目录
CH35 Tempo in Early Music
- CH35_S01 1. TEMPO A VARIABLE QUANTITY
- 页码：1-2
- CH35_S02 2. EARLY TEMPOS ONLY TO BE JUDGED BY GOOD MUSICIANSHIP
- 页码：2-3
- CH35_S03 3. J. S. BACH’S TEMPOS
- 页码：3-4
CH35_S01 1. TEMPO A VARIABLE QUANTITY
第1段（P0001）
原文复述
TEMPO
中文讲解
这是一级章节标题"TEMPO"（速度），标记本书该章的总主题。本书以此二字开宗明义，把速度作为独立讨论对象。
第2段（P0002）
原文复述
CHAPTER XXXV
中文讲解
章节编号"CHAPTER XXXV"（第三十五章），位于标题"TEMPO"与副标题"Tempo in Early Music"之间，用以定位该章在全书的次序。其本身不携带论述信息。
第3段（P0003）
原文复述
Tempo in Early Music
中文讲解
章节副标题"Tempo in Early Music"（早期音乐中的速度），把本章论域限定在"早期音乐"——即大致涵盖文艺复兴至古典早期、且以记谱传统与现代不同的作品为主。这一限定暗示本章的论据与例证多取材于早期作品，而非浪漫派以降。
补充说明
原文未给出"早期音乐"的精确时段划分，仅以章题形式出现；不得补入具体的年代起讫。
第4段（P0004）
原文复述
1. TEMPO A VARIABLE QUANTITY
中文讲解
小节标题"1. TEMPO A VARIABLE QUANTITY"（速度：一个可变的量）。这一标题点明本节的核心论点：速度不是固定值，而是随情境浮动的相对量。它预告了接下来正文将以"变量"为线索展开论证。
第5段（P0005）
原文复述
To set a good tempo; to maintain it, flexibly, yet so that the piece ends at the same tempo at which it started; to remember this tempo so as to be able to set it again, within a reasonable margin, at the next performance: these are some of the hardest things in music.
中文讲解
本段开门见山，提出本章的核心难题，并把它拆解为三件连环任务：(1) 设定一个合适的（good）速度；(2) 在演奏过程中灵活地（flexibly）维持它，同时使乐曲以与开头相同的速度结束；(3) 把这一速度记住，以便在下一次演出中以合理偏差（within a reasonable margin）再次设回。三个分号并列的三项任务以冒号引出总判断——“这些是音乐中最难的事之一”。
关键的张力在于 “flexibly” 与 “ends at the same tempo” 的并存：演奏过程允许内在的弹性波动，但首尾速度必须守住同一基线；这种"弹性—守恒"的双重要求，正是后文将反复出现的核心。“reasonable margin” 一语也预先承认：再现速度不可能达到绝对精确，差异只能被限制在可接受的幅度内。
补充说明
原文未限定 “setting” 的主体（指挥、独奏、领唱者皆有可能），不得在本段补入具体身份；“reasonable margin” 的具体数值亦未给出。
第6段（P0006）
原文复述
Notation is at its least helpful here. This is not because tempo cannot be recorded in writing, but because, in practice, it is not an absolute but a relative quantity.
中文讲解
本段解释为什么"设定速度"如此困难：记谱法在速度问题上最为无力（“at its least helpful” 是相对最高级，意为"在所有要素里最帮不上忙"）。但作者立刻澄清原因——不是速度不能被记录（节拍器标记、传统速度术语都可以标注），而是它在实践中是相对量（relative quantity），不是绝对量（absolute quantity）。
这一句具有承上启下的功能：它为后文将大量列举的各种"变量"（物理环境、演奏者心境、诠释取向）做了铺垫——既然速度是相对的，那么任何脱离情境的固定记号都不可能涵盖演奏现实。它也间接回答了"为什么本章要讨论早期音乐的速度"：早期音乐的记谱传统里，速度标记尤其粗略，演奏者必须自己面对"相对性"。
补充说明
原文没有具体比较早期记谱与现代记谱，不可在本段补入两者的术语对照。
第7段（P0007）
原文复述
The familiar story of Beethoven’s irascible inability to believe his own previous metronome markings illustrates very well the fallaciousness of assuming that a good tempo at one performance is a good tempo for every performance. It is not so; there are too many variables which affect the case.
中文讲解
本段引入一个具体例证：贝多芬"易怒地"（irascible）拒不相信自己先前标定的节拍器记号（metronome markings）。作者把它定性为"众所周知的"（familiar）故事，意在调动读者的既有印象，并借此论证上一段的相对性观点：一次演出中合适的速度，并不是每次演出都合适的——影响速度的变量太多。
注意作者的两个态度词：“irascible” 形容贝多芬对自身旧标记的反感，带有对这位大师脾气的小小打趣；“fallaciousness”（谬误）则严肃指出"一速适用于一切"是一种错误假设。这一段第一次明确亮出"变量"（variables）这一关键词，并把速度问题从抽象讨论推向案例。
补充说明
原文称该故事为 “familiar”，表明它在该书写作语境中已被广泛引用；本段并未复述故事细节（贝多芬为何改写速度、他如何对待梅策尔节拍器等），不得在本段补入这些不在原文中出现的细节。
第8段（P0008）
原文复述
Some of these variables are physical. A room, hall or church with resonant acoustics imposes a slower tempo than one with little echo. Large choirs and orchestras make for a slower tempo than small forces in the same music.
