目录

CH38 CHAPTER XXXVIII: Time-Signatures

• CH38-S01 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Introduction
  • 页码：1-1
• CH38-S02 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Proportional Remnants in Modern Notation
  • 页码：2-3
• CH38-S03 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Morley’s Account of the Tactus and Diminution
  • 页码：3-4
• CH38-S04 [描述性拆分] 2. The Fundamental Confusion Between Measure and Tempo — Signs of Imperfection and Diminution
  • 页码：4-5
• CH38-S05 3. The Subsidiary Confusion Over Time-Signatures in the Form of Fractions
  • 页码：5-6
• CH38-S06 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Playford and Purcell on Common-Time Varieties
  • 页码：6-6
• CH38-S07 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Simpson on the Common Mood and Beating Time
  • 页码：7-7
• CH38-S08 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Muffat, Masson, Loulié, Montéclair, and Le Cerf de La Viéville
  • 页码：8-9
• CH38-S09 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Heinichen, Malcolm, Turner, Quantz, and Leopold Mozart
  • 页码：9-10
• CH38-S10 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Playford on Tripla and Compound Varieties
  • 页码：10-11
• CH38-S11 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Simpson, Rousseau, and Grassineau
  • 页码：11-12
• CH38-S12 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Purcell, Flute Master, Dean, Malcolm, Turner, and Leopold Mozart
  • 页码：12-13
• CH38-S13 6. Discrepant Time-Signatures
  • 页码：14-14
• CH38-S14 7. Concurrent Time-Signatures
  • 页码：14-15
• CH38-S15 8. Baroque Time-Signatures in Practice
  • 页码：15-15

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CH38-S01 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Introduction

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER XXXVIII

中文讲解

这是第38章的章标题，功能是标示章节层级；它本身只给出章号，不承载关于记谱法的具体论断。

第2段（P0002）

原文复述

Time-Signatures

中文讲解

本节的主题标题是 Time-Signatures，把讨论对象锁定为 time-signatures；接下来的内容将追索这一记号体系的历史来源。

第3段（P0003）

原文复述

1. ORIGIN OF OUR TIME-SIGNATURES IN MENSURAL (SO-CALLED PROPORTIONAL) NOTATION

中文讲解

这是第一节的标题，明确本节的具体问题：现代 time-signatures 起源于 mensural notation；标题同时以“so-called”修饰 proportional notation，保留作者对这一历史谱系命名方式的限定。

第4段（P0004）

原文复述

(a) Our time-signatures originated in renaissance notation as a means of indicating the duration allotted to each note-value in proportion to the others.

中文讲解

本段建立了一个历史性的起点：time-signatures 最初出现在文艺复兴记谱中，用来表示每个 note-value 相对于其他 note-value 所应具有的持续时间。由于原文强调的是 in proportion to others，这里应按音符之间的相对时值关系理解，而不是在本段之外另行处理绝对速度。

第5段（P0005）

原文复述

This was necessary because the proportions were variable. In modern notation, we assume a standard proportion of one to two between each successive note-value: one semibreve to two minims; one minim to two crotchets; etc. But in renaissance notation, one long might contain two or three breves; one breve might contain two or three semibreves; one semibreve might contain two or three minims. Any smaller values, however, were in duple proportion only.

中文讲解

本段解释了为什么需要 time-signatures：文艺复兴时期的比例是可变的。现代记谱通常把相邻的 note-values 固定为二比一，例如一个 semibreve 等于两个 minims，一个 minim 等于两个 crotchets；文艺复兴记谱却允许 long 包含两个或三个 breves，breve 包含两个或三个 semibreves，semibreve 包含两个或三个 minims。相较之下，任何比 minim 更小的时值都只采用 duple proportion。因而，本段的关键不是简单列举时值名称，而是把现代的固定链式比例与文艺复兴时期可变的二比一或三比一关系作对照。

第6段（P0006）

原文复述

The relation of long to breve became known as ‘mood’ (modus—a word also used for the ‘time-signature’ itself); the relation of breve to semibreve became known as ‘time’ (tempus—this word is also used for a unit of time); the relation of semibreve to minim became known as ‘prolation’ (prolatio).

中文讲解

本段为三个相邻层级的关系分别命名：long 与 breve 的关系称为 mood（modus），breve 与 semibreve 的关系称为 time（tempus），semibreve 与 minim 的关系称为 prolation（prolatio）。这些名称并不是彼此孤立的分类，而是把文艺复兴比例体系中的三层嵌套关系固定下来。作者还指出 modus 也可用来指 time-signature 本身，tempus 也可表示一个时间单位，因此这些词既有技术关系名称，也有其他语义用法。

补充说明

mood、time 和 prolation 必须在它们各自规定的相邻音符关系中理解：它们分别对应 long–breve、breve–semibreve 和 semibreve–minim。

第7段（P0007）

原文复述

A triple relationship between any two of these is known as ‘perfect’, and a duple relationship is known as ‘imperfect’.

中文讲解

本段把前面所说的可变比例归纳为两种关系类型：任何两个相关层级之间的 triple relationship 称为 perfect，duple relationship 称为 imperfect。这里的 perfect 和 imperfect 指三比关系与二比关系的分类，并不表示音符本身具有优劣或审美等级。

第8段（P0008）

原文复述

The breve-unit measure of ‘time’ may also be referred to as the ‘more’ and the semibreve unit measure of ‘prolation’ as the ‘less’. During the renaissance period, ‘mood’ became obsolete in practice, because of the perpetual tendency for long notes to grow slower as shorter notes are added at the other end of the scale.

中文讲解

本段补充两组术语：time 的 breve-unit measure 可以称为 the ‘more’，prolation 的 semibreve unit measure 可以称为 the ‘less’。这些称呼首先是对单位尺度的命名，不应理解为对音乐价值作出的比较。随后作者说明，文艺复兴时期 mood 在实践中逐渐变得过时，原因在于较长的音符会随着较短的音符在音值体系另一端不断加入而变得越来越慢；也就是说，long–breve 这一关系在实际使用中逐渐失去原有的适用性。这里的 obsolete in practice 不能扩大为作者声称所有相关概念都完全消失。

补充说明

“more”和“less”分别指 time 与 prolation 的单位尺度名称，不是“较好”和“较差”的价值判断。

第9段（P0009）

原文复述

Our name for this system of mensuration as a whole is proportional notation. For English readers, the best and most accessible contemporary account of it, written just as it was becoming obsolescent, is in Morley’s Plaine and Easie Introduction (London, 1597) in the annotated modern edition mentioned in my Bibliography. The best short account by a modern English authority will be found in two articles by Thurston Dart (Grove’s Dictionary of Music and Musicians, London, 1954, Vol. VI, s.v. ‘Notation’ and ‘Proportions’).

中文讲解

本段首先为整套 mensuration 系统给出总称 proportional notation，随后为英文读者提供两条不同的阅读路径。作者认为，Morley 的 Plaine and Easie Introduction（London, 1597）是系统开始过时之际所写、最容易获得的 contemporary account，并指向作者 Bibliography 中提到的带注释现代版；作者还推荐现代英文权威 Thurston Dart 的两篇文章，发表于 Grove’s Dictionary of Music and Musicians（London, 1954, Vol. VI），分别置于 “Notation”和“Proportions”条目下。这里的文献指引是学习入口，本段本身没有进一步概述这些文献的具体内容。

补充说明

两条文献指引分别承担“当代说明”和“现代英文短述”的定位；本输入范围只提供书目信息，不展开文献内容。

第10段（P0010）

原文复述

(b) At no period were the signs and symbols of proportional notation brought to a consistent or systematic condition; but a few of the best entrenched around 1600 were as follows.

中文讲解

本段在进入具体记号之前先设定一个重要限制：proportional notation 的 signs and symbols 从未在任何时期达到一致或系统化的状态。作者用 but 转折指出，尽管整体缺乏统一性，仍有少数符号在约1600年时最为稳固地确立下来；句末的 “as follows” 则把读者引向随后对这些符号的列举。就本段而言，具体符号尚未出现，因此不能据此推断其形式或内容。

补充说明

“as follows”在本段中只起衔接和预告作用；本输入范围内没有列出具体 signs or symbols。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0009提供了两条文献指引：Morley 的 Plaine and Easie Introduction（London, 1597；作者提到其 Bibliography 中所列的带注释现代版），以及 Thurston Dart 收录于 Grove’s Dictionary of Music and Musicians（London, 1954, Vol. VI，s.v. “Notation”和“Proportions”）的两篇文章。它们分别帮助英文读者寻找当代说明和现代英文短述。本节没有脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者将 time-signatures 的历史源头定位到文艺复兴记谱；其最初功能是表示不同 note-values 之间的相对持续时值。
2. 现代记谱通常采用相邻 note-values 的一比二固定比例，而文艺复兴记谱在 long–breve、breve–semibreve 和 semibreve–minim 各层关系上允许二比一或三比一，更小的时值则只采用 duple proportion。
3. 作者用 mood、time 和 prolation 依次标示三层相邻关系，并进一步把三比关系称为 perfect、二比关系称为 imperfect。
4. “more”和“less”是对 time 与 prolation 单位尺度的补充称呼；作者还把 mood 在实践中的过时归因于长音符随着短音符不断增加而逐渐变慢。
5. P0009把整套 mensuration 系统称为 proportional notation并提供文献入口；P0010则说明符号体系从未完全一致或系统化，随后将考察约1600年前后少数较为稳固确立的符号。

🔑 关键术语

• time-signatures：本节讨论的记号概念，作用是指示每个 note-value 相对于其他 note-values 所具有的持续时值；本段重点是其相对比例而非绝对速度。
• mensural notation：本节标题所追溯的文艺复兴记谱体系；作者把其 mensuration 系统整体称为 proportional notation。
• proportional notation：对整套 mensuration 系统的总称，说明各音符值按照相互比例来组织。
• mood (modus)：long 与 breve 之间关系的名称；原文同时指出 modus 这个词也可用来指 time-signature 本身。
• time (tempus)：breve 与 semibreve 之间关系的名称；原文同时指出 tempus 也可表示一个 unit of time。
• prolation (prolatio)：semibreve 与 minim 之间关系的名称，用来标示这一具体相邻层级。
• perfect / imperfect：proportional notation 中对比例关系的分类：triple relationship 称为 perfect，duple relationship 称为 imperfect。
• the ‘more’ / the ‘less’：分别指 time 的 breve-unit measure 和 prolation 的 semibreve unit measure，是对单位尺度的称呼，不表示价值高低。
• long、breve、semibreve、minim、crotchet：文中用于比较时值比例的音符层级；本段依次展示 long–breve、breve–semibreve、semibreve–minim 等相邻关系，并以 minim 与 crotchet 说明现代的一比二比例。

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CH38-S02 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Proportional Remnants in Modern Notation

第1段（P0011）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

本段为二级小节标题"TIME-SIGNATURES"（拍号），出现在第2页。它开启作者关于拍号的讨论：先比较现代记谱与旧有比例记谱，再追溯拍号符号的真正来源——文艺复兴时期的"mensuration"（有量记谱法）。该标题在视觉层级上低于上一节的章标题，因此属于子标题，标示着本小节将集中论述拍号的来源与含义。

第2段（P0012）

原文复述

(c) For all duple relationships, our modern system, with its one standard proportion, is on grounds of simplicity an obvious improvement.

中文讲解

这是延续上文序号( c )的小论点：对于所有二拍子关系（duple relationships），现代记谱法只用一种标准比例，从"简洁性"角度衡量，明显优于旧的多种比例并存体系。需要理解的是：现代二拍子记谱天然是"单比例"（uni-proportional），一个二分音符等于两个四分音符、四个八分音符，等比关系不言自明，所以无须附加任何比例符号。

补充说明

本段以括号标号( c )承接前文，是序列论述中的第 c 点，说明本节采用了分点论证结构。

第3段（P0013）

原文复述

For triple relationships, the improvement is by no means so obvious. In order to provide a note containing three notes of the next shortest value, we have to fall back on one of the complications of the old proportional system: the dot of augmentation. We have to say: let a dotted crotchet, etc., contain three quavers, etc.

中文讲解

对三拍子关系，现代记谱法的优势就不那么明显了。要想表示"一个音符等于三个下一级短音符"，我们不得不重新启用旧比例体系中的一个复杂手法——附点延长（dot of augmentation）。也就是说，让一个附点四分音符等于三个八分音符。关键术语 “dot of augmentation” 意为"延长附点"，指通过附点把一个音符的时值拉长到原值的 1.5 倍，由此获得 3:2 的比例（即把二拍子的两个八分音符位置"塞进"三个八分音符）。作者想说明：三拍子的"3"必须借助附点这种"借代"才能实现，并不是现代记谱自然产生的。

补充说明

作者用"etc.“省略后续相同情形（如附点二分音符等于三个四分音符等），模式相同。

第4段（P0014）

原文复述

But for combining duple with triple relationships, we need two kinds of quavers, etc.: our standard kind, of which two go to a crotchet; and a further kind, of which three go to a crotchet. We have to say: let three quavers, etc., written where there is apparently only time for two, be this further kind of quaver, of which three go to a crotchet. We call this triplets. But when we write triplets in duple time, or duplets or quadruplets in triple time, or quintuplets or sextolets or septuplets, etc., we are no longer using our modern uni-proportional notation at all. We are using a remnant of the old multi-proportional notation, and using it very sensibly.

中文讲解

要同时处理二拍子与三拍子的混合关系，需要两种八分音符：标准的（两个等于一个四分音符）和另一种（三个等于一个四分音符）。也就是说，在一个本来只能容纳两个八分音符的位置上写入三个八分音符，这种"加塞"的八分音符即三连音（triplets）。同理，二连音（duplets）、四连音（quadruplets）、五连音（quintuplets）、六连音（sextolets）、七连音（septuplets）等都属于此类。作者强调：当我们写这些连音时，已经不是在用现代的"单一比例记谱"了，而是在非常合理地使用古老"多种比例记谱"的残余。

这一段是整节论证的核心：现代拍号体系本质上是单一比例记谱法，但只要遇到三连音之类的"非常规分组”，就会暴露出旧有多种比例记谱法的身影。这正是作者想要论证的关键——拍号这一看似纯粹的现代符号，其实携带着有量记谱法的古老血脉。

补充说明

“uni-proportional"与"multi-proportional"是作者自创的对照术语，前者指只承认一种基本时值比例的记谱，后者指允许不同比例（如 2:1、3:1、3:2）共存的旧式记谱。

第5段（P0015）

原文复述

To indicate the proportion, we commonly write 3 against the triplet, etc., often adding a square bracket to make the grouping clear if there are no connecting beams to make it clear already. But the proportion required may be so obvious that even this indication may not be necessary.

中文讲解

为了把这种比例关系标示清楚，我们通常在三连音旁写上数字"3”，必要时再加方括号（square bracket）以明示分组，尤其在音符之间没有连尾线（connecting beams）的情况下。然而，当比例本身已经一目了然时（如三连音紧邻出现或上下文明确），甚至连"3"都可以省去。

这段是对上段的具体操作说明，演示现代记谱如何"包装"那些来自旧比例体系的残余符号——把多比例体系用一个小小的"3"和一个方括号，简明地嵌入单比例体系之中。

补充说明

“square bracket”（方括号）与"connecting beams"（连尾线）都是排版与记谱术语：前者是包住连音组的视觉符号，后者是把若干音符的符尾连成一束以表明分组。

第6段（P0016）

原文复述

(d) In renaissance music, however, the proportion might not be obvious at all, especially where different parts in the same polyphonic composition were using different proportions, or where the proportion

中文讲解

这是分点论证中的第( d )点，语句在版面边缘被截断。它开始讨论文艺复兴时期的情况：在那个时期，作品中的比例关系远非一目了然，尤其是在同一部复调作品里不同声部使用不同比例，或者比例在乐曲进行中不断变化的情况下。

作者借此将论证从"现代如何处理多比例残余"转入"古代为什么必须发明专门符号"，为下一段介绍 mensuration（量度记谱法）的符号埋下伏笔。

补充说明

本段与下一段 P0018 在原书中跨越第2页与第3页的分页，应合读为一个完整句。

第7段（P0017）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

本段为一级章标题"TIME-SIGNATURES"（拍号），出现在第3页顶端。它与第2页的二级标题同字，但层级更高，标示新一页的论述仍属同一主题。版面上它开启了关于"为什么需要拍号符号"以及"拍号真正含义"的讨论。

补充说明

同一书名号下出现两个层级（## 与 #）的同标题，表明第2页是子节标题，第3页是更高层级的章或节标题重新出现，这在不同排版版本中可能出现差异。

第8段（P0018）

原文复述

changed in course of a composition. It was therefore necessary to use symbols or numerical signs of mensuration.

中文讲解

此句承接 P0016 的未完语句：在乐曲进行过程中比例会发生变化。因此必须使用专门的符号或数字标记——也就是"有量记谱"（mensuration）的符号。

“mensuration”（有量记谱 / 量度记谱）是文艺复兴时期发展出来的体系，用以精确指示不同音符的相对时值。文艺复兴作曲家之所以需要这类符号，正是因为他们的作品里比例关系复杂且会变动，不像现代乐曲那样以单一比例贯穿。

补充说明

mensuration 一词的字面含义是"测量"，在音乐语境中专指文艺复兴时期以符号规定音符时值比例的体系。

第9段（P0019）

原文复述

These are the symbols and signs which we have inherited under the name of time-signatures.

中文讲解

今天我们沿用下来的拍号，正是这些文艺复兴时期 mensuration 符号的延续。作者用一句话点出拍号的真正来源：它不是现代发明的全新符号，而是从旧量度记谱法直接继承而来。这就解释了为什么现代拍号常常承载着多重历史信息。

第10段（P0020）

原文复述

From what has been said, it will be realised that this name is somewhat misleading. The true function of these signatures was not to indicate time in our modern sense of tempo, but to indicate time in the old sense of mensuration. The only information which they impart directly is the relative time allotted to each note-value in proportion to the others. Any information which they may incidentally impart about time in the absolute is indirect information, and neither exact nor reliable.

中文讲解

由前文可知，“拍号”（time-signatures）这个名字其实具有误导性。这些符号的真正功能，并不是现代意义上用来指示速度（tempo）的"时间"，而是旧意义上指示时值比例的"量度"（mensuration）。它们直接传递的唯一信息，是各音符彼此之间的相对时值比例；至于它们偶尔"捎带"透露出的绝对时间（即速度）信息，则是间接的，既不精确也不可靠。

这是全节的关键结论：拍号的英文名 “time-signature” 字面是"时间记号"，但实际上它规定的不是时间，而是音符之间的相对比例关系。这一区分是理解西方音乐记谱史的核心钥匙。

补充说明

作者在 tempo（速度、绝对时间）与 mensuration（量度、相对比例）之间做出关键区分。tempo 关心每分钟多少拍；mensuration 只关心一个音符等于几个下一级音符。

第11段（P0021）

原文复述

The only reason why the signatures can impart even indirect information about the absolute time in which the music proceeds is that for certain stable forms of late renaissance polyphony a conception seems to have been current of a roughly uniform or standard pulse (tactus) of which the remaining note-values were either multiples or subdivisions. It will be appreciated that this was not a means of dictating tempo, which would be a musical absurdity, but of teaching it, and that it would not have been practicable if it had not been kept quite flexible in its actual application.

中文讲解

拍号之所以能勉强提供一些关于绝对时间的间接信息，唯一的原因是：在文艺复兴晚期某些稳定的复调形式中，似乎流行过一种"大略统一或标准的脉冲"（拉丁文 tactus）的观念，所有其他音符的时值都是这一 tactus 的倍数或细分。然而要理解的是，tactus 并不是用来规定速度的工具——那样做在音乐上是荒谬的——而是用以教学的手段；它在实际应用中始终保持着相当的弹性，否则便无法真正施行。

tactus 是本节最后一个关键术语：它是文艺复兴时期一个"标准拍"的观念，相当于现代指挥动作的雏形，但本质上是约定俗成的教学参考，而非机械的计时器。作者借 tactus 的存在解释了为什么我们今天仍能从拍号里"勉强读出"一些速度信息，又同时强调了这种信息的局限与模糊。

全段作用：为现代拍号"为何能间接指示速度"这一观察提供历史解释，并提醒读者：把拍号当作速度指示器是后世约定俗成的用法，并非符号本来的设计目的。

补充说明

“tactus”（拉丁文"触"）在文艺复兴音乐理论中是一个核心概念，指一种用手势或内心感觉维持的标准拍节奏。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的图表、脚注或边栏内容。本节的所有脚注信息（如有）已包含在 P0016 与 P0018 之间的跨页连续语句中讨论；段落 P0011、P0017 为同一主题的不同层级标题，构成小节的版面骨架。

💡 本节核心要点

1. 现代拍号体系在表面上属于"单一比例"记谱法（uni-proportional），只用一种基本时值比例处理二拍子关系，因此显得简洁。
2. 一旦遇到三拍子关系或二拍与三拍的混合（如三连音、二连音、五连音等），现代记谱就不得不调用旧"多种比例"记谱法（multi-proportional）的残余——例如附点延长、连音数字与方括号。
3. 文艺复兴时期的复调音乐中，不同声部可能采用不同比例，比例还会在乐曲进行中变化，因此必须用 mensuration（量度记谱）的符号或数字加以标示。
4. 今天沿用的拍号，正是这些 mensuration 符号的直接继承——它们传递的是音符间的相对时值比例，而非现代意义上的速度（tempo）。
5. “time-signatures” 这一名称具有误导性：它所规定的是 mensuration（量度）而非 tempo（速度），任何关于绝对时间的信息都只是间接、不精确且不可靠的附带产物。
6. 在文艺复兴晚期，复调作品中存在 tactus（标准拍）的观念，所有音符的时值均为 tactus 的倍数或细分；tactus 用于教学而非机械规定速度，并在实际应用中保持弹性。

🔑 关键术语

• Mensuration / 有量记谱法：文艺复兴时期用来标示音符之间相对时值比例的符号与记谱体系，是现代拍号的直接来源。
• Multi-proportional notation / 多种比例记谱法：允许同一作品中不同音符群按不同比例（如 2:1、3:1、3:2 等）共存的旧式记谱方式，被现代连音（如三连音、五连音）所继承。
• Uni-proportional notation / 单一比例记谱法：现代记谱的核心特征，即全曲以同一种基本时值比例为基准，二拍子关系可自然处理，但遇到三拍子或混合拍子时便需借助其他手段。
• Dot of augmentation / 延长附点：通过附点把音符时值延长至原值 1.5 倍，从而把二拍子位置"塞入"三个短音符，是处理 3:2 比例的旧手法。
• Triplets, duplets, quintuplets, etc. / 三连音、二连音、五连音等：在一拍中按非标准数量组合的连音组，是现代记谱中保留的多比例记谱残余，常以数字 3、2、5 等配合方括号标示。
• Tactus / 标准拍：文艺复兴晚期通行的"大致统一的脉冲"观念，所有音符时值都是其倍数或细分；它用于教学而非机械规定速度。
• Tempo vs. Mensuration / 速度与量度：tempo 关心每分钟的绝对时间，mensuration 只关心音符间的相对比例；作者强调拍号规定的是后者而非前者。

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CH38-S03 [描述性拆分] 1. Origin of Our Time-Signatures in Mensural Notation — Morley’s Account of the Tactus and Diminution

第1段（P0022）

原文复述

(508) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 9:

中文讲解

这是对托马斯·莫利（Thomas Morley）1597年于伦敦出版的《音乐简明导论》（A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke）第9页的一条文献出处标注，编号 (508) 是原书中的脚注序号。本节接下来的两条引文（P0023 与 P0024）即出自这一出处，因此本段的功能是建立引用的学术坐标，表明作者用以讨论 tactus 与 diminution 的关键史料来源。

第2段（P0023）

原文复述

‘[A stroke] is a successive motion of the hand, directing the quantitie of every note and rest in the song, with equall measure, according to the varietie of signes and proportions. . . . The More stroke they call, when the stroke comprehendeth the time of a Briefe. The lesse, when the time of a Semibriefe: and proportionat where it comprehendeth three Semibriefes, as in triple or three Minoms, as in the more prolation. . . .’

