目录
C1 THE STRUCTURE OF THE PART
- C1.S1 1. THE STRUCTURAL ASPECT OF THE ACCOMPANIMENT
- 页码：1-1
- C1.S2 2. HOW SMOOTH THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
- 页码：1-3
- C1.S3 3. HOW THE SMOOTH ACCOMPANIMENT MAY BE BROKEN
- 页码：3-6
- C1.S4 4. THE BROKEN ACCOMPANIMENT IN RECITATIVE
- 页码：6-7
- C1.S5 5. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD DOUBLE THE EXISTING MELODY
- 页码：7-9
- C1.S6 6. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD POSSESS AN INDEPENDENT MELODIC INTEREST
- 页码：9-12
- C1.S7 7. HOW CONTRAPUNTAL THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
- 页码：12-15
C1.S1 1. THE STRUCTURAL ASPECT OF THE ACCOMPANIMENT
第1段（P0001）
原文复述
The Structure of the Part
中文讲解
本段为章标题：“声部的结构”（The Structure of the Part）。作为层级最高的标题，它界定了本章的总论域——把关注点从音响的表面现象引向声部（part）自身的构造层面。它为紧随其后的节标题提供上位框架，预告本章将以"声部如何被组织"这一问题为主线，而非讨论织体以外的新对象。
第2段（P0002）
原文复述
1. THE STRUCTURAL ASPECT OF THE ACCOMPANIMENT
中文讲解
本段为第一节标题：“1. 伴奏的结构层面”（THE STRUCTURAL ASPECT OF THE ACCOMPANIMENT）。该标题把章标题中的"声部结构"进一步收窄到"伴奏声部"这一具体对象，并以"structural aspect（结构层面）“明确切入角度，以区别于此前可能讨论过的音响、风格、节奏或装饰等非结构维度。它宣告：本节将集中讨论伴奏声部在结构上呈现出的特性。
第3段（P0003）
原文复述
This chapter continues the discussion of the texture, but in its more structural aspects: the smoothness or otherwise of the part-writing; varieties of broken chords and other figuration; the degree of melodic independence and contrapuntal workmanship.
中文讲解
本段是本章的导读句，交代本章与前文的承接关系以及本章自身的三大主题。
第一，作者以 “continues the discussion of the texture, but in its more structural aspects” 明示：此前已有对织体（texture）的讨论，本章并不另起炉灶，而是把同一对象从更早可能涉及过的层面推进到"更结构化的层面”——也就是说，本章关注的不是织体的音色或音响等表层，而是其内部构造。
第二，作者通过分号串联出本章将要覆盖的三个具体分支：(1) part-writing 的 “smoothness or otherwise”，即声部进行的流畅与否；(2) “varieties of broken chords and other figuration”，即分解和弦及其他音型化的多种形态；(3) “the degree of melodic independence and contrapuntal workmanship”，即旋律独立性的程度与对位写作的精细程度。
第三，这三个分支彼此呼应：声部进行的顺畅与否决定听觉上是否连贯；分解和弦与音型化决定伴奏声部如何把和弦骨架在时间上展开；而旋律独立性与对位写作则决定伴奏声部是否仅作为和声附庸，还是同时具有独立的旋律意义。作者对第三项特意使用 “the degree of…” 而非非此即彼的措辞，提示伴奏与对位的关系是一个连续变化的强弱光谱，符合实际写作的复杂性。
综上，本段在本节中的作用是为整章定调：它告诉读者接下来要看的不是新概念，而是同一概念（texture）的更深入维度；并预先列出三个可观察的结构维度，为本小节乃至整章的展开划定入口。
补充说明
本段中所列三项主题（part-writing 的流畅性、分解和弦与音型化的种类、旋律独立性与对位写作的精细程度）在标题层面已由 P0002 的 “THE STRUCTURAL ASPECT OF THE ACCOMPANIMENT” 统领——标题强调"结构"与"伴奏"两条线索，本段则把这两条线索具体化为可操作的三个观察维度。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无（本章首页未提供脚注、图表说明或边栏材料）。
💡 本节核心要点
- 本章以"结构"为核心切入点，延续前文关于织体（texture）的讨论，但聚焦于其内部构造而非音响表层。
- 本节标题把论域进一步收窄到"伴奏声部的结构层面"，即讨论伴奏而非主旋律。
- 本章将围绕三个结构维度展开：(1) 声部进行的流畅性；(2) 分解和弦及其他音型化的种类；(3) 旋律独立性的程度与对位写作的精细程度。
- 第三项使用"程度（degree）“这一措辞，提示伴奏与对位的关系是连续的强弱光谱，而非非此即彼。
- 三个维度彼此关联：进行方式、装饰形态与独立程度共同构成"伴奏声部结构"的可观察面。
🔑 关键术语
- texture：织体。本节所讨论的对象，泛指多声部音乐中各声部相互结合所形成的结构。在本章中，texture 从其"音响表面"层面被推进到"结构内部"层面。
- part-writing：声部进行。指各声部在和声与旋律双重约束下如何运动的写作实践。本节关注其"流畅与否（smoothness or otherwise）"，即声部运动是否自然、是否含有跳跃或不规则进行。
- broken chords：分解和弦。把和弦的各音按时间顺序依次奏出而非同时发响的处理方式；是伴奏声部最常见的展开方式之一。本章将讨论其"种类（varieties）"。
- figuration：音型化。在基本和声骨架上以特定节奏或旋律轮廓反复装饰的写作方式。本节与 broken chords 并列，作为同一结构维度下的两种展开形态。
- contrapuntal workmanship：对位写作的技术与精细程度。指声部之间在独立运动、相互呼应上所体现的写作功力，与"旋律独立性的程度"共同构成判断伴奏结构含量的尺度。
C1.S2 2. HOW SMOOTH THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
第1段（P0004）
原文复述
2. HOW SMOOTH THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
中文讲解
本段是第二节的标题，标明本节论题为"伴奏应当多么平滑”。作者用这个设问作为切入，引导读者思考"平滑"既是技术概念（声部连接的最小跳进、持续音）又是演奏概念（legato触键），并暗示这一标准是其他伴奏形态的参照基线。
第2段（P0005）
原文复述
(a) Just as four parts are the standard number on which other textures are variants, so the smooth style is the foundation for the other varieties of structure.
中文讲解
作者在此用类比结构提出本节的核心判断：四声部是其他织体的标准参照，平滑风格同样也是其他伴奏结构的基础。这一平行句式将"四声部标准"与"平滑风格标准"对应起来，预先告知读者：本节确立的"平滑"规范不是孤立的，而是其他变体（如断奏风格、节奏化风格等）共同参照的母体。
第3段（P0006）
原文复述
The rules for the smooth style of accompaniment are two: any notes which can be held over into the next chord are held over, preferably without repercussion; and the position of each chord is taken as near to the position of the previous chord, and with as few and narrow leaps, as possible.
中文讲解
作者明确列出平滑伴奏的两条规则：（1）凡能延续到下一个和弦的音应保持不动，尽量不再重新击弦（repercussion）；（2）每个和弦的位形应尽量靠近前一个和弦的位形，跳进越少、幅度越小越好。这是后文所有引文与论证的"被证规则"，需要逐字注意——“preferably without repercussion"保留了对极少数必须重击情形的弹性。
第4段（P0007）
原文复述
(360) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. III, p. 19:
中文讲解
此处是脚注标记与文献信息：作者引用 Michel de Saint-Lambert 1707 年于巴黎出版的《Traité》第三章第 19 页。这条出处给出作者本人规则的权威性历史支持，证明"手位靠近"原则早已在通奏低音教学传统中被阐述。
补充说明
Saint-Lambert 是 17 世纪末法国重要的通奏低音教学法作者；此处仅作为引文出处出现。
第5段（P0008）
原文复述
‘What decides the arrangement of the parts is the position of the accompanying [i.e. right] hand. The rule is, that when you have once placed the hand on the keyboard, to play the first chord of the melody you are going to accompany, you must take all the subsequent chords in the nearest possible place [with the result that] the parts change their arrangement with each chord you play.'
中文讲解
Saint-Lambert 的第一条引文强调：决定声部排列的是右手的位置，一旦左手为旋律的第一个和弦放好手位，所有后续和弦都应就近取位。作者用方括号"accompanying [i.e. right]“提示读者"伴奏手"即"右手”，并指出其结果——声部排布会随每个和弦而变。这条引文直接支持 P0006 的第二条规则（位置最近、跳进最小）。
第6段（P0009）
原文复述
[Ch. V, Sect. 21, p. 86:] ‘When one moves from one chord to another, one should see if any notes of the chord which one is leaving can be used in the chord which one is approaching; when that can be done, one should not change these notes.’
中文讲解
Saint-Lambert 第二条引文（出自第五章第 21 节）直接对应 P0006 的第一条规则：从一个和弦移到下一个和弦时，应检查离开和弦中的音是否能用于接近和弦；若能，则不应改换这些音。它表述的就是"公共音延续"原则，是"without repercussion"的技术根据。
第7段（P0010）
原文复述
[Ch. V, Sect. 2, p. 66:] ‘The right hand ought always to take its chords in the nearest position in which they are to be found, and never go far away in search of them . . . thus the accompanist always makes the chords progress by the smallest intervals possible.’
中文讲解
Saint-Lambert 第三条引文（第五章第 2 节）以最简洁的形式重申"就近取位"原则：右手应永远取最贴近的和弦位形，不可远距离寻找，和弦因此总是以最小音程推进。这是对前两条引文主题的浓缩总结——尤其是"by the smallest intervals possible"与 P0006 中"as few and narrow leaps as possible"的措辞几乎一一对应。
第8段（P0011）
原文复述
Both for technical and for musical reasons, these rules are valuable.
中文讲解
作者对前述两条规则给出评价性判断：它们在技术与音乐两方面均有价值。这一句承上启下，把对 Saint-Lambert 的引证从"文献背书"转入"作者自身的因果论证”，引出接下来两段分别从技术与音乐两条理由展开。
第9段（P0012）
原文复述
For technical reasons: because the right hand must be trained to take groups of figures as physical patterns of the fingers, this being the only way in which it can possibly get there in time, when one is sight-reading; and the less the hand jumps about the keyboard, the more readily it will find the positions into which these patterns fit.
中文讲解
技术理由：右手必须把一组组音型训练为手指的"身体图式"，这是视奏时唯一来得及抵达下一个和弦的方式；手在键盘上跳得越少，就越容易找到这些图式能嵌入的位形。作者在此指出"就近取位"不仅是好听，更关系到通奏低音演奏者的视奏能力——手指图式只有在手位稳定时才可靠。
第10段（P0013）
原文复述
For musical reasons: because one of the primary functions of a continuo part is to cement the harmony and bind the melodic parts together, by providing a steady flow of sound in the middle registers; and if it is jerkily realised, it will lose much of this binding influence. A part which offers the technical convenience of lying comfortably under the hands is also likely to be a part well designed for the musical purpose of supporting the existing melodies with a sustained sonority.
中文讲解
音乐理由：通奏低音的基本功能之一是用中间声部区域的持续声音来"粘合"和声、绑系旋律各声部；若实现得"抽动/跳跃"，就会丧失这种粘合作用。一个在手下舒适、易弹的声部安排，往往也正是能以持续共鸣支撑现有旋律的声部安排。作者把"技术便利"与"音乐目的"统一起来：手的就近位形 ≠ 偷懒，而是被"持续共鸣"这一通奏低音本质所决定的。
第11段（P0014）
原文复述
(361) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, Introd., 25:
中文讲解
脚注标记与文献信息：引自 C. P. E. Bach《Essay》第二卷（柏林，1762）导言第 25 节。这是来自与 Saint-Lambert 不同的传统（德国，键盘乐器教学）、相距半个多世纪后的二次权威背书，证明 P0006 两条规则跨越国别与时间仍然被强调。
第12段（P0015）
原文复述
‘I shall treat of good construction and the smooth progression of the harmonies . . . avoiding unnecessary leaps and clumsy part-writing.’
中文讲解
C. P. E. Bach 在导言中预告其著述主题：良好的写作与和声的平滑进行，避免不必要的跳进与笨拙的声部进行。这条引文以"和声的平滑进行（smooth progression of the harmonies）“呼应本节标题，并明确将"不必要的跳进"列为禁忌。
第13段（P0016）
原文复述
[XXIX, 3:] ‘A noble simplicity in the calm accompaniment . . .
中文讲解
C. P. E. Bach 第二十九章第 3 节引文片段，提出"平静伴奏中的高贵简洁"这一美学取向。它为"平滑风格"补充了风格上的定性：不只是技法上的少跳进、保持公共音，还是一种"高贵而简洁"的审美理想。
第14段（P0017）
原文复述
[14:] ‘When playing chords over a bass未标 staccato, there is no need to make a fresh repercussion on each note. Notes which are already part of the previous chord and can be carried into the next are sustained; for this method, together with flowing progressions well layed out, gives the part a singing quality.’
中文讲解
C. P. E. Bach 第 14 条引文给出可操作的执行细则：当下方的低音未标 staccato 时，没有必要对每个音作新的击弦重发；前一和弦中的音若能延续至下一个和弦，应保持；这种方法与安排良好的流畅进行共同赋予声部"歌唱性（singing quality）"。它精确对应 P0006 的第一条规则，并把"保持公共音"的目的从"少动作"上升到"歌唱性”。
第15段（P0018）
原文复述
[XXXII, 8:] ‘Sustained notes . . . connect chords, help a cantabile style, are easier and less risky than repeated notes, which in four parts and at a rapid speed are nearly impracticable and in any case ineffectual.’
中文讲解
C. P. E. Bach 第三十二章第 8 条引文综合了多重理由：持续音连接和弦、有助如歌风格，比反复击弦更易、更少风险；而在四声部快速段落中，反复击弦几乎不可行、效果也不佳。这里 Bach 把"保持公共音"提升到与"快速四声部可行性"挂钩的工程层面，呼应 P0012 的"技术"理由。
第16段（P0019）
原文复述
(b) For the smooth style of accompaniment, it will be appreciated that the touch itself should be smooth.
中文讲解
本句开启小节 (b)：在"平滑风格"中，触键本身也应是平滑的。这把"平滑"从声部进行层面延伸到演奏层面（legato 与否、是否抽动触键），为下一段 Penna 的 legato 引文与 Bach 对 staccato 触键的批评做铺垫。
第17段（P0020）
原文复述
(362) Lorenzo Penna, Li Primi Albori, Bologna, 1672, Ch. XX, rule 8:
中文讲解
脚注标记与文献信息：引自 Lorenzo Penna《Li Primi Albori》（博洛尼亚，1672）第二十章第 8 条。Penna 是 17 世纪意大利通奏低音教学作者，其规则集简洁，面向实际教学。
第18段（P0021）
原文复述
‘It is always excellent to play legato, so as not to distract from the vocal part.’
中文讲解
Penna 第二十章第 8 条原文：始终以连奏（legato）为佳，以免分散对声乐部分的注意力。这一句简短有力，把"平滑触键"直接挂到"不抢歌唱声部风头"这一音乐理由上，与 P0013 “粘合旋律声部"的论点一致。
第19段（P0022）
原文复述
(363) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 5:
中文讲解
脚注标记与文献信息：再次引用 C. P. E. Bach《Essay》第二卷（柏林，1762），第二十九章第 5 条。本条将讨论触键选择与动态控制（piano）。
第20段（P0023）
原文复述
‘Some people fall back on a very staccato touch when they want to achieve a piano [on a single-manual harpsichord without pedals, which cannot achieve it by change of stops in the middle of the piece], but this has a most harmful effect on the performance . . . it is better to decrease the volume by striking right-hand chords less frequently over passing notes [in the bass].’
中文讲解
C. P. E. Bach 警告：在单层键盘、无踏板的大键琴上，无法在中段换栓来实现 piano，于是有人诉诸极短促的 staccato 触键，但这对演奏效果极坏；正确做法是减少右手在经过音上的击弦频率，以减小音量。这条引文在乐器史语境下特别值得注意——它点出大键琴触键选择背后的物理限制，并坚持"触键本身应平滑"是优于"以短促替代弱奏"的方案。
补充说明
方括号中的内容为原书作者（Arnold 等）所加的编辑性解释，标明"staccato"做法出现的具体乐器条件：单层键盘无踏板的大键琴。
第21段（P0024）
原文复述
(c) Even in the smoothest style, of course, the smoothness of the touch is always subject to the requirements of good phrasing and good articulation. The relatively short duration of harpsichord or lute tone (as opposed to the organ, or even the modern piano) has also to be born in mind, together with the need for rhythmic sharpness at certain points in the music, or as a help to good ensemble when there are many players.
