对的是 ornamental figures（装饰音型/装饰花式），即作为成型的旋律装饰单位；confuse 与 obscure 是他对过度装饰造成的具体听觉后果的描述。
第4段（P0040）
原文复述
(169) F. W. Marpurg, Critische Musicus, Berlin, 1750:
中文讲解
引文出处：F. W. 马普格《批评的乐师》，柏林，1750 年。该条目用以引出马普格关于柏林学派装饰风格的判断。
第5段（P0041）
原文复述
‘[The Berlin School] makes restrained use of ornaments and ornamentation, but what is used is the more choice and the more beautifully and clearly performed.’
中文讲解
马普格总结柏林学派的实践：装饰与装饰化（ornamentation，指即兴展开式的装饰）总量被节制，但凡用到的部分，其选材更为精挑、演奏更为优美清晰。这里"restrained"与"the more choice / the more beautifully and clearly performed"形成一组对照——节制换来的是品质与清晰度的提升。马普格从学派风格的角度为"少而精"提供了实例支撑。
补充说明
ornaments 与 ornamentation 在原文中并存：前者偏向写定的装饰符号，后者偏向演奏者加花、即兴展开的装饰实践；马普格对两者一并加以节制。
第6段（P0042）
原文复述
(170) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, 19:
中文讲解
引文出处：约阿希姆·匡茨《试论长笛演奏》，柏林，1752 年，第八章第 19 节。本节是匡茨关于装饰必要性及其限度的论述。
第7段（P0043）
原文复述
‘It is true that the ornaments of which we have spoken are absolutely necessary for good expression. All the same they must be used in moderation, it never being right to go to excess in what is good.’
中文讲解
匡茨给出一个分寸明确的判断：他先承认前文讨论过的装饰对良好表现而言是绝对必要的（absolutely necessary），随即用"All the same"转折，强调仍须节制（in moderation），并以"即便事物本身是好的，也不应走向过度"作为通则。“never being right to go to excess in what is good” 是该节的关键论断——它把"适度"从经验上升为原则：好的事物同样有边界。
补充说明
“of which we have spoken"指向前文第八章中具体讨论过的装饰种类，故此处判断承接匡茨本人对各类装饰的逐一分析。
第8段（P0044）
原文复述
(171) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 9:
中文讲解
引文出处：C. P. E. 巴赫《试论键盘乐器演奏艺术》，柏林，1753 年，第二部第一章第 9 节。下面所引是巴赫关于避免过度装饰的著名论断。
第9段（P0045）
原文复述
‘Above all, the extravagant use of ornaments is to be avoided. They are to be looked upon as spices which can spoil the best dish, or as details which may ruin the most admirable building. Notes of no particular significance, or sufficiently brilliant in themselves, should be kept free of ornaments, for the only function of these is to increase the prominence and emphasis of notes and to make them stand out from the others.’
中文讲解
巴赫以两个比喻确立装饰的边界：装饰像香料，过量会败坏最好的菜肴；又像建筑细节，过多会毁掉最出色的建筑。两个比喻都说明：装饰的价值在于衬托主体，而非自身。其后给出可操作的判据——本身无足轻重或已经足够辉煌的音，应免去装饰；装饰的唯一功能是让某些音更突出、更有分量、更能从周围音中凸显出来。这实际上为"何时不用装饰"提供了正向规则，避免装饰从手段变成目的。
补充说明
巴赫通过 spices 与 details 的双重比喻，把装饰的合理性系于"对主体之美的衬托"而非"装饰自身之华丽”；这与鲁梭"obscure its beauty"以及马普格"more choice and more clearly performed"形成同一立场的递进。
第10段（P0046）
原文复述
(172) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 8:
中文讲解
引文出处仍为 C. P. E. 巴赫《试论键盘乐器演奏艺术》，柏林，1753 年，第二部第一章第 8 节（章号与上一条相差一节）。此条引文按情绪、主音长度、速度等多个维度，展开装饰与语境的具体对应。
补充说明
此条与上一条 (171) 同出自第二部第一章，但分属第 8 与第 9 节，两条共同构成巴赫关于装饰分寸的连贯论述：第 8 节讲"在什么语境下用多少、用什么"，第 9 节讲"为什么不能过度"。
第11段（P0047）
原文复述
‘The expression of simplicity or of sadness admits of fewer ornaments than other feelings. [10:] Many passages permit of more than one kind of ornament. In such cases, the art of contrast may well be brought into play; use first a tender ornament, next a brilliant one, or even . . . play the notes simply as written. [19:] All ornaments are in a proportionate relationship to the length of the main note, the speed, and the feeling of the music . . . the more notes there are in an ornament, the longer the
中文讲解
巴赫把"语境"拆成三个层次加以规定：(1) 情感语境——单纯（simplicity）或悲伤（sadness）所容许的装饰少于其他情感；(2) 选择语境——当一段音乐允许多种装饰时，可运用对比艺术：先用柔弱的装饰，再用辉煌的装饰，甚至可以完全按谱面照弹不动；(3) 比例语境——装饰与主音的长度、速度和音乐情感成比例，装饰音越多，主音就应越长。引文在此处被页码中断，下一段接续。三处方括号中的数字 [10] 与 [19] 是译者/编者加注的原文小节编号，用于读者回查。
补充说明
“tender / brilliant / simply as written"三者形成强度递增的对照选项，巴赫把它们列为可选而非必选，体现其"由情境决定"的态度；simplicity 与 sadness 并列，说明在该体系中"简单"本身已被视作一种可表达的情感状态。
第12段（P0048）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
此为版式中的页眉/栏目标题 ORNAMENTS（装饰音），标明本节处于讨论装饰音的章节之中，是版面导航元素，不承载论证。
第13段（P0049）
原文复述
main note must be . . . [avoid] ornaments of too many notes [or] excessive embellishment of rapid notes.
