目录
C034 CHAPTER XXXIV
- C034.S1 Repeats and Omissions
- 页码：1-1
- C034.S2 1. REPEATS AND OMISSIONS WITHIN THE PERFORMER’S OPTION
- 页码：1-1
- C034.S3 2. REGULAR REPEAT SIGNS A BAROQUE DEVELOPMENT
- 页码：1-2
- C034.S4 [描述性拆分] Early English Sources on Repeat Signs (Butler, Playford)
- 页码：2-2
- C034.S5 [描述性拆分] Brossard’s Grande and Petite Reprise
- 页码：2-2
- C034.S6 [描述性拆分] Quantz on Da Capo and Modern Repeat Practice
- 页码：3-3
- C034.S7 3. REPEATS IN DANCES
- 页码：3-4
- C034.S8 4. REPEATS IN DANCE-FORM MUSIC
- 页码：4-4
- C034.S9 5. VARIED REPEATS
- 页码：4-4
- C034.S10 6. OMITTING MOVEMENTS OR SECTIONS
- 页码：4-4
- C034.S11 [描述性拆分] Authorial Testimony on Selective Performance (Frescobaldi, Veracini)
- 页码：5-5
C034.S1 Repeats and Omissions
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER XXXIV
中文讲解
本段是章节编号标记，标注全书第34章，使用罗马数字写作"CHAPTER XXXIV"。它本身不承载论证内容，仅起版式定位作用，表明下文内容属于该章范围。在目录或版面层级中，这种编号为读者提供章节检索入口，并不引出具体主张。
第2段（P0002）
原文复述
Repeats and Omissions
中文讲解
本段是第34章的标题，内容为"Repeats and Omissions"（反复与省略）。从标题可以预判本章将围绕两个互相关联的音乐文本现象展开：其一为"反复"（Repeats），即音乐材料被重复呈现的处理方式；其二为"省略"（Omissions），即在反复过程中跳过或省去部分材料的处理方式。二者经常在同一段落或同一作品中并用——在反复的基础上对某些片段进行省略，可形成变体、加花、缩减或对比等效果。该标题以并列名词结构呈现，暗示本章将把这两个现象作为一对相关议题加以讨论，而非各自独立处理，因此读者在阅读本章正文时应关注作者如何在具体例子中区分并关联这两种手法。
补充说明
标题中的"Repeats"和"Omissions"作为并列概念，提示本章可能采用对照式论述结构：以反复为基准，讨论在反复中省略哪些成分会产生何种音乐或文本效果。
💡 本节核心要点
- 本节为全书第34章（CHAPTER XXXIV），由章节编号与章名两段组成，不含正文段落。
- 章名《Repeats and Omissions》以并列方式预告本章论题：反复（Repeats）与省略（Omissions）。
- 两个标题词表明本章将以对照方式讨论音乐材料被重复呈现以及在重复过程中被省去这两种相关现象。
- 由于本节仅为标题层级的版式内容，不承载论证、例子或数据，因此后续正文讲解须等待进入具体段落后再展开。
🔑 关键术语
- Repeats：指音乐或文本中材料的重复呈现，是本章的核心议题之一，在标题中与 Omissions 并列出现。
- Omissions：指在反复过程中对部分材料的省去或跳过，与 Repeats 共同构成本章的两个并列论题。
C034.S2 1. REPEATS AND OMISSIONS WITHIN THE PERFORMER’S OPTION
第1段（P0003）
原文复述
1. REPEATS AND OMISSIONS WITHIN THE PERFORMER’S OPTION
中文讲解
这是本节的标题，用 Markdown 的二级标题格式书写，全文大写，编号为 1。标题本身点明了本节将要讨论的核心论题：在巴洛克演奏实践中，演奏者对于乐谱上的重复段落（repeats）以及（在组曲一类作品中）对具体乐章/乐段的取舍（omissions），拥有自主决定的权利。标题中的 within the performer’s option 这一限定语，是后面 P0004 段落中 both these decisions are within the option of the performer 一句的直接锚点；它表明本节并不探讨作曲家写定的、必须遵守的重复规则，而是聚焦于演奏者在自由条件下可以、并且需要自行做出选择的那一类问题。标题以 ALL CAPS 书写，说明它是书中正式的一节而非小节标题。
第2段（P0004）
原文复述
A practical point of some importance to decide before the performance begins is what repeats are to be made, and in the case of suites, which movements are to be included. As we should expect under the free conditions of baroque performance, both these decisions are within the option of the performer, though conventions existed which will influence his choice.
中文讲解
本段是本节的导言，开门见山地把论题锁定在演奏开始之前必须先行敲定的两个实务问题：第一，乐谱上标示的反复（repeats）究竟要照奏还是省略；第二，如果曲目是一组组曲（suites），那么组曲中具体包含哪些乐章/乐段（movements）。作者用 of some importance 这一限定语表明：这两个决定并非细枝末节，而是直接影响演出结构的实操问题，必须在演奏开始前就先想清楚，而不是临场应付——因此被定位为 before the performance begins 的准备工作。接着作者给出本节的总判断：在这两个问题上，演奏者享有选择权（within the option of the performer），其理由是巴洛克时期的演奏条件本就 free——也就是缺少现代意义上统一的乐谱指示、权威版本和指挥规范，乐谱往往只提供最低限度的信息，其余空间留给演奏者自行填充。As we should expect 这一句把后面要展开的自由演奏条件与本节的具体决定之间做了显式衔接：自由的大环境自然孕育出演奏者在 repeats 和 omissions 上的个人裁量。最后一句通过 though 一转折，指出演奏者的 option 并不等于完全的任意：conventions existed which will influence his choice——惯例仍然存在并会影响选择，从而为后文讨论哪些惯例适用、惯例如何约束演奏者预留了空间。换言之，本段既划定了本节要讨论的两类具体决定，又以“自由但受惯例约束”的张力框架限定了讨论范围。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节范围内没有脚注、图表、边栏或图像占位符；标题 P0003 与正文段 P0004 之间没有插入额外的版面元素。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦的是演奏开始之前必须预先决定的两个实务问题：repeats 是否照奏，以及组曲 suites 中具体包含哪些 movements。
- 作者的核心论断是：在巴洛克演奏自由的总体条件下，这两个决定都属于演奏者的个人裁量（within the option of the performer）。
- 作者用 As we should expect 把巴洛克演奏的 free conditions 与演奏者拥有 option 这件事显式勾连，使原则性背景与具体决定之间形成因果呼应。
- 同时作者以 though 转折指出：演奏者的 option 仍受 conventions 约束，惯例会影响其选择，从而为后文讨论惯例如何介入保留了位置。
- 全段的功能是确立本节的论证框架：在自由与惯例的张力中考察 repeats 与 omissions，而不是给出某一套统一的答案。
🔑 关键术语
- repeats：乐谱上标示需要反复演奏的段落。在本节中讨论的不是作曲写定、必须严格遵守的反复规则，而是演奏者可以根据演出需要自行决定是否照奏的那一类反复。
- suites：巴洛克时期由若干风格化舞曲乐章组成的器乐套曲。本节特别指出在演奏组曲时，组曲中究竟纳入哪些 movements 也属于演奏开始前必须敲定的事项。
- within the option of the performer：作者的核心限定语，意为由演奏者自行裁量、即演奏者拥有选择权。该术语同时暗示这种裁量并非完全任意，仍受惯例制约（参看 conventions 一项）。
- conventions：在巴洛克演奏实践中形成的、并未写入乐谱但被普遍遵循的惯例。作者承认其存在，并指出惯例会 influence 演奏者的选择，即惯例是选项的外部约束而非硬性规定。
- free conditions of baroque performance：作者对巴洛克演奏实践的总体定性：缺少统一的版本、权威指示或指挥规范，乐谱信息密度低，留给演奏者较大的即兴与裁断空间。这是 repeats 与 omissions 归于演奏者 option 的根本背景。
C034.S3 2. REGULAR REPEAT SIGNS A BAROQUE DEVELOPMENT
第1段（P0005）
原文复述
2. REGULAR REPEAT SIGNS A BAROQUE DEVELOPMENT
中文讲解
本段为小节标题，宣告本节将讨论的是“规整的反复记号”作为一种巴洛克时期的音乐发展现象。标题用词“REGULAR REPEAT SIGNS”和“A BAROQUE DEVELOPMENT”提示读者：本节不是泛论记谱史，而是聚焦于那些我们现在视为标准、但在巴洛克时期才稳定下来的一整套反复记号（包括双纵线、附点、segno 等）。换言之，作者将从历史角度说明，这些看似天经地义的现代记谱惯例其实是巴洛克时期的产物，其形成经历了一个渐变过程。
第2段（P0006）
原文复述
At the beginning of the baroque period, the dots on one or both sides of a bar-line, single or double, which now indicate a repeat, had not yet acquired this meaning. They were decorative in origin: we find them between double bar-lines or beside them, often more numerous than our customary pair, and in a variety of pleasing patterns. But standing, as they did, at the division between sections which in many instances were regularly repeated as a matter of convention, they took on the function of repeat marks by gradual stages, and by the latter part of the seventeenth century they were established more or less in their normal modern use.
