目录

ch_xxvii CHAPTER XXVII — The Figuring

• xxvii_1 1. UNFIGURED BASSES
  • 页码：1-2
• xxvii_2 2. THE SIGNS USED IN FIGURED BASS
  • 页码：2-4
• xxvii_3 3. THE POSITION OF THE FIGURES
  • 页码：5-7
• xxvii_4 4. PERFECT TRIADS (COMMON CHORDS)
  • 页码：7-8
• xxvii_5 5. DIMINISHED TRIADS
  • 页码：9-9
• xxvii_6 6. AUGMENTED TRIADS
  • 页码：9-9
• xxvii_7 7. SIX-THREE CHORDS (CHORDS OF THE SIXTH)
  • 页码：9-10
• xxvii_8 8. SIX-FOUR CHORDS
  • 页码：10-10
• xxvii_9 9. CHORDS OF THE AUGMENTED SIXTH
  • 页码：10-11
• xxvii_10 10. CHORDS OF THE SEVENTH
  • 页码：11-12
• xxvii_11 11. SIX-FIVE CHORDS
  • 页码：12-12
• xxvii_12 12. FOUR-THREE CHORDS
  • 页码：12-12
• xxvii_13 13. FOUR-TWO CHORDS
  • 页码：13-13
• xxvii_14 14. ‘PASSING NOTES’ IN THE BASS
  • 页码：13-15

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xxvii_1 1. UNFIGURED BASSES

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER XXVII

中文讲解

这是本书中第27章的章号标题，表示接下来将进入该章的论述。在原书版面中以独立的标题行出现，本身不包含论点，只起分章定位作用。

第2段（P0002）

原文复述

The Figuring

中文讲解

这是第27章的章名，标题为“The Figuring”（数字低音的标记法/加数字）。本节标题指出本章的论题是“数字标记”本身——即作曲家或编者在低音上方写下用以提示和弦的数字与升降符号的做法。读者由此知道，本章将围绕“何时加数字”“如何加数字”“不同体系的差异”等议题展开。

补充说明

标题中的“Figuring”在英文音乐学语境中既可指“数字标记”这一行为，也可指被写下的数字本身；本章集中讨论前者——对低音进行数字标注的实践。

第3段（P0003）

原文复述

1. UNFIGURED BASSES

中文讲解

这是第27章第1节的标题“1. UNFIGURED BASSES”（未加数字的低音）。小节标题揭示本节将要讨论的反面情形：不带任何数字标记的低音线。它先于下文的正题（必须加数字）而设置一个“少数派立场”作为切入：历史上确有一部分巴洛克作曲家与演奏者认为低音本身已经足够，无需数字。

第4段（P0004）

原文复述

It is in the nature of baroque music to rest on a bass of which the outline is firmly melodic. This bass is the foundation on which the continuo player will construct his accompaniment, and is always given in his part complete.

中文讲解

本段给出巴洛克音乐低音写作的总体特征：低音线具有明确且完整的旋律轮廓，是通奏低音（continuo）演奏者构建伴奏的根基，并在其分谱中以完整形式给出。作者用 “in the nature of” “always” 这类强限定词，确立了一个贯穿本章的基线事实——低音本身不是骨架音符的简略提示，而是一条完整的旋律。这一事实是后续讨论“是否还需要数字标记”的逻辑前提：如果低音本身已经写明，那么“仅靠低音是否足够”就成了真正可争议的问题。

补充说明

本段中的 “continuo player” 指通奏低音的演奏者，通常由键盘乐器（羽管键琴、管风琴）或拨弦/弓弦乐器（如大提琴、低音维奥尔琴、琉特琴）担任；“his part complete” 强调低音演奏者看到的是低音的完整旋律，而不是只有根音的简化谱。

第5段（P0005）

原文复述

A minority of baroque musicians continued to regard this bass line as a sufficient indication in itself, without figures, either because they expected the accompanist to make a short score or tablature and play from that, or because they thought figures were an unnecessary complication for a competent accompanist.

中文讲解

本段引出本章第一个主题：“未加数字的低音”。作者用 “A minority” 明确表示这是一种少数派立场，但并非孤例——它在巴洛克时期一直存在。少数派理由有两条，性质不同：其一，作曲家希望伴奏者自己制作一份“短谱/表格式记谱”（short score / tablature）来演奏，意味着把数字判断的工作完全下放给演奏者；其二，对熟练的伴奏者而言，数字反而是多余的累赘。前者涉及工作方式的差别（书面准备 vs. 即席），后者涉及能力假设（伴奏者是否需要外部提示）。作者在这一段并未表态支持哪一种立场，只是客观交代现象，为随后的引文做铺垫。

补充说明

“short score” 与 “tablature” 在此处并非严格的同义词：前者通常指把各声部压缩到两行谱表上的简写谱，后者在此处按 16–17 世纪的用法，更接近“带有数字或字母的指导性记谱”，即伴奏者按惯例自行补足的提示记号。原文将两者并列，说明“制作一份可读谱”这一行为有多种具体形式。

第6段（P0006）

原文复述

(286) Lodovico Viadana, Concerti Ecclesiastici, Venice, 1602, preface, rule 6:

中文讲解

这是一条文献引用的出处信息，编号 (286) 是本书统一编排的注释序号。引文出自意大利作曲家 Lodovico Viadana 1602 年于威尼斯出版的《Concerti Ecclesiastici》的前言第6条规则。该出处信息本身不包含论点，仅指示下一段引文的来源。

补充说明

Viadana（c.1560–1627）一般被视为最早在出版物中系统使用通奏低音数字标记的作曲家之一，故此处引其前言，正好与其“是否需要数字”的实践形成对照。

第7段（P0007）

原文复述

‘I hope that the Organists will be able to make the said tablature at their own convenience, which, to tell the truth, is much better.’

中文讲解

本段是 Viadana 前言第6条的引文。Viadana 表达了一种偏好：希望管风琴师自行制作“上述的表格式记谱”（the said tablature），并坦率地认为这样做“much better”（要好得多）。此语支持 P0005 提到的第一种少数派理由：把判断和弦的工作交给伴奏者本人完成。值得注意的是，作为最早推广数字低音的作曲家，Viadana 在前言中仍表露了“数字并非唯一可行做法”的态度——说明在数字低音兴起的最初阶段，加数字与不加数字仍是并行的两种方案。

补充说明

“to tell the truth” 是 Viadana 自己加入的强调语，表明他并非随口一说，而是明确地站在“伴奏者自制记谱更佳”这一边。

第8段（P0008）

原文复述

(287) Giovanni Piccioni, Concerti Ecclesiastici, Venice, 1610, preface:

中文讲解

第二条文献引用，编号 (287)，出处为 Giovanni Piccioni 1610 年于威尼斯出版的《Concerti Ecclesiastici》的前言。

补充说明

Piccioni 为意大利作曲家与神父，生平资料较少；本段所需信息仅限于其前言中存在反数字标记立场这一可定位事实。

第9段（P0009）

原文复述

‘I have preferred not to set any sort of signs, such as sharps, flats, and figures, over the notes, as many do, since to unskilful Organists, they are confusing rather than otherwise, while to the knowledgeable and expert, such signs are unnecessary, for they play them correctly by ear and by art.’

中文讲解

Piccioni 前言的引文集中阐明 P0005 所列的第二种少数派理由：数字标记对两类人皆无必要。对“unskilful Organists”（技术不熟练的管风琴师）而言，sharps、flats、figures 反而造成混淆；只有对“knowledgeable and expert”（有知识且熟练的）演奏者来说，这些标记才是多余的，因为他们“by ear and by art”（凭听觉与艺术修养）就能正确演奏。Piccioni 的论点兼顾两端：既否定数字对生手的帮助价值，又否定其对熟手的存在必要，因此索性完全不写。这一立场是 P0005 “unnecessary complication for a competent accompanist” 的具体文本来源。

补充说明

原文中“unskilful”采用英式拼写；“by ear and by art”是常见的 17 世纪音乐修辞，意为“靠耳朵与学识”，并非指今日意义上的“即兴”。

第10段（P0010）

原文复述

A similar attitude persisted in some quarters even into the eighteenth century.

中文讲解

本段是承上启下的过渡句：上述 Viadana（1602）与 Piccioni（1610）的态度并非 17 世纪初期的孤立现象，作者明确指出 “A similar attitude persisted”（类似的看法延续下来），“even into the eighteenth century”（甚至延续到了 18 世纪）。“some quarters” 提示这一立场在不同地区、不同流派中均有支持者。这一过渡为下一条 1702 年的 Werckmeister 引文做时间上的铺垫，把少数派立场从 17 世纪初延伸到 18 世纪。

第11段（P0011）

原文复述

(288) Andreas Werckmeister, Harmonologia Musica, Frankfurt and Leipzig, 1702, sect. 120, p. 65:

中文讲解

第三条文献引用，编号 (288)，出处为 Andreas Werckmeister 1702 年在法兰克福与莱比锡出版的《Harmonologia Musica》第120节，第65页。这是一条与 Viadana、Piccioni 直接对立的来源。

补充说明

Werckmeister（1645–1706）为德国管风琴家与理论家，《Harmonologia Musica》是其晚期理论著作之一；本段所需信息仅为该书确为数字低音辩护这一可定位事实。

第12段（P0012）

原文复述

‘Those, again, who say that the signs above the notes in a continuo bass are perfectly useless and unnecessary, show no little ignorance and stupidity: for it is plainly impossible even for an expert who knows the natural movement of harmony and composition to perform everything correctly in accordance with another man’s ideas, since the progressions and the resolutions may take many different courses.’

中文讲解

Werckmeister 的反驳引文。作者用 “again”（再一次、又有人）标志本节进入反对意见，并直言不讳地指责“认为通奏低音上方符号完全无用”的看法是“no little ignorance and stupidity”（毫不掩饰的无知与愚蠢）。其论据为：即使演奏者精通和声进行的自然规律（the natural movement of harmony and composition），也“impossible”（不可能）总是按他人意图演奏，因为“progressions and the resolutions may take many different courses”（进行与解决可以走许多不同路径）。这条引文是 P0005 少数派立场的有力反例，并直接为下一段 C. P. E. Bach 的论断做了铺垫：作者挑选引文从“支持未加数字”到“反对未加数字”，是有意的对照结构。

补充说明

“progressions and the resolutions may take many different courses” 是 18 世纪音乐修辞中常见的表述，指同一低音之上可成立多种不同的和声解释，每种都有其自身的“解决”逻辑。

第13段（P0013）

原文复述

(289) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXV, 2:

中文讲解

第四条文献引用，编号 (289)，出处为 C. P. E. Bach 1762 年于柏林出版的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（英译常作 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments）第二部分，第35章第2节。这是本节中时间最晚、且最具权威的来源之一。

补充说明

C. P. E. Bach（1714–1788）为 J. S. Bach 次子，其《Essay》是 18 世纪键盘演奏与通奏低音实践的总结性著作。

第14段（P0014）

原文复述

‘Some people have been at great pains to elaborate a system for realising unfigured basses, and I must confess that I have made experiments of the

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach 第35章第2节引文的前半段。Bach 首先承认“some people”曾花大力气去建立一套“realising unfigured basses”（为未加数字的低音配伴奏）的系统，并坦诚自己本人也“made experiments”——亲身试验过这种做法。这段话的语气是承认对方努力的合理性，从而为下一段的转折（“但是……”）蓄势。需要留意的是，本段在原文中因换页而被截断，引文的后半段接在 P0016。

补充说明

“experiments” 在 18 世纪英译 Bach 行文中指巴赫本人尝试“凭规则给未加数字的低音自动配和声”的试验，这与他后来对该做法持保留态度形成对照。

第15段（P0015）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

本段是章名“The Figuring”作为版面元素再次出现，位于第2页正文起始处的页眉位置。它并非新的论点，而是与 P0002 相同的章名复现，提示读者当前已进入该章正文流。原书因换页而重复章名以方便翻阅。

第16段（P0016）

原文复述

kind. But the more thought I have given to it, the more richness I have found in the turns of harmony . . . it is impossible to devise fixed rules. [3:] an accompaniment made from an unfigured part can only be inadequate. . . . He who is too lazy or too ignorant to figure his own basses as a good performance requires should get it done for him by an expert accompanist.’

中文讲解

本段续接 P0014，是 C. P. E. Bach 引文的后半段。Bach 在承认尝试后给出转折：“the more thought I have given to it, the more richness I have found in the turns of harmony”（思考越多，越发现和声转折之丰富），于是断定“impossible to devise fixed rules”（不可能设计出固定的规则）。结论分两层：其一，从未加数字的低音做出的伴奏“can only be inadequate”（必然不够充分）；其二，作曲家若是“too lazy or too ignorant”（过于懒惰或无知）而不自己加数字以达到良好演出需要，就应当“get it done for him by an expert accompanist”（请一位专家伴奏者代劳）。此语兼具美学与实务两层主张：美学上承认和声之丰富使规则穷尽无望，实务上把数字工作交回给作曲者或专家，是本节少数派立场的最终反驳。

补充说明

“[3:]” 为编者所加的段落标号，用于区分 Bach 原文中分段论述的第三点，并非 Bach 自用编号。

第17段（P0017）

原文复述

It must be admitted that the necessity for figures is somewhat less pressing when the progressions are very regular and largely comprised of sequences. It is interesting that the Turin MSS. of Vivaldi’s music often give no figuring where the printed editions have figuring supplied, not very well and presumably by the publishers. Moreover, when at least one melodic part is printed above the bass, the need for figuring is much reduced. But though rare exceptions occur in which more than one melodic part is shown in this way, it is ordinarily only in the case of solos that this is done.

中文讲解

本段是本节论证中的让步段落，作者在反驳少数派立场之后，主动承认现实中“数字的必要性 somewhat less pressing”（不那么迫切）的若干情形。第一种情形是当进行“very regular and largely comprised of sequences”（非常规则且大量为模进）时，常规模式足以自我说明。第二种情形是历史证据：维瓦尔迪手稿的 Turinese 版本常常无数字，而印刷版反有数字，且质量不佳“not very well”——这是来自出版商，而非作曲家本人。第三种情形是当低音之上“at least one melodic part is printed”（至少印有一条旋律声部）时，数字的需要“much reduced”（大为降低），因为旋律本身已透露和声；但同时作者限制此种情形“ordinarily only in the case of solos”（通常只在独奏情形下如此）。这一让步段使论证由绝对转向相对：数字并非任何情况下都不可或缺，作者因此避免了过强的立场。

补充说明

“Turin MSS. of Vivaldi’s music” 指保存于都灵（Turin）国立图书馆的维瓦尔迪手稿；“printed editions” 指其印刷出版谱。两者差异常被现代学者用作“作曲家本人不加数字”的实物证据。

第18段（P0018）

原文复述

The best course for a modern accompanist who wants to realise an unfigured bass at sight (especially where no melodic part is shown above the bass) is to look at the other parts and put in sufficient figuring for his own information.

中文讲解

本段把前文的理论与历史论证落到现代演奏者的实践建议：面对“unfigured bass at sight”（视奏未加数字的低音），尤其是“没有旋律声部印在低音之上”的情形，“the best course”（最佳做法）是“look at the other parts”（查阅其他声部）并“put in sufficient figuring for his own information”（自行补足以供自己参考的数字）。这等于把 C. P. E. Bach 提出的“作曲家应加数字”或“专家应代为加数字”转译为现代通奏低音演奏者的工作程序：先读总谱，自行分析低音之上的和声，再据此演奏。该建议同时呼应了 P0017 关于“没有旋律声部时数字尤不可缺”的让步论断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 4 条历史文献引用（编号 286–289），分别为 Viadana（1602）、Piccioni（1610）、Werckmeister（1702）、C. P. E. Bach（1762），构成“赞成未加数字”与“反对未加数字”两派的对照史料。无图表、乐谱或边栏。P0015 为换页处的章名复现，属于版面元素。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克低音线本身具有完整旋律轮廓，是通奏低音伴奏的根基，这构成“是否还需要数字标记”的逻辑前提。
2. 少数派立场（Viadana、Piccioni 等）认为低音已足够，无需数字；理由或是伴奏者自制短谱/表格式记谱，或是数字对熟手多余、对生手有害。
3. 此立场在 18 世纪仍有支持者，但遭到 Werckmeister 与 C. P. E. Bach 的有力反驳：和声进行与解决路径多样，不可能由伴奏者全部凭“听与艺术”正确还原。
4. C. P. E. Bach 承认曾尝试为未加数字的低音建立系统，但断定和声之丰富使任何固定规则都不可能，未加数字的伴奏必然不充分。
5. 作者承认例外：当进行多为模进、当有旋律声部印在低音之上（尤其在独奏作品中）时，数字的必要性降低；维瓦尔迪都灵手稿与印刷谱的差异即为实例。
6. 对现代演奏者而言，最佳做法是在视奏未加数字的低音（特别是无旋律声部时）时，先查阅其他声部并自行补足数字。

🔑 关键术语

• continuo / basso continuo：通奏低音。指由低音线及其上方数字标记构成的演奏依据，伴奏者据此在键盘或拨弦/弓弦乐器上即席实现和声。
• figuring / figures：数字标记。写在低音上方的数字、升号、降号等符号，用以提示该音之上应构成的和声音程与变化音。
• unfigured bass：未加数字的低音。即低音上方没有任何数字或变化音标记，仅凭低音线本身决定和声，是本节讨论的对象。
• realisation (of a bass)：为低音配伴奏。指通奏低音演奏者根据低音与数字标记（或无数字时的判断）实际演奏出和声进行的过程。
• short score / tablature：短谱 / 表格式记谱。原文中并列出现，指伴奏者自制的简化记谱形式，作为自行判断和声的辅助或替代数字标记的方式。
• sequence (musical)：模进。一段和声或旋律模式在不同音高上的重复。本节中作为“数字不太必要”的典型情形出现，因模式规律使和声可被预测。
• resolutions / progressions：解决 / 进行。和声术语，指和弦之间的连接与不协和音向协和音的运动。本节中以“can take many different courses”（可有多条路径）出现，是反对“仅凭低音即可定和声”的核心论据。

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xxvii_2 2. THE SIGNS USED IN FIGURED BASS

第1段（P0019）

原文复述

2. THE SIGNS USED IN FIGURED BASS

中文讲解

本段是小节标题，宣布进入第二章，主题是“数字低音中所使用的各种符号”。这一章将为后续讨论具体和弦与进行方式之前，先确立阅读数字低音时所有可能遇到的符号（普通数字、变音记号、特殊形式的数字、Telemann 的弧形记号、持续线等）的解释规则。

第2段（P0020）

原文复述

(a) Ordinary numerals show the intervals of the required harmony, as reckoned from the bass. These intervals are shown simple, without regard to octave transposition. Thus 3 implies the interval of a third, a tenth or any further octave transposition required. The ‘position’ of each chord is, of course, defined by which note of it forms the bass; but above that, its notes may be spaced in any order desired.

中文讲解

本段阐述第一条规则 (a)：数字低音中的普通数字表示“由低音声部向上量出的音程”。作者特别强调两点——其一，数字总是以“简单音程”（simple interval）的形式写出，不考虑是否需要移高八度，因此一个“3”既可解作三度，也可解作十度乃至更高八度的同度叠置；其二，决定和弦“位置”（position）的是哪个音处于低音，而低音以上的各音则可由演奏者自行决定排列次序，不必严格按某固定方式叠置。这条规则为后续所有数字标记的解释建立了基础尺度。

补充说明

本段中“position”一词在和声学中指和弦的根音位置（root position / inversions），并非后文 (b) 中提及的声部“spacing/arrangement”。

第3段（P0021）

原文复述

This rule applies to all figured basses after Peri, Caccini, and Cavalieri, with only one partial exception of any importance: 2 and 9 are figured separately, because of the different progressions to which the intervals of a second and of a ninth incline. The distinction, however, was not always kept free from confusion. Moreover, it must be realised that even with these two intervals, octave transposition is still taken for granted. An interval correctly figured 2 may still be taken an octave and a tone, or even two octaves and a tone, above its bass note.

中文讲解

本段说明上述“简单音程”规则的历史适用范围：自 Peri、Caccini、Cavalieri（约 1600 年前后）之后的所有数字低音皆遵循此规则，但有一个重要的部分例外——2（二度）与 9（九度）必须分别标记，因为二度与九度各自倾向于不同的声部进行。作者坦承此区分在历史上并非始终保持清晰；同时又提醒，即便在这两个音程上，八度移位依然被默认接受，因此一个标记为 2 的音程仍可能被实际演奏为低音声部之上八度加大二度，甚至两个八度加大二度。这段话一方面划定了规则的边界，另一方面也提示演奏者：数字标记的“绝对意义”低于“声部进行逻辑”。

补充说明

Peri、Caccini、Cavalieri 均为佛罗伦萨“卡梅拉塔”成员，被视为歌剧与单声部歌曲向通奏低音过渡的关键人物。

第4段（P0022）

原文复述

(b) The numerals shown are normally those regarded as sufficient to define the chord in question. Further intervals needed to complete the chord were assumed, and were only figured for some special reason, usually a desire to indicate the actual progressions between the chords (i.e. the ‘voice-leading’).

