31 - Instruments of Accompaniment

所属学科: 历史演奏法与早期音乐
所属专题: 早期音乐诠释
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专题内序号: 第 31 篇

S031.1.1 1. EARLY BAROQUE INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT
- 页码：1-1
S031.1.2 [描述性拆分] The harpsichord and organ as continuo instruments in the early baroque
- 页码：2-2
S031.2.1 2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT
- 页码：2-3
S031.2.2 [描述性拆分] Documented practices for combining melodic bass with harmonic continuo (Prelleur, Brossard, Couperin, C. P. E. Bach)
- 页码：3-4
S031.3.1 3. GAMBA OR CELLO
- 页码：4-5
S031.3.2 [描述性拆分] Tonal and technical differences between gamba and cello
- 页码：5-5
S031.4.1 4. ADDING A DOUBLE-BASS
- 页码：5-5
S031.5.1 5. OTHER EFFECTS OF SHARING RESPONSIBILITY FOR THE ACCOMPANIMENT
- 页码：5-6
S031.6.1 6. THE CHOICE OF HARMONIC INSTRUMENT
- 页码：6-7
S031.6.2 [描述性拆分] The organ in church and chamber accompaniment
- 页码：7-7
S031.6.3 [描述性拆分] The harpsichord: registration, balance, and amplification
- 页码：7-8
S031.6.4 [描述性拆分] The pianoforte, clavichord and lute as accompanying instruments
- 页码：8-9

S031.1.1 1. EARLY BAROQUE INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

管风琴（the organ）在教会音乐中拥有“卓越地位”（pre-eminence），并且许多过去被认为始终是“纯人声无伴奏”的演出，实际上显然也使用了管风琴；不过管风琴的作用是“复调声部的倍音叠加”（reduplication of the polyphony），而不是形成独立的织体层次。
可被引入的旋律性乐器（melodic instruments）范围同样很广，这些乐器在初期同样以“倍音叠加”复调的方式参与。
随着单声风格（the monodic style）进入圣乐使用，这些旋律性乐器开始需要“属于自己的声部”（parts of their own），而这些声部起初并不总是由作曲家写定。

理解本段的关键在于把握两种功能模式的对立：早期是“倍音叠加已有复调”，后期在单声风格出现后则要求“独立的伴奏声部”。作者借此暗示：巴罗克早期伴奏乐器的功能经历了从“追随既有声部”到“承担独立声部”的演变，这是本节进入具体乐器之前的关键理论铺垫。

补充说明

本段内的术语 monodic style（单声风格）指以单一突出旋律为主、辅以简单和声支持的风格，本段提示该风格进入教会音乐后改变了乐器声部的性质。reduplication of the polyphony 指用乐器重复人声已有的多声线条，而非叠加新的和声层。

第6段（P0006）

原文复述

In secular song, the lute was pre-eminent during the late renaissance, and remained so at the beginning of the baroque period: particularly Caccini’s favourite, the large accompanying arch-lute or chitarrone, which took a conspicuous share in the early monody. It could be used alone; but many options were open to the performers, and here again a number of melodic accompanying instruments might be assembled, the parts for which had normally to be more or less improvised in performance in so far as they had not already been preconcerted in rehearsal.

中文讲解

本段与 P0005 平行，转入世俗歌曲的伴奏场景，原文提出以下几点：

鲁特琴（the lute）在文艺复兴晚期已居于“卓越地位”，并延续到巴罗克初期。
特别突出的是卡契尼（Caccini）所偏好的大型伴奏鲁特——拱形鲁特或称 chitarrone（西塔龙琴），它在早期单声部歌曲中“承担了显眼的份额”。
鲁特琴可以单独使用，但演奏者面前还有很多其他选择，多种旋律性伴奏乐器可以被组合使用；这些乐器的声部通常必须在演出中“多多少少即兴”完成（improvised in performance），除非事先在排练中已经“预先协商好”（preconcerted in rehearsal）。

本段的作用是与教会音乐段对照：教会音乐中以管风琴为优，世俗歌曲中则以鲁特琴为优；同时指出两者的共同点——选择众多，且即兴成分普遍存在。作者由此把“灵活选择”与“即兴演奏”确立为巴罗克早期伴奏的两大特征，为下一段（P0007）把这些条件引向“自由装饰”（free ornamentation）的讨论做铺垫。

补充说明

本段中 arch-lute 与 chitarrone 是同一类大型伴奏鲁特琴的两种英文称谓，原文用“or”将其并列，指出它们是 Caccini 所偏爱、并大量用于早期单声部歌曲的乐器。

第7段（P0007）

原文复述

These conditions of performance fall somewhat outside the main problem of baroque accompaniment as here understood, and have already been discussed, as a problem in free ornamentation, in Ch. IX, 3 above. The reader is particularly referred to the long quotation given there at (129), showing Agazzari’s mention of various accompanying instruments.

中文讲解

本段是一个承接性的方法论提示，作用是将前两段所描述的演出条件暂时挂起。原文指出：这些演出条件“多少超出本书此处所谓巴罗克伴奏的主要问题”，而它们此前已作为“自由装饰”（free ornamentation）的问题在第九章第3节中讨论过；作者特别指引读者参阅该处编号 (129) 的长篇引文，其中阿加扎里（Agazzari）提及了多种伴奏乐器。

理解本段的关键在于认识到作者在划定本节的论述边界：P0005–P0006 提到的“即兴”和“宽泛选择”虽属史实，但属于“自由装饰”范畴，已在前文处理过；因此本节接下来将转入另一个相关但更核心的问题——以完整写定形式（fully written-out form）保存下来的早期伴奏乐谱究竟呈现出什么样的面貌。这一过渡引出 P0008 的具体例证讨论。

补充说明

本段中的 (129) 与 Ch. IX, 3 是同一参考资料的两个定位标记：前者是该章内的引文编号，后者是章节定位；二者均指向前文同一处关于 Agazzari 论伴奏乐器的长引文。

第8段（P0008）

原文复述

(b) It is, however, worth noting here that such contemporary lute accompaniments to early monodic songs as have survived in fully written-out form (e.g. Caccini’s famous ‘Amarilli’ in Robert Dowland’s Musicall Banquet, London, 1610) are conspicuously simple: much more so, for example, than John Dowland’s characteristically contrapuntal settings of his own songs (Robert Dowland was the son of John). This is in full accordance with the insistence of the Italian monodists and their imitators that nothing in the music should be allowed to detract from the direct dramatic impact of the words; but in view of the complexity of melodic accompaniment described by Agazzari and Praetorius (see Ch. IX, 3, above) it is impossible to believe that lutenists and keyboard players, even when accompanying monody, were always reticent, and we may allow something for the usual diversity of individual practice.

中文讲解

本段以括号字母 (b) 开启本节的第二个论点，并构成全节论证的收束。原文可拆解为以下几个层次：

观察事实：以“完全写定形式”（fully written-out form）留存下来的早期单声部歌曲的鲁特伴奏（例如卡契尼名作《Amarilli》，载于罗伯特·道兰 1610 年伦敦出版的《Musicall Banquet》）显著地简单；远比约翰·道兰（John Dowland）为自己歌曲所作的、典型的对位化处理更为简朴。原文括号注明：罗伯特·道兰是约翰·道兰之子。
解释原因：这种简单与意大利 monodists 及其模仿者所坚持的原则“完全一致”（in full accordance）——音乐中不应有任何因素削弱歌词的直接戏剧性感染力。
提出反诘与保留：然而，考虑到阿加扎里与普雷托里乌斯（前文 Ch. IX, 3）所描述的旋律性伴奏之复杂，“不可能相信”鲁特琴家和键盘演奏家即便在伴奏单声部歌曲时也总是“保持低调”（reticent）；因此我们应当为“个体实践通常存在多样性”（the usual diversity of individual practice）留出余地。

本段的核心论证是一种“书面证据 vs. 实践复杂性”的对照：留存的写定乐谱呈现简化风格，可能只代表部分实践（且符合“突出歌词”这一美学主张），但不能由此推断当时的实际演出总是如此简单。这一限定使作者既不否认意大利 monodists 的美学原则，也不夸大简化的普遍性，从而为本节得出一个留有余地的结论：早期巴罗克伴奏在乐谱上简单，但实际演奏中仍可能相当复杂，个体差异应被计入。

补充说明

本段中的 Robert Dowland 与 John Dowland 的父子关系在原文括注中直接给出，用以澄清前者《Musicall Banquet》（伦敦，1610）中收录的卡契尼《Amarilli》与约翰·道兰自己的歌曲风格之间的对照关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内出现的附加材料均为文内交叉引用：

Ch. IX, 3（以及其中的编号 (129) 长引文）——阿加扎里论多种伴奏乐器，作者用以说明当时旋律性伴奏的复杂性。
Praetorius（前文 Ch. IX, 3 同样提及）——与阿加扎里并列，作为旋律性伴奏复杂性的另一史料来源。
Caccini《Amarilli》载于 Robert Dowland《Musicall Banquet》(London, 1610)——作为“完全写定形式”留存下来的早期单声歌曲鲁特伴奏实例，用以与约翰·道兰的对位化处理形成对照。
括号注释“Robert Dowland was the son of John”——澄清两位道兰的亲属关系，是本段史料判读的辅助信息。本节无独立的脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

巴罗克初期伴奏乐器的选择具有广泛性与灵活性，并非由单一乐器垄断。
在教会音乐中管风琴居首位，在世俗歌曲中鲁特琴（含卡契尼偏好的 chitarrone）居首位，二者形成功能平行。
早期伴奏乐器多以倍音叠加复调的方式参与；进入单声风格后，旋律性伴奏乐器才需要独立的声部。
演出中常见即兴成分，除非事先在排练中约定，否则伴奏声部常需现场“或多或少即兴”完成。
以完整写定形式留存的早期鲁特伴奏（如卡契尼《Amarilli》）显著简单，符合意大利 monodists“突出歌词戏剧性”的主张。
乐谱的简化不能等同于实际演奏的简化：考虑到阿加扎里与普雷托里乌斯所描述的复杂性，演奏者即使在伴奏单声歌曲时也未必总是保持低调，个体实践的多样性应被计入。

🔑 关键术语

reduplication of the polyphony：复调的倍音叠加。本节指伴奏乐器（尤其是管风琴）在巴罗克早期重复人声已有的多声线条，而非增添独立的和声或织体层次，这是理解早期伴奏功能的关键概念。
monodic style（单声风格）：以单一突出旋律为主、辅以简洁和声支持的风格。本节指出该风格进入圣乐后，使旋律性伴奏乐器不再只是“倍音叠加”复调，而需要拥有“属于自己的声部”。
arch-lute / chitarrone：大型伴奏鲁特琴的两种英文称谓，本节原文以“or”并列，特指卡契尼在早期单声部歌曲中所偏好使用的型号，在早期单声部歌曲中“承担了显眼的份额”。
free ornamentation（自由装饰）：作者在 P0007 中用以定位本节前两段内容所属范畴的概念；这些演出条件虽属史实，但属于“自由装饰”问题，已在 Ch. IX, 3 中先行讨论。
fully written-out form（完全写定形式）：本节用于界定可被直接研究的史料类型，指那些以完整记谱保存下来、而非依赖即兴的乐谱；P0008 正是以此类乐谱（如《Amarilli》）作为“书面证据”来与阿加扎里、普雷托里乌斯所述的实践复杂性对照。
Italian monodists：意大利单声部歌曲作者群体。本节借其主张“音乐中不应有任何因素削弱歌词的直接戏剧性感染力”，解释为何留存下来的早期鲁特伴奏乐谱呈现显著简化的面貌。

段落内部逻辑：作者用“when present… and otherwise…”的二分句式，把管风琴伴奏的写作规范浓缩成两种情形——有复调则重述，无复调则替换——这两种情形共同指向同一个理想，即伴奏应服务于既有织体结构而非与之争夺表现力。这一结论承接了P0009对羽管键琴“克制但允许少量调剂”的描述，并将管风琴定位为更严格的一端。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S031.2.1 2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT

第1段（P0012）

原文复述

2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT

中文讲解

这是本节（第2节）的标题，英文原文为“SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT”，直译为“以一件旋律性低音乐器支撑和声性伴奏”。本节标题点明了论题：在巴洛克音乐中，仅有和声乐器（如键盘或通奏低音乐器）演奏数字低音还不够，还需要一件能够演奏出旋律线条的低音乐器（如大提琴、低音维奥尔琴、巴松管等）来共同支撑总低音。标题使用了“melodic bass instrument”（旋律性低音乐器）这一术语，与单纯的“bass instrument”（低音乐器）相区分——强调该乐器需有足够的表现力去“唱出”低音线条，而不仅是提供和声性的低音支撑。本节将围绕这一配置原则展开论述。

第2段（P0013）

原文复述

(a) At the very beginning of the baroque period, and at the same time, therefore, as the colourful ensembles in the traditions of the renaissance mentioned by Agazzari, the emergence of music supported by a true ‘general bass’ was laying down the pattern for the most characteristic of all baroque combinations for accompaniment: an instrument (or instruments) of harmony in conjunction with a melodic bass instrument (or instruments) to reinforce the bass line itself.

