目录

C1 CHAPTER XXVIII: Going Beyond the Figures

• C1.S1 [描述性拆分] 1. WHAT THE FIGURES SHOW
  • 页码：1-2
• C1.S2 [描述性拆分] 2(a). Departing from the Figures — Adding to the Harmonies
  • 页码：3-4
• C1.S3 [描述性拆分] 2(a) continued — Adding Notes of Dissonance, Suspension, and the Seventh
  • 页码：5-5
• C1.S4 [描述性拆分] 2(b). Departing from the Figures — Subtracting Notes and Lightening the Texture
  • 页码：6-6
• C1.S5 [描述性拆分] 2(c). Departing from the Figures — Contravening the Figuring
  • 页码：7-7
• C1.S6 [描述性拆分] 3(a)–(b). Departing from the Bass — Modifying and Adapting the Bass Line
  • 页码：7-9
• C1.S7 [描述性拆分] 3(c)–(d). Departing from the Bass — Leads, Cadenzas, and Conventional Mis-Notation
  • 页码：9-10
• C1.S8 [描述性拆分] 4(a)–(b). Accommodating Harmonic Ornaments — Trills and Long Appoggiaturas
  • 页码：10-12
• C1.S9 [描述性拆分] 4(b) continued — Further Ways of Accommodating Trills and the Appoggiatura Problem
  • 页码：13-14
• C1.S10 [描述性拆分] 5(a)–(c). Adding Accented and Unaccented Passing Notes
  • 页码：15-16

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C1.S1 [描述性拆分] 1. WHAT THE FIGURES SHOW

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER XXVIII

中文讲解

这是一个章号标题行，仅标示第 28 章，本身不承载论证内容。它告诉读者本节属于一部较大论著的第 28 章，章标题将在下一行给出。在精讲中只需要交代其版面功能，不必展开。

第2段（P0002）

原文复述

Going Beyond the Figures

中文讲解

这是第 28 章的章标题“超越数字”。标题本身揭示了本章的总论题：仅看通奏低音上方的数字（figuring）是不够的，演奏者必须超越数字符号本身去理解作曲家的和声意图与风格惯例。它为下文 1–3 节（小节标题依次为 WHAT THE FIGURES SHOW、WHY 等）定下基调，即数字只是线索，不是命令。

第3段（P0003）

原文复述

1. WHAT THE FIGURES SHOW

中文讲解

这是章内的第一个小节标题“数字所显示的内容”。它引出本章论证的第一步：在讨论如何超越数字之前，先澄清数字本身实际上告诉了伴奏者什么、又没有告诉什么。它对应该小节正文 P0004 的核心命题——数字是暗示，不是命令。

第4段（P0004）

原文复述

Figurings, like signs for ornaments, are not commands but hints. They give information about the harmonies going on in the written parts to which the accompanist has to fit. They may also impart the composer’s wishes; but this is not usually their main function.

中文讲解

本段提出本节的核心主张：通奏低音上方的数字（figurings）与装饰音记号一样，是暗示而非命令；它们主要告诉伴奏者既有声部中正在进行的和声是什么；作曲家的额外意愿虽然有时也借数字传达，却通常并非其主要功能。

需要把握的逻辑是：作者把数字的功能一分为二——和声信息（来自已有声部）与作曲家意图——并明确前者才是常规功能。这一区分是后续论证的起点：当作曲意图与既有和声不重合时（如 P0014 提到的“异常稠密”数字），演奏者就必须判断该数字属于哪一类，并据此决定是照办还是可以自由处理。

第5段（P0005）

原文复述

So long as polyphonic parts were regarded as best accompanied by doubling them, the two functions coincided.

中文讲解

本句把上一段的二分功能置于历史背景下加以合并：只要多声音乐各声部被认为应由伴奏加以“加倍”（doubling，即伴奏声部与既有声部奏相同的音）来支持，那么和声信息与作曲家意图就合二为一——因为作曲家在数字里写下的正是伴奏者将要复制的和声。

这是为下文转折做的铺垫：一旦加倍式伴奏理想被和声式伴奏理想取代（P0009），两种功能就会分离，数字与作曲家意图不再必然一致。

第6段（P0006）

原文复述

(292) Bernardo Strozzi, ‘Concerti Ecclesiastici’, III, preface (quoted with approval by Praetorius, Syntagma, III, 1619, Ch. VI):

中文讲解

这是脚注 (292) 的来源标注：引文出自 Bernardo Strozzi《Concerti Ecclesiastici》第 III 卷的序言，并由 Praetorius 在 1619 年《Syntagma Musicum》第 III 卷第 6 章中转引且加以认可。脚注提供文献来源，本身不承载论证，只是为下一段引文做学术出处标识。

第7段（P0007）

原文复述

‘A great deal of discordance was heard [with unfigured basses] because everyone applies the rules of music according to his own methods, whim, disposition and fancy . . . [Figures were invented as a means by which] a man might play it correctly, in such a way that no mistakes were heard, and might handle it as far as possible in the manner intended by the composer.’

中文讲解

本段是 Strozzi 引文的第一部分，论证逻辑分两层：

1. 反面——未加数字的低音会导致大量“不协和”，因为每位演奏者按自己的方法、兴致、性格和爱好去运用作曲规则；
2. 正面——数字被发明出来，是为了让人能正确地演奏低音，做到听不出错误，并尽可能按作曲家的意图去处理。

该引文为 P0004 的主张提供了 17 世纪初的原始依据：数字的首要功能不是表达作曲家额外意愿，而是消除伴奏者的随意性，使和声信息被统一传达。括号中的解释性插入是引者对 Strozzi 论述的概括。

第8段（P0008）

原文复述

‘With the help and use of the said figures, they handled and performed the Motets of Palestrina . . . in such a way that it appeared to the listeners exactly as if the whole had been set out in full Tablature.’

中文讲解

本段是 Strozzi 引文的第二部分，是前段反面—正面论证的具体例证：借助数字，演奏者处理和演绎 Palestrina 的经文歌，在听者耳中效果与“完整记谱（full Tablature）”毫无二致。

例子证明了什么：数字的终极目的，是让键盘伴奏能够重建出一个完整的、风格统一的复调织体——这与 P0005 的“加倍”理想完全一致，也说明在 Strozzi 时代两种功能尚未分离。

第9段（P0009）

原文复述

The Italian monodists, who took up the use of figured bass on its first appearance and were certainly among the pioneers in developing it, by their use of compound figuring controlled the progression of their harmonies to an extent impossible so soon as compound figuring was dropped in favour of simple figuring regardless of octave transposition. This change itself is evidence of a change of policy. Before many years had passed, we have clear evidence for what became the accepted ideal of standard figured bass accompaniment: a more or less chordal texture against which the written parts can stand out, as opposed to being doubled. Ironically enough, the basis of this ideal was the part-writing of the great polyphonists, which is the starting point for good harmonic progression in the chordal style.

中文讲解

本段是历史转折的枢纽，论证链如下：

1. 起点——意大利单声部歌曲作者（monodists）在数字低音初现时即采用之，并通过“复合数字”（compound figuring，即同时指示多个音程的数字组合）严格控制和声进行；
2. 转折——复合数字后来被“简单数字”（simple figuring）取代，且不再考虑八度移位（octave transposition）所引入的和声差异；
3. 推论——这种技术变化本身就是“政策变化”的证据：伴奏者不再被要求逐音精确控制，而是被赋予更大的自由；
4. 结果——没过多少年，标准通奏低音伴奏的理想确立为“和声式织体”（chordal texture），让既有声部在其上方“凸现出来”（stand out），而不是被“加倍”（doubled）；
5. 反讽——这一新理想的根基，恰恰是伟大复调作曲家们的声部进行（part-writing），而后者正是和声风格良好进行的出发点。

需要特别注意的限定词：“to an extent impossible so soon as…”说明复合数字的控制力只在数字被改用为简单数字之前才可能存在；“regardless of octave transposition”是一个关键的让步状语，表明新的简单数字系统不再要求伴奏者顾及八度转位带来的和声改变；“Ironically enough”点明作者对历史反讽的明确态度：和声式伴奏的“现代”理想，其实源自复调传统。

本段把小节核心命题（P0004-P0005）从早期“数字=和声信息+作曲家意图合二为一”推进到“数字≈和声轮廓，允许伴奏者自由填充”的成熟巴洛克形态，从而为 P0014 讨论两种功能分离做好了准备。

第10段（P0010）

原文复述

(293) Johann Staden, Kurzer Bericht, Nuremberg, 1626:

中文讲解

脚注 (293) 的出处标注：Johann Staden 1626 年于纽伦堡出版的《Kurzer Bericht》。与 P0006 一样，脚注本身仅起文献溯源作用，为下一段引文做学术背景说明。

第11段（P0011）

原文复述

‘[It is] good authors such as Orlando [di Lasso], Luca Marenzio, Claudio Merulo, Pierluigi Palestrina, Andrea and Giovanni Gabrieli, Horatio Vecchi, Giovanni Paulo Cima, Johann Leo Hassler, Gregor Aichinger, Christian Erbach, Agostino Agazzari, Flaminius Comanedus,

中文讲解

本段是 Staden 引文的第一部分，列出一批“优秀作曲家”的名单：Orlando（指 Orlando di Lasso）、Luca Marenzio、Claudio Merulo、Pierluigi Palestrina、Andrea 与 Giovanni Gabrieli、Horatio Vecchi、Giovanni Paulo Cima、Johann Leo Hassler、Gregor Aichinger、Christian Erbach、Agostino Agazzari、Flaminius Comanedus。这份名单跨越意大利、德国两地的晚期文艺复兴与早期巴洛克作曲家，意在表明学习的范本应是这些以四声部写作著称的复调大师。

引文以未完成的逗号结尾，意味着名单将在 P0013（跨页）继续；本段因此不承担完整论证，只铺垫“师法何人”这一前置问题。

第12段（P0012）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

这是第 2 页的页眉（running header），以二级标题格式（##）出现，重复本章节标题“GOING BEYOND THE FIGURES”。它属于版面标识，没有新增论证信息，仅提示读者当前仍处于同一章的论述中。

第13段（P0013）

原文复述

etc., especially in their four-part writing, from whom a beginner can best learn how the harmony is to be conducted to suit the Organ Bass. For if a man were to turn himself to the present much ornamented (zierliche) vocal style and use it at the keyboard without first knowing what is conformable with the rules of music, he would certainly not learn from the new style in question to tell good from bad, far from it, he would go in quite the opposite direction, since it continually requires an absolutely different pattern of harmony from the existing parts.

中文讲解

本段接续 P0011 的 Staden 名单，展开完整论点：

1. 名单中的作曲家，特别是他们的四声部作品，是初学者学习如何使和声进行适配管风琴低音（即通奏低音伴奏）的最佳范本；
2. 反面警告——若初学者跳过这一学习环节，直接去模仿当时盛行的“高度装饰化（zierliche）”声乐风格并在键盘上演奏，由于这种新风格所要求的和声样式与既有声部完全不同，他不仅无法分辨好坏，反而会走向反面。

该引文为 P0009 的历史转折提供 17 世纪上半叶的旁证：伴奏者若缺乏对四声部写作规范的把握，就无法把当时花俏的声乐线条翻译成键盘和声；这正是 P0014 所谓“作曲家意图”与“既有和声信息”分离的早期征兆——数字所承载的和声信息已不足以涵盖作曲家想要的全部内容。

第14段（P0014）

原文复述

At this stage, information as to the harmonies going on in the written parts and instructions as to the composer’s wishes are no longer necessarily the same thing. The accompanist has no obvious means of knowing which is which; all he sees is figures. But there is sometimes a certain abnormal fullness in the figuring which suggests that the composer has special wishes to impart, over and above the harmony already imposed by the written parts. Even these special wishes do not absolutely bind the performer, which would be contrary to the spirit of baroque music in general and of figured bass in particular; but he will obviously give them his respectful attention. In some of J. S. Bach’s fullest figurings, which are really quite exceptional and stretch the system almost beyond its useful capacity, a strict rendering leaves little choice, not merely in the harmony, but in the part-writing needed to embody it.

中文讲解

本段是本小节的论证收束与高潮，要点层层递进：

1. 状况——到了“这一阶段”（即 P0009 描述的标准通奏低音理想确立之后），关于既有声部和声的信息与作曲家意愿不再必然一致；
2. 难题——伴奏者无法直接区分二者，他看到的只是数字；
3. 线索——但数字若呈现“异常的稠密”（abnormal fullness），就暗示作曲家除既有和声外还有“特殊意愿”（special wishes）要传达；
4. 原则——即便如此，这些特殊意愿也“并非绝对束缚”（do not absolutely bind）演奏者，因为那样做违背了巴洛克音乐（尤其是通奏低音）的总体精神；演奏者会“显然给予尊重的注意”（obviously give them his respectful attention），即尊重但不盲从；
5. 极端——J. S. Bach 最稠密的某些数字实属例外，几乎把数字体系推到了其有用容量的极限，此时严格照数字演奏在和声与具体声部走向上都几乎不留选择余地。

逻辑关系：这一段把 P0004 的二分法（和声信息 vs 作曲家意图）和 P0009 的历史转折合在一起，给出演奏者的实际判断程序——先看数字稠密度判别是否含有特殊意图，再按巴洛克精神决定是否照办，并以 Bach 的极端案例作为最稠密一端的对照。它直接为后续脚注 (294)-(296) 中 Werckmeister、Niedt、C. P. E. Bach 三段引文提供语境：这三条引文都是关于伴奏者在“既有声部”和声已与作曲家额外意图之间如何取舍的实例。

第15段（P0015）

原文复述

(294) A. Werckmeister, Anmerckungen, Aschersleben, 1698, sect. 70:

中文讲解

脚注 (294) 的出处标注：Andreas Werckmeister 1698 年于阿舍斯莱本出版的《Anmerckungen》（全称通常作 Musicalische Anmerckungen）第 70 节。脚注仅提供文献来源，为下一段引文做学术溯源。

第16段（P0016）

原文复述

‘Furthermore it is not desirable just to play blindly with the singers and instrumentalists the discords shown in the continuo, or to double them: for when the singer is conveying an agreeable feeling by the written discord, an unthinking accompanist, if he does not go carefully, may ruin all the beauty by the same discord: hence the figures and the discords are not always written in with a view to being blindly reproduced; but a performer skilled in composition can see from them what is the composer’s intention, and how to avoid conflicting with them with any matter which would be injurious to the harmony.’

中文讲解

本段是 Werckmeister 的引文，论证链为：

1. 反面命题——“盲目”与歌唱者、演奏者同奏通奏低音中的不协和音，或对之加以加倍，是不可取的；
2. 理由——当歌唱者通过写出的不协和音传达“令人愉悦的情感”（an agreeable feeling）时，一个不假思索的伴奏者若不加谨慎，反而会“用同样的不协和音毁掉全部美感”（ruin all the beauty by the same discord）；
3. 推论——因此，数字与不协和音“并非总是为了被盲目复现而写”（not always written in with a view to being blindly reproduced）；
4. 正面命题——而“精通作曲的演奏者”（a performer skilled in composition）能够从数字看出作曲家的意图，并懂得避免引入任何有损和声的内容。

该引文与 P0014 的论点完全呼应：作曲家意图与和声信息在巴洛克实践中可能分离；伴奏者不能机械复现数字，必须具备作曲素养才能识别哪些数字承载着“超越既有声部”的特殊意图。这正是 P0014 中“异常稠密数字”与“作曲者额外意愿”的具体化身。

第17段（P0017）

原文复述

(295) Friedrich Erhard Niedt, Musicalische Handleitung, Hamburg, 1700, Ch. V, rule 8:

中文讲解

脚注 (295) 的出处标注：Friedrich Erhard Niedt 1700 年于汉堡出版的《Musicalische Handleitung》第 V 章规则 8。脚注仅起文献溯源作用，为下一段引文提供学术出处。

第18段（P0018）

原文复述

‘If the singer or instrumentalist sings or plays the figures which are set above the continuo, it is not necessary for the Organist to play them; he can just play Thirds instead if that seems suitable; or, again, it is at his own discretion if he chooses to put in something more highly elaborated.’

中文讲解

本段是 Niedt 的规则引文，核心规则清晰：

1. 当歌唱者或器乐演奏者已经在奏出通奏低音上方所标的数字（figures）时，管风琴师不必也奏出这些数字；
2. 若觉得合适，他可以仅奏三度（Thirds）替代；
3. 是否进一步做更精细的发挥（something more highly elaborated），也由他自己裁量。

本引文从“和声信息可由其他声部提供，伴奏者不必重复”这一角度支持 P0014 的论断：当既有声部已经包含数字所指示的内容时，数字传达的就不再是“作曲家额外意愿”，而只是“和声信息”的冗余信号；伴奏者因此享有真正的自由裁量空间。

第19段（P0019）

原文复述

(296) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, I, 4:

中文讲解

脚注 (296) 的出处标注：C. P. E. Bach 1762 年于柏林出版的《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第 II 卷第 I 部分第 4 节。脚注为下一段引文提供学术来源。

第20段（P0020）

原文复述

‘I am no supporter of great quantities of figures. I am against everything which makes needless trouble and kills enjoyment. [XXV, 17:] Accompanists of experience capable and courageous enough to improvise small corrections in a piece of music should be given praise for what they do.’

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach 的引文，由两条相关论述构成：

1. 立场——“我并非大量数字的支持者”（I am no supporter of great quantities of figures），并反对任何“无端制造麻烦、扼杀享受”（makes needless trouble and kills enjoyment）的东西；
2. 引文（出自同书第 XXV 章第 17 节）——“有经验、有能力且有勇气在乐曲中即兴作出小幅修正（small corrections）的伴奏者，应当因其所作所为而受到赞扬”。

这段引文从启蒙晚期（18 世纪中叶）的视角反观 P0014 末尾提到的 Bach（J. S. Bach）最稠密数字：作者显然认为“数字过密”违背巴洛克伴奏的乐趣原则，肯定有能力者即兴修正的做法。值得注意的是本段中的 Bach 指 C. P. E. Bach，而非正文讨论数字稠密的 J. S. Bach——前者作为启蒙时代理论家，与后者的实践形成意味深长的对话。该引文因此也强化了本节贯穿始终的命题：数字是暗示而非命令，伴奏者应当具备作曲素养并享有自由裁量的尊严。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料以脚注为主：(292) Strozzi《Concerti Ecclesiastici》III 卷序言（经 Praetorius 转引），(293) J. Staden《Kurzer Bericht》(1626)，(294) A. Werckmeister《Anmerckungen》(1698) 第 70 节，(295) F. E. Niedt《Musicalische Handleitung》(1700) 第 V 章规则 8，(296) C. P. E. Bach《Essay》II 卷 (1762) 第 I 部分第 4 节（含同书第 XXV 章 17 节的第二处引用）。这些脚注按时间从 17 世纪初至 18 世纪中叶排列，与正文 P0009 的历史叙事相呼应：早期（Strozzi、Staden）的引文证明数字最初是为了规范复调伴奏；后期（Werckmeister、Niedt、C. P. E. Bach）的引文则展示成熟巴洛克与早期启蒙时期伴奏者自由裁量空间的扩大，与正文 P0014 中“和声信息”与“作曲家意图”分离的论断互为印证。此外 P0012 为跨页页眉，非正文。

💡 本节核心要点

1. 通奏低音上方的数字（figurings）本质上是暗示而非命令：它们首要功能是传递既有声部的和声信息，传达作曲家额外意愿只是次要的、非常规功能。
2. 历史早期（数字低音初现时），“信息传递”与“意图传达”两种功能合一：伴奏通过“加倍”既有声部完成。
3. 意大利单声部歌曲作者以复合数字严格控制和声，其后转向简单数字并放弃八度移位的精细考量，这一技术变迁本身即“政策变化”的证据，反映了从复调加倍式伴奏向和声式伴奏理想的转变。
4. 成熟阶段的巴洛克通奏低音理想是“和声式织体”而非“声部加倍”，其讽刺之处在于这种新理想的根基恰是伟大复调作曲家们的声部进行。
5. 当两种功能分离后，伴奏者只能从数字外观本身判断：异常稠密的数字暗示作曲家有特殊意愿；即便如此，演奏者原则上并不被绝对束缚——但 J. S. Bach 最稠密的数字属于例外。
6. 从 Werckmeister 到 C. P. E. Bach 的三条脚注一致支持“伴奏者不可盲目复现数字、应具备作曲判断力”的立场，揭示巴洛克与早期启蒙时期通奏低音演奏的美学伦理。