中文讲解

本段阐述规则 (b)：数字低音中真正写出的数字通常只标注“足以定义该和弦”的那些音程，其余构成和弦所必需的音程则默认存在。只有当作曲家有特殊意图（最常见的是想指示和弦之间具体的声部进行，即 voice-leading）时，才会把那些本可默认的音程也明确标出。这一规则的核心思想是：数字低音是一种“省写”，其书写量应被压缩到“足以让受过训练的演奏者明白和弦结构及其进行”的最低限度。

第5段（P0023）

原文复述

This is a very important point in practice. Any unnecessary figures make the part much harder to read. Complete figuring would merely be a less efficient way of writing out the realisation; the whole point of figured bass is that, being a form of shorthand, it makes a fully written-out part superfluous.

中文讲解

作者强调这条规则在实践中极为重要：任何多余的数字都会增加阅读负担；如果把每一个音程都写全，数字低音就退化为一种效率更低的“完全写法”，从而失去了它作为“速记”手段的本来价值。本段从实用主义角度为 (b) 的规则提供论证：数字低音之所以存在，正是因为它能以最少的符号让演奏者复原出完整织体。

第6段（P0024）

原文复述

The art of reading from a figured bass largely depends on having memorised all the combinations of figures normally encountered, together with the unfigured intervals which these combinations imply to complete the chord in question. This memory becomes so quick that it almost appears to be localised in the fingers themselves, which can be trained to take up the spacing required by the pattern of each chord without the need for conscious thought—for which there is no time.

中文讲解

本段说明数字低音阅读能力的本质：它依赖于对“常见数字组合”及其“未写出但默认存在的补充音程”的熟记。当这种记忆被内化到一定程度后，演奏者几乎可以凭手指的本能反应直接落下和弦所需的间距，而无需意识层面去推算——因为视奏时根本没有时间做意识层面的思考。这段话同时解释了为什么数字低音的“阅读”实际上是一种“模式识别 + 肌肉记忆”的双重训练，而非单纯的符号解码。

补充说明

“localised in the fingers”并非生理学意义上的手指定位，而是对“下意识反应”这一现象的形象比喻。

第7段（P0025）

原文复述

Circumstances may call for any feasible amount of doubling. Not all intervals in a chord can be doubled with equally satisfactory effect, and there were a number of rules and conventions to give the accompanist guidance in this matter. These varied in detail in different periods, schools and authorities, but were basically in accordance with the ordinary grammar of composition as it is taught in our better colleges of music and university music departments today. For a thorough treatment both of the basic principles and of the variations of detail, the reader is referred to Arnold (op. cit.). The same applies to the principles and details of ‘voice-leading’ by which the progression from chord to is actually effected: the basis is our normal academic basis, and the variations are best studied in Arnold.

中文讲解

本段进入和弦“音程重复”（doubling）的议题：实际织体常需重复某些音程，但并非所有音程的重复效果都同样理想；不同历史时期、学派与权威在细节上各有规则，但总体上与当今音乐学院和大学音乐系所教的作曲基本法相一致。作者建议读者参阅 Arnold 的相关著作以了解基本原则与细节变体；同样地，和弦之间实际进行的“声部进行”原则，其基本原理也是当代学院体系所传授的那些，细节差异则最好到 Arnold 书中查阅。这段话实际上为整个小节做了一个重要的方法论定位：本书不重复学院式作曲教学，只聚焦于数字低音特有的读法问题；共通的和声与声部进行规则，读者应另行参看 Arnold。

补充说明

文中“Arnold (op. cit.)”指 Frank Thomas Arnold 的《The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass》（1931），是英国学院传统中数字低音读法的经典教材。

第8段（P0026）

原文复述

Not only doubling of intervals but thinning out may be called for by circumstances. Three-part or even two-part harmony sometimes meets the momentary requirements of sonority and texture better than four-part; very light movements may benefit from such thinness of harmony throughout. The choice of the best interval or intervals to omit is less subject to rule than the choice of intervals for doubling, but some brief guidance is given below, and more will be found in Arnold (op. cit.).

中文讲解

承接上段对“重复”的讨论，本段引入“减薄”（thinning out）的概念：三声部甚至两声部织体有时比四声部更能契合特定瞬间的音响与音色需求；非常轻快的段落甚至可全程使用更薄的织体。作者指出，“该省略哪个音程”这一选择比“该重复哪个音程”更少硬性规则，本书仅给出简要指引，详细仍需参看 Arnold。值得留意的是，作者区分了“重复规则较多”与“省略规则较少”这一不对称的现实：前者更受传统规范约束，后者则更依赖演奏者的审美判断。

第9段（P0027）

原文复述

The intervals which, subject to any deliberate doubling or thinning, the figures imply in addition to those which they themselves indicate, are the subject of very definite conventions, to which attention will be drawn here under each chord in turn.

中文讲解

本段是一个承前启后的过渡句：除数字明指的音程外，数字低音中默认隐含的那些补充音程（在演奏者决定是否重复或省略之前）是受“非常明确”的惯例约束的。本书将在随后逐一讨论每个具体和弦时再次指出这些惯例。这段话实际上预告了后续章节的组织方式：每个和弦条目都会附带一段说明，告知演奏者该和弦下还有哪些默认音程存在。

第10段（P0028）

原文复述

(c) Accidental signs have the same effect on the intervals shown by the figures against which they appear as they have on ordinary notes in the stave.

中文讲解

本段给出规则 (c)：附在数字旁边的变音记号（升、降、还原、升号、降号等），其作用与写在五线谱音符前的作用完全相同——升高或降低该数字所代表的音程一（半）音。这一表述看似简单，却引出了下一段的关键限定：巴洛克与现代在变音记号惯例上存在重要差异。

第11段（P0029）

原文复述

But it is important to remember the differences between baroque and modern conventions with regard to accidentals, for which see Ch. IV, 4, Ch. V generally and Ch. VI, 4, 6 and 9.

中文讲解

作者立即提醒：尽管 (c) 的规则表面与五线谱变音记号相同，但巴洛克与现代惯例之间存在重要差异。这一段将相关讨论交由后续章节处理——具体而言可参看第四章第 4 节、第五章（普遍涉及）以及第六章第 4、6、9 节。这种交叉引用说明变音记号问题是贯穿全书的核心议题之一，作者不希望在本章中重复。

第12段（P0030）

原文复述

In particular, the need to sharpen leading notes and to make major (Picardy) thirds on important closes, whether so written or not, must be taken into account; individual cases are not always easy to judge,

中文讲解

本段聚焦两个最常见的巴洛克“未标出但应奏出”的变音惯例：第一，引导音（leading note）通常需要升高半音，即使作曲家未明确标记亦然；第二，在重要的终止处常需把小三度改为大三度（即所谓“皮卡第三度”Picardy third），同样无论是否标注都需要演奏者自行判断。作者坦承具体个案并不总是易于判别，预示着下一段将以实例展开说明。

补充说明

引导音升高与皮卡第三度这两条规则在不同地区与时期执行严格度不一，作者强调“individual cases are not always easy to judge”，提示读者不可机械套用。

第13段（P0031）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

本段是一个小标题“THE FIGURING（数字标记法本身）”，标志着章节主题从“符号的功能解释”过渡到“符号的具体书写形式”。这一节标题的切换提示读者：接下来的内容将集中于数字低音实际书写时的形态问题，包括变音记号与数字结合时的具体形式、特殊符号等。

第14段（P0032）

原文复述

especially at sight, but both these are conventions which an accompanist cannot altogether ignore in baroque music of any date.

中文讲解

本段承接 P0030 的中断句子：作者强调即便视奏情况下判别不易，引导音升高与皮卡第三度这两条惯例是任何时期的巴洛克音乐伴奏者都不能完全忽略的。本句与 P0030 合并阅读，共同形成一个完整的论断：这两条“隐含变音”在巴洛克实践中是基础规则而非例外。

第15段（P0033）

原文复述

As usual in baroque music, accidental signs sometimes show a specific pitch, as they do in modern times, but sometimes state a chromatic modification, or merely a chromatic situation, irrespective of specific pitch. Thus, for example, a ♭ 5 is often used to indicate a diminished fifth even where diatonic to the key. This does not mean that the 5 is to be chromatically flattened; it merely warns the reader that he must play a fifth which is flatter by a semitone than the one he might otherwise assume: i.e. a perfect fifth (see 4 below). On a B♭ bass he would normally play F♯ if the D were shown sharp, and might do so even if it were not; hence the figuring for an F natural, even in the key of C where it is diatonic, might either be 5 (as we should nowadays expect) or ♭ 5 (as a precautionary measure to make sure of it). No baroque performer could mistake that for an F flat, which a modern performer might conceivably do for a moment.

中文讲解

本段是本章关于变音记号最关键的解释。核心区分在于：现代惯例下变音记号总是指示“具体的音高”，而巴洛克惯例下变音记号有时仅指示“半音的修饰关系”，未必锁死具体音高。作者以 ♭5 为例：一个降号加 5 常用于标记减五度，即便该五度在调性中本就是自然音。这并不意味 5 本身要被额外降半音，而是提醒演奏者：此处所需五度比“默认会奏出的五度”低半音——而默认奏出的其实是完全五度。再以 B♭ 低音为例：若 D 已标升号，则正常会奏 F♯；因此即使在 C 大调这种 F 为自然音的情形下，要标出 F 自然音既可用 5（现代方式），也可用 ♭5（巴洛克预防性方式，以防演奏者被引导奏出 F♯）。巴洛克演奏者绝不会把它误读为 F♭，而现代演奏者则可能瞬间产生这种误读。这个例子极好地说明了为什么变音记号在巴洛克语境中是一种“语境化”的提示，而非单纯的“绝对音高指令”。

补充说明

本段中“♭ 5”并非要把数字 5 再降半音，而是用降号提醒演奏者“此处需一个比默认五度更低的五度”，这是一种相对于声部进行语境的提示。

第16段（P0034）

原文复述

(d) The figures themselves may appear in special forms indicative of chromatic modification and cancellation.

中文讲解

本段引出规则 (d)：数字本身可以以“特殊形式”出现，用以指示半音修饰或取消既有变音。随后的表格（Table VI）将列出这些特殊形式，因此本段在功能上是表格的文字导言。

第17段（P0035）

原文复述

TABLE VI

中文讲解

本段是一个表格标题“Table VI”，标志着接下来的三个段落将以表格形式列出规则 (d) 所指的特殊数字形式。表格按功能分为 A、B、C 三类，分别对应“相当于加了升号”、“相当于加了还原号”、“相当于加了降号”的数字形态。

第18段（P0036）

原文复述

A. Figures in a form equivalent to an added sharp † 2 4 5 6 7 § 9 2 5 9

中文讲解

本段是 Table VI 的 A 部分：列出“以特殊形式呈现、相当于加了升号”的数字。其中 †（带斜杠的 4）与 §（带斜杠的 7）这两类特殊形式常见于巴洛克手稿与早期印刷物中；表格第二行则列出这些特殊形式与普通数字并置时的常规搭配（如升 4 可单独使用，也可与 2、5、9 并列；升 7 常与 9 并列等）。这些形式的作用等同于在该数字旁附加一个升号，但因书写更紧凑，故被作曲家广泛采用。

补充说明

† 与 § 在原文中分别为带斜杠的 4 与带斜杠的 7，是 18 世纪通行的“半音化数字”速记符号。

第19段（P0037）

原文复述

B. Figures in a form equivalent to an added natural $5^{\dagger}$ $5^{\ddagger}$

中文讲解

本段是 Table VI 的 B 部分：列出“以特殊形式呈现、相当于加了还原号”的数字。文中出现的 $5^{\dagger}$ 与 $5^{\ddagger}$ 代表两种在 5 之上附加不同符号的特殊形式，其作用等同于在 5 旁加上还原号（或提示此处 5 应被还原到自然音），通常用于此前曾有升号或降号作用而此处需要取消的情形。

补充说明

B 部分的两种特殊形式是 5 上的不同小标记（dagger 与 double-dagger），分别在不同地区或时期的巴洛克抄本中作为“还原 5”的速记。

第20段（P0038）

原文复述

C. Figures in a form equivalent to an added flat 4 5 6 7 7 7 9 5 5 5

中文讲解

本段是 Table VI 的 C 部分：列出“以特殊形式呈现、相当于加了降号”的数字。表格以堆叠形式（数字 4、5、6、7、7、7、9 上方叠 5、5、5）展示带有特殊形式 5（即带斜杠或特殊标记的 5）的组合，其作用等同于在该数字旁加上降号。这意味着作曲家在不另写降号的情况下，仅通过改变 5 的字形即可传达降号信息。

补充说明

C 部分中“7 7 7”与下方三个“5”的并置展示了带特殊形式的 5（视作降号）作用于上方和弦音的方式。

第21段（P0039）

原文复述

(e) A sign ⌒ placed over the figures is occasionally met. It was the invention of G. P. Telemann, and excludes some interval from the chord which the figures would normally imply.

中文讲解

本段引出规则 (e)：偶尔可见一个置于数字上方的弧形符号 ⌒。这是作曲家 G. P. Telemann 的发明，其功能是从和弦中“排除”一个按数字本应隐含的音程。换言之，即便数字暗示和弦中应包含某一音程，弧形记号明确告知演奏者该音应被省去。这是一种极为简洁的“否定式”速记手法。

补充说明

Telemann 在 18 世纪上半叶的若干作品中曾使用此符号，但并未被广泛沿用，因此作者用“occasionally met”限定其出现频率。

第22段（P0040）

原文复述

(f) A more or less horizontal dash or line following a figure prolongs the note given by this figure until the dash or line ends; unfortunately this only became established in the latter part of the baroque period.

中文讲解

本段引出规则 (f)：数字后可附一条或多条近水平的横线（或破折号），其作用是将该数字所给的音“延续”到横线结束为止，相当于现代意义上的“持续音”记号。但作者用“unfortunately”提示：这一惯例直到巴洛克晚期才被确立，因此早期的巴洛克数字低音中很少出现此类记号，演奏者不应期待早期作品中频繁遇到。

补充说明

“dash or line”在此并非装饰，而是延续某音的时值记号；其规范化反映了 18 世纪数字低音记谱法日益精密的趋势。

第23段（P0041）

原文复述

(g) Most composers were to some extent illogical and inconsistent in their notation of figures and other signs, and the performer must not be deceived by apparent absurdities but use his intelligence to infer the actual meaning. Some (e.g. Abel, Leclair) were definitely idiosyncratic on occasion: Arnold gives examples (op. cit.).

中文讲解

本段是规则 (g) 的总结性提醒：大多数作曲家在数字与其他符号的书写上或多或少都有不合逻辑或前后不一致之处，演奏者不应被表面看似荒谬的标记所迷惑，而应运用自己的理解力去推断作曲家真正想要传达的含义。作者以 Abel 与 Leclair 为例指出，某些作曲家甚至在某些时候带有明确的“个人癖好”，相关实例可参看 Arnold 的著作。这段话以方法论收束了整章：数字低音的阅读既需要掌握规则，又需要在规则失灵时具备判断能力——后者正是数字低音伴奏者的核心素养。

补充说明

Abel（Carl Friedrich Abel）与 Leclair（Jean-Marie Leclair）均为 18 世纪中期的作曲家/小提琴家，以其精致而有时非常规的和声与记谱风格著称。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个正式的表格（Table VI），位于 (d) 条规则下，按 A、B、C 三类分别列出“相当于加了升号/还原号/降号”的特殊数字形式。表格本身用 LaTeX 数学符号（如 $5^{\dagger}$）呈现，属于原书印刷特征。文中多处交叉引用 Arnold (op. cit.) 以及后续章节（Ch. IV, 4; Ch. V; Ch. VI, 4, 6, 9），这些引用本身并不在本节内展开，而是引导读者查阅相关章节。脚注功能主要由这些交叉引用承担——它们为读者标示出更深入讨论所在的位置，而本节负责总览与原则界定。

💡 本节核心要点

1. 数字低音中的数字始终以“简单音程”形式书写，演奏者需自行决定是否移高八度；自 Peri、Caccini、Cavalieri 之后此规则普遍适用，仅 2 与 9 因进行倾向不同而分别标记。
2. 数字低音的本质是“速记”，因此只标出足以定义和弦的音程，其余默认存在；任何多余标记都会损害其阅读效率。
3. 实际演奏时可能需要“重复”或“减薄”音程；重复的规则较多，减薄的规则较少，二者的基本原则与现代学院和声教学一致，细节差异需查 Arnold。
4. 变音记号在表面上与现代规则相同，但巴洛克惯例下变音记号有时仅指“半音修饰关系”而非绝对音高；这导致 ♭5 等标记可能意指减五度而非把 5 再降半音。
5. 两个不能忽略的隐含变音：引导音的升高，以及终止处常见的皮卡第三度（小三度改大三度），即便未标记亦需演奏者自行判断。
6. 数字本身可以以特殊形式（带斜杠或附加记号）出现，等同于附加升、还原或降号；其完整对照见 Table VI。
7. Telemann 创制的弧形记号 ⌒ 用于排除和弦中本应隐含的音程；横线则用于延续某音的时值，但此惯例直至巴洛克晚期方确立。
8. 演奏者必须认识到作曲家书写的非逻辑性与个人癖好（以 Abel、Leclair 为例），并以自身判断力还原其真实意图——规则之外的理解力是数字低音阅读的核心素养。

🔑 关键术语

• Figured bass (数字低音)：一种巴洛克时期的通奏低音记谱法，在低音声部音符下方或上方标以数字与符号，指示和声内容，由演奏者（通常是键盘乐器或琉特琴演奏者）即兴实现完整织体。本节是该记谱法的“符号总览”。
• Simple interval / octave transposition (简单音程 / 八度移位)：数字低音中数字总是以最小音程形式书写，演奏者可自行决定是否把某一音程实际奏为更高八度，规则默认允许任意八度移位，但 2 与 9 因进行倾向不同而分别标记。
• Position (位置)：指和弦的根音位置（root position 或转位），由处于低音的那个和弦音决定；数字低音中的数字并不指明位置，演奏者需根据上下文与和声逻辑自行判断。
• Doubling / thinning out (重复 / 减薄)：实际织体中可能需要把和弦内的某些音程叠加重复（doubling）或省略某些音程（thinning out）；前者规则较多，后者规则较少，两者均与现代学院和声教学基本一致。
• Voice-leading (声部进行)：和弦之间的实际进行方式，即各声部从一个和弦到下一个和弦的具体运动轨迹；数字低音中仅在作曲家想指明具体进行时才会写出本来默认的音程。
• Accidental / 变音记号：现代意义上是绝对音高指令，巴洛克意义上还可能是“半音修饰关系”或“半音情境”的提示；这一区分是本章关于变音记号规则 (c) 的核心。
• Leading note / Picardy third (引导音 / 皮卡第三度)：两个常被默认但需演奏者自行补出的隐含变音：前者指半音阶第七级在向主音进行前需升高；后者指终止和弦的小三度常被改为大三度。
• Diminished fifth (减五度)：本节以 ♭5 为例说明巴洛克变音记号的“语境化”用法——降号置于 5 之前在巴洛克语境中常用于表示减五度而非绝对意义的降 5。
• Table VI (表格六)：本章所附表格，按 A、B、C 三类列出“以特殊形式出现、相当于加了升/还原/降号”的数字；这些特殊形式是巴洛克速记的重要组成。
• Telemann’s arc (Telemann 弧形记号)：置于数字上方的弧形符号 ⌒，由 G. P. Telemann 发明，用于从和弦中“排除”一个本应隐含的音程；属少见但需认识的特殊记号。
• Sustained dash (持续线)：数字后的水平横线，用于将该数字所给的音延续到横线结束；此惯例直至巴洛克晚期方被普遍采用。

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xxvii_3 3. THE POSITION OF THE FIGURES

第1段（P0042）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

本段是页眉/版面运行标题，标明当前讨论所属的章节主题为"数字低音的标记"（The Figuring）。它本身不构成独立论述，仅提示读者本节内容属于更大的"数字低音标记法"讨论范围。

第2段（P0043）

原文复述

3. THE POSITION OF THE FIGURES

中文讲解

本段是小节标题，宣告本节专门讨论数字在乐谱上的空间位置，涵盖数字相对于低音谱表的位置、与临时记号的相对位置、在同一低音上的横向排布与纵向堆叠，以及若干特殊历史约定（如"回顾式标记"）。它把讨论从"数字本身是什么"推进到"数字在版面上的位置如何影响演奏者的解读"这一排版层面的议题。

第3段（P0044）

原文复述

(a) When a bass is figured, the figures are normally placed above the stave carrying the bass line. But they may also be placed below, with identical effect.

中文讲解

本段开启第一个子项 (a)，讲的是数字相对于低音谱表的整体垂直位置。规则是：数字"通常"（normally）写在承载低音线的谱表之上，但写在下方也具有"完全相同的效果"。也就是说，垂直位置的选择并不改变和声的含义，只是版式安排。“normally"一词暗含例外存在的可能，但本句并未展开。

第4段（P0045）

原文复述

(b) When an accidental is added to a figure, it may be placed either before or after the figure, with identical effect. There was little consistency in this matter, except that the accidental might tend to be placed on the side where there was most room for it when space was short.

中文讲解

本段是子项 (b)，讨论临时记号与数字之间的前后相对位置。结论：写在数字前或后效果一样；历史上手法"并不统一”（little consistency）。唯一可见的倾向是当版面拥挤时，临时记号会被写到较空的一侧以避免碰撞。这是数字低音抄本中常见的不规范现象之一，演奏者不能因临时记号的位置差异而改变对和声的解读。

第5段（P0046）

原文复述

(c) When more harmonies than one are to be played in succession on a single bass note, the exact horizontal spacing of figures is supposed in theory to give some indication of the timing of the subsequent harmonies; but in practice it hardly ever does. It is very common to find all the figures bunched together towards the left side of the bar at the beginning of the bass note, with no means of seeing what is meant to be the duration of the harmonies thus figured. Even if the figures are spaced out, the spacing is only approximate—no copyist or compositor could be expected to do more than that, if as much.

