目录

CH-A A (i): The Appoggiatura Proper

• A.1 [描述性拆分] Names and terminology of the appoggiatura
  • 页码：1-1
• A.2 1. What the name appoggiatura implies
  • 页码：1-1
• A.3 2. The movement of appoggiaturas
  • 页码：2-3
• A.4 3. All appoggiaturas take the beat
  • 页码：3-3
• A.5 4. All appoggiaturas are joined to the ensuing but not to the previous note
  • 页码：3-4
• A.6 5. The early baroque appoggiatura
  • 页码：4-5
• A.7 [描述性拆分] 6. The long appoggiatura — length rules and sources
  • 页码：5-7
• A.8 [描述性拆分] 6 (b)–(c). Very long appoggiaturas and context over rule
  • 页码：7-8
• A.9 [描述性拆分] 6 (d)–(g). Long appoggiatura on long notes, dotted figures, dynamics and diminuendo
  • 页码：8-9
• A.10 [描述性拆分] 7. The function of the long appoggiatura primarily harmonic
  • 页码：9-10
• A.11 [描述性拆分] 8 (a). The short appoggiatura — definition and Quantz/Bach on notation
  • 页码：10-12
• A.12 [描述性拆分] 8 (b)–(d). Short appoggiatura in context, alternative notations, and the post-baroque star sign
  • 页码：12-13
• A.13 9. Where to introduce unwritten appoggiaturas
  • 页码：13-13
• A.14 [描述性拆分] 10 (a)–(b). Appoggiaturas in recitative — the feminine cadence convention
  • 页码：14-14
• A.15 [描述性拆分] 10 (c). Feminine vs. masculine endings and possible exceptions
  • 页码：15-15
• A.16 [描述性拆分] 10 (d). Further ornamentation of the recitative cadence
  • 页码：16-16
• A.17 [描述性拆分] 11 (a). The post-baroque appoggiatura — late eighteenth-century treatises
  • 页码：16-16
• A.18 [描述性拆分] 11 (b)–(c). Nineteenth-century teaching and continuing tradition
  • 页码：17-17
• A.19 [描述性拆分] 11 (d)–(e). Twentieth-century survival, Mozart/Beethoven examples, and Mahler
  • 页码：17-18

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A.1 [描述性拆分] Names and terminology of the appoggiatura

第1段（P0001）

原文复述

A (i): The Appoggiatura Proper

中文讲解

本段为小节标题’A (i): The Appoggiatura Proper’(A(一):正格倚音)。它把本节的对象明确限定在’正格倚音’(the Appoggiatura Proper)之上,暗示A大节下可能还有其他子项(如后续的(ii)、(iii)等)分别讨论其他形态的装饰音。‘Proper’(正宗、严格意义上的)一词起分类学作用:它将严格意义上的倚音与近似但不同的装饰音(如倚音之外的短倚音、滑音等)区分开来,避免术语混用。该标题本身不展开论证,只为后文的术语清单一锤定音。

第2段（P0002）

原文复述

English: Appoggiatura Beat Forefall, Backfall, Half-fall Lead Prepare

中文讲解

本段列出英语传统中指称倚音的术语。‘Appoggiatura’(倚音)是标准术语,源自意大利语,已被英语音乐词典普遍采纳。‘Beat’(打、拍)强调倚音在节拍层面’占用主音符时值’的功能特征;‘Lead’(引导)与’Prepare’(预备)则强调倚音对随后的主音符所起的倾向性作用——它从弱音滑向强音,为后续主音符作铺垫。‘Forefall、Backfall、Half-fall’是一组描述倚音相对主音音高走向的英语术语:‘Forefall’(前落)指从高于主音的音下行至主音;‘Backfall’(后落)指从低于主音的音上行至主音;‘Half-fall’(半落)用于描述半音倾向的倚音。整体看,英语术语既覆盖了’时值占位’(Beat)与’准备功能’(Lead/Prepare),又覆盖了’音高走向’(Forefall/Backfall/Half-fall),体现了英语传统对倚音功能和形态的双重关注。

补充说明

本段与P0003至P0005并列,展示同一装饰音在五种语言中的命名差异。

第3段（P0003）

原文复述

Latin: Accentus

中文讲解

本段给出拉丁语中对应倚音的术语’Accentus’。‘Accentus’在拉丁语中与’重音/强调’相关,反映倚音的核心功能——通过弱音向强音的倾向来突出主音符。值得注意的是,‘Accentus’这一拉丁词在欧洲各语言中发生了词形演变:P0004中的意大利语’Accento’、P0005中的法语’Accent’与德语’Accent/Accentuation’皆为其在各自语言中的派生形式,显示一个共同的词源辐射向多语种术语族。

第4段（P0004）

原文复述

Italian: Accento Appoggiatura Exclamatio Portamento

中文讲解

本段列出意大利语术语。‘Accento’是’Accentus’的意大利语形式,延续拉丁语中’重音/强调’的语义。‘Appoggiatura’(动词原形appoggiare,意为’倚靠、依靠’)是倚音最核心的意大利语术语——它形象地刻画该装饰音’倚靠’或’倾斜’于主音符之上的姿态,这也是其他语言借词的源头。‘Exclamatio’(呼喊、感叹)暗示倚音具有情感强调的表达功能。‘Portamento’(滑奏)在意大利语传统中指从一个音平滑滑向另一个音的连音方式,在倚音语境下被借用来描述倚音向主音过渡的过程。整体看,意大利语术语兼及’姿态’(Appoggiatura)、‘强调’(Accento)、‘情感’(Exclamatio)与’演奏法’(Portamento)四个角度,显示出术语体系的丰富层次。

第5段（P0005）

原文复述

French: Accent Appoggiature Appuy Cheute or Chute Coulé Port-de-voix

German: Accent Accent Accentuation Vorschlag

中文讲解

本段给出法语和德语术语。法语方面:‘Accent’延续拉丁/意大利同源词;‘Appoggiature’是意大利语’appoggiatura’的法语拼写形式;‘Appuy’(原文如此书写,实即’appuyé’,被倚靠的)从结果角度描述倚音被主音符’倚靠/支持’的状态;‘Cheute or Chute’(原文并列给出两种拼写,Cheute为Chute的旧体)特指’下落’,强调倚音向下解决至主音的下行方向;‘Coulé’(滑动)与意大利语’Portamento’含义接近;‘Port-de-voix’(嗓音的传送)形象地刻画倚音中声部平滑过渡的听感。德语方面:‘Accent’两次出现(原文排版如此,可能对应不同上下文或词形变体);‘Accentuation’(重音化)为名词化派生;‘Vorschlag’(前置音)是德语中最具技术精确性的术语——直译’打在前面的音’,直接点明倚音在主音符’之前’出现的时序特征。整体看,法语术语兼及结果(Appuyé)与过程(Coulé/Port-de-voix),并特指下行解决(Cheute/Chute);德语术语则与拉丁传统的’重音’语义一脉相承,同时以Vorschlag给出最具操作性的时序命名。

补充说明

原文德语列表中’Accent’出现两次,按原文如实保留;法语’Appuy’与’Cheute’为原文拼写形式,分别为’appuyé’与旧体’Chute’,本栏已加以说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节(原文第1页)为纯术语列表性质的描述性拆分,没有脚注、图表、图像说明或其他附加版面元素。所有非正文内容已逐段处理,本汇总栏无须额外列项。

💡 本节核心要点

1. 本节是描述性术语清单,其功能不在于论证,而在系统展示’倚音’在英语、拉丁语、意大利语、法语、德语五种欧洲语言传统中的对应名称,为后续音乐学讨论建立术语对照表。
2. 英语术语同时覆盖’时值/功能’维度(Beat、Lead、Prepare)与’音高走向’维度(Forefall、Backfall、Half-fall),体现了英语传统从演奏时值和旋律方向两个角度把握倚音。
3. 拉丁语’Accentus’及其在意大利、法、德语中的派生(Accento、Accent、Accentuation)显示’重音/强调’是横跨多语种的核心语义底色。
4. 意大利语术语最为丰富,既包含姿态性命名(Appoggiatura,倚靠)、情感性命名(Exclamatio,呼喊),也包含演奏法命名(Portamento,滑奏)。
5. 法语术语兼及结果(Appuyé,被倚靠)、过程(Coulé/Port-de-voix,滑动)与下行解决(Cheute/Chute,下落)三方面,层次分明。
6. 德语术语’Vorschlag’(前置音)在时序描述上最为精确,直接点明倚音在主音符’之前’出现这一关键特征;其余Accent/Accentuation则与拉丁传统一脉相承。

🔑 关键术语

• Appoggiatura：意大利语术语,源自appoggiare(倚靠),是英语及其他语言中’倚音’一词的标准来源,描述一个弱拍或弱位上的辅助音’倚靠’于主音符之上的装饰音形态。
• Forefall / Backfall / Half-fall：英语术语,描述倚音相对主音的音高走向:Forefall(前落)指从高于主音的音下行至主音;Backfall(后落)指从低于主音的音上行至主音;Half-fall(半落)用于描述半音倾向的倚音。
• Accentus / Accento / Accent / Accentuation：源自拉丁语’Accentus’(重音)的同源词族,在意大利、法、德等语言中以不同词形出现,共同强调倚音’突出主音符’的重音/强调功能。
• Exclamatio：意大利语术语,字面义为’呼喊、感叹’,在倚音语境下凸显该装饰音所具有的情感表达功能。
• Portamento / Coulé / Port-de-voix：意大利语’Portamento’(滑奏)、法语’Coulé’(滑动)和’Port-de-voix’(嗓音的传送)在三语术语中均描述倚音演奏时声部从一个音平滑滑向主音的过渡方式。
• Appuyé：法语术语(原文写作’Appuy’),从结果角度描述倚音被主音符’倚靠/支持’的状态,与意大利语’Appoggiatura’(倚靠的动作)形成’结果’与’动作’的语义对照。
• Cheute / Chute：法语术语(原文并列给出两种拼写,Cheute为旧体),字面义为’下落’,特指倚音向下解决至主音的下行运动,强调该装饰音的解决方向。
• Vorschlag：德语术语,字面义为’前置音/打在前面的音’,直接刻画该装饰音在主音符’之前’出现的时序特征,是德语传统对倚音最具技术精确性的命名。

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A.2 1. What the name appoggiatura implies

第1段（P0006）

原文复述

1. WHAT THE NAME APPOGGIATURA IMPLIES

中文讲解

这是本节的标题，开启了一个新的论题：从名称本身的字面含义出发，来推断倚音（appoggiatura）这一装饰音的本质特征。标题用大写排版，表明它在结构上是一个编号小节（第一节），其功能不是陈述观点，而是提示读者：接下来要从语源的角度切入讨论。

第2段（P0007）

原文复述

The Italian verb appoggiare means ‘to lean’ and implies an ornamental note expressively emphasised and drawn out before being more gently resolved on to its ensuing main note.

中文讲解

本段给出倚音的定义，并把它的音乐行为绑定到意大利语动词 appoggiare（意为"倚靠、倚向"）的字面意象上。需要拆开两层来理解：

1. 字面层：appoggiare = “to lean”，所以倚音本质上是一个"倚靠"在某主音上的音。它不是独立的装饰，而是依附于下一个主音。
2. 音乐层：在到达主音之前，这个音要被"富有表情地强调并拉长"（expressively emphasised and drawn out），然后再"较为柔和地解决"（more gently resolved）到紧随其后的主音。

这两个特征——“倚靠"关系、前音的强调与延展、向后音的柔和解决——共同构成了倚音区别于其他装饰音的核心：它不是匀速、平均地滑过，而是有一个重心前倾、随后被主音接纳的动态过程。作者选择用"lean"这个动词而非简单的"go to"或"move to”，是要让读者从力学意象上体会倚音的不稳定性和解决感。

补充说明

术语 appoggiatura 与意大利语动词 appoggiare 同源，作者在此先用 etymology（语源）建立听觉隐喻，再展开音乐定义，这是本节论述的起点。

第3段（P0008）

原文复述

There is no appoggiatura so characteristic of this family of ornaments as the long appoggiatura, and no ornament more characteristic of its age. Its influence on the history of music surpasses that of any other ornament, and it is an outstanding instance of the principle: the impromptu ornamentation of today becomes the written figuration of tomorrow. Long appoggiaturas fully written out in the notated text are so indispensable to nineteenth-century melody and still more harmony that their origin in more or less impromptu ornamentation is apt to be forgotten. The harmonic progressions with which Tristan opens—perhaps the most revolutionary passage in music since Monteverdi, and the most decisive for future developments—are not merely conditioned but created by the bold and original handling of written-out long appoggiaturas. Mahler without his written-out long appoggiaturas would be deprived indeed. No one who has absorbed these realities into his musical consciousness will ever again wish to deprive baroque music of its long appoggiaturas merely because they were not written down. They were intended, they were familiar to contemporary composers and performers alike, and they add profoundly to the expressiveness of the passages which demand them. There are very few details of authentic interpretation which are so important as the correct and imaginative use of long appoggiaturas.

中文讲解

本段是本节论证的核心，依次提出了几个层层递进的主张，需要逐层拆解：

1. 定位长倚音：作者宣称"没有任何倚音比长倚音更能代表这一装饰音家族，也没有任何装饰音比它更能代表它所属的时代"。这是对前段定义的收束——既然倚音本质是"倚靠 + 强调 + 解决"，那么长倚音就是这种本质最完整、最戏剧化的形态。

2. 历史影响力：作者接着声称"它对音乐史的影响超过任何其他装饰音"，并把它归入一个更宏观的原则之下——“今日的即兴装饰，会成为明日的书面化旋律形态”（the impromptu ornamentation of today becomes the written figuration of tomorrow）。也就是说，作曲家最初是凭即兴直觉加上的倚音，后来被同行沿用、固化，最终被写入乐谱本身，变成旋律与和声结构的有机组成部分。

3. 十九世纪的遗忘：当长倚音被完全写进谱面、成为旋律与"尤其是和声"不可或缺的部分后，听者（甚至研究者）反而容易忘记它源自即兴装饰。作者用"apt to be forgotten"这一短语提示：遗忘来源，反而让人们误以为它"从来就是书面形态"。

4. Tristan 的例证：作者举出瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》开头的和声进行作为最高级别的证据——这是"自蒙特威尔第以来音乐中最具革命性、且对未来发展最具决定性"的段落。作者的关键判断是：这个和声"不是仅仅被长倚音所左右，而是被它所创造"（not merely conditioned but created）。也就是说，Tristan 那种突破传统功能和声、走向半音化与不解决的写法，其源头之一就在于作曲家对"写定长倚音"的大胆与原创处理。

5. 马勒的旁证：作者又补一句"没有写定长倚音的马勒，将大为失色"，把同一逻辑延伸到马勒，强化"书面化的长倚音已成为晚期浪漫派作曲家风格标签"这一断言。

6. 回扣巴洛克、反对保守派：段末笔锋一转，作者针对一种常见做法——即因为长倚音"没有被写下来"，演奏者便拒绝在巴洛克音乐中补出——提出了反驳。其论据链是：长倚音在巴洛克时期是"被意图要加上的"，作曲家与演奏家都心照不宣；它们"显著提升"了需要它们的段落的"表现力"。

7. 收束句：作者以"几乎没有哪一项真实诠释的细节，能比正确且富想象力地使用长倚音更为重要"作结，把长倚音从单纯的装饰问题抬升为诠释真伪的核心判据。

整段的论证策略是：先确立长倚音在历史上的特殊地位（Tristan、马勒），再回溯其即兴源头，最后把这一历史逻辑反向应用到巴洛克演奏实践——既然十九世纪能把它写定，那巴洛克时期的演奏者就应该把它"还原"出来。这是一段以历史为论据、以诠释为落点的完整推理。

补充说明

本段内部有两条互相照应的逻辑线：一是"即兴 → 书面化"的历史演进（以 Tristan、马勒为例），二是"书面化 → 应被还原"的逆向推论（用于巴洛克演奏实践）。Tristan 与 Mahler 两个例子并非随意并列：前者代表和声语言的突破，后者代表旋律与表情的依赖，共同覆盖了作者主张的两个层面（“melody and still more harmony”）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料仅为编号标题 P0006，无脚注、图表、边栏或乐谱占位符。标题本身已在 P0006 条目中处理。

💡 本节核心要点

1. 倚音（appoggiatura）一词源自意大利语 appoggiare（倚靠），其音乐本质是一个被强调并拉长、随后柔和解决到主音的装饰音。
2. 在所有倚音中，长倚音最具代表性，也最能代表其所属时代，对音乐史的影响超过其他装饰音。
3. 核心原则：今日的即兴装饰会演变为明日的书面化旋律形态（即 figuration）。
4. 长倚音被完全写定后，已深度融入十九世纪旋律与和声，以致其即兴起源常被遗忘；Tristan 开头的和声不仅被长倚音所左右，更是被它所创造。
5. 马勒的写法同样依赖写定长倚音，进一步印证其在晚期浪漫派中的结构性地位。
6. 据此逻辑，巴洛克时期未写出但"被意图要加"的长倚音应当被演奏者补出，以恢复作品的真实表现力。
7. 正确且富想象力地使用长倚音，是少数关乎真实演奏诠释的重要细节之一。

🔑 关键术语

• appoggiatura：倚音。源自意大利语 appoggiare（倚靠），指一个被表情强调并拉长、再柔和解决到随后主音的装饰音。
• appoggiare：意大利语动词，意为"倚靠、倚向"。作者以此词源说明倚音在主音之前形成的"重心前倾"动态。
• long appoggiatura：长倚音。倚音家族中最具代表性的一种，时值较长、强调与延展更显著，对旋律与和声的结构性影响最深。
• figuration：音形化旋律形态。指原本由即兴装饰产生的修饰性旋律，后被书面固化为乐谱文本的有机组成部分。
• impromptu ornamentation：即兴装饰。演奏者或作曲者当场加上的修饰音，是"figuration"的前身，也是长倚音的源头形态。

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A.3 2. The movement of appoggiaturas

第1段（P0009）

原文复述

2. THE MOVEMENT OF APPOGGIATURAS

中文讲解

小节标题「倚音的运动方向」。这是第二章的标题，开启关于倚音在旋律中以何种方式移动（上行、下行、跳进或级进）的讨论。在前文已建立倚音基本概念的基础上，本节专门处理运动方向这一参数。

补充说明

本标题之下分为 (a)、(b)、(c)、(d) 四个子项，分别讨论术语、历史习惯、规则及其限度、以及与音乐语法总规则的关系。

第2段（P0010）

原文复述

(a) The name appoggiatura itself does not carry any implication as to the direction of movement of the appoggiatura.

中文讲解

(a) “倚音"这一名称本身并不暗示倚音运动方向。这一句限定了术语的范围：名称只表示"倚靠"这一性质，而不指明具体的音高走向，为下文引入方向性术语作铺垫。

第3段（P0011）

原文复述

We use the descriptions ‘upper’ or ‘superior’ or ‘descending appoggiatura’ for a stepwise downwards movement from the tone or semitone above (Old Eng. backfall; Fr. coulé, chute, port-de-voix, etc., en descendant, coulement; Ger. Accent fallend).

中文讲解

本句为本节术语系统奠基：作者把从上方（上方音或半音）以级进下行到达主要音的倚音，统称为 “upper / superior / descending appoggiatura”。括号内罗列了同一概念在历史上的多种称呼——古英语 backfall；法语 coulé、chute、port-de-voix、en descendant、couvement；德语 Accent fallend。

教学要点：作者在此不是单纯翻译，而是在建构现代英语术语与历史文献术语之间的对应关系，让读者日后阅读 18 世纪原文时可以识别出同一现象。

补充说明

古英语 backfall 与法语 chute 暗示了"从高处落下"的物理意象，与现代术语 descending 在语义上同源；port-de-voix（“带过声音”）则更接近倚音倚靠、传递的总体意象。

第4段（P0012）

原文复述

And we use the descriptions ’lower’ or ‘inferior’ or ‘ascending appoggiatura’ for a stepwise upwards movement from the tone or semitone below (Old Engl. forefall; Fr. coulé, etc., etc., en montant; Ger. Accent steigend).

中文讲解

与前一句对仗：作者把从下方（下方音或半音）以级进上行到达主要音的倚音，命名为 “lower / inferior / ascending appoggiatura”。历史对应词包括古英语 forefall、法语 coulé 等、en montant、德语 Accent steigend。

教学要点：注意德语 steigend（“上升”）与 fallend（“下降”）的对比，正是作者在 (a) 项中确立的方向性术语。两句合起来构成完整的二分法：上行倚音与下行倚音。

补充说明

forefall 与 backfall 的命名以运动方向为依据（向前落＝从下方上抬，向后落＝从上方下落），与上下行的现代术语恰好对应。

第5段（P0013）

原文复述

(b) Except in connection with recitative, it is most usual now to think of appoggiaturas as moving by step; but this was less so in the baroque period.

中文讲解

(b) 除了宣叙调之外，现代通常把倚音理解为以级进方式运动；但在巴洛克时期并非如此。

教学要点：这是一个关键的"时代差异"陈述。作者隐含的判断是——当代演奏者默认倚音级进，这是一种历史简化；巴洛克实践中倚音跳进是常见且合法的。本句为下一例 (Ex. 36) 的引入提供正当性。

补充说明

“Except in connection with recitative” 把宣叙调排除在外：宣叙调中倚音运动有自身传统，不在本句通则之内。

第6段（P0014）

原文复述

Ex. 36. Johann Mattheson, Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, II, iii, 24 and 25, appoggiaturas by leap:

中文讲解

例 36 出自 Johann Mattheson《Vollkommene Capellmeister》（汉堡，1739），第二卷第三章第 24 与 25 节，展示跳进式倚音。

教学要点：这是为前一句"巴洛克时期倚音不必级进"提供的实证。Mattheson 是 18 世纪德国重要的音乐理论家，其著作中的例子具有权威性，可作为反例推翻"倚音必然级进"的现代成见。

补充说明

Vollkommene Capellmeister 出版于 1739 年，是巴洛克时期最全面的乐队指挥手册之一。

第7段（P0015）

原文复述

中文讲解

乐谱图像占位符，位于第 2 页，对应 Ex. 36。本图展示 Mattheson 所列跳进式倚音的具体谱例。

教学要点：由于图像数据未嵌入本任务输入，无法逐音确认；但其位置紧接 Ex. 36 的图注，按上下文应直接呈现 Mattheson 原书中的乐例。读者需查阅原书以核对具体音。

补充说明

需查看原图以确认 Ex. 36 的具体音符与谱表形态。

第8段（P0016）

原文复述

(c) Rules are found for the movement of appoggiaturas, but they are far from reliable, and the performer has in practice to judge each context on its merits.

中文讲解

(c) 文献中确有关于倚音运动方向的规定，但这些规则远称不上可靠；演奏者在实践中必须根据上下文各自作出判断。

教学要点：此句承认规则存在但又否定其普适性，为接下来引用 Quantz 与 C. P. E. Bach 看似冲突的陈述做准备——引用的目的不是建立规则，而是揭示规则之间的张力，从而支持"按上下文判断"的总立场。

第9段（P0017）

原文复述

(180) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, iii:

中文讲解

引文 (180) 出自 Joachim Quantz《Essay》（柏林，1752），第八卷第三章。

教学要点：括号编号 (180) 是本书作者自编的文献编号体系，便于与书后参考对照；下一句即为该编号下 Quantz 的原话。

补充说明

Quantz 是普鲁士宫廷长笛演奏家与教师，其《Essay》同时是长笛演奏法与通论性音乐论著。

第10段（P0018）

原文复述

‘[An appoggiatura, when] a retardation from a previous note . . . may be taken from above or below. . . . When the previous note is one or two steps higher than the following note . . . this must be taken from above. When the previous note is lower, this must be taken from below.’

中文讲解

Quantz 的引文：倚音若为前一音的延留音，可取自上方或下方；若前一音比后一音高一或两度，则倚音必须取自上方；若前一音更低，则倚音必须取自下方。

教学要点：Quantz 给出的规则以"前音—后音"的音程关系为唯一决定因素：当倚音充当延留音时，其方向由前后音的高低关系机械地决定。这是一条形式化、可机械套用的规则，也是作者随后用以讨论其局限性的靶子。

补充说明

原文中省略号（. . .）表示引用有所删略，并非逐字全文。retardation 即"延留”，与 anticipation（先现）相对。

第11段（P0019）

原文复述

(181) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 6:

中文讲解

引文 (181) 出自 C. P. E. Bach《Essay》（柏林，1753），第二卷第二章第 6 节。

教学要点：C. P. E. Bach 与 Quantz 立场不同，他的论述将在下句呈现，作为对前一条机械规则的对比。

补充说明

C. P. E. Bach 是 J. S. Bach 的次子，其《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》是键盘演奏最重要的 18 世纪文献。

第12段（P0020）

原文复述

‘An appoggiatura may be a repetition of the note before or otherwise . . . [it may proceed by step, ascending or descending, or by leap].’

中文讲解

C. P. E. Bach 引文：倚音可以是前一音的重复，或采取其他方式……[可通过级进上行、级进下行或跳进进行]。

教学要点：与 Quantz 不同，C. P. E. Bach 列出了倚音可能采取的多种形态——重复、级进上行、级进下行、跳进——并未给出唯一的机械规则。括号内"[it may proceed by step, ascending or descending, or by leap]“是本书作者的英文概括/译述，因为这是从德文原作转译而来的要点提炼。这一对比说明规则本身是流动的。

补充说明

方括号内文字为作者对 Bach 德文原文的英文重述，非 Bach 原文逐字引用。

第13段（P0021）

原文复述

Ex. 37. C. P. E. Bach, appoggiatura by leap (my interpretation):

中文讲解

例 37 出自 C. P. E. Bach，展示跳进式倚音（作者声明：此处为本书作者自己的诠释）。

教学要点：“my interpretation” 这一标注极为重要——它坦承谱例并非 Bach 原谱的逐字复制，而是作者基于 Bach 文本所作的音乐化复现。这同时强化了前一句"规则不可靠、需按上下文判断"的总论点。

第14段（P0022）

原文复述

中文讲解

乐谱图像占位符，位于第 3 页，对应 Ex. 37。本图呈现作者据 C. P. E. Bach 文本所诠释的跳进式倚音乐例。

教学要点：图像未嵌入本任务输入，具体音符与谱号需查阅原书；其位置紧接 Ex. 37 图注及作者的诠释声明。

补充说明

需查看原图。

第15段（P0023）

原文复述

This last, like most appoggiaturas which move by leap, is a note of retardation (in exactly the complementary sense to a note of anticipation). But stepwise appoggiaturas show much less predilection for being notes of retardation (i.e. prepared). Nor do they necessarily approach their main note from the same side as the previous note, though they usually do so.