中文讲解

本段是莫利对「打拍」（stroke）的定义。打拍是手的连续运动，它以等量的尺度指引曲中每个音符和休止符的时值，随记号与比例的不同而变化。其中「大打拍」（More stroke）涵盖一个 breve（倍全音符）的时间；「小打拍」（lesse stroke）涵盖一个 semibriefe（半全音符）的时间；「比例打拍」（proportionat stroke）涵盖三个 semibriefe，对应三拍子或三个 minima（即「大普罗lation」more prolation）。本段的核心是把 tactus（打拍）建立在手的物理运动之上，并以手的单次动作所覆盖的时值单位作为衡量全曲时值的尺度——这正是 mensural notation（有量记谱法）中度量音乐时间的根本方式。莫利列举三种打拍，实际上是在告诉我们：同一种手的姿势（stroke），在不同的比例规则下对应着不同的记谱时值单位。

补充说明

莫利使用的是 16 世纪末的英语拼写：briefe 即 breve（倍全音符），semibriefe 即 semibreve（半全音符），minoms 即 minima（最小音符）；「more prolation」即大普罗lation，指 semibreve 被三等分的时值划分系统，故一次比例打拍涵盖三个 semibriefe。

第3段（P0024）

原文复述

‘[The timing of a note] is a certayne space or length, wherein a note may be holden in singing.’

中文讲解

这是莫利对「音符时值」（the timing of a note）的定义：一个音符在歌唱中可以被持续的那段空间或长度。莫利把「时值」界定为「声音被持续的长度」，这与上一段把「打拍」界定为「手的连续运动」形成相互对照：前者是声音持续的物理长度，后者是指挥手的节律性运动。两者共同构成有量记谱中度量音乐时间的双重基础——手的动作衡量时间，声音的延留界定音符。本段虽短，却在概念上把「时值」从抽象的符号数值转化为可被歌唱者实际执行的「长度」。

第4段（P0025）

原文复述

[p. 23:] ‘The signe of this Moode set with a stroke parting it thus C causeth the song before, which it is set, to be so song as a breeze or the value of a breeze in other notes, make but one ful stroke, and is proper to motetes specially when the song is prickt in great notes. . . . Although that rule bee not so generally kept: but that the composers set the same signe before songs of the semi-briefe time.’

中文讲解

本段转引莫利《音乐简明导论》第23页。把 mood 记号（调式符号）C 加上一道切分线后变为 C，这表示其前方的乐曲要以一个 breve（breeze）量或等值于一个 breve 的其他音符合并起来只占用一次完整打拍的方式演唱，这种用法特别适用于以大音符（great notes，即书面时值外观较大的音符）记谱的经文歌（motetes）。莫利随即承认这条规则并非被普遍遵守，作曲家也会在以 semibriefe 时值为基本单位的乐曲前使用同样的 C 符号。本段揭示了 C（即带切分线的 C）在莫利体系中的核心语义：它实际上承担「减半记谱」（diminution）的功能——通过记号改变读谱者所应遵守的时值比例，把书面看起来更长的音符读为更短的演唱时值，从而在保持音符外观的同时加快实际速度。

补充说明

C 即被一道竖线切分的 C，是 16 世纪常用的减时值符号，对应「完整 C」；breeze 是 breve 的旧式拼写；prickt in great notes 指乐谱以较长的音符外观记写；semi-briefe time 指以 semibreve 为基本拍单位的乐曲。

第5段（P0026）

原文复述

It would, of course, be for the hand to accommodate itself to the natural tempo of the music, not the music to the hand. But when the notation is, throughout all the parts, in note-values which look longer than they are meant to be performed, Morley tells us that a C will warn the singers to read them as if they were notes of half the written value: i.e. to treat each of their parts as they would if some of those

中文讲解

这是作者承接莫利原文所写的评论段落（句子延续至 P0028）。作者首先强调一个基本原则：手（的打拍动作）应当去迁就音乐的天然速度，而不是让音乐去迁就手的固定动作。但在某些特定情况下——当所有声部都使用看上去比实际应被演唱的时间更长的音符记谱时——莫利告诉我们，C 记号会提醒歌手把这些音符读成书面时值的一半。换言之，C 的功能是「告诉演唱者：按表面看起来更长的音符，应当以减半的速度去演唱」。本段把莫利的具体术语（C、breve、stroke）转译成我们更容易把握的现代效果：谱面音符「看上去」更长，C 提示把它当作一半时值来唱，从而为读者搭建起从 16 世纪有量记谱到现代速度记号之间的一座桥梁。

第6段（P0027）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是一个章节大标题「TIME-SIGNATURES」（拍号）。它标志着论述从莫利关于 tactus 与 diminution（打拍与减时值）的具体史料考据，转入对「拍号」这一更一般性主题的系统讨论。本节前半部分（P0022–P0026）为读者准备了理解拍号双重功能——既影响绝对速度又维持各声部相对比例——所必需的历史与理论基础，本标题之后即在此基础上展开关于 C 与 C 在实践中如何被使用的论证。

第7段（P0028）

原文复述

parts were notated in notes of half the written value under the signature C. The result is, at least in theory, that they all sing faster than they would if all their parts were written in the same values but under the signature C. This is the same result as we might secure by adding ‘allegro’ or ’non troppo lento’; but it has been reached by an entirely different process of thought.

中文讲解

本段是 P0026 末句的延续与推论：若各声部中有一些用书面时值一半的音符记在 C 之下，那么记在 C 之下、用较长音符记写的所有声部，理论上就会比「全部用同样音符但记在 C 之下」的版本唱得更快。这个速度和效果，与我们在现代乐谱上加上「allegro」或「non troppo lento」所获得的结果相同，但是它是通过一种完全不同的思维过程达到的。作者在此提出一个关键洞见：在莫利的记谱实践中，C 这一记号实际上承担了现代「速度术语」的功能——但两者的实现机制根本不同。前者靠改变记号所暗示的时值比例（让歌手自动把音符读得更短），后者靠直接指令速度。前者是间接的、隐含在记谱逻辑里的；后者是显性的、外加的速度标记。这一区分对理解西方音乐记谱史上「速度如何被指示」这一问题是关键性的。

第8段（P0029）

原文复述

In practice, as opposed to theory, the singers would have produced the same result by trained musicianship and good judgment of tempo, whether they saw C or C or neither. That is why, as Morley at once adds, composers did not always trouble to distinguish C from C in such cases: i.e. where all the parts are in the same proportions, and remain so. The matter is quite otherwise where C appears in some parts but C in other parts, or where there is a change in course of the composition. There the signatures are necessary in order to keep the relative time-values in correct proportion; but then there is not even an indirect influence on tempo in the absolute.

中文讲解

本段是作者论证的落点。作者首先把视角从「理论」切换到「实践」：在实践中，无论歌手看到 C、C 还是两者都没看到，只要他们受过训练、对速度有良好判断，唱出来的结果都是一样的。莫利随即补充：这就是为什么作曲家在「所有声部比例相同且保持不变」的情况下，不一定费心去区分 C 与 C——因为在实际演唱中两者结果相同。但情况在以下两种场合就截然不同了：一是某些声部用 C 而另一些声部用 C；二是乐曲进行过程中比例发生变化。在这些场合，记号是必要的，因为必须维持各声部之间相对时值的正确比例；然而在这样的用法中，记号就连对「绝对速度」的间接影响也没有了。作者由此完成了一个贯穿本节的关键区分：拍号/时值符号在「跨声部或跨段落比较时值比例」时是不可或缺的记号工具，但在「指示绝对速度」方面只是间接的——真正的速度最终由训练有素的歌手的音乐判断决定。这一区分解释了为什么在历史实践中 C 与 C 经常被作曲家混用，而现代读者却容易误解它们的速度含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条主要文献出处：(508) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 9（P0022）以及同一著作第23页（P0025），分别引出三条莫利原文（P0023 定义 stroke、P0024 定义 timing of a note、P0025 论述 C 的 mood 符号用法）。此外还有一个章节大标题「## TIME-SIGNATURES」（P0027），作为承前启后的结构标记，将论述从莫利的具体史料引入对拍号一般功能的讨论。这些附加材料的作用是为论证提供原始史料依据与结构框架，本身不构成独立主张。

💡 本节核心要点

1. 莫利将「stroke」定义为以等量尺度指引音符与休止符时值的连续手动，并按其所覆盖的时值分为大打拍（breve）、小打拍（semibriefe）、比例打拍（三个 semibriefe，对应大普罗lation）三种，构成有量记谱的 tactus 基础。
2. 莫利将「音符时值」定义为歌唱中音符可被持续的物理长度，与「打拍」共同构成有量记谱度量时间的双重基础：手的动作衡量时间，声音的延留界定音符。
3. 在莫利体系中，带切分线的 C 记号承担 diminution（减时值）功能：当所有声部用较长音符记谱时，C 提示演唱者把它们读为书面时值的一半。
4. C 加快速度的表观结果与现代速度术语「allegro」或「non troppo lento」相同，但思维路径完全不同——前者通过改变记号下的时值比例间接实现，后者直接指令速度。
5. 在所有声部比例相同且保持不变时，C 与 C 在实践中演唱结果一致，因此作曲家经常省略区分；记号只在跨声部比例不同或乐曲中途比例发生变化时才是必要的。
6. 由此作者得出关键结论：拍号在历史上首先是「相对比例」的标记，对「绝对速度」只是间接影响；真正的速度由训练有素的歌手的音乐判断决定。

🔑 关键术语

• stroke / 打拍：莫利所定义的手的连续等量运动，是 mensural notation（有量记谱）中度量音符时值的物理动作单位，与拉丁术语 tactus 同义。莫利按其覆盖的时值把它分为大打拍（breve）、小打拍（semibriefe）、比例打拍（三个 semibriefe）三种。
• tactus：源自拉丁文 tactus（触、拍），是文艺复兴音乐理论中与莫利英语「stroke」对应的概念；本节的小节标题即用此词指代莫利所述的「打拍」。
• diminution / 减时值：通过记号（如 C）使实际演唱时长相对书面时值缩短的处理，本节用以指代莫利体系中 C 符号所承担的「把书面音符读为一半时值」的功能；亦为本小节标题的核心概念之一。
• breve / 倍全音符：briefe / breeze 的现代写法，文艺复兴至巴洛克早期最大的常用音符时值单位，在莫利的体系中是「大打拍」所覆盖的时间。
• semibriefe / 半全音符：semibreve 的 16 世纪英语拼写，breve 下一级的时值单位，是「小打拍」所覆盖的时间。
• mood 记号 / C 与 C：有量记谱中标示调式（mode）与基本时值比例的符号；完整 C 与带切分线的 C 在本节中被区分，前者保持书面时值，后者通过切分线指示 diminution。
• prolation / 普罗lation：中世纪以来有量记谱中 semibreve 被二等分（小普罗lation）或三等分（大普罗lation）的时值划分系统；本节 P0023 中提到的「more prolation」即大普罗lation，比例打拍涵盖三个 semibriefe 即基于此。
• motet / 经文歌：文艺复兴时期以拉丁文歌词为主的复调声乐体裁；P0025 中莫利特别指出 C 的减时值用法适用于以大音符记谱的经文歌。

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CH38-S04 [描述性拆分] 2. The Fundamental Confusion Between Measure and Tempo — Signs of Imperfection and Diminution

第1段（P0030）

原文复述

2. THE FUNDAMENTAL CONFUSION BETWEEN MEASURE AND

中文讲解

这是第 2 节的标题第一行，因为排版原因被拆成 P0030 与 P0031 两段。它宣布本节的论题：在节拍记号（measure sign）的历史上，存在着把"相对时值比例"误读为"绝对速度"的根本性混淆。标题中的 “Measure” 在此处并非几何上的"度量"，而是 mensural/mensuration 意义上的"拍号/时值划分"，与 Tempo（绝对演奏速度）形成对照。

第2段（P0031）

原文复述

TEMPO

中文讲解

承接 P0030，本段完成第 2 节标题 “2. THE FUNDAMENTAL CONFUSION BETWEEN MEASURE AND TEMPO”。作者以此小节开启一个新的论证阶段：上一节给出了相关历史材料，本节开始切入核心问题——节拍记号本应表达"相对时值"，却被人当作"绝对速度"来理解。

第3段（P0032）

原文复述

(a) During the early baroque period the proportional system declined. Its place was taken by our present uni-proportional system, of which the normal basis is duple. For this reason, it no longer requires the signs of imperfection (duple relationship) such as C and C: for this is assumed except where perfection (triple relationship) is shown or implied.

中文讲解

本段建立历史背景。论证分三层：(1) 巴洛克早期，旧的多比例体系（proportional system，指可在一个乐曲内并行使用多种时值比例的体系）衰落；(2) 取代它的是现代单一比例体系（uni-proportional system，默认基准为 duple，即二拍子）；(3) 在新体系下，原先表示"非完整"（imperfection = duple 比例）的符号（如 C、带划 C）原则上不再必要，因为 duple 已成默认，只有当作者特别标示或暗示"完整"（perfection = triple 比例）时才需另行说明。“For this reason” 在逻辑上把"默认比例已变"与"符号多余"连接起来：意义既然已被默认值承担，专门标记就是冗余。注意 “such as C and C:” 中的 “C:” 印刷上像 cut common time 的符号（带划的 C），作者用冒号表示该划线。

第4段（P0033）

原文复述

(509) Pierre Maillart, Les Tons, Tournai, 1610, p. 349:

中文讲解

这是所引文献的出处行：（509）为作者在整本书中所编的引文序号；Pierre Maillart 为 16—17 世纪之交法国/尼德兰地区的作曲理论与对位法作者；Les Tons 是其作品；Tournai、1610、p. 349 分别给出出版地和页码。本行作为版式性的引文出处，本身不携带论点，仅为下一段引文做来源标识。

第5段（P0034）

原文复述

‘When there is no sign of perfection, the usage has established itself that to signify a general imperfection, a half circle is ordinarily used, as a mark or sign of imperfection: in that, just as the round figure, or the perfect circle, is the true hieroglyphic, and the essential mark of perfection, so the imperfect circle, is the mark of imperfection. . . . It follows from what we have said, that the signs of imperfection dealt with above, are superfluous and useless, seeing that the absence of signs of perfection suffices to declare the imperfection, as has been said.’

中文讲解

本段是 Maillart 原话的直引，作者借以支持 P0032 的判断。Maillart 的论点可拆为两层：(1) 描述事实——“没有完整（perfection）符号时，已成惯例用半圆（half circle / imperfect circle）来标记非完整（imperfection）"，并解释这是基于视觉类比：圆（完美）象征完整比例，圆缺（不全）象征非完整比例；(2) 得出推论——既然 duple（非完整）已成默认，则反过来"只要没有完整符号，就已经在说非完整”，因此专门写出来的非完整符号是"superfluous and useless"（多余且无用）。注意引文中的 “hieroglyphic”（象形文字）一词表明 Maillart 把符号视为视觉象征；“the round figure, or the perfect circle” 与 “the imperfect circle” 是 mensural 体系中 O（完整圈）与 C（残圈/带缺圆）这两种记号的对应。

补充说明

Maillart 在原文中混用 “half circle”、“imperfect circle” 来描述 mensural 记号中的 C/残圈形符号，而 “round figure”、“perfect circle” 则指 mensural 的完整圆 O。两者在本节语境里对应作者所区分的 imperfection（duple）与 perfection（triple）。

第6段（P0035）

原文复述

(b) Unfortunately the superfluous signs remained in use, but became subject to a fundamental confusion.

中文讲解

本段是 (a) 小节之后的转折，开启 (b) 小节。作者承认前文（Maillart 等）已在理论上说清这些符号多余，但实际中它们"仍然被使用"（remained in use）。句首的 “Unfortunately” 与句末的 “fundamental confusion” 标志全节论证的高潮即将展开：理论与实践之间出现了裂痕——多余符号既未消失，反而成了误读的载体。“Fundamental” 提示作者认为这一混淆并非枝节，而是牵连整个拍号体系的根本问题。

第7段（P0036）

原文复述

This is the confusion of relative time-values with tempo in the absolute.

中文讲解

本段以一句独立的命题，把 P0035 所说的 “fundamental confusion” 给出精确定义：把"相对的时值关系"（relative time-values，即一个乐曲内部的比例关系，例如 C 拍下的一拍等价于 C 带划下的半拍）等同于"绝对的演奏速度"（tempo in the absolute，即乐曲整体的 BPM、演奏快慢）。这是全节的论点核心，作者用极简一句把所有后续例证（带划 C 的误读、Zarlino 与 Kircher 的批评）都聚焦到这一对范畴混淆上。

第8段（P0037）

原文复述

It was remembered, for example, that the stroke of ℂ stands for diminution of ℂ by one half.

中文讲解

本段给出混淆的典型样本：人们"记得"带划的 ℂ（cut common time）等同于把 ℂ（common time）“diminution by one half”——也就是把后者所记的时值砍半。这里出现了 mensural 体系中的关键术语 “diminution”（减半/缩小）：旧体系中，diminution 是一种"比例变化"，意指音符时值减半（在原本一拍的时长里塞进两个音符）。注意作者用 “It was remembered” 的过去式：表明这是一份残存的、被传承下来却失去精确上下文的记忆。

第9段（P0038）

原文复述

This had meant: take two notes in the time-value of one, relative to a previous ℂ or to a ℂ continuing in another voice of the same composition.

中文讲解

本段是 P0037 “had meant” 的展开，说明 “diminution” 在旧体系中原本是什么意思。原义是：在同一乐曲里，如果前面或并行声部出现的是 ℂ（plain C），那么带划的 ℂ 处就要"在原本一拍的时值里塞进两个音符"。关键在 “relative to”：这种减半是相对于同一作品内的其它拍号或并行声部，是"作品内部的比例"，并不对作品的整体速度发表任何意见。这是 P0036 所言"relative time-values"的正面说明，与下一段 P0040 的误读形成对照。

第10段（P0039）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是一个独立的小节标题 “TIME-SIGNATURES”，出现在 P0040 之前。从版式上看，这是原文排版中的章节/小节记号，开启了关于节拍记号如何被误读的具体讨论。作者以独立标题的方式凸显本段论证的转折——前文仍在 mensural 体系的理论层面，本标题下的文字则进入 17 世纪实践与理论家反应的层面。

第11段（P0040）

原文复述

It was now explained by the more pedantic theorists as meaning: take an entire composition at twice the absolute speed. The less pedantic, knowing that this did not happen in practice, compromised with some such evasion as: take a somewhat faster absolute speed. Only the really learned, however, could put the matter as realistically as the following.

中文讲解

本段刻画三种理论反应，逐层递进：(1) 学究式的理论家（more pedantic）机械地把 “diminution = 时值减半” 翻译成"整首作品按绝对速度的两倍演奏"，这就是 P0036 所说"相对时值被当成绝对速度"的典型形式化误读；(2) 不那么学究的人知道现实中作曲家并不会真的让整首曲子快一倍，于是折中地解释成"稍稍快一些的绝对速度"（somewhat faster absolute speed）——作者用 “evasion”（遁词）一词，点明这种说法是在掩盖问题；(3) 转折至 “Only the really learned”：真正内行的人才能把这件事说清楚，而引出下文 Kircher 的引言。三个层级的对照暗示作者对 pedantic 与 less pedantic 两类都不满意，把希望寄托于 “really learned” 的少数人。

第12段（P0041）

原文复述

(510) Athanasius Kircher, Musurgia, Rome, 1650, p. 676:

中文讲解

引文出处行：（510）为全书引文序号；Athanasius Kircher 是 17 世纪中叶德国／罗马的博学型学者与作曲家；Musurgia Universalis 是其关于音乐理论的大型著作；Rome、1650、p. 676 给出出版地、年份与页码。该出处后接 P0042 长引文，Kircher 此段对当时混乱的拍号用法做出强烈批评。

第13段（P0042）

原文复述

‘There is nothing in music more confused . . . [p. 679] this most confused subject . . . this utter muddle (tota haec farrago). [p. 679:] an upright line [through the sign means that] the notes must be halved, that is to say, all the voices must sing twice as fast in those parts which are so marked. [p. 684: but we could nowadays show this] by the rapidity of our notes, such as minims, crotchets, quavers, semiquavers; hence we too judge it superfluous to use those signs; indeed I have found that a majority of the most excellent musicians and the most expert in theory of the present time have deliberately omitted them, and taken them for one and the same sign (pro unico signo).’

中文讲解

本段是 Kircher 的长引文，分两段摘录了三处页码，是作者用以支持"真正内行可以看清问题"的实证。逐层拆解：(1) p. 676 上 Kircher 直呼当时拍号用法 “There is nothing in music more confused”（音乐中再没有比这更混乱的了），p. 679 上又称之为 “this most confused subject / this utter muddle”，并配以拉丁文 “tota haec farrago”（这一团糟乱），可见他对现状之不满。(2) p. 679 解释带划 ℂ 时，他采用了 P0040 所说的"学究式"读法：竖线意味"音符减半"，“即所有声部必须在被标记处唱两倍快”——“all the voices must sing twice as fast” 正是 P0040 第一种误读的实例化。(3) p. 684 上 Kircher 自身则承认：现代完全可以用 minim、crotchet、quaver、semiquaver（四种音符密度）来表达快慢，根本无需那些 mensural 符号，因此他认为这些符号也是 superfluous，并指出当代多数杰出音乐家与理论家已经 “deliberately omitted them, and taken them for one and the same sign (pro unico signo)"（主动删去、并把它们视为同一记号）。这段同时扮演两个作用——既印证了 P0040 的三种读法中的第一种误读实有市场，也展现了真正学者（really learned）如何解决。

补充说明

拉丁文短语 “tota haec farrago” 字面意为 “this entire hotch-potch / mess”，作者以括注 “this utter muddle” 英译；“pro unico signo” 字面意为 “for one single sign”，即视两符号为一。minims、crotchets、quavers、semiquavers 对应现代的全音符（实为半全音符 minim）、四分音符、八分音符、十六分音符。

第14段（P0043）

原文复述

Zarlino (Institutioni Harmoniche, Venice, 1558, ed. of 1562, p. 278) had already made an almost identical attack. Where such great authorities agreed, who are we to expect reliable tempo indications from ℂ, ℂ, etc.? See also quotations (518) to (519) below.