中文讲解

本段为本节正文（标记为(a)）的起始段，提出了一个历史性论断。核心主张是：在巴洛克时期最初，与阿加扎里（Agazzari）所提及的文艺复兴色彩化合奏传统同时出现的，是建立在“真正的通奏低音”（general bass / thoroughbass）之上的音乐实践，这种实践奠定了一种最具巴洛克特色的伴奏组合——即由一件（或多件）和声性乐器搭配一件（或多件）旋律性低音乐器，以强化低音线条本身。

讲解要点：

时间定位：作者将通奏低音的兴起置于“巴洛克初期”，并强调它与Agazzari所述的文艺复兴色彩化合奏是“同时”发生的——这是一个重要的并置，说明巴洛克并不是从文艺复兴的合奏传统中彻底断裂，而是与之并行发展。
概念区分：作者在此明确区分了两种角色——“instrument(s) of harmony”（和声性乐器，如键盘或鲁特琴）和“melodic bass instrument(s)”（旋律性低音乐器）。后者负责“reinforce the bass line itself”（强化低音线条本身），即通过一件能演奏出旋律的低音乐器来让低音线条本身变得可闻、有表现力，而不仅仅是由键盘演奏者通过通奏低音符号“即兴”补足。
论证作用：本段为整节定下基调——它从历史源头和概念定义两个角度，解释了为什么巴洛克伴奏中需要“旋律性低音乐器”，为下文引用Praetorius的实例和展开美学论证做了铺垫。

第3段（P0014）

原文复述

(395) Michael Praetorius, Syntagma, III, Wolfenbüttel, 1619, Ch. VI, Sect. on Organ, App.:

中文讲解

这是一条脚注/文献引用的标识行，内容为编号(395)的出处信息：作者Michael Praetorius（普雷托里乌斯），著作《Syntagma》（《音乐集成》）第三卷，出版地Wolfenbüttel（沃尔芬比特尔），出版年份1619年，引用位置为第VI章“关于管风琴”（Sect. on Organ）部分的附录（Appendix）。

此行的作用是为紧随其后的Praetorius原文引文提供文献来源。它本身并不包含论证内容，但起到了来源标注的作用——本节(P0015与P0017合起来)正是引自这条出处。

第4段（P0015）

原文复述

‘It is further specially to be noticed that when 2 or 3 voices sing accompanied by the General Bass which the Organist or Lutenist has in front of him and from which he plays, it is very good, and indeed almost essential, to have this same General Bass played in addition by some bass instrument, such as a bassoon, a dolcian [a form of bassoon], or a trombone, or

中文讲解

本段是Praetorius在1619年《Syntagma》第三卷中所写原文的英文转译/引述，原文为带引号的直接引文。

引文的核心主张：当2或3个声部的人声在管风琴家或鲁特琴家面前的通奏低音伴奏下演唱时，“非常好，并且几乎必不可少地”，还需要由某件低音乐器（如巴松管、dolcian [一种巴松管的形式]、或长号）来同时演奏这同一条通奏低音。

讲解要点：

作者使用“almost essential”（几乎必不可少）这样的强烈措辞，说明在Praetorius看来，旋律性低音乐器的加入并非可有可无的装饰，而是关乎整体音响平衡的必需条件。
Praetorius列举的具体乐器（bassoon、dolcian、trombone）都是当时的旋律性低音乐器——它们既能吹奏出独立的低音旋律线条，又区别于仅提供和声的键盘或鲁特琴。
此句在本节中的功能是提供一份1619年的历史文献实证，支持作者前一段(P0013)提出的“旋律性低音乐器在巴洛克伴奏中具有结构性必要性”的论断。引文以逗号+or 结尾，意味着该句将在下一段(P0017)继续。

补充说明

引文中出现的乐器名 dolcian（多西安管）由原作者用方括号注明为“a form of bassoon”（一种巴松管的形式），这是对可能陌生术语的简释。

第5段（P0016）

原文复述

INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

中文讲解

这是另一条页面标题/分节标题，英文为“INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT”，意为“伴奏乐器”。从位置上看，它出现在P0015引文与P0017引文之间，可能是原书在排版上以这一标题将后续关于伴奏乐器讨论（包括Praetorius引文的余下部分和作者的论述）归入新的小节。它标识了一个主题的转换：从“历史引文”转向“伴奏乐器配置的具体讨论”。

第6段（P0017）

原文复述

best of all, on a violone [probably meaning here a bass, rather than double-bass viol].

中文讲解

本段是Praetorius引文的剩余部分，承接P0015中以“or”结尾的句子。原作者用方括号注明：“violone”在此处大概指的是“bass viol”（低音维奥尔琴），而非“double-bass viol”（低音维奥尔琴的最低型号）。

整段合起来即Praetorius的原话：……或“最好的是，用一把violone来演奏”。

讲解要点：

Praetorius将“violone”列为所有低音乐器中的最佳选择，反映出巴洛克早期音乐家对维奥尔类弦乐器在低音线条表现力上的推崇——相比管乐器，弦乐器的低音更能与上方声部在音色和力度上融为一体。
译者在方括号中做出术语澄清：violone在不同语境下可指代不同的低音弦乐器，作者在此更倾向将其理解为标准低音维奥尔琴（bass viol，即现代大提琴家族前身），以区别于体型更大、音域更低的double-bass viol。
这一澄清对理解本节至关重要：作者讨论的“melodic bass instrument”在巴洛克语境中实际上常常具体落实为低音维奥尔琴或大提琴。

补充说明

violone的术语说明来自原作者的方括号注释，未引入外部信息。

第7段（P0018）

原文复述

The entire structural tendency of baroque music encouraged this disposition of forces. However important the middle parts, it is rare, in a characteristic piece of baroque music, for them to equal the outer parts in importance. It is this fact which makes the system of figured bass so eminently suitable for its purpose. The composer establishes the upper melody or melodies; he supports them with an equally strong melodic bass; but what lies between these outer extremes is of a different texture, and is not meant to be so sharply defined. These requirements can only be met with complete satisfactoriness when the bass line is itself outlined by an instrument or instruments of melody.

中文讲解

本段是作者基于Praetorius引文而展开的理论论证，揭示“旋律性低音乐器之所以必要”的深层结构性原因。

核心论断链：

前提：巴洛克音乐的整体结构倾向是“外声部优先”——尽管中间声部也很重要，但在典型巴洛克作品中，中间声部很少能达到与外声部同等的重要性。
因果推论：正是这一结构事实，使得数字低音（figured bass）系统“极为适合”其目的。理由是：作曲家确立上方旋律（一条或多条），用同等强度的旋律性低音加以支撑；但处于两端之间的中间声部具有不同的织体（different texture），并且并不要求被如此清晰地勾勒（not meant to be so sharply defined）。
结论：只有当低音线条本身也由一件（或多件）旋律性乐器实际演奏出来时，这些（结构与织体上的）要求才能“完全令人满意地”得到满足。

讲解要点：

关键词“disposition of forces”（力量/器乐的布局）指的是乐器与声部的总体配置；“different texture”意指中间声部更多是填充性的和声织体，而非独立旋律；“outlined”一词准确传达了用乐器“描画”出低音线条的含义，与仅仅在通奏低音符号下补足和声形成对比。
这段是从“历史事实”(P0013–P0017的Praetorius引文)上升到“美学原则”的关键过渡。作者解释了为什么Praetorius所说的“几乎必不可少”并非出于个人偏好，而是巴洛克音乐结构逻辑的必然要求。

第8段（P0019）

原文复述

Voice and lute, recorder or violin with harpsichord can be perfectly satisfactory. Trio sonatas without a melodic bass are apt to be much less so. The bass should, moreover, be played with about as much volume and significance as the solo parts, actually standing out above them for fugal entries and other prominent matter. It will not serve its function if it is played in a discreet and retiring manner.

中文讲解

本段承接P0018的结构性论证，进入具体实践层面，给出可接受与不可接受配置的判断标准，并提出力度/音量上的具体要求。

分句要点：

“Voice and lute, recorder or violin with harpsichord can be perfectly satisfactory.”——人声配鲁特琴，或 recorder（竖笛）/小提琴配羽管键琴，已经完全可以令人满意。原因是这些配置中天然包含一件旋律性低音乐器（鲁特琴本身在低声部也具有旋律性，而羽管键琴通常由通奏低音支撑时另配有持续低音的下手声部）。
“Trio sonatas without a melodic bass are apt to be much less so.”——三重奏鸣曲（trio sonatas）若没有旋律性低音，效果往往会大打折扣。Trio sonata的典型编制是“两件旋律性高音乐器+一件通奏低音”，但“通奏低音”如果只由键盘演奏而没有一件低音乐器（如大提琴）来实际奏出旋律线条，则会使低音线条模糊不清，违反P0018所阐明的“外声部清晰勾勒”原则。
力度要求：低音应以与独奏声部大致相当的音量与重要性来演奏，并在赋格进入（fugal entries）等突出乐段中实际“脱颖而出”（standing out above them）。
否定性结论：若低音被演奏得“discreet and retiring”（克制而退缩），则无法发挥其功能。

讲解要点：本段是P0018原则的具体化。作者不仅指明“必须要有旋律性低音”，还指明“必须以足够的力量来演奏它”。这一要求在赋格段尤为重要——因为赋格的进入常常发生在低音线上。

补充说明

trio sonata在本段语境下指典型的巴洛克室内乐编制，文中未给出明确定义；本说明仅复述作者所用术语的上下文含义。

第9段（P0020）

原文复述

J. S. Bach’s sonatas for violin and obbligato harpsichord are, in effect, trios with one melodic line on the violin and one in each hand on the harpsichord, with frequent interchange of themes. A partially autograph MS. calls them ‘Six Sonatas for Harpsichord Obbligato and Violin Solo, with Bass accompanied on the Viola da Gamba at will’; but here the effect is somewhat to unbalance the fine distribution of the parts, and is hardly desirable.

中文讲解

本段以J. S. Bach的小提琴与羽管键琴“obbligato”（即兴/必需演奏的对位声部，而非单纯伴奏）奏鸣曲（BWV 1014–1019）为例，对前述原则做出补充和细化。

分句要点：

作者指出，Bach的这些奏鸣曲在效果上等同于三重奏：一段旋律在小提琴上，一段在羽管键琴右手，另一段在羽管键琴左手，三条旋律线之间频繁交换主题（frequent interchange of themes）。
Bach的一份“部分亲笔手稿”（partially autograph MS.）将这些作品称为“六首为羽管键琴obbligato与小提琴独奏而作的奏鸣曲，低音可按需要由维奥尔琴伴奏”（Six Sonatas for Harpsichord Obbligato and Violin Solo, with Bass accompanied on the Viola da Gamba at will）。
但是，作者评价说：在这种配置下，效果会“略微破坏各声部的精细分配”，并且“几乎不可取”（hardly desirable）。

讲解要点：

关键词“obbligato”在此特指羽管键琴的两只手作为独立的对位声部，而非通常的“伴奏”角色；当羽管键琴本身已经承担了“低音线条”（左手声部）时，再额外加入viola da gamba来演奏低音，就会造成低音区声部过多、过重，破坏原本三声部之间细致的平衡。
作者的用意并非否定gamba的加入，而是用这个反例说明：旋律性低音乐器并非越多越好；其必要性取决于整体编制中是否已经存在清晰的低音旋律线条。当键盘左手已经提供低音旋律时，gamba的加入就属于冗余甚至有害。
这一段体现了作者对“音乐配置要因编制而异”的细致态度，避免了读者将“旋律性低音必要”误解为“任何情况下都要额外加一件低音乐器”。

补充说明

obbligato（意大利语，意为“必需”“有义务”）在巴洛克语境中指代演奏者必须完整奏出的对位声部，而非可选的即兴伴奏；这一术语在原文中已自含语境。

第10段（P0021）

原文复述

Titles such as ‘Thorough-Bass for the Harpsichord or Violoncello’, etc., are to be taken in the sense of ‘and/or’: cases occur (e.g. Vivaldi’s Op. I) with ‘or’ in the title but ‘and’ in the parts. Two bass parts are usual, both figured, but only because they are printed from the same plates to save expense: one is for the melodic bass. No doubt the ‘or’ was for commercial reasons; it encouraged amateur buyers who might not muster the complete complement of instruments. In the same way they were often given the choice of violins, flutes, recorders or oboes as solo instruments.