中文讲解

作者的理论综合：上一例（C. P. E. Bach 的跳进式倚音）与大多数跳进式倚音一样，是延留音（retardation）——这与先现音（anticipation）正好构成互补关系。然而，级进式倚音则远没有那么倾向于充当延留音（即较少有预备）；它们也不一定从前一音的同侧接近主要音，虽然通常情况下确实如此。

教学要点：这是本小节的核心理论判断。区分两条线索——

1. 跳进 vs 级进：跳进倚音更可能是延留音；级进倚音并不必然是延留音。
2. 方向 vs 前音位置：级进倚音不一定与前音同侧，但"通常"会如此——这一限定语 “though they usually do so” 极为关键，承认存在例外。 “in exactly the complementary sense” 把延留与先现明确为时间—和声功能上的一对：延留是把和声音延后到拍点，先现是把和声音提前到拍点。

补充说明

retardation 与 anticipation 是对位法中处理不协和音的两种方式：延留（prepared dissonance）从协和音—不协和音—协和音；先现（unprepared on a weak beat）则反向。本句把跳进倚音直接归入前者。

第16段（P0024）

原文复述

(182) Florido Tomeoni, Théorie de la Musique Vocale, Paris, 1799, Ex. 6.

中文讲解

引文 (182) 出自 Florido Tomeoni《Théorie de la Musique Vocale》（巴黎，1799），第 6 例。

教学要点：Tomeoni 的引入是历史多样性的进一步证据——前有 Quantz（1752）、C. P. E. Bach（1753）、Mattheson（1739），现又加入 Tomeoni（1799），跨越近半个世纪的多种语言传统，说明倚音运动方向是一个被反复讨论的题目。

补充说明

Tomeoni 是意大利—法国声乐理论家，此书以法语出版，对当时法语声乐教学具有影响。

第17段（P0025）

原文复述

Ex. 38:

中文讲解

例 38 的简短标注。

教学要点：本句独立成行，仅作图例编号，其后紧接乐谱占位符。

第18段（P0026）

原文复述

中文讲解

乐谱图像占位符，位于第 3 页，对应 Ex. 38。本图来自 Tomeoni 1799 年著作中的第 6 例。

教学要点：图像数据未嵌入本任务输入，具体音符需查阅原书。

补充说明

需查看原图。

第19段（P0027）

原文复述

(d) The movement of appoggiaturas is, however, subject to the ordinary rules of musical grammar.

中文讲解

(d) 然而，倚音的运动方向仍须服从音乐语法的常规规则。

教学要点：这是 (c) 项"规则不可靠"立场的平衡与收回。作者并非全盘否定规则，而是承认——在按上下文判断之后，最终仍须服从"音乐语法"的总约束。这为下一句 Marpurg 的引文作铺垫：Marpurg 的格言正是这种"总语法"的代表。

第20段（P0028）

原文复述

(183) F. W. Marpurg, Anleitung, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, 9, p. 49:

中文讲解

引文 (183) 出自 F. W. Marpurg《Anleitung》第二版（柏林，1765），第一章第九节第 9 条，第 49 页。

教学要点：Marpurg 是柏林学派重要的理论家与数学—音乐论著作者，其《Anleitung》以规则体写成。引文页码精确到 49 页，便于核对。

补充说明

Anleitung 全称 Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders，是为歌唱而写的入门书，第二版即首版同年。

第21段（P0029）

原文复述

‘One must no more introduce faulty progressions with an appoggiatura than one may count on an appoggiatura to save consecutive fifths.’

中文讲解

Marpurg 引文：人不应以倚音引入不良进行，亦不应指望倚音来挽救连续五度。

教学要点：这条格言以双重否定构成——既否定"用倚音掩盖错误”，又否定"用倚音解决错误"。其核心主张是：倚音是音乐语法内部的合法装饰，而非绕过语法的捷径。这恰好坐实了 (d) 项的总论点：倚音运动最终必须服从音乐语法。 “consecutive fifths” 即连续五度，是传统对位法中最忌讳的声部进行之一，Marpurg 用它作为"音乐语法"的代表例。

补充说明

连续五度（parallel fifths）在严格对位中是被禁止的声部进行；Marpurg 的格言暗示倚音不能充当规避这一禁令的工具。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共引用编号文献三条：(180) Quantz 1752，(181) C. P. E. Bach 1753，(182) Tomeoni 1799，(183) Marpurg 1765。谱例两条：Ex. 36（Mattheson 跳进式倚音）、Ex. 37（C. P. E. Bach 跳进式倚音，作者自标诠释）、Ex. 38（Tomeoni 例 6）。这些附加材料的共同功能是：(c)、(d) 两项的实证支撑与理论张力的具体化。

💡 本节核心要点

1. “倚音"之名本身不暗示运动方向；方向需借助独立术语表达——上行/下行、高位/低位（superior/inferior, descending/ascending）。
2. 当代默认倚音以级进运动，但巴洛克时期跳进式倚音有充分文献支持（Mattheson Ex. 36、C. P. E. Bach Ex. 37）。
3. 文献中存在关于运动方向的形式规则（如 Quantz 的"前音—后音音程决定法”），但与 C. P. E. Bach 的开放分类相冲突，说明规则不可机械套用。
4. 跳进式倚音更倾向于是延留音（retardation），与先现音（anticipation）互补；级进式倚音未必是延留音，也未必与前音同侧。
5. 倚音运动最终仍须服从音乐语法的总规则：Marpurg 的格言明确禁止用倚音引入或挽救错误的和声进行（如连续五度）。

🔑 关键术语

• appoggiatura：倚音。本节讨论其运动方向——上、下、行、级进或跳进，以及与延留音的关系。
• retardation：延留音。不协和音被前一同音预备、在拍点解决为协和的处理方式；与先现音（anticipation）互补。
• anticipation：先现音。和声音在拍点之前先行出现，与延留音在时序上互补；本节把跳进式倚音归入延留而非先现。
• descending / ascending appoggiatura：下行／上行倚音。本节 (a) 项确立的术语二分：上音下行接主要音为 descending，下音上行接主要音为 ascending。
• superior / inferior appoggiatura：高位／低位倚音。与 descending / ascending 同义但侧重倚音本身的音高位置。
• consecutive fifths：连续五度。严格对位中的禁律；Marpurg 格言中作为"音乐语法"的代表例，说明倚音不可用来绕过此规则。

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A.4 3. All appoggiaturas take the beat

第1段（P0030）

原文复述

3. ALL APPOGGIATURAS TAKE THE BEAT

中文讲解

本标题提出本小节的核心规则：不是只有某一种倚音需要按特定方式进入，而是所有倚音都“占拍”。后文分别从倚音与和声、主音及其他声部的关系说明其具体时值机制。

第2段（P0031）

原文复述

(184) François Couperin, L’Art de toucher le Clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717, p. 22:

中文讲解

这是下一条引文的文献出处说明，标明作者为 François Couperin，作品为 L’Art de toucher le Clavecin；其出版信息为 Paris, 1716，所引版本为 1717 年版第 22 页。该信息用于定位引文，不另提出演奏主张。

补充说明

“ed. of 1717”标明这里采用的是1717年版本。

第3段（P0032）

原文复述

‘Strike [appoggiaturas] with the harmony, that is to say in the time which would [otherwise] be given to the ensuing [main] note.’

中文讲解

这句话把“占拍”解释为一种具体的时值转移：倚音要和和声一起进入，其起始时点就是本应给予后接主音的时间。因此，主音必须相应延后，而倚音并非脱离基本拍位另加一个装饰事件。方括号分别明确了“倚音”“若非如此”以及后接的“主音”等指涉。

补充说明

本句是全节最关键的操作性定义：“与和声同起”规定倚音的起始位置，“占用后接主音原本应有的时间”说明其时值从哪里来。

第4段（P0033）

原文复述

(185) F. W. Marpurg, Anleitung, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, 4, p. 48:

中文讲解

这是下一条引文的文献出处，标明作者为 F. W. Marpurg，著作部分标为 Anleitung；所引版本为柏林1765年第2版，位置为第Ⅰ部分第ix章第4项第48页。该出处用于确认紧随其后的规则引文。

补充说明

罗马数字、章节编号和页码共同定位该条材料在著作中的具体位置。

第5段（P0034）

原文复述

‘All appoggiaturas . . . must come exactly on the beat . . .’

中文讲解

这条引文以“所有倚音”为全称对象，明确要求它们必须准确地落在拍点上。它把前一条引文中的具体说明概括成一条普遍规则：倚音的起始必须与拍位一致，而不能被处理成拍点之外的装饰。

补充说明

引文中的省略号只表示原引文在此处有所省略；保留的“all”和“exactly”体现了规则的普遍性与拍位要求的严格性。

第6段（P0035）

原文复述

[8] ‘If several parts are present with an appoggiatura, the accompanying parts must not be delayed by that, but should be played at once with the appoggiatura, only the main note to which the appoggiatura is the accessory being delayed.’

中文讲解

这条编号为[8]的材料限定了多声部情形：倚音出现时，伴奏声部不能整体随主音一起延后，而应与倚音同时奏出；需要调整时值的是那个以主音身份接受倚音装饰的音。因而，“主音延后”不等于整部织体或所有声部都延后，所有倚音仍须在拍点上与伴奏声部同起。

补充说明

该条说明的是多声部执行方式：倚音和伴奏声部同步，只有相应的后接主音延后。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

编号(184)和(185)均为随正文出现的文献出处，分别标明 Couperin 的 L’Art de toucher le Clavecin（第22页）和 Marpurg 的 Anleitung（第Ⅰ部分、第ix章、第4项、第48页）；编号[8]进一步说明多声部中只有相应主音延后。本小节没有图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节以全称形式规定：所有倚音都必须准确地落在拍点上。
2. Couperin 将这一要求具体解释为：倚音与和声同起，并占用本应给予后接主音的时间。
3. 因此，“占拍”意味着主音相应延后，而不是在原有结构之外额外增加时值。
4. Marpurg 的引文把上述时值机制概括为所有倚音都必须“exactly on the beat”。
5. 在多声部音乐中，倚音和伴奏声部应同时进入；只有接受倚音装饰的后接主音延后，不能使整个织体一并错位。

🔑 关键术语

• appoggiatura（倚音）：本节中被规定必须在拍点上进入、并占用后接主音时值的附属装饰音。
• take the beat（占拍）：指倚音在拍点上起奏，并使用本应给予后接主音的时间，而不是给音乐额外增加一个时值。
• harmony（和声）：本节中用来确定倚音起始时点的同步对象：倚音应与和声一起进入。
• main note（主音）：后接于倚音并接受倚音装饰的主要音；因原有时间先由倚音占用而需要延后进入。
• accompanying parts（伴奏声部）：多声部情况下与倚音同时奏出的其他声部；它们不能因主音延后而一并被推迟。

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A.5 4. All appoggiaturas are joined to the ensuing but not to the previous note

第1段（P0036）

原文复述

4. ALL APPOGGIATURAS ARE JOINED TO THE ENSUING BUT NOT TO THE PREVIOUS NOTE

中文讲解

本句是小节标题，提出本节的核心规则：倚音（appoggiatura）在演奏中应与紧随其后的音符（即被装饰的主音）相连接，而与它前面的音符之间则应断开。这条原则在18世纪装饰音演奏中具有普遍意义，并直接关系到倚音在拍子中的位置、时值分配以及演奏时的清晰度判断。标题本身用一句话就把规则的两面（’ensuing’与’previous’）对举出来，预示本节将分别从’与前音断开’和’与后音相连’两个方向来佐证它。

第2段（P0037）

原文复述

(185a) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VI, i, 8:

中文讲解

本段是文献出处标识，引用 Joachim Quantz 的 Essay，柏林，1752 年出版，第六部分（VI）第一章（i）第 8 条。条目编号 (185a) 为本书作者自行编排的内部编号系统。它告诉读者接下来要读到的引语属于哪一份原始文献、哪一章哪一条，以便查阅原典。Quantz 的 Essay 是18世纪器乐演奏实践的早期权威论著之一。

第3段（P0038）

原文复述

‘It is a general rule, that one must make a small [N.B.] separation [silence of articulation] between the appoggiatura and the note which

中文讲解

Quantz 原话的第一部分（跨页被截断）。‘It is a general rule’ 表明这是一条普遍规则：演奏者必须在倚音与它前面的音符之间制造一个微小的’分离’。方括号中的 ‘[N.B.]’（nota bene，即’请特别注意’）是本书作者的编辑标注；’ [silence of articulation]’ 同样是作者插入的解释，指出所谓 ‘separation’ 指的是’演奏上的静默/间歇’——也就是倚音开始前那一瞬不发声的停顿。该引语正是用来支持小节标题中的’but not to the previous note’（不与前音相连）。

第4段（P0039）

原文复述

THE APPOGGIATURA PROPER

中文讲解

本段是页面顶部的章节大标题’正统倚音’（The Appoggiatura Proper）。它是跨页出现的版面标记（running header），提示读者当前所在章节位置。在本小节的论证流程中它并不推进任何新主张，仅起导航作用。

第5段（P0040）

原文复述

preceeds it, above all if the two notes are at the same pitch; so that one can make the appoggiatura distinctly heard.’

中文讲解

Quantz 原话的第二部分，与 P0038 衔接：‘在它前面，尤其是在两个音处于同一音高时；这样才能使倚音被清楚地听到。‘‘preceeds it’ 中的 ‘it’ 指向前一句中的 ’the note which’——即倚音前面那个音符。‘above all if the two notes are at the same pitch’ 是关键限定：倚音与前音同音高时必须给出分离，否则倚音会被前音’吞掉’而无法被听者察觉。整段连起来就是：倚音与前音之间应有一个微小的演奏间歇，尤其在同音高情况下，目的是让倚音的进入清晰可辨。

第6段（P0041）

原文复述

(186) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 7:

中文讲解

本段是另一条文献出处，引用 C. P. E. Bach 的 Essay，柏林，1753 年出版，第二部分（II）第二章（ii）第 7 条。条目编号 (186) 同样是本书作者的内部编号。它预示接下来要给出的是来自18世纪键盘演奏传统的权威说法，与上一条来自 Quantz 的引语相互呼应、互为表里。

第7段（P0042）

原文复述

‘All appoggiaturas are performed more loudly than the ensuing note, including any ornaments which it [the ensuing note] may carry, and are joined with it, whether slurs are written or not.’

中文讲解

C. P. E. Bach 的原话确立了三条互相支撑的规则：第一，所有倚音的演奏力度都应比紧随其后的音符（主音）更响；第二，即便主音自身还带有其他装饰音，这一力度关系仍不变——倚音始终是重音点；第三，倚音与主音应在演奏上连在一起，无论乐谱上是否写有连音线（slur）。方括号 ‘[the ensuing note]’ 是本书作者插入的说明，明确 ‘it’ 指代的是’ensuing note’（紧随其后的主音）。这条引语正对应小节标题中的 ‘joined to the ensuing’（与后音相连）一面，与 Quantz 的引语（‘but not to the previous note’）合在一起，完整支撑本节标题所归纳的原则。

第8段（P0043）

原文复述

See also (195) and (196) in 6 below.

中文讲解

本段是交叉引用提示：参见下文第 6 小节中的条目 (195) 与 (196)。它本身不提供新的演奏规则，但表明小节 4 所论主题（倚音与主音/前音的连接方式）在后文第 6 节还有进一步的引文支持，作者提前指引读者延伸阅读，以强化本节主张在整个论证体系中的位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节主体由两条18世纪权威引文构成：分别来自 Quantz（Essay，Berlin，1752，VI, i, 8）与 C. P. E. Bach（Essay，Berlin，1753，II, ii, 7），均附以本书作者自行编排的内部条目编号 (185a) 与 (186)，并在末尾给出指向后文条目 (195)、(196) 的交叉引用。P0039 是跨页出现的章节大标题 ‘THE APPOGGIATURA PROPER’ 的版面标记，不参与论证推进。P0038 与 P0040 合起来才是 Quantz 的完整引语，因跨页被分割为两段。

💡 本节核心要点

1. 本节核心规则：倚音应与紧随其后的主音相连，而与前音之间则应断开（制造一个演奏间歇）。
2. Quantz（1752）：倚音与前音之间需要微小的分离，尤其当两者同音高时，以使倚音的进入能被清楚听见。
3. C. P. E. Bach（1753）：倚音应比主音演奏得更响，并与之相连，无论乐谱是否标有连音线，且即使主音带有其他装饰音也仍以倚音为重音。
4. 两条引语一前一后，分别从’与前音断开’与’与后音相连’两个方向共同支撑小节标题所概括的原则。
5. 所谓’separation/silence of articulation’指的是演奏上极短的发音断点，其功能在于让倚音的进入清晰可辨，而非真正意义上的休止。
6. 本节主题在后文第 6 小节条目 (195) 与 (196) 处还有进一步的引文佐证。

🔑 关键术语

• appoggiatura（倚音）：一种从相邻较长的音符’借’取部分时值的小装饰音；在本节中，倚音既是节拍上的重音点，又必须与紧接其后的主音相连、与前音断开。
• ensuing note（紧随其后的音符/主音）：倚音所装饰的那个较长的音符；C. P. E. Bach 明确指出倚音应比它更响，并与它相连。
• separation / silence of articulation（分离/演奏间歇）：Quantz 提出的术语，指相邻两音之间不发声的极短停顿；其作用是让倚音的进入清晰可闻，尤其在倚音与前音同音高时更为必要。
• slur（连音线）：乐谱上标记相连演奏的弧线；C. P. E. Bach 指出倚音与主音的连接不依赖于该记号是否出现。
• Quantz, Joachim：本节引语 (185a) 的作者；其 Essay 于1752年在柏林出版，本节引用的是该书第六部分第一章第 8 条。
• Bach, C. P. E.：本节引语 (186) 的作者；其 Essay 于1753年在柏林出版，本节引用的是该书第二部分第二章第 7 条。

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A.6 5. The early baroque appoggiatura

第1段（P0044）

原文复述

5. THE EARLY BAROQUE APPOGGIATURA

中文讲解

这是第 5 节的标题，开启本节论题：从巴洛克早期出现的倚音（appoggiatura）入手，考察其形态、长度与术语。该标题表明本节回溯到一个特定历史阶段——早期巴洛克，目的是为后续讨论“长倚音”和“短倚音”两种后来的标准类型确立一个参照基线。

第2段（P0045）

原文复述

The appoggiatura occurs, as one of a group of similar little figures crystallizing out of the main tradition of free ornamentation and together called accenti, early in the baroque period.

中文讲解

本段给出倚音的历史定位：倚音并非孤立出现，而是从更宽泛的“自由装饰”（free ornamentation）传统中逐渐凝结出来的一组相似小装饰音之一，这组小装饰音被统称为 accenti（“重音式装饰音”）。换言之，作者把倚音视为 accenti 这一类别中的一员，而不是一个独立的发明。本段为后面的具体例证（Praetorius、Frescobaldi）做好铺垫，并提示读者：本节关注的是这种装饰音在巴洛克早期被书写化、规则化的过程。

第3段（P0046）

原文复述

Ex. 39. M. Praetorius, Syntagma, III, Wolfenbüttel, 1619, p. 233:

中文讲解

这是图注（caption），引出第一个文献例证：M. Praetorius《Syntagma musicum》第三卷，1619 年于沃尔芬比特尔出版，第 233 页。该图注本身不包含论述，只提供史料出处，作为本节讨论“早期巴洛克倚音”的最早文献依据之一。Praetorius 是当时重要的音乐理论家，其著作中记载的倚音写法常被后人引用为该时期实践的典型。

第4段（P0047）

原文复述

中文讲解

这是例 39（Praetorius 出处）下的第一幅乐谱/图像占位符，位于第 4 页。原文只保留了图像位置与图注，无法从此处读取音符细节，需查看原图以确认 Praetorius 谱例中倚音的具体写法与音值。

补充说明

需查看原图确认乐谱细节；本占位符本身不承载论证文字。

第5段（P0048）

原文复述

中文讲解

这是例 39 下的第二幅乐谱/图像占位符，仍位于第 4 页，与 P0047 共同构成 Praetorius 例 39 的全部谱例。其内容同样需查看原图才能确认，作者在文字论证中借助这些谱例说明早期巴洛克倚音已是被书写、而非仅靠即兴的传统。

第6段（P0049）

原文复述

The following in Frescobaldi are written out:

中文讲解

这是一句过渡性提示语，作用是把论证从 Praetorius 的记述转向 Frescobaldi 的实际乐谱。作者强调 Frescobaldi 的例子是“被完整写出”（written out）的倚音——也就是说，作曲者已将本属即兴装饰的倚音纳入正式记谱。这与前一句 Praetorius 的理论描述形成对照：理论记载与作曲家本人的写法共同证明该倚音在实践中已被普遍接受。

第7段（P0050）

原文复述

Ex. 40. G. Frescobaldi, ‘Partite sopra l’aria della Romanesca’, appoggiaturas:

中文讲解

图注，引出例 40：G. Frescobaldi《Partite sopra l’aria della Romanesca》（“罗马内斯卡变奏曲”）中的倚音。Frescobaldi 是早期巴洛克键盘音乐最具影响力的作曲家之一，作者选择他的作品作为倚音写法的核心例证，意味着倚音在键盘即兴/变奏传统中已成为可被作曲家本人规范下来的成分。

第8段（P0051）

原文复述

中文讲解

例 40 第一幅乐谱/图像占位符，对应 Frescobaldi《Partite sopra l’aria della Romanesca》中的倚音片段，位于第 4 页。需查看原图确认谱面细节；该例支持作者“倚音已被写出”的判断。

第9段（P0052）

原文复述

中文讲解

例 40 第二幅乐谱/图像占位符，标注来自 Frescobaldi《Fiori musicali》中的“Avanti il recercar”（“里切尔卡前奏曲”）段落。与 P0051 共同构成 Frescobaldi 被写出倚音的两处实例。需查看原图确认音符细节。

第10段（P0053）

原文复述

We have here, then, a genuine appoggiatura of moderate length: i.e. taking a third of dotted notes and a quarter of undotted notes (no doubt with some variability in performance).

中文讲解

本段基于上面 Frescobaldi 的谱例给出明确的定义：早期巴洛克的“典型倚音”长度是“中等”——具体而言，遇到附点音符时取其时值的三分之一，遇到无附点音符时取其时值的四分之一；并附保留说明“演奏时大概会有一定变化”。“中等长度”是本节的核心概念：它不是固定的固定时值音符，但在规则上可以预测。这个长度定义是后文区分“长倚音”和“短倚音”的基线参照。

第11段（P0054）

原文复述

Such an appoggiatura is long enough to be heard as a momentary diversion of the harmony, and has the effect of an accented passing note. It does not actually change the harmonic progression. It will be accented and louder than its ensuing main note. It will be taken on the beat.

中文讲解

本段从听觉和声角度解释这种中等长度倚音的功能。它足够长，足以被听者感知为“和声上的短暂偏移”（momentary diversion of the harmony），效果相当于一个“带重音的经过音”（accented passing note）；但它并不改变和声进行本身。此外它有三个表演特征：①带重音，比后面的主音更响；②落在拍子上（on the beat）。这是因为倚音字面意思即“倚靠”主音，故其在节拍位置上是强调性的。作者借此让读者理解“中等长度”倚音之所以成为标准，是因为它在保留和声骨架的同时制造出可听的装饰效果。

第12段（P0055）

原文复述

Through most of the seventeenth century the evidence suggests that this was then the standard appoggiatura.

中文讲解

本段是把前两段定义提升到时代断语的总结句：贯穿 17 世纪大部分时间，所谓“中等长度、占附点音符的三分之一、占无附点音符四分之一”的倚音，是当时的“标准型”。这给下一段的术语清单划定了时间范围——这些名称（beat、half-fall、forefall、backfall）所指称的，都是这种中等长度倚音，而非后起的短倚音或长倚音。

第13段（P0056）

原文复述

When ascending it is called beat by Playford (Introd., 1660 on) and Simpson (Division-Violist, 1659); half-fall (’ever from a Half-Note beneath’) by Mace (Musick’s Monument, 1676); forefall by Locke (Melothesia, 1673) and Purcell or Purcell’s editor (posthumous Lessons, 1696): forefall becoming the standard English term. When descending it was called backfall.

中文讲解

本段梳理 17 世纪英国理论家对同一倚音的不同命名，并按上行/下行区分。上行时，Playford《Introduction》（1660 年起）和 Simpson《Division-Violist》（1659）称之为 beat；Mace《Musick’s Monument》（1676）称之为 half-fall，并附加解释“永远从下方半音起”（ever from a Half-Note beneath, 此处 Half-Note 实际指“下方二度/半音”意义上的音程名称）；Locke《Melothesia》（1673）和 Purcell 或其编者（《posthumous Lessons》，1696）称之为 forefall——而 forefall 后来成为标准英语术语。下行时，统称为 backfall。作者借此说明：尽管名称不统一，所指对象都是同一个“中等长度、落在拍子上、有重音”的倚音。这种术语混乱也提示我们：倚音的概念在英国实践界已经普遍存在，只是命名尚未统一。

第14段（P0057）

原文复述

Ex. 41. J. Playford, Introduction, London, 1654 (1660 on), appoggiaturas:

中文讲解

图注，引出例 41：J. Playford《Introduction to the Skill of Musick》，伦敦，1654 年（1660 年起再版）中的倚音。Playford 是当时英国最普及的音乐入门手册作者，其记谱最能反映一般实践。需查看后接的乐谱占位符。

第15段（P0058）

原文复述

中文讲解

例 41 的乐谱/图像占位符，位于第 5 页，对应 Playford《Introduction》中倚音的具体写法。需查看原图确认细节；该例支持 P0056 中提到的 Playford 把这种上行倚音称为“beat”的说法。

第16段（P0059）

原文复述

Ex. 42. Appoggiaturas in H. Purcell’s posthumous Lessons, London, 1696:

中文讲解

图注，引出例 42：H. Purcell《posthumous Lessons》，伦敦，1696 年中的倚音。这是 Purcell 去世后由他人编订出版的教材，正是 P0056 中提到的“forefall”术语来源（无论是 Purcell 本人还是编者所用）。通过这一权威作曲家教材，作者为本节所述标准型倚音的术语、长度与表演规则提供了最有力的英式佐证。

第17段（P0060）

原文复述

中文讲解

例 42 的乐谱/图像占位符，位于第 5 页，对应 Purcell《posthumous Lessons》中的倚音谱例。需查看原图确认细节。

第18段（P0061）

原文复述

This appoggiatura of moderate length did not disappear from later baroque music, and in some contexts it is the obvious solution, as either melodic or more probably harmonic considerations will suggest. But it ceased to be standard, and was increasingly over-shadowed by two other appoggiaturas never moderate or indefinite in length, but in the one case decidedly long, and in the other case, decidedly short.