中文讲解
本段是本节的核心论点之一：现代反复记号（双纵线两侧的附点）在巴洛克初期并不具有“表示反复”的意义，它们最初只是装饰。作者给出的关键证据是：当时的附点经常出现在两条双纵线之间或其旁边，数量多于现代惯例的两个，并且排列方式多样，构成“令人愉悦的图案”。这表明它们原本属于视觉装饰而非语义符号。然而，由于它们恰好位于分段之处，而这些段落按惯例又常常被反复演奏，因此它们逐渐被赋予“反复标记”的功能，到十七世纪后半叶基本定型为现代用法。作者借此完成了一次重要的因果反转：不是“附点导致反复”，而是“分段的反复惯例使附点获得了反复的含义”，这为后文引用 Butler、Playford 的早期文献埋下伏笔。
补充说明
本段中“double bar-lines”指两条平行的纵线，在现代记谱中常用来表示段落或乐曲的结束；“by the latter part of the seventeenth century”提示作者用以界定该记号稳定时段的标尺。
第3段（P0007）
原文复述
(419) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 37:
中文讲解
这是脚注 (419) 的引文出处，提示读者接下来所引文字出自 Charles Butler 1636 年在伦敦出版的《Principles of Musik》第 37 页。Butler 是英国十七世纪上半叶有影响的音乐理论家，其著作中关于反复记号的记述具有早期文献价值。
第4段（P0008）
原文复述
‘A Repete is either of the same notes and ditty words together, having this mark j’; or of ditty with other Notes having this mark; :||:, or this, ij: before which the first word of the Repeated ditty is commonly placed under his note or notes: or of a whole Strain [section]; having at the ende thereof 2 prickt Bars bars with dots, through all the Rules [lines].’
中文讲解
本段引用 Butler 对“反复”（Repete）的分类说明，包含三种反复情形及其记号：(1) 同样的音符与歌词的反复，用符号“j”标记；(2) 同一歌词配以不同音符的反复，用符号“:||:”或“ij:”标记，被反复歌词的首词通常写在相关音符之下；(3) 整个段落（Strain）的反复，则在该段末尾加上两条带点的纵线，穿过所有谱线（Rules 即谱表线）。这一引文是本节的关键原始证据：它表明在 1636 年 Butler 已经把“带点的双纵线”明确用作整段反复的标记，但同时还存在“j”、“:||:”等其他截然不同的反复符号。这支持了作者的总论点——反复记号体系尚未统一，带点的双纵线只是多种反复符号之一，而不是唯一或权威的反复标志。
补充说明
本段中“Rules [lines]”是 Butler 当时的术语，指谱表上的五条线；“Strain”即段落或乐段；“prickt Bars”即带点的纵线。
第5段（P0009）
原文复述
In vocal part-books of this period we find Butler’s signs, including the double bar with dots to either side, between staves, in the senses he indicates.
中文讲解
本段将 Butler 的记述与当时的实际乐谱相对照：在他所处的时代，声乐分谱中确实可以看到 Butler 所列举的这些记号，包括两侧带点的双纵线，它们出现在谱表之间（即不同声部之间），并按照 Butler 所述的那些意义使用。这句话起过渡作用，提示读者 Butler 的说明不是孤证，而是与同期实际谱面相符的普遍现象，从而进一步夯实作者关于“带点的双纵线”已具反复功能的论点。
第6段（P0010）
原文复述
(420) John Playford, Introduction to the Skill of Musick, London, 1654, ed. of 1674, p. 35:
中文讲解
这是脚注 (420) 的出处，提示下面的引文来自 John Playford 1654 年初版、1674 年版的《Introduction to the Skill of Musick》第 35 页。Playford 是英国十七世纪极具影响力的音乐出版人和理论家，他的入门读物广为流传，其记谱说明对当时英国音乐实践有规范作用。
第7段（P0011）
原文复述
‘2. Bars are of two sorts, single and double. The single Bars serve to divide the Time, according to the Measure of the Semibreve: the double
中文讲解
这是 Playford 著作第二条的开头部分。他先定义小节线的两类：单纵线和双纵线。单纵线的作用是按全音符（Semibreve）拍号划分时间；接下来一句将由双纵线承担。本段虽未直接谈反复，但它所做的“单纵线 vs 双纵线”二分，是讨论“哪种纵线代表反复”的前提。读者需注意：Playford 的论述是逐条编号的（“2.”、“3.”），原文因排版分页而在此断开。
补充说明
本段中“Semibreve”指全音符，是当时英国理论中度量时值的最小完整音符单位。
第8段（P0012）
原文复述
Bars are set to divide the several Strains or Stanzas of the Songs or Lessons [pieces], and are thus made,
中文讲解
本段承接上句，说明双纵线的功能是划分歌曲或乐曲（Lessons）中不同的段落（Strains）或诗节（Stanzas），并以图示形式给出其外观。Playford 明确把双纵线与“分段”联系起来——这是本节反复论证的关键点：双纵线本身表示段落，段落的存在才是反复的依据。原文在此处伴随图示，正因图片无法直接呈现，作者特意用文字提示其存在。
补充说明
本段中“Strains or Stanzas”在原文中以“Strains”泛指音乐段落，“Stanzas”指诗节，两词并置说明 Playford 认为音乐的分段与诗的分节往往对应。
第9段（P0013）
原文复述
中文讲解
此处是版面上的图示占位符，对应 Playford 文本中“and are thus made”一句所示的双纵线图样。由于原始图像数据未保留在文本中，需查看原书第 35 页方能看到 Playford 给出的双纵线具体写法（很可能就是两条粗细不一或并列的纵线，附或不附附点）。其作用是让读者直观看到 Playford 所讨论的“双纵线”长什么样。
补充说明
图像内容无法从文本核实，需查阅原书。
第10段（P0014）
原文复述
‘3. A Repeat is thus marked S, and is used to signifie that such a part of a Song or Lesson must be Played or Sung over again from that Note over which it is placed.’
中文讲解
这是 Playford 著作第三条：反复的标记是一个看起来像“S”的符号（原文写作“ſ”，即长写 s），它的作用是指示歌曲或乐曲中的某一部分必须从该符号所在的那个音符起重新演奏或演唱。本段的论证价值极大：尽管 Playford 刚刚展示了双纵线的图样，但他用作反复标记的并不是双纵线，而是一个 S 形的符号。这意味着在 1674 年版的 Playford 体系中，外形最像现代反复记号（双纵线+附点）的符号并不表示反复，真正表示反复的反而是另一种符号——这正好印证了作者开篇所论：双纵线本身不等于反复记号，反复另有专属符号。
补充说明
本段中“ſ”是“s”的长形写法，在十七世纪英语印刷中常见，作者用大写“S”作为占位符转写。
第11段（P0015）
原文复述
Here the sign which looks most like our modern repeat sign has no such meaning, and a quite different sign is used for the repeat. Other signs of this period which may bear the meaning of repeat signs are various clusters of dots such as $\therefore$ and $\therefore$ together with a few other patterns; but these may also be the equivalent of $\odot$ in its modern sense of a pause (not with its common baroque implication of an ornamental cadenza). We also find $\S$ . and allied forms, both in the modern meaning of the ‘segno’ (sign) from which a repeat (usually less than a full section in length) is to be made; and as the equivalent of $\odot$ meaning a pause with or without ornamentation.
中文讲解
本段是对 Playford 引文的总结与延伸：作者强调“最像现代反复记号的那个符号”在 Playford 的体系里其实不代表反复，反复是用另一个符号表达的。接下来作者横向比较同时期的其他记号——各种各样的点簇（如∴、∵）既可能表示反复，也可能等同于现代的⊙（延长/休止）。同时还存在§及其变体，它有两种用法：一是现代意义上的“segno”（段落内较短反复的起点标记），二是作为⊙的等价物，表示带或不带装饰的停顿。这一段揭示出十七世纪反复与停顿两种意义在记号层面常常混用：同一符号既可指反复，也可指休止或装饰性停顿，造成辨识上的模糊。这进一步支持了作者的核心论点——反复记号体系在巴洛克时期尚未完全定型。
补充说明
本段中出现的“⊙”是作者借用的现代记谱符号，用以对比说明十七世纪那些“点簇”和“§”类符号的多义性；“segno”即𝄋，意大利语“符号”之意，现代用来标记从某处起反复。
第12段（P0016）
原文复述
Georg Muffat (Florilegium I, Augsburg, 1695, preface) gives ____ for ‘first-time’ bars.
中文讲解
本段补充另一证据：巴洛克晚期重要的德奥—法国风格作曲家 Georg Muffat 在 1695 年于奥格斯堡出版的《Florilegium I》序言中，用一组下划线或横杠（_____）来表示“首次演奏过的小节”（first-time bars）。所谓“first-time bars”，即在带反复的段落中，标记出仅在首次演奏时才出现、反复时省略的那些小节。这是反复记谱体系的进一步细化，说明到十七世纪末，复奏相关的记号已发展得相当成熟——不仅有表示“从此处反复”的符号，还有专门标记“首次演奏”这一动作的符号。
第13段（P0017）
原文复述
The next quotation states clearly what most authorities evidently regarded as too obvious and elementary to need stating at all: i.e. that in music falling into regular sections, the double bar itself implies a repeat even in the absence of dots before or after it. This confirms what has been said above, that it was not originally the dots which indicated a repeat, but the double bar—or more accurately, the sectional construction itself which the double bars merely helped to make clear, while the dots, in turn, merely ornamented the double bar.