中文讲解
这是对 P0047 中巴赫引文的接续：装饰音越多，主音就必须越长；并补充两条具体禁令——避免音符过多的装饰，避免在快速音符上做过度的加花。这把"比例"原则落到两条可执行的负面规则上：装饰不能因自身膨胀而吞掉主音，也不能因速度过快而把音符堆得过密。
补充说明
此条与 P0047 的 [19] 段相连，二者共同给出"比例原则 + 速度禁忌"的完整论述；其中 “ornaments of too many notes” 与 “excessive embellishment of rapid notes” 是对同一原则在不同维度上的具体化。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节全部条目均为带有编号 (168)–(172) 的文献引文及其出处行，文献年代横跨 1687 年（鲁梭）至 1753 年（巴赫），出版地集中在巴黎与柏林两处。引文内出现的方括号（如 [10]、[19]）为编者所加的原文小节编号，便于读者回查巴赫《试论》中的对应段落；方括号内文字（如 [avoid]）为编者补入以保持语句连贯。P0048 “## ORNAMENTS” 为版面页眉，不参与论证。
💡 本节核心要点
- 小节总命题：装饰音必须与音乐语境相适——这是统摄五位作者全部引文的核心规则。
- 鲁梭与马普格从负面与学派正面两个角度确立"少而精”：堆砌会模糊旋律；柏林学派以节制换取更高的品质与清晰度。
- 匡茨提出通则性原则：即便是好的事物也不应过度——装饰之必要不等于装饰之无限。
- C. P. E. 巴赫以香料与建筑两个比喻限定装饰的功能：装饰是衬托而非主体；本身已辉煌或无足轻重的音应免去装饰。
- 巴赫把"语境"进一步分解为情感（单纯、悲伤少于其他）、选择（用对比艺术或干脆照弹）、比例（装饰音数与主音长度、速度、情感成比例）三个层次。
- 共同的负面禁令：避免音符过多的装饰、避免在快速音符上做过度的加花——比例原则在速度维度上的具体落地。
🔑 关键术语
- ornament / ornamental figures：装饰音；ornamental figures 特指成型的装饰音型/装饰花式，如鲁梭所言过度使用会混淆旋律。
- ornamentation：装饰化/即兴展开式的装饰，与写定的装饰符号（ornaments）相对；马普格认为两者都应被节制。
- Berlin School：柏林学派，18 世纪中叶以普鲁士宫廷为中心的器乐演奏与作曲风格；马普格以其"节制而精挑"的装饰实践作为本节正面范例。
- the art of contrast：对比的艺术，巴赫用以处理允许多种装饰的段落：先柔后辉，或索性不动——强调装饰选择应服务于整体表现而非炫技。
- main note：主音，即被装饰的那个原始音；巴赫规定装饰音的数目必须与主音的长度、速度、情感成比例，装饰越多，主音须越长。
2.5 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (f) Instrument, (g) Fugal Entries, (h) Sequences, (i) Ensemble, (j) Accidentals
第1段（P0050）
原文复述
Rule (f): Ornaments are influenced by the instrument in use.
中文讲解
这是本小节第六条工作规则 (f) 的总纲,主张装饰音的运用必须服从于演奏乐器的物理特性。其核心思想是:不同乐器对装饰音的承受能力不同,演奏者不能把某种乐器上的装饰音惯例直接照搬到另一种乐器上。这一条为随后引证的 C. P. E. Bach 说法提供了一个概括性的命题框架。
补充说明
本段是规则标题,逻辑上统领 P0051–P0053 三段引文与解说。
第2段（P0051）
原文复述
Footnote-style citation (173): C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, III, 7.
中文讲解
这是对下一段引文出处的版本式标注,标明引文来自 C. P. E. Bach 的《论键盘乐器演奏的真谛》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen),1753 年柏林版,第 III 部分第 7 节。括号编号 (173) 表示该引文在原书脚注或参考文献中的序号,提示读者此处是经过编者编号的引证材料,而不是作者自己的话。
补充说明
C. P. E. Bach 即卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫,本节中多次被引用,是 18 世纪中叶关于装饰音论述的核心权威。
第3段（P0052）
原文复述
Direct quotation from C. P. E. Bach: ‘The ear accepts more movement from the harpsichord than from other instruments.’
中文讲解
C. P. E. Bach 的原话,陈述一个听感事实:耳朵在大波胡上比在其他乐器上更能接受较快的音运动。这里隐含的判断是,大波胡的音响机制(拨弦、瞬时发声、快速衰减)允许演奏者使用更密集、更迅疾的装饰音而不会显得拥挤或刺耳。这是规则 (f) 的直接论据来源。
补充说明
原文中 ‘movement’ 指音乐的音高运动速度与密度,即装饰音进行的快慢与频繁程度,不是节拍或情感意义上的 ‘movement’。
第4段（P0053）
原文复述
The author’s gloss: this implies — and experience confirms — that more frequent and more brilliant ornaments can be successfully used on the harpsichord than on most other instruments, including, for example, the piano; and this is a factor which should be taken into account.
中文讲解
作者对前引做出两点引申。其一,把 ’ear accepts more movement’ 推及到装饰音的频率与华丽程度,即大波胡不仅能承受更快的运动,也能承受更频繁、更炫目的装饰音。其二,这一原则对钢琴同样适用——钢琴并不被排除在 ‘其他乐器’ 之外,因此钢琴上的装饰音应当相对克制。这是一条兼具原则性与排他性的告诫:演奏者必须把乐器因素纳入装饰音的选择。
第5段（P0054）
原文复述
Rule (g): In fugal entries, etc., the use of ornaments must be consistent.
中文讲解
本节第七条工作规则 (g) 的总纲:在赋格进入以及类似的对位段落中,装饰音的运用必须保持一致。这条规则的核心约束对象是 ‘模仿关系’——当一个主题动机在不同声部以模仿方式进入时,装饰音必须前后统一。其内在逻辑是,装饰音作为旋律的有机成分,在模仿段落中如果不一致就会破坏主题的可识别性。
补充说明
本段是规则标题,逻辑上统领 P0055–P0060 五段引文、解读与例外。
第6段（P0055）
原文复述
Footnote-style citation (174): Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XIII, 29.
中文讲解
这是对下一段引文出处的标注,标明引文来自约翰· Joachim Quantz 的《长笛演奏论》(Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen),1752 年柏林版,第 XIII 章第 29 节。Quantz 是普鲁士宫廷长笛家,本节中作为 18 世纪装饰音实践的另一位权威被引用。括号编号 (174) 是该引文在原书中的序号。
第7段（P0056）
原文复述
Direct quotation from Quantz: ‘In passages which resemble one another, the [ornamental] variations ought always to be the same.’
中文讲解
Quantz 的原话直接陈述规则 (g):在彼此相似的段落中,装饰性的变奏应始终保持相同。方括号中的 ‘ornamental’ 是编者补入,提示 ‘variations’ 在此特指装饰性的变体,而非其他类型的变奏。该引文将 ‘一致’ 提升为规则,适用于 ‘相似的段落’,这正是赋格进入及模仿段落的情形。
第8段（P0057）
原文复述
Footnote-style citation (175): C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 28.
中文讲解
这是对下一段引文出处的标注,引文来自 C. P. E. Bach 1753 年柏林版《论键盘乐器演奏的真谛》,第 II 部分第 i 节第 28 段。C. P. E. Bach 第二次出场,他既被用来支持规则 (f) 也被用来支持规则 (g),说明他对装饰音一致性问题也有明确论述。括号编号 (175) 是该引文在原书中的序号。
第9段（P0058）
原文复述
Direct quotation from C. P. E. Bach: ‘All imitations must be exact down to the last detail. Hence the left hand must practice ornaments until it can imitate them efficiently.’
中文讲解
C. P. E. Bach 的原话以两个分句展开。第一分句给出最强原则:所有模仿都必须在最末细节上都准确。第二分句给出技术性推论:左手必须练习装饰音直到能够高效地模仿它们。这两句话合起来把规则 (g) 从 ‘应当一致’ 推到 ‘必须精确’,并进一步要求演奏者通过专门练习来达到这种一致。
补充说明
C. P. E. Bach 特别点名 ‘左手’,是因为键盘乐器上右手通常承担主要主题,左手则在模仿段落中跟进主题,因此左手对装饰音的精确复现尤为关键。
第10段（P0059）
原文复述
Author’s example and interpretation: If J. S. Bach, for example, marks one sign over one fugal entry and another over another fugal entry in the same composition, this is not a distinction subtly intended, but simply casual notation of the common baroque kind. The same ornament should be played.