中文讲解
小节 (c) 给出重要限定：即使在最平滑的风格中，触键的平滑也须服从良好分句与清晰发音的需要；大键琴与鲁特琴的音色持续相对较短（与管风琴甚至现代钢琴不同），必须放在心上；同时在音乐中的某些位置、或在多人合奏需要配合时，仍需要节奏上的清晰与锐利。这一段为后文 Caccini、Albert、C. P. E. Bach 三段关于"何时必须重击/重发"的引文预留逻辑空间：平滑是常态，但有合法的例外。
第22段（P0025）
原文复述
For the bass ties mentioned by Caccini in (364) below, see Ch. XXVII, 3 (c) above.
中文讲解
这是一条作者附注，向前指向第二十七章第 3 节 (c) 中关于 Caccini 所用"低音连线（bass ties）“的讨论。它提示读者：以下 Caccini 引文关于低音连线的细节，会在第二十七章另行展开，这里引文是顺带提及。
第23段（P0026）
原文复述
(364) Giulio Caccini, Euridice, 1600, preface:
中文讲解
脚注 (364) 的出处信息：Giulio Caccini《Euridice》（1600）序言。Caccini 是佛罗伦萨 Camerata 成员、作曲家与歌唱家，此处引文是其序言中关于低音记谱与连线用法的论述。
第24段（P0027）
原文复述
‘I have used the ties in the bass part because, after the consonance [or other interval figured] only the interval figured is to be struck again [and not the bass note itself] . . . for the rest, I leave it to the discretion of the more intelligent class of performer [on the lute] to strike again, with their bass, such notes as they judge to need it, or as will the better accompany the solo singer.’
中文讲解
Caccini 解释他在低音中所用连线的含义：协和音（或数字标记所指示的音程）之后，只需重新击响数字所标的音程本身，而低音本身无需重击；其余情况下，他把决定权留给"较有判断力的鲁特琴演奏者”，由他们根据伴奏独唱的需要，自行决定是否重击低音。这条引文显示：即使在最早期的实际记谱中，“低音延续 vs 重击"已是演奏者的实用选项，并非简单的全有/全无规则。
第25段（P0028）
原文复述
(365) Heinrich Albert, Arias, Part II, Königsberg, 1640, preface, rule 5:
中文讲解
脚注 (365) 出处信息：Heinrich Albert《Arias》第二部分（柯尼斯堡，1640）序言第 5 条。Albert 是德国新教抒情诗/独唱歌曲作曲家，其序言规则属于巴洛克独唱伴奏教学文献。
第26段（P0029）
原文复述
‘[Tied notes should be sustained on the organ; but on the] harpsichord, as likewise on the lute or the bandora, since the sound of a string, once touched, soon fades and becomes weak, the fingers should be lifted, and both the suspensions and the consonances often repeated and struck, [not all at once but] so that now the top part, now an inner part and now the bass moves and serves its function.’
中文讲解
Albert 第 5 条规则区分两类键盘/拨弦乐器：在管风琴上，连线音应被保持；但在大键琴，以及鲁特琴与 bandora 上，由于弦音一旦触发便迅速衰减变弱，演奏者应松开手指，对挂留与协和音都进行频繁的反复击弦，而且不是同时进行，而是让高声部、内声部、低声部轮流击响、各司其职。这条引文对 P0024 的"音色持续短"给出直接后果——“平滑=延续"在管风琴上成立，在拨弦乐器上则转化为"轮流重击"的折中方案。
补充说明
bandora 为一种带金属音柱的英国鲁特琴类拨弦乐器，常见于 17 世纪合奏；“suspensions"此处指挂留音及其后的协和解决。
第27段（P0030）
原文复述
(366) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, Introd., 9, f.n.:
中文讲解
脚注 (366) 出处信息：C. P. E. Bach《Essay》（柏林，1753 年第一版）导言第 9 节脚注。
第28段（P0031）
原文复述
‘It is thought quite proper and desirable for the accompanist to repeat chords which are held on by the other performers with a view to keeping up a clear indication of the measure.'
中文讲解
C. P. E. Bach 1753 年第一版导言脚注：人们认为伴奏者重击那些由其他演奏者保持的和弦，是恰当且值得赞许的，以保持对拍子的清晰指示。本条引文为"节奏清晰"这一例外（P0024 提到）提供直接支持：在被其他声部已保持的情况下重击，目的不是音乐连接，而是标识节拍。
第29段（P0032）
原文复述
[II, 1762, XXIX, 18:] ‘In a concerto or other thickly scored music, when the bass and ripieno parts sustain a note [chord] during which the solo part continues with its own movement, perhaps varying it occasionally with syncopation, it is advisable for the accompanist to keep the beat going and give a lead to the other performers by striking a chord in the right hand at the bar-lines even though the harmony does not change. If only the bass sustains the note, then the accompanist may repeat the bass note only just as it fades away; but this must not be done across the beat, as the saying goes. In a duple-time bar, the repetitions may come at the beginning and in the middle, according to time-unit and speed. In a triple-time bar, only the first beat is to be played. [Or at a sudden forte on any beat.]
中文讲解
C. P. E. Bach 第二版第二十九章第 18 条规定：在协奏曲或厚重的合奏音乐中，当低音与全奏声部都保持一个音（和弦）而独奏声部以自己的动作继续、可能附带切分时，伴奏者应保持拍子推进——即便和声不变，也应在小节线上用右手击出和弦给其他演奏者提示；若仅低音保持一个音，则伴奏者可在低音刚要衰减时重复它，但不能"跨拍"重复。在二拍子小节中，重击可在拍头与拍中，视单位与速度而定；三拍子小节中，只在第一拍上击。此外，在任意拍上的突然 forte 也可作为例外。这条引文为"何时必须重击/重发"给出非常具体的拍位规则，是 P0024 所说"为合奏需要而节奏锐利"的实操版本。
补充说明
ripieno 指协奏曲中"全奏"的乐队声部，与"独奏/concertino"相对。
第30段（P0033）
原文复述
‘[XXXVI, 14: Repeated pairs of bass notes of which the first is dotted] sometimes, for a particular kind of expression, require a [repeated] chord on each, instead of the more customary continuance of the same chord [unrepeated] over the short notes [after the dot].’
中文讲解
C. P. E. Bach 第三十六章第 14 条：附点节奏（一对重复低音，第一个为附点）的低音对，有时——为某种特定的表情——需要在每个音上都击一个重复和弦，而不是按更常规的做法把同一和弦在附点之后的短音上保持不重复。本条引文揭示出"重击 vs 延续"不仅受乐器物理与拍子位置制约，也受"特定表情"驱动——这是 P0024"良好分句与发音需要"维度的具体例子。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节集中使用编号脚注 (360)–(366)，全部为历史文献直接引文，无图、无表、无边栏。其中 (360) Saint-Lambert、Penna、C. P. E. Bach（1753 与 1762 两版）、Caccini、Heinrich Albert 五位作者从 1600 至 1762 横跨一个半世纪，跨越意大利、法国、德国不同传统，构成对"平滑伴奏"规范的多源历史背书与例外说明。
💡 本节核心要点
- 平滑风格被定位为其他伴奏结构的基础，与四声部作为织体标准相对应。
- 平滑伴奏有两条核心规则：保持公共音尽量不重击；和弦位形就近取、跳进尽量小。
- 这两条规则同时服务于技术与音乐目的：视奏时的手位稳定与通奏低音"粘合和声、绑系旋律"的功能。
- 触键层面的"平滑"对应 legato 主张；在大键琴等短持续音乐器上，staccato 不应作为弱奏的替代品。
- “平滑"并非绝对，存在合法的例外：良好分句/发音的需要、短持续音乐器的衰减、节拍清晰指示的合奏需求，以及特定表情需求都可能要求重击。
- C. P. E. Bach 的拍位规则（重击可落在二拍子的拍头与拍中、或三拍子第一拍，或突强时）是"例外"最具体的执行版本。
🔑 关键术语
- smooth style of accompaniment：平滑风格的伴奏，是本节确立的核心规范形态，特征是公共音尽量延续、和弦就近取位、跳进尽量小，并要求触键本身平滑，是其他伴奏变体的基础。
- repercussion：重击，对同一音或同一和弦的反复触发。本节主张"尽量不重击"以保持公共音延续，从而获得平滑与歌唱性。
- continuo：通奏低音，数字低音的实演声部，本节将"粘合和声、绑系旋律"列为它的基本功能之一。
- legato：连奏，平滑风格的触键形态；与 staccato（断奏）相对，本节引 Penna 与 C. P. E. Bach 反对以断奏模拟弱奏。
- bass ties：低音连线，Caccini 在《Euridice》中所用；本节借它说明低音延续与重击之间存在演奏者自主判断的空间（详见第二十七章）。
- ripieno：全奏声部，协奏曲中与独奏（concertino）相对的乐队声部；C. P. E. Bach 在 XXIX, 18 中以此场景为例说明小节线重击的合奏功能。
C1.S3 3. HOW THE SMOOTH ACCOMPANIMENT MAY BE BROKEN
第1段（P0034）
原文复述
- HOW THE SMOOTH ACCOMPANIMENT MAY BE BROKEN
中文讲解
这是本章第3节的标题，表明本节将讨论如何打破第2节所讲的"平滑的伴奏风格”。所谓"平滑伴奏"指的是所有声部同时击键、整齐触键的处理方式；本节要介绍的是用琶音（arpeggiation）和分解和弦（broken chords）来打破这种齐奏式音响。
第2段（P0035）
原文复述
(a) One very important way of breaking the smooth style of accompaniment is by arpeggiating: taking the notes of the chord in a free rhythm and any desired order and pattern. This, on the lute or the harpsichord, has the effect of keeping the sound going, and can thus actually be more sonorous than the smooth style itself.
中文讲解
本段提出打破平滑伴奏的第一种主要方法——琶音（arpeggiation）。作者给出定义：把和弦中的音按自由节奏和任意顺序、任意模式依次奏出，并说明这种手法在鲁特琴或羽管键琴上的效果：能够保持声音持续不断，反而比齐奏更洪亮（sonorous）。这段话的关键在于指出"琶音"不只是装饰，它在音量有限的拨弦/弹拨键盘乐器上是维持声音连贯性的手段，因此其音响效果可以超过齐奏本身。
补充说明
作者强调"在鲁特琴或羽管键琴上”，是因为这两种乐器延音短促，需要用琶音保持声音；这与有持续音踏板的钢琴不同。
第3段（P0036）
原文复述
When the rhythm is not free but measured, the effect can be used in many contexts where free arpeggiation would be distracting. This measured effect is what we usually call broken chords.
中文讲解
本段把上一段的自由琶音与节拍化（measured）的琶音区分开来：当节奏不再是自由的、而是服从小节节拍时，这种效果在更多场合可用，因为自由琶音在某些上下文会显得干扰。这种"有节拍的琶音"有一个常用名称——分解和弦（broken chords）。换言之，分解和弦是琶音的节拍化版本。
第4段（P0037）
原文复述
In both methods, as many notes are held on as the harmony, the phrasing and the available fingers permit. This gives the harpsichord some of the build-up of tone which the piano gets from its sustaining (damper-raising or ’loud’) pedal, and is a crucial element in its technique. Within smaller limits of volume, the same applies to the lute; and the name of ’lute-play’ was often given to the arpeggiated style, even on the harpsichord.
中文讲解
本段解释两种手法（自由琶音与分解和弦）共有的执行细节：尽量多地保持手指按在琴键上，延留尽可能多的音，能留多久受和声、句法和手指可达性限制。这样做是为了让羽管键琴获得声音的"叠增”（build-up of tone），效果类似钢琴踩下右踏板（damper-raising or ’loud’ pedal，即制音器抬起的强音踏板）带来的延音，因此这一手法是羽管键琴技术的关键要素。鲁特琴在音量上较小，但同样适用；正因如此，“lute-play”（鲁特琴弹法）这个名称有时被借用来称呼羽管键琴上的琶音风格。
第5段（P0038）
原文复述
(367) Lorenzo Penna, Li Primi Albori, Bologna, 1672, Ch. XX, rule 19:
中文讲解
脚注(367)的来源说明：引自洛伦佐·彭纳《Li Primi Albori》，1672年于博洛尼亚出版，第二十章第19条规则。
第6段（P0039）
原文复述
‘Take care to arpeggiate the chords so as not to leave empty spaces on the instrument [here used, as quite often at this date, to mean “plucked keyboard instrument”].’
中文讲解
彭纳的原话是：务必琶音奏出和弦，避免在乐器上留下空档（即声音的间断）。作者在方括号中提醒：彭纳所说的"乐器"在那个时代常用来指弹拨键盘乐器，而非现代意义的"键盘乐器”。这段引文是为前段关于"琶音用于保持声音持续"的论述提供早期文献支持。
第7段（P0040）
原文复述
(368) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. IX, Sect. 14, p. 132:
中文讲解
脚注(368)的来源说明：引自米歇尔·德·圣朗贝尔《Traité》，1707年于巴黎出版，第九章第14节，第132页。
第8段（P0041）
原文复述
‘On the organ one does not repeat the chords, and one uses scarcely any arpeggiation: on the contrary one ties the sounds a great deal.’
中文讲解
圣朗贝尔指出：在管风琴上，既不重复击键（不重复和弦），也很少使用琶音；相反，要大量使用连音（tie，即把音延长）。这段话与彭纳形成对照——它说明不同乐器（管风琴可以持续发声）有不同处理方式：管风琴靠延音保持声音，因此不依赖琶音。
第9段（P0042）
原文复述
(369) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. IX, Sect. 8, p. 130:
中文讲解
脚注(369)的来源说明：同书，第九章第8节，第130页。
第10段（P0043）
原文复述
‘[Chords may be arpeggiated one or more times, upwards, downwards, etc.] But this reiteration, which wants to be very well managed, cannot be taught by book; it must be observed in practice.
中文讲解
圣朗贝尔说：和弦可以琶音一次或多次，可以上行、下行等等；但是这种重复击键需要非常好的处理，不能靠书本教会，必须从实际演奏中观察学习。作者借此强调：琶音的精确处理是一种实践技艺，而非可由规则传授的固定程序。
第11段（P0044）
原文复述
‘[Unmeasured] arpeggiation is only suitable in [unmeasured] preludes, where there is no strict measure; for in airs with [measured] movement (Airs de mouvement) it is necessary to strike the chords definitely in time with the bass, except that when all the bass notes are crochets, in triple measure, one separates the notes of each chord in such a way as always to keep back one to sound between two beats.’
中文讲解
圣朗贝尔继续区分两种场合：无节拍的琶音只适用于无严格节拍的前奏曲（preludes）；在有节拍进行的旋律曲（Airs de mouvement）里，则必须让和弦与低音严格对齐在拍点上。唯一例外：当低音都是四分音符、且为三拍子时，可以把和弦各音拆开，“留一个音"在两个拍点之间发声——这就是所谓"延后一音”（keeping back one）的技巧。这是P0047中详细阐述的分解和弦技术的最早文献来源之一。
第12段（P0045）
原文复述
Ex. 184. Saint-Lambert, loc. cit., broken chords:
中文讲解
谱例184的引文出处标识：圣朗贝尔，上引书（同上书），关于分解和弦的示例。
第13段（P0046）
原文复述
中文讲解
这是第4页的图像/乐谱占位符，对应Ex. 184圣朗贝尔分解和弦示例。由于图像数据已省略，需查看原书原文以看到实际谱面。
补充说明
需查看原图以确认谱例细节。
第14段（P0047）
原文复述
There is actually no reason to restrict this technique to any one time or measure, and it is at once one of the simplest and one of the most useful forms of broken chord. It does not need to be the top note which is held back; an inner note can be equally effectual. Again, more notes than one can be held back. In a fuller accompaniment, part of the chord, or even the whole of it, can be brought on the beat by the left hand, and the remainder of the chord, or a reduplication of some or all of it can be held back. Indeed, the varieties are only limited by the necessity of sounding the bass note itself on its proper beat.
中文讲解
本段对"延后一音"技术作了扩展性说明：作者认为没有理由把这一技巧局限在某种拍号或时值，它是分解和弦中最简单也最有用的形式之一。被延后的不一定是最高音，内音同样有效；也可以延后多个音。在更丰满的伴奏中，可以左手在拍点上奏出部分甚至全部和弦，而右手延后奏出其余音（或重复某些音）；变体只受一条限制——低音本身必须在其本拍上响起。这段话从圣朗贝尔的特例扩展到一般原则。
第15段（P0048）
原文复述
Other typical methods of breaking the chords are shown in the following examples.