中文讲解

这是本节的收束句，作用是从历史过渡到下一节议题。作者承认：中等长度倚音并未从后期巴洛克音乐中消失，在某些语境下（无论是出于旋律考虑，更可能是出于和声考虑）它仍是显而易见的解决方案。然而它不再是“标准”——它的地位被另两种“长度不再含糊”的倚音逐渐取代：一种“明显长”，另一种“明显短”。这就把第 5 节定义为对“基线型”倚音的描写，而把“长倚音”和“短倚音”两种新标准的讨论留给后续小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四组附加材料，均为谱例及其图注：①例 39（M. Praetorius, Syntagma III, Wolfenbüttel 1619, p. 233），位于第 4 页，由两幅图像占位符构成，用作最早期的文献佐证；②例 40（G. Frescobaldi, Partite sopra l’aria della Romanesca 与 Fiori musicali “Avanti il recercar”），同样位于第 4 页，由两幅图像占位符构成，用作“已被写出”之倚音的核心实例；③例 41（J. Playford, Introduction, London 1654/1660 on），位于第 5 页，支撑“beat”这一术语；④例 42（H. Purcell, posthumous Lessons, London 1696），位于第 5 页，支撑“forefall”这一术语并作为 Purcell 实践的权威证据。原始图像未在本任务中给出，需查看原书扫描以核对音符细节。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 倚音在早期巴洛克时期从自由装饰传统中结晶出来，是 accenti 这类小型装饰音群中的一员。
2. 作者把“中等长度、占附点音符三分之一、占无附点音符四分之一、落在拍子上、带重音”定义为该时期的标准倚音，并指出它在听觉上造成和声的短暂偏移，但不改写和声进行本身。
3. 贯穿 17 世纪，这一标准型倚音在英国理论界被称为 beat（Playford, Simpson）、half-fall（Mace）、forefall（Locke, Purcell/编者），下行则称 backfall；forefall 后来成为标准英语术语。
4. 该标准型倚音并未消失，在后期巴洛克中于某些语境下仍是合适选择，但其“标准地位”被两种长度不再含糊的倚音——“明显长”与“明显短”——所取代，本节以此过渡到下一议题。

🔑 关键术语

• appoggiatura：倚音。指从一个非主音滑向主音、落在拍子上并带重音的装饰音；本节特指早期巴洛克“中等长度”的标准型。
• accenti：早期巴洛克从自由装饰传统中结晶出的一组相似小装饰音的统称，倚音是其中之一。
• moderate length：中等长度，指占附点音符时值的三分之一、占无附点音符时值的四分之一；是本节为早期标准倚音定义的长度基准，也是与后起“明显长”“明显短”两种倚音的对照参照。
• accented passing note：带重音的经过音。作者用来描述中等长度倚音的功能——足以被听成和声的短暂偏移，却不改变和声走向。
• beat / half-fall / forefall / backfall：17 世纪英国理论界对同一标准型倚音的不同命名：上行时 Playford 等称 beat，Mace 称 half-fall，Locke 与 Purcell 称 forefall（最终成为标准英语词）；下行时统称 backfall。

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A.7 [描述性拆分] 6. The long appoggiatura — length rules and sources

第1段（P0062）

原文复述

6. THE LONG APPOGGIATURA

中文讲解

本段是小节标题，宣布进入第6节，专门讨论"长倚音"（the long appoggiatura）这一类装饰音。本节聚焦于倚音的长度计算规则及其历史文献来源，是作者对前文一般性论述之后转入具体长度规则的标志。标题中的"long"是与"short appoggiatura"相对的概念，暗示本节处理的是占据主音符时值一部分的倚音，而非短促的倚音。

第2段（P0063）

原文复述

(a) From the last years of the seventeenth century onwards, we meet evidence to suggest that the standard appoggiatura now took half the length of an undotted main note; two-thirds of the length of a dotted main-note; all the first of two tied notes in compound triple time; and all of a note before a rest.

中文讲解

本段以句(a)标记，提出作者对"标准倚音长度"的归纳性结论，其来源时间界定为"17世纪末年以后"。作者用四条规则概括了主流做法：(1) 主音符不带附点时，倚音取其一半时值；(2) 主音符带附点时，倚音取三分之二；(3) 在复三拍子中两个同音连音的第一音前，倚音占据整个第一音；(4) 音符后接休止时，倚音占据整个主音符的时值。注意作者使用"evidence to suggest"而非绝对断言，留有余地，因为这些规则来自不同作者的不同表述。括号(a)表示本段是后续要讨论的若干要点中的第一点，与前文(b)相呼应（本节内P0068提到"see (b) above"，可能指向前面的章节编号习惯）。

补充说明

术语"compound triple time"（复三拍子）指由三等分拍组成的拍号，如6/8、9/8、12/8等，其内部基本单位是附点四分音符级别的三连体，而非简单的三分法。

第3段（P0064）

原文复述

Ex. 43. D’Anglebert, Pièces de Clavecin, Paris, 1689, appoggiaturas (cheute ou port de voix):

中文讲解

本段是例43的图注，引证D’Anglebert 1689年巴黎出版的《羽管键琴曲集》。作者特意标明倚音的法文术语"cheute ou port de voix"，因为D’Anglebert这一时期的术语用法与后世不同——“port de voix"是倚音的早期法文名称，而"cheute"在D’Anglebert体系中是特定的倚音类型。这个例子作为P0063规则的时间起点之一（17世纪末年），展示该时期作曲家如何在谱面上用小音符标示倚音。

第4段（P0065）

原文复述

中文讲解

本段为第5页图像或乐谱示例的占位符，位置紧接例43图注之后，内容应为D’Anglebert作品中展示倚音记谱与实际演奏长度关系的谱例。由于图像数据未提供，无法确认具体音符内容，需查阅原书第5页。读者应将此谱例与P0063的规则对应观察，看D’Anglebert的倚音在实际作品中是否遵循"占主音符一半或三分之二"的规则。

第5段（P0066）

原文复述

Ex. 44. J. M. Hotteterre, Principes de la flûte traversière, Paris, 1707:

中文讲解

本段是例44的图注，引用Hotteterre 1707年巴黎出版的《横笛原则》。Hotteterre是巴洛克时期重要的木管演奏家与作曲家，其著作是研究当时装饰音实践的核心文献之一。将其作为例44纳入，意味着作者将以Hotteterrew的记谱与论述来佐证P0063的规则。

第6段（P0067）

原文复述

中文讲解

本段为第6页图像或乐谱示例的占位符，位置在例44图注之后，应展示Hotteterre原书中如何标示倚音长度。由于OCR未提取图像内容，需查阅原书第6页。该例应配合下文P0068对"小音符标示长度"这一做法的讨论。

第7段（P0068）

原文复述

This notation by little notes apparently showing the length required is found elsewhere, but never became standard practice, and is all too frequently deceptive—see (b) above. The vast majority of little notes (mostly written as quavers) used to show appoggiaturas in later baroque music bear no relation to the intended length, which is frequently much greater and sometimes shorter. (The stroked quaver ♣ was not a baroque sign in the nineteenth century sense of a short appoggiatura, though often used, very incorrectly and misleadingly indeed, in modern editions of baroque music.)

中文讲解

本段是关键的批评性论述，作者对"用小音符本身来标示倚音长度"这一做法提出警告。论点分三层：第一，这种"显然标示长度"的小音符记谱虽存在，但从未成为标准实践，且"过于频繁地具有欺骗性”——这里的"deceptive"是关键，提醒读者不能因为看到小音符就以为倚音很短。第二，巴洛克晚期音乐中的绝大多数倚音小音符（多写作八分音符）与实际演奏长度无关——实际长度常常更长，有时甚至更短。第三，作者特别强调"带斜杠的八分音符（stroked quaver）“在巴洛克语境中并非19世纪意义上"短倚音"的标记，但现代版本中常被错误地、误导性地这样使用。这是作者对编辑实践的尖锐批评，提醒演奏者和研究者：谱面符号本身不能直接翻译为演奏长度，必须依据18世纪的理论规则和风格惯例。本段与P0063的(a)规则形成对照——(a)是作者从文献中归纳出的标准做法，本段则警告谱面证据（little notes）的不可靠性。

补充说明

“stroked quaver"指带斜杠的八分音符（♪），在19世纪以后的音乐理论中常作为"短倚音”（acciaccatura）的记谱符号。作者指出此符号在巴洛克时期并无此含义，提示读者注意不同时期记谱法的语义漂移。

第8段（P0069）

原文复述

Ex. 45. Dieupart, Suites de Clavecin, Paris, c. 1720, appoggiaturas:

中文讲解

本段是例45的图注，引用Dieupart约1720年巴黎出版的《羽管键琴组曲》。Dieuart活跃于伦敦和巴黎之间，其作品是当时键盘音乐装饰音实践的重要文献。“c. 1720"表明出版年份为约略估计。作者选此例应继续展示倚音在羽管键琴文献中的具体记谱形态，配合P0068的批评——即谱面上的小音符未必反映真实演奏长度。

第9段（P0070）

原文复述

中文讲解

本段为第6页图像或乐谱示例的占位符，位置在例45图注之后，应展示Dieupart组曲中的倚音谱例。需查阅原书第6页以确认具体音符。该例连同P0071的Bach例46共同构成P0068批评观点的实证——读者可观察这些小音符（多为八分音符）是否与作者归纳的"半拍或三分之二"长度规则一致。

第10段（P0071）

原文复述

中文讲解

本段将图注（Ex. 46. J. S. Bach, Clavier-Büchlein, begun Cöthen, 1720）与图像占位符合并呈现。引用的Bach《键盘小册》（Clavier-Büchlein）始于1720年的克滕，是Bach为长子W. F. Bach编写的教学手册，内含明确的演奏指示，因而成为巴洛克演奏实践的权威性原始资料。“begun Cöthen, 1720"点明创作地点与时间。选Bach作品作为例46，使P0068的警告得到最具分量的实证支持——即使在Bach自己的手稿中，小音符的时值符号也不必然反映演奏长度。

补充说明

“Clavier-Büchlein"是Bach为长子Wilhelm Friedemann Bach编写的键盘教学笔记集，1720年起在克滕开始撰写，内容包含为W. F. Bach所作的《二部创意曲》前奏曲与若干应用作曲教学例，是巴洛克装饰音演奏实践的重要一手文献。

第11段（P0072）

原文复述

(187) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, 7 ff.:

中文讲解

本段是脚注(187)的出处说明，引用Quantz 1752年柏林出版的《论文》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）第八章第7节起的内容。Quantz是普鲁士宫廷长笛演奏家，其《论文》是巴洛克晚期器乐演奏实践最系统、最权威的德文文献之一。“VIII, 7 ff.“表示从第8章第7节及之后部分。引入Quantz是为P0073、文献来源提供权威支撑。

补充说明

Quantz的《Essay》全名为"Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen”（横笛演奏指导试论），是巴洛克音乐表演实践最重要的德文原始文献之一。

第12段（P0073）

原文复述

‘Hold the appoggiatura half the length of the main note. [But] if the appoggiatura has to ornament a dotted note, that note is divided into three parts, of which the appoggiatura takes two, and the main note one only: that is to say, the length of the dot . . .

中文讲解

本段是Quantz原文的直接引语，括号方括号中的”[But]“为编者的翻译提示，提示原文使用转折连词。引文给出两条基本规则：(1) 倚音占主音符长度的一半（对应P0063的第一条规则）；(2) 当装饰附点音符时，主音符被三等分，倚音占三分之二，主音符本身只保留三分之一——实际上等于把附点的时值让给倚音。Quantz用"the length of the dot"作为直观解释，意即倚音实际占据了原本附点的位置。这条引文是P0063规则的直接文献来源，证实"半/三分之二"的比例在18世纪中叶的权威实践中仍然有效。引文以省略号结尾，表示还有后续内容（在P0074继续）。

第13段（P0074）

原文复述

‘When in six-four or six-eight time two notes are found tied together, and the first is dotted . . . the appoggiaturas should be held for the length of the first note including its dot. . . . When there is an appoggiatura before a note, and after it a rest; the appoggiatura . . . is given the length of the note, and the note the length of the rest.’

中文讲解

本段延续Quantz引文，处理P0063的第三条和第四条规则。第三条规则针对6/4或6/8拍中两个同音连音的情况：若第一音带附点，倚音应保持"包含附点在内的整个第一音"长度——也就是说在复拍子中，倚音不是简单地取主音符一半，而是取完整的附点音符。第四条规则针对倚音后接休止的情况：倚音获得主音符的时值，而主音符本身则改为休止符时值。这两条规则都显示出Quantz论述的细致性——他不只是给出抽象比例，而是依据具体节奏上下文给出演奏指示。这些直接引语的功能是为P0063的归纳提供原文证据，让读者看到18世纪权威作者确实是这样写的。

第14段（P0075）

原文复述

Ex. 47:

中文讲解

本段是例47的标题，单独列出意味着该例占据第7页某段版面，应为配合P0073-P0074中Quantz规则的图示谱例。需查阅第7页以确认其内容。由于本段仅为标题形式，作者意在让谱例配合Quantz引文一并阅读，让规则陈述与音乐实例相互印证。

第15段（P0076）

原文复述

中文讲解

本段为第7页图像或乐谱示例的占位符，位置紧接例47标题之后，内容应为配合Quantz引文的谱例，需查阅原书第7页以确认具体音符。

第16段（P0077）

原文复述

(188) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 11:

中文讲解

本段是脚注(188)的出处说明，引用C. P. E. Bach 1753年柏林出版的《论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第2卷第2章第11节。C. P. E. Bach是J. S. Bach的次子，其《Essay》是巴洛克晚期至古典早期键盘演奏实践最重要的文献之一，与Quantz的长笛《Essay》并称。“II, ii, 11"的引用定位非常精确，提示作者所引内容来自该书专门讨论装饰音的章节。

补充说明

C. P. E. Bach的《Essay》全名为"Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen”，是巴洛克向古典风格过渡时期最系统的键盘演奏理论著作。

第17段（P0078）

原文复述

‘The general rule for the length of the appoggiaturas is to take from the following note, if duple, half its length; and if triple, two-thirds of its length.’

中文讲解

本段是C. P. E. Bach原文的直接引语，作为脚注(188)的实质内容。其表述极为简洁概括：倚音长度的一般规则是——从后随音符（following note）中取，若为二等分（duple）的音符则取其一半，若为三等分（triple）的音符则取三分之二。这里的"duple"和"triple"指音符内部的基本划分（duple meter vs triple subdivision），而非拍号分类——duple对应不带附点音符的二元划分，triple对应带附点音符的三元划分。这条引文是P0063全部四条规则的高度浓缩版，作者用18世纪最权威的两部著作（Quantz与C. P. E. Bach）的引语来双重确认自己归纳的规则。C. P. E. Bach的引语作为本节最后一条文献来源，将"半/三分之二"规则推至"general rule"的高度，具有总结全节的作用。

补充说明

“duple"和"triple"在此指音符内部时值的划分方式：duple即主音符本身可二等分（对应不带附点的四分音符、八分音符等），triple即主音符内部按三等分处理（对应附点音符，或复三拍子中的基本单位）。这一对应与P0063的前两条规则完全一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四组音乐谱例（Ex. 43-47）和两条编号脚注（187-188）。谱例来源涵盖D’Anglebert（1689）、Hotteterre（1707）、Dieupart（c. 1720）、J. S. Bach（1720）和Quantz（1752）——时间跨度从17世纪末到18世纪中叶，覆盖法国羽管键琴、法国木管、英国/法国羽管键琴、德国家族手稿和德意志器乐理论等多元文献。脚注(187)引Quantz的德文原始文献，脚注(188)引C. P. E. Bach的德文原始文献，两条脚注共同构成本节"长度规则"的权威文献支撑。谱例与脚注的功能分工是：谱例展示作曲家实际记谱的形态，脚注提供理论家明文表述的规则；前者可能具欺骗性（小音符不能直接翻译为时值），后者则给出可靠的演奏指示。

💡 本节核心要点

1. 17世纪末年以后，标准长倚音的长度规则可归纳为四条：占不带附点主音符的一半；占带附点主音符的三分之二；在复三拍子的连音中占据整个第一音；占据休止前音符的全部时值
2. 用小音符（多写作八分音符）本身来标示倚音长度的做法从未成为标准实践，且在巴洛克晚期音乐中绝大多数情况下小音符符号与真实演奏长度无关
3. 带斜杠的八分音符（stroked quaver）在巴洛克语境中并非19世纪意义上的"短倚音"标记，现代版本中常被错误地、误导性地使用
4. Quantz 1752年《Essay》和C. P. E. Bach 1753年《Essay》以两条相互印证的权威引语确认了"半/三分之二"的核心比例规则，C. P. E. Bach称之为"general rule”
5. 本节采取"批评性引证"的方法论：先用谱例展示记谱形态，再用脚注引文纠正可能从谱面得出的错误印象，最终把规则建立在18世纪理论家的明文表述之上

🔑 关键术语

• long appoggiatura：长倚音，本节主题，指占据主音符相当部分时值（而非短促抢拍）的倚音类型，与短倚音（acciaccatura / short appoggiatura）相对。
• appoggiatura (cheute ou port de voix)：D’Anglebert体系中倚音的法文术语，其中"port de voix"是当时对倚音的总称，“cheute"是D’Anglebert定义下的特定倚音类型，本节用于标注例43的来源语汇。
• compound triple time：复三拍子，如6/8、9/8、12/8等，其内部基本单位按三等分划分；本节规则涉及复三拍子中两个同音连音的第一音前倚音的长度处理。
• stroked quaver：带斜杠的八分音符符号，在19世纪以后被作为"短倚音"的标记，但作者强调在巴洛克语境中此符号并无此含义，提示读者警惕不同时期记谱法的语义变化。
• duple / triple (note subdivision)：音符内部时值的二等分或三等分方式，对应P0063规则中"不带附点（duple）取一半"和"带附点（triple）取三分之二"的核心比例关系。
• little notes：谱面上以较小字体书写的倚音音符，作者警告它们的形式（八分音符或带斜杠八分音符）不反映真实演奏长度，不可作为时值依据。

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A.8 [描述性拆分] 6 (b)–(c). Very long appoggiaturas and context over rule

第1段（P0079）

原文复述

(b) Appoggiaturas of more than standard length also became fashionable during the first half of the eighteenth century.

中文讲解

这是小节 (b) 的开篇句，承续前文对装饰音规则的一般讨论，把焦点切换到十八世纪上半叶出现的一种新风尚：超出常规时值的倚音被有意识地拉长。句中 “more than standard length” 表明倚音不一定局限于一般规则所规定的短时值，演奏实践中存在系统性地把倚音唱/奏得更长的习惯。

补充说明

本段以陈述历史现象的方式为后面三段引文做铺垫。

第2段（P0080）

原文复述

(189) Fr. Geminiani, Art of Playing on the Violin, London, 1751, p. 7:

中文讲解

脚注 (189) 的引文出处信息。原文署名为 “Fr. Geminiani”，作品为《Art of Playing on the Violin》（伦敦，1751 年）第 7 页，是下一段引文的来源。本节按 (189)–(191) 编号顺序排列三家历史文献，这是其中第一家。

第3段（P0081）

原文复述

‘The Superior Apogiatura is supposed to express Love, Affection, Pleasure, etc. It should be made pretty long, giving it more than half the Length or Time of the Note it belongs to. . . . If it be made short, it will lose much of the aforesaid qualities; but will always have a pleasing Effect, and it may be added to any note you will.’

中文讲解

Geminiani 把倚音分为上倚音（Superior，写在主音之上）和下倚音（Inferior，见下一段）两类。这段引文阐述上倚音的表情功能：应当被做得相当长，时长超过它所依附的主音符的"一半的长度或时值”。Geminiani 还强调，若做得太短，就会丧失那些表情特质；不过即便做短，也不会刺耳，可以附加到任意一个你想要的音上。两层意思合起来构成他立场的核心：长倚音是表情所需，但短倚音也并非不可用。原文保留 “Apogiatura” 的旧拼写（现代拼写为 Appoggiatura）以及 “you will” 这种十八世纪英语用法（相当于 “you wish to / choose to”）。

第4段（P0082）

原文复述

‘The Inferior Apogiatura has the same Qualities with the preceding . . .’

中文讲解

Geminiani 紧接着说明：下倚音（Inferior Apogiatura，写在主音之下）具有与上倚音相同的性质。句末的省略号表示原文此处未继续展开，作者节略到此为止。

第5段（P0083）

原文复述

(190) Galliard, f.n. to Tosi’s Opinioni, 1723, tr. as Observations on the Florid Song, London, 1742, p. 32:

中文讲解

脚注 (190) 的出处说明。本段引用的是 Galliard 为 Tosi 1723 年《Opinioni》所作脚注（“f.n.” = footnote）中的一句话；该书的英译本由 Galliard 完成，1742 年在伦敦以《Observations on the Florid Song》为名出版，第 32 页是引文所在位置。

第6段（P0084）

原文复述

‘You dwell longer on the Preparation [i.e. the appoggiatura] than on the [main] Note for which the Preparation is made.’

中文讲解

Galliard 用 “Preparation（预备音）” 来称呼倚音，措辞强调演奏者在倚音上停留的时间应当超过在主音上的时间，也就是说倚音时值大于主音时值。原文方括号 “[i.e. the appoggiatura]” 和 “[main]” 为英译者/注释者所加，用以解释 Preparation 即倚音、并明确 Note 指的是被装饰的主音。

第7段（P0085）

原文复述

(191) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 16:

中文讲解

脚注 (191) 的出处信息。C. P. E. Bach 1753 年在柏林出版的《Essay》（论著），第二卷（II）第二部分（ii）第 16 节，是下一段引文的来源。这是本节援引的三家历史文献中时间最晚的一家。

第8段（P0086）

原文复述

‘There are cases in which [the appoggiatura] must be prolonged beyond its normal length for the sake of the expressive feeling conveyed. Thus it may take more than half the length of the following note. Sometimes the length is determined by the harmony.’

中文讲解

C. P. E. Bach 的论述与前两段引文方向一致：为了表达感情，倚音需要在常规时值之外被进一步延长，可以占到后接音符时值的一半以上。但他在最后一句加了一个关键条件——“有时倚音的长度由和声决定”。这句话指出，当表情要求与和声结构发生张力时，演奏者应以和声是否合理作为决定时值的最终依据。方括号 “[the appoggiatura]” 为作者/编辑所加，用以承接上文。

补充说明

作者在下一段 (c) 中特别点出这句末句的重要性。

第9段（P0087）

原文复述

(c) The last sentence in the above quotation is important.

中文讲解

这是小节 (c) 的开篇句，承上启下地指出 C. P. E. Bach 那段引文里最后一句（“有时倚音的长度由和声决定”）具有特别的意义。它提示读者：上面三段历史引言并不是同义重复，而是层层推进，最末一句才是作者真正要强调的方法论。

第10段（P0088）

原文复述

The likeliest interpretation of an eighteenth century appoggiatura, and the one to try first when in doubt, is long. It may alternatively be genuinely short. But if it is long, its length must ultimately be decided by context rather than by rule.

中文讲解

作者在此提出本节的方法论核心，作为对前文三段历史引文的总结性归纳，可以分三层理解：1) 默认假设——十八世纪倚音最常见的读法、也即演奏者遇到不确定时应首先尝试的，是"长倚音”；2) 短倚音仍然存在，但属次要选择；3) 一旦倚音确定为长，其具体时值不能机械套用一般规则，而要看上下文（和声走向、节拍位置、后续小节等）来决定。这第三条直接呼应 C. P. E. Bach 最末一句关于和声决定时值的论断，是本节论证的关键转折。

补充说明

此原则将贯穿后续 (c) 段中以 Dolmetsch 转述的 J. S. Bach 实例分析。

第11段（P0089）

原文复述

Arnold Dolmetsch (Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries, London, 1915, 115–116) gives an instructive instance in J. S.

中文讲解

作者援引 Arnold Dolmetsch 1915 年在伦敦出版的《Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries》第 115–116 页，给出一个有启发性的实例。句末以 “in J. S.” 收束，下一段 “Bach’s Prelude XVIII…” 在第 8 页起首接续，所选音乐为 J. S. Bach 的作品。

补充说明

本段在排版上跨页，下一段位于第 8 页。

第12段（P0090）

原文复述

Bach’s Prelude XVIII from Vol. II of the ‘Forty-Eight’. The rule would put the first pair of appoggiaturas at a crotchet length, their main notes being pushed over into the ensuing rest. That makes nonsense of the harmony. The next pair, having no ensuing rest, must be of quaver length; later, in bars 44–45, the same ‘appoggiaturas’ are written out as quavers. The solution throughout is therefore a quaver length.