中文讲解
作者举 J. S. Bach 的赋格作品为例,处理一个实践层面的难题:同一首赋格中,不同声部的进入上若标有不同的装饰音符号,演奏者应当怎么办?作者的判断是——不应把这些差别视为作曲家刻意的区分,而应视为巴洛克常见的随意性记谱,在演奏时应统一为同一种装饰音。这一论断把规则 (g) 落到具体的 J. S. Bach 演奏实践上:面对看似矛盾的标记,演奏者应当 ‘求同’ 而非 ‘存异’。
补充说明
本段提到的 ‘casual notation of the common baroque kind’ 指巴洛克时期作曲家对装饰音标记并不像后来那样严格,常常允许甚至期待演奏者自行规范。
第11段（P0060）
原文复述
Author’s concession: Even in imitations, it may be enough to reproduce the general contour of the ornament first heard: e.g., a short trill in an upper part may be echoed by a turn to avoid clumsiness in a bass imitation of it.
中文讲解
本段为规则 (g) 提供一个有节制的例外。即使在模仿段落中,有时候只需复现首次听到的装饰音的大致轮廓就够了。作者给出一个具体例子:高声部出现短颤音时,低声部在模仿中可以使用回音,以避免在低音区做短颤音所造成的笨拙效果。这说明规则 (g) 的 ‘一致’ 不是机械的逐音复制,而是允许在保持装饰音 ‘类别功能’ 一致的前提下进行音区适配。
补充说明
’trill’ 颤音与 ’turn’ 回音是两种不同的装饰音类型,本段承认二者在低音声部的听感效果不同,因此允许用回音替代颤音。
第12段（P0061）
原文复述
Rule (h): The ornaments on sequences should often be cumulative.
中文讲解
本节第八条工作规则 (h) 的总纲:在模进(sequence)上,装饰音常常应当呈累积性增长。‘累积’ 意味着随着模进的进行,装饰音的密度、华丽度或时值应当逐步增加,而不是维持原样或递减。这条规则的内在美学动机是:模进在反复中容易因熟悉而产生听觉疲劳,通过装饰音的累积可以持续提升紧张度,维持听众的注意力。
补充说明
本段是规则标题,逻辑上统领 P0062 的解说。
第13段（P0062）
原文复述
Author’s commentary: This is to avoid anticlimax, and is the corollary of the above: see (134) in Ch. X, 3 above.
中文讲解
作者为规则 (h) 给出两个说明。其一,累积性装饰是为了避免 ‘anticlimax’(反高潮,即在重复中力度或张力不升反降,使效果递减)。其二,这一规则是前面某条规则的推论(corollary),作者提示读者参看第 X 章第 3 节中编号 (134) 的论述。这种交叉引用表明,规则 (h) 并非孤立,而是装饰音与重复结构关系这一更广泛论题下的具体推论。
补充说明
‘Ch. X, 3’ 指本书第十章第三节,’(134)’ 是其中的引文或段落编号,说明规则 (h) 的更宏观理论支撑位于该处。
第14段（P0063）
原文复述
Rule (i): Ornaments in ensemble music should be concerted.
中文讲解
本节第九条工作规则 (i) 的总纲:合奏音乐中的装饰音应当协同一致(原文中 ‘concerted’ 一词兼有 ‘协商一致’ 与 ‘合奏’ 之义)。这与规则 (g) 在精神上相通,但应用对象从键盘独奏或赋格写作扩展到合奏场合:多个声部、多位演奏者参与的乐曲中,装饰音必须事先协调,不能各自为政。
补充说明
本段是规则标题,逻辑上统领 P0064–P0065 的引证。
第15段（P0064）
原文复述
Footnote-style citation (176): J. A. Scheibe, Critische Musicus, 2nd ed., Leipzig, 1745, art. 78.
中文讲解
这是对下一段引文出处的标注,引文来自约翰·阿道夫· Scheibe 的《音乐评论家》(Der critische Musicus),1745 年莱比锡第二版,第 78 篇文章。Scheibe 是当时重要的音乐评论家,曾因批评 J. S. Bach 而闻名。括号编号 (176) 是该引文在原书中的序号。
第16段（P0065）
原文复述
Direct quotation from Scheibe: ‘The conductor must see to it that all the violins use the same ornaments as their leader.’
中文讲解
Scheibe 的原话以一个具体场景支撑规则 (i):指挥(原文 ‘conductor’ 一词在 18 世纪也指首席或 leader)必须确保所有小提琴使用与首席相同的装饰音。该引文把规则 (i) 落到两个具体维度上:一是责任主体——指挥/首席;二是乐器群体——同组小提琴。这说明合奏装饰音的一致性不是抽象要求,而是由现场权威者主动执行的可操作规则。
补充说明
本段所指的 ’leader’(首席)与 ‘conductor’(指挥)在 18 世纪的乐队实践中常常由同一人或同一职位承担,因此原文兼具两种含义。
第17段（P0066）
原文复述
Rule (j): Ornaments must be supplied with accidentals at discretion.
中文讲解
本节第十条工作规则 (j) 的总纲:装饰音必须根据演奏者的判断加上临时升降号。‘at discretion’ 表明这一行为由演奏者裁量,作曲家通常不在装饰音内部逐一标注升降号,而是留给演奏者根据调号与和声上下文自行补足。这条规则处理的是一个技术细节:装饰音中的音如何与乐曲的调号以及临时变化音保持音高一致。
补充说明
本段是规则标题,逻辑上统领 P0067–P0068 的引证。
第18段（P0067）
原文复述
Footnote-style citation (177): C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 17.
中文讲解
这是对下一段引文出处的标注,引文来自 C. P. E. Bach 1753 年柏林版《论键盘乐器演奏的真谛》,第 II 部分第 i 节第 17 段。C. P. E. Bach 第三次在本节出场,他被用来支持规则 (j)。括号编号 (177) 是该引文在原书中的序号。
第19段（P0068）
原文复述
Direct quotation from C. P. E. Bach: ‘The notes of an ornament adapt themselves to the sharps and flats of the key signature [with exceptions and modifications] which the trained ear at once recognises.’
中文讲解
C. P. E. Bach 的原话揭示了规则 (j) 的内在依据——装饰音中的音高会自动 ‘适配’ 调号中的升号与降号。方括号中的 ‘[with exceptions and modifications]’ 是编者补入,说明这种适配并非绝对,存在例外与修正。最后的 ‘which the trained ear at once recognises’ 把判断权交给 ‘受过训练的耳朵’,即受过良好训练的演奏者能即时识别这些适配与例外。该引文既解释了为什么装饰音需要加临时升降号,也说明了这种操作的专业性。
补充说明
方括号为编者所加,用以标明原话中隐含但未直接说明的限制条件; ’trained ear’ 强调装饰音判断不是机械规则,而是需要专业听觉能力。
第20段（P0069）
原文复述
Markdown-level section heading: ‘## ORNAMENTS’.