中文讲解

本段是子项 (c)，引入一个棘手的问题：同一低音上连续标记的多个和声，其时值信息"理论上"应通过数字的横向间距暗示；然而作者强调实际中"几乎从不"（hardly ever）真正做到——数字常常被挤在低音开始处的左侧，演奏者无从得知每个和声应持续多久。即便排开了，间距也只是"近似的"（approximate），抄写员或排版工人"能做得这样已经算够多了"。本段为本节奠定核心基调：版面提示不可全信，演奏者必须凭判断与上下文推定和声时值。

第6段（P0047）

原文复述

The earliest figured basses of the monodic school (Peri, Caccini, Cavalieri) met this difficulty by dividing a long bass note into as many shorter notes as there are changes of harmony, each such short note being of the exact duration required, and bearing its own figures; and a tie being placed over the whole to show that these short notes are not played themselves as separate notes, but are one long note notated in this way to give the necessary information. This method was apparently regarded as too clumsy to be continued; but it had the advantage of complete unambiguity. Incidentally, to a string player this notation is misleading in another way: it looks like a portato, i.e. a slight reiteration of emphasis within one bow. He must be warned that there was no such intention here.

中文讲解

本段交代数字低音最早期的解决方案。蒙迪卡乐派（Peri、Caccini、Cavalieri）的做法是：把一个长低音切分为若干短音，每个短音持续时值与对应和声严格相等并各自带数字，再用延音连线（tie）将它们连成一个长音；这样时值信息在乐谱上是"完全无歧义的"（complete unambiguity）。但此法被弃用（“too clumsy to be continued”），此后数字时值的精确性只能依靠演奏者判断。作者还附加一项弦乐演奏者特别需注意的警告：这种"切分音加连线"的写法看起来像 portato——即一弓内的轻微重音反复——但本意并非如此。

第7段（P0048）

原文复述

(290) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602:

中文讲解

本段是引用编号 (290) 与出处说明：Giulio Caccini 的《新音乐》(Nuove Musiche)，佛罗伦萨，1602 年。这一编号属于作者为整本著作设立的统一注释体系中的第 290 条。

第8段（P0049）

原文复述

‘I have used the ties in the bass part because, after the consonance [or other interval figured] only the interval figured is to be struck again [and not the bass note].’

中文讲解

本段是 Caccini 本人关于"切分+连线"写法的解释性引语。Caccini 说明：在某个协和音程之后（方括号中"或所标记的其他音程"），连线的存在表明只需"重弹所标记的音程"，而不是再次奏出低音本身。方括号里的文字究竟是编辑补充还是 Caccini 自陈并不明确；其功能是作为历史证据，证明这种被后人视为笨拙的写法在当时确有作曲家明确背书，且其用意正是为弦乐演奏者消除低音与和声时值的歧义。

第9段（P0050）

原文复述

Ex. 165. Caccini, method of showing time values of figures:

中文讲解

本段是谱例 165 的标题文字，说明此例取自 Caccini 的作品，用以展示如何用"切分长音加连线"的写法把数字所对应的和声时值标示出来。该谱例本身是 P0047 与 P0049 所讨论方法的具体化呈现。

第10段（P0051）

原文复述

中文讲解

本段是第 5 页上 Caccini 谱例 165 的图像/乐谱占位符。由于内嵌图像数据在当前文本中已省略，需查阅原书或原图方可确认细节；其位置紧接 P0050 的标题，并衔接 P0052 的文字说明，作用是把 P0047–P0049 描述的方法以可视方式呈现。

第11段（P0052）

原文复述

Here the bass note A is held for a semibreve; but the chords are held for the time values which the tied subdivisions of the A depict: i.e. three crotchets and two quavers.

中文讲解

本段对谱例 165 作精确读解：低音 A 实际持续一个全音符（semibreve）的总时值，但其中包含的和声各自按 A 被切分后的子音时值演奏——具体为三个四分音符（crotchets）和两个八分音符（quavers）的长度。作者以此具体数字落实"完全无歧义"的评价：每个和声的持续时值在乐谱上是可一一读出的。

补充说明

本段中的英文术语 semibreve（whole note，全音符）、crotchet（quarter note，四分音符）、quaver（eighth note，八分音符）均为英国传统命名；中文读者可按对应含义理解。原文未给出该例的速度或拍号，本段不复述未提供的信息。

第12段（P0053）

原文复述

In the main baroque period, conventions grew up which, though less reliable, gave some assistance.

中文讲解

本段是从 Caccini 时代跳到巴洛克主体时期的过渡句。作者承认：巴洛克时期发展出了一些约定俗成的办法，虽然不如早期切分法那样可靠，“但仍能提供一些帮助”（some assistance）。此句为接下来引用 C. P. E. Bach 的具体规则作了铺垫。

第13段（P0054）

原文复述

(291) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, I, 43–7:

中文讲解

本段是引用编号 (291) 与出处：C. P. E. Bach 的《试论真正的演奏艺术》(Essay)，第二卷，柏林，1762 年，第 I 部分第 43–47 页。这一出处是本节引用早期数字低音实践规则的核心历史来源；编号 (291) 与作者全文注释体系对应。

第14段（P0055）

原文复述

‘Figures placed over the dots which prolong notes are played at the time when the dot comes into effect, though they relate to the previous note. . . . Figures placed over short rests are played at the rest, but relate to the following note. . . . Figures over long rests are also played at the rest, but relate to the previous note. . . . A trained musician can readily decide which is in question by looking at the context.’

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach 第一条规则群，给出关于"附点 (dots) / 休止符 (rests) 上方的数字"如何释读的四条规则：(1) 延长音附点上方的数字在附点生效时才奏，但和声关系上属于前一个音；(2) 短休止上方的数字在休止处奏出，但和声关系上属于下一个音；(3) 长休止上方的数字在休止处奏出，但和声关系上属于前一个音；(4) 总结：受过训练的演奏者"通过查看上下文"即可判定。C. P. E. Bach 这段话表明，即使在最规范的处理中，演奏者也需做"由语境决定"的判断，而不能机械按字面照搬。

第15段（P0056）

原文复述

‘Figures placed after a [duple] note are played on its second half . . . if two figures in succession are placed over a duple bass note, each figure is given half of its duration. . . .

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach 第二条规则的一部分，谈的是数字"位于一个 [duple] 音之后"的处理：(1) 写在一个 [duple] 音之后的数字应在该音的后半奏出；(2) 若在一个二等分低音音上有连续两个数字，则每个数字各占该音时值的一半。方括号里的 [duple] 是作者或编辑补充，意在限定此规则适用于二等分的音符；省略号 […] 表示引文在原书中尚有续接（即下一段 P0057）。

第16段（P0057）

原文复述

‘If three figures in succession are placed over such a note, the first figure, immediately above the note, is given half its length and the others take half each of the remaining half. . . . If two figures in succession are placed over a dotted note . . . the first figure is given two-thirds . . . and the second the remaining third. . . . If there are three figures in succession, each is given a third of the duration.’

中文讲解

本段继续 C. P. E. Bach 的分配规则：(3) 若二等分音上有连续三个数字，紧贴音符的第一个占该音的一半，剩余两个再平分剩下的另一半；(4) 在附点音上有连续两个数字时，第一个占三分之二，第二个占三分之一；(5) 在附点音上有连续三个数字时，每个各占三分之一。这套规则勾勒出一种系统化的时值分割算法，但作者在 P0058 随即提醒：实际中常须依靠演奏者自己判断。

第17段（P0058）

原文复述

It was also possible to mark a short dash after a figure to prolong it at the expense of the others. But in practice, it is most often necessary for the performer to discover the requisite distribution with little or no visual aid; and this is, in fact, one of the chief details to look out for if it is possible to take a brief, but only a brief glance at the music before realising the part at sight.

中文讲解

本段收束巴洛克惯例的讨论：(1) 还有一种做法是在数字后加一短横（dash），以"延长该数字所对应的和声、牺牲其余"的方式标记时值分配；(2) 然而实际中"常常"（most often）演奏者必须在几乎没有视觉提示的情况下自己推定时值分配；(3) 因此作者把这一点列为"视奏前哪怕只能匆匆一瞥也必须重点关注的细节之一"。这段话把 P0046 提出"间距不可信"的论断落实到实操建议层面：演奏者需主动通过快速浏览来推断，而非依赖版面信息。

第18段（P0059）

原文复述

(d) The normal vertical arrangement of the figures is to place those of higher denomination above those of lower denomination. When they are disposed in a different order, this may be to show a particular spacing of the harmony, or it may be without notational significance.

中文讲解

本段是子项 (d)，从横向位置转向纵向（垂直）堆叠。一般规则：分母较大的数字（即数值较大的"高 denomination"）放在上方，分母较小的放在下方。但若违反此序，作者给出两种可能的解读：(1) 是为了表示和声在某些音之间的特定间距；(2) 也可能根本没有任何记谱意义。也就是说，纵向异常既可能是作曲家的暗示，也可能只是抄写排版的偶然，演奏者不可一概而论。

第19段（P0060）

原文复述

(e) In very early figured basses, an accidental set a little to the left of a bass note, and a third above, was intended to show a modification of the third to major or minor as the case may be. An accidental similarly set a sixth above or (more likely) a third below, was intended to show a like modification of the sixth. These accidentals are very frequently misplaced by copyist or printer. When, in this music, an improbable accidental appears at the same pitch as the bass note, and with apparent reference to that note, it is worth asking whether the intention was to modify not the bass note but either the third or the sixth of the chord, according to circumstances.

中文讲解

本段是子项 (e)，讨论"非常早期"（very early）数字低音中临时记号的特殊放置约定：(1) 把临时记号放在低音音稍偏左、第三度上方，意在标记三度音升高或降低（依情形而定）；(2) 把临时记号放在第六度上方（“或更可能"在第三度下方），意在类似地标记六度音；(3) 这些临时记号"常常”（very frequently）被抄写员或印刷工放错位置；(4) 因此当一段乐谱中临时记号看似不可思议地出现在与低音同高、并"看起来"作用于低音时，演奏者应当自问：本意其实可能是要修改和弦的三度或六度，而非低音本身。这一段是整套规则中相当技术性的一条，但它的核心提醒是：看似荒谬的标记往往是版式错位的结果，而非作曲意图。

补充说明

本段中的 “a third above”、“a sixth above”、“a third below” 是以低音音为基准的相对位置描述（向上数到第三度音、向上数到第六度音、向下数到第三度音的位置），并非和弦音程本身。

第20段（P0061）

原文复述

Later in the seventeenth century, cases occur of accidentals placed above or below the figures to which they apply, instead of before or after.

中文讲解

本段补充子项 (e) 的发展：到 17 世纪后期，出现了把临时记号放在"所修饰数字的上方或下方"（而不是前后）的例子。这与 P0045 中"前后效果一致"的常规形成对比，提示演奏者：在后期抄本中需要习惯辨认这种空间关系。

第21段（P0062）

原文复述

(f) A rare convention, but troublesome enough to be worth noting, can only be called (as it is by Arnold, op. cit., p. 880) retrospective

中文讲解

本段开启子项 (f)，介绍一种"罕见但麻烦到值得记录"的约定。作者说明他采用 Arnold 在前引著作 (op. cit.) 第 880 页所用的术语，将之命名为"回顾式标记"（retrospective figuring）。本句只引出术语与命名来源，具体定义留至 P0064。

补充说明

本段中的 “op. cit.” 是拉丁文缩写 (opere citato)，指前已引用的著作，此处指 Arnold 前文引过的著作；作者姓名、出版年等在此段未重申。

第22段（P0063）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

本段是第 7 页的页眉/版面运行标题，标记当前所属章节主题。它本身不构成论述，只是版面提示。

第23段（P0064）

原文复述

figuring. It occurs on a bass moving by a step, the second note of which bears figures reckoned not from that note, but from the previous note.

中文讲解

本段完成 P0062 引出术语的定义。“回顾式标记"指：在级进进行的低音中，第二音上所写的数字并非从该音本身起算，而是从前一个音起算——即数字"回顾性地"指向已经过去的那个低音，而非字面所在的那个音。这种约定对演奏者是极大的陷阱，因为它违反了"数字作用于其所在音"的基本假设。

第24段（P0065）

原文复述

Ex. 166. H. Purcell, Sonnata’s of III Parts, 1683, Sonata VII, 1st movt., bar 9, retrospective figuring as realised by Arnold, Thorough-Bass, London, 1931, p. 880:

中文讲解

本段是谱例 166 的标题与出处说明。该例取自 Henry Purcell 1683 年《三部奏鸣曲》(Sonnata’s of III Parts) 第七首第一乐章第 9 小节，呈现 Arnold 在其《通奏低音》(Thorough-Bass)，伦敦，1931 年，第 880 页所给出的"回顾式标记"实际还原 (realisation)。本例的作用是把抽象的规则落到一个真实的历史实例上。

第25段（P0066）

原文复述

中文讲解

本段是第 7 页上 Purcell 谱例 166 的图像/乐谱占位符。图像数据省略，需查阅原图方可确认细节。其位置承接 P0065 的标题，并由 P0067 的文字作读解说明。

第26段（P0067）

原文复述

It will be seen that the figures are as if the bass had been a semibreve F sharp, and that this would have made a conventional cadential formula of which the actual notes are merely a slight variant. This is the best explanation I can see; but it is more understandable than logical, and is an excellent example of the perennial need to pick out the correct solution from the literal absurdity. The logical and proper fingering of the E bass note is, of course, #4-2.

中文讲解

本段是对 P0066 谱例的文字解读。要点：(1) 该处的数字看似作用于 E 音，但若把它们看作"作用于其前一个 F# 全音符"上的话，会构成一个常规的终止式公式，而实际音符只是这个公式的轻微变体——这就是为什么这套数字"可以理解”；(2) 但作者坦承这一解释"more understandable than logical"（更易懂而非更合逻辑），是"在字面荒谬中挑出正解"的范例；(3) 顺带给出演奏法建议：E 这个低音在逻辑与演奏法上应当用 #4-2 指法（按弦乐器上左手按弦的指法编号组合），这是一条不依赖数字解读的独立建议。作者以这条音乐见解把整段规则讨论拉回到演奏实操：理论的合理性要让位于演奏上的可解释性与可操作性。

补充说明

本段中的 “#4-2” 指弦乐器（很可能指低音弦乐器或维奥尔琴族）左手按弦的指法编号组合："#4" 表示第四指按在升号位置，“2” 表示第二指按另一位置。这是当时通奏低音演奏者常用的指法记号；原文未明指乐器。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个乐谱占位符：谱例 165（P0051，第 5 页，Caccini 切分-连线法）和谱例 166（P0066，第 7 页，Purcell 第七奏鸣曲第一乐章第 9 小节）。两者图像数据均未内嵌，需查阅原书方可确认细节。所引历史文献包括：(290) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602；(291) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, I, 43–7；Arnold, Thorough-Bass, London, 1931, p. 880。这些引文共同支撑了作者关于"早期笨拙但无歧义 → 巴洛克惯例但不可全信 → 罕见回顾式标记"的论证弧线。

💡 本节核心要点

1. 数字相对于低音谱表的垂直位置（上方或下方）、临时记号相对于数字的前后位置，对释读没有影响；但版面错位（特别是临时记号被误置）必须警惕。
2. 横向间距理论上应暗示同一低音上多个和声的时值分配，但实际上几乎从不可靠——巴洛克时期的惯例（C. P. E. Bach 所述的附点/休止/二等分/附点分配规则）只能作为辅助，演奏者必须通过上下文主动推定。
3. 早期蒙迪卡乐派（Peri、Caccini、Cavalieri）用"切分长音 + 连线"的笨拙但无歧义的方法解决时值问题，后被弃用；Caccini 本人的引语 (290) 确认了这一写法的本意是"只重弹和声音程、不重弹低音"。
4. 纵向堆叠默认规则是分母大的数字在上；违反此序可能是有意为之（标记特定间距），也可能仅是排版偶然，不可一概而论。
5. 非常早期的临时记号常被放在与低音音相对的"三度上 / 六度上 / 三度下"位置上以标记和弦的三度或六度，抄写错位常见——遇到"看起来作用于低音"的奇怪临时记号时，应考虑其本意是作用于三度或六度。
6. “回顾式标记”（retrospective figuring）罕见但麻烦：级进低音中第二音上的数字其实是作用于前一个音；Purcell 谱例 166 展示了从字面荒谬中推断出"实为终止式公式的变体"的解读过程，说明演奏者必须以可解释性与可演奏性优先于字面逻辑。

🔑 关键术语

• semibreve：英国传统命名的全音符 (whole note)。在本节中作为 Caccini 例子里低音 A 的总持续时值单位。
• crotchet：英国传统命名的四分音符 (quarter note)。本节中用于描述 Caccini 例子里各和声的持续时长。
• quaver：英国传统命名的八分音符 (eighth note)。与 crotchet 共同用于分解 Caccini 例子里各和声的具体时值。
• tie：延音连线。把多个同音高的音符连成一个持续音；在数字低音里被 Caccini 等人用于"切分长音"的标记法。
• portato：弦乐弓法术语，指一弓内轻微的反复重音。作者特别提醒：Caccini 的"切分+连线"写法外观上像 portato，但本意并非如此。
• duple：C. P. E. Bach 引用中以方括号 [duple] 形式出现的限定词，指"可二等分"的音符；本节中是其分配规则的适用前提。
• retrospective figuring：“回顾式标记”。本节子项 (f) 引入的术语，指低音级进时第二音上的数字不作用于该音本身，而作用于前一个音；据 Arnold, op. cit., p. 880 命名。
• op. cit.：拉丁文缩写 (opere citato)，指前已引用的著作。本节用于指 Arnold 的《通奏低音》著作。

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xxvii_4 4. PERFECT TRIADS (COMMON CHORDS)

第1段（P0068）

原文复述

4. PERFECT TRIADS (COMMON CHORDS)

中文讲解

本节标题将论题限定为“完全三和弦（common chords）”。后续内容围绕低音音是否需要新和声、无数字标记时的默认推定、数字与变化音记号、导音的重复和进行，以及和弦减配时各音的取舍展开，核心是由推定规则、例外情况和明确记号共同界定三和弦的识别方式。

第2段（P0069）

原文复述

(a) If a bass note is essential (and not, e.g., merely a passing note, for which see 14 below), it will normally be given fresh harmony, whether figured or not.

中文讲解

具有结构意义的低音音通常应获得自己的新和声，不论这一和声是否用数字标出。“实质性”把真正的和声低音与仅仅起连接作用的经过音区别开来；因此，经过音不属于这一默认规则，例外说明见下文第14项。fresh harmony强调的是为该低音重新配置和声，而不是沿用前一处和声。

补充说明

“fresh harmony”表示给当前低音配置新的和声；本段只说通常如此，并未把这一处理说成绝无例外。

第3段（P0070）

原文复述

In the absence of any figure, this harmony is normally assumed to be a diatonic triad.

中文讲解

如果低音上没有写出任何数字，当前和声通常被推定为一个自然音三和弦。这是一条解释上的默认规则：演奏者不必在每个无数字低音前等待额外说明，即可先按三和弦理解。后文关于六和弦和变化音的规定会修正或限制这一默认推定。

第4段（P0071）

原文复述

(b) But in all except the most amply figured basses, this assumption is subject to exceptions. Any bass note chromatically sharpened to become a leading note is assumed, in the absence of figuring, to bear not a triad but a chord of the sixth. This is often extended to leading notes in the bass even when diatonic. And in general, in any context in which to a trained accompanist the choice would be fairly obvious, we are liable to find that an unfigured bass note requires not a triad but a chord of the sixth. This is one of the many matters in which a good accompanist needs an extra sense to guide him; and it must be admitted that in this respect it is not particularly difficult to acquire. Genuine ambiguity, even when sight-reading, between triads and chords of the sixth in the absence of figuring is much less frequent than might be expected. Generally the progression speaks for itself, given familiarity with the style.

中文讲解

无数字低音通常被理解为三和弦，但这一推定存在重要例外。若低音经过 chromatic sharpening而成为导音，未标数字时通常应解释为六和弦，而不是三和弦；这一处理往往也扩展到本来就是自然音的低音导音。即使没有上述变化，只要受过训练伴奏者能够从上下文清楚判断和弦选择，无数字低音也可能需要按六和弦处理。

作者并不是把六和弦设为普遍默认项，而是在指出：低音的功能、和声进行和体裁风格通常会主动“说明”应作何种解释。因此，真正造成三和弦与六和弦之间难以判断的情况并不像初看起来那么多。不过，这种判断依赖对风格的熟悉，而不只是机械套用“无数字即三和弦”的规则。

补充说明

本段的“例外”承接上一段：它不是取消默认推定，而是规定某些低音导音及训练者能够明确判断的语境应按六和弦理解。

第5段（P0072）

原文复述

(c) In very ambivalent cases, the correct figuring to prevent mistakes is 3. This states that the third is present.

中文讲解

当仅凭低音和进行仍无法在三和弦与六和弦之间作出可靠判断时，应标出数字3，以明确三音确实存在。这里的3首先是一个消歧记号：它告诉伴奏者，不能仅按无数字低音的一般默认规则处理。

补充说明

数字3在本段中的作用是防止误判，而不是为了单纯增加一个装饰性标记。

第6段（P0073）

原文复述

The presence of the third, whether assumed or indicated, implies the fifth to complete the triad, in the absence of any further assumption or indication to the contrary.