中文讲解
本段开始列举影响速度的具体变量，先从"物理性的"（physical）那一类入手，分两条：(1) 演出空间——具有强混响（resonant acoustics）的房间、大厅或教堂会迫使演奏放慢；回声少（little echo）的场地则可以稍快；(2) 演奏编制——大型合唱团与管弦乐团在同一乐曲中比小编制需要更慢的速度。
这两条都属于外部、客观、可观察的条件，与下一段将讨论的演奏者主体条件形成对照。本段的功能是把"变量"从抽象名词落实到具体场景，让读者理解"相对性"并非玄学，而是有现实可感的来源。“imposes” 一词尤其值得注意——它把速度选择描述为被场地条件所"强加"，而非演奏者自由抉择。
补充说明
原文仅给出"大编制比小编制更慢"的方向性比较，并未给出具体阈值或数值，不得补入量化数据。
第9段（P0009）
原文复述
The most important variables, however, are the temperament and the passing mood of the performer. Fine music has depths and shades of meaning which cannot all be fully brought out in the same performance. We can make the most of its brilliant side, of its tender side and so forth, but not all at the same time. Not only may different performers find different affinities in the same music; the same performer may do so at different times. And one of the main changes involved in such changes of interpretation is a change of tempo—as Beethoven discovered.
中文讲解
本段把上段的"物理变量"明确降为次要（“however”），并提出作者认为"最重要的变量"——演奏者的 temperament（气质、本性）与 passing mood（彼时的心境）。
论证分三层展开：(1) 优秀的音乐包含 depths and shades of meaning（多层深意与色彩），不可能在同一次演出中全部呈现；(2) 我们可以让"辉煌面"或"温柔面"各自发挥到极致，但不能同时兼顾；(3) 不仅不同演奏者会对同一段音乐找到不同的 affinity（亲和点），同一演奏者在不同时刻也可能如此。
结论以分号与正文分隔——“such changes of interpretation involve a change of tempo”：诠释的转变必然牵动速度的转变，并以 “—as Beethoven discovered” 把这条结论与上段贝多芬的事例重新扣合。注意 “discovered” 一词——它把贝多芬对自身旧速度标记的反复改写，重新定性为"发现"诠释—速度关系，而非单纯的脾气发作。
补充说明
“Temperament” 在此指演奏者的人格气质、情绪倾向，不是音乐律学意义上的 “temperament”（平均律、纯律等调律体系），也不可补入律学背景；“affinities” 指演奏者与乐曲之间自然契合的诠释点，原文未给出具体所指。
第10段（P0010）
原文复述
We have often the impression that a tempo is so exactly right that the least change could only be for the worse. But this is really a compressed statement. What we mean is that the interpretation pleases us so well that none could please us better; and that for this interpretation the tempo is exactly right.
中文讲解
本段处理一种常见的听觉错觉：我们常常觉得某段速度"对得不能再动，动一分都更差"。作者先承认这种印象的普遍性（“often”），随后立刻拆解——“this is really a compressed statement”（这其实是一句被压缩的话）。
拆解后的完整含义分两句：(1) 这个诠释让我们满意到无以复加的程度（“pleases us so well that none could please us better”）；(2) 对于这一个特定的诠释，这个速度恰好合适。两句之间用分号并列，意思互为表里：“速度对"不是一个孤立事实，而是相对于"这个诠释"才成立。
这一段在论证链上的作用是过渡——它把前文关于变量和相对性的论述，落实到听者主观体验层面，并为下一段对快慢乐章的辩证讨论铺路。关键在于意识到：所谓"恰到好处的速度”，本质上是"诠释—速度"配对，而非速度本身的固有属性。
第11段（P0011）
原文复述
A fast movement taken steadily may gain a breadth of interpretation for which no mere speed can compensate; it may even sound more brilliant. A slow movement may gain more poignancy from being kept well in motion than from being dragged under the illusion of making the most of it. No slow movement should make us think of it as slow, nor fast movement as fast. A certain pulse should keep the slow movement alive; a certain ampleness should keep the fast movement from sounding hurried. Yet if these conditions can be met, some very slow speeds can be made to pay dividends by sheer intensity of feeling, and some very fast ones by breath-taking poise and rhythm.