中文讲解

本段以反问句收束本小节。作者补充：早在 Kircher 之前，Zarlino 已在 1558 年初版、1562 年版的 Institutioni Harmoniche 第 278 页做出几乎相同的批评。“Where such great authorities agreed” 是一个让步性的反问：当 Zarlino 与 Kircher 这两位当时最具分量的权威都持同一立场时，“我们"还能指望 ℂ、ℂ 等符号提供可靠的速度指示吗？最后一句 “See also quotations (518) to (519) below” 把论证延伸到下一批引文，提示该问题在 17—18 世纪理论家中反复出现，并以修辞反问把读者引向结论：拍号与速度在概念上本就是两回事，把它们等同就是混淆本身。

补充说明

Zarlino（Gioseffo Zarlino）是 16 世纪威尼斯乐派的理论权威，Institutioni Harmoniche 是其代表作；本段的引用页码 1558 年初版与 1562 年版之间存在差异，作者做了版本说明。“ℂ, ℂ, etc.” 中的 “ℂ” 为带划 C（cut common time）的版式记法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以两段引文编号 (509) Maillart、(510) Kircher 为主体证据，外加 P0043 中对 Zarlino 著作版本（1558 初版 / 1562 年版）与 Institutioni Harmoniche 第 278 页的提示。版式上 P0039 “# TIME-SIGNATURES” 是新设的次级小标题，用以提示 P0040—P0043 转入对节拍记号本身的讨论。P0033、P0041 两条出处行只承载书目信息，本身不进入论证。P0042 的长引文同时横跨 p. 676、p. 679、p. 684 三页，作者以方括号给出页码切换提示，以保留 Kircher 论点的展开顺序。P0043 的 “See also quotations (518) to (519) below” 把本节论证延伸到下一批引文（编号 518—519），构成跨越小节的后向指引。

💡 本节核心要点

1. 在巴洛克早期多比例体系（proportional system）向单一比例体系（uni-proportional system，默认 duple）的过渡中，原 mensural 体系中用以标记 imperfection（duple）与 perfection（triple）的符号在理论上已成为多余，因为 duple 已成默认；Maillart 在 Les Tons（1610）中即已明确指出这一点。
2. 这些本应多余的符号在实践中并未消失，反而成为误读的载体；其核心误读是把"作品内部的相对时值关系"等同于"整首作品的绝对演奏速度”。
3. 带划 ℂ 对 ℂ 的 diminution by one half，原本意味着"在同一作品内把一拍内的音符数加倍”，是一个相对比例关系；但学究式理论家把它译解为"整首作品以两倍绝对速度演奏"，次学究式则折中为"稍快一些的绝对速度"，二者都背离了原意。
4. Kircher 在 Musurgia（1650）中既实证了这种混乱的存在（“there is nothing in music more confused”、“tota haec farrago”），又示范了真正内行的解法：用 minim、crotchet、quaver、semiquaver 等现代音符密度来表示快慢，并主张把 mensural 符号视作一个统一的符号（pro unico signo）而废弃其多余形式。
5. Zarlino 在 Institutioni Harmoniche（1558/1562）已做过几乎相同的批评；两位权威的合流，构成了对"ℂ、ℂ 等拍号可作为可靠的速度指示"这一信念的根本质疑。

🔑 关键术语

• proportional system / uni-proportional system：多比例体系指在同一乐曲内可并行使用多种时值比例（如 3:2、2:1）的旧 mensural 体系；单一比例体系指节拍记号只指示一种单一划分（默认 duple）的现代体系。本节的关键论点是这一历史替换使得 imperfection 符号变得多余。
• imperfection 与 perfection：mensural 体系中的术语，分别对应 duple（2 拍，非完整）与 triple（3 拍，完整）两种比例关系。本节论证：随着 duple 成为默认，专门写出的 imperfection 符号已无存在必要。
• diminution：mensural 体系中的比例术语，意为"时值减半"，例如带划 ℂ 对 ℂ 而言即是 diminution by one half。它描述的是"同一作品内部的时值比例关系"，而非演奏速度；本节的核心混淆正是把 diminution 误读为"绝对速度加倍"。
• ℂ 与带划 ℂ（plain C / cut C）：现代节拍记号中的两种常用符号：plain ℂ（common time，4/4）和带划 ℂ（cut common time，2/2）。本节论证：在 mensural 体系中两者原指相对时值关系，被误读后则变成对绝对速度的指令。
• tempo in the absolute：绝对速度，即乐曲整体的演奏快慢（BPM 量级）。本节把它和"relative time-values"（作品内相对时值）作严格区分，认为把两者混淆就是节拍记号史上最大的认识错误之一。
• pro unico signo（拉丁）：Kircher 用语，意为"视作同一个记号"。指当时部分音乐家与理论家已主动废弃 mensural 符号的细分形式，把它统一为一个记号，从根本上规避了比例／速度混淆。
• tota haec farrago（拉丁）：Kircher 用语，字面意为"这一整团糟"，英文中括注 “this utter muddle”。本节以之代表 17 世纪中叶节拍记号使用之混乱。

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CH38-S05 3. The Subsidiary Confusion Over Time-Signatures in the Form of Fractions

第1段（P0044）

原文复述

3. THE SUBSIDIARY CONFUSION OVER TIME-SIGNATURES IN THE FORM OF FRACTIONS

中文讲解

本句为第三小节的标题，原文写作“分数形式拍号所造成的附属混淆”。标题中的“subsidiary”提示这是前文（关于拍号的其他来源）已经触及过的一种从属混乱；“confusion”则暗示作者将解释一种历史上的误解。标题中“分数形式”指的是用分子与分母两个数字上下排列的拍号写法，作者将在这里说明：现代人习以为常的分数拍号读法，其实并不是它的原始含义。

补充说明

本节是整章中处理“分数拍号”误解的一节，承接前文对早期记谱法中比例记号（proportional signs）的讨论。

第2段（P0045）

原文复述

A figure standing as a proportional time-signature shows the number of units to be taken in the time of one previous unit. Where there are two figures, the first or the top figure (numerator) shows the number of units to be taken in the time of the number shown by the second or the bottom figure (denominator).

中文讲解

作者首先给出“比例拍号”的原始定义。一个单独的数字代表“在前一单位时间内应包含若干新单位”；当出现上下两个数字时，上面的数字（分子）表示“在下面数字（分母）所代表的时间长度内，应包含若干单位”。也就是说，作者强调：早期上下两个数字表示的是两个单位的比率，而不是现代意义上的“每小节几个某种音符”。这一句是后续论证的基线。

补充说明

分子（numerator）与分母（denominator）两个术语在此处用的是其数学含义，而非现代记谱法中的固定含义。

第3段（P0046）

原文复述

Thus 3 or ℸ¹ or 3/1 means take three units in the time of one: i.e. in the proportion of 3:1. 3/2 means take three units in the time of two: i.e. in the proportion of 3:2; etc. This, in its context, was self-explanatory.

中文讲解

作者以具体例子展开比例读法。单独的数字“3”或写作“3/1”（以及音符符号 ℸ¹）意为“在1的时间内容纳3个单位”，即比例 3:1；“3/2”意为“在2的时间内容纳3个单位”，即比例 3:2。作者特地指出“在当时的语境中，这是不言自明的”，意在提示：这种比例读法只在记谱法尚保留其比例性质的年代才显得自然，离开那个语境就会变得费解。

补充说明

ℸ¹ 是历史记谱中的一种“带数字 1 的符号”写法，作者把它与分数 3/1 并列，说明它们在当时是同义的标记方式。

第4段（P0047）

原文复述

As the context became forgotten, so did the explanation. It came to be assumed that the top figure gives the number of units to a bar, and the bottom figure the size of these units in relation to the semibreve.

中文讲解

本段交代误解的来源：当原本的比例语境被遗忘时，原来的解释也随之失传，于是出现了新的解读——上方的数字被理解为“一个小节内的单位数目”，下方的数字则被理解为“这些单位相对于全音符（semibreve）的大小”。这正是今天绝大多数音乐学习者熟知的现代拍号读法。作者用这一句话清楚地把“原始比例读法”与“现代绝对读法”区分开来，为下文的例子铺垫。

第5段（P0048）

原文复述

Thus 4/4 now means four quarters of a semibreve, i.e. crotchets, to a bar; 2/4 two crotchets to a bar; 4/8 four quavers; 3/4 three crotchets; 3/8 three quavers, etc.

中文讲解

作者把现代读法的几个常见例子罗列出来，以具体数字呈现新规则的运作：4/4 表示“每小节四个全音符的四分之一，即四个四分音符（crotchet）”；2/4 表示“每小节两个四分音符”；4/8 表示“每小节四个八分音符（quaver）”；3/4 表示“每小节三个四分音符”；3/8 表示“每小节三个八分音符”。这些例子正是今天通用的拍号含义，目的是凸显它们与原始比例含义之间的差距。

补充说明

crotchet 即四分音符，quaver 即八分音符，semibreve 即全音符。这些术语关系仅依据本节输入，未补充其他历史说明。

第6段（P0049）

原文复述

By the time this changed theory was recognised, perhaps first in G. M. Bononcini, Musico prattico, Bologna (1673), the facts themselves, by one of the pleasanter ironies of history, had changed to fit it; and so convenient is it that it has always since been taught.

中文讲解

本段点出这段历史的关键转折：当这种改变后的理论被明确提出时——作者注明“也许最早”出现在乔瓦尼·玛丽亚·博农奇尼（G. M. Bononcini）1673 年于博洛尼亚出版的《实用音乐家》（Musico prattico）中——音乐事实本身也已经发生变化以符合这一新理论。作者用“历史较愉快的反讽之一”来形容这种理论与现实相互追平的过程，并指出由于该理论十分便利，自此便一直被传授下来。换言之，作者承认现代读法虽然从历史源头上是“误解的产物”，但它已成为既成事实。

补充说明

作者用“pleasanter ironies of history”表达一种带着欣赏的历史视角：错误的解释因契合了现实，反而被永久保留。

第7段（P0050）

原文复述

(511) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, ii, 5:

中文讲解

这是一条脚注的来源信息，编号为 511，引用的是利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）1756 年于奥格斯堡出版的《小提琴教程》（Violinschule），卷 I，第 ii 章第 5 节。该脚注支撑的是接下来引用的那段关于拍号解释的文字。

补充说明

这是文献引文格式，编号 511 是本书作者脚注的顺序编号，并非原书页码。

第8段（P0051）

原文复述

‘Among the time-measures, common time is the chief measure, into

中文讲解

这是上引脚注中文字的起始部分。利奥波德·莫扎特原话开头为：“在各种时间度量之中，常用拍（common time）是主要的度量，所有其他度量都被归入与它的关系之中……”。句子在此处被截断，引文在下一页继续。

补充说明

此句与 P0053 连读才完整。

第9段（P0052）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是位于第 6 页页首的栏外标题“拍号（TIME-SIGNATURES）”，表明自此起讨论的仍是同一主题。它只是版面上的栏目标识，并不引入新论点。

补充说明

作为版面元素处理，栏目标题与章节标题分别承担不同功能：前者仅起分栏提示作用。

第10段（P0053）

原文复述

relationship with which all the remainder are brought: for the top number is the numerator while the bottom number is the denominator. We may therefore say that of those notes of which four go to a bar of common time, two go to a bar of 2/4 time. From this we see that 2/4 time has only two parts, the up beat and the down beat, and since four black notes or crotchets go to common time, therefore two of the same value go to 2/4 time. In this manner all time measures are calculated.

中文讲解

这是 P0051 引文的续接部分。利奥波德·莫扎特继续解释：因为上方的数字是分子、下方的数字是分母，所以可以这样理解——常用拍（common time，每小节四个四分音符）一类的拍号中，其每小节的四分音符中，有两个被纳入 2/4 拍的每一小节。依此可推：2/4 拍只包含两部分，即“下拍（down beat）”与“上拍（up beat）”。莫扎特接着写道：既然四个“黑色音符”即四分音符（crotchet）属于常用拍，那么同样数值的两个音符就属于 2/4 拍，所有拍号都可以用这种方法来推算。这段引文的功能是为作者前文所说的“新的解释方式”提供一个 18 世纪已经稳固的例证。

补充说明

up beat 与 down beat 在 18 世纪的语境中指的是小节中的强拍与弱拍。莫扎特使用“黑色音符（black notes）”一词，因为四分音符在当时的印刷谱中以实心黑头呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料仅含一条编号 511 的脚注（P0050–P0051 与 P0053），引用 Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, ii, 5。该脚注的作用是文献佐证：用 18 世纪权威小提琴教程中“top number 是分子、bottom number 是分母”的论述，支持作者关于“分数拍号已被现代意义稳固化”的论点。第 6 页页首的栏目标题 TIME-SIGNATURES（P0052）仅为版面提示，不构成独立论点。

💡 本节核心要点

1. 早期用作比例记号的两个数字表示“在分母所代表的时间里容纳分子数量的单位”，本质是比例关系（proportion）。
2. 当这一比例语境被遗忘后，分数拍号被重新理解为“上方数字 = 每小节单位数；下方数字 = 该单位相对于全音符的大小”，即现代常见读法。
3. 4/4、2/4、4/8、3/4、3/8 等具体例子展示了现代读法的运作，但这些解读并非原始比例含义。
4. 理论改变之时（作者指出可能在 G. M. Bononcini, Musico prattico, Bologna, 1673 中首次被识别），实际的音乐事实也已经发生改变以与新理论相符。
5. Leopold Mozart 1756 年 Violinschule 中的引文显示，到 18 世纪“分子/分母”解释已与传统的小节内音符计数紧密结合，证明新读法已成为标准教学。
6. 作者承认现代读法在历史上属于“误解的产物”，但因便利而保留至今。

🔑 关键术语

• proportional time-signature：比例拍号，指早期记谱法中以分数形式表示两个时间单位比率的拍号，分子表示单位数、分母表示该单位所对应的时间长度。
• numerator / denominator：分子与分母，在本节中既用其数学含义（比例中的两数），也用其历史含义（上方数字与下方数字），作者以此凸显现代记谱中该术语的固定化用法。
• semibreve：全音符，作者用它作为下方数字所指“单位大小”的参照基准，是现代拍号读法中的关键概念。
• crotchet：四分音符，在 4/4、2/4 等拍号中作为基本单位出现；Leopold Mozart 称之为“black notes”。
• quaver：八分音符，在 4/8、3/8 等拍号中作为基本单位出现，其时值为四分音符的一半。
• common time：常用拍，Leopold Mozart 将其视为所有其他拍号推算的基准，等同于现代的 4/4 拍。
• up beat / down beat：上拍与下拍，本节特指小节内的两部分划分，Leopold Mozart 用以解释 2/4 拍的结构。

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CH38-S06 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Playford and Purcell on Common-Time Varieties

第1段（P0054）

原文复述

4. CONTRADICTORY USES OF C AND C, etc.

中文讲解

这是本书第4节的小节标题。C 与反写/切分 C（以及相关的变体符号）在 17 世纪英国音乐理论中的用法前后并不一致，因此作者集中展示 Playford 与 Purcell 的相关原始文献来揭示这种矛盾。

第2段（P0055）

原文复述

(512) John Playford, Introduction to the Skill of Musick, London, 1654, p. 15:

中文讲解

文献出处标注：这是本书第(512)条引文，出自 John Playford 1654 年在伦敦出版的《Introduction to the Skill of Musick》第 15 页。该版本是 Playford 入门理论书最具影响力的初版。

第3段（P0056）

原文复述

‘[Recent composers] make use onely of . . . the Triple Time [and] the duple, or Common Time . . . [p. 17:] thus marked C, and is usual in Songs, Fantasies, Pavins, Almans, and the like. [Not pre-1672:] Note, That when this Common Mood is reversed thus D, it is to signifie, that the Time of that Lesson or Song, before which it is so set, is to be Play’d or Sung as swift again as the usual Measure.’

中文讲解

本段引自 Playford 1654：近代作曲家只使用三拍子与二拍子（即 Common Time，普通时间）；后者用 C 标记，常见于歌曲、幻想曲、帕凡舞曲、阿尔曼舞曲等。当普通时间的 Mood（拍号符号）反向写成 D 时，表示该曲的速度需演奏或演唱为通常速度的两倍。引文中括注 [Not pre-1672] 说明这段关于 D = 速度翻倍的注释并不是 1654 年初版原有，而是后来的版本才加入的。这一点对理解"矛盾的用法"至关重要——1654 年的 Playford 实际上只论及 C 与 D 两种符号，且将 D 定义为快一倍，而不是将 D 视为与 C、带杠 C 并列的第三档。

补充说明

括号内的 [Not pre-1672] 是编者校勘说明，提示读者这部分文字不早于 1672 年才出现；不要把它当作 1654 年的原始定义。Pavins 与 Almans 分别指帕凡舞曲（pavane，二拍子慢舞曲）与阿尔曼舞曲（alman，三拍子中速舞曲）。

第4段（P0057）

原文复述

‘[1694 on, “Corrected and Amended by Mr. Henry Purcell”, p. 25:] First, I shall speak of Common-Time, which may be reckond three several sorts; the first and slowest of all is marked thus C: ‘Tis measured by a Semibreve, which you must divide into four equal Parts, telling one, two, three, four, distinctly, putting your Hand or Foot down when you tell one, and taking it up when you tell three, so that you are as long down as up. Stand by a large Chamber-Clock, and beat your Hand or Foot (as I have before observed) to the slow Motions of the Pendulum …’

中文讲解

本段引自 1694 年由 Purcell"修正并增补"的 Playford《Skill of Musick》第 25 页，是揭示矛盾的关键。Playford 1654 年版只承认两种符号（普通 C 与反向 D），而此处却宣称普通时间有三种；第一种且最慢的就是 C，以全音符（semibreve）为时值单位，分成四等份（一、二、三、四），并以手或脚的下落（down）与抬起（up）各占一半来计数，下落与抬起等长。编者建议参照大座钟钟摆的慢速摆动来定速。这意味着到 1694 年，原先仅指"普通拍号"的 C 已经获得了"三种中最慢"的限定含义——这正是它与 1654 年用法之间的核心矛盾。

补充说明

“Corrected and Amended by Mr. Henry Purcell” 提示这是 Purcell 编辑的版本，其口径已与原版 Playford 不完全一致；“as long down as up” 指指挥手势中下落与抬起的时长相等，而非现代意义中的强拍与弱拍。

第5段（P0058）

原文复述

‘The second sort of Common Time is a little faster, which is known by the Mood, having a stroak drawn through it, thus $\mathbb{C}$.’

中文讲解

第二种普通时间"稍快一些"，其 Mood（拍号符号）通过在 C 中加一竖写成 $\mathbb{C}$，即俗称的"带杠 C"（C with stroke）。它出现在 1694 年版的三档体系中，介于最慢的普通 C 与最快的反向 C 之间。

第6段（P0059）

原文复述

‘The third sort of Common Time is quickest of all, and then the Mood is retorted thus ①; you may tell one, two, three, four in a Bar, almost as fast as the regular Motions of a Watch. The French Mark for this retorted Time, is a large Figure of 2.’

中文讲解

第三种普通时间最快，其 Mood 被"反向"写成 ①（即反向 C，亦写作 D），小节内 one-two-three-four 的计数速度近似钟表秒针的规律摆动。值得注意的是：作者在此明确将这种反向时间等同于法国记谱法中的"大号 2"——也就是法式 alla breve / cut time 标记。这就把英国体系中"反向 C"与欧陆体系中"大号 2"在功能上对接起来。但相对于 1654 年 Playford 仅把反向 C 看作普通时间的"加速版本"，1694 年版却把它升级为普通时间家族中独立的一档，并赋予它法国式的切分音含义。

补充说明

“retorted” 在古英语中意为"翻转、反向"；“large Figure of 2” 即法国记谱法中代表切分音号（alla breve、2/2）的数字 2。

第7段（P0060）

原文复述

(513) Henry Purcell (or his editor), Lessons, 1696, preface:

中文讲解

文献出处标注：第(513)条引文出自 Henry Purcell（或其编者）1696 年出版的《Lessons》的前言部分。该前言对时值标记的说明与 1694 年版 Playford 形成相互印证。

补充说明

“or his editor” 提示编者无法完全确认该前言是否由 Purcell 本人亲笔撰写。

第8段（P0061）

原文复述

‘There being nothing more difficult in Musick then playing of true time, ’tis therefore necessary to be observ’d by all practitioners, of which there are two sorts, Common time and Triple time, & is distinguish’d by this C this C or this D mark, ye first is a very slow movement, ye next a little faster, and ye last a brisk & airry time, & each of them has allways to ye length of one Semibrief in a barr, which is to be held in playing as long as you can moderately tell four, by saying one, two, three, four.’

中文讲解

本段为 Purcell（编者）1696 年《Lessons》前言的核心论述。作者强调演奏中把握准确时值是最难之事，因此演奏者都必须注意：时值分普通时间与三拍子两类，普通时间由三种标记区分——C、带杠 C、D（反向 C）。第一种是非常慢的速度，第二种稍快，第三种轻快活泼；每一种每小节都包含一个 semibrief（短音符，旧称 minim/二分音符）的时值长度，演奏时持续约为从容数 one、two、three、four 的时长。这一段同时呼应了 1694 年版的三档体系，又在术语上把 P0057 的 semibreve（全音符）换成了 semibrief（短音符）——这反映出英国体系内部对"小节单位时值"概念仍存在用词分歧。

补充说明

“Semibrief” 是 minim（二分音符）的旧称，与上一段中的"Semibreve"（全音符）并非同义；这一术语转换本身也是编者在比较不同时期资料时需要注意的细节。“brisk & airry” 形容轻快且具有舞曲般的气息。

第9段（P0062）

原文复述

(514) Anon, Compleat Flute Master, London [c. 1700], cited A. Dolmetsch, Interpretation, London [1915], p. 34:

中文讲解

文献出处标注：第(514)条引文出自匿名作者的《Compleat Flute Master》（伦敦，约 1700 年），转引自 A. Dolmetsch《Interpretation》（伦敦，1915 年）第 34 页。该书是 18 世纪初英国业余横笛演奏者的常用手册，其简洁定义印证了三档体系已成为当时的通行实践。

第10段（P0063）

原文复述

‘C very slow motion. C somewhat faster. D Brisk and light Ayres.’

中文讲解

该匿名作者以最精炼的三个短句概括了三档时值的速度差异：C 表示非常缓慢的运动；带杠 C 稍快；D（反向 C）则用于轻快活泼的舞曲（Ayres）。这条记录从实践层面确认了 1694 年 Purcell 修订版与 1696 年 Purcell 前言所建立的速度等级已成为 18 世纪初英国演奏者的共识。值得注意的是，与 1654 年 Playford 体系对照，这里的 C 已经从"普通时间的中性符号"转变为"三档中最慢的一档"，这正是本节标题所谓"矛盾的用法"之核心所在。

补充说明

“Ayres” 在 17—18 世纪英国语境中泛指各种舞曲性质的轻快短曲、调式歌谣等，并非现代意义上的 aria（咏叹调）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节三条引文均使用括号编号 (512)、(513)、(514)，表明它们来自某部汇编性参考书（很可能是 Donington 或相关早期音乐研究文献）中按编号排列的引文库。引文中多次出现方括号形式的编校插入语（如 [p. 17:]、[Not pre-1672:]、[1694 on, “Corrected and Amended by Mr. Henry Purcell”, p. 25:]），它们不是原文，而是编者用以标明出处页码或版本来源；其中 [Not pre-1672:] 直接揭示了 P0056 中关于反向 C 速度加倍的那句注释并非 1654 年初版所有，这一点对理解"矛盾的用法"至关重要。节标题中的"C and C, etc.“指的正是 普通 C、带杠 C（Ⅎ）以及反向 C（D）三种符号在速度含义上的前后不一致。

💡 本节核心要点

1. Playford 1654 年原版只承认两种符号——普通 C 与反向 D，且仅说 D = 速度加倍；这一关于 D 的解释实际上是 1672 年之后才增补的 [Not pre-1672]。
2. 1694 年由 Purcell 修订的版本首次把普通时间扩展为三档：C（最慢）、带杠 Ⅎ（稍快）、反向 C（最快），并用大座钟钟摆与钟表秒针两种参照分别给出速度。
3. 反向 C 在 1694 年版中被明确等同于法国记谱法中的"大号 2”，即将英国本土符号与欧陆 alla breve / cut time 标记对接。
4. Purcell（或其编者）1696 年《Lessons》前言重申三档体系，并首次使用 semibrief（短音符/二分音符）作为每小节基本时值单位，与 1694 年版用 semibreve（全音符）的措辞形成术语分歧。
5. 约 1700 年的匿名《Compleat Flute Master》以极简三句证实三档速度差异（C 慢、带杠 C 稍快、D 用于轻快 Ayres）已成为当时英国演奏者的通行实践。
6. 所谓"矛盾的用法"集中体现在：同一符号 C，在 1654 年泛指普通速度的中性拍号，到 1694 年以后却被重新定义为"三档中最慢的一档"，由此引发 C、带杠 C、反向 C 三者之间速度关系的根本性重排。

🔑 关键术语

• Common Time：普通时间，17—18 世纪英国对四四拍（4/4）的称呼，本节是讨论 C 及其变体的核心概念。
• C（普通时间符号）：在 1654 年 Playford 体系中泛指普通时间的中性符号；在 1694 年以后被限定为"普通时间三档中最慢的一档"——这是本节所谓"矛盾的用法"的核心。
• 带杠 C（Ⅎ，C with stroke）：在 C 中加一竖而形成的拍号符号；1694 年起的英国三档体系中表示"稍快的普通时间"。
• 反向 C / 切分 C（Cut C, Retorted C, 写作 D 或 ①）：将 C 反转 180° 而成的符号；1694 年版将其定义为"三档中最快的普通时间"，并对应法国记谱法中的"大号 2"（alla breve / cut time）。
• Semibreve（whole note）：全音符；1694 年 Purcell 修订版以 semibreve 作为普通时间每小节的单位时值，并将其四等分计数。
• Semibrief（minim）：短音符，即二分音符（minim）的旧称；Purcell 1696 年《Lessons》前言以 semibrief 作为每小节的单位时值，与 semibreve 的措辞不同，体现了术语上的不一致。
• Triple Time：三拍子；在 Playford 与 Purcell 的论述中与普通时间（Common Time）并列，是当时两大时值类别之一。
• Mood：17 世纪英国理论中指"拍号符号"的术语，本节引文中的"the Mood"或"the Common Mood"即指 C 及其变体本身，而非现代意义上的"调式"。
• Ayres（Ayres / Airs）：17—18 世纪英国对舞曲性轻快短曲或调式歌谣的通称；本节中用于说明反向 C / D 适合的速度与体裁。

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CH38-S07 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Simpson on the Common Mood and Beating Time

第1段（P0064）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是一个章节级标题，用作版面分隔符，提示读者下一节内容是关于"拍号"（time-signatures）的历史用法，特别是 C 与 C 等符号在早期音乐中的相互矛盾的使用。它本身不陈述论点，而是划定主题边界。

第2段（P0065）

原文复述

(515) — Dean, Complete Tutor for the Violin, London, 1707, cited A. Dolmetsch, Interpretation, London [1915], p. 34:

中文讲解

这是文献(515)的出处行，标明所引文字来自 Dean 的《Complete Tutor for the Violin》(1707 年伦敦出版)，并说明转引自 A. Dolmetsch《Interpretation》(伦敦，约 1915 年)第 34 页。它本身不包含音乐论断，而是为下一段直接引语提供版本与转引来源信息。

第3段（P0066）

原文复述

‘c Very solid or slow movement. c Quicker. d or 2 as quick again as the first, and are call’d Retorted Time.’