🔑 关键术语

• figurings：本节核心术语之一，指通奏低音（figured bass / thoroughbass）低音上方所标注的数字与变音记号，用来指示伴奏者应奏的和声音程。在本节中，作者区分了 figurings 的两种功能：传递既有声部的和声信息，以及传达作曲家的额外意愿。
• figured bass（数字低音 / 通奏低音）：17–18 世纪通行的键盘伴奏记谱法：低音线下方或上方标以数字与变音记号，由数字低音演奏者（continuo player）即兴实现和声。在本节中，它是数字（figurings）所依附的载体，也是伴奏者与作曲家之间的中介系统。
• doubling（加倍）：指伴奏声部在和声上重复已有声部线条的做法，是复调伴奏传统的核心特征。在本节中，作者指出早期数字低音的本质就是让伴奏者“加倍”既有声部，从而合二为一地满足和声信息与作曲家意图。
• compound figuring vs simple figuring（复合数字 vs 简单数字）：复合数字在同一位置同时标出多个音程，细致控制伴奏的和声走向；简单数字则只标最基本的音程（通常为三度、六度等），给伴奏者更大空间。P0009 指出从前者向后者转变是“政策变化”的证据。
• monodists（意大利单声部歌曲作者）：17 世纪初在意大利兴起的、以单声部旋律加通奏低音为主要织体的作曲家群体，本节强调他们在数字低音发展中的开创地位。
• chordal texture（和声式织体）：成熟巴洛克通奏低音伴奏的目标理想：伴奏呈块状和声铺底，让既有声部在和声背景上“凸现”出来，与早期“声部加倍”式伴奏形成对比。本节指出其反讽性地以伟大复调作曲家的声部进行为根基。
• octave transposition（八度移位）：在通奏低音实践中，同一和弦可以由伴奏者在不同八度上实现。作者指出放弃对八度移位的精细考量，是简单数字取代复合数字时一并放手的限制，是伴奏者自由度扩大的标志。

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C1.S2 [描述性拆分] 2(a). Departing from the Figures — Adding to the Harmonies

第1段（P0021）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

这是本章的总标题，宣告本章将讨论演奏者在数字低音（figured bass）所标记的和声基础上进行补充与扩展的实践。标题用“GOING BEYOND”（超越）一词，暗示这些实践虽然超出了数字所直接标出的内容，但仍属合法且常见的做法。它统摄后文所有关于在不违反基本规则前提下增添音的理论依据与历史文献。

补充说明

作为版式层级最高的标题，它提示本章将在“数字所写”和“实际可奏”之间架设桥梁。

第2段（P0022）

原文复述

2. DEPARTING FROM THE FIGURES

中文讲解

本节的小标题，宣布本节进入第二章第二节，论题为“离开数字（所标示的和声）”。这呼应标题的“超越”，但语气更具体——本节集中讨论偏离数字所给和声的情况，即在数字之外另加新的音。

补充说明

层级低于 P0021，是 2(a) 的直接上位标题。

第3段（P0023）

原文复述

(a) There are many occasions on which it is possible, and has an excellent effect, to add to the harmonies shown by the figuring.

中文讲解

本句是 2(a) 的论点陈述：存在许多场合，可以在数字低音所标示的和声之外再加入音，并且这样做效果优良。关键词是“many occasions”（许多场合）和“excellent effect”（优良效果），表明作者并非把加音视为偶发的例外，而是看作一种有审美价值的常规实践。

补充说明

论点句为后续文献引用（297–302）作了铺垫；数字编号 (a) 表示这是 2 节下的小节 (a)。

第4段（P0024）

原文复述

(297) Lorenzo Penna, Albori Musicali, Bologna, 1672, III, Ch. 14:

中文讲解

这是引文 (297) 的出处信息：意大利作曲家、理论家洛伦佐·彭纳（Lorenzo Penna），《音乐起源》（Albori Musicali），博洛尼亚，1672 年，第三卷第 14 章。括号数字 (297) 表示这是作者全书中第 297 条文献引用，后文同。

补充说明

出处格式统一，便于读者核对原文。

第5段（P0025）

原文复述

‘The discords can be accompanied (if so desired) by the consonances of the note written.’

中文讲解

彭纳的引文：不协和音（即数字所标的不协和音程）在演奏时若愿意，可与“所写音符”（即数字下方基础低音）的协和音程同时发声。换言之，不协和音可以连同其根音上的协和音一起被奏出，从而形成更丰满的不协和音响。这是后来所谓的“不协和音伴随协和音”或“解决和声同时出现”做法的早期实例。

补充说明

作者随后将指出彭纳这一观点在历史上出现得相当晚。

第6段（P0026）

原文复述

This is a late date to find the sounding of the chord of resolution with the note of dissonance unrestrictedly accepted as a desirable enrichment of the harmony; but see 4 (c) below for a restricted permission, and Ch. XXIX, 5, below for a wider permission under the special circumstances of a very full accompaniment.

中文讲解

作者的评论：在 1672 年的文献中看到“解决和弦与不协和音同时发声”被无限制地接受为一种理想的和声润色，时间上已经偏晚。这暗示更早期的理论通常要求不协和音必须先解决、和弦不可提前出现，而彭纳的宽松态度反映的是巴洛克中后期更自由的和声观。作者指引读者参看下文：(1) 4(c) 节中有一处更受限制的许可，(2) 第二十九章第 5 节中在“极度丰满的伴奏”这一特殊语境下则允许更宽泛的并行。

补充说明

“解决和弦”（chord of resolution）指的是不协和音应该前往的目标协和和弦。此处作者为彭纳的观点在历史脉络中定位，同时提供前后参照以便读者交叉阅读。

第7段（P0027）

原文复述

(298) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VI, p. 71:

中文讲解

引文 (298) 的出处：法国理论家米歇尔·德·圣-朗贝尔（Michel de Saint-Lambert），《和声学论著》（Traité），巴黎，1707 年，第 6 章第 71 页。

补充说明

Saint-Lambert 的著作是法國巴洛克低音演奏的重要理论文献。

第8段（P0028）

原文复述

‘On a bass note of substantial duration, one can put in two or three different chords one after the other, although the text only asks for one, provided that one senses that these chords go with the melodic part. . . .

中文讲解

圣-朗贝尔的引文：当一个低音音符持续时间较长时，虽然上方声部（the text，此处指数字所暗示的唯一和弦）只要求一个和弦，演奏者可以先后奏出两到三个不同的和弦，只要听感上这些和弦与旋律声部相配合即可。这赋予演奏者在长音上即兴扩展和声的权利，关键判据是耳朵对旋律配合度的判断。

补充说明

“the text”中的“text”指旋律声部或数字标记所暗示的和声文本。

第9段（P0029）

原文复述

‘[p. 89: With two rising minor sixths the second of which is in effect a leading note in the bass] one can take . . . on the second, the diminished Fifth [although not figured].’

中文讲解

圣-朗贝尔著作第 89 页上的另一段引文：当两个小六度连续上行时，第二个低音在功能上构成一个“导音”（leading note）；此时虽未标记数字，仍可在第二个音上奏出减五度。这是“即便数字未标明，演奏者仍可加入未标音程”的实例，针对的是减五度在导音上的特殊处理。

补充说明

正文用方括号 […] 补充作者对原文情境的概括，并提醒读者数字虽未标明，但仍可补加减五度。

第10段（P0030）

原文复述

Ex. 168. Saint-Lambert, loc. cit., added dissonance:

中文讲解

这是谱例 168 的说明文字：标题“added dissonance”（所加的不协和音）提示读者，谱例展示的是圣-朗贝尔在同一著述（loc. cit. = loco citato，即上文已引之处）中所讨论的“在标记之外添加不协和音”的具体做法。

补充说明

标号 Ex. 168 表示这是本书第 168 个谱例。

第11段（P0031）

原文复述

中文讲解

此处是第 3 页上的一个乐谱或图像占位符：原始图像数据未嵌入文本中，仅保留位置与图注以提示谱例的所在版面。谱例的实际音符、和弦与数字需查阅原书第 3 页 Ex. 168。

补充说明

无法从占位符本身推断任何具体音程或数字细节。

第12段（P0032）

原文复述

[Ch. IX, p. 133:] ‘One can sometimes add a fourth note to the chords indicated by the regular Rules, either in order to soften the hardness of a discord, or on the contrary in order to make it more piquant, so as to increase the pleasure of its resolving concord. What interval from the Bass this fourth note should comprise . . . let your ear decide as occasion arises, and if you cannot decide, leave it out.’

中文讲解

圣-朗贝尔《论著》第 9 章第 133 页的引文：在“常规规则”所指明的三音和弦之外，有时可再加第四个音。这样做的目的有二——其一，为缓和某一不协和音响的“硬度”；其二，反过来为加强不协和的“刺激感”，从而使随后解决至协和时获得更大的愉悦。至于第四音距低音应取何种音程，原则上由演奏者的耳朵在具体场合下决定；判别不了时，宁可不加。这一段把加音提升为一种美学抉择：可柔化可强化，最终目的是放大解决的满足感。

补充说明

此处为“自由加音”的哲学化表达，把判断权交给耳朵而非规则。

第13段（P0033）

原文复述

The example above is connected with a very general convention by which certain sixths, figured merely 6, could have the 4 added to the already implied 3. The most important is the major sixth on the supertonic of the prevailing key (major or minor). Here the 3 is minor, and the chord as figured is the first inversion of the imperfect triad on the seventh degree of the scale. The addition of the 4 turns it into the second inversion of the dominant seventh.

中文讲解

作者把上述圣-朗贝尔的例子接回一般性惯例：某些标记仅为“6”的六度，实际上允许在已含的 3 度之上再加一个 4 度。其中最重要的一例是大调或小调上“上级音”（supertonic，即二级音）上方的大六度。这一位置上，隐含的 3 度是小三度；按数字所写，其和声是建立在音阶第七级上的不完整三和弦的第一转位（即 ii 上方的大六和弦）。若再加上 4 度，整体便转化为属七和弦的第二转位（4/3 和弦）。换言之，标记 6 的和弦经加 4 后被“重新解读”为属七的转位，这是巴洛克和声中被频繁利用的隐性转换。

补充说明

这段把例子上升到和声功能层面，使读者理解“加 4”并非任意装饰，而具有明确的结构意义——把一个二级上的六和弦“升格”为属七。

第14段（P0034）

原文复述

(299) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. III, sect. 7, p. 150:

中文讲解

引文 (299) 的出处：德国作曲家兼理论家约翰·大卫·海尼兴（J. D. Heinichen），《通奏低音》（General-Bass），德累斯顿，1728 年，第一部分第 3 章第 7 节，第 150 页。

补充说明

海尼兴的著作是德国巴洛克通奏低音教学的核心文献之一。

第15段（P0035）

原文复述

‘In the case of the major 6th combined with a minor 3rd . . . one may take the 4, holding it on from the previous chord, provided it can remain as a stationary note into the next.’

中文讲解

海尼兴的引文：当大六度与小三度相结合时（即前述 ii 上方的和声情形），可以加入 4 度，但要求该 4 必须是“从前一和弦延续而来”，并且在随后的和弦中也能继续保持为同一音高。换言之，此处的 4 必须是“准备—保持—留至下一和弦”的持续音（stationary note），而不能是临时闯入的新音。

补充说明

这条规则比圣-朗贝尔的“耳朵决定”更技术化，引入了“准备”和“保持”的预备与共持条件。

第16段（P0036）

原文复述

The first of Heinichen’s two conditions (the presence of the 4 in the previous chord) was not indispensable; but if the 4 is not thus prepared, the 3 should be.

中文讲解

作者的评价：海尼兴所列两条条件中的第一条——即 4 必须在前一和弦中已出现——并非不可或缺。如果该 4 没有这样被预备，那么应当转而预备 3（即让小三度本身成为来自前和弦的持续音）。换言之，准备的对象可以是 4，也可以是 3，只要让加音的进入具有共同音的支撑即可，避免任何一方以跳进形式突然闯入。

补充说明

作者对海尼兴的条件作了放宽处理，体现了对巴洛克实践的综合归纳。

第17段（P0037）

原文复述

(300) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. III, sect. 7, p. 151:

中文讲解

引文 (300) 的出处，仍出自海尼兴 1728 年《通奏低音》第一部分第 3 章第 7 节，第 151 页（即紧接上条引文之后）。

补充说明

两条海尼兴引文出自同一页附近，构成补充论述。

第18段（P0038）

原文复述

‘The same thing is allowed in certain cases with the augmented 4th, which, however, is then combined with the major 3rd.’

中文讲解

海尼兴的引文：在某些情况下，类似的做法也适用于增四度，但此时该增四度须与大三度相组合。即：与上一条“大六度 + 小三度 + 可加 4”平行，“大六度 + 大三度”这种组合下可以加入的是增四度。

补充说明

此处把“加 4”从纯四度扩展到增四度，丰富了和声色彩。

第19段（P0039）

原文复述

When the sixth as well as the fourth is augmented, the result is a ‘French Sixth’ (see Ch. XXII, 9); the figuring may still be only the $\delta$ (#6, etc.).

中文讲解

作者的解释：若六度本身与四度同样被升高（即六度亦为增六度），所形成的和声即“法兰西六和弦”（French Sixth，增三四六和弦），详细讨论参见第二十二章第 9 节。此和弦在数字标记上仍可仅写作一个升号记号下的 6（即 $\delta$ 或 #6 等）即可，演奏者需自行在心中补足增四度。

补充说明

这是把加音惯例与具体和弦结构（法兰西六和弦）相连的关键桥梁，并指引读者至专门的章节。

第20段（P0040）

原文复述

(301) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, VII, i, 11:

中文讲解

引文 (301) 的出处：德国作曲家 C. P. E. 巴赫（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，J. S. Bach 次子），《键盘乐器演奏艺术论稿》（Essay），第二卷（柏林，1762 年），第 VII 部分第 i 章第 11 条。

补充说明

C. P. E. Bach 是“情感风格”（Empfindsamer Stil）时期的代表，其论著对当时的通奏低音即兴实践具有重要影响。

第21段（P0041）

原文复述

‘Many people figure [the 5] insufficiently with only 6 and its accidental.’

中文讲解

C. P. E. 巴赫的引文：许多人标记数字时，对 5 度只写 6 加变化音号，因此是不充分的。即：本来要表示的应是带 5 和 6 的双音标记（$5\atop6$），但许多作曲家省略了 5，仅写 6 及其临时升降号。

补充说明

C. P. E. Bach 在抱怨某些作曲家标记不足——这是后文引出“在仅写 6 的情况下补足 5”做法的伏笔。

第22段（P0042）

原文复述

Instead of a ${3}^{4}$ chord, a $\delta$ may occasionally be taken as a ${5}^{6}$ , provided there is no 4 in the existing parts to conflict with it.

中文讲解

作者结合 C. P. E. 巴赫观点作出的总结：在某些情况下，一个看似仅写为 #6（$\delta$）的和弦，可以被解释为 $5\atop6$（六五和弦），而非 $4\atop3$（三四和弦）——只要既有声部中没有 4 度音以避免与新解释冲突。

补充说明

这是同一数字可作不同和声解读的实例：#6 既可解读为含 4、3 的三四和弦，也可解读为含 5、6 的六五和弦，取决于上下文与现有声部。

第23段（P0043）

原文复述

(302) G. P. Telemann, Generalbass-Übungen, Hamburg, 1733–35, p. 9:

中文讲解

引文 (302) 的出处：德国作曲家 G. P. 泰勒曼（格奥尔格·菲利普·泰勒曼），《通奏低音练习》（Generalbass-Übungen），汉堡，1733–35 年，第 9 页。

补充说明

Telemann 的著作以练习形式汇编了大量实用加音规则。

第24段（P0044）

原文复述

‘It is, in fact, a useful attribute of the diminished 5 that one can bring it in on all sorts of occasions. . . .

中文讲解

泰勒曼的引文：减五度的一个有用特性是，它可以在各种场合下被引入。

补充说明

这是典型的“泰勒曼式”经验口吻，把减五度看作可灵活嵌入的色彩音。

第25段（P0045）

原文复述

[p. 11:] ‘The 5 is not always figured, but it is always in keeping when the movement [of the bass] is upwards to a minor chord, and the composer has not put the 4, unfigured, in place of it; a good ear, which listens ahead, is needed. A 3 completes the chord.’

中文讲解

泰勒曼著作第 11 页的引文：减五度并非总被明确标出，但只要低音上行进行到一个小三和弦，并且作曲家没有用未标记的 4 来代替它时，加入减五度总是合适的；这要求演奏者具备“听在前头”的良好听觉。再补上一个 3 度便构成完整的和弦。

补充说明

这是把减五度与低音上行至小三和弦相连的特定许可，针对的是“作曲家可能写 4 而未标记”的替代情形。

第26段（P0046）

原文复述

But the main authorities do not describe this particular possibility, probably because it is very liable to go wrong in sight-reading, when the presence of the 4 in the existing parts may well not be foreseen.

中文讲解

作者的解释：主流权威理论并不记录泰勒曼的这种具体许可，原因可能是它在视奏时极易出错——既有声部中若已有 4，临时加入减五度会与其发生冲突，而这种冲突在快速阅读时未必能预见。

补充说明

这段同时体现了作者对泰勒曼观点的肯定与对其风险性的提醒。

第27段（P0047）

原文复述

Telemann (op. cit., 16 f and 18 h, i) also allows a $\frac{6}{5}$ on the subdominant in the absence of figures: i.e. a 6 added to a perfect triad. Here, of course, the 5 is perfect. There are more occasions for this addition than for the one last mentioned, and it will often be found valuable.

中文讲解

作者继续引用泰勒曼（同书第 16 f 与 18 h、i 条）：泰勒曼还允许在下属音上，即使没有标记也可加一个 6 度，构成 6/5（六五和弦）——也就是说，在一个完全三和弦上再加一个 6 度。此处的 5 自然是纯五度。这种加音比前述那种情况有更多的适用场合，常被证明极有价值。

补充说明

“下属音”即四级音；纯五和弦加六度是巴洛克中常用的色彩性变化。

第28段（P0048）

原文复述

Ex. 169. G. P. Telemann, Generalbass-Übungen, Hamburg, 1733–35, (unfigured) $^{5}_{3}$ with unfigured 6 added (on second chord):

中文讲解

谱例 169 的说明：选自泰勒曼《通奏低音练习》，汉堡，1733–35 年，展示的是一个未标记数字的 $5\atop3$（三度五度叠置的完全三和弦）上再加入未标记的 6 度（具体加在第二个和弦上）。

补充说明

谱例是 P0047 所述规则的具体图示。

第29段（P0049）

原文复述

中文讲解

此处为第 4 页上的乐谱或图像占位符：原始图像数据未嵌入文本中，仅保留位置与图注以提示谱例所在版面。具体音程与低音走向需查阅原书第 4 页 Ex. 169。

补充说明

无法从占位符本身推断音符细节。

第30段（P0050）

原文复述

A dominant major triad may have a 7 added, though not shown in the figuring. This is always justifiable as a passing note. Struck as part of the chord it requires more discretion.