中文讲解

作者援引 Dolmetsch 的分析，逐层说明为何机械套用规则会出错：1) 第一对倚音若按一般规则取四分音符（crotchet）长度，主音就会被挤到其后的休止符位置，破坏和声，因此规则在此失灵；2) 第二对倚音后面没有休止符可借，必须取八分音符（quaver）长度；3) 在第 44–45 小节中，同样的"倚音"实际上被巴赫直接写明为八分音符；4) 综合三处证据，得出统一结论：这三处都应取八分音符长度。整段是"上下文优先于规则"这一原则的具体示范——通过对照内部证据（和声、相邻小节、巴赫本人写法），把规则给出的四分音符读法否定掉。

补充说明

例 48 的乐谱图像紧随此段（P0091–P0093），需要查看原图以核对具体小节位置与记谱。

第13段（P0091）

原文复述

Ex. 48. J. S. Bach, appoggiaturas:

中文讲解

图注，说明接下来的谱例编号为 Ex. 48，曲目为 J. S. Bach 作品中的倚音片段。

第14段（P0092）

原文复述

中文讲解

第 8 页上的乐谱图像占位符，对应例 48 的第一处谱例。原文图像数据未内嵌，需查看原书第 8 页以核对谱面上具体的倚音记号、小节号与节拍细节。

第15段（P0093）

原文复述

中文讲解

第 8 页上的乐谱图像占位符，对应例 48 的第二处谱例（接续前一图）。其内容同样需要查看原书第 8 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两段连续乐谱图像占位符（P0092、P0093），与图注 Ex. 48（J. S. Bach, appoggiaturas）共同构成 Dolmetsch 所分析的 J. S. Bach《四十八首前奏曲与赋格》第二卷第十八首前奏曲中倚音读法的实例谱例；图像实际内容（具体音符、休止符位置、小节 44–45 等）未在文本中给出，需查阅原书第 8 页方可与作者分析一一对应。三条脚注 (189)–(191) 集中提供了三家 18 世纪权威文献的原文出处，是本节历史佐证的核心来源：(189) Geminiani 1751 年《Art of Playing on the Violin》；(190) Galliard 为 Tosi 1723 年《Opinioni》所作脚注，英译本 1742 年《Observations on the Florid Song》；(191) C. P. E. Bach 1753 年《Essay》。

💡 本节核心要点

1. 18 世纪上半叶，超出一般时值的"长倚音"作为一种表演时尚出现，与较短的一般规则读法并行存在。
2. Geminiani、Galliard、C. P. E. Bach 三家权威均明确：倚音应做得相当长，可超过主音时值的一半。
3. 三段引文层层推进：C. P. E. Bach 末句"有时倚音长度由和声决定"才是本节关键论断。
4. 作者归纳出方法论：遇到不确定的十八世纪倚音，应首先按"长"来试；短倚音虽存在但属次选。
5. 一旦确定倚音为长，其具体时值必须由上下文（和声、相邻小节、巴赫本人记谱等）决定，而非机械套用规则。
6. Dolmetsch 转述的 J. S. Bach《四十八首》第二卷第十八首前奏曲是这一原则的实例：规则给出四分音符读法破坏和声，但与和声、相邻小节及巴赫在第 44–45 小节明写为八分音符相互印证，最终得出通篇采用八分音符长度的解决方案。

🔑 关键术语

• Appoggiatura（倚音）：本节核心讨论对象：十八世纪装饰音体系中的不协和"预备音"与其被装饰的主音之组合；本节关注其时值在"短"与"长"之间如何抉择。
• Superior / Inferior Appoggiatura（上倚音 / 下倚音）：Geminiani 在脚注 (189) 中给出的分类：写于主音之上者为 Superior，写于主音之下者为 Inferior；本节论证两者的时值处理原则相同。
• Preparation（预备音）：Galliard 在脚注 (190) 中使用的术语，即倚音本身；强调其在演奏时先于主音出现并占据更多时值。
• Crotchet / Quaver（四分音符 / 八分音符）：本节实例分析中的两种候选时值单位：四分音符是规则默认长度但被 Dolmetsch 例证否定；八分音符是与和声、上下文及巴赫本人明写记法一致的最终选择。
• Harmony / 和声：C. P. E. Bach 与作者共同强调的决定倚音时值的最终依据；当规则读法导致和声被破坏（如把主音挤入休止）时，应服从和声需求。

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A.9 [描述性拆分] 6 (d)–(g). Long appoggiatura on long notes, dotted figures, dynamics and diminuendo

第1段（P0094）

原文复述

(d) A long appoggiatura on an exceptionally long main note may need shortening a little; but it is generally desirable to make long appoggiaturas as long as the rules and the context make feasible.

中文讲解

本段是规则 (d)，处理“长倚音落在非常长的主音上”这一极端情形。作者承认：当主音本身异常绵长时，倚音若仍按比例撑满其时值，会让旋律节奏过于拖延，因此允许“略微缩短一点”。但紧接着用“generally desirable”作出总体方向的限定——长倚音应尽量拉长，长到“规则与上下文所允许的最大极限”。这条规则体现的是巴洛克表演美学中的张力：倚音通过占取主音时值、推迟协和的解决来制造延留的张力，越长张力越强，所以即使遇到极长的主音也宁可缩短一点，也不愿削弱倚音的延迟效果。本规则与前文 (a)–(c) 的标准化比例形成互补：当规则比例本身就要把倚音做得极长时，再遇到超长主音就要做适度裁剪。

补充说明

与本段直接关联的上下文是同一节内的 (a)–(c) 项关于倚音占主音时值的比例规则，以及本节小节标题中点出的“Long appoggiatura on long notes”。

第2段（P0095）

原文复述

(e) Appoggiaturas taking three-quarters of the length of an ordinary duple note were beginning to be regarded as regular by the middle of the eighteenth century, though the standard length continued to be one half.

中文讲解

本段是规则 (e)，描述十八世纪中期倚音时值比例的历史性变化。作者给出两个数字：传统“标准长度”仍是主音时值的“一半”，但到了十八世纪中叶，“四分之三”的倚音也开始被当作“常规”做法来对待。这里有两个关键词需要辨析：“ordinary duple note”（普通二拍音符，即常见的均分音符）作为衡量基准，以及“beginning to be regarded as regular”（开始被视为常规）所暗含的过渡性质——并非所有人都已采纳，而是趋势正在形成。这一史料性陈述意义在于：作者把倚音时长从严格“半拍”扩展到“半拍到四分之三拍”的可接受区间，反映出十八世纪演奏实践对倚音延迟解决效果的进一步追求，也使演奏者面对十八世纪作品时不应机械只取一半。

补充说明

本段的时点“the middle of the eighteenth century”与本节其他脚注中出现的 Leopold Mozart (1756)、Quantz (1752)、C. P. E. Bach (1753) 等文献年代吻合，可视为同一演奏传统的实证背景。

第3段（P0096）

原文复述

Ex. 49. Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, IX, 4, very long appoggiaturas:

中文讲解

本段是谱例 49 的图注，标明其来源与主题：选自 Leopold Mozart（利奥波德·莫扎特）1756 年于奥格斯堡出版的《小提琴教程》（Violinschule）第九章第四节，专门展示“极长倚音”的写法。图注告诉读者两件事：来源的权威性（十八世纪最重要的德语小提琴教学法之一）和所展示内容的针对性（very long appoggiaturas），与本节 (d)(e) 规则讨论的“长倚音”主题直接对应。由于谱例内容以图像形式给出，下一段 P0097 是该谱例的图像占位符。

第4段（P0097）

原文复述

中文讲解

本段为谱例 49 的图像占位符，承载 Leopold Mozart 书中展示极长倚音的乐谱图形。读者需回到原书第九章第四节查看具体音符与节奏，以确认莫扎特如何在印刷上把倚音写得“极长”。在脚本未提供图像细节的情况下，本讲解不补造任何谱面内容；本占位符在版面位置上紧接图注，作用是为规则 (d)(e) 提供具体的乐谱实证。

补充说明

需查看 Leopold Mozart 原书 Violinschule, Augsburg, 1756, 第九章第四节中的对应谱例。

第5段（P0098）

原文复述

(f) Dotted figures in baroque music tend to have their dotted notes prolonged (see Ch. XLIII below); this has the effect of prolonging an appoggiatura on such notes.

中文讲解

本段是规则 (f)，把倚音时值问题延伸至“附点节奏型”。作者给出一个巴洛克演奏实践的普遍倾向：附点音符中的“点”倾向于被拉长，也就是附点节奏并不按数学比例严格二分，而是实际听起来更倾向于“重音偏长、点后短音更短”的摇曳感。这一章并由此推论：如果倚音正好落在一处附点音符上，倚音本身就会被这种“点被拉长”的倾向连带变长。规则 (f) 把倚音规则与节奏型规则联系在一起——倚音时值不是孤立决定的，它还依附于所落主音所处的节奏语境。本段还把读者引向第四十三章（Ch. XLIII）以了解附点节奏的更详细论述，这是一种互文交叉引用。

补充说明

本段提到“Ch. XLIII below”，表明本书后续章节会专题讨论巴洛克附点节奏的演奏实践；本节此处仅作概要性指引。

第6段（P0099）

原文复述

(192) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, partial Eng. tr. c. 1790, p. 18:

中文讲解

本段是脚注 (192) 的引文出处标头，标明其后引用来自 Joachim Quantz（匡茨）1752 年于柏林出版的《论文》（Essay），采用约 1790 年的英文部分译本第 18 页。脚注承担“文献溯源”功能：让读者知道关于附点音符上倚音演奏的权威论述出自十八世纪中叶最重要的长笛与演奏法理论家之手。其后的 P0100 是该脚注所附的直接引文。

补充说明

匡茨的《Essay》是十八世纪德语区演奏实践的经典文献，与 Leopold Mozart 的 Violinschule、C. P. E. Bach 的 Essay 并称当时三大教学法权威。

第7段（P0100）

原文复述

‘The short note after the Point [dot] is always to be play’d very quick. An Apogiatura prefix’d to a pointed Note, must be play’d exactly to the time of the larger or principal Note, and the latter to the time of the Point, and be play’d softer than the former.’

中文讲解

本段是脚注 (192) 中的 Quantz 直接引文，包含两层意思。第一层针对一般的“点后短音”：在带附点音符中，附点之后那支短音符“始终要奏得非常短促”，这是巴洛克“点被拉长、短音被压缩”的实证。第二层专门谈倚音：落在附点音符前的倚音“必须严格按照较大音符（即主音）的时值来奏”，而“主音本身则只保留附点的时值”，并且“主音的力度要比倚音更弱”。其中“prefix’d to a pointed Note, must be play’d exactly to the time of the larger or principal Note”正是规则 (f) 的实证——倚音“吃下”主音原本的较大时值，主音被压缩为点后短音的长度；“play’d softer than the former”则提前为后文 (g) 的“力度渐弱”论题埋下伏笔。

补充说明

本引文中“Point”是当时英文对 dot（附点）的旧译；“Apogiatura”是“Appoggiatura”的拼写变体，十八世纪英文文献中常见这种拼写差异。

第8段（P0101）

原文复述

C. P. E. Bach prints an interesting example of this.

中文讲解

本段是承上启下的过渡句，预告 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）提供了一个“很有意思的”附点音符上倚音实例。它承接 Quantz 的论述，指出在重要理论文献之外还有一份来自 C. P. E. Bach 的实证谱例，作为同一演奏规则的进一步印证。由于巴赫是当时键盘演奏与作曲实践的核心人物，其示范的权威性极高。下一段 P0102 给出该谱例的图注。

补充说明

C. P. E. Bach 的 Essay（1753）是讨论键盘演奏“true playing”（真实演奏）的关键文献，与本节倚音与附点节奏主题紧密相关。

第9段（P0102）

原文复述

Ex. 50. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 11, appoggiatura on a dotted note:

中文讲解

本段是谱例 50 的图注，标出谱例出自 C. P. E. Bach 1753 年于柏林出版的《论文》（Essay）第二部分、第二章第 11 节，主题为“附点音符上的倚音”。图注的位置表明本谱例与规则 (f) 和脚注 (192) 的 Quantz 引文是同一条演奏规则的另一份实证——两位不同的十八世纪权威从不同乐器视角（小提琴 vs 键盘）给出相同的附点倚音处理意见。

第10段（P0103）

原文复述

中文讲解

本段为谱例 50 的图像占位符，承载 C. P. E. Bach 书中展示的附点倚音实例。读者需查阅原书第二部分、第二章第 11 节的对应谱例才能看到具体音符与节奏。在讲解层面，本占位符与 P0097 一样仅作版面说明，不补造任何谱面信息；它与上一段图注共同完成对规则 (f) 的实证支撑。

补充说明

需查看 C. P. E. Bach 原书 Essay, Berlin, 1753, 第二部分、第二章第 11 节中的对应谱例。

第11段（P0104）

原文复述

(g) The last words in the last quotation above refer to the stress on the appoggiatura, and the diminution of volume into and upon its ensuing main note, which were characteristic of long appoggiaturas. This is in conformity with the normal baroque (and indeed intrinsic) diminuendo from discord on to resolution, and is both natural and expressive. Some writers describe a crescendo on the appoggiatura itself, if long enough; the effect in practice is a mild and somewhat gradual sforzando, but the least exaggeration will be fatal here.

中文讲解

本段是规则 (g)，讨论长倚音的力度处理，是本小节的力度论题核心。它由四个层次构成。第一层解释 Quantz 引文末尾“play’d softer than the former”的含义：倚音要重，主音要轻；这种“重—轻”的力度安排是长倚音的典型特征。第二层把这一做法上升为普遍美学原理：它符合“从不协和到其解决”的巴洛克（且本质性的）渐弱逻辑——不协和音天然倾向于“发声强、解决弱”，倚音作为人为延留的不协和，自然承袭这一力度走向，作者用“intrinsic”强调这不是历史风格而是音乐本身的内在要求。第三层处理相反观点与综合：部分作者（如其后引用的 Geminiani）描述倚音本身可能有渐强过程，作者承认这一点，并把综合效果描述为“温和而略带渐进的重音”（mild and somewhat gradual sforzando）——也就是说，倚音从弱起、在过程中略微加强、然后到主音突然柔下来解决，整体形成一条力度起伏。第四层给出警戒：“即便最轻微的夸张在此都是致命的”，强调力度对比要克制，倚音渐强不能过度，否则会破坏巴洛克风格的典雅。

补充说明

本段提到的“discord on to resolution”与“dissonance to its resolution”属同一含义，都是和声学的不协和—解决概念；“sforzando”在此并非记号 sf，而是描述一种渐进而克制的重音效果。

第12段（P0105）

原文复述

(193) Galliard, f.n. to Tosi’s *Opinioni*, 1723, Eng. tr. as *Observations on the Florid Song*, London, 1742, p. 32:

中文讲解

本段是脚注 (193) 的引文出处标头，标明引用来自 Galliard（加利亚尔）为 Tosi 1723 年意大利文论著《Opinioni》所作的脚注，并经 Galliard 1742 年于伦敦翻译成英文《Observations on the Florid Song》（对花唱的观察）第 32 页。这是为规则 (g) 中关于倚音力度重音的解释提供歌唱传统方面的权威支持：Tosi 是十八世纪初意大利美声学派的代表人物之一，通过 Galliard 的英译进入英语世界。其后 P0106 是该脚注所附的直接引文。

补充说明

Galliard 是德国裔英国低音管演奏家与作曲家，他在 1742 年的英译本中加入大量脚注，其注释价值在十八世纪英国音乐文献中独具地位。

第13段（P0106）

原文复述

‘You lean on the first [i.e. the appoggiatura] to arrive at the [main] Note intended.’

中文讲解

本段是脚注 (193) 中的 Galliard 引文，呼应规则 (g) 中“倚音要重、主音要轻”的力度原则。“You lean on the first”意为“你倚靠在前一个音（即倚音）上”，用一个身体姿态比喻描述演奏者/歌唱者把重量与时值都“压”在倚音上；“to arrive at the [main] Note intended”意为“为了抵达预期的主音”——这种“靠—落”的动态形象地把倚音描绘成一个力度高点，然后顺势“落”到主音上。它印证了 Quantz“play’d softer than the former”的力度分配，也印证了规则 (g) 所述“倚音重、主音轻”的重音—解决图式。

补充说明

本引文方括号内的插入语是原作者（或编注者）所加的解释性补充，帮助现代读者辨识“the first”指倚音而非主音。

第14段（P0107）

原文复述

(194) Fr. Geminiani, Art of Playing on the Violin, London, 1751, p. 7:

中文讲解

本段是脚注 (194) 的引文出处标头，标明引用来自 Francesco Geminiani（杰米尼亚尼）1751 年于伦敦出版的《Art of Playing on the Violin》（小提琴演奏艺术）第 7 页。Geminiani 是意大利出身、活跃于伦敦的小提琴家与理论家，其著作是十八世纪弦乐演奏法的重要来源。脚注 (194) 为规则 (g) 中“有些作者描述倚音本身可有渐强”这一观点提供权威支撑。其后 P0108 是该脚注所附的直接引文。

第15段（P0108）

原文复述

‘Swell the Sound [of the long appoggiatura] by Degrees.’

中文讲解

本段是脚注 (194) 中的 Geminiani 直接引文，字面意为“逐渐增强长倚音的声响”。本引文是规则 (g) 第三层的关键证据：作者明确建议在长倚音自身之内作渐强处理。配合规则 (g) 的总体描述——倚音起音后逐渐加强，到达主音时突然柔下解决——就形成一条完整的力度曲线：起音偏轻 → 渐强到峰值 → 顺势柔和地落到主音。需要强调的是，这种渐强被作者界定为“温和而渐进”的，不能过度。

补充说明

“by Degrees”是十八世纪英文常见的演奏指示用语，意为“逐级地、逐步地”。

第16段（P0109）

原文复述

(195) F. W. Marpurg, Anleitung, 2nd ed., Berlin, 1765, p. 48:

中文讲解

本段是脚注 (195) 的引文出处标头，标明引用来自 Friedrich Wilhelm Marpurg（马普格）1765 年于柏林出版的《Anleitung》（指南，第二版）第 48 页。Marpurg 是德国重要的音乐理论家与评论家，其《Anleitung》系统整理当时的演奏与作曲规则。脚注 (195) 同样为规则 (g) 的力度论述提供证据，重点在于“倚音应比主音略响”。其后 P0110 是该脚注所附的直接引文。

第17段（P0110）

原文复述

‘The note with which the [appoggiatura] is made should always be sounded a little louder than the main or essential note, and should be gently slurred towards it.’

中文讲解

本段是脚注 (195) 中的 Marpurg 直接引文，包含两点主张。第一点：制造倚音的那个音“始终要奏得比主音或本质音略响一点”，这是规则 (g) 第一层“倚音重、主音轻”的明确表述。第二点：倚音要“温和地滑向”主音（gently slurred towards it），即用连奏把倚音平滑地导向解决音，避免生硬断奏。这与 Galliard 的“lean”比喻、Geminiani 的“swell by degrees”形成互补：Marpurg 强调过渡要平滑连贯，而不是把倚音与主音断开。Marpurg 用“essential note”（本质音）来指代作为和声骨架的主音，把倚音描述为“装饰性的外加”，突出其从属地位——但正因这种从属，才更需要在力度上稍稍突出以呈现张力。

补充说明

“slur”在十八世纪英文中既指连奏符号也指连奏动作本身，本引文用作动词，强调两个音之间的平滑过渡。

第18段（P0111）

原文复述

(196) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, iii:

中文讲解

本段是脚注 (196) 的引文出处标头，再次引用 Quantz《论文》1752 年柏林版，但这次定位在第八部分第三章，与脚注 (192) 的不同章节对照——(192) 关注附点节奏上倚音的时值分配，(196) 关注倚音的力度渐强与连奏处理。同一作者在同书不同章节分别从不同角度支持规则 (g)，强化其权威性。其后 P0112 是该脚注所附的直接引文。

补充说明

Quantz 的《Essay》在结构上分多个部分与章节，本节倚音主题横跨多章引用，反映其论述的系统性。

第19段（P0112）

原文复述

‘Swell [the appoggiaturas] if time permits and slur the ensuing note to them somewhat more softly.’

中文讲解

本段是脚注 (196) 中的 Quantz 直接引文，是对本节力度论题的收束性权威表述。它包含三个要点。第一，“Swell the appoggiaturas”呼应 Geminiani 的渐强主张，明确建议倚音本身要奏出渐强。第二，“if time permits”是关键限定：渐强只在“时间允许”的前提下进行——即倚音足够长才适合做渐强，过短的倚音没有渐强的余地。这与规则 (e) 中倚音向“四分之三”拉长的趋势相配合：倚音越长，越能容纳渐强处理。第三，“slur the ensuing note to them somewhat more softly”要求把主音“更柔和地连奏”到倚音上，把 Marpurg“gently slurred”和 Galliard“lean”以及本段“slur”三种表述汇成一条原则：主音必须以比倚音更弱的力度平滑连接到倚音之后。这一引文与脚注 (192) 的 Quantz 引文形成完美呼应——同一位作者既规定附点倚音的时值分配（192），又规定倚音的力度处理（196）。

补充说明

本段方括号内的“the appoggiaturas”是编注者所加说明，帮助读者确认 swell 的宾语是倚音而非主音。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注 (192)–(196) 构成密集的实证支撑体系，覆盖面与作用如下：(192) Quantz 论述附点倚音的时值分配与力度（play’d softer than the former）；(193) Galliard 为 Tosi《Opinioni》英译本脚注，以“lean”比喻说明倚音力度重音；(194) Geminiani 给出“Swell by Degrees”，证明倚音内可作渐强；(195) Marpurg 明确“倚音略响 + 平滑连向主音”；(196) Quantz 再次以“Swell if time permits + 更柔和地连奏主音”总结力度处理。谱例 49（Leopold Mozart, Violinschule, 1756, IX, 4）以乐谱实证规则 (d)(e) 的极长倚音；谱例 50（C. P. E. Bach, Essay, 1753, II, ii, 11）以乐谱实证规则 (f) 的附点倚音。两幅乐谱图均以占位符形式存在，需查阅原书方可核对具体音符与节奏。

💡 本节核心要点

1. 规则 (d) 主张长倚音应尽量拉长至规则与上下文所允许的极限，但当主音异常长时允许略微缩短
2. 规则 (e) 指出十八世纪中叶“四分之三”长度的倚音开始被视为常规，但标准仍为“一半”
3. 规则 (f) 把倚音与巴洛克附点节奏的演奏倾向关联起来：附点本身的拉长会连带拉长倚音
4. Quantz 与 C. P. E. Bach 的乐谱与文字共同实证：附点倚音需“吃下”主音时值，主音压缩为点后短音时长
5. 规则 (g) 把长倚音的力度处理上升为巴洛克美学原则：倚音重、主音轻，对应“从不协和到解决”的内在渐弱
6. 部分权威（Geminiani、Quantz）描述倚音自身可作温和渐强，前提是时值足够长
7. 所有作者都强调力度对比须克制，过度夸张会破坏巴洛克风格的典雅与自然
8. 本节以 Quantz 1752 同书不同章节的两次引用收束，将时值规则与力度规则在同一位权威身上汇合

🔑 关键术语

• Appoggiatura：倚音。在本节中特别指“长倚音”（long appoggiatura），即占取主音时值、延迟协和解决的不协和装饰音；其长度、力度与所落主音的节奏型共同决定其演奏方式。
• Dotted figure / pointed note：附点节奏型与带附点的音符。在巴洛克演奏实践中倾向于“点”被拉长、点后短音被压缩；规则 (f) 与脚注 (192) 指出倚音若落在此类音符上，需“吃下”主音时值，主音被压缩为点后短音的长度。
• Diminuendo from discord to resolution：从不协和到解决的渐弱。这是本节 (g) 提出的核心力度原理——倚音作为延留的不协和音天然承袭“重—轻”的力度走向，从发声的强点自然柔落到协和的主音。
• Sforzando / crescendo on appoggiatura：倚音自身的渐强与重音。本节承认部分作者（Geminiani、Quantz）描述长倚音自身可作渐强，但作者把它界定为“温和而渐进”的重音，警戒过度夸张。
• Slur：连奏、平滑过渡。脚注 (195)(196) 中均强调主音应“更柔和地连奏”到倚音后，避免生硬断奏，是倚音—主音力度落差在连贯性上的必要补充。
• Long appoggiatura：长倚音。与短倚音相对，占取主音时值较大比例（一半至四分之三甚至更长），是本节所有规则 (d)–(g) 的讨论对象，也是其力度与时值规则得以展开的前提。

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A.10 [描述性拆分] 7. The function of the long appoggiatura primarily harmonic

第1段（P0113）

原文复述

7. THE FUNCTION OF THE LONG APPOGGIATURA PRIMARILY

中文讲解

本句是第7节标题的上半部分。整节标题由P0113与P0114两段拼合而成，全题为’THE FUNCTION OF THE LONG APPOGGIATURA PRIMARILY HARMONIC’（长倚音的和声性功能）。其中’Primarily’（主要的）一词具有限定作用：作者将集中讨论长倚音最重要的一类功能——和声功能，而非其节奏、旋律或纯装饰等其他方面。

第2段（P0114）

原文复述

HARMONIC

中文讲解

本句续接P0113，共同拼成完整的小节标题’HARMONIC’（和声性的）。与前文可能讨论过的倚音的旋律、节奏或装饰功能不同，本节将集中讨论长倚音在和声层面所起的作用——具体而言，长倚音如何制造、改变并解决和声中的不协和音。这一聚焦通过随后三则引文（脚注197至199）展开，分别引用Quantz、C.P.E. Bach与Marpurg三位18世纪德国音乐理论家的论述，共同印证长倚音具有和声功能这一核心论点。

第3段（P0115）

原文复述

(197) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, i:

中文讲解

本段是脚注197的出处行，标明下一段引文的来源：Joachim Quantz所著《Essay》（1752年柏林出版），原书第VIII部第i节。紧接其后的P0116即为此处所引Quantz的论述正文。

补充说明

圆括号内的数字197是本书为脚注统一编排的编号；‘VIII, i’指原书第八部分、第i小节。

第4段（P0116）

原文复述

‘Ports de voix, in Italian Appoggiaturas, are not only ornaments, but necessary elements. Without them the tune would often be very dry and very plain. For a melody to have a stylish air, it must always have more consonances than dissonances. However, when there are several consonances in succession, and after some quick notes there comes a long consonance, the ear can easily get tired of it. Dissonances are sometimes needed then to stimulate and awaken it. This is where the appoggiaturas can make a great contribution; for they turn into dissonances, as fourths and sevenths, when they are before the third or sixth counting from the principal note [bass of the harmony], but are resolved by the following note.’

中文讲解

Quantz的论述可拆为三层：第一，倚音具有双重身份——它们不仅是一种装饰（ornaments），更是旋律中不可缺少的必要元素（necessary elements）；没有它们，旋律常常会显得’干涩、平淡’。第二，旋律要具有’风格化的气质’，协和音必须多于不协和音；但若一连串协和音之后又出现一个长协和音，听觉就会疲倦，此时需要不协和音加以’刺激和唤醒’。第三，倚音的贡献正在于此——当它们出现在从主音[即和声低音]算起的三度或六度之前时，会形成四度或七度的不协和音，然后被紧随其后的音符所解决。

Quantz这段话的关键在于把倚音的功能锚定在’不协和—解决’的具体过程中：当倚音出现在和声低音上方构成三度或六度的位置时，它把协和音程’转化为’四度或七度的不协和音程，制造出张力，并被下一音解决。这种机制不是装饰性的，而是和声性的。方括号中的’bass of the harmony’是原书编者为方括号前的’principal note’所加的注释，明确此处’主音’指的是和声低音。

第5段（P0117）

原文复述

(198) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 1:

中文讲解

本段是脚注198的出处行，标明下一段引文的来源：C. P. E. Bach所著《Essay》（1753年柏林出版），原书第II部第ii章第1节。紧接其后的P0118即为此处所引C.P.E. Bach的论述正文。

补充说明

圆括号内的数字198是本书为脚注统一编排的编号；‘II, ii, 1’指原书第二部、第二章、第1小节。

第6段（P0118）

原文复述

‘Appoggiaturas are among the most necessary ornaments. They enrich the harmony as well as the melody. They enhance the appeal of the melody by joining notes smoothly together, and with notes which might be found tedious on account of their length, by making them shorter while satisfying the ear with sound. At the same time they make other notes longer by repeating, on occasion, the note before…. Appoggiaturas change chords which in their absence would be too straightforward. All syncopations and dissonances can be attributed to them. Where would the art of harmony be without these ingredients?’