中文讲解
过渡句：以下谱例展示其他典型的分解和弦方式。
第16段（P0049）
原文复述
Ex. 185. Johann Mattheson, Organisten-Probe, Hamburg, 1719, broken chords:
中文讲解
谱例185的引文出处标识：约翰·马泰松《Organisten-Probe》，1719年于汉堡出版，关于分解和弦的示例。
第17段（P0050）
原文复述
中文讲解
这是Ex. 185的图注说明（附在图像占位符中），同时也是连接Ex. 186的导读：1）Ex. 185(c)展示了旋律音与和声音的混合，仿照"装饰性琶音”（figurate arpeggios）的命名，可称之为"装饰性分解和弦"（figurate broken chords）；2）Ex. 186(a)展示更丰满的处理，左手奏平实和弦、右手奏分解和弦；3）Ex. 186(b)展示低音本身被分解，规则是琶音必须从真正的低音音开始；4）Ex. 186(c)展示两手都可以做分解和弦。作者借此引入"装饰性分解和弦"这一新术语，并提示读者注意三种变体处理。
第18段（P0051）
原文复述
Ex. 186. J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. VI, Sect. 31 ff., p. 556, broken chords:
中文讲解
谱例186的引文出处标识：J. D. 海尼兴《General-Bass》，1728年于德累斯顿出版，第一部第六章第31节起，第556页，关于分解和弦的示例。
第19段（P0052）
原文复述
中文讲解
这是第5页的图像/乐谱占位符，对应Ex. 186海尼兴分解和弦示例。需查看原图以确认谱面细节。
补充说明
需查看原图。
第20段（P0053）
原文复述
THE STRUCTURE OF THE PART
中文讲解
这是第4节"声部结构"（THE STRUCTURE OF THE PART）的标题。虽然本节出现在第3节末尾（P0053），但根据上下文判断，它开启了下一节——讨论左手分解和弦与右手实弹和弦并存时，两手之间的声部配置问题。
第21段（P0054）
原文复述
Whether the broken chords are actually written into the bass part, or whether they are introduced there by the player, there is no need to put into the right-hand (unbroken) chord an interval both figured and present in the left-hand broken chord. Some authorities, ignoring the near approach to consecutive octaves which results, encouraged this doubling; others disallowed it. The choice depends partly on taste, partly on the fullness of the accompaniment.
中文讲解
本段提出声部配置的一个关键问题：左手做分解和弦时，无论该分解和弦是作曲家已写明的还是演奏者自行加的，右手（不分解的）和弦都不必重复那个已经被数字标记在低音中、并且已经在左手分解和弦里出现的音程（即被图示数字标明"应在右手弹出"的音）。一些理论家不顾这样会产生连续八度近似的问题，主张重复它；另一些则反对。决定取舍视品味与伴奏丰满度而定。这是后三段引文（P0056、P0058、P0062）讨论的主题。
第22段（P0055）
原文复述
(370) David Kellner, General-Bass, Hamburg, 1732, I, xvi:
中文讲解
脚注(370)的来源说明：引自大卫·凯尔纳《General-Bass》，1732年于汉堡出版，第一册第16节。
第23段（P0056）
原文复述
‘Sometimes the bass makes a sort of invasion into a middle part; but the accompanist should keep to his normal accompaniment without taking any notice.’
中文讲解
凯尔纳的原话：有时低音会"侵入"到中间声部；伴奏者应当继续按常规处理、无视这种侵入。这段话支持P0054中"不必重复数字所示音程"的建议——即使低音的分解引入了本属中间声部的音，伴奏者也不必在右手特别处理。
第24段（P0057）
原文复述
(371) G. P. Telemann, Generalbass-Übungen, Hamburg, 1733–35 No. 21:
中文讲解
脚注(371)的来源说明：引自G. P. 泰勒曼《Generalbass-Übungen》，1733–35年于汉堡出版，第21首。
第25段（P0058）
原文复述
‘In the case of broken notes, that is to say where the bass includes one or more intervals which really fall within the province of the right hand . . . these may, indeed, be taken in one of the middle parts with the same progression [i.e. in consecutive octaves with the bass, concealed only by slight retardation], but we can scarcely allow this in the upper part; in view of this, we have preferred to leave out the 7 which in any case is sounded in the bass, rather than introduce two 8ves, namely $b$ and $#a$.’
中文讲解
泰勒曼的原话解释：所谓"分解音"，指低音中已经包含了本属右手领域的音程；这些音程确实可以在中间声部出现（与低音形成连续八度，只是被轻微的延后所掩盖），但出现在上方声部（右手）则几乎不可接受；因此宁可让那个音在低音中已经被奏出的7度不重复进右手，也不愿引入$b$与$#a$两个八度。泰勒曼明确倾向于"不重复"的做法（即不支持P0054中"鼓励重复"的一派）。
第26段（P0059）
原文复述
Ex. 187. G. P. Telemann, loc. cit., 7 figured (but present in left-hand broken chord) not doubled in right hand:
中文讲解
谱例187的引文出处标识：泰勒曼，上引书，标记7度但已存在于左手分解和弦中、不在右手重复。
第27段（P0060）
原文复述
中文讲解
这是第6页的图像/乐谱占位符，对应Ex. 187。需查看原图以确认谱面细节。
补充说明
需查看原图。
第28段（P0061）
原文复述
(372) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXIV, 2:
中文讲解
脚注(372)的来源说明：引自C. P. E. 巴赫《Essay》第二卷，1762年于柏林出版，第34章第2节。
第29段（P0062）
原文复述
‘Where dissonances are resolved by a broken bass, the accompaniment [as figured] must be altered to avoid the disgusting retarded octaves. The dissonances included in the figures may therefore be unhesitatingly omitted [as so often, C. P. E. Bach is stricter here than most].’
中文讲解
C. P. E. 巴赫的原话：当不协和音由分解低音解决时，必须改动所标记的和声数字以避免"令人厌恶的延后八度"。因此数字中标记的不协和音可以毫不犹豫地省去。作者在方括号中加注：C. P. E. 巴赫在此处比大多数理论家都更严格。
这段引文为P0054中"不必重复"一派提供了最强硬的权威支持——不仅是不必，而且是"毫不犹豫地省去"，并明确以避免丑陋的连续八度为理由。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节中的脚注与谱例集中讨论"分解和弦"在数字低音实践中的两种相关问题：1）琶音/分解和弦作为弥补羽管键琴延音不足的手段（彭纳(367)、圣朗贝尔(368)(369)以及Ex. 184）；2）分解和弦与右手和弦之间是否重复被标记音程的声部配置问题（凯尔纳(370)、泰勒曼(371)与Ex. 187、C. P. E. 巴赫(372)）。Ex. 185、Ex. 186展示分解和弦的多种变体；P0050的图注引入了"装饰性分解和弦"（figurate broken chords）这一术语。
💡 本节核心要点
- 打破平滑伴奏的首要方式是琶音——自由节奏与任意顺序地奏出和弦音；在鲁特琴与羽管键琴上，这能保持声音持续，音响上反而比齐奏更洪亮。
- 节拍化的琶音即"分解和弦"；两者共同的原则是尽量延长手指按住的音，以在延音有限的乐器上获得声音的"叠增"。
- 圣朗贝尔区分了不同乐器的不同需要：管风琴靠延音，因此少用琶音；弹拨键盘乐器则依赖琶音维持声音，并指出"留一音在拍间"的特殊处理。
- “延后一音”（keeping back）技术不限于最高音，可在内音、多音乃至两手分工中灵活变体，但低音本身必须在拍点上响起。
- 分解和弦与右手实弹和弦并存时，存在是否重复数字所示音程（八度近似连续）的争议：凯尔纳、泰勒曼、C. P. E. 巴赫主张不重复，其中C. P. E. 巴赫尤为严格。
- 作者引入了"装饰性分解和弦"（figurate broken chords）作为旋律音与和声音混合的命名。
🔑 关键术语
- arpeggiation（琶音）：把和弦音按自由节奏和任意顺序依次奏出的手法；在延音不足的弹拨/拨弦键盘乐器上是维持声音持续性的手段。
- broken chords（分解和弦）：节拍化的琶音；在明确小节拍号下奏出的和弦拆解，是本节讨论的核心技术。
- lute-play（鲁特琴弹法）：对琶音风格的俗称，最初指鲁特琴上的琶音奏法，后被借用于称呼羽管键琴上的琶音风格。
- keeping back（延后）：本节讨论的核心技巧：把和弦中的某个或某些音推迟到拍点之后发声，可延后最高音、内音或多个音。
- figurate broken chords（装饰性分解和弦）：P0050引入的术语：在分解和弦中混入旋律音，类似装饰性琶音（figurate arpeggios）。
- damper-raising / ’loud’ pedal（制音器抬起踏板 / 强音踏板）：钢琴右踏板，抬起全部制音器以延留琴弦振动；作者用来类比琶音在羽管键琴上达到的"声音叠增"效果。
- retarded octaves（延后的八度）：在分解和弦中，被延后的和弦音若与低音形成八度，被视为不应在声部配置中接受；C. P. E. 巴赫称之为"令人厌恶的"，主张宁可省去被标记的不协和音。
C1.S4 4. THE BROKEN ACCOMPANIMENT IN RECITATIVE
第1段（P0063）
原文复述
4. THE BROKEN ACCOMPANIMENT IN RECITATIVE
中文讲解
本段是小节标题，开启全书的第四节，论题是宣叙调（recitative）中的"断续伴奏"（broken accompaniment）。所谓"broken accompaniment"，指的是羽管键琴（或通奏低音乐器）并不持续地、完整地演奏所有应和声，而是把和弦拆散、间歇性地点缀，让声部之间出现空隙。这一技法在宣叙调中具有特殊意义：宣叙调追求近似说话的吟诵效果，嗓音承担了歌词与节奏的主导权，键盘伴奏必须在"提供和声支撑"与"避免盖过人声、妨碍词义清晰"之间做权衡，因此"断续"成为一种风格化的资源。标题同时预告：本节将以多条历史文献并列，展示18世纪不同作曲家与理论家对这种技法的具体描述与不同立场。
补充说明
本节承接前文关于宣叙调伴奏的讨论，并将焦点收窄至"断续"这一特殊处理方式；标题用"broken"一词，与音乐理论中arpeggio/harpeggio（琶音式分解）以及后来所谓"Style brisé"有概念上的亲缘性，但本节特指在通奏低音/羽管键琴伴奏语境下的运用。
第2段（P0064）
原文复述
(373) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. IX, p. 131:
中文讲解
这是脚注(373)的出处标注，引自Michel de Saint-Lambert的《Traité》（《羽管键琴伴奏法论》），1707年巴黎版，第九章第131页。Saint-Lambert是法国17世纪末至18世纪初的羽管键琴家与理论家，其《Traité de l’accompagnement du clavecin》是法论通奏低音演奏与伴奏的奠基性教材。第九章通常讨论的是宣叙调伴奏或类似即兴性段落。原文接下来的几条引语均出自该处，作者用Saint-Lambert作为本节最早的权威来源。
补充说明
脚注编号(373)表明作者采用了统一的脚注体系；此处的页码"p. 131"系1707年巴黎版的内文页码，与后世翻印或英译本的页码未必一致，引用时须核对原始版本。
第3段（P0065）
原文复述
“When accompanying a long recitative, it is sometimes good to dwell for a long time on one chord, when the bass allows, and to let many notes be sung by the voice without [audible] harpsichord accompaniment, then strike again a second chord, and next stop again, and thus only make an accompaniment at long intervals, assuming that as I have said the bass only has long notes, which is normally the case in recitative.”
中文讲解
Saint-Lambert给出第一种断续方式：在长段宣叙调中，若低音线条允许，可以长时间停在一个和弦上，让嗓音在没有可听羽管键琴伴奏的情况下独自唱过许多音，间隔很久之后才再下第二个和弦，再次停顿。其前提条件是：低音本身只有长音符——而这在宣叙调中"通常"成立。讲解要点：①"sometimes good"表明这是一种可选项而非普遍规则；②"when the bass allows"强调低音形态决定是否可采用此法；③其效果是让声部暂时"裸露"，和声只在远处出现，从而突出语言节奏；④本句为后文标注为脚注(373)，代表作者的权威依据。
补充说明
原文方括号中的"[audible]“系现代编辑对harpsichord accompaniment的限定补充，强调此处是指"听不见的"键盘演奏——即伴奏者其实仍可能在键盘上动作，但并不到达能听见的力度，从而保留随时接续和弦的能力。
第4段（P0066）
原文复述
“At other times, after striking a full chord on which you dwell for a long time, you strike one note again here and there, but with such good management that it seems as if the harpsichord had done it by itself, without the consent of the accompanist.”
中文讲解
Saint-Lambert给出第二种断续方式：在长时间持续一整和弦的基础上，零星地再补一个音，演奏之巧要做到让人听起来像是羽管键琴"自己"发出的、并非伴奏者有意所为。其核心追求是"不经意感”——表面的偶然性下藏着刻意的控制。讲解要点：①与上一段"长间隔的整和弦"不同，这里强调的是"零星补音"；②"with such good management"暗示技艺的关键在于让人察觉不到人为痕迹；③这与18世纪风格中追求"自然流露"、避免机械化的美学相通。
补充说明
本句与上句属于同一段引文的不同分句，作者将Saint-Lambert原书整段切分后逐层呈现；此种"看似自动"的效果与后文Pasquali描述的"dry strokes"在审美上有相通之处，但出发点不同。
第5段（P0067）
原文复述
“At other times again, doubling the intervals, you strike all the notes again one after the other, producing from the harpsichord a crackling almost like musketry fire; but having made this agreeable display for three or four bars, you stop quite short on some big harmonious chord (that is to say, without a dissonance) as though to recover from the effort of making such a noise.”
中文讲解
Saint-Lambert给出第三种方式：把间距加倍，把和弦中的音一个接一个地反复敲击，发出几乎像"排枪齐射"般噼里啪啦的声音；然而这种令人愉快的炫技段落持续三、四小节后，要突然停在一个响亮而"协和"（即不含不协和音）的大和弦上，仿佛要从这一阵喧闹中"喘口气"。讲解要点：①"musketry fire"是18世纪欧洲人对滑膛枪齐射的比喻，说明这种密集颗粒声被视作戏剧化的听觉事件；②"three or four bars"给出炫技的篇幅上限；③最后停在大协和和弦，是为了用宽厚稳定的和声平衡前段的喧闹，呼应文本意义或段落的休止；④"as though to recover from the effort"是拟人化的修辞，揭示这种技法既要华丽又要节制。
补充说明
本句中的"big harmonious chord (that is to say, without a dissonance)“是Saint-Lambert本人对"协和"的注释式定义，说明在18世纪理论语境中，“harmonic chord"特别指不含不协和音、纯粹协和的和弦。
第6段（P0068）
原文复述
(374) Nicolo Pasquali, Thorough-Bass Made Easy, Edinburgh, 1757, p. 47:
中文讲解
这是脚注(374)的出处标注，引自Nicolo Pasquali的《Thorough-Bass Made Easy》（《简易通奏低音法》），1757年爱丁堡版，第47页。Pasquali是意大利裔小提琴家与作曲家，18世纪中期活跃于爱丁堡，对苏格兰音乐教育有显著影响。其著作以英文写成，是英国/苏格兰地区通奏低音教学的重要文献。作者在此引入Pasquali，与前段Saint-Lambert形成地域与年代上的对照——从法国1707年到苏格兰1757年，可以看到不同传统下对宣叙调伴奏的不同取向。
补充说明
脚注(374)表明编号延续作者的全书体系；与Saint-Lambert法文不同，Pasquali以英文论述，且更倾向于实操性指导而非纯理论。
第7段（P0069）
原文复述
“[The art of accompanying recitative] consists in filling up the harmony as much as possible; and therefore the left hand strikes the chords in it as well as the right.”
中文讲解
Pasquali第一句开宗明义：宣叙调伴奏的"艺术"在于尽可能"填满"和声，因此左手也要和右手一样在和弦上敲击，而不仅是承担低音。讲解要点：①此处方括号”[The art of accompanying recitative]“系现代编辑为衔接而加的引语；②"filling up the harmony as much as possible"与Saint-Lambert留出大量空白的做法形成鲜明对比——Pasquali主张密集填充，Saint-Lambert则强调留白与断续；③"left hand strikes the chords as well as the right"说明双手都要参与完整和弦的敲击，这是通奏低音演奏中"双手齐奏”（full chord）的典型姿态。
补充说明
本句与Saint-Lambert所代表的"断续、留白"传统形成对照，预示作者将以多源文献展示18世纪宣叙调伴奏风格内部的多元性。
第8段（P0070）
原文复述
“Care must be taken not to strike abruptly, but in the harpeggio way laying down the fingers in the chords harp-like, i.e. one after another, sometimes slow, other times quick, according as the words express either common, tender, or passionate matters:”
中文讲解
Pasquali第二条规则：必须避免生硬地下键，而要采用"harpeggio”（即琶音）方式，像弹竖琴一样把和弦中的音逐一放下，按次序地、有时慢有时快地奏出，速度依歌词所表达的内容是日常、柔情还是激昂而定。讲解要点：①"harpeggio"一词是18世纪英语化写法，等同于arpeggio；②"laying down the fingers in the chords harp-like"形象描绘了"从低音到高音依次落下"的竖琴式动作；③此处是首次明确地把"伴奏速度/方式"与"歌词情感"联系起来，奠定了后段的具体分类原则。
补充说明
harpeggio（arpeggio）一词源自意大利语arpeggiare（像弹竖琴arpa一样弹奏），18世纪英国文献中常以"harpeggio"拼写，是与羽管键琴/通奏低音演奏密切相关的术语。
第9段（P0071）
原文复述
“For example; for common speech a quick harpeggio; for the tender a slow one; and, for any thing of passion, where anger, surprise, etc., is expressed, little or no harpeggio, but rather dry strokes, playing with both hands almost [but, N.B., not quite] at once.”