中文讲解

本段规则陈述：一个大调的属三和弦（dominant major triad，即属音上的大三和弦），即使数字未标明，也可以加入一个 7 度。若作为经过音（passing note）使用则总是合理的；但若是与和弦同时被“敲下”作为和弦本身的成员，则需要更多的判断与克制。

补充说明

结尾区分了“作为经过音”与“作为和弦成员”两种不同情境的加 7 自由度，为本章的小结划上句号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以编号 (297)–(302) 的文献引用形式组织：彭纳（1672）、圣-朗贝尔（1707）、海尼兴（1728，两条）、C. P. E. 巴赫（1762）、泰勒曼（1733–35）。这些文献跨越近一个世纪，从意大利、法国到德语区，体现了 17 世纪末至 18 世纪中叶通奏低音演奏中对“标记之外加音”做法的共识与差异。两个谱例（Ex. 168 与 Ex. 169）分别展示圣-朗贝尔与泰勒曼的具体做法。脚注类参考文献编号延续全书惯例，便于交叉检索。

💡 本节核心要点

1. 本章/节主题：超出数字标记所含内容、在通奏低音上添加额外的音，是合法且常有优良效果的做法。
2. 数字低音允许加音的典型对象包括：4（与原 6/3 结合）、减五或增四（与 6 结合）、6（在下属纯五和弦上）、7（在属大三和弦上）。
3. 加音并非无限制：必须避免与既有声部冲突（如 4 与原有 4 冲突），常需以“准备—保持”或“耳朵前瞻”为前提。
4. 同一个数字（尤其是 #6）可以作不同和声解读：如 $4\atop3$（三四和弦）或 $5\atop6$（六五和弦），需视上下文判断。
5. 加音可以是“经过音”性质（自由度较高）或“和弦成员”性质（自由度较低，需更多判断）。
6. 圣-朗贝尔代表最自由的“由耳朵决定”立场，海尼兴引入准备/保持的技术条件，泰勒曼则提供大量经验性许可，三者共同构成本节论证的文献基础。

🔑 关键术语

• figured bass (数字低音)：一种记谱方式：在低音下方写出数字，指示演奏者在该低音上方应同时奏出的音程。本节讨论的核心即数字之外的可加音程。
• discord (不协和音)：在古典和声中指需要被解决的不协和音程（如七度、减五度等）。本节中“不协和音伴随协和音”即指不协和音可与其根音的协和音程同时发声。
• passing note (经过音)：位于两个不同音高之间的、作为旋律填充的非和弦音，因其在弱拍上短暂经过，故通常被认为较“和弦成员”更为自由地加入。
• stationary note (持续音)：从前一和弦延续到下一和弦而保持不变的音。海尼兴要求 4 度加音前需在原和弦中已存在并保持至下一和弦，即依赖持续音的准备。
• French Sixth (法兰西六和弦)：一种由增四度与增六度叠置而成的特殊和弦，作者指引读者参见第二十二章第 9 节。
• supertonic (二级音 / 上主音)：音阶中的第二级音，二级音上的大六和弦加 4 后被解读为属七和弦第二转位，是本节的关键例子之一。
• subdominant (下属音)：音阶中的第四级音。泰勒曼允许在下属音上为完全三和弦补加未标记的 6 度，构成 6/5 和弦。
• leading note (导音)：音阶中的第七级音，具有强烈向主音解决的倾向。圣-朗贝尔允许在导音低音上奏出未标记的减五度。

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C1.S3 [描述性拆分] 2(a) continued — Adding Notes of Dissonance, Suspension, and the Seventh

第1段（P0051）

原文复述

Reference (303) is given to A. Scarlatti’s Regole, preserved as British Museum MS. Add. 14244, folio 13a, Rule 1, in which Scarlatti prescribes that on a 5/4 to 5/3 cadence resolving onto the 3rd, the performer is to strike the 7th as well.

中文讲解

这是一条编号为(303)的文献引证，引用的是A. Scarlatti的《Regole》(手稿编号 Brit. Mus. MS. Add. 14244，第13a页，第1条规则)。规则原文指出：在5/4进行到5/3、并解决到三度音的终止式中，演奏者应当同时奏出七度音。中文讲解：在数字低音记法中，5/4意为低音上方同时含五度和四度(一个含四度不协和音的和弦)，5/3意为低音上方同时含五度和三度(一个协和的三和弦)。当和弦从5/4过渡到5/3并向下解决到三度时，斯卡拉蒂明确要求——即使数字未标出，也必须把七度音一并加入。这一规定的核心在于：终止式末尾从属到主的瞬间，若低音走向已暗示属七和弦的解决方向，则演奏者有责任主动补出七度音，以使和声在听觉上完整。这一明确规则为后面C.P.E.巴赫和泰勒曼的引文提供了早期历史佐证，也是本节标题中"adding notes of dissonance, suspension, and the seventh"中"the seventh"一词的最早文献依据。

补充说明

5/4意为低音上方同时含五度与四度，5/3意为低音上方同时含五度与三度；本段规则针对的是终止式末尾属功能和弦解决到主功能和弦的瞬间。所引规则编号"Rule 1"位于手稿第13a页(原文f. 13a)。

第2段（P0052）

原文复述

Reference (304) is opened, citing C. P. E. Bach’s Essay, Part II, published in Berlin, 1762, Chapter XIII, section ii, paragraph 1, the quoted text of which follows in the next paragraph.

中文讲解

本段是编号(304)的引文出处标注，指明引文来自C. P. E. Bach的《Essay》第二卷，1762年柏林出版，第十三章第ii节第1段。中文讲解：这一行仅作引文位置的定位说明，具体内容在下一段呈现。C.P.E.巴赫的《Essay》是18世纪通奏低音与键盘演奏实践最具影响力的理论文献之一，第二卷专门讨论伴奏与即兴演奏。本节引用其中第十三章第ii节关于"未标记七度"实践的论述，置于斯卡拉蒂之后、泰勒曼之前，构成从1710年代到1770年代贯穿整个18世纪的证据链。

补充说明

无额外补充(仅为引文出处标注)。

第3段（P0053）

原文复述

The quoted passage from C. P. E. Bach states that whenever the bass, whether or not within a cadence, rises by step or leaps to the 4th above or to the 5th below, the chord of the 7th—even when not figured—may be added to the penultimate note, provided that the next note bears a triad.

中文讲解

这段引用了C.P.E.巴赫的原文：当低音无论是否处于终止式中，只要它作级进上行、或者跳进到上方四度或跳进到下方五度，那么即便没有标记数字，也可以在倒数第二个音上加入七和弦——但前提是下一个音承载三和弦。中文讲解：这段话给出了三个关键限定条件——(1)低音运动方式必须是级进上行，或者跳进到上方四度或下方五度；(2)即使没有标记数字(原文"even when not figured")，也允许加入；(3)下一个音必须是三和弦，否则预备音无法获得正确的解决。这三个限定共同界定了七度音添加的合理情境：低音的走向已经显露出属七和弦的轮廓，同时下一个音能够接纳解决。七度音在此充当的是"自由可加的装饰"，而非必须标记的要素。C.P.E.巴赫比斯卡拉蒂更细致——他不仅指明"终止式"，还把范围扩大到所有符合低音走向条件的进行(原文"whether in a cadence or not")，同时引入"下一个音是三和弦"这一预备-解决的逻辑约束。

补充说明

引文中"下一个音承载三和弦"是预备音能否下行解决的前提条件；“上行级进或跳进到上方四度/下方五度"对应的是属七和弦低音的典型运动方向，决定了预备音能否形成正确的属-主倾向。

第4段（P0054）

原文复述

The author adds that C. P. E. Bach also gives an example in which a 6 is figured, but Bach prefers to take a suspended 7 resolving onto the 6 for the sake of a better progression; this example is taken from the same work, Chapter 34, Section 2, Example a.

中文讲解

这段补充说明C.P.E.巴赫还举了一个例子：当数字标记为6时，他更倾向于把该音处理为延留七度再解决到6，以获得更好的声部进行；该例见原书第34章第2节例a。中文讲解：这里展示了一种更高层次的声部处理——即使作曲家只写了一个简单的6，C.P.E.巴赫仍然认为，通过把6之前的音改写为延留七度(suspension)，再向下二度解决到6，可以使声部线条更流畅。这体现了18世纪通奏低音演奏实践的核心原则：数字低音不仅是和声指示，更是声部进行(voice leading)的起点。延留七度→6是典型的下行二度进行，标记为6的数字在此相当于提示演奏者把它视为延留音的解决目标。这种"超越数字标记"的诠释性处理，是前段"even when not figured"原则的延伸——巴赫不仅允许在未标记处加音，还允许在已标记处改写音的诠释方式。

补充说明

例子的具体出处是原书第34章第2节例a(原文Ch. 34, Sect. 2, Ex. a)；“suspended 7 resolving on to the 6"对应延留七度→六度的下行二度解决进行。

第5段（P0055）

原文复述

Reference (305) is opened, citing G. M. Telemann’s Unterricht im Generalbass-Spielen, Hamburg, 1773, Part III, section 8, page 104, the quoted text of which follows in the next paragraph.

中文讲解

本段是编号(305)的引文出处标注，指明引文来自G. M. Telemann的《Unterricht im Generalbass-Spielen》，1773年汉堡出版，第三部分第8节，第104页。中文讲解：这一行仅作引文位置定位，具体内容在下一段呈现。泰勒曼的《通奏低音演奏教程》出版于1773年，比斯卡拉蒂的《Regole》晚约半个世纪，比C.P.E.巴赫的《Essay》第二卷晚约11年。把它放在本节末尾具有承上启下的作用：它既延续了前两位权威对"添加七度"实践的确认，又为作者下一段转入自身实践评述提供了过渡——尤其是泰勒曼"然而并无义务"的措辞，为作者区分"可省略"与"应省略"的讨论埋下伏笔。

补充说明

无额外补充(仅为引文出处标注)。

第6段（P0056）

原文复述

The quoted passage from Telemann states that in final dominant cadences in root position it is customary to strike the 7th after the 5th or 8th of the penultimate chord, even when not figured; Telemann adds, however, that no obligation to do so is implied.

中文讲解

这段引用了泰勒曼的原文：在终止于根音位置的正格终止中，演奏者通常会在倒数第二个和弦的五度或八度之后再奏出七度音，即便该七度音未被标出；泰勒曼同时明确指出"然而并无义务”。中文讲解：泰勒曼的立场与C.P.E.巴赫高度一致——在属→主的终止式中加入未标记的七度是普遍实践。但他比巴赫更明确地指出这是"常见做法”(原文commonly)，而非强制规定(原文must)。最后那句"There is, however, no obligation"(然而并无义务)尤其重要：它把这种七度添加的实践降格为"风格惯例"，从而保留了演奏者按情境判断的余地。这与斯卡拉蒂的明确规则形成有趣对比——前者把它规定为规则，后者把它描述为惯例。三位权威的措辞从"one strikes"(斯卡拉蒂)到"may be taken"(巴赫)再到"commonly strikes… no obligation"(泰勒曼)，呈现出从强制到许可再到风格惯例的逐渐弱化。

补充说明

“final dominant cadences in root position"指终止于主音根音位置的正格终止；“after the 5th or 8th of the penultimate chord"指在倒数第二个和弦的五度或八度音之后加入七度音。

第7段（P0057）

原文复述

The author observes that cases of incomplete figuring nevertheless occur in which the addition is obligatory, because the figuring is left incomplete not merely to give the performer the option, but on the assumption that he would already know the composer’s intention—an assumption the author judges to be often most unreasonable. He remarks that the inadequacy of much continuo figuring bears eloquent testimony to the skill of most accompanists in making do with the scantiest hints, or none at all in the case of the numerous totally unfigured basses found in operatic and other music of the period. While this situation increases the performer’s liberty, it also adds heavily to his responsibility. Among typical instances that are not merely incomplete but actively misleading, the author cites 6/4 standing for 6/2 or 6/4, and 7/4 standing for 7/4; many other such misleading cases are to be found, and they are often quite unpredictable.

中文讲解

这段是作者本人的论述，针对数字标记"不完整”(incomplete figuring)的情形展开。首先作者区分了两种情形：(1)省略数字只是给演奏者留出选择空间；(2)省略数字则是基于"演奏者本应知道作曲家意图"的假设——而作者认为这种假设常常毫无道理。接着作者评论说，许多数字低音的标记如此简陋，却仍有伴奏者能胜任完成，这本身就是对伴奏技艺的有力证明；歌剧及其他音乐中还有大量完全未标记的低音。然而这种"自由"是有代价的——它同时加重了演奏者的责任。最后作者举出两类特别具有误导性的例子：标记为6/4实际可能为6/2或6/4的情况，以及标记为7/4实际可能为另一种7/4的情况；并指出此类误导性标记还有许多，且常常不可预测。中文讲解：这一段是本节论证的关键转折——从引用权威转向作者本人的实践观察。“不完整标记”(incomplete figuring)与"强制性添加”(obligatory addition)这两个概念的区分，是通奏低音演奏的核心难题：标记的省略有时是作曲家让演奏者自行选择(释放自由)，有时则是作曲家默认演奏者理应知道该补什么音(施加义务)。后者尤其危险，因为作曲家的"默认知识"往往并不那么"自明"。最后，作者给出了两类"不仅不完整而且极具误导性"的标记范例——6/4与6/2、7/4的不同含义在传统数字低音记法中确实存在歧义，演奏者必须具备从极简提示中推断出真实和声意图的能力。这正是本节标题"Adding Notes of Dissonance, Suspension, and the Seventh"所要应对的核心技艺挑战。

补充说明

本段为作者对自身实践经验的总结性论述；“continuo figuring的不完整性"在本节被分为两类——可省略(给演奏者选择)和应省略(基于默认知识)；6/4与6/2、7/4的不同含义涉及传统数字低音记法的歧义性，是作者重点警示演奏者需小心辨识的实例。

第8段（P0058）

原文复述

The author describes a more understandable form of economy: a figure is omitted because the progression itself implies that interval if the music is to remain grammatically correct. Thus a note required either for the preparation or for the resolution of a dissonance is very commonly left unfigured, on the assumption that the need for it will be self-evident. A special instance of this is the lone figure 9, used for a chord which, besides the obvious 5 and 3, must also include the 7 in order to prepare a following dissonance. Naturally, such added notes are often desirable simply to complete a harmony or to enrich it, even without the further necessity of ensuring a correct progression. The author concludes that the whole matter is wide open to the intelligence and enterprise of the accompanist, so long as he knows what he is doing and can therefore remain within the boundaries of the style.

中文讲解

这段讨论了一种"更可理解的节约”(more comprehensible economy)——当某个数字被省略，是因为如果和声要在语法上正确，那个音就是隐含其中、不可或缺的。具体表现为：预备或解决某个不协和音所需的音，常常不被标出，因为添加它的必要性被视为不言自明。一个特例是单独的9——它隐含了除5和3之外还必须包含7，以预备下一个不协和音。当然，即便没有保持正确进行的强制性压力，添加这些音也常常是为了让和声完整或更丰满。整个问题取决于伴奏者的智慧与主动精神，前提是他知道自己在做什么，因此能够守住风格的边界。中文讲解：这一段从"令人困惑的省略"转向"可推理的省略"，建立起数字标记的另一种解读逻辑：当某音的添加是为了"语法上的正确"(grammatically correct)，即预备或解决一个不协和音所必需，那么它的省略就有了合理依据——因为有经验的演奏者凭听觉或和声常识就能自动补上。单独的"9"是个绝佳例子——它直接暗示了一个完整的九和弦结构(含5、3、7)，其中7度必须存在，否则9度音就悬空无法正确解决。最后一句把责任重新放回演奏者肩上：这一切最终取决于伴奏者的智慧与判断，但前提是"他得真懂"。这句话与前一段"adds heavily to our responsibility"形成呼应，共同构成本节对演奏者角色的核心定位——他不仅是数字的执行者，更是和声意图的诠释者。

补充说明

“9 used by itself”(单独标注的9)暗示完整的九和弦结构(含5、3、7)；本段是本节论述的收束，将前文所有"添加不协和音"的讨论归结为演奏者的诠释责任与风格边界的把握。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料为三条编号文献引文：(303)斯卡拉蒂《Regole》第13a页第1条规则——为’添加七度’惯例提供早期权威佐证；(304)C.P.E.巴赫《Essay》第二卷第十三章第ii节第1段——为该惯例提供18世纪中叶的理论支持，并在第34章第2节例a中补充延留音→6的声部进行建议；(305)泰勒曼《Unterricht im Generalbass-Spielen》第三部分第8节第104页——为该惯例的’惯例而非义务’性质提供旁证。三条引文共同构成本节论述’可加七度’的历史依据，覆盖1710年代至1770年代的实践传统。其余段落为作者本人的实践评述。本节无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、泰勒曼三位18世纪权威都确认：在属七和弦的解决瞬间，即便数字未标记，演奏者也应在倒数第二个音上加入七度——这是18世纪通奏低音演奏的公认惯例
2. C.P.E.巴赫在已标6的情况下仍倾向于用延留七度→6来获得更优声部进行，体现了’超越数字’的诠释性演奏思维，是’even when not figured’原则向’已标数字亦可改写’的延伸
3. 泰勒曼明确指出此实践’并非义务’——是风格惯例而非严格规则，与斯卡拉蒂的强制规定形成对比，三位权威的措辞从强制(shall)到许可(may)再到惯例(commonly)的逐渐弱化值得注意
4. 作者区分两种’不完整标记’：省略仅给演奏者选择空间的(释放自由)与省略基于’本应知道’假设的(施加义务)——后者常不合理，是演奏者责任加重的根源
5. 数字标记中存在真正具有误导性的例子(如6/4可能被误解为6/2或另一意义的6/4，7/4有不同含义)，且常常不可预测
6. ‘可理解的节约’原则为省略标记提供了合理性依据：当所添音是预备/解决不协和音所必需(如单独的9暗示含7的九和弦)、或使和声完整/丰满时，省略就是合理的；演奏者的智慧与责任最终决定了解释的边界

🔑 关键术语

• 通奏低音 / 数字低音 (figured bass / continuo)：18世纪键盘演奏者根据低音旁的数字标记即兴补出上方和声音的实践方式，是本节所有论述的实践基础。
• 倒数第二个和弦 (penultimate chord)：终止式或任何进行中、处于解决瞬间之前的那个和弦，是本节添加七度音与延留音的主要对象。
• 正格终止 (authentic cadence)：从属功能和弦解决到主功能和弦的终止式，是泰勒曼引文中’添加七度’实践最常出现的情境。
• 属七和弦 (dominant seventh chord)：在属音低音上构建的含三度、五度、七度的四音和弦，是终止式的核心和声，也是三位权威引文共同针对的和声对象。
• 延留 (suspension)：前一和弦的某音被保留到下一和弦所造成的不协和音，需下行二度解决；本节典型例子为C.P.E.巴赫第304条引文中延留七度→6的进行。
• 不协和音的预备与解决 (preparation and resolution of dissonance)：不协和音需先作为协和音出现于前一和弦(预备)，再于下一和弦中下行或上行解决；这是P0058’语法正确性’判断的核心依据，也是C.P.E.巴赫’下一个音承载三和弦’要求的理论来源。

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C1.S4 [描述性拆分] 2(b). Departing from the Figures — Subtracting Notes and Lightening the Texture

第1段（P0059）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

本句为版面标题/小节标题，宣告本节进入"超越数字低音标记本身"的论域。它呼应前文(a)小节关于"增加音"的讨论，并将本小节(b)关于"减少音"的内容标识为同一主题下的并列分支：伴奏者既可加，也可减。

补充说明

作为小节小标题，其功能是分章提示，不承载具体论点。

第2段（P0060）

原文复述

(b) There are equally occasions when the accompanist may not wish to sound all the notes shown in the figuring. He is just as much within his rights in leaving out part of what is figured as he is in adding to what is figured. The only condition is again that just mentioned: that he shall know what he is doing and why he is doing it.

中文讲解

本段是本小节的核心立论句。作者指出，伴奏者不仅有权在数字低音标记之上添加音，同样也有权省略标记中的一部分音——这一权利与"加音"是平等的、对称的。唯一的前提条件此前已经给出：伴奏者必须清楚自己在做什么以及为什么这样做。本段的关键不在于"能不能减"，而在于建立一种对称的诠释自由：增减两端在合法性上完全对等，其约束条件也完全相同。“just as much within his rights"这一句式将(a)与(b)在论证结构上明确配对，使读者意识到这不是两个孤立话题，而是同一原则的两面。

补充说明

“the only condition is again that just mentioned"指向前文(a)节中已建立的判断准则，本节直接承袭而无须重述。

第3段（P0061）

原文复述

Adding to the figures naturally increases the sonority; but mere sonority can be as effectively increased by simply doubling the intervals already present. The primary reason for adding further intervals is to increase the interest and the sophistication of the harmony.