中文讲解

C.P.E. Bach的论述比Quantz更加强调倚音功能的丰富性，可整理为四点：第一，倚音是’最必要的装饰之一’，同时’丰富和声与旋律’。第二，它们通过两种途径增强旋律的吸引力——其一是使音符之间的连接更加圆滑；其二是把可能因时值过长而显得冗长的音符变短，同时用声音填满耳朵、避免听觉上的空洞。第三，它们偶尔通过重复前一音的方式，反而使另一些音符在时值上’变长’。第四，倚音改变原本’过于直白’的和弦进行；‘一切切分音与不协和音都可以归因于它们’，并以反问收尾：‘没有这些成分，和声艺术将何以为继？’

与Quantz侧重于’不协和—解决’的具体过程不同，C.P.E. Bach在此把倚音的功能从单一的’制造不协和音并解决’扩展到节奏、时值、连接、和弦色彩等多个层面，并把倚音提升为’和声艺术不可或缺的核心成分’。这种语气上的夸大与Quantz的冷静分析形成对比。

第7段（P0119）

原文复述

(199) F. W. Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, 1, p. 46:

中文讲解

本段是脚注199的出处行，标明下一段引文的来源：F. W. Marpurg所著《Anleitung zum Clavierspielen》（第二版，柏林，1765年），原书第I部第ix章第1节，第46页。紧接其后的P0120即为此处所引Marpurg的论述正文。

补充说明

圆括号内的数字199是本书为脚注统一编排的编号；‘I, ix, 1’指原书第一部、第九章、第1小节；‘p. 46’指该段引文所在页码。

第8段（P0120）

原文复述

‘The appoggiatura (Vorschlag) is also called suspension (Vorhalt), and consists, as implied, in suspending a note by a previous one. It is notated either by certain signs or by little subsidiary notes, or properly written out. The first notation is no longer usual, or can only be used with the very shortest appoggiaturas. Formerly, we used for it a simple cross, a hook before the note, or a small, slanting line. When, later on, long appoggiaturas occurred, we began to introduce the small, subsidiary notes, and with them the second notation of this ornament.’

中文讲解

Marpurg的论述包含两个层面。第一，定义层面：他把倚音（Vorschlag）等同于’挂留’（Vorhalt），并解释其本质是’用前一个音把后一个音挂住、延迟出现’，这一名称本身就暗示倚音与真正的挂留音在原理上属于同一类。第二，记谱史层面：他说明倚音有三种记谱方式——用特殊符号、用小辅助音（small notes）、或完整写出。第一种记谱法（简单的十字、小钩或斜线）已不通行，只能用于极短的倚音；长倚音出现后，开始改用小辅助音形式记写，于是进入’第二种记谱方式’。

Marpurg将德文’Vorschlag’与’Vorhalt’直接画上等号，在术语层面把倚音明确归入和声学范畴——因为’挂留’本身就是一个标准的和声现象（前一个音与新和弦产生不协和音，然后解决）。这一等同也为下一段（P0121）作者自己’只有长倚音才像真正的挂留那样改变和声进行’的论断提供了直接的传统依据。

第9段（P0121）

原文复述

It is only long appoggiaturas which behave like true suspensions and change the progression of the harmony.

中文讲解

本句是作者对全节引文作出的小结与限定：只有’长倚音’才像真正的挂留（suspensions）那样’改变和声的进行’（change the progression of the harmony）。

这一句极为关键，因为它把第7节标题中’primarily’（主要的）一词坐实——长倚音之所以’主要是和声性的’，原因在于它们与真正的挂留音具有相同的和声效果：制造不协和音并通过解决改变和声进行的方向；而短倚音则不具备这种和声效果，只在旋律与节奏层面起作用。这一限定也划清了短倚音与长倚音的功能边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中收录了三则18世纪德国音乐理论界的引文（脚注197、198、199），分别出自Joachim Quantz的《Essay》（1752）、C. P. E. Bach的《Essay》（1753）与F. W. Marpurg的《Anleitung zum Clavierspielen》（1765第二版）三部论著。三段引文相互呼应，共同论证’长倚音具有真正的和声功能’这一中心论点：Quantz强调倚音把协和音转化为四度或七度不协和音并由下一音解决的过程；C.P.E. Bach强调倚音同时丰富和声与旋律、使原本’过于直白’的和弦进行得到改善，并把’一切切分音与不协和音’都归因于倚音；Marpurg则在术语上将德文’Vorschlag’（倚音）与’Vorhalt’（挂留）等同，并指出长倚音的出现推动了记谱方式由特殊符号向小辅助音转变。三段引文共同为作者最后一句小结（‘只有长倚音才像真正的挂留那样改变和声进行’）提供权威背书。

💡 本节核心要点

1. 第7节论证的核心是：长倚音之所以’主要是和声性的’，是因为它像真正的挂留（suspension）一样，能够制造不协和音并通过解决改变和声进行的方向。
2. Quantz指出，倚音出现在从和声低音算起的三度或六度之前时，会形成四度或七度的不协和音，并被紧随其后的音符所解决；这是长倚音产生和声张力的具体机制，也是其’必要’而非仅装饰的根据。
3. C.P.E. Bach更进一步主张，倚音能同时丰富和声与旋律：它通过使音符连接圆滑、变长或缩短时值而重塑旋律的听感，并使原本’过于直白’的和弦进行变得更有意味；‘一切切分音与不协和音都可以归因于它们’，‘没有这些成分，和声艺术将何以为继？’
4. Marpurg在术语上将德文’Vorschlag’（倚音）等同于’Vorhalt’（挂留/延留音），直接坐实了倚音的和声性质；他还指出，长倚音出现后，乐谱记写方式由十字、钩、斜线等特殊符号转向了小辅助音。
5. 作者在末句作出关键限定：只有长倚音才具备与真正挂留相同的和声功能，能’改变和声的进行’；短倚音则不具备这一效果，仅起旋律或节奏层面的装饰作用。

🔑 关键术语

• Appoggiatura（倚音）：本节核心对象。意大利语，本义’倚靠’。指出现在主音之前的装饰音，作为小音或带特殊记号的音出现，并在节拍或时值上’倚靠’主音。本节中Quantz、C.P.E. Bach与Marpurg都将其与不协和音的制造与解决相联系，强调其和声性功能。
• Ports de voix：法语术语，字面意为’声音的传送’，是倚音在法语传统中的称呼。Quantz在脚注197中先使用此法语词，再标注其意大利语同义词’Appoggiaturas’。
• Suspension / Vorhalt / Vorschlag（挂留音；德文术语）：挂留音是和声学概念，指将前一和弦中的某音延留到下一和弦，使其与新和弦形成不协和音，然后再解决。Marpurg把德文’Vorschlag’（倚音）等同于’Vorhalt’（挂留），作者在末句也用’suspension’（挂留）来衡量长倚音的功能——只有长倚音才’像真正的挂留’那样改变和声进行。
• Consonance / Dissonance（协和音 / 不协和音）：和声学基本对立。Quantz指出旋律需以协和音为主、但又需要不协和音加以’刺激’；C.P.E. Bach断言’一切切分音与不协和音都可以归因于’倚音。两者都把不协和音视为倚音的核心效果，也是倚音具有和声功能的关键所在。
• Syncopation（切分音）：通过节奏重音错位而产生的效果。C.P.E. Bach在脚注198中把切分音也归入倚音的功能范畴，与不协和音并列，认为都是倚音’丰富和声与旋律’的表现。

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A.11 [描述性拆分] 8 (a). The short appoggiatura — definition and Quantz/Bach on notation

第1段（P0122）

原文复述

Section heading marking the beginning of Chapter 8: “THE SHORT APPOGGIATURA”.

中文讲解

这是一个二级章节标题，正式开启第 8 章「短倚音」(The Short Appoggiatura) 的讨论。它与上一节（第 7 节关于长倚音的论述）相对应，作者在这一章里将集中处理短倚音的定义、长度范围以及 18 世纪主要理论家（Quantz 和 C. P. E. Bach）对其记谱方式的论述。

第2段（P0123）

原文复述

(a) The short appoggiatura varies in length from the shortest performable, at the minimum, to a quarter or more of its main note according to the context, the maximum being, however, always shorter than would sound like a long appoggiatura in that context.

中文讲解

这是本章 (a) 小节给出的「短倚音」核心定义。原文是英文，译文要点为：「短倚音的长度根据上下文而变化：最短可以是可演奏的极短值，最长可达主音时值的四分之一或更多，但其上限始终保持在：在该上下文中听起来仍像短倚音，而不像长倚音。」作者强调了两点：第一，短倚音的长度不是固定的，而是有一个浮动区间；第二，区分长短倚音的依据是「听感」——再长的短倚音也不能让听众把它当作长倚音。这一界定为后续引用 Quantz 与 C. P. E. Bach 的论述设定了参照框架。

第3段（P0124）

原文复述

(200) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, ii:

中文讲解

这是一条脚注式引用，标明下一段引文的出处：Quantz（约翰·约阿希姆·匡茨）《奏法论文》(Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752) 第 VIII 部分第 ii 节，编号 (200) 表示本节所引文献在该书体系中的序号。Quantz 是当时最重要的长笛演奏与教学理论家之一，他的论述被视为 18 世纪装饰音实践的权威来源。

第4段（P0125）

原文复述

‘Appoggiaturas are marked with little added notes, so as not to confuse them with the ordinary notes, and they take their value from the notes before which they are found. It does not much matter whether they have more than one tail, or whether they have none. It is, however, usual to give them only one tail. And those with two tails are only made use of before notes which cannot be deprived of any [sic] of their value; e.g. before two or more long notes, whether they are crotchets or minims, if they are at the same pitch. . . . These little notes with double tail are rendered very briefly in whatever manner they come to be taken, from below or from above; and they are played on the beat of the main note.’

中文讲解

这是 Quantz 关于倚音记谱与演奏规则的原文引述，中文要点为：倚音用「附加的小音符」来标记，以与正文中普通音符区别；其时值取自它所「装饰的那个主音」。尾巴（符尾）的多少本身并无决定性影响，但通常只画一根符尾；只有在「主音不能被夺去任何时值」的情况下（例如同音高的两个或两个以上长音符连在一起时）才使用双符尾。无论从下方或上方解决，这些双尾小音符都「演奏得非常短」，且「落在主音的拍点上」。换言之，Quantz 在这里把「记谱形式」（小音符、是否带尾巴）与「演奏规则」（时值取自主音、落在拍点）分离开来：记谱只是约定，真正的演奏时值由上下文决定。

补充说明

Quantz 的术语「crotchet」(四分音符)、「minim」(二分音符)、「semiquaver」(十六分音符) 是英式英语对当时音符时值的命名，对应于现代英美体系。Quantz 的原文使用德语版术语，译者在转引时做了英文化处理。

第5段（P0126）

原文复述

Observe that Quantz does not say that all short appoggiaturas will be found written with the little semiquaver symbol; he merely says that any appoggiatura which is found so written is certain to be short. When he says ’notes which cannot be deprived of any of their value’ he is exaggerating; he means, no doubt, any measurable part of their value. The only appoggiatura which takes literally no value away from the main note, because it actually coincides with it, is the simultaneous acciacatura (crushed appoggiatura), for which see Ch. XVII below.

中文讲解

作者对 Quantz 原文作出三条限定性说明。第一，记号与类别并非一一对应：Quantz 并没有说「所有短倚音都以十六分音符的小符号书写」，他只说「凡是以十六分音符小符号写出来的倚音必定是短的」——这是一个单向蕴涵，而非双向等价。第二，Quantz 所谓「不能被夺去任何时值」是夸张表述，他的本意应是「不能被夺去任何可度量的时值」，因为严格意义上真正「一字不差地不夺走主音时值」的倚音只有同时按下的 crushed appoggiatura (acciacatura, 碎倚音)，并指引读者参阅第 XVII 章。这一段提醒读者不要把 18 世纪理论家的口语化、笼统化的表述当作严格的规则去理解。

补充说明

碎倚音（acciacatura / crushed appoggiatura）在本节被明确归类为唯一「与主音同时发声」从而严格意义上不夺走主音时值的倚音，本节只略作提及，详细讨论推迟到第 XVII 章。

第6段（P0127）

原文复述

(201) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 13:

中文讲解

这是第二条引文的出处标记：卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫《论键盘乐器演奏的真正艺术》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753) 第 II 部分第 ii 节第 13 段，编号 (201) 是本书体系中的文献序号。C. P. E. Bach 是 J. S. Bach 的次子，也是 18 世纪德国键盘乐派装饰音与即兴实践最重要的理论代言人，他的论述比 Quantz 更细致、规则更多。

第7段（P0128）

原文复述

‘It is only natural that the invariable short appoggiatura should most often appear before quick notes. It is written with one, two, three or more tails and is played so fast that the ensuing note loses hardly any of its length. It also appears before long notes when a note is repeated [or] with syncopations.’

中文讲解

这是 C. P. E. Bach 关于「不变的短倚音」(invariable short appoggiatura) 的第一段论述，中文要点为：「不变的短倚音最常出现在快速音符之前，这完全合乎自然。它可以写作一根、两根、三根甚至更多符尾，演奏得很快，以至于后接的主音几乎不损失任何长度。它也会出现在长音符之前，但前提是：① 该长音是重复的同音；② 或者该位置形成切分音 (syncopation)。」这一段给出了短倚音在记谱上的灵活性（符尾数不固定）和演奏上的核心特征（极短，主音几乎不缩短），并以「重复音」与「切分音」两种典型情境作为短倚音也可出现在长音之前的例外条件。

补充说明

「Syncopation」(切分音) 在巴洛克音乐中泛指「跨越强拍、把重音位置错开」的节奏处理；C. P. E. Bach 把它列为短倚音可装饰长音的条件之一，与 J. S. Bach 谱例中的常见做法一致。

第8段（P0129）

原文复述

[14:] ‘When the appoggiaturas fill in leaps of a third, they are also taken short. But in an Adagio the feeling is more expressive if they are taken as the first quavers of triplets and not as semiquavers. . . . The appoggiaturas before [actual] triplets are taken short to avoid obscuring the rhythm. . . . When the appoggiatura forms an octave with the bass it is taken short. . . . [15:] If a note rises a second and at once returns . . . a short appoggiatura may well ornament the middle note.’

中文讲解

这是 C. P. E. Bach 紧接第 13 段之后的第 14、15 段，中文要点为：第 14 段列出四条「取短」的规则——① 倚音填补三度跳进时取短；② 但在慢板 (Adagio) 中，若将它们作为三连音的第一个八分音符而不是十六分音符来演奏，则情感更具表现力；③ 倚音出现在真正的三连音之前时取短，以免模糊节奏；④ 倚音与低音构成八度时取短。第 15 段补充：若一个音向上进行二度后又立刻折返，那么中间那个音可以被一个短倚音很好地装饰。这几条都是关于「何时把倚音演奏得短」的细化规则，可以看到 C. P. E. Bach 的「取短」判定并非仅看主音符值，更依赖音程关系（三度、八度、二度折返）、节奏位置（三连音、切分）和表情需要（慢板中的例外）。

第9段（P0130）

原文复述

Ex. 51. C. P. E. Bach, short appoggiaturas:

中文讲解

这是「例 51」的图题，标明接下来的乐谱是 C. P. E. Bach 关于短倚音的若干示例汇总。「Ex. 51」是该书谱例编号，「C. P. E. Bach, short appoggiaturas」指明内容主题和出处。具体的音符内容需查看原图。

补充说明

原图中包含的具体音型需参阅 1753 年原书或本节所附乐谱；本输入未提供图像细节。

第10段（P0131）

原文复述

中文讲解

这是一个乐谱/图像占位符，对应 Ex. 51 的实际谱例，位于第 11 页，用于呈现 C. P. E. Bach 关于短倚音的乐谱示例。由于内嵌图像数据已省略，具体音符、和声与节奏需查看原书图版；其教学功能是直接展示 C. P. E. Bach 在第 13–15 段文字规则下谱写出的实际短倚音形态。

补充说明

无额外补充；无法从当前输入判断具体音高与节奏。

第11段（P0132）

原文复述

The above are the most interesting of C. P. E. Bach’s numerous examples. The rule that appoggiaturas filling in leaps of a third are taken short must obviously be accepted with reservations; C. P. E. Bach himself gives many instances to the contrary, and it is only a certain type of passage which he has in mind here. His example is this (the interpretations are mine, but carry out his instructions).

中文讲解

作者对前述 C. P. E. Bach 例 51 的评价与重要限定。首先，他承认这些是 C. P. E. Bach 众多例子中最有代表性的。其次，他对一条具体规则——「填补三度跳进的倚音取短」——提出保留：C. P. E. Bach 本人自己也给出过大量反例（即填补三度跳进而取长的倚音），所以这条规则只适用于「某一类特定乐句」，不能普遍化。最后，他预告下一个谱例（Ex. 52）正是 C. P. E. Bach 自己给出的这条规则的实例，并说明谱面上的演奏解释是作者本人根据 C. P. E. Bach 的指示拟定的。这段话体现了作者严谨的治学态度：既尊重原典，又不把某条规则过度普适化。

第12段（P0133）

原文复述

Ex. 52. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 15, appoggiaturas filling in leaps of a third:

中文讲解

这是「例 52」的图题，明确指出示例的精确出处：C. P. E. Bach《论文》1753 年柏林版，第 II 部分第 ii 节第 15 段，内容是「填补三度跳进的倚音」。这是与第 P0129 段「当倚音填补三度跳进时取短」这一规则直接对应的乐谱例证，与上一段作者关于该规则「需要保留」的口头说明相呼应。

第13段（P0134）

原文复述

中文讲解

这是乐谱占位符，对应 Ex. 52 的实际谱例，位于第 11 页，展示 C. P. E. Bach 原书中关于「三度跳进中倚音」的具体音型。其功能是让读者能够亲眼比对 C. P. E. Bach 自己笔下「填补三度跳进」的倚音究竟如何记写与演奏，从而验证或挑战作者上一段对该规则适用范围的判断。

补充说明

无额外补充；具体音高与符尾数需查看原图。

第14段（P0135）

原文复述

It will once again be realised that the notation with tails suggestive of the timing is not even consistently applied by C. P. E. Bach (the last example should have double tails on his own principle) and was never in standard use.

中文讲解

作者在此回到本章开篇关于「符尾记谱」的讨论并作出关键判断：以符尾数目暗示时值的记谱方式连 C. P. E. Bach 本人都没有贯彻到底——Ex. 52 的最后一个例子按他自己的「取短」原则本应使用双符尾，但实际上并未如此书写。更重要的是，这种以符尾暗示时值的记谱法「从未在实践中成为通行的标准用法」。这一句具有方法论意义：它告诫读者和演奏者，不要把倚音记谱中的符尾数量当作演奏时值的可靠依据，应当回到上下文、和声、节奏与体裁等多重线索来判断。

第15段（P0136）

原文复述

The term ‘invariable’ applied to the short appoggiatura at the beginning of the above quotation also requires a warning. The length of short appoggiaturas varies within narrower limits than the length of long appoggiaturas, and in view of this C. P. E. Bach called the former ‘invariable’ and the latter ‘variable’. Yet he does not in practice treat the short appoggiatura as invariable; and, of course, it is not. Nor does the variability of a long appoggiatura extend indefinitely. It does not (as has sometimes been wrongly inferred) extend to the point of turning a long appoggiatura into a short one. C. P. E. Bach’s terminology here, though understandable, is unfortunate.

中文讲解

这是本小节的总结性警告，针对 C. P. E. Bach 术语中的「不变」(invariable) 一词。作者澄清：C. P. E. Bach 把短倚音称为「不变」、长倚音称为「可变」，本意只是说短倚音的长度变化范围比长倚音窄，并不意味着短倚音真的长度固定——事实上他自己在实践中也没有把短倚音当作完全不变的来对待，「它本来就不是」。同时他也限定「可变」一词的适用范围：长倚音的可变性「并非没有限度」，它不会延伸到「把长倚音变成短倚音」的地步——某些读者曾错误地推论出这一结论。作者最终评价：C. P. E. Bach 的术语「可以理解但并不理想」(unfortunate)，言下之意是这一对术语反而容易误导后学，因此需要明确指出其局限性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条编号文献脚注：

1. 注 (200) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, ii — 提供关于倚音记谱（单尾/双尾）与演奏时值取自主音的基本规则，并指明双尾倚音「落在主音拍点上」且「演奏得非常短」。
2. 注 (201) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 13–15 — 系统列出短倚音出现的若干典型情境（快音符前、重复音、切分音、三度跳进填补、八度叠置、二度折返等），并以慢板为例指出情感表现力的例外。 两条脚注共同支撑本节核心主张：短倚音的真正长度取决于上下文与音程/节奏关系，而非记谱上的符尾数。

本节包含两幅乐谱/图像占位符（Ex. 51 与 Ex. 52），均位于第 11 页，分别展示 C. P. E. Bach 短倚音的典型集合与「填补三度跳进」的倚音例证；具体音符需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 短倚音的长度并非固定，而是从「可演奏的最短值」到「主音时值的四分之一或更多」之间浮动，其上限由听感决定——不能再长到像长倚音。
2. Quantz 的核心规则是：倚音的时值取自它所装饰的主音；记谱上的符尾数（小音符、单尾、双尾）只是惯例，并非演奏时值的可靠指标；双尾小音符演奏得极短，且落在主音的拍点上。
3. C. P. E. Bach 把短倚音称为「不变的」并系统列出其出现的典型情境：快音符前、重复音、切分音、三度跳进的填补、与低音构成八度、二度折返的中间音，以及真三连音之前；其中「填补三度跳进取短」这一规则仅适用于特定乐句，不可普适化。
4. 符尾记谱法从未成为通行标准，连 C. P. E. Bach 自己也没有贯彻到底（Ex. 52 末例按其原则应写双尾而实际未写），因此不能据符尾数判断演奏时值。
5. C. P. E. Bach 的术语「不变/可变」只是指长度变化范围的宽窄，并不意味着短倚音真不变、长倚音能变到变成短倚音；其术语「可以理解但并不理想」，读者需结合上下文与和声节奏关系作判断。
6. 真正意义上「不夺走主音任何时值」的倚音只有同时按下的碎倚音 (acciacatura)，属于第十七章专门讨论的对象，本节仅作区分性提及。

🔑 关键术语

• short appoggiatura (短倚音)：本章的核心对象。指长度很短（从极短到主音时值的约四分之一之间）、主音几乎不损失长度的倚音，与长度可变、可占主音一半甚至更多时值的「长倚音」相区分。区分依据是听感而非记谱。
• Quantz (约翰·约阿希姆·匡茨)：18 世纪普鲁士宫廷长笛演奏家与作曲家，1752 年发表《奏法论文》。本节以他提出的「倚音时值取自主音」「双尾倚音落在拍点上」两条规则作为讨论起点。
• C. P. E. Bach (卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫)：J. S. Bach 的次子，1753 年发表《论键盘乐器演奏的真正艺术》。本节以他的第 II 部分第 ii 节第 13–15 段为短倚音规则的另一权威来源；他提出「invariable/variable」这对术语，但作者指出该术语并不理想。
• invariable short appoggiatura (不变的短倚音)：C. P. E. Bach 用以称呼短倚音的术语，本意仅指其长度变化范围比长倚音窄，并不意味着长度真正固定；作者强调这是一种「可以理解但并不理想」(unfortunate) 的表述。
• double tail (双符尾)：倚音小音符上的两根符尾。Quantz 规定双尾倚音只用于「主音不能被夺去任何时值」的情况（如同音高的多个长音连用），演奏极短、落在拍点；作者指出该记谱法并未在实践中标准化。
• acciacatura / crushed appoggiatura (碎倚音 / 挤压倚音)：本节中明确归类的、唯一真正「不夺走主音任何时值」的倚音，因为其音响与主音同时按下；本节仅作区分性提及，详细论述推迟至第十七章。
• syncopation (切分音)：跨越强拍、改变重音位置的节奏处理。C. P. E. Bach 把「长音位置上出现切分」列为短倚音可装饰长音的例外条件之一。
• fill in a leap of a third (填补三度跳进)：指倚音介于两个相距三度的音之间、起连接作用。C. P. E. Bach 主张此类倚音一般取短（Ex. 52 即其例证），但作者强调此规则仅适用于某一类乐句，他本人亦给出许多反例，不可普适化。

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A.12 [描述性拆分] 8 (b)–(d). Short appoggiatura in context, alternative notations, and the post-baroque star sign

第1段（P0137）

原文复述

(b) The following is a particularly typical use of a short (semiquaver) appoggiatura in a context which would equally admit of a long (quaver) one. Notice how much better, however, the short appoggiatura carries on the rhythmic pattern of the first part of the bar.

中文讲解

本段是(b)小节的核心论述，提出一个典型场景：原本可以同时容纳长倚音（quaver，八分音符）或短倚音（semiquaver，十六分音符）的语境，作者特别指出此处使用短倚音效果更好，原因是它能更好地延续小节前部的节奏律动。也就是说，作者不只单纯比较长短倚音的时值差异，而是从节奏流畅性的角度论证短倚音的合理性。‘carries on the rhythmic pattern of the first part of the bar’提示读者关注小节内部节奏型的一致性，从而为接下来的Ex. 53设立解释框架：演奏者在面对同样可行的两种选择时，应依据节奏上下文做判断，而不是机械地按某种规则。

第2段（P0138）

原文复述

Ex. 53. F. W. Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, Tab. III, Exx. 43–44:

中文讲解

这是图注（Ex. 53）的文献来源标注，标明谱例出自F. W. Marpurg《键盘演奏指南》第二版（柏林，1765年）第一卷第ix部分第III表例43–44。该标注的作用是为(b)段提出的论述提供具体的十八世纪德语键盘文献实证，使作者的节奏流畅性论点可被读者在原谱例中直接核对。

第3段（P0139）

原文复述

中文讲解

此处为Ex. 53的乐谱图像占位符，需查看原图以确认其具体音符构成与(b)段文字的对应关系。从文本上下文可确认：该乐谱用于演示短倚音与长倚音在同一语境下的对比实例，是(b)段’短倚音更能延续小节前部节奏型’这一判断的实证材料。

补充说明

无额外补充；具体谱面细节需查阅原图。

第4段（P0140）

原文复述

(c) The following are four different ways of notating the standard short appoggiatura, in its characteristic position between notes a third apart. In other contexts, or even in contexts similar to this, (a), (c) and (d) might alternatively indicate long appoggiaturas. It rests with the performer to decide which fits best and makes the most expressive effect; but he should bear in mind the strong disposition towards the longer appoggiaturas throughout the eighteenth century.