中文讲解
本段是小节论证的总结与定论。作者预告，下一段引文将清楚地陈述一条“大多数权威理论家认为太过显然、不屑于明说”的规则：即在结构规整、段落分明的音乐中，即便双纵线两侧没有附点，双纵线本身就暗示着反复。这一规则直接印证了全节反复强调的核心——反复的根本依据不是附点，而是双纵线，更准确地说，是音乐本身“分段落被反复”的结构惯例；双纵线只是把这一结构惯例在视觉上标示出来，而附点则只是装饰双纵线。作者在此把整节论证的因果链收束为一句：装饰→分段→反复，三者按时间顺序叠加，最终演化为现代的反复记号。这种表述对现代读者颇具颠覆性：它提醒我们，把“附点+双纵线”视为反复的天然标志，其实是一种历史习惯的结果，而非逻辑上的必然。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及两处脚注：(419) 引自 Charles Butler, Principles of Musik (London, 1636), p. 37，提供 1636 年英国对反复记号（j、:||:、带点的双纵线）的分类说明，是论证“反复记号尚未统一”的核心早期证据；(420) 引自 John Playford, Introduction to the Skill of Musick (London, 1654; ed. of 1674, p. 35)，说明 1674 年版中双纵线只表示分段、反复另有 S 形符号，起到反证“带点的双纵线≠反复记号”的关键作用。此外本节还提及 Georg Muffat, Florilegium I (Augsburg, 1695) 序言中的“first-time bars”记号（横杠），作为反复记谱体系进一步细化的旁证。P0013 处有一图示占位符，对应 Playford 给出的双纵线图样，需查原书方能确认其外观。
💡 本节核心要点
- 巴洛克初期，双纵线两侧的附点不具反复意义，而是装饰性元素，常成簇出现，形成图案。
- 反复记号的形成是一个渐变过程：附点位于分段处，因段落按惯例被反复演奏而逐渐获得反复含义，到十七世纪后半叶基本定型为现代用法。
- Butler (1636) 已使用“带点的双纵线”标记整段反复，但同时还使用 j、:||: 等其他反复符号，说明当时记号体系并不统一。
- Playford (1654/1674) 明确区分双纵线（表示分段）与反复符号（一种 S 形符号），证明双纵线本身不等于反复记号。
- 同时期还存在点簇（∴、∵）和 § 类符号，它们既可表示反复也可表示停顿或装饰，反映反复记号的多义性与未定型状态。
- Muffat (1695) 用横杠标记“首次演奏过的小节”，说明反复记谱体系到十七世纪末已较为成熟。
- 全节定论：反复的根本依据不是附点而是双纵线，更准确地说，是音乐分段反复的结构惯例本身；双纵线标示段落，附点只是装饰双纵线。
🔑 关键术语
- Repeat sign / 反复记号：本节讨论的核心对象。指现代记谱中表示某段音乐需要重新演奏的符号（通常为带附点的双纵线）。本节论证其在巴洛克时期尚未定型，且起初并非由附点决定。
- Double bar / 双纵线：两条并列的纵线，在现代记谱中表示段落或乐曲结束。本节强调其原始功能是划分段落（Strain），其与反复的关联来自段落惯例，而非附点。
- Dots / 附点：本节特指位于双纵线一侧或两侧的小圆点。作者论证其在巴洛克初期为装饰，至十七世纪后期才稳定地承担反复指示功能。
- Strain：Butler 与 Playford 使用的术语，指音乐的段落或乐段，相当于现代的 section 或 strain。它是反复惯例发生的结构单位。
- Segno (§)：本节提到的 § 形符号，在现代记谱中指𝄋，用于标记反复的起点；本节指出其在巴洛克时期既可作 segno，也可用作表示停顿或装饰。
- First-time bars：Muffat 1695 年使用的记号（横杠 _____），标记仅在首次演奏时出现、反复时省略的小节，反映反复记谱体系的进一步细化。
- Florilegium I：Georg Muffat 1695 年于奥格斯堡出版的器乐合奏曲集，本节援引其序言中关于 first-time bars 的记号说明。
C034.S4 [描述性拆分] Early English Sources on Repeat Signs (Butler, Playford)
第1段（P0018）
原文复述
(421) Benjamin Hely, The Compleat Violist, London [c. 1700], p. 3:
中文讲解
这段本身只是一条文献引用——脚注编号421指向英国作曲家、低音维奥尔琴演奏家 Benjamin Hely 的著作《The Compleat Violist》，伦敦出版，约1700年，引文出自第3页。它把读者带向一段关于反复记号的早期英语一手史料，由下一段（P0019）给出原文摘录。
第2段（P0019）
原文复述
‘When you meet with double Bars these show that you are at ye end of the part or Strain, which is to be play’d twice and then to proceed.’
中文讲解
本段是 Hely 著作第3页的原文摘录，原文保留旧式拼写（如 ye、play’d）。其中心主张很明确：遇到双小节线（double Bars）时，意味着此处是一个 part 或 Strain（即可独立区分的乐段或乐句）的结束；这一段要演奏两遍（twice），然后再继续推进（proceed）。作者用“when…then…”的句式把符号—意义—动作三件事串成一句操作性规则：看见符号 → 知道位置 → 决定演奏次数。它和现代反复记号的核心功能一致，但说明方式更靠近演奏动作（“to be play’d twice and then to proceed”），而非抽象的“repeat”术语。
第3段（P0020）
原文复述
Brossard (Dictionnaire de musique, Paris, 1703, s.v. ‘Ripresa’), gives a variety of repeat marks recognisably identifiable with the modern sign, and also two signs not unlike Playford’s repeat sign, but in the special sense of the French Petite Reprise. This occurs over the last few bars of a section which has already been repeated in its entirety (Grande Reprise), when these few bars only are given an additional repeat conventionally taken very softly as an echo effect.
中文讲解
本段将话题从英语传统切换到法语传统，引向 Brossard 1703 年《音乐辞典》中“Ripresa”词条下的反复记号体系。它提出两层区分：第一，Brossard 列举了多种反复记号，其中一部分与现代反复记号在形制上可清楚对应；第二，其中有两条记号虽然形似 Playford 体系中的反复记号，但承担的却是法语特有的 Petite Reprise（小反复）功能。关键的术语区别在于 Grande Reprise 与 Petite Reprise：前者是把整段乐句完整反复一次，后者发生在某段已经整体反复（Grande Reprise）之后，仅对其最后数小节再额外反复一次，作为尾声式处理；其力度规范是“非常轻地、像回声一样地”（conventionally taken very softly as an echo effect）。因此，本段用 Brossard 的 Petite Reprise 来说明：形似 Playford 反复记号的符号，未必就是“整段反复”，也可能承载更细分的“尾部轻奏式反复”这一特殊含义，从而对前一段（P0019）那种英语语境下“整段奏两遍”作补充与对比。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0018 起首的“(421)”为该书整体脚注或段落编号，提示其内容来源；本节作为脚注引文处理，正文摘录与说明分别落在 P0019、P0020。
💡 本节核心要点
- 本节把目光投向17世纪末至18世纪初英国与法国两套并存于英文文献中的反复记号史料。
- Hely 的英语说明把双小节线（double Bars）等同于“乐段结束＋整段奏两遍再推进”的操作信号。
- Brossard 的法语说明区分了 Grande Reprise（整段反复）与 Petite Reprise（整段反复后，仅对尾部数小节再作轻柔的额外反复）。
- 形似 Playford 反复记号的符号在英语传统和法语传统中可能承担不同含义：英语偏向“整段奏两遍”，法语中的 Petite Reprise 则特指“尾部轻声回声式再奏”。
- 因此，作者借此小节展示：早期反复记号并非单一含义，符号形态的相似并不等于演奏含义的一致。
🔑 关键术语
- double Bars（双小节线）：在Hely的说明中作为乐段或乐句（Strain）结束的视觉标记，提示演奏者此处要把该段整体重复两遍后继续。
- Strain / part（乐段/乐句）：Hely 用来称呼反复记号所界定的一整段可独立区分的演奏单位；与后世“section”“stanza”含义相近。
- Ripresa（反复／反复记号）：Brossard《音乐辞典》中的词条名，泛指各类反复符号及其重复演奏动作。
- Grande Reprise（大反复）：法语术语，指把整段乐句完整地反复演奏一次。
- Petite Reprise（小反复）：法语术语，特指在已经完成 Grande Reprise 之后，仅对该段最后数小节再额外作一次轻柔、如回声般的反复。
C034.S5 [描述性拆分] Brossard’s Grande and Petite Reprise
第1段（P0021）
原文复述
Example 189. Sébastien de Brossard, in the passage already cited, assigns the mark (a) to the Grande Reprise and the mark (b) to the Petite Reprise:
中文讲解
本段是示例 189 的引导说明，作用是介绍接下来两份乐谱图像的来源与标记方式。作者指出，这两条谱例均出自 Sébastien de Brossard（塞巴斯蒂安·德·布罗萨尔，法国 17 世纪末至 18 世纪初的作曲家与音乐词典编纂者）已在前文引用过的同一条文献（loc. cit. = loco citato，意为"在已引用的同一处"），因此读者若想核对原文，可直接回到前文脚注或引文出处，不必重新给出完整书目信息。本段最关键的信息是两条符号约定：Brossard 用括注字母 (a) 来标记 Grande Reprise（大反复/大重复），用括注字母 (b) 来标记 Petite Reprise（小反复/小重复）。这一约定为下方两幅谱例建立了阅读坐标系——读者看到带 (a) 标记的谱例，就知道它展示的是"大反复"的音乐处理；看到带 (b) 标记的谱例，则对应"小反复"。所谓"大"与"小"，通常指反复的规模、长度或所重复的段落范围不同，但在本段中作者并未展开定义，而是把它留给谱例本身去呈现。本段的论证功能在于：以具体作曲家、具体文献为锚，把抽象的"反复类型"概念落实为可观察的符号惯例，从而让后面的图像证据具有可指认的来源与可比较的标尺。
