33 - Expression in Early Music

目录

C1 PART ONE

• C1.S1 GENERAL
  • 页码：1-1
• C1.S2 [描述性拆分] Caccini and Couperin on Expression
  • 页码：2-2
• C1.S3 [描述性拆分] Avison, Quantz, and C. P. E. Bach on Expression
  • 页码：2-2

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C1.S1 GENERAL

第1段（P0001）

原文复述

PART ONE

中文讲解

这是全书结构层面的分部标题，表明以下内容属于该著作的第一部分（Part One）。它本身不承载论证，只起分卷定位的作用，为读者标记进入第一编的范围。

第2段（P0002）

原文复述

GENERAL

中文讲解

这是 PART ONE 之下的总论性章标题，名为"GENERAL"（总论）。它宣告本部分将围绕早音乐演奏/诠释的总原则展开，而非具体曲目或技术细节。

第3段（P0003）

原文复述

CHAPTER XXXIII

中文讲解

章节编号：第三十三章。说明本节并非开篇章节，而是全书中偏后的一章，承袭前文既有讨论脉络。

第4段（P0004）

原文复述

Expression in Early Music

中文讲解

本章正标题：“早期音乐中的表情”。它界定了本章的核心论题——早期音乐（renaissance、baroque 时期等）演奏中的"表情/expression"问题，即乐谱未明示、却需要演奏者再现的情感与音乐表现内容。

第5段（P0005）

原文复述

1. EXPRESSION A SPONTANEOUS IMPULSE

中文讲解

本章第一节的小标题：“1. 表情是一种自发的冲动”。小标题把"表情"定性为一种自发性反应（spontaneous impulse），为随后段落中把表情理解为演奏者与音乐之间的互动这一中心论点埋下基调。

第6段（P0006）

原文复述

Expression is the reaction between what a performer brings to the music and what he finds there. If he brings too untrained a conception of the style, he is bound to inflict any number of ingenious wrong interpretations on to it, simply because he does not know the right ones. If he has some training, he can put his knowledge out of his mind and let his own musicianship produce the right expression exactly as it does in the later styles with which he has grown up from childhood. But indeed a generation will be growing up soon which can take many of the early styles as much for granted as we take the nineteenth-century classics.

中文讲解

本段集中阐述作者对"表情"的核心定义，并由此推出对早期音乐演奏者的训练建议。其要点有三层：

1. 定义层面：表情（expression）并非乐谱表面的标注，而是演奏者自身与乐曲中客观存在之物相遇后产生的"反应"（reaction）。这一反应由两端决定——演奏者带来的东西，以及他在音乐中找到的东西。

2. 训练不足的风险：若演奏者对早期音乐的风格缺乏训练，他带来的概念是未经规训的（too untrained），反而会凭借这种生疏的知识"发明"出各种精巧的错误诠释——因为他根本不知道何为正确的诠释。“ingenious wrong interpretations"一句关键：错误的诠释不一定是粗糙的，反而可能由于生搬现代习惯而显得机巧，这正是作者要警惕的。

3. 训练充分后的理想状态：受过训练的演奏者应能将所学"置之脑后”（put his knowledge out of his mind），让自身的音乐性自发地产生正确的表情，正如他在成长过程中对后期（later）风格自然反应那样。换言之，作者追求的不是知识性模仿，而是一种内化的乐感。最后一句进一步展望：下一代演奏者将能像我们今天对十九世纪经典那样，把许多早期风格视为理所当然、不必刻意区分的"自家语言"。

逻辑上，本段把"表情"从一种机械的复刻规则，重释为演奏者与乐曲之间的自发反应；并用"训练→忘却→自然反应"这一三步式建议，为后续谈论早期音乐中稀少的表情记号提供前提。

补充说明

本段"later styles"与"nineteenth-century classics"的对照在原文上下文中指：演奏者自幼浸泡其中的、其乐感已自然形成的风格（典型即十九世纪以降的经典曲目），用以对比早期音乐作为一种尚需习得的外部风格。这一对照完全基于段内文字，未引入外部史实。