中文讲解
本段是一个 Markdown 二级标题,文字内容为 ‘ORNAMENTS’(装饰音)。从版面属性看,它标记了新一节 ‘装饰音’ 的起始。在本书的章节安排上,这是紧随 ‘2. SOME WORKING RULES’ 之后的新章节的开篇标题,意味着后续内容将围绕装饰音本身展开更系统的论述。本段作为节标题,功能是宣告论题转换,而非论述具体内容。
补充说明
本节标题在原文中以 Markdown 语法标记,提示脚本和读者此处是新章节 ‘ORNAMENTS’ 的起点。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含四处编号脚注式引证 (173)–(176),分别引自 C. P. E. Bach 1753、Quantz 1752、C. P. E. Bach 1753、Scheibe 1745;另有一处交叉引用提示读者参看 ‘Ch. X, 3 above’ 中的 (134)。引文功能定位明确:每条规则均以 18 世纪中叶权威作者的原始言论作为支持,再由作者加以注释、扩展或限定。节末 P0069 的 ‘## ORNAMENTS’ 是 Markdown 二级标题,标记新章节开始,本身不含论述内容。
💡 本节核心要点
- 规则 (f) 主张装饰音的运用受乐器性能影响,大波胡因其物理特性可承受更频繁、更华丽的装饰音,钢琴亦不应照搬大波胡的装饰音密度。
- 规则 (g) 要求在赋格进入与模仿段落中保持装饰音一致;Quantz 与 C. P. E. Bach 均强调模仿中的精确复现,但允许在保持类别功能一致的前提下做音区适配(如低声部用回音替代颤音)。
- 规则 (h) 指出模进中的装饰音应当呈累积性增长,以避免重复带来的反高潮效应,该规则作为 Ch. X, 3 中相关论述的推论存在。
- 规则 (i) 强调合奏场合的装饰音必须事先协同一致,Scheibe 的引文把责任落到指挥或首席身上。
- 规则 (j) 把装饰音与调号、临时升降号的适配判断交给受过训练的耳朵,装饰音中的音高需根据调号及和声上下文自动调整。
- 本节以 ‘## ORNAMENTS’ 二级标题结尾,标志着从 ‘工作规则’ 章节向新的 ‘装饰音’ 章节转换。
🔑 关键术语
- Ornament：装饰音,本节围绕其使用规则展开,包括对乐器、模仿段落、模进、合奏以及临时升降号等方面的限制。
- Harpsichord：大波胡,规则 (f) 中的核心乐器范例,因其拨弦瞬时发声的特性,允许使用比其他乐器更频繁、更华丽的装饰音。
- Fugal entry：赋格进入,即主题在不同声部依次呈现的段落;规则 (g) 要求此类段落的装饰音保持一致。
- Imitation：模仿,某声部的主题动机在另一声部延迟复现,规则 (g) 要求所有模仿在细节上精确,装饰音亦须如此。
- Sequence：模进,同一动机在不同音高上的反复进行;规则 (h) 要求装饰音在模进中累积性增长,以避免反高潮。
- Anticlimax：反高潮,即重复段落中张力或力度递减的听感效果,规则 (h) 旨在通过装饰音的累积来防止此种效果。
- Accidental：临时升降号,规则 (j) 规定装饰音中的音高需由演奏者根据调号与和声上下文自行适配,必要时加上临时升降号。
- Concerted：协同一致,在合奏场合(规则 (i))中,装饰音须事先统一,而非各声部各行其是。
- C. P. E. Bach：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫,本节三条规则 ((f)、(g)、(j))的引证来源,1753 年柏林版《论键盘乐器演奏的真谛》是核心参考文献。
- Quantz：约翰· Joachim Quantz,1752 年柏林版《长笛演奏论》的作者,本节规则 (g) 的引证来源。
- Scheibe：约翰·阿道夫· Scheibe,1745 年莱比锡第二版《音乐评论家》的作者,本节规则 (i) 的引证来源。
2.6 [描述性拆分] 2. SOME WORKING RULES — (k) Baroque Ornaments Never Anticipate the Beat
第1段（P0070）
原文复述
(k) In Baroque practice, ornaments never anticipate the beat to which they are attached.
中文讲解
这是作者为巴洛克演奏实践归纳的第(k)条工作规则。中心主张是：装饰音在时序上绝不"抢先"于它所依附的那个主音的拍点。要理解这条规则，需要把它与近现代音乐中常见的"前置"记谱（如倚音或某些装饰）区分开来——本条规则正是要否定后者在巴洛克语境中的合法性。不过，这条(k)是浓缩命题，下一段将对"装饰音"内部作进一步区分，以界定其精确适用范围。
补充说明
句首括号里的 (k) 是作者为"若干工作规则"所做的连续编号，表示本条是该系列的第 11 条工作规则。
第2段（P0071）
原文复述
There exist ornaments—such as the turn—that fall between beats rather than on a beat; but no standard ornament that is attached to a beat is ever played in advance of that beat. The passage that follows is reference (178), drawn from C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, book II, chapter i, paragraph 23.
中文讲解
本段在浓缩命题(k)和具体引文之间搭桥，做了两件事。第一，承认存在"落在拍与拍之间"的装饰音（如回音 turn），从而把(k)的范围严格限定在"附属于某一拍的常规装饰音"上，避免被误读为"任何装饰音都不能出现在两拍之间"。第二，预告即将援引的权威依据：C. P. E. 巴赫《论键盘乐器演奏的艺术真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）1753 年柏林版第二卷第一章第 23 段，并以编号 (178) 标记以便后注查证。整段在论证结构上起"缩小命题范围 + 引入权威文献"的双重作用。
补充说明
原文末尾的 “(178)” 是作者为该条引文编排的统一注释序号，提示读者在书末注释中查阅完整出版信息。
第3段（P0072）
原文复述
From C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, §23: ‘All ornaments written as little notes relate to the note that follows. Therefore the preceding note is never curtailed, while the note that follows loses as much of its duration as the little notes take away from it . . .’
中文讲解
这是 C. P. E. 巴赫原文第一条陈述，从时值分配的角度为(k)条规则提供理论支撑。两个关键点：(1) 凡以小音符写出的装饰，在归属上都"属于"它后面那个主音，即装饰的功能是为下一个音做准备或润色，而不是延迟前一个音；(2) 时间上的损益关系：前一个音绝不被压缩，被压缩的是后一个主音，缩短量等于所有装饰小音符占用的总时值。换言之，在拍点上呈现的"主音 + 装饰小音符"的总时值，是从主音本应拥有的时间中"借"出来的，前面的音保持完整、不被占用。这就在物理时间上证明了装饰音不可能跑到拍点之前去——它必须从主音的时间里腾出来，因此天然地落在节拍之内或之后。
补充说明
原文中 “little notes” 指用小字体或小音符记出的装饰音符（区别于正常字体的 “main note” 主音）；“curtailed” 与 “loses . . . duration” 是从演奏效果上描述时值的缩短，二者构成时值在前后两音之间的此消彼长关系。
第4段（P0073）
原文复述
[§24 continues:] ‘Following this rule, it is the little notes—rather than the main note—that are sounded together with the bass and the other parts. The performer should carry them over smoothly into the following note. To arrive with an accent on the main note is a mistake . . .’