中文讲解
本段以辩证方式讨论快慢乐章与速度的关系，颠覆按字面理解"快慢"的常识。
四点核心主张：(1) 快板若稳步（steadily）演奏，反而获得一种 breadth（宽度感/从容感），单纯求快根本无法补偿；甚至可能听起来更辉煌（brilliant）；(2) 慢板保持适度的推进（kept well in motion），比拖沓（dragged）更能产生 poignancy（穿透力/凄楚感），所谓"拖出表现力"其实是一种错觉；(3) 慢板不应让人感觉"慢"，快板不应让人感觉"快"——这是对演奏者的双重戒律；(4) 慢板要靠某种 pulse（脉搏/律动底色）保持生气，快板要靠某种 ampleness（从容/舒展）避免仓促。
最后以 “Yet” 转折提出限度：若以上条件都能满足，那么某些极慢速度能凭借情感的强度（intensity of feeling）产生回报（dividends），某些极快速度能凭借令人屏息的稳重与节奏感（poise and rhythm）产生回报。“Dividends” 一词是金融隐喻——像投资回报一样，演奏者投入速度选择，收获诠释效果。整段功能是把"速度是相对的"这一抽象命题，转化为快慢乐章的具体演奏法则。
补充说明
“Breadth”、“poignancy”、“pulse”、“ampleness”、“poise” 这些词在原文中均为诠释性而非技术性术语，作者未给出可测量的物理指标（如 BPM），不得把本段重新表述为量化建议。
第12段（P0012）
原文复述
Some movements allow a much narrower margin of tempo than others. Perhaps there is always just one interpretation, and therefore just one tempo, which most musicians will find more convincing than any other; or perhaps interpretation is always relative. In either case, the only way of finding the tempo is by responding to the music itself, with a sensitiveness not given to every musician alike nor to any metronome at all.
中文讲解
本段是本节的小结性收束，分三层：
(1) 现实差异：不同的乐章所允许的速度浮动余地（margin）差别很大——某些乐章对速度极其敏感，另一些则相对宽容。这是对前文"速度是相对量"的进一步细化：相对之中仍有宽窄之分。
(2) 哲学性保留：作者以 “perhaps…or perhaps…” 提出两种对立的可能——也许总存在唯一最具说服力的诠释/速度；也许诠释永远是相对的。两种立场作者都不完全否定，而是以 “In either case”（无论哪种情况成立）把两者一并越过，强调结论不依赖于这一未决问题。
(3) 操作性结论：找到速度的唯一途径，是 responding to the music itself（对音乐本身做出回应），并需要一种 sensitiveness（敏感度）——这种敏感度并非每个演奏者都同等具备（“not given to every musician alike”），更绝非节拍器（metronome）所能拥有。这一句与开头"音乐中最难的事"完全呼应：速度的最终判官既不是记谱法，也不是机器，而是有感受力的演奏者。
这是本节论证的落点：从"速度是相对的"出发，经过变量、诠释、听感，最终落到"由敏感演奏者对音乐做出回应"。
补充说明
原文未限定 “responding to the music itself” 的具体行为方式（如听写、视奏、即兴判断），也不可补入心理学或诠释学背景。“Metronome” 在此用作节拍器的一般指代，未涉及梅策尔或其他特定型号。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节（P0001–P0012）所涵盖的输入内容中不包含脚注、图表、谱例或边栏材料；段落 P0001–P0004 为章题、章序号、章副题、小节标题等版面元素，P0005–P0012 为正文段落。因此本小节无附加材料需要单独汇总。
💡 本节核心要点
- 设定、维持并再现合适的速度是音乐演奏中最难的任务之一，因为速度本质上是一个相对量而非绝对量。
- 速度受多种变量影响：物理条件（声学环境、演奏编制）与演奏者的气质及当下心境，其中演奏者主体变量最为关键。
- 不同的诠释取向必然牵动不同的速度选择；速度不能脱离诠释孤立判断，所谓"恰到好处的速度"本质上是"诠释—速度"配对。
- 快板应求稳与宽（避免仓促），慢板应保持律动底色（避免拖沓），极端速度在满足上述条件时仍可凭借情感强度或节奏稳重获得特殊诠释效果。
- 不同乐章允许的速度浮动幅度不同，但无论如何，找到合适速度的唯一途径是对音乐本身做出回应，这要求演奏者具备节拍器永远无法替代的敏感度。
🔑 关键术语
- Tempo（速度）：本节核心概念，指乐曲被演奏的快慢基线。作者强调它在本节语境中是一个相对量，依物理条件与演奏者诠释而变，而非可被记谱固定下来的绝对量。
- Metronome marking（节拍器标记）：以节拍器数值（如 ♩= 60）标注精确速度的记谱方式。作者借贝多芬对自身旧标记的不信任，说明此记号无法保证下次演出仍合适。
- Interpretation（诠释）：演奏者对一部作品的整体塑造，包括速度选择、力度、句法等。本节论证速度选择是诠释变化的核心组成部分之一，二者不可分离。
- Temperament（气质/心境）：在本节特指演奏者的本性倾向与彼时情绪状态，被作者列为影响速度的最重要变量；不可与音乐律学意义上的 temperament（调律体系）混淆。
- Margin of tempo（速度幅度）：一段音乐能够承受的速度浮动范围；不同乐章此幅度不同，是"速度是相对量"这一论断在具体曲目层面的进一步细化。
CH35_S02 2. EARLY TEMPOS ONLY TO BE JUDGED BY GOOD MUSICIANSHIP
第1段（P0013）
原文复述
2. EARLY TEMPOS ONLY TO BE JUDGED BY GOOD MUSICIANSHIP
中文讲解
这是本节的小节标题，宣告本章的核心立场：在处理早期音乐的速度问题时，唯一可靠的裁判是’良好的音乐素养’（即对音乐本身的理解），而非任何机械的或外在的标准。紧接其后的两个分项 (a)（讨论速度标准与记谱）和 (b)（讨论记谱时值在实际演奏中被无意识放慢的问题）都在为这一中心论点服务。因此，这个标题本身就以格言式的形式给出了本节将要论证的结论。