第7段（P0007）

原文复述

Marks of expression, as opposed to expression, seem (like signs for ornaments) to have been characteristically few in renaissance music; nor did they (as the signs for ornaments did) proliferate during the baroque period. They became gradually commoner through the eighteenth century, plentiful in the nineteenth, almost exaggeratedly so in, for example, Mahler, yet they can never notate more than a fraction of the expression latent in the music and inviting the performer’s intuitive response. As in other directions, the baroque musicians preferred to trust to the performer’s instincts not as little but as much as possible, and we must always keep the principle in sight: there are fewer expression marks in early music, but there was not less expression.

中文讲解

本段处理"表情记号"（marks of expression）这一具体物质层面，与前一段对"表情"本身的概念区分开来。要点如下：

1. 区分"表情"与"表情记号"：作者开宗明义——“表情记号"不同于"表情”。这是一种层次性的区分：记号只是乐谱上可见的符号标记，而表情是音乐本身蕴含的、邀请演奏者直觉回应的潜在情感。

2. 历史走势：记号在文艺复兴音乐中本就稀少（“characteristically few”）；进入巴洛克时期也没有像装饰音记号那样大量增殖（此为关键对比——装饰音记号在巴洛克时期确实激增，但表情记号并未）；十八世纪逐步增多；十九世纪丰富；到马勒（Mahler）甚至近于夸张（“almost exaggeratedly”）。

3. 功能的根本局限：无论记号如何增多，它们永远无法完整记录音乐中潜伏的表情——记号所能传达的"always no more than a fraction"。这意味着即使在记号最丰富的时代，演奏者依然需要直觉补足。

4. 巴洛克美学的总体原则：作者借此把视野拉回巴洛克：在其他方面同样如此，巴洛克音乐家愿意把尽可能多的决定权交给演奏者的本能（“not as little but as much as possible”）。

5. 收束原则句：“早期音乐中表情记号更少，但表情并未更少。"（there are fewer expression marks in early music, but there was not less expression.）这是本节论旨的纲领性表述，要求读者随时记取——记号的稀少不等于情感的稀薄。

逻辑上，本段把上一段的抽象定义落到乐谱实物之上：既然表情是演奏者与音乐之间的反应，那么早期音乐中记号稀少就不仅不构成演奏的障碍，反而要求演奏者启动更多直觉反应；这正与巴洛克"信任演奏者"的总美学相吻合。

补充说明

本段将"表情记号"与"装饰音记号（signs for ornaments）“并置比较，目的仅在于凸显二者历史的非平行性：装饰音记号在巴洛克激增，表情记号却未。Mahler 作为十九世纪末至二十世纪初的例子，在段内仅用于说明"近于夸张"的程度，不引入其他外部背景。

第8段（P0008）

原文复述

(413) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, Introd., transl. John Playford, Introduction, London, 1654, ed. of 1674, p. 40:

中文讲解

这是一个脚注（或资料性标注），用于引出下一段所引文字的出处。其信息层级如下：

• 序号 (413)：全书第 413 号注释/参考。
• 作者：Giulio Caccini（朱利奥·卡契尼）。
• 作品：Nuove Musiche（《新音乐》），1602 年于佛罗伦萨出版，是早期巴洛克声乐与表情理论的重要文献。
• 所引部分：序言（Introd.）。
• 英译来源：John Playford 的英译本 Introduction，伦敦，1654 年，1674 年版本，第 40 页（引文实际跨第 40、46、47 页）。

功能：为下一段引文提供权威来源，证明前段"早期音乐中表情并未更少、演奏者被赋予直觉空间"这一主张在 1602 年的原始文献中已有明确表述。换言之，作者借此把当代演奏建议与早期音乐家本人的自述对接起来。

补充说明

本脚注信息仅依据段内可见文字识别：作品名、出版地与年份、译者、版本年份、页码，以及引文在第 40、46、47 页之间的跨页编排。不补充脚注之外的卡契尼生平或学术评价。

第9段（P0009）

原文复述

‘In Encreasing and Abating the Voice, and in Exclamations, is the foundation of Passion. . . . [p. 46:] We see how necessary a certain judgement is for a Musician. . . . [p. 47:] But because there are many things which are used in a good fashion of Singing . . . we use to say of a man that he sings with much Grace, or little Grace.’