中文讲解

本段是 Dean 教材中的直接引语，对三种符号的速度含义做出明确规定：C（实心 C，即 common time 的最慢形式）表示"非常庄重或缓慢"的速度；带划线的 C 表示"稍快"；Φ 或 2 表示"比第一种再快一倍"，并被称为"Retorted Time"（回逆拍号）。作者举此例，意在说明 C 与 C 的速度差异在不同教材中并不一致——此处 Dean 明确把 C 定为最慢、C 划线为稍快、Φ 为最快，构成与后来通行用法（C 为四四拍、C 划线为二二拍且常被理解为更快）相反的层级。作者通过该例支撑本节标题中"Contradictory Uses"（矛盾的用法）这一论题。

补充说明

“Retorted Time” 是早期英国音乐理论术语，指拍号被"翻转"或"回逆"使用，常见指二二拍（C 划线或 Φ）的快速性质。Dean 的 C=C=Φ 慢→中→快排序与后来主流用法相反，是本节所论"矛盾"的关键例证。

第4段（P0067）

原文复述

(516) Christopher Simpson, Compendium of Music (London, 1665, as Principles of Practical Music), p. 19:

中文讲解

这是文献(516)的出处行，标引 Christopher Simpson 的《Compendium of Music》(伦敦，1665 年；该书亦以《Principles of Practical Music》之名行世)第 19 页。它为随后数段关于"Common Mood"（公共拍号/调式）的引语提供版本依据。

补充说明

Simpson 的著作多次再版时改名，故此处并列两个书名。

第5段（P0068）

原文复述

‘The Signe of [the Common] Mood is a Semicircle, thus, C, sometimes with a Stroke through it thus C.’

中文讲解

Simpson 指出：[Common Mood] 的符号是一个半圆，写作 C，有时其中加一竖线，写成 C。这是关于拍号字形的纯描述性陈述，没有涉及速度含义；方括号表明原书有"the Common"，而引文据上下文补入。它说明 C 与 C 在字形上即"半圆"和"带划线的半圆"之别，C 的"划线"是同一符号的变体，而非全新的记号。

补充说明

“Mood"在早期英语音乐理论中指"拍子种类"或"节拍模态”，相当于后来的 time-signature；“Common Mood"即"普通拍”，对应 C 这一四四拍形式。

第6段（P0069）

原文复述

[Ed. of 1706, p. 12:] ‘The Sign of [the Common] Mood is a Semicircle, thus, C, which denotes the slowest Time, and is generally set before grave Songs or Lessons; the next is this C which is a Degree faster, the next mark thus D or, thus 2, and is very Fast, and denotes the Quickest Movement in this Measure of Common Time. [Likewise to 9th ed. of ?1775.]

中文讲解

本段出自 Simpson《Compendium of Music》1706 年版本第 12 页，明确给出三档速度：半圆 C 表示"最慢的速度"，通常用于"庄重的歌曲或乐曲"之前；带划线的 C “更快一档”；下一符号为 D 或 2，“非常快”，代表"Common Time 这一记号体系中最快的运动"。括号补充指出此说法延续至约 1775 年的第九版。值得注意的是，本段排序与上一段 Dean 的引语（515）完全一致：实心 C 最慢、C 划线稍快、Φ/2 最快。它与后来通行用法（Φ 比 C 划线快但仍为二二拍，而 C 划线常被理解为较快速度）相吻合，却被作者用来与 P0066 的 Dean 说法对照——但实际上本段并未构成矛盾，反而印证了 17—18 世纪英国传统中存在两种相反的速度赋值惯例。

补充说明

此段表明 Simpson 体系在多次再版（至少从 1706 到约 1775）中保持稳定，且与 Dean 的引语(515)一致；这加强了作者对"C=C 划线=Φ→慢—中—快"这种早期英国用法的实证基础。

第7段（P0070）

原文复述

[p. 22:] ‘The motion of the Hand is Down, and Up, successively and equally divided. Every Down and Up, being called a Time, or Measure. And by this we measure the length of a Semibreve [and from it compute the other note-values] . . .

中文讲解

本段继续引自 Simpson 第 22 页，说明指挥（演奏者）的手势：手"下"与"上"做"依次且等分"的运动，每一次"下一上"称为一个"Time"或"Measure"（拍/小节），并以此衡量一个全音符（semibreve）的长度，再据其推算其他音符时值。Simpson 把"拍"定义为一次完整的手势往返，把全音符等同于一个完整的"下—上"周期；这是一种具体的、身体化的拍号定义，而非抽象的拍数比。方括号内"and from it compute the other note-values"为引者补入的概括。作者援引此段，是因为它把 C（common time）的"四拍"还原为"下—上—下—上"的等分手势，从而说明 C 这一符号的真正含义在于手势的等分，而非简单等同于现代意义的 4/4。

补充说明

本段中"Time"与"Measure"作为同义词使用，是 17 世纪英国音乐理论的典型表述；现代英语中 measure 多指小节，而 Simpson 笔下 measure 仍可指一次完整的手势。

第8段（P0071）

原文复述

‘But you may say: I have told you that a Semibreve is the length of a Time, and a Time the length of a Semibreve, and still you are ignorant what that Length is.’

中文讲解

本段是 Simpson 设想的学徒反驳：他已被告知"全音符等于一个 Time 的长度，一个 Time 等于一个全音符的长度"，但仍不知道那个"长度"实际是多少。这是一个修辞性的转折，承认仅用全音符与手势来定义节拍单位是循环的——若不借助外部参照（脉搏、钟摆、计数词等），演奏者无法确定绝对速度。作者借此过渡到 P0072 提供的具体计数法。

第9段（P0072）

原文复述

‘To which I answer, (in case you have none to guide your Hand at the first measuring of Notes) I would have you pronounce these words (One, Two, Three, Four) in an equal length, as you would (leisurely) read them. Then fancy those four words to be four Crotchets, which make up the quantity or length of a Semibreve, and consequently of a Time or Measure: In which, let those two words (One, Two) be pronounced with the Hand Down; and (Three, Four,) with it Up. In the continuation of this motion you will be able to measure, and compute all your other Notes.’

中文讲解

本段是 Simpson 给出的具体方法：在"第一次量度音符时若无人引导你的手"的情况下，请像平时"从容地"读出"One, Two, Three, Four"四个词，使四词等长；然后设想这四个词是四个四分音符（crotchets），合起来构成一个全音符的长度，也即一个 Time（拍/小节）的长度；其中"One, Two"两词在手势"下"时念出，“Three, Four"两词在手势"上"时念出。如此继续这一运动，就能量度并推算所有其他音符。其要点有三：(1) “从容地读出"这一定语把速度锚定在日常说话语速上；(2) 四分音符—而非全音符—是直接被计数的单位，因此一拍对应一个四分音符，即 C 的实际速度由四分音符决定；(3) 一次"下—上"对应两个四分音符（两个词），故全音符（四个四分音符）对应两次"下—上"手势。该段是本小节论证的核心：Simpson 给出的不是抽象拍号，而是把 C 还原为具体的发音—手势—音符值的复合单位。

补充说明

Simpson 的"四词读法"在 17—18 世纪的英国演奏理论中常被援引；它是把相对拍号转换为绝对速度的早期典型办法，与 Quantz 等人通过脉搏定位速度的方法属于同一类。

第10段（P0073）

原文复述

‘Some speak of having recourse to the motion of a lively pulse for the measure of Crotchets; or to the little Minutes of a steddy going Watch for Quavers; but this which I have delivered, will (I think) be most useful to you.’

中文讲解

本段是 Simpson 对其他常见方法的转述与评价：有人主张以"活沷脉搏的运动"作为四分音符的量度，或以"稳定行走的钟表的细分钟"作为八分音符的量度；但 Simpson 认为自己所给的"四词读法"“对你最有用”。其潜台词是：脉搏和钟表都会因人而异、因表而异，而他推荐的"从容读出四个词"是更普适、更可重复的内部参照。作者引此段，意在将 Simpson 定位为"用口诵节拍词定义速度"传统中的代表，与后文 Dolmetsch 据脉搏—钟表所做的具体换算形成对照。

补充说明

“lively pulse”（活泼脉搏）与"steddy going Watch”（稳定行走的钟表）分别代表以生理节律和以钟摆节律定义速度的两条早期路径，Simpson 认为二者不如其"四词读法"稳定。

第11段（P0074）

原文复述

Like Quantz’ and other early instructions for turning relative time-values into absolute tempos, the above was not meant to limit the beginner’s choice of tempo, but to give him an average starting-point ‘in case you have none to guide your hand at the first measuring of notes’. Arnold Dolmetsch (Interpretation, London [1915], p. 31), taking the mean pulse rate at 75 since that ‘makes the quavers agree with the “little minutes” or strokes of a watch, which usually beat five times a second or 300 times a minute’, makes this MM $\mathcal{J} = 75$ : reasonable enough as an ordinary allegro, but it is only a starting-point.

中文讲解

本段是本书作者（Donington）的评论与补充论证：Simpson 的四词读法与 Quantz 等早期教材一样，并非要限制初学者的速度选择，而是提供一个"平均起点”，仅在演奏者"第一次量度音符时无人引导"的情况下作为参照。接着作者援引 Arnold Dolmetsch《Interpretation》(伦敦，约 1915 年)第 31 页的做法：Dolmetsch 取平均脉搏 75 次/分钟，因为这样能使八分音符与"钟表的细分钟（每秒 5 拍、每分钟 300 拍）“一致，从而把 Simpson 的 C 拍号换算为节拍器标记 MM ♩= 75。作者评价这个速度作为"普通快板"尚属合理，但强调它仅是"起点”。本段承担三个论证功能：(1) 提示读者不要把 Simpson 的计数法误读为绝对速度标准；(2) 给出 Dolmetsch 的具体换算，把相对值桥接到现代节拍器语言；(3) 强调此类换算永远只是"起点"，演奏者仍需依据音乐性质与体裁做调整——这与本节"C 与 C 等符号相互矛盾的用法"的主题呼应：符号本身不能定死速度，演奏者需借助这类"起点"并结合判断。

补充说明

本段中的"$\mathcal{J}$“为节拍器记号中的四分音符符号；“MM"即 Mälzel’s Metronome（梅策尔节拍器）；“allegro"在此作为相对速度术语，与节拍器数值共同给出双层速度信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无图表或乐谱占位符；脚注/附注性的版本信息集中体现在 P0065、P0067、P0069 中（即文献编号 515、516 及 1706/1775 版本对照）。这些版本信息的功能是标明原始文献的出版年代与转引来源，用以支撑作者关于"早期英国教材对 C、C、Φ 速度含义的两种相反用法"的实证主张。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于 17—18 世纪英国音乐理论中 C（common time）、C 划线与 Φ/2 三种符号的速度含义，并指出其内部存在矛盾的用法：Dean(1707)与 Simpson(1665/1706/1775)均把 C 定为最慢、C 划线稍快、Φ/2 最快。
2. Simpson 的核心方法不是抽象拍号比，而是把 C 还原为具体的"手势（下一上）+ 读词（One, Two, Three, Four）+ 四分音符"的复合单位：四个等长读词对应四个四分音符，对应一个全音符（一次完整的下—上—下—上手势）。
3. Simpson 提供的计数法属于早期"把相对拍号转换为绝对速度"的一类指南，其功能是为无外部参照的初学者给出"平均起点”，而非限制速度选择；他还批评了以脉搏或钟表为参照的替代方法，主张自己的四词读法更普适。
4. 作者援引 Dolmetsch(1915)以平均脉搏 75 为桥，把 Simpson 的相对体系换算为节拍器标记 MM ♩=75，作为"普通快板"级别的合理起点，并强调该数值仅为出发点，演奏者须结合音乐性质进一步调整。
5. 整节的论证意图是：早期拍号符号的字形（C 与 C 划线）所传达的速度含义在文献中并不统一；理解与诠释 C 必须回到具体的演奏动作与计数法，而非仅靠现代意义的拍号数值。

🔑 关键术语

• Common Mood / Common Time：Simpson 体系中以半圆 C 表示的拍号，字面为"普通拍”，对应现代意义的 4/4；Simpson 把它定义为一次"下—上—下—上"的手势运动，等长于一个全音符。
• Retorted Time：Dean(1707)所用术语，指 Φ 或 2 这一"回逆"或"翻转"的拍号形式；Dean 将其速度定为"比 C 再快一倍”，是本节"矛盾用法"中的极端最快档。
• C 划线（C with a stroke / cut time）：在普通 C 中央加一竖线的形式。Simpson 与 Dean 均把它置于 C 与 Φ 之间，速度居中，但该速度定位在 17—18 世纪英国教材中与后来通行用法并行不悖，而与其他地区的用法形成对照。
• Mood（拍/调式）：早期英语音乐理论术语，指拍子种类或节拍模态，相当于后来的 time-signature；“Common Mood"即四四拍的"普通拍”。
• Time / Measure（拍/小节）：在 Simpson 体系中同义，指一次完整的"下—上"手势；与全音符长度等长；Modern English 中 measure 多指小节，而 Simpson 笔下 measure 仍含"一次手势"之意。
• Semibreve（全音符）：在 Simpson 体系中作为节拍的"长度单位"，等于一次完整的下—上手势，由四个等长四分音符构成。
• MM ♩=75（节拍器标记）：Mälzel’s Metronome 节拍器速度；Dolmetsch 据平均脉搏 75 推算的 C 拍号换算结果，作为"普通快板"的参考起点。

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CH38-S08 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Muffat, Masson, Loulié, Montéclair, and Le Cerf de La Viéville

第1段（P0075）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是第8页的章节大标题，原文以一级标题标记"TIME-SIGNATURES"（拍号/节拍记号）。它开启了一个聚焦于拍号体系的小节，特别是C与𝕔（cut time，即C中央加斜线）等记号在巴洛克晚期被理论家观察到的矛盾用法。本节依次引用Muffat、Masson、Loulié、Montéclair与Le Cerf de La Viéville五位作者的相关论述。

补充说明

标题在原文中使用"#“前缀标记，属于章节级标题。

第2段（P0076）

原文复述

(517) Georg Muffat, Florilegium I, Augsburg, 1695, preface (here translated mainly from his parallel text in French):

中文讲解

本条是文献条目(517)，指出下一段引文出自Georg Muffat的《Florilegium I》（奥格斯堡，1695年）的序言，并说明此处英文译文主要依据作者同时提供的法语对照文本。这一书目信息显示该引文兼具德语与法语传播脉络，是本节"矛盾使用"主题的首个来源。

第3段（P0077）

原文复述

‘The measure marked thus 2 [or] C, being given in two beats, it is clear that in general it goes as fast again, as this C which is given in four. It is however understood that this measure 2 ought to go very slow in Overtures, Preludes, and Symphonies, a little more lively in Ballets, and for the rest on my advice almost always more moderate than this C, which itself ought to be less pressed on in Gavottes, than in Bourrées. However when this measure 2 is given very slowly, and (as has been said) in two beats, the notes are almost of the same value, as with the Italians under this measure C given in four beats with speed under the word presto.’

中文讲解

Muffat序言的核心引文，提出三层信息：（1）一般规则——标为2或𝕔（cut time）的拍号以两拍击拍，速度应是标为C并以四拍击拍的速度的两倍；（2）体裁限定——序曲、前奏曲、交响曲中此拍号须极慢，芭蕾中稍活泼，其余场合按作者建议应比C更克制；而C本身在加沃特中又应比在布列中更宽松；（3）极端案例——若2/𝕔以两拍极慢演奏，则其音符实际时值近似意大利人标为C/4并以presto速度按四拍演奏的音符时值。本段直接展示拍号—击拍方式—速度—体裁之间的复杂耦合，是本小节"矛盾使用"标题的第一手依据。

补充说明

Muffat把Gavotte与Bourrée作为同属C/4拍号下两种相对速度的反例。

第4段（P0078）

原文复述

(518) Charles Masson, Nouveau Traité, Paris, 2nd ed., 1701, p. 6:

中文讲解

文献条目(518)，指向Charles Masson《Nouveau Traité》（巴黎，第二版，1701年）第6页。Masson是法国重要音乐理论家，本条目是其后两段引文的出处说明。

第5段（P0079）

原文复述

‘Measure is the soul of music, since it excites with such truthfulness of emotion (fait agir avec tant de justesse) a great many people, and by the variety of its times (mouvemens) can again stimulate so many different feelings, being able to calm these and arise those, as has always been observed.

中文讲解

Masson把"节拍”（measure）抬升为"音乐的灵魂"，并保留法语原文fait agir avec tant de justesse以强调其"如此准确地激发情感"的意味。他主张节拍以近乎"真理般的准确性"打动大批听众，并借时值（mouvemens）的多样性激起、平静不同的情感。本段是18世纪初情感美学（affect theory）的典型表达，将节拍定位为情感激发机制，为后文把节拍归约为2与3两种基本数做铺垫。

补充说明

原文中以"(fait agir avec tant de justesse)“与”(mouvemens)“形式同时给出法语术语，本段中文讲解对应这一双语并置。

第6段（P0080）

原文复述

‘Although there appear to be a quantity of different measures, I believe that it is useful to point out that it is only the number two or three which divides them, and that it is by the quickness or by the slowness of these two times (mouvemens) that the difference between melodies is effected.’

中文讲解

Masson提出形式化主张：尽管表面上有数量繁多的拍号，其本质只被数字2或3所划分，旋律之间的差异通过这两个基本时值的快慢变化来实现。这与本节主题直接呼应——看似不同的拍号（C、𝕔、6/8、3/8、12/8等）最终都还原为2与3的快慢差异。该论断代表了法国理论家对拍号体系做归约化理解的典型立场。

补充说明

Masson此处与下文Le Cerf de La Viéville关于"拍号本质上只有二拍与三拍"的论点形成理论呼应。

第7段（P0081）

原文复述

(518a) Étienne Loulié, Elements . . . de musique, Paris, 1696, p. 69:

中文讲解

文献条目(518a)，指向Étienne Loulié《Elements…de musique》（巴黎，1696年）第69页。Loulié是法国巴洛克时期的音乐理论家，本条目是下一段引文的出处说明。

第8段（P0082）

原文复述

‘All these time-signatures were in use among the ancients . . . foreigners have retained some in their works, but the practice of them is not very certain, some use them in one way, some in another.’

中文讲解

Loulié承认所有这些拍号古代都在使用，外国人亦在其作品中保留了一些，但实际使用并不确定——有人这样用，有人那样用。本段从历史维度刻画本节的核心现象：拍号实践因人因地而异，缺乏统一标准，为C与𝕔的"矛盾使用"提供了历史性解释。

第9段（P0083）

原文复述

(519) Michel de Montéclair, Petite Methode, Paris, [c. 1730], p. 48:

中文讲解

文献条目(519)，指向Michel de Montéclair《Petite Methode》（巴黎，约1730年）第48页。Montéclair是法国巴洛克晚期作曲家与音乐教育家，本书面向初学者，其对拍号的批评具有规范性。

第10段（P0084）

原文复述

‘There is a time-signature marked by $\mathbb{C}$, of which the usage is no longer well defined; it is used in different manners for lack of willingness to recognise its character.’

中文讲解

Montéclair直接指出标为𝕔（cut time）的拍号用法"不再定义明确”，并把原因归咎于人们不愿意承认其本来的性格（character）。这一诊断带有规范性批评：歧义并非源于记号本身，而源于实践者拒绝承认其应有性格。本段延续本小节关于C/𝕔矛盾的论调，并给出产生原因的解释。

第11段（P0085）

原文复述

(520) Le Cerf de La Viéville, ‘Comparaison’, in Histoire de la Musique, Paris, 1725, I, p. 307 (also reprinted and translated in Mattheson’s Critica Musica, III, pp. 222 ff.):

中文讲解

文献条目(520)，引用Le Cerf de La Viéville《Histoire de la Musique》中"Comparaison"（比较）一章，巴黎1725年版第一卷第307页，并指出该文同时被Mattheson的《Critica Musica》第三卷第222页及之后重印并翻译。本条目是其后两段引文的出处说明。

补充说明

该引文同时被Mattheson的Critica Musica重印并翻译。

第12段（P0086）

原文复述

‘[The Italians] find no music good, if it is not difficult, they can scarcely bring themselves to look at it when there are only minims, or crotchets in two- or three-time; as if all the Italian measures did not come down to these two measures, as if one could not reduce them to two- or four-time, and include two measures in one, as if the 4–8 did not come down to our light two-time? and the 6–8 measures, the 3–8 and the 12–8 did not come down to our three-time measure? when they are beaten more or less quickly, whether they are beaten in two-time or in four-time, of which each beat makes up one of our measures in three-time? This is nothing but

中文讲解

Le Cerf以反讽口吻批评意大利音乐趣味的"难度崇拜"：意大利人似乎认为只用二拍或三拍的二分音符、四分音符就算不上好音乐，仿佛4/8、6/8、3/8、12/8等意大利拍号不能被归约为二拍或四拍、不能两个拍子合为一个、不能以快慢不同的二拍或四拍击打（其中每拍对应法国人的三拍子之一）。本段核心论点是形式归约：意大利看似繁复的拍号皆可化归为2/4与3/4（乃至2/2）这两类基础节拍。这呼应Masson的"2与3划分说"，并加入了意大利vs法国民族趣味的对比维度。

补充说明

本段连用"as if…as if…as if…“构成反诘句式，传达作者对意大利难度偏好的不屑。

第13段（P0087）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

第9页的页眉/版式标题"TIME-SIGNATURES”（拍号），原文以二级标题标记。它是P0086引文跨页时重复出现的页面标识，提示读者引文仍在同一节关于拍号的论述中延续。

补充说明

“##“前缀表明此为版式标记或页眉，与正文引文同时出现。

第14段（P0088）

原文复述

a different manner of expressing what is good in itself, and gives the character of the piece, for slowness and quickness, and has more convenience for beating; for as there are in general only two different modes, the minor and the major, so there are in general only two measures, that in two-time, and that in three; in vain would you wish to imagine others.’