第2段（P0014）
原文复述
(a) Attempts have been made to establish an agreed standard of tempo by relating, for example, the crotchet to the pulse-rate of the human heart (Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636–7; Simpson, Compendium, London, 1665; Quantz, Essay, Berlin, 1752), to the tick of a watch (Simpson, loc. cit.), to the swing of a pendulum (Galileo, 16th cent.; Mace, Musick’s Monument, London, 1676; Loulié, Principes de musique, Paris, 1696; Tans’ur, New Musical Grammar, London, 1746), or merely to time in the abstract ([l’Abbé Laugier] Apologie de la Musique Françoise [Paris], 1754). The Maelzel metronome (a compound pendulum of manageable size, actually invented or developed by Winkel) was perfected by 1816, since when we have possessed a reliable and agreed means of notating tempo. But for the reasons given above it is of limited value in practice, and can be misleading if this limitation is not understood.
中文讲解
本段系统回顾了历史上试图为’速度’建立客观标准的种种尝试：把四分音符与人体心跳挂钩（Mersenne 1636–7；Simpson 1665；Quantz 1752）、与表的滴答声挂钩（Simpson）、与钟摆摆动挂钩（Galileo；Mace 1676；Loulié 1696；Tans’ur 1746），或者干脆诉诸抽象的时间概念（Laugier 1754）。作者罗列自 16 世纪至 18 世纪中叶的代表性作者，目的是说明在节拍器出现之前，这一问题已被严肃地反复讨论过。随即作者承认：Maelzel 节拍器（一种便携式复合钟摆，‘实际上由 Winkel 发明或发展’）于 1816 年臻于完善，从此拥有了可靠且公认的速度记谱手段。但紧接着作者就加以限定——‘由于前文给出的理由’（指本节之前、此处未出现的论述），节拍器在实践中的价值有限；若不理解这一局限，它本身也会误导人。可见整段的论证结构是先让步再反转：机械标准确实存在，但它恰恰不是恢复早期速度的正确工具，因为它所记录的只是后世编订者的主观判断，而非早期演奏家实际的做法。
补充说明
本段引用的历史人物与著作较多，它们在原文中只是作为’曾被提出过的速度参照’的例证罗列，并不构成本节要分析的对象。’the reasons given above’指向本节之前、但未包含在本次输入中的论述。
第3段（P0015）
原文复述
(427) Anton Bemetzrieder, Leçons de Clavecin, Paris, 1771, p. 68:
中文讲解
这是脚注 (427) 的出处行，注明紧接其后的引文来自 Anton Bemetzrieder 1771 年于巴黎出版的《Leçons de Clavecin》第 68 页。该行的功能纯属书目归属：它把下面那句格言锁定在 18 世纪的一部羽管键琴教本之中，使本节的论点获得同时代音乐实践的权威支撑，而非仅仅依靠抽象理论。
第4段（P0016）
原文复述
‘Taste is the true metronome.’
中文讲解
这是脚注 (427) 的正文：一句出自 Bemetzrieder 的格言。措辞刻意以演奏者的’品味（Taste）‘替换掉机械的节拍器，宣称真正的节拍器就是演奏者内在的审美判断力。它实际上充当了本节论点的历史证人——早期音乐的速度应由音乐理解来掌管，而非由机械度量来决定。放在前一段对节拍器局限性的让步之后，这句简短有力的话把整个论证浓缩成一个可记的口号：与其信任仪器，不如信任耳朵与品味。
第5段（P0017）
原文复述
For the same reasons, time-words and time-signatures, besides being much vaguer, can be equally misleading. The evidence concerning these in the contemporary authorities is very extensive, and we cannot afford to ignore it; but it is also very contradictory and on the whole very out of touch with practical realities. Indeed, having aired the theories of tempo which seem to have been conventionally expected of them, most authorities warn us that these have not much resemblance to the practice of musicians, and tell us to judge our tempos from the music itself. It is most important to remember this whenever we are puzzled by a time-word or a time-signature, or any other problem of early tempo. We must be guided by the music and not by the notation.