中文讲解

此段为脚注所引卡契尼 1602 年《Nuove Musiche》序言的英译节录，由 John Playford 译出。原文为十七世纪英语，保留了当时的拼写形式（如 Encreasing、Abating、Musician），因此复述保持原文拼写。

引文共三处断片，分属第 40、46、47 页：

1. 第 40 页：“In Encreasing and Abating the Voice, and in Exclamations, is the foundation of Passion."——“情感的根基在于声音的渐强与渐弱，以及感叹式的呼喊。“卡契尼在此把"激情（passion）“的物理基础明确锁定在声音的强弱起伏与感叹之上，即动态与表现力。

2. 第 46 页：“We see how necessary a certain judgement is for a Musician."——“由此可知，某种判断力对一位音乐家而言何等必要。“这呼应本节第一段对"training/判断"的强调：仅有声音技术不足以成就表情，还需要判断力。

3. 第 47 页：“But because there are many things which are used in a good fashion of Singing . . . we use to say of a man that he sings with much Grace, or little Grace."——“然而由于歌唱中得体的做法涉及许多方面……我们惯于说某人唱得’很有风致’（Grace）或少有风致。“Grace（风致/优雅/神韵）是无法一一记谱的总体气质，恰与前段"记号只能承载一小部分表情"相印证——歌唱的优劣最终落在无法被记号穷尽的那种整体"Grace"之上。

此段在本小节中的作用：为前两段的论旨提供 1602 年的同代佐证：表情源于声音的渐强渐弱与感叹，需要音乐家的判断力来调控，并最终以难以量化、只能整体感知的"Grace"呈现。这与作者"记号少而表情不少"的论断构成跨三百年的呼应。

补充说明

原引文为十七世纪英语，保留 Encreasing、Abating、Exclamations、Passion、Musician、Singing、Grace 等拼写形式，意在贴近 Playford 1654/1674 英译本的原始面貌；段中省略号（…）和页码标记 [p. 46:] [p. 47:] 维持原样，表示引文经节略并跨页编排。“Grace” 一词在本节语境中宜理解为歌唱的整体风致/神韵，非后世浪漫主义意义上的"grace note"之 grace。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有 1 条脚注（编号 413），引自 Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, Introduction，英文译本出自 John Playford, Introduction, London, 1654, ed. of 1674, p. 40（引文实跨第 40、46、47 页）。该脚注的唯一作用是为正文中"早期音乐的表情并未更少、且需要演奏者的判断与直觉"这一核心论断提供 1602 年原始文献的支持，使作者的现代表述与早期音乐家本人的自述形成对话。其余版面无图表、边栏或谱例占位符。

💡 本节核心要点

1. 表情并非乐谱表面的标注，而是演奏者带入与音乐本身蕴含之物相遇后产生的自发反应（reaction）。
2. 训练不足反而导致精巧的错误诠释；受过训练的演奏者应"忘却知识”，让内化的乐感主导对早期音乐的诠释。
3. 表情记号（marks of expression）在文艺复兴音乐中本就稀少，巴洛克时期并未如装饰音记号那样激增，十八世纪以后才逐步增多，至马勒近于夸张，但任何时代记号都只能承载表情的一小部分。
4. 巴洛克美学的总原则是"尽可能多地信任演奏者的本能”：早期音乐记号虽少，表情并未更少。
5. Caccini 在 1602 年《Nuove Musiche》序言中已主张：声音的渐强渐弱与感叹是激情的根基，歌唱需要判断力，整体气质最终落到难以量化、只能整体感知的"Grace（风致）“上，与本节论点形成跨三百年的呼应。