中文讲解

本段讨论巴洛克出版物（特别是奏鸣曲集）标题中的“or”一词如何理解，并由此揭示当时出版与演奏实践中的若干实际问题。

分句要点：

标题解读：诸如“为羽管键琴或大提琴而作的通奏低音”（Thorough-Bass for the Harpsichord or Violoncello）之类的标题，其中的“or”应理解为“and/or”（即“和/或”）。
实例：存在标题用“or”而分谱用“and”的情况——例如Vivaldi的Op. I（《和声与创意的尝试》Op. 1，1705）即属此例。
谱面事实：通常包含两个低音声部，且都标注了数字低音（both figured），但这只是因为两个声部“印自同一块印版以节省开支”（printed from the same plates to save expense）；其中一个是为旋律性低音（melodic bass）所用。
商业动机：标题中的“or”无疑出于商业原因——它鼓励可能凑不齐整套乐器的业余购买者购买乐谱。
类比延伸：同样的逻辑也适用于独奏乐器——出版商常给购买者提供在小提琴、长笛、竖笛或双簧管之间选择的余地。

讲解要点：

本段对理解巴洛克音乐的实际演奏至关重要：标题上的“or”并非要求演奏者在两件乐器中选其一，而是承认不同演奏条件下可以灵活替换。
作者通过“两条低音声部印自同一版”这一出版史细节，将“or”这一表面修辞与实际的版式成本联系起来，揭示了音乐出版物中“and”与“or”所牵涉的商业考量。
此段体现了本节核心论点的现实延伸：既然旋律性低音是必需的，那么出版商即使要使用“or”，也必须在谱面上提供完整的旋律性低音声部，以确保业余买家在缺少某件乐器时仍可获得必要的低音线条。

补充说明

Vivaldi’s Op. I在本段被作为标题用“or”但分谱用“and”的实例；此处未对作品内容做进一步说明，仅复述原文所指。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条编号脚注(395)，引用Praetorius《Syntagma》III（Wolfenbüttel, 1619）第VI章关于管风琴的附录部分。该脚注在P0014出现，P0015与P0017合并构成Praetorius原文的直接引文，其作用是为本节核心主张——“旋律性低音乐器在巴洛克伴奏中几乎是必不可少的”——提供1619年的一手文献证据。本节另有两条章节/分节标题（“2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT”与“INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT”），起到划分论述层次的作用。

💡 本节核心要点

巴洛克音乐伴奏的典型配置是“和声性乐器 + 旋律性低音乐器”，后者用以强化低音线条本身，这一组合在巴洛克初期随着真正的“通奏低音”实践一同确立。
Praetorius在1619年的《Syntagma》中明确指出，在人声加通奏低音的场景下，由巴松管、dolcian、长号或violone等低音乐器同时演奏通奏低音“几乎必不可少”，这是本节的一手文献依据。
巴洛克音乐的整体结构倾向是“外声部优先”：上旋律与旋律性低音同等重要，中间声部织体不同且不需要被同样清晰地勾勒；正是这一结构事实使数字低音系统极为适用，也使旋律性低音乐器的加入成为必然。
旋律性低音必须以与独奏声部相当的音量演奏，并在赋格进入等突出段落中实际脱颖而出；克制退缩的演奏方式无法实现其结构功能。
当编制中已有清晰的低音旋律线条时（如Bach的羽管键琴obbligato奏鸣曲的左手），额外加入viola da gamba反而会破坏声部平衡，说明旋律性低音乐器的必要性因编制而异。
巴洛克出版物标题中的“or”应理解为“and/or”，背后常出于商业与版式成本的考虑（如Vivaldi Op. I）；出版商通过这种灵活的措辞来吸引可能凑不齐整套乐器的业余买家，同时谱面仍提供完整的旋律性低音声部。

🔑 关键术语

general bass / thoroughbass（通奏低音）：巴洛克时期一种由低音线条加上数字/符号标记构成的音乐实践和记谱法；和声性乐器（如羽管键琴或管风琴）演奏者依据低音上方的数字在两低音之间补足和声音型。本节中与figured bass基本同义。
melodic bass instrument（旋律性低音乐器）：能在低音区实际演奏出旋律线条的低音乐器，如violone（大/低音维奥尔琴）、巴松管、长号、大提琴等。它在本节中与单纯提供和声支撑的“instrument of harmony”相区分，是巴洛克伴奏配置中的关键角色。
figured bass / 数字低音：在低音音符上方标注数字或符号以指示和声音型的记谱方式，是通奏低音实践的视觉形式；本节指出它之所以“极为适合”巴洛克音乐，是因为中间声部本就“不需要被如此清晰地勾勒”。
disposition of forces（力量/声部的布局）：指乐器与声部的总体配置；本节用以说明巴洛克作曲家对各声部层次的安排原则——外声部（旋律与旋律性低音）清晰突出，中间声部为不同织体的填充。
trio sonata（三重奏鸣曲）：典型的巴洛克室内乐体裁，通常为两件高音乐器与通奏低音的组合；本节以它为例说明“没有旋律性低音的trio sonata往往效果不佳”，凸显旋律性低音声部在该体裁中的关键作用。
obbligato（必需声部）：意大利语，意为“必需”“有义务”。在巴洛克语境中指演奏者必须完整奏出的对位声部，而非可选的即兴伴奏；本节以Bach奏鸣曲中羽管键琴的两只手均为obbligato声部为例，说明此时低音线条已由键盘左手承担。
violone：巴洛克时期的低音弦乐器术语，本节原作者在方括号中注明其在Praetorius引文中大概指bass viol（低音维奥尔琴）而非double-bass viol（低音维奥尔琴的最低型号），是Praetorius所列举的“最理想的”旋律性低音乐器。
dolcian：巴洛克早期的一种木管乐器，原作者在P0015的方括号中注明其为“a form of bassoon”（一种巴松管的形式），是Praetorius列举的可用低音乐器之一。

S031.2.2 [描述性拆分] Documented practices for combining melodic bass with harmonic continuo (Prelleur, Brossard, Couperin, C. P. E. Bach)

第1段（P0022）

原文复述

(396–7) [Peter Prelleur] Modern Musick-Master, London, 1730, ed. of 1731, in ‘A Dictionary’:

中文讲解

“often”（经常）一词揭示出这种"无数字、无和声"的奏法并非偶然或例外，而是当时常见的实践选择。
“simply, and without figures”（简单地、不带数字）是说低音弦乐器只演奏低音线条本身，并不实时构筑和声；这正对应了本节主题中的 “melodic bass”（旋律性低音）维度。
括号内的 “[gamba]” 与 “[violoncello]” 是引用者（即本节作者）所做的乐器对应注释：把 Bass Viol 标注为 gamba（腿间夹奏的维奥尔琴家族），把 Bass Violin 标注为 violoncello（大提琴）。这反映了 18 世纪初 Bass Viol 与 Bass Violin 两种名称并存且分别指代不同乐器的历史事实。
本句与 P0026、P0027 共同构成一条完整的 Brossard 引文，但在排版上被 “# INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT” 这个标题隔开。

补充说明

“figures” 在此处特指通奏低音谱面上方标注的数字（数字低音 / chiffré），它们指示演奏者在指定低音之上应构筑的和声音程；“without figures” 因此意味着演奏者仅奏出低音线条而不做即兴和声补足。

第5段（P0026）

原文复述

INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

中文讲解

这是一级标题，原文写作 “# INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT”（伴奏乐器），出现在 P0025 与 P0027 之间，把 Brossard 的同一条引文从中间截断。

讲解要点：

从版面功能看，这个标题标示出本小节（Brossard 词条之后、Couperin 与 C. P. E. Bach 之前）的论述主题转向了"伴奏乐器的具体配置"——即低音弦乐器与管乐器在通奏低音实践中的角色。
标题的出现位置耐人寻味：它插在 Brossard 引文的正中间，提示读者该引文的关键信息集中在后半句（P0027）关于乐器的列举上，而前句（P0025）只是铺垫。

补充说明

在原文中，此标题以一级 Markdown 标题形式出现；它划分了 P0025（演奏方式）与 P0027（乐器列举）之间的逻辑关系，也提示了后文 Couperin 与 C. P. E. Bach 都将围绕"伴奏乐器组合"展开论述。

第6段（P0027）

原文复述

together with the Bassoon, the Serpent, etc. [as alternatives], whence the Italians also call it Basso Viola, Violone, Fagotto, etc.’

中文讲解

复述 Brossard 引文的后半句（接续 P0025）：‘与巴松管、蛇形管等乐器一同（作为可替代选项），因此意大利人也把它叫做 Basso Viola、Violone、Fagotto 等。’

讲解要点：

“together with the Bassoon, the Serpent, etc.” 列举了除低音弦乐器之外同样可以承担通奏低音旋律线条的管乐器：巴松管（bassoon）和蛇形管（serpent）；等等（etc.）表明列举未完。
“[as alternatives]” 是本节作者对原文 “together with …” 的功能注释，强调这些乐器是低音弦乐器的"替代选项"而非必须并用。
“whence”（由此、于是）引出术语说明：意大利人因这些乐器的使用而把通奏低音本身或承担该角色的乐器叫做 Basso Viola、Violone、Fagotto 等。这一句的关键价值在于揭示：在意大利传统中，通奏低音既是一个演奏功能概念，也是一组可替换乐器的统称。
该条引文为小节主旨提供了 1703 年法国/意大利实践的实证：旋律性低音乐器（低音维奥尔琴、大提琴、巴松、蛇形管）单独承担通奏低音是被认可的做法，不一定需要键盘和声乐器在场。

补充说明

“Basso Viola”、“Violone”、“Fagotto” 三个意大利语术语分别对应不同的低音弦乐与管乐变体；Brossard 的这一句说明在当时的意大利语习惯中，乐器名与通奏低音角色之间存在名称互通的现象。

第7段（P0028）

原文复述

(399) Fr. Couperin, Leçons de Ténèbres, Paris, 1714, Avertissement:

中文讲解

这是二级标题，原文以 “##” 标记，内容为 “(399) Fr. Couperin, Leçons de Ténèbres, Paris, 1714, Avertissement:"。它同时承担两层功能：一是作为小节内部的次级结构标题，二是为 P0029 的引文给出文献出处。

讲解要点：

“(399)” 是作者的统一引用编号，与 Prelleur 条的 “(396–7)"、Brossard 条的 “(398)” 接续。
作者署名为 “Fr. Couperin”，即 François Couperin（库普兰）；作品为《Leçons de Ténèbres》（《悲歌课》或《哀悼课》），1714 年巴黎出版；“Avertissement” 是法语 “告读者 / 序言 / 演奏说明” 的意思，表明所引段落出自该作品卷首给演奏者与演唱者的说明文字。
标题层级的下降（”#” → “##"）反映出该小节内部分为若干个并列的证据组，每一组以引文形式呈现，标题本身就把"库普兰的实践说明"标记出来。

补充说明

“Avertissement” 一词在 18 世纪初法语音乐出版物中通常指卷首的演奏/版本说明，功能上类似现代序言或编订者前言；Couperin 在此类文字中常就装饰音、力度、伴奏配置等给出直接建议。

第8段（P0029）

原文复述

‘Although their melody is notated in the treble clef, all other kinds of voice can sing them, seeing that most present-day accompanists know how to transpose. . . . If one can join a Bass Viol [gamba] or Bass Violin [violoncello] to the accompaniment of the Organ or the Harpsichord, that will be good.’