中文讲解

三音一旦被推定或明确标出，五音便被默认包含在和弦中，以补足三和弦。这是三和弦识别的形式条件：低音上的三音意味着还应补出五音。结尾的例外保留十分重要，因为后文会说明某种变化音配置可以在默认情况下仍然把五音理解为完全五度，而不必另行标记。

第7段（P0074）

原文复述

The figure 3 also occurs to indicate the resolution of a 4 preceding it on the previous portion of the same bass note (or its octave), or in other situations where it is desired to draw particular attention to the third. Other intervals may also be figured for similar reasons (i.e. the 5 and the 8) either above or in combination.

中文讲解

数字3并不总是用于重新声明一个三和弦。它还可以表示同一低音或其八度在前一部分延续时，前面的4已经解决到3；也可以在作者希望特别提醒读者注意三音时单独出现。类似地，5和8也可以为了强调、解决提示或组合说明而标出。

因此，阅读数字低音时必须把数字放回具体的进行：同一个3可能承担和声识别功能，也可能记录前一个数字的解决，不能脱离上下文机械地赋予它单一含义。

补充说明

4解消为3的用法说明数字标记既能描述当前和声，也能追踪同一低音上的声部进行。

第8段（P0075）

原文复述

But where a third requires chromatic modification, the necessary # or b or h is normally set in the position which the 3 would otherwise occupy, the 3 itself being omitted. Much less commonly, both accidental and figure are shown, as # 3 or b 3 or h 3.

中文讲解

如果三音需要作变化音处理，通常只需在原本应写3的位置标出#、b或h，并把数字3省略。换言之，位置本身已经说明受改变的是三音，无须再把3重复写一遍。较少见的情况下，变化音符号和数字会同时出现，如#3、b3或h3；后一种写法更显式，但并非常规。

因此，本段规定了两种记法层次：通常以“位置替代数字”，特殊需要时才采用“变化音符号加数字”。

补充说明

原文在本段使用的第三种符号为字母h；本节没有进一步说明其来源，因此这里不擅自改写为其他字符。

第9段（P0076）

原文复述

The sign $\natural$, however, remained comparatively infrequent in the figuring of basses (more so than in the rest of the text) and the reader must be prepared to find $\sharp$ as the cancellation of $\flat$ and $\flat$ as the cancellation of $\sharp$ (see Ch. IV, 6 above).

中文讲解

还原号在低音数字标记中相对少见，其少见程度超过本书其他部分的记号。因而读者不能只等待出现还原号；低音中还可能用升号取消前有的降号，或用降号取消前有的升号。这是一条记号习惯的提醒：遇到相反的变化音时，应准备按交叉使用#与b的方式理解。相关说明指向第IV章第6节。

补充说明

本段是关于既有变化音如何被取消的说明，支持读者识别后文低音上的变化音标记；所引第IV章第6节不在本小节范围内。

第10段（P0077）

原文复述

When the 5 but not the 3 is to be accidentally sharpened, the figuring $\mathfrak{S}$ (or $# 5$, etc.) is necessary (for variants, see Tables II and III in Ch. IV, 4 above).

中文讲解

如果只把五音意外升高，而三音不升高，就必须使用特殊符号$\mathfrak{S}$，或采用像#5这样的明确写法。原因是三音位置上的变化音记号不能代替对五音的说明；本段为五音的变化设置了专门的低音数字记法。不同写法的变体见第IV章第4节的表II和表III。

补充说明

表II和表III仅被提及而未在本节展示；其直接作用是说明$\mathfrak{S}$等五音记号的变体。

第11段（P0078）

原文复述

When both 3 and 5 are to be accidentally sharpened, the figuring # or $\natural$ is necessary, there being no need to indicate the sharpened fifth, because in the absence of indication the 5 with a major 3 is normally assumed to be perfect, not diminished. Nevertheless the sharpened 5 is sometimes shown, the figuring then being $\stackrel{\rightarrow}{\sharp}$ or $\stackrel{\rightarrow}{\natural}$ as the case may be. The same assumption (that 5 with major 3 is perfect) operates when the bass is accidentally flattened, so that no figuring is then needed.

中文讲解

当三音和五音都要作升号处理时，需要使用#或$\natural$之类的标记。虽然五音事实上被升高，但通常不必另行写出，因为三音若是大三度，未获其他说明的五音会按完全五度而不是减五度理解。

如果作者希望明确显示升高了的五音，则可使用带箭头的$\sharp$或$\natural$形式。低音被意外降低时也采用同一默认逻辑：大三度既已成立，五音仍按完全五度理解，因此无须另加数字。

补充说明

本段区分了“和弦实际包含升高五音”与“记号是否必须显式呈现”：除非需要特别指出，否则五音可由大三度与完全五度的默认关系推出。

第12段（P0079）

原文复述

(d) It is normally desirable (except in sequences) to avoid doubling the major third in any context which makes it function as a leading note (especially if it has been chromatically altered to serve that function).

中文讲解

如果大三度在具体语境中承担导音功能，通常应避免重复这个三音；经过变化音处理后才成为导音的情况尤其如此。序列是明确列出的例外，所以这不是无条件的禁令。

本段把重复问题从“某个音是否出现两次”提升到该音的声部功能：只有当大三度被当作导音使用时，才触发这一优先的避让规则。

第13段（P0080）

原文复述

It must be realised that for a leading-note acting as such (in whatever inversion or part, of whatever chord) there is only one alternative to its natural progression by a semitone upwards. This alternative is a drop of a major third to the fifth of the ensuing tonic, which is allowable provided the leading-note is not in the top part (cases abound in J. S. Bach’s four-part chorales). Even in a free style, these rules should command respect; they are deeply rooted in acoustic reality.

中文讲解

一个真正发挥导音作用的音，无论处于何种转位、哪个声部或哪一和弦中，其自然的解决通常是向上进行半音。原文还给出唯一替代方案：向下跳大三度，到达随后主和弦的五音；这一方案只有在导音不在最高声部时才被允许。作者以J. S. Bach四部众赞歌中的大量实例说明这种进行确有实际使用，并要求即使在自由风格中也要尊重这些规则，因为作者认为它们深深植根于声学现实。

本段的重点不是增加任意进行，而是限制导音解决方式：上行半音是默认方案，下行大三度是受最高声部条件约束的替代方案。

补充说明

J. S. Bach四部众赞歌在此承担实例作用：它们证明导音不在最高声部时，下行大三度到随后主和弦五音的处理确实存在。

第14段（P0081）

原文复述

Otherwise, any intervals in a diatonic triad, major or minor, can be doubled in any suitable way.

中文讲解

在排除了承担导音功能的大三度这一特殊限制之后，大调或小调自然音三和弦中的任何音程都可以按当时语境认为合适的方式重复。作者没有规定一个跨所有风格都适用的固定重复音程；决定因素是具体配置是否合适，而不是三和弦属于大调还是小调。

“Otherwise”尤其重要：它表明本段继承上一段的导音例外，而不应被理解为对所有重复一概许可。

第15段（P0082）

原文复述

(e) When thinning the chord to three parts, the most natural note to drop is the 8, and thereafter the 5. In two parts, the 3 itself must sometimes be dropped in the interests of good part-writing, and also of harmonic variety.

中文讲解

把和弦缩减为三声部时，最自然的去音顺序是先去掉八度音，然后是五度音。进一步缩为二声部时，为了良好的声部写作和和声变化，有时连三音也必须去掉。

因此，“最自然”描述的是常规优先次序，而不是不可违反的命令；三音在二声部配置中的省略，是为了适应声部关系并增加和声变化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、独立图表说明、图像或乐谱。正文只交叉引用了第IV章第6节关于用#或b取消相反变化音的说明，以及第IV章第4节表II和表III中关于五音记号变体的内容；二者均用于补充本节的变化音记号规则。

💡 本节核心要点

1. 具有结构意义的低音通常获得新和声；无数字标记时先推定为自然音三和弦，但经过音不按这一常规处理。
2. 低音经变化音处理而成为导音，以及伴奏者能够从上下文明确判断的情况，可以把无数字低音按六和弦解释；极含混时应标3以确认三音存在。
3. 数字3既可用于确认三和弦，也可用于记录同一低音上前一4的解决或特别提示三音；五音通常由三音的存在默认补足。
4. 变化音通常写在被改变音程原本应处的位置；还原号较少见，#与b也可承担取消相反变化音的作用。涉及五音时，是否必须显式标记取决于大三音下五音的默认关系。
5. 大三度若承担导音功能，通常避免重复；导音通常上行半音解决，只有不在最高声部时才可下行大三度至随后主和弦的五音。除此之外，自然音三和弦的音程可以按语境作合适的重复。
6. 和弦减为三声部时通常依次省略八度音和五度音；减为二声部时，为声部写作与和声变化，有时也省略三音。

🔑 关键术语

• Perfect triad (common chord)：可译为“完全三和弦（共同或普通和弦）”，是本节围绕低音、和声配置、变化音、重复与省略所处理的三和弦对象。
• Figured bass：数字低音；数字3、4、5、8等用于说明低音上方的音程，变化音符号则说明这些音程的改动。
• Diatonic triad：自然音三和弦；在没有数字标记时，通常是低音新和声的默认推定。
• Chord of the sixth：六和弦；低音成为导音，或伴奏者能从上下文清楚判断和弦选择时，无数字低音可能需要按六和弦而不是三和弦解释。
• Intervallic figures：低音上方的音程数字。3确认三音并通常引出五音；3还可能记录前一个4的解决，5和8也可能为特别说明而标出。
• Accidental and cancellation：变化音及其取消。三音变化通常用#、b或h写在其位置；低音中#可取消先前的b，b也可取消先前的#，而还原号相对少见。
• Leading note：导音；承担导音功能的大三度通常避免重复，导音自身通常上行半音，或在不在最高声部时下行大三度到随后主和弦的五音。
• Doubling：把三和弦中的同一音程或和弦音用于多个声部。通常只有承担导音功能的大三度受到明确的避让限制，其他重复须视具体声部语境是否合适。
• Thinning the chord：和弦减配；三声部时通常先省略8，再省略5，二声部时为声部写作和和声变化有时也省略3。

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xxvii_5 5. DIMINISHED TRIADS

第1段（P0083）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

此条为页面顶部的页眉/上级章节标题，表明本页内容隶属于更大的章节"The Figuring"（数字低音记号法/通奏低音记谱）。在传统和声学中，“figuring"指的是在低音下方或旁边标注数字与变音记号，用以指示伴奏者在该低音之上应构成的音程结构；本节关于减三和弦的内容是该大章下的一个具体子节。

补充说明

此条为版面页眉，仅标示上位章节归属。

第2段（P0084）

原文复述

5. DIMINISHED TRIADS

中文讲解

本节子标题"5. DIMINISHED TRIADS”（减三和弦），正式开启本节论题。编号"5"表明该子节在"The Figuring"一章下的次序；本节集中讨论减三和弦在通奏低音记号法中的标注规范、重复音（doubling）的选择，以及精简至二声部（two-part writing）的处理原则。这三项分别由正文中的(a)、(b)、(c)三点承担。

补充说明

此条为子节标题。

第3段（P0085）

原文复述

(a) No figuring is needed for diatonic diminished triads (comprised of minor 3 plus diminished 5), but 5° or 5 or 5♭ may be found. The semicircle over the figure is to exclude the 6 which might otherwise be assumed, although not figured, since a diminished triad and a 6–5 chord are in very many contexts interchangeable, and the fuller chord would generally be preferred by most accompanists, other things being equal.

中文讲解

本段提出第一项要点(a)，针对的是自然音阶内即可形成的减三和弦（diatonic diminished triads）。作者首先给出定义：减三和弦由小三度与减五度叠置而成。由于这类和弦由调性本身所暗示（无需变音），因此原则上不需要任何数字标注；不过伴奏者仍可能见到若干变体记号——例如带半圆（semicircle）的"°5"、单纯的"5"，或带降号的"5♭"。本段最关键、也最容易被误读的细节是半圆符号的实际功能：它并不是在"再强调一次这是减五度"，而是起否定/排除作用——即排除伴奏者可能作出的另一种常见解读：在该低音上叠加六度，从而形成一个"6–5和弦"。作者解释其原因：减三和弦与6–5和弦在许多语境下可以相互替代（听感与和声功能互通），而伴奏者出于丰满度的本能倾向，往往更愿意选择奏出更完整的6–5版本；因此半圆符号的本质是告诉伴奏者"此处仅是减三和弦，请勿自作主张加上6度"。理解这一点需要区分"指示性记号"与"排除性记号"两种不同的记号逻辑。

补充说明

原OCR文本中"5 or 5 or 5 b"对应的应为三种不同变体的标注（°5、5、5♭），本节按上下文做出清理；本段所说的"6–5 chord"指数字低音中标注为6与5的七和弦第一转位，与减三和弦原位在音响上重叠。

第4段（P0086）

原文复述

5♭ or 5♮ is usually a sufficient indication for a chromatically reached diminished triad, unless the third is also modified, when it should be shown.

中文讲解

本段针对另一类减三和弦——通过半音化（chromatic）手段到达的减三和弦，即该和弦需要依赖临时变音记号才能形成，其本身并非调性内的自然音组合。对于这类和弦，标注"5♭"（降五度）或"5♮"（还原五度）通常已经足够；因为减三和弦的三度本身就是非自然音阶的音程，其形态可以由前后的和声环境推断。然而，如果该和弦的三度也被独立地进一步变化（modified）了，那么这个三度的变化就必须显式地标注出来，不能省略。本规则的关键逻辑是：通奏低音的记号默认传达的是"偏离调性常规"的信息，因此降号、还原号等只用于标示从调性常规改变而来的音程；若该音程本就处于非调性常规的位置，则不必特别标记。

第5段（P0087）

原文复述

The semicircle, being rare except in text-books, may not be present: ♭5 or ♭5 is the standard indication.

中文讲解

本段补充说明半圆符号（semicircle，即°）的实际使用频率：除了理论教科书之外，这种符号在真实的乐谱中相当罕见。因此读者在实际读谱时不应预期半圆符号必然出现，而应当认准更常见、更标准的标记方式——即在数字"5"旁直接加一个降号（♭5 或 5♭，写法上降号置于数字之前或之后均可）。这是对(a)段的一个实践性修正：作者既在(a)段解释了半圆符号的"理论功能"（排除6度解读），又在本段提醒读者不要被教科书里反复出现的半圆误导为"它就是标准记号"——事实上真正的现代标准记号是简单的降号配数字5。

补充说明

原OCR文本中并列出现的"b 5 or b 5"代表同一记号的两种等效书写位置（降号在数字前或数字后），均属合法。

第6段（P0088）

原文复述

It will be noticed that the ♭ or ♮ to the 5, if found with diatonic diminished triads, merely indicates a diminished fifth, but if found with chromatic diminished triads, indicates the chromatic flattening of the fifth.

中文讲解

本段揭示一个微妙但关键的记号解读差异：同样的"5♭“或"5♮“标记，置于不同类型的减三和弦语境中，所承载的含义并不相同。若它出现在自然（diatonic）减三和弦的语境中，则其作用仅是描述性的——指出该五度本身就是一个减五度（即作为减三和弦结构的一部分而存在）；但若它出现在半音化（chromatic）减三和弦的语境中，则其作用是动作性的、过程性的——意味着原本应是另一个音程（典型情况下是纯五度或自然五度），这里被特意地降了半音以构成本和弦。简言之：diatonic语境下记号说的是"这是减五度”，chromatic语境下记号说的是"把这个五度降半音”。这种描述性vs动作性的双重解读是本节最精细的知识点，读者若混用两种语境则可能误判声部进行的方向与和声功能。

补充说明

本段将前三段反复出现的"diatonic"与"chromatic"之分落实到记号的具体解读上，是该区分的总结性应用。

第7段（P0089）

原文复述

(b) The best interval to double depends on circumstances. When the chord stands on the seventh degree of a major scale or the sharpened seventh degree of a minor scale, the best (and in pure style, the only correct) interval to double is the 3. In its only other standard situation, which is on the second degree of a minor scale, the 3 is better than the 8 to double, and the 8 is better than the (diminished) 5; but the part-writing will be the main consideration. The truth is that this is essentially a three-part chord, which is never at its best in four-part writing.

中文讲解

本段转向要点(b)：减三和弦中应当重复（double）哪一个音。由于减三和弦只包含三个不同的音级，要在四声部写作中写满四个声部必然要重复其中一个音。最佳选择依调式语境而定，分为两种情况。第一种——当减三和弦出现在大调第七级（即导音上，构成vii°）或小调升高的第七级（和声小调的导音vii°）上时，重复三度是最理想的选择，且在"纯正风格"（pure style）下是唯一正确的做法。其理由与声部进行密切相关：导音具有强烈的向上解决倾向，必须保持其声部的独立性与清晰度；若重复根音则会强化导音位置的不稳定性并容易造成平行五度或反向进行的困难。第二种——减三和弦的另一标准位置是小调二级音（自然小调中的ii°），此时的选择优先序为：重复三度 > 重复八度（根音）> 重复减五度。重复减五度之所以最不理想，是因为减五度本身极度不稳定，再加之重复容易导致平行五度问题。但作者明确指出，最终的判断仍要以声部进行（part-writing）的具体需要为准——规则给出的是倾向性而非绝对。本段最关键的一句总结是：减三和弦本质上是一个三声部和弦（即只有三个不同音），它在四声部写作中"从来都不会自在"，任何四声部写法都是对该和弦的某种妥协。

补充说明

作者提到的三个标准位置——大调七级（vii°）、和声小调升七级（vii°）、自然小调二级（ii°）——即传统调性内减三和弦出现的全部典型位置。

第8段（P0090）

原文复述

(c) Thinning to two parts can only be by dropping the 3, since the diminished 5 is essential to the chord.

中文讲解

本段是本节最后要点(c)：当减三和弦被精简（thinning）至仅剩两个声部时，唯一可舍弃的音是三度。其根本理由是：减五度对该和弦具有本质性（essential）——它正是"减三和弦"区别于其他三和弦（如小三和弦或大三和弦）的核心音程。一旦减五度被移除，剩下的根音加三度将变成另一个完全不同的和弦（三和弦而非减三和弦），和声的识别性即被破坏。相比之下，三度音的省略虽然会改变音响的色彩（和弦变得更"开放"、更"空"），但只要保留根音与减五度，仍能维持减三和弦的标志性音响，因此是合法的精简手段。本规则为减三和弦在二声部写作（如简化伴奏织体、自由对位等）中的处理提供了明确而严格的选择指南。

补充说明

此规则逻辑上承接上一段——既然减三和弦本质上依赖三个不同音的组合，而精简为二声部时不可避免要放弃一个音，那么被放弃的必须是"可识别性贡献最小"的那个音；减五度承担了主要的识别功能，三度则退居其次。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立的脚注、图表或边栏，全部内容以正文段落形式呈现。位于P0083的"THE FIGURING"为页面所属的上级章节页眉，与正文论述无直接关系；位于P0084的"5. DIMINISHED TRIADS"为本节的正式子节标题。

💡 本节核心要点

1. 本节针对减三和弦在通奏低音中的三个层面——记号规范、重复音选择、二声部精简——逐一给出实操规则；结构上由(a)(b)(c)三点组成。
2. 作者首先区分两类减三和弦：diatonic（自然音阶内形成）与chromatic（半音化形成）；它们的数字标记虽然可能相同，但解读含义不同——diatonic语境下降号是描述性的（标示减五度本身），chromatic语境下降号是动作性的（标示从自然音程进行的半音下行）。
3. 对于diatonic减三和弦原则上无需任何数字标记；若出现带半圆（°）的记号，其真正功能不是再次强调"减"，而是排除伴奏者将之扩写为6–5和弦的可能——这是一种"否定式标记"，是该记号最容易被误读之处。
4. 对于chromatic减三和弦，标准记号为"5♭“或"5♮"；半圆符号在实践乐谱中罕见（多见于教科书）；若三度也被独立变化则该变化须显式标出。
5. 四声部写作时减三和弦的重复音选择取决于调式位置：在大调七级或和声小调升七级上应重复三度（纯正风格下唯一正确选择）；在小调二级上三度 > 八度 > 减五度的优先序适用，但最终取决于声部进行。
6. 减三和弦本质上是三声部和弦，在四声部写作中始终是"勉强"的；若需精简为二声部，必须保留减五度而舍弃三度，因为减五度是该和弦不可移除的识别性音程。

🔑 关键术语

• Diminished triad（减三和弦）：由小三度加减五度叠置构成的三和弦；本节的研究对象，具有依赖减五度被识别、不宜密集四声部写作等特殊性。
• Diatonic diminished triad（自然减三和弦）：在调式自然音阶内即可形成的减三和弦，如大调vii°、和声小调vii°（升七级）、自然小调ii°；其记号意义多为描述性。
• Chromatic diminished triad（半音化减三和弦）：需通过临时变音记号才能形成的减三和弦，常出现在转调或变音化和声进行中；其记号意义多为动作性，标示半音进行的发生。
• Figuring / Figured bass（数字低音记号法）：在通奏低音下方标注数字与变音记号以指示伴奏音程的传统记谱体系；本节是该体系下针对减三和弦的具体规范。
• Semicircle（半圆符号 °）：置于数字之上以指示减音程的传统符号；在减三和弦记号中其实际作用是排除6度解读，而非再次强调减五度；实践中罕见，主要见于教科书。
• 6–5 chord（6–5和弦）：数字低音中标注为6与5的七和弦第一转位；与减三和弦在许多语境下音响互通，伴奏者常倾向以6–5充实减三和弦——这也是半圆符号出现以示排除的原因。
• Doubling（重复音）：在四声部写作中由于和弦音数少于声部数而将某一和弦音分配到两个声部；本节(b)点给出减三和弦在导音位置与其他位置上的重复音优先序。
• Part-writing（声部进行）：多声部音乐中各声部旋律与和声关系的具体处理；本节强调其为减三和弦重复音选择的最终决定因素。
• Thinning（精简）：将和弦由较厚织体精简为较少声部的处理；本节(c)点规定减三和弦精简为二声部时必须舍弃三度、保留减五度。

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xxvii_6 6. AUGMENTED TRIADS

第1段（P0091）

原文复述

6. AUGMENTED TRIADS

中文讲解

这是第 6 节的标题，宣告本节专门讨论"增三和弦”（augmented triads）。它紧接前面讨论减三和弦的小节（第 5 节），意味着作者将以平行的方式处理另一类具有不稳定音程的三和弦。标题本身只起开启论题的作用，不包含具体的音乐理论主张。

补充说明

本标题以两个井号开头的 Markdown 格式标识其为小节标题。

第2段（P0092）

原文复述

(a) Augmented triads (comprised of major 3 plus augmented 5) are figured $\mathbf{5}^{\star}$ (or $# 5$ , etc.) or $\natural 5$ as the case may be.