🔑 关键术语

• expression / 表情：在本节中并非乐谱上的记号，而是音乐本身蕴含、邀请演奏者直觉回应的潜在情感；它由演奏者与乐曲两端之间的"反应"所生成。
• marks of expression / 表情记号：乐谱中以符号形式标注的强弱、伸缩等提示。其特点是：在文艺复兴与巴洛克音乐中稀少，到十九世纪及马勒趋于繁多，但任何时代都只能承载表情的很小一部分。
• spontaneous impulse / 自发的冲动：第一节小标题中给出的对表情的定性：表情不是规则复刻，而是演奏者音乐性对乐曲自然作出的本能反应。
• Grace / 风致：在 Caccini 引文中指歌唱整体难以逐一记谱的风致/神韵；本节借此说明早期音乐表情远超记号所能记录的部分。
• baroque musicians’ trust in the performer：本节用以概括巴洛克美学的总原则：作曲家与演奏者之间存在一种默认契约——把尽可能多的诠释空间留给演奏者的本能与判断。

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C1.S2 [描述性拆分] Caccini and Couperin on Expression

第1段（P0010）

原文复述

Footnote 414: François Couperin, L’Art de Toucher le Clavecin, Paris, 1716, edition of 1717, preface.

中文讲解

这是一条学术脚注（编号414），提供了引文的文献出处信息：作者为法国作曲家弗朗索瓦·库普兰（François Couperin），作品为《触键艺术》（L’Art de Toucher le Clavecin），1716年在巴黎出版，所使用的是1717年的版本，引文出自该书的序言（preface）。这条脚注的功能是为下一段（P0011）的直接引文提供来源依据，本身不包含论证内容，而是学术规范层面的定位标记。

补充说明

脚注编号414说明本段出自一部较大规模学术文本的注释系统，与其他引文条目按统一编号排列；版本信息标注为1717年，说明编者使用的是再版而非初版。

第2段（P0011）

原文复述

‘Experience has taught me that powerful hands capable of performing whatever is most rapid and light are not always those which show to best advantage in tender and expressive pieces, and I declare in all good faith that I am more pleased with what moves me than with what astonishes me.’

中文讲解

库普兰在此陈述了两个相互关联的观点。第一，他通过经验认识到：能够在快速、轻巧段落中表现有力的手，并不一定能在柔婉、富于表情的段落中展现其优势——即技术层面的敏捷并不自动转化为表达层面的说服力。第二，他坦言自己更受感动而非惊奇之物打动。这两句话共同确立了一种演奏美学：演奏的价值标准在于是否能触动听者情感（moves），而非是否能以技术夺人（astonishes）。关键词’not always’（并非总是）和’good faith’（出于诚意）保留了库普兰立论的限定性与个人态度——他并未否认快速技巧的价值，只是主张表情性演奏需要不同类型的手感与艺术判断。结合本小节标题中提及的卡契尼（Caccini）与库普兰，可见二者都代表了强调表达优先于炫技的早期音乐传统。

补充说明

‘powerful hands’并非指力量大，而是指技术能力强、能够驾驭快速轻盈段落的演奏者；’tender and expressive pieces’特指情感细腻、要求歌唱性与表情控制的乐曲体裁，库普兰用’tender’而非’sad’，强调的是柔和与表现力的并置。

第3段（P0012）

原文复述

Footnote 415: Francesco Geminiani, Treatise of Good Taste, London, 1749, p. 4.