中文讲解

本段用于澄清(a)小节中"加音"的真正动机，为(b)小节"减音"的讨论做对照铺垫。作者首先承认加音会自然带来响度（sonority）的提升，但随即指出：若目的只是加大响度，那么"简单重复既有音程”（doubling the intervals already present）就能达到同样效果，不一定需要引入新音程。由此推出真正值得"加新音程"的理由不是响度，而是和声的趣味（interest）与精致度（sophistication）。本段的论证逻辑是：先承认加音的表层效果，再否定其作为深层理由的资格，最后给出真正的理由。这一结构为下段转向"减音"提供了镜像：减音同样会降低响度与精致度，但何时减、减到什么程度，则由音乐的性格决定。

补充说明

“doubling the intervals already present"指在不引入新音程类型的情况下，让原本标记中的音以八度或其他方式重复出现，以增加厚度。

第4段（P0062）

原文复述

Subtracting from the figuring is at the same time for decreasing the sonority and for decreasing the harmonic sophistication. There are many quick and airy movements where three-part writing, or indeed two-part writing, is the obvious recourse, not necessarily or not only because the dynamic balance requires no more, but primarily because the character of the music required the lightest possible mood in the accompaniment. It is as much a matter of simplifying the harmonies as of thinning the texture. But, of course, beyond the point at which all unnecessary doubling is avoided the only further direct recourse for decreasing the sonority is thinning the chords themselves. Thus here the two things go together.

中文讲解

本段是(b)小节的主体论证，阐释"减音"的两类原因及其内在关联。作者首先给出对称结论：减音同时降低响度与和声精致度。接着进入具体情境：许多快速、轻盈的段落，明显的选择是三声部乃至两声部的织体。作者明确否定了单一的动力学解释（即"因为音量平衡不需要更多声部”），并强调真正的原因是音乐性格本身要求伴奏尽可能轻盈。这里要特别注意双重否定"not necessarily or not only … but primarily"的修辞——它排除了单一原因论，把性格（character）置于首位。本段后半段将"简化和声”（simplifying the harmonies）与"减薄织体"（thinning the texture）并列为减音的两条路径，并指出当所有不必要的重复都已去除之后，进一步降低响度的唯一直接手段就是"减薄和弦本身"（thinning the chords themselves）。结尾"the two things go together"是关键论断：减薄织体与简化和声在操作上不可分割，呼应了(a)节中加音时两者的对称关系。

补充说明

“three-part writing, or indeed two-part writing"的递进式表达（“乃至”）暗示作者认为两声部写法在轻盈段中并非极端，而是一种合理乃至首选的常态。“dynamic balance"指声部间的音量比例关系，作者刻意将其降格为次要因素。

第5段（P0063）

原文复述

(306) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VI, p. 71:

中文讲解

本段为脚注(306)的出处说明，标明作者引用 Michel de Saint-Lambert 1707年于巴黎出版的《Traité》（论著）第六章第71页。

补充说明

脚注编号为正文中论点的史料来源编号，本身不构成独立论点。

第6段（P0064）

原文复述

‘On the other hand one can avoid sounding all the intervals marked in the text, when one finds that the notes are too heavily loaded.

中文讲解

本段为 Saint-Lambert 第一条引文。原文大意为：反过来说，当人们发现音符过于厚重时，可以避免奏出文本中标记的所有音程。该引文直接支持本节核心论点——伴奏者有权不奏出全部标记音，条件是"音过于厚重”。“on the other hand"提示这是相对前文某一正面论述而言的反面情形；“too heavily loaded"则与正文 P0062 中"the lightest possible mood"形成跨时代呼应。

补充说明

“the text"在此处指数字低音的标记文本本身，即 figured bass 的数字记号。“intervals marked"指数字所规定的具体音程（如三度、五度等）。

第7段（P0065）

原文复述

[Ch. IX, sect. 1, p. 128:] ‘This taste consists chiefly in managing the harmony well, so that you do not draw so much sound from the harpsichord that it stifles the melodic part entirely, or on the contrary so little that it does not sufficiently support it. . . . For very light voices . . . you can even reduce the accompaniment to two parts.

中文讲解

本段为 Saint-Lambert 第二条引文，来源标注为同书第九章第一节第128页。引文说明：品味（taste）主要在于妥善管理和声，使从羽管键琴中发出的声音既不至于完全窒息旋律声部，也不至于不足以支撑旋律声部；面对非常轻的声部时，甚至可以将伴奏减至两声部。该引文从两个层面支撑正文：其一，建立"中庸"原则——声音过多与过少皆非所宜；其二，为 P0062 中"两声部写法"提供 18 世纪初的文献佐证。“two parts"的提出在 P0062 那里由作者作为常规选项论证，在此被权威论著直接证实。

补充说明

引文中省略号”…“标示作者在引用时所作的节略，并非原文完整段落。

第8段（P0066）

原文复述

[Ch. IX, p. 133:] ‘One is not always obliged to include three different parts in a chord, having the option of doubling [including unisons which on a keyboard suppress a part] some of them at pleasure, or even of dispensing with one of the three when that seems necessary.

中文讲解

本段为 Saint-Lambert 第三条引文，来源标注为第九章第133页。其要点为：和弦中并非必须始终包含三种不同的声部，演奏者可以随意重复其中某些声部（括号内作者补充说明：所谓"重复"也包括同度叠加，而在键盘上同度叠加会"消除"一个声部），甚至在必要时免除三声部之一。本段的核心是"自由"与"必要性"之间的张力：脚注中作者亲自加入的方括号说明 [including unisons which on a keyboard suppress a part] 是对"doubling"一词在键盘语境下的特殊解释——同度叠加在键盘上会令一声部被吞没，因此严格来说它同时是"加"也是"减”。这与正文 P0062 关于简化与减薄不可分割的论断互为表里。

补充说明

方括号内文字为编者（正文作者）所加的注解式翻译与说明，非 Saint-Lambert 原文。“suppress a part"指两个声部奏同音时，听觉上仅余一声部，统计学意义上一个声部被"压没”。

第9段（P0067）

原文复述

(307) F. E. Niedt, Musicalische Handleitung, Hamburg, 1700, Ch. VIII, rule 8:

中文讲解

本段为脚注(307)的出处说明，标明作者引用 F. E. Niedt 1700年于汉堡出版的《Musicalische Handleitung》（音乐指南）第八章规则8。

补充说明

脚注编号为正文中论点的史料来源编号，本身不构成独立论点。

第10段（P0068）

原文复述

‘When there are rapid notes or notes with tails in the continuo, one must not take the Third and Fifth with each note, nor play all the figures (when there are many of them over the Bass).

中文讲解

本段为 Niedt 的引文。其大意为：当通奏低音中出现快速音符或有符尾的音符时，演奏者不应在每个音上都奏出三度与五度，亦不应奏出低音之上的所有数字。该引文将"减音"原则限定在具体场景——快速音符、符尾音符多的段落，是 P0062 中"quick and airy movements"的更早文献印证。“nor play all the figures"与 P0060 中"not wish to sound all the notes shown in the figuring"形成跨世纪的直接对应。

补充说明

“notes with tails"即带符尾的音符，泛指八分音符及更短的时值。“figures"在此指数字低音上方的数字标记。

第11段（P0069）

原文复述

(308) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, II, 1762, XXXII, 6 (see Ch. XXIX, 4 (328), below for the continuation of this passage):

中文讲解

本段为脚注(308)的出处说明，标明作者引用 C. P. E. Bach 1762年于柏林出版的《Essay》（试论）第二部分第三十二章第6节，并指引读者参阅本书第29章第4节脚注(328)以见该段引文的续文。

补充说明

“see … below for the continuation of this passage"是作者主动设置的前后照应，提示引文在此被截断，完整论述需对照后文。

第12段（P0070）

原文复述

‘One of the main refinements of the accompaniment is parallel movement in thirds [tenths, etc.] with the Bass. The right hand is never obliged here to maintain a consistent fulness of harmony [whatever the figuring].

中文讲解

本段为 C. P. E. Bach 的引文。其大意为：伴奏的主要精修之一是与低音作三度（或十度等）的平行进行；在这种情况下，右手不必为了维持和声的一贯丰满而奏出所有标记音。方括号中"whatever the figuring"为编者所加，强调"无论数字如何标记"之意。该引文将"减音"的合理性从"轻盈段落"扩展到"精致处理"层面：即便在三度平行这种常规手法中，也不必机械地维持和声厚度。这是 P0061 中"精致度"论题在 18 世纪中叶实践中的具体例证——减音在此不是降低趣味，而是构成精致性的手段之一。“never obliged"与正文 P0060 中"just as much within his rights"的句式与判断高度一致。

补充说明

“tenths, etc.“为八度加三度，即十度音程；这是键盘上双手分开演奏时常用的平行音程。”.&c.“即"等等”，提示其他平行音程同样适用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共包含三则历史文献脚注，作为正文中"减音合法性与具体情境"的史料佐证：脚注(306)援引 Saint-Lambert 1707年《Traité》，分三处引用，分别论证"音过厚时可减”、“品味在于中庸、极轻声部可用两声部”、“不必恒含三声部、且同度叠加即隐含减声部”；脚注(307)援引 Niedt 1700年《Musicalische Handleitung》，针对快速音符与符尾音符段落给出减音规则；脚注(308)援引 C. P. E. Bach 1762年《Essay》第二部分，将减音原则延伸至三度（或十度）平行进行中的和声精简。三则脚注由前至后跨越约六十年，呈现"减音"原则在18世纪通奏低音实践中的延续性。脚注(308)中的方括号补注 [whatever the figuring] 与 [including unisons which on a keyboard suppress a part] 均为正文作者所加的编辑性说明，非引文原文。脚注(308)末尾明确指引读者参阅本书第29章脚注(328)以见该引文的续文。

💡 本节核心要点

1. 伴奏者拥有与"加音"对等的"减音"权利，唯一前提是清楚自己的选择及其理由。
2. 加音的真正理由不是响度，而是和声的趣味与精致度；响度可通过简单重复既有音程实现。
3. 减音的核心动因是音乐性格本身要求轻盈，而不仅是动力学平衡；常见于快速轻盈段落的两声部或三声部写法。
4. 减音同时体现为"简化和声"与"减薄织体"两条路径，二者在操作上不可分割。
5. 18世纪通奏低音文献（Saint-Lambert、Niedt、C. P. E. Bach）一致支持"按情境减省标记音"的实践，构成对当代理性判断的历史佐证。
6. 减音的合法性不仅在于"轻盈"场景，也在于构成精修（如平行三度中进行中的和声精简）本身。

🔑 关键术语

• figuring / figures：数字低音上方的数字标记，指示低音之上应奏出的音程。本节中"subtracting from the figuring"指省略数字所规定的部分音。
• sonority：音响的响度与丰满程度。本节将之与"harmonic sophistication”（和声精致度）作为可独立操控的两条参数轴。
• harmonic sophistication：和声的精致程度，指和声进行本身的复杂度与趣味性，而非单纯响度。
• doubling：重复既有声部以增加厚度；在键盘上同度叠加因听觉上仅余一声部，故兼具"加"与"减"的双重效果。
• two-part writing / three-part writing：两声部或三声部的织体写法。本节论证在轻盈段落中两声部写法为合理首选，而非极端处理。
• thinning the chords：直接减少和弦自身的声部数（而非仅去除重复），是减低音量的最后手段。
• continuo / figured bass：通奏低音，即以低音加数字标记为骨架的键盘伴奏实践；本节所有"减音"讨论均在此实践范围内。

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C1.S5 [描述性拆分] 2(c). Departing from the Figures — Contravening the Figuring

第1段（P0071）

原文复述

(c) It is occasionally desirable not merely to add to or subtract from the intervals shown by the figuring, but actually to contravene them in order to improve an awkward corner, such as may occur by oversight even in the best composers.

中文讲解

本段是第2条小节中(c)项的起始陈述，明确提出一个比"增减数字所示音程"更进一步的做法：直接违背(contravene)数字所标记的音程。作者用"occasionally desirable”（偶尔是值得做的）限定其适用频率，说明这并非常规操作，而是针对特殊情况的补救措施。其目的是"improve an awkward corner”（改善一个尴尬的转折/句角）。关键限定是"such as may occur by oversight even in the best composers”——即便是最优秀作曲家的笔下，也可能出现由于疏漏造成的笨拙片段。这一句承接前文(c)之前的讨论，把"违背数字"从技术违规提升为合理的艺术补救手段，为接下来的C. P. E. Bach引文做铺垫。

第2段（P0072）

原文复述

Copyist’s or printer’s errors in the figuring are very common indeed; and, of course, if such an error is suspected, an intelligent performer will do his best not to be misled.

中文讲解

本段补充了为何"违背数字"有时是必要的另一个理由：抄写员或印刷工的错误在数字标记中"确实非常常见”（very common indeed）。作者强调"of course”，把"如有怀疑则不被误导"视为演奏家的当然之举。这里的关键概念是"intelligent performer”（聪明的演奏者）——他不仅能识谱，还能对谱面持批判态度，能识别可能的讹误。这与前段的"作曲家笔下偶有疏漏"形成对照：前段谈的是作曲家本人的错误，本段谈的是抄写/印刷环节引入的错误。两者共同论证：盲目服从数字标记并不可取。

第3段（P0073）

原文复述

(309) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, Introd., 27:

中文讲解

这是脚注(309)的引文出处标识，指向C. P. E. Bach（即卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫）所著《试论键盘乐器演奏的真谛》(Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments)第二部分，1762年柏林版，导言第27页。该引用紧接在P0071和P0072关于"违背数字"和"识别抄写错误"的论述之后，作为权威的史料支持。其作用是说明：历史上的权威作曲家本人也主张在特定情况下可以违背低音数字标记。

补充说明

本段为脚注出处标签，本身不包含可讲解的正文。

第4段（P0074）

原文复述

‘In defective and awkward passages, where there can often be no proper middle part owing to the faultiness of the Bass from which such parts should flow, one hides the deficiencies as far as possible with a thin accompaniment; one is sparing with the harmony; at need, one introduces a [contravening] figure.

中文讲解

这是C. P. E. Bach的原话，呼应并强化P0071的论点。引文要点如下：(1)触发条件——在"defective and awkward passages”（有缺陷且笨拙的乐句）中，由于低音本身有错，从中本应自然流出的中间声部就无法形成。(2)对策三步——用稀疏的伴奏掩盖缺陷；节制和声；在需要时引入一个"contravening figure”（违背原数字的数字）。方括号中的contravening是编者加的注，说明此处Bach所谓"引入一个新数字"在编者看来就等于"违背原数字”。这一引文为P0071的"contravening"术语提供了18世纪权威作曲家的实际语用依据。

补充说明

方括号中的contravening由现代编者添加，用以将Bach原意与本节标题中的术语"contravening the figuring"对应起来。

第5段（P0075）

原文复述

[XXXII, 5:] ‘Sensitive accompaniment means, moreover, making modifications to match certain liberties sometimes taken by the soloist, who may at his own option to some extent contradict the written notes when bringing in embellishments and variations. A skilled soloist will do this when he knows that he has a competent accompanist, so that he lets himself go with complete abandon to the feeling of the music. . . . The accompanist must modify his harmony to suit.

中文讲解

此段出自C. P. E. Bach《试论》第二部分第XXXII章第5节，主题是"敏感(sensitive)的伴奏"。其论证链为：(1)独奏家有时会"at his own option"（出于个人选择）在加入装饰和变奏时"to some extent contradict the written notes"（在一定程度上违背乐谱原音符）；(2)这是"skilled soloist"（训练有素的独奏家）在确信伴奏者"competent"（胜任）时才会采取的举动，且需"with complete abandon to the feeling of the music"（完全投入音乐情感之中）；(3)因此"The accompanist must modify his harmony to suit"（伴奏者必须修改自己的和声以相配合）。此条引文将"违背数字"的合法情形从"修正作曲家或抄写员的错误"扩展到"配合独奏家的即兴发挥"，说明数字标记并非独奏-伴奏互动中的绝对权威。

第6段（P0076）

原文复述

[Part I, 1753, Foreword:] ‘The keyboard player . . . must have at his command a thorough knowledge of thorough bass, which he must perform with judgement, often departing from the written text.

中文讲解

这是C. P. E. Bach《试论》第一部分（1753年前言）的引文。该条将论域再次扩大：键盘演奏者必须"thorough knowledge of thorough bass"（精通通奏低音），并且以"judgement"（判断力）来演奏，“often departing from the written text”（经常背离书面文本）。关键词在于"thorough"（彻底/精通）的双关用法：不仅指通奏低音(thorough bass)这一体裁，更指对其彻底的掌握。三处引文（P0074、P0075、P0076）层层递进——从作曲家有权偏离原谱(P0074)，到独奏家有权偏离(P0075)，到伴奏家本人也常常偏离(P0076)。

补充说明

“thorough bass"在原文中与"thorough knowledge"形成双关，前者是体裁名称，后者意为"彻底的/精通的"知识。

第7段（P0077）

原文复述

Finally, there is nothing in baroque theory or practice to forbid an accompanist from changing the harmony shown by the figures purely for his own pleasure, provided that he keeps within the style and does not clash with the written parts. It need hardly be added that a modern performer has to be very sensitive in doing this, so as to avoid artistic incongruity whether anachronistic or otherwise.

中文讲解

本段是本小节的总结性论述。第一句给出一般性结论：巴洛克时期的理论与实践没有任何东西会禁止伴奏者"purely for his own pleasure”（纯粹出于个人喜好）而改变数字所示的和声，条件是"keeps within the style"（保持在风格之内）且"does not clash with the written parts"（不与其他已写定的声部相冲突）。第二句将这一结论延及现代演奏者：他们在此事上必须"very sensitive"（非常敏锐），以避免"artistic incongruity"（艺术上的不协调），无论是"anachronistic"（时代错置）还是其他形式的不协调。这两句构成本小节的现实主义落脚点：在史料支持与风格约束下，违背数字是允许的，但现代演奏者必须对风格边界保持高度自觉。

第8段（P0078）

原文复述

(309a) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VI, p. 71:

中文讲解

这是脚注(309a)的出处标识，指向Michel de Saint-Lambert（米歇尔·德·圣兰贝尔）的《通奏低音教程》(Traité)，1707年巴黎版，第六章第71页。Saint-Lambert是法国巴洛克时期重要的通奏低音理论家，本引用为其后P0079的引文做来源标识，与C. P. E. Bach的德国传统形成跨地域的相互印证。

补充说明

本段为脚注出处标签，本身不包含可讲解的正文。

第9段（P0079）

原文复述

‘You can sometimes change the chords marked on the notes [i.e. figured], when you judge that others will suit better.

中文讲解

这是Saint-Lambert的原话：“你可以有时改变音符上所标记的和声（即数字低音），当你判断另一些和声更合适时。“此条引文与P0074、P0075、P0076的德语区C. P. E. Bach传统相互印证，说明在法国巴洛克通奏低音理论中同样存在允许改变和声的正式论述。关键限定词"sometimes”（有时）与"when you judge”（当你判断时）一致于P0077的"provided that he keeps within the style"——两者都强调判断力和情境性，而非任意改变。方括号中"[i.e. figured]“由现代编者添加，解释"marked on the notes"即指数字标记(figured bass)。

补充说明

方括号”[i.e. figured]“由现代编者添加，澄清"音符上所标记的"即指数字低音标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两处脚注式引文：(309) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, Introd., 27，提供三条分别来自导言第27页、XXXII章第5节、第一部分(1753)前言的引文，主题从作曲家修正原稿、独奏家即兴发挥到伴奏家常需背离书面文本，层层扩大"违背数字"的合理使用情境；(309a) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VI, p. 71，给出法国传统下的对应论述。编者通过方括号在Saint-Lambert引文中插入”[i.e. figured]“以解释"marked on the notes”，并在C. P. E. Bach引文中以"[contravening]“标注其用词与本节标题术语的对应。两组引文共同构成本小节论证的权威基础。

💡 本节核心要点

1. 本小节讨论的是通奏低音伴奏中一种特殊而正当的做法——不仅在数字所标音程基础上加/减音程，甚至直接违背(contravene)原数字，以改善"awkward corner”（笨拙的句角）。
2. 违背数字的触发条件包括：作曲家本人偶有的疏漏、抄写员或印刷工的常见错误、独奏家即兴发挥时的音符调整，以及伴奏者出于个人艺术判断的改动。
3. C. P. E. Bach从德国传统、Michel de Saint-Lambert从法国传统，分别在18世纪通奏低音权威著作中给出支持性论述，证明此做法在巴洛克时期具有跨地域的理论和实践合法性。
4. 所有违背都必须保持风格一致、不与其他已写定声部冲突；现代演奏者尤需警惕"artistic incongruity"（艺术不协调），包括时代错置(anachronistic)的风险。
5. “thorough knowledge of thorough bass"要求伴奏者不仅能机械地读数字，更需具备判断力(judgement)，这是承担"违背数字"这种艺术裁量权的必要前提。

🔑 关键术语

• contravene the figuring：直接违背数字低音所标记的音程/和声。区别于简单的"加/减音程”，这是通奏低音伴奏中更深一层的艺术裁量行为，本节小标题即此术语。
• awkward corner：“笨拙的句角”，指乐句中因低音或和声设计欠妥而造成的局部不顺畅之处，是本节讨论的违背数字行为的主要触发情境。
• thorough bass：“通奏低音”，即巴洛克时期以数字标记和弦的记谱与即兴演奏实践；同时"thorough"在P0076中与"knowledge"形成双关，意为"彻底的/精通的"。
• sensitive accompaniment：“敏感的伴奏”，C. P. E. Bach在XXXII, 5中的术语，指伴奏者根据独奏家的即兴发挥而灵活调整和声的能力，是本节"配合性违背数字"的关键概念。
• intelligent performer：“聪明的演奏者”，P0072中用以指称能识别抄写/印刷错误、不被讹误误导的演奏者，是承担数字裁量权的人格条件。
• artistic incongruity / anachronistic：“艺术上的不协调/时代错置”，P0077中对现代演奏者违背数字时的警告，提示必须考虑风格时代性，不能把现代和声语汇强加于巴洛克文本。

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C1.S6 [描述性拆分] 3(a)–(b). Departing from the Bass — Modifying and Adapting the Bass Line

第1段（P0080）

原文复述

3. DEPARTING FROM THE BASS

中文讲解

本句是小节编号与标题，第3节名为“DEPARTING FROM THE BASS”（脱离通奏低音）。它开启了一个新话题：在什么条件下、依照何种权威意见，键盘伴奏者可以合法地改动作曲家写下的低音线本身。这一节在结构上承接前面关于数字低音演奏自由的讨论，把焦点从“和声数字的改写”推进到“低音旋律的改写”，与随后出现的小标题“GOING BEYOND THE FIGURES”（超越数字）相呼应。

第2段（P0081）

原文复述

(a) The liberties regarded as legitimately open to the accompanist included altering the bass line itself if he felt that it was really unsatisfactory at any point.

