目录

CH40 Variations of Tempo

• CH40-S1 1. The Need for Expressive Flexibility in Baroque Tempo
  • 页码：1-1
• CH40-S2 2. Flexibility of Tempo in Unmeasured and Measured Preludes
  • 页码：2-2
• CH40-S3 [描述性拆分] 3. Flexibility of Tempo in the Monodic Style
  • 页码：2-2
• CH40-S4 4. Flexibility of Tempo in Recitative
  • 页码：2-3
• CH40-S5 [描述性拆分] Recitative Conditions and Accompanist Sympathy
  • 页码：4-4
• CH40-S6 5. Flexibility of Tempo in Baroque Music Generally
  • 页码：5-5
• CH40-S7 [描述性拆分] 6. Changes of Tempo Between Sections
  • 页码：5-5
• CH40-S8 7. Variations of Tempo Within the Passage
  • 页码：5-6
• CH40-S9 8. Borrowed Time
  • 页码：6-6
• CH40-S10 [描述性拆分] Further Borrowed-Time Examples and Chopin’s Tree
  • 页码：7-8
• CH40-S11 9. Stolen Time
  • 页码：8-9
• CH40-S12 10. Rallentandos
  • 页码：9-9
• CH40-S13 [描述性拆分] Rallentando Practice and ‘Adagio’ Indications
  • 页码：10-10

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CH40-S1 1. The Need for Expressive Flexibility in Baroque Tempo

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER XL

中文讲解

这是原文中的 Markdown 二级标题格式，标识第 40 章。在原书的版面中它相当于一个跨页的章号标记，告诉读者从此处进入新的一章，其论题是关于“速度的变化”。本节虽然只占第 1 页，但作者把它安排为整章的总纲，因此章号本身具有定位全章的作用。

第2段（P0002）

原文复述

Variations of Tempo

中文讲解

这是该章的标题，使用 Markdown 一级标题格式。其字面意思是“速度的变化/速度的变体”。它点明全章的核心议题：在已经确定基本速度之后，演奏者如何在音乐进行过程中对速度做出有意义的、富有表现力的调整。整章将以“需要弹性——具体应用”为线索展开，本节即属于“需要弹性”这一总论部分。

第3段（P0003）

原文复述

1. THE NEED FOR EXPRESSIVE FLEXIBILITY IN BAROQUE TEMPO

中文讲解

这是第 40 章第 1 节的标题，使用二级标题格式。其直译为“巴洛克速度中表现性弹性的必要性”。它为后续段落定调：作者要论证的不是“巴洛克音乐是否要变化速度”，而是“巴洛克音乐必须具有表现性弹性”这一前提，并用四条 17—18 世纪的原始文献作为普遍性证据。标题中“Expressive Flexibility”一词同时强调了两层含义——一是“flexibility”即速度上的伸缩自由，二是“expressive”即这种伸缩以表情为目的，而不是随意乱变。

第4段（P0004）

原文复述

Having decided on a basic tempo, we have to apply it with the necessary flexibility. Both evidence and experience confirm that the ordinary flexibility to which we are accustomed in later music is required for earlier music too, in a perfectly normal way. The next four quotations are quite general. The practical applications of this general principle will be treated under separate headings below, where further evidence in confirmation of the principle will be found.

中文讲解

这段是全节的论点总纲，包含四层意思：第一，演奏并非选好基本速度就万事大捷，还必须以“必要的弹性”来运用它；第二，作者明确否定了“巴洛克音乐应当刻板、机械”这一预设，认为巴洛克时期的音乐同样需要后来音乐中常见的那种速度弹性，而且这种需要是“完全正常的”；第三，紧接其后的四条引文仅作普遍性佐证，并不进入具体操作层面；第四，作者预告，具体的实践应用将在本节之下另立小标题展开，并在那里再补充更多证据。因此 P0004 的功能相当于一个“分节路标”：它把整章拆成“普遍原则→实践应用”两层结构，本节负责前者。值得注意的是，作者用“experience”直接和“evidence”并列，等于声明演奏经验本身就是一种合法证据来源，这对他全书的论证方式至关重要。

第5段（P0005）

原文复述

(542) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 147:

中文讲解

这是原文中的引文出处行，并非正文。它以圆括号编号 (542) 表明这是作者在全书参考文献系统中登记的第 542 条文献；随后依次给出作者（Thomas Mace）、著作名（Musick’s Monument）、出版地（London）、年份（1676）和页码（p. 147）。整段只是一条引文题头，下一段（P0006）才是引文正文。读者应把它视为脚注式的引用标记，而不是作者的论述。

第6段（P0006）

原文复述

‘Many Drudge, and take much Pains to Play their Lessons very Perfectly, (as they call It (that is, Fast) which when they can do, you will perceive Little Life, or Spirit in Them, meerly for want of the Knowledge of This last Thing, I now mention, viz. They do not labour to find out the Humour, Life, or Spirit of their Lessons.’

中文讲解

这是 Thomas Mace 1676 年《Musick’s Monument》第 147 页的引文。由于引文使用 17 世纪英语、保留古拼写（Drudge、meerly、Humour 等），转写时必须原样保留。Mace 在批评一类学生：他们耗费大量精力把练习曲弹得“他们所谓的完美”（括号里他讽刺地解释为“快”），结果一弹完就发现音乐里几乎没有了生气或精神；其唯一原因正是他们不去“寻找课曲的趣味、生命与精神”。这段话为本节论点提供了一个非常具体的反面案例：把“perfect”偷换成“fast”恰恰是失去表现性弹性的典型表现。Mace 用 Humour / Life / Spirit 三个并列名词指出，所谓“完美”并不在速度上，而在对乐曲内在气质的把握上。这恰好回扣 P0004 “速度之外还要有弹性”这一论点。

补充说明

原文保留的 17 世纪拼写（Drudge、meerly、Humour、viz.）属于原作风格，解释时只需说明它们在现代英语中分别对应 drudge（苦干者）、merely、humour（趣味、气质）、viz.（即 namely）。引文中括号套括号的结构（(as they call It (that is, Fast))）是 Mace 本人的讽刺修辞，不应改写为现代标点。

第7段（P0007）

原文复述

(543) Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 60:

中文讲解

这是 Jean Rousseau《Traité de la Viole》（《维奥尔琴教程》，Paris, 1687）第 60 页的引文出处行，圆括号编号 (543)。它本身不是论述，仅作为 P0008 主体引文的题头。需注意这是一部关于维奥尔琴（viol）的法文论著，作者 Jean Rousseau 是 17 世纪法国著名的维奥尔琴演奏家与教师，与更著名的哲学家 Jean-Jacques Rousseau 不是同一人。

第8段（P0008）

原文复述

‘But genius and fine taste are gifts of nature, which cannot be learnt by rules, and it is with the help of these that the rules should be applied, and that liberties may be taken so fittingly as always to give pleasure, for to give pleasure means to have genius and fine taste.

中文讲解

这是 Rousseau 引文的第一段。其核心主张是：“天才与高雅的趣味”是天赐之物，无法靠规则学到；规则必须借助它们来运用，而所谓“自由的偏离”只有在天才与趣味的引导下才能“合宜地”发生，并且始终令人愉悦；换言之，能否取悦听众，本身就标志着演奏者是否真正拥有天才与趣味。这里值得注意的有两点：第一，Rousseau 并不否认规则，他只是把规则降格为“被运用的对象”，真正的能动者是天赐的天才；第二，他把“取悦”与“天才”画等号，意味着表现的弹性具有审美上的正当性——这不是违反规则，而是在更高层面上“用”规则。这与 P0004 “evidence and experience confirm” 的立场完全一致，并且比 Mace 的论断更进一步，从“反对一味求快”推进到“反对把规则当成一切”。

补充说明

“liberties”一词在中译时常被译为“自由”“自由度”或“自由度处理”，在本节中特指演奏中为表现需要而对规则做出的合理偏离。

第9段（P0009）

原文复述

‘There are people who imagine that imparting the movement is to follow and keep time; but these are very different matters, for it is possible to keep time without entering into the movement, since time depends on the music, but the movement depends on genius and fine taste.

中文讲解

这是 Rousseau 引文的第二段，注明来自原书第 66 页，应理解为对前一段的补充。它提出了一对本节极为关键的概念区分——“time”（时间/拍子）与“movement”（律动/动向）。Rousseau 明确反对把两者等同：很多人以为“传达出 movement”就是“守住拍子”，但这是两码事；人可以“守住拍子”却完全“没有进入 movement”，因为 time 来自乐谱自身，而 movement 来自演奏者的天才与高雅趣味。这就把 Mace 的“快≠完美”进一步理论化了：speed 与 time 是表层量度，而 movement 是不可度量的精神层面。P0008—P0009 两段合起来，构成 P0004 “ordinary flexibility” 之所以“required for earlier music too”的法文理论依据：在 1687 年的法国，权威教材已经显式区分了机械拍点与表现律动，并主张后者更根本。

第10段（P0010）

原文复述

(544) Fr. Couperin, L’Art de toucher, Paris, 1716, ed. of 1717, preface:

中文讲解

这是 François Couperin《L’Art de toucher le Clavecin》（《羽管键琴演奏艺术》）的引文出处行，圆括号编号 (544)。原书 1716 年在巴黎出版，1717 年又出过编者注本，因此题头同时注明两个年份和页码出处“preface”（序言）。本段仅为引文题头，主体引文在 P0011 和 P0012。

第11段（P0011）

原文复述

‘Just as there is a difference between grammar and declamation, so there is an infinitely greater one between musical theory and the art of fine playing.

中文讲解

这是 Couperin 序言中的一句话，用类比结构立论：正如语法与朗诵之间存在差距一样，音乐理论与“精致的演奏艺术”之间存在“无穷大得多的”差距。这一类比的关键在于：Couperin 并不否认语法的必要性，他只是说朗诵远比语法复杂、丰富；同理，理论只是基础，而真正的演奏艺术远比理论复杂、丰富。这个判断与 P0004 中的论点完全契合——作者在通篇中正是用“经验（experience）”这种理论之外的东西来佐证“需要弹性”。同时它也呼应了 Rousseau P0008 中“rules 须借助天才方可运用”的立场，把规则/理论/演奏艺术三者的层级关系以类比方式说清。

补充说明

“grammar”（语法）与“declamation”（朗诵、宣读）这一对比，源自 17—18 世纪欧洲修辞学传统：语法是规则系统，朗诵是依据规则把意义与情感表达出来的实践。Couperin 的类比正是借自这一传统，读者理解其立场需要知道他在用修辞学资源讨论音乐。

第12段（P0012）

原文复述

‘I find we confuse time, or measure, with what is called cadence or movement. Measure defines the number and time-value of beats; cadence is properly the spirit, the soul that must be added to it.’

中文讲解

这是 Couperin 引文的第二段，注明来自原书第 38 页，是对 P0011 类比的实证性展开。他诊断出一个常见的混淆：人们把“time/measure”（拍子/小节量度）与“cadence/movement”（节奏动向/律动）混为一谈；他随即给出形式化定义——measure 规定的是拍点的数量与时值，而 cadence 才是“必须被加入到 measure 中去的精神与灵魂”。这与 Rousseau P0009 中 time/movement 的区分一脉相承，但 Couperin 用“spirit, the soul that must be added”更具形而上学色彩，强调表现性弹性不是“减去”或“破坏”measure，而是给 measure“加上”灵魂。这一表述直接支撑 P0004 中“apply it with the necessary flexibility”的含义：所谓弹性正是给机械的拍点体系注入“cadence”这一灵魂。

第13段（P0013）

原文复述

(545) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XI, 13:

中文讲解

这是 Joachim Quantz《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》（柏林，1752）的引文出处行，圆括号编号 (545)。题头中“XI, 13”指原书第 XI 章第 13 节。这是本节四条引文中年代最晚、也是最具规范性的一条——Quantz 的著作历来被视为 18 世纪中期演奏实践的权威总结。本段仅为引文题头，主体在 P0014。

第14段（P0014）

原文复述

‘The performance should be easy and flexible. However difficult the passage, it must be played without stiffness or constraint.’