中文讲解

本段是Le Cerf引文结尾的总结。其核心主张为：（1）拍号差异只是表达方式的不同，本身不改变音乐之好；它赋予乐曲的character（性格）来自速度与击拍方式的差异，并且更便于击拍；（2）正如调式（mode）本质上只有大调（major）和小调（minor）两种，拍号本质上只有二拍子与三拍子两种，想象出第三类是无意义的。Le Cerf以调式归约为类比来强化拍号归约论，构成整段乃至整小节最有力的形式化断言。本句与Masson的"2与3划分说"以及Muffat的"速度—体裁论"共同收束本节主题：在巴洛克晚期/古典早期法国理论视野中，C与𝕔的矛盾使用源于把各种拍号归约为2与3两种基本拍子后，速度、击拍方式与体裁对实际演奏的决定性作用。

补充说明

本段以"大、小调式只有两种"类比"二拍、三拍只有两种”，是典型的归约论修辞。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料为五位作者引文的文献条目编号(517)–(520)及(518a)，分布于第8页与第9页。P0087为跨页时重复出现的章节页眉（”## TIME-SIGNATURES"）。本节无图表、乐谱或独立脚注；作者信息均嵌于正文文献条目之中。

💡 本节核心要点

1. 本节以五位17世纪末至18世纪上半叶音乐理论家的引文，展示C（4/4）与𝕔（cut time，拍号中央加斜线）在实际使用中的矛盾与不确定性。
2. Muffat给出实践性规则：2/𝕔虽形式上是C的两倍速，但实际速度依赖体裁——序曲、前奏曲、交响曲中极慢，芭蕾中略快，加沃特中C本身又应比布列中更宽松；慢速2/𝕔的实际音符时值可接近快速C/4。
3. Masson在美学上把节拍视为"音乐的灵魂"，并在形式上主张所有拍号本质上只由数字2与3划分，差异来自快慢。
4. Loulié从历史维度承认拍号使用不统一，Montéclair则从规范层面把𝕔用法模糊归因于实践者拒绝承认其应有性格。
5. Le Cerf de La Viéville以反讽批评意大利的"难度崇拜"，论证4/8、6/8、3/8、12/8等均可归约为二拍与三拍，并以"调式只有大小两种"类比"拍号只有二拍与三拍两种"收束全段。
6. 整节论证方向一致：把看似繁多的拍号归约为2与3两种基本拍子，并通过速度、击拍方式与体裁调节其实际效果，由此解释C与𝕔的矛盾使用。

🔑 关键术语

• C（C标记 / common time）：巴洛克时期常见拍号记号，含义接近4/4，以四拍为一小节。本节多处与𝕔（cut time）对比。
• 𝕔（cut time / 划线C）：C中央加一斜线，含义接近2/2，以两拍为一小节，速度一般比C快一倍，但本节引文显示其实际速度强烈依赖体裁与击拍方式。
• time-signatures / measure（拍号 / 小节 / 节拍）：本节核心对象。Masson、Le Cerf等用"measure"既指拍号记号本身，也指节拍体系；本节标题用"time-signatures"。
• mouvemens：Masson用法语术语标注，括号内英译为times。含义包括"时值的快慢"与"激起的情感运动"，在本节语境中主要指节拍快慢与情感激发。
• mode（调式）：Le Cerf用以类比拍号的术语。Le Cerf主张mode本质只有major（大调）与minor（小调）两种，与拍号只有二拍与三拍两种形成类比。
• character（乐曲性格）：Montéclair与Le Cerf都使用此词，指乐曲通过拍号选择、速度与击拍方式所传达的情感性质，是他们解释拍号差异实际效果的关键概念。

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CH38-S09 [描述性拆分] 4. Contradictory Uses of C and C, etc. — Heinichen, Malcolm, Turner, Quantz, and Leopold Mozart

第1段（P0089）

原文复述

A bibliographic citation heading: J. D. Heinichen, General-Bass, Dresden, 1728, Part I, Chapter IV, Section 48, p. 348.

中文讲解

这是小节(521)所引文献的著录：约翰·大卫·海尼兴(Johann David Heinichen)，《通奏低音》(Der General-Bass in der Composition)，1728年德累斯顿版，第一部，第四章第48节，第348页。海尼兴是德国巴洛克晚期作曲家兼理论家，本节引其著作中关于"序曲拍号"的论述，作为C与₵使用混乱的早期权威证据。

第2段（P0090）

原文复述

“‘The Overture Time is generally indicated by a 2 . . .”

中文讲解

海尼兴原文的开头：序曲(Overture)所用的拍号一般用数字"2"来表示。此句未尽，省略号指向下一段对其速度特征的进一步说明。

第3段（P0091）

原文复述

“[49:] ‘Its measure is properly slow and expressive . . .”

中文讲解

海尼兴著作第49节的内容：序曲拍子本质上应当是缓慢而有表情的。“properly"一词强调这是规范意义上的正确做法，并非实际演奏中的普遍状况，从而为下文揭示现实中的混乱做铺垫。

第4段（P0092）

原文复述

“[50:] ‘But if in certain pieces the Overture Time is meant to have a rapid movement, then, instead of the slow measure just mentioned, a stroked 2 or C is shown, or rather, with a few people it would be shown, in distinction from the slower measure. But since such correctness is not always found, and since the signs 2, 2, C or C are used without discrimination, sometimes for a naturally rapid piece and sometimes for a slow one, [C may often serve for the slow introduction of the overture as well as for its succeeding quick movements].’”

中文讲解

海尼兴在第50节中陈述了本节的核心矛盾：当序曲本应快速时，规范的记法是使用带划的2(切分2)或C(alla breve符号)以与慢速相区分。但随即他承认，这种"正确性"在实践中并不总是出现——符号2、₵、C、₵被不加区分地使用，既用于本质快速的段落，也用于缓慢的段落。方括号内为本资料编辑补充的概括：C这一符号实际上常常既用于序曲的慢速引子，又用于其后紧接的快速段落，亦即同一记号在序曲内部便同时承担两种速度角色。海尼兴作为当时的权威理论家，对C/₵使用的实际混乱有着明确认识。

补充说明

“stroked 2 or C"即带划的数字2与带划的C(₵)，二者作为视觉变体被海尼兴并列提出；“2, 2"原文应指不带划与带划两种数字2记号。

第5段（P0093）

原文复述

A bibliographic citation heading: Alexander Malcolm, A Treatise of Musick, Edinburgh, 1721, p. 394.

中文讲解

小节(522)所引文献著录：亚历山大·马尔科姆(Alexander Malcolm)，《音乐论著》(A Treatise of Musick)，1721年爱丁堡版，第394页。马尔科姆是苏格兰音乐理论家与教师，其著作是18世纪初英国体系的重要参考，本节引其关于"普通拍”(Common Time)三种速度的论述。

第6段（P0094）

原文复述

“‘COMMON TIME is of two Species, the 1st where every Measure is equal to a Semibreve . . . the 2d, where every Measure is equal to a Minim. . . . The Movements of this Kind of Measure are very various; but there are Three common Distinctions, the first is slow, signified at the Beginning by this Mark C, the 2d is brisk, signified by this C, the 3d is very quick, signified by this D; but what that slow, brisk, and quick is, is very uncertain, and, as I have said already, must be learned by Practice. [The usual references to a watch, or to counting One, Two, Three, Four, or to a pendulum, are then given for what they are worth.]’”

中文讲解

马尔科姆将"普通拍"分为两类(以全音符为一小节、以二分音符为一小节)，并约定三种常用速度：慢速由C标记，活泼由₵标记，急速由D(原文符号，原文此处应指₵再加一横划的更高级符号)标记。但他随即坦率承认：“何为慢、何为活泼、何为极速，并无确定标准，必须靠实践去体会。“方括号中是本资料编辑的补充——马尔科姆并不真正信赖那些以怀表、一二三四计数或钟摆来测量速度的机械参照，他只是"按其本来价值"引述而已。这一段揭示了C/₵/D三符号虽在名义上对应三档速度，但在客观尺度上是模糊的。

补充说明

原文"D"按马尔科姆著作惯例，应为更高级的带划C(原文排版限制所致)；Semibreve=全音符，Minim=二分音符，Crotchet=四分音符。

第7段（P0095）

原文复述

A bibliographic citation heading: William Turner, Philosophical Essay on Musick, London, 1724, p. 20.

中文讲解

小节(523)所引文献著录：威廉·特纳(William Turner)，《音乐哲学论文》(A Philosophical Essay on Musick)，1724年伦敦版，第20页。特纳为英国神职音乐家兼理论家，本节引其关于C/₵/带划三符号与速度关系的论述。

第8段（P0096）

原文复述

“‘C which denotes the slowest Movement . . .”

中文讲解

特纳指出C表示最慢的速度。

第9段（P0097）

原文复述

“’¢ which denotes the Movement to be somewhat faster than the former.’”

中文讲解

特纳指出₵(C带划)表示比C稍快的速度。这一档与马尔科姆所谓的"活泼"中间级相近。

第10段（P0098）

原文复述

“’$^{1}$ which is the quickest of all; the Crotchets being counted as fast as the regular Motions of a Watch.’”

中文讲解

特纳指出上标1所示的符号(原文应指某种带横划的最高级记号)代表最快的速度，并以"四分音符按怀表规则摆动之快来计”。此处正与马尔科姆所提及的"参照怀表"相呼应，但特纳明确给出四分音符的具体参照速度。

补充说明

句首的上标”$^{1}$“是脚注标记，但当前段落未提供对应的脚注内容；此符号按上下文应为更高级的带划C。

第11段（P0099）

原文复述

“[p. 27:] ‘out of all these eight Moods I have been speaking of, there is, in reality, but One . . . the Reasons for the others, I cannot well understand . . .’”

中文讲解

此句引自特纳著作第27页，是其八种"心境”(Moods)讨论的总结：尽管他列出了八种之多，但实则只有一种是真实存在的；其他几种的理由，他自己也"无法很好理解”。这种坦白承认了符号-速度对应关系的混乱与任意性，与马尔科姆"必须靠实践"形成一致的怀疑论立场。

第12段（P0100）

原文复述

(524) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, V, 13:

中文讲解

小节(524)所引文献著录：约阿希姆·匡茨(Joachim Quantz)，《长笛演奏法试论》(Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen)，1752年柏林版，第五章第13节。匡茨是腓特烈大帝宫廷长笛演奏家与作曲家，其《试论》是18世纪中期最重要的器乐演奏法著作之一。本节引其关于四分音符拍号中C与₵区别的论述。

第13段（P0101）

原文复述

“‘In four-crotchet time it must be carefully observed that when a stroke goes through the C . . . such a stroke signifies, that all the notes, so to speak, become of a different value, and must be played as fast again, than”

中文讲解

匡茨指出：在四分音符拍(普通C)之中，必须注意当C中间被一划穿过时(即₵)，所有音符的时值"可以说是"发生了改变，必须以比普通C快一倍的速度来演奏。“必须仔细注意"这一措辞暗示此区别在实践中常被忽视或混淆。

第14段（P0102）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

此为第10页上的章节标题"拍号”(TIME-SIGNATURES)，仅起版式分块作用，表明其下的内容属于作者关于拍号讨论的另一段落层级。

第15段（P0103）

原文复述

“is the case when the C has no stroke through it. This measure is called: allabreve, or alla capella. But since with regard to the aforesaid measure many have fallen into error through ignorance: it is most desirable that everyone should become acquainted with this difference. This measure is more frequent in the galant style, than it used to be in former times.’”

中文讲解

匡茨继续说明：₵比C快一倍，这一拍称为allabreve或alla capella。但他同时承认"许多人由于无知而犯错误”，因此强烈希望每个人都了解这一区别。最后补充：₵(allabreve)在当时的"华丽风格"(galant style)中比以前任何时代都更为常用。这说明进入18世纪中叶，₵的用法发生了扩张——它不再只是古老的教会风格标记，而成为新兴华丽风格作曲家的常用符号，但同时也引发更多混用与误用。

补充说明

“galant style"即华丽风格，约18世纪中期形成的器乐与声乐风格，以轻巧优雅、表情细腻为特征。

第16段（P0104）

原文复述

(525) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, ii, 3:

中文讲解

小节(525)所引文献著录：列奥波德·莫扎特(Leopold Mozart)，《小提琴基础教程》(Versuch einer gründlichen Violinschule)，1756年奥格斯堡版，第一部第二章第3节。此书是18世纪最重要的德语小提琴演奏法教材，对拍号、速度等基本概念有详细讨论。

第17段（P0105）

原文复述

“‘In the old music [of the time of Glareanus and Artusi, i.e. 16th cent.] there were conflicting views [as to notation], and everything was in great confusion.”

中文讲解

列奥波德·莫扎特指出：在格拉雷安努斯(Glareanus，16世纪瑞士音乐理论家)与阿图西(Artusi，16世纪意大利音乐理论家)时代的"古老音乐"中，记谱法存在分歧，一切处于极大混乱之中。这是一种历史化的解释：他把C/₵使用上的混乱归因于16世纪理论家之间的根本性分歧，暗示这种混乱是历史遗留问题。

补充说明

Glareanus指海因里希·格拉雷安努斯(Heinrich Glareanus，1488–1563)，其《十二调式》(Dodecachordon, 1547)是16世纪调式理论里程碑；Artusi指乔万尼·马里亚·阿图西(Giovanni Maria Artusi，约1540–1613)，意大利保守派理论家，以反对蒙特威尔第的新风格著称。两者之具体著作请按原文上下文理解，本节引述的关键是莫扎特把混乱归于这两位理论家所代表的16世纪。

第18段（P0106）

原文复述

“[4:] ‘Nowadays time is divided into equal [simple or common] and unequal [triple] measure [of which the equal are:]”

中文讲解

第4节起始句：当今(指莫扎特写作的1756年前后)拍子被分为"等分”(即简单拍或普通拍)与"不等分"(三拍子)两种；方括号中暗示等分拍又具体分为以下几类(下一段表格所列)。

第19段（P0107）

原文复述

An aligned mathematical array (three-column table):

Column 1: ‘The Equal Time-Measure / The straight or four-crotchet time’ — marked with the symbol C Column 2: ‘The two-crotchet time’ — marked with ‘2 or 2/4’ Column 3: ‘The Allabreve’ — marked with the symbol C (cut C, ₵)

中文讲解

这是列奥波德·莫扎特所列的等分拍分类表：左列"C"代表直四分音符拍(常见C)；中列"2或2/4"代表二分音符拍(每小节两个四分音符)；右列"C"代表allabreve(带划C)。需注意莫扎特在此把"直C"与"allabreve"明确分为两列——与匡茨对₵的解释一致(₵比C快一倍)，但莫扎特并未在表内直接说明二者之间的速度比，仅作为不同的拍号类型并列处理。

补充说明

原表为LaTeX数学阵列(\begin{array})，三列对齐；“straight"指不带划的标准C。

第20段（P0108）

原文复述

“[7:] ‘This is only the ordinary mathematical division of the bars, however, which we call the time-measure and the beat. Now comes a major issue, namely the source of the speed. Not only have we to beat time correctly and steadily, but also to be able to divine from the music itself whether it needs a slow or a somewhat faster speed.’”

中文讲解

第7节莫扎特强调：上述分类只是小节的数学划分(拍子与拍)，真正"重大问题"是速度的来源——演奏者不仅要准确稳定地打拍子，还要能从音乐本身"揣摩"出它究竟需要慢速还是稍快的速度。这与马尔科姆、特纳的速度相对论形成呼应：他们都承认记号本身无法客观决定速度，最终判断必须依赖经验或对音乐本身的解读。莫扎特的"重大问题"一句尤具哲学意味：把速度从符号学问题转化为演奏者的诠释判断问题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0098句首出现上标”$^{1}$“脚注标记，但本次输入的源段落范围内未提供该脚注的具体内容，可能在原始资料中位于页脚或其他位置。

💡 本节核心要点

1. 18世纪多位理论家——海尼兴、马尔科姆、特纳、匡茨、列奥波德·莫扎特——均承认C与₵在实际使用中存在显著的混乱，速度与符号之间并非严格的一一对应。
2. 海尼兴(1728)指出在序曲中C常既用于慢速引子又用于其后接的快速段落，符号与速度关系模糊；他虽给出规范定义，但承认实践中做不到。
3. 马尔科姆(1721)与特纳(1724)均列出"C(慢)/₵(中)/带划(快)“三档速度对应，但同时承认何为慢、中、快并无客观尺度，须靠实践或揣摩音乐本身。
4. 匡茨(1752)明确给出₵比C快一倍的具体速度比，并称之为allabreve；但他也承认许多人因无知而误用，并将₵使用的扩张归因于18世纪中叶"华丽风格"的兴起。
5. 列奥波德·莫扎特(1756)采取历史化策略，把混乱归因于16世纪格拉雷安努斯与阿图西时代的根本性分歧，并把"速度来源"作为演奏者诠释问题置于数学分类之上。
6. 五位理论家立论角度各异——历史溯源、经验主义、规范教诲、风格变迁、演奏诠释——但共同的核心论断是：拍号符号本身并不足以决定速度，演奏者必须依赖经验与音乐本身的判断。

🔑 关键术语

• C (Common Time)：普通拍/常见拍号，源自"tempus imperfectum cum prolatione imperfecta”(全音符按二拍细分)的简写形式。在本节语境中通常表示每小节一个全音符(或两个二分音符)的拍子，并约定为慢速；但实际使用中速度可快可慢。
• ₵ (Cut C / Allabreve)：带划的C，又称allabreve或alla capella，源自"tempus imperfectum cum prolatione minore"的简写。匡茨明确指出其速度为普通C的两倍；但海尼兴与列奥波德·莫扎特都指出它在不同历史时期与不同风格中的实际速度并不一致。
• Overture Time：序曲拍号，指18世纪序曲(特别是法国式序曲与意大利式序曲)所用的拍号，常以2(或₵)标示。海尼兴指出其在实践中既用于慢速引子也用于后续的快速段落。
• Common Time (马尔科姆义)：在马尔科姆体系中，“普通拍"分为两个species：一为每小节等于一个全音符(C所代表)，一为每小节等于一个二分音符(2/2或类似)，并细分为慢、活泼、极速三档，但速度本身无客观标准。
• Allabreve / Alla capella：同义术语，指带划C所代表的拍子。其原意为"按短二拍"或"按教堂唱诗班风格”，在文艺复兴与巴洛克时期与教会复调音乐相关。
• Galant style (华丽风格)：约18世纪中期形成的器乐与声乐风格，以轻盈优雅、句法清晰、表情细腻为特征；匡茨指出₵在这一风格中使用频率高于以往任何时代，导致实际演奏中与C的混用增多。
• Moods (心境，特纳术语)：特纳用以指代不同速度等级的术语；他在著作中列出八种"心境”，但随后承认实际上只有一种是真实存在的，反映了其对符号-速度对应关系的怀疑态度。

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CH38-S10 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Playford on Tripla and Compound Varieties

第1段（P0109）

原文复述

5. TIME-SIGNATURES IN TRIPLE TIME

中文讲解

这是本节的标题，开启了关于三拍子时间记号（time-signatures）的讨论。前文主要讨论了 common time（C 拍号）的速度问题，本节则将焦点转移到三拍子（triple time），并进一步引入 Playford 关于 Tripla-Time 及复合拍号的具体说明。标题暗示本节将考察三拍子记号与实际演奏速度之间的关系，以及它在巴洛克时期的多种变体形式。

第2段（P0110）

原文复述

Triple time-signatures tend to be diminutions rather than augmentations.

中文讲解

作者提出本节的核心原则：三拍子的拍号倾向于起 “diminution”（缩减）作用，而非 “augmentation”（扩大）作用。换言之，当乐曲从 common time 转入三拍子时，其音符时值总体上倾向于被缩短，而不是被拉长。这是理解后续具体拍号含义的总钥匙。

补充说明

“diminutions” 指音符时值相对缩减（速度变快），“augmentations” 指音符时值相对扩大（速度变慢）；本节原则是前者占主导。

第3段（P0111）

原文复述

Baroque triple time-signatures therefore tend to make time-values shorter in relation to common time: hence to increase the speed.

中文讲解

本段是 P0110 的直接推论：既然巴洛克时期的三拍子记号倾向于作 “diminution” 而非 “augmentation”，那么它们相对于 common time（即 C）就会使时值变短，因而使演奏速度变快。这里 “therefore” 一词明确了逻辑链条。

补充说明

“common time” 在此处是作为参照系——即所有三拍子记号的速度比较对象是 C 拍。

第4段（P0112）

原文复述

This tendency of triple-time movements or passages to move faster than their written note-values suggest, though not reliable, is nearer to being reliable than the tendency of C to move faster than C, etc. It grew less reliable, however, in course of the baroque period.

中文讲解

作者承认前述倾向（实际速度比记号所暗示的要快）“不可靠”（not reliable），但同时提出一个相对判断：这种三拍子比记号暗示更快的倾向，其可靠程度要高于 C 拍号之间类似的比较（C 比 C 更快）所体现出的可靠程度。然而到了巴洛克后期，这种可靠性进一步下降。这是对 P0110–P0111 原则的限定，提醒读者不能将其当作绝对规则。

补充说明

原文比较的对象是一般的 “C to C”，未进一步指明第二个 C 即带竖线的 C（Φ）或 perfect common time 的减缩形式；本段讲解应避免引入原文未明说的符号对应。

第5段（P0113）

原文复述

The inconsistencies in the following evidence will again be noticed.

中文讲解

作者预先提示：下面引用的证据（即 Playford 的原文）将再次显示出不一致之处。这是元层面的提醒，让读者带着批判的眼光阅读即将出现的 Playford 引文，认识到这些原始说明本身就是有矛盾的，而不是整齐划一的规则。

补充说明

“evidence” 指下文 P0115–P0122 引用 Playford 的具体段落。

第6段（P0114）

原文复述

(526) John Playford, Introduction, London, 1654, p. 16:

中文讲解

这是一条引用信息，说明以下引文出自 John Playford 的《Introduction》（1654 年伦敦版）第 16 页。括号中的数字 526 是作者在全书参考文献系统中的条目编号。它标志着 P0115–P0117 是一手史料的直接引用。

补充说明

这是文献引用标记，对应参考条目 526。

第7段（P0115）

原文复述

‘The Imperfect of the More . . . is thus signed C, and this is called the Triple Time. This Mood is much used in Ayery Songs and Galliards, and is usually called Galliard or Triple time and this Triple time is in some Lessons, as Coranto’s, Sarabands, and Jigs brought into a Measure, as swift again [eds. of 1662 to 1687 have ’to another swifter motion’], for as before three Minims or Sembriefs [sic] with a prick [dot] made a Time, in this three Crochets [sic] makes a Time, or one Minim with a

中文讲解

这是 Playford 在 1654 年版第 16 页的开头说明。Playford 把 C 标识为 “The Imperfect of the More”，并称之为 Triple Time，常用于 “Ayery Songs”（轻快的歌）和 Galliards（加亚尔德舞曲）。他进一步指出，在 Coranto、Saraband、Jig 等课曲（Lessons）中，Triple Time 有时被引入一个"加快一倍"的小节单位（as swift again）——原文中 1662–1687 各版作 “to another swifter motion”。其具体转换是：以前三个 minim 或带附点（prick/dot）的 semibreve 构成一个 Time 单元，而在 Triple Time 中改为三个 crotchet 构成一个 Time，或者一个带点的 minim。括号中 [sic] 表示原文拼写有误，作者保留原貌。

补充说明

Playford 在原文中仅列举 Coranto、Saraband、Jig 这些舞曲体裁并说明其拍号在速度上 “swift again”，并未为这些体裁标注具体的速度类型（如快步、慢三步、急快活泼等）。本节复述应限于原文中实际出现的体裁名称和说明。

第8段（P0116）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是版面中出现的 “TIME-SIGNATURES” 标题/页眉元素，标示本节的主题仍是关于时间记号的讨论。它属于版面标记，不是论述性内容。

第9段（P0117）

原文复述

prick, and this measure is known by this signe or mark 31 [3-1] which is usually called Three to one.

中文讲解

这是 P0115 引文的延续：之前一段结束在 “one Minim with a”（一个 minim 加上……），本段完成句子，即 “一个 minim 加上一个 prick（点）"，构成附点 minim。这种小节单位由记号 31（即 3-1）标识，称为 “Three to one”。

补充说明

“prick” 即附点（dot），将一个四分音符变为附点四分音符；3/1（Three to one）是这种拍号的常用名。

第10段（P0118）

原文复述

[1694 (p. 26) on:] ‘There are two other sorts of Time which may be reckoned amongst Common-Time for the equal division of the Bar with the Hand or Foot up and down: The first of which is called Six to four, each Bar containing six Crotchets, or six Quavers, three to be sung with the Hand down, and three up, and is marked thus $^{6}$ , but very brisk, and is always used in Jigs.

中文讲解

这是 1694 年版第 26 页的引文。Playford 介绍两种可被归入 Common-Time 的拍号（理由是它们在上下拍之间均等分割小节）。第一种称为 “Six to four”：每小节包含六个 crotchet 或六个 quaver，前三拍用手向下、后三拍向上，记号为 ⁶，Playford 形容其 “very brisk”（非常活泼），并说它总是用于 Jigs。

补充说明

原文将 “Six to four” 归入 Common-Time 是因为其 “equal division of the Bar with the Hand or Foot up and down”，即上下拍数相等。

第11段（P0119）

原文复述

‘The other sort is called Twelve to eight, each Bar containing twelve Quavers, six with the Hand down, and six up, and marked thus $^{12}_{8}$ . . .