中文讲解
这段紧接上段，是巴赫原文中第 24 节的延续，把抽象规则落实到具体的合奏与连奏动作上。它规定了三件事：(1) 当乐曲中其他声部（尤其是低声部 bass）与装饰音所在声部同时发声时，对齐点应当是小音符（装饰音），而不是主音——因此在巴洛克合奏里，低音或其他伴奏声部需要在装饰音起始处一起进入，而不是等到主音才出现；(2) 装饰向主音的过渡必须圆滑（smoothly），不可有断痕；(3) 在主音上加重音（accent）是错误的，因为重音会把听觉重心重新拉回主音，造成装饰音被挤压、仿佛抢到了拍前的错觉。这三点共同在演奏层面贯彻(k)条：装饰既不抢先进入，也不以重音方式"补偿性提前"。
补充说明
段首的 “[24:]” 是作者转抄巴赫原著时标注的段落序号，表明这段在原书中是紧接上一段的第 24 节。
第5段（P0074）
原文复述
[The editor of the 1787 edition adds:] ‘It might be thought unnecessary to repeat that the remaining parts, including the bass, must be sounded with the first note of the ornament. Yet as often as this rule is invoked, so often is it broken.’
中文讲解
这是 1753 年原版之后，1787 年再版时由编辑者补入的一段话。语气透露出明显的不满：编者认为，“其余声部必须与装饰音的第一个小音符同时发声"这一点按理应是不言自明的常识，根本无需一再重申；然而现实却是"这条规则被援引多少次，就被违反多少次”。这段补注从侧面揭示了三条信息：(1) 即便在 18 世纪后期，这一规则在演奏实践中仍被频繁违反；(2) 典型的违反形态就是伴奏声部错误地等到了主音才进入，而不是与装饰音的第一个小音符对齐——这正是 P0073 所警告的情形；(3) 因此作者把这条规则列入"工作规则"并辅以权威文献的反复引证，并非无的放矢，而是针对真实演奏中的常见错误进行的纠偏。
补充说明
“Ed. of 1787” 指 1753 年原版之后的 1787 年再版，由后人编辑增补；“as often as this rule is invoked, so often is it broken” 是一个对仗式表达（被援引多少次就被违反多少次），用排比加重语气，强调此规则被忽视之频繁。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节的主要附加材料是 C. P. E. 巴赫《论键盘乐器演奏的艺术真谛》1753 年柏林版第二卷第一章第 23、24 段的连续引文，以及 1787 年再版编辑所添加的一段话。前两条引文构成(k)条规则的正向理论支撑——从时值分配和合奏对齐两个层面论证装饰音不应抢先；1787 年编辑补注则从反面说明这条规则在 18 世纪实践中被普遍违反，因而有反复强调的必要。文中标号 (178) 是作者为本条引文编排的统一注释序号，用以索引书末注释。
💡 本节核心要点
- (k) 条规则主张：附属于某一拍的常规巴洛克装饰音，在时序上绝不抢先于它所依附的主音。
- 作者首先把"装饰音"分成两类——落在拍间的装饰（如回音 turn）与附属于某拍的装饰——以限定(k)条的适用范围，使命题不被过度推广。
- C. P. E. 巴赫从"时值分配"角度给出理论依据：装饰音的时值是从后一个主音中借出的，前一个音保持完整，因此装饰音在物理上不可能跑到拍前。
- C. P. E. 巴赫进一步规定合奏时其他声部必须与装饰音的第一个小音符对齐，并在过渡中保持圆滑，不得在主音上加重音——否则就会在听感上形成"装饰提前"的错觉。
- 1787 年编辑补注揭示此规则在 18 世纪实际演奏中频繁被违反，尤其是伴奏声部常常等到主音才进入；这正是作者专门挑出此条作为"工作规则"的现实针对性。
- 整条规则的论证逻辑是：先以浓缩命题 (k) 陈述结论，再用类别区分限定范围，最后用权威文献的原文提供形式条件与演奏细节，层层落实。
🔑 关键术语
- ornament (装饰音)：在巴洛克语境中指用小音符（或专门符号）记出、对主音进行润色的音符；本节讨论的核心是其在时序上相对于主音的位置。
- anticipate the beat (抢先于拍点)：指装饰音在演奏时点上早于其主音应当出现的拍，本节明确否定这种做法在附属于某一拍的常规装饰中的合法性。
- turn (回音)：本节提到的装饰类型之一，特点是"落在拍与拍之间"而非附属于某一拍，因此被作者用来与(k)条规则所针对的对象作区分。
- little notes / main note (小音符 / 主音)：C. P. E. 巴赫原文中的成对术语：装饰以小音符记出、主音以正常字体记出；两者的时值关系是本节论证(k)条规则的核心。
- bass and the other parts (低音与其他声部)：与装饰音所在声部同时发声的伴奏声部；本节规定它们应当与装饰音的第一个小音符对齐，而非与主音对齐。
3.1 3. THREE PRIMARY FUNCTIONS SERVED BY BAROQUE ORNAMENTS
第1段（P0075）
原文复述
3. THREE PRIMARY FUNCTIONS SERVED BY BAROQUE ORNAMENTS
中文讲解
这是第三章的总标题，开宗明义地宣告本章将围绕巴洛克装饰音所承担的三种主要功能展开讨论。所谓“三种主要功能”即下文(a)、(b)、(c)所对应的旋律性功能、节奏性功能与和声性功能。该标题提示读者：装饰音并非装饰性的任意附加，而是承担明确音乐功能（连接、强调、表达）的结构成分。
第2段（P0076）
原文复述
(179) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, i, 1:
中文讲解
这是下一段引文的出处标题。(179) 为脚注或注释编号；所引文献为 C. P. E. Bach 的《Essay》（即《试论键盘乐器演奏的真谛》Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），柏林 1753 年出版，II, i, 1 指第二部分、第一章、第 1 节。该标题先于引文出现，提示读者接下来是一段直接引文。
第3段（P0077）
原文复述
‘[Ornaments] join notes; they enliven them . . . they give them emphasis and accentuation . . . they bring out their expression.’
中文讲解
这是 C. P. E. Bach 原文中关于装饰音功能的直接引文。四个动词短语并列：‘join notes’（连接音符）、’enliven them’（使之生动）、‘give them emphasis and accentuation’（赋予强调与重音）、‘bring out their expression’（彰显表情）。方括号 [Ornaments] 表明引文中的词在原文中可能稍有不同，此处是引者归纳后的复述形式。引文中以省略号代替的部分暗示 C. P. E. Bach 在两短语之间还有其他论述，作者只摘录了与功能分析直接相关的关键句。
第4段（P0078）
原文复述
These functions clearly overlap; but there is a distinction implied here which is valuable for interpretation. For if we know what an ornament is put there to do, we are more than half way to knowing what to do with the ornament.
中文讲解
本段提出全章的方法论原则。作者承认 C. P. E. Bach 所列四种功能之间存在重叠（clearly overlap），但强调其中蕴含的区分（distinction）对演奏诠释极具价值。核心论断是：一旦知道一个装饰音被作曲家放置在某个位置的“用意”（what it is put there to do），就已经完成了演奏决策的大半（more than half way）。这等于把装饰音的演奏问题从“任意发挥”转化为“功能性执行”——装饰音的功能决定其演奏方式。这一原则将贯穿后续(a)–(d)四段。
第5段（P0079）
原文复述
(a) There are primarily melodic ornaments whose natural function is to ‘join notes’ and ’enliven them’. Turns are an excellent example; so are the little scale-wise passages sometimes treated as a specific ornament under the name of tirata. Such ornaments tend to be: either on or between beats; little accented; long and smooth enough to fill much or all of the duration of their main notes.