中文讲解

Quantz 写道：演奏应当轻松而有弹性；无论乐段多么困难，都必须弹得“没有僵硬、没有拘束”。这句话形式上极短，却同时回应了本节三位前驱：第一，对 Mace 而言，“轻松”是与“求快”相反的状态；第二，对 Rousseau 而言，“没有拘束”正是天才与趣味所允许的“liberties”的反面——僵硬才是规则被错用的产物；第三，对 Couperin 而言，“有弹性”正是给 measure 加上 cadence/soul 之后所呈现出来的外观。因此 Quantz 的简短格言在本节中起的是收束作用：他把前面 1676、1687、1716 三位理论家所阐述的原则压缩成一句演奏美学指令，并以 1752 年的权威身份为其背书。读者应注意 Quantz 特别强调“however difficult the passage”——也就是说，连技术难度高的段落都不应以僵硬为代价，这一限定恰恰是“表现性弹性”区别于“无原则乱弹”的关键。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文无脚注、无图表、无边栏。版面中四条引文以圆括号编号 (542)—(545) 的形式集中陈列，作者把它们称为“general”（一般性）的四条引文，并预告：具体的实践应用将在本节之下另立小标题展开。引文出处按年代顺序排列：Mace (1676) → Rousseau (1687, p. 60 与 p. 66 两段) → Couperin (1716/1717 序言与 p. 38) → Quantz (1752, XI.13)，时间跨度近 80 年，跨越英国、法国、德语区三个传统，以加强论证的普遍性。

💡 本节核心要点

1. 全节总论点（P0004）：在选定基本速度之后，演奏者必须以“必要的弹性”运用它；这种后来音乐中常见的弹性，对早期（巴洛克）音乐同样是“完全正常的”需要。
2. 本节把论证拆为两层：先以四条 17—18 世纪权威引文给出“普遍原则”，再以独立小标题处理“具体实践应用”。
3. Mace (1676) 以反面案例说明，把“完美”偷换为“快”会扼杀乐曲的 Humour、Life 与 Spirit——速度的弹性直接关系表现力。
4. Rousseau (1687) 从理论上区分 time（机械拍点）与 movement（表现律动），主张天才与高雅趣味才是 movement 的来源，规则必须借助它们才能被运用。
5. Couperin (1716) 区分 measure（拍点的数量与时值）与 cadence/movement（必须加入到 measure 中的精神与灵魂），把表现性弹性表述为“给量度加上灵魂”。
6. Quantz (1752) 把以上三点压缩为一条演奏美学准则：无论乐段多困难，都必须“轻松、有弹性、无僵硬、无拘束”，为整节普遍原则作权威性收束。

🔑 关键术语

• Expressive flexibility（表现性弹性）：本节标题中的核心概念，指在保持基本速度的同时，为表现需要而对速度做出的伸缩处理；它以“表情”为目的，与无原则乱弹不同。
• Time / Measure（拍子／量度）：在本节引文中专指乐谱所规定的、可计量的拍点数量与时值；Couperin 把它定义为“定义拍点数量与时值”的层面，Rousseau 则称之为依赖乐谱的机械性 time。
• Movement / Cadence（律动／动向／节奏感）：与 time / measure 对立的概念：Rousseau 用 movement，Couperin 用 cadence，指演奏中超越机械拍点的精神、灵魂与表现性律动；它依赖演奏者的天才与趣味，而非乐谱。
• Genius and fine taste（天才与高雅趣味）：Rousseau 用以指称“天赐的、无法靠规则学到”的能力，被视为运用规则、取得 movement、让演奏真正“愉悦听众”的必要条件。
• Liberties（合理的自由偏离）：Rousseau 用来指演奏中为表现需要而对规则做出的合理偏离；它只有在天才与趣味的引导下才是“合宜的”，否则就只是失准。
• Humour / Life / Spirit（趣味／生命／精神）：Mace 用以指称乐曲中超越速度与技巧的内在气质；他认为一味求快的学生恰恰是因为不去寻找这些品质才使演奏失去生气。
• Cadence（此处非“终止式”）：虽然现代音乐理论中 cadence 通常指终止式，但在 17—18 世纪的法语/英语用法里，cadence 也可指“律动、动向”。本节 Couperin 用的就是这个更古老的含义，读者应避免按现代和声学意义去理解。

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CH40-S2 2. Flexibility of Tempo in Unmeasured and Measured Preludes

第1段（P0015）

原文复述

VARIATIONS OF TEMPO

中文讲解

本段为本章的章级标题，原文以英文写作，故此处以英文复述。其作用是宣告本章的总论题为“节拍（tempo）的变化”，从而为下文第2节“无小节线前奏曲与有小节线前奏曲中的节拍灵活性”提供上位框架。读者据此可知：作者在讨论前奏曲时关心的并非某一首作品的内部结构，而是节拍本身在不同体裁、不同历史语境下所发生的弹性变化。

第2段（P0016）

原文复述

2. FLEXIBILITY OF TEMPO IN UNMEASURED AND MEASURED PRELUDES

中文讲解

本段为第2节的节级标题，原文以英文写作，故此处以英文复述。标题明确划定了本节所要处理的对象：既包括无小节线（unmeasured）的前奏曲，也包括有小节线（measured）的前奏曲；所要讨论的问题则是这两类前奏曲在节拍上的共同特征——灵活性（flexibility）。这一标题提示读者：本节将把“是否有小节线”与“演奏节拍是否自由”这两个本应等同的概念拆开考察，因为下文会证明，二者之间并非一一对应。

第3段（P0017）

原文复述

The prelude, like the toccata (’touch-piece’), was originally a free improvisation almost imperceptibly begun by the performer to check his tuning (on the lute, etc.), loosen his fingers, establish the tonality and prepare his own and his listeners’ minds for the more formal music to follow. As it acquired some fluid artistic form of its own, so it came increasingly within the bounds of time and measure; yet in the seventeenth century, even preludes which were written down were sometimes written without bar-lines, and are in fact unmeasured, while those which have bar-lines and are measured may still require a greater freedom than ordinary measured music.

中文讲解

本段是本节的核心论述，承接上文章标题“节拍的变化”，把前奏曲（prelude）与托卡塔（toccata，字面意为“触键之作”）并置，从词源与功能两个层面同时界定其原始性质：第一，前奏曲最初是演奏者几乎不被察觉地即兴弹奏的一小段引子，用途相当实际——校音、活动手指、建立调性、为接下来的正式乐曲做心理准备；第二，正因为它最初是即兴的，所以并不服从严格的节拍。作者随后指出一条演变线索：随着前奏曲逐渐获得自身的艺术形式（a fluid artistic form of its own），它开始进入时间和节拍（time and measure）的框架。然而这条线索并不彻底：17世纪中，即便已经记谱的前奏曲，有些仍以无小节线的形式记录，事实上属于“无节拍”（unmeasured）；而那些已经标有小节线、属于“有时值”（measured）的前奏曲，其演奏仍然比普通有节拍的乐曲需要更多的自由。理解这一段的关键在于把握作者刻意拆开的两个对立：谱面有无小节线，与演奏是否需要节拍自由，并非一一对应。无小节线者显然不受节拍束缚，而有小节线者也可能——乃至应当——不严格遵守拍号。这一双重可能性正是本节标题所谓“unmeasured and measured”前奏曲中“节拍灵活性”的真正含义：作者关注的并非记谱形式，而是演奏实践中的弹性。

补充说明

“toccata”一词作者以括号注明其字面意义“touch-piece”（触键之作），意在强调该体裁与手指动作及键盘/鲁特琴触感的直接关系，这呼应了下文Couperin关于“loosen his fingers”和“try the touch”的引文。括号中的“on the lute, etc.”则提示校音、活动手指这一功能在多种拨弦/击弦乐器上普遍存在，前奏曲的起源并非局限于键盘。

第4段（P0018）

原文复述

(546) Fr. Couperin, L’Art de toucher le Clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717, eight illustrative preludes:

中文讲解

本段为脚注式引用，编号(546)以及法文标题L’Art de toucher le Clavecin（《羽管键琴演奏法》）都应原样保留。其作用是为后文P0019、P0020两段直接引文提供文献来源：François Couperin（弗朗索瓦·库普兰）于1716年在巴黎出版、1717年再版的这本著作中附有八首示范性前奏曲。值得注意的是，这里给出的是“ed. of 1717”，即1717年版，这一版本细节提示作者所参照的版本，而非原始首版。本段并不展开论述，仅承担“出处定位”的功能，下文两段引文分别出自该书的前言部分和第60页。

第5段（P0019）

原文复述

‘[The player can choose one in the right key, in order] to loosen his fingers, or try the touch of an unfamiliar instrument.’

中文讲解

本段是Couperin原书前言中的一句引文，但引文从句子中间开始，开头方括号[The player can choose one in the right key, in order]表示编辑者补出的上文，用以让引文在语法上自足——即“演奏者可以挑选一首合适调性的（曲例），以达到……活动手指，或者尝试一件不熟悉的乐器的触感”。这段引文的作用是直接呼应P0017关于前奏曲原始功能（校音、活动手指）的论述：Couperin本人也确认前奏曲在18世纪初仍被用作“暖指”与“试奏乐器”的实用工具。其上下文意义在于：把P0017的一般历史叙述落到一位具体作曲家、具体文献的证词之上，从而为“前奏曲起源于实用性的即兴”这一论断提供第一手权威依据。方括号的存在本身也提示读者：引文经过了编辑者的剪接，原书这段话有更完整的语境。

第6段（P0020）

原文复述

[p. 60:] ‘Although these preludes are written in measured time, there is nevertheless a conventional style to be followed. A prelude is a free composition, in which the fancy follows whatever occurs to it. But since it is exceptional to find talents able to create on the impulse of the moment, those who make use of these preludes should play them in a free manner, without confining themselves to strict time, except where I have purposely marked it by the word measured (mesuré).’

中文讲解

本段是Couperin原书第60页的引文，作者以方括号[p. 60:]标记出处页码。引文须以英文（含括号内法语词mesuré）原样复述。这段引文是本节最关键的一手证据，因为它正面回答了P0017末尾留下的问题：既然17世纪已有“有小节线的”前奏曲，那么它们是否就应严格按节拍演奏？Couperin的回答是否定的。他区分了三层意思：第一，他承认“these preludes are written in measured time”（这些前奏曲记谱时是按有节拍写的），即它们在谱面上确实属于measured；第二，他指出演奏时存在一种“conventional style”（约定俗成的风格）需要遵循——这意味着即便是即兴段落也有体裁惯例；第三，他给出明确的演奏指示：使用这些前奏曲的人应当“以自由的方式”（in a free manner）演奏，不应束缚于“strict time”（严格的节拍），唯一的例外是作曲家本人亲自标注了mesuré（节拍严格）字样之处。值得注意的是，这段引文与P0017形成了精确的对应：P0017说“有小节线的”也“may still require a greater freedom than ordinary measured music”（可能仍比普通有节拍音乐需要更多自由），Couperin则用“those who make use of these preludes should play them in a free manner, without confining themselves to strict time”从作曲家本人的角度予以证实。引文中保留的法语词mesuré则提示读者：原作中该词以法语形式出现，意在让演奏者一眼就能识别出唯一需要严格节拍的段落。

补充说明

本段与P0018、P0019共同构成一条逐层递进的引文链：P0018给出书目信息（出处），P0019提供关于前奏曲实用功能的引文，P0020则给出关于演奏节拍自由度的引文。三段合起来的功能是：从作曲家本人的权威立场，同时支持P0017提出的两点主张——前奏曲起源于实用性即兴，以及即便谱面已标小节线，演奏实践仍以自由为常。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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CH40-S3 [描述性拆分] 3. Flexibility of Tempo in the Monodic Style

第1段（P0021）

原文复述

3. FLEXIBILITY OF TEMPO IN THE MONODIC STYLE, ETC.

中文讲解

这是本章的第三个分节标题，全文为大写：「3. 单音风格中速度的灵活性，等等」。标题中的「ETC.」（等等）暗示本节除了核心论题——单音风格的速度灵活性——之外，还会延伸到与之相关的衍生现象。该标题宣告：作者将以意大利单音风格（nuove musiche）作为第二个例证，与前面讨论过的另一种风格并列，共同说明「速度可变性」并非个案，而是多个历史风格所共享的特征。

第2段（P0022）

原文复述

Another style of composition in which an exceptional freedom of tempo is intended is the style which started as the nuove musiche, the ’new music’ of the Italian monodists at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries. This style did not continue for more than a generation in its first bold and uninhibited form; but it left a sequel of more or less declamatory idioms of which the most important later outcome was the recitative.

中文讲解

本段指出，第二种刻意追求速度极大自由的音乐体裁，是十六、十七世纪之交由意大利「单音作曲家」开创的「nuove musiche」（新音乐）。作者强调：这种风格在其最初「大胆而毫无拘束」（bold and uninhibited）的形态下仅延续了不到一代人的时间，但它留下了一系列或多或少带有朗诵性的语汇（declamatory idioms），其中最重要的后世产物就是「宣叙调」（recitative）。这段话承担两个论证功能：第一，它把单音风格与前文讨论过的另一种追求速度自由的体裁并置，从而证明速度自由并非孤立现象；第二，它为后文引用 Caccini 的原话做了铺垫——由于原始风格短命，论证需要直接引用一手史料，而作者即将引用的正是单音风格「本身」（而非其衍生的宣叙调）。

第3段（P0023）

原文复述

The following refers to the monodic style itself.

中文讲解

这是一句编辑性的限定语，意为「以下内容涉及单音风格本身」。其作用是收窄下文引用的范围：作者特别提醒读者，Caccini 的原话针对的是单音风格「本身」——也就是 nuove musiche 的原始形态，而非其后衍生出的宣叙调等朗诵性语汇。这一限定保证了引文与论证主题的精确对应，避免读者把关于衍生风格的结论误植到原始风格之上。

第4段（P0024）

原文复述

(547) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, freely transl. in Playford, Introduction, London, 1654:

中文讲解

这是脚注 547 的出处信息行。内容为：朱利奥·卡契尼，《新音乐》（Nuove Musiche），佛罗伦萨，1602 年；自由意译收入普莱福德，《引论》（Introduction），伦敦，1654 年。它说明了紧接其后的引文（P0025）的文献来源与版本依据——原作出自 Caccini 本人，而英文译本来自 Playford 1654 年的《引论》。作者用「freely transl.」（自由意译）提示读者：英译文在措辞上不完全等同于意大利原文，而是经过译者的语感重塑。

补充说明

脚注形式与功能说明：此条目作为脚注 547 的出处行，为正文论证提供一手史料依据；它把 Caccini 这段关于「高贵唱法」的定义性陈述，作为本节核心论题——单音风格允许速度自由——的直接证人证据。

第5段（P0025）

原文复述

‘I call that the noble manner of singing, which is used without tying a mans self to the ordinary measure of time, making many times the value of the notes less by half, and sometime more, according to the conceit of the words; whence proceeds that kinde of singing with a graceful neglect, whereof I have spoken before.’