中文讲解

本段是分项(a)的第一句规则：当低音线本身“真的在任何一点上不令人满意”时，改编者被允许改动它本身，而不仅仅是改写数字。关键词是“really unsatisfactory”——这是一种较高的门槛，表明改动低音线只在别无选择时才被允许。接着的注释(310)将用C. P. E. 巴赫的权威意见来支持这一立场。

第3段（P0082）

原文复述

(310) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, Introd., 27:

中文讲解

这是支持前一句规则的脚注出处，引用的是C. P. E. 巴赫《试论》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第二部分（柏林，1762年）绪论第27节。C. P. E. 巴赫本人既是作曲家也是键盘演奏权威，他的意见在当时被视作通奏低音实践的准绳。

第4段（P0083）

原文复述

‘When the continuo is not doubled by other instruments, and the nature of the piece permits it, the accompanist may make impromptu modifications in the bass line with a view to securing correct and smooth progressions of the inner parts, just as he would modify faulty figuring. And how often has this to be done!’

中文讲解

本段是C.P.E.巴赫的引文，原文英文，复述保持英文。引文的核心条件是双重限制：（1）通奏低音未被其他乐器重复演奏；（2）作品性质允许。此时伴奏者可以“即兴地”修改低音线，目的不是美化，而是“确保内声部进行正确而流畅”，其地位与改写错误的数字相同。结尾感叹“这种情况多么经常发生！”表明作者认为这并非特例而是常态。本段与前一句规则(a)互证：低音线之所以可以改，是因为它服务于内声部的和声逻辑，而不是独立的存在。

补充说明

“continuo”即通奏低音（Basso continuo），巴洛克时期以数字加低音线记谱、由键盘乐器与低音乐器共同演奏的基础织体；“figuring”指记在低音上方的数字，标示和弦结构。

第5段（P0084）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

本句是子标题“GOING BEYOND THE FIGURES”（超越数字）。它标志着分项(a)到分项(b)的转换：从“低音线有缺陷时的修改”转向“低音线本身可接受、但出于键盘乐器特性而需要加工”。这个标题暗示：改编者甚至可以离开数字与低音线所示的本来面目，进入装饰与改编的领域。

第6段（P0085）

原文复述

(b) Where the bass line is satisfactory in itself, but is either not very suitable to a keyboard instrument as it stands, or at any rate can be improved from that point of view, the accompanist is entitled to make appropriate modifications in it. He may simplify it; he may adapt it; or he may elaborate it with arpeggios or divisions.

中文讲解

本段是分项(b)的核心规则：当低音线本身“合格”但不特别适合键盘乐器时，伴奏者有权作出“适当的”改动，并列出三种合法操作：简化（simplify）、改编（adapt）、以琶音或音型化（arpeggios or divisions）予以装饰。这一句的逻辑关键在于“satisfactory in itself”——即并非低音线错，而是乐器特性不匹配。这与前一句(a)的“really unsatisfactory”形成了程度递进：前者是修补错误，后者是出于乐器性能的优化。

补充说明

“divisions”是英国巴洛克术语，指将一个长音符拆成一串快速音的装饰化变奏。

第7段（P0086）

原文复述

(311) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VIII, p. 120:

中文讲解

本段是支持(b)的脚注出处，引用Michel de Saint-Lambert（圣朗贝尔）1707年巴黎出版的《通奏低音教程》（Traité de l’accompagnement）第八章第120页。圣朗贝尔是路易十四时期法国键盘伴奏教学的重要权威。

第8段（P0087）

原文复述

‘When the measure is so compressed that the accompanist cannot conveniently play all the notes, he can content himself with playing the first note of each bar, leaving the bass viol or violoncello to play all the notes.’

中文讲解

本段是圣朗贝尔的引文，对应(b)中“简化”一类。当一小节内音符过多、键盘手无法方便地全部奏出时，他可以只奏每小节第一音，把其余音符交给低音维奥尔琴或大提琴。这里体现的逻辑是：键盘与低音乐器分工，键盘不必承担全部低音音符。条件是“measure is so compressed”，即小节内音符密度过高。

补充说明

“bass viol”是低音维奥尔琴（六弦低音弓弦乐器），巴洛克时期与通奏低音键盘乐器共同承担低音线。

第9段（P0088）

原文复述

[p. 121:] ‘On the other hand if the Bass has too few notes, and drags too much for the liking of the accompanist, he may add other notes by way of pleasing figuration, provided he is sure that this will not interfere with the melody.’

中文讲解

本段是同一引文在第121页的延续，对应(b)中“装饰”一类。当低音音符过少、节奏拖沓时，伴奏者可以加入“以悦耳音型化形式出现的其他音符”，但前提是“不会干扰旋律”。这一段与前段形成镜像：音符过多→删减（仅奏重音）；音符过少→添加（用音型化补足）。两者共同说明键盘改编者的任务是在密度两端灵活调节。

第10段（P0089）

原文复述

(312) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, p. 377:

中文讲解

本段是支持(b)的另一脚注出处，引用Heinichen（海尼兴）1728年德累斯顿版《通奏低音》（Der General-Bass in der Composition）第377页。海尼兴既是理论家也是实践家，他的《General-Bass》是18世纪初德语区通奏低音教学的标准文献。

第11段（P0090）

原文复述

‘There is no need to be put out by a number of rapid repeated notes, but, so long as no fresh figuring occurs over the notes, the previous chord is repeated in slower notes, one or more times (according to the measure), and the playing of the rapid notes is left to the other accompanying bass instruments. . . . There are various other ways of treating such notes.’

中文讲解

本段是海尼兴的引文，针对“快速重复音”给出处理意见：当重复音上方没有新的数字时，前一和弦可以以较慢的节奏重复一或多次，而那些快速音符则交给其他低音伴奏乐器。结尾省略号后“海尼兴说有各种其他办法”自然引出下面的例170与C.P.E.巴赫的具体方案。这里体现的核心思想是：键盘不必逐音重复低音，重复由其他乐器承担即可。

第12段（P0091）

原文复述

Ex. 170. J. D. Heinichen, loc. cit. and I, vi, 39, methods of adapting rapid repeated notes to the idiom of the harpsichord:

中文讲解

本段是示例Ex.170的图注，标题说明它是海尼兴《General-Bass》同书以及第一卷第六章第39节中“将快速重复音改写为适合羽管键琴（harpsichord）习语”的若干方法集合。它为下一段文字描述的诸种改编方案作铺垫。

补充说明

“harpsichord”即羽管键琴，靠拨弦发声，无法像钢琴那样通过力度变化控制长音衰减，因此对快速重复音的处理有特别要求。

第13段（P0092）

原文复述

中文讲解

本段是Ex.170的图像/乐谱占位符，对应海尼兴书中关于快速重复音的改编谱例。原图细节不可见，但其位置与图注（P0091）表明该谱例展示了若干种把同一低音重复音改写为羽管键琴可演奏形式的做法。读者须查阅原书或扫描件以确认具体音符、和弦与音型。

第14段（P0093）

原文复述

In the above examples, Heinichen shows right-hand chords taken with the same rhythm as the bass. He also gives the alternative of quavers consistently replacing semiquavers in the left hand, while the right hand takes over the semiquaver movement with ‘Alberti bass’ patterns resembling those in the left hand at (d) above. C. P. E. Bach (Essay, II, Berlin, 1762, Ch. 29, sect. 17) gives, for slow tempos only, the repeated semitones of the bass played literally and accompanied by their lower八度 in quavers (all in the left hand). For faster passages, he is prepared to sacrifice the added sonority of the八度 doubling; and when a string bass is present, he is strongly opposed to letting the left hand drum out repeated semiquavers, which only serve to stiffen the player’s hand without being really effectual. As a final resort, he allows chords to be struck on alternate semiquavers in either hand, when a real noise is wanted.

中文讲解

本段文字描述Ex.170中展示的各种改编方案，先讲海尼兴的两类做法，再引入C.P.E.巴赫的系列方案。海尼兴的方案分两种：（1）右手以与低音相同的节奏奏和弦；（2）左手以八分音符替代十六分音符，而把十六分音符的快速运动交给右手，按类似(d)处的“阿尔贝蒂低音”（Alberti bass）模式处理。C.P.E.巴赫的方案按速度分四档：（i）慢速时——低音半音重复按原样弹奏，左手用八分音符附加低八度陪衬；（ii）较快段落——可牺牲低八度的加厚音响；（iii）有弦乐器在场时——坚决反对左手敲出重复十六分音符，认为这只会让手僵硬而效果不佳；（iv）需要真正“响”时——左右手交替在十六分音符上击和弦。本段的论证功能是把前文(b)中“改编/装饰/简化”三类操作在“快速重复音”这一具体问题上具体化。值得注意的细节：（1）“Alberti bass”虽常被视为键盘低音手法，此处被海尼兴用于右手高音区；（2）巴赫将“音效是否有效”作为取舍标准，体现的是18世纪演奏者的实用美学。

补充说明

“semiquavers”即十六分音符，“quavers”即八分音符，“Alberti bass”即阿尔贝蒂低音（低音-高音-中音-高音的分解和弦伴奏型）。本段中“semitones”按上下文应理解为“半音”或“半音阶式的重复音”，并非“semitone”（半音）一词的常用所指，而是“重复半音音符”的简略表达。

第15段（P0094）

原文复述

(313) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, Introd., 9, fn.:

中文讲解

本段是另一条脚注出处，引用C.P.E.巴赫1753年柏林版《试论》绪论第9节的脚注。

第16段（P0095）

原文复述

‘It is best to let one, three or five such notes, according to the speed and measure, pass unstruck, those which are struck being taken with the八度, or in a fortissimo, even with full chords in either hand, with a heavy touch and rather sustained, so that the strings may sufficiently vibrate, and one note be joined to the next. Or if every note must and shall be heard on the harpsichord, there remains the following recourse, namely to reproduce the movement by striking the notes [in full chords] with alternate hands.’

中文讲解

本段是C.P.E.巴赫1753年版的引文，针对羽管键琴上如何处理密集重复音提出两层方案。第一层（首选）：根据速度与小节，让其中“一、三或五个”音符不弹，弹奏的音符配以低八度或fortissimo力度下双手满和弦，重而稍长按，使琴弦充分振动、前后音相连。第二层（最后手段）：若每个音符都必须在羽管键琴上听到，则用左右手交替奏满和弦以重现运动感。这段引文与前一段海尼兴/巴赫1762年版的方案形成互证：基本取舍——减少音符、添加加厚、左右手分担——贯穿C.P.E.巴赫两版著作。

补充说明

“八度”即octave，低八度双音；“fortissimo”为极强力度记号。本段中C.P.E.巴赫强调“重触、稍长按”（heavy touch and rather sustained）以使羽管键琴的拨弦在振动衰减前互相连接。

第17段（P0096）

原文复述

[II, 1762, XXXVI, 8:] ‘When the bass has a continuous succession or at least a large number of demi-semiquavers or faster notes, the left hand may leave out one or more notes, provided a melodic bass accompaniment is present. [Some authors waive this last proviso].’

中文讲解

本段是C.P.E.巴赫1762年版《试论》第XXXVI章第8节的引文。规则：当低音有连续的或大量的“三十二分音符或更快音符”时，左手可以省略一个或多个音符，前提是“有旋律性的低音伴奏”在场（即有其他乐器或声部正在奏出这些音符）。方括号中的注释表明：有些作者连这一前提也放弃了。结尾的方括号提示作者对这一规则的限定并不绝对。该段与前一段(313)共同构成C.P.E.巴赫在不同版本中对“音符过密”问题的反复论述。

补充说明

“demi-semiquavers”即三十二分音符。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四条脚注（310–313）：(310)C.P.E.巴赫1762年版绪论第27节，(311)圣朗贝尔1707年《教程》第八章第120–121页，(312)海尼兴1728年《通奏低音》第377页，(313)C.P.E.巴赫1753年版绪论第9节脚注及1762年版第XXXVI章第8节。这些脚注并非纯文献出处，而是分别给出对应规则的具体操作意见：删改低音线以利内声部、小节过密只奏重音、低音过少加入装饰、快速重复音的多种处理方案。节内含一处音乐示例Ex.170（原书图示已省略），通过海尼兴与C.P.E.巴赫的多版方案展示“简化、改编、装饰”三类操作在快速重复音上的具体应用。

💡 本节核心要点

1. 本节区分两种改动低音线的合法性：(a)低音线本身真的不令人满意时，可作即兴修补；(b)低音线本身可接受但不适合键盘乐器时，可简化、改编或以琶音/音型化装饰。
2. 引文证据以C.P.E.巴赫为主（贯穿1753、1762两版），辅以圣朗贝尔（法国传统）与海尼兴（德语区传统），呈现18世纪初通奏低音改编实践的跨地域共识。
3. 对“快速重复音”这一典型问题，多位作者给出层次分明的方案：减少音符数、加入低八度或满和弦加厚、把快速运动交给右手或由左右手交替分担。
4. 所有改编方案都以“不破坏旋律/和声进行”或“有其他乐器补足”作为隐含前提，单独存在的羽管键琴伴奏则需更精细的处理。
5. 本节承接前文关于数字与低音的讨论，将改编的边界推进到“低音旋律本身”，呼应小标题“超越数字”的意义。

🔑 关键术语

• continuo / 通奏低音：巴洛克时期以数字（标示和弦结构）与低音线记谱、由键盘乐器（羽管键琴或管风琴）与低音乐器（维奥尔琴、大提琴等）共同演奏的基础织体。
• figuring / 数字：记在低音线上方、标示和弦结构与和声进行的阿拉伯数字或字母，是通奏低音演奏者即兴填充和声的主要依据。
• Alberti bass / 阿尔贝蒂低音：键盘伴奏中常用的分解和弦音型（低音—高音—中音—高音），此处被海尼兴用于高音区承担快速音符运动。
• demi-semiquavers / 三十二分音符：时值为四分音符八分之一的快速音符；在密集连续出现时，键盘改编者常被允许省略部分音符。
• divisions / 音型化变奏：英国巴洛克术语，将长音符拆为一串快速装饰音符的演奏实践，用于在(b)所述情形中“装饰”过疏的低音线。
• harpsichord / 羽管键琴：靠拨弦发声的键盘乐器，因力度变化不改变音量且音衰减较快，对快速重复音的处理有特殊要求，与本节(b)的“适合键盘乐器”标准密切相关。

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C1.S7 [描述性拆分] 3(c)–(d). Departing from the Bass — Leads, Cadenzas, and Conventional Mis-Notation

第1段（P0097）

原文复述

(c) It is legitimate, and very often desirable, to introduce melodic ’leads’ to take the music neatly back to the beginning of a repeated passage, at the first time through, and also (with the requisite modulation) on to the next section, at the second time through. If this is not done, the whole piece may hang fire, and the interest flag, for lack of the necessary movement to keep the last bar from falling empty. These ’leads’ will frequently need to be added to the bass line as well as to the other parts. The following examples from C. P. E. Bach, like almost all that he gives, were shown for economy of printing on a single stave, of which the top line, however, was to be taken at any required octave transposition (e.g. at the tenth instead of at the third).

中文讲解

本段是 (c) 小节的核心论点：作曲者和演奏者被允许、且常常应该主动加入旋律性的「引句」(leads) 来衔接重复段落。两次重复各负不同职责——第一次重复要把音乐干净地带回段首，因此需要「引回」乐句；第二次重复要把音乐带向下一个段落，因此需要「带出」乐句，并配合转调(the requisite modulation)。如果不这样做，作品可能显得动力不足(whole piece may hang fire)，听众兴趣消退(the interest flag)，末一小节也会因为缺乏推动力而显得空洞(the last bar falling empty)。

关键概念：这里的「引句」不是装饰，而是结构性补充，负责把重复段的句尾平滑地接向下一个结构点。值得注意的是，作者指出这些「引句」往往既需要加在上方声部，也需要加在低声部(bass line as well as to the other parts)——这是因为只有低音也获得运动，才能支撑整体动力。

关于乐谱版本的说明：C. P. E. Bach 出于印刷节约(economy of printing)把所有声部压缩到一行谱表上，但顶声部其实可以在任何所需的八度上演奏，例如移高十度(at the tenth instead of at the third)而非原来的三度。这意味着读者看到的是「浓缩」版本，真正的实际演奏音区由演奏者依具体情况决定。这一说明也提示了为何 (d) 中低声部需要因独奏声部而调整，因为竖琴古钢琴伴奏者必须理解这种缩写的真实音响。

补充说明

「引句」(leads) 在此处与一般意义上的「经过句」或「连接乐句」有别：它专指为重复段(da capo 式或反复记号处)服务的衔接材料。「上十度而非三度」的提示提示演奏者：C. P. E. Bach 谱表上的音程数字标记(thirds、tenths) 指的常常是实际音程，而非字面记谱位置。

第2段（P0098）

原文复述

Ex. 171. C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXI, 6, ’leads’ back to the beginning of repeated sections:

中文讲解

这是例 171 的图注，交代出处：C. P. E. Bach 的《Essay》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen) 第二卷，1762 年柏林版，第 XXXI 章第 6 节。内容主题是「引回重复段段首」的「引句」。本图注的功能是为紧随其后的乐谱示例 (P0099) 提供文献来源信息。

补充说明

出处编号 XXXI, 6 表示卷/章/节，该书是键盘乐器演奏法的奠基性文献，也是本小节论证的主要原始依据。

第3段（P0099）

原文复述

中文讲解

此处为图注位置占位符，表明原书第 9 页上有一段乐谱示例（按上下文应为 C. P. E. Bach 关于「引句」回到重复段段首的具体谱例）。嵌入图像数据在当前文本中已省略，读者需查阅原书第 9 页对应图例以查看具体音符与数字低音记号。

第4段（P0100）

原文复述

(314) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXVI, 13:

中文讲解

这是 (314) 号引文的小标题，标注紧接着的引语出处：C. P. E. Bach《Essay》第二卷、柏林 1762 版、第 XXXVI 章第 13 节。它起到为下一段引文 (P0101) 提供来源标签的作用。编号 (314) 表示该引文在全书的注释编号体系中是第 314 条。

第5段（P0101）

原文复述

‘When transitional passages [in the bass] cannot be accompanied in thirds [or tenths, as at Ex. 171 (a) above] or some pleasing variant [as at Ex. 171 (b)], they should be treated as passing notes.’