中文讲解
Pasquali给出具体的对应表：日常口语用快速的琶音；柔情用慢速的琶音；任何表达愤怒、惊讶等激烈情感的段落，则几乎不用琶音，而是用"干击"（dry strokes），双手几乎同时下键——但方括号中编辑特别注明"实际上并不同步"（not quite）。讲解要点：①这是典型的"修辞—音乐"对应表，体现18世纪情感美学的实践层面；②"dry strokes"即非琶音化的同时齐奏，音色更直接、更有冲击力；③方括号"[but, N.B., not quite]“提示这种"几乎同时"并非真正的同步齐奏，仍有微小的时间差以避免生硬；④此规则与Saint-Lambert第三种"crackling"段落的效果有相通之处，但出发点不同——Pasquali针对激情段落，Saint-Lambert则是炫技性装饰。
补充说明
“N.B.“为"nota bene”（请注意）的缩写，是编辑用以强调其注释重要性的标记；“dry strokes"在18世纪英语音乐文献中常指无延音、无装饰的短促齐奏，与arpeggiated chord形成对比。
第10段（P0072）
原文复述
“‘The abrupt way is also used at a punctum or full stop, where the sense is at an end.’”
中文讲解
Pasquali补充：“生硬的方式"也用于"punctum”（句号）或完全停顿之处，即句意终结的地方。讲解要点：①"abrupt way"承上句"dry strokes"而来；②"punctum"是拉丁文术语，在修辞学与语法学中均指句号、引申为语义的终结点；③此处将下键方式与文本结构对齐——句意结束处用齐奏、断奏的方式，造成听觉上的"截断感"以呼应语言的完结。
补充说明
“punctum"一词在拉丁语法中意为"点”，在18世纪英语音乐/修辞语境中常被借用来表示"句号/完结点”；此处作者未译为英文，可能是为了保留术语的精确性。
第11段（P0073）
原文复述
For a full illustration of Pasquali’s recommendations, see App. II below.
中文讲解
作者提示：若需Pasquali建议的完整示范，见下文附录二。讲解要点：①此处是行文中的编辑性提示语，非引文；②"App. II"即Appendix II，作者在书中以附录形式提供实例化谱例，对正文所引Pasquali的多条规则进行具体音乐展示；③这是文献—理论—实践三层结合的典型学术手法。
补充说明
本段虽简短，却是作者组织材料的关键指引——它说明正文引文是节选，而附录才是完整的实操化呈现；这一安排在本节其它脚注中也有类似结构。
第12段（P0074）
原文复述
(375) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXVIII, 3:
中文讲解
这是脚注(375)的出处标注，引自C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫）的《Essay》（《论键盘乐器的真正演奏艺术》），第二部分，1762年柏林版，第三十八章第3节。C. P. E. Bach是J. S. Bach的次子，其《Essay》是18世纪后半叶最重要的键盘演奏与教学文献。XXXVIII（38）章的论题与通奏低音/伴奏处理直接相关。讲解要点：①"Essay II"指1762年出版的第二卷（原书第一卷1753年出版，主要论羽管键琴演奏；第二卷论通奏低音与伴奏）；②这一文献为作者所引三家中年代最晚，与Saint-Lambert（1707）、Pasquali（1757）形成时间上的纵向序列。
补充说明
本段仅为出处标注，无内容引语；下一段才进入C. P. E. Bach的实际论述。
第13段（P0075）
原文复述
“‘Arpeggiation is to be avoided in rapid declamation, especially when there are frequent changes of harmony. . . . [It should be kept for] slow recitative and sustained chords.’”
中文讲解
C. P. E. Bach的论断：在急速的吟诵（rapid declamation）中应避免琶音式分解，尤其当和声频繁变换时更应如此；琶音应只保留给慢速的宣叙调以及需要持续的和弦。讲解要点：①"rapid declamation"与前文Pasquali所论"激情段落"在速度上有重合——两位理论家都认为快速/激烈段落不宜使用琶音；②"frequent changes of harmony"进一步限定：当和声本身在快速移动时，琶音会让键盘反应跟不上，破坏节奏与和声的清晰度；③"slow recitative and sustained chords"则是琶音适用的两个场景——慢速吟诵（以便逐音有时间落下）和持续和弦（用作音色装饰）；④这一规则与Saint-Lambert所赞赏的"留白"以及Pasquali的"harpeggio way"形成微妙张力：Saint-Lambert允许断续但并不强制琶音，Pasquali则在大多数情况下要求琶音，而C. P. E. Bach主张按速度与和声变化情况区别对待。
补充说明
“declamation"在18世纪音乐/修辞语境中指接近说话的吟诵或朗诵，是宣叙调的修辞学等价物；“arpeggiation”（琶音化）一词在C. P. E. Bach书中是用以统称各种和弦分解方式的总称。
第14段（P0076）
原文复述
For other aspects of recitative accompaniment, see Ch. XXXII, 2 below.
中文讲解
作者提示：宣叙调伴奏的其它方面，请见下文第三十二章第2节。讲解要点：①本段是行文中的编辑性指引语，非引文；②作者用"other aspects"提示本节（第四章）只是宣叙调伴奏的某一面向，完整的论述分散在全书多个章节；③"Ch. XXXII, 2"是作者全书章节体系中的第32章第2节，应是与通奏低音或伴奏总论相关的章节。
补充说明
本段属于作者的"参见"指引，与P0073的附录指引作用类似，构成作者引导读者全书交叉阅读的结构性标记。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节集中了三组来源的引文及其出处标注：脚注(373) Michel de Saint-Lambert,《Traité》, 巴黎, 1707, 第九章第131页；脚注(374) Nicolo Pasquali,《Thorough-Bass Made Easy》, 爱丁堡, 1757, 第47页；脚注(375) C. P. E. Bach,《Essay》第二卷, 柏林, 1762, 第三十八章第3节。三家来源跨越1707—1762年，地域上覆盖法国、苏格兰/英国、德语区，构成18世纪前半叶通奏低音/宣叙调伴奏理论的代表性横截面。此外，本节还包含两处编辑性指引：P0073指向"App. II below”（附录二），提供Pasquali建议的完整谱例示范；P0076指向"Ch. XXXII, 2 below”（第三十二章第2节），以处理宣叙调伴奏的其它方面。这些注释共同表明，本节是作者宏大章节体系中关于"断续伴奏"这一特定议题的聚焦处理，而非穷尽性论述。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦"断续伴奏"这一宣叙调伴奏中的特殊技法——和弦被拆散或间歇出现，而非持续填满，旨在平衡和声支撑与人声清晰度。
- Saint-Lambert（1707）提供三种断续方式：长间隔和弦、零星补音、密集颗粒音（“如排枪齐射”），强调留白与炫技之间的张力。
- Pasquali（1757）代表另一种取向：主张尽可能"填满和声”、双手齐下，并以琶音（harpeggio）的速度差异对应歌词情感——日常/柔情/激情。
- C. P. E. Bach（1762）从速度与和声变化频率出发，主张快速吟诵与频繁转调时应避免琶音，仅在慢速宣叙调与持续和弦中保留琶音化处理。
- 三家理论家在"是否应采用断续/琶音"的问题上立场并不相同——Saint-Lambert允许留白，Pasquali倾向填充，C. P. E. Bach按情境区分——共同呈现18世纪宣叙调伴奏美学的内在多样性。
- 本节为节选性论述，完整实例见附录二，宣叙调伴奏的其它方面则见第三十二章第2节，提示读者需结合全书交叉阅读。
🔑 关键术语
- Broken accompaniment（断续伴奏）：指键盘/通奏低音伴奏并不持续演奏完整和弦，而是将和弦拆散或间歇性地下键，形成留白与点缀交替的伴奏方式；在宣叙调中用以避免盖过人声、突出语言节奏。
- Recitative（宣叙调）：一种近似说话或朗诵的歌剧/声乐体裁，低音线条通常以长音符为主，速度自由，伴奏需在人声清晰度与和声支撑之间权衡。
- Harpeggio / Arpeggio（琶音式）：把和弦中的音逐一而非同时下键的弹奏方式；18世纪英语文献常拼作"harpeggio"。本节中其速度（快/慢/几乎不用）被用于对应歌词的不同情感。
- Dry strokes（干击）：Pasquali用以描述双手几乎同时下键、不用琶音分解的齐奏方式，与arpeggiated chord相对，音色更直接、更具冲击力，用于激情段落或句末停顿。
- Punctum（句号/语义完结点）：拉丁文术语，原意为"点"，在18世纪音乐/修辞语境中用以指语法与语义上的终止；Pasquali建议在punctum处使用干击方式以呼应语言完结。
- Dissonance / Harmonious chord（不协和/协和和弦）：Saint-Lambert用"big harmonious chord (that is to say, without a dissonance)“明示：所谓"协和和弦"特指不含不协和音的纯粹协和和弦；本节中炫技段落结束后以协和和弦收束，以平衡喧闹。
C1.S5 5. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD DOUBLE THE EXISTING MELODY
第1段（P0077）
原文复述
5. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD DOUBLE THE EXISTING MELODY
中文讲解
本段为章节标题，原文使用全大写英文标题“伴奏应在多大程度上重复既有旋律”。它开启了本节的中心论题：在通奏低音或键盘伴奏的传统中，伴奏声部是否可以、应当或不应原样复制已有的旋律线条；以及在何种条件下这种重复是可取的、何种条件下应当避免。
第2段（P0078）
原文复述
(a) A further variety of accompaniment is that in which the top part is not merely melodious in the sense of being flowing, but is an actual melody. This can happen in either of two ways, or a combination of both. The accompaniment can double the existing melody; or it can introduce an independent melodic interest of its own.
中文讲解
本段提出伴奏声部的又一种变化形式：顶部声部不仅在听觉上流畅（melodious），而且本身构成一条真正意义上的旋律。这与作者此前讨论的仅作和声填充的伴奏形成对比。这一真正旋律式的伴奏可以走两条路，或者两条路的结合：第一，复制（double）已被演唱或演奏的主旋律；第二，由伴奏自身引入独立的旋律趣味。作者用“二选一或兼而有之”的句式，预示本节要讨论的重点是第一条路——复制既有旋律——是否被允许以及在何种程度上被允许。
补充说明
“doubling”在此不是声部叠加的纯技术意义，而是指对同一条旋律的逐音复现或近似复现；这与单纯的音程叠加或和声补足不同。
第3段（P0079）
原文复述
(b) The early baroque method of accompanying polyphonic music by a reduplication of the existing polyphonic parts (see Ch. XXVII, 1 above) gives the accompaniment melodic interest, but not independent melodic interest.
中文讲解
本段点出早期巴洛克的一种具体做法：为复调音乐伴奏时，将原有的各声部逐一重叠（reduplication）。这样做的结果是伴奏获得了旋律趣味（melodic interest），但并不是独立的旋律趣味——因为它只是原有旋律的复制，而非新的旋律创造。作者用“melodic interest but not independent melodic interest”这一对比，明确划定了这种方法的本质：它的旋律性来自对既有材料的依赖，而非自身的原创。括号中的“see Ch. XXVII, 1 above”提示该做法在第二十七章第1节中已有详细讨论，此处只是简略回指。
补充说明
“reduplication”比“doubling”更强调逐声部、几乎逐音的复制，常用于描述早期巴洛克与文艺复兴传统中键盘声部对位化处理人声或器乐声部的做法。
第4段（P0080）
原文复述
This method, which is really the continuation of a renaissance tradition into the early baroque period, was still favoured by a minority of accompanists for some generations longer. The German organists of the seventeenth century, who in some some respects were unusually conservative, often insisted on an old-fashioned tablature from which they could follow and largely reduplicate the movement of the polyphony. The English chamber music of the viols during the greater part of the seventeenth century was an almost complete survival of sixteenth century polyphony in its construction, though ahead of its own times in the warmth and often in the boldness of its harmony; its written-out organ accompaniments are usually somewhat thinned reduplications of the string parts.
中文讲解
本段解释这种复制式伴奏法的历史延续性：它本质上是文艺复兴传统在早期巴洛克的延续，在巴洛克之后相当长的时间里仍被一部分伴奏者坚持使用。作者给出两个地域性例证。其一是十七世纪的德国管风琴家，作者称他们在某些方面“异常保守”（unusually conservative），常坚持使用古老的数字谱（tablature），以便跟随并大量复制对位的进行。其二是十七世纪大部分时间内的英国维奥尔琴室内乐，作者认为它在结构上几乎是十六世纪复调的完整延续，虽然其和声已经超前于时代——温暖且常常大胆——但写定的管风琴伴奏通常是弦乐声部的“稀释版”复制（somewhat thinned reduplications）。两例共同说明：复制法之所以能存续，是因为它符合某些地方保守的演奏传统与乐谱传统，但在作者看来已不属于主流方向。
补充说明
“tablature”此处指旧式的数字谱或符号谱体系，与现代通奏低音记谱不同，它能让管风琴家直接读出对位线条，因而更便于复制旋律。
第5段（P0081）
原文复述
In more progressive circles the method went rapidly out of fashion. It was never applicable to the monody of Caccini, Peri, Cavalieri or Monteverdi, as their use of compound figures makes it possible for us to be certain. Elsewhere, it was soon rejected, at first as unnecessary, and then as undesirable, by the leading theorists.
中文讲解
本段转向这种复制法在更进步的音乐圈中的命运：它迅速过时。作者给出两个层次的论据。第一，复制法对Caccini、Peri、Cavalieri、Monteverdi等人的单声部歌曲（monody）从来就不适用；作者用“makes it possible for us to be certain”这一谨慎措辞，意思是这些作曲家大量使用复合节奏型（compound figures），本身就排除了旋律被简单复制的可能，因此我们可以确信复制法在他们的作品里没有位置。第二，在其他体裁中，复制法很快被主要理论家抛弃——起初被视为不必要（unnecessary），继而被视为不可取（undesirable）。这两个时间阶段（unnecessary→undesirable）的区分揭示了音乐审美逐渐转变的过程：从仅仅认为不必，到主动认为有害。
补充说明
Caccini、Peri、Cavalieri、Monteverdi是佛罗伦萨及早期巴洛克单声部歌曲（stile rappresentativo/recitar cantando）的主要开创者，其作品以自由化的独唱加通奏低音为典型样式。
第6段（P0082）
原文复述
(376) Agostino Agazzari, Del sonare sopra ’l basso, Siena, 1607, end:
中文讲解
本段为脚注（376）的引用来源信息：Agostino Agazzari，《论在低音上演奏》（Del sonare sopra ’l basso），1607年于锡耶纳出版，引用位于该书末尾。这是一条出处脚注，本身没有论证内容，其作用是为下一段Agazzari的引文标明来源。
补充说明
Agazzari此文是早期通奏低音理论的重要文献之一，主张通奏低音伴奏不必亦步亦趋地模仿原有声部。
第7段（P0083）
原文复述
‘In conclusion, there is no necessity for the accompanist to play the parts in their existing form, so long as accompaniment is his purpose, and not a performance [i.e. an organ transcription] of the music itself, which is quite another subject.’
中文讲解
本段为Agazzari原文的引文。其主张是：只要目的是“伴奏”，伴奏者就没有必要以原样演奏作品中已有的各声部；把作品本身当作演奏对象（即作出管风琴改编曲）则完全是另一回事。作者在此用方括号注明“[i.e. an organ transcription]”，明确“演奏作品本身”指的是管风琴改编式的完整转写，而非即兴伴奏。这一引文为本节的核心主张——伴奏不必复制旋律——提供了1607年的早期权威依据。
补充说明
Agazzari把“伴奏”与“作品改编”作为两件不同的事情区分开来，这一区分贯穿整个巴洛克通奏低音理论。
第8段（P0084）
原文复述
(377) Michael Praetorius, Syntagma, III, Wolfenbüttel, 1619, Ch. VI, App.:
中文讲解
本段为脚注（377）的来源信息：Michael Praetorius，《音乐大全》（Syntagma Musicum）第三卷，1619年于沃尔芬比特尔出版，引自第六章附录。同样是出处脚注，其论证价值由下一段引文承担。
补充说明
Praetorius的《Syntagma Musicum》是巴洛克早期关于乐器、作曲法与伴奏实践的重要百科全书式著作。
第9段（P0085）
原文复述
‘It is not necessary for the organist in his accompaniment to follow the vocal parts as sung, but only for him to play his own version of the harmonies on the continuo.’