中文讲解

这是一条学术脚注（编号415），标明下一段引文的来源：作者为意大利裔小提琴家、作曲家弗朗切斯科·杰米尼亚尼（Francesco Geminiani），作品为《鉴赏力论》（Treatise of Good Taste），1749年在伦敦出版，引文位于第4页。与P0010同样属于文献定位标记，本身不含论证内容。

补充说明

紧接P0010的库普兰脚注之后，此条脚注延续了脚注编号的递增序列；杰米尼亚尼虽为意大利人，但著作以英文在伦敦出版，反映了18世纪英国音乐美学讨论的活跃。

第4段（P0013）

原文复述

‘And I would besides advise, as well the Composer as the Performer, who is ambitious to inspire his Audience to be first inspired himself, which he cannot fail to be if he chuses a Work of Genius, if he makes himself Thoroughly acquainted with all its Beauties; and if while his Imagination is warm and glowing he pours the same exalted Spirit into his own Performance.’

中文讲解

杰米尼亚尼在此提出关于灵感的链式条件论。其核心主张是：想要打动听众的作曲家与演奏者，必须先使自己处于被感发的状态；他进一步列出三个不可缺一的条件——其一，所选作品必须出自’Genius’（天才之作）；其二，表演者必须对作品之美（Beauties）了如指掌；其三，当想象力（Imagination）‘warm and glowing’（温热而炽烈）之际，须将同样的’exalted Spirit’（崇高的精神）注入演奏。‘cannot fail to be’（必然能够）表明杰米尼亚尼认为这套条件一旦齐备，结果是确定的；‘as well… as…‘句式把作曲家和演奏者并置，说明两者承担相同的情感责任。与库普兰’更受打动而非惊奇之物’的态度相呼应，杰米尼亚尼同样把内心的被感发置于外在效果的因果上游。两者共同支撑本小节关于’表达’（Expression）的论题：表达不是表面的技术投射，而是演奏者内在情感状态向作品的灌注。

补充说明

原文’chuses’为18世纪英文拼写，对应当代英语的’chooses’；‘Thoroughly’在原文中首字母大写，是18世纪印刷中强调副词的修辞惯例；‘Genius’在此并非现代意义上的’天才人物’，而是指具有超凡创造力的作品本身，即’天才之作’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两条带编号的学术脚注（P0010、P0012）及其直接引文（P0011、P0013）交错组成，分别出自库普兰1716/1717年的《触键艺术》序言与杰米尼亚尼1749年的《鉴赏力论》第4页。脚注提供文献定位，引文则承载论证实质。无独立图表、边栏或额外脚注。

💡 本节核心要点

1. 本小节聚焦于’表达’这一音乐演奏美学的核心议题，引证库普兰与杰米尼亚尼两位18世纪作曲家—演奏家的论述。
2. 库普兰通过区分’有力之手’（技术能力）与’动人表达’（情感说服力），确立了表情性演奏作为独立审美范畴的地位。
3. 库普兰的个人趣味宣言——‘更受打动而非惊奇之物’——明确了表达优先于炫技的价值取向。
4. 杰米尼亚尼提出’先自感动，方能感人’的链式条件论，把灵感的三个要素——天才之作、熟悉全部美质、想象力炽烈时倾注崇高精神——列为不可缺一。
5. 两位作者虽分属法国（库普兰）与英国—意大利传统（杰米尼亚尼），但共同指向一个核心命题：演奏的真实性源于演奏者内在情感状态，而非外在技术展示。

🔑 关键术语

• L’Art de Toucher le Clavecin：库普兰1716年出版的古钢琴演奏论著，本节引文出自其序言，是18世纪初键盘演奏美学的代表性文献，本节用以支撑’表情性演奏优先于炫技’的论题。
• Treatise of Good Taste：杰米尼亚尼1749年于伦敦出版的鉴赏力论著，本节引文位于第4页，是18世纪英伦语境下讨论表演灵感的代表性文献，本节用以支撑’先自感动方能感人’的论题。
• Expression (表情/表达)：本小节的核心概念，指演奏或作曲中通过细腻的表情处理传递情感的能力；库普兰称之为’tender and expressive’，杰米尼亚尼则以’spirit’与’imagination’的灌注加以界定，二者共同反对以速度与轻盈为唯一标准的演奏观。
• Genius (天才之作)：在杰米尼亚尼语境中指具有超凡创造力的作品本身，区别于现代意义上’天才人物’的概念；它是触发表演者灵感的必要前提条件之一。
• Imagination (想象力)：杰米尼亚尼提出的表演灵感机制中的核心要素，须处于’warm and glowing’的状态方能将崇高精神注入演奏，是连接内在情感与外在表现的桥梁。