中文讲解

这是 P0118 引文的继续，介绍第二种被归入 Common-Time 的拍号：“Twelve to eight”。每小节包含十二个 quaver，前六拍用手向下、后六拍向上，记号为 ¹²₈。

补充说明

原文仅说明每小节十二个八分音符、上下各六个及其原记号 ¹²₈；本节复述应避免引入两个 3/8 复合拍的分组及与任何现代乐理进行的比较。

第12段（P0120）

原文复述

‘Tripla-Time, that you may understand it right, I will distinguish into two sorts: The first and slowest of which is measured by three Minims in each Bar, or such a quantity of lesser Notes as amount to the value of three Minims, or one Pointed [dotted] Semibreve, telling one, two, with your Hand down, and up with it at the third; so that you are as long again with your Hand or Foot down as up. This sort of Time is marked thus $^{3}$ .

中文讲解

Playford 进一步将 Tripla-Time 分为两种。第一种（也是最慢的一种）每小节包含三个 minim，或等值的较小音符，或一个附点 semibreve。打拍方式为：第一、第二拍手下，第三拍抬起，因此手下时长是手起时长的两倍（2:1）。这一种记号为 ³。

补充说明

原文仅说明第一、第二拍手下、第三拍抬起以及手势时长比为 2:1，未将其与强—弱—弱等重音模式建立任何关联；本节复述应避免此类重音判断。

第13段（P0121）

原文复述

‘The second sort is faster, and the Minims become Crotchets, so that a Bar contains three Crotchets, or one Pointed Minim; ’tis marked thus 3 or thus ♂ [3–1]. Sometimes you will meet with three Quavers in a Bar, which is marked as the Crotchets, only Sung as fast again.

中文讲解

Tripla-Time 的第二种更快：minim 变为 crotchet，因此每小节包含三个 crotchet（即一个附点 minim），记号为 3 或 ♂（即 3-1）。有时也会遇到每小节三个 quaver，记号与 crotchet 形式相同，只是唱奏速度再快一倍（as fast again）。

补充说明

第二种 Tripla-Time 与第一种的对应关系是 “the Minims become Crotchets”，即单位音符由四分音符变为八分音符，速度加快一倍。

第14段（P0122）

原文复述

‘There is another sort of Time which is used in Instrumental Musick, called Nine to six, marked thus $^{9}_{6}$ , each Bar containing Nine Quavers or Crotchets, six to be Play’d with the Foot down, and three up: This I also reckon amongst Tripla-Time, because there is as many more down as up.’

中文讲解

Playford 还提到另一种用于器乐的拍号，称为 “Nine to six”，记号为 ⁹₆。每小节包含九个 quaver 或 crotchet，演奏时脚下六拍、手起三拍。他将其归入 Tripla-Time，理由是"下"拍数为"上"拍数的两倍（as many more down as up）。

补充说明

原文仅说明每小节九单位（六下三上）以及 Playford 将其归入 Tripla-Time 的理由——“下"与"上"比例为 2:1。本节复述应避免引入 3+3+3 分组或与 9/8 的现代理解作实质等同的比较。

第15段（P0123）

原文复述

These explanations are given as proportions. By the next (thirteenth) edition of 1697, the signature $\frac{9}{6}$ (as 9:6) has been replaced by $\frac{9}{8}$ (as nine quavers) in tacit acknowledgement of the later reckoning by fractions of the semibreve.

中文讲解

作者对前面 Playford 的引文做出总结性观察：这些解释都是按"比例”（proportions）方式给出的——也就是说，Playford 把拍号读作数值之比（如 9:6），而不是现代意义上的全音符分数。作者进一步指出，到 1697 年的第十三版中，9/6 这个记号已被 9/8（读作"九个 quaver”）所取代，作者认为这是一种默认承认（tacit acknowledgement）——即承认后来按全音符作为分母的分数记号法已成为惯例。

补充说明

原文明确陈述的是：1697 年第十三版以 9/8 替代作为 9:6 比例的 9/6，可视为默认承认后来按全音符分数记号计算的惯例。本节复述应避免推论 “17 世纪末前者逐渐被后者取代” 等原文未明说的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料主要有二：(1) 文献引用——Playford《Introduction》1654 年版（p. 16）和 1694 年版（p. 26）的原文段落，以及 1662–1687 各版本（“to another swifter motion”）与 1697 年第十三版的修订；(2) 版本演变——1697 年第十三版将 9/6（读作 9:6）替换为 9/8（读作九个 quaver），作者将其视为对后来按全音符分数记号法的默认承认。这些附加材料提供了本节论证的关键一手史料。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克三拍子记号总体上起 diminution（缩减）作用而非 augmentation（扩大）作用，因而倾向于比 common time 更快。
2. 这一"三拍子比记号暗示更快"的倾向并不绝对可靠，且其可靠性在整个巴洛克时期逐步下降。
3. Playford 在 1654 年版中将 C 称为 Triple Time，并描述了 Coranto、Saraband、Jig 等课曲中三拍子被引入"加快一倍"的小节单位的做法。
4. 1694 年版区分了 Common-Time 中两种"上下拍均等"的拍号（Six to four 和 Twelve to eight），以及 Tripla-Time 的两种速度形式。
5. Playford 将 9/6（Nine to six）归入 Tripla-Time，理由是其"下"拍为"上"拍的两倍。
6. Playford 的记号多以"比例"（proportions）方式表述，到 1697 年第十三版出现向全音符分数记号法的过渡（9/6→9/8）。

🔑 关键术语

• diminution：在本节中指三拍子记号倾向于使音符时值相对 common time 缩短、速度相对加快的作用，与 augmentation（扩大）相对。
• augmentation：指音符时值相对扩大的作用，与 diminution 相对；本节原则是三拍子记号以 diminution 为主。
• Triple Time：Playford 用于指 C 拍及其相关三拍子形式的总称，常用于 Ayery Songs 与 Galliards。
• Tripla-Time：Playford 在 1694 年版中用作更狭义的三拍子术语，指包含 3/2 与 3/4 两种速度形式、以及 9/6 等"下"拍为"上"拍两倍的拍号。
• proportion（比例记号）：17 世纪英国记号法中将拍号读作数值之比（如 3:1、9:6）的方式，与后来按全音符作为分母的分数记号法（如 9/8）相对。
• prick（点 / dot）：Playford 原文用 “prick” 一词表示附点，将一个音符变为其附点形式（如 minim 加点成附点 minim）。

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CH38-S11 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Simpson, Rousseau, and Grassineau

第1段（P0124）

原文复述

(527) Christopher Simpson, Compendium, London, 1665, I, 10, Of Tripla Time:

中文讲解

本段是第(527)条文献的引文出处说明，指向克里斯托弗·辛普森（Christopher Simpson）1665年在伦敦出版的《简编》（Compendium）第一卷第10章，章题为“论三拍子（Of Tripla Time）”。它为紧接其后的几条引文标记了来源：随后的全部引文都出自辛普森这本著作的同一章。括号中的数字(527)是编者在全书中为引文所做的统一顺序编号，本节稍后还会出现(528)号（卢梭）和(529)号（格拉西诺）。

补充说明

辛普森的《Compendium》第一版发行于1667年，但学界通常沿用1665年的著述权年份；此章是英国家讨论三拍子时序的最早系统章节之一。

第2段（P0125）

原文复述

‘When you see this Figure [3] set at the beginning of a Song or Lesson, it signifies that the Time or Measure must be compted by Threes, as we formerly did it by Fours.’

中文讲解

辛普森开宗明义地定义[3]号拍号：在歌曲或练习曲开头看到这一符号，即表示该曲的“时（Time）”或“小节（Measure）”应以“三”来计数，而此前（common time）则是以“四”来计数。这句话的关键点有四：（1）[3]的位置在乐曲开头；（2）它针对的是“时”或“小节”，即以小节为基本拍打单位；（3）计数方式由四变成三；（4）作者以“as we formerly did it by Fours”这种对比说法，把三拍子定位为对先前四拍子实践的修正而非替代。

补充说明

辛普森用“compted”（应为counted的古体拼写）一词既可理解为“打拍子”也可理解为“心数”拍数；“Song or Lesson”表明该规则同时适用于乐曲与教学范例。

第3段（P0126）

原文复述

‘Sometimes the Tripla consists of three Semibreves to a Measure, each Semibreve being shorter than a Minim in Common Time . . .’

中文讲解

辛普森给出三拍子的第一种、较少见的形态：一小节由三个全音符（Semibreve）组成，并且每个全音符比普通拍（Common Time）中的二全音符（Minim）还要短。这里透露了两条信息——其一，三拍子的小节时值不一定由小音符构成，也可以由大音符构成；其二，三拍子的全音符比四拍子中的二全音符还要短，表明拍号改变时音值也随之重新校准，并不是简单地把四拍子压缩成三等分。省略号表示后文对拍打方法有进一步说明。

补充说明

在辛普森的记谱体系中，Semibreve为全音符（等于现代的whole note），Minim为半音（半音符，half note）；所谓“short than a Minim in Common Time”说明在此三拍子里一个Semibreve≈半音符的时值。

第4段（P0127）

原文复述

‘The more Common Tripla is three Minims to a Measure, each Minim about the length of a Crotchet in Common Time . . .’

中文讲解

辛普森进一步说明三拍子“更常见”的形态：一小节三个二全音符（Minim），而其中每个二全音符的时值大约等于普通拍（Common Time）里的一个四分音符（Crotchet）。这条规则告诉我们：（1）当时三拍子最普遍的形式是“一小节三Minim”；（2）这一Minim的绝对长度由Common Time的Crotchet来参照，相当于今天3/4拍子里以四分音符为拍的感觉。这一参照系让演奏者无需重新计算绝对秒数，只要把Common Time里的四分音符感觉搬过来即可。

补充说明

“about the length”是辛普森刻意的模糊表达；它不是数学等式，而是演奏实践中的“约略相同”，这反映17世纪记谱尚未严格量化绝对时值。

第5段（P0128）

原文复述

‘In these two sorts of Tripla, we compt or imagin these two words [One, Two] with the Hand down, and this word [Three] with it up . . .’

中文讲解

辛普森为前两段所说的两种三拍子统一规定指挥手势：一、二两拍手向下（“with the Hand down”），第三拍手向上（“with it up”）。这是一种典型的二下一上（2+1）的拍打图式。其意义在于：尽管音值形态不同（全音符或二全音符），演奏者在体感上却用同一手势来贯穿，说明三拍子的关键不在音符大小，而在节拍的分组结构——“重、轻、轻”——这一手势通过视觉强化了第二拍与第三拍的对比。

补充说明

辛普森用“compt or imagin”——既可数出来也可在脑中想象——表明“数”与“打”是同一动作的两面，与现代“打拍子即在心里数拍”完全一致。

第6段（P0129）

原文复述

[1706 (p. 23) on:] ‘Sometimes the Tripla consists of three Minims to a Measure. The more common Tripla is three Crotchets to a Measure . . .’

中文讲解

方括号提示本条引文出自1706年版本第23页。辛普森在再版中做了两处与1665版不同的表述：第一，三Minim的形态被说成“有时”出现；第二，“更常见”的形态由“三Minim”改为“三Crotchet”。换言之，原本在1665版里最普遍的“三Minim”在1706版里地位下降，被“三Crotchet”取代。这一变化不是辛普森个人风格改变，而是反映了十七世纪末到十八世纪初整体记谱时值的“快速化”——即拍号虽未变，但所规定的音符越来越短。

补充说明

此处的“1706 (p. 23)”是编者注，表明括号外的引文出自1706年第23页；与上一段1665版的对照显示辛普森再版时所做的实质性修订。

第7段（P0130）

原文复述

[p. 37:] ‘There are divers Tripla’s of a shorter Measure; which by reason of their quick motion, are usually measured by compting three down and three up with the Hand. [1706 (p. 25) on:] and those quick

中文讲解

本段拼接了两条引文：上半句出自1665版第37页，下半句出自1706版第25页。1665版指出：除了前文所述两种三拍子，还存在多种“更短小节”的三拍子；因为速度较快，它们通常用“三下三上（three down and three up）”的手法来打拍。1706版则接续描述这些快速三拍子的记谱形式。这里的关键在于：速度越快，越倾向于把三拍子的单一小节“折叠”进一个上下手势里——每向下打三次再向上打三次，意味着单次手势覆盖了三个三拍子小节（或六个三拍子拍），从而使指挥动作保持流畅。

补充说明

“divers Tripla’s”中的“divers”是“diverse”的古体，即“多种多样”；“three down and three up”实际是把单一小节的2+1手势在更短时间内重复三次。

第8段（P0131）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是位于第12页的一个小型大写章节标题（PAGE HEADING），用“#”呈现其居中加粗的排版特征。它标志着本节内部一个子分段的开始——从前一段对辛普森的引用过渡到对卢梭的引用，但论述主题未变，仍在讨论拍号（time-signatures）。该标题在功能上起到路标作用，让读者意识到下一部分将以更系统化的拍号列表（卢梭的章节）展开。

第9段（P0132）

原文复述

Tripla’s are prick’t sometimes with Crotchets and Minums; and sometimes with Quavers and Crotchets.’

中文讲解

本段承接上一段被截断的引文，给出辛普森对快速三拍子记谱方式的总结：它们有时用四分音符与二全音符（即“Crotchets and Minums”）来记写，有时用八分音符与四分音符（即“Quavers and Crotchets”）来记写。辛普森并没有给出绝对时值，而是并列了两种常用记法，提醒演奏者：快速三拍子的具体音符选择因乐曲而异。这一开放性表述与17世纪末英国记谱逐渐接受“以小节拍号决定结构，而音符时值可灵活选择”的趋势相吻合。

补充说明

“prick’t”是“pricked”的古体，过去分词形式，原意为“用针刺出”（即在五线纸上打孔记谱）；“Minums”是Minim的旧拼写。

第10段（P0133）

原文复述

(528) Jean Rousseau, Methode Claire, Paris, 1678, ed. of Amsterdam, 1691, p. 31:

中文讲解

这是第(528)条文献的出处说明，引用让-雅克·卢梭（Jean Rousseau）1678年于巴黎出版的《清晰方法》（Méthode Claire），使用的是1691年阿姆斯特丹版本第31页。本节自此开始引用卢梭对各类拍号的系统化定义，作者用“ed. of Amsterdam, 1691”表明所用版本而非原版。括号中(528)是接续(527)的引文编号，与前一组辛普森引文形成对照。

补充说明

此处的Jean Rousseau指巴洛克时期的音乐理论家让·卢梭（不同于更晚的哲学家让-雅克·卢梭），其《Méthode claire》是法国十七世纪后期最重要的拍号与演奏法手册之一。

第11段（P0134）

原文复述

‘With the ternary signature (au Signe Trinaire) [C3, the bar is beaten] in three slow beats, two down, and the other up.’

中文讲解

卢梭定义第一种三拍子拍号——“三元拍号”（au Signe Trinaire），符号写作C加一个3（即[C3]）。它的打拍方式是：三下慢拍，前两下向下，第三下向上。这与辛普森的“一下慢”三拍子一致，但卢梭用了一个新名词Signe Trinaire来强调这种C加3的形式在性质上是“三元的”——它对应的是“proportio tripla”的传统，即把常规小节的内容延长为三倍时值。括号里的法语原文与英文译解并列，保留了卢梭的术语原貌。

补充说明

“C3”在当时对应的是“有尾的C上加3”，即modern notation中通常表示拍号3/1或保留proportio tripla含义的写法；它属于“慢三拍子”，区别于后面将出现的“快三拍子”。

第12段（P0135）

原文复述

‘With the plain triple signature (au Signe de Triple simple) [3] in three quick beats, two down, and the other up.’

中文讲解

卢梭列出第二种三拍子拍号——“单纯三拍号”（au Signe de Triple simple），符号就是一个简单的[3]。它的打拍同样是三下、二下一上，但与第一种的区别在于“quick beats”：快拍。换言之，同样的拍打手势，但拍与拍之间的间隔更短。这意味着单纯[3]是当时常用的“快三拍子”记号，而C3是“慢三拍子”记号。卢梭用这一对比确立了17世纪法国拍号记号与速度之间的固定联系——不仅拍号不同，速度也不同。

补充说明

“Triple simple”在当时语境下对应今天所说的3/4拍号；其“simple”意指音符大小未经特殊比例变化，是最基本的三拍子记法。

第13段（P0136）

原文复述

‘With the double-triple signature (au Signe de Triple double) $[^{3}]$ , in three slow beats, two down and one up; [also called] Three to Two . . .’

中文讲解

卢梭列出第三种三拍子拍号——“双三拍号”（au Signe de Triple double），符号写作3上有一斜线（cut-3，即$[^{3}]$），打拍方式为三下慢拍、二下一上，又名“Three to Two”。这是一种具有“比例”含义的拍号：它告诉演奏者“一小节的内容相当于两个常规小节”。因此虽然节奏依然是三拍子，但每一拍的时值被延长，使总的小节长度变为普通三拍子的1.5倍（即3:2之比）。这是mensural notation传统的延续——拍号本身即蕴含速度信息。

补充说明

“Three to Two”即“proportio tripla”的换算说法，意指“在两拍时间里塞进三拍的内容”。卢梭用“double-triple”一词暗示这一拍号既是“3”的变体又是“3对2”的比例关系。

第14段（P0137）

原文复述

‘With the signature of three to four, so called because in place of the bar composed of four crotchets, this has only three, the bar is beaten in three beats quicker than simple triple . . .’

中文讲解

卢梭引入“3对4”拍号：之所以这样命名，是因为它原本的小节应包含四个四分音符，而此处只有三个四分音符（即以四个四分音符为参照来重新计数）。其打拍方式为三下快拍，比单纯三拍子（Triple simple）还要快。这里出现了一个关键转折：之前讨论的拍号都是“单拍”（每拍一个音），而现在的小节里每拍含一个Crotchet，已经是“现代意义”的拍号雏形了。速度比单纯三拍子更快，意味着小节时值进一步缩短，更适合轻快的舞曲。

补充说明

“Three to four”就是后来的3/4拍号：常规小节有四个四分音符，但这里只填三个四分音符，因此每个四分音符的时值比Common Time里的四分音符略长，但仍比单纯Triple simple的拍要快。

第15段（P0138）

原文复述

‘With the signature of three to eight composed of three quavers, where the major has eight, the bar is beaten like that of three to four, but very much faster.’

中文讲解

卢梭进一步把拍号里的音符缩小：“3对8”——常规小节（major）有八个八分音符（quavers），而此处只有三个八分音符。打拍方式与“3对4”相同，但速度更快得多。换言之，3对8就是把3对4的小节音符再缩小一半时值，因此小节的总长度缩为3对4的一半，但拍数仍为三。这是现代3/8拍号的雏形，专用于轻快、急促的舞蹈节奏。卢梭的“very much faster”一句强调了拍号记法（3/8）与速度的固定关联。

补充说明

“Three to eight”对应现代的3/8拍号；卢梭通过把拍号里的音符值不断细分（4→8），构造了一个从慢到快的完整系列。

第16段（P0139）

原文复述

‘With the signature of six to four [six crotchets] . . . the bar may be beaten in two . . .’

中文讲解

卢梭开始讨论“复合拍号”。“6对4”——一小节包含六个四分音符——其打拍方式发生了根本变化：可以“两拍”打，而不是三拍。这意味着作曲家把六个四分音符视为两个三音符组，每组算一拍，于是出现“二拍子的手感、三拍子的内容”。这是“复拍子（compound metre）”概念的雏形：尽管数学上是三的倍数（6=3×2），体感上却是二拍子。卢梭用“may be beaten in two”这一委婉表述说明演奏者可以自由选择二拍或三拍的指挥法。

补充说明

“Six to four”就是现代的6/4拍号；它处于卢梭系统的过渡地带——既是三拍子的扩展（六个音符），也是二拍子的雏形（两下打拍）。

第17段（P0140）

原文复述

‘With the signature of six to eight [six quavers] . . . like the six to four but quicker, or like the three to eight, making two bars of one.’

中文讲解

卢梭列出“6对8”——一小节六个八分音符。其速度比“6对4”更快，或与“三到8”相同，但被理解为“两个小节合一”。这表明“6对8”（即现代6/8）的本质是把两个“三对8”小节合并成一拍下打、另一拍上打的二拍子结构。卢梭的“making two bars of one”一句给出了复拍子最清晰的定义：所谓6/8实际上是“两个3/8小节结合而成”，这正是后来音乐理论中“复拍子”的核心定义。

补充说明

“Six to eight”即现代的6/8拍号；卢梭在此处的描述预示了后来关于复拍子（compound duple）概念的精确表述——把两个三拍子合并为两个大拍。

第18段（P0141）

原文复述

‘With the signature of four to eight [four quavers] the bar is beaten in a very quick two.’

中文讲解

卢梭列出最后一个拍号：“4对8”——一小节四个八分音符——打拍方式为两下非常快的拍。这一拍号相当于把常规四拍子的每个四分音符再细分为两个八分音符，因此小节总长度缩短为四拍子的一半，但仍维持两拍子的体感。它常用于轻快的舞曲节奏，相当于现代的2/4拍号变体。卢梭的拍号列表至此结束：从三拍子（C3、[3]、双三）→ 快三拍子（3/4、3/8）→ 复合拍子（6/4、6/8、4/8），呈现出从慢到快、从简单到复合的完整体系。

补充说明

“Four to eight”即现代的2/4拍号；它不属于严格意义上的三拍子系统，因此卢梭将其作为整个三拍子论述的尾声，引出“快两拍子”的对照。

第19段（P0142）

原文复述

Grassineau is interesting for his retention of C and C in front of the numerical signatures: e.g. C^3 giving three beats to a dotted semibreve, but C^3 giving three beats to a dotted breve. His most important contribution, however, is the following, with which we may compare Simpson, second and third paragraphs at (527) above.

中文讲解

这是编者（作者）的评论性段落，介绍格拉西诺（Grassineau）的独特之处：他在拍号里仍保留C（common time符号）和带竖线的C（即cut-C，alla breve符号）置于数字拍号之前。例如，C上标3（C^3）表示三个拍打单位对应一个附点全音符（dotted semibreve），而另一种C上标3的变体则给出三个拍打单位对应一个附点倍全音符（dotted breve）。这段话有两层意思：（1）格拉西诺的记号系统保留了mensural notation时期的C形符号，与纯数字拍号并存；（2）编者认为格拉西诺最重要的贡献不在这些保留性记号，而在下一段即将引用的Allegro条目，它与辛普森(527)中的第二、三段形成对照。

补充说明

OCR把两种不同的符号都渲染为“C^3”，但根据上下文两者应有别——一种是普通C上加3，另一种是带竖线的C上加3，分别对应dotted semibreve和dotted breve的不同拍感。这反映了18世纪中叶英国音乐词典仍在混合使用mensural和数字拍号记号。

第20段（P0143）

原文复述

(529) J. Grassineau, Musical Dictionary, London, 1740, ‘Allegro’:

中文讲解

本段是第(529)条文献的出处说明，引用格拉西诺（J. Grassineau）1740年于伦敦出版的《音乐辞典》（Musical Dictionary），引文出自“Allegro”这一词条。它表明编者在引用格拉西诺对“allegro”一词的具体定义，且由于1740年版距辛普森1665年已有75年之久，这条引文具有重要的横向对比价值。

补充说明

《Musical Dictionary》是英国第一本大型音乐工具书，格拉西诺以编纂者身份将意大利语术语系统引入英语音乐词汇。

第21段（P0144）

原文复述

‘It is to be observed, the movements of the same name as Adagio, or Allegro, are swifter in triple than in common Time.’

中文讲解

格拉西诺在Allegro词条下的关键观察：当相同名称的速度术语（Adagio或Allegro）用在三拍子（triple time）里时，其实际速度比用在普通拍（common time）里要快。这是编者认为格拉西诺“最重要的贡献”之处。它揭示了一条18世纪演奏实践的隐性规则：意大利速度术语的速度感是相对的——同一词在三拍子中表示“快”，但在四拍子中可能只表示“中速”。这与辛普森在(527)中暗含的“拍号不同则拍速不同”的观察一致，但格拉西诺用更明确的对比（Adagio vs Allegro，triple vs common）把这一规则说出来。

补充说明

这条规则解释了为何后来的作曲家常用Allegro标记三拍子而用相同标记却隐含更快的实际速度；它同时支持了辛普森在(527)中的暗示：三拍子本身在感知上比四拍子更活泼。

第22段（P0145）

原文复述

The following, very possibly by Purcell, is disappointingly incomplete even for his own music, since his sonatas include Largos in 3/2 for which the ‘very slow’ tempo stated below is musically too slow, as well as conflicting with his own statement given at (435), Ch. XXXVI, 3 above that Largo is ‘a middle movement’ (i.e. neither fast nor slow); while some of his Hornpipes, marked 3/2, are certainly fast. (See (533) below for a vivace 3/2 .)