中文讲解
本段为Praetorius的引文。其主张与Agazzari一致，但表述更为明确：管风琴家在伴奏时不必跟随演唱的实际声部，只需在通奏低音上作出自己版本的和声即可。这两句话勾勒出一种新的伴奏观念：伴奏者的任务不是复制旋律线条，而是以低音为基础构建和声；旋律的细节由主奏者承担，伴奏者提供和声支持。
补充说明
“play his own version of the harmonies on the continuo”意味着伴奏者拥有即兴构造和声织体的自由，这也是通奏低音实践的核心精神。
第10段（P0086）
原文复述
(378) Andreas Werckmeister, Anmerckungen, Aschersleben, 1698, ed. of 1715, Sect. 69:
中文讲解
本段为脚注（378）的来源信息：Andreas Werckmeister，《音乐笔记》（Musicalische Anmerckungen），1698年于阿舍斯莱本出版，引用出自1715年版第69节。出处脚注，其论证由下一段引文承担。
补充说明
Werckmeister是德国巴洛克晚期重要的管风琴家与理论家，其著作对德语区通奏低音实践有持久影响。
第11段（P0087）
原文复述
‘One must avoid continuous movement in octaves with the singers and instrumentalists.’
中文讲解
本段为Werckmeister的引文。其主张是从听感与写作技术层面立论：伴奏者必须避免与歌手及器乐演奏者持续以八度齐奏。这一警告针对的正是“复制式伴奏”——一旦旋律被连续地以八度重叠，伴奏就丧失了独立性，听感上会变得笨重、缺乏和声丰富度。这条规则从否定面（avoid）给出了对复制法的限制，比前两条引文（仅说“不必要”）走得更远。
补充说明
“continuous movement in octaves”之所以被特别禁止，是因为八度齐奏在音响上最容易被察觉且最易造成单调；其他音程的连续重复也通常被认为不佳，但八度尤其刺耳。
第12段（P0088）
原文复述
(379) Francesco Gasparini, L’Armonico Pratico, Venice, 1708, Ch. X:
中文讲解
本段为脚注（379）的来源信息：Francesco Gasparini，《实用和声》（L’Armonico Pratico al Cimbalo），1708年于威尼斯出版，引自第十章。出处脚注。
补充说明
Gasparini此书是18世纪初通奏低音即兴伴奏教学的代表性意大利教材，对羽管键琴与管风琴学生影响很大。
第13段（P0089）
原文复述
‘One must never accompany note for note as in the voice part or any other top part composed for the violin, etc., since it is enough that the consonance or dissonance composed, or required by the bass, shall appear in the body of the harmony according to the rules of accompaniment.’
中文讲解
本段为Gasparini的引文，是四条引文中限制最严格的一条：伴奏者“绝不应”（must never）逐音复制（note for note）人声声部或为小提琴等乐器写作的高音声部。理由是：只要低音所要求或作曲者所设定的协和或不协和音，按照伴奏规则在和声整体中得以体现，就已经足够。其论证逻辑是功能性的——伴奏的职责是实现和声，而非复述旋律。这一条引文把“反对复制”推到了绝对化的表述“never”，但结合上下文，它针对的是“持续性地、贯穿全曲地”逐音复制，而非任何形式的偶尔重叠。
补充说明
“consonance or dissonance … in the body of the harmony”点出复调思维向和声思维的转变：和声的功能单位是纵向的“协和/不协和”，而非横向的“旋律逐音对应”。
第14段（P0090）
原文复述
It must be clearly understood, therefore, that the accompaniment should not ordinarily reproduce the melody accompanied.
中文讲解
本段是承接四条引文后的总结性主张，作者用“must be clearly understood”这一强调语，明确传达本章的指导原则：伴奏在一般情况下（ordinarily）不应复制被伴奏的旋律。“ordinarily”一词至关重要——它为下文提到的例外情况预留了空间，同时也表明作者并不主张一种绝对禁令，这与Gasparini“never”的措辞形成有意识的层次区分：理论家有最严格的表述，而作者的总结则以“一般不”留有余地。
第15段（P0091）
原文复述
Apart from the exceptions mentioned above, there are a few situations which can best be met by such reduplication, though not usually for long at a time. In other situations, the effect is dull and ponderous, and should be avoided. But reduplicating the lower of two solo parts in the middle of the accompaniment, either at the unison or at the octave below, is not so conspicuous, and may often be useful and not easy to avoid.
中文讲解
本段进入对复制法的精细区分，作者承认它的合法性但加以严格限制。其论点分为三层。第一层：除了上文已提及的例外之外，仍有一些情形最宜用复制来处理，但通常不应持续太久。第二层：在其他情形下，复制的效果“沉闷笨拙”（dull and ponderous），应当避免——这两个形容词非常准确地描述了持续复制所带来的听感后果。第三层：在两个独奏声部中，将较低的那一个在伴奏中间以同度或低八度复制，效果不那么显眼，因而常常有用，且往往难以完全避免。作者在此承认了一种较为隐蔽的复制形式——对较低独奏声部的同度/八度复制——其听感上的侵入性较低，因此可作为例外。这一区分体现了作者立场的精细：他反对的是显眼且持续的复制，而非任何形式的重叠。
补充说明
“unison or at the octave below”分别指同度齐奏与低八度重叠；两者都比高八度或非八度音程的复制更易被接受，因为它们不引入新的和声冲突。
第16段（P0092）
原文复述
(380) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 24:
中文讲解
本段为脚注（380）的来源信息：C. P. E. Bach，《键盘乐器演奏艺术真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第二部分，1762年于柏林出版，引自第二部分第29章第24节。这是本节最后一条脚注，其引文将论证推向更晚的时期（18世纪中叶），从而为本节主题提供时代下界。
补充说明
C. P. E. Bach为J. S. Bach之子，其《Essay》是18世纪键盘演奏与伴奏实践的权威总结。
第17段（P0093）
原文复述
‘Objectionable as is the accompaniment in which the upper line continuously reduplicates the melody of the main part, it is nevertheless sometimes necessary, and therefore permissible, at the start of a rapid piece, particularly if this is in two parts. By this means the performers join hands over the tempo, and the listeners will miss no part of the opening, which will be kept unanimous and in good order. And generally speaking, unreliable musicians whether accompanists [here meaning ripienists] or leaders are allowed this assistance even apart from the opening, if they can thereby be helped to regain a lost steadiness of tempo.’
中文讲解
本段为C. P. E. Bach的引文，为作者前文提出的“例外”提供具体的实践依据。其论证结构清晰：先承认“上行声部持续复制主旋律”式的伴奏“令人反感”（objectionable），紧接着用“nevertheless”转折，给出三组许可的情形。其一，在快速乐曲开头、尤其是二部作品中，复制是“必要的、因而也是被允许的”，因为它使演奏者就速度达成共识（join hands over the tempo），使听众听全开头部分，并保证齐整有序（unanimous and in good order）。其二，演奏者无论是伴奏者（此处作者注明实际指“群员”即ripienists）还是首席，只要不可靠，都可以借助复制来恢复失去的速度稳定（regain a lost steadiness of tempo）。这一引文的功能是为作者“复制在某些情形下有用”的主张提供1762年的权威支持，同时也揭示了复制法除音乐趣味外的实用功能：协调与稳定。
补充说明
“ripienists”指乐队或合奏中填充和声与节奏的群奏者，与独奏者（concertisti）相对；C. P. E. Bach此处所讨论的伴奏者也包括群奏者之间的对齐问题。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含五条编号脚注（376–380），分别出自Agazzari（1607）、Praetorius（1619）、Werckmeister（1698/1715）、Gasparini（1708）和C. P. E. Bach（1762）。它们按时间顺序排列，构成一条从早期巴洛克到古典主义早期关于伴奏—旋律关系的理论史旁证链：先主张“不必复制”（Agazzari、Praetorius），再到“应避免连续八度”（Werckmeister）、“绝不应逐音复制”（Gasparini），最后C. P. E. Bach承认“必要时复制仍可允许”。这些脚注共同支持本节核心原则——伴奏一般不应复制旋律——并为之提供历史权威与例外清单。
💡 本节核心要点
- 本节把“旋律性伴奏”区分为复制既有旋律与引入独立旋律两种，并集中讨论前者是否被允许。
- 复制既有旋律的方法源自文艺复兴复调传统，在十七世纪德国管风琴界与英国维奥尔琴室内乐中仍有残余，但其本质上没有产生独立的旋律趣味。
- 在进步的音乐圈中，复制法对Caccini、Peri、Cavalieri、Monteverdi等人的单声部歌曲从来就不适用，对其他体裁也很快被理论家视为不必要、继而不可取。
- 从1607年的Agazzari到1708年的Gasparini，主流理论一致认为伴奏应以实现和声为目标，而非复制声部。
- 作者给出的总结性原则是：伴奏一般不应复制旋律（ordinarily not），这一表述为下文留出余地。
- 作者承认复制法在某些有限情形下有用且必要：快速乐曲开头以协调速度、两部作品对齐、对较不显眼的低声部同度或低八度复制等；C. P. E. Bach的引文为此提供权威支持。
🔑 关键术语
- doubling / reduplication：在本节中指伴奏声部对既有旋律线条的逐音或近似逐音复制；区别于和声性的音程叠加，是复调思维的延续。
- melodic interest vs. independent melodic interest：作者的关键区分：复制既有旋律可获得“旋律趣味”，但只有新创旋律才具有“独立旋律趣味”。
- tablature：旧式的数字谱或符号谱体系，便于管风琴家按符号直接读出对位线条，因而支持复制式伴奏。
- monody：十七世纪初佛罗伦萨及周边地区兴起的独唱加通奏低音体裁，其复合节奏型使复制式伴奏无从下手。
- continuo / 通奏低音：贯穿全曲的低音线及和声实现，伴奏者在其上即兴构建和声织体，而非复述主旋律。
- note for note：Gasparini使用的术语，指伴奏逐音对应主旋律声部的做法，是本节中被最强烈反对的复制方式。
- ripienists：合奏或乐队中的群奏者，区别于独奏者；C. P. E. Bach的引文特别允许群奏者之间借助复制来恢复速度稳定。
- join hands over the tempo：C. P. E. Bach提出的功能：复制式伴奏可帮助演奏者在乐曲开头就速度达成一致。
C1.S6 6. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD POSSESS AN INDEPENDENT MELODIC INTEREST
第1段（P0094）
原文复述
6. HOW FAR THE ACCOMPANIMENT SHOULD POSSESS AN INDEPENDENT MELODIC INTEREST
中文讲解
本段是第6节的小节标题，作用是开启一个明确的论题：在已有的上方旋律之外，伴奏究竟应在多大程度上拥有独立旋律性的兴趣。这个问题承接前文关于避免重复原有旋律的讨论，进一步追问：伴奏既然不能只是复述旋律，那么可以用多少属于自己的独立旋律来填补？标题中的"HOW FAR”（到何种程度）暗示本节将给出条件性的、可调节的答案，而非绝对规则。
第2段（P0095）
原文复述
(a) If the reduplication of the existing upper melody is to be avoided, the question remains how much independent melody is to be given to the accompaniment in place of it.
中文讲解
作者以条件句开门：既然不应当让伴奏去重复已有的上方旋律，那就引出一个剩余的问题——替代这种重复的，应当是多少独立旋律？这段把前面小节已经确立的禁令（不可冗述旋律）作为本节起点的逻辑前提，并将讨论从"应否"转向"多少"。它为整节定下基调：所讨论的不是要不要独立旋律，而是独立旋律的边界在哪里。
第3段（P0096）
原文复述
The answer to this question depends largely but not entirely on circumstances. The remaining factors are, of course, the individual taste and talents of the performers. But it is only by adapting himself ungrudgingly to the circumstances of the case that the performer can indulge his taste and his talents without spoiling both the parts which he is accompanying and his own accompaniment.
中文讲解
作者给出第一个方法论层次的回答：答案"主要但不完全"取决于情境。剩下的因素是演奏者个人的趣味与才能。但作者紧接着用"only … ungrudgingly"（唯有甘心顺服）这一限定，表明趣味与才能的发挥必须服从情境；如果不情愿地迁就具体情境，演奏者就可能在放纵个人趣味时，毁掉被伴奏声部和自己的伴奏这两端。作者用"both … and"的并置说明错误是会双向发生的——既伤及主旋律，又败坏了伴奏自身。“ungrudgingly"一词透露作者的态度：好的艺术自律不是勉强之事，而是值得主动承担的修养。
第4段（P0097）
原文复述
(b) The principle, as usual, is to put the interests of the existing melodies first.
中文讲解
这是承前启后的总原则宣示：和本著作一贯的做法一样，本节的核心原则仍是"把已有旋律的利益放在首位”。句首的"as usual"提示读者，这是一个反复出现的核心准则在伴奏独立性问题上的又一次具体应用。它将下一段引向 Viadana 的权威性引用，作为这条原则最早的文献背书之一。
第5段（P0098）
原文复述
(381) Lodovico Viadana, Concerti Ecclesiastici, Venice, 1602, preface, rule 2:
中文讲解
这是一条文献引用标头，引出 1602 年威尼斯出版的 Viadana《教会协奏》的序言第 2 条规则。Viadana 是早期通奏低音实践中的关键人物，引文的功能是为上文原则——伴奏者的发挥必须不让主旋律被淹没——提供一个具体的、来源明确的权威表述。本条目属于参考文献索引，真正的引文内容见下一段。
第6段（P0099）
原文复述
‘The organist is obliged to play the organ part in a straightforward manner, especially in the left hand; if he wants, however, to introduce some movement into the right hand, for example by embellishing the cadences, or by some suitable free ornamentation, he must perform this in such a way that the singer or singers shall not be covered or confused by too much movement.’
中文讲解
Viadana 在 1602 年明确提出：管风琴手的左手部分（通常承担通奏低音与基础和声）应当"以直白的方式"演奏；如果想在右手加入运动——例如装饰终止式或适当的自由加花——则必须以不让歌唱声部被掩盖或被搅乱为限度。这条规则与上文"已有旋律的利益优先"形成最早期的同声相应：左手求稳是义务，右手求美是许可，但许可的边界是"不可遮盖歌唱者"。“too much movement"中的"too much"用词揭示了 17 世纪初即已存在的担忧：装饰过了头就不再是装饰，而是干扰。
第7段（P0100）
原文复述
The reader is again referred back to the third paragraph of (129) in Ch. IX, 3 above, where Agazzari in 1607 develops this theme at somewhat greater length.
中文讲解
作者把读者再次引导回第 IX 章第 3 节中标号 (129) 的第三段，那里 Agazzari 在 1607 年以更长的篇幅展开同一议题。这是一条互文指引：它告诉读者本节的原则并非孤例，而是 17 世纪初从 Viadana（1602）到 Agazzari（1607）连续讨论的同一条规则线，作者只是将既有讨论集中于此。它本身不引入新主张，而是为已立原则增加一条同时代的佐证坐标。
第8段（P0101）
原文复述
(c) The most obvious application of this principle of putting the interests of the existing melodies first is that the accompanist should find the chief outlet for his own impulses towards elaboration at precisely those points in the music where there is least elaboration in the solo parts.
中文讲解
这是对总原则的第一次具体化：伴奏者发挥装饰冲动的最佳出口，恰好是独奏声部最少装饰的那些位置。“most obvious application"暗示这是最浅显、最不容争辩的一层应用，但仍然需要被明确表述，因为它是后续讨论的逻辑基线。“at precisely those points"中的 precisely 强化了对位关系：装饰的密度应当与主旋律的密度互补，而不是叠加。
第9段（P0102）
原文复述
In passages where the continuo is playing alone, the accompanist not only may but must produce his own elaboration to fill the gap. Such passages may occur at introductions before the solo entry, or as interludes when no soloist is for the moment being heard.
中文讲解
这一层进一步推进：当通奏低音独自进行时，伴奏者"不仅可能、而且必须”（may → must）进行自己的装饰来填补空白。作者用"not only … but"的语气递进，把可做之事提升为应做之责。空白的两类典型位置被点明：独奏尚未进入的前奏，以及独奏暂时停歇的间奏。这两类位置的共同特征是主旋律不在场，因此原本保护主旋律的限制暂时解除，装饰由"许可"翻转为"义务”。
第10段（P0103）
原文复述
(382) Lorenzo Penna, Li Primi Albori, Bologna, 1672, Ch. 14:
中文讲解
文献引用标头，指向 1672 年博洛尼亚出版的 Lorenzo Penna《Li Primi Albori》第 14 章。Penna 是 17 世纪后半叶意大利通奏低音教学传统的代表人物之一。本条目为下一段引文提供出处。
第11段（P0104）
原文复述
‘In the Ritornelli, or in the pauses intended to rest the singer, the organist must perform something of his own invention, in imitation of the Arietta or other lively matter which has just been sung.’