中文讲解
本段引入第一类装饰音：旋律性装饰音（melodic ornaments）。其“自然功能”与 C. P. E. Bach 所说的“连接音符”和“使之生动”相对应。代表性例子：回音（turns）和 tirata（在某些语境中作为一种特定装饰音处理的小规模级进乐句）。这类装饰音的演奏特征有三：① 时位——可以落在拍上，也可以落在拍间；② 重音——基本不加明显重音（little accented）；③ 时值——足够长且连贯（long and smooth），往往占据其主音（main note）时值的全部或绝大部分。三项特征综合起来，意味着旋律性装饰音应演奏得连贯、流动、仿佛是主音的延伸。
补充说明
tirata 在本节中被作者归入“旋律性装饰音”，指的是以小规模级进方式连接音符的装饰性乐句，与回音同属“连接与润饰”类装饰。
第6段（P0080）
原文复述
(b) There are primarily rhythmic ornaments whose natural function is to ‘give emphasis and accentuation’. Mordents, slides and acciaccaturas are typical examples. Such ornaments are characteristically on the beat (or on a syncopation displacing the beat); highly accented; crisp and short, or at most prolonged to take no very great proportion of their main notes.
中文讲解
本段引入第二类：节奏性装饰音（rhythmic ornaments）。其功能是“赋予强调和重音”（give emphasis and accentuation）。典型例子：波音（mordents）、滑音（slides）和碎音/倚音（acciaccaturas）。其演奏特征与旋律性装饰音形成对比：① 时位——必须落在拍上，或落在错位重音（syncopation displacing the beat）的位置，即本质上仍在节拍重音区；② 重音——重音显著（highly accented）；③ 时值——干脆利落且短促（crisp and short），即使延长也只占主音时值的一小部分（no very great proportion）。换言之，节奏性装饰音不填充主音的时值，而是用极短的重击为节拍点增加锐度。
第7段（P0081）
原文复述
(c) There are primarily harmonic ornaments whose natural function is to ‘bring out the expression’. Cadential trills and long appoggiaturas are the main examples. Such ornaments are necessarily on the beat; firmly accented or with a languishing stress, according to the feeling of the passage; long enough to delay their resolution on to their main
中文讲解
本段引入第三类：和声性装饰音（harmonic ornaments）。其功能是“彰显表情”（bring out their expression）。主要例子：终止式颤音（cadential trills）和长倚音（long appoggiaturas）。演奏特征：① 时位——必须落在拍上（necessarily on the beat），因为它们承担和声功能；② 重音——根据乐句情感，或是明确而坚实（firmly accented），或是带有哀怨、叹息式的重音（a languishing stress），后者指一种带有“未解决感”的倚音式重量；③ 时值——足够长，以便“延迟其向主音的解决”（delay their resolution on to their main…）。本段在排版上被下一页页眉打断，句子未完，在 P0083 续完。
补充说明
languishing stress 在本节中指带有哀怨、渴求或叹息感的倚音式重音，与 firmly accented 并列，依据乐段情感任择其一。
第8段（P0082）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
这是位于第 7 页顶部的页眉（running header），重复章节标题“ORNAMENTS”，属版面识别元素而非正文内容，不承担论证功能。
第9段（P0083）
原文复述
notes expressively, and at times to push those main notes right off their own beat and into the space afforded by an ensuing rest.
中文讲解
本段是 P0081 因页眉而断开的句子延续部分。补完后语义完整：和声性装饰音足够长，从而以表情化（expressively）的方式延迟其向主音的解决；有时甚至会把主音从其本来的拍点推开（push those main notes right off their own beat），使其落入随后休止符所留出的空间。这意味着和声性装饰音可以在节拍上“取代”主音——主音被装饰音挤到下一位置，让位给装饰音的解决延迟。这种“挤拍”现象是和声性装饰音最具表达力的特征。
补充说明
本段在原文排版中与 P0081 构成一个完整段落，被页眉“ORNAMENTS”从中间切断。
第10段（P0084）
原文复述
(d) Where more than one of these functions is in evidence, the disposition of each has to be reconciled. A long mordent, for example, must start with enough incisiveness to fulfil its rhythmic function, but continue with enough grace to fulfil its melodic function; a long trill must have its initial upper note stressed and prolonged enough to fulfil its harmonic function, but its continuation smooth enough to fulfil its melodic function. And so with other combinations of function.
中文讲解
本段补充第(d)条：功能复合时的处理原则。当一个装饰音同时承担多种功能时，必须在演奏上协调（reconcile）不同功能的要求。两个具体例子：① 长的波音（long mordent）——开头需要尖锐有力（incisiveness），以满足其节奏性功能；后续需要从容流畅（grace），以满足其旋律性功能；② 长的颤音（long trill）——起始的上方音必须被强调并适当延长，以满足和声性功能（因为上方音是需被解决的不协和音）；之后则须转为流畅，以满足旋律性功能。作者以“and so with other combinations”概括一切多功能的装饰音均须如此协调，把三功能模型扩展为一个动态的演奏决策框架。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一处引用出处标识（P0076：标号 (179)，引自 C. P. E. Bach《Essay》柏林 1753 年版第二部分第一章第 1 节），以及一处页眉版面元素（P0082：第 7 页顶部重复的章节标题“ORNAMENTS”）。无图表、无脚注内容、无边栏。P0081 与 P0083 在原版中本为同一段，被 P0082 这一页眉在排版上分隔，本讲解将其分别讲解并在 P0083 处加以说明。
💡 本节核心要点
- 作者以 C. P. E. Bach《Essay》(1753) 中关于装饰音四种功能的论述为出发点，归纳为旋律性、节奏性、和声性三类。
- 三类装饰音对应不同演奏特征：旋律性装饰音（如回音、tirata）时值长且连贯，可不加重音；节奏性装饰音（如波音、滑音、碎音）短促、锐利、必须落在拍上并带显著重音；和声性装饰音（如终止式颤音、长倚音）必在拍上，重音或坚实或哀怨，且长度足以延迟解决甚至将主音挤离本拍。