中文讲解

这是 Caccini《Nuove Musiche》中的核心定义性引文。逐层拆解其主张：第一，他提出「高贵唱法」（the noble manner of singing）的核心特征是「不让人受制于节拍的常规度量」（without tying a mans self to the ordinary measure of time），即打破规整拍号的束缚；第二，速度的具体做法是「时常将音符时值缩短一半，有时甚至更短」（making many times the value of the notes less by half, and sometime more）——也就是说，演唱者可以根据文本的「conceit」（含义、构想、表达意图）自由地压缩或拉长时值；第三，这种自由产生了一种特定的审美效果——「带着优雅的疏忽」（a graceful neglect）的歌唱，即表面上显得漫不经心，实则经过精心设计。「whereof I have spoken before」（我在前文已谈及）暗示这一概念在 Caccini 原作中并非首次出现，而是其歌唱美学体系的反复主张。这段引文为作者本章的中心论点——「单音风格意在追求速度的极大自由」——提供了作曲家本人的原话作为铁证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 547（P0024 提供的出处行 + P0025 的引文内容）：本节唯一的附加材料即这条脚注。它提供了一手史料——Caccini《Nuove Musiche》（1602）经 Playford《Introduction》（1654）英译的版本，作为本节核心论点的直接证人证据。除此之外，本小节无其他图表、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节引入第二个历史例证：意大利「nuove musiche」（新音乐/单音风格），与前节论及的另一种体裁并列，证明追求速度自由并非个别现象
2. 原始形态的单音风格仅延续不到一代，但其遗留的朗诵性语汇中最重要的产物是宣叙调
3. 作者特别将引文范围限定在「单音风格本身」，排除其衍生形态，以保证论证的精确性
4. Caccini 在《Nuove Musiche》中以原话定义「高贵唱法」：不拘于节拍常规度量，可按文本含义将音符时值缩短一半或更多
5. 这种速度自由产生「优雅的疏忽」这一审美范畴——表面的漫不经心实为精心设计的修辞效果
6. 作为作曲家本人的一手陈述，该引文在论证链中扮演证人角色，把作者对速度灵活性的理论判断锚定在历史当事人的自我描述之上

🔑 关键术语

• nuove musiche：意大利文「新音乐」，指十六、十七世纪之交由意大利单音作曲家（monodists）开创的声乐体裁；本节中作为「追求速度自由」的核心历史例证。
• monodic style（单音风格）：以单一声乐旋律线为主、辅以通奏低音伴奏的作曲风格，nuove musiche 即其代表；本节论题专指其原始形态。
• recitative（宣叙调）：朗诵性的歌唱体裁，是单音风格最重要的后世衍生形态；作者在本节中将原始风格与其衍生形态做了明确区分。
• the noble manner of singing（高贵唱法）：Caccini 在《Nuove Musiche》中提出的歌唱美学范畴，其核心特征是不受节拍常规度量约束、依文本含义调整时值；本节引文以此术语为关键。
• the ordinary measure of time（节拍的常规度量）：指规整的拍号体系与固定时值的节奏单位；Caccini 主张高贵唱法应打破此约束，本节借此说明速度自由的制度性前提。
• the conceit of the words（文本的含义/构想）：Caccini 用语，指歌词所承载的思想、意象与表达意图；演唱者据此决定音符时值的伸缩。
• a graceful neglect（优雅的疏忽）：Caccini 提出的审美范畴，描述高贵唱法的外在效果——看似漫不经心，实则精心设计；本节以此作为速度自由所产生的核心美学后果。

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CH40-S4 4. Flexibility of Tempo in Recitative

第1段（P0026）

原文复述

4. FLEXIBILITY OF TEMPO IN RECITATIVE

中文讲解

章节标题，原文为英文。该小节标题"宣叙调中速度的灵活性"点明第4节的核心议题：在宣叙调（recitative）这一体裁中，速度并非由拍号与小节严格规定，而是允许歌唱者依据文本与情感自由伸缩。标题开启的论题由两部分构成：先论证这种自由的实在性与历史根据（标号a），再对其内在条件作出限定（标号b）。

第2段（P0027）

原文复述

(a) Recitative continued to be true to its origins in depending for its effect on great freedom of tempo.

中文讲解

标号(a)开启本节第一层子论证，作出全节的总论点：宣叙调自诞生以来始终保持着其"原本面貌"——以"极大的速度自由度"作为艺术效果的来源。“continued to be true to its origins"暗示宣叙调从未演变为受严格节拍约束的体裁；“depending for its effect on"则说明其美学价值正建立在这一灵活性之上，而非偶然附带。该句为后续对secco与stromentato两类宣叙调的区分、以及三条18世纪词典引文作铺垫。

第3段（P0028）

原文复述

The name recitativo secco (‘dry recitative’) became attached to the most characteristic and Italianate variety, accompanied only by a continuo for harpsichord, etc., with string bass. Since there are no melodic ripieno parts whose movement would impose a degree of measure, the singer is completely at liberty.

中文讲解

此段引入第一种——也是最典型的——宣叙调亚类"干唱宣叙调”（recitativo secco，secco为意大利语"干燥的”）。其编制特征是仅由数字低音（continuo）支撑——通常为大键琴与弦乐低音——没有旋律性的全体（ripieno）声部。作者给出关键因果链：因为没有ripieno声部的运动去施加节拍约束，歌手便获得"完全的自由"（completely at liberty）。这里"完全的自由"是对P0027总论点的第一层具体落实，也是本节(a)项的核心例证。

补充说明

此段与P0029构成对secco / stromentato的二元区分，需对照阅读；“continuo"与"ripieno"是理解本节的关键编制术语。

第4段（P0029）

原文复述

The name recitativo stromentato (‘instrumented recitative’) became attached to an alternative variety with ripieno parts, the presence of which keeps the music within somewhat narrower bounds, though the tempo may still be more flexible than in most forms of measured composition.

中文讲解

紧接上段，引入第二种亚类"器乐化宣叙调”（recitativo stromentato）。其与secco的关键区别在于存在ripieno声部——这些声部的运行会"将音乐约束在较窄的范围内"（somewhat narrower bounds）。但作者立即以"though"作出限定：其速度仍比"大多数有量音乐形式"（measured composition）更为灵活。作者刻意使用两层比较级——“较窄"与"比大多数更灵活”——表明即使在stromentato中，速度也绝非绝对等拍，只是自由度相对secco有所收窄。

补充说明

与P0028对应：secco=无ripieno=“完全自由”；stromentato=有ripieno=“较窄但仍更自由”。此对照为本节(a)项的骨架。

第5段（P0030）

原文复述

There are other less clearly defined varieties of recitative, or of recitative-like melody, some of which (including, for example, much of Purcell’s declamatory writing for the solo voice) are much more musically effective if they are taken in a measured tempo with no more flexibility than any other expressive melody.

中文讲解

此段承认存在第三类——边界不清的宣叙调或"类宣叙调旋律"。作者的关键判断是：其中部分（明确以普赛尔的独唱宣叙性段落为例）若以严格等拍、毫无速度伸缩的方式演唱，反而更具音乐效果。换言之，作者承认并非所有看似宣叙调的段落都应当享有速度自由——他将普赛尔的处理作为反例，提示secco/stromentato的二元划分并不涵盖全部现象。“for example"标明普赛尔为例子而非穷尽列举；“much more…than"的比较结构强调效果差异的明显。

补充说明

普赛尔作为例子承担两个功能：(1)说明存在与意大利secco传统不同的英语宣叙性写作；(2)暗示速度自由并非宣叙调音乐的绝对条件——它只对"真正"的宣叙调成立。

第6段（P0031）

原文复述

Only recitativo secco is recitative in the full meaning of the term. The less flexible varieties are declamatory music; but recitative in the full sense is declamation allied to music, and it is the declamation, not the music, which gives this style its character.

中文讲解

此段是本小节的定义性核心句，明确给出作者的术语裁决：唯有secco才是"完整意义上的宣叙调”（recitative in the full meaning）；其余伸缩性较弱的品种只应称为"宣叙性音乐”（declamatory music）。作者进一步把宣叙调的本质界定为"音乐与朗诵的结合"（declamation allied to music），并以一句强调性对照"it is the declamation, not the music"指明：决定其风格特征的是朗诵——即文本与言语的节奏逻辑——而非音乐自身的展开逻辑。这一句也回应了P0027的"true to its origins"：宣叙调之所以必须速度自由，根源在于它首先服务于朗诵。

补充说明

此段与P0030中的普赛尔例子形成呼应：按作者定义，普赛尔的宣叙性段落因受拍号约束，仅是"declamatory music"而非"recitative in the full meaning"。

第7段（P0032）

原文复述

(547a) Sébastien de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, 1703, s.v. ‘Largo’:

中文讲解

脚注547a的出处信息。引自塞巴斯蒂安·德·布罗萨尔（Sébastien de Brossard）1703年巴黎出版的《音乐词典》（Dictionnaire de Musique），条目为"Largo"。此为引文出处行，下一段P0033即给出该词条下的原文。

补充说明

“s.v.“为拉丁文sub verbo的缩写，意为"在该词条下”。该脚注为后续引文提供来源，属于正文P0027、P0028总论点的旁证。

第8段（P0033）

原文复述

‘[In Italian recitatives] we often do not make the beats very equal, because this is a kind of declamation where the Actor ought to follow the movement of the passion which inspires him or which he wants to express, rather than that of an equal and regulated measure.’

中文讲解

布罗萨尔在"Largo"词条下的原话，方括号内”[In Italian recitatives]“为引者所加的语境限定。引文的核心论断是：在意大利宣叙调中，拍子通常并不完全等分；这是因为宣叙调属于"朗诵”（a kind of declamation），演员应当追随的是"激情（passion）的运动"而非"等而规整的节拍"（an equal and regulated measure）。此引文为P0027、P0028的总论点提供18世纪初的权威旁证，并把原因明确归结为"passion"——与P0031"declamation allied to music"的精神一致。

补充说明

此引文与P0031的术语裁决相互支持：布罗萨尔把宣叙调归入"declamation"并以passion为尺度，与作者把secco定位为"declamation allied to music"方向相同。

第9段（P0034）

原文复述

Jean-Jacques Rousseau went so far as to consider measured, accompanied recitative a contradiction in terms. He added:

中文讲解

过渡句，引入卢梭（Rousseau）的更强立场：他"走得更远"（went so far as to），甚至认为"有量、有伴奏的宣叙调"（measured, accompanied recitative）在概念上自相矛盾（a contradiction in terms）。“He added:“预示下一段将给出卢梭的原文引述。

补充说明

与P0029所述recitativo stromentato形成对照——stromentato恰恰是"有量、有伴奏的”，按卢梭的逻辑则不应再称为"recitative”。

第10段（P0035）

原文复述

(548) Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, s.v. ‘Recitatif Mesuré’:

中文讲解

脚注548，出处为卢梭1768年巴黎版《音乐词典》（Dictionnaire de musique），词条为"Recitatif Mesuré"（“有量宣叙调”）。此为引文出处行，下一段P0036即给出该词条下的原文。

补充说明

“Mesuré"为法语"有量的、节拍化的”。该脚注支撑正文P0034过渡句。

第11段（P0036）

原文复述

‘One measures the Recitative [only] when the accompaniment . . . obliges the Reciter to make his distribution of time-values conform to it.’

中文讲解

卢梭在"Recitatif Mesuré"词条下的原话。关键短语是"only when…obliges"——只有当伴奏"迫使"（obliges）朗诵者让时值分配服从于伴奏时，宣叙调才被"度量"。换言之，对卢梭而言，“recitatif"与"mesuré"在本质上是相互排斥的：一旦被度量，它就不再是真正的宣叙调。这一立场比P0033的布罗萨尔更为激进——布罗萨尔只是说节拍"不很等”，卢梭则主张真正意义上的宣叙调根本不应被度量。

补充说明

此引文支撑P0034过渡句，并印证P0031对secco与stromentato所作的术语裁决：stromentato因有ripieno之约束而被卢梭排除出"recitative"之外。

第12段（P0037）

原文复述

(549) John Hoyle, Dictionary of Music, London, 1770:

中文讲解

脚注549，出自约翰·霍伊尔（John Hoyle）1770年伦敦版《音乐词典》（Dictionary of Music）。这是一条英语传统下的旁证，与前两条法语来源（布罗萨尔、卢梭）形成对照。

补充说明

三条引文按时间排列：1703（布罗萨尔，法）→1768（卢梭，法）→1770（霍伊尔，英），跨越近七十年，覆盖法、英两个音乐词典传统。

第13段（P0038）

原文复述

‘RECITATIVO: Notwithstanding this sort of composition is noted in true time, the performer is at liberty to alter the Bars, or Measure, according as his subject requires; hence the Thorough Bass is to observe and follow the singer, and not the person that beats time.’