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C1.S3 [描述性拆分] Avison, Quantz, and C. P. E. Bach on Expression

第1段（P0014）

原文复述

(416) Charles Avison, Essay on Musical Expression, London, 1752, p. 89:

中文讲解

本段是引文出处标记，说明接下来P0015的引文摘自查尔斯·阿维森（Charles Avison）于1752年在伦敦出版的《论音乐表现》（Essay on Musical Expression）第89页，并按本书惯例以括号编号(416)标示。它本身不提供论点，只为正文做文献溯源。

第2段（P0015）

原文复述

‘For, as Musicall Expression in the Composer, is succeeding in the Attempt to express some particular Passion; so in the Performer, it is to do a Composition Justice, by playing it in a Taste and Stile so exactly corresponding with the Intention of the Composer, as to preserve and illustrate all the Beauties of his Work.’

中文讲解

本段是阿维森原文的直接引语，论述"音乐表现"在作曲者和演奏者两方的不同含义。在作曲者一方，表现等同于"成功地表达某种特定激情（passion）"；在演奏者一方，表现则是以与作曲者意图"精确对应的品味与风格（Taste and Stile）“来演奏，从而"保全并阐明作品的一切美（Beauties）"。作者用so…对应句式把作曲与演奏连成一个连续体：作曲确立意图与激情，演奏以忠实再现的方式使意图与美得以显现。注意"几乎对应的"用so exactly corresponding with而非loosely，说明演奏不是自由发挥，而是对作品意图的高度匹配。

第3段（P0016）

原文复述

(417) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XI, 5:

中文讲解

本段为引文出处标记，标明随后P0017–P0019三段摘自约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz）1752年在柏林出版的《试论》（Essay）第十一章第5节，按本书惯例编号(417)。

第4段（P0017）

原文复述

“The good effect of the music depends almost as much on the performers as on the composers.

中文讲解

本段是匡茨的一句断言：音乐的良好效果几乎同样取决于演奏者与作曲者。“几乎同样多（almost as much）“是关键限定词，匡茨没有取消作曲者的重要性，而是把演奏者的贡献拉平到接近同等的位置。句末以句号结束但无闭合引号，因为原文是一个更大段落内的引语起点，其后段落继续展开论证。

第5段（P0018）

原文复述

[9:] ‘Almost every musician has a different expression from that of others. It is not always the different teaching that they have received which causes this variety; the difference of temperament and character also contribute.’

中文讲解

本段是匡茨原文第9条小注，进一步解释为什么每位音乐家的"表现（expression）“彼此不同。匡茨指出：造成差异的并非总是训练或师承（different teaching）的不同，演奏者的"气质与性格（temperament and character）“同样是原因。也就是说，表现差异有其人格层面的根源，不能仅归因于技术训练的差异。这条材料在本小节中支持了演奏者能动性的论点——演奏并非作曲意图的简单复制，而是带有个体气质印记的再创造。

第6段（P0019）

原文复述

[15:] ‘The performer of a piece ought to seek out and arouse in himself not only the main feeling but the others which occur. And since in most pieces there is a perpetual interchange of feelings; the performer should know how to judge which is the feeling in each idea, and to govern his expression accordingly.’