中文讲解

这是编者对紧接着的、可能出自普赛尔（Purcell）之手的演奏说明的批评性评论。编者认为该说明即便对普赛尔自己的音乐而言也是“令人失望地不完整”，理由有三：（1）普赛尔的奏鸣曲里有3/2拍的Largo（广板），但下面所说的“极慢（very slow）”速度在音乐上太慢；（2）这与普赛尔自己在前面第(435)条（第三十六章第3节）所写的“Largo是中间速度”（既不快也不慢）的说法相矛盾；（3）普赛尔的Hornpipe（角笛舞曲）标有3/2拍，但实际是快速的（参见第(533)条，那里有一个3/2拍的vivace）。换言之，普赛尔（或归之于普赛尔的）那条“极慢”规则既不适用于他自己的Largo，也不适用于他自己的Hornpipe——这迫使编者承认：早期音乐的速度标记缺乏统一性，必须根据具体作品灵活判断。

补充说明

本段通过普赛尔的例子暗示了一个贯穿全书的方法论观点：18世纪以前的速度指示往往不能直接套用，必须结合作品本身的体裁（如sonata、hornpipe）和上下文来判断实际演奏速度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中引用了三条文献：辛普森《Compendium》（1665/1706）、卢梭《Méthode Claire》（1678，1691版）和格拉西诺《Musical Dictionary》（1740），分别编号为(527)、(528)、(529)。无附加图表或脚注；唯一的版面元素是第12页居中的“TIME-SIGNATURES”小标题，标示本节进入对拍号本身的系统讨论。

💡 本节核心要点

1. 辛普森的《Compendium》第10章是17世纪英国关于三拍子的最早系统论述：它把三拍子定义为“以三计数”，并区分三全音符与三二全音符两种形态，统一规定二下一上的手势；1706年再版把“更常见”形态从三Minim改为三Crotchet，反映了记谱时值的整体加速。
2. 快速三拍子采用“三下三上”手势（相当于把单小节2+1的手势在短时间内重复三次），且可以用四分音符与二全音符或八分音符与四分音符两种方式记写。
3. 卢梭在《Méthode Claire》中将三拍子拍号系统化为三元拍号（C3）、单纯三拍号（[3]）、双三拍号（cut-3）、3对4、3对8、6对4、6对8、4对8八个等级，每级都规定了具体的下上拍打方式与速度。
4. 卢梭列表的后半部分（6对4、6对8、4对8）标志着复拍子概念的诞生：尽管数学上是三的倍数，却“打两下”——这是现代6/4、6/8等复拍子记号的直接前身。
5. 格拉西诺一方面保留了mensural时期的C与cut-C符号与数字拍号并存，另一方面在Allegro词条下给出关键观察：同一意大利速度术语（Adagio、Allegro）在三拍子里实际比在普通拍里更快。
6. 本节最后以编者对普赛尔“极慢”规则的质疑作结：3/2拍的Largo并不“极慢”，3/2拍的Hornpipe并不慢——这暴露了18世纪前速度标记的相对性，迫使演奏者依据具体作品判断速度。

🔑 关键术语

• Tripla：17世纪英语中对三拍子的称呼，直译即“三的”。在辛普森的用法中，泛指一切以三计数的小节，而不论其音符大小。
• Common Time：指常规的四拍子（今天对应4/4或C拍号），是辛普森和卢梭讨论三拍子时的参照系。三拍子的速度、音值都需通过与Common Time的比较来确定。
• Semibreve / Minim / Crotchet / Quaver：辛普森与卢梭使用的记谱术语，依次对应今天的全音符（whole note）、半音（half note）、四分音符（quarter note）和八分音符（eighth note）。三拍子的小节内容由这些音符的不同组合来构成。
• Signe Trinaire / Triple simple / Triple double：卢梭对三拍号的三种法语分类：Signe Trinaire即C加3，Triple simple即单纯[3]，Triple double即cut-3。三者速度递减、时值递增。
• Three to Two：即“三占两”的比例关系，是mensural传统中proportio tripla的换算说法；指示一个小节的内容相当于两个常规小节，故每拍时值被拉长。
• C 与 cut-C：mensural notation时期的两类时间符号——C代表Common Time（4/4），cut-C代表alla breve（2/2）。格拉西诺把它们与数字拍号并置使用，构成了18世纪英国拍号记法的过渡形态。
• Largo / Allegro / Adagio：意大利语的速度与体裁术语。格拉西诺指出，同样的Allegro或Adagio在三拍子里比在Common Time里实际更快或更慢；这表明这些术语本身没有绝对速度，其实际含义依赖于拍号与体裁。

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CH38-S12 [描述性拆分] 5. Time-Signatures in Triple Time — Purcell, Flute Master, Dean, Malcolm, Turner, and Leopold Mozart

第1段（P0146）

原文复述

(530) Henry Purcell (or his editor), Lessons, London, 1696, preface:

中文讲解

这是一段文献出处注，标号(530)，指明以下引文出自亨利·普赛尔（或其编者）1696年在伦敦出版的《Lessons》（《课程》）一书的前言。它引出的是该节所引的第一份关于三拍子记号与速度的原始资料。

第2段（P0147）

原文复述

‘Triple time consists of either three or six Crotchets in a barr, and is to be known by this 3/2 , this Ⅎ1[3-1] , this 3 or this 6/4 marke, to the first there is three Minums in a barr, and is commonly play’d very slow, the second has three Crotchets in a barr, and they are to be play’d slow, the third has

中文讲解

普赛尔前言对三拍子的范围、四种记号及前三种的速度作了界定与说明：(1) 三拍子由每小节三或六个四分音符构成；(2) 其记号可以是 3/2、Ⅎ1[3-1]（带附点或切分形态的 C 谱号形三拍记号，原文为 OCR 形态）、3（即 3/4）或 6/4；(3) 第一种 3/2 每小节三个二分音符，通常演奏得很慢；(4) 第二种每小节三个四分音符，须慢奏；(5) 第三种（同第二种的记号形式但速度不同）留待下段继续。这里同时出现了节拍“多少”（三/六个 Crotchets）与对应记号两种不同维度的信息，是英语早期拍号术语的重要样本。

补充说明

原文中的 “Ⅎ1[3-1]” 为 OCR 录入的符号形态，疑指带符尾/附点的 C 谱号形三拍记号，本段严格保留其原样以避免改写原书记号。

第3段（P0148）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是版面中的小节标题（running header 或分节标题），内容为“TIME-SIGNATURES”（拍号）。它标示本小节所讨论的对象——即表示小节内拍数与音符时值的符号体系——而非推进论述本身。

第4段（P0149）

原文复述

ye same as ye former but is play’d faster, ye last has six Crotchets in a barr & is Commonly to brisk tunes as Jiggs and Paspys [passepieds].

中文讲解

紧接普赛尔前言上段：第三种记号与第二种“形式相同”但速度“更快”；第四种 6/4 每小节六个四分音符，常用于活泼的曲调，如 Jiggs（吉格）与 Paspys（passepieds，小步舞之一种）。由此构成四种三拍子记号的完整说明——3/2 极慢、第二种慢、第三种更快、6/4 用于快速舞曲。其句中 “ye”“to”均为古英语用法。

补充说明

原文用 “ye”代“the”、“to”代“for/to”，是十七世纪英文写法。括号内的 [passepieds] 由编者补注，说明 Paspys 即 passepied（一种三拍子法国舞曲）。

第5段（P0150）

原文复述

(531) Anon, Compleat Flute Master, London [c. 1700], cited A. Dolmetsch, Interpretation, London [1915], p. 34:

中文讲解

文献出处注(531)，指明下列记号说明引自约1700年伦敦出版的匿名《Compleat Flute Master》（《长笛演奏者大全》），出处经A. Dolmetsch 1915年《Interpretation》第34页征引。

第6段（P0151）

原文复述

³ Grave movement. ³ Slow. ⁶ Fast, for Jiggs, Paspies, &.

中文讲解

《长笛演奏者大全》的拍号—速度一览：上标 3（即 3/2）记作 Grave（庄板/极慢）；另一个上标 3（即 3/4）记作 Slow（慢）；上标 6（即 6/4 或 6/8）记作 Fast（快），用于吉格、帕斯皮耶等舞曲。值得注意的是，本处用同一“3”记号覆盖两种不同时值的含义——3/2 与 3/4 都被记作上标“3”，仅靠配词（Grave/Slow）区分，与普赛尔的记号列表形成对照。

补充说明

原文采用上标数字表示拍号分子，是当时英国出版物中常见的简写形式。末尾 “&.”代表“etc.”（等等）。

第7段（P0152）

原文复述

(532) — Dean, Complete Tutor for the Violin, London, 1707, cited A. Dolmetsch, Interpretation, London [1915], p. 34:

中文讲解

文献出处注(532)，指明下文记号说明引自 Dean 1707年在伦敦出版的《Complete Tutor for the Violin》（《小提琴演奏者完整教程》），由 A. Dolmetsch 1915年《Interpretation》第34页征引。

第8段（P0153）

原文复述

³ Very slow. ³⁄₂ ³⁄₄ Much Quicker.

中文讲解

Dean 的拍号—速度说明：上标“3”（即 3/2）记 Very slow（极慢）；3/2 与 3/4 都记作 Much Quicker（明显更快）。这里的记号逻辑是：仅在最慢的那一类（3/2）旁注“Very slow”，而 3/2 与 3/4 共属“快”档——这与普赛尔把 3/2 视为极慢、3/4 为慢或更快的传统保持一致，但 Dean 显然把 3/2 与 3/4 都归入“快”类，只用上标“3”单列 3/2 一种“极慢”情形。

补充说明

原文将三个记号横排书写，分子用普通数字 3 与分数 3/2、3/4 区分上标与分式记法，是当时英国小提琴教程中常见做法。

第9段（P0154）

原文复述

(533) A. Malcolm, Treatise of Musick, Edinburgh, 1721, p. 394:

中文讲解

文献出处注(533)，引自 A. Malcolm 1721年于爱丁堡出版的《Treatise of Musick》（《音乐论稿》）第394页。

第10段（P0155）

原文复述

‘Movements of the same Name, as adagio or allegro, etc. are swifter in triple than in common time [the same as Grassineau at (529) above] . . . in the triple, there are some species that are more ordinarily [N.B. not exclusively] of one Kind of Movement than another: Thus the triple 3/2 is ordinarily adagio, sometimes vivace; the 3/4 is of any Kind from adagio to allegro; the 3/8 is allegro, or vivace; the 689/468 are more frequently allegro; the 12/8 is sometimes adagio but oftener allegro. Yet after all, the allegro of one Species of triple is a quicker Movement than that of another, so very uncertain these Things are.’

中文讲解

Malcolm 在此提出两层论断：(1) 同一速度名称（如 adagio 或 allegro）在三拍子中比在 common time 中实际更快——与上文(529)Grassineau 的观点一致；(2) 三拍子各品种的速度倾向：3/2 通常为 adagio，偶作 vivace；3/4 速度范围最广，从 adagio 直至 allegro 均可；3/8 通常为 allegro 或 vivace；12/8 有时为 adagio 但更常为 allegro。Malcolm 强调这是“通常”而非“专属”（原文中以 N.B. not exclusively 注明），并以“the allegro of one Species of triple is a quicker Movement than that of another”收束，承认不同品种的速度对应关系“非常不确定”。这段文字将“记号”与“速度词”相对分离，体现 18 世纪初英国理论界对三拍子内部多品种差异的清醒认识。

补充说明

原文中 “689/468”为 OCR 录入的不可辨识符号，无法从输入中判断其具体记号所指，本段忠实保留其原貌，不作还原或猜测；“N.B. not exclusively”为编者/原书自加的旁注，强调“通常而非专属”。

第11段（P0156）

原文复述

(534) W. Turner, Philosophical Essay on Musick, London, 1724, p. 22:

中文讲解

文献出处注(534)，出自 W. Turner 1724年于伦敦出版的《Philosophical Essay on Musick》（《音乐哲学论稿》）第22页。

第12段（P0157）

原文复述

‘[2] differs from [3] no otherwise than in being measured by different Notes: For in the former Mood, Minims are sometimes, as fast as Crotchets; and in this, the Crotchets are often as slow as Minims [while 3] is exactly the same with the others: For in this Mood, the Quavers are sometimes, as slow as Minims are in the first.’

中文讲解

Turner 的论点在于揭示拍号之间的“等价”关系：[2]（二拍子）与 [3]（三拍子）的差别只在“用什么音符去度量”——前者以 Minims（二分音符）为基本时值，其快慢可与别处的 Crotchets（四分音符）相当；后者以 Crotchets 为基本时值，其快慢也可与别处的 Minims 相当；而其他拍号（如带 3 的复合拍类）与之“完全一样”，其 Quavers（八分音符）可与前者中的 Minims 等速。Turner 由此把不同拍号视为同一时间骨架的不同书写方式，强调记号选择并不改变实际节奏的“物理长度”，而是改变其“度量单位”。

补充说明

原文中 [2]、[3] 是方括号内表示记号类别的占位写法，Turner 用方括号代替具体拍号书写，体现其“论拍号体系”的哲学倾向。

第13段（P0158）

原文复述

Leopold Mozart’s list is very modern, as was his list of common times. In a footnote, he adds that he would have spared us 3/1 if it did not occasionally appear in an old church piece. He calls 8/4, 2/8, 9/16, 9/16, 12/16, 12/24, 12/4 all ‘worthless stuff’ because everything necessary can be expressed without them. He advocates 12/8 in preference to 3/8 for rapid melodies solely because it is easier to beat.

中文讲解

这是编者对 Leopold Mozart 的总评：(1) 其三拍子拍号表“非常现代”，一如前文 common time 表同样现代化；(2) Mozart 在脚注中承认若非旧教堂曲中偶现，他本想舍弃 3/1；(3) 他将 8/4、2/8、9/16（两见，疑 OCR 重出）、12/16、12/24、12/4 全部斥为“worthless stuff”（无用之物），理由是“一切必要的内容都能不依赖它们表达”；(4) 在快速旋律中，他主张以 12/8 替代 3/8，理由仅是 12/8 更便于指挥打拍。这段评论与下一段 Mozart 原文形成“编者评—原书”对照，揭示 18 世纪中期欧洲大陆对拍号“精简性”的实用主义态度。

补充说明

原文中两处连续的 “9/16”疑为 OCR 重复，本段忠实保留原貌；编者用“worthless stuff”保留了 Mozart 原书中的贬抑语气。

第14段（P0159）

原文复述

(535) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, ii, 4:

中文讲解

文献出处注(535)，指明下表引自 Leopold Mozart 1756年于奥格斯堡出版的《Violinschule》（《小提琴教程》）第一卷第 ii 章第4节。

第15段（P0160）

原文复述

‘The Unequal Time Measure

3/1	3/2	3/4	3/8
The Semibreve Triple time	The minim triple time	The three-crotchet time	The three-quaver time
6/4	6/8	12/8
The six-crotchet time	The six-quaver time	The twelve-quaver time'

##### 中文讲解 Leopold Mozart 的“Unequal Time Measure”（不等拍/三拍子）拍号表，共七种：(1) 3/1 全音符三拍子（The Semibreve Triple time）；(2) 3/2 二分音符三拍子；(3) 3/4 三四分音符拍；(4) 3/8 三八分音符拍；(5) 6/4 六个四分音符拍；(6) 6/8 六个八分音符拍；(7) 12/8 十二个八分音符拍。每一拍号下都给出按基本时值命名的英语标签（如 minim triple time、three-crotchet time、twelve-quaver time），体现了 18 世纪中叶把小节拍数与代表音符时值合并表述的命名习惯，也呼应前文 Purcell、Flute Master、Dean 等以“基本音符+三/六拍”命名的传统。Mozart 仅列七种，与上一段编者所评“舍弃 8/4、2/8、9/16、12/16、12/24、12/4”完全对应。

补充说明

表格中“Semibreve”“minim”“crotchet”“quaver”分别为全音符、二分音符、四分音符、八分音符的旧英语术语；原表用三列各三种再加单行第七种的方式排版，本段以 HTML 表格保留此结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容均由带编号的引文组成（编号 530—535），分别出自 Purcell 1696、Compleat Flute Master c. 1700、Dean 1707、Malcolm 1721、Turner 1724、Leopold Mozart 1756。各条引文未配独立的脚注或图例，唯 P0158、P0159 与 P0160 之间构成“编者评论—原书出处—原书表格”三段式关系，其中 P0160 包含一份 HTML 表格，是本节唯一的视觉性附加材料，作用是把前文各源的零散拍号—速度说明并置对照。

💡 本节核心要点

1. 三拍子拍号与速度并非一一对应：同一记号（如上标“3”）在不同来源中可指 3/2 或 3/4，区分靠附加的速度词（Grave/Slow/Very slow 等）而非记号本身。
2. 普赛尔前言给出四种三拍记号（3/2、Ⅎ1[3-1]、3、6/4）的完整速度谱：3/2 极慢、3/4 慢、第三种更快、6/4 用于吉格与 passepied。
3. Malcolm 明确指出同一速度名在三拍子中比在 common time 中更快，且不同三拍子品种（3/2、3/4、3/8、12/8）的速度倾向虽有“通常”规律，但仍“非常不确定”。
4. Turner 从哲学层面论证拍号之间的差别只在“用什么音符度量”，即记号是书写方式而非时间物理量本身。
5. Leopold Mozart 的列表仅保留七种三拍子拍号（3/1—12/8），将 8/4、2/8、9/16、12/16、12/24、12/4 斥为“无用之物”，主张以 12/8 替代 3/8 仅因其更便于指挥打拍。

🔑 关键术语

• Triple time：三拍子；本节所讨论的全部对象。普赛尔定义其范围为“每小节三或六个 Crotchets”，即以四分音符计算每小节三拍或六拍。
• Crotchet / Minim / Quaver / Semibreve：分别为旧英语对四分音符、二分音符、八分音符、全音符的称谓；本节拍号命名（如“minim triple time”“three-crotchet time”）皆以这些旧名作为基本时值标签。
• Common time：二拍子（common time）。Malcolm 在(533)中以三拍子速度与之比较，提出同一速度名在三拍子中实际更快。
• Jigg / Passepied (Paspys)：吉格（快速三拍子舞曲）与 passepied（一种法国三拍子快步舞曲），在本节被作为 6/4 或 6/8 拍号的典型应用场景。
• Unequal Time Measure：Leopold Mozart 对三拍子的称呼，强调其与小节内各拍“等时但分拍”的“复合”性质，区别于“二等拍”的 common time。
• Adagio / Allegro / Vivace / Grave：速度术语：极慢（Grave）、慢板（Adagio）、活泼（Vivace）、快板（Allegro）。本节诸源以这些词为各拍号的速度标签，但其实际时值因拍号品种而异。
• 689/468（OCR 不清符号）：本节 P0155 Malcolm 原文中出现的一组 OCR 无法辨识的符号，原文作“the 689/468 are more frequently allegro”。其在输入中无法定位具体所指，应视为不可还原的录入占位。

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CH38-S13 6. Discrepant Time-Signatures

第1段（P0161）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是页面顶部的小节标题/栏外标题，表明当前讨论的主题是"拍号"（time-signatures）。它标示出本书中专门讨论拍号问题的一个较大单元，本节（关于拍号不一致的讨论）即属于该单元之中。在排版属性上，它与正文段落平行，但起到划分主题板块的作用。

第2段（P0162）

原文复述

6. DISCREPANT TIME-SIGNATURES

中文讲解

这是第 6 小节的标题，全称为"不一致的拍号"。“Discrepant"在此特指同一首音乐的不同抄本之间（甚至同一抄本的不同声部之间）所记载的拍号相互矛盾的情况。该标题开启了本节的论题：拍号抄本之间的歧异现象意味着什么。

第3段（P0163）

原文复述

Discrepancies often occur in the time-signatures given by different contemporary copies of the same music, or even between different parts in the same copy, etc. See Walter Emery (Music and Letters, XXXIV, iii, July, 1953, review) for a revealing study of such discrepancies in J. S. Bach. The inference, as usual, is not that tempo was disregarded, but that the performer must find it in any case; while the time-signature, being at best of little help, received only casual attention.

中文讲解

本段是本节的核心论述，分三层展开：第一层是现象描述——同一首乐曲的若干"同时代抄本”（contemporary copies）之间，拍号常常不一致；更甚者，即便是同一部抄本中的不同声部（parts），所标的拍号也可能相互矛盾。第二层给出文献佐证，作者请读者参阅 Walter Emery 发表于《Music and Letters》第三十四卷第三期（1953 年 7 月）的一篇评论文章（review），称其中对 J. S. Bach 作品中这类拍号歧异现象作了"揭示性"（revealing）的研究。第三层是作者由此推出的推论——这正是理解本段的关键。作者明确反对一种看似自然的解释（既然抄本之间拍号不一致，说明作曲家或抄写者根本不重视拍号，因此速度（tempo）也被忽视）；相反，他提出"一如往常"（as usual）的另一推论：演奏者无论如何都必须自行判断速度（must find it in any case），而拍号本身至多只有很小的帮助（at best of little help），所以抄写时只是"随意地"（casually）标上一个。换言之，拍号的歧异并不反映作曲者或演奏者对节奏的漠视，而恰恰反映出拍号在实践中并非确定速度的可靠依据。这一推论贯穿全书，因此作者以"as usual"加以强调，把本节纳入他一贯的主张之下：速度须由演奏者根据音乐语境去判断，而非机械地依赖拍号。Walter Emery 的评论在此被当作经验性的支持证据。

补充说明

“contemporary copies"指的是与原作大致同时代的抄本，而非后世修订本；“parts"指多声部音乐中各声部的分谱；“as usual"提示本节论证与作者在其他地方反复出现的主张一致，需结合全书上下文理解；引用中的"XXXIV, iii"指卷三十四、第三期，原文如实给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文（除标题外）实际只包含一段论述，并附带一条文献指引（Walter Emery, Music and Letters, XXXIV, iii, July, 1953, review），该指引指向一篇揭示 J. S. Bach 作品中拍号歧异现象的评论文章，作用是为作者的核心推论提供经验性佐证。

💡 本节核心要点

1. 同一首音乐的不同同时代抄本之间，甚至同一抄本的不同声部之间，拍号常常不一致。
2. Walter Emery 在《Music and Letters》XXXIV, iii（1953 年 7 月）的评论文章中，对 J. S. Bach 作品中的这类拍号歧异作过揭示性研究。
3. 作者明确否定"拍号歧异 = 速度被忽视"这一推断。
4. 作者主张：速度始终需由演奏者自行判断，拍号至多只是很小的辅助，因此抄写时只受到随意程度的关注。
5. “as usual"一语把本节纳入全书一贯论旨：拍号不是确定速度的可靠依据。

🔑 关键术语

• time-signature：拍号，谱面上标于乐曲开端的节奏度量记号（如 3/4、4/4、C 等），用以指示拍子的小节划分与基本拍数。
• discrepant (time-signatures)：不一致的拍号，指同一乐曲的不同抄本或不同声部之间所标注的拍号互相矛盾。
• contemporary copies：与原作同时代的抄本，并非后世经修订或重写的版本；其歧异反映了抄写习惯与判断的不稳定，而非作品的最终意图。
• parts：多声部音乐中各声部的分谱（如女高音、低音、弦乐各部分谱），它们可能由不同抄写员完成，因而即使在同一抄本中也可能标出不同拍号。
• Walter Emery：作者所引用的研究者，其发表于《Music and Letters》1953 年 7 月号的评论文章被用作本节结论的经验支持。

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CH38-S14 7. Concurrent Time-Signatures

第1段（P0164）

原文复述

7. CONCURRENT TIME-SIGNATURES

中文讲解

本句为第七节的小节标题，本身不构成完整论述。标题中的"Concurrent Time-Signatures”（同时使用的拍号）指的是在同一首乐曲的不同声部或谱表上同时采用不同拍号的做法，这在现代记谱中极为少见，但在巴洛克时期却是一种有意识、合法的音乐—记谱现象。作者以此节标题开启的论题是：当不同声部按不同比率同时运行时，谱面上各自携带的拍号如何互相作用、又如何被演奏者识别。

第2段（P0165）

原文复述

In addition to inadvertent discrepancies, we find a few genuine survivals of proportional notation.