中文讲解

本段是(c)小节的核心论述，重点在三个方面：第一，列举的是同一标准短倚音（在三度音程间）的四种不同记谱形式；第二，作者明确警示读者这些记号并非语义单一——(a)、(c)、(d)在其他语境甚至相近语境下也可能指示长倚音；第三，作者把选择权交给演奏者，但同时给出一条时代风格的总倾向：整个十八世纪存在偏向使用更长倚音的强烈倾向。逻辑上，这一警示与(b)段形成对照：前段关注同一语境下的取舍，本段则关注同一记号在不同语境下的语义滑动，两者共同传达的核心是倚音记谱法存在高度的语境依赖性，没有统一的量化规则。‘strong disposition towards the longer appoggiaturas throughout the eighteenth century’是一条风格史判断，提示演奏者在拿不准时应向长倚音方向倾斜。

第5段（P0141）

原文复述

Ex. 54. F. W. Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen, 2nd ed., Berlin, 1765, Table III, Figs. 11–13:

中文讲解

这是图注（Ex. 54）的文献来源标注，标明谱例出自F. W. Marpurg《键盘演奏指南》第二版（柏林，1765年）第III表的图11–13。该标注的作用是为(c)段提出的’同一短倚音有四种不同记谱方式’提供具体的十八世纪文献出处，供读者对照查看。

第6段（P0142）

原文复述

中文讲解

此处为Ex. 54的乐谱图像占位符，需查看原图。从文本上下文可确认：该乐谱用于展示短倚音在三度音程间的四种不同记谱变体，是(c)段论点的直接实证。具体的记号差异需查阅原图。

补充说明

无额外补充；具体记号形态需查阅原图。

第7段（P0143）

原文复述

(d) The post-Baroque use of $\star$ to indicate a short appoggiatura began as a South German form of the ordinary semiquaver (E. and P. Badura-Skoda, Mozart-Interpretation, Vienna and Stuttgart, 1957, p. 83n). It was not a separate sign till the nineteenth century.

中文讲解

本段是(d)小节的核心论述，讨论$\star$（星号）作为短倚音记号的来源。两条信息需要分开理解：第一，$\star$在后巴洛克时期被用来指示短倚音，但其早期形态只是南德地区一种普通十六分音符的书写变体（Badura-Skoda夫妇《莫扎特诠释》1957年，第83页注释为来源）；第二，$\star$直到十九世纪才被独立出来作为专门的倚音记号使用。这意味着作者在提醒读者：星号并非自古就是倚音记号，它原本只是十六分音符记法的一种区域变体，其倚音含义是后来约定俗成的结果，演奏者面对十八世纪乐谱中罕见的$\star$记号时，应意识到它与后来的’标准倚音记号’可能并非同一套使用惯例。括号内的文献引证为这一史源判断提供了唯一依据。

第8段（P0144）

原文复述

THE APPOGGIATURA PROPER

中文讲解

这是一个章节标题，开启新一章’THE APPOGGIATURA PROPER’（倚音本体）。该标题的功能在于：从此前讨论的倚音记谱惯例、记号来源等外围话题，过渡到对倚音本身（倚音的本义、规则与执行方式）的系统论述，标志着论题重心的转换。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条谱例文献标注（Ex. 53引Marpurg《键盘演奏指南》1765年第二版第一卷第ix部分第III表例43–44；Ex. 54引同书第III表图11–13）以及一处文献引证（E. and P. Badura-Skoda, Mozart-Interpretation, Vienna and Stuttgart, 1957, p. 83n），用于支撑(b)、(c)、(d)三段的具体论点。Ex. 53与Ex. 54因属乐谱图像，本节讲解无法直接呈现具体音符形态，需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. (b)段提出’短倚音能更好地延续小节前部节奏型’，将节奏流畅性作为长/短倚音取舍的关键依据，而非仅按时值定义判断。
2. (c)段指出同一短倚音存在多种记谱形式，且这些记号在不同语境下也可能指示长倚音，体现了倚音记谱的高度语境依赖性。
3. (c)段同时给出风格史总倾向：整个十八世纪存在偏向使用更长倚音的强烈倾向，为演奏者的判断提供默认方向。
4. (d)段揭示$\star$（星号）作为短倚音记号的史源：源于南德地区普通十六分音符记法，至十九世纪才独立为专用倚音记号。
5. 本节整体论证倚音记号与执行之间不存在一一对应关系，演奏者的判断必须结合语境与时代风格。

🔑 关键术语

• appoggiatura（倚音）：本节讨论的核心对象，指介于主音之间的装饰性音符，分为长倚音（quaver，八分音符时值）与短倚音（semiquaver，十六分音符时值）。本节论证倚音的记谱、执行与时值三者之间存在语境依赖性。
• short appoggiatura（短倚音）：时值为十六分音符的倚音。本节(b)段论证其在某些语境下比长倚音更能延续节奏型；(c)段指出其有四种不同记谱方式；(d)段追溯其$\star$记号的来源为南德十六分音符书写变体。
• long appoggiatura（长倚音）：时值为八分音符或更长的倚音。本节(c)段指出部分短倚音记号在不同语境下亦可指示长倚音，并强调十八世纪存在强烈偏向长倚音的时代风格倾向。
• $\star$（星号记号）：本节(d)段讨论的倚音记号。其前身为南德地区普通十六分音符的书写形式，至十九世纪才被独立出来作为专门的倚音记号使用，演奏者应意识到其在十八世纪乐谱中的含义可能与后世惯例不同。

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A.13 9. Where to introduce unwritten appoggiaturas

第1段（P0145）

原文复述

9. WHERE TO INTRODUCE UNWRITTEN APPOGGIATURAS

中文讲解

这是第9节的标题，原文用大写英文写作，开启了一个新的论题：当作曲家没有写出倚音（appoggiatura）的符号时，演奏者应当依据何种规则自行加入倚音。承接前文对倚音性质与种类的讨论，本节把焦点从“如何演奏已标记的倚音”转向“如何在未标记处识别并补入倚音”，借助Quantz与C. P. E. Bach两位18世纪权威作者的论述提供判断依据。

第2段（P0146）

原文复述

(202) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VIII, 12:

中文讲解

这是小节标题，引出第202号引文：出自Joachim Quantz《长笛演奏法论稿》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen），柏林，1752年版，第VIII部分第12节。标号(202)是编辑为引文编排的序号，便于与参考文献交叉核对。这一引文在小节中承担“提供基本规则”的功能——Quantz给出的那条规则被视为补入未标记倚音的总纲。

第3段（P0147）

原文复述

‘It is not enough to know how to perform the appoggiaturas according to their nature and difference, when they are marked; it is also necessary to know how to put them in suitably when they are not written. Here is a rule which can be used for understanding them. When after one or more short notes on the down or up beat of the bar a long note comes, and remains in consonant harmony; an appoggiatura must be put before the long note, to keep the melody continuously agreeable; the preceding note will show whether the appoggiatura should be taken from above or below.’

中文讲解

Quantz在此提出了一个核心规则：仅仅知道如何演奏已标记的倚音还不够，还必须知道如何恰当地在未标记处补入倚音。其判断条件是——在小节强拍或弱拍上出现一个或多个短音符之后，接续一个长音符，且该长音符停留在协和和声上时，就必须在它之前加入倚音，以保持旋律的连续悦耳；至于倚音从上方还是下方取自，则由它前面那个音的方向决定。

“preceding note will show whether the appoggiatura should be taken from above or below”这一句的逻辑是：若前一音下行进入长音，则从上方取倚音形成反向解决；若前一音上行进入长音，则从下方取倚音。这条规则同时包含两个判断要素——一是位置（短—长节奏型与协和和声环境），二是方向（以前一音为参照）。Quantz把这条规则定位为“可用于理解它们（倚音）的一条规则”，暗示它是入门性的总则，本节后文将沿着这一思路展开更具体的应用。

第4段（P0148）

原文复述

In reality the harmony will gain even more than the melody in the context here envisaged. Such a context also implies that the appoggiatura should be long.

中文讲解

作者对Quantz规则作出两点重要补充。第一，在Quantz所述的“协和和声停留”的语境里，受益的实际上主要是和声本身，而非仅仅是旋律——倚音为协和长音制造出和弦外音的张力，使和声进行更丰富。第二，这种语境同时也暗示倚音本身应当是长倚音（variable/long appoggiatura），而非短倚音。

这意味着作者不仅在转述Quantz，而是在推进Quantz：他指出Quantz强调的是“在协和长音前加倚音”这一形式条件，但Quantz没有明说的是——这一规则带来的最大效果在和声层面，而倚音的时值也要随之取长。这两点补正为本节后半部分C. P. E. Bach对“长倚音（variable appoggiatura）”的专门讨论做好了衔接。

第5段（P0149）

原文复述

(203) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 8:

中文讲解

这是第203号引文的小节标题，引自C. P. E. Bach《键盘乐器演奏真诠》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），柏林，1753年版，第II部分第ii章第8节。引文编排序号(203)紧接上一引文(202)，表明两位18世纪最重要的演奏法权威在此问题上依次被援引。本节把Quantz的“总纲性规则”之后，进一步引入C. P. E. Bach对“具体上下文（contexts）”的系统枚举。

第6段（P0150）

原文复述

‘Because the sign for the appoggiatura with that of the trill is almost the only one familiar everywhere, we furthermore generally find it written down. Yet since this cannot always be depended on, it is necessary to decide on the proper contexts of the variable [i.e. long] appoggiatura, so far as this can be done.

中文讲解

C. P. E. Bach首先解释了为什么会出现“未标记的倚音需要补入”这一问题：倚音符号与颤音符号几乎是当时各地演奏者普遍熟悉的仅有的装饰音符号，因此作曲家通常会把倚音直接写下来；但这一惯例并非绝对可靠，仍需要根据上下文判断何处应自行加入——尤其是“variable [i.e. long] appoggiatura”（变化倚音，即长倚音）。

“variable [i.e. long] appoggiatura”中的方括号“ [i.e. long]”是本书编辑对原文“variable”一词所做的注释，等同于“long”（长倚音），指时值可变的、主要被加在长音前的倚音，与短倚音相对。C. P. E. Bach在此设定的目标是——“尽可能根据上下文，决定长倚音应被加入的位置”，这与Quantz的规则在精神上一致，但措辞从“规则”转向“上下文清单”，下文正是这一清单的展开。

第7段（P0151）

原文复述

[9:] ‘The variable [long] appoggiatura in duple time frequently appears either on the down beat (Fig. 70, Ex. a) or the up beat (b); but in triple time only on the down beat (Fig. 71) and that always before a comparatively long note. It is also found before cadential trills (Fig. 72, Ex. a); half-closes (b), caesuras (c), fermatas (d) and closing notes with (e) or without (f) a previous trill. We see from Ex. e that the ascending appoggiatura is better than the descending after a trill; thus the instance (g) is weak. Slow dotted notes also bear the variable [long] appoggiatura (h). When such notes have tails, the tempo must be such as to be suitable.’

中文讲解

这是C. P. E. Bach给出的具体“上下文清单”，标记[9]是其原文段号，按顺序枚举了长倚音应被加入的多种位置与节奏环境：

1. 二拍子中，长倚音可出现在强拍（图70例a）或弱拍（例b）；
2. 三拍子中则只出现在强拍（图71），且必须在一个相对较长的音符之前；
3. 它也出现在颤音前——收束颤音（图72例a）；
4. 半终止（例b）、句中断（例c）、延长记号（例d）之前；
5. 以及终止音前，无论该终止音前是否有颤音（例e有、f无）；
6. 例e还揭示了一条方向性偏好：颤音之后，上行倚音优于下行倚音——因为下行解决到主音不如上行解决自然，因此例g（下行）被认为较弱；
7. 缓慢的附点音符也承担长倚音（例h）；
8. 若此类附点音符带尾巴（符尾），则需配合一个合适的、容许这一处理的速度。

这一段的关键信息不只是“在哪里加”，更包括三组限定：(a) 拍号限定——二拍子宽、三拍子窄；(b) 节奏限定——必须紧接一个“相对较长”的音符或处于结构性停顿；(c) 方向偏好——颤音后上行优于下行。它把Quantz那条“短—长+协和停留”的抽象规则落实为一张可操作的场景清单，使演奏者能够在没有作曲家标记时仍有据可依。

第8段（P0152）

原文复述

Ex. 55. C. P. E. Bach, contexts inviting unwritten appoggiaturas:

中文讲解

这是本书作者为下面乐谱示例所写的图注，编号为Ex. 55（例55），其功能是说明接下来的谱例内容——即C. P. E. Bach所列举的、适合演奏者自行补入未标记倚音的各种上下文。它是P0151那段长引文与P0153实际谱例之间的桥梁：图注告诉读者乐谱要说明什么，谱例则把文字描述转化成可视的音乐片段。

第9段（P0153）

原文复述

中文讲解

这是第13页上的乐谱示例占位符（图片内嵌数据已省略），对应Ex. 55。其内容在P0151中已经以文字形式描述——二拍子强拍/弱拍、三拍子强拍、收束颤音前、半终止、句中断、延长记号、终止音前后以及慢速附点音符等多种上下文，每个上下文各以字母(a)–(h)标识为独立的谱例片段。读者需要查看原图才能获得音符、节奏、倚音记号的具体形态；本占位符提示该图像与上下文中的小写字母标记一一对应。

第10段（P0154）

原文复述

It will be realised that in the above examples, the little notes represent the appoggiaturas which C. P. E. Bach suggests should be put in by the performer in cases where no indication of them appears in the written text.

中文讲解

本段对前述谱例的阅读方式作总括说明：读者应理解，上例中的“小音符”（little notes）所代表的是C. P. E. Bach建议由演奏者自行补入的倚音，而不是作曲家已在原谱中写出的音符。换言之，谱例展示了“未标记但应当补入”的情形，作为演奏者的参照模型。

这一说明澄清了谱例与文字引文之间的关系：P0151枚举的是“上下文”，P0153谱例中以小音符形式呈现的是“补入结果”，两者合起来构成了C. P. E. Bach对“何处应当加入未标记倚音”这一问题的完整答复。这一节到此也就完成了从Quantz的总纲规则到Bach具体上下文清单、再到谱例示范的三层递进。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条18世纪演奏法权威引文（Quantz 1752 第VIII部分第12节、C. P. E. Bach 1753 第II部分第ii章第8节），编号分别为(202)与(203)；一处编号为Ex. 55的乐谱示例（图占位符，见P0153），按字母(a)–(h)展示多种上下文；以及C. P. E. Bach原文段落编号[9]。所有这些附加材料共同支撑第9节的核心主张——未标记倚音的补入必须依据可识别的节奏与和声上下文，而非凭演奏者随意添加。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦“未写出但应当补入”的倚音，把判断依据从演奏者的个人趣味转向作曲与即兴共存的规则。
2. Quantz给出的总纲：短音符后接协和长音时，必须在长音前加入倚音，方向由前一音决定。
3. 作者补充指出，Quantz所述的语境中受益最大的是和声而非旋律，且此处的倚音应当取为长倚音。
4. C. P. E. Bach进一步把规则具体化为上下文清单：拍号、节奏位置、结构停顿（终止、句读、延长记号）以及颤音后的方向偏好（上行优于下行）。
5. 二拍子中长倚音可出现在强拍或弱拍；三拍子中则只出现在强拍。
6. 谱例Ex. 55以小音符形式示范补入结果，使演奏者获得从规则到谱面形态的可操作参照。

🔑 关键术语

• appoggiatura：倚音。原文以斜体或小音符形式标于主要音之前的装饰音，其时值取自主音；本节专论其在未标记时如何依据上下文由演奏者补入。
• variable appoggiatura / long appoggiatura：变化倚音，即长倚音。时值可变、主要加在长音之前，与短倚音相对；本节讨论的核心对象。
• Quantz (Joachim Quantz)：Joachim Quantz，长笛演奏家与作曲家，其1752年《长笛演奏法论稿》第VIII部分第12节提供了本节倚音补入的总纲规则。
• C. P. E. Bach：Carl Philipp Emanuel Bach，J. S. Bach之子，其1753年《键盘乐器演奏真诠》第II部分第ii章第8节是本节所引“上下文清单”的来源。
• down beat / up beat：强拍 / 弱拍。Quantz与Bach的规则均区分倚音在拍上的位置；二拍子强拍与弱拍均可出现长倚音，三拍子则仅限强拍。
• cadential trill / half-close / fermata：收束颤音 / 半终止 / 延长记号。三者均为长倚音可被补入的结构性位置，C. P. E. Bach在引文中以图72的例a、b、d分别示范。
• consonant harmony：协和和声。Quantz规则的形式条件之一——长音需“停留在协和和声”上，此处补入倚音方能既悦耳又强化和声的张力与解决。
• little notes (Ex. 55)：谱例中的小音符。本节末尾说明它们代表由演奏者自行补入的倚音，而非作曲家原本写出的音，是阅读Ex. 55的关键。

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A.14 [描述性拆分] 10 (a)–(b). Appoggiaturas in recitative — the feminine cadence convention

第1段（P0155）

原文复述

10. APPOGIGIATURAS IN RECITATIVE

中文讲解

本节的小节标题，开启关于宣叙调中倚音（appoggiatura）使用规则的专题讨论。标题用“IN RECITATIVE”限定范围，预告本节专门处理宣叙调这一体裁内的倚音惯例，而非泛论所有体裁中的倚音。

第2段（P0156）

原文复述

(a) In recitative, and to a lesser extent in arioso passages as well, certain very positive conventions applied concerning the introduction of appoggiaturas by the performer.

中文讲解

小节 (a) 的开篇句点明主题：宣叙调（以及对宣叙调稍弱的类似咏叙调 arioso）中，表演者在引入倚音时遵循若干“非常明确”的惯例。关键词是 very positive conventions——“明确的、不容含糊的”惯例，意味着这些规则并非可做可不做、可自由发挥的装饰，而是被广泛认可的标准做法。to a lesser extent in arioso passages as well 则把同套规则的适用范围限定：咏叙调里也用，但强度不如宣叙调。整段是一个总论句，为下一条引用 Scheibe 的文献做铺垫。

第3段（P0157）

原文复述

(204) J. A. Scheibe in F. W. Marpurg’s Kritische-Briefe, Berlin, for 1760–62, letter 109, p. 352:

中文讲解

脚注 (204) 的出处信息。说明接下来的引文出自约翰·阿道夫·沙伊贝（J. A. Scheibe），载于弗里德里希·威廉·马普格（F. W. Marpurg）编辑的《批判书简》（Kritische-Briefe），柏林，1760–62 年出版，第 109 封信，第 352 页。这是一个来源标注，证明作者援引的是 18 世纪中叶权威理论家的原始论述，不是作者本人的发明。

第4段（P0158）

原文复述

‘Regarding the notation of the feminine cadence with the falling fourth, we must observe that the last two notes are written by some composers differently from what is sung, e.g.:’

中文讲解

Scheibe 原文引文的第一段。他开门见山提出“下行的四度”——这是阴性收束（feminine cadence）的典型音程轮廓——并指出：某些作曲家在记谱时把这种收束的最后两个音写得与实际演唱不同。这句话的关键信息有两层：(1) 阴性收束是一种“被记错写”的对象；(2) 错记造成的偏差就出现在最后两个音上。他以 e.g. 引出下面的实例（Ex. 56）。整段引文的功能是给出“规则错记”的具体反例，为本节立论提供历史根据。

第5段（P0159）

原文复述

Ex. 56. Scheibe, misleading notation of feminine endings:

中文讲解

这是谱例 56 的图题，说明该例引自 Scheibe，展示的是他对阴性收束“误导性记谱”（misleading notation）的具体呈现。图题本身已点出 Scheibe 的态度——这种记谱方式具有误导性（misleading），为接下来 Scheibe 本人的批评性评语做铺垫。

第6段（P0160）

原文复述

中文讲解

第 14 页上的一个内嵌乐谱/图像占位符，对应图例 56——Scheibe 所引“阴性收束的误导性记谱”。由于内嵌图像数据已省略，无法直接读出具体音符；但结合图题与上下文可以确认：它呈现的是作曲家写在纸上、却与歌手实际演唱不一致的阴性终止写法。要了解实际音符，需查阅原书第 14 页原图。

第7段（P0161）

原文复述

‘This notation is undoubtedly regrettable because in the nature of things we should not write differently from what is sung, and because many untutored singers can be led astray by this, especially in the middle of a recitative.’

中文讲解

Scheibe 引文的第二段，承接 Ex. 56 给出的具体谱例做出评判。他从两个角度批评这种记谱：原则上，“按事物的本性本不该写得与所唱不同”；实践上，“许多未经训练的歌手会被这种写法误导”，尤其是当它出现在宣叙调的中间部分时。两层论点一理一用，表明 Scheibe 的关注既是学术性的也是教学性的。最后尤其点出“宣叙调中间”也会出现此类错记，提示这不仅是收尾处的现象，而是贯穿全曲贯穿的演奏规范问题。

补充说明

“in the middle of a recitative”这一限定表明：阴性收束规则不只针对宣叙调终止，也贯穿于宣叙调的进行中间。

第8段（P0162）

原文复述

(b) By a feminine cadence is meant a close (whether passing or final) in which the last syllable falls not on the beat (which is the masculine ending) but off the beat. It will be noticed that Scheibe speaks of this not as a matter of optional ornaments, but as a definite misnotation of which the performer has to know, and apply, the intended interpretation. I am quite certain that this is not a decision in which any option arises. Most conductors and singers are inconsistent or negligent in their application of this convention, although very few are altogether without knowledge of it. Some conductors deliberately resist it on the grounds of wanting only what the composer wrote. As so often in baroque music, this gives them what the composer wrote at the expense of what he meant by what he wrote. There are few rules so unambiguous as this rule concerning appoggiaturas in recitative, and its consistent application is very strongly to be recommended.

中文讲解

这是本小节的核心段落 (b)，作者本人对阴性收束作出明确的术语界定并提出演奏要求。逐层拆解：(1) 术语定义——阴性收束指任意一种收束（无论是经过性的还是终止性的），其中最后一个音节落在拍点之后；而阳性收束则是落在拍点上。(2) 重新定性 Scheibe 的观察——Scheibe 所说的不是“可加可不加的装饰”，而是“明确的错记”，表演者必须知道并应用作曲家的本意解读。(3) 强调作者立场——“我确信这里不存在任何可选项”。(4) 批评实践现状——大多数指挥与歌手在执行这条惯例时前后不一或掉以轻心，尽管很少有人完全不知道。(5) 反驳反对意见——有些指挥以“我只要作曲家写的东西”为由抵制此规则；作者针锋相对地指出，这正是巴洛克音乐中常见的悖论：字面上“忠实”于记谱，结果却丧失了作曲家写谱时所“意指”的东西。(6) 收束建议——这条规则几乎是巴洛克演奏规则中最不含糊的，作者强烈建议始终如一地执行它。整段的论证逻辑是：先界定概念，再纠正对 Scheibe 言论的常见误读（把规则误读为可选装饰），再驳斥“尊重原文”的过激字面主义，最后落到执行建议。

补充说明

“passing or final”这一对举提示阴性收束不仅出现在乐章终止处，也出现在段落中间的过渡位置；与 Scheibe 引文中“in the middle of a recitative”相呼应。

第9段（P0163）

原文复述

Ex. 57. G. P. Telemann, Cantatas, Leipzig, 1725, preface, feminine and masculine endings in recitative:

中文讲解

谱例 57 的图题。材料来源是格奥尔格·菲利普·泰勒曼（G. P. Telemann）1725 年在莱比锡出版的康塔塔集序言。该例展示的是宣叙调中阴性收束与阳性收束的并置（feminine and masculine endings in recitative），把两种写法放在一起作直接对比，便于读者一眼看出节拍落点差异。

第10段（P0164）

原文复述

中文讲解

第 14 页上与谱例 57 配对的乐谱/图像占位符。其内容出自 Telemann《康塔塔集》（1725 莱比锡版）序言，并列展示宣叙调中的阴性收束与阳性收束。由于内嵌图像数据省略，具体音符不可见；但根据图题可知：它把“最后一个音节落在拍点后”的阴性写法与“落在拍点上”的阳性写法并置，作为本节规则的正面示范。要查阅实际音符，需看原书第 14 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附两类附加材料：(1) 脚注 (204)，出处为 J. A. Scheibe 收于 F. W. Marpurg《Kritische-Briefe》（柏林，1760–62）之第 109 封信第 352 页，作为本节阴性收束规则的核心历史文献来源。(2) 两份谱例：Ex. 56 引自 Scheibe，展示其所谓“误导性记谱”的阴性终止写法，是 Scheibe 批评的对象；Ex. 57 引自 G. P. Telemann《Cantatas》（莱比锡，1725）序言，并置展示宣叙调中的阴性终止与阳性终止，作为规则的正面对照。两份谱例一反一正，前者被作者借 Scheibe 之口批评，后者则作为正面示范。

💡 本节核心要点

1. 在宣叙调（以及对宣叙调稍弱的咏叙调）中，倚音的引入遵循“非常明确的”惯例，而非可自由发挥的装饰。
2. 阴性收束（feminine cadence）的定义是：最后一个音节落在拍点之后；阳性收束（masculine ending）则落在拍点上；这一区别贯穿收尾与中间的经过性收束。
3. Scheibe 批评作曲家把阴性收束的最后两音写得与实际演唱不一致，认为这会让未经训练的歌手在宣叙调中间被误导。
4. 作者立场：这条规则不存在“可选项”，表演者必须了解并应用作曲家的本意，否则即属执行不力。
5. 以“只尊重作曲家所写”为由抵制此规则的指挥，得到的是作曲家所写的字面，却牺牲了作曲家借字面所表达的本意——这是巴洛克音乐中反复出现的张力。
6. 作者把这条规则视为巴洛克演奏惯例中最不含糊的规则之一，并强烈建议始终如一地执行。

🔑 关键术语

• Appoggiatura：倚音；本节特指宣叙调中用于修正阴性收束记谱的倚音型装饰。
• Recitative：宣叙调；一种接近说话、按散文节奏吟唱的声乐体裁，是本节规则的主要适用语境。
• Arioso：咏叙调；介于宣叙调与咏叹调之间的体裁，本节规则在其中的适用强度低于宣叙调。
• Feminine cadence / feminine ending：阴性收束/阴性终止；指最后音节落在拍点之后的收束（无论经过性或终止性）。
• Masculine ending：阳性终止；与阴性收束相对，指最后音节落在拍点上的收束。
• Falling fourth：下行四度；Scheibe 引文中提及的阴性收束典型音程轮廓。
• Misleading notation (misnotation)：误导性记谱；Scheibe 用以指称作曲家写得与实际演唱不一致的阴性终止记谱；在作者看来应被理解为“需要表演者加以纠正的明确错记”。
• Passing close：经过性收束；与终止性收束相对，说明阴性收束规则不仅适用于乐章终止处，也适用于段落中间的过渡性收束。

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A.15 [描述性拆分] 10 (c). Feminine vs. masculine endings and possible exceptions

第1段（P0165）

原文复述

THE APPOGGIATURA PROPER

中文讲解

这是一个章节标题：THE APPOGGIATURA PROPER（倚音本身／正规的倚音）。它开启本节所要讨论的子题——区分倚音规则在“阴性收束”（feminine endings）与“阳性收束”（masculine endings）两种句尾情形下是否一致，以及是否存在例外。该标题表明本节 (c) 仍属于“倚音本身”这一大标题下的分支。

第2段（P0166）

原文复述

(c) Of the above, the first two are examples of feminine endings, the last two of masculine endings. Telemann treats both alike, and makes no suggestion of any possible exceptions in either case. J. F. Agricola’s German translation (Berlin, 1757) of Tosi’s Opinions includes his own examples of masculine endings, all likewise given normal appoggiaturas. On the other hand, Scheibe’s rule was given specifically for feminine endings, and he does not mention masculine ones at all. Thus we are not categorically precluded by his evidence from making an exception in a masculine ending where there seems a strong musical reason for doing so. Both the following endings from J. S. Bach’s St. Matthew Passion are masculine: (a) implies the normal appoggiatura; but the phrase at (b), which is one of peculiar forthrightness and power, sounds stronger if the second A balances the first A exactly, without being complicated by an appoggiatura. We have no evidence suggesting that an exception would, even so, have been made at the time; but it is exactly the sort of rare case where we might just possibly make an exception now. And, of course, outside recitative or near-recitative the situation is much more fluid.