中文讲解

复述 Couperin 在《Leçons de Ténèbres》卷首 Avertissement 中的两段说明。第一段：‘虽然这些旋律是用高音谱号记谱的，但其他任何声部的人都可以演唱它们，因为当今大多数伴奏者都懂得移调……’ 第二段：‘如果能在管风琴或大键琴的伴奏之外，再加上一把低音维奥尔琴（gamba）或低音小提琴（大提琴），那是很好的。’

讲解要点：

第一段的关键信息是 Couperin 预设了演奏场景中伴奏者需要具备移调能力，这反映了 18 世纪初伴奏者的常规专业素养。
第二段 “If one can join a Bass Viol or Bass Violin to the accompaniment of the Organ or the Harpsichord, that will be good” 是该引文的核心：它用条件句（“If one can …"）和评价词 “good” 表明，在键盘和声乐器（管风琴或大键琴）已提供和声的基础上，叠加低音弦乐器（gamba 或 violoncello）是被赞许的实践。
这一句正好体现了本节主题 “combining melodic bass with harmonic continuo”：和声性低音（键盘）与旋律性低音（gamba/violoncello）相组合，被 Couperin 视为更完善的配置。
句中的 “[gamba]” 与 “[violoncello]” 同样是本节作者对历史乐器名的当代对应注释。

补充说明

“transpose”（移调）在此语境下指伴奏者根据演唱者的音域把乐曲调整到合适调高，这是 18 世纪实际演奏中通奏低音演奏者频繁承担的工作之一。

第9段（P0030）

原文复述

(400) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, Introduction, 8:

中文讲解

这是 P0031–P0033 所引 C. P. E. Bach 文字的文献出处标识：作者为 C. P. E. Bach（C. P. E. 巴赫，即卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫），作品为 Essay（《论键盘乐器演奏艺术真谛》或译《试论真正的演奏键盘乐器的艺术》），此处指第二卷（II），1762 年柏林出版，“Introduction, 8” 表明所引文字位于该书 Introduction（引言）部分的第 8 节。

讲解要点：

编号 “(400)” 与 Prelleur “(396–7)"、Brossard “(398)"、Couperin “(399)” 构成连续的引用编号序列。
C. P. E. Bach 在该书中关于通奏低音伴奏实践的论述，是 18 世纪中叶德国传统中最具系统性的资料之一；本节以此为权威证据来评估不同的伴奏乐器组合。

补充说明

P0031 中的 [9:] 与 P0032 标题 “(400) … Introduction, 8” 形成层级关系：引文主体来自 Introduction 第 8 节，P0032 引入了该书后续的第 9 节内容作为补充。

第10段（P0031）

原文复述

‘Some people have themselves accompanied in a solo on the viola, or even on the violin, with no keyboard instrument. If this is done from necessity, for lack of a good keyboard player, they must be excused [but not otherwise].

中文讲解

复述 C. P. E. Bach 引文的第一部分：‘有些人在演奏独奏（solo）时让人以中提琴、甚至以小提琴来为自己伴奏，而不使用任何键盘乐器。如果这样做是出于不得已——因为找不到一个合格的键盘演奏者——那么他们可以被原谅[但若非出于必要则不可原谅]。’

讲解要点：

“with no keyboard instrument”（不使用任何键盘乐器）是一个明确的负面条件：在 C. P. E. Bach 的标准中，缺少键盘和声乐器的独奏伴奏是偏离规范的。
“If this is done from necessity … they must be excused [but not otherwise]” 用条件句区分了两种情形：因"缺乏合格键盘演奏者"而不得不如此，可以被原谅；除此之外的此类配置则不被认可。括号 “[but not otherwise]” 是本节作者对原文的强调注释，凸显 Bach 评价的分寸。
这一段直接引出 C. P. E. Bach 对"旋律性低音 + 和声性低音"组合问题的态度：单独使用旋律性低音（即使是 viola 或 violin 这类本属高声部的乐器）在他看来仅在不得已时方可接受。

补充说明

此处 “viola” 指中提琴（C. P. E. Bach 文本中所写），由中提琴来承担低音旋律线条属于非常规配置；这更突显出 Bach 对"旋律性低音单独承担伴奏"这种做法的保留态度。

第11段（P0032）

原文复述

[9:] ‘The most complete accompaniment to a Solo, and the one to which no possible exception can be taken, is a keyboard instrument in combination with the Violoncello.’

中文讲解

复述 C. P. E. Bach 引文第 9 节的正命题：’[第 9 节：]‘最为完整的独奏伴奏、也是不可能被提出任何异议的那种伴奏，是键盘乐器与大提琴的结合。’

讲解要点：

“[9:]” 提示这段引文来自 Bach 著作 Introduction 部分之后的第 9 节，是 P0031 第 8 节的延续。
“The most complete accompaniment” 与 “no possible exception can be taken” 两个限定语共同确立了 Bach 的评价最高级：在他的体系中，“键盘 + 大提琴” 是为独奏提供伴奏时最完备、且无可挑剔的组合。
这一句与 P0031 构成对照：前者禁止"仅用旋律性低音独奏”（除非不得已），此处则正面肯定"和声性低音（键盘）+ 旋律性低音（大提琴）“的组合。两者共同界定了 Bach 关于伴奏乐器配置的核心规范——旋律性低音与和声性低音应当并用。
“Violoncello” 在此特指现代意义的大提琴，与 Brossard 条中提到的 “Bass Violin [violoncello]” 指称相同乐器，但 Bach 的论述将其明确为独奏伴奏的标准搭档。

补充说明

P0031 强调"无键盘不可”，P0032 强调"有大提琴最佳”；两条合起来揭示 C. P. E. Bach 体系的核心——旋律性低音（大提琴）与和声性低音（键盘）缺一不可，二者共同构成最理想的独奏伴奏组合。

第12段（P0033）

原文复述

The effect of a melodic bass instrument with no instrument of harmony is more successful in trio sonatas, where there are three real parts, than in solos, where there are two. It sometimes sounds surprisingly complete and beautiful.

中文讲解

复述 C. P. E. Bach 引文中的补充性论断：‘只有旋律性低音乐器而没有和声乐器的效果，在三重奏奏鸣曲（其中有三个真正的声部）中比在独奏（其中有两个声部）中更为成功。它有时听起来惊人地完整而优美。’

讲解要点：

“melodic bass instrument with no instrument of harmony” 是对"仅用旋律性低音"配置的明确术语化表述，对应本节小标题中的 “melodic bass” 一词。
作者通过比较 “trio sonatas”（三重奏奏鸣曲，三声部）与 “solos”（独奏，两声部）解释了为什么同样的"无和声"配置在不同体裁中效果不同：因为三重奏奏鸣曲本身已有三个声部，加上低音旋律线条后仍能维持织体的丰满度；而独奏仅有两条旋律线，缺少和声支撑时织体单薄。
“It sometimes sounds surprisingly complete and beautiful” 用 “sometimes”（有时）与 “surprisingly”（令人惊讶地）双重限定，承认这种配置在特定条件下也能产生出色的听觉效果，但避免给出绝对肯定的判断。
这一段把 P0031–P0032 的强规范略作松动：在某些体裁（三重奏奏鸣曲）中，仅有旋律性低音的伴奏并非绝对不可接受，只是效果因体裁而异。

补充说明

“real parts”（真正的声部）指每个声部都由独立乐器独立演奏的织体状态；在三重奏奏鸣曲中通常为两件旋律乐器加一件低音乐器，故称 “three real parts”。

第13段（P0034）

原文复述

As a substitute for the full continuo with both melodic and harmonic continuo instruments present, either alone is quite justified on baroque precedents, but neither is nearly as satisfactory as the two together.

中文讲解

复述本节作者对前述四条历史证据（Prelleur、Brossard、Couperin、C. P. E. Bach）所做的综合判断：‘作为对完整通奏低音（同时具备旋律性低音与和声性通奏低音乐器在场）的替代，无论单独使用哪一种，在巴洛克先例中都是相当有依据的；但两者单独都不如两者并用那样令人满意。’

讲解要点：

“As a substitute for the full continuo” 把讨论框架明确设定为"不完整配置 vs. 完整配置"的对比：旋律性低音或和声性低音单独出现时，是"完整通奏低音"的替代品而非常态。
“with both melodic and harmonic continuo instruments present” 是对小节标题 “combining melodic bass with harmonic continuo” 的语言学展开：作者用 “melodic … continuo instruments” 与 “harmonic continuo instruments” 区分两类乐器，正是本节反复出现的二分框架。
“either alone is quite justified on baroque precedents” 用 “either … on baroque precedents” 双重限定承认：本节所引四位作者（Prelleur、Brossard、Couperin、C. P. E. Bach）的历史文献中，确实存在单独使用任一类的实践依据。
“but neither is nearly as satisfactory as the two together” 是关键转折：作者在承认两类单独实践都有巴洛克依据的同时，强调其效果都"远不及"两类并用。该判断与 C. P. E. Bach 在 P0032 给出的"最完备、不可异议"评价相呼应，但本句的措辞（“nearly as satisfactory”）保留了相对性，而不是绝对等同。
此段在论证链中起到收束作用：综合四条证据得出一个分层的结论——历史可行性（justified）与审美满意度（satisfactory）应被分别评价。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处层级标题：P0026（”# INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT”）为一级标题，标示出 Brossard 引文之后到 Couperin/C. P. E. Bach 之前这一段落的论述主题；P0028（"## (399) Fr. Couperin, …"）为二级标题，同时承载文献出处功能。本节所有四条引用都使用统一编号（396–7、398、399、400），其中 P0030 与 P0032 之间通过 “[9:]” 提示了 C. P. E. Bach 原文的章节延续关系（第 8 节与第 9 节）。所有引文中的方括号注释（如 [gamba]、[violoncello]、[as alternatives]、[but not otherwise]）均为本节作者对原文乐器名或语义的解释性补充，非原文所有。

💡 本节核心要点

本节核心论题是"旋律性低音"（melodic bass）与"和声性低音"（harmonic continuo）两类乐器在通奏低音实践中的组合关系，所有引文都围绕这一对照展开。
Prelleur (1730) 提供词源证据：在英语实践中，“Organo” 被等同于通奏低音（Thorough Bass），为术语框架奠基。
Brossard (1703) 提供法国/意大利早期实践证据：通奏低音可以"无数字、无和声"地在低音维奥尔琴、大提琴、巴松、蛇形管等乐器上演奏，且在意大利语中通奏低音本身就以乐器名命名（Basso Viola、Violone、Fagotto）。
Couperin (1714) 正面肯定在键盘（管风琴/大键琴）和声伴奏之外，叠加低音维奥尔琴或大提琴是"很好的"实践——首次明确支持两类乐器的并用。
C. P. E. Bach (1762) 给出最强规范：键盘 + 大提琴的组合是独奏伴奏"最完备、无可异议"的标准；但他也承认，在三重奏奏鸣曲（三声部）中单独使用旋律性低音也能产生"惊人地完整而优美"的效果。
本节作者的总结（P0034）以分层结论收束：单独使用任一类在巴洛克先例中都有依据（justified），但都不如两类并用那样令人满意（satisfactory）。