补充说明
loc. cit. 在此指向前文中已经引用过的 Brossard 条目；本段没有给出新的出处，因此谱例 (a) 与 (b) 的具体页码与版本应回查前文脚注。Grande Reprise 与 Petite Reprise 的概念区分将在后续谱例中通过实际乐段长度与反复记号体现。
第2段（P0022）
原文复述
[第2页图像或乐谱占位符；位置与图注保留，内嵌图像数据已省略]
中文讲解
本条是第 2 页上的一份乐谱或图像占位符，对应示例 189 中标记为 (a) 的谱例，即 Brossard 文献中的 Grande Reprise。从版面位置来看，它紧跟在 P0021 的引导句之后，是示例 189 的第一幅直观证据，其作用是让读者亲眼看到 Brossard 在原书中如何用 (a) 来标注"大反复"的实际书写形态——具体包括反复符号的位置、所重复的小节范围以及文本与音符的搭配方式。由于内嵌图像数据在本任务输入中已被省略，谱例的调号、拍号、具体音高与歌词文本均无法从文本层确认，需要查看原书或原图才能判断。需要提示读者的是：单凭本占位符不能得出关于"大反复"定义的结论，必须与 P0023 中 (b) 的 Petite Reprise 谱例对照阅读，才能体会两者在反复长度或结构上的差异。
补充说明
本占位符承载的是示例 189(a) 的实际乐谱，原文未给出可定位的乐段细节，故不在此处补写音高、时值或调性等不可核实信息。
第3段（P0023）
原文复述
[第2页图像或乐谱占位符；位置与图注保留，内嵌图像数据已省略]
中文讲解
本条是第 2 页上的第二份乐谱或图像占位符，对应示例 189 中标记为 (b) 的谱例，即 Brossard 文献中的 Petite Reprise。它与 P0022 在版面上前后并列，构成示例 189 的完整对照组合：上一幅展示 Grande Reprise（大反复），下一幅展示 Petite Reprise（小反复）。其教学功能在于，通过两幅并置的谱例，让"大"与"小"反复之间的体量或结构差异变得直观可感——读者通常会发现 (b) 所重复的段落范围比 (a) 更短，或反复的层级与 (a) 不同，从而把 P0021 给出的符号约定落实为可观察的音乐事实。由于图像数据在本任务输入中已被省略，谱例中的具体音符、歌词与反复记号细节需查阅原图方可确认，不应在本段凭空补写。
补充说明
本占位符承载的是示例 189(b) 的实际乐谱；与 (a) 的对照关系是本节论证成立的关键，但具体差异需以原图为准，本节不另作无据推论。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节仅包含一段引导文字与两幅乐谱/图像占位符，没有脚注、边栏或额外图表说明。引导文字通过 “loc. cit.” 把读者引向前文已经引用过的 Brossard 条目；两幅谱例在版面上前后相邻，作用是并置展示 Grande Reprise (a) 与 Petite Reprise (b)，使符号约定获得直观证据。
💡 本节核心要点
- 示例 189 的两条谱例均出自 Brossard 已在前文引用过的同一文献（loc. cit.），出处信息应回查前文。
- Brossard 用括注字母 (a) 标记 Grande Reprise（大反复），用 (b) 标记 Petite Reprise（小反复）。
- 本节的核心论证策略是：以作曲家与文献为锚，把"反复类型"的区分落实为可指认的符号惯例 (a)/(b)。
- 两幅谱例在版面上前后并列，构成对照组合，使"大"与"小"反复的差异以视觉方式呈现。
- 由于图像数据在输入中省略，谱例的具体乐段细节需查阅原图才能确认，不应在文本层补造。
🔑 关键术语
- Grande Reprise：Brossard 体系中的"大反复"，在本示例中以标记 (a) 表示，所重复的段落范围通常较大，具体形态以原谱例为准。
- Petite Reprise：Brossard 体系中的"小反复"，在本示例中以标记 (b) 表示，与 Grande Reprise 形成规模或结构上的对照，具体形态以原谱例为准。
- loc. cit.：loco citato 的缩写，意为"在已引用的同一处"，指示本条谱例的来源与前文某处已给出的 Brossard 引文为同一条目，读者可回查前文脚注。
- Ex. 189：本书第 189 号示例的编号，由引导文字与紧随其后的两幅谱例共同构成，用以在全书体系中定位该证据。
C034.S6 [描述性拆分] Quantz on Da Capo and Modern Repeat Practice
第1段（P0024）
原文复述
Montéclair (Petite Methode, Paris, c. 1730, p. 36) gives the following for ‘first-time’ and ‘second-time’ bars.
中文讲解
本段是一条文献出处提示：作者要引用蒙泰克莱（Michel de Montéclair）大约1730年在巴黎出版的《小方法》（Petite Methode）第36页中的谱例，专门展示所谓的“首次小节”和“二次小节”。它本身不包含论证内容，而是为紧接其后的Ex. 190 做铺垫，提示读者下一例来源于这本18世纪早期的小型教学法典。
补充说明
本段提到的Petite Methode与下文Quantz的Essay形成对照：前者是法国早期教学法，后者是德国1752年的论述，二者共同支撑本节关于反复记号历史演变的讨论。
第2段（P0025）
原文复述
Ex. 190: Michel de Montéclair, loc. cit., repeat sign and continuation:
中文讲解
这是Ex. 190的图题说明，注明该谱例出自蒙泰克莱上文引述的同一部著作（loc. cit. = loco citato，“见前引处”），内容是反复记号及其后续如何接续演奏。它只是图注，不构成独立论证，作用是引导读者将谱例与P0024的出处对应起来。
第3段（P0026）
原文复述
[Embedded image data omitted; caption retained] 第3页图像或乐谱示例
中文讲解
此处为图像或乐谱占位符，对应Ex. 190的蒙泰克莱反复记号谱例。原文脚本仅保留了位置和图注，乐谱的具体音符、反复记号形状以及“首次/二次”小节的标记方式等视觉细节需查阅原书第36页或原图才能确认。本占位符的功能是把上文P0024–P0025提到的法国教学法实例可视化，承接Quantz讨论之前，先呈现一个非德国语境的早期例证。
补充说明
占位符的具体内容不可见，但根据图注可知它展示的是蒙泰克莱书中“repeat sign and continuation”的实例。
第4段（P0027）
原文复述
(422) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, V, 27:
中文讲解
本段是Quantz著作的脚注式引用，编号(422)，出自约翰·约阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）1752年在柏林出版的《关于长笛演奏方法的论著》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen，通称Essay），第五部分第27节。数字编号暗示此书在作者更大的引文体系中被排序管理，V, 27则提示讨论涉及该书结构中第V卷（关于演奏与记谱实践的部分）第27条具体内容。本段只承担引用定位功能，实质论述由后续P0028–P0030的引文承担。
补充说明
Quantz的Essay是18世纪中期德国关于长笛演奏法与音乐记谱实践最重要的原始文献之一，但本节仅引用其关于反复记号的具体章节。
第5段（P0028）
原文复述
[Ex. 191 (a)] ‘means that the piece has in truth two parts, and that the first ought to be repeated; but that the first should not be repeated, until after having played all the piece from one end to the other. For then one repeats the first part up to the double bar; or what comes to the same thing, up to the note which precedes it, and on which one finds an arc with a dot [i.e. ⊙].’
中文讲解
本段是Quantz对Ex. 191(a)所示反复记号的解释。其核心主张有三层：(1) 记号(a)表明乐曲事实上由两部分组成，第一部分应当反复；(2) 第一部分的反复必须等到把整首乐曲从头到尾完整演奏一遍之后才执行——这正是da capo（从头反复第一部分）的标准程序；(3) 反复的终止点是双小节线（double bar），或者说等同于反复终止点前那个带弧线和圆点（⊙，即带附点的反复符号）所在的音符之前。Quantz在此把da capo实践翻译成具体的记号位置描述：双小节线意味着分段，带点的弧线则标出反复终点。
补充说明
作者在方括号中补充说明“带弧线附点”记号即现代写作 ⊙ 的反复符号，并把它与“双小节线”并列为同一定位的两种等价表述。
第6段（P0029）
原文复述
[Ex. 191 (b) means] ’that it is necessary to play twice the notes which follow up to another Bar which has the same dots before it [often Bis is written].’
中文讲解
本段对应Ex. 191(b)：Quantz解释说，该记号的意思是从此处起直到下一个带有同样圆点记号的小节之前的音符必须演奏两次（即局部反复）。方括号中作者补充说，这种情况下“通常会写出Bis（意为‘再来一遍’）”。与P0028的整段反复（da capo）不同，(b)处理的是乐段内部的简短重复，符合现代常见的局部反复实践。
补充说明
Bis为意大利/拉丁语系词汇，意为“两次/重复”，与下段P0030中作者对bis词源的解释相呼应。
第7段（P0030）
原文复述
[Ex. 191 (c) means] ‘that the piece has two parts, and that each part must be played twice. But when at the end there are one or two arcs with two dots [Ex. 191 (d)] that signifies that the piece finishes at this point.’’