中文讲解

此段直接引用 C. P. E. Bach 的规则：当低音中的过渡片段(transitional passages)无法用三度(thirds)或十度(tenths)（如前述例 171 (a) 所示）伴随，或无法用某种悦耳的变化形态(如例 171 (b))伴随时，应当把这些过渡音当作经过音(passing notes)处理。

关键概念拆解：

• 「三度伴随」(accompanied in thirds)：低音上方声部按三度关系跟随低音运动，这是通奏低音最常见的填充方式之一。
• 「十度伴随」(tenths)：将伴随音程拉宽到十度，与 P0097 末段提到的「at the tenth」对应，说明 C. P. E. Bach 允许左手低八度演奏以让上方声部可放在更宽的十度音程上。
• 「经过音」(passing notes)：本应作为「引句」的长音值连线，若不能用三度/十度音程伴随，则不应被夸大处理为结构性的连接乐句，而应简化为单纯的经过性辅助音，不构成和声支撑。

本段在论证中的作用：(c) 小节先建立「引句是必要的」原则后，紧接着通过这条引文告诉读者——当无法优雅地实现三度或十度伴随时，演奏者应降低期待，不要硬撑作和声骨干。这种「做不到时退而求其次」的实用建议，是巴洛克键盘演奏实践中的常见原则。

补充说明

方括号中的说明(ex 171 (a)、ex 171 (b))为本作者所为，提示读者将该引文与 (P0099) 中所示的两个具体谱例对应起来：例 (a) 用十度伴随，例 (b) 用「悦耳的变化」。

第6段（P0102）

原文复述

(d) Occasionally the bass has to be modified in order to accommodate ornamentation in the solo part.

中文讲解

(d) 小节开门见山：偶尔为了让位给独奏声部的装饰(ornamentation)，低音本身必须被修改。这是本节论证的关键转折——从 (c) 中「可以给低音加东西」转为「可以减/改低音本身」。作者仅以一句话点题，下文 (P0103–P0106) 即给出具体案例。

第7段（P0103）

原文复述

(315) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXX, 6:

中文讲解

(315) 号引文的小标题，标注下一段引语的出处：C. P. E. Bach《Essay》第二卷、1762 年柏林版、第 XXX 章第 6 节。为下一段引文 (P0104) 提供来源标签。

第8段（P0104）

原文复述

‘When a composer allows his bass to continue moving through a closing cadence, as at [Ex. 172], regardless of the possibility of ornamentation, the accompanist [if necessary] holds on the first G and repeats it under the [concluding] trill, after which he begins the following bar. Such a case, which often happens in allegros, wants careful listening.’

中文讲解

本段引自 C. P. E. Bach，具体描述 (d) 小节所述情形：当作曲者让低音在终止式(closing cadence)持续运动（如例 172 所示），即使这样会使装饰不可能时，伴奏者（若必要）应当停在第一个 G 上并将其在末尾颤音(concluding trill)下方重复，然后才进入下一小节。作者特别强调：这种情况在快板(allegros)中常发生，需要仔细聆听(careful listening)。

关键点拆解：

• 「低音持续运动但装饰无法实现」的矛盾：因为独奏者要在终止处加颤音(cadential trill)，但低音仍在动，所以双方节奏「错位」。
• 「停在第一个 G 并在颤音下重复」：这是为低音所做的具体修改(modification)——即原本一直在动的低音，被伴奏者故意冻结在 G 上不动，让它既能和颤音同步，又不破坏主持续音的功能。
• 「wants careful listening」：装饰的实现因情境而异，伴奏者必须靠耳朵判断，而不是机械地照谱弹。

本段揭示了「bass modification」的实质：不是改写谱面，而是通过演奏上的灵活处理（如重复、持续、延迟）解决低声部与独奏装饰之间的节奏冲突。

补充说明

「first G」「concluding trill」等用词暗示该例主调为 G 大调或 g 小调，终止式中颤音前的音为 G。

第9段（P0105）

原文复述

Ex. 172. C. P. E. Bach, bass needing modification if the soloist makes a cadenza at the point here indicated by the ☉:

中文讲解

这是例 172 的图注：说明此处展示的是 C. P. E. Bach 的低音谱例，并且该低音在独奏者于「☉」符号所示位置做华彩乐段(cadenza)时需要被修改。☉ 符号在此处标记华彩点的位置。该图注为接下来的乐谱示例 (P0106) 提供说明。

补充说明

「cadenza」在此并非指协奏曲末尾的大华彩段，而是指终止处独奏者插入的装饰性即兴乐段，常包括颤音和围绕主音的运动。

第10段（P0106）

原文复述

中文讲解

此处为第 10 页的乐谱示例位置占位符。按上下文应为 C. P. E. Bach 的低音谱例，其中标注了 ☉ 以指示华彩乐段插入点。原始乐谱数据已被省略，需查阅原书第 10 页以查看具体音符与标记。

第11段（P0107）

原文复述

(e) An odd case of conventional mis-notation in recitative is mentioned by J. A. Scheibe. If figuring and bass appear as at Ex. 172 (a), the accompanist, unless somehow prevented, is almost bound to resolve the 2 of the 4/2 as at Ex. 172 (b); some composers actually write it so—yet still mean the realisation to be as at Ex. 172 (a) (i.e. with the resolution transferred to the octave above, in the right hand, the resolution being allowed to keep its rest as written at Ex. 172 (a)). The remedy suggested is to write the bass as at Ex. 172 (c); but it is not a very self-explanatory remedy, and certainly not one which shows any signs of having recommended itself to composers.

中文讲解

本段引入 (e) 小节：由 J. A. Scheibe 提出的一种宣叙调(recitative)中「约定俗成」的误记(odd case of conventional mis-notation)情形。作者描述了一个具体的规则违反现象：

1. 示例 (a) 的写法：数字低音与低音本是这样记的——某 4/2 和弦中的 2（即九度音），按记谱来看不在低音声部解决。
2. 演奏者的本能反应：除非被明确阻止，伴奏者几乎必然会按 (b) 的方式解决——即低音自身下行解决该 2。
3. 作曲者的真实意图：奇怪的是，确实有作曲者记成 (b) 的样子，心里想的却是 (a) 的音响——他们要把 2 的解决音「转」到高八度，由右手弹奏，而让低音保持 (a) 中的休止(rest)。
4. 建议的补救：Scheibe 提出把低音写成 (c) 那样来避免歧义，但作者评价这种补救「并不自我解释」(not very self-explanatory)，也「显然未被作曲者们采纳」(certainly not one which shows any signs of having recommended itself to composers)。

作者借此说明：(1) 巴洛克时期的记谱实践并不总是「所见即所得」；(2) 数字低音中所谓「解决」可以发生在右手而非低音；(3) 即便发现记谱缺陷，纠正路径也未必被普遍接受。

本段作用：从 (c)(d) 讨论「为低音加/改」之后，过渡到「低音本身的记谱可能有隐藏意图」，把论证带入更深的诠释学层面——通奏低音演奏者不能只信任记谱表面。

补充说明

「the resolution being allowed to keep its rest」一句中，rest 在此可能并非指休止符，而是指「保持原样不动」(keeping its rest as written)。读者须结合谱例 (P0109) 中的 (a) 才能确认此处的实际谱面写法。

第12段（P0108）

原文复述

Ex. 172a, b, c: a tricky case shown by J. A. Scheibe in F. W. Marpurg’s Kritische Briefe, Berlin, for 1760–62, 87 on pp. 354–55:

中文讲解

此为 Ex. 172(a)、(b)、(c) 三个变体的总图注。文献来源是 J. A. Scheibe 在 F. W. Marpurg 的《Kritische Briefe》（《批判书简》）中所举的例子，《Kritische Briefe》柏林出版，涵盖 1760–62 年，第 87 封位于第 354–55 页。

值得注意的是，本段标题写着「Ex. 172a, b, c」，但前文 (P0105) 已用「Ex. 172」指代另一个例（C. P. E. Bach 的低音）。这意味着本段的 (a)(b)(c) 与 (P0105) 中的 Ex. 172 在编号上构成父子关系（也叫 Ex. 172(a)(b)(c)，是同一编号下的子例），但内容上是另一来源的案例。作者以「a tricky case」(棘手的例子) 形容这一情形。

补充说明

F. W. Marpurg 的《Kritische Briefe》是 18 世纪柏林重要的音乐理论与评论期刊性质著作，Scheibe 是当时重要的音乐评论家。

第13段（P0109）

原文复述

(a)；(b)

##### 中文讲解 本段对应图注下方预留的乐谱/记谱占位区域。仅可见中文标记「(a)；(b)」，以及一个五列多行的空白 HTML 表格——这是版面对乐谱位置和制表符占位的处理方式，实际的音符、数字低音符号和文字说明在原书第 10 页 (P0108) 所指位置。第 (c) 变体虽被 (P0107) 提及，但此占位区域并未显示其内容（可能因排版原因 (c) 在另一处，或仍需查阅原书第 10 页对应位置）。

由于具体音符不可见，本段无法对 (a)(b) 之间的谱面差异作进一步分析，读者须查阅原书第 10 页图像。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两处具体文献引用：C. P. E. Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（键盘乐器演奏艺术真谛之论）第二卷，1762 年柏林版，分别引用自 XXXI, 6（例 171）、XXXVI, 13（引文 314）、XXX, 6（引文 315）；以及 J. A. Scheibe 在 F. W. Marpurg《Kritische Briefe》第 87 封（柏林 1760–62 年版，第 354–55 页）所举案例（Ex. 172 (a)(b)(c)）。这些引文分别支撑 (c) 关于「引句」、(c) 末尾关于「过渡音处理」、(d) 关于「低音修改」以及 (e) 关于「宣叙调误记」的论述。两处乐谱占位符 (P0099、P0106) 及 (P0109) 中的表格占位符因图像未嵌入，需查阅原书第 9–10 页以确认具体音符与谱面。

💡 本节核心要点

1. 小节 (c) 主张：为重复段添加旋律性「引句」是合法且常常可取的，包括回到段首（第一次重复时）和带向下一段落（第二次重复时，转调），且「引句」往往需要同时添加在低声部。
2. C. P. E. Bach 的乐谱因印刷便利压缩为单谱表，顶声部可在任意八度演奏（如十度而非三度），因此低音伴随的实际音程需由演奏者根据上下文判断。
3. 小节 (c) 补充规则：当低音过渡段无法以三度或十度（或悦耳变体）伴随时，应将其当作经过音处理，不强行作为和声支撑。
4. 小节 (d) 主张：偶尔需要修改低音本身以容纳独奏声部的装饰；具体做法（如停在 G 上并在颤音下重复）依赖于仔细聆听和演奏灵活度，而非机械照谱。
5. 小节 (e) 揭示宣叙调中一种「约定俗成的误记」现象：作曲者记成低音下行解决的样子，意图却是把解决音交给右手高八度，让低音保持休止；Scheibe 提出的补救方案并未被广泛采纳。
6. 本小节贯穿的核心论题：通奏低音演奏者不能仅依赖谱面记号，必须结合上下文、装饰需求与作者潜在意图灵活诠释。

🔑 关键术语

• Leads (引句)：本节 (c) 中指为重复段落衔接而添加的旋律性引接乐句，分别在第一次重复时把音乐带回段首、在第二次重复时把音乐引向下一段落，常需转调。
• Passing notes (经过音)：本节 (c) 末段 C. P. E. Bach 引文中使用：当低音过渡段无法用三度/十度伴随时，应将其作为经过音处理，不强行构成和声骨干。
• Accompaniment in thirds / tenths (三度/十度伴随)：指上方声部按三度或十度音程跟随低音运动的通奏低音填充方式；十度对应 C. P. E. Bach 谱表上的「at the tenth instead of at the third」提示。
• Closing cadence / concluding trill (终止式 / 末尾颤音)：本节 (d) 关键术语：终止式是段落收束的和声进行，末尾颤音是终止式中装饰性颤音；当低音继续运动而独奏加颤音时，伴奏者需在颤音下重复某音以解决节奏冲突。
• Cadenza (此处指终止处的华彩/装饰段)：在 (P0105) 图注中并非指协奏曲末尾的大段华彩，而是终止处独奏者插入的装饰性即兴乐段，需占用时间，因此要求伴奏者修改低音进行。
• Conventional mis-notation (约定俗成的误记)：本节 (e) 的核心概念：作曲者明知记谱表面会引出某种解决方式，但实际意图不同；这种记谱与意图的偏差在 18 世纪宣叙调实践中被广泛默认存在。
• Figuring (数字低音)：本节反复出现，指低音下方的数字标记，表示该和弦上方应弹奏的音程；数字与低音的组合即为通奏低音记谱。

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C1.S8 [描述性拆分] 4(a)–(b). Accommodating Harmonic Ornaments — Trills and Long Appoggiaturas

第1段（P0110）

原文复述

Section heading: 4. Accommodating Harmonic Ornaments.

中文讲解

本句是第 4 节的标题，宣布本节主题：如何在伴奏中“容纳”那些对和声产生显著影响的装饰音（如颤音 trill 和长倚音 long appoggiatura）。从标题本身可以看出，作者并不把这些装饰音视为单纯的旋律修饰，而是看作会改变和弦意义、需要伴奏者主动配合的和声事件。

第2段（P0111）

原文复述

(a) Trills and long appoggiaturas have so pronounced an effect on the harmony that their presence has to be taken into account when realising the accompaniment. A few other ornaments have sufficient effect for it to be desirable to take them into account in some contexts.

中文讲解

作者开门见山：颤音与长倚音对和声的影响非常强烈，因此伴奏者（continuo realisation）必须把它们纳入考虑；少数其他装饰音在特定语境中也值得被考虑。注意作者用了 “so pronounced an effect” 这一定性——并非所有装饰音都改变和声，但颤音和长倚音几乎必然改变，因此被列为必须处理的特殊情形。这一段为后续两段（b）、（c）奠定规则基础：当装饰音带有“倚音式”的延留含义时，所标记的数字低音（figuring）所暗示的和声会与音符实际被演奏时的和声发生冲突。

补充说明

“realising the accompaniment” 是巴洛克通奏低音（basso continuo / thoroughbass）语境中的术语，指根据数字低音符号在键盘乐器上即兴奏出和声织体。

第3段（P0112）

原文复述

(b) The best accompaniment to give to a trill depends on how prolonged the initial upper note (the preparation or ‘appoggiatura’ of the trill) is made. This varies partly with the style; partly with the taste of the soloist.

中文讲解

本段提出了本节的决定性变量：颤音上方起首音（initial upper note，即所谓 preparation 或 appoggiatura）被拉得多长。术语上，作者把颤音上方的倚音式起音称为 “preparation”，并在括号中将其与 “appoggiatura” 等同看待，提示这是一个发生在颤音开始瞬间的倚音效果。其长度既受时代风格（style）影响，也受独奏者个人趣味（taste）影响，因此伴奏者无法依靠固定规则，而要根据实际听到的演奏长度来调整和声。这一段是从“原则”过渡到“具体方案”的桥梁——下一段将给出最长准备音情况下的标准做法。

补充说明

在 18 世纪的用法里，trill（颤音）通常从上方邻音开始；这个上方邻音如果被延长，就成为一个临时倚音，从而在颤音真正开始颤动之前，先在和声上制造一个不协和的悬挂效果。

第4段（P0113）

原文复述

When the preparation is very long, the accompaniment should normally consist of two chords, whether so figured or not. The first is the chord implied by the preparation (5/4 or 6/3, or with two simultaneous trills 6/4, as the case may be). The second is the chord implied by the resolution on to the main note of the trill (normally 5/3).

中文讲解

这是本节的核心规则：当颤音上方准备音被拉得“很长”时，伴奏应当由两个和弦构成——即使乐谱上的数字低音（figuring）并未明确这样标记。第一个和弦对应准备音本身所产生的和声（可能是 5/4 或 6/3，如果两个声部同时作颤音则为 6/4）；第二个和弦对应颤音落到主音（main note）时的解决和声，通常是 5/3。

需要理解的关键点是：准备音本身是一个不协和音（如 4 音或 3 音对低音形成的挂留），因此它自然引发一个独立的和声状态；颤音落到主音后，不协和解决，和声也随之变为稳定的三和弦。伴奏者的任务，是把“准备—解决”这一对不协和—协和的进程完整地表现出来，而不是只跟随颤音的主音。

补充说明

术语辨析：5/4 即五度音与四度音叠在低音之上（在 5/4 中四度音是挂留的不协和音，与 6/4 同音异名）；6/3 即六度音与三度音叠在低音之上（第一转位三和弦，和声稳定）；6/4 即六度音与四度音叠在低音之上（第二转位，古典语境中常为倚音和声）；5/3 即五度音与三度音叠在低音之上（根位三和弦，最稳定的协和和弦）。

第5段（P0114）

原文复述

At Ex. 173 (a) below, we see a typical case of misleading figuring which nevertheless gives the necessary hint to an accompanist familiar enough with the style concerned, which is that of the French school of gambists. The 4 by itself would tend to suggest a 5/4, but at least we can be certain that it is not a 5/3, which follows on the second beat with the # marked. We therefore know that the solo parts, which are notated to give a 5/3 on both the first and the second beat, are not going to be performed literally, but with a harmonic ornament of whose effect the 4 is meant to warn us. And in fact both solo parts have a trill shown, by the sign normal to this school: a comma after the note on which the trill is to be made (not to be confused with Couperin’s phrasing comma, which looks the same!). The harmonic effect of which the 4 is the warning will therefore be due to the long preparations of these two trills: and this in turn shows us that the 4 must stand not for 5/4 but for 6/4. The interpretation will therefore have to be approximately as at Ex. 173 (b).

中文讲解

作者以法国维奥尔琴学派（French school of gambists）的 Marais 作品为例，演示“误导性的数字低音如何其实是有用的提示”。分析的逻辑链是：

1. 仅看第二拍 “#” 标记后是 5/3，可知第一拍不可能是 5/3；
2. 因此第一拍独奏声部“被写出来像是 5/3”的样子，演奏时其实不会按字面发生，而要被某种和声装饰所改变；
3. 数字标记的“4”起到警告作用——告诉伴奏者“这里会有和声变化”；
4. 由于法国维奥尔琴学派用音符后的小逗号（comma）表示颤音（注意与 Couperin 句法逗号形似意不同），两条独奏线均有颤音标记；
5. 由于这两个颤音的准备音都很长，于是那个“4”实际暗示的不协和和声是 6/4 而非常见的 5/4；
6. 伴奏者应据 6/4→5/3 的双和弦结构来处理。

这段分析的关键教训：单凭“4”本身会被当作 5/4，但结合风格知识（长准备音的颤音）与上下文（其后为 5/3），就能判断它实指 6/4。这印证了上一段所说“伴奏最好分两和弦”的原则。

补充说明

“the French school of gambists” 指以 Marin Marais、Antoine Forqueray、Jean Rousseau 等人为代表的法国低音维奥尔琴（basse de viole）传统，其记谱惯例与意大利、德国体系有别，其中以音符后的逗号表示颤音即其一例。

第6段（P0115）

原文复述

Ex. 173. Marin Marais, Pièces à 1 et à 2 violes, Paris, 1686, 2nd Suite, Sarabande, bar 8: (a) as written; (b) approximately as intended (my interpretation).

中文讲解

这是例 173 的图注（caption）。它说明例 173 取自 Marin Marais《一与二声部维奥尔琴曲集》（Pièces à 1 et à 2 violes，1686 年巴黎版）第二组曲的萨拉班德舞曲第 8 小节；（a）是原谱的样子，（b）是作者根据伴奏惯例得出的“近似于作曲家本意”的解释（my interpretation）。读者据此可以比较原作与作者建议的实际音响。

第7段（P0116）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained] The textual portion that accompanies this image reads: ‘At Ex. 174 (a) below we have a clearer instance of the same kind, in which the figuring is correct and in no way misleading; it is realised as it is figured, but this figuring takes into account the harmonic effect of an ornament in the solo part. No sign for this ornament appears; but that is not surprising, since the context is one in which, as both soloist and accompanist would have been well aware at the time, a cadential trill is not merely optional but obligatory.’