中文讲解

霍伊尔在"RECITATIVO"词条下的原文，结构由两层组成：(1)让步-转折——“尽管乐谱上以真正节拍记写，表演者可按题材所需自由改换小节或节拍”；(2)推论——“因此通奏低音应观察并跟随歌手，而非跟随打拍者”。此引文为P0028关于歌手"完全自由"的判断提供18世纪英语传统的旁证；并以"Thorough Bass follows the singer"这一具体演奏惯例，把抽象的"自由"落到数字低音演奏者的实际职责层面。

补充说明

此引文与P0028最直接对应——“completely at liberty"在霍伊尔处即为"alter the Bars, or Measure”；通奏低音跟歌手而非跟拍子，正是secco编制下的核心演奏规则。

第14段（P0039）

原文复述

(b) But though the singer has such wide liberty with the tempo in true recitative, this liberty is more subject to conditions than might at first appear.

中文讲解

标号(b)开启本节第二个论证子项，对(a)的总论点作出限定与修正：尽管在真正宣叙调中歌手享有极宽的速度自由（such wide liberty），这种自由"乍看之下"似乎是无条件的，但"实则比初见时所显受更多约束"。“more subject to conditions than might at first appear"用比较级标记论证方向的转折——从肯定自由的边界转入追问自由的内在条件。括号中的(a)与(b)结构清楚显示本节遵循"先陈述、再限定"的写作节奏。

补充说明

此句是本节论证的关键转折点：(a)论述自由的存在与性质，(b)将转向自由的内在条件；下一段P0040即开始给出第一项条件。

第15段（P0040）

原文复述

Declamation is not a mere matter of casual speech enlarged; it has a rhythm of its own. There is a symmetry even in its irregularity, and unless the singer can sense this symmetry, his liberties will sound not

中文讲解

此段给出(b)项下的第一条限定。核心论断：朗诵"并非只是放大了的随意言说”（not a mere matter of casual speech enlarged），它自身就具备一种节奏（a rhythm of its own）；即使这种节奏显得不规则，其中仍有对称性（a symmetry even in its irregularity）。最后一句以"unless"引出反面警告：若歌手感受不到这种对称，其"自由"便会在听觉上显得——句在此处被截断（原文以"his liberties will sound not"结尾，小节边界止于此）。作者用"casual speech enlarged"先把朗诵与日常口语区分开来，再用"symmetry even in its irregularity"提示：宣叙调的自由并非任意，而是被朗诵自身的内在节律所约束——这就把"自由"从"无规则"重新定义为"遵循另一类规则"。

补充说明

此段在小节边界处被截断，下一句的结论（推测为"sound not free but merely random"或类似表述）应在P0041中继续给出。读者阅读时需注意此处为段落中途切断，而非本段完整收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三条脚注（547a、548、549），均出自18世纪音乐词典：布罗萨尔《音乐词典》1703年巴黎版"Largo"条、卢梭《音乐词典》1768年巴黎版"Recitatif Mesuré"条、霍伊尔《音乐词典》1770年伦敦版"RECITATIVO"条。三条引文按时间排列、跨越法英两个音乐传统，依次递进地支撑正文对宣叙调速度自由的论断：布罗萨尔以passion为尺度、卢梭把"有量宣叙调"判为自相矛盾、霍伊尔给出通奏低音应跟随歌手的演奏规则。本节无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节总论点：宣叙调自起源以来始终以"极大的速度自由度"作为艺术效果的来源（P0027）。
2. secco与stromentato构成宣叙调的两大主要亚类：前者仅有continuo而无ripieno，歌手"完全自由"；后者有ripieno声部，速度被"约束在较窄的范围内"但仍比大多数有量音乐更灵活（P0028–P0029）。
3. 存在第三类边界不清的宣叙调或类宣叙调旋律（以普赛尔独唱宣叙性段落为例），若以严格等拍演唱反更具效果，说明速度自由并非宣叙调音乐的绝对条件（P0030）。
4. 作者的术语裁决：唯有secco是"完整意义上的宣叙调"，其余伸缩性较弱的品种只应称为"宣叙性音乐"；宣叙调的本质是"音乐与朗诵的结合"，且朗诵——而非音乐——决定其风格特征（P0031）。
5. 三条18世纪词典引文为宣叙调的速度自由提供历史旁证：布罗萨尔以passion为尺度、卢梭把"有量宣叙调"判为自相矛盾、霍伊尔规定通奏低音应跟随歌手（P0032–P0038）。
6. (b)项标志论证转折：速度自由"实则比初见时所显受更多约束"，第一项约束即朗诵自身具有其节奏与对称性——宣叙调的自由并非任意，而是被另一类规则所约束（P0039–P0040，末段在节边界被截断）。

🔑 关键术语

• recitative / recitativo：宣叙调；以朗诵为原则、声乐节奏可自由伸缩的声乐体裁。本节区分secco与stromentato两亚类，并裁决唯有以secco方式呈现的才是"完整意义上的宣叙调"。
• recitativo secco：干唱宣叙调；仅以数字低音（continuo，含大键琴与弦乐低音）伴奏，因无ripieno声部施加节拍约束，歌手获"完全的自由"。
• recitativo stromentato：器乐化宣叙调；带有ripieno全体声部，速度受ripieno运行约束而"较窄"，但仍比大多数有量音乐更灵活。
• continuo：数字低音／通奏低音；由大键琴等和声乐器与低音弦乐共同承担持续低音的演奏惯例，是secco宣叙调的唯一种类性伴奏。
• ripieno：全体声部；与独奏相对的合奏声部。ripieno的有无是本节区分secco与stromentato、进而裁定何为"真正宣叙调"的关键编制变量。
• measured composition：有量音乐；节拍被"等而规整"地规定的音乐形式，本节以之作为宣叙调速度自由度的对照参照。
• declamation：朗诵、宣叙性陈述。本节将其界定为宣叙调的本体属性——决定宣叙调风格特征的不是音乐表面，而是朗诵所遵循的言辞节奏与激情逻辑。
• thorough bass：通奏低音；与continuo同义。霍伊尔引文中以"通奏低音跟随歌手、不跟随打拍者"作为secco编制下的核心演奏规则，把抽象的速度自由落到低音演奏者的实际职责。

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CH40-S5 [描述性拆分] Recitative Conditions and Accompanist Sympathy

第1段（P0041）

原文复述

VARIATIONS OF TEMPO

中文讲解

这是小节标题"速度的变化"。它标示出本小节要讨论的核心议题：在宣叙调中，速度虽然应当富有弹性，但这种弹性必须服务于表达，而不能沦为无章法的自由。标题本身即为论题设定——它把读者的注意力从前几段关于伴奏者"主动性"与"默契"的讨论，引向更具体的"速度"层面，预示接下来的内容将围绕速度的可变性与可控性之间的张力展开。

补充说明

本标题开启一个新的论证单元，与本节上一部分（伴奏者的主动性与默契）相衔接，把焦点收窄到速度这一具体维度上。

第2段（P0042）

原文复述

expressive, but formless. He hurries on regardless of intelligibility; his accompanists, having nothing intelligible to guide them, can only follow a fraction of a beat behind; the result is not merely ineffectual but untidy.

中文讲解

本段是一段从上一页延续而来的残句，开头"expressive, but formless"承接前文某位歌手"有表情但无形式"的描述。这位歌手一味向前赶速度，完全不顾唱词的清晰可解；伴奏者由于没有清晰可解的节奏可以依循，只能在节拍之后被动地跟上一小截；其结果不仅无效，而且杂乱无章。这段是反面典型：用来说明若速度变化脱离了可理解性这一底线，即便主观上"富有表情"，客观上也会让伴奏者失去凭借，沦为尾随，演出便同时丧失了表达力与整洁度。它为本小节即将展开的正面论述——速度虽可变但必须保持节奏清晰——提供了对照。

补充说明

该段为残段（始于句中），所描述的"有表情但无形式"的歌手与前几节讨论的负面案例同属一类；其逻辑效果是用失败的后果（untidy）来反衬下一段正面要求的合理性。

第3段（P0043）

原文复述

A recitative may move extremely fast provided that the singer keeps the rhythm of it intelligible and the enunciation clear. Recitative is an impassioned art; but it is not an impressionistic art. It has a melodic line to be drawn, freely, but with the greatest precision. It must be shaped to a pattern which the mind can grasp. An acceleration here is matched by a broadening there; an expressive pause in one place by a beat brought early in another place. Not only must the accompanists be able to keep in touch with all this; they must be in close enough sympathy to take much of the initiative. It is, at best, one of the most exacting skills; but there is nothing more telling than a harpsichordist and string bass player moving as one man, foreseeing every wish of their singer, and joining with him in making every irregularity sound not only natural but inevitable.

中文讲解

本段是本小节的核心立论。作者先设立条件：宣叙调可以极快地推进，只要歌手保持节奏清晰、咬字清楚。然后划出一条关键界限——宣叙调是"激情的艺术"，但不是"印象主义的艺术"：它有旋律线要勾勒，虽自由却须精准，必须塑造成一个心灵可以把握的式样。接下来作者揭示其内部平衡机制：此处的加速由彼处的放宽来配比，一处的表情停顿由另一处把拍点前移来呼应。这说明宣叙调中的"不规则"并非任意，而是相互平衡、彼此呼应的一整套比例关系。在此基础上作者对伴奏者提出更高要求：不仅要跟上这一切，还要有足够深的默契来主动承担大部分的"先手"。最后作者点明这是难度最高的技艺之一，并以大键琴手与低音弦乐手与歌手如一人般同动、预见歌手每一意图、合力让每一不规则都显得自然且必然的画面，作为最有力的演奏境界。整段的论证逻辑是：以可理解性为底线，以相互平衡的比例为结构，以伴奏者的主动默契为实现条件，最终达成"不规则即必然"的艺术效果。

补充说明

段中"impressionistic art"一语是作者特别要划清的界线：宣叙调并非如印象派绘画那样以模糊唤起感觉，而是用清晰可解的线条来承载激情；这一对照有助于理解作者为何反复强调 intelligibility（可理解性）与 precision（精确性）。

第4段（P0044）

原文复述

Suppose the singer has an up-beat phrase preceded by a little rest on the beat itself. He takes the phrase more rapidly than it is written: an excellent and dramatic effect. But he must not also take it early, by suppressing the rest: this does not sound dramatic, but merely hurried. On the contrary, he should take it late, by prolonging the rest, which restores the balance. There is now, however, a danger of sounding too cumbersome and literal. This is avoided if the accompanists, anticipating his intention, bring the beat itself early, by playing their bass note and chord a little ahead of time. This allows the singer to press on without losing touch with the beat; for it is then the beat itself which presses on. There is a sense of urgency, but not a sense of being out of time. This urgency is balanced in its turn by an impression of breadth and power if the singer can draw out some corresponding phrase expressively. In particular, he will linger over his appoggiaturas as though he relished them and could hardly let them go. In these and other ways an overall proportion and relatedness can be built up out of the irregularities themselves.

中文讲解

本段是上一段立论的具体示范。作者以"上拍乐句前在拍点上稍作休止"这一典型情境为案例，逐步推演其处理方式：第一拍把乐句唱得比记谱更急促本身是绝佳的戏剧效果；第二拍但如果同时把那个休止也吞掉、提早进入，听起来就不是戏剧性，而是仓促；所以正确的做法是延长那个休止、反而把乐句推后进入，以恢复比例平衡；第三拍但这样又有变得笨拙刻板的风险；第四拍化解之法在于伴奏者预先体察歌手意图，把拍点本身提前——把低音与和弦稍稍抢在节拍之前奏出；这样歌手即便向前推进也不会脱离拍点，因为向前推进的是拍点本身而非歌手；效果是紧迫感而非脱拍感。第五拍这种紧迫感再由歌手对相应乐句作舒展、有表情的延伸来平衡，特别是倚音要慢慢品味、流连不忍离去。通过这个层层推进的案例，作者揭示了一个核心命题：不规则本身可以被组织成一套相互呼应的整体比例关系——加速与放宽、紧迫与舒展、提前与延长彼此平衡，最终让宣叙调的不规则听起来不仅自然，而且必然。

补充说明

段中倚音（appoggiatura）作为"品味—流连"的对象，是巴洛克宣叙调装饰演奏中的典型做法；它在论证中的作用是说明歌手如何通过"在某处放慢"来平衡伴奏者在"另一处提前"的紧凑，二者配合从而构建整体比例。

第5段（P0045）

原文复述

It should be remembered that recitative has not necessarily to be forceful. It may also be quietly eloquent and contemplative, as so often in J. S. Bach. In these cases, the tempo, though still elastic, may need much less irregularity. The style, as always in recitative, should remain declamatory; but this is often more a matter of dramatic articulation than of irregular tempo. Crisp enunciation supported by warm, cantabile sonority, the necessary declamatory ingredient being supplied by the sharpness of the consonants: this is a very satisfactory recipe for many kinds of recitative, even including some of the most theatrical.