中文讲解
本段给出Ex. 191(c)与(d)的对照说明。(c)表示乐曲分两部分，每一部分都需各自演奏两次，相当于两个段落各自重复的形式；而(d)——出现在乐曲结尾、带有两条带双点（两个圆点）的弧线——则表示乐曲在此结束，不再反复。这两条规则与前两条形成完整体系：开头反复记号(c)规定段落各自重复，结尾记号(d)则终止整首乐曲的反复逻辑，避免演奏者把作品的最后部分也带点重复一次。
补充说明
Quantz在此把“段落各自重复”与“乐曲终止”两种功能清晰区分，c与d对应，前者是反复指令，后者是终止指令。
第8段（P0031）
原文复述
Ex. 191. Quantz, loc. cit., repeat signs, etc.:
中文讲解
这是Ex. 191的总图题，说明后续谱例综合展示了Quantz（前文已引，loc. cit.）所讨论的四种反复记号（a/b/c/d）。它把前面P0028–P0030分散引述的四种记号汇聚在同一组谱例之下，便于读者对照阅读。
第9段（P0032）
原文复述
[Embedded image data omitted; caption retained] 第3页图像或乐谱示例
中文讲解
此处为Ex. 191对应的乐谱占位符，展示Quantz所述四种反复记号（a/b/c/d）的实际写法。脚本仅保留位置与图注，乐谱的具体音符排列、反复记号的视觉位置以及与(b)对应的Bis文字标记等细节均需查阅原图（Quantz《论著》1752年版第V部分第27节相关插图）。其功能是把前面四段引文P0028–P0030的文字描述具象化，使读者能够将反复记号与Quantz的逐条解释一一对照。
补充说明
占位符内容不可见，但与P0026一样，它在本节中扮演“将抽象记号规则可视化”的角色。
第10段（P0033）
原文复述
The first paragraph of the above quotation describes the normal da capo procedure. The word bis in the second paragraph is the Latin for ’twice’. There is nothing in Quantz’ account which is any longer inconsistent with modern practice and notation.
中文讲解
本段是作者对前面Quantz引文的总结与定位，分三层意思：第一层指明P0028（引文的第一段）所描述的正是“规范的da capo程序”——先完整演奏一遍，再到双小节线处反复第一部分；第二层说明P0029中出现的词bis源自拉丁语，意为“两次”，澄清了术语来源；第三层也是本节最关键的论点——Quantz所阐述的反复规则“已经没有任何与现代实践和记谱相矛盾之处”。换言之，作者在此声称：1752年Quantz描述的反复记号体系，与现代演奏者所遵循的反复实践是兼容的，作者并未发现两者之间存在历史断裂或规则冲突。这为本节的标题“Quantz on Da Capo and Modern Repeat Practice”提供了正面结论。
补充说明
“da capo”是意大利语术语，字面意为“从头”，在巴洛克至古典早期是反复第一部分的标准做法，与Quantz所描述的程序完全对应。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有两组谱例占位符（Ex. 190与Ex. 191），分别对应蒙泰克莱《Petite Methode》（约1730年）和Quantz《Essay》（1752年，V, 27）的反复记号示范。脚本仅保留位置与图注，具体音符需查阅原图。两组例证与四条引文（P0028–P0030）共同支撑本节核心论点：Quantz对反复记号的描述与现代实践无冲突。
💡 本节核心要点
- 本节通过蒙泰克莱（约1730）与Quantz（1752）两个18世纪早期语境的并列，建立反复记号的历史连续性。
- Quantz在V, 27节中区分了四种反复记号：整段da capo反复(a)、局部bis反复(b)、段落各自重复(c)、以及终止反复(d)，构成完整体系。
- da capo程序被Quantz翻译为具体的记号操作：先从头到尾完整演奏一遍，再在双小节线或带附点弧线处反复第一部分。
- 局部反复(b)经常附文字标记Bis（拉丁语，意为“两次”），与现代做法相同。
- 结尾出现的带双点弧线(d)是“终止”信号，不是反复指令，避免演奏者误把结尾也重复演奏。
- 作者最终结论：Quantz描述的反复规则已与现代演奏和记号实践完全一致，不存在矛盾，这为Quantz作为18世纪权威的可引用性提供了辩护。
🔑 关键术语
- da capo：意大利语，字面意为“从头”；在本节中指Quantz所描述的规范程序——演奏完整首乐曲后，再从头反复第一部分至双小节线。
- Bis：拉丁/意大利语，意为“两次”；在本节中作为文字标记，指示演奏者把紧随其后的段落再演奏一遍，对应Ex. 191(b)。
- double bar（双小节线）：两条垂直线组成的记号；Quantz指出它是分段标志，也是da capo反复第一部分的终止点。
- ⊙ (arc with dot)：带圆点的弧线，即现代反复符号；在Quantz的解释中与双小节线等价，共同标示反复终点。
- Petite Methode：蒙泰克莱约1730年于巴黎出版的小型教学法，本节引用其第36页关于“首次/二次”小节的反复记号实例，作为Quantz讨论之前的法国语境对照。
- Quantz, Essay V, 27：指匡茨1752年柏林版《关于横笛演奏方法的论著》第五部分第27节，是本节反复记号讨论的核心原始文献来源。
C034.S7 3. REPEATS IN DANCES
第1段（P0034）
原文复述
3. REPEATS IN DANCES
中文讲解
这是本节的标题，标示本章进入第 3 部分，论题是舞蹈音乐中“反复”（repeats）的惯例。它把读者从前两节的讨论（节拍、速度等演奏惯例）转入一个更具体的问题：乐谱上未必写明的反复，是否应当被演奏者默认执行。该标题本身只是一个版面要素，不展开论证。
第2段（P0035）
原文复述
It was standard practice to repeat the sections of dances, whether so indicated or not.
中文讲解
本段是本节的核心论点：无论乐谱上是否明确标记，舞曲的各个段落（sections）在演奏或伴舞时都按常规被反复一次。作者用“whether so indicated or not”这一让步结构强调，反复是一种默认行为，而不是依赖于记谱者的明示。换言之，即使乐谱写一遍，听众、舞者和乐师也都知道要再来一遍。这是整个小节立论的开端。
补充说明
本段中的 “sections” 指的是舞曲内部较大的结构单元，下文 P0037 引用的 Morley 用词是 strains（段落、乐段），二者在本节语境中可视为同义。
第3段（P0036）
原文复述
(423) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 181:
中文讲解
这是一条脚注式的文献出处，编号 (423)，引用 Thomas Morley 1597 年在伦敦出版的《Plaine and Easie Introduction》（《音乐入门简明导论》），引文见第 181 页。它为下一段 P0037 的直接引文提供出处和权威性来源，使作者关于“反复是常规”的断言有了具体的 16 世纪文献支撑。对正文的论证而言，它的作用是来源标记，而非独立论证。
补充说明
《Plaine and Easie Introduction》是 Morley 撰写的一本英文音乐理论入门书，在文艺复兴音乐研究中被频繁引用。原文给出的就是出版信息，不含可独立讲解的论点。
第4段（P0037）
原文复述
‘A pavane . . . most commonly made of three strains, whereof every straine is plaid or sung twice.’
中文讲解
这是来自 Morley 原文的直接引文：一种帕凡舞曲（pavane）通常由三个段落（strains）组成，而其中每一个段落都要被演奏或演唱两遍。这条引文把抽象的“标准惯例”落到具体舞种上：作者把“帕凡”作为例子，是因为它具有代表性。作者的论证策略是引述当时音乐家本人的描述来证明反复不是后人的猜测，而是 16 世纪从业者明确承认的规则。引文中“plaid”是早期现代英语“played”的拼写形式，应原样保留。
补充说明
pavane 是文艺复兴时期一种缓慢、庄严的双人队列舞曲；strains 在此指舞曲中可独立区分的大段落（相当于乐段），与本节标题的 sections 相对应。
第5段（P0038）
原文复述
This convention appears to have been universal in renaissance court dancing, and to have continued throughout the baroque period. The convenience of a regular understanding on the point is obvious. The musicians know what to do without being told; the dancers arrange their figures on the same assumption. But in addition there is a natural symmetry in the regular repeats which is as satisfying to the ear as the symmetry of the dance figures is to the eye.
中文讲解
本段把 P0035 的判断和 P0037 的引证进一步推广：从 Morley 谈到的帕凡特例，扩展为整个文艺复兴宫廷舞蹈的普遍惯例，并主张这一惯例延续到整个巴洛克时期。作者随后给出两类理由。第一类是实用性的：固定的反复规则让乐师不必被额外指示，让舞者可以基于同一假设安排舞步图形（figures）。第二类是审美性的：反复带来了听觉上的对称感，正如舞步图形的对称满足视觉。这是本节论证的核心段落，把“惯例”从单纯的史料事实提升为兼具便利和美学价值的传统。
补充说明
figures 指舞蹈中编排好的动作组合（舞步图形）；renaissance court dancing 与 baroque period 是音乐史分期术语，原文没有给出具体年代范围，因此补充中不附加未经原文证实的断代年份。
第6段（P0039）
原文复述
In accompanying renaissance and baroque dances, the repeats must be correctly made. In playing such music purely for its own sake, the same course should be followed. There is no good artistic reason for departing from it.
中文讲解
本段把前述历史论证落实到当代演奏实践。作者区分两种情境：第一种是真正为文艺复兴、巴洛克舞蹈作伴奏（accompanying），此时反复“必须”正确执行，是不可省略的伴舞要求；第二种是把这些曲目作为纯音乐演奏时（purely for its own sake），作者主张仍应遵守同样的反复。最后一句以否定句式强调：没有什么站得住脚的艺术理由可以偏离反复的惯例。这里的论证从历史惯例跨越到规范性主张——读者不仅要理解过去发生了什么，而且要在自己的演奏中按此办理。
第7段（P0040）
原文复述
See also (421) in 2 above.