中文讲解

这是一处乐谱图像占位符。所附文字启动了关于 Ex. 174 的讨论：在 Ex. 174 (a) 中，数字标记本身是正确的、不具误导性，伴奏者“照数字弹”即可；但该数字本身就是把装饰音的和声效果考虑在内而写下的。注意：此例独奏部分并未写出颤音记号——作者解释，这是因为处于终止式（cadential）语境中，独奏者与伴奏者在当时都默认终止颤音（cadential trill）是“必需的”（obligatory），而非可省略的装饰，因此连记号也无需出现。这是“凭借语境默认”来标记装饰音的典型例子，与 P0114 那种用小逗号明示的法国学派写法形成对照。

补充说明

由于图像本身不可见，本说明只能依据所附文字。要核对实际音符、数字低音与作者解释的对比，需查阅原图（Ex. 174）。

第8段（P0117）

原文复述

My interpretation, therefore, is approximately as at Ex. 174 (b).

中文讲解

承接 P0116，作者表示自己对该例的解释见 Ex. 174 (b)。这是承上启下的简短结句，把读者引导到相应的乐谱示例上。

第9段（P0118）

原文复述

Ex. 174. (a) G. P. Telemann, Generalbass-Übungen, Hamburg, 1733–35, No. 36, harmony figured to accommodate implied cadential trill; (b) my interpretation.

中文讲解

这是 Ex. 174 的图注。它说明 (a) 取自 Telemann《通奏低音练习集》（Generalbass-Übungen，1733–35 年汉堡版）第 36 首，其数字低音本身已考虑到隐含终止颤音的和声效果；(b) 是作者对该例的解释。图注再次强调“implied（隐含）”一词——作曲家没有写出颤音记号，却通过数字低音本身把颤音所导致的不协和与解决提前“算进”了和声。

第10段（P0119）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained]

中文讲解

这是 Ex. 174 的乐谱图像占位符（位于第 12 页）。图像不可见，读者需查阅原图以比较 (a) Telemann 原谱与 (b) 作者解释之间的差异。

补充说明

需查看原图（Ex. 174 谱例）。

第11段（P0120）

原文复述

At Ex. 175 (a) below, we have a contrary case. Here, the figuring shows no warning of the presence of a harmonic ornament; nor is there any sign for an ornament in the solo part. But the realisation of the accompaniment (which is original, i.e. by Telemann) shows a harmony which contravenes the figuring; and this harmony does in fact take into account the presence of a harmonic ornament on the F sharp of the solo part. That again is not surprising; this context, too, is one in which a cadential trill is not merely optional but obligatory. Even without Telemann’s explanation, this would all have been quite clear; but his explanation confirms it. The passage is one which suggests a less prolonged preparation to the trill than Ex. 174 above; but the change of harmony in the accompaniment comes at the same moment: namely on the second half of the dominant bass (i.e. on the second D). My interpretation is approximately as at Ex. 175 (b).

中文讲解

本段是本节中最有意思的“反例分析”：

1. Ex. 175 (a) 的数字标记（figuring）表面上没有任何颤音的暗示，独奏部分也没有颤音记号；
2. 但 Telemann 自己写下的伴奏实现（realisation）却违反了所标的数字——也就是说，他弹出的和声与他自己所标的数字不一致；
3. 这种“违反”并非错误，而是 Telemann 主动地把终止颤音（cadential trill）的和声效果放进伴奏里——颤音发生在独奏的升 F 上；
4. 即使没有 Telemann 的解释，凭借当时的惯例（终止颤音在终止式中是“必需的”）也能推得出来；
5. 与 Ex. 174 相比，本例颤音的准备音（preparation）较短，但和声改变发生的时机完全相同：都在属音低音（dominant bass）的后半拍（即第二个 D 上）。

因此本例说明了另一条道理：当作曲家在数字低音与实际演奏之间出现“矛盾”时，矛盾本身往往就是暗号——它提示伴奏者“这里发生了被隐含的和声装饰”，必须按装饰音的逻辑来解释和声，而不是机械地按数字低音弹出。

补充说明

“contravenes the figuring” 是关键措辞：Telemann 故意让自己的伴奏违背自己写的数字，这正是 18 世纪通奏低音实践中“数字是底线、和声可灵活”这一现象的实例。

第12段（P0121）

原文复述

(316) G. P. Telemann, Generalbass-Übungen, Hamburg, 1733–35, No. 5, sect. 1:

中文讲解

这是脚注 316 的来源标注：引文出自 Telemann《通奏低音练习集》第 5 首第 1 节。这是文献出处的最小信息，主要用于学术引证而非讲解内容。

第13段（P0122）

原文复述

‘The 6/4 intervals are taken for ornamentation, because, of course, the singer allows the g, that is to say the 4, to be heard strongly before the trill comes.’

中文讲解

这是脚注 316 引用的 Telemann 原话。其大意是：6/4 和声被用作装饰——因为演唱者会在颤音进入之前让 “g”（即上方四度音，也就是数字低音所标记的“4”）被清楚地听到。换言之，Telemann 自己也明确承认：颤音上方的准备音应当被唱出（听到），因此伴奏的和声必须按 6/4 来准备，等到颤音真正开始颤动、和声解决到 5/3 才完成。这正是本节 P0113 那条规则——准备音很长时伴奏用两和弦（先 6/4 后 5/3）——的作曲家原始佐证。

这句引文的作用是把 P0120 所说的“违反 figuring 是装饰音暗号”的论断用作曲家本人的话直接钉死。

补充说明

Telemann 这里用 6/4 而不是 5/4 来描述不协和音程，是因为在他的教学语境里他强调的是“属音上的挂留”，即低音之上的 6 度与 4 度并存的第二转位效果——这是典型终止颤音的和声准备。

第14段（P0123）

原文复述

Ex. 175. (a) G. P. Telemann, loc. cit., his own figuring contravened in his realisation to accommodate the implied cadential trill; (b) my interpretation.

中文讲解

这是 Ex. 175 的图注。它再次点明 (a) 中 Telemann“自己所标的数字在自己写的伴奏实现中被违反”，目的正是为了容纳隐含的终止颤音；(b) 是作者的解释。该图注与正文 P0120 的论证相互呼应。

补充说明

“loc. cit.” 是拉丁语 “loco citato” 的缩写，意为“在前述引文中”，指与 P0121 同一出处（即 Generalbass-Übungen 第 5 首第 1 节）。

第15段（P0124）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained]

中文讲解

这是 Ex. 175 的乐谱图像占位符（位于第 12 页）。图像不可见，读者需查阅原图以比较 (a) Telemann 原谱中数字低音与实际和声之间的“矛盾”以及 (b) 作者的解释。

补充说明

需查看原图（Ex. 175 谱例）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• figured bass / figuring：数字低音，即在低音下方写出数字以指示上方应奏出的音程；在本节中，作者反复强调这些数字有时会“误导”或“与实际伴奏矛盾”，需结合装饰音语境来解释。
• trill (颤音)：在本节中，颤音特指从上方邻音（准备音）开始、并可能在开始前被延长为倚音的装饰；其上方准备音的长短决定伴奏的和声安排。
• preparation / appoggiatura (of a trill)：颤音上方被延长为倚音的起首音，作者将 preparation 与 appoggiatura 等同看待；它是本节决定伴奏策略的核心变量。
• 5/4, 6/3, 6/4, 5/3：低音上方的音程标记；5/4 表示五度与四度并存（不协和的挂留效果）、6/3 为第一转位三和弦（稳定）、6/4 为第二转位（在本节中常指装饰性倚音和声）、5/3 为根位三和弦（最稳定的协和）。
• cadential trill (终止颤音)：出现在终止式中的颤音；在 18 世纪实践中属于“必需的”而非可省略的装饰，因此作曲家常常无需明写记号，伴奏者也必须主动配合其和声。
• French school of gambists：法国低音维奥尔琴学派（Marais、Forqueray 等），其记谱惯例包括用音符后的小逗号表示颤音（须与 Couperin 句法逗号相区别）。
• basso continuo / Generalbass / thoroughbass：通奏低音，即根据低音与数字标记在键盘乐器上即兴奏出和声织体的巴洛克实践；本节讨论的“realising the accompaniment” 即指此活动。

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C1.S9 [描述性拆分] 4(b) continued — Further Ways of Accommodating Trills and the Appoggiatura Problem

第1段（P0125）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

这是一个二级小节标题，宣告作者将暂时离开前面“按数字标记（figuring）来对位”这一标准思路，去讨论当装饰音无法简单用既有数字消化时，通奏低音演奏者还可以采取哪些更灵活的处理方式。标题的“Beyond the Figures”既标志着论述层次的转换，也暗示后面要谈的做法大多超越了数字低音的常规规则。

第2段（P0126）

原文复述

There are two other possible ways of accommodating a trill in the realisation. One is by ignoring its harmonic effect entirely: e.g. by taking Ex. 175 (a) above not as realised, but as figured, bringing the 5 on the first D instead of on the second. This has the result of sounding the chord of resolution against the note of dissonance; but if the speed is fairly fast, and if the note of dissonance (i.e. the initial note, or preparation, of the trill) is not unduly prolonged, this result is often surprisingly good—at worst inconspicuous, at best piquant. To sound a dissonance against its own resolution was not normally regarded as good workmanship in the latter part of the baroque period; yet J. D. Heinichen (General-Bass, 1728, Part I, Ch. II, Sect. 54 ff., pp. 202 ff.) allows some instances (9 against 8 and variants of this); and even C. P. E. Bach, the strictest of the great late baroque authorities, permits it in accommodating harmonic ornaments under certain circumstances—see (c) in this section, below.

中文讲解

本段提出处理颤音的第一种“越出数字”方式：完全忽略颤音本身的和声含义，仍然按照不冲突的和弦去填充。具体的做法是，把例 175(a) 不当作“已实现”的谱例来读，而是当作“仅有数字标记”的低音来读——也就是说，数字 5 仍然挂在颤音之前的第一个 D 上，而不是颤音之后的第二个 D 上。这样做的结果是：解决和弦的和声在被颤音的起始音（即预备音/不协和音）触发的同时响起，造成“解决和弦与不协和音同时发声”的表面冲撞。作者限定了这种做法能成功的两个条件：一是速度不能太慢，二是预备音不能拖得太长；在这种条件下，效果“出人意料地好”，最差也只是不起眼，最好则显得俏皮。这种做法在巴洛克后期一般不被视为好工艺，但作者引用海尼兴 1728 年《General-Bass》中允许 9 对 8 等少数实例，并指出连最严格的 C. P. E. 巴赫在处理和声装饰音时也允许例外（详见本节 (c)）。这一段的论证价值在于：用权威文献为“故意让不协和音与解决音同时发声”这种看似违规的做法背书，从而把后续讨论置于一个更宽容的巴洛克美学框架内。

第3段（P0127）

原文复述

The other remaining way of accommodating a trill in the realisation is by leaving out of the accompaniment any note or notes which would clash with it harmonically. This recourse is chiefly valuable in dealing with a slow expressive trill, when it is desired to give the greatest freedom to the soloist, and where any duplication of his ornamental notes, however well contrived, might sound clumsy. If, for example, his trill is prepared on 4 and resolves on 3, a bare fifth can be played in the accompaniment, including, of course, the 8, and if desired even the 7, but leaving out both the 4 and the 3. There are passages in which this method is by far the best, though they will always be in the minority.

中文讲解

本段提出第二种处理颤音的“越出数字”方式：在伴奏中省略任何与颤音会在和声上发生冲突的音。这种做法主要适用于缓慢而富于表情的颤音，因为此时演奏者需要最大限度的自由，而伴奏若试图重复装饰音，即便配合得再巧妙，听起来也可能笨拙。作者给出一个具体例子：若颤音预备于 4、解决于 3，那么伴奏可以只弹一个裸露的五度框架，当然包含 8 度，甚至可以包含 7 度，但要把 4 和 3 都省掉。作者坦承这种做法适用的段落总是少数，但在少数情况下却是最佳选择。这一段与前一段形成对照：前段是“忽略冲突、用原数字”，本段则是“为了避免冲突而减省数字”。两段合在一起，把颤音处理从“必须配合”放宽到“可以妥协”，但都附带了明确的适用条件（速度、表情、篇幅占比），体现出作者既给出选择又限制选择幅度的论述风格。

第4段（P0128）

原文复述

(c) The problem of accommodating a long appoggiatura in the accompaniment is very similar to that of accommodating a well-prepared trill; and here we have the advantage of a very careful treatment of the subject by C. P. E. Bach.

中文讲解

这是一个承上启下的过渡段，正式开启本节 (c) 小节。作者宣告：长倚音的伴奏问题与准备充分的颤音极为相似，但有一个有利条件——C. P. E. 巴赫对此有过非常细致的论述。这一句的功能是：1) 把倚音问题类比回颤音问题，提示读者可以复用前面的思路；2) 引出 C. P. E. 巴赫作为后续段落的主权威，为接下来密集的引文做铺垫。

第5段（P0129）

原文复述

(317) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXV:

中文讲解

这是一个文献出处标记，给出后续引文的精确来源：C. P. E. 巴赫论键盘乐器演奏艺术的真正方法（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第二卷，1762 年柏林版，第二十五章。括号中的 (317) 是原书或编者体系中的引文编号。它本身不承载论证内容，而是为紧随其后的六段引文提供学术坐标。

第6段（P0130）

原文复述

[2:] ‘Appoggiaturas can seldom be ignored in the accompaniment; they have usually a great share in it.

中文讲解

这是 C. P. E. 巴赫原文第 [2] 条的英译。核心主张是：倚音在伴奏中几乎不能被忽略，它们通常在和声构成中占有重要份额。这一条确立了 (c) 小节的总基调——倚音不像颤音那样可以随意绕开，它对伴奏的和声骨架是有实质影响的，需要认真对待。

第7段（P0131）

原文复述

[3:] ‘Appoggiaturas retard the harmony which the bass note carries essentially. It is known that by the rules of good performance the appoggiatura is rendered loudly and its resolution softly. It is therefore doubly harmful to give no indication of it in the figuring; when this happens, the accompaniment is in most cases almost bound to be unsatisfactory.

中文讲解

这是 C. P. E. 巴赫原文第 [3] 条。巴赫给出了三重论证：其一，倚音在时间上“延后”了低音原本要传达的和声；其二，按照良好演奏的规则，倚音应当奏得响、解决奏得轻；其三，既然倚音在听觉上如此突出，数字标记如果完全没有反映它，伴奏在大多数情况下几乎注定会令人不满。这是一条因果链：倚音本身的响—轻对比 × 数字标记的缺失 = 伴奏效果必然失败。它解释了为什么倚音不能像某些颤音那样被伴奏“忽略”。

第8段（P0132）

原文复述

[5:] When a bass note is figured without regard to an appoggiatura which goes with it, and this appoggiatura and its resolution is either compatible with the figures given, or the same as one of them, there is no necessity, even in four parts, to modify the accompaniment [e.g. where the appoggiatura is 4 and the figured chord 6/3, in cases where this addition to the harmony is acceptable; or where the appoggiatura is the 6 and its resolution the 5 of a § chord].

中文讲解

这是 C. P. E. 巴赫原文第 [5] 条。当低音的数字原本就没有考虑倚音，但倚音及其解决要么与已有数字兼容、要么恰好等于其中一个数字时，即便在四部和声中也没有必要修改伴奏。巴赫给了两个具体例：倚音为 4 而数字为六三和弦（6/3），在和声上可以接受的情况下就照弹；或倚音为 6 而解决为 5 时对应 §（减七）和弦的情形。这是一条“最省事”的规则：数字偶然已经涵盖了倚音，那就什么都不用改。

第9段（P0133）

原文复述

[6:] ‘But when the appoggiatura is not compatible with all the intervals with which its bass note is figured, because these belong to the harmony on to which it resolves, the appoggiatura should be played as part of the accompaniment, together with as many of the intervals shown by the figuring as are required by the loudness of the passage and are harmonically compatible with the appoggiatura. When the appoggiatura is performed with great feeling, and softly, at a length solely governed by the wishes of the soloist, the accompanist does not play it with him, but sounds one or at the most two of the remaining intervals of the harmony. The same is often done with appoggiaturas raised chromatically by a semitone. Appoggiaturas in two parts at once are played as parts of the accompaniment, and are thus treated in three parts [in all].

中文讲解

这是 C. P. E. 巴赫原文第 [6] 条，是处理长倚音的核心规则。它分三种情况递进：第一，当倚音与低音上所标数字不完全兼容（因为这些数字属于解决后的和声），那么倚音应当作为伴奏的一部分被奏出，同时只保留数字中与倚音兼容且符合段落响度需求的那些音。第二，当倚音被奏得极富感情、且轻声、长度完全由独奏者决定时，伴奏者不与独奏者一起奏出倚音，而只奏出剩余和声音中的一个或至多两个。第三，半音上行（小二度）的倚音也常用同样的方式处理；而同时出现在两个声部中的倚音则要作为伴奏的一部分被奏出，因此整体处理为三声部。这条规则实际上给出了四种递退方案：完整四声部（包含倚音）→ 减省（只留一两个兼容音）→ 仅剩一个或两个音 → tasto solo（隐含在 (d) 段及后文）。它把第 [5] 条的“最省事”扩展为一套完整的、和声兼容性主导的抉择流程。

第10段（P0134）

原文复述

[18: Alternatively, appoggiaturas in two parts at once are omitted from the accompaniment.] ‘One either plays the whole, or lets the right hand rest.

中文讲解

这是第 [18] 条的替代方案：同时出现在两个声部的倚音，也可以选择从伴奏中省略——要么完整地演奏全部声部，要么干脆让右手休息（即 tasto solo 式的极端减省）。这条与 [6] 条形成“演奏”与“省略”两端之间的选择空间，体现了巴赫在倚音处理上的灵活性：并不存在唯一正解，而是要看效果需要。

第11段（P0135）

原文复述

‘. . . The short, [so-called] invariable appoggiatura is not included in the accompaniment. It does not, in fact, cause any modification of the accompaniment.’

中文讲解

这是巴赫关于“短倚音”（即所谓的“不变倚音”）的明确说明：短倚音不进入伴奏，事实上也不会引起伴奏的任何改动。这与本节前几条讨论的“长倚音”形成镜像对照——长倚音在和声与节奏上有重要影响，所以必须纳入考量；短倚音由于时值短、和声影响小，可以放心地被伴奏忽略。这一条为读者划清了适用范围，避免把处理长倚音的复杂规则误用到短倚音上。

第12段（P0136）

原文复述

Other treatments of the long appoggiatura which appear from C. P. E. Bach’s examples include totally disregarding the appoggiatura and allowing it to clash with the harmony as figured; playing only part of the chord as the appoggiatura enters, and bringing in the remainder little by little, thus minimising the clash; doubling the appoggiatura, but resolving it in the opposite direction to the solo part; resting for the first half of the appoggiatura, but doubling its second half (especially useful in triple time—the resolution forming the third beat). All short appoggiaturas, as he says, can be ignored in the accompaniment. The final recourse where no other solution can be contrived is always, of course, the tasto solo (bass note alone without harmonisation).

中文讲解

本段是对巴赫例子的归纳总结，给出五种额外处理长倚音的“招数”：1) 完全不理睬倚音，任由它与所标和声碰撞——这与本节开头处理颤音的“忽略和声”思路一致；2) 倚音进入时只弹和弦的一部分，其余音逐步引入，把碰撞感降到最低；3) 在另一声部中重复倚音，但让它向与独奏声部相反的方向解决；4) 倚音前半段右手休息、只弹后半段（在三拍子中尤其有用，因为解决可以正好落在第三拍）；5) 万不得已时使用 tasto solo——只留低音、不做和声。作者再次确认所有短倚音都可被伴奏忽略。这些手段按从“冒险”到“安全”排序：忽略→分批引入→反方向解决→半保留→tasto solo，体现了一种“效果优先、和声其次”的实用主义排序。

第13段（P0137）

原文复述

C. P. E. Bach does not hesitate to alter the rhythm of the bass from even to dotted in order to avoid unpleasant or incorrect progressions to which the appoggiatura would otherwise give rise. Nor does he hesitate to add an interval to the harmony for the sake of improving it. (Loc. cit., 18.)