中文讲解

本段是本节 (c) 的核心论证段落，逐一交代各文献的证据以及作者的立场。

第一层：作者先把前面给出的若干例子的句尾分为阴性收束（前两个）与阳性收束（后两个），为下面的讨论设定对象。

第二层：关于阳性收束是否一律要加倚音，作者分别考察三位作者——Telemann 不区分阴/阳性，Agricola 在 1757 年德译 Tosi《Opinioni》时自己所补的阳性收束例子也都按“正常倚音”处理；唯独 Scheibe 的规则是专为阴性收束而立，并未提及阳性收束。因此，作者得出一个重要的逻辑结论：Scheibe 的证据并不能“绝对地”阻止我们在阳性收束处做出例外处理，只要存在“强烈的音乐理由”。这是一种以证据范围（而非正面授权）为依据的克制推断。

第三层：作者举出 J. S. Bach《马太受难曲》中的两处阳性收束作为具体对照：(a) 处按常规应加倚音；(b) 处的乐句以“特殊的直白与力量”为特征，作者认为若让第二个 A 与第一个 A 在时值与重音上严格平衡、不被倚音打断，听感反而更强。这是一种“音乐理由”大于规则惯性的判断。

第四层：作者又加了两道限定——其一，没有证据表明当时的演奏者真的在 (b) 处破例，所以这只是当代演绎者“可以”考虑的少数情形之一；其二，在宣叙调或近宣叙调之外的音乐语境中，情况更加流动，本规则并不直接适用。换言之，本段把例外空间严格框定在“宣叙调中的阳性收束 + 强烈音乐理由”这一窄区间里，避免读者误以为可以任意破例。

补充说明

本段的人名与版本信息全部直接见于原文：J. F. Agricola 德译本标注为 Berlin, 1757，所译底本为 Tosi 的 Opinions；所引谱例来源为 J. S. Bach 的 St. Matthew Passion（马太受难曲）。括号 (a)、(b) 指代下一谱例（Ex. 58）中标出的两处阳性收束位置。

第3段（P0167）

原文复述

Ex. 58. J. S. Bach, masculine endings (St. Matthew Passion, recit. No. 4 in Novello’s ed., last two bars):

中文讲解

这是 Ex. 58 的图注，说明谱例出处：J. S. Bach《马太受难曲》中阳性收束的两小节例，取自 Novello 版宣叙调 No. 4 的最后两小节。这正是上文 P0166 所讨论的 (a)、(b) 两处阳性收束的对应乐谱。

第4段（P0168）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 58 的乐谱/图像占位符，位于第 15 页。原文以图片形式给出具体的音符内容，需要查看原图以确认 (a)、(b) 两处阳性收束的实际音型以及 A 音出现的位置。

补充说明

原图内嵌数据已被略去，仅保留位置与图注；具体音符、节奏型与倚音标注请以原书第 15 页 Ex. 58 为准。

第5段（P0169）

原文复述

Ex. 59: the same (recit. No. 32, bar 26):

中文讲解

这是 Ex. 59 的图注，说明该谱例同样是 J. S. Bach《马太受难曲》中阳性收束的实例，位置在 Novello 版宣叙调 No. 32 的第 26 小节。文中“the same”呼应 Ex. 58 的主题——阳性收束的处理。

第6段（P0170）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 59 的乐谱/图像占位符，位于第 15 页。原文以图片形式给出具体的音符内容，需查看原图以确认 Ex. 59 中阳性收束的实际写法。

补充说明

原图内嵌数据已被略去，仅保留位置与图注；具体音符与节奏型请以原书第 15 页 Ex. 59 为准。

第7段（P0171）

原文复述

Ex. 60. G. P. Telemann, Cantatas, Leipzig, 1725, preface, mixed masculine and feminine endings:

中文讲解

这是 Ex. 60 的图注，说明谱例出处：G. P. Telemann 1725 年于莱比锡出版的《康塔塔》序言中所给的混合阳性与阴性收束例子。这正是 P0166 中所称“Telemann treats both alike”（Telemann 对两类收束同等处理）的直接文献依据。

补充说明

版本信息直接见于原文：Telemann, Cantatas, Leipzig, 1725, preface。

第8段（P0172）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 60 的乐谱/图像占位符（其一部分），位于第 15 页。原文以图片形式给出具体的音符内容，需查看原图以确认 Telemann 序言中混合阳性/阴性收束的谱例写法。

补充说明

原图内嵌数据已被略去，仅保留位置与图注；具体音符与节奏型请以原书第 15 页 Ex. 60 为准。

第9段（P0173）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 60 乐谱/图像占位符的延续部分，位于第 15 页。原文以图片形式继续给出混合阳性/阴性收束的实例，需查看原图以确认其具体音型。

补充说明

原图内嵌数据已被略去，仅保留位置与图注；具体音符与节奏型请以原书第 15 页 Ex. 60 为准。

第10段（P0174）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 60 乐谱/图像占位符的最后一部分，位于第 15 页。原文以图片形式给出混合阳性/阴性收束例子的最后片段，需查看原图以确认其具体音型与结尾处的倚音处理。

补充说明

原图内嵌数据已被略去，仅保留位置与图注；具体音符与节奏型请以原书第 15 页 Ex. 60 为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个乐谱示例（Ex. 58、Ex. 59、Ex. 60），分别对应：

1. Ex. 58：J. S. Bach《马太受难曲》宣叙调 No. 4（Novello 版）最后两小节的阳性收束，对应正文 (a)、(b) 两处讨论。
2. Ex. 59：同上曲宣叙调 No. 32 第 26 小节的阳性收束，作为进一步的阳性收束实例。
3. Ex. 60：G. P. Telemann 1725 年莱比锡版《康塔塔》序言中所给的混合阳性与阴性收束例子，作为 Telemann 不区分两类收束的直接文献依据。 这三例共同支撑 P0166 的论证：阳性收束大体仍按常规加倚音，但在 Bach (b) 这类“强烈音乐理由”存在的少数情形下，可以考虑例外。

💡 本节核心要点

1. 本节把上一节给出的例子按句尾分为阴性收束（前两例）与阳性收束（后两例），作为本节 (c) 的讨论对象。
2. Telemann 与 Agricola（1757 年德译 Tosi《Opinioni》）都把阳性收束与阴性收束按同样的规则处理，未提示任何例外。
3. Scheibe 的规则只针对阴性收束，并未论及阳性收束，因此其证据并不绝对禁止在阳性收束处破例。
4. Bach《马太受难曲》宣叙调 No. 4 末两小节中的 (b) 处阳性收束，因其“特殊的直白与力量”，作者认为若不加倚音、让两个 A 严格平衡，听感更强。
5. 作者把这种例外严格限定为“宣叙调或近宣叙调中的阳性收束 + 强烈音乐理由”的少数情形；当时并无证据表明当时演奏者真的如此破例；在宣叙调之外则情况更流动，本规则不直接适用。

🔑 关键术语

• Feminine ending（阴性收束）：本节按原文使用，指所讨论乐句以阴性方式结尾的一类收束；Scheibe 的规则是专门为此类收束而立。原文以前两例为阴性收束实例。
• Masculine ending（阳性收束）：本节按原文使用，指所讨论乐句以阳性方式结尾的一类收束；原文后两例为阳性收束实例，本节 (c) 即讨论此类的倚音处理及可能的例外。
• Appoggiatura（倚音）：本节主题所在大标题为 THE APPOGGIATURA PROPER（倚音本身）。本节中“正常倚音”（normal appoggiatura）指按既有规则在阳性或阴性收束处所加的倚音；例外情形则考虑不加倚音。
• Recitative / near-recitative（宣叙调／近宣叙调）：原文用以界定倚音规则的适用范围：例外空间被严格限定在宣叙调或近宣叙调的阳性收束上；超出此语境，规则适用的“流动性”显著增加。
• Opinioni（Tosi 的著作名）：原文提到的底本为 Tosi 的 Opinions（原文以斜体标示），其德译本由 J. F. Agricola 于 1757 年在柏林出版，本节引用其中 Agricola 自补的阳性收束倚音例子。

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A.16 [描述性拆分] 10 (d). Further ornamentation of the recitative cadence

第1段（P0175）

原文复述

THE APPOGGIATURA PROPER

中文讲解

这是本小节的小标题「倚音本身」（THE APPOGGIATURA PROPER），用以标识接下来作者将集中讨论的论题：作为规范化类型的倚音（appoggiatura proper）。从前文逻辑看，作者已就宣叙调收束（recitative cadence）中倚音处理的普遍惯例作出论述；此处的「proper」一词暗示作者将由惯例问题转入对倚音本身的标准类型、形式条件与正确用法的探讨，「THE APPOGGIATURA PROPER」作为分节标题，承担开启这一论域的版面功能。

第2段（P0176）

原文复述

(d) That this convention was itself subject to further ornamentation by the performer is suggested by the following written-out example, though it should only be imitated with considerable discretion and restraint, in carefully selected contexts.

中文讲解

本段是本小节(d)项的核心论述，逐层承担三件事：

第一，提出一个层次性判断：前述宣叙调收束中关于倚音的惯例，其本身还可以被演奏者进一步装饰（further ornamentation）。关键词是「further」，它隐含一个二层结构——即在已经被规范化处理过的倚音之上，仍可再叠加装饰，这正是(d)项得以独立成项的理由。

第二，举证方式被限定为「the following written-out example」，即由作曲家亲自完整写出（而非以符号留待即兴填补）的书面化装饰。这一限定表明作者所提供的证据形态是作曲家本人的书面记谱，而非一般演奏实践的归纳。

第三，紧随举证之后是三重限定语：「only … with considerable discretion and restraint, in carefully selected contexts」。「only」划出排他边界，「considerable discretion and restraint」要求相当的斟酌与克制，「carefully selected contexts」则把适用范围收紧到经过仔细挑选的语境。综合来看，作者的修辞强度是把「可能存在进一步装饰」与「可被模仿的范围」严格分开：音乐风格上确有作曲家书面化的扩展实例，但读者模仿此例须受强限定约束。

补充说明

本段与前文的衔接点集中体现在「further」一词上：它把(d)项从既有的惯例讨论中分离出来，明确指出装饰的对象不仅可以是结构本身，还可以是结构中已经规范化处理过的倚音；这为(d)项作为独立小项的成立提供了理由。

第3段（P0177）

原文复述

Ex. 61. J. S. Bach, Christmas Oratorio (B.-G., V, 2, p. 236, bar 9), written-out ornament:

中文讲解

这是示例 61 的图注（caption），为读者提供示例的来源、版本、位置与体裁信息。逐项拆解：

• 「Ex. 61」指本书第 61 号谱例；
• 「J. S. Bach, Christmas Oratorio」即 J. S. 巴赫的《圣诞清唱剧》；
• 「B.-G., V, 2」为版本与卷次定位，「B.-G.」是该书用以指称某一统一权威版本的简称，「V, 2」代表第 V 卷第 2 号；
• 「p. 236, bar 9」精确到第 236 页第 9 小节，使读者可在同一版本中逐小节检索；
• 「written-out ornament」是体裁标签，说明该例是作曲家亲自完整写出音符的书面化装饰，而非以装饰符号留白给演奏者的常规记谱。

正因如此，P0177 不仅是定位信息，更承担论证功能：「written-out ornament」直接对应 P0176 中「written-out example」一语，构成「作曲家本人确实把进一步装饰写进谱面」的书面证据，从而把(d)项的判断从可能性层面落实为具体文本层面的支撑。

补充说明

「B.-G.」是本书中用以指称一个统一版本简称的标记；本节所有引自巴赫的谱例均按此版本的卷号、编号、页码与小节号给出定位。

第4段（P0178）

原文复述

中文讲解

本段是示例 61 的乐谱图像占位符，原图像数据已省略；图注与位置信息已由 P0177 给出。占位符中保留可读取的歌词文本「dass ich ach kom-me und es an-be – te」（连字符示意音节划分），其字面德语含义为「唯愿我前来敬拜（它）」。结合 P0177 所标来源——《圣诞清唱剧》——可确认此句歌词出自圣诞节叙事 / 虔敬沉思的语境，与宣叙调收束的体裁一致，因此该例具有宗教性沉思的语气。

由于内嵌乐谱图像本身无法被本任务读取，本段对音符、节奏、装饰具体形态的描述只能止于「需查看原图」；任何超出歌词文本可定位范围之外的音符、节奏或装饰细节判断，均不应在缺乏原图的情况下补出。

补充说明

本段实质提供的可定位信息只有歌词文本与图像位置提示；具体装饰形态（倚音的音程、时值、相对于收束音的位置等）须查阅原谱才能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文条目外并无独立脚注或边栏；唯一附加材料即 P0177–P0178 联合构成的示例 61（标题 + 乐谱图像占位符）。该示例的功能是：为 P0176「惯例本身可被演奏者进一步装饰」的判断提供作曲家本人的书面证据（written-out ornament），同时以精确的版本与位置定位（B.-G., V, 2, p. 236, bar 9）使读者可在统一版本中逐小节核对其具体写法；本节由此把音乐风格层面的可能性、作曲家书面化层面的证据、以及读者模仿层面的强限定，三者收束在同一示例之内。

💡 本节核心要点

1. 本小节(d)项的论题是：宣叙调收束中关于倚音的既有惯例，其本身仍可被演奏者进一步装饰，从而构成「在规范化处理之上再加一层」的层级关系。
2. 论证结构是「可能性的肯定 + 范围的严格限定」：作者既承认作曲家书面化装饰的存在，又以「only … with considerable discretion and restraint, in carefully selected contexts」三重限定把可模仿范围收紧到审慎的特例。
3. 示例 61 的体裁标注「written-out ornament」是论证的关键：它把可能性从一般演奏实践收束到作曲家本人亲自完整记写的书面证据，使(d)项具有具体文本层面的支撑。
4. 示例 61 的版本定位精确到 B.-G. 版的第 V 卷第 2 号、第 236 页、第 9 小节，使读者可在统一版本中逐小节检索同一段落，从而保证论证的可复核性。
5. 示例所在语境为《圣诞清唱剧》中的虔敬之辞（歌词「唯愿我前来敬拜」），与宣叙调收束的体裁以及(d)项所讨论的「在惯例之上作进一步修饰」的语气相符。

🔑 关键术语

• appoggiatura (proper)：倚音（正格）。在本节语境中指宣叙调收束处按惯例所使用的那种规范化倚音；「proper」强调这是可被识别为标准类型的倚音，而非随意添加的装饰音。
• recitative cadence：宣叙调收束。指宣叙调段落结束处的固定音形与和声终止；本节所有讨论都附着于此语境之上，惯例与进一步装饰都以它为共同立足点。
• written-out ornament：作曲家书面化装饰。指作曲家把装饰音具体完整地写进谱面，而非以装饰符号留白给演奏者即兴填补；本节以此作为「惯例可被进一步装饰」的作曲家证据。
• B.-G.：本书用以指称一个统一巴赫权威版本的简称；本节示例 61 即按该版本的卷号、编号、页码与小节号定位。
• further ornamentation：进一步装饰。指在已被规范化处理过的倚音之上再叠加的装饰；它是(d)项的核心题眼，决定了本小节相对于前文惯例论述的独立性。

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A.17 [描述性拆分] 11 (a). The post-baroque appoggiatura — late eighteenth-century treatises

第1段（P0179）

原文复述

11. THE POST-BAROQUE APPOGGIATURA

中文讲解

本段是第11章的标题——“后巴洛克的倚音”。作者在之前的章节中已讨论过巴洛克时期的倚音实践，本标题标志着论题转向18世纪后期（即后巴洛克时期）的倚音教学与演奏惯例。该标题为后文所有段落界定了时间与体裁范围：引用的教材皆为18世纪后期（1770—1790年代）的德语区与英语圈教学著作。

第2段（P0180）

原文复述

(a) Both the long and the short appoggiatura continued to be taught by the treatises of the late eighteenth century. The long appoggiatura tended to grow not shorter, but longer still.

中文讲解

本段是第11章(a)小节的核心论断，包含两层信息。第一层：长倚音与短倚音这一巴洛克时期的分类体系，在18世纪后期的教学著作中仍被同时讲授，作者用"continued to be taught"强调延续性。第二层：长倚音的演化方向并非变短，而是越变越长——“not shorter, but longer still"这一对照修辞强调了演化的单向性。这一论断为下文Türk、Wolf、Rellstab等著作中的乐谱与规则示例奠定了总论点。

补充说明

“treatises"指乐器演奏教学著作；“late eighteenth century"指18世纪后期（约1780—1790年代）。

第3段（P0181）

原文复述

(205) D. G. Türk, Klavierschule, Leipzig and Halle, 1789, nine rules for appoggiaturas, including:

中文讲解

本段以编号(205)开启一条整理编号的规则，引用D. G. Türk的《Klavierschule》（键盘乐器教程），1789年在莱比锡与哈雷出版。该书包含九条关于倚音的规则。冒号"including:“提示下文将引用其中一条或多条作为代表性例子。括号编号(205)是作者整理的全书中按总顺序排列的第205条规则，跨越章节累积计数。

补充说明

“Klavierschule"为德文"键盘乐器学校/教程"之意；括号编号为作者对所整理规则条目的总排序。

第4段（P0182）

原文复述

Ex. 62. Türk, very long appoggiaturas:

中文讲解

本段是第62号例子的图题与来源说明，标明乐谱取自Türk的著作，展示"非常长的倚音”（very long appoggiaturas）。该例子与P0180所述"长倚音越变越长"的趋势论断直接对应，提供视觉证据。冒号提示乐谱在下一段以图片形式呈现。

第5段（P0183）

原文复述

中文讲解

此处为第62号例子的乐谱图占位符，位于第16页。输入中未提供实际图谱数据，因此无法从文本判断Türk给出的"非常长的倚音"的具体音符与时值写法；需查阅原书第16页方能看见。该图的功能是为P0180"长倚音越变越长"的论断以及P0184"长倚音更被强调"的规则提供直观证据。

补充说明

实际乐谱内容需查看原书。

第6段（P0184）

原文复述

‘Every long appoggiatura to be played with more emphasis then the ensuing note.’

中文讲解

本段为Türk九条规则之一（很可能是德文原文的英文转述）。全句意为"每一个长倚音在演奏时都比紧随其后的音符更被强调”。原文"then"按字面复述予以保留，但根据句意应为"than"之误（或原版即如此排印）。规则核心是力度处理：长倚音比紧随的主音更具重音分量，这与短倚音通常不抢重音的惯例形成对比，进一步强化了长倚音在表现力上的强势地位。

补充说明

“emphasis"在此指演奏时的重音与分量；“ensuing note"指倚音之后所解决到的主音符。

第7段（P0185）

原文复述

(206) G. F. Wolf, Unterricht, 3rd ed., Halle, 1789, p. 69, includes:

中文讲解

本段以编号(206)引出第二条整理规则，来源为G. F. Wolf的《Unterricht》（教学/教程），第3版，1789年于哈雷出版，第69页。“includes:“冒号提示下文将给出该书中关于倚音的具体陈述。Wolf的著作与Türk同年出版，是18世纪后期德语区另一部重要的键盘教学著作，二者并列出现可视为作者对当时教材共识的呈现。

补充说明

“Unterricht"为德文"教学/教程"之意；“3rd ed.“指第三版；“p. 69"指书中第69页。

第8段（P0186）

原文复述

Ex. 63:

中文讲解

本段是第63号例子的图题，来源已在P0185交代（Wolf的《Unterricht》第69页）。冒号提示乐谱在下一段以图片形式呈现。配合P0188的引文，该例子用于展示短倚音的适用情境。

第9段（P0187）

原文复述

中文讲解

此处为第63号例子的乐谱图占位符，位于第16页。由于输入未提供具体乐谱数据，无法看到Wolf原书中短倚音所附着的具体音符及其节奏安排；需查阅原书。该图与P0188的引文共同说明"短倚音仅出现在短音符之前"这一规则。

补充说明

实际乐谱内容需查看原书。

第10段（P0188）

原文复述

‘[Short appoggiaturas appear only before short notes, when] the main note itself loses almost nothing at all.’

中文讲解

本段为Wolf书中关于短倚音适用条件的英文转述。方括号”[Short appoggiaturas appear only before short notes, when]“为编者对语境的概括性补全，表明实际引文仅到"the main note itself loses almost nothing at all"为止。规则含义：短倚音之所以"短”，是因为其所在的拍位上主音符本身几乎不损失时值——也就是说，仅当主音本身已很短、不会因倚音占用时值而受损时，才使用短倚音。这与P0184中长倚音占用主音大量时值并强化重音的做法形成对照。

补充说明

“[…]“方括号表示编者补全的语境；“main note"指被装饰的主音符；“loses almost nothing at all"强调主音时值几无损失。

第11段（P0189）

原文复述

Hoyle’s Dictionary of Music, 1770, pirates Geminiani’s description of the long and short appoggiatura—for which see (189) in 6 above—almost word for word.

中文讲解

本段引述了Hoyle的《Dictionary of Music》（1770年），指出其关于长倚音与短倚音的描述几乎逐字照搬了Geminiani的原文。破折号之间的"for which see (189) in 6 above"是交叉引用，提示读者回看第6章中的第(189)条规则以查阅Geminiani的原始描述。动词"pirates"带有明显的贬抑色彩，暗示Hoyle的辞典并非原创而是剽窃。这一引述将本节的论据来源由德语区教学著作（Türk、Wolf、Rellstab）扩展到英语圈的辞典著作，显示长、短倚音的分类在跨语种教材中虽被普遍接受，但来源未必独立。

补充说明

“pirates"在此为动词化用法，意为"剽窃、盗用”；“almost word for word"意为"几乎逐字”。

第12段（P0190）

原文复述

Ex. 64. J. C. F. Rellstab, C. P. E. Bach’s Anfangsgründe mit einer Anleitung, Berlin, 1790, VIII, very long appoggiatura:

中文讲解

本段是第64号例子的图题与来源说明。乐谱来源为J. C. F. Rellstab所编辑的C. P. E. Bach《Anfangsgründe mit einer Anleitung》（《基础原理及其指导》），1790年于柏林出版，第VIII章。例子展示的是"非常长的倚音”（very long appoggiatura），与Ex. 62（Türk的例子）首尾呼应，共同支撑P0180的论断。值得注意的是，作为巴洛克晚期—古典早期重要作曲家的C. P. E. Bach，其教学著作（经由他人编辑出版）此时也成为倚音演变的见证，表明长倚音加长的趋势并非个别教材的孤例。

补充说明

“Anfangsgründe mit einer Anleitung"为德文"基础原理及其指导"之意；“VIII"为罗马数字8，指书中第8章。

第13段（P0191）

原文复述

中文讲解

此处为第64号例子的乐谱图占位符，位于第16页。输入未提供具体乐谱数据，无法看到Rellstab所给出的"非常长的倚音"的具体写法；需查阅原书第16页。该图作为本节第三个"长倚音"的视觉证据（Ex. 62与Ex. 64分别来自Türk与Rellstab），与图题P0190共同强化P0180所述"长倚音越变越长"的趋势论断。

补充说明

实际乐谱内容需查看原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共引用三段乐谱示例（Ex. 62—64），均以图片占位符呈现于第16页，原文未提供实际图谱数据，需查阅原书方能确认音符、节奏与倚音的具体写法。三段示例全部用于支撑"长倚音越变越长"的论断。编号(205)、(206)及交叉引用(189)表明该文本出自一部将所有规则统一编号、跨章累积计数的整理性著作。P0189引用Hoyle辞典时使用了带贬义的"pirates"一词，是本节唯一带有作者主观评价色彩的表述。

💡 本节核心要点

1. 18世纪后期的教学著作同时教授长倚音与短倚音两类倚音，延续了巴洛克时期的分类体系。
2. 长倚音在该时期并非变短，而是越变越长——这是本小节的核心论断，由Türk、Rellstab的乐谱示例共同支撑。
3. Türk《Klavierschule》(1789)九条规则中强调长倚音应比紧随的主音更被强调，从力度维度强化长倚音的表现力。
4. Wolf《Unterricht》(1789)指出短倚音仅出现在短音符之前，因主音本身几乎不损失时值，阐明了短倚音的适用条件。
5. Hoyle《Dictionary of Music》(1770)几乎逐字照搬Geminiani对两类倚音的描述，说明该分类在英语圈虽被接受，但来源未必独立。
6. 多源教材（Türk、Wolf、Rellstab乃至Hoyle）在同一时期一致记录长倚音的延长趋势，表明这是一种跨地域、跨语种的共同演化方向。

🔑 关键术语

• appoggiatura（倚音）：一种装饰音，位于主音符之前。18世纪后期教材通常分为长倚音（占用主音大量时值、力度更突出）与短倚音（占用时值少、仅出现在短主音前）。在本节中，长倚音有越变越长的趋势。
• post-baroque（后巴洛克）：指巴洛克时期之后、约18世纪中后期的音乐实践阶段。本节所讨论的倚音教学惯例即处于该时期，作者以此标签区别于此前章节所述的高巴洛克倚音实践。
• Klavierschule：德文术语，意为"键盘乐器学校/教程”，指D. G. Türk 1789年于莱比锡与哈雷出版的键盘演奏教学著作，是本节倚音规则的主要来源之一。
• Unterricht：德文术语，意为"教学/教程”，指G. F. Wolf的键盘教学著作，1789年第3版于哈雷出版，是本节关于短倚音规则的主要来源。

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A.18 [描述性拆分] 11 (b)–(c). Nineteenth-century teaching and continuing tradition

第1段（P0192）

原文复述

(207) Thomas Busby, Complete Dictionary of Music. London. [1786], s.r. ‘Appoggiatura or Leaning Note’:

中文讲解

这是一段引文出处说明，作者用编号 (207) 标记这条注释，并交代文献来源：Thomas Busby 所编《Complete Dictionary of Music》（《音乐全典》），出版地为伦敦，年代用方括号写作 [1786]（方括号是学术惯例，提示此年代系据二手或推断资料，非印本原署）。“s.r.” 是拉丁文 sub rubro（或 sub voce）的缩写，意为"在该条目下”，指 Busby 词典中标题为"Appoggiatura or Leaning Note"的词条。后文 P0193 即是该词条内的原文引述。

第2段（P0193）

原文复述

‘The appoggiatura not being always in consonance with the bass and other parts, to avoid a visible breach of the laws of harmony, it is generally written in a small note.’