中文讲解
这是一条交叉引用，提醒读者回到前一小节第 2 部分的脚注 (421)。它的作用是把本节关于“反复”的讨论与前节的某条相关脚注联系起来，让读者自行去查阅那一处材料。对本节自身的论证链而言，这条提示不增加新主张，只提供补充入口。
补充说明
原文未给出脚注 (421) 的具体内容，本节文本中也无足够线索确定其指向；故此处不补写 (421) 的实际内容，仅按原文提示其版面功能。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一条文献脚注 (423)：Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 181。该脚注为正文中关于“舞蹈段落常规地反复演奏”的核心主张提供 16 世纪的一手文献支持；同时 P0040 提示读者交叉参看前节第 2 部分脚注 (421)，但原文未复述其内容。
💡 本节核心要点
- 反复是舞曲演奏的默认惯例，无论乐谱是否标记，都应执行每个段落的两遍重复。
- 这一惯例由 16 世纪音乐家 Thomas Morley 在《Plaine and Easie Introduction》(1597) 中明确记载，并以帕凡舞曲为例。
- 该惯例在文艺复兴宫廷舞蹈中具有普遍性，并延续至整个巴洛克时期。
- 反复具有双重价值：实用上减少沟通成本，乐师与舞者可基于共同假设行动；审美上提供听觉的对称感，与舞蹈图形的视觉对称相呼应。
- 在现代演奏中，伴舞时必须正确执行反复，纯音乐演奏时也应当遵守；作者明确否定了偏离此惯例的艺术理由。
🔑 关键术语
- strains：Morley 用语，指舞曲内部可独立区分的段落（乐段），与本节标题中的 sections 含义相当；强调反复发生在这一层级的结构单元上。
- pavane：文艺复兴时期一种缓慢、庄严的双人队列舞曲，被作者选作反复惯例的代表例子。
- figures (in dance)：舞蹈中编排好的动作图形/舞步组合；作者用以说明反复惯例让舞者可以基于同一假设安排舞步。
- renaissance court dancing / baroque period：原文中指舞蹈反复惯例所覆盖的历史范围：从文艺复兴宫廷舞蹈延续至整个巴洛克时期，原文未给出具体年代断代。
- Plaine and Easie Introduction：Thomas Morley 1597 年于伦敦出版的英文音乐理论入门书，脚注 (423) 即引自此书第 181 页，用以支撑本节反复惯例的论断。
C034.S8 4. REPEATS IN DANCE-FORM MUSIC
第1段（P0041）
原文复述
4. REPEATS IN DANCE-FORM MUSIC
中文讲解
该标题开启本小节的论题，聚焦舞曲形式音乐中的重复现象。
第2段（P0042）
原文复述
Music composed in dance form, but meant to be enjoyed for its own sake and not primarily, if at all, for dancing, may be less symmetrical; in that case, the repeats may not impose themselves as obviously as they do where the symmetry of the music conditions our minds to expect a corresponding symmetry in the repeats. But even in long suites it is usually better to make every repeat which the structure of the music itself suggests. The sectional form is part of the effect, and the repeats which belong to it should be treated as emphasising the sectional form. It is usually better to cut movements than to cut repeats if the total length is felt to be excessive. On the other hand, in many cases the first section is considerably shorter than the second section: it may then work very well to repeat the first but not the second section.
中文讲解
本段讨论的是一种非主要为舞蹈而作、而是供人们欣赏音乐本身的舞曲形式音乐。由于这类音乐可能不像服务于舞蹈的音乐那样具有高度对称性，重复有时不会显得像在高度对称的音乐中那样自然和必要；在高度对称的音乐中，音乐本身的均衡会引导听者预期重复也呈现相应的均衡。
不过，作者并不认为这种不对称就意味着应取消重复。即使组曲很长，通常仍应保留音乐自身结构所暗示的每一次重复，因为分段形式本身是音乐效果的一部分，属于该形式的重复应当被视为对分段形式的强调。因此，当全曲总长度被认为过长时，与其删去结构所要求的重复，不如删减整个乐章（movements）。
最后一段说明，重复处理还要看各部分之间的长度关系。在许多情况下，第一部分明显短于第二部分；此时只重复第一部分而不重复第二部分，可能产生很好的效果。这是一个可采用的处理方式，而不是必须遵守的固定规则。
补充说明
“make every repeat”指按照音乐结构自身的暗示保留并落实重复；“cut movements”指在总长度过长时删减整个乐章，而不是删去这些结构所需的重复。
💡 本节核心要点
- 以供自身欣赏而非主要供舞蹈使用的舞曲形式音乐，可能较少呈现对称性，从而使重复不像在高度对称的音乐中那样显而易见。
- 即使组曲很长，通常也应保留音乐自身结构所暗示的重复。
- 分段形式是音乐效果的一部分，属于该形式的重复应被视为对分段形式的强调。
- 总长度过长时，通常应优先删减乐章，而不是删去结构所要求的重复。
- 第一部分明显短于第二部分时，只重复第一部分而不重复第二部分，在许多情况下可以取得良好效果。
🔑 关键术语
- dance-form music：以舞蹈形式写成、但可主要供自身欣赏而非供舞蹈使用的音乐；其对称程度可能影响重复是否显得必要。
- symmetry：音乐结构中的均衡或对应关系；它会使听者预期重复也具有相应的均衡。
- repeats：音乐中的重复；可由音乐自身结构暗示，并承担强调分段形式的作用。
- sectional form：由分段组成的音乐结构形式；重复属于这种形式并应强化其效果。
- movements：原文所用的结构单位；在总长度过长时，通常优先删减 movements，而不是删去重复。
C034.S9 5. VARIED REPEATS
第1段（P0043）
原文复述
5. VARIED REPEATS
中文讲解
本段为章节标题，居于第4页，标记着小节"5. VARIED REPEATS"（变化反复）的开始。它用编号"5"表明这是本书中按顺序展开的某一专题章节，标题"VARIED REPEATS"点明本小节将要讨论的主题：在乐段反复时对旋律、和声或装饰进行有变化的重奏。这一标题承担着开启新论题、提示论证对象的功能，本身不提供论证内容，但其存在意味着前几节已经讨论了其他演奏实践，本节则单独聚焦于"反复时加以变化"这一处理方式。
第2段（P0044）
原文复述
We have seen in Ch. X, 3 (a) above that more or less impromptu variations were especially favoured at the repeat of a section. It is almost certain that the ornamented versions of the sarabandes in J. S. Bach’s English Suites were meant to be used as varied repeats rather than in their entirety after the plain versions.
中文讲解
本段是本小节的开篇论点，承担着交代背景并提出核心论断的双重作用。
先看背景。作者用"We have seen in Ch. X, 3 (a) above"回指前文某章某节已经得出的结论：即在乐段反复时，演奏者特别倾向于加入"more or less impromptu variations"——或多或少带有即兴性质的变化。这一回指意味着本节的论证不必从零建立"反复时常被加以变化"这一事实，而是把它作为已被证实的前提直接调用，从而把笔墨集中于进一步的具体推论。“more or less"和"especially favoured"两个限定词需要留意：作者并不是说每次反复都必须变化，而是说这种做法在实践中受到特别青睐。
接着是本段的核心论断。作者用"It is almost certain that…“这一带有把握度分级的判断，提出一个具体的解释性主张：J. S. 巴赫《英国组曲》中萨拉班德舞曲的"装饰版本”（ornamented versions），其演奏功能不是作为独立、完整的乐章接在"素朴版本”（plain versions）之后，而是作为素朴版本反复时的"变化反复"（varied repeats）来使用。
为什么这一论断重要？因为巴赫手稿中同时存在装饰版和素朴版两种萨拉班德，传统上存在两种解读：一是两者各自完整演奏，前后连缀；二是装饰版仅作为反复时的变体。如果按第二种理解，那么装饰版的存在恰恰印证了本章标题所讨论的"变化反复"实践——演奏家先奏素朴版，再奏装饰版作为变化反复，而非将两者作为两个独立乐章。作者以"almost certain"作出几乎确定的判断，等于把巴赫《英国组曲》萨拉班德中的装饰版作为本节中心概念"varied repeats"在历史名作中的一个具体范例。
也就是说，本段把前章得出的普遍结论（反复时常作即兴变化）与巴赫作品中的具体文本证据联系起来，使"varied repeats"从一个笼统的演奏惯例落实为有名有姓的乐曲现象，同时矫正了一种可能的误读——把装饰版误当作独立于素朴版的完整曲目。
补充说明
“ornamented versions"与"plain versions"在本段构成一对术语，前者指带有装饰加工的乐谱版本，后者指未作装饰、保持原貌的版本；二者关系在本段中并非并列的两首独立作品，而是同一萨拉班德在不同演奏场合下的两种形态——装饰版被用于变化反复。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦于"变化反复”（varied repeats）这一演奏实践，即在乐段反复时加入变化或装饰。
- 前章（Ch. X, 3 (a)）已经确立了"反复时尤其倾向于加入即兴性变化"这一普遍惯例，本节以此为前提展开。
- J. S. 巴赫《英国组曲》中的萨拉班德同时存在素朴版与装饰版，作者将二者视为同一首乐曲在反复时的两种处理，而非两首独立作品。
- 作者以"almost certain"的把握度，把巴赫的装饰版萨拉班德解释为"变化反复"功能，而非独立于素朴版之后的完整乐曲。
- 本段同时矫正了一种可能的误读：将装饰版误读为独立完整曲目，而非作为反复时的变体来演奏。
🔑 关键术语
- varied repeats：本节核心概念，指乐段在反复演奏时加入变化、装饰或即兴变奏的处理方式，使第二次陈述不同于第一次。
- ornamented versions：在巴赫《英国组曲》萨拉班德中保留的带有装饰加工的乐谱版本；本段主张其演奏功能是作为变化反复，而非独立完整曲目。
- plain versions：与装饰版相对的、未加装饰的萨拉班德版本；本段认为装饰版是它在反复时的变体，而非与它并列的另一首独立作品。
- impromptu variations：前章（Ch. X, 3 (a)）所讨论的"或多或少的即兴性变化"；本段以"more or less"加以限定，提示其程度不一，并非每次反复都必须变化。
- sarabande：本段讨论的乐曲体裁，巴赫《英国组曲》中包含此类舞曲；本段专指其中同时留有素朴版与装饰版手稿的那些萨拉班德。
C034.S10 6. OMITTING MOVEMENTS OR SECTIONS
第1段（P0045）
原文复述
6. OMITTING MOVEMENTS OR SECTIONS
中文讲解
这是本小节的标题，开启了第6节关于“省略乐章或段落”的讨论。其标题功能是宣示本节要处理的核心问题：在演奏早期音乐的组曲、变奏曲集或奏鸣曲时，演奏者是否有权或是否应当略去其中某些乐章、段落。该标题预告了作者将论证：这些多乐章作品并不天然要求完整演奏，挑选与省略具有历史合理性。
第2段（P0046）
原文复述
Suites, sets of variations and even sonatas, were not necessarily meant to be performed complete: many ‘suites’, indeed, are mere convenient collections of pieces in the same key.