- 方法论核心：知道一个装饰音“被放置的用意”，就完成了演奏决策的一大半——功能决定演奏处理。
- 作者承认三类功能之间存在重叠，但认为区分对诠释仍具价值，因为重叠是“多功能并存”而非“功能不可区分”。
- 当同一装饰音承担多重功能时（如长波音、长颤音），演奏者必须在时间轴上分段协调不同功能的要求，使节奏性、和声性、旋律性需求依次得到满足。
🔑 关键术语
- tirata：在本节中被作者归为旋律性装饰音，指一种小规模的级进式乐句，作为特定装饰音处理，与回音（turn）同属“连接与润饰”类装饰。
- mordent：本节中被归为节奏性装饰音（典型例子之一），演奏上要求短促、锐利、落在拍上并带显著重音。
- acciaccatura：本节中被归为节奏性装饰音（典型例子之一），即“碎音”或短倚音，演奏特征为干脆短促、强调拍点。
- slide：本节中与 mordent、acciaccatura 并列的节奏性装饰音，时值短且落在拍点上，用以加强节拍重音。
- cadential trill：本节中和声性装饰音的主要例子之一，指终止式上的颤音，时值较长，足以延迟其向主音的解决。
- long appoggiatura：本节中和声性装饰音的另一主要例子，即长倚音，必在拍上并以延迟主音出现的方式表达和声张力。
- languishing stress：本节中指一种带哀怨、渴求或叹息感的倚音式重音，与 firmly accented 并列出现，依乐段情感选用。
- main note：本节中指装饰音所装饰的结构性音符（即被装饰的对象），三类装饰音皆以主音为参照来讨论其时值占比与节拍位移。
4.1 [描述性拆分] 4. TABLE V — The Main Baroque Ornaments Grouped by Families
第1段（P0085）
原文复述
4. TABLE V: THE MAIN BAROQUE ORNAMENTS GROUPED BY FAMILIES (See also the Index of Signs on pages 571–578.)
中文讲解
这是表格 V 的标题。它把巴洛克时期主要的装饰音按“家族”加以归类，是本书装饰音章节的总目录。括号中的指引告诉读者：若想查阅装饰音在谱面上的具体符号写法，请参看第 571–578 页的“符号索引”。这一表的功能相当于一个分类学的骨架——把后面分散讨论的各类装饰音先汇成一张可对照的清单。
补充说明
标题中的“Grouped by Families”（按家族归类）暗示作者认为各类装饰音虽然在谱面上形态各异，但可按装饰原理归入若干大类，下文 A、B、C、D 即对应四个家族。
第2段（P0086）
原文复述
A: the Appoggiatura Family
中文讲解
第一家族为倚音家族（Appoggiatura Family）。Appoggiatura 源自意大利语“appoggiare”（倚靠），指一个倚附于主音、并通常以级进方式解决到主音的装饰音。A 家族内部按倚音的形态、长度与连接方式再细分。
补充说明
倚音家族是本书装饰音分类中最基础的一族，所有成员都涉及主音前出现的一个或多个倚附性短音。
第3段（P0087）
原文复述
A (i): The Appoggiatura proper (a) early baroque (indeterminate length) (b) long (c) short
中文讲解
A (i) 是“本义的倚音”，即最典型的倚音。它下面有三个亚型：(a) 早期巴洛克式，长度不定（演奏者可自行决定时值）；(b) 长倚音；(c) 短倚音。(a) 与 (b)/(c) 的关键区别在于：早期实践中长度由演奏者裁量，而后来长、短之分逐渐规范化。
补充说明
“indeterminate length”反映 17 世纪倚音时值未严格规则化的事实，是判断装饰音断代的重要线索。
第4段（P0088）
原文复述
A (ii): The Compound Appoggiatura (or disjunct double appoggiatura)
中文讲解
A (ii) 是“复合倚音”，又称“跳进式双倚音”（disjunct double appoggiatura）。它由两个倚音组成，连接方式为跳进（disjunct），即两音之间不一定是级进而是可有音程跳跃，再一起解决到主音。
补充说明
disjunct（跳进）与下一条 conjunct（级进）形成对比，是区分两种双倚音的关键术语。
第5段（P0089）
原文复述
A (iii): The Slide (or conjunct double appoggiatura)
中文讲解
A (iii) 是“滑音”（Slide），又称“级进式双倚音”（conjunct double appoggiatura）。它同样由两个倚音组成，但两个音之间为级进（conjunct），即按音阶顺序滑向主音，与 A (ii) 的跳进形成对应。
补充说明
滑音在歌唱与器乐中都很常见，常被理解为“两个连续的倚音平滑地滑向主音”。
第6段（P0090）
原文复述
A (iv): The Acciaccatura (crushed appoggiatura) (a) simultaneous (b) passing
中文讲解
A (iv) 是“碎倚音”（Acciaccatura），意大利语“acciaccare”意为“压碎”，故又称 crushed appoggiatura。它有两个亚型：(a) 同时奏出（多见于键盘乐，与主音几乎同时下键再快速放开）；(b) 经过式（在主音之前快速一掠而过）。
补充说明
碎倚音在键盘乐中尤其重要：所谓“simultaneous”即主音与倚音同时下键、倚音极快地松开，与单纯的“passing”奏法形成对比。
第7段（P0091）
原文复述
A (v): The Passing Appoggiatura
中文讲解
A (v) 是“经过倚音”（Passing Appoggiatura）。它兼具装饰与连接两种功能：倚音位于两个主音之间，既给一方加上倚音的倚靠感，又填补两音之间的旋律级进缺口。
补充说明
与单纯的“passing note”（经过音）相比，经过倚音更强调倚靠与解决，而不仅是级进填充。
第8段（P0092）
原文复述
B: the Shake Family
中文讲解
第二家族为“颤音家族”（the Shake Family）。顾名思义，这一家族的共同特征是某种形式的快速交替振动——所有成员都包含一个主音与其邻音之间的快速来回。
补充说明
“Shake”一词在 18 世纪英语音乐理论中常用来涵盖颤音类装饰的总称，B 家族的四个成员即对应四种不同的“shake”。
第9段（P0093）
原文复述
B (i): The Tremolo (or organ shake)
中文讲解
B (i) 是“颤弓/颤奏”（Tremolo），又称“管风琴颤音”（organ shake）。它特指在同一音高上的快速重复，多用于管风琴模仿簧片乐器或弦乐颤弓的效果。
补充说明
这里的 tremolo 主要指同音重复（与近代意义中的“震音”更接近），与下一条在两音之间交替的 vibrato/trill 形成对比。
第10段（P0094）
原文复述
B (ii): The Vibrato (or close shake)
中文讲解
B (ii) 是“揉弦/揉音”（Vibrato），又称“密颤音”（close shake）。它是在主音与其上方相邻音之间的快速小幅交替，幅度比标准颤音更窄，故称“close”。
补充说明
在 18 世纪用法中，vibrato 与 close shake 含义相近，与现代意义的“揉弦”同源，但指的是装饰性的快速振动，而非持续的音色润色。
第11段（P0095）
原文复述
B (iii): The Trill (or shake proper)
中文讲解
B (iii) 是“颤音”（Trill），又称“本义的颤音”（shake proper）。它是巴洛克装饰音中最标准的颤音形式：在所写主音与其上方邻音（一般为上方自然音级）之间的快速均匀交替。
补充说明
Trill 通常以 “tr” 或 “tr~” 标记，是 B 家族中讨论最详、规则最繁的一个。
第12段（P0096）
原文复述
B (iv): The Mordent (or open shake)
中文讲解
B (iv) 是 mordent（波音/下波音），又称“open shake”。它是在主音与其下方邻音之间快速交替，与 B (ii) close shake 方向相反，故称“open”。表中所列应为基本下 mordent 形态。
补充说明
mordent 一般不带横线的为“下 mordent”（仅下方邻音），带横线的“∞”形为“上 mordent”，但本表只列出基本的一型。
第13段（P0097）
原文复述