中文讲解

本段给出增三和弦的定义与数字低音（figured bass）记号。定义上，增三和弦由"大三度 + 增五度"叠置而成——即从根音到三音是大三度，三音到五音是大三度，因此根音到五音是增五度。在数字低音标记中，作者列出几种常见写法：加粗的 5⋆（即 5 加星号，表示升高）、#5（升号记法），以及根据上下文需要的 ♮5（还原记法）。所谓"as the case may be"（视情况而定）表明作者承认记号不唯一，选用哪种取决于前一和声进行或调性语境——例如当五音在前一个和弦中已经被升高时，本和弦需用还原号 ♮5 以便区分。

补充说明

文中使用了两种并列记号体系：星号 5⋆ 与升号 #5，本质等价；♮5 则用于恢复先前被升高的五度，属于相对于上下文的选择。

第3段（P0093）

原文复述

(b) It is most inadvisable (and in pure style, impossible) to double the augmented 5, which needs to progress by a semitone upwards and cannot properly take any other course. This chord, like the diminished triad, is at its most natural in three parts, as C. P. E. Bach points out (Essay, Part II, 1762, Ch. 5, 6).

中文讲解

本段讨论增三和弦中的声部进行规则，是本节的核心规则陈述。

第一层主张：不要重复（double）增五度音。作者使用了双重表述——“最不可取”（most inadvisable）是经验性的警告，而"在纯风格中不可能"（in pure style, impossible）则是风格层面的禁令。两者的区分在于：在某些允许自由处理的风格中重复或许不会立刻出错，但在严格的对位风格里，重复增五度音在逻辑上行不通。

第二层说明原因：增五度音"必须以半音上行解决"（needs to progress by a semitone upwards），并且"不能采取其他方向"（cannot properly take any other course）。这是一种内在的倾向性约束——增五度是一个不稳定的、强烈需要解决的音程，向上半音进入六度（或八度）是其自然归属。如果复制两个声部都作此进行，则会形成平行的增五度或八度，这正是禁止重复的根本原因。

第三层结构判断：与减三和弦类似，增三和弦"在三个声部中最自然"（most natural in three parts）。三声部恰好让根音、三音、五音各出现一次，既保留了完整的和声色彩，又避免了重复增五度带来的问题。

第四层出处：作者援引 C. P. E. 巴赫的《论文》（Essay）第二部分 1762 年第 5、6 章，作为这一实践准则的权威背书。

补充说明

C. P. E. Bach 即卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，所引《Essay》即《论键盘乐器演奏艺术的真正方法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），第二部分专门讨论和声与作曲。此处引文的功能是为作者本人的规则提供 18 世纪重要理论家的旁证。

第4段（P0094）

原文复述

(c) Thinning to two parts can only be by dropping the 3; but the chord is most unsuited to two-part writing.

中文讲解

本段讨论缩减声部（thinning）的问题。“Thinning” 指的是在写作中将一个和弦减少到更少的声部，例如四声部减为三声部乃至两声部。

作者先施加约束：如果一定要把增三和弦缩减为两声部，唯一可行的办法是"去掉三音"（dropping the 3），即保留根音与增五度音。之所以不是去掉根音或五音——前者会丢掉和声的基础，后者则直接消灭那个必须解决的增五度音，反而让"避免重复增五度"的规则失效（因为一旦只剩一个增五度音，自然不存在重复问题）。

然而作者随即给出整体判断：尽管有上述唯一的出路，增三和弦"极不适合两声部写作"（most unsuited to two-part writing）。这是因为两声部只能承载根音与增五度音，留下的只是空洞的增五度音程，丧失了三音赋予的、决定和弦性质为大调性的色彩，整段听起来将更像持续的增五度音程而非完整的增三和弦。

本段实际上是对 P0093 “三声部最自然"判断的延伸：不仅是"三声部最佳”，而且进一步指出"两声部不可行"，从而把增三和弦的合理声部数量区间收窄在三到四声部之间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料是 P0093 中对 C. P. E. Bach《Essay》第二部分（1762）第 5、6 章的引用，其作用是为"增三和弦最自然于三声部"这一实践主张提供 18 世纪权威理论家的旁证，而非引入新的论证内容。

💡 本节核心要点

1. 增三和弦由大三度与增五度叠置构成，其数字低音可用 5⋆、#5 或 ♮5 等记号表示，具体选用取决于前一和声进行。
2. 增五度音具有强烈的解决倾向：必须以半音上行进行，不能采取其他方向，这是其内在的声部行为约束。
3. 在严格风格中不可重复增五度音，因为两个声部若同时作半音上行解决将引发声部进行上的问题。
4. 增三和弦与减三和弦类似，在三声部中最为自然，因为三声部恰好能让根音、三音、五音各出现一次。
5. 若必须缩减到两声部，唯一办法是去掉三音；但作者明确指出增三和弦整体上极不适合两声部写作。

🔑 关键术语

• Augmented triad（增三和弦）：本节讨论的对象。由根音到三音为大三度、三音到五音为大三度叠置而成的三和弦，因此根音到五音构成增五度。它具有内在的不稳定性，其五音强烈倾向于半音上行解决。
• Augmented 5（增五度）：增三和弦中最敏感的音程，特指根音到五音之间的增五度音程。文中强调该音程必须以半音上行解决，且不应在多个声部中重复出现。
• Figured bass / 数字低音记号（5⋆、#5、♮5）：用于标记增三和弦的不同数字低音写法。5⋆ 与 #5 都表示五音被升高；♮5 则用于在五音先前已被升高的语境中将其还原，表示本和弦的增五度是相对于该升高状态的还原，而非一个全新的升高。
• Doubling（重复）：指同一和弦音出现在两个或更多声部中。文中对"重复增五度"的禁令是本节的核心规则之一，其根据在于避免因声部同时解决而产生的进行问题。
• Pure style（纯风格）：作者用以指代严格对位写作风格的术语。文中"in pure style, impossible"意味着在严格的写作传统中，重复增五度不仅是不可取的，而是逻辑上行不通的。
• Thinning（缩减声部）：指将和弦从一个声部数量减少到更少声部的写作操作。文中讨论增三和弦缩减为两声部时的限制条件及其不适宜性。

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xxvii_7 7. SIX-THREE CHORDS (CHORDS OF THE SIXTH)

第1段（P0095）

原文复述

7. SIX-THREE CHORDS (CHORDS OF THE SIXTH)

中文讲解

这是本章第7节的标题，章节编号为7，标题写作“SIX-THREE CHORDS (CHORDS OF THE SIXTH)”，即“六三和弦（第六和弦）”。该标题开启了一个新的论题：专门讨论三和弦的第一转位。在功能和声记谱传统中，第一转位因为低音与其上方六度音构成的特征音程，常被简称为“六和弦”，而详尽的数字低音标记6/3则给出本节的名称“six-three chords”。

补充说明

标题以markdown二级标题样式呈现（##），表明它是章节内的分节标题而非独立的一章。

第2段（P0096）

原文复述

(a) Six-three chords are the first inversions of triads. The figuring is 6 if diatonic; ♮ (or ♯6, etc.), ♯6, or ♭6, as the case may be, if chromatic.

中文讲解

这是本节的第(a)条规则，定义六三和弦的本质和记谱方法。六三和弦是三和弦的第一转位：当一个原位三和弦将其三音放到最低声部时，就构成了六三和弦。

关于数字标记（figuring），作者区分了两种情况：

• 若该音为自然音阶中的音级（即“diatonic”，调内音），则仅标记数字“6”即可；
• 若该音带有变化音（即“chromatic”），则需根据具体升降情况在该数字前加上♮（还原）、♯（升）或♭（降）等临时记号，例如♯6或♭6。

这一规则延续了通奏低音（figured bass）的传统记谱法：在低音下方标注数字与临时记号，指示演奏者应在其上构成的和声音程。

第3段（P0097）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

这是本节中一个二级子标题“THE FIGURING”（“关于数字标记”）。它将后续段落组织在“如何为六三和弦作数字标记”这一专门议题之下，与前面的定义规则(a)相比，下面更细致地讨论实际标记时的细节处理。

第4段（P0098）

原文复述

The 3 is implied, but not normally figured unless requiring accidental modification, when the ♯ or ♭ or ♮ is shown, but not usually the 3 itself.

中文讲解

本段说明数字标记中的“3”是隐含的，而非显式标出。具体而言：

• 六三和弦本应标记为“6/3”或“6”和“3”两个数字，但在实际通奏低音标记中，“3”通常被省略，因为只要低音上方的六度音程存在，三度音程作为和弦本身的组成音自然存在；
• 例外情况是当这个三度音需要带临时记号（升♯、降♭或还原♮）时，才需要明确写出该临时记号，但数字“3”本身通常仍然不写出。

这一惯例体现了数字低音记谱法的“简省原则”：仅标出偏离常规音程或含有变化音的部分，避免冗余。

第5段（P0099）

原文复述

Fuller figuring is sometimes given to show the progression from the previous harmony.

中文讲解

本段说明使用更完整的数字标记（fuller figuring）的目的：有时为了清晰显示该和弦与前一和弦之间的进行关系，会给出更详细的标记，例如同时标出低音上方的六度、三度甚至其他音程，以揭示和声进行中各声部的运动方向。

作者用“sometimes”一词限定了使用条件——这是补充性的、视情况而定的做法，而非默认规则；这也意味着简约的“6”标记在大多数情况下已经足够。

第6段（P0100）

原文复述

(b) When the bass (representing the 3 of the triad) functions as a leading note (especially if accidentally modified for the purpose) it is frequently left unfigured, the 6 being assumed.

中文讲解

这是规则(b)，讨论低音作为导音时的标记惯例。

当六三和弦的低音（即原位三和弦的三音）具有导音功能——即倾向于向上方解决到主音时——这个低音常常被省略标记（即“unfigured”，不标任何数字）。因为在该音程关系下，其上方的六度音程是被默认存在的，所以只标“6”甚至完全不标，都会被理解为六三和弦。

作者特别指出“especially if accidentally modified for the purpose”：如果为了使其具有导音功能而特意对该低音作临时变化（如将自然三级音升半音成为#3，使其成为人为导音），那么省略标记更显必要，因为它清晰地暗示了该变化音的导音倾向及其典型解决。

第7段（P0101）

原文复述

(c) When serving as leading note (especially if accidentally sharpened), the bass is not normally a desirable interval to double (except in sequences).

中文讲解

这是规则(c)，讨论低音作为导音时的声部进行问题。

当六三和弦的低音（即三和弦的三音）担任导音功能时，尤其当它带有升号临时记号成为人为导音时，它通常不是一个适合被八度重复（doubled）的音。其原因在于导音本身具有强烈的解决倾向，应当单一地走向解决音；若被重复，会削弱其导音的张力或造成声部进行的冲突。

然而作者设了一个重要例外：“except in sequences”（除序列进行外）。在模进（sequence）写作中，由于和声模式被系统性地重复，为了维持各声部进行的连贯与对称，重复该导音是允许的。这体现了原则与具体写作语境之间的张力——纯理论上的禁忌在特定结构条件下可以被打破。

第8段（P0102）

原文复述

If the triad inverted is either diminished or augmented, the note now representing the leading note is unsuitable for doubling (and so is that now representing the augmented 5).

中文讲解

本段是对规则(c)的进一步限定与补充：当被转位的三和弦本身是减三和弦或增三和弦时，情况尤为严重。

• 对于减三和弦：转位后成为低音的那个音（即减三和弦的三音）会作为导音，而减三和弦本身结构不稳定，进一步加重了不适合重复的问题；
• 对于增三和弦：转位后低音上方的那个增五度音（即增三和弦的五音）也不适合被重复。

这一补充将规则(c)的适用范围从“导音”扩展到了“不稳定音程音”范畴——任何含有减五度或增五度等倾向性强的音程结构中的音，都不宜在六三和弦转位中被重复。

第9段（P0103）

原文复述

(d) The 3 can be dropped in two-parts, but the chord, as such, ceases to exist.

中文讲解

这是规则(d)，讨论声部数量对和弦性质的影响。

在两声部写作（two-part writing）中，可以省略六三和弦的三音（即和弦的根音位置的三度）。然而作者明确指出：一旦省略了三音，作为六三和弦的和弦本身便不再存在。

原因在于：六三和弦之所以为“六三”，正是因为它包含低音上方六度和三度两个音程；三度音程的缺失使该和声不再具备六三和弦的完整结构，只能被理解为带六度音程的两声部进行。换言之，在两声部语境下，“六三和弦”这一概念不再严格适用。

第10段（P0104）

原文复述

(e) Sequences of six-three chords are natural and admirable in three-part writing. In four-part writing, they need some care to make the progressions reasonably correct (see Arnold, op. cit., pp. 525 ff.). The fourth part can best leap, alternately by contrary and direct motion.

中文讲解

这是规则(e)，讨论六三和弦序列在不同声部数下的写作策略。

在三声部写作中，六三和弦的序列（sequences）进行是自然而极佳的（natural and admirable）。这是因为三声部恰好能完整地呈现六三和弦的六度与三度音程，使和弦结构清晰且进行流畅。

然而在四声部写作中，六三和弦序列的进行需要谨慎处理，以确保各声部进行得合理（reasonably correct）。作者引用了Arnold的参考文献（op. cit. 即之前引用的著作，第525页及之后），说明这是一个需要专门讨论的技术问题。

作者给出的具体写作建议是：第四声部（the fourth part）最好以跳进（leap）方式运动，并且交替使用反向运动（contrary motion）和同向运动（direct motion）。这种交替的跳进方式能够避免声部之间的平行五度或其他不良进行，同时保持声部进行的趣味性。

补充说明

“op. cit.”是拉丁文缩写，意为“前述已引之著作”（opere citato），表明Arnold的著作在前文已被引用过，具体页码为第525页起。

第11段（P0105）

原文复述

The 3 should not be above the 6 in consecutive six-three chords, or parallel fifths will result. These may be tolerable, however, if one of them is diminished.

中文讲解

本段给出了六三和弦序列进行中的一个具体禁忌：如果连续六三和弦中，前一个的“三音”位于后一个的“六音”之上（即前和弦的三度音高于后和弦的六度音），就会产生平行五度（parallel fifths）。

平行五度在传统功能和声写作中是被禁止的声部进行，因为它削弱了声部的独立性，使音乐听起来空洞、机械。所以作者告诫要避免这种进行。

然而作者给出了一个限定例外：若其中一个五度是减五度（diminished），则这种平行可以进行（may be tolerable）。原因是减五度具有内在的不稳定性和解决倾向，与完全五度的空旷效果不同，因此在某些情况下可以接受。这种处理方式体现了和声写作中“功能性”原则——不稳定的音程进行因其本身的解决动力而被区别对待。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个对外部文献的引用（P0104），即“Arnold, op. cit., pp. 525 ff.”，指示读者参阅Arnold的著作第525页及之后的内容以获取更多关于四声部写作中六三和弦序列进行的讨论。“op. cit.“是拉丁文缩写形式，表明该书在前文已被引用。

本节通过规则编号(a)–(e)组织内容，结构清晰：先给出基本定义(a)、记谱惯例(b)，再讨论声部处理(c)、(d)和多声部写作策略(e)，最后给出具体的禁忌与例外(P0105)。

💡 本节核心要点

1. 六三和弦是三和弦的第一转位，标记为6（自然）或♯6/♭6/♮6（带变化音）；其中“3”被默认隐含，仅当需要标出临时记号时才显式标注。
2. 低音具有导音功能时（尤其是带升号的人为导音），常省略标记，且该低音通常不适合被八度重复，但在模进中为例外。
3. 减三和弦或增三和弦转位后，导音和增五度音更不宜被重复，因为这些不稳定音程会因重复而恶化声部进行。
4. 两声部写作中省略三音会使六三和弦本身不复存在；四声部写作中序列进行需要谨慎，第四声部宜以交替的反向与同向跳进处理。
5. 连续六三和弦进行时，避免三音位于上方导致平行五度；若其中之一为减五度，该进行在某些情况下可以接受。

🔑 关键术语

• Six-three chord (六三和弦)：三和弦的第一转位，其低音为原位和弦的三音，低音上方构成六度和三度音程，因此得名；也称“chord of the sixth”（第六和弦）。
• First inversion (第一转位)：三和弦的一种转位形式，将三音置于最低声部，使原根音变为低音上方的六度音。
• Figuring (数字标记)：通奏低音（figured bass）的传统记谱法，在低音下方或旁边标注数字与临时记号，指示演奏者应在其上方构成的和声音程。
• Leading note (导音)：音阶中倾向于解决到主音的音级，通常是大调或小调中的第七级；在六三和弦中，低音（即三和弦的三音）担任导音功能时具有强烈的解决倾向。
• Doubling (重复/加倍)：在多声部写作中，将和弦的某一音在两个或更多声部上以八度（或同度）同时出现；不稳定的音（如导音）通常不宜被重复。
• Sequence (序列/模进)：一个和声或旋律模式在不同的音级上系统重复进行的写作手法；本节中指出在模进中可例外地重复导音。
• Parallel fifths (平行五度)：两个声部之间连续出现完全五度音程的进行，传统功能和声写作中被禁止，但若其中之一为减五度则可视情况允许。
• Diatonic / Chromatic (自然音/变化音)：调内音称为diatonic；带升、降、还原等临时记号的音称为chromatic。标记中区分这两种情况：diatonic仅标数字，chromatic需标出临时记号。
• Contrary motion / Direct motion (反向运动/同向运动)：反向运动指声部向相反方向进行，同向运动指声部向同一方向进行；本节建议四声部写作中第四声部交替使用这两种跳进方式。

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xxvii_8 8. SIX-FOUR CHORDS

第1段（P0106）

原文复述

8. SIX-FOUR CHORDS

中文讲解

这是第八节的小节标题，正式开启关于“六四和弦”的讨论。本节将系统阐述六四和弦（即三和弦的第二转位）的标记法、声部进行规律、重复音规则以及在特殊织体下的限制。

第2段（P0107）

原文复述

(a) Six-four chords are the second inversions of triads. The figuring is 6/4 if diatonic, with the appropriate accidentals for any chromatic modifications required by modulation, or by any diminished or augmented interval in the triad inverted.

中文讲解

本条(a)定义六四和弦：它们就是三和弦的第二转位。所谓“第二转位”，即原三和弦的五音被移至低音（最下方）。因此原三音在低音上方形成六度，原根音在低音上方形成四度——这正是标记为 6/4 的来源。举例说明：以 C 大调三和弦 C–E–G 为例，第二转位为 G–C–E，其中 G 在最低声部，G 上方的 C（即原根音）构成四度，G 上方的 E（即原三音）构成六度。作者特别指出，数字标记为 6/4 是针对自然音体系而言的；如果因转调、或因原三和弦内含有减音程或增音程而需要在转位后作半音变化，则应在数字旁加上相应的临时升降记号（升号、降号、还原号等），以准确反映该音的实际音高。

补充说明

六四和弦的音程对应关系（即“六”和“四”分别指原三和弦中的哪个音）由第二转位的定义直接推出，不可与原位混同：原三音=低音上方六度，原根音=低音上方四度。

第3段（P0108）

原文复述

(b) The 4 is strongly inclined (and in pure style compelled) to progress by step downwards (in pure style, it also requires preparation if on a strong beat).

中文讲解

本条(b)阐述六四和弦最关键的一条声部进行规则：低音上方的“四度音”具有强烈的向下级进倾向。在一般风格中这是强烈倾向，而在“纯风格”（pure style，即严格对位风格）中则成为强制性规则——四度音必须向下级进进行。同时，作者补充：在纯风格中，如果四度音出现在强拍位置，它还必须被“准备”（preparation），即它必须在前一和弦中作为同一音出现，作为持续音或同音延留进入本和弦。其内在原因在于：六四和弦中的四度音与低音之间构成一个不稳定的四度音程，向下级进通常落到下一和弦的三度音，使和声获得更稳定的解决。

补充说明

“pure style（纯风格）”是本书中反复出现的术语，指严格的传统对位写作规范，对预备、解决、声部独立等有较高要求，相对于较宽松的应用风格而言。

第4段（P0109）

原文复述

But if the 4 remains stationary from the previous chord and into the next chord, or if the previous chord was another inversion of the same chord, or if the chord is taken as a passing chord on the same bass, the above does not apply.