中文讲解

本段是为前面所有讨论设置一个必要的前提限定：宣叙调并非必然是强劲有力的，它也可以像 J. S. 巴赫作品中常见的那样安静而有说服力、沉思冥想。在这类情形下，速度虽仍具弹性，但所需的不规则要少得多。作者指出：宣叙调的风格在任何时候都应保持朗诵性（declamatory），但朗诵性常常更多依赖于戏剧化的咬字（dramatic articulation），而非不规则的速度。作者由此给出一个极具普适性的配方：清晰的咬字辅以温暖的、如歌的音响（warm, cantabile sonority），而必需的朗诵性元素则由辅音的锐利来提供——这一配方对许多种类的宣叙调都极为奏效，甚至包括一些最具剧场性的宣叙调。本段的论证功能是双重的：一是避免读者把前面所讨论的"加速与放宽、紧迫与舒展"误认为是宣叙调的唯一范式；二是揭示朗诵性的本质可以来自咬字清晰度而非速度变化，从而让前面的速度讨论与这里的"少不规则"主张在更高层面上统一起来。

补充说明

J. S. Bach 在此处被作为"安静、沉思"宣叙调风格的代表被援引，这一对照提示作者认为宣叙调存在至少两种典型气质：戏剧化的强力型与沉思冥想型，二者对不规则程度的需求不同，但朗诵性要求一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏。段落 P0042 为从上一页延续而来的残段，开头 “expressive, but formless” 承接前页未在此出现的某位歌手的描述；其作为反面案例的功能依赖于前文语境，单独阅读可能略感突兀。

💡 本节核心要点

1. 宣叙调的速度可以极快，但前提是歌手保持节奏清晰、咬字清楚——可理解性是不可逾越的底线。
2. 宣叙调是激情的艺术而非印象主义的艺术：旋律线虽自由却须精准，需塑造成心灵可把握的式样，其不规则须彼此呼应、相互平衡。
3. 伴奏者不仅要跟上歌手，更要与之有足够深的默契以主动承担大部分先手，理想境界是大键琴手与低音弦乐手与歌手如一人般同动。
4. 具体技法示例：上拍乐句前的休止应被延长而非吞掉，而伴奏者则把拍点本身提前奏出，由此让紧迫感由拍点的推进承载，歌手不会脱拍。
5. 不规则本身可被组织成整体比例关系：此处的加速与彼处的放宽、紧迫与舒展相互平衡，让每一不规则听起来自然且必然。
6. 宣叙调并非必然强劲有力——巴赫式的安静、沉思、有说服力的宣叙调同样合法，此时速度不规则要少得多，但朗诵性须由清晰的辅音咬字来支撑。

🔑 关键术语

• recitative：宣叙调，一种近似说话、节奏自由的歌剧/清唱剧唱段；本节讨论其演奏中的速度变化、节奏清晰度与伴奏默契。
• accompanist：伴奏者；本节强调其不仅要跟随歌手，更需主动预判、提前奏出拍点，与歌手形成深度默契。
• harpsichordist：大键琴演奏者；本节将其与低音弦乐手并列为宣叙调伴奏的核心成员，理想状态是与歌手如一人同动。
• string bass：低音弦乐（手）；与 harpsichordist 一同构成巴洛克/古典宣叙调的标准通奏低音组合。
• up-beat：上拍/弱拍，本节指乐句从弱拍起进入的情况；段中以"上拍乐句前在拍点上休止"为典型情境进行演绎。
• appoggiatura：倚音/装饰音；本节指歌手在某处放慢、流连品味倚音的做法，用于平衡伴奏者在另一处的紧凑。
• enunciation：咬字/吐字；本节将其与节奏清晰并列为宣叙调速度变化不可逾越的两条底线之一。
• declamatory：朗诵性的；本节认为这是宣叙调在任何风格下都须保持的品质，但可通过辅音清晰而非速度不规则来实现。
• cantabile：如歌的；本节在末段作为"温暖、歌唱性的音响"出现，是与清晰咬字配合的配方要素。
• J. S. Bach：巴赫；本节援引其作品作为"安静、沉思、有说服力"型宣叙调的范例。

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CH40-S6 5. Flexibility of Tempo in Baroque Music Generally

第1段（P0046）

原文复述

This is a major section (or chapter-part) heading whose text reads exactly: ‘VARIATIONS OF TEMPO.’

中文讲解

这是本章节的大节标题，原文写作 ‘VARIATIONS OF TEMPO’（速度的变化）。它标示出论述主题由前文转入对’速度变化’这一问题的集中讨论。复数形式的 ‘Variations’ 提示作者并非只谈单一的速度变化方式，而是要讨论多种可能的速度伸缩情形或成因。这与紧随其后的编号小节标题 P0048 (‘5. FLEXIBILITY OF TEMPO IN BAROQUE MUSIC GENERALLY’) 在主题上一脉相承：整段都围绕一个核心问题——演奏巴洛克音乐时，速度是否可以、或者应当如何变化。

补充说明

本标题与紧邻的子标题 P0048 (‘5. FLEXIBILITY OF TEMPO IN BAROQUE MUSIC GENERALLY’) 在主题上构成上下位关系；前者是上位大标题，后者是编号为 5 的具体小节。

第2段（P0047）

原文复述

This is a footnote-style cross-reference whose full text reads: ‘See also Ch. XXXII, 2 above, for C. P. E. Bach’s invaluable discussion of this problem from the accompanist’s point of view.’ It directs the reader to Chapter XXXII, section 2, where C. P. E. Bach is said to give an invaluable discussion of the tempo problem specifically from the standpoint of the accompanist.

中文讲解

这是以脚注或边注形式出现的交叉引用，原文指向本书第三十二章第 2 节，并指出 C. P. E. Bach 曾以伴奏者（accompanist）的立场，对’速度的灵活性’这一问题作出过被作者称为 invaluable（极有价值、不可或缺的）的论述。作者把 Bach 的看法抬到 ‘invaluable’ 的高度，等于在为下文将要立下的核心主张——巴洛克音乐的速度必须有相当的伸缩性——预先引用一位权威作曲家兼理论家的背书。

这段脚注承担三个功能：（1）作为来源指引，告诉读者想了解伴奏者视角的具体讨论可翻到第三十二章第 2 节；（2）以 ‘invaluable’ 一词为 Bach 的观点定性，提升其论证分量；（3）特意从’伴奏者’角度切入，因为伴奏者在演奏中必须实时配合速度的细微变化，比独奏者更直接感受到固定节拍的不切实际，从而补强本节论点。

补充说明

原文以 ‘invaluable’ 一词对 C. P. E. Bach 的相关讨论作出评价；此评价属于作者本人的定性，需在小节汇总中作为脚注功能加以说明。原文未对 C. P. E. Bach 给出任何生平或身份说明，本节内不另行补充。

第3段（P0048）

原文复述

This is a numbered subsection heading, marked ‘## 5.’, whose title reads: ‘FLEXIBILITY OF TEMPO IN BAROQUE MUSIC GENERALLY.’

中文讲解

这是编号为 5 的小节标题，写作 ‘FLEXIBILITY OF TEMPO IN BAROQUE MUSIC GENERALLY’（总体而言巴洛克音乐速度的灵活性）。它点明本节的核心论题：要把’速度的灵活性’作为一个普遍适用于巴洛克音乐的命题来讨论，而不是局限于某一种体裁或某一种乐器。‘Generally’（总体而言）这一副词非常关键——它暗示前几节可能已经讨论过若干特殊体裁（例如带通奏低音伴奏的声乐作品、独奏协奏曲等）的速度处理，而本节要做的是把这些特殊例子拢起来，提出一条更普遍的规则。也就是说，本节在论证链中处于’从特例上升到通则’的位置。

补充说明

本小节编号为 5，与 P0046 的主标题 ‘VARIATIONS OF TEMPO’ 形成上下位关系：P0046 标示大主题，本节是其在编号体系中的第 5 项展开。

第4段（P0049）

原文复述

One of our most harmful reactions against over-romanticising early music has been the sewing-machine rhythm. No music, not even music based mainly on sequences, will stand a completely rigid tempo. Most baroque music needs considerable flexibility. See 1 above for general quotations on this point; those which follow are concerned with its application in music other than the special varieties already considered.

中文讲解

本段是本节的核心论点，可拆为三步推理：

1. 提出一种被作者明确否定的演奏倾向：‘sewing-machine rhythm’（缝纫机式节奏）——即完全机械、等速、不容许任何伸缩的节奏。作者把它定性为针对 ‘over-romanticising early music’（过度浪漫化早期音乐）的’最有害反弹之一’。换言之，过去有人把早期音乐演奏得过于自由、过于主观，于是一些演奏者矫枉过正，走到另一个极端，把节奏处理得像缝纫机针脚一样机械均匀。‘One of … most harmful’ 这一措辞暗示还存在其他有害反应，但机械节奏被作者视为其中最严重的一种。

2. 给出普遍性反驳：‘No music, not even music based mainly on sequences, will stand a completely rigid tempo.’ 即使是建立在 ‘sequences’（模进——同一动机在不同音高反复出现的写作手法）之上的音乐——这种音乐最容易让人以为可以用绝对均匀的节拍演奏——也承受不了完全固定的速度。‘No … not even …’ 的双重否定加强语气，意在堵住’序列性音乐可以用机械节奏’这个看似最有力的反例。‘will stand’ 在此表示’能够承受、经得起’。

3. 落出本节主张：‘Most baroque music needs considerable flexibility.’ 大多数巴洛克音乐需要相当大的速度伸缩。‘Most’ 而不是 ‘all’，说明作者留有余地——确有少数例外可以接受较固定的速度；但 ‘considerable’（相当大的）又明确表示伸缩幅度并非微小，立场并不含糊。

末句是版面上的导引：‘See 1 above’ 指向本章节更早的第 1 节，那里给出了关于此点的一般性引文；’those which follow’ 是前向指引，告诉读者接下来要给出的引文将被限定在 ‘music other than the special varieties already considered’（已经讨论过的特殊体裁之外的音乐）——也就是说，后续引文将聚焦于普通巴洛克音乐中速度灵活性的实际运用，而非重复前面已论及的特例。

本段在论证链中扮演’立论 + 划界’的双重角色：先批驳一种错误倾向（机械节奏），再立下正确原则（速度须有相当伸缩），最后为后续引文的范围作出界定。

补充说明

本段中的 ‘See 1 above’ 与 ’the special varieties already considered’ 都是文内互引，分别前指本章节第 1 节、后指已经讨论过的若干特殊体裁；其具体内容需查阅本书相关章节，本节内并未给出更详细的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一段脚注式交叉引用（P0047），指向本书第三十二章第 2 节中 C. P. E. Bach 以伴奏者视角对速度问题的讨论；作者以 ‘invaluable’ 一词为该讨论定性，作用是为本节主张（巴洛克音乐需要相当的速度灵活性）提供权威背书与外部来源。本节不包含图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 针对’过度浪漫化早期音乐’的反弹，‘sewing-machine rhythm’（机械均速节奏）被作者明确否认为最有害的反应之一。
2. 即便是以模进（sequences）为主的音乐，也无法承受完全固定的速度——这一点专门堵住了’机械节奏对序列性音乐可行’这一最有力的反例。
3. 本节的核心主张是：大多数（Most）巴洛克音乐需要相当大（considerable）的速度灵活性。
4. ‘Most’ 而非 ‘all’、‘considerable’ 而非 ‘slight’ 的措辞限定了主张的范围与幅度，是理解本节分寸的关键。
5. 本节是一般性原则陈述；前文已讨论过若干特殊体裁的速度处理，后续引文将聚焦于这些特殊体裁之外的常规巴洛克音乐。

🔑 关键术语

• sewing-machine rhythm：作者在本节中所用的比喻，指完全机械、绝对均匀、不容许任何伸缩的速度；作者将其定性为针对’过度浪漫化’的最有害反弹之一。
• over-romanticising (early music)：本节中指对早期音乐作过于浪漫化、过于自由主观的速度处理；作者既反对这种倾向，也反对把它矫枉过正而走向机械节奏。
• sequences：本节中指音乐上的’模进’——同一旋律或动机在不同音高反复出现的写作手法；作者以它为例，说明即使最容易被处理为机械均速的音乐也无法承受完全固定的速度。
• flexibility of tempo：本节的核心术语，指演奏中速度可作适度伸缩变化的自由；本节主张大多数巴洛克音乐都需要 considerable（相当大）的这种灵活性。
• rigid tempo：与 flexibility of tempo 相对，指完全固定、毫无伸缩的速度；本节明确否定其在巴洛克音乐（即便以模进为主的音乐）中的可行性。

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CH40-S7 [描述性拆分] 6. Changes of Tempo Between Sections

第1段（P0050）

原文复述

6. CHANGES OF TEMPO BETWEEN SECTIONS, ETC.

中文讲解

这是本节的小节标题。它开启第 6 个论题，讨论段落之间的速度变化以及相关议题——标题末尾的 “ETC."（等等）表明，本节不仅限于严格的"段落间速度变化”，还会涉及段落内部的速度调控问题。该标题为后面 Frescobaldi、Mace、C. P. E. Bach 三段历史文献引文提供了统一的主题框架。

第2段（P0051）

原文复述

A change of tempo between sections or passages may sometimes be marked by a change of signature or by a time-word, but is more frequently left to the responsibility of the performer.