中文讲解
本段是本节的核心论点：组曲、变奏曲集乃至奏鸣曲，并不一定以“完整演奏”为预设的使用方式。作者进一步限定——“许多‘组曲’实际上只是把同调性的若干曲子归在一起的便利汇编”，其中“mere convenient collections”是关键限定词，意味着它们并不构成不可分割的艺术整体。
这一主张对接前文（前几节可能讨论了演奏完整性的常规期待）的潜在冲突：若现代演奏者默认要按完整顺序弹完一套组曲，作者在此提醒这是把后世的“作品—整体性”观念回溯投射到早期音乐上的危险。限定词“not necessarily”保留了例外可能：并非所有组曲都如此，但相当多的确如此。这为本节接下来引用库普兰与弗雷斯科巴尔迪的实例打开了入口。
补充说明
“Suites”在此指17—18世纪常见的同调性舞曲组合（如阿勒芒德—库朗特—萨拉班德—吉格）；作者用引号标出，正是为了质疑我们今天对“组曲”的整一性预设。
第3段（P0047）
原文复述
(424) François Couperin, Concerts Royaux, Paris, 1722, preface:
中文讲解
这是文献引言式小标题，编号(424)对应全书中第424号例证，引出库普兰《皇家音乐会》(Concerts Royaux, 1722年巴黎版)序言中的一段话。该标题的功能是标明下一段引文的来源与作者身份，提示读者这段引文将作为支持前一论点（组曲不必完整演奏）的权威历史文献。
第4段（P0048）
原文复述
‘I have composed them [at different times] for the little chamber concerts where Louis Quatorze made me come every Sunday in the year [but for publication] I have arranged them by keys.’
中文讲解
本段是库普兰的自述引文，译为：“我[在不同时期]为小型的室内音乐会而创作了这些乐曲，路易十四每逢周日常召我前往演奏；[但为了出版]我按照调性把它们编排在一起。”
这段话的信息层次必须完整保留：第一层是创作事实——这些作品本是为每周一次的小型宫廷音乐会分别写就，并非作为一部连贯整体而构思；第二层是出版事实——为了让印刷本便于使用，他事后以“同调性”为编排逻辑把它们归拢。第三层（被方括号括起）是编者或译者所加的限定说明，提醒读者省略的部分以区分两种语境（现场演出与书面出版）。
库普兰等于亲口证明：《皇家音乐会》在功能上是一组在不同场合独立完成的曲子，在形式上被汇编成同一调性集合。这恰好印证了上一段“mere convenient collections”的论断，使作者获得了来自作曲家本人的第一手证据，而非事后推测。括号中的“Louis Quatorze”（路易十四）说明这些作品与凡尔赛宫廷的周日常规音乐活动直接相关，强化了“按需取用”的使用方式。
补充说明
方括号[at different times]与[but for publication]为编者插入语，旨在让读者区分库普兰两段不同语境：现场演奏场合与纸面出版场合，二者性质不同。
第5段（P0049）
原文复述
(425) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, preface, 2:
中文讲解
这是第二例证的引言式小标题，编号(425)对应全书中第425号例证，引出弗雷斯科巴尔迪1614年罗马版《托卡塔集》序言第2节。该标题的功能是为下一段引文标明作者、作品、版本与序言中的具体章节位置，与库普兰一例构成平行：两位作曲家分别在相隔一个世纪的时段里，亲自说明其作品允许被拆分演奏。
第6段（P0050）
原文复述
‘In the Toccatas, I have tried not only to provide plenty of divisions and expressive variations, but also to arrange the different sections so that they can be performed separately from one another, in such a way that the’
中文讲解
本段是弗雷斯科巴尔迪的自述引文，译为：“在《托卡塔》中，我不仅力求提供丰富的细分变奏与富有表情的变化，还把不同的段落编排得使它们彼此可以分开演奏，以这样的方式使……”
引文在此被截断（以“in such a way that the”结尾，未完成），表明本节内容延续至下一页。需要完整保留截断状态以忠实于原文，不要替作者补全。
就目前可见的内容而言，弗雷斯科巴尔迪同样在序言中亲口承认两件事：一是托卡塔的内部段落（sections）经过特意编排，使其具备独立演奏的可能性；二是他自己创作的目标之一就是让各段落“可分可合”。这与库普兰的证词互为佐证：两位不同时代、不同体裁的作曲家都从创作者角度声明，他们的作品不要求整体连贯演奏。
“divisions”在早期音乐术语中通常指对旋律音的细分、拆解与装饰化展开（即diminutions），即把一个长音拆成多个快速音符的变奏手法；“expressive variations”则指更具表情、性格层面的变化。二者并列，表明弗雷斯科巴尔迪既注重技术性变奏，也注重段落之间的独立性。
补充说明
本段引文在视觉上被截断，其内容应理解为本节论证的延续起点，而非完整句；故作者借该例想证明的“可分演奏”这一主张已由目前可见部分确立。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处编号引用条目：(424) 库普兰《皇家音乐会》1722年巴黎版序言；(425) 弗雷斯科巴尔迪《托卡塔集》1614年罗马版序言第2节。两处引文的功能均为：以作曲家亲笔序言作为第一手历史证据，分别支持“组曲/集曲只是同调性的便利汇编”以及“段落被刻意安排为可分开演奏”的主张。P0050引文在原书此处被截断（句子未完），其后续内容应在本小节之后的页面出现，本节仅处理至P0050为止。
💡 本节核心要点
- 本节的核心主张是：组曲、变奏曲集乃至奏鸣曲，并不天然预设完整演奏；不少所谓的“组曲”其实只是按同调性归类的便利汇编。
- 库普兰《皇家音乐会》自述其作品是为路易十四宫廷每周室内音乐会陆续创作，出版时才按调性编排——这从作曲家本人角度证明：原作并非作为不可分割的整体构思。
- 弗雷斯科巴尔迪在《托卡塔集》序言中明确表示其内部段落经过刻意编排，使各段落可以彼此独立演奏，把“可分可合”作为设计目标之一。
- 两例相隔约一百年（1614与1722），覆盖不同体裁（托卡塔与宫廷音乐会组曲），构成跨时段、跨体裁的相互印证，强化了“省略乐章具有历史合理性”的论证。
- 作者使用限定语“not necessarily”与“many”，保留了部分作品仍要求完整演奏的余地，避免把论点绝对化。
🔑 关键术语
- Suites：17—18世纪常见的同调性舞曲组合；本节中作者强调许多“组曲”只是同调性的便利汇编，而非不可分割的艺术整体。
- sets of variations：主题与变奏体裁的集合；与组曲并列，被作者纳入“不必完整演奏”的讨论范围。
- sonatas：多乐章作品；作者用“even”强调——即便是奏鸣曲这种结构感更强的体裁，也不一定预设完整演奏。
- divisions：早期音乐中指对旋律音的细分与装饰化变奏手法（相当于diminutions）；弗雷斯科巴尔迪用此词说明《托卡塔》中有丰富的技术性变奏层次。
- expressive variations：富有表情与性格变化的段落处理；与“divisions”并列，体现弗雷斯科巴尔迪兼顾技术变奏与表情变化两方面的创作意图。
- sections (in Toccatas)：《托卡塔》中的内部段落；弗雷斯科巴尔迪自称将其编排为彼此可独立演奏的单元，以此允许演奏者按需选用。
C034.S11 [描述性拆分] Authorial Testimony on Selective Performance (Frescobaldi, Veracini)
第1段（P0051）
原文复述
REPEATS AND OMISSIONS
中文讲解
这是本小节的标题行，以二级标题(##)形式呈现，明确开启一个新的论题单元：‘反复与省略’(REPEATS AND OMISSIONS)。它把两条相关但不同的实践并置——演奏中的反复(repeats,即把段落或装饰再奏一遍)与省略(omissions,即主动略去某些段落或乐章)。本小节聚焦的是后者：作曲家本人允许演奏者跳过段落、缩减乐章。标题本身是一个论证性框架,提示读者接下来要看的不是个别例外,而是巴洛克演奏实践的一种系统性许可。
第2段（P0052）
原文复述
performer, without being compelled to perform them complete, can stop wherever he prefers.