🔑 关键术语

通奏低音 / Basso Continuo / Thorough Bass：17–18 世纪通行的低音演奏与即兴和声补足体系，演奏者在指定低音之上按数字标注实时构筑和声进行；Prelleur 条中的 “Thorough Bass” 与 Brossard 条中的 “Basso-Continuo” 是其英语与意大利语/法语形式的对应表达。
Organo：意大利语本义指管风琴；在 18 世纪初英国乐谱中写在乐曲上方时，其含义转为通奏低音（即演奏职能的标签），见 Prelleur 条 P0023 的释义。
旋律性低音乐器 (melodic bass instrument)：指仅演奏低音旋律线条、不实时构筑和声的伴奏乐器，如低音维奥尔琴（gamba）、大提琴、巴松管、蛇形管等；本节将其与"和声性通奏低音乐器"（键盘）并置讨论。
和声性通奏低音乐器 (harmonic continuo instrument)：指能够实时补足和声的键盘类伴奏乐器，主要为管风琴与大键琴；C. P. E. Bach 视其为高质量独奏伴奏的必要前提。
数字 / figures：通奏低音谱面上方标注的阿拉伯数字，指示低音之上应构筑的和声音程；“without figures” 因此意味着演奏者只奏低音线条而不做即兴和声补足（见 P0025）。
Bass Viol / Bass Violin：18 世纪初并存的两个低音弦乐器名称：Bass Viol 对应 gamba（腿间夹奏的维奥尔琴家族），Bass Violin 对应 violoncello（大提琴）；本节作者在引文中以方括号 [gamba] 与 [violoncello] 给出对应说明。
三重奏奏鸣曲 (trio sonata)：巴洛克时期以两件高声部旋律乐器与一件低音乐器构成的三声部室内乐体裁；C. P. E. Bach 在 P0033 中指出这种体裁因已有三个真正声部，仅用旋律性低音伴奏也能取得较佳效果。
移调 (transpose)：伴奏者根据演唱者音域把乐曲调整到合适调高的能力；Couperin 在 P0029 中以此作为对当时伴奏者的常规预设。

S031.3.1 3. GAMBA OR CELLO

第1段（P0035）

中文讲解

本段是Sainsbury辞典中’Abel’词条下的直接引文，仅一句：‘The viol da gamba, now hardly used.’（viol da gamba，如今已几乎不用了）。’now hardly used’这一时间副词’now’将陈述锁定在辞典出版年代（1824/1827），意味着到该年代viol da gamba已基本退出主流音乐生活。此句与P0039的1773年巴伐利亚选帝侯演奏场景形成强烈对照——短短半个世纪，从’charmingly’演奏的鲜活传统跌落为’now hardly used’的博物馆式存在。整节论证由此完成’曾经主流—逐步边缘—几乎消亡’的历时叙事。两则引文一前一后（401活态演奏、402历史回顾），共同支撑P0037’chamber music中gamba在某些地区持续到相当晚的时期’这一论断，并为’GAMBA OR CELLO’标题暗示的选择结果提供历史答案：到18世纪末19世纪初，cello已在欧洲大多数地区胜出。

补充说明

两则引文形成的对照结构（401与402）作者刻意编排：前一则展示gamba的鼎盛余晖，后一则标记其退场，构成’高峰—衰亡’的最小叙事单元。

第8段（P0042）

原文复述

INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

中文讲解

本段为下一节标题，Markdown二级标题，全大写形式’INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT’（伴奏乐器）。它标志着论题转换：从’主奏低音弦乐器的选择（gamba还是cello）‘转向’作为伴奏角色的乐器’这一更广义的讨论，暗示本节对gamba/cello的对比将扩展到通奏低音（basso continuo）中各类键盘乐器与拨弦/弓弦乐器的功能定位。作为第3节’GAMBA OR CELLO’的结束，本标题也起到收束与过渡的双重作用。

补充说明

本标题预示下一节将处理伴奏语境下的乐器分工，与本节聚焦的’主奏低音’选择形成体裁互补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则编号引文（401、402），分别出自Charles Burney《Present State of Music in Germany》（伦敦，1773）和J. S. Sainsbury《A Dictionary of Musicians》（伦敦，1824/1827第二版）。两则引文一前一后，构成’gamba仍被活态演奏（1773）—gamba已几乎不用（1824/1827）‘的历时对照，用以支撑第3段关于’chamber music中gamba在某些地区持续到相当晚时期’的主张。引文中方括号’[ ]‘为编辑补注，圆括号’( )‘为原作者自注；’s.v.‘为sub verbo（在该词条下）的缩写。末尾’INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT’为下一节标题，提示论题从主奏低音选择转向伴奏乐器。

💡 本节核心要点

在管弦乐体裁中，大提琴自该时代至今都是低音声部的主流选择，gamba仅在concerto grosso中担任协奏低音时才作为’富有吸引力的变体’存在。
在室内乐体裁中，欧洲各国对gamba与cello的偏好存在显著的国别与时序差异：意大利最早转向cello，法国最晚（要到18世纪中叶之后），英国在Purcell时代仍以gamba为主流，德国在J. S. Bach时代gamba仍相当活跃。
Burney 1773年的记述（401号）显示，即使在Bach去世二十余年后，巴伐利亚选帝侯仍以gamba演奏室内乐低音，且其水平仅次于当时最负盛名的gamba演奏家Abel。
Sainsbury 1824/1827年的辞典条目（402号）则记录了仅仅半个世纪之后viol da gamba’如今已几乎不用’的事实，标示该乐器主流地位的历史终结。
两则引文形成’活态—退场’的最小历时叙事单元，用以补强正文对室内乐gamba延续性的论断。
第3节以’INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT’为下一节标题作结，预示论题将由主奏低音乐器的选择扩展到伴奏语境的乐器分工。

🔑 关键术语

viola da gamba (viol da gamba / gamba)：即’腿部维奥尔琴’，巴洛克时期主流的弓弦低音乐器，靠双腿夹持演奏；持有六或七根有品弦，音色柔和、有鼻音感。本节讨论中它是cello的主要历史替代物，于18世纪末19世纪初退出主流音乐生活。
violoncello (cello)：即大提琴，巴洛克晚期逐步取代gamba成为低音弦乐器主流的乐器；其结构、持琴姿势（有尾柱支撑于地）与音色更接近现代管弦乐低音声部需求。本节论述中它在管弦乐与多数欧洲国家室内乐中已占据’obvious choice’地位。
concerto grosso：大协奏曲，巴洛克时期重要的协奏体裁，由concertino（独奏小组）与ripieno（合奏组）形成对比。本节指出gamba在此体裁中作为concertante bass（协奏低音）时具有特殊吸引力。
concertante bass：协奏低音声部，在concerto grosso等协奏体裁中，与主奏组形成音色对比、承担独奏性陈述的低音线。本节强调这是gamba在管弦乐语境中唯一具有吸引力的位置。
chamber music：室内乐，少量乐器在小型空间为少数听众演奏的体裁。本节第二段以此为限定语，区分管弦乐语境下gamba已基本让位于cello、室内乐中gamba仍长期活跃于部分国家的不同情形。
Schwindl：Schwindl所写的三重奏奏鸣曲在401号引文中被作为具体作品范例，提示gamba在18世纪中后期德语区室内乐（尤其是三重奏奏鸣曲的低音声部）中仍被实际使用。
Abel (Karl Friedrich Abel)：1723–1787，巴洛克晚期至古典早期最负盛名的viol da gamba演奏家之一，与J. C. Bach共同主持伦敦的Bach-Abel concerts。401号引文以其作为gamba演奏的最高标准，402号辞典条目以其为词头引出gamba’如今已几乎不用’的判断。
s.v. (sub verbo)：拉丁文’在该词条下’，词典学中标注引用条目所处词头的缩写。402号著录用以指明引文出自Sainsbury辞典’Abel’词条下。
viola da gamba, now hardly used：Sainsbury辞典中关于Abel词条下的标志性陈述，以时间副词’now’将viol da gamba的衰退锁定在1824/1827年的辞典编纂时点，是判断该乐器主流地位终结的关键文献证据。

S031.3.2 [描述性拆分] Tonal and technical differences between gamba and cello

补充说明

本段中“continuo line”指巴洛克通奏低音中的低音声部，由古大提琴或大提琴这类低音弦乐器与羽管键琴共同承担；“underhand bowing”即手掌朝上、弓杆从下方经过手掌的握弓方式，是文艺复兴至巴洛克早期弓弦乐器的标准握法；“overhand bowing”即今人熟悉的正手握弓，是十八世纪之后逐渐定型的现代弓法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节本身没有脚注或图表说明。三段都以加括号的小写字母编号 (b)、(c) 出现，暗示上文还有一个 (a) 项（未包含在本节范围内）。(b) 与 (c) 构成作者所要论述的“主要差异”（main differences），两段均以实践告诫或美学主张收束，具有强烈的演奏指导色彩。

💡 本节核心要点

音色差异源于物理构造：古大提琴较轻、张力较小，因而音色透明、温暖，更接近小提琴；大提琴音色厚实、偏底部。
巴洛克三重奏鸣曲中“两把小提琴+古大提琴+羽管键琴”的编制被作者认为是音乐中最优秀的音响组合之一，作者以此说明古大提琴在该编制中不可被大提琴简单替代。
运弓技法的历史差异：十八世纪初意大利大提琴家将原本通用的反手运弓改为接近小提琴的正手运弓，这一改变增加了力度，更适合大提琴。
古大提琴保留反手运弓所获得的“清晰起音”（pointed articulation）是其独有特征，与正手运弓的力度优势在审美上“同等有效”。
作者主张保留两种乐器的技法差异，反对用大提琴运弓法演奏古大提琴，以维护通奏低音伴奏的微妙变化可能。
作者整体立场是差异本身具有艺术价值（valuable for its own sake），而非新代旧、优代劣的线性进步观。

🔑 关键术语

Gamba (Viol)：古大提琴，巴洛克及更早期欧洲的弓弦低音乐器，构造较轻、张力较小，音色透明、偏暖，与现代大提琴在音色、握弓法和艺术语境上均有明显差异，本节用以和大提琴进行音色与技法的对比。
Violoncello (Cello)：现代大提琴，巴洛克晚期之后逐渐定型，使用近似小提琴的正手运弓法，音色厚重、力度强；本节作为古大提琴的对照乐器出现。
Underhand bowing：反手握弓运弓法，手心向上、弓杆从手掌下方经过，是文艺复兴至巴洛克早期弓弦乐器的标准握法，古大提琴沿用此法。
Overhand bowing：正手握弓运弓法，手背向上、弓杆自上方持握，是十八世纪初由意大利大提琴家引入并逐渐成为现代标准的握弓法。
Baroque trio sonata：巴洛克三重奏鸣曲，典型编制为两件高音旋律乐器与通奏低音（本节示例为两把小提琴+古大提琴+羽管键琴）；作者借此说明古大提琴在历史编制中的独特音色作用。
Continuo line (通奏低音声部)：巴洛克合奏中由低音弦乐器（古大提琴或大提琴）与羽管键琴共同承担的低音声部线条；本节强调将该声部分配给古大提琴还是大提琴会产生不同的音响效果。
Pointed articulation：清晰、有棱角的起音，本节指古大提琴保留反手运弓所获得的独具特色的音头质感，是与正手运弓的“力度”相对应的艺术特征。

S031.4.1 4. ADDING A DOUBLE-BASS

第1段（P0046）

原文复述

4. ADDING A DOUBLE-BASS

中文讲解

这是第 4 节的小节标题，文字为"4. ADDING A DOUBLE-BASS"（加入一把低音提琴）。它标明了本节将讨论的论题：当维奥尔琴（gamba）担任通奏低音（continuo bass）时，如何在它下方八度加入一把低音提琴来扩展音响。标题本身没有给出结论，仅指出本节的操作对象是"给维奥尔琴的低声部增加低音提琴"这一配器做法。

第2段（P0047）

原文复述

In larger chamber groupings, the gamba as a continuo bass is at its best when supported at the octave below by a double-bass instrument. Its own double-bass, the violone, which has the same relative lightness of construction and the same six relatively thin strings, makes with it a combined sonority of remarkable silkiness and tranquil depth. A normal modern double-bass (which is a double-bass violin modified by some refining influence from the double-bass viol) is also extremely satisfactory if it is played purely; the smaller ‘chamber’ basses being the most suitable for this purpose.