中文讲解

本段确立了整节的核心前提：在历史上的音乐实践中，段落或乐句之间的速度转换有时会通过拍号变化或速度术语明确标出，但更常见的情况是，速度的把握完全交给演奏者本人负责。这一陈述为随后引用 Frescobaldi、Mace、C. P. E. Bach 三位历史作者的指导性言论作了铺垫——正因为谱面上常常缺乏明确的速度标记，这些作者才需要专门撰文告诉演奏者应该如何处理。需注意句中 “may sometimes”（有时）和 “more frequently”（更常）这两种频率限定，它们界定了明确标记与演奏者裁量两种做法的相对比例。

补充说明

“signature” 在此处指拍号（time signature），“time-word” 指速度术语（如 Adagio、Allegro 一类的意大利文或德文速度指示词）。

第3段（P0052）

原文复述

(550) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, preface, 7:

中文讲解

这是第一条历史文献引文的文献出处头注：(550) 是原书使用的连续编号；作者为 Girolamo Frescobaldi（弗雷斯科巴尔第），作品为 1614 年于罗马出版的《托卡塔集》（Toccatas），引文出自该书序言的第 7 段。

第4段（P0053）

原文复述

‘When you find any passage of quavers and semiquavers to be played together for both hands, you must not play it too fast.’

中文讲解

Frescobaldi 给出一条具体的演奏告诫：当乐谱中出现双手同时演奏的、含有八分音符（quavers）和十六分音符（semiquavers）的段落时，绝不能弹得太快。其教学意义在于——当双手同时演奏这种密集的对位性音型时，若速度过快，音响就会变得含混不清；因此演奏者应当主动放慢，以保证织体的清晰与可听性。这是 Frescobaldi 强调演奏者主动裁量速度、把技术细节与速度判断联系起来的代表性表述。

补充说明

“quavers” = 八分音符；“semiquavers” = 十六分音符。Frescobaldi 此言也是后世"密集音型不可过速"原则的早期重要文献依据。

第5段（P0054）

原文复述

[9:] ‘In the partitas, when you find rapid divisions and expressive passages, it will be desirable to play slowly; the same consideration applies to the toccatas. Those variations without divisions may be played a little more quickly, and it is left to the good taste and fine judgment of the performer to regulate the tempo, in which is found the spirit and perfection of this style and manner of playing.’

中文讲解

这一引文出自同一篇序言的第 9 段。Frescobaldi 在此系统性地给出速度选择的层级规则：第一，在 partitas（组曲/帕蒂塔）中，凡遇到快速的 divisions（变奏音型）和表情性乐段，最好弹得慢一些；同样的处理也适用于 toccatas（托卡塔）。第二，不含 divisions 的变奏（variations）可以稍快一些。第三，最终的速度由演奏者的 “good taste and fine judgment”（良好的趣味与精细的判断力）来决定——并且 Frescobaldi 明确指出，正是这种判断力构成了该演奏风格之 “spirit and perfection”（精神与完美）的来源。这一段特别重要，因为它把"速度选择"从纯技术问题提升为审美判断问题，并将判断力的优劣直接与风格的精神内核挂钩。

补充说明

“divisions” 在 17 世纪的英国及欧洲大陆音乐语境中，指将旋律拆分为快速音符的装饰性/变奏性处理手法（参见同时期英国文献中的 “division” 传统）。“partitas” 在此处指 Frescobaldi 1614 年出版集中的组曲性段落。

第6段（P0055）

原文复述

(551) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 130:

中文讲解

这是第二条历史文献引文的文献出处头注：(551) 为原书连续编号；作者为 Thomas Mace（梅斯），作品为《Musick’s Monument》（《音乐的丰碑》），1676 年于伦敦出版，引文出自第 130 页。

第7段（P0056）

原文复述

‘[If the music falls into sections or “short sentences”, these may be] according as they best please your own Fancy, some very Briskly, and Couragiously, and some again Gently, Lovingly, Tenderly, and Smoothly.’

中文讲解

Mace 的这段建议强调演奏中的修辞与情感对比：当音乐自然地划分为若干段落或他自己所谓的 “short sentences”（短句）时，演奏者应按照自己的 “Fancy”（趣味/想象）来塑造不同的性格——有的段落应当弹得 “Briskly and Couragiously”（明快而雄壮），而另外一些则应弹得 “Gently, Lovingly, Tenderly, and Smoothly”（柔和、亲切、温柔、流畅）。Mace 的用语（其中 “Fancy” 在 17 世纪英语中带有强烈的修辞与想像力含义）表明，他主张演奏者主动赋予各段落以修辞色彩，由此可见，与 Frescobaldi 一样，Mace 也把段落间的速度/情感差异视为演奏者个人趣味与修辞判断的对象，而非谱面注脚。

补充说明

“short sentences” 是 Mace 自创的术语，用以指音乐中相对独立、可单独赋予性格的小段落。

第8段（P0057）

原文复述

(552) C. P. E. Bach, Essay, I, [4th] ed., Leipzig, 1787, III, 28:

中文讲解

这是第三条历史文献引文的文献出处头注：(552) 为原书连续编号；作者为 C. P. E. Bach（C. P. E. 巴赫），作品为《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器的真正演奏艺术》），第一部分，第 4 版，1787 年于莱比锡出版，引文出自该部分第 III 章第 28 节。

第9段（P0058）

原文复述

‘Passages in music in the major mode which are repeated in the minor may be taken somewhat more slowly in this repetition, because of the expression.’

中文讲解

C. P. E. 巴赫在此给出一条具体的、可操作的速度规则：当一段大调旋律在重复时若被改为小调，则这一次小调重复应当弹得比原来大调时稍慢一些；其理由是 “because of the expression”（基于表情的需要）。也就是说，作者认为小调自身带有更强的情感重量（悲怆、沉思、忧郁之类），因此要求演奏者用更慢的速度来配合这种表情特征。值得注意的是，相较于 Frescobaldi 与 Mace 偏重演奏者趣味与修辞的表述，C. P. E. 巴赫的这条建议已经更接近一条可被普遍套用的"规则"，反映了 18 世纪后期演奏美学逐渐走向体系化、规则化的倾向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节围绕三条编号文献 (550)、(551)、(552) 展开：编号 (550) 来自作曲家本人撰写的作品序言（Frescobaldi, 1614），(551) 来自 17 世纪英国羽管键琴/鲁特琴演奏家的论著（Mace, 1676），(552) 来自 18 世纪后期系统化的键盘演奏论著（C. P. E. Bach, 1787）。三段引文出自不同的体裁（序言、论著、章节），时间跨度约 170 余年，但其共同主题均是：段落之间的速度差异在很大程度上由演奏者根据趣味、表情与修辞来塑造，而非由谱面严格规定。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论点——段落之间的速度变化在历史上常由谱面留白，而由演奏者承担判断责任。
2. Frescobaldi（1614）既给出具体规则（密集八分/十六分音符段落不可过速；无 divisions 的变奏可稍快），又把最终的速度裁决权归于演奏者的"良好趣味与精细判断"。
3. Mace（1676）强调以修辞性趣味（Fancy）塑造段落对比——明快雄壮与柔和亲切应交替出现。
4. C. P. E. Bach（1787）将表情与速度系统化：大调旋律的小调重复应稍慢，因小调本身要求更强的表情。
5. 三条文献合在一起，呈现了一条从 17 世纪趣味性陈述向 18 世纪规则化表述演变的轨迹。

🔑 关键术语

• time-word：速度术语，文中指意大利文或德文中用以标示速度的词语（如 Adagio、Allegro 等），与拍号（signature）共同构成谱面标记速度的两种手段。
• signature：此处指拍号（time signature）；与 “time-word” 并列，是历史上少数情况下被用来明示速度变化的谱面手段。
• quavers：八分音符，Frescobaldi 用以说明双手同时演奏的密集音型不可过速的关键单位。
• semiquavers：十六分音符，与八分音符并列出现于 Frescobaldi 告诫演奏者不可过快演奏的密集对位段落。
• divisions：17 世纪英语及欧洲音乐传统中"将旋律拆解为快速音符的变奏/装饰手法"，Frescobaldi 借此区分"含 divisions 的段落应当慢"与"不含 divisions 的变奏可稍快"。
• short sentences：Mace 用来指称音乐中相对独立的短小段落/乐段的术语，借自修辞学传统，强调各段可被单独赋予不同性格。

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CH40-S8 7. Variations of Tempo Within the Passage

第1段（P0059）

原文复述

7. Variations of Tempo Within the Passage

中文讲解

这是本章第 7 节的标题，原文为 “VARIATIONS OF TEMPO WITHIN THE PASSAGE”。标题点明本节主题：在乐段内部（非段落之间）的速度局部变化。它与前几节讨论的"段落在速度上的整体切换"不同，本节关注的是同一段落进行过程中，对基本速度所作的临时性压缩或拉宽。标题本身不展开论证，只标示论题。

第2段（P0060）

原文复述

Apart from making sectional changes in the tempo, we may condense or stretch it in passing.

中文讲解

本句承接上文：除了在不同段落之间做出整体性的速度变化之外，演奏者还可以在乐段进行的过程中临时压缩或拉宽速度。关键词 “in passing”（顺带的、经过性的）强调这种变化是局部的、瞬时的，而非段落级别的整体改速。本句的功能是把讨论从"段落间的速度切换"推进到"段落内的速度微调"，为本节核心议题作出过渡。

第3段（P0061）

原文复述

There are two ways of doing this: by borrowing time, and by stealing it. In the first case restitution for any extra time taken is made promptly enough for the mind to accept the underlying tempo as undisturbed: i.e. within the bar, or at most within a few bars. In the second case, restitution is not made at all: the underlying tempo may be resumed, but without any condensing to compensate for the previous stretching.

中文讲解

本段是本节的核心概念段落，提出两种在乐段内部调整速度的方式，并通过"是否归还"这一标准对二者作出严格区分。第一种叫"借时间"（borrowing time）：演奏者临时拉宽速度多占用了时间，但这种占用会在听者的感知上得到及时补偿——具体范围限定在"一小节之内，至多几小节之内"。由于补偿足够迅速，听者的心理仍然把基本速度感受为未被扰动。第二种叫"偷时间"（stealing time）：占用时间后根本不归还；基本速度之后可能再次被恢复，但恢复时并不伴随相应的压缩以偿还先前多占用的时间。

这一区分的实质标准是 restitution（归还/补偿）：是否补偿、补偿是否及时。“借"隐含归还，“偷"隐含不归还。这一区别之所以重要，是因为它直接决定听者能否在心理上维持稳定的脉搏感：在"借"的情况下听者仍感到底层速度完整，在"偷"的情况下底层速度虽可恢复，但已被实际占用过的时间无法追回。

第4段（P0062）

原文复述

The name tempo rubato has been used for both these situations, though its literal meaning, ‘stolen time’, is strictly applicable only to the second.

中文讲解

本句澄清术语 “tempo rubato” 的字面含义与实际用法之间的错位。tempo rubato 一词常被用来笼统地指代上述两种情况，但它的字面意思是"被偷走的时间”（stolen time），按字面严格来说，只适用于第二种情况——即占用时间后不作任何压缩补偿的那种处理。

这一澄清揭示出术语史与术语使用之间的张力：在实践中术语被宽泛使用，但在严格定义下其字面内涵只覆盖其中一种情形。作者借此提醒读者：理解 tempo rubato 时必须区分它的字面义与广义用法，不可将"借时间"与"偷时间"混为一谈。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏附加材料，仅由标题段与三段论述构成。

💡 本节核心要点

1. 本节把速度调整的讨论从"段落间的整体切换"推进到"乐段内部的局部调整”，关键词是 “in passing”。
2. 段内速度调整分为两种方式：“借时间”（borrowing time）与"偷时间"（stealing time），二者的区分标准在于是否对占用时间作出归还（restitution）。
3. “借时间"要求及时补偿——通常在一小节内，至多几小节内——使听者心理上仍把基本速度感受为未被扰动。
4. “偷时间"不要求任何补偿：基本速度虽可随后恢复，但缺少相应的压缩来偿还先前被拉宽占用的时间。
5. 术语 “tempo rubato” 虽常被用来涵盖两种情况，但其字面义"stolen time"严格上只适用于第二种情况。

🔑 关键术语

• tempo rubato：字面义为"被偷走的时间”（stolen time）。本节中作者指出该词常被宽泛地用于指代借时间与偷时间两种情况，但严格按字面义只适用于偷时间那种不作补偿的速度拉伸。
• borrowing time（借时间）：段内速度调整的一种方式：临时拉宽速度占用时间，但在一小节至几小节之内及时压缩补偿，使听者心理上仍保持基本速度不变。
• stealing time（偷时间）：段内速度调整的一种方式：拉宽速度占用时间后不作任何压缩补偿；基本速度虽可恢复，但缺少对应的归还动作。
• restitution（归还/补偿）：本节区分两种段内速度处理方式的核心标准，即对所占用时间是否作出对应压缩、及时偿还。

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CH40-S9 8. Borrowed Time

第1段（P0063）

原文复述

8. BORROWED TIME

中文讲解

这是本节标题。英语短语 “Borrowed Time” 是意大利语音乐术语 “tempo rubato”（字面意为"被偷走的时间"或"被夺走的时间”）的一种英译。本节所探讨的，正是巴洛克时期作家赋予 tempo rubato 的、不同于现代理解的技术性含义。“借来的时间"这一译法抓住了旧式概念的精髓——把一个音的时间取来给另一个音用——但不含后来浪漫主义用法所带的那种"自由处理表情"的意味。作者以此标题点明：本节将考察 tempo rubato 在历史上的特定含义。

第2段（P0064）

原文复述

(a) We may first take certain technical meanings which tempo rubato had for baroque writers, but has not for ourselves. These meanings centred round the displacement of rhythm, or sometimes merely of accent, within an underlying tempo which is not disturbed. The following is really a form of that expressive inequalitiesation of rhythms written equally which was always open to the performer in appropriate situations: see Ch. XLII, 6 below, and Part III, Rhythm, generally. Caccini’s notation of his explanation is no doubt approximate; the actual rhythm might be very flexible. But the bass would not be involved in the disturbance; it would continue with a steady pulse.