中文讲解
Penna 在 1672 年规定了两类独奏不在场的场景（Ritornelli 间奏、为歌唱者准备的休息停顿），并要求管风琴手必须演奏自己"发明"的材料，而且这种发明要以刚刚唱过的 Arietta 或其他活泼素材为模仿对象。这一规定从两个维度丰富了上一段的"必须装饰”：一是内容上有指引（不是凭空炫技，而是对前段旋律的回应），二是来源上是"invention"（发明）而非既成乐句，暗示一种即兴而克制的呼应性创造。其作用是把"填补空白"升级为"有主题联系的呼应"。
第12段（P0105）
原文复述
(383) Friedrich Erhard Niedt, Musicalische Handleitung, Hamburg, 1700, Ch. VIII, rule 8:
中文讲解
文献引用标头，指向 1700 年汉堡出版的 Friedrich Erhard Niedt《Musicalische Handleitung》第 8 章第 8 条规则。Niedt 是德国北部的通奏低音教师，他的著作以务实规则著称。本条目为接下来两段引文提供出处。
第13段（P0106）
原文复述
‘[Quick basses ordinarily need a chord] only with the first note of a half-bar or crotchet: the remaining [bass notes] are called passing notes . . .
中文讲解
Niedt 第 8 条的前半句说明：快速的低音通常只需在半小节或四分音符的第一音上加和声，其余低音被归为经过音。这是一个关于通奏低音弹奏节律的常规规则：与快速低音配合的右手不必逐音丰满，否则会显得笨重。它为下一句关于"独奏段落例外"的引文做铺垫，先给出常规，再立例外。
第14段（P0107）
原文复述
‘But if it should chance that [an opportunity for] a solo passage were written into the continuo, then the organist must play in a more florid manner.’
中文讲解
紧接前半句的"but"翻转：当通奏低音中"偶然"出现为独奏留出的段落时，规则例外生效——管风琴手"必须"以更华丽的方式演奏。这印证了 P0101—P0102 的核心原则：独奏不在场的瞬间是装饰正当展开的位置。“must"一词再次出现，与 Penna 同声相应。
第15段（P0108）
原文复述
The same kind of opportunity also occurs, though not quite so freely, when the solo part comes to any long sustained note against which the accompaniment can and should move more rapidly and elaborately.
中文讲解
作者由通奏低音独自进行的极端情况，转向更常见的情况：独奏声部出现长音。“though not quite so freely"明示这一机会不如前者那样完全自由，因为主旋律虽未动却仍在场，伴奏必须更加自律。“can and should"两个情态动词的并置揭示了规范的双重来源：既可能（声部空间上容许），也应当（音乐表达上需要）。这是把 Penna、Niedt 的极端案例延展到日常伴奏的中间地带。
第16段（P0109）
原文复述
(384) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. VI, Sect. 28, p. 547:
中文讲解
文献引用标头，指向 1728 年德累斯顿出版的 Heinichen《通奏低音》第 I 部分第 6 章第 28 节第 547 页。Heinichen 是德国巴洛克晚期最重要的通奏低音理论家之一，其著作体例宏大且条分缕析。本条目为下一段引文提供精确出处坐标。
第17段（P0110）
原文复述
‘[An ornate accompaniment,] for which the cantabile solo and the unaccompanied ritornello of arias without [ripieno] instruments afford the best opportunity, [which can be fully exploited] so long as no harm is done thereby to the composed parts.’
中文讲解
Heinichen 指出：歌唱性独奏段落以及没有补全乐器伴随的里托奈罗，为华丽伴奏提供最佳机会，条件是"不损害既有声部”。括号中的限制语"so long as no harm is done"点出关键边界：装饰的丰富度受制于对既有作曲部分的保护。这一边界条件与 Viadana 的"not cover or confuse"一脉相承，是贯穿 17—18 世纪通奏低音美学的稳定共识。
第18段（P0111）
原文复述
We see from this that not merely isolated long notes, but entire pieces in a cantabile style (i.e. with a preponderance of sustained notes, not necessarily all of them particularly long) admitted a suitably ornate accompaniment. Experience confirms this, though not necessarily in the form of independent melody: broken chords and figurate arpeggios, for which see 3 and 4 above, may often provide the necessary movement and interest in a less distracting form.
中文讲解
作者从 Heinichen 引文得出两点引申。第一点：接受华丽伴奏的不仅是孤立长音，而是整首以歌唱性为主导的作品；并通过括号定义"cantabile style"为持续音占主导（不一定每音都很长），从而把上一段的"长音机会"扩展到整段风格。第二点：经验表明，必要的运动与兴趣不一定非得以"独立旋律"的形式呈现，分散和弦与装饰性琶音同样能够填补空间，而且形式更不打扰。这一转折非常关键：作者并未把独立旋律当作唯一解，而是提示一个更克制的替代路径，并把读者回引到本章第 3、4 节（关于分解和弦与琶音）。
第19段（P0112）
原文复述
(385) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 3:
中文讲解
文献引用标头，指向 1762 年柏林出版的 C. P. E. Bach《试论键盘乐器演奏的真艺术》（通常简称为 Essay）第 II 部分第 XXIX 章第 3 节。C. P. E. Bach 是 J. S. Bach 的次子，其著作是 18 世纪中叶关于演奏自由与情感表达的最重要文献之一。标头中以”##“标记的层级变化提示本段进入了新的一大条引文群。
第20段（P0113）
原文复述
‘Where the opportunity arises and the nature of the music allows, when the solo part is resting or is performing plain notes, the accompanist may relax the control on his held-back fire. But this needs great ability and an understanding of the true feeling of the music.
中文讲解
C. P. E. Bach 给出一条带双重前提的规则：机会出现且音乐性质许可，且独奏在休息或演奏朴素音符时，伴奏者可以"松开对自身内火的压制”。“held-back fire”（被压抑的火）是一个富有修辞色彩的意象，揭示了伴奏者心理动力的常态是克制，装饰冲动始终存在，只在合适处才得释放。但"But"之后立刻设下高门槛：伟大能力与对音乐真正情感的理解。短短一节中既许可又警告，态度比 Viadana、Penna、Niedt 都要更复杂——18 世纪中叶的审美开始把装饰视为内在情感的自然流露，因此对其滥用也格外敏感。
第21段（P0114）
原文复述
[4:] ‘It is sometimes a necessary and indeed a perfectly proper course for the accompanist to discuss the music with the soloist before performing it, and let him decide how much liberty is to be taken with the accompaniment. Some prefer their accompanist to be very restrained; others the opposite.
中文讲解
同章第 4 条引出程序性建议：伴奏者事先与独奏者讨论音乐并由独奏者决定伴奏可享多大自由。C. P. E. Bach 用"necessary and indeed a perfectly proper course"两度肯定（必要且完全合宜），表明这种事前协商不是客套，而是规范。最后一句"Some … others the opposite"记录偏好差异——有人喜欢伴奏极度克制，有人则相反。这是经验之谈而非规则之论，提醒伴奏者没有放之四海皆准的尺度。
第22段（P0115）
原文复述
[XXXII, 11:] ‘Transitional passages offer a challenging invitation to the inventiveness of an accompanist. But his inventiveness must be in sympathy with the feeling and substance of the music. If some reminiscence of a previous phrase can be introduced, even at the cost of slightly altering the bass part and modifying the transition, so much the better . . . so long as the solo part is not subjected to interference.’
中文讲解
C. P. E. Bach 同书第 XXXII 章第 11 条专门论述过渡段：过渡段对伴奏者的创造性构成"挑战性的邀请”。两条边界同时被设立——其一，创造必须与音乐情感和实质共鸣；其二，若能引入对前句的回忆，哪怕要稍微改动低音和过渡本身，也是好的，但条件仍是独奏部分不受干扰。“reminiscence of a previous phrase"呼应了 Penna 的"in imitation of the Arietta … just sung”，说明从 17 世纪到 18 世纪中叶，让装饰与前文素材保持主题联系是稳定的传统。
第23段（P0116）
原文复述
A small but very important variety of the transitional passages referred to in the last paragraph above occurs at the joins between sections, where two workings of the transition are often required: one leading back to the original key of the section for the repeat, the other leading to the next section. For examples, see Ch. XXVIII, 3 (c) above.
中文讲解
作者对上一段 C. P. E. Bach 关于过渡段的内容做了一个具体化补充：段落之间的接合处是一种"小而极重要"的过渡特例，因为同一段接合点常需两种处理——一种为重复而回到原调，另一种为进入下段而转调。“small but very important"的并置暗示这种过渡虽局部，却关系结构清晰度，因此是装饰发挥的敏感地带。末句"see Ch. XXVIII, 3 (c) above"将本节的原则与全书中讨论重复与转调处理的具体章节相联系。
第24段（P0117）
原文复述
(d) When the bass itself is florid, it is most unlikely that the remainder of the accompaniment should be florid too, except where the continuo is on its own.
中文讲解
这是对前述原则的反向应用：当低音声部本身已经华丽时，伴奏其余部分再华丽就"极不可能"适当——唯一的例外仍是通奏低音独处的段落。这与 P0101 的对位关系（主旋律朴实时伴奏可装饰）形成镜像：低音声部华丽时伴奏应让位。这条规则保证织体内部有清晰的主次之分，避免装饰过载。
第25段（P0118）
原文复述
(386) Johann Mattheson, Organisten-Probe, Hamburg, 1719, Mittel-Classe Prob-Stück 9, Erläuterungen, Sect. 1:
中文讲解
文献引用标头，指向 1719 年汉堡出版的 Johann Mattheson《Organisten-Probe》（管风琴师测试）“中等级别测试曲 9"的"说明"第 1 节。Mattheson 是德国汉堡乐坛的理论家与作曲家，本条目引出下一段关于华丽低音与装饰关系的权威表述。
第26段（P0119）
原文复述
‘There is seldom opportunity for ornamental and florid playing when the bass itself is purposely written in an ornamental and florid style. If, however, the bass is without particular embellishment, and one is playing alone, either in the introduction to an Aria, in the middle, or wherever else there may be a rest [for the soloist], then and there it is that these adornments, these figurations, these inventions, these embellishments find their proper, indeed one might almost say their necessary place.’
中文讲解
Mattheson 用"There is seldom opportunity"重申上一段的总原则：当低音本身已是装饰性的、流畅性写法时，装饰与华丽演奏的"机会"几乎不存在。随后用"If, however"转折，列出允许装饰的四类典型位置：咏叹调前奏、咏叹调中段、歌唱者休息处、以及任何独奏暂停处。末句"find their proper, indeed one might almost say their necessary place"中"proper"与"necessary"两个层次递进：装饰在此处既有其合适的位置，也几乎是必需的——与 Penna、Niedt 的"must"遥相呼应。四个并列名词（adornments, figurations, inventions, embellishments）展示这一传统所允许的装饰光谱之广。
第27段（P0120）
原文复述
(e) Among the embellishments which may be introduced into any part of the accompaniment, including the bass, are the specific ornaments.
中文讲解
这是新分支 (e) 的总论：装饰性材料不仅可用于上方声部，也可引入伴奏的任何部分，包括低音本身。“specific ornaments"特指颤音、回音、倚音等有定式的装饰音。这句话把讨论从"旋律性独立线条"扩大到"特定装饰音的可适用性”，为接下来两段引文做了铺垫。
第28段（P0121）
原文复述
(387) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. IX, Sect. 15, p. 132:
中文讲解
文献引用标头，指向 1707 年巴黎出版的 Michel de Saint-Lambert《Traité》（通奏低音论）第 9 章第 15 节第 132 页。Saint-Lambert 是路易十四时期的法国通奏低音权威，本条目为下一段关于装饰音可在低音中使用的引文提供出处。
第29段（P0122）
原文复述
‘One can on the organ, as well as on the harpsichord, make from time to time certain trills or other ornaments, in the bass as well as in the other parts.’
中文讲解
Saint-Lambert 简明指出：在管风琴和羽管键琴上，演奏者都可以时不时在低音以及其他声部中做出特定的颤音或其他装饰。“from time to time”（时不时）与"certain”（特定的）这两个限定共同表达两层克制：一是频率节制，二是类型节制——不是任意加花，而是有定式的具体装饰音。这一表述正好支撑上文 (e) 的总论，是法国传统对低音可装饰的明确许可。
第30段（P0123）
原文复述
(388) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Ch. VI, Sect. 2, p. 521:
中文讲解
文献引用标头，再次引用 Heinichen《通奏低音》（1728）第 I 部分第 6 章第 2 节第 521 页，与上文 (384) 同一著作不同章节。引文功能是补强 Saint-Lambert 的论断，并以德国传统与之呼应。
第31段（P0124）
原文复述
‘The art of a properly embellished continuo [includes] sometimes introducing an ornament in all the parts (particularly the outside part of the right hand, which is the most conspicuous).’
中文讲解
Heinichen 把"恰当装饰的通奏低音艺术"明确为：偶尔可在所有声部（包括右手最外声部，因为它最显眼）引入装饰。括号中"particularly the outside part of the right hand, which is the most conspicuous"是关键：装饰若要出现，应放在听感上最显眼的位置，使装饰成为显在的修辞而非隐在的细节。这与上文"已有旋律利益优先"原则一致——装饰要让主旋律更显著，而不是把主旋律淹没。“sometimes"一词限定频率，与 Saint-Lambert 的"from time to time"呼应。
第32段（P0125）
原文复述
(f) The extent to which opportunities can be found for independent melody in the accompaniment without detriment to the existing parts is not entirely predetermined, since it depends to some extent on the performer’s ability to invent a counter-melody so exquisitely adapted to the existing melody as to enhance it rather than draw attention away from it.
中文讲解
这是本节的收束总论 (f)：伴奏中独立旋律的可用空间并非完全预先决定——它部分取决于演奏者能否发明一条与已有旋律"精妙契合"的对位旋律，使得原有旋律被"提升"而非被"夺去注意力”。“not entirely predetermined"否定机械决定论，把最终空间留给演奏者的艺术判断。“enhance … rather than draw attention away"两个对立结果对照，揭示独立旋律的最高境界是反衬主旋律而非与之争辉。
第33段（P0126）
原文复述
The following gives us some account of J. S. Bach’s abilities in this direction.
中文讲解
承上启下：接下来的引文将提供 J. S. Bach 在"让伴奏独立旋律反衬而非遮盖主旋律"这一能力上的具体见证。这一过渡把抽象原则落到一位历史巨匠的实例上，并以权威背书结束本节。
第34段（P0127）
原文复述
(389) Lorenz Mizler, Musikalische Bibliothek, Leipzig, I, Part 4, 1738, p. 48:
中文讲解
文献引用标头，指向 1738 年莱比锡出版的 Lorenz Mizler《Musikalische Bibliothek》第 I 部分第 4 册第 48 页。Mizler 是莱比锡的音乐学者、刊物编辑，本条目为下一段著名的 J. S. Bach 伴奏评价提供出处。
第35段（P0128）
原文复述
‘Whoever wishes to form a real conception of refinement in continuo, and of what good accompaniment means, has only to put himself to the trouble of hearing our Capellmeister [J. S.] Bach here, who performs any continuo to a solo so that one imagines that it is a concerted piece, and as if the melody which he plays in the right hand had been composed beforehand. I can bring living witness to this, since I have heard it myself.’