中文讲解

本段说明在较大的室内乐组合中，维奥尔琴担任通奏低音时，如何在下方八度加一把低音提琴来获得最佳效果。

中心主张包含两层比较：

首选方案是维奥尔琴家族的"自家"低音——violone（维奥洛尼）。作者给出 violone 的两个特征：与维奥尔琴一样"相对轻巧的结构"和"六根相对较细的弦"。这两个特征使它与维奥尔琴在音色和力度上保持家族内的同质性，两者叠加后产生一种"remarkable silkiness and tranquil depth"（极致的丝绒感和宁静的深度）的复合音响。
次选方案是现代低音提琴（normal modern double-bass）。作者给出现代低音提琴的一个历史定义：它本是"double-bass violin"（低音小提琴，即大提琴家族的低音变体），但受到"double-bass viol"（低音维奥尔琴）的某些"refining influence"（修饰性影响）而成形。这暗示现代低音提琴虽然出身于小提琴家族，但已经被维奥尔琴家族的传统"打磨"过。作者强调，只要"played purely"（演奏得纯净、不带拨弦以外的杂音），现代低音提琴也"extremely satisfactory"（极为令人满意），其中体型较小的"chamber basses"（室内低音提琴）最为合适。

为什么举 violone 与现代低音提琴两个例子：作者要传达的关键信息是——音色同源（用 violone）与音色混合（用现代低音提琴）两种配器法都可行，但"轻巧"与"演奏纯净"是决定音响是否成功的关键条件。

承接关系：这是紧接标题"ADDING A DOUBLE-BASS"之后第一个展开论据的段落，把"加入低音提琴"这个动作具体化为"在下方八度支撑"，并界定了器械选择范围。

补充说明

文中"chamber basses"指专门为室内乐编制设计的小体型低音提琴，比交响乐团使用的标准低音提琴更小、更易于在室内合奏中与维奥尔琴的音量与音色相平衡。

“double-bass violin modified by some refining influence from the double-bass viol"一句中的"refining influence"是作者对历史事实的概括式表述，意指现代低音提琴在形制和演奏传统上吸收了维奥尔琴低音提琴的某些要素；本段并未展开这一史实细节。

第3段（P0048）

原文复述

In orchestral music, gambas on the bass line can be multiplied in the same way as cellos, and given the same support from the double-basses. (They can also be used as tenor instruments.)

中文讲解

本段把上一段确立的"在下方八度加低音提琴"原则推广到管弦乐场景，并补出两种扩展用法。

中心主张分三点：

配器可复制性：在管弦乐中，处于低声部的维奥尔琴可以像大提琴那样被"multiplied”（成倍增加数量）以加强低音线条。
支撑方式相同：这些被叠加的维奥尔琴低音同样需要由低音提琴在下方八度加以支撑，沿用了上一段在室内乐中确立的原则。
角色可转换：括号中的补充"(They can also be used as tenor instruments.)“指出，维奥尔琴还可以被作为次中音（tenor）声部的乐器使用，而不仅限于担任低音。

作用：本段将论域从"室内乐通奏低音"扩展到"管弦乐低声部写法”，使上文的双层八度叠加原则具有更广的适用性；同时附加了"作为 tenor"这一功能维度的提示，为读者勾勒出维奥尔琴在合奏中的多种定位。

容易误解之处：作者说"multiplied in the same way as cellos"，重点是"同样的方式"——即可以成组使用并由低音提琴从下方八度支撑，而不是指维奥尔琴在音色上等同于大提琴；维奥尔琴保留其自身的音响特征，只是在"数量叠加与低音支撑结构"这一点上模仿大提琴的用法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏内容；仅有小节标题与两段正文。

💡 本节核心要点

在较大的室内乐组合中，维奥尔琴作为通奏低音的最佳做法是在其下方八度加入一把低音提琴以扩展低音线条。
首选的低音提琴是 violone（维奥尔琴家族的低音琴），因其结构轻巧、六根细弦与维奥尔琴同源，两者叠加产生丝绒般、宁静深邃的复合音色。
现代低音提琴（出身于低音小提琴并受低音维奥尔琴影响而成）在演奏纯净的前提下也极为适用，其中体型较小的室内低音提琴最为合适。
在管弦乐场景中，处于低声部的维奥尔琴可以像大提琴一样被成倍叠加，并由低音提琴在下方八度提供相同的支撑。
维奥尔琴除担任低音外，还可以作为 tenor（次中音）声部的乐器使用。

🔑 关键术语

continuo bass：通奏低音，指巴洛克及早期音乐中由低音乐器（通常加和声乐器）持续演奏的低音声部；本节指维奥尔琴在其中扮演的低音角色。
violone：维奥尔琴家族中的低音维奥尔琴，结构相对轻巧，配有六根较细的弦；在本节中作为与维奥尔琴音色最匹配的低音支撑乐器。
normal modern double-bass：现代标准低音提琴，本节定义为"出身于低音小提琴并受到低音维奥尔琴影响而改良"的乐器；只要演奏纯净，同样可与维奥尔琴低音配合。
chamber bass：体型较小的"室内低音提琴"，比交响乐团用的标准低音提琴更小，适合在室内合奏中与维奥尔琴的音量与音色相平衡。
tenor instrument：次中音乐器；本节末尾指出维奥尔琴除担任低音外，也可作为 tenor 声部使用，扩展了它在合奏中的角色。

中文讲解

本段是本小节的收束。作者回到实际演出场景：通常情况下，两个低音声部（弦乐低音和通奏低音）是从同一块印版复制印出的，因此选择权落在演奏者手中。作者承认历史上确有理由偶尔不照此办理（即采用简化低音的处理），但紧接着给出总体性的实践判断：“by far the most satisfactory course”（远远最为可取的方案）是羽管键琴把旋律性低音乐器的所有音符都加以重复（即"加倍”），唯一的例外是快速的同音反复——后者再次指引到Ch. XXVIII, 3 (b)。这段话体现了作者的方法论立场：他尊重历史实证（Purcell的实例），承认理论上的简化方案有其合理性，但在演奏实践中明确偏向"完整加倍"这一稳妥选择，并对仅存的一类例外（同音反复）做了限定。这为本节三段分散的观察画上了具有可操作性的句号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项主要引文（P0053），出自Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. VIII，由作者在P0052以脚注形式标注出处，编号(403)；该引文用于支撑P0051所提出的"支撑越少，正确性需求越大"的原则。本节还两次指引到Ch. XXVIII, 3 (b)（P0054与P0055），讨论florid divisions与rapid repeated notes的处理，构成跨章节呼应。P0054中提及Purcell 1685与1697年三重奏鸣曲作为通奏低音单独印行的历史实例。

💡 本节核心要点

共享通奏低音责任的第一项效应是：羽管键琴不再需要专门用力突出低音线条，因为旋律性低音乐器已承担该责任。
第二项效应是反比关系：其他乐器支撑越少，羽管键琴声部对正确性的要求越高；该原则得到1707年圣朗贝尔《Traité》第八章引文的支持。
第三项效应是羽管键琴可以简化低音线条，把装饰性快速音形留给旋律性低音乐器；普赛尔的1685与1697年三重奏鸣曲提供了历史实例，但作者指出室内管风琴比羽管键琴更适合这种简化处理。
在实践层面，当两个低音声部共用同一印版时，选择权属于演奏者；尽管历史上有简化的依据，作者明确偏向"完整加倍"，唯一的例外是快速的同音反复。

🔑 关键术语

melodic bass instrument：旋律性低音乐器，指能够独立演奏旋律线条的低音乐器（如大提琴、维奥尔琴等），与羽管键琴所承担的和声性通奏低音形成分工，是本节全部三项效应的共同前提。
continuo bass / 通奏低音：巴洛克音乐中由羽管键琴或管风琴等和声乐器承担的低声部，它根据一个标注在数字低音上的低音线条即兴填充和声；本节讨论的核心对象即羽管键琴所演奏的通奏低音。
forbidden consecutives：“禁用进行”，指传统对位规则中禁止的平行五度、平行八度等声部进行；圣朗贝尔引文（P0053）的核心概念。
florid divisions：装饰性的快速音形化变奏，把基本旋律拆解为快速的音符进行；本节讨论羽管键琴可将其让予旋律性低音乐器演奏的对象。
chamber organ：室内管风琴，与羽管键琴同属通奏低音和声乐器，但音色更绵长、更具弥散性；作者在P0054中指出其比羽管键琴更适合承担简化的低音线条。
double (the notes)：“加倍”，指羽管键琴追随旋律性低音乐器同时奏出同样的音符；本节末段（P0055）所推荐的常规做法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所引文献为C. P. E. Bach的’Essay’第二卷（柏林，1762年）‘引言’部分，主书内文献编号为(404)。Bach引言内部的段落编号以方括号’[N:]‘标识——’[3:]‘对应P0059，’[4:]‘对应P0060并延续至P0061（故P0061未另起编号），’[5:]‘对应P0062，’[6:]‘对应P0063，’[7:]‘对应P0065。P0064不在引号内、未带段落编号，是主作者对Bach观点的限定性补充。P0060中的’[on ripieno instruments]‘与P0063中的’[galant]‘均为现代编辑/译者所作的注解性插入语，旨在让读者理解Bach原文中两个关键术语的所指。P0057以小写字母’(a)‘标识其在作者本人论证序列中的位置，预示本节将按字母顺序列举多条要点。

💡 本节核心要点

作者的总论点（标注(a)）：键盘和声乐器的选择从根本上决定伴奏部分的性质，这是贯穿全节的纲领。
Bach区分四种键盘乐器的适用域：管风琴专司教会（赋格、合唱、凝聚效果、庄严感与秩序）；大键琴专司教会、剧场与室内中包含宣叙调和咏叹调的演出；钢琴与击弦古钢琴专司galant风格的精致演奏。
Bach以递进式极限论证（教会→歌剧→露天）支撑其核心主张：在任何规模、任何场合的演出中，键盘乐器的缺席都会被敏锐的听者察觉，因此没有作品能在没有键盘乐器伴奏下得到’充分’演出。
Bach援引自身经验并邀请读者复现实验，体现18世纪经验主义美学立场：以可重复的体验而非抽象教条作为音乐规则的依据。
主作者在P0064以补充观察对Bach关于钢琴’最佳’的评价加以限定：部分歌唱家个人更偏好古钢琴或大键琴，说明乐器选择还受歌手演唱偏好与合作舒适度的影响。

🔑 关键术语

Harmonic instrument (和声乐器)：在本节中专指承担通奏低音（basso continuo）实现与和声支撑功能的键盘乐器，与旋律类乐器相对，是讨论的限定对象。
Harpsichord (大键琴/羽管键琴)：通过拨子（quill）拨动琴弦发声的键盘乐器，力度不可变；在Bach引言中被指定为教会、剧场与室内中咏叹调和宣叙调场合不可缺席的伴奏乐器。
Pianoforte (钢琴/古钢琴)：‘piano e forte’的简称，琴槌击弦发声的键盘乐器，力度随触键变化；在[6]段中被Bach视为galant风格精致演奏场合的最佳伴奏乐器之一。
Clavichord (击弦古钢琴)：通过金属切线（tangent）按压琴弦发声的键盘乐器，力度与延音均高度敏感；与钢琴并列被Bach视为精致演奏场合的最佳伴奏乐器。
Organ (管风琴)：通过风箱驱动空气经音管发声的键盘乐器；在[3]段中被Bach视为教会音乐不可或缺的乐器。
Recitative (宣叙调)：接近说话的声乐形式，和声伴奏简洁以避免遮蔽歌词；按Bach的规则必须有大键琴伴奏。
Aria (咏叹调)：完整的声乐独唱段落，和声与旋律充分展开；按Bach的规则必须有大键琴伴奏。
Ripieno instruments (全奏乐器)：在协奏曲或大型合奏中负责填充和声背景的全奏乐器组；与P0060中’[on ripieno instruments]‘的编辑注解对应，说明’内声部’由这类乐器承担。
Galant taste (优雅风格/嘉兰特风格)：18世纪中期盛行的轻巧、优雅、注重旋律清晰与装饰的审美取向，与P0063中’[galant]‘的编辑注解对应，是Bach指明钢琴与古钢琴最适合的演奏语境。
Binding effect (凝聚效果)：和声/通奏低音将多个独立声部在听觉上整合为一个整体的功能；是Bach论证管风琴在教会中不可或缺的关键理由之一。

S031.6.2 [描述性拆分] The organ in church and chamber accompaniment

第1段（P0066）

原文复述

(b) The organ is an instrument which can take such very different forms that it is hardly possible to generalise about its uses for accompaniment. However, two main aspects may be mentioned.