中文讲解
本段把同一论证从机械装置扩展到文字与图形记谱。作者承认，速度术语（如 Largo、Allegro）和拍号比节拍器还要模糊，同样具有误导性；然而同时代文献中关于它们的证据极其丰富，不能置之不理。问题在于，这些证据彼此矛盾，而且总体上与演奏的实际状况脱节。作者在此抛出一个关键的观察：甚至那些提出速度理论的早期权威，在陈述完他们按惯例应当陈述的学说之后，几乎都会反过来告诫读者——这些理论与音乐家的实际做法并不相符，应当让音乐本身来决定速度。最后两句的反复强调（‘most important to remember’、‘we must be guided by the music and not by the notation’）把这一立场升格为本章的方法论铁律：每当被速度术语或拍号所困扰时，应相信乐音本身，而非纸面上的记号。
第6段（P0018）
原文复述
(b) For a seventeenth-century warning of the perpetual tendency of notated time-values to slow down, thus seriously misleading later users, see (564) in Ch. XLII, 2 below. Many modern editors, including some of the best, prefer to halve or even to quarter the note-values of much early music in order to protect the performer from playing what appear to be long notes far too slowly. When the discrepancy between appearance and reality is very wide, this course is desirable in spite of the fact that it can also be misleading, chiefly on the natural pulse of the music. Performers are nearly always to some extent hypnotised by what they see in notation. Ideally they should be able to grasp that a minim in renaissance music was still very nearly what its name (minima nota, ’the smallest note’) describes—and play accordingly. Actually the mere sight of breves, semibreves and minims does slow most people down to a funeral pace, which for a gay dance or part-song of the sixteenth century is very damaging. But where, as in much seventeenth-century music, the discrepancy between the apparent and the real note-values is not very wide, to halve the original note-values may easily result in too fast a speed, and it may be better not to make this change.
中文讲解
标作 (b) 的本段把话题从抽象的速度标准转入一个具体而棘手的实践问题：记谱时值被无意识地放慢。作者先指引读者参阅 Ch. XLII 第 2 节脚注 (564)，那里有 17 世纪的作者提醒后人：记谱时值会被一代代读者读得越来越慢，从而严重误导后来的使用者。接着作者承认一种现代编辑界常见的做法——许多优秀编辑倾向于把早期音乐的音符时值减半甚至减四分之一，以保护演奏者不致把’看似很长的音符’奏得过慢。当记谱外观与实际时值的差距很大时（例如 16 世纪的舞曲与分节歌），这一做法是合理的；其理由既有词源上的（文艺复兴时期的 minim 仍近乎其拉丁名 minima nota ‘最小的音符’所暗示的那样，仍是短而活跃的），也有直觉上的——一旦看到 breves、semibreves、minims 排在一起，演奏者便不由自主地把活泼的 16 世纪乐曲奏成’送葬般的节奏’。然而作者在段末加了一个重要的限定：当差距并不很大时（许多 17 世纪音乐便是如此），一律减半反而可能过快，此时最好保持原记谱不动。因此本段给出的双面教训是：(i) 记谱时值有被读慢的天然倾向，适度的减时值调整常常必要；(ii) 减时值不可作为一刀切的做法，而须视实际差距而定。
补充说明
‘minima nota’ 为拉丁文，意为’最小的音符’，对应英文 minim；该词源由原文直接给出，本节输入未提供更多讨论。’(b)’ 表示本段是本节的第二分项。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节唯一的非正文附加材料是脚注 (427)（对应 P0015 与 P0016）：引用 Bemetzrieder 1771 年《Leçons de Clavecin》第 68 页的格言 ‘Taste is the true metronome.’。该脚注在文中并非解释性脚注，而是以引文形式直接承担论据功能——为本节’以音乐素养而非机械记谱判断早期速度’的核心主张提供同时代权威的背书。它与 P0014 中对节拍器局限性的让步、P0017 中’以音乐本身为准、不以记谱为准’的方法论规则形成呼应。P0018 提及的 Ch. XLII 第 2 节脚注 (564) 不在本节范围内，仅作为前向指引出现。
💡 本节核心要点
- 在节拍器出现之前，历史上曾多次尝试用外部物理量（心率、表摆、钟摆、抽象时间）为速度建立客观标准，但均未能取得公认的效果。