中文讲解

本段是对(b)条规则的三种例外说明。当出现以下三种情形之一时，四度音“向下级进”这一规则不适用：第一，四度音保持不动——即它在前一和弦和后一和弦中均为同一音，构成持续音或共同音；第二，前一和弦是该和弦的另一转位形式（即同一和弦不同转位之间的连接，如根位→第二转位，或第一转位→第二转位）；第三，六四和弦作为经过和弦使用，且保持同一低音不动（典型的“经过六四”和弦）。这三种情况的共同逻辑是：四度音处于稳定或过渡的语境中，不再需要通过向下级进来获得稳定性，因此(b)条的强制性约束被解除。

补充说明

“经过六四”和弦（passing 6/4）是六四和弦最常见的功能用法之一，常用于两个不同根音的和弦之间作低音级进过渡。

第5段（P0110）

原文复述

(c) Doubling is reasonably free except for the inverted leading note when the triad inverted is an augmented one.

中文讲解

本条(c)说明六四和弦的重复音（doubling，即将和弦内某一音在八度上加以重复）规则。一般而言，六四和弦的重复音较为自由，但存在一个明确例外：当所转位的三和弦本身是增三和弦，且被重复的那个音是“倒置后的导音”（即原三和弦的三音，转位后变成低音上方的六度，并且该六度恰好是调式中的导音）时，不应重复该音。其原因是：增三和弦本身已具有不稳定的扩张张力，再重复导音会进一步强化其向上解决的强烈倾向，与增三和弦的张力叠加后容易造成和声上的不稳与刺耳，因此在该特定情况下禁止重复。

补充说明

在增三和弦的第二转位中，原三音变为低音上方的六度音；若该六度音恰为调式中的导音（向上小二度解决到主音），则其不稳定倾向尤为突出，故不得重复。

第6段（P0111）

原文复述

(d) In two parts the 4 must be dropped; but the chord, as such, ceases to exist.

中文讲解

本条(d)讨论两声部写作中的特殊限制。在只有两个声部的织体中，低音上方无法同时容纳六度和四度两个音，因此必须舍弃其中一个——本节明确规定舍弃四度音。然而，一旦四度音被省去，所余下的低音与其上方的六度音之间仅构成一个单一的六度音程，已经不再具备三和弦第二转位的实质结构，因此“六四和弦作为和弦”在此情形下不复存在。这是一条实践层面的限制：在严格意义上，二声部写作中不可能出现真正的六四和弦。

补充说明

两声部织体由于声部数量所限，三和弦的完整结构（三音）无法体现，任何转位形式都只能以音程方式存在，作者借此指出六四和弦在两声部中的局限性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏附加材料，全部规则均以正文形式陈述。

💡 本节核心要点

1. 六四和弦即三和弦的第二转位，原三音在低音上方六度、原根音在低音上方四度，因此标记为 6/4；遇转调或增减音程时须加临时升降号。
2. 四度音具有强烈向下级进的倾向：在一般风格中为倾向，在纯风格中为强制；若该音落在强拍上，在纯风格中还须先行准备。
3. 四度音向下级进的规则在三种情况下失效：四度音作为共同音保持不动、前后为同一和弦的不同转位、六四和弦作为经过和弦保持同一低音。
4. 重复音总体自由，但当所转位的为增三和弦，且被重复者为倒置后形成的导音（即原三音）时，禁止重复。
5. 在两声部写作中必须省去四度音，但省去后六四和弦本身即告瓦解，因此严格意义上二声部无法构成真正的六四和弦。

🔑 关键术语

• six-four chord（六四和弦）：三和弦的第二转位，原五音置于低音，上方四度音为原根音、六度音为原三音，数字低音标记为 6/4。
• pure style（纯风格）：严格的传统对位写作规范，对预备、解决、声部独立性等有较高要求；本节中四度音在纯风格下的下行级进与强拍预备均为强制性规则。
• preparation（准备）：某音在进入不协和位置之前，先于前一和弦以协和音或同音形式出现，作为对不协和音的支撑；本节中指四度音在强拍位置前须在和声上被引入。
• doubling（重复音）：将和弦中的某一音在八度或多个八度上加以重复，以加强该音在织体中的存在感；本节中六四和弦的重复音总体自由，但增三和弦第二转位中的倒置导音不得重复。
• passing six-four（经过六四）：六四和弦作为经过和弦的功能用法，保持低音不动，在两个不同根音的和弦之间起级进过渡作用；此时四度音的下行规则不适用。

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xxvii_9 9. CHORDS OF THE AUGMENTED SIXTH

第1段（P0112）

原文复述

9. CHORDS OF THE AUGMENTED SIXTH

中文讲解

这是本书第9节的标题，宣告本节主题为“增六和弦”（Chords of the Augmented Sixth）。增六和弦是功能和声与调性音乐中一类以外部增六度音程为标志的特殊变和弦，通常出现在和声小调中作为向属和弦或主和弦的过渡。本节将给出该和弦的构造类型、数字低音记号、解决方式以及重复音与省略音等使用规则。

第2段（P0113）

原文复述

(a) Chords of the augmented sixth consist of an augmented sixth with a major third (‘Italian sixth’); with a major third and an augmented fourth (‘French sixth’); or a major third and a perfect fifth (‘German sixth’).

中文讲解

本段定义增六和弦家族的三种基本形态，作者以一个共同的核心音程（augmented sixth，增六度）为基础，再通过叠加不同的上方音来区分类型：(1) 意大利增六和弦（Italian sixth）= 增六度 + 大三度；(2) 法国增六和弦（French sixth）= 增六度 + 大三度 + 增四度；(3) 德国增六和弦（German sixth）= 增六度 + 大三度 + 纯五度。三者名称源自其起源地或典型使用地域的传统俗称，但在本节中作者仅按音程内容进行界定，不涉及其风格史。需要注意：三种和弦共用相同的“根音—增六度—大三度”骨架（即同一对根音之间的增六度加上其上方的大三度），差别仅在于是否再叠加增四度或纯五度。

补充说明

原文中三种和弦均以相同的增六度音程作为共同核心，意大利六和弦是基础的三音结构，法国六和弦与德国六和弦可视为在该三音结构上分别加入增四度或纯五度而形成的四音变体。

第3段（P0114）

原文复述

(b) The ‘Italian sixth’ is figured $\delta$ (# 6, etc.). The proper figuring for the ‘French sixth’ is $\frac{\delta}{3}$ and for the ‘German sixth’ $\frac{\delta}{5}$ .

中文讲解

本段规定三种增六和弦的数字低音（figured bass）记号。意大利六和弦记为 δ（亦可用 #6 等同义记号表示），其中 δ 即增六度的标记符号；法国六和弦记为 δ/3，表示在增六度之上再叠加大三度（即 δ 加 3）；德国六和弦记为 δ/5，表示在增六度之上叠加纯五度（即 δ 加 5）。因此，从数字低音的记法可以直接读出该和弦相对其低音所含的音程构成：意大利六和弦只有增六度，法国六和弦在此之上加大三度（因增六度加大三度恰为增四度，故音程集合为 增六度+大三度+增四度），德国六和弦则在增六度之上加纯五度（音程集合为 增六度+大三度+纯五度）。本节使用符号化的简写形式来表明作者的记号惯例。

补充说明

δ/3 与 δ/5 中的分母代表低音上方的额外音程数字，与分子 δ（增六度）共同标出该和弦的所有构成音。

第4段（P0115）

原文复述

(c) The augmented 6 requires no preparation, but should resolve by the step of a semitone upwards. The bass moves a semitone downwards, and the 3 should do likewise. The 4 of the ‘French sixth’ remains stationary into the next chord. The 5 of the ‘German sixth’ is better if prepared; it should resolve a semitone downwards with the bass, the resultant parallel fifths being acceptable in a free style (though some authorities both contemporary and modern would deny this) provided they are neither between outer parts, nor between tenor and bass—in other words, provided only one of them is on the outside, and they are also separated from one another by an intervening part.

中文讲解

本段详细说明增六和弦的解决规则，分三部分：(1) 增六度本身不需要预备（preparation），但应向上方作半音级进解决；与此同时，低音向下作半音进行，构成一对著名的“增六度扩张”——增六度向外扩张开（上方音上行半音、下方音下行半音）变成八度（或同度）。(2) 三音（the 3）同样应向下半音进行，与低音保持同步下行；法国六和弦中的增四度（the 4，即 δ/3 中分母 3 所代表的、等于增六度叠加后呈现的增四度音）保持不动进入下一和弦。(3) 德国六和弦中的纯五度（the 5）最好先作预备音（prepared），随后与低音一起向下半音解决；这一解决方式会在低音与五度音之间产生平行五度（parallel fifths），作者认为在“自由风格”（free style）中这种平行五度是可以接受的，但必须满足两个条件：不得出现在外声部（outer parts，即最高声部与最低声部）之间，也不得出现在次中音（tenor）与低音之间。换言之，平行五度只能发生在内声部之间，且两声部之间必须有另一个声部相隔。这是作者引述的争议性观点——他明确指出，无论同时代还是现代的某些权威都否认这种平行五度的可接受性。

补充说明

“preparation（预备）”在功能和声术语中指一个不协和音在前一和弦中作为协和音出现，本段对增六度的 5 号音建议预备，是出于避免不协和音“突现”（即未预备的不协和音直接跳入）的考虑。

第5段（P0116）

原文复述

In most cases, however, these parallel fifths will have been averted by the composer. He will have figured a $\frac{6}{4}$ suspension on the note to which the bass moves, followed by a $\frac{5}{3}$ resolution on the same bass note.

中文讲解

本段承接上文，指出虽然作者承认平行五度在某些情形下“可接受”，但在实际作品中作曲家大多会避免这一平行五度。常用的做法是：在低音即将到达的目标音上，写成一个 $\frac{6}{4}$ 的挂留和弦（suspension，即上方声部先保持前一和弦的音不动，形成对低音上方六度与四度的悬挂），随后在同一低音上解决为 $\frac{5}{3}$ 的常规和弦。这样既保留了德国六和弦到属和弦的功能进行（低音半音下行），又通过先挂留再解决的方式消除了原本会出现于低音与五度音之间的平行五度。这是 18、19 世纪音乐中处理德国六和弦解决时极常见的对位化写法。

补充说明

本段中提到的 $\frac{6}{4}$ 挂留再解决为 $\frac{5}{3}$，其作用是在低音不变的情况下改变上方和声，从而既完成德国六和弦的低音半音下行，又避免上方声部中形成与低音的平行五度。

第6段（P0117）

原文复述

(d) No notes can be doubled without some risk of introducing either consecutives or faulty progressions.

中文讲解

本段论及增六和弦的重复音（doubling）问题。作者的结论是绝对性的：无论重复哪一个音，都至少会带来引入连续进行（consecutives，即平行五度或平行八度等）或不当进行（faulty progressions）的风险。这一表述意味着在严格的写作规范下，作曲家不应在增六和弦中重复任何音，所有四个（或三个）声部都应使用和弦的不同构成音。

第7段（P0118）

原文复述

(e) No notes can be dropped without changing the identity of these chords, except that in theory the ‘Italian sixth’ might exist in two parts without its 3—if ever occasion for it arose in practice.

中文讲解

本段处理增六和弦的省略音（dropping）问题。一般原则是：任何音的省略都会改变和弦的“身份”（identity，即其作为某类增六和弦的本质特征）——因为增六和弦的几个音程标志彼此关联，去掉任何一个都会让该和弦失去作为特定类型增六和弦的识别特征。唯一的例外是意大利六和弦：理论上它可以省略大三度（its 3），仅以两声部（增六度 + 省略 3 后留下的另一个音）形式存在，但作者附以条件性短语“—if ever occasion for it arose in practice”，表明他并未真正见过这种二声部意大利六和弦的实际用例，只是将其作为一种理论上的可能性提出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现脚注、图表、谱例或边栏等附加材料，所有内容均以正文条目 (a)–(e) 的形式呈现。

💡 本节核心要点

1. 增六和弦分为三种基本类型：意大利六和弦（增六度+大三度）、法国六和弦（意大利六和弦+增四度）、德国六和弦（意大利六和弦+纯五度）。
2. 三种和弦的数字低音记号分别为 δ、δ/3、δ/5，δ 代表增六度，分母数字代表低音上方额外叠加的音程。
3. 增六度本身无需预备，应向上半音解决；低音同时向下半音解决，构成“增六度向外扩张”为八度的典型进行。
4. 三音与低音同向下行半音；法国六和弦的增四度保持不动；德国六和弦的五度最好作预备，并随低音向下半音解决，由此可能产生平行五度。
5. 由德国六和弦解决产生的平行五度在“自由风格”中可被某些权威接受，但不得出现在外声部之间，也不得出现在次中音与低音之间，且两声部之间必须有间隔声部。
6. 实际作品中作曲家多采用 6/4 挂留再解决为 5/3 的方式，以规避德国六和弦解决中的平行五度。
7. 增六和弦中任何音的重复都存在引入连续进行或不当进行的风险；任何音的省略都会改变和弦的身份，唯一可能的例外是意大利六和弦在理论上可以省去三音。

🔑 关键术语

• Augmented sixth (增六度)：一种音程，其上方音相对于下方音扩大为增六度；在本节中作为增六和弦的核心识别音程，并构成向外扩张解决为八度的典型进行。
• Italian sixth (意大利六和弦)：由增六度与大三度构成的三音和弦，记号为 δ（#6 等），是增六和弦家族的基础形式。
• French sixth (法国六和弦)：由增六度、大三度与增四度构成的四音和弦，记号为 δ/3；其增四度在解决时保持不动。
• German sixth (德国六和弦)：由增六度、大三度与纯五度构成的四音和弦，记号为 δ/5；其五度最好作预备，并随低音向下半音解决，常通过 6/4 挂留再解决为 5/3 来避免平行五度。
• Figured bass (数字低音)：在低音下方或上方标注的数字符号，标示该低音上方应构成的和声音程；本节用 δ 表示增六度，分母数字标示低音上方额外叠加的音程。
• Preparation (预备)：不协和音在进入不协和和弦之前作为协和音先出现于前一和弦中的处理；本节对增六度本身不要求预备，但对德国六和弦的五度建议作预备。
• Parallel fifths (平行五度)：两个声部之间连续以五度音程同向进行；本节指出德国六和弦的解决可能产生平行五度，并对其可接受性给出限定条件。
• Suspension (挂留)：前一和弦中的某音延续到下一和弦成为不协和音，随后解决的处理；本节以 6/4 挂留再解决为 5/3 的方式来化解德国六和弦解决中的平行五度。
• Doubling (重复音)：在同一和弦中将同一音高分配给两个或以上声部；本节明确指出增六和弦中任何音的重复都有引入连续进行或不当进行的风险。
• Dropping (省略音)：在四部和声中省略和弦的某一构成音；本节规定省略任何音都会改变增六和弦的身份，唯一理论例外是意大利六和弦省去三音。

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xxvii_10 10. CHORDS OF THE SEVENTH

第1段（P0119）

原文复述

10. CHORDS OF THE SEVENTH

中文讲解

这是本章第十节的标题，开启关于七和弦的论述。七和弦（Chord of the Seventh）以三度叠置方式构成，由根音、三度音、五度音和七度音组成，是功能和声中最基本的不协和和弦之一；本节将集中讨论其数字低音标记法、准备、解决与声部配置等核心规则。

第2段（P0120）

原文复述

(a) Chords of the seventh are normally indicated by 7 alone, except when the third needs accidental modification, and this is shown as usual. Fuller figuring occurs when the progressions are to be indicated, or when the presence of the 5 or the 8 is to be indicated. The presence of a 3 not accidentally modified may indicate that the 5 is to be omitted.

中文讲解

本段以”(a)“开头，讲解七和弦的数字低音（figured bass）标记规则。默认仅写"7"就表示完整的七和弦（即根、三、五、七四个音同时出现），三度和五度不必再单独标出；只有当三度音需要升、降、重升、重降等临时记号时，才必须把"3"写出并附上相应的变音记号。当需要详细标示上方声部的具体进行方向，或需要明确表明五度音（“5”）或八度音（“8”）是否存在时，则写出更完整的数字。另外，单独写出的、未带临时记号的"3"往往暗示五度音应被省略——因为若五个音齐全，“3"通常无需单独标出。

第3段（P0121）

原文复述

The 7 is a discord, whose normal resolution is by step downwards. In the pure style, it needs preparation; and even in a freer style, it should be prepared in most ordinary contexts unless there is a good musical reason to the contrary. But except in the pure style dominant sevenths and diminished sevenths may be taken unprepared without hesitation, and so may chains of sevenths resolving from one on to the next. The resolution of the seventh may also be suppressed or omitted in the free style, if there is good musical reason, particularly when the 7 remains stationary into the next chord, or when the bass moves to the first inversion of the same chord, or when the bass moves to what would have been the note of resolution (transferred resolution), or the whole chord moves to one of its own inversions.

中文讲解

本段集中阐述七度音的不协和性及其解决方法。“discord"指不协和音，七度音属于必须被解决的不协和音，常规解决是向下二级进行。在"纯粹风格”（pure style，即严格对位风格）中，七度音必须先在前一和弦中作为协和音出现——即"准备”（preparation）——然后再作为不协和音进入。在"自由风格”（free style，即近代功能和声）中，大多数情况下仍应做准备，但允许存在例外：属七和弦（dominant seventh）和减七和弦（diminished seventh）可以毫无顾虑地不带准备直接出现；连续的七和弦链（chains of sevenths，即后一和弦的根音恰好是前一七度音的解决音）也可以如此。本段还列举了"自由风格"中可以省略或抑制七度音常规解决的四种情况：①七度音保持不动延续到下一和弦；②低音进行到同一和弦的第一转位；③低音进行到本应是七度音解决音的那个音（称为"转位解决"transferred resolution，即由低音替代七度音完成解决）；④整个和弦进行到自身的某一转位。这套规则体现了从严格对位到自由和声之间的风格过渡：准备与下行解决是原则，但实践中的灵活变通在自由风格中是被允许的。

补充说明

“preparation（准备）“与"transferred resolution（转位解决）“在本段中相互呼应——之所以转位解决可以省去七度音的下行，正是因为低音已经接手完成了本属于七度音的解决功能。

第4段（P0122）

原文复述

Though there are plenty of exceptions, it is generally undesirable to

中文讲解

这是一个跨页未完成的句子。作者在第十一页末尾写下"虽然有大量例外，但通常不应当……"，句子在下一页由另一段文字接续。该句本身不构成完整的论述，只起承上启下的作用，为下一段关于不协和音解决的具体禁忌做铺垫。

补充说明

此句被页面分隔符截断，须与下一条目 P0124 的开头（“sound the note…"）合读，才能还原完整的语义。

第5段（P0123）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

这是原书第十二页上方的页眉（page header），以”##“排版标记呈现，表明它属于版面元素而非新的小节标题。它延续本节关于"标记法（figuring）“的话题，与第十二页后续的 (b)、(c) 条款在主题上保持衔接。

补充说明

此为页眉而非正文，因此其他栏目保持简短。

第6段（P0124）

原文复述

sound the note on which any discord is going to resolve in the same chord in which the discord itself is sounded (but see Ch. V, 5 above). The effect is not only apt to be muddy, but tends to anticlimax.

中文讲解

本段承接上一段未完成的句子，给出一条具体的禁忌规则：不要在出现不协和音的同一和弦中同时发出该不协和音将要解决到的那个音。换言之，不协和音的"目标音"不应与不协和音同时出现。例如七度音准备向下解决到某音，那么在七度音出现的那个和弦中，不应同时响起那个解决音。理由有二：①音响效果会变得浑浊（muddy），因为目标音的提前出现会与七度音叠加形成额外的和声冲突；②会产生反高潮（anticlimax），即在七度音本应制造"紧张—缓解"张力的关键点上，提前出现解决音反而削弱了解决的力度。作者以括号注明第五章第5节存在例外（“but see Ch. V, 5 above”），表明此规则在特定语境下有变通。

补充说明

“Ch. V, 5 above"为交叉引用，指向本书上文第五章第5节，本节不复述该处的具体内容。

第7段（P0125）

原文复述

(b) The 3 as leading note should not normally be doubled, except in sequences. Nor, in general, should the 7.

中文讲解

本条以”(b)“标识，列出声部配置中的两条禁止规则。规则一：当三度音充当"导音”（leading note，即大小调音阶的第七级，有强烈向上解决到主音的倾向）时，不要在两个声部中同时重复它（“加倍"doubling），唯一的例外是"模进”（sequences，即同一音型在不同音高上的反复）。禁止的原因是：两个声部同时向上解决到主音会产生平行八度（parallel octaves）。规则二：作为和弦音的七度音本身在一般情况下也不应被加倍，因为七度音也需要被解决，两个七度音同时下行解决同样会产生声部进行上的平行问题。

补充说明

“(b)“与 P0120 的”(a)“和 P0126 的”(c)“是同一节内的并列编号条款。

第8段（P0126）

原文复述

(c) The most natural interval to drop when thinning chords of the seventh to three parts is the 5, whose presence is not by any means always desirable even in four parts (it may be better to include the 8 instead, which keeps the chord considerably less weighty).