中文讲解

本段是匡茨原文第15条小注，对演奏者提出两项要求。第一，演奏者要在自身内部唤起"主要感情"以及作品进程中出现的"其他感情”；第二，由于大多数作品中感情处于"不断交替（perpetual interchange）“之中，演奏者必须能够判断"每一个乐思（each idea）“对应的是哪种感情，并相应地控制自己的表现。这条材料的关键术语"govern his expression”（控制/规范其表现）显示演奏不是情感的被动流露，而是带有判断与调控能力的活动；它把演奏者塑造为对作品结构有解读能力的能动主体，与阿维森"保全并阐明作品之美"的立场一脉相承。

第7段（P0020）

原文复述

(418) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, III, 13:

中文讲解

本段为引文出处标记，标明下一段引文摘自C. P. E. 巴赫（C. P. E. Bach）1753年在柏林出版的《试论》（Essay）第三章第13节，按本书惯例编号(418)。

第8段（P0021）

原文复述

‘A musician cannot move others unless he too is moved. He has to feel in himself all the feelings he hopes to rouse in his hearers, for it is the showing of his own emotion which calls up a similar emotion in the hearer.’

中文讲解

本段是C. P. E. 巴赫的论断，核心是情感感通的必要条件：音乐家若自身不被感动，就无法感动他人；他必须在自己身上感受到他希望唤起于听者的一切情感，因为正是他自身情感的外显（showing of his own emotion）才能在听者心中唤起相似的情感。三句形成递进：先给出否定性必要条件（除非自身被感动），再给出肯定性要求（必须感受全部对应情感），最后给出因果机制说明（情感外显→听者共鸣）。在本小节的三位作者中，巴赫的表述最强烈地把表现奠基于演奏者的内在情感状态，与阿维森强调"对作品意图的忠实对应"以及匡茨强调"对不断交替之感情的判断与调控"形成互补：巴赫补上了"感动从哪里来"这一情感发动机制的一面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所有内容均为编号脚注（416–418）形式的文献引语，依次来自Avison（1752，伦敦）、Quantz（1752，柏林，XI.5，含第9、15条小注）、C. P. E. Bach（1753，柏林，III.13）。匡茨条目下又分两条小注（[9]、[15]），分别讨论个体气质与感情交替。其作用是为正文关于演奏者能动性与表现美学的论点提供三条18世纪中期权威论据。

💡 本节核心要点

1. 三位作者共同把"表现"从作曲意图扩展到演奏者的能动再现，而不再仅归作曲者一方。
2. 阿维森把演奏定义为以与作曲意图精确对应的品味与风格演奏，从而保全并阐明作品之美。
3. 匡茨把演奏者的个体气质与性格纳入表现差异的成因，并要求演奏者能判断作品中不断交替的感情并相应调控表现。
4. C. P. E. 巴赫从情感感通的角度补充了表现的发动机制：演奏者必须自身先被感动，其情感外显才能在听者身上唤起类似情感。
5. 三条材料形成互补：阿维森侧重忠实于作品，匡茨侧重判断与调控，C. P. E. 巴赫侧重内在情感的发动。

🔑 关键术语

• Musical Expression（音乐表现）：在三位作者笔下既指作曲者对特定激情（passion）的成功表达，也指演奏者以与作曲意图对应的品味与风格再现作品，从而保全与阐明作品之美。
• Passion（激情/情感）：在阿维森与巴赫的语境中指作品试图唤起的具体情感状态，是表现的对象；在匡茨的语境中也指作品中不断交替、可被演奏者识别并唤起的具体感情。
• Taste and Stile（品味与风格）：阿维森用语，指演奏者用以与作曲者意图"精确对应"的方式；强调演奏不是任意发挥，而是与作品固有风格相匹配的有品味的选择。
• Temperament and character（气质与性格）：匡茨用语，用以解释不同音乐家表现差异的非训练性来源；表明表现差异部分源于演奏者的人格，而非可被统一教学消除。
• Perpetual interchange of feelings（感情的不断交替）：匡茨用语，指大多数作品中情感状态持续变化的结构特征；演奏者被要求识别每一个乐思对应的情感并据此调控表现。
• Showing of his own emotion（自身情感的外显）：C. P. E. 巴赫用语，指演奏者将其内在感受外化为可被听者感知的形式；这是听者产生相似情感的因果机制。