- Maelzel 节拍器虽自 1816 年起提供了可靠的速度记谱手段，但因它只记录后世编订者的判断而非早期演奏的实际速度，故在实践中价值有限，且若误用反会误导。
- 速度术语（time-words）与拍号（time-signatures）比节拍器更模糊、更易误导；尽管同时代文献证据丰富，却彼此矛盾并普遍脱离演奏实际。
- 许多早期权威在陈述完速度理论之后，自己也提醒读者：这些理论与演奏家的实际做法相去甚远，应让音乐本身决定速度——这构成本节的方法论核心规则。
- 记谱时值存在被后世演奏者无意识地’放慢’的持续倾向；现代编辑因此常将早期音符时值减半乃至减四分之一，以抵消这种光学催眠效应。
- 但减时值并非通行法则：当记谱外观与实际时值的差距很大时（如 16 世纪舞曲与分节歌，minim 仍近乎其字面意义’最小的音符’）减半是合理的；当差距不大时（多数 17 世纪音乐），减半反而可能过快，此时宜保留原记谱。
🔑 关键术语
- Maelzel metronome：一种便携式复合钟摆式节拍器，1816 年臻于完善；本节指出它虽是可靠的速度记谱工具，但用于恢复早期音乐的实际速度时价值有限，若不明其局限反会误导。
- Winkel：本节原文注明该节拍器’实际上由 Winkel 发明或发展’而来，常被归于 Maelzel 名下；本节输入未提供更多关于其生平的信息。
- time-words / time-signatures：分别指速度术语（如 Largo、Allegro）与拍号记号；本节认为二者比节拍器更模糊、更易误导，且同时代文献中相关证据互相矛盾、脱离实际。
- crotchet：四分音符；本节列举早期方案时，被用作与心率等外部物理量挂钩的速度单位。
- minim (minima nota)：二分音符，拉丁文 minima nota 意为’最小的音符’；本节用以说明文艺复兴时期该音符在实际演奏中仍接近其字面含义——仍是短而活跃的音符，而非今日理解中的缓慢时值。
- breves / semibreves / minims：依次为倍全音符、全音符、二分音符；本节指出 16 世纪乐谱中这三类音符并置时，演奏者若照搬字面时值，会不自觉地把活泼的舞曲或分节歌奏成’送葬般的节奏’。
- Taste：在本节中指演奏者的审美判断力；Bemetzrieder 的格言 ‘Taste is the true metronome’（‘品味才是真正的节拍器’）即主张以这种内在判断取代机械节拍器来决定速度。
CH35_S03 3. J. S. BACH’S TEMPOS
第1段（P0019）
原文复述
3. J. S. BACH’S TEMPOS
中文讲解
本句是小节标题，以英文呈现，原样复述即可。该标题点明第 3 节的主题是讨论 J. S. 巴赫对速度（tempo）的实践与论述，由此引出两条由巴赫的门生记录下来的史料证据：一份出自其子 C. P. E. 巴赫与同学阿格里科拉的合著文章，另一份出自巴赫口授、弟子凯尔纳笔录的讲课提纲。
第2段（P0020）
原文复述
The following is interesting, since both authors were pupils of J. S. Bach, and one was his most gifted son.
中文讲解
作者提示读者：以下两则史料具有特殊价值，因为它们的作者都是 J. S. 巴赫的学生，而且其中一位还是他最出色的儿子（C. P. E. 巴赫）。这是间接但权威的第一手观察，比后人的回忆更具可信度。
补充说明
“one was his most gifted son” 指 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫），J. S. Bach 的次子，本节引用即出自他与 Agricola 合写的文章。
第3段（P0021）
原文复述
(428) C. P. E. Bach and Johann Friedrich Agricola, joint article in Lorenz Mizler’s Musikalische Bibliothek, Leipzig, 1739–54, V, iii:
中文讲解
这是脚注 (428) 的出处信息，交代引文来源：作者为 C. P. E. 巴赫与约翰·弗里德里希·阿格里科拉，发表于 Lorenz Mizler 编辑的《Musikalische Bibliothek》（《音乐学文库》），莱比锡，1739–1754 年出版，卷 V 第 iii 部分。
补充说明
该刊是德国 18 世纪重要的音乐理论杂志，提供了 18 世纪中期巴赫圈对演奏实践的直接陈述。
第4段（P0022）
原文复述
‘[J. S. Bach] was very accurate in his conducting and very sure of his tempo, which he usually made very lively.’
中文讲解
直接引文：’[J. S. 巴赫] 在指挥时非常准确，对速度把握极为稳定，而他通常把速度定得相当活泼（lively）。’ 这是 C. P. E. 巴赫与阿格里科拉笔下对 J. S. 巴赫指挥实践的总结，包含两个判断——指挥精准、与通常偏好较活泼的速度。
第5段（P0023）
原文复述
That does not, of course, tell us how lively, or when. It does not justify empty speed; but it does tell us not to be afraid of a virtuoso tempo in movements which suggest it. We may set against it J. S. Bach’s mention of a ‘slow time’ in Italy and Germany in the only document directly recording his own teaching on tempo—which seems both brief and perfunctory, as if he had decided that there is not much to be said about tempo; the only way to learn it is through your ears.