中文讲解

本段是过渡句，与前文形成对照：前文讨论的是"inadvertent discrepancies”（并非出于本意的、偶然的拍号差异），而本节接下来要讨论的是"genuine survivals of proportional notation”——即有意识的、按比例关系（proportional notation）写成的拍号差，并且这种做法确实存活于巴洛克乐谱之中。本段用"a few"点明此类例证并不常见，但绝非错误或笔误；它们是比例记谱法的真实遗存。作者以这一区分，把本节与上一节关于"无意差错"的内容清晰区隔开。

第3段（P0166）

原文复述

A melody may be in $\frac{9}{8}$ against a bass in $\frac{3}{4}$ , or a melody in $\frac{12}{8}$ against a bass in C, i.e. $\frac{4}{4}$ , etc. One crotchet of the bass then goes to three quavers of the melody, as if that melody were notated in triplets. If the bass presently requires shorter notes, these may actually be notated as (unmarked) triplets, or alternatively with dots intended to be softened into triplet rhythm. In spite of various illogicalities here, no real obscurity usually arises if the appropriate conventions are known, for which see Ch. XLVI below.

中文讲解

本段给出同时使用拍号的最基础公式。两种典型组合：上声部 $\frac{9}{8}$ 对下声部 $\frac{3}{4}$，或上声部 $\frac{12}{8}$ 对下声部 C（即 $\frac{4}{4}$）。其数学关系是：一个 $\frac{3}{4}$ 小节含 6 个八分音符（quaver），一个 $\frac{9}{8}$ 小节含 9 个八分音符；同理 $\frac{4}{4}$ 一小节含 8 个八分音符，$\frac{12}{8}$ 一小节含 12 个八分音符。9 与 6、12 与 8 的比均为 3:2，因此每个低音声部的四分音符（crotchet）对应 3 个高音声部的八分音符——“as if that melody were notated in triplets”，即等于把上声部的八分音符按三连音（triplet）的速度处理。

进一步，当低音声部需要更短的音符时，作者指出两种记法：要么直接写成（未标数字的）三连音，要么借助附点（dot）暗示一种需要被"软化"成三连音节奏的律动。“softened into triplet rhythm"意味着附点本是常规附点节奏，但演奏时须理解为三连音化的柔韧节奏。

作者承认这种记谱"在逻辑上有不合逻辑之处”（various illogicalities），但只要演奏者知道约定，就不会产生真正的理解困难——并指引读者参阅第 XLVI 章以了解具体规则。本段的功能是为本节提供一个通用公式，后续段落将用巴赫实例展示这一公式在实际乐谱中的体现。

第4段（P0167）

原文复述

J. S. Bach’s Chorale Prelude ‘Herr Gott, nun schleuss’ as printed in the Bach-Gesellschaft (25, ii, p. 26) has C on the top stave, $C_{16}^{24}$ on the middle stave and $C_{8}^{12}$ on the bottom stave. This looks formidable; but it merely states that the middle line has sextolets while the bottom line has triplets against the melody in the top line. If it were printed C in all three parts, or nothing at all, this would still have been obvious. It could then, as a precaution, have printed 6 against the first few sextolets and 3 against the first few triplets, though this precaution would not actually have been needed.

中文讲解

本段引入第一份巴赫实例：圣咏前奏曲《Herr Gott, nun schleuss》（《主上帝，如今请开启》），载于《巴赫全集》（Bach-Gesellschaft）第 25 卷第 ii 部分第 26 页。这份原版乐谱使用三行谱表，顶行为 C（$\frac{4}{4}$）、中行为 $C_{16}^{24}$、底行为 $C_{8}^{12}$。

作者逐层拆解这套"看似吓人”（formidable）的拍号体系：$C_{16}^{24}$ 等价于 $\frac{24}{16}$（即 $\frac{3}{2}$ 的等效 16 分音符表述），其意义是中声部以 6 连音（sextolets）出现；$C_{8}^{12}$ 等价于 $\frac{12}{8}$，其意义是底声部以 3 连音（triplets）出现。换言之，这些复杂记号"merely states"（仅仅陈述）了一件事：顶声部旋律保持 $\frac{4}{4}$ 的常态，中声部对其做六连音化，底声部对其做三连音化。

作者进一步指出：即便所有声部都标 C、或完全不标拍号，音乐本身的实际关系也是显然的（this would still have been obvious）。作为预防性提示，可在最初的几个六连音处标 6、三连音处标 3，但这并非必要。这段话的核心教益是：复杂拍号只是把已经清晰可闻的节奏关系表面化，演奏者依赖的是"耳朵"而非"算术"。

第5段（P0168）

原文复述

Walter Emery pointed out to me, however, that Bach himself wrote this music, like most of his organ music, not on three staves but on two. The top has $C_{16}^{24}$ and the bottom has $C_{8}^{12}$ . The upper melody proceeds, in minims, crotchets, etc., exactly as if its time-signature had been C, which in fact it is not. The tenor counter-melody, in sextolet relationship to the upper melody, wanders from stave to stave with a sublime disregard for their having different time-signatures. The bass, in triplet relationship to the upper melody, goes on unperturbed; but at bar 19 the alto part is written as duplet quavers. From their harmony these can only be played unevenly, in a triplet rhythm to fit the bass (see Ch. XLVI below).

中文讲解

本段承接上一段，以 Walter Emery 的私人观察作出关键修正：巴赫本人写《Herr Gott, nun schleuss》这首前奏曲时，并未像《巴赫全集》编辑那样使用三行谱表，而是和大多数管风琴作品一样仅用两行谱表——上谱表标 $C_{16}^{24}$，下谱表标 $C_{8}^{12}$。这意味着上一段所述的"顶声部为 C"只是 19 世纪编辑重排的结果，而非巴赫原稿的样貌。

接着描述实际演奏中的关系：上声部旋律以二分音符（minim）、四分音符（crotchet）等进行，仿佛其拍号就是 C（虽然实际上并非如此）；次中音声部（tenor counter-melody）以六连音关系与上声部对应，并且在两行谱表之间"游走"（wanders from stave to stave），对两谱表拍号不同的现实"sublime disregard"（泰然不顾）；底声部以三连音关系与上声部对应，同样不以为意。

但在第 19 小节出现了反常情况：高音声部（alto part）被写成 duplet quavers——即以二连音（两个一组的特殊划拍）方式记写八分音符。作者断言：从和声关系看，这些 duplet quavers"只能"演奏得不均匀，以三连音节奏契合底声部。这再次印证了上一段的判断：记谱的表面形式可以与实际律动脱节，演奏者必须从和声与上下文判断真正的节奏归属。

第6段（P0169）

原文复述

In the third verse of J. S. Bach’s Chorale Prelude ‘O Lamm Gottes unschuldig’ (B.G. 25, ii, p. 106) the top stave is changed from $\frac{3}{2}$ to $\frac{9}{4}$

中文讲解

本段引入第二份巴赫实例：圣咏前奏曲《O Lamm Gottes unschuldig》（《无辜的上帝之羔羊》）的第三诗节（verse），载于《巴赫全集》第 25 卷第 ii 部分第 106 页。关键事实是：在该诗节中，顶谱表的拍号由原诗节的 $\frac{3}{2}$ 改写为 $\frac{9}{4}$，而底谱表的拍号保持不变——具体情形由下一段补全。

这一改写的数学意义：$\frac{3}{2}$ 一小节含 3 个二分音符（minim），共 6 个四分音符；$\frac{9}{4}$ 一小节含 9 个四分音符（crotchet）。两者的比即 9:6 = 3:2，恰好就是三连音关系。本段的功能是设置悬念，让读者期待底谱表与新顶谱表之间将形成何种节奏互动。

第7段（P0170）

原文复述

TIME-SIGNATURES

中文讲解

本行为版面元素，是延续自上一节的页眉（running header），并非正文论述。它仅告知读者当前页面所属章节主题为"拍号"。

第8段（P0171）

原文复述

while the bottom stave remains in $\frac{3}{2}$ . This puts the crotchets of the top two parts into triplet relationship with the minims of the bass: once again the $\frac{9}{4}$ part wanders regardless between the two staves.

中文讲解

本段补完上一段开启的实例，并阐释其节奏逻辑：底谱表保持 $\frac{3}{2}$，即每小节为 3 个二分音符。顶谱表现为 $\frac{9}{4}$，即每小节为 9 个四分音符。两者的比是 9 个四分音符对 6 个四分音符（=3 个二分音符），比值 3:2——这意味着顶谱表的前两个声部（“the top two parts”）的每个四分音符，都相当于底声部每个二分音符的三连音（triplet relationship）。

“Once again"呼应前一段《Herr Gott, nun schleuss》的情形：尽管拍号不同，$\frac{9}{4}$ 的声部照样在两行谱表之间无拘无束地"游走”，不被谱表分界所限。本段进一步加强了本节的核心主题：拍号的更改只是把已经存在的三连音关系明示出来，演奏者的实际律动判断并不依赖谱表划分。

第9段（P0172）

原文复述

A more tortuous case occurs in Prelude XV from J. S. Bach’s ‘Forty-Eight’. Here we start with what in effect are semiquaver triplets in the treble accompanied by quavers in the bass. This J. S. Bach announces in the grand manner by setting $^{24}_{16}$ in the treble stave and C in the bass stave. Presently he wants, very reasonably, to reverse his counterpoint by putting the triplet semiquavers in the bass and the quavers in the treble. He does so; the musical effect is excellent. But what about the effect on the notation?

中文讲解

本段引入本节最复杂的实例：巴赫《平均律键盘曲集》（‘Forty-Eight’，即《The Well-Tempered Clavier》）第 XV 首前奏曲。

初始状态：实际音响是高声部奏 16 分音符（semiquaver）的三连音，底声部奏普通 8 分音符（quaver）。巴赫以"盛大的方式"（in the grand manner）记谱：高声部标 $^{24}{16}$（等价于 $\frac{24}{16}$，即 24 个 16 分音符），底声部标 C（$\frac{4}{4}$）。这一组合的数学含义是：高声部每拍对应 6 个 16 分音符（sextolet），但通过 $^{24}{16}$ 这一比例记号，与底声部的 $\frac{4}{4}$ 形成 3:2 关系——即高声部 16 分音符的三连音 vs 底声部 8 分音符。

随后作曲家希望"合乎情理地"反转对位（reverse his counterpoint）：把 16 分音符三连音搬到低音谱表，把普通 8 分音符搬到高音谱表。音乐效果甚佳，但问题随之而来——这一反转"对记谱意味着什么？“作者以这一设问把读者带入本节最关键的观察：拍号不变，音符却换了角色。

第10段（P0173）

原文复述

There is no effect on the notation. The time-signatures remain unchanged. The semi-quavers in the bass are now unmarked triplets in theory as well as in practice; the quavers in the treble (still, remember, in $^{12}_{16}$ ) are proportional quavers which it would be quite complicated to work out mathematically, but for the fact that it is totally unnecessary to do so. The performer knows at once that they are the same quavers as he has had previously in the bass. We could not have a more striking instance of the unimportance of notational detail, provided the sense is clear to an ordinary musical intelligence. And ordinary musical intelligence was precisely the quality most taken for granted in baroque notation.

中文讲解

本段是本节的结论段，直接回答上一段的设问：对位反转对记谱没有任何影响——拍号纹丝不动。

作者分两层阐明：第一，低声部的 16 分音符如今在理论上和实践上都是"未标的三连音”（unmarked triplets）——之所以不需标，是因为和声与对位关系已清楚表明其三连音属性；第二，高声部的 8 分音符（注意，其所在拍号仍记为 $^{12}_{16}$）成了"比例性 8 分音符"（proportional quavers）——若以纯数学方式换算会相当复杂，“but for the fact that it is totally unnecessary to do so”（但事实上完全无需如此）。演奏者一听便知，这些 8 分音符与他此前在底声部听到的 8 分音符完全相同。

因此，作者提炼出本节最具概括性的论断：“a more striking instance of the unimportance of notational detail”——再没有比这更鲜明的例子，能说明只要对普通音乐智力（ordinary musical intelligence）而言意义清晰，记谱细节便无关紧要。

最后一句把论断升华为对巴洛克记谱美学整体的判断：“ordinary musical intelligence was precisely the quality most taken for granted in baroque notation”——这种"普通音乐智力"恰恰是巴洛克记谱法默认预设的品质。也就是说，巴洛克作曲家与抄写员预设读者具备专业音乐素养，能从和声、对位与上下文中读出节奏归属，因此无需为每一次比例变化都更新拍号或在音符旁标注数字。

本段同时关闭了 P0172 的设问，也为本节前面所有巴赫实例——《Herr Gott, nun schleuss》、《O Lamm Gottes unschuldig》、《四十八首》第 XV 首——提供了一个统一的解释框架：记谱形式受音乐—对位语境的支配，而非相反。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的图表、边栏或脚注信息需汇总。文中提到的 Bach-Gesellschaft（B.G.）第 25 卷第 ii 部分分别对应《Herr Gott, nun schleuss》（p. 26）与《O Lamm Gottes unschuldig》（p. 106）；Walter Emery 为本段记述中提及的巴赫研究者，其观察被作者直接征引；三处向后指引的 “Ch. XLVI” 是书中后续章节，本节未对其内容作展开。

💡 本节核心要点

1. 本节将"有意为之的比例记谱"与前文讨论的"无意差错"区分开，明确本章真正讨论的是巴洛克乐谱中合法、合规的拍号并存现象。
2. 同时拍号的最基础公式是 3:2 比例：例如 $\frac{9}{8}$ 对 $\frac{3}{4}$、$\frac{12}{8}$ 对 $\frac{4}{4}$、$\frac{9}{4}$ 对 $\frac{3}{2}$，此时上方声部的更短音符实际相当于下方声部一拍的三连音。
3. 巴赫实例显示，复杂拍号（如 $C_{16}^{24}$、$C_{8}^{12}$、$^{24}_{16}$）往往只是把已经清楚可闻的六连音／三连音关系写明，并非新的音乐信息；编辑重排甚至版本差异（如两谱表 vs 三谱表）都不改变实质节奏关系。
4. 当对位反转或声部跨越谱表时，巴赫并不更新拍号或增补数字标记；演奏者凭借和声与对位语境即可判断三连音或比例音符的真实归属。
5. 本节以 Prelude XV 的反转为例，强调记谱细节相对音乐智力的从属地位：巴洛克记谱默认读者具备普通音乐素养，这是其美学前提。

🔑 关键术语

• Proportional notation：比例记谱法。指不同声部按固定数学比率（如 3:2、6:4）同时运动时，仅以一个声部的拍号作为基准、其余声部按比例推算的记谱方式。本节所讨论的并存拍号即为该传统的真实遗存。
• Triplet / Sextolet：三连音／六连音。三连音即在原本容纳两个音符的时值内奏出三个音符（比例 3:2）；六连音即在原本容纳四个音符的时值内奏出六个音符（比例 6:4）。本节中上声部对下声部的快音符往往正是这种"未标数字但实际为连音"的形态。
• Time-signature（拍号）：置于谱表起始处的拍号记号，决定单位小节内的拍数与拍单位。本节关注的是不同声部／谱表各自携带不同拍号的情况。
• Bach-Gesellschaft (B.G.)：19 世纪德国巴赫协会出版的巴赫作品全集（Bach-Gesellschaft Ausgabe）。文中引用为 B.G. 25, ii，对应巴赫管风琴作品卷次，第 ii 部分为某些具体圣咏前奏曲的所在分册。
• C (Common time)：“普通拍号"符号，等价于 $\frac{4}{4}$。在文中多处出现，既作单独声部的拍号，也作为其他比例拍号隐含的"参照基准”。
• Counterpoint（对位）：对位法。本节末尾 Prelude XV 例中，作曲家"反转对位"意味着把原本在高声部的三连音 16 分音符与低声部的普通 8 分音符互换位置，而拍号保持不变。
• Duplet quavers：二连音 8 分音符。常规记谱下两个一组的 8 分音符当其底数为三连音拍时即为 duquet quavers；本节中《Herr Gott, nun schleuss》第 19 小节的高声部即属此类，演奏须按三连音律动处理。

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CH38-S15 8. Baroque Time-Signatures in Practice

第1段（P0174）

原文复述

8. BAROQUE TIME-SIGNATURES IN PRACTICE

中文讲解

本段是第八节的标题，英文原文为"8. BAROQUE TIME-SIGNATURES IN PRACTICE"（巴洛克拍号的实际应用）。该标题确立了本节的功能定位：在前面各节分别讨论拍号来源、形态、含义的基础上，本节转入"实践"层面，即综合性地给出演奏者面对巴洛克拍号时应当如何使用、可以依赖哪些信息、又应当警惕哪些不可靠的暗示。它是一节总结性的、面向演绎者的实操指引，因此下文用"To sum up:“开头，并以 (a)(b)(c)(d) 分条罗列。

第2段（P0175）

原文复述

To sum up:

中文讲解

原文为"To sum up:"（总结如下：）。这是一个承接性短语，标志着从前面逐项讨论转入归纳性陈述。前面各节已分别讨论过巴洛克拍号的符号来源（€、C、2、C 等）与含义，本句向读者预告：接下来将以分条方式给出可操作的、可依赖程度的判断。注意它本身没有承载实质信息，但语气决定了后文 (a)(b)(c)(d) 是结论而非新论。

第3段（P0176）

原文复述

(a) Different time-signatures used concurrently can give exact information, but only on the relative time-values in the concurrent parts.

中文讲解

原文："(a) 不同拍号同时使用时，可以给出确切的信息，但仅限于同时进行各声部之间的相对时值。“本条核心主张有两个层次：第一，同时使用的不同拍号可以提供确切信息——这里的"同时使用"通常指协奏式作品（如协奏曲）中，独奏群与全奏群各自标记不同拍号；第二，“确切"的边界仅止于相对时值，即各组之间的比例关系（如 3 与 1 之比意味着三对一的节奏对位），并不由此推出绝对速度。作者用 but only 这一限定极为关键：它把拍号信息从"绝对"降级为"相对”，提醒演绎者即使读懂了比例，也仍然无法仅凭拍号断定速度。

第4段（P0177）

原文复述

(b) A sign or a number crossed or retorted suggests a faster absolute tempo; but this suggestion is vague and unreliable.

中文讲解

原文："(b) 被划掉或被颠倒的符号或数字暗示较快的绝对速度；但这一暗示是模糊且不可靠的。“这里的 crossed（划去、加删除线）和 retorted（颠倒、反转）指的是巴洛克记谱中的常见做法——作曲家把 C 划掉写成 €（或反过来），或在数字上添加记号以表示"更快"或"更慢”。作者承认这些记号确实提示一个更快的速度，但紧接着用 but 转折，将这种提示贬低为 vague and unreliable（模糊且不可靠）。其教学含义是：演绎者不可把这些符号当作速度指令，只能当作含混的暗示，仍须结合曲目风格、拍号结构等综合判断。这是 (b) 条的第一层，紧接着 P0178 给出同条的第二层。

第5段（P0178）

原文复述

Smaller denominators suggest faster tempos; but this suggestion is equally vague and unreliable.

中文讲解

原文：“较小的分母暗示较快的速度；但这一暗示同样模糊且不可靠。“这是 (b) 条的延续与扩展，针对的是数字拍号（如 3/4、3/8、3/16 等）：当分母变小（从 4 到 8 再到 16），单位音符的时值变短，于是惯例上会提示较快的演奏速度。作者用 equally 一词将其与 P0177 的"划掉/颠倒"提示归入同一可信度等级——都是 vague and unreliable。关键限定词 equally 不可省：它表明作者并不认为这两类提示有强弱之分，演奏者不应因分母小就自信地加快速度。这两条共同划定了 (b) 的总基调：拍号所提供的速度暗示系统性地不可依赖。

第6段（P0179）

原文复述

Any triple-time signature suggests a faster tempo; and this suggestion, though still as vague, is not quite so unreliable as the foregoing. It generally works. Often a very much faster tempo is required.

中文讲解

原文：“任何三拍子拍号都暗示较快的速度；这一暗示虽然同样模糊，但不像前述那样不可靠。它大体上行得通。通常需要相当快的速度。“本段推进了 (b) 的层次：同样是基于拍号的速度暗示，但作者对三拍子给出了更高的可信度评级。关键短语是 not quite so unreliable as the foregoing（不像前述那样不可靠），并以 It generally works（大体上行得通）作为肯定，紧接着用 Often a very much faster tempo is required（通常需要相当快的速度）给出经验性补充。这一条既承接 P0177–P0178 对拍号暗示的不信任，又通过对比把三拍子暗示单独列为"次可靠"层级，为演绎者提供一个相对更可操作的线索。

第7段（P0180）

原文复述

(c) A change of signature in course of the composition is more likely to be of significance than the choice of signature at the beginning.

中文讲解

原文："(c) 乐曲进行中的拍号变更比乐曲开头所选的拍号更可能具有意义。“本条把判断焦点从"开头是什么"转移到"在哪里变化”。其逻辑是：在巴洛克实践中，开头拍号可能只是作曲家随手标记，未必反映对速度或律动的深思熟虑；而中途的拍号变更（从 C 换到 €，或从 3/4 换到 3/8 之类）则是作曲家有意为之的信号，更可能承载节拍、速度或情绪变化的信息。作者用 more likely … than 这一比较结构，明确把"变化"放在比"初始选择"更高的意义等级上，从而引导演绎者优先关注乐曲内部的拍号切换点。

第8段（P0181）

原文复述

(d) Besides tempo, time-signatures have a bearing on pulse, which will be considered in the next chapter.

中文讲解

原文："(d) 除了速度之外，拍号还与律动有关，这将在下一章讨论。“本条为整个第八节作收束：它承认拍号除了承载速度信息外，还关系到 pulse（律动/脉动），但把这一话题明确推给"下一章”，避免在此展开。其教学含义有两层：第一，提醒读者拍号的功能不止于速度，pulse 是另一独立维度；第二，通过这种开放性收束，承接关系清楚地告知读者本节的论域仅限速度问题，pulse 问题已被预留给下一章。pulse 在本节语境中可能指乐曲内部的基本律动单位、节拍分组感或律动感，与纯粹的速度（BPM）不同，这是阅读时应当区分的要点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、谱例或边栏附加材料，全部内容由 (a)(b)(c)(d) 四条结论构成，结尾由 P0181 把 pulse 话题明确推给下一章。

💡 本节核心要点

1. 第八节是巴洛克拍号实践层面的总结性章节，以 “To sum up:” 引出 (a)(b)(c)(d) 四条结论，面向演绎者。
2. (a) 同时使用的不同拍号只能提供各声部之间的相对时值信息，不能据此推出绝对速度。
3. (b) 划去/颠倒符号、较小分母虽都暗示较快速度，但作者判定为 vague and unreliable，仅三拍子拍号的暗示 not quite so unreliable 且 It generally works。
4. (c) 乐曲进行中的拍号变更比开头拍号选择更可能承载有意义的信息，应优先关注拍号切换点。
5. (d) 拍号除了影响速度，还涉及 pulse（律动），这一维度将在下一章专门讨论。
6. 整体基调是克制与不信任：作者系统地限制拍号信息所能保证的范围，把演绎者引向结合风格、曲目惯例与具体语境综合判断。

🔑 关键术语

• time-signatures used concurrently：同时使用的拍号，指协奏或重奏作品中两组或多方各自标记不同拍号的情形；其确切信息仅限于各方之间的相对时值比例。
• relative time-values：相对时值，即同时进行各声部之间的节奏比例关系；这是同时拍号所能给出的"确切"信息的上限，不涉及绝对速度。
• crossed or retorted：划去或颠倒，指巴洛克记谱中在 C 上加删除线变为 €、或反过来颠倒数字等做法；用于暗示速度变化，但作者认为其暗示 vague and unreliable。
• denominators：分母，在数字拍号中位于斜线下方的数字（如 3/8 中的 8），代表单位音符的时值；较小分母提示较快速度，但其暗示同样 vague and unreliable。
• triple-time signature：三拍子拍号，指任何以 3 为分子基础的拍号（如 3/4、3/8）；其较快速度的暗示 not quite so unreliable 且 It generally works。
• change of signature in course of the composition：乐曲进行中的拍号变更，作者认为比开头拍号选择更可能具有意义，是优先解读的对象。
• pulse：律动/脉动，指乐曲内部的基本律动单位或节拍分组感；本节承认其与拍号有关，但明确推给下一章专门讨论。