中文讲解

本段进一步揭示巴赫在处理倚音时的两种“更大胆”做法：1) 为了避免倚音引发的不良或错误进行，他毫不犹豫地将低音的节奏从平均时值改为附点节奏；2) 为了改善和声，他也会毫不犹豫地在和声中加入一个额外的音。这两招都直接修改了原始谱面（节拍、和声内容），说明在倚音情境下，巴赫认为“忠实于原谱”要让位于“和声合理与效果良好”。它与前一段的“碰撞容忍”相辅相成：要么减省、要么改写，目标是让最终音响比照搬数字更好。

第14段（P0138）

原文复述

As with trills, the best way of accompanying some slow and expressive appoggiaturas may well be to leave out of the accompaniment the intervals concerned: e.g. play a bare fifth if the appoggiatura is 4 and its resolution 3. But everything depends on the circumstances, and real subtlety is required to gain the maximum effect.

中文讲解

本段把倚音的处理与 (b) 小节中颤音的处理再次类比：对于某些缓慢而富于表情的倚音，最佳伴奏方式可能是省去相关音程——例如倚音为 4、解决为 3 时只弹一个裸露的五度。作者强调“一切取决于具体情境”，并且需要真正的精微判断才能取得最佳效果。这一句既收束了 (c) 小节关于倚音的讨论，又呼应了 P0127 段关于颤音减省的论述，暗示两者的最高原则是一致的：在装饰音突出时，伴奏应当做减法而非加法。

第15段（P0139）

原文复述

(d) C. P. E. Bach also discusses the effect on the harmony of certain other ornaments, but without introducing any further principles beyond those discussed above. (Op. cit., Chs. XXV–XXVII.)

中文讲解

这是 (d) 小节的导引句，告知读者：C. P. E. 巴赫在第二十五至二十七章中还讨论了其他一些装饰音对和声的影响，但没有引入超出前面已经讨论过的原则的新内容。这是一句总结性、收束性的话，作用是：1) 提示后续内容存在但不必展开新规则；2) 强化“本章建立的几条原则已经足够覆盖各种装饰音情形”这一论点；3) 避免读者误以为遗漏了重要原则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含密集的 C. P. E. 巴赫原文引文（[2]、[3]、[5]、[6]、[18] 以及关于短倚音的一条），出处标注为 Essay, II, Berlin, 1762, XXV（即第二十五章），(d) 段进一步指引至第二十五至二十七章。作者在引文之外，还穿插了 J. D. Heinichen《General-Bass》（1728）第一部第二章第 54 节起的引用（涉及 9 对 8 等容许实例），用以支撑“允许不协和音与解决音同响”这一相对大胆的做法。例 175(a) 出现在 (b) 小节，被 (b) continued 部分重新当作“仅有数字标记”来读——这一交叉引用本身即是论证工具。这些附加材料的功能是为作者的“灵活处理”主张提供巴洛克权威文献背书，同时把处理颤音与处理长倚音的规则体系并置呈现。

💡 本节核心要点

1. 处理颤音的两种“越出数字”方式：忽略和声含义而按数字填充；或省略伴奏中与颤音冲突的音，两者都附带明确的适用条件（速度、表情、出现频率）。
2. 长倚音的伴奏问题被类比为“准备充分的颤音”问题，但因 C. P. E. 巴赫的细致论述而获得了系统的解决框架。
3. 巴赫的核心规则是：长倚音通常不能被忽略；若与已有数字兼容则无需改动；若不兼容则按兼容性与响度需求减省数字；半音倚音与双声部倚音有各自的特殊处理。
4. 除 [6] 条的兼容减省外，巴赫还示范了五种从“冒险”到“安全”的额外手法：完全不理睬、逐步引入、反向解决、半段重复，以及最极端的 tasto solo。
5. 在必要时巴赫甚至允许改动原谱：把低音节奏从平均改为附点，或在和声中加入额外音，以避免不良进行或改善和声。
6. 短倚音一律可被伴奏忽略，与长倚音形成清晰的对照；这一对照划定了复杂规则的适用边界。
7. 全节以类比收束：缓慢富于表情的倚音的最佳伴奏方式，往往与缓慢富于表情的颤音一样，是“做减法”——只留裸露的五度骨架。

🔑 关键术语

• appoggiatura：倚音。本节特指“长倚音”，即在时值、和声上对伴奏有实质影响的装饰音；与“短倚音”（不引起伴奏改动）形成对照。
• trill：颤音。本节指“准备充分的颤音”，其预备音（4）与解决音（3）构成的进行，与长倚音问题结构相似。
• tasto solo：“只触键”之意。通奏低音中指只弹低音而不附加任何和声填充的处理；是本节讨论的所有装饰音处理手段中最极端、最“安全”的一招，即当其他方案都行不通时的最终退路。
• figured bass / realisation：数字低音（带数字标记的低音）与其“实现”（即把数字译为完整和声）。本节关键区分在于：同一段低音是按“已实现”来读还是按“仅有数字”来读，会导致不同的和声选择，这正是 (b) continued 中“忽略颤音和声含义”的依据。
• preparation (of a trill)：颤音的预备音，即颤音起始、尚未进入快速交替的那个音，常为不协和音；本节强调其时值不能拖得太长，否则“忽略和声”做法会失败。
• resolution：解决。指不协和音向协和音的倾向性进行；本节讨论的难点正是如何让伴奏在倚音/颤音尚未解决、而又要与数字兼容之间取得平衡。

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C1.S10 [描述性拆分] 5(a)–(c). Adding Accented and Unaccented Passing Notes

第1段（P0140）

原文复述

GOING BEYOND THE FIGURES

中文讲解

这是本节之上一个更高层级的标题（直译可作“超出数字标记本身”）。它向读者提示：接下来的论述将离开“严格按数字与低音线忠实实现”的范围，讨论在数字框架之内、但由伴奏者另行增添的装饰性补充。它本身不展开论证，只是为下一条标题“5. ADDING ACCENTED AND UNACCENTED PASSING NOTES”做语义上的铺垫。

第2段（P0141）

原文复述

5. ADDING ACCENTED AND UNACCENTED PASSING NOTES

中文讲解

这是上一标题“GOING BEYOND THE FIGURES”下编号为5的子节标题，宣告本节将分别讨论重音经过音（accented passing notes）与非重音经过音（unaccented passing notes）的加入方法。其后由三个分论段(a)(b)(c)及Ex. 176–179展开。该标题的功能是定位——告诉读者本章的这一部分专门处理“加入经过音”这一类装饰手段，并把它和数字低音的根本实现方式区分开来。

第3段（P0142）

原文复述

(a) However adventurous our approach to the subtler problems of figured bass, departures from the figuring or from the given bass line remain the exceptions and not the rule. But there is one common recourse which can have a profound influence both on the harmony and on the melody of an accompaniment, and which yet requires no exceptional circumstances to justify its free use. This is the recourse of introducing accented passing notes and (unprepared) appoggiaturas into the progressions without actual displacement of the figuring. There is no expedient more valuable both for enriching the harmony and for giving flexibility to the melodic outline.

中文讲解

这是(a)段，为本节定下总基调。论点分两层：第一层是限定——无论对数字低音那些较为微妙的问题采取多么大胆的处理，主动改动数字标记或所给低音线仍是例外而非通例。第二层用“but”反转，引出唯一一种常规做法：对和声与旋律都能产生深刻影响，却不需要任何“特殊情境”为其辩护——在不挪动数字标记的前提下，于进行中插入重音经过音与（未准备的）倚音。作者进一步断言“没有任何其他手段比这更有价值”，既能丰富和声也能使旋律轮廓更灵活。“without actual displacement of the figuring”是本节的核心条件：所写的数字纹丝不动，所添的音符只是在数字所暗示的和弦上下做装饰性的填充。本段的功能是为后文(b)、(c)及Ex. 176–179确立“强而有用，但仍受约束”的总基调。

第4段（P0143）

原文复述

The only limitations are the fundamental ones of keeping within the style and not conflicting with or in any other way detracting from the existing parts. It is naturally not possible to carry the use of accented passing notes and appoggiaturas so far when accompanying at sight as it is when preparing a realisation at leisure with all the existing parts accessible for comparison.

中文讲解

承接(a)段，给出使用这一手法的两条边界条件：（1）必须保持在作品的风格之内；（2）不能与作曲家已写的声部（通常是独奏声部或其他对位声部）相冲突或以任何方式干扰——这是一种“否定式”规则，只划红线而不给具体清单。紧接着给出一条实践性提醒：在视奏场合，由于没有时间核对所有声部，重音经过音与倚音的伸展幅度自然不能与从容准备实现稿时相比；后者可以推到更远，前者必须克制。关键词“naturally”（自然而然地）表明这是经验之谈，而非另行颁布的细则。这两条限制与后文C. P. E. Bach那句引言彼此呼应。

第5段（P0144）

原文复述

(b) Unaccented passing notes have little influence on the harmony, but for that very reason they are all the more freely available for increasing the melodic interest and fluency of the accompaniment.

中文讲解

(b)段与(a)段形成明确对照。非重音经过音出现在弱拍上，处于两个和弦音之间，因此几乎不触及和声本身。正是因为这种和声中性，它们反而可以更自由地使用，专门用于增加伴奏旋律的兴趣与流畅性。论证结构是：若一种手法不会破坏和声，剩下的约束就只剩风格与对位两条，且都较容易满足，所以可以放心多用。本段为读者建立一个层级：重音经过音/倚音力量大但需谨慎；非重音经过音温和，故而可广撒。

第6段（P0145）

原文复述

(c) The following examples show passing notes (both accented and unaccented) and appoggiaturas. The first bar of Ex. 176 (b) shows two unaccented passing notes introduced as modifications of the bass line itself. The whole of this example was used by its author for a double purpose: to illustrate both passing notes and ornaments. So many ornaments in so short a space could not occur in normal practice. Ex. 177 shows a wealth of accented passing notes and appoggiaturas; here, too, it would be an exceptional context in which so many could be used without interference with or distraction from the existing parts. It is surprising, however, what can sometimes be done in this direction; and Ex. 179 shows the opening of my own realisation of an actual movement (by Handel) in which I have carried the accented passing notes to an unusual pitch of elaboration, since there seemed to be a good opening for doing so.

中文讲解

(c)段为随后的四个谱例做导读，并预先校正读者的解读方式。其中几个关键解读点：（1）Ex. 176(b)的小节一直接在低音线上加入两个非重音经过音——这与(a)段“低音线不动”的措辞看似相左，需注意这里“不动”指数字不动，而低音线音色可以微调；（2）Heinichen的整段例子被原作者一稿两用——既讲经过音又讲装饰音，导致密度异常，作者明确警告“如此密集的装饰在正常实践中不会出现”，意在告诉读者不要把示范谱当模板；（3）Ex. 177（Geminiani）同样是经过音与倚音的高度密集，仍属特定情境下的展示；（4）作者坦白自己为Handel所作的Ex. 179也属于“推到极不寻常程度”的案例，之所以这么做是因为该乐章给了好机会。换言之，本节所有谱例都是“在特定音乐情境下的最大伸展”，而非“日常伴奏的规范密度”。

第7段（P0146）

原文复述

Ex. 176. J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. VI, sect. 6, passing notes added (b) to a mainly plain accompaniment (a):

中文讲解

这是Ex. 176的图注，引自J. D. Heinichen的《General-Bass》，1728年于德累斯顿出版，第一部分第六章第六节。图注说明该例分为两版：(a)是基本朴素的伴奏，(b)是同一处加入经过音后的版本。两版并置的目的正是为了让读者直观地看到“加了什么、不动什么”。具体的音符内容见紧随其后的嵌入图。

补充说明

图注按原文保留作者、书名、出版地、年份、卷、章、节等全部出处信息，不另行补充作者或论著的其他背景。

第8段（P0147）

原文复述

[Embedded image/music engraving placeholder; appears on page 15 immediately after the caption for Ex. 176. The image content is omitted from the source input.]

中文讲解

这是Ex. 176的乐谱图像，紧接上条图注，位于第15页。具体音符在输入中未提供，仅保留位置。结合上下文（P0145与图注P0146）可知，该图展示的是Heinichen原例(a)与其经过音添加版(b)的并置；其中Ex. 176(b)的第一小节将两个非重音经过音加入低音线本身。要确认实际音高、节奏与编排细节，需查看原图。

补充说明

无额外补充（图像细节需查看原图）

第9段（P0148）

原文复述

Ex. 177. Fr. Geminiani, Art of Accompaniament, London [1755], Part II, Ex. xi, realisation with numerous accented passing notes and appoggiaturas:

中文讲解

本段合并呈现Ex. 177的图注与紧随其后的图像占位符。出处为Fr. Geminiani的《Art of Accompaniament》（标题中“Accompaniament”的拼写按原文照录，出版地伦敦，约1755年）第二部分第xi例。图注标明此实现稿中密集出现重音经过音与倚音。正如P0145所预警：这是一次“在有利语境下能推到多远”的展示，而非日常伴奏规范。出版年带方括号是原图注写法，意指作者本人对其具体年份亦未完全确定。

补充说明

图注按原文保留作者名、标题拼写、出版地、带方括号的出版年代与卷/例编号；除出处外未补充论著其他信息。

第10段（P0149）

原文复述

[Embedded image/music engraving placeholder; appears on page 16, continuing the visual presentation of Ex. 177. The image content is omitted from the source input.]

中文讲解

这是Ex. 177在第16页上的延续图像（前段P0148已给出图注与同一例的图像起点，本段为续图）。谱例的具体细节需查看原图才能确认。

补充说明

无额外补充（图像细节需查看原图）

第11段（P0150）

原文复述

(318) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXII, 12:

中文讲解

这是紧随Geminiani谱例之后的引文出处条。编号(318)是该作者为这段引文所加的脚注/参考编号；引文来源是C. P. E. Bach的《Essay》（按原文体例给出）第二部分，1762年于柏林出版，第XXXII章第12段。该作者被援引为与本节论点一致的同期权威，用以提醒伴奏者不要因加入经过音而干扰独奏声部。引文正文见下一段。

补充说明

脚注编号(318)按原样保留；出处按原文给出的体例（卷/出版地/年代/章/段）完整复述，未另行补充该著作的其他背景。

第12段（P0151）

原文复述

‘In the use of these harmonic refinements, great care must be taken to avoid interfering with or covering up the solo part.’

中文讲解

这是C. P. E. Bach在上条出处下所标的直接引文。其功能是为P0143所设的两条限制提供外部、同期的权威支持——即不可“干扰”也不可“遮蔽”独奏声部。其中“harmonic refinements”（和声上的润饰）一词即是C. P. E. Bach本人对加入经过音、倚音这类做法的称呼。引文所警告的危险是双重的：“interfering with”指节奏或对位上的冲突，“covering up”指音响织体上的遮蔽。作者把这条引文安排在密集谱例之后，意在强调：无论装饰推得多远，“不可遮蔽独奏”这一条始终是底线。

第13段（P0152）

原文复述

Ex. 178. C. P. E. Bach, loc. cit., passing notes (actual figuring above; theoretical figuring below; original an octave lower):

中文讲解

这是Ex. 178的图注，引自C. P. E. Bach同一出处（loc. cit.即“上述同一来源”）。该例对同一片段做两层分析：上方给出“实际所写的数字”（actual figuring，即作曲家亲笔所标的数字），下方给出“理论上的数字”（theoretical figuring，即如果把所加入的经过音也按完整和弦写出来，所需的数字应为何）。括号内“original an octave lower”是一条版式说明，提示读者印刷谱例比原谱高了一个八度——这是排版移调，不是演奏要求。该例是上一段引文的视觉证据：既展示了经过音的加入，又让读者对比“实际数字”和“理论数字”的差异。

第14段（P0153）

原文复述

Ex. 179. Handel, Op. I, No. 5, 3rd movt., my realisation (cf. Ex. 177 above):

中文讲解

本段合并Ex. 179的图注与紧随其后的图像占位符。素材来自Handel的Op. I, No. 5第三乐章；其下为作者本人的实现稿（my realisation）。括号内的“cf. Ex. 177 above”提示读者将此实现稿与Geminiani的Ex. 177对照阅读——两例都属于“在实际作品中把重音经过音推到极不寻常密度”的案例，故而并列。作者借此显示：自己亦把(a)段所论之手法推到了上限。

补充说明

图注按原文保留作曲家、作品号、乐章编号、对照提示；除该出处外未补充其他信息。

第15段（P0154）

原文复述

[Embedded image/music engraving placeholder; appears on page 16, presenting Ex. 179. The image content is omitted from the source input.]

中文讲解

这是Ex. 179的图像，位于第16页。具体的音高、节奏与作者所添加的经过音需查看原图才能看到。结合P0145与P0153可知，所展示的应为该Handel乐章乐章的开头，作者在其中加入的重音经过音达到了“不寻常的繁复程度”。

补充说明

无额外补充（图像细节需查看原图）

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外的附加材料包括四组谱例与一条C. P. E. Bach引文，分布如下：

1. Ex. 176（Heinichen《General-Bass》，Dresden 1728，Part I, Ch. VI, sect. 6）：以(a)/(b)并置展示如何在朴素的伴奏上加入经过音；属于18世纪原始教材中的演示样本。
2. Ex. 177（Geminiani《Art of Accompaniament》，London [1755]，Part II, Ex. xi）：密集加入重音经过音与倚音的实现稿；作者明示其密度远超日常实践。
3. 编号为(318)的脚注：标明下一段引文出自C. P. E. Bach《Essay》II（Berlin 1762）XXXII, 12，作为“不可遮蔽独奏”这一规则的同期权威背书。
4. Ex. 178（C. P. E. Bach，同上出处）：对同一片段给出“actual figuring”与“theoretical figuring”两层分析；括号说明原谱在版式中低了一个八度，属排版提示而非演奏指示。
5. Ex. 179（Handel, Op. I, No. 5, 第三乐章）：作者自撰的实现稿，作为对照Ex. 177的“实际作品中的极端延伸”案例。 注：上述四组谱例的图像细节未包含在输入中，仅图注与页面位置可定位；要核对具体音符、节奏与数字标注仍需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张是：在不改动数字标记的前提下，插入重音经过音与未准备的倚音是装饰数字低音实现稿的最有价值手段；它既能丰富和声，也能使旋律轮廓更具灵活度。
2. 使用范围受两条边界条件约束——必须符合作品风格，且不得与已写声部（尤其是独奏声部）发生冲突或干扰；该限定得到C. P. E. Bach同期权威引文的明确支持。
3. 作者在(a)(b)之间划分出一个清晰的层级：重音经过音与倚音表现力强但具风险，非重音经过音因不触动和声反而可更自由地用来塑造旋律的流畅性与趣味。
4. 作者明确区分“视奏”与“从容准备实现稿”两种语境：后者可以把这类装饰推到远得多的密度，因为有时间核对所有声部；前者必须更加克制。
5. Heinichen与Geminiani的谱例被作者特意标注为“密度异常”的展示样本，意在警告读者不要把它们当作日常规范——这些例子是在教学上“挑出最大密度”以彰显手法，并非实际演奏的常态。
6. 作者以自己的Handel实现稿（Ex. 179）作为证据：在音乐情境允许时，重音经过音可以被推到“极不寻常的繁复程度”而不损害独奏声部；其上限由音乐本身决定，而非由任何固定规则预先设定。

🔑 关键术语

• figured bass（数字低音 / 通奏低音）：巴洛克时期通行的伴奏记谱法，由低音线加上标记其上方应奏和弦的阿拉伯数字组成；本节所讨论的全部装饰手段都以“保持数字不动”为前提条件。
• accented passing note（重音经过音）：出现在强拍上、以级进进出、不属于所标和弦的音；会暂时改变和声节奏，给进行增加表现力，是本节作为重点介绍的装饰之一。
• unaccented passing note（非重音经过音）：出现在弱拍上、位于两个和弦音之间的级进填充音；按作者说法“几乎不影响和声”，因此可以更自由地用来增强伴奏旋律的流畅性与趣味。
• appoggiatura（倚音）：从一个相邻的主音“借走”时值的倚附性装饰音；本节特别限定为“未准备的”（unprepared），即不必由前一和弦预备，便可直接出现在进行中。
• realisation（实现稿）：将数字低音具体化为完整和弦与上声部的过程/产物；本节讨论的就是在已写实现稿或视奏中“再加入”经过音的做法，文中也对应“从容准备实现稿”这一情境。
• Going Beyond the Figures（超出数字标记本身）：本节所在的小节标题，标示出本节讨论的不再是“按数字直接实现”，而是“在数字框架内另行增添”的装饰性补充；它向读者提示应把本节视为对前文严格实现段的延伸。