中文讲解
作者对上一引文作出三段推论。第一，这句话并未给出具体的快慢程度或适用场合，因此不能用作绝对依据。第二，所谓“lively”并非鼓吹空洞的快速，而是提醒演奏者：当乐章本身暗示 virtuoso（炫技）速度时，不应畏惧。第三，作者随即引入巴赫本人在“唯一一份直接记录其速度教学”的文献中提到“slow time”的说法，作者评论说该陈述简短而敷衍，似乎巴赫认为速度之事无须多言，唯一的学习途径是靠耳朵聆听。作者用“set against it”（与之对照）把两条史料放在一起，让读者看到 J. S. 巴赫既曾被描述为偏好活泼速度，又曾在教学中明确认可“慢速”的存在。
补充说明
“the only document directly recording his own teaching on tempo” 指下一条脚注 (429) 所引、由 J. P. Kellner 笔录的巴赫讲课提纲。
第6段（P0024）
原文复述
(429) J. S. Bach, ? lecture notes taken at dictation in the handwriting of his pupil, Johann Peter Kellner, in a MS. entitled ‘Instructions and rules for the playing of a Thorough-Bass . . . by Master John
中文讲解
脚注 (429) 的前段。说明正文引文出自 J. S. 巴赫的一份讲稿，由其学生 Johann Peter Kellner（凯尔纳）笔录，题为《Instructions and rules for the playing of a Thorough-Bass … by Master John Sebastian Bach》（《为通奏低音演奏所设之指示与规则……约翰·塞巴斯蒂安·巴赫先生》）。问号“?”表示抄写者或巴赫本人的作者身份尚不确定。
补充说明
Thorough-Bass 即通奏低音（数字低音），是巴洛克键盘与和声教学的核心内容。
第7段（P0025）
原文复述
TEMPO IN EARLY MUSIC
中文讲解
本句为页面页眉，显示本书所属大章节名称“早期音乐中的速度”。这是版式提示，不属于正文。
第8段（P0026）
原文复述
Sebastian Bach’, and most of it copied, presumably with approval, from F. E. Niedt’s Musicalische Handleitung (Hamburg, 1700); printed complete in Philipp Spitta’s J. S. Bach (Leipzig, 1873–80, transl. Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, London, 1884–85):
中文讲解
脚注 (429) 的后半段：凯尔纳笔录的手稿其标题完整为“by Master John Sebastian Bach”，其中大部分内容据推测是经巴赫认可从 F. E. Niedt《Musicalische Handleitung》（《音乐指南》，汉堡，1700 年）中抄录而来。这份手稿后由 Philipp Spitta 完整印于其《J. S. 巴赫》传（莱比锡，1873–80 年），英译本由 Clara Bell 与 J. A. Fuller-Maitland 译出（伦敦，1884–85 年）。
补充说明
Spitta 的两卷本巴赫传是 19 世纪末最具权威的巴赫生平研究。
第9段（P0027）
原文复述
CAP. IV.
中文讲解
所引凯尔纳手稿中第 IV 章的章目标题（“第四章”）。
第10段（P0028）
原文复述
OF TIME OR MEASUREMENT
中文讲解
第 IV 章的章节名，意为“论时间或拍子”。“Time”或“Measurement”在这里即指 tempo（速度）与 metre（拍号）的概念。
第11段（P0029）
原文复述
‘Of this much need not here be said for it is presupposed that a person wishing to learn figured-bass will not only have learnt the notes but also the intervals before doing so, whether by previous practice of music or from some other cause, and also the differences of time. For no one can inculcate a knowledge of time all at once. This must, however, be noticed, that in the present day one single kind of time is indicated in two ways, thus: C2, the second way being used by the French in pieces that are to be played quickly or briskly, and the Germans adopting it from the French. But the Germans and Italians abide for the most part by the first method, and adopt a slow time. If the piece is to be played fast the composer expressly adds Allegro or Presto to it; if slowly, the pace is indicated by the word Adagio or Lento.’
中文讲解
这是凯尔纳笔录中 J. S. 巴赫口述的关键段落。其要点有四层：第一，巴赫认为速度不能一次性灌输（“no one can inculcate a knowledge of time all at once”），学习者必须先掌握音名、音程与时间的差异，否则难以学习数字低音；第二，巴赫指出当时同一种“time”（节拍类型）有两种记法——C 与 ¢（斜杠 C 或 C/2），其中 ¢ 由法国人用于快速或活泼的乐章，承袭自法国并被德国人采用；第三，巴赫明确表示德国人与意大利人“大部分”坚持使用第一种记法（C），并采取慢速（“a slow time”）；第四，巴赫补充说，若要快速，作曲家会明确加注 Allegro 或 Presto；要慢速，则用 Adagio 或 Lento。整段体现的是巴赫对速度标记实践的描述，与前一段被学生记述为“通常很活泼”构成有趣对照——他在教学中承认“慢速”记法在德、意占据主流。
补充说明
C 与 ¢（被本书写作 C2）在 18 世纪记谱中分别代表 common time 与 cut time（拍号 4/4 与 2/2），后者通常表示更快的速度。
第12段（P0030）
原文复述
(430) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, vii, 52:
中文讲解
脚注 (430) 的出处信息：作者为 Joachim Quantz（匡茨），著作《Essay》（论长笛演奏》，1752 年柏林出版，第 XVII 章第 vii 节第 52 段。匡茨曾师从 J. S. 巴赫，是巴赫圈最详尽的演奏实践记述者之一。
第13段（P0031）
原文复述
“The sense of the words should be taken into account, the movement of the notes, especially the fastest, and in quick arias the skill and the voice of the singer. A singer who pushes his quick passages with his chest can scarcely take them as fast as one who only sings them from his throat, though the first will always excel the second in clarity, particularly in a large place. . . .