中文讲解
Mizler 以第一人称见证的方式给出全节压轴：要想真正理解通奏低音的精微和好伴奏的含义，只需去听本地的乐长 J. S. Bach 如何为任何独奏弹通奏低音——他弹得让听者以为这是一首合奏作品，仿佛他右手奏出的旋律是事先就谱写好的。末句"I can bring living witness … since I have heard it myself"以亲历者身份加固证言权威。这段引文同时回应了本节两个核心点：一是独立旋律可以"如此精妙以至于像是既成的”（呼应 P0125 中"exquisitely adapted”），二是这种境界并非思辨中的可能，而是有真实范例可证。本节以 J. S. Bach 这一实例为伴奏艺术设定了一个几乎不可超越的标尺。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含九条编号引文（381—389），跨越约 136 年（1602 Viadana — 1738 Mizler），覆盖意大利（Viadana、Penna）、德国（Niedt、Mattheson、Heinichen、Bach）、法国（Saint-Lambert）三大通奏低音传统。引文功能层次清晰：Viadana、Agazzari 提供原则的早期表述；Penna、Niedt 提供通奏低音独处时的"必须装饰"规则；Heinichen 与 C. P. E. Bach 提供歌唱性段落与过渡段的细化边界；Saint-Lambert 与 Heinichen 提供"装饰音可入低音"的具体许可；Mattheson 印证"低音已华丽则伴奏不可再华丽"的反向规则；Mizler 以亲历证言为整节背书，并以 J. S. Bach 设定审美标杆。文中两条跨段互文指引（P0100 引向 Agazzari，P0116 引向 Ch. XXVIII, 3 (c)）显示本节是全书论证网中的节点，而非孤立讨论。
💡 本节核心要点
- 本节的核心原则仍是"已有旋律的利益优先”，独立旋律的展开以不遮盖、不干扰主旋律为前提。
- 独立旋律发挥的最佳位置是主旋律最少装饰之处——尤其是通奏低音独奏段（间奏、前奏、独奏长音）以及过渡段。
- 当低音声部本身已华丽时，伴奏其余部分不应再华丽，以保证织体主次清晰。
- 独立旋律的最高境界不是与主旋律争辉，而是通过精妙对位反衬并提升主旋律。
- 演奏者的艺术判断（趣味、才能、协商、亲历典范）决定了独立旋律空间的最终边界。
- 装饰与华丽的合法尺度随历史时期有微妙变化：从 17 世纪初的"不可遮盖歌唱者"（Viadana），到 18 世纪中叶"对内火的克制性释放需要伟大能力"（C. P. E. Bach），再到以 J. S. Bach 的实际演奏作为终极标尺（Mizler 1738）。
🔑 关键术语
- 通奏低音 (continuo)：贯穿全曲的低音声部与和声填充声部的结合，是巴洛克及早期古典时期键盘伴奏的基础形态；本节讨论的核心对象即通奏低音中右手可承担的独立旋律。
- 里托奈罗 (Ritornello)：器乐间奏段落，常出现在咏叹调中，主旋律暂时不在场，因而是伴奏者可独立发挥的合法位置。
- 重复 (Arietta)：Penna 引文中以"in imitation of the Arietta or other lively matter which has just been sung"指代已唱过的旋律素材；伴奏的即兴发明以呼应此素材为规范。
- 经过音 (passing notes)：Niedt 规则中指快速低音中除第一音之外其余的低音音级；这些音不与和声对齐，是和声学意义上的非结构性音。
- 装饰性低音 (ornamental/florid bass)：作者讨论"反向规则"时的关键术语：当低音声部本身已采用装饰性写法时，伴奏其余部分不应再华丽。
- 歌唱性 (cantabile)：Heinichen 引文中的术语，指以持续音占主导的作品风格（不必然每音都很长）；这种风格为华丽右手伴奏提供合法空间。
- 对位旋律 (counter-melody)：作者收束语中的术语，指伴奏者发明的、与主旋律同时进行但与之相对独立的旋律；其最高境界是"精妙契合"地提升而非夺去主旋律的注意力。
- 补全乐器 (ripieno)：Heinichen 引文中括号内限定词，指重奏编制中的补全乐器；无补全乐器的里托奈罗因此成为华丽伴奏的合法空间。
C1.S7 7. HOW CONTRAPUNTAL THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
第1段（P0129）
原文复述
7. HOW CONTRAPUNTAL THE ACCOMPANIMENT SHOULD BE
中文讲解
本节标题为“伴奏的对位程度应如何”。它开启的论题是：在键盘通奏低音（即大键琴/管风琴等键盘乐器所奏的贯穿全曲的低音与和声进行）的即兴伴奏中，伴奏者可以——以及应当——把对位手法发挥到何种程度才算合适。标题中的“contrapuntal”指对位式的、声部之间相互独立又有逻辑关系的写法；“accompaniment”指键盘演奏者为独唱声部或独奏声部所提供的和声与低音支撑。
补充说明
标题本身没有补充说明。
第2段（P0130）
原文复述
(a) The independent melodic interest of the accompaniment may occasionally extend to taking equal part in the existing structure by way of imitation.
中文讲解
本段是本节(a)小节的总论点：伴奏本身的独立旋律趣味，在适当场合下，可以延伸到“通过模仿”的方式，与已有的乐曲结构取得对等的地位。也就是说，伴奏者不再只是为独奏声部铺上和声与低音，而是在某些时刻加入模仿，让通奏低音的声部在曲式结构中与独奏声部平起平坐，共同参与乐曲的展开。这一句为下文引述圣朗贝尔、海尼兴、达乌贝、C. P. E. 巴赫等十八世纪通奏低音论著中的相关论述作铺垫。
第3段（P0131）
原文复述
(390) Michel de Saint-Lambert, Traité, Paris, 1707, Ch. IX:
中文讲解
脚注(390)的出处信息：作者 Michel de Saint-Lambert（米歇尔·德·圣朗贝尔），著作题为《Traité》（《论》），1707年于巴黎出版，引用位于第九章。此条目本身只是出处标识，下一段才是引文内容。
补充说明
圣朗贝尔是法国重要的键盘通奏低音理论家，其《Traité》影响广泛。脚注编号(390)延续自作者在本书前文使用的统一编号体系。
第4段（P0132）
原文复述
‘When one is accompanying a single voice which is singing some air with [measured] movement (Air de mouvement) in which there are a number of melodic imitations, such as the Italian arias, one can imitate on the harpsichord the subject and the points of imitation of the song, making the parts enter one after the other. But this demands a supreme skill and it must be of the first excellence to be of any value.’
中文讲解
圣朗贝尔指出：当为单声部歌唱、且该声部演唱的是带有“带节拍运动的旋律”（Air de mouvement，例如意大利式的咏叹调）——其中包含诸多旋律上的模仿（点）——伴奏者在大键琴上可以模仿歌曲的主题与模仿点，使各声部依次进入。但他随即强调：这种做法要求极高的技巧，必须是第一流的精湛才行；否则毫无价值。
这段引文的论证作用有两层：第一，它正面肯定了“在适当情况下模仿是允许且值得的”；第二，它又给出一个重要的限定——模仿只有在演奏者具备“supreme skill”（最高超的技巧）时才值得去做。圣朗贝尔的态度因此既鼓励又严厉。
补充说明
原文中方括号[measured]、[Air de mouvement]是原书编辑以方括号形式插入的英文对法文术语的译注，保留即可。
第5段（P0133）
原文复述
(391) J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Ch. IV, Sect. 40, p. 578:
中文讲解
脚注(391)的出处信息：作者为 J. D. Heinichen（约翰·大卫·海尼兴），著作《General-Bass》（《通奏低音论》），1728年于德累斯顿出版，引用位于第四章第40节，第578页。下一段起为正文引文。
补充说明
海尼兴是德国巴洛克晚期最重要的通奏低音理论家之一，《General-Bass》是十八世纪初通奏低音教学的标准文献。
第6段（P0134）
原文复述
‘Imitation does not depend on your own invention, but must be taken from the written composition itself. Thus what is here called imitation is when the accompanist tries to copy the beginning of a phrase or an invention of the composer in passages into which the composer himself has not introduced it. But since we have never to interfere with the singer or player with this phrase, where he has it himself, and since, on the other hand, the composer himself must be imagined to have put it into the passages where the beginning of an imitation is in keeping, and thus to have left the accompanist little room for imitation, from all this it is evident that this kind of embellishment on the harpsichord is the most wretched of all.’
中文讲解
海尼兴开宗明义地反对伴奏者的“自作主张”：他认为模仿不能源于伴奏者自己的发明，必须取自已有的书面总谱——即作曲家所写下的乐思本身。具体而言，所谓“模仿”，是指伴奏者试图把作曲家在某处写下的一句乐思的开头或动机，搬进作曲家本人尚未写过模仿的那些段落里去。但他接着提出一个强烈的反对理由：既然演奏者（在乐曲原本写有模仿之处）自己已有该乐思，那么伴奏者绝不应去干扰他；又由于作曲家本人在“适宜模仿之处”必然已经写下模仿，留给伴奏者“补入模仿”的余地实际上非常小。因此海尼兴断言：在大键琴上做这种“添加性”的模仿装饰，是所有装饰手法中最差的一种。
这段引文与圣朗贝尔形成鲜明对比：圣朗贝尔在严格条件下允许模仿，海尼兴则从原则上否定这种在作曲家未写之处擅自加入模仿的做法。他的论证基础是“作曲家已经安排好了”——既不应当与作曲家的既有写作冲突，又不必多此一举地填补作曲家有意留下的“空白”。
补充说明
海尼兴所谓“wretched of all”（最差的一种）语气极为强烈，反映出他对通奏低音伴奏自律性的严格要求。
第7段（P0135）
原文复述
‘But since a few cases may be found here or there, in some piece where (especially in Cantatas and Arias without [ripieno or obbligato] instruments) there is room left for a skilful accompanist to imitate a phrase occurring in the continuo or the solo part, more frequently than the composer has done himself, the following example may serve by way of illustration; here a further feature is to be observed, in that the right hand tends to want to accompany the solo part in 3rds and 6ths, and in this way to form a sort of concerted duet with it. This kind of imitation is particularly successful in vocal pieces, and is the easier to achieve [impromptu] in that with [solo] chamber music and with operatic music the [solo] part ordinarily written above [the bass] makes it possible to watch the singer closely, to keep out of his way, and to follow his lead.’
中文讲解
尽管海尼兴上一段严厉否定“添加性模仿”，但本段立即作出重要的让步与澄清：
第一，他承认在某些情况下确有空间允许这样做——特别是康塔塔与咏叹调这类“没有补充乐器（ripieno）也没有必需乐器（obbligato，即在总谱中被作曲家明确指定、不能省略的独奏乐器）”伴奏的作品。在这些作品中，技术精湛的伴奏者可以在作曲家本人模仿次数不多之处，去模仿通奏低音声部或独奏声部中已经出现的乐句。
第二，他提出一个补充观察：在做这种模仿时，右手往往倾向于以三度或六度的方式与独奏声部平行，从而形成一种“重奏式的二重唱”（concerted duet）。
第三，他指出这种模仿在声乐作品中特别成功；又因为室内乐与歌剧音乐中独奏声部通常写在低音上方，伴奏者可以贴近地观察歌唱者、避开其节奏并跟随之，故而即兴地（impromptu）实现模仿相对容易。
这段话实际上是海尼兴对自己前一段偏激立场的修正：在原则上否定“作曲家未写而由伴奏者自加”的模仿之普遍价值，但承认在特定的体裁与条件下，此种模仿仍有其实践空间与音乐价值。
补充说明
原文中方括号[ripieno or obbligato]、[impromptu]、[solo]等均为原书编辑对原文术语的英文翻译说明。ripieno 指乐队全奏段中的补充乐器，obbligato 指有明确独立声部、不可省略的独奏/独唱乐器或人声。
第8段（P0136）
原文复述
Heinichen’s example to the above, which is a beautiful piece of neat and telling workmanship, will be found complete in App. II below. There is no doubt that imitation can be a most attractive enrichment of the accompaniment in the not very frequent instances in which it can be brought in easily and naturally and without any forcing of the overall effect. It is obviously much harder to improvise than to prepare beforehand, and it is, on the whole, one of those recourses over which it should be possible to work a prepared part more closely than a more or less impromptu one. Nevertheless, a quick enough accompanist can sometimes seize his chance at sight.
中文讲解
本段是现代编辑/作者对海尼兴引文的总结与评注：
第一，海尼兴为上段议论所举的范例将在本书附录II中完整呈现（编辑高度评价其“精炼而有力的技艺”）。
第二，作者给出总判断：在不太常见但确实存在的场合下——即模仿能够自然、不生硬、不勉强整体效果地加入——模仿仍是对伴奏极有吸引力的增色手段。
第三，作者指出现实难度：事先准备（视奏前已安排好）比即兴明显容易；就模仿这种手法而言，一般来说，更应当事先准备好，而非在演出中临时即兴。
第四，作者又给出一个肯定：反应敏捷的伴奏者有时候也能在视奏中抓住机会临场做出模仿。
这段将海尼兴“在有限场合允许模仿”的立场继续推进：一是把这种模仿的实用条件（自然、不勉强）更精确化；二是把“事先准备”与“即兴”两种实现方式的优劣做出比较；三是为下文讨论左手也可以参与模仿作过渡。
第9段（P0137）
原文复述
(392) Johann Friedrich Daube, General-Bass, Leipzig, 1756, Ch. XI, Sect. 12, f.n.:
中文讲解
脚注(392)的出处信息：作者为 Johann Friedrich Daube（约·弗·达乌贝），《General-Bass》，1756年于莱比锡出版，引用位于第十一章第12节的脚注中。下一段为引文。
补充说明
达乌贝是德国十八世纪中期的通奏低音教师，本书以他的著作作为第十八世纪中期德奥地区通奏低音实践的重要见证。
第10段（P0138）
原文复述
‘The admirable [J. S.] Bach commanded [the elaborate style] of accompaniment in the highest measure; when he was the accompanist, the solo was bound to shine. He gave it life, where it had none, by his abundantly skilled accompaniment. He knew how to imitate it so cunningly in either right or left hand, and again how to introduce so unexpected a counter-melody, that the hearer would have sworn that it had all been composed in that manner with the greatest care. At the same time, the regular accompaniment [i.e. chords realising the figuring] was very little cut down. All in all, his accompanying was always like a concerted parted part worked out most elaborately, and matching up to the solo part, so that at the right time the solo part was bound to shine. This privilege was also granted even to the bass, without interference to the solo part. Suffuce it to say that anyone who did not hear him missed a great deal.’
中文讲解
达乌贝在脚注中以高度推崇的笔调描述 J. S. 巴赫作为伴奏者的艺术：
第一，巴赫把“精致风格”的伴奏发挥到极致：当他担任伴奏者时，独奏声部必然因此生辉。
第二，他能在原本平淡的独奏部分，凭借自己精湛的伴奏赋予其生命力。
第三，他善于在右手或左手中巧妙地模仿独奏声部，又能出其不意地引入对位旋律（counter-melody，即与主旋律相对应的副旋律），使得听众会发誓相信这一切都是事先以最大的细心写下的。
第四，常规的（依数字低音记号演奏的）和声伴奏并没有因此被大量削减——也就是说，巴赫在做高度对位化的同时，并未放弃通奏低音本身应有的和声支撑。
第五，整体而言，他的伴奏始终像是一个精心写作的“对位化分谱”，与独奏声部相匹配，使独奏在恰当时机必然脱颖而出；甚至低音声部本身也被赋予了这种对位化处理的特权，而不会妨碍独奏声部。
最后，达乌贝以个人赞叹收束：没听过巴赫现场伴奏的人错过了太多。
这段引文在整节中具有标志性意义：它给出了十八世纪一位见证者眼中“伴奏对位化”的最高典范，即 J. S. 巴赫本人。它对本节论证的作用是：以一位演奏过独奏家本人就是巴赫的著名伴奏者之口，把“模仿可在左右手同时进行”“对位旋律可在常规低音之上独立引入”“常规和声伴奏不因对位化而削弱”这三条要点同时确立下来。
补充说明
原文中方括号[J. S.]、[the elaborate style]、[i.e. chords realising the figuring]是原书编辑以英文添加的说明，保留原貌。达乌贝此处描述的并非一种新理论，而是对巴赫实际伴奏实践的见证。
第11段（P0139）
原文复述
(b) Daube’s reference to imitations introduced into the left hand as well as into the right is accounted for by the passage to which the quotation above is a footnote. This distinctly states that the bass itself may be altered if a successful point of imitation can be gained by so doing.
中文讲解
本段开启(b)小节并对达乌贝上一段引文作出解释：达乌贝既提到右手也提到左手可以做模仿，其依据正是上一段引文作为脚注所依附的那段正文（下一段引出）。该正文明确指出：若改变低音本身能够获得一个成功的模仿点，则低音本身也可以被改动。
作者在此处的目的是把读者从“巴赫式的笼统赞叹”引向“规则化的实践说明”，即：为了让模仿成功，伴奏者甚至有权改写作曲家原本写下的低音线条——这就把达乌贝的观察落实为一条可操作的原则。
第12段（P0140）
原文复述
(393) Johann Friedrich Daube, General-Bass, Leipzig, 1756, Ch. XI, Sect. 12:
中文讲解
脚注(393)的出处信息：与上一段同一著作、同章、同节，但本段引文为正文（非脚注）。
第13段（P0141）
原文复述
‘[The elaborate style of accompaniment] arises: (1) When, in masterful alternation with [the simple style] one tries from time to time to introduce suspensions where the composer has not written them nor shown them in the figuring. (2) When the solo part has a rest: here one can sometimes bring in some melodic passages. (3) One may also move in 3rds or 6ths with the solo part. (4) When one tries to imitate the theme of the solo part, or further, at one’s discretion, to let a countermelody be heard. (5) As it may sometimes happen, moreover, that even with a good solo part the bass is badly constructed, either because it could have brought in an imitation, but this has been left out from carelessness or inadvertence, or because where it might have moved [better] in quick notes or slow notes, the opposite has been done; in such cases the accompanist may be allowed the liberty of attempting a correction while his accompaniment proceeds.’