中文讲解

这是本小节的开场句，也是上一段标记为 (b) 的并列要点之一。作者先承认一个方法论上的困难：管风琴形制差异极大（大到教堂大琴，小到便携室内琴），因此对其伴奏用途作笼统概括几乎不可能。紧接着用 However 转折，预告下文将围绕两个主要方面展开——结合小节标题和后续段落可知，这两个主要方面正是"大型教堂音乐中的伴奏"与"室内乐中的伴奏"。这一句的功能是限定讨论范围、避免读者期待一个统一的"管风琴伴奏通论"。

第2段（P0067）

原文复述

As an accompaniment to large-scale church music we are, of course, familiar with the organ, and the only comment required here is that baroque organs are markedly different from modern organs (other than deliberate replicas) in their scaling and registers. Wind pressure is low, but voicing is very positive. The attack is sharp, the tone unforced but colourful, and employed more for strong contrasts than for smooth gradations. Pungent mixtures are another characteristic feature. Some excellent baroque church organs survive, mainly on the Continent; among modern replicas, the baroque department of the Royal Festival Hall organ, London, designer Ralph Downes, is of great interest.

中文讲解

本段处理第一个主要方面——大型教堂音乐伴奏。读者熟悉教堂管风琴，所以作者只补充一点关键限定：巴洛克管风琴与现代管风琴（除非刻意仿制）在 scaling 和 registers 上差异显著。接着列举巴洛克琴的声学与构造特征：风压低（low wind pressure）意味着管内气流较弱；voicing 很 positive 意味着管口调律主动而明确，起音（attack）干脆，音色 unforced but colourful——不刻意加力但色彩丰富；这种构造使巴洛克琴更擅长制造强烈对比（strong contrasts）而非平滑过渡（smooth gradations）；pungent mixtures（刺激性的混合音栓）是另一个标志性特征。最后给出实物例证：大陆仍存一些优秀的巴洛克教堂琴；现代复制品中，伦敦 Royal Festival Hall 管风琴由 Ralph Downes 设计的巴洛克部分特别值得关注。这一段的论证意义在于：讨论巴洛克伴奏时，“管风琴"并非一个统一对象，必须区分巴洛克琴与现代琴的音色前提——否则对巴洛克文献中乐器平衡的描述会失真。

补充说明

Royal Festival Hall organ 的巴洛克部分在本段被列为"现代复制品中的特别值得关注者”，与前一句"主要为大陆所存"的巴洛克原琴形成两类实物证据的对照；此处无其他补充。

第3段（P0068）

原文复述

Small and often portable organs were used for chamber music. Some had a single rank, usually wide open wooden diapasons; others had several stops. Like the harpsichord, the chamber organ blends with other instruments, but without the sharp edge and brilliance: its effect with strings is well described by Thomas Mace in 1676 — see (34) in Ch. II, 5 above — ’the Organ Evenly, and Softly, and Sweetly According to All’. The same passage makes clear that in late seventeenth-century England the chamber organ was at least as common an accompanying instrument as the harpsichord: Mace performed livelier music, e.g. violin as opposed to viol music, ’not to the Organ (as many (nowadays) Improperly, and Unadvisedly perform such like Consorts with) but to the Harpsicon’. The evidence of part-books suggests that it may have been more common, unless the word ‘organ’ is there used loosely for ‘continuo instrument’ as Prelleur stated that ‘organo’ was, in 1731 — see (397) in 2 above.

中文讲解

本段处理第二个主要方面——室内乐中的管风琴，并承担本节最重的史料论证。结构上分为四层：

形制：室内琴小且常便携；构造分两类——单排管（single rank，多为 wide-scaled open wooden diapasons，开管木质基本管）与多音栓（several stops）。
音色定位：作者把它与拨弦键琴（harpsichord）作对照——同样善于与其他乐器融合，但少了拨弦键琴的"尖锐边缘与辉煌"（sharp edge and brilliance）。Mace 1676 年的引文 ’the Organ Evenly, and Softly, and Sweetly According to All’ 正是对这种"平和、柔顺、协和"音色的概括，也是本段核心史料。
历史使用频率：同一段引文表明，在 17 世纪末的英格兰，室内管风琴作为伴奏乐器至少与拨弦键琴同样常见——这是一个反直觉的判断，因为今天的研究者更熟悉后者。Mace 本人却明确反对用管风琴伴奏活泼的音乐（小提琴而非维奥尔琴的合奏），斥之为 “Improperly, and Unadvisedly”，主张用 Harpsicon。
文献解释的保留：分谱（part-books）上的证据甚至暗示管风琴可能更常见，但作者立刻设置一个例外：除非 part-book 中的 “organ” 被宽松地用作 “continuo instrument”（通奏低音乐器）的统称——他引 Prelleur 1731 年的说法，说明 “organo” 在当时确有这种宽泛用法。

这一段在小节中的论证作用是：既为"教堂／室内"区分增加深度（室内琴与教堂琴形制、音色均不同），又通过 Mace 与 Prelleur 的双重史料把"室内管风琴到底有多常用"这一看似简单的常识问题，转化为一个需要谨慎对待的史料辨析问题。

补充说明

本段中 (34) in Ch. II, 5 above 与 (397) in 2 above 是原文指向本书其他章节的交叉引用编号；此处仅指出其作为外部史料定位的作用，引文具体内容以原文为准。

第4段（P0069）

原文复述

The titles of Corelli’s ‘church sonatas’, Op. I and III specify Basso per l’Organo and of his ‘chamber sonatas’ Op. II and IV Violone o Cembalo (‘big viol and/or harpsichord’): a useful hint, but the choice remained at the performer’s discretion.

中文讲解

本段以 Corelli 奏鸣曲集的印刷标题作为旁证，把前两段建立起来的"教堂琴 vs. 室内乐器"区分再次具体化：Op. I 与 Op. III（《教堂奏鸣曲》）通奏低音指定为 Basso per l’Organo，Op. II 与 Op. IV（《室内奏鸣曲》）则指定为 Violone o Cembalo——作者括号内注明后者意为"低音维奥尔琴与/或拨弦键琴"。然而作者立即给出限定：a useful hint, but the choice remained at the performer’s discretion——标题只是一个有用的提示，实际乐器的最终选择仍归演奏者。这一句的作用是收束本节，防止读者把印刷标题当作硬性规则。它也呼应了 P0068 末尾关于 “organo” 一词是否专指管风琴的疑问：标题层面的区分再清楚，最终仍可能被演奏者按情境打破。

补充说明

Corelli Op. I–IV 的教堂／室内分类与 Basso per l’Organo / Violone o Cembalo 的标题指定，在本段作为单一史料证据出现，与 Mace (1676)、Prelleur (1731) 共同构成小节的三条史料支撑；此处无其他补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条指向本书其他章节的交叉引用：(34) in Ch. II, 5 above（Mace 1676 引文出处）与 (397) in 2 above（Prelleur 1731 ‘organo’ 用法出处），均为外部史料定位标识而非本节内部信息。本节无独立脚注、图表、谱例或边栏。实物例证包括"大陆幸存的若干巴洛克教堂琴"与"伦敦 Royal Festival Hall 管风琴中由 Ralph Downes 设计的巴洛克部分（现代复制品）“两条。

💡 本节核心要点

管风琴形制差异极大，本节不追求通论，只讨论两个主要方面——大型教堂音乐伴奏与室内乐伴奏。
巴洛克教堂琴在 scaling、registers、风压、voicing、attack 与 pungent mixtures 等方面与现代琴明显不同，更擅长制造强烈音色对比而非平滑过渡。
室内管风琴小巧便携，常为单排 wide-scaled open wooden diapasons；其音色与拨弦键琴相比融合性相近但缺少尖锐与辉煌，Mace 1676 年的引文即描述这种 ‘Evenly, and Softly, and Sweetly’ 的特质。
17 世纪末英格兰室内管风琴作为伴奏乐器至少与拨弦键琴同样常见（Mace 1676），分谱证据甚至暗示更常见，但需排除 “organ” 被宽泛用作 “continuo instrument” 的可能（Prelleur 1731）。
Mace 本人虽承认室内琴常见，却主张活泼的小提琴合奏应用拨弦键琴而非管风琴伴奏，提示乐器选择依音乐风格而异。
Corelli Op. I/III（教堂）与 Op. II/IV（室内）的标题分别指定 Basso per l’Organo 与 Violone o Cembalo，提供了"教堂琴 / 室内乐器"区分的印刷证据，但实际选择仍属演奏者自由。

🔑 关键术语

Scaling (管风琴)：管管相对音高的尺寸比例关系，决定基音与泛音的相对强度；本节用以区分巴洛克琴与现代琴的声学构造前提。
Registers / Stops：音栓——管风琴上控制不同管列启闭的拉手；不同 stop 对应不同音色组合。本节在 P0067、P0068 中分别用于描述大型教堂琴与小型室内琴的音栓配置。
Voicing：对单根管的发声与音色进行的精细调律与调整；本节描述巴洛克琴 ‘voicing is very positive’，意味着管口调节明确果断，配合低风压产生干脆的起音。
Mixtures (pungent mixtures)：由多排管按八度与五度叠加而成的复合音栓，使音色明亮、轮廓分明；‘pungent’ 在本节强调其尖锐、刺激的听觉特征，是巴洛克教堂琴的标志性色彩。
Diapasons (open wooden diapasons)：基本管音栓，多以木质开管构成；本节指宽 scaling 的开管木质基本管，是单排（single rank）室内琴最常见的配置。
Chamber organ：用于室内乐伴奏的小型（常便携）管风琴；与教堂琴相比形制小、音色更柔和融合，缺少拨弦键琴的辉煌。
Basso continuo / Continuo instrument：通奏低音及其演奏所用的键盘或拨弦乐器；本节末段指出 ‘organ’ 与 ‘organo’ 在 17–18 世纪文献中可被宽泛地用作此类乐器的统称。
Basso per l’Organo：Corelli 教堂奏鸣曲（Op. I, III）标题中指定的通奏低音乐器——管风琴；本节作为印刷标题层面的"教堂琴"凭证。
Violone o Cembalo：Corelli 室内奏鸣曲（Op. II, IV）标题中指定的通奏低音组合——低音维奥尔琴与/或拨弦键琴；本节作为印刷标题层面的"室内乐器"凭证。
Part-books：只含单一声部、每位演奏者各持一份的分谱集；本节援引其作为 17 世纪末英格兰室内管风琴使用频率的间接证据。

S031.6.3 [描述性拆分] The harpsichord: registration, balance, and amplification

第1段（P0070）

原文复述

(c) The harpsichord, whether large or small, was the standard baroque instrument of accompaniment. Even the smaller forms can provide a satisfactory continuo when there is also a melodic instrument carrying the bass line. With the larger harpsichords, one should remember that hand-stops, not pedals, were the normal means of changing registers on baroque instruments, and that this greatly limited the player’s ability to change registration in the middle of a passage. The pedals of a modern harpsichord are much more convenient, and in view of C. P. E. Bach’s insistence at (326) in Ch. XXIX, 4 above on adapting the volume to that of the solo parts, we should not hesitate to make good use of them for this purpose (see Ch. LXIV, h below for his praise of one of the rare pedal harpsichords of his period, and Mace’s praise of another in 1676). On the other hand, there is undoubtedly some temptation to use the pedals too much, and this should be borne in mind. Changes of registration imposed on the music where it does not really lend itself to them can become very restless, and are against the basic nature of the instrument.