中文讲解

段首的 “(a)” 表明这是本节的第一个子论点。作者先在现代理解与巴洛克理解之间划出界线：对巴洛克作家而言，tempo rubato 指的是在不被搅乱的潜在节拍之内，对节奏（有时仅对重音）进行位移；它不是整体性的加速或减速。这被定位为一种"对写得相等的节奏作表情性不均化”（expressive inequalitiesation of rhythms written equally）的做法——即在合适的场合，演奏者一直有权把记谱上等值的音符弹成长短不一。作者用交叉引用指向第 XLII 章第 6 节以及第三部分关于 Rhythm 的总体讨论，说明这是一个贯穿全书的更大主题。Caccini 对其演奏做法的记谱被承认是近似的，因为实际演出可以非常灵活；但低音声部不参与这种波动，它始终保持稳定的脉动——这正是旧式 tempo rubato 与后来浪漫主义式自由处理的关键技术分野。

补充说明

段中提到的 “Ch. XLII, 6 below” 与 “Part III, Rhythm, generally” 是同一著作内部的其他章节，本段并未展开，只是提示相关主题在全书中另有详细论述。

第3段（P0065）

原文复述

Ex. 192. G. Caccini, Nuove Musiche, 1602, tempo rubato in the old sense:

中文讲解

这是谱例 192 的图注，用以引出下面 Caccini 的实例。Giulio Caccini（约 1551–1618）是佛罗伦萨的作曲家与歌唱家，其《Nuove Musiche》（《新音乐》，1602）是早期巴洛克单音歌唱风格的奠基性曲集，连同序言中的理论说明一起，对早期巴洛克实践具有标志性意义。“in the old sense”（在旧式意义上）一语再次扣合本节主题：所展示的是历史性、技术性的含义，不同于现代对 tempo rubato 的理解。

第4段（P0066）

原文复述

中文讲解

这是第 6 页上一个图像或乐谱占位符，对应 P0065 所引的谱例 192（Caccini 示范 tempo rubato 旧式意义的乐谱）。由于占位符中并未给出实际的音符与节奏信息，无法在此讲解具体的音符细节；读者须查阅原书第 6 页方能看见 Caccini 是如何用记谱来表现节奏位移的——其总体说明（见 P0064）则是：这种记谱是近似的，上方声部可作灵活处理，而低音声部维持稳定脉动。

补充说明

由于原始乐谱内容在占位符中不可见，无法对其音符细节进行讲解；需查看原书第 6 页对应的谱例 192。

第5段（P0067）

原文复述

The following is a late reference to the same idiom, and to another in which the mere displacement of the accent serves to suggest an ambiguity of time.

中文讲解

这是连接 Caccini 早期实例与下文的过渡句。它传递两层信息：第一，接下来引出的是对同一种历史性手法（idiom）的"晚期引用"，时间从 Caccini 的 17 世纪初推后到 18 世纪；第二，引文还涉及另一种相关现象——仅重音的位移（displacement of the accent），它使听者对拍位产生模糊感。“重音位移"与"节奏位移"概念相邻但不同：前者只是把强音挪到弱拍上去，后者则改变音符的实际时值；这为下一段 Türk 的两义并列定义做好了铺垫。

补充说明

“Idiom” 在此指本节所讨论的、作为稳定脉动之内的节奏或重音位移这一历史性演奏实践。

第6段（P0068）

原文复述

(553) Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Leipzig and Halle, 1789, Engl. tr. [1804], p. 40:

中文讲解

这是下一段引文的出处标注。Daniel Gottlob Türk（1750–1813）是德国理论家与作曲家，其《Klavierschule》（《钢琴教程》，1789 年于莱比锡与哈勒出版）是 18 世纪后期重要的键盘演奏论著，常被引用为当时实践与术语的权威来源。括号中的 [1804] 是英译本的出版年份（带方括号表示是译本）。编号 (553) 是该大型著作参考文献中的编号。作者把 Türk 选为 tempo rubato 旧义的"晚期证人”——他在术语意义即将在浪漫主义时期发生转变之前，记录下了这一定义。

第7段（P0069）

原文复述

‘Tempo rubato, or robbato, signifies a stolen, or robbed Time, the application of which is likewise left to the judgment of the Performer. These words have several significations. Commonly they signify a manner of shortening, and lengthening Notes; that is to say, a part is taken from the length of one Note and given to the other . . . by an anticipation [or] by a retardation. Beside this signification, it is understood by Tempo rubato, that the Accent is put upon the inferior [off-beat] Notes instead of the superior [on-beat] ones.’

中文讲解

这是 Türk 原文的英文译引。Türk 首先点明：tempo rubato（或拼作 robbato）字面意为"被偷走/被夺去的时间"，其具体应用则留给演奏者自行判断。随后他列举两义：第一义，也是最常见的——把一些音缩短、把另一些音延长，即把一个音的一部分时值取来给另一个音，做法是 anticipation（提前，把音奏得比记谱位置更早）或 retardation（推后，把音奏得比记谱位置更晚）；第二义，则是把重音从强拍（on-beat，“superior”）挪到弱拍（off-beat，“inferior”）上。句中方括号里的 [off-beat] 与 [on-beat] 显然是英译者对德语 inferior/superior 的解释性插入。Türk 的这两义并列直接证实了 P0067 的判断：晚期文献既保留了对"节奏位移"旧式的说明，也记录了"重音位移"这种相关手法；两者都发生在不被搅乱的潜在节拍之内。同时，这段引文也为本节标题"Borrowed Time"提供了字源上的支撑——时间被"借走"又"借给"别的音。

补充说明

句中方括号中的 [off-beat] 与 [on-beat] 应为 Türk《Klavierschule》英译者所加的说明性括注，用以把德语 inferior/superior 译介给英语读者；它们并非 Türk 德语原文中的词。

第8段（P0070）

原文复述

Ex. 193. D. G. Türk, loc. cit., tempo rubato in old senses:

中文讲解

这是谱例 193 的图注。“loc. cit.” 是拉丁语 loco citato 的缩写，意为"在所引之处"，表明出处与 P0068 相同，即 Türk《Klavierschule》第 40 页。图注中复数形式的 “old senses” 与 Türk 引文中的两义相对应：谱例 193 大概同时展示了"音符时值的缩短/延长"（第一义）与"把重音放到弱拍上"（第二义），作为对 Türk 定义的实际演示。

第9段（P0071）

原文复述

中文讲解

这是第 6 页上另一个图像或乐谱占位符，对应 P0070 所引的谱例 193（Türk 示范 tempo rubato 两种旧义的乐谱）。由于占位符中未给出实际的音符与节奏信息，无法在此讲解 Türk 是如何具体演示其两义定义的——例如如何用记谱体现 anticipation/retardation，又如何用记号或连线把重音挪到弱拍上。读者须查阅原书第 6 页方能获得直观印象。

补充说明

由于原始乐谱内容在占位符中不可见，无法对其音符细节进行讲解；需查看原书第 6 页对应的谱例 193。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处谱例（Ex. 192 与 Ex. 193）以及一段较长的原始文献引文（即出处编号 553，来自 Türk《Klavierschule》1789 年版第 40 页的英文译本）。两处谱例均作为历史性 tempo rubato 含义的文献证据：Caccini 1602 年的谱例代表早期实例，Türk 1789 年的谱例代表晚期实例；后者尤其与引文中两义并列的定义相互对应。该段引文是本节的主要一手史料，提供了 tempo rubato “stolen/robbed time” 的字源与两种具体意义（音符时值的位移、重音的位移）。

💡 本节核心要点

1. 节标题 “Borrowed Time” 是意大利语 tempo rubato（字面意为"被偷走的时间"）的英译，开启本节对 tempo rubato 历史与技术含义的考察。
2. 对巴洛克作家而言，tempo rubato 指在潜在节拍不被搅乱的前提下对节奏或重音作位移，而非整体性的速度变化。
3. 旧式 tempo rubato 的关键限制：上方声部可以做灵活的节奏不均化处理，但低音声部维持稳定的脉动。
4. Caccini《Nuove Musiche》（1602）提供了 17 世纪初的早期实例；其记谱被认为是近似的，实际演出可更灵活。
5. Türk《Klavierschule》（1789）作为晚期证人，记载了 tempo rubato 的两义：把一个音的时值取来给另一个音（通过 anticipation 或 retardation）；以及把重音从强拍移到弱拍上。
6. 这些旧义与后来浪漫主义时期更自由的 tempo rubato 用法形成对照，是本节的核心论证线索。

🔑 关键术语

• tempo rubato：意大利术语，字面意为"被偷走/被夺去的时间"。在巴洛克用法中，指在不被搅乱的潜在节拍之内的节奏或重音位移；不同于后来浪漫主义时期的较自由用法。本节所讨论的均为旧式、技术性的含义。
• displacement of rhythm/accent（节奏/重音的位移）：旧式 tempo rubato 的技术机制：演奏者通过把音符的实际时值记成不等（节奏位移），或把重音放到弱拍上（重音位移），使原本等值的记谱产生表情性的不均，而整体脉动与低音声部保持不变。
• anticipation / retardation（提前 / 推后）：Türk 提出的实现节奏位移的两种方式：anticipation 是把音奏得比记谱位置更早；retardation 是把音奏得比记谱位置更晚——实质上都是从一处"借"时间，给到另一处。
• Nuove Musiche（《新音乐》）：Giulio Caccini 1602 年出版的歌曲集，附有序言式的理论说明，是早期巴洛克单音歌唱风格的奠基性文献。本节引其为旧式 tempo rubato 的早期实例。
• Klavierschule（《钢琴教程》）：Daniel Gottlob Türk 1789 年出版的钢琴教学论著，是 18 世纪后期键盘演奏实践与术语的重要权威来源。本节援引其第 40 页关于 tempo rubato 的定义，作为旧义的晚期证人。

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CH40-S10 [描述性拆分] Further Borrowed-Time Examples and Chopin’s Tree

第1段（P0072）

原文复述

The following is yet another sense of tempo rubato to which we should not now apply the term.

中文讲解

这是本小节开篇的过渡句，作者提醒读者：接下来引用的C. P. E. 巴赫段落描述的是一种历史上也曾被称作 tempo rubato 的现象，但作者明确选择不再使用该术语来称呼它。这是一次术语层面的剥离——把某些旧文献归入 tempo rubato 名下、但内部机理不同的现象排除在作者当前的讨论之外。读者要意识到，下面巴赫的引文所描述的不是作者意义上的"通常所谓 tempo rubato"，而是另一种独立的形态。

第2段（P0073）

原文复述

(554) C. P. E. Bach, Essay, I, [4th] ed., Leipzig, 1787, III, 28:

中文讲解

这是文献(554)的引用标头。该引文出自C. P. E. 巴赫的著作（这里简称为 Essay）第一卷，1787年莱比锡出版的第四版，第三部分第28节。方括号中的"[4th]“是原书排印中保留的标记，表明此处使用的是第四版。括号编号(554)是作者在本书中为该条文献设定的统一序号，用于在正文与脚注式引文之间互相参照。

补充说明

本节中，同一著作的第三部分第28节还将在文献(557)中被再次引用（P0083起），两处分别取自不同年份的版本，可作对照。

第3段（P0074）

原文复述

‘[This brings us to] the Tempo rubato. Its indication is simply the presence of more or less notes than are permitted in the measure of the bar. A whole bar, part of one or several bars may be distorted, so to speak, in this manner. The hardest but most important matter is to give all notes of the same value the same duration. When the performance is so managed that one hand seems to play across the measure and the other hand strictly with it, the performer may be said to be doing all that is required of him. It is only occasionally that all the parts come together. . . . A master of Tempo [rubato] need not be confined by the numbers [which divide notes into groups of] 5, 7, 11, etc. He sometimes adds or omits notes to taste . . . but always with fitting freedom.’

中文讲解

这是C. P. E. 巴赫对 tempo rubato 的描述，要点可拆为五层：

1. 判别标志：小节内出现的音符数量"多于或少于规则所许可”——以音符个数的不规则作为速度自由的标志。
2. 这种"扭曲"可以作用在整小节、小节的一部分，甚至跨多个小节。
3. 最难也最重要的要求：相同时值的音符在演奏中必须保持相同的实际时长。
4. 合格的演奏应当呈现为一只手显得越过小节线、另一只手严格守在小节之内的左右手错位结构；各声部只在偶尔才重新合拢。
5. 真正的高手不必被5、7、11等不寻常的分组所束缚，可以根据趣味加减音符，但始终保持"合宜的自由"。

作者在P0072已说明不应把术语 tempo rubato 用在此处。原因是：巴赫此处描述的是一种声部错位结构——左右手各自独立地处理小节关系，而非作者本节所聚焦的"旋律自由、低音守拍"那种典型的借时形态。两者虽都涉及音符时值的不规则，但内部机理不同，故作者做了术语上的剥离。

补充说明

引文中"5, 7, 11"指5连音、7连音、11连音一类非常规的细分节奏分组，巴赫以此代表超出常规均分的划分方式。

第4段（P0075）

原文复述

(b) The next quotation describes the normal form of borrowed time to which we commonly apply the term tempo rubato.