中文讲解
达乌贝在正文中列举“精致风格”伴奏得以出现的五种情形：
(1) 在与“简单风格”高超地交替进行时，偶尔在作曲家未写出、未在数字低音中标明的位置引入挂留音（suspensions，即在和声变换时故意延迟某音的解决以制造张力的不协和音）。
(2) 当独奏声部休止时，伴奏者可借此机会加入一些旋律性段落。
(3) 伴奏者也可以与独奏声部平行地作三度或六度进行。
(4) 伴奏者可试图模仿独奏声部的主题；或者根据自己的判断引入一条对位旋律（countermelody）让人听到。
(5) 即使独奏声部本身很好，但低音也可能写得不好：要么是作曲家本可加入模仿却因疏忽遗漏了，要么是在本来应当用较快或较慢音符运动之处用了相反的音符。在这种情形下，伴奏者享有“在伴奏进行中尝试修正”的自由。
这五条是达乌贝“精致风格”的具体清单。第(5)条直接对应上一段作者的话——“低音本身可以被改动”——并将其限制在“作曲家的低音确实写得不好”这一前提下，体现了达乌贝对作曲家写作的高度尊重：模仿或修正是补偿性的，而非任意性的。
补充说明
suspension（挂留音）是巴洛克与古典时期常见的对位—和声手法，指将前一个和弦中的某音延续到下一个和弦，使之成为新和弦的不协和音，然后再下行（或上行）解决。
第14段（P0142）
原文复述
Changing the bass so as to introduce an imitation presupposes either the absence of any other bass instrument with which the change might conflict, or harmonic compatibility between the written bass and the improvised point of imitation. In the second case we have an opposite method to the characteristic seventeenth century method of keeping the fundamental bass on the keyboard and letting the melodic bass instrument make any improvised divisions.
中文讲解
本段是作者对达乌贝“低音可改写”这一原则所加的两个必要限定：
第一，改写低音以引入模仿，必须以两种情形之一为前提——要么没有其他低音乐器（如大提琴、低音管等）与键盘的低音相冲突，要么作曲家写下的低音与即兴的模仿点在和声上彼此兼容。
第二，作者进一步指出：第二种情形（和声兼容）的处理方式，与十七世纪典型的做法恰好相反。十七世纪的典型做法是把“基础低音”（fundamental bass，即乐曲和声骨架上的低音）固定在键盘上，而由旋律性的低音乐器（如维奥尔琴）做即兴的分割（divisions，即对低音线条作快速的细分音符装饰）；但在十八世纪这种情形下，作曲家的“基础低音”已不再不可触动，键盘伴奏者反而可以根据模仿的需要去改动低音。
这段话的论证作用是：一方面承认伴奏者改动低音的自由，另一方面又把这种自由严格限定在实际无冲突或和声兼容的条件下；同时通过与十七世纪做法的对比，显示出十八世纪伴奏实践的演进。
补充说明
divisions 一词在巴洛克音乐实践中常指对固定旋律或固定低音所作的即兴细分音符装饰，由独奏者或伴奏者执行。
第15段（P0143）
原文复述
(c) Imitations both strict and free between the solo part and the bass are, of course, often introduced in writing by the composer. Where the soloist makes either an ornament or some impromptu variation in one of his entries, the accompanist must be quick to imitate this ornament or variation in his next answer. He may also be the one to instigate such a variation, if his own entry precedes that of the soloist.
中文讲解
本段开启(c)小节，将讨论从“伴奏者单方面加入模仿”转入“独奏与伴奏之间的相互模仿”。
第一，作者指出：作曲家在写作中常常就已在独奏声部与低音之间引入严格或自由的模仿，这是不言自明的前提。
第二，作者进而讨论即兴演奏中的相互模仿规则：当独奏者在他的某一次进入（entry，即某主题的某次陈述）中做出装饰或即兴变奏，伴奏者必须在随后的对应进入中迅速模仿这种装饰或变奏。
第三，反过来，如果伴奏者的进入先于独奏者，则伴奏者也可以作为发起者，主动地率先做出某种变奏。
这一段把“模仿”从单纯的对位装饰升级为一种实时的演奏互动规则：模仿的发起可以由作曲家预设（书面），也可以由独奏者或伴奏者在即兴中临时发起；只要“一方先做出变化，另一方就要在对应的进入中跟进模仿”。
第16段（P0144）
原文复述
(394) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXIII, 1:
中文讲解
脚注(394)的出处信息：作者为 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，J. S. 巴赫的次子），著作《Essay》（《试论键盘乐器演奏艺术的真谛》），第二卷，柏林，1762年，引用位于第XXXIII章第1节。下一段为引文。
补充说明
《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》是十八世纪最重要的键盘演奏论著之一，C. P. E. 巴赫在其中系统讨论了通奏低音伴奏的各种实践问题。
第17段（P0145）
原文复述
‘Imitation often occurs in passages of which the repeat is varied [impromptu]. The accompanist must take part in the variation so that his imitation shall remain recognisable and shall not fall short in beauty. The accompaniment must follow the pattern of the solo part as closely as possible. [2:] In [Ex. 188] the bass leads the imitation.’
中文讲解
C. P. E. 巴赫首先处理“重复段中的即兴变奏”：
第一，模仿常常出现在“重复段被即兴变奏”的那些段落里——也就是说，独奏者在重复时常做一些即兴的装饰变化，模仿正是在这种变化情境下发生。
第二，伴奏者必须参与到这种变奏之中，使得他的模仿既保持可辨认性，又不逊色于独奏者的变奏（即保持美感）。
第三，伴奏必须尽可能贴近地跟随独奏声部的“模式”（pattern，即节奏轮廓与音型）。
第四，引文第[2]条预告：在[Ex. 188]中，是由低音率先发起模仿的（bass leads the imitation）——这一句为后文图例解说埋下伏笔。
这段引文的核心论点是：模仿不是抽象的对位装饰，而必须以独奏声部为模板，既不丧失识别度，也不输于独奏者的变奏。
第18段（P0146）
原文复述
[5:] ‘A keyboard player who has other bass players doubling him must refrain from variations if he is doubtful whether the others will follow him.’
中文讲解
这是引文中的第[5]条：当键盘演奏者有其他低音演奏者（如大提琴、低音维奥尔琴等）与他同奏低音时，如果他不能确定这些同伴是否会跟得上他的变奏，他就必须克制自己不要做变奏（即不发起模仿性的变化）。
这段话与本节(b)小节中关于“没有其他低音乐器冲突”这一前提的论述形成呼应：模仿与变奏在多声部低音同奏的场合下风险更高，因为它会与其他低音乐器产生不可控的冲突。
第19段（P0147）
原文复述
[6: Of imitation added to the accompaniment by the performer, in addition to that given by the composer; sometimes] neither the bass nor
中文讲解
本段是C. P. E. 巴赫引文第[6]条的开头，标题性提示：本条讨论的是“由演奏者添加的、作曲家未写明的模仿”；并以一句未完结的句子开始（“有时候，无论是低音还是……”），下一段继续。
补充说明
由于原文在此段未结束，句子跨页由下一段续成。
第20段（P0148）
原文复述
THE STRUCTURE OF THE PART
中文讲解
这是下一节（第8节）的标题“THE STRUCTURE OF THE PART”（“声部的结构”），出现在第15页。在本节范围内，它仅作为版面内容出现，并不参与第7节的论证。
补充说明
该标题仅作为版面标记存在，不属于本节论证内容。
第21段（P0149）
原文复述
the accompaniment can imitate the solo part exactly. In such cases it is sufficient to invent an imitation of which the [rhythmic] outline matches that of the solo part, while the bass is left with its notes as they are or slightly varied.
中文讲解
本段续接上段未完结的引文第[6]条：当作曲家的写作使得低音与伴奏都无法严格地（即逐音地）模仿独奏声部时，伴奏者只需发明一种“节奏轮廓”与独奏声部相匹配的模仿即可——也就是说，不必音高也完全对应，只要在节奏型上与独奏声部保持一致就可以；而低音本身则保持原样或仅作微小的变化。
这段话把“模仿”的标准从“音高+节奏的完全对应”放宽到“仅节奏轮廓相符”，对应了 C. P. E. 巴赫对“模仿可自由”的立场；同时也表明：在不可严格模仿的情况下，节奏性模仿（即兴兴的“节拍型”相似）是一种可接受的折衷。
第22段（P0150）
原文复述
[7:] ‘Those with good knowledge of part-writing can furthermore bring into a middle part an ornamental imitation of the solo part instead of the ordinary accompaniment. . . . The speed must not be very fast, however, or the effect will be confused.’
中文讲解
本段是引文第[7]条：具有良好对位写作知识的人，还可以在“中声部”（即除独奏声部与低音之外的中间声部）中引入对独奏声部的装饰性模仿，以替代常规的（仅作和声填充的）伴奏——但速度不能太快，否则效果将变得混乱。
这一条把“模仿”这一手法推到了更专业的层次——它要求演奏者具备真正的对位写作能力，能够在常规通奏低音所提供的两个外声部之间插入第三条对位化的中声部；同时也给出了速度上的实际限制。
本节论证由此收束：(c)小节讨论的“独奏与伴奏之间的相互模仿”在 C. P. E. 巴赫笔下分为三种递进情形——严格模仿、节奏轮廓的模仿，以及在有写作能力者手中的对位中声部装饰性模仿。
第23段（P0151）
原文复述
Ex. 188. C. P. E. Bach, loc. cit., (a) imitation started by the bass; (b) the same imitation with a variation, also started by the bass, as it might be improvised in performance during the repeat:
中文讲解
这是 C. P. E. 巴赫《试论》第二卷第XXXIII章中 Example 188 的图例说明：(a) 由低音发起的模仿；(b) 同一模仿的变奏版（同样由低音发起），表示在实际演奏的重复段中可能由演奏者即兴做出的变体。下一段是该乐谱的图像占位符。
第24段（P0152）
原文复述
中文讲解
本段为第15页上 Example 188 的乐谱图像占位符（图注位于上一段）。该乐谱对应 C. P. E. 巴赫所讨论的“由低音发起的模仿”及其重复段中的即兴变奏，展示了本节理论在实际谱例中的具体形态。具体音符需查阅原书。
补充说明
由于图像未提供，无法就具体音高、节拍、和声细节作进一步说明。
第25段（P0153）
原文复述
(d) Apart from imitation of any kind, a certain amount of neat contrapuntal workmanship is often very effective in the right context. The more formal the music, the more likely such contrapuntal workmanship is to suit it well; but in all cases, it will be appreciated that this workmanship should not sound stiff or self-conscious. There can, indeed, be a very light and delicate counterpoint, often in no more than two parts (including the bass), which can give a more exhilarating effect in a crisp and rapid movement than any succession of chords no matter how thin. At the opposite extreme there stands the solid craftsmanship of a movement in the ’learned’ style. There is, in short, counterpoint to suit all calls and all situations, and while by no means all movements will tolerate any kind of counterpoint, it is surprising how frequently the more informal kinds can add a certain cleanness to the technique and a certain definiteness to the idiom. The part will gain in tautness and the accompanist will sound as if he knew exactly where he was going. When he relaxes into a fanciful and casual passage, he will gain all the more effect from the contrast. Such variety is the life of good accompaniment.
中文讲解
本段是(d)小节的总论，把讨论从“模仿”扩展到“一般性的对位化处理”，并为本节收束：
第一，在适当的语境中，除了模仿以外，一定的精到对位手法往往非常有效。
第二，越是“正式”（formal）的音乐，这种对位化手法越合适——这是一个递推关系。
第三，所有情形下都必须注意：这种对位化手法不应听起来生硬或做作。
第四，作品可以只用一个非常轻盈、精细的对位——常常只有两声部（含低音）——在干脆、快速的动作中产生比任何（哪怕最稀薄的）和弦进行都更令人振奋的效果。
第五，另一极端则是“博学风格”（learned style，即严格模仿风格的对位写作）运动的坚固工艺。
第六，结论：简而言之，有适应各种需求与情境的对位；并非所有乐章都容得下任何对位，但令人惊讶的是，那些较非正式的对位常常能带来技术的清晰与风格的明确。
第七，效果：声部会变得更紧致（tautness），伴奏者听起来像完全知道自己在走向何处。当他从紧致转入想象丰富而随意的段落时，反差反而更能突出效果。
第八，最后一句主题句：“这种多样性正是优秀伴奏的生命。”
这段话的论证功能是把整节的具体技术规则（圣朗贝尔、海尼兴、达乌贝、C. P. E. 巴赫各自的具体做法）收束为一个普遍原则：伴奏中对位化的程度没有固定答案；“模仿”之外，还有从最轻盈的二声部对位到最厚重的博学风格对位的光谱；关键在于适配、克制、自然、不僵化，并以多样化为优质伴奏的标志。
补充说明
“learned style”是巴洛克—古典之交音乐中模仿式复调写作（尤其是严格对位）的统称，与“galant style”（华丽风格）相对立。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节脚注编号为 (390)–(394)，分别出自圣朗贝尔《Traité》（1707，巴黎）、海尼兴《General-Bass》（1728，德累斯顿）、达乌贝《General-Bass》（1756，莱比锡）、C. P. E. 巴赫《Essay》第二卷（1762，柏林）。本节正文提到 Example 188 位于第15页（图例占位符P0152），正文说明该乐谱将由低音发起模仿；正文亦说明海尼兴范例的完整谱例将出现在附录II中。本节末尾出现的“## THE STRUCTURE OF THE PART”是下一节的标题，作为版面标记出现。
💡 本节核心要点
- 本节以(a)–(d)四个小节展开：a. 伴奏可偶尔通过模仿取得与独奏声部对等的曲式地位；b. 模仿可以发生在左手甚至低音本身（但须以无其他低音乐器冲突或和声兼容为前提）；c. 模仿可以是作曲家预设的，也可以是独奏者或伴奏者在即兴中临时发起的，须以节奏轮廓与独奏声部保持一致；d. 模仿之外，恰当的对位化手法（含轻盈的二声部对位至博学风格的严格对位）可丰富伴奏，但绝不可生硬做作，多样化是优秀伴奏的关键。
- 十八世纪通奏低音论著内部存在重要分歧：圣朗贝尔在严格条件下允许伴奏者模仿独奏（“supreme skill”为前提）；海尼兴原则上否定伴奏者自行添加模仿，但承认在康塔塔、无补充乐器或必需乐器的咏叹调中仍有空间；达乌贝把模仿与对位旋律的引入列为“精致风格”的要点之一，并允许在作曲家低音确有问题时予以修正；C. P. E. 巴赫则把模仿分为严格模仿、节奏轮廓模仿、中声部装饰性模仿三个递进层次。
- 模仿与即兴变奏必须服从“不干扰独奏声部”的首要原则：在多声部低音同奏的场合，键盘伴奏者必须克制变奏；右手习惯以三度、六度与独奏声部平行而形成“重奏式二重唱”；只有节奏轮廓相符的模仿在不可严格对应时也可接受。
- 改写低音以引入模仿是十八世纪相对十七世纪的演进：十七世纪的典型做法是把基础低音固定在键盘上、让旋律性低音乐器演奏即兴分割；十八世纪的实践则允许键盘伴奏者在和声兼容的条件下改动低音以达成模仿点。
- 本节结尾的(d)小节以“音乐越正式，对位越合适”与“对位不可生硬”两个限定，把本节的具体技术规则收束为更普遍的审美原则：伴奏中对位化的程度应当适配、克制、自然，并以多样化（紧致与想象丰富的交替）为优秀伴奏的标志。
🔑 关键术语
- imitation (模仿)：在键盘通奏低音伴奏中，指伴奏声部（右手或左手）把独奏声部中已出现的乐思或主题动机，在稍后或同时以近似的形态重现出来。模仿可由作曲家预设，也可由演奏者在即兴中临时加入；可严格（音高与节奏皆对应）或自由（仅节奏轮廓相符）。
- elaborate style (精致风格)：十八世纪通奏低音论著中与“simple style”（简单风格，即严格依数字低音记号奏出和弦）相对的伴奏风格，允许引入挂留音、对位旋律、模仿、独奏休止时的旋律段落、与独奏声部平行的三度六度进行，以及在低音有问题时予以修正。
- suspension (挂留音)：巴洛克与古典时期常见的对位—和声手法，指将前一个和弦的某音延续到下一个和弦，使之成为新和弦的不协和音，然后再作下行或上行解决。达乌贝将其列为“精致风格”伴奏的五种来源之一。
- countermelody (对位旋律)：与主旋律相对应的副旋律，由伴奏者或作曲家主动引入，作为对独奏声部的对位补充；J. S. 巴赫的伴奏被达乌贝形容为擅长“出其不意地引入对位旋律”。
- fundamental bass (基础低音)：十七世纪键盘实践中指乐曲和声骨架上的低音线条；十七世纪的典型做法是将其固定在键盘上、由旋律性低音乐器演奏即兴分割；十八世纪则允许键盘伴奏者在和声兼容的条件下为引入模仿点而改动它。
- divisions (分割)：巴洛克音乐实践中对固定旋律或固定低音所作的即兴细分音符装饰；十七世纪常由旋律性低音乐器对键盘上的固定低音作分割，十八世纪则改由键盘伴奏者反过来改变低音以实现模仿。
- ripieno / obbligato (补充乐器 / 必需乐器)：ripieno 指全奏段中的补充乐器，obbligato 指作曲家在总谱中明确指定、不可省略的独奏乐器或人声；海尼兴认为伴奏者在没有这两类乐器的康塔塔与咏叹调中，才有较多空间加入模仿。
- learned style (博学风格)：巴洛克—古典之交对模仿式复调写作（尤其是严格对位）的统称，与“galant style”（华丽风格）相对立；作者以此作为对位化伴奏光谱中“厚重一端”的代表。