中文讲解

本条以”(c)“标识，讨论"稀释”（thinning）七和弦声部时的取舍规则。当七和弦被缩减到三个声部时，最自然的做法是去掉五度音（“5”）。作者进一步指出：即便在四个声部的完整七和弦中，五度音也并非总是必要的——有时宁可让上方声部奏根音的八度重复（记作"8”），这样可以让和弦在听觉上更轻（less weighty）。换言之，“5"在音响上略显厚重，而"8"有助于保持更轻盈的织体；这是一个关于织体平衡的实用建议，说明"5"的取舍更多取决于音乐所要的密度，而非纯粹的协和性逻辑。

补充说明

“thinning（稀释）“指在保持和弦基本性质的前提下减少上方声部数量；“weighty"在此处指和弦音响的厚重感，与声部的稠密度相关。

第9段（P0127）

原文复述

In two parts, the 5 and the 3 must be dropped; but though quite possible in this form, the chord of the seventh becomes too empty for very much use in two-part writing.

中文讲解

本段说明当七和弦被进一步缩减到仅两个声部时的取舍：五度音和三度音都应当被省略，留下的只是根音与七度音，构成一个空五度加七度的"骨架”。作者承认这种两个声部的七和弦写法在形式上是可行的，但实际音响过于空洞（too empty），因此在二声部写作中，七和弦的使用价值非常有限。本段与上一条”(c)“形成递进：四声部 → 三声部（去5） → 二声部（再去3）；每缩减一个声部，七和弦的"骨架"虽在，但音响厚度会进一步流失，到二声部时已难以维持丰满的和声效果。

补充说明

本段是对”(c)“条款的延伸，给出了二声部写作中的具体取舍方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含一条交叉引用：P0124 中括号内注明 “but see Ch. V, 5 above”，指向上文第五章第 5 节关于不协和音与其解决音同时出现的例外讨论，原文未在此展开。节内规则采用 (a)(b)(c) 编号，对应 P0120（标记法）、P0125（禁止重复）、P0126（稀释声部）三条规范。P0122 与 P0124 之间被第十二页页眉 “## THE FIGURING” 分隔，但语义上是同一句话，被版式切断后由 P0124 接续。

💡 本节核心要点

1. 标记惯例：七和弦默认仅用"7"标记，仅在三度音需变音记号或需标示声部进行/特定音存在时使用完整数字；无变音的"3"单独标出常暗示省略五度音。
2. 准备与解决的规则层级：纯粹风格中七度音必须准备；自由风格中多数情况下仍应准备，但属七、减七和弦及七和弦链可不带准备直接出现。
3. 解决可省略的四种例外情形：七度音静止延留、低音进行到第一转位、低音到解决音（转位解决）、整个和弦到自身转位。
4. 禁止做法：不要在同一和弦内同时发出不协和音与其将要解决到的音，以避免音响浑浊与反高潮；不协和音为导音时不应被加倍，七度音本身一般也不应被加倍。
5. 声部稀释规则：从四声部减到三声部时优先去掉五度音；减到二声部时再去掉三度音，但二声部七和弦音响过于空洞，不宜多用。

🔑 关键术语

• Chord of the seventh（七和弦）：由根音、三度、五度、七度以三度叠置构成的四音和弦，本节讨论的核心对象；属不协和和弦，需要被准备与解决。
• Figuring / figured bass（数字低音标记法）：在低音下方或旁边写数字以标示和弦结构与上方声部进行的记谱方式；本节 (a) 条规定七和弦默认仅以"7"表示。
• Discord（不协和音）：需要被解决的张力音；本节中将七度音归入此类，其常规解决是向下级进。
• Preparation（准备）：不协和音在前一和弦中先以协和音身份出现，再于当前和弦中作为不协和音进入的处理方式；纯粹风格中七度音必须做此处理。
• Dominant seventh（属七和弦）：建立在调式属音上的七和弦（V7）；自由风格中可以不带准备直接出现，是本节列出的重要例外。
• Diminished seventh（减七和弦）：由两个小三度叠置构成的七和弦，音响高度紧张；自由风格中同样可不带准备直接出现。
• Chains of sevenths（七和弦链）：连续的七和弦形成"前一七度音的解决音即后一和弦根音"的连锁进行；自由风格中可不带准备直接出现。
• Leading note（导音）：调式音阶的第七级，有强烈向上解决到主音的倾向；本节 (b) 条规定当三度音充当导音时不应被加倍。
• First inversion（第一转位）：和弦的三度音被置于低音位置的形式；自由风格中低音进行到同一和弦的第一转位时可以省略七度音的常规解决。
• Transferred resolution（转位解决）：七度音本应下行的解决动作被低音声部替代完成，从而省去七度音自身解决的变通手法。
• Thinning（稀释）：在保留和弦基本属性的前提下减少上方声部数量；本节 (c) 条及末段分别讨论了三声部与二声部的稀释取舍。

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xxvii_11 11. SIX-FIVE CHORDS

第1段（P0128）

原文复述

11. SIX-FIVE CHORDS

中文讲解

本段是第 11 节的小节标题，开启了一个新的论题：六五和弦（six-five chords）。从节标题本身只能确定本节将专门讨论这一类和弦及其记法与声部处理规则，其具体内容由紧随其后的 (a)(b)(c) 三条规则展开。

补充说明

作为小节标题，它仅承担定位功能；内容上紧接其后的是关于六五和弦的定义、解决、声部限制与减缩声部的处理。

第2段（P0129）

原文复述

(a) Six-five chords are first inversions of chords of the seventh. The figuring is $\frac{6}{5}$ , together with any necessary accidental modification to the 3, shown as usual by accidentals normally without the figure 3 itself.

中文讲解

本条规则给出六五和弦的两项核心定义：第一，它是七和弦的第一转位（即把七和弦的根音从最低声部移走，使三音成为低音）；第二，它的数字低音标记写作 6/5，含义是从低音向上同时构成六度和五度音程（即原来的七音变成了低音上方的五音，原来的根音变成了低音上方的六音——但这里不直接写出根音，仍按 6/5 标记）。关于 3 的变化音说明：由于原和弦的三音有时需要升或降，标记时只在 3 的位置上写临时的升号或降号，而不写出数字 3 本身，这是数字低音记法的常规做法。

补充说明

本条把六五和弦与前面讨论过的七和弦直接挂钩：第一转位意味着原七和弦的三音在最低声部，因此低音上方自然形成六度（到原根音）和五度（到原七音）的音程叠置，故以 6/5 为标记。

第3段（P0130）

原文复述

The dissonance here is the 5, which is the 7 inverted, and is subject to similar stipulations with regard to preparation and resolution.

中文讲解

本段指出六五和弦中的不协和音是 5 这个音——也就是低音上方的五度音。它之所以是不协和音，是因为它本就是原位七和弦中七音的转位形式（把七和弦的根音放到低音下方，七音就变成了低音上方的五度）。既然本质上仍是七音，那么先前对七音所作的一切处理规定——特别是预备（preparation）与解决（resolution）——在这里同样适用。这意味着六五和弦中的五度音必须按前面章节中七音的规则来准备并解决。

补充说明

此条把六五和弦的不协和处理与前文关于七和弦预备与解决的规则连接起来，体现了转位不改变和弦性质、不协和音仍需按其原位身份处理的声部写作原则。

第4段（P0131）

原文复述

(b) The bass as leading note should not normally be doubled, except in sequences.

中文讲解

本条规则约束低音是导音的情况：当六五和弦的低音恰好是调式中的导音时，正常情况下这个导音不可以被另一个声部重复（即避免在两个声部同时出现）。原因是导音倾向性很强，重复容易造成声部之间相互干扰或听感上的过度强调。但有一个例外情形——在模进（sequences）中，由于音乐是在一个统一的模进模式里反复进行，允许这种重复。

补充说明

导音不可重复是传统对位/和声写作中一条常见的声部限制；本节把这条一般规则具体到六五和弦的低音之上，并明确给出模进这一例外适用范围。

第5段（P0132）

原文复述

(c) In thinning to three parts, the 3 should be dropped. The chord cannot exist in two parts.

中文讲解

本条规则涉及在声部数量减少时的处理：当把六五和弦缩减为三个声部时，应当舍去 3（即低音上方的三度音，原七和弦的五音），而不是舍去其他音。这是因为六五和弦作为不协和和弦，需要保留其不协和音（5）以及能完整表现转位身份的关键音程。缩减到两个声部则不行——六五和弦至少需要三个声部才能被表达出来，因为仅仅两个音既无法构成六度也无法构成五度两者的同时并存，也不足以体现第一转位七和弦的本质。

补充说明

此条说明六五和弦在减少声部时的取舍原则：保留决定和弦性质的不协和音（5），舍弃非关键的 3；并指出该和弦最低声部数量下限为三声部。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内无脚注、图表或边栏附加材料；所有内容均直接出现在 (a)(b)(c) 三条正文规则中。

💡 本节核心要点

1. 六五和弦是七和弦的第一转位，标记为 6/5，低音上同时构成六度和五度音程。
2. 和弦中的不协和音是低音上方的 5（即原七和弦的七音），其预备与解决遵循与七音相同的规则。
3. 当低音为导音时，该低音一般不可重复，但在模进中是例外。
4. 缩减为三声部时应舍去 3，保留不协和音 5；六五和弦不能缩减为两声部。

🔑 关键术语

• six-five chord / 六五和弦：七和弦的第一转位，以低音上方的六度与五度音程命名，数字低音标记写作 6/5。
• first inversion / 第一转位：把原位和弦的三音置于最低声部，使原根音成为低音上方的某个音程，本节中即为六度。
• accidental on the 3 / 三音上的变化音：当原七和弦的三音需要临时升降时，在数字低音中只在该位置写升号或降号，而不写出数字 3 本身，这是数字低音记法的常规简写。
• leading note / 导音：调式音阶中位于主音下方半音的那一级音，倾向性极强，传统声部写作规则中一般不可在另一个声部重复。
• sequence / 模进：把一个短小的和声或旋律动机在不同音高上反复进行；本节中是低音为导音时允许重复低音的例外情形。
• preparation and resolution / 预备与解决：不协和音在出现前需先以协和音身份出现在同一声部（预备），并在适当时机下行或上行解决到协和音；本节指出六五和弦中的 5 仍须按此规则处理。

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xxvii_12 12. FOUR-THREE CHORDS

第1段（P0133）

原文复述

12. FOUR-THREE CHORDS

中文讲解

本段为章节标题，正式开启第 12 节关于四三和弦（Four-Three Chords）的论述。四三和弦是数字低音中以 4/3 标记的特定和声形态，这一节将围绕其定义、标记惯例、不协和音处理、省略规则等展开。

第2段（P0134）

原文复述

(a) Four-three chords are second inversions of chords of the seventh. The figuring is $\frac{4}{3}$ , the 6 being added only when accidentally modified, or when it is inserted to show the progression.

中文讲解

本段为四三和弦下定义并说明其标记规则。中心主张有三层：

1. 本质定义：四三和弦是七和弦的第二转位。所谓第二转位，是指把七和弦的三音（即和弦的第三度）置于低音位置，使原本的根音变成低音上方的四度，原本的五音变成低音上方的六度，原本的七音变成低音上方的三度。
2. 标记形式：用分数 4/3 标记。分母 3 表示低音上方的三度（即原来的七度，是不协和音），分子 4 表示低音上方的四度（即原来的根音）。
3. 加 6 的两种例外情形：标记中写上 6（即构成 6/4/3 三层数字）只有在两种情况下出现——一是 6 这个音被变化音（升高或降低）所修饰，二是为了表明声部进行（progression）的需要而特意注明 6。

理解关键：4/3 标记本身就完整指示了该和弦的内容，加 6 属于补充信息。

补充说明

本段中的 “uninverted chord”（未转位和弦）在 P0136 中再次出现，用以指代原本的七和弦原位形式，以便说明 4/3 中的 3 实质上就是原位和弦中的 7 度音。

第3段（P0135）

原文复述

On the supertonic of a prevailing major or minor key, and on the submediant of a major and sometimes of a minor key, the single figure 6 was conventionally held to imply 4 as well as 3 at the discretion of the performer—i.e. a four-three chord in place of a six-three.

中文讲解

本段揭示一种历史上常见的简写惯例，是关于四三和弦标记实践的重要补充：

1. 适用范围：仅在属调中的特定音级上成立——大调或小调的 ii 级（supertonic，上主音）和大调的 vi 级（submediant，下中音）；小调 vi 级则只是"有时"适用，说明此惯例在小调下中音上不太稳定。
2. 简写规则：演奏者（performer）遇到单独标记的 6 时，可自行判断将其理解为 4/3 而非 6/3。也就是说，仅写 6，可以被解读为隐含 4 和 3 的四三和弦。
3. 这一惯例反映出历史上的实际演奏习惯：作曲家有时省略标记中的某些数字，由演奏者依据声部进行和音乐上下文补足。本段的关键作用是为前一节的标记规则加上一个"在某些音级上 6 可兼指 4 和 3"的实践性补充。

补充说明

supertonic、submediant 等术语与大小调功能体系有关；supertonic 指 ii 级音（即大调音阶第二音），submediant 指 vi 级音（即大调音阶第六音）。本惯例与 ii6/4 或 vi6/4 的实际演奏位置相对应。

第4段（P0136）

原文复述

The dissonance here is the 3, which is the 7 of the uninverted chord, and is subject to similar stipulations with regard to preparation and resolution.

中文讲解

本段指明四三和弦中的不协和音及其处理原则：

1. 不协和音定位：四三和弦中的不协和音是标记中的 3，即低音上方的三度。
2. 身份追溯：这个 3 实际上是原位七和弦中的 7 度音（因为第二转位把原位七音移到了低音上方三度位置）。
3. 处理规则：正因为它本质上是 7 度音，所以其"预备（preparation）“和"解决（resolution）“规则与原位七和弦中的七度相同——例如：先在协和位置上同音出现作为预备，然后下行（或依调性规则）解决。

理解关键：四三和弦的所有特殊处理都源于一个事实——它就是七和弦的第二转位。其中的 3 承担着原本 7 度音的不协和功能。

第5段（P0137）

原文复述

(b) The 6 as leading note should not normally be doubled, except in sequences.

中文讲解

本段引出对四三和弦中某一具体声部的禁止规则，属于第 12 节 (b) 条规则：

1. 规则内容：四三和弦中的 6（即低音上方的六度，亦即原位和弦的五音）若作为导音（leading note，即倾向于解决到主音的音级，通常是大调或小调中的第七音级 ti）时，不应被重复（doubled）。
2. 原因：导音具有强烈的解决倾向，若在一个声部中重复导音，会在解决时产生平行八度或平行五度等不良声部进行；同时导音倾向于上行的解决，重复它会加重这种不稳定的倾向。
3. 例外：在模进（sequences）——即在不同音高上重复出现的固定和声模式——中可以重复导音。这是历史实践中为简化模进结构而做的让步。

本条规则的关键在于：“作为导音"是限定条件，若 6 在该上下文中并非导音功能，则不受此限。

补充说明

本段中的 “leading note” 指大调或小调中的第七音级（即 ti/si），其典型解决方向是上行至主音 do。“doubled”（重复）指一个声部以上的相同音同时出现。

第6段（P0138）

原文复述

(c) The note to be dropped in three parts is either the 6, or when the 6 cannot be spared because it is functioning as leading-note, the 4, though this unfortunately robs the discord of actuality. The chord cannot exist in two parts.

中文讲解

本段是第 12 节 (c) 条规则，处理四三和弦在减少声部时的取舍问题：

1. 一般原则：当四声部缩减为三声部时，省略的音通常是 6（低音上方的六度）。这是因为 6 在四三和弦中并非不协和音，省略它对和声的张力影响较小。
2. 例外情况：若 6 在该处充当导音，无法省略（因为导音通常需要保留以实现正确的解决），则省略 4。
3. 例外情况的代价：省略 4 后，剩下的是低音加上 3（即不协和音）和 6。然而，4 的省略意味着原位七和弦的根音不复存在——虽然不协和音（3）仍在，但"实际上失去了不协和和弦的真实感（robs the discord of actuality）"。换言之，省略 4 后该和弦听起来更接近三度叠置而非真正的七和弦转位。
4. 最低限制：四三和弦不能在二声部中存在。也就是说，无论如何减缩，至少需要三个声部才能保留四三和弦的基本属性。

理解关键：作者在这里把"省略规则"与"不协和音的处理"联系起来——省略 6 是首选，但当 6 必须保留时，省略 4 会削弱和弦的不协和本质；而该和弦绝对不能在二声部中成立。

补充说明

“robs the discord of actuality” 是作者带有评价色彩的表达：dissension（不协和）依赖于 4/3 标记中"3"所代表的七度音（即原位 7 度），但和弦是否能被听辨为真正的"七和弦转位"取决于 4 所代表的根音；省略 4 削弱了听感中的和声性格。“two parts” 指仅有两个声部的织体（如仅高音与低音的二声部对位）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 四三和弦被定义为七和弦的第二转位，标记为 4/3；其中 3 代表原位七和弦中的 7 度音（即不协和音），4 代表原位根音。
2. 标记中加 6 仅在两种情况下出现：6 被变化音修饰时，或为表明声部进行而特意注明时。
3. 在 ii 级（大、小调）和 vi 级（大调，偶及小调）上，仅写 6 可被演奏者解读为隐含 4 和 3 的四三和弦——这是一种历史上的简写惯例。
4. 四三和弦中的不协和音（即 3）需遵循与七度音相同的预备与解决规则。
5. 当 6 在四三和弦中充当导音时不应被重复，但在模进中可以例外。
6. 四声部缩减为三声部时优先省略 6；若 6 必须保留则省略 4，但省略 4 会削弱和弦的不协和真实感；该和弦不能在二声部中存在。

🔑 关键术语

• Four-three chord：四三和弦，七和弦的第二转位，标记为 4/3；其不协和音为低音上方的 3 度（即原位七度），遵循与七度音相同的预备与解决规则。
• Second inversion：第二转位，将七和弦的第三音（即三度音）置于低音，使原位七音成为低音上方的 3 度，根音成为 4 度，五音成为 6 度。
• Uninverted chord：未转位和弦，指七和弦的原位形式（根音在低音），用以反推四三和弦中 3 的真实身份即原位七度。
• Figured bass / figuring：数字低音标记法，在低音下方标注数字以指示上方各音与低音的音程关系；4/3 表示四三和弦，6/3 表示六三和弦（即七和弦第一转位）。
• Leading note：导音，大调或小调音阶的第七音级（ti/si），具有强烈上行解决到主音的倾向；本节中涉及四三和弦的 6 是否充当导音的判定，并由此决定该音可否被重复或省略。
• Preparation and resolution：预备与解决，针对不协和音的处理规则：预备指不协和音先以协和形式（同音）出现于前一和弦；解决指不协和音按倾向性进行到协和音；四三和弦中的 3 因即原位七度，故适用同样规则。
• Doubling (to double)：重复，指同一音级同时在两个或更多声部中出现；本节规则禁止四三和弦中的 6（作为导音时）被重复，模进为例外。
• Sequence：模进，将同一和声或旋律模式在不同音高上重复出现的结构手法；本节允许在模进中重复导音。
• Discord (dissonance)：不协和音/不协和和弦，本节中特指四三和弦中的 3 所代表的七度不协和；省略 4 会削弱该不协和和弦在听感上的真实存在。

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xxvii_13 13. FOUR-TWO CHORDS

第1段（P0139）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

这是本小节的上位标题，标示接下来讨论的是和弦的数字标记（figuring）。它本身不提出具体规则，而是为后面的四二和弦及其记法说明确定论题范围。

第2段（P0140）

原文复述

13. FOUR-TWO CHORDS

中文讲解

这是第13节的标题，将上位标题所开启的“数字标记”讨论具体限定为“四二和弦”。标题表明本节后面各段分别处理四二和弦的定义、变化音记法、音响处理和减员写法。

第3段（P0141）

原文复述

(a) Four-two chords are third inversions of chords of the seventh. The figuring is normally $\frac{4}{2}$ , which is frequently abbreviated to 2, and sometimes expanded to include the 6.

中文讲解

本段先给出四二和弦的基本定义：它是七和弦的第三转位。其数字标记通常写作4/2；2是这一写法的常见简写，而有些时候还会把6也列入数字标记。读者应区分这些是同一四二和弦的不同记法层次：4/2是常规形式，2是省略形式，含6则是扩展形式。

第4段（P0142）

原文复述

On the subdominant of a prevailing major or minor key, the 4 is augmented, and a frequent figuring is 4+ (or #4, etc.) or $\natural$ 4 as the case may be.

中文讲解

本段给四度记号增加了一个明确的使用条件：在当前大调或小调的下属位置，四度会被升高。因此，4并不是在所有上下文中都作同样处理。实际写作中，常见形式包括4+或#4等等；也可能使用natural 4，具体采用哪一种取决于所处的情况。理解本句时，关键是把“四度升高”同它所属的调性和下属位置联系起来，而不能把它当作无条件的普遍规则。

补充说明

4+、#4和natural 4在本段被作为可能出现的不同数字写法并列提出；输入没有进一步规定这些写法各自对应的更多结构。

第5段（P0143）

原文复述

When the second is augmented, the most frequent figuring is #2 or #2, as the case may be, or 2, serving as the equivalent of either. The fourth is then augmented too, but is nevertheless not usually shown in the figuring, even when accidental, the presence of the augmented 2 being normally regarded as implying the augmented 4.