中文讲解

这段是 Busby 词典中"Appoggiatura"词条原文：倚音（appoggiatura）经常与低音及其他声部形成不协和（consonance 的反面）；为了不在乐谱上把这种对和声规则的公然违犯（visible breach of the laws of harmony）暴露给演奏者看，它通常以小音符书写。

本句的关键逻辑是把记谱形式（小音符）与声学事实（倚音与伴奏声部常构成不协和）联系起来：倚音本质上是未解决的不协和音，作曲家担心演奏者被乐面误导而按"看上去协和"的方式处理，因此特意用小号音符提醒其装饰音身份。Busby 这条解释既说明倚音的声学性质（与低音常不协和），也说明小音符记法的合理性（避免可见的和声违规）。

第3段（P0194）

原文复述

(b) Cramer, Pleyel, Czerny and Hummel in the early nineteenth century taught similar rules for the appoggiatura. J. D. Andersch’s Musikalisches Woerterbuch (1829) makes the standard distinction between long and short appoggiaturas.

中文讲解

这是本节中编号为 (b) 的论点：十九世纪早期，Cramer、Pleyel、Czerny、Hummel 这四位重要钢琴与音乐教育家在倚音规则的教学上彼此一致（“similar rules”），可见某种规范已经稳定形成；紧接着给出文献证据——J. D. Andersch 的《Musikalisches Woerterbuch》（《音乐辞典》，1829 年）明确提出了长倚音（long appoggiatura）与短倚音（short appoggiatura）的标准区分。

“standard distinction” 一词表明：到 1829 年，“长短之分"已不再是个别教师的意见，而是进入辞典、被普遍接受的教学框架。承前文 Busby 关于小音符记法的解释，本条把论域推进到 19 世纪的教学层面，论证倚音规范已由词典化条目加以固定。

第4段（P0195）

原文复述

(208) Louis Spohr, Violinschule, 1832, etc., rules for appoggiaturas:

中文讲解

又是一段引文出处说明，用编号 (208) 标记：Louis Spohr（小提琴家、作曲家）的《Violinschule》（《小提琴教程》），1832 年出版，etc.（及后续版本）所给出的倚音规则。后文 P0196 为其具体内容。Violinschule 是 19 世纪最重要的小提琴教学法文献之一，作者援引它说明倚音规则在器乐（而非仅声乐/键盘）教学中也同样规范化。

第5段（P0196）

原文复述

‘If the appoggiatura stands before a note which can be divided into equal parts, it obtains the half of its value. . . . Before a note with a dot it obtains the value of the note, which then begins only at the dot. . . . Where there are two dots the appoggiatura obtains the value of the note and this then begins with the first dot.’

中文讲解

这是 Spohr 在其《小提琴教程》中给出的倚音时值规则，分三种情形系统说明倚音从后随主音中"夺取"多少时值：

1. 若倚音出现于一个可被均分的音符之前，倚音取得该主音时值的一半（即二等分的情形）；
2. 若倚音出现于附点音符之前，倚音取得整个主音的时值，主音的实际发音从附点处才开始（换言之，附点时值不再单独属于主音，而由倚音占用）；
3. 若倚音出现于双附点音符之前，倚音取得主音的全部时值，主音从第一个附点处才开始。

这套规则的关键意义在于：倚音占用主音时值的多少并不固定，而是取决于主音本身的结构（均分、附点、双附点）。这是 19 世纪教学传统中"倚音从主音窃取时值"原则的最严谨、最具操作性的表述，与后文 de Courcy 的简化概括形成对照。

第6段（P0197）

原文复述

(c) The traditional appoggiaturas continued to be taught, though with some elements of confusion, throughout the nineteenth century. (209) F. de Courcy, Art of Singing, London, c. 1868:

中文讲解

这是本节编号 (c) 的总括论点：传统的倚音规则在整个 19 世纪一直被教授，但其中存在一些混淆之处（“with some elements of confusion”）。紧接着用编号 (209) 给出文献证据：F. de Courcy 的《Art of Singing》（《歌唱艺术》），伦敦，约 1868 年出版。

这句话是小节的小结性判断：从 Busby（1786）经 Cramer/Pleyel/Czerny/Hummel（19 世纪初）、Andersch（1829）、Spohr（1832）一直到 de Courcy（约 1868），倚音教学延续不断；但作者特意点出"confusion"一词，提示尽管规则持续被传授，具体内容已出现简化甚至走样的迹象——下文 P0198 即是这一判断的具体例证。

第7段（P0198）

原文复述

‘[Appoggiaturas are] generally half the succeeding or principle note.’

中文讲解

这是 de Courcy 在《歌唱艺术》中对倚音规则的概括：倚音通常取得其后随主音（“succeeding or principle note”——principle 为 principal 之误拼或异体，即"主音”）时值的一半。

这一表述把 Spohr 那套按主音结构（均分／附点／双附点）分三类的精细规则，简化为一条万能式：“取主音一半”。这正是 P0197 所言"elements of confusion"的具体表现：原本依情形而变的规则被化约为单一口诀，方便教学但牺牲了准确性。该条引文因此承担双重功能——既证明传统仍被传授，又成为"教学传承中出现简化与混淆"的证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部内容均以文献引述形式构成，包含四条带编号的注释：(207) Busby 1786、(208) Spohr 1832、(209) de Courcy c. 1868，以及一条嵌入正文的论点 (b)（Cramer/Pleyel/Czerny/Hummel 与 Andersch 1829）。这些引文的功能不是装饰，而是按时间序列支撑两个论点：(b) 19 世纪教学一致且标准化；(c) 该传统延续至 19 世纪后期但已出现简化与混淆。无图表、无脚注外的边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Busby（1786）将倚音之所以用小音符书写，归因于其与低音及其他声部常形成不协和，因此需以记号提醒演奏者其装饰音身份。
2. 19 世纪早期，Cramer、Pleyel、Czerny、Hummel 教学规则一致；Andersch 1829《音乐辞典》以"长倚音／短倚音"之分将倚音规范词典化。
3. Spohr 1832《小提琴教程》提出最系统的时长规则：倚音时长取决于后随主音的结构——均分主音取其半、附点主音取其全（从附点起算）、双附点主音取其全（从第一附点起算）。
4. de Courcy 约 1868《歌唱艺术》把上述精细规则简化为"倚音通常取主音时值的一半”，说明倚音教学虽延续，但内容已出现简化与混淆。
5. 整条论证链表明：倚音规则从 18 世纪末到 19 世纪后期一直被反复传授与传承，但其表述精度随时间递减。

🔑 关键术语

• Appoggiatura (倚音)：一种装饰音，记为小音符，从其后随的主音中"夺取"部分时值。在 18–19 世纪的声乐与器乐传统中，其时长由主音的结构（均分、附点、双附点）按既定规则决定。
• s.r. (sub rubro / sub voce)：拉丁文缩写，意为"在该词条下”，用于引文出处中指明所引内容所在的辞典条目名称。
• Long appoggiatura / Short appoggiatura（长倚音／短倚音）：Andersch 1829 辞典所确立的标准区分：长倚音按规则占用主音时值的一部分（通常显著）；短倚音则极快地一带而过，更接近现代意义上的倚音式装饰。
• Visible breach of the laws of harmony（对和声规则的可见违犯）：Busby 词典中的说法，指若将倚音（常与低音不协和）以正常大小音符书写，会使演奏者从乐面上看到表面上的和声违例；故用小音符书写以避免这种"可见"违例。
• Principle note (主音，即 principal note 之异写)：倚音之后那个被倚音"夺取"部分时值的主要音符；de Courcy 简化为"principle note 时值的一半”，对应 Spohr 规则中"均分主音"这一最简情形。

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A.19 [描述性拆分] 11 (d)–(e). Twentieth-century survival, Mozart/Beethoven examples, and Mahler

第1段（P0199）

原文复述

(d) In the twentieth century, the more traditional schools of Italianate singing retained the standard long and short appoggiaturas, and there are still a few circles in which they are not forgotten. It must be remembered that such a classic as Manuel P. R. Garcia’s Traité complet de l’art du chant (Paris, 1847) is in regular use by a few teachers who retain the traditional Italian methods at the present time: the author consulted an edition of 1911 and found it very sound on ornaments. But the majority of modern teachers and their pupils are no longer working in the old tradition, and confusion as to the length and the impromptu introduction of appoggiaturas is now general.

中文讲解

本段是小节 (d)，讨论 20 世纪倚音传统的存续状况。作者提出一种分裂图景：一方面，较为传统的意大利歌唱学派保留了标准的长倚音和短倚音规则，仍有一些圈子里的人在实践这套老规矩；另一方面，大多数现代教师和学生已经脱离了这一传统，导致倚音的时值长度与即兴加饰在当下普遍混乱。

关键例证是加西亚（Manuel P. R. Garcia）的《歌唱艺术完整教程》（Traité complet de l’art du chant，1847 年巴黎版）。作者特别说明自己查阅的是 1911 年版本，并评价它在装饰音问题上"非常可靠”（very sound）。这一引证的功能是给前文确立的规则提供一个仍可在 20 世纪被追溯到的权威教材来源。

需要注意作者的双重限定语：’the more traditional schools’（较传统的学派）、‘a few circles’（少数几个圈子）、‘a few teachers’（少数教师）——这些措辞都在强调这种延续是少数派现象，与后句’majority of modern teachers’形成对照。这为本段的核心诊断——‘confusion…is now general’——做了铺垫，也说明作者写此节的现实针对性：他是在对一片混乱中的少数人重申旧规则。

补充说明

Garcia 的 1847 年原版与作者查阅的 1911 年版之间的差异（如有）原文未提供，本段不补充说明。

第2段（P0200）

原文复述

(e) It will be seen from the above that for most music down to about the middle of the nineteenth century, and for some music after that, the principles which governed both the long and the short appoggiatura in the baroque period apply with undiminished force. Thus in Mozart’s operas, for example, many appoggiaturas (particularly long appoggiaturas) are so plainly implied that their neglect amounts to a disregard of the composer’s intention. Charles Mackerass (‘Sense about the Appoggiatura’, Opera, Oct. 1963) quotes orchestral parts having written-out appoggiaturas in unison with vocal parts not showing (but certainly meaning) these appoggiaturas. A few typical situations, and my suggested solutions for them, are as follows.

中文讲解

本段是小节 (e) 的开篇，承担从理论原则转向具体实例的过渡功能。

作者先做出一个总括性论断：直到 19 世纪中叶左右的大量音乐（甚至此后某些作品）中，巴洛克时期确立的长倚音和短倚音规则仍然完全适用——‘with undiminished force’（力量丝毫不减）。这是把小节 (a)–(c) 的巴洛克规则向后来音乐延伸的关键语句。

随后以莫扎特歌剧作为例证。特别强调’许多倚音（尤其是长倚音）是被作曲家如此明确地暗示出来（plainly implied）的，忽略它们就等于漠视作曲家的意图’。这是对当时（以及当下）常见演奏实践的明确批评。

作者还引入了第二层证据：Mackerass 在 1963 年 10 月《Opera》杂志文章 ‘Sense about the Appoggiatura’ 中指出，乐队分谱上写明的倚音与声乐分谱上未标出（但显然意指同样倚音）的段落形成对照。这一证据的功能是证明倚音并非演奏者即兴猜测，而是作曲家在配器层面已经隐性规定好的。

末句 ‘A few typical situations, and my suggested solutions for them, are as follows’ 是一个明确的路标句，向读者预告接下来将进入案例分析（即本小节余下的莫扎特、贝多芬、马勒例子）。

补充说明

Mackerass 的引文细节（具体哪些总谱的哪些段落）原文未给出，本段不补充。

第3段（P0201）

原文复述

Ex. 65. Mozart, Così Fan Tutte (recit. and aria No. 11 in Novello’s ed.):

中文讲解

这是 Example 65 的图注，标明谱例出自莫扎特歌剧《女人心》（Così Fan Tutte），具体为诺维洛版（Novello’s edition）中的第 11 号宣叙调与咏叹调。‘recit.’ 是 recitative（宣叙调）的缩写。

此图注的功能是把接下来图像占位符所代表的谱例定位清楚：它就是 Mackerass 论证的一个具体样本——一个声乐部分未明显标出倚音、但作曲家明显意图演奏者加上倚音的实例。

补充说明

诺维洛版的具体出版年代与原谱差异，原文未交代，不补充。

第4段（P0202）

原文复述

[Image/score placeholder on page 18 — embedded image data omitted; position and caption retained.]

中文讲解

这是第 18 页的图像（或乐谱）占位符，对应 P0201 所标示的 Example 65（莫扎特《女人心》诺维洛版第 11 号宣叙调与咏叹调的谱例）。原图数据已省略，位置与图注保留。

在论证链中，这个谱例的作用是：让读者直接看到声乐声部未明确书写倚音、但伴奏或乐队分谱却含有书面倚音的具体写法，从而支持前段 Mackerass 的引证以及’倚音是被作曲家明确暗示而非演奏者随意加饰’的总论点。

由于图像数据不可见，本讲解无法讨论谱例内部的音符走向或具体的倚音位置，需查看原图。

补充说明

谱例中具体哪些小节、哪些音上暗含倚音，原文未在本节文字中列出，需查看原图。

第5段（P0203）

原文复述

A typical appoggiatura problem appears in the slow movement of Beethoven’s posthumous quartet, Op. 127. In view of Beethoven’s admiration for C. P. E. Bach’s Essay, which according to Czerny’s autobiographical notes (cited L. Nohl, Beethoven Depicted by his Contemporaries, 1877, tr. E. Hill, 1880, Ch. VII) Beethoven recommended to his pupils, and in view of the generally continued currency of the rules for appoggiaturas as given by C. P. E. Bach, there can be no real doubt that the appoggiaturas in this movement are not short (as played even by so traditional a quartet as the Flonzaley, which is as far back as my memory goes) but long. They should be performed as dotted crotchets. The effect sounds somewhat revolutionary at first, but when its novelty has worn off becomes most convincing, both melodically, and still more harmonically. It is, in fact, what Beethoven intended.

中文讲解

本段以贝多芬《第 12 弦乐四重奏》Op. 127（遗作四重奏）慢乐章为案例，论证倚音应为长倚音而非短倚音。

论证链条由三层叠加：第一层是谱面事实——这是’一个典型的倚音问题’；第二层是作曲家意图的间接证据——车尔尼（Czerny）自传笔记（经 Nohl《同时代人笔下的贝多芬》1877 年版、E. Hill 1880 年英译本第七章引用）记载，贝多芬向学生推荐 C. P. E. 巴赫的《试论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Essay，即 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）；第三层是规则本身的延续性——C. P. E. 巴赫关于倚音的规则在贝多芬时代仍然有效。两层理由合起来，使作者断言：’there can be no real doubt’（不可能有真正的疑问）。

随后作者抛出具体的演奏事实：即使是 Flonzaley 四重奏——一个在他记忆中最为’传统’的弦乐四重奏团——演奏时也把倚音处理成短倚音。这一对照的功能是显示连传统派都误读了。

作者给出的演奏建议：倚音应奏为附点四分音符（dotted crotchets，即’长倚音’，占据主音一半时值）。作者坦承初听时会有点’革命性’，但当新鲜感褪去后，从旋律和（更重要的）和声上看都极具说服力。末句 ‘It is, in fact, what Beethoven intended’ 把这一长倚音选择与作曲家意图直接挂钩。

本段在小节论证中的作用是：举出一个连传统名团都判错的具体作品，并通过作曲家本人援引的权威（C. P. E. 巴赫）为’应奏长倚音’做权威背书。

补充说明

Flonzaley 四重奏的具体成立年份与解散时间，原文未提，不补充。Czerny 自传笔记的英文译本（E. Hill, 1880）所据德文原书章节标题，原文未给，不补充。

第6段（P0204）

原文复述

In Mozart’s Piano Concerto K. 459, second movement, the appoggiaturas in the orchestral parts at bar 67, etc., are nowadays, but incorrectly, taken short (and often, still more incorrectly, before the beat as well). They should be long (i.e. half the length of the quavers on which they stand) as is proved by their having to match the piano part at bar 71, etc. This again is a typical case of modern misunderstanding. For one such case where proof positive is afforded (in this case by the precisely notated piano part) there must be many hundreds of others where there is no specific proof, but where the standard rules make the correct interpretation virtually certain.

中文讲解

本段继续以莫扎特《钢琴协奏曲 K. 459》第二乐章为案例，但提供一种比 P0203 更为’硬性’的证据。

论断：K. 459 第二乐章中，第 67 小节等处的乐队分谱倚音在当代被演奏得’过短’（‘incorrectly, taken short’），甚至更糟糕的是被放在拍子之前（‘before the beat’）。作者给出双重的’不正确’——一是不应短，二是不应抢拍——这种叠加强化了当代演奏实践的两层偏差。

演奏建议：倚音应奏为长倚音，即’它所依附的八分音符时值的一半’（half the length of the quavers on which they stand）。这是 C. P. E. 巴赫体系中长倚音的标准规则。

关键证据：第 71 小节等处的钢琴声部是精确记谱的，乐队倚音必须与钢琴声部对齐，因此其长度无可争议地被’钢琴声部的精确记谱’反向锁定。这是一个’proof positive’（确凿证据）——作者用这个短语强调其结论的必然性。

末段作者把单个案例上升为普遍命题：像 K. 459 这样有书面证据可援的实例固然只有少数，但’必定还有成百上千个没有具体证据的实例’，在这些实例中，标准规则本身就足以让’正确的诠释几乎确定无疑’（virtually certain）。这是一种从个案到规则的归纳飞跃，与 P0203 的’权威背书’形成互补：本段是’实证对齐’，P0203 是’权威背书’。

补充说明

K. 459 第二乐章第 67 小节与第 71 小节的具体音高关系，原文未给出文字描述，不补充。’etc.’ 表示作者心中还有其它对应小节，但未一一列出。

第7段（P0205）

原文复述

As an instance of a modern on-the-beat short appoggiatura, it may be mentioned that Mahler, whose use of very numerous, very long appoggiaturas is a feature of his style, but who writes these long appoggiaturas out, also writes a few ornamental appoggiaturas in little notes. These were taken by Bruno Walter, who directly inherited his tradition, definitely short but with a lingering expression, and firmly on the beat. To anticipate the beat with them would spoil the whole effect.

中文讲解

本段转向 20 世纪作曲家马勒（Mahler），作为’现代的、拍上的、短倚音’实例，与前两段的’应奏长倚音’形成对照。

作者先勾勒马勒的总风格：使用’极多、极长’的倚音是其风格特征——但马勒把这些长倚音都明确写出（‘writes these long appoggiaturas out’）。这意味着在马勒谱面上，长倚音的’长’已是作曲家自己的选择，演奏者无需再加倚音。

随后聚焦例外情况：马勒也写了一些’装饰性的小音符倚音’（ornamental appoggiaturas in little notes）。对这些小音符倚音，作者援引布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）的传统——瓦尔特’直接继承’（directly inherited）了马勒的演奏传统。瓦尔特对这些小音符倚音的处理：‘definitely short but with a lingering expression, and firmly on the beat’（明确地短、但带有绵延的表情、并且坚定地在拍上）。

末句是核心警告：‘若把这些小音符倚音抢到拍前（anticipate the beat），整个效果就会被破坏’。这一句把本节的两个轴线——长度（短）与位置（拍上）——锁定下来：现代小音符倚音应短、应在拍上、应有绵延表情。

本段的论证功能是为’短倚音仍然存在且有合法用途’提供一个现代作曲家—指挥家传承链的范例，从而反驳那种’所有倚音都应弹长’的过度泛化；同时也借马勒—瓦尔特的口传传统，巩固’拍上而非抢拍’这一位置规则。

补充说明

Bruno Walter 与 Mahler 的师承/合作具体细节（如 Walter 何时指挥 Mahler 作品首演）原文未交代，不补充。‘a few’ 与 ‘very numerous’ 的对比是作者强调的修辞，本段已涵盖。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处内嵌引证与一处图像占位符：

1. P0200 中 Charles Mackerass ‘Sense about the Appoggiatura’, Opera, Oct. 1963——用于佐证声乐未标出但乐队写出倚音这一现象，是 Mackerass 文章作为外部证据的引用。
2. P0201–P0202：Example 65（图注 + 图像占位符），选自莫扎特《女人心》诺维洛版第 11 号宣叙调与咏叹调，为前段 Mackerass 论证提供具体谱面样本。
3. P0203 中 Czerny 自传笔记（经 L. Nohl, Beethoven Depicted by his Contemporaries, 1877, E. Hill 英译 1880, Ch. VII 引用）——用于佐证贝多芬向学生推荐 C. P. E. 巴赫《试论》一书，作为’贝多芬倚音规则应与 C. P. E. 巴赫一致’的权威性来源。

这些附加材料在小节论证中各自承担不同功能：Mackerass 引证是配器层面的实证；Example 65 是谱例层面的样本；Czerny/Nohl 引证是作曲家意图层面的旁证。

💡 本节核心要点

1. 20 世纪倚音实践呈两极分化：少数传统圈层（含 Garcia 1847 教程 1911 年版的使用者）保留巴洛克—意大利传统，大多数现代师生则陷入倚音长度与即兴加饰的普遍混乱。
2. 巴洛克时期确立的长倚音与短倚音规则，在约 19 世纪中叶以前的大部分音乐中继续完全有效，并延伸至此后部分作品；本节所有具体案例都基于这一延续性原则。
3. Mackerass 的乐队/声乐分谱对照证据表明，倚音并非演奏者的即兴猜测，而是作曲家在配器层面隐性规定好的——声乐声部未标出并不意味着倚音缺席。
4. 贝多芬 Op. 127 慢乐章倚音应奏为长倚音（附点四分音符），依据有二：贝多芬本人向学生推荐 C. P. E. 巴赫《试论》（Czerny 笔记佐证），以及 C. P. E. 巴赫规则在贝多芬时代的持续有效；即使是 Flonzaley 这样传统名团的演奏仍属误读。
5. 莫扎特 K. 459 第二乐章第 67 小节等处的乐队倚音是’确凿案例’：第 71 小节等处精确记谱的钢琴声部反向锁定了其长度应为八分音符的一半；同时作者由此归纳出’必有许多类似案例只能凭标准规则来确定’的普遍命题。
6. 马勒—瓦尔特传承链提供现代短倚音的合法样本：马勒把长倚音都明确写出，仅留少数小音符倚音作装饰；瓦尔特将这些小音符倚音处理为’短、绵延、在拍上’，抢拍会破坏效果——这为’短倚音仍然存在但必须拍上’的位置规则提供了现代佐证。

🔑 关键术语

• appoggiatura（倚音）：本节核心对象。分长倚音（占据主音时值的一半，如 K. 459 中的八分音符倚音吃半拍、Op. 127 中的附点四分音符倚音）与短倚音（短促装饰，主要靠表情或位置发挥作用，如马勒的小音符倚音）。倚音的位置有’拍上’与’抢拍’之分，本节主张长倚音应在拍上、短倚音亦应在拍上。
• Italianate singing（意大利歌唱学派）：本节用以指代自 17–18 世纪延续下来的意大利声乐传统；作者认为正是这一传统保留了规范化的倚音处理，是倚音规则的活体传承渠道。Garcia 的 Traité 是这一传统的 19 世纪经典教材之一。
• long / short appoggiatura（长倚音 / 短倚音）：本节反复对比的两个基本类别。长倚音有明确的时值比例规则（取主音时值的一半等），并常改变和声进行；短倚音时值短促，主要承担装饰与表情功能，对和声影响小。本节通过贝多芬 Op. 127、K. 459 等案例主张’应长则长’，同时承认马勒式短倚音的合法存在。
• on the beat / before the beat（拍上 / 抢拍）：倚音相对于主音的时间位置。‘on the beat’指倚音与主音同时落在拍点上或紧接其后、仍处于拍内；‘before the beat’（抢拍）指倚音被提前到上一拍。本节对 K. 459 和马勒两例均反对抢拍，主张’拍上’位置。
• C. P. E. Bach’s Essay（C. P. E. 巴赫《试论》）：指 C. P. E. 巴赫的《试论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753）。本节用作贝多芬倚音规则的权威来源：贝多芬本人曾向学生推荐此书（经 Czerny 笔记与 Nohl 1877 著作转述），因此其倚音规则适用于解读贝多芬作品。
• Garcia, Traité complet de l’art du chant（加西亚《歌唱艺术完整教程》）：Manuel P. R. Garcia 1847 年巴黎版的声乐教学经典。作者查阅的是 1911 年版本，并评价其在装饰音问题上’reliable’。在本节中作为 20 世纪少数仍可追溯到的’传统意大利方法’教材的代表。