C: the Division Family C (i): Passing Notes C (ii): Changing Notes C (iii): Turns C (iv): Broken Chords C (v): Broken Notes C (vi): Broken Time
中文讲解
第三家族为“分割家族”（the Division Family）。所谓 division，指把一个较长的音符时值分割成若干更短的装饰性音符。该家族包含六个亚型：C (i) 经过音（填充旋律级进）；C (ii) 换音（围绕主音的双邻音进行）；C (iii) 回音（环绕主音的上下邻音组合）；C (iv) 分解和弦（将和弦音拆成短音符依次奏出）；C (v) 分解音（具有巴洛克特殊含义的细分）；C (vi) 细分时值（对节奏单位本身的进一步分割）。
补充说明
“Division”一词源自 17–18 世纪英国常用的“divisions upon a ground”（在固定低音上作分割变奏），本表将其作为装饰原理之一来命名。
第14段（P0098）
原文复述
ORNAMENTS
中文讲解
这是第 8 页上的页眉/章节延续标题。它只起版面提示作用，提示读者翻到第 8 页后仍处于“装饰音”分类范围内；并非新的章节开启。
补充说明
与 P0085 的总标题不同，这里的 “ORNAMENTS” 仅是页面延续标识。
第15段（P0099）
原文复述
D: Compound Ornaments
中文讲解
第四家族为“复合装饰音”（Compound Ornaments）。这一族并非单一装饰原理，而是把前面 A、B、C 三族中两种或多种装饰音组合成一个更复杂的装饰动作。
补充说明
Compound（复合）是这一家族的关键属性：成员都由其他家族中的元素叠加而成。
第16段（P0100）
原文复述
D (i): Appoggiatura with (a) trill (b) half-shake (c) mordent (d) arpeggio (e) turn
中文讲解
D (i) 是“倚音与下列之一结合”的复合装饰：(a) 与颤音；(b) 与半颤音（half-shake，幅度或时长较短的颤音）；(c) 与波音；(d) 与琶音；(e) 与回音。每一种都是先以倚音开始，再接续一种第二级装饰。
补充说明
half-shake 是比标准 trill 更短促的颤音形式，常用于倚音之后作轻巧的延续。
第17段（P0101）
原文复述
D (ii): Ascending turn (slide with turn)
中文讲解
D (ii) 是“上行的回音”（Ascending turn），作者释义为“滑音加回音”（slide with turn）。它在上升过程中结合了滑音的上行倾向与回音的环绕动作，形成向上卷绕的装饰线条。
补充说明
“slide with turn”的写法表明该装饰由两个可识别元素叠加而成，归属 D 家族的复合逻辑。
第18段（P0102）
原文复述
D (iii): Trill with (a) mordent (b) turn
中文讲解
D (iii) 是“颤音与下列之一结合”的复合装饰：(a) 与波音；(b) 与回音。颤音本身已是常见装饰，再叠加 mordent 或 turn，使交替动作更复杂化。
补充说明
trill 与 mordent 叠加相当于在颤音中加入下邻音的快速点饰；与 turn 叠加则形成多重的环绕与交替。
第19段（P0103）
原文复述
D (iv): Ascending trill (slide with trill)
中文讲解
D (iv) 是“上行的颤音”（Ascending trill），作者释义为“滑音加颤音”（slide with trill）。它先以滑音上行接近目标音，再在该音上展开颤音，形成由滑音领入的颤音。
补充说明
与 D (ii) Ascending turn 不同，本条以 trill 而非 turn 结尾，装饰线条更强调持续振动。
第20段（P0104）
原文复述
D (v): Descending trill (turn with trill)
中文讲解
D (v) 是“下行的颤音”（Descending trill），作者释义为“回音加颤音”（turn with trill）。它在颤音之前加上回音的下行环绕，形成由回音下行引导再进入颤音的复合动作。
补充说明
与 D (iv) Ascending trill 相对：前条是 slide+trill（上入），本条是 turn+trill（下入）。
第21段（P0105）
原文复述
D (vi): Double Cadence
中文讲解
D (vi) 是“双 cadential 装饰”（Double Cadence）。cadence 指向终止式/收束处的装饰动作；double cadence 意味着在终止处把两套 cadential 装饰叠加，以加重结束感。
补充说明
Double cadence 是巴洛克终止式写作中常见的复合装饰形式，常出现在乐段或乐章结束处。
第22段（P0106）
原文复述
D (vii): Double Relish
中文讲解
D (vii) 是“双 relish 装饰”（Double Relish）。relish 在 18 世纪英语用法中指小型倚音式的快速润饰；double relish 即两套 relish 叠加，形成更密集的复合倚音装饰。
补充说明
relish 的具体奏法因时期与作者而异，但 double relish 一词暗示其为叠加而非单一的倚音。
第23段（P0107）
原文复述
D (viii): Truncated Note with other ornaments
中文讲解
D (viii) 是“被截短的音符与其他装饰音结合”（Truncated Note with other ornaments）。所谓 truncated note 指一个被切短时值的音符，它作为一个“载体”与其他装饰动作叠加，形成复合装饰。
补充说明
truncated note 是 D 家族中较为特殊的“载体型”元素：它本身不限定是哪一种装饰，而是作为一个缩短的时值平台，承载其他装饰动作。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节主体即为 Table V 本身，并提示读者参见第 571–578 页的“Index of Signs”（符号索引）查阅装饰音在谱面上的具体符号写法。P0098 “ORNAMENTS” 是第 8 页的页眉/续题标识，非新的章节内容。表中除装饰音名称外无额外的脚注或附图说明。
💡 本节核心要点
- Table V 将巴洛克主要装饰音按装饰原理归为四个家族：A 倚音家族、B 颤音家族、C 分割家族、D 复合装饰家族。
- A 家族以倚音为统一原理，按长度（indeterminate / long / short）、连接方式（disjunct / conjunct）和奏法（crushed / passing）细分五个亚型。
- B 家族以“shake”（快速交替振动）为统一原理，分为 tremolo、vibrato（close shake）、trill（shake proper）、mordent（open shake）四种。
- C 家族以“division”（把一个时值细分为多个装饰音）为统一原理，涵盖经过音、换音、回音、分解和弦、分解音与细分时值。
- D 家族专门收纳“由两种或多种装饰音叠加而成的复合装饰”，其成员皆为其他家族元素的组合（如 slide+trill、turn+trill、倚音+trill 等）。
- 表后指引读者到第 571–578 页的符号索引，以补充谱面符号与本表术语之间的对应关系。
🔑 关键术语
- Appoggiatura：倚音家族的核心术语，意大利语意为“倚靠”，指一个倚附并通常级进解决到主音的装饰音；为 A 家族命名的根据。
- Acciaccatura：“压碎式”倚音，奏得极短；A (iv) 项下分 simultaneous（同时奏出）与 passing（经过式）两种。
- Trill (shake proper)：巴洛克标准颤音，主音与上方邻音的快速交替；B (iii)，是 B 家族中最规范的“shake”。
- Mordent (open shake)：主音与下方邻音的快速交替，方向与 close shake 相反；B (iv)。
- Turn：环绕主音的上下邻音组合，是 C (iii) 分割家族成员；亦是 D 家族复合装饰中常见的叠加元素（如 turn with trill）。
- Compound Ornament：由两种或多种简单装饰音叠加而成的复合装饰，为 D 家族的根本属性；其成员均可在 A、B、C 三族中找到构成元素。
- Division：把一个较长音符时值分割为若干更短装饰音的原理，是 C 家族命名的根据，对应 17–18 世纪“divisions upon a ground”的分割变奏实践。