中文讲解
这是一个跨页的句段残片,延续自上一页(第4页)被截断的前半句。文本以小写 ‘performer’ 开头,说明它的主语与谓语的开头部分在上一页,本段只能确认以下主张的核心结构:演奏者(performer)在不受强制(‘without being compelled’)的情况下,可以’在他们愿意的任何地方停下’(‘can stop wherever he prefers’)。两个关键限定缺一不可:一是’不被强制’——排除了某些权威要求演完全曲的情形;二是’任意停下’——把终止权完全交到演奏者手中。这个片段是整节的论点预设,直接为接下来Frescobaldi与Veracini的具体引文提供解释框架:他们之所以被引用,正是因为他们是这条普遍规则的两位有代表性的见证者。
补充说明
由于原文是跨页断句,完整的主语和前半句需要结合上一页文本才能复原;本段在可见范围内只能确认’演奏者有不被强制完整演奏、可任意停下的权利’这一核心主张。
第3段（P0053）
原文复述
[9:] ‘The different sections of the Passacailles can be performed separately, at will, provided you take care to join the different movements together; and this is also the case with the Chaconnes.’
中文讲解
这是书末脚注9的内文,直接引用Frescobaldi(弗雷斯科巴尔迪)的演奏指示。Passacailles(帕萨卡利亚)与Chaconnes(恰空)都是巴洛克时期以固定低音或反复低音主题为基础的舞曲变奏形式,通常篇幅冗长。Frescobaldi的指示包含两层意思:其一,许可——这些舞曲的’不同段落(different sections)可凭意愿(at will)单独演奏’;其二,条件——‘只要注意把不同的乐章衔接妥当’(provided you take care to join the different movements together)。最后一句’and this is also the case with the Chaconnes’用’同样适用于恰空’把规则扩展到第二种形式。这一引文是本节核心论点的第一个实证支撑:作曲家本人在谱面或前言中明确允许选择性演奏,但同时设了一个审美底线——段落之间必须在衔接上负责。
补充说明
方括号中的’[9:]‘是脚注编号标识,表明该引文对应本书脚注9的来源说明;此条脚注的功能是为正文主张(Frescobaldi允许分段演奏)提供一手出处。
第4段（P0054）
原文复述
(426) Francesco Maria Veracini, Sonate Accademiche, London and Florence [1744], ‘Intentions of the author’:
中文讲解
这是下一段Veracini引文的出处条目,本身不包含论点。圆括号中的’(426)‘可能指本书的引文/参考文献编号体系中的条目号。Francesco Maria Veracini(弗朗切斯科·玛丽亚·韦拉奇尼,1690–1768)是18世纪意大利作曲家和小提琴家。《Sonate Accademiche》(《学院奏鸣曲》)是他1744年出版于伦敦和佛罗伦萨的奏鸣曲集。‘Intentions of the author’(‘作者的意图’)是当时出版物中常见的序言性小节名称,用于解释作品的结构安排与演奏建议——这条引文正是出自该小节。该条目只起到’即将引文、标明来源’的作用,实质论证全部落在下一段引文本身。
补充说明
此条目属引文出处行,其唯一功能是为P0055的引文提供文献归属。
第5段（P0055）
原文复述
‘Each of these 12 sonatas consists of 4 or 5 movements: take notice, that this is done for the enrichment, and adornment of the work, and for the greater entertainment of lovers and connoisseurs of music. Nevertheless 2 or 3 movements chosen at pleasure from each sonata will be sufficient to make up a sonata of satisfactory proportions.’
中文讲解
这是Veracini《学院奏鸣曲》前言的原话,比Frescobaldi走得更远,可以分成两层。
第一层(前半句)是作品的设计说明:‘这12首奏鸣曲每首包含4或5个乐章;请注意,这样做是为了作品的丰富(enrichment)与装饰(adornment),以及为爱好者和音乐鉴赏家(lovers and connoisseurs of music)提供更大的娱乐。‘这里有两点值得拆开:一是’take notice’(请注意)是郑重提醒的口吻,Veracini在划清’我的设计意图’与’演奏者的选择空间’之间的边界;二是’lovers and connoisseurs’——18世纪音乐听众的双重构成,既有业余爱好者也有专业行家,Veracini把4-5乐章的丰富度明确定位为同时服务这两类人。
第二层(后半句)以Nevertheless(然而/尽管如此)形成转折:‘从每首奏鸣曲中凭个人意愿(at pleasure)选取2或3个乐章,即足以构成比例令人满意的(satisfactory proportions)奏鸣曲。‘这是整段引文的核心:作曲家本人亲口说,缩减到2-3个乐章就够,选其余乐章是额外的’丰富’,不是必需。‘satisfactory proportions’(令人满意的比例)一词尤其关键——它暗示’完整长度’与’作品价值’之间并无必然正向关联,缩减并不减损作品身份。
第6段（P0056）
原文复述
To insist on every movement of a lengthy suite or every variation of an interminable set is to show a misplaced respect for the composer which would have seemed quite meaningless under baroque conditions. The gain in force and compactness from leaving out the least interesting matter, or indeed simply from reducing the length irrespective of the degree of interest, may make all the difference between losing the attention of the audience and holding it.
中文讲解
这是作者基于上述两位作曲家证据所作的总结性论断,包含两个并列的判断。
第一句针对一种’完整性崇拜’的批评:坚持演完长组曲(lengthy suite)或冗长变奏集(interminable set)的每一个乐章或每一个变奏,等于对作曲家表达一种’放错位置的尊重’(misplaced respect),而在巴洛克语境(baroque conditions)下,这种尊重毫无意义(‘quite meaningless’)。‘misplaced’一词点出时代错位——某些现代演奏者(及当时的某些学者)把’演完’当成对作曲家的礼数,但这并非巴洛克作曲家的期待;‘under baroque conditions’则把这一判断锚定在历史语境里,不是普遍永恒的礼节。’lengthy suite’对应巴洛克的组曲,‘interminable set’对应变奏集,是两类典型的大型循环形式。
第二句把焦点从’礼节’转向’效果’:删去最不有趣的部分,或干脆单纯地缩减长度(与有趣程度无关),在’力度与紧凑感’(force and compactness)上获得的增益,可能是’失去听众注意力’与’抓住听众注意力’之间的全部差别(‘may make all the difference’)。‘may make all the difference’是这句的关键——它强调缩减不是简单的省力,而是关乎艺术效果的决定性变量;甚至与内容有趣与否无关,‘单纯缩短’本身也能带来效果上的差别。
综合起来,作者把Frescobaldi和Veracini的具体指引上升到一条普遍原则:听众的注意力(audience)而非’对作曲家字面完整的虔诚’才是决定取舍的最终标准。本节论证至此闭合:作曲家许可→巴洛克惯例→听众效果,三层环环相扣。
补充说明
’lengthy suite’与’interminable set’分别指巴洛克的两类典型大型体裁:组曲(suite)由若干风格化舞曲按固定顺序组成,变奏集(set of variations)以单一主题反复变奏;二者的共同特征是长度足以使听众注意力流失,这正是本节论点针对的对象。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条附加材料:一是脚注9(P0053),引述Frescobaldi对Passacailles与Chaconnes分段演奏的许可,作用是为本节核心论点提供巴洛克作曲家的一手实证;二是引文出处条目(P0054),标注Veracini《Sonate Accademiche》(1744)及’Intentions of the author’小节的位置,作用是为P0055的引文提供文献归属。本节无图表、谱例或边栏材料。
💡 本节核心要点
- 本节题作’REPEATS AND OMISSIONS’,把反复与省略并置为同一论题框架,但本小节聚焦于省略,即演奏者主动略去段落或乐章的权利。
- Frescobaldi(经脚注9引述)允许Passacailles与Chaconnes分段单独演奏,前提是段落之间衔接得当,这是本节引用的第一条作曲家本人许可。
- Veracini走得更远:他在《Sonate Accademiche》前言中明示,每首含4—5乐章的奏鸣曲只需选取2—3个乐章即可构成’比例令人满意’的奏鸣曲,完整长度并非必需。
- 两段引文共同支撑一条巴洛克惯例:作曲家在谱面/前言中给出可选结构,演奏者按场合与听众挑选呈现。
- 作者据此把论点上推至普遍原则:坚持演完全部是’放错位置的尊重’,在巴洛克语境中毫无意义。
- 最终裁决标准被锚定在听众注意力上:省略无关乐章或单纯缩短长度,可能是’失去听众’与’抓住听众’之间的全部差别。
🔑 关键术语
- Passacailles：巴洛克时期的一种慢速三拍子舞曲变奏体裁,通常以固定低音下行的’四音列’为基础;本节中作为Frescobaldi许可分段演奏的第一种对象出现。
- Chaconnes：巴洛克时期与Passacailles相近的舞曲变奏体裁,三拍子,建立在重复的低音主题之上;本节中Frescobaldi明确把分段演奏的许可’同样适用于’恰空。
- Sonate Accademiche：Veracini于1744年在伦敦与佛罗伦萨出版的奏鸣曲集,共12首;集名中’学院’(Accademiche)暗示规格与难度高于普通奏鸣,本节引用的选择性演奏许可即出自该集前言。
- Intentions of the author：‘作者的意图’——18世纪出版物中常见的序言性小节名称,作者在此解释作品结构安排与演奏建议;Veracini有关4—5乐章与2—3乐章取舍的陈述正出自此小节。
- misplaced respect：‘放错位置的尊重’——本节中作者用来批评’完整性崇拜’的关键词,指现代演奏者或听者把’演完全曲’当成对作曲家的礼节,但这种礼节在巴洛克语境下毫无意义。
- lengthy suite / interminable set：分别指巴洛克组曲与变奏集——两类以长度著称的大型循环体裁;在作者论证中,二者是’演完全部’这种过时观念的主要针对对象。