中文讲解

本段以小节标题内的子项 (c) 开头，紧接上文对羽管键琴（harpsichord）作为标准巴洛克伴奏乐器的讨论，核心主张是：羽管键琴（无论大小）是巴洛克时期标准的伴奏乐器，但演奏者必须在“登记变换”这一问题上兼顾历史惯例与现代便利。

第一层意思强调无论大小型羽管键琴都可承担通奏低音（continuo）功能，但有一个重要前提——还需要有另一件承担低音线的旋律乐器共同支撑，小型羽管键琴才能胜任。这暗示羽管键琴的音量有限，单独使用时低音声部的清晰度可能不足。

第二层进入技术细节：作者提醒读者，巴洛克时期的羽管键琴主要靠手拉音栓（hand-stops）而非脚踏板来切换登记，这一物理限制使得演奏者在一段音乐的进行中很难频繁更换音色组合。现代羽管键琴配备的脚踏板则便利得多。作者援引 C. P. E. 巴赫在第 XXIX 章第 4 节 (326) 处关于音量应随独奏声部调整的论述，论证现代演奏者应当毫不犹豫地利用这种便利，并通过交叉引用第 LXIV 章 h 小节（C. P. E. 巴赫本人对其时代稀有脚踏羽管键琴的赞赏）以及 Mace 1676 年的类似赞美，说明历史依据并非一片空白。

第三层则提出警告——脚踏板使用过度是常见的诱惑，应当警惕。作者明确指出：在音乐本身并不自然地需要音色变换之处强行更换登记，会让音响变得躁动不安，并违背羽管键琴这件乐器的基本性格。

本段的作用是为整节定下基调：作者并非保守的“原样主义”者，他认可现代手段的合理使用，但要求这种使用必须以服务音乐和尊重乐器本性为前提。容易误解之处在于：作者引用 C. P. E. 巴赫并非要用原样主义限制实践，而是要证明“按需调整音量”在历史上本身就有依据。

补充说明

段中提到的 (326)、Ch. XXIX, 4、Ch. LXIV, h 以及 Mace 1676 年均为本书内部交叉引用，未在本节内给出原文内容，本节无法进一步展开。C.P.E. 巴赫与 Mace 在此都作为历史证人出现，用以支撑“按需调整登记”这一做法的历史合理性，而非作为讨论对象本身。

第2段（P0071）

原文复述

Balance can be a problem. In chamber music, the harpsichord part, like the bass line, is useless if it sounds too quiet to give proper support. It is not a mere discreet background; it is there to be heard. Broadcasting and recording balancers should bear this in mind. It is, however, also possible to hear too much harpsichord: i.e. if it actually distracts attention from the melodic parts.

中文讲解

本段转向室内乐场景下的“平衡”问题，主张可概括为一个双重边界：羽管键琴既不能太轻，也不能太响。

第一句开门见山——平衡是个难题。作者首先排除一个常见的误解：羽管键琴声部在室内乐中并非可有可无的低声背景。作者明确否定“It is not a mere discreet background”的说法，强调它必须被听见，否则与低音线一样会失去支撑功能。这里的论证逻辑是功能性的：如果通奏低音听不见，它就无法完成和声与节奏支撑的任务，室内乐的整体结构就会塌陷。因此作者特别提醒广播和录音的平衡工程师（balancers）注意这一点——这是一个具有强烈现实针对性的提醒，因为录音技术本身倾向于压低羽管键琴这种衰减较快的乐器。

但作者随即给出另一侧的边界：羽管键琴也可能被听得“太多”，即当它喧宾夺主、分散听众对旋律声部的注意力时，同样违背了它的伴奏功能。

本段在整节中的作用是引入“平衡”作为下一段讨论的具体技术问题：协奏曲与乐队通奏低音这两种不同语境下的平衡要求并不相同，因此解决手段也不同。作者在此处先把“平衡是一个需要被工程化处理的问题”这一观念立住。

补充说明

无额外补充。段中提到的“广播和录音的平衡工程师”是一个具体的实践指向，提示本书面向的读者不仅是演奏者，也包括录音/广播从业者。

第3段（P0072）

原文复述

A harpsichord concerto needs the solo to be heard easily, but a continuo harpsichord in the orchestra does not need to be very consciously heard, provided it can make its presence felt by the clarity and sharpness it imparts. Even so, it may have to be electrically amplified for a large hall and orchestra, though this always sounds a little unnatural. A better alternative when practicable, and one well justified historically, is to double the continuo with two or more harpsichords.

中文讲解

本段针对上一段提出的“平衡”问题给出具体的场景化解决方案，区分了两种截然不同的使用情境。

第一层是原则区分：羽管键琴协奏曲（harpsichord concerto）中，羽管键琴作为独奏乐器，必须被清楚听见；而在乐队中作为通奏低音（continuo harpsichord）时，它不需要被听众有意识地“听到”，但需要通过其清晰与尖锐的触键质感（clarity and sharpness）让听众“感受到它的存在”。这是一个非常精细的审美区分：通奏低音的价值不在于旋律可辨，而在于它为整个乐队织体注入的清晰度与节奏锐度。

第二层进入现实约束：在大型音乐厅和大型乐队编制下，羽管键琴的天然音量可能仍不够，可能需要电声扩音。但作者对此立即给出保留意见——扩音“听起来总有些不自然”（always sounds a little unnatural），即承认扩音能解决音量问题，却带来音色真实性的代价。

第三层给出作者认为更优的方案：当条件允许时，用两台或更多羽管键琴叠加（double the continuo）来承担通奏低音。作者特意注明这一做法“well justified historically”，即在历史上也有先例，因此并非现代人的发明，而是对历史实践的回归。

本段与上一段合在一起，构成了“平衡问题—具体方案”的完整论证链：先立原则，再给出在工程化扩音与历史性叠加两种手段之间的取舍。值得注意的是，作者把“历史正当性”作为推荐叠加方案的重要论据，这与 P0070 中援引 C.P.E. 巴赫和 Mace 的论证策略是一致的。

补充说明

段中“double the continuo with two or more harpsichords”的具体历史依据在本节内未展开，需查阅本书其他章节方可进一步定位。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

continuo (通奏低音)：巴洛克音乐中由低音乐器（如大提琴、低音提琴）与和声乐器（通常为羽管键琴或管风琴）共同承担的低声部和声—节奏支撑层；本节中羽管键琴的核心功能即承担通奏低音的和声部分。
registration (音栓配置 / 登记)：羽管键琴或管风琴上选择不同音栓组合从而获得不同音色与音量的设置；本节讨论的核心技术问题是演奏过程中如何以及何时改变登记。
hand-stops vs pedals (手拉音栓与脚踏板)：巴洛克羽管键琴主要依靠手在琴侧的音栓上直接操作来切换登记，速度慢、无法在演奏进行中频繁更换；现代羽管键琴则配备脚踏板，使登记切换更便捷，本节以此对比说明历史演奏实践与现代便利之间的张力。
balance (平衡)：在本节中特指羽管键琴在室内乐和乐队中与其他声部之间的音量与可辨识度关系，作者强调其具有上下双重边界，过轻与过响均不可取。
doubling the continuo (通奏低音叠加)：使用两台或多台羽管键琴同时承担通奏低音以增加音量和清晰度，作者视其为比电声扩音更自然且更具历史正当性的解决方案。

S031.6.4 [描述性拆分] The pianoforte, clavichord and lute as accompanying instruments

第1段（P0073）

原文复述

中文讲解

这是Hoyle词典“Arcileuto”词条下的引文。引文本身包含两层信息：一是乐器学描述——拱形鲁特琴是一种“非常长且大的鲁特琴”，带有低音弦，类似“西奥博鲁特琴”（theorbo lute）；二是功能描述——意大利人“大量使用它来演奏通奏低音”（Thorough Bass）。作者选择这条引文，意在同时回应P0076预告的“鲁特琴作为伴奏乐器”以及小节标题中“lute as accompanying instruments”的论题。其中“much used by the Italians”的措辞强调这是一种意大利实践，与Hoyle作为英语词典编纂者的身份形成对照——他记录的是外来音乐实践，而非英国本土传统。

补充说明

“Thorough Bass”即通奏低音（basso continuo），是巴洛克音乐的核心伴奏实践，由带数字低音记号的低音线加上上方即兴和声构成。theorbo是另一种长颈琉特属拨弦乐器，常与archlute并提。

第7段（P0079）

原文复述

[s.v. ‘Bass (Thorough)’:] ‘Is the harmony made by the Bass Viols, or Theorboes, continuing to play, both while the Voices sing, and the other instruments perform their parts . . .’

中文讲解

这是Hoyle词典中“Thorough Bass”（通奏低音）词条下的引文，与P0078属于同一引文组（405），但补充了通奏低音这一概念本身在Hoyle那里的定义：通奏低音是“由低音维奥尔琴或西奥博琴持续演奏所提供的和声，无论在人声歌唱时还是其他乐器演奏各自声部时皆不中断”。这条引文的论证功能是给“lute as accompanying instrument”这一论断提供词典学层面的二手证据：通奏低音的实施者除维奥尔琴外，也包括theorbo这类鲁特属乐器，从而间接证明鲁特琴在十八世纪末仍被列为通奏低音的常规伴奏工具。

补充说明

“Bass Viols”指低音维奥尔琴，属维奥尔琴家族中的低音成员，是巴洛克室内乐与通奏低音中的常见低音和声乐器。

第8段（P0080）

原文复述

补充说明

gamba即低音维奥尔琴（viola da gamba），是低音线旋律的常见加强乐器；本段中“with or without a gamba to double the melodic bass-line”特指为通奏低音中歌唱性的低音旋律线再配一把维奥尔琴加以复奏。“carrying-power”指乐音在合奏中能被听众清楚听到的传播能力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要附加材料集中在P0077–P0082的两组词典引文与P0080的方法论评论：脚注(405)为John Hoyle《Dictionary of Music》1791年版“Arcileuto”与“Bass (Thorough)”两条；脚注(406)为Thomas Busby《Complete Dictionary of Music》约1801年版“Arch-Lute”条。两者在论据结构上构成“二手汇编+较可靠权威”的证据组合，承担证明“鲁特琴在十八世纪后期仍被视作通奏低音伴奏乐器”这一外围论点，为小节主标题“pianoforte, clavichord and lute as accompanying instruments”中的lute部分提供词典学层面的支撑。

💡 本节核心要点

现代钢琴音色集中于低次分音，缺乏混合性，并非巴洛克伴奏的理想乐器；延音踏板虽能补救色彩，却以清晰度为代价。
在现代钢琴上演奏巴洛克伴奏，应避免用干涩触键与断奏假装模仿大键琴，宜以自然的钢琴性表达代替。
古钢琴因极弱音的存在而动态范围宽广，但绝对音量极小；C. P. E. Bach将其想当然地作为伴奏乐器令人意外。
鲁特琴虽非键盘乐器、未列入C. P. E. Bach的伴奏清单，但在十八世纪后期的英语词典中仍被列为通奏低音的常用伴奏乐器。
Hoyle的词典本身证据价值有限，但Busby以更高权威重复了同一论断，使该外围结论仍可成立。
鲁特琴在音量上介于古钢琴与大键琴之间，表现力细腻，尤其适合为独唱声部伴奏；但音量局限使其在大厅中需要电声放大，或如早期巴洛克管弦乐传统那样以多把鲁特琴合奏弥补。

🔑 关键术语

partials：分音/泛音列，指一个乐音基音以外的谐波成分；现代钢琴将大部分声学能量投入低次分音，因此音色厚实却缺乏色彩多样性，难以与巴洛克独奏声部融合。
loud pedal：现代钢琴右侧的延音踏板，作用是同时抬起全部制音器；可使高次分音涌入以丰富色彩，但同时削弱声部清晰度。
clavichord：古钢琴，通过切弦发音、音量极小但动态范围宽广的键盘乐器；C. P. E. Bach本人的那架Silbermann琴被本节视为特例。
Thorough Bass：通奏低音，即basso continuo，巴洛克音乐中以数字低音加即兴和声实现的伴奏实践，本节引文反复强调鲁特琴类乐器是其实施者之一。
Arcileuto / Arch-Lute：拱形鲁特琴，带有延长琴颈与低音弦的加大版鲁特琴，意大利文写作Arcileuto；常与theorbo并提，是十八世纪末仍用于通奏低音的代表性鲁特属乐器。
theorbo：西奥博琴，长颈琉特属拨弦乐器，是拱形鲁特琴的近亲，常作为通奏低音的持续低音与和声乐器使用。
carrying-power：乐音在合奏中能清晰被听众听见的传播能力；在本节中用于描述鲁特琴受演奏技巧影响甚巨的音量穿透力。

目录

C031 CHAPTER XXXI — Instruments of Accompaniment

S031.1.1 1. EARLY BAROQUE INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S031.1.2 [描述性拆分] The harpsichord and organ as continuo instruments in the early baroque

第1段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S031.2.1 2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT

第1段（P0012）

原文复述

2. SUPPORTING THE HARMONIC ACCOMPANIMENT WITH A MELODIC BASS INSTRUMENT

中文讲解

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0016）

原文复述

INSTRUMENTS OF ACCOMPANIMENT

中文讲解

第6段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0018）

原文复述

中文讲解

第8段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0020）