中文讲解
匡茨第 52 段：确定速度时应考虑三方面——歌词的内涵、乐曲中音符的运动（尤其是最快音符），以及在快速咏叹调中歌者的技巧与嗓音条件。匡茨还指出，用胸声推快速乐句的歌唱者，其速度难以企及仅用喉头轻唱的歌唱者；但前者在大场地中清晰度更胜一筹。作者援引此段意在说明：速度判断须综合文本、织体与演唱者个体差异。
补充说明
“chest”与“throat”的对照即后世所谓“胸声”与“头声”的发声区分，匡茨是较早对此做出明确说明的演奏理论家。
第14段（P0032）
原文复述
[53:] ‘It is the same with church music as it is with arias; except that both expression and tempo should be more restrained than in opera, to show respect for the sacredness of the place.’
中文讲解
匡茨第 53 段：教堂音乐的道理与咏叹调相同，只是无论表情还是速度都应比歌剧更为克制，以体现对神圣场所的尊重。作者引用此句是要把巴赫圈的速度观念延伸到体裁差异：同一时代不同演出场合对速度的取舍有具体规范，并非仅靠绝对数值。
补充说明
本段由作者选自与脚注 (430) 同一章，可视为对前段的速度论断在体裁层面的补充。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节核心附加材料全部以编号脚注形式呈现：(428) 出自 Mizler《Musikalische Bibliothek》第 V 卷，由 C. P. E. Bach 与 Agricola 合写，是关于 J. S. Bach 指挥风格的同期记录；(429) 出自 J. P. Kellner 笔录的巴赫讲课手稿，多半抄自 Niedt 1700 年《Musicalische Handleitung》，由 Spitta 在其 1880 年代巴赫传中完整刊布；(430) 出自 Quantz 1752 年《Essay》第 XVII 章。三个脚注共同构成本节唯一的历史证据来源。此外 P0025 为大章节页眉“EARLY MUSIC TEMPO”，P0027–P0028 为被引手稿中的章题“CAP. IV. OF TIME OR MEASUREMENT”。
💡 本节核心要点
- C. P. E. 巴赫与阿格里科拉在 1739–54 年的合著中，把 J. S. 巴赫描述为指挥精准且通常把速度定得相当活泼（very lively）。
- 作者强调“lively”并不等于空洞的快速，而是允许在合适的乐章采用 virtuoso 速度。
- 凯尔纳笔录的巴赫讲稿显示，巴赫本人承认德国与意大利主要采用 C 拍号及慢速（a slow time），并以 Allegro/Presto 或 Adagio/Lento 显式标注其它速度。
- 作者由此提出对照：巴赫的演奏实践偏活泼，但他的速度教学记录则简短、依赖听觉且承认“慢速”记法的存在。
- Quantz 进一步指出，速度判断须结合歌词内涵、最快音符的运动以及歌者嗓音条件，并对教堂音乐的速度与表情较歌剧提出克制要求。
- 三条史料共同显示，J. S. 巴赫圈的速度观念并非由绝对数值决定，而是取决于体裁、文本、织体与演奏者能力。
🔑 关键术语
- Tempo：乐曲进行的快慢速度。本节讨论的是 18 世纪上半叶巴赫圈对 tempo 的实际取向与教学论述，是全章“早期音乐速度”论题的核心证据来源。
- Thorough-Bass (通奏低音)：巴洛克时期以数字标记和弦的低音演奏法，本节凯尔纳笔录的巴赫讲稿即以此为题，故其中关于速度的论述出现在通奏低音教学的语境中。
- C 与 C/2（Cut Time）：18 世纪的两种拍号记法，分别代表 4/4 与 2/2；后者常用于快速或活泼乐章。巴赫在凯尔纳手稿中说明德国与意大利“大部分”坚持用前者并采取慢速。
- Allegro / Presto / Adagio / Lento：意大利文速度标记。巴赫指出：若需快速，作曲家会在 C 拍号之外另加 Allegro 或 Presto；若需慢速，则用 Adagio 或 Lento。
- Virtuoso tempo：配合炫技性乐章的较快速度。作者在解读 C. P. E. Bach 与 Agricola 的引文时引入此词，强调“lively”应理解为可对合适乐章采用炫技速度。
- Musikalische Bibliothek：由 Lorenz Mizler 于 1739–54 年在莱比锡编辑出版的德国音乐学杂志，是脚注 (428) 所引 C. P. E. Bach 与 Agricola 合著文章的载体。