中文讲解

本段说明第二度升高时的连带记法规则。若第二度是增音，数字通常会用#2来标示；原文也列出另一种#2写法，并说2可以充当上述写法的等效形式。关键在于：第二度升高时，第四度也会升高，但数字中通常不把第四度单独写出；增二的出现通常就意味着增四。因此，未在数字中写出4，并不取消第四度升高的含义。

补充说明

原文写作“#2 or #2, as the case may be, or 2”；这里按输入原样保留。输入没有说明两处#2之间的进一步差异，因此不作改写或推断。

第6段（P0144）

原文复述

The dissonance here is the bass note, so that its preparation, if any, and its resolution, which is normally indispensable, are the responsibility of the composer and not of the performer.

中文讲解

本段把四二和弦中的不协和处理责任区分开来：这里的不协和音是低音。低音的预备如果存在，作曲者需要负责安排；低音的解决通常又是不可缺少的。作者用“if any”保留了预备并非在所有情况下都绝对必需的限定，但同时用“normally indispensable”强调解决通常必须具备。所谓“由作曲者负责”并不是说演奏者可以临场处理这些关系，而是说准备与解决应由作曲安排在作品中。

第7段（P0145）

原文复述

(b) The augmented fourth as leading note should not normally be doubled, except in sequences.

中文讲解

本段给出关于增四度的一条限制：当增四度作为导音时，通常不应被重复；只有序列（sequences）构成这一规则的例外。因而，本段限制的是重复使用导音的正常写法，并不要求取消增四度本身；输入没有进一步说明序列的具体定义。

第8段（P0146）

原文复述

(c) In thinning to three parts, the 6 should be dropped; in two parts, the 6 and the 4.

中文讲解

本段规定四二和弦减为较少声部时的删减顺序：缩减为三声部时删去6；进一步缩减为二声部时，删去6和4。于是，三声部阶段先去掉6，二声部阶段再继续去掉4；本段没有要求删去2。也就是说，这一规则处理的是保留哪些数字所代表的声部信息，而不是改变四二和弦的基本类别。

💡 本节核心要点

1. 四二和弦被定义为七和弦的第三转位，常规数字标记为4/2；2是常见简写，6可以在某些时候加入标记。
2. 在下属于当前大调或小调的具体上下文中，4会被升高；相关升号或还原记号应根据具体情况书写。
3. 第二度升高时，第四度也升高；增二通常意味着增四，所以数字中通常不必再单独标出4。
4. 四二和弦的不协和音是低音，预备和通常不可缺少的解决应由作曲者负责安排，而非演奏者临场处理。
5. 增四度作为导音时通常不重复，但序列是例外；减为三声部或二声部时，应分别删去6或删去6和4。

🔑 关键术语

• Four-two chord（四二和弦）：本节讨论的七和弦第三转位，通常用4/2标示，2是常见简写，6可作为扩展数字。
• Third inversion（第三转位）：本节用来界定四二和弦的转位类别：四二和弦属于七和弦的第三转位。
• Figuring（数字标记）：用数字标示和弦音响关系的方式；本节讨论4/2、2、6以及升降音记号的变化。
• Augmented second（增二）：第二度被升高的音程状态；本节说它通常暗示第四度也被升高。
• Augmented fourth（增四）：第四度被升高的音程状态；在下属位置的相关上下文中需要作增音处理，且作为导音时通常不应重复。
• Preparation and resolution（预备与解决）：低音不协和音的处理关系；预备如果存在需要由作曲者安排，而解决在本节被描述为通常不可缺少。
• Doubling（重复）：把增四度导音置于重复位置的做法；本节通常禁止，但在序列中允许。
• Thinning（减员）：减少和弦声部的过程；本节规定减为三声部时删6，减为二声部时删6和4。

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xxvii_14 14. ‘PASSING NOTES’ IN THE BASS

第1段（P0147）

原文复述

14. ‘PASSING NOTES’ IN THE BASS

中文讲解

这是本节的标题——第14节，主题是“低声部中的经过音”。标题用引号强调“passing notes”这一术语，提示读者作者要在本节中专门讨论低声部这一声部中的经过音问题，而非泛论经过音。这一节将围绕低声部经过音与和声音的区别、记谱惯例（横线、独立的数字）以及演奏者如何在视奏时识别低音经过音展开。

第2段（P0148）

原文复述

(a) In their ordinary sense, passing notes are notes that connect harmony notes by step. From the perspective of figured bass, however, any note that is passed over—meaning that it does not bear its own harmony—may be called a ‘passing note,’ even if it moves by leap and in whatever direction that leap occurs.

中文讲解

本段给出本节的核心定义。一般意义上，经过音是用级进方式连接两个和声音的音；但作者立即指出，在数字低音的语境下，定义应当放宽：只要低音中某个音不带有自己的和声（即不被数字标明，也不是和声切换点），无论它以级进还是跳进方式运动，都可以被称为“经过音”。作者特意加了“in whatever direction”这一限定词，意思是上行或下行跳进都算。这一重新定义是本节的逻辑起点，因为后面所有关于低音经过音的演奏、记谱和识别问题，都建立在“低音经过音不一定级进”这一更宽广的定义之上。

第3段（P0149）

原文复述

Distinguishing ‘passing notes’ in the bass—which require only that the previous harmony be sustained—from genuine harmony notes in the bass—which require their own appropriate chord to be struck, whether figures are shown or not—is one of the chief practical problems in realizing a figured bass at sight. When no upper part is given, the problem cannot invariably be solved with certainty; even with a solid knowledge of the style (which is the principal help in such cases), mistakes are virtually unavoidable unless the composer has gone to unusual lengths to supply the necessary information. However, when working on paper with the other parts available for reference, the problem ceases to be troublesome, since it is always possible and seldom difficult to find a realization that fits the existing parts.

中文讲解

本段紧接上段定义，点出低音经过音之所以构成一个实际问题：低音经过音只需维持前一和声，而真正的低音和声音则无论是否被标有数字，都需要触发新的和弦。区分这两者在视奏（at sight）时是最主要的实践难题之一。作者区分了两种情形：第一种是只看到低音没有上方声部的“裸低音”情形，此时即便有良好的风格知识，错误也在所难免，除非作曲家特意给出了记号；第二种是在纸面上工作、可以参考其他声部的情形，此时问题便不再困难，因为总能找到一个与既有声部吻合的实现方案。这两种情形的对比，解释了为什么本章要特别强调低音经过音问题——它是裸低音视奏中最容易出错的地方之一。

第4段（P0150）

原文复述

(b) When the passing note in the bass is unaccented, the harmony of the previous note is carried over. This may be indicated by the very simple and satisfactory device of a dash placed over the passing note. The same rule applies when there are several passing notes in succession, in which case the dash is prolonged to cover all of them. But unfortunately the

中文讲解

本段开始第(b)小节，讨论低音中非重音经过音的处理规则：当低音的经过音不在重拍上时，应当延续前一音的和声，而不是另起新的和声。记谱上有一个简洁有效的方法——在该经过音上方加一条横线（dash）；若连续出现多个经过音，则横线要一直延伸以覆盖整组音。作者用“very simple and satisfactory”来形容这种记谱法，暗示它既简洁又清晰。然而段末以“unfortunately”转折，预告了下文将要说的事实：这种横线记法出现得很晚，使用也不规范。

第5段（P0151）

原文复述

THE FIGURING

中文讲解

这是第14页的版心页眉“THE FIGURING”（关于数字标记），起到版面标识作用，不承载新的论证内容。它提示读者正处于全书讨论数字标记的章节之中。

第6段（P0152）

原文复述

dash did not come into common use until the end of the seventeenth century, and even then was not employed with the regularity it deserved. Occasionally the passing note itself is figured to show the harmony carried over from the previous note (rather than being struck anew). The cases, however, in which no direct indication is provided are by far the most frequent.

中文讲解

承接上段末尾的“unfortunately”，本段补全历史背景：横线记法直到17世纪末才开始普遍使用，即使在那时也未得到应有的规范使用。除了横线之外，还有另一种做法——给低音的经过音本身标上数字，以表明延续的是前一个和声（而非重新奏出新的和声）。但作者强调，最常见的情况是作曲家根本不给出任何直接标记。这一历史与现实状况的说明至关重要，因为它解释了为什么低音经过音的识别对演奏者而言如此困难：最规范的横线记法很晚才普及，作曲家又不总是额外标注，结果是大量低音经过音只能依靠演奏者自身判断。

第7段（P0153）

原文复述

A special case of a ‘passing’ note in the bass that requires attention is shown by the following example. The crotchet F, being unfigured but approached by leap, looks as if it should carry its own harmony—namely a triad—but is in fact treated as though it were a passing note from a (non-existent) E.

中文讲解

本段引出一个需要特别认识到的特殊情形。作者要展示一个低音音的例子：四分音符F，没有数字标记，且是以跳进方式到达的。按常规判断，它似乎应当自带和声（即一个以F为根音的三和弦）；但实际上作曲家把它当成一个从某个（并不存在的）E音出发的经过音来对待。这意味着演奏者不能机械地用“有无标记+跳进vs.级进”来判断低音的性质——有时看起来该有自己和声的音，实际却被当成经过音。这正是作者在第(a)段已经把“经过音”定义放宽到包括跳进音的原因之一：本例就是“跳进低音却仍作经过音处理”的具体例证。

第8段（P0154）

原文复述

Ex. 167. J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. IV, sect. 33, p. 323, irregular passing note in the bass (the F in bar 2):

中文讲解

这是对上例的文献出处说明：例167，出自J. D. 海尼兴（Heinichen）的《General-Bass》1728年德累斯顿版第一卷第四章第33节第323页，标为“不规则的低音经过音”，特指第2小节的F音。这段相当于一个脚注/图注，给出了实例的原始文献来源，方便读者查阅原典。

第9段（P0155）

原文复述

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这是第14页的乐谱或图像占位符，对应上文的Ex. 167。原书此处应有一段谱例，展示海尼兴原典中第2小节那个被当作“不规则经过音”处理的F音的上下文。由于原图为内嵌数据已省略，读者需要查阅原书或影印件以核对具体音型、和声进行与低音走向。仅凭上下文可知，这个谱例是用来印证前一段所述“跳进到达的F本应有自己和声，但实际被当作从某个不存在的E出发的经过音”这一特殊情形的。

第10段（P0156）

原文复述

(c) When the passing note in the bass is accented, it carries the harmony of the next note, and is in effect a measured appoggiatura (or unprepared suspension) in the bass. Perhaps the commonest way of indicating this is to place the figuring over the second, unaccented note, leaving it to the performer to understand that he must strike that harmony on the first, accented note. An improvement on this by no means self-evident method was to place a dash over the first note, connecting it with the figures shown over the second note. Better still, but by no means as common as it should have been, is the correct figuring for the passing note placed over that note itself, and held on through the next (and actual harmony) note. Here, too, it is common to find no direct indication at all. One indirect indication of the intended harmony may be the necessity for it in order to prepare an ensuing discord. Another moderately dependable clue is the presence of a leap following the short notes in question.

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本段是第(c)小节，讨论重音低音经过音的处理：与(b)相反，重音低音经过音实际上携带的是下一音的和声，而不是前一音的和声。作者把它类比为低音上“有量度的倚音”（measured appoggiatura）或“无准备的延留音”（unprepared suspension），这是一种形象的比喻——重拍上的低音虽然不是和声音，却要承担即将到来的和声的功能。然后作者列举了三种记谱惯例，按从最常见到最规范、再到最不常见的顺序：第一种（最常见）是把数字标在第二个、非重音的音上方，让演奏者自行意识到应当在第一个重音音上就奏出该和声；第二种（改进版）在第一个音上方画横线，把它和第二个音上方的数字连接起来；第三种（最佳却罕见）是把属于经过音本身的数字直接标在那个经过音上方，并延伸到下一个真正的和声音上。段末补充：实际中常见的是完全不给出直接标记；此时有两个间接线索可以利用——一是该和声是后续不协和音的准备，二是低音短音之后往往跟随着跳进。

第11段（P0157）

原文复述

(d) With both unaccented and accented passing notes in the bass, the most decisive factor is their speed. In common 4/4 time, the crotchet is the standard unit of harmony; shorter notes in the bass are apt to be passing notes unless otherwise figured. In alla breve 2/2 time, the minim is the standard unit of harmony, or under some circumstances in the pure style, even the semibreve; shorter notes in the bass again tend to be passing notes. But in what was sometimes called the semi-alla breve time (in effect a rapid 4/4, not a steady 2/2) the crotchet is the

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本段开始第(d)小节，作者引入一个判断低音经过音最重要的因素——速度（note-values，时值长短）。这是贯穿本节的核心判定标准之一。作者给出了不同拍号下“标准和声单位”的对应关系：在常规4/4拍中，四分音符是标准和声单位，短于四分音符的低音若无其他标记，往往就是经过音；在2/2（allabreve）拍中，二分音符是标准和声单位，纯粹风格下甚至全音符也可作为标准和声单位；短于该单位的低音倾向于是经过音。但作者指出还有一种特殊情形——“半allabreve”拍号，实质上是快速的4/4而非稳定的2/2，此时标准单位又回到了四分音符。这一段提示演奏者必须先识别拍号的实际速度性格，才能判断何为“短音”。

第12段（P0158）

原文复述

THE FIGURING

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这是第15页的版心页眉“THE FIGURING”，仅作版面标识，无新论。

第13段（P0159）

原文复述

standard unit; and there are other complications: in 3/2 the minim, in 3/4 the crotchet, in 3/8 the quaver is the unit, but either one or two of these may go to a single harmony.

中文讲解

本段接续上段罗列其他拍号的标准和声单位及其复杂性：3/2拍以二分音符为单位；3/4拍以四分音符为单位；3/8拍以八分音符为单位。作者特意用“complications”提醒读者，即便确定了标准单位，仍然存在“同一和声可能持续一个或两个单位”的灵活空间。这一补充提醒演奏者：速度规则是有用的起点，但不能机械套用。

第14段（P0160）

原文复述

No great reliance, however, should be placed on these and other baroque rules of the kind. Still less reliance should be placed on the various non-numerical signs (C, C, etc.), since these were in a state of utter confusion throughout the baroque period, as the best authorities of that period unhesitatingly admitted (Ch. XXXVIII below). The performer should allow his own musicianship to tell him, irrespective of the signs, what is the main harmonic pulse of the piece in question. Notes in the bass shorter than this pulse will tend to be passing notes unless otherwise figured. There will be very numerous exceptions, many of them detectable only by the instinct born of long experience or by reference to the other written parts.

中文讲解

本段是对前述速度规则的重要限定和警告。作者明确表示：不应过度依赖上述这类巴洛克规则，更不应依赖那些非数字符号（如各种形式的C标记），因为这些符号在整个巴洛克时期都处于极度混乱的状态，连当时最权威的学者也毫不犹豫地承认这一点（作者提示见后文第38章）。因此演奏者应当让自己的音乐感去判断作品的主要和声脉动，而不论那些记号；短于这一脉动的低音若无其他标记则倾向于是经过音。但作者也承认存在大量例外，许多例外只能依靠长期经验形成的直觉，或依靠参考其他已写好的声部才能识别。这一段是本节论证的方法论总结：规则是辅助，最终要靠音乐感和经验。

第15段（P0161）

原文复述

When an accompanist realizing a figured bass at sight feels completely doubtful, he has a choice of evils. He can evade the difficulty by a momentary gap in his harmony. He can treat the ambiguous bass note as a passing note, in the knowledge that if this is a mistake, it will be a less conspicuous one than the opposite mistake of striking a fresh harmony on what was meant to be a passing note. He can, very often, thin his part down to tenths moving in parallel with the bass, which will in many cases sound right on either basis.

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本段给出实际视奏中遇到完全拿不准的情况时的应对策略，作者称之为“两害相权”（a choice of evils）。共有三种可选方案：第一种是和声上留一个短暂的空隙（即让该低音短暂无和声）；第二种是把它当成经过音处理，依据是——如果判断错了，按经过音处理（让前一和声延续）的错误比按和声音处理（在该音上另起新和声）的错误更不显眼；第三种是把伴奏声部稀疏化，让声部收缩成与低音平行运动的十度音程，这样无论该低音是经过音还是和声音，听起来都不易出错。这三条建议都是“出错时损失最小”的实用原则，而非美学上的最优方案，体现了作者务实而经验主义的教学立场。

第16段（P0162）

原文复述

On the other hand, if he is experienced, the occasions on which he is seriously in doubt will be far less frequent than might be expected in theory. The harmonic movement is much more foreseeable in some styles than in others, but even in the least foreseeable there are grades of probability to which an experienced accompanist becomes remarkably sensitive, not only over this particular problem but over many others. It is only an occasional situation which should be capable of defeating him completely.

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本段从另一面安慰读者：有经验的伴奏者真正完全拿不准的情况，会比理论上设想的少得多。虽然不同风格中、和声进行的可预测程度有高有低，但即便在最难预测的风格里，长期经验也会让伴奏者对各种和声出现的概率等级变得异常敏感——这种敏感不仅适用于低音经过音的判断，也适用于其他许多视奏问题。作者强调，只有少数特殊情形才会让有经验的伴奏者完全无从下手。这一段平衡了前段“规则不可靠、错误难免”的悲观论调，给读者以信心。

第17段（P0163）

原文复述

It must be admitted that such situations do occur.

中文讲解

这是全节的收尾句，单独成段。作者坦率承认：完全拿不准的情形确实存在。这一句话与上段形成对照——上段说“只有少数情形会完全难住有经验者”，本段则坦承“这些情形确实存在”。这种克制的、不过度乐观的态度，是本书一贯的经验主义风格的体现：既不夸大规则的万能，也不否认问题的真实存在。整节以这句简短而诚实的承认作结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个重要图例（Ex. 167），引自J. D. Heinichen的《General-Bass》1728年德累斯顿版第一卷第四章第33节第323页，用于说明第2小节那个不规则低音经过音（F）的具体上下文；其乐谱图像为内嵌占位符，需查阅原书。节末提及第38章（Ch. XXXVIII），将讨论巴洛克时期各种非数字符号（如C、C等）使用混乱的史实，这是本节判断低音经过音的辅助历史背景。节中出现两处版心页眉“THE FIGURING”，仅作版面标识。

💡 本节核心要点

1. 在数字低音语境下，“经过音”应作宽义理解：任何不带自己和声的低音（无论级进还是跳进、上行还是下行）都可称为经过音。
2. 低音经过音的识别是裸低音视奏中的核心难题之一；但若可参考其他声部则问题基本不成立。
3. 非重音低音经过音延续前一音的和声，可用横线（dash）标记；横线记法17世纪末才普及，实践中作曲家常常不给出任何标记。
4. 重音低音经过音携带下一音的和声，相当于低音上的有量度倚音/无准备延留音；记谱方式多样且常缺失，需要靠后续跳进或不协和音的准备等间接线索判断。
5. 判断低音经过音最关键的因素是速度/时值：4/4中四分音符、2/2中二分音符（甚至全音符）、3/2中二分音符、3/4中四分音符、3/8中八分音符是各自的标准和声单位，短于该单位的低音倾向于是经过音。
6. 巴洛克的速度规则和非数字符号都不可过度依赖；演奏者最终应靠音乐感判断主要和声脉动，必要时借助经验与对其他声部的参照。
7. 视奏时若完全拿不准，应当“两害相权”：倾向于把低音当成经过音处理、把声部稀疏到与低音平行的十度、或暂时留出和声空隙；前者的错误通常更不显眼。
8. 有经验者的完全失手极为少见，但仍不能完全避免；作者对此持诚实而克制的态度。

🔑 关键术语

• passing note (经过音)：在本节中作宽义理解：不限于级进，只要低音中不携带自己和声的音（无论级进或跳进、上行或下行）都可称经过音。
• figured bass (数字低音)：一种低音下方或上方标有数字、表示上方声部应奏出和声音的巴洛克记谱法；本节讨论的数字即承担标记和声功能。
• harmony note (和声音)：与经过音相对，需自带新和声的音；低音中的和声音无论是否被标有数字，都要求奏出相应的和弦。
• unaccented passing note (非重音经过音)：出现在弱拍或非重拍位置的低音经过音，延续前一音的和声；可用横线标记。
• accented passing note (重音经过音)：出现在重拍位置的低音经过音，实际携带下一音的和声，相当于低音上的有量度倚音或无准备延留音。
• measured appoggiatura (有量度倚音)：具有明确时值、在拍子上演奏的倚音；本节用来类比重音低音经过音的功能——抢占了下一和声的到来。
• unprepared suspension (无准备延留音)：没有经过同音准备的延留音；本节用作重音低音经过音的另一比喻，凸显其“不协和—解决”的潜在性质。
• dash (横线)：标在低音经过音上方的水平短线，用以指示延续前一和声；17世纪末才普及，本节记谱部分反复提到。
• allabreve (二拍子)：2/2拍号；以二分音符为标准拍和标准和声单位，纯粹风格下甚至以全音符为单位。
• semi-allabreve (半二拍子)：名似2/2但实际以较快速度演奏、相当于快速4/4的拍号；其标准单位回到四分音符。
• harmonic pulse (和声脉动)：音乐中按一定速度出现的和声切换基本节奏单位；本节强调演奏者应凭音乐感而非记号去把握它。
• parallel tenths (平行十度)：上方声部与低音相隔十度、同向运动的声部进行；本节建议遇到拿不准的低音时，把伴奏收缩为平行十度，以减少出错风险。