中文讲解

这是作者的分项标号(b)与过渡句。它明确把下一段引文与上一段(554)对照：巴赫的引文描述的是"不应再叫 tempo rubato"的形态；而下面L. 莫扎特的引文描述的才是"我们通常称之为 tempo rubato 的、正常的借时形式"。通过(b)这一小标记，作者把"我们今天意义上的 tempo rubato"与"历史上的另一种用法"干净地区分开。

第5段（P0076）

原文复述

(555) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20:

中文讲解

这是文献(555)的引用标头。该引文出自列奥波德·莫扎特的小提琴教程（Violinschule，直译"小提琴学校"），1756年奥格斯堡版，第十二章第20节。该书是W. A. 莫扎特之父撰写并出版的小提琴教学名著。括号编号(555)是作者为本书统一编排的引文序号。

第6段（P0077）

原文复述

‘When it is a true virtuoso worthy to be so called whom you are accompanying, you must not let yourself be deceived by the ornamenting and drawing out of the notes, which he knows so well how to shape cleverly and expressively, into delaying or hurrying, but must go on playing throughout in the same manner of movement, or the effect which the soloist wished to build up would be destroyed by the accompaniment.’

中文讲解

列奥波德·莫扎特这段话的核心是给伴奏者的告诫：当为一位真正配得上 virtuoso 之名的独奏家伴奏时，绝不能被他在装饰音、延长音上的"巧妙而富有表情"的处理所迷惑，以致跟着他去延宕或赶拍；伴奏者必须自始至终保持同样的"运动方式"（manner of movement，即稳定的拍子律动）。否则独奏家精心构筑的音响效果将被伴奏毁掉。

这段引文与上一段(554)巴赫所描述的"左右手错位"在原理上不同：莫扎特这里预设的是一种旋律层（独奏者）自由延展、伴奏层（低音、和声伴奏者）稳定守拍的两层结构——这正是作者所定义的"借时"典型形态：上层借去时间，下层原样归还。也正因为如此，作者在P0075专门用(b)把它标记为"我们通常称之为 tempo rubato 的正常形式"。

补充说明

“manner of movement"一词在18世纪德语—英语的演奏论辩中常用来指节拍的律动方式本身（即现在所谓的"基本拍速”），莫扎特在此用以强调伴奏者须维持的稳定性。

第7段（P0078）

原文复述

Such descriptions of a timeless melody superimposed on a timed bass remind us of Chopin’s famous explanation of his own ornamental figuration.

中文讲解

这是过渡句，把前两段（C. P. E. 巴赫的(554)与列奥波德·莫扎特的(555)）的共同点提炼为一句话：“无时间性的旋律覆盖在有节拍性的低音之上”。作者借此联想到了肖邦对自己装饰性旋律形态的著名解释，从而把讨论从18世纪德语区引向19世纪上半叶钢琴音乐的代表人物。

第8段（P0079）

原文复述

(556) Fryderyk Franciszek Chopin, cited by E. Dannreuther, Musical Ornamentation, II, London [1895], p. 161:

中文讲解

这是文献(556)的引用标头。该引文出自肖邦（Fryderyk Franciszek 是其名的波兰语拼写），但原文并非直接引自肖邦自己的著作，而是经E. Dannreuther的《Musical Ornamentation》第二卷转引，伦敦，约1895年出版，第161页。括号编号(556)是作者为本条文献设定的统一序号。

补充说明

此处方括号中的"[1895]“与文献(555)中的”[4th]“类似，保留原书排印中对出版年份的标写方式。

第9段（P0080）

原文复述

‘The singing hand may deviate, the accompanist must keep time . . . . The graces are part of the text, and therefore part of the time. . . . Fancy a tree with its branches swayed by the wind; the stem represents the steady time, the moving leaves are the melodic inflections. This is what is meant by Tempo and Tempo rubato.’

中文讲解

肖邦这段话包含三层意思：

1. “歌唱的手”（旋律层）可以偏离，“伴奏者”（低音、和声层）必须守时——这与列奥波德·莫扎特(555)的主张完全一致。
2. 装饰音（graces）“是文本的一部分，因此也是时间的一部分”——这是对把装饰音当作可任意压缩扩张的纯粹装饰的传统做法的重要反拨。
3. 著名的"树"的比喻：树干（stem）=稳定的拍子；风中摇摆的枝叶（leaves）=旋律的抑扬起伏；整棵树才是 Tempo 和 Tempo rubato 的完整意义。

这个比喻之所以被广泛传诵，是因为它把"自由"与"守恒"统一在同一个有机体中：枝叶看似自由飘动，但树干的稳定是整棵树存活的前提；旋律层看似自由，背后必须有稳定拍子的支撑。

补充说明

肖邦说"装饰音是文本的一部分，因此也是时间的一部分”，这意味着装饰音并非可随意伸缩的"自由附加物"，而是必须计入整体节奏结构的有机组成。

第10段（P0081）

原文复述

But it is not all that is meant. As a corrective to undisciplined rubato in Chopin and elsewhere, the above passage is invaluable. The bass can far more often be kept perfectly steady than the undisciplined performer realises; but it must be admitted that there are also many passages in which the bass is inevitably involved. In such cases, if restitution is made either within the bar or shortly afterwards, the mind accepts the underlying tempo as undisturbed.

中文讲解

这是作者对肖邦语录的限定与补充，含有五个要点：

1. “但这并不是它的全部含义”——肖邦的比喻是重要的矫正，但作者并不认为这就是借时的全部。
2. “对于肖邦等人作品中的无纪律 rubato，这段引文是无价的矫正”——它能有力地纠正那些以为低音也可以随意摆动的演奏。
3. “低音远比无纪律的演奏者意识到的更常可以保持绝对稳定”——作者强调低音守拍的可行性比一般演奏者所承认的更高。
4. “但也必须承认有许多段落低音不可避免地卷入了速度变化”——存在例外情形。
5. “在这些情况下，如果归还发生在小节内或紧接其后的不远处，心中仍然能感受到底层速度未被扰乱”——作者在此引入"归还"（restitution）的概念：哪怕真的发生了偏离，只要及时归还，听者仍感到拍子是稳定的。

这一段是本节理论的核心，它把肖邦的比喻与现实演奏的张力调和起来，给出更完整的"借时—归还"论述。

补充说明

“restitution”（归还）一词在此处被作者作为正式概念使用，指速度偏离之后在听觉层面被"补偿"回来的过程；它正是上一小节定义的"借来又归还"原则中"归还"一侧的具体所指。

第11段（P0082）

原文复述

In a few exceptional passages, the structure lends itself to much longer accelerations compensated by subsequent de-accelerations (the opposite effect must be very rare, since normal ritardandos are not subsequently compensated).

中文讲解

这段讨论罕见的例外情形：在少数特殊段落中，作品结构允许"长时间的渐快，随后用渐慢来补偿"。作者特别指出反向情形（先慢后快补偿）极为罕见，因为常规的渐慢（ritardando）通常不会被其后的渐快"偿还"。

这一论述呼应了P0081提出的"归还"原则——借来的时间终究要还，但"长时间借—小节内还"与"短时借—长时还"是两种不同尺度的借时；作者在此承认长尺度的合法性，同时明确把它的反向情形排除在常规之外，因为 ritardando 的传统用法本就不期待被补偿。

补充说明

“de-accelerations"是作者相对于"accelerations”（加速）而造的英文用法，指减速；ritardando一词保留意大利文原文，指常见的渐慢。

第12段（P0083）

原文复述

(557) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 28:

中文讲解

这是文献(557)的引用标头。该引文同样出自C. P. E. 巴赫的著作（Essay）第一卷，但此次为1753年柏林初版，第三部分第28节——与文献(554)的1787年莱比锡第四版属同一节但版本不同。括号编号(557)是作者为本条文献设定的统一序号。

补充说明

对照文献(554)的1787年莱比锡第四版与文献(557)的1753年柏林初版，可见作者针对不同论点分别择取不同版本的同一章节内容。

第13段（P0084）

原文复述

‘[Certain sequential passages] can be effectively performed by accelerating gradually and gently, and retarding immediately afterwards.’

中文讲解

巴赫这段话是作者在P0082所讨论的"长加速—减速补偿"原则的经典出处：某些"模进段落"（sequential passages，即以同一动机在不同音高上反复出现的段落）可以处理为"逐渐而温柔地渐快，紧接其后再渐慢回来"。这正是P0082所描述的那种长时间加速随后被减速所补偿的合法手法。

值得注意的是，此处巴赫所说的"加速—减速"发生在比P0074(554)所讨论的声部错位更长的时间尺度上，它针对的是段落级别的速度起伏，而非单小节内左右手的瞬时错位——这正是作者在P0082称之为"长时间"借时的语境。

补充说明

引文开头的方括号"[Certain sequential passages]“是原书行文进入该论点前的语境，作者以方括号保留其在原书中的位置标记。

第14段（P0085）

原文复述

All this still lies within the conception of time borrowed only to be subsequently restored. It is an important conception, and Leopold Mozart’s advice at (555) above must be taken seriously.

中文讲解

这是本小节的总结句。两层含义：

1. “这一切仍属于’借来又随后归还’的时间观念”——作者把本节的所有引文（C. P. E. 巴赫的两段、列奥波德·莫扎特的一段、肖邦的一段）都收束到同一个核心定义之下：时间被借出是为了随后归还。
2. “这是一个重要的观念，并且列奥波德·莫扎特(555)的建议必须被认真对待”——作者再次强调列奥波德·莫扎特那条"伴奏者须自始至终保持稳定的运动方式"的告诫，是本节所有讨论的实践基石。

补充说明

“borrowed only to be subsequently restored"是作者本节给出并反复重申的核心定义，它与上一小节已经建立的概念一脉相承：rubato 的合理性最终建立在"借出—归还"这一闭环结构上。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不含独立表格、图示或额外脚注。所引四段文献(554)、(555)、(556)、(557)即小节的全部附加材料，其作用分别是：界定不应再被称作 tempo rubato 的声部错位形态、给出我们通常所谓 tempo rubato 的借时规范、肖邦以树之比喻直观阐释同一规范、并以巴赫关于模进段落渐快渐慢的论述支持长尺度的借时—归还。

💡 本节核心要点

1. 作者在小节开篇即作术语剥离：巴赫(554)所描述的"声部错位"型rubato不应再以 tempo rubato 名之；而我们通常所说的 tempo rubato 是列奥波德·莫扎特(555)所描述的"旋律自由—低音守拍"这一正常形态。
2. 本节所有引文共享同一个核心结构：“无时间性的旋律覆盖在有节拍性的低音之上”——即上层借去时间、下层保持稳定，从而构成"借时"现象。
3. 肖邦的"树"之比喻（树干=稳定拍子，枝叶=旋律起伏）是针对无纪律rubato的有力矫正，同时把"自由"与"守恒"统一在同一个有机体中。
4. 作者在肖邦比喻之外作出两项关键补充：低音并非总能完全稳定；当真有偏离时，只要在小节内或紧随其后"归还”（restitution），听者仍能感到底层拍子未被扰乱。
5. 极少数结构特殊的段落允许长时间加速随后减速补偿（巴赫(557)模进段落可为佐证）；反向情形（先慢后快补偿）极为罕见，因为常规ritardando本就不会被归还。
6. 整节收束于一句总结：所有这些讨论都属于"借来又随后归还"的时间观念，列奥波德·莫扎特(555)的告诫必须被认真对待。

🔑 关键术语

• tempo rubato：术语。指一种借时演奏法；在本节中作者将其限定为"旋律自由—低音守拍"这一正常形态，与巴赫(554)所描述的声部错位型加以区分。
• borrowed time（借时）：作者的核心术语。指一种"上层借去时间、下层原样归还"的演奏结构；其完整定义包含"借出—归还"两段过程，本节反复重申这一闭环。
• restitution（归还）：作者在P0081正式引入的概念。指速度偏离之后在听觉层面被"补偿"回来的过程，是借时概念中"归还"一侧的具体所指。
• manner of movement（运动方式）：列奥波德·莫扎特(555)所用术语。指伴奏者须自始至终保持的稳定律动（即基本拍速），作者借之强调借时结构中伴奏层的不动性。
• graces / ornamental figuration（装饰音）：肖邦(556)用 graces 一词。肖邦强调装饰音"是文本的一部分，因此也是时间的一部分”——并非可任意伸缩的附加物，而须计入整体节奏结构。

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CH40-S11 9. Stolen Time

第1段（P0086）

原文复述

9. STOLEN TIME

中文讲解

本节的小节标题为「第9节：偷取的时间」（Stolen Time）。它标示着对 tempo rubato（弹性速度）讨论中的一个新分支：与前几节讨论的"借用时间"（borrowed time）相对，作者在此引入"偷取时间"的概念——即并不打算事后归还所挪用的时值。这一标题开启了关于 tempo rubato 最常见、用得最显眼的现代含义的讨论。

第2段（P0087）

原文复述

But time may also be stolen, with no intention of subsequently restoring it. This, which is now the most popular usage of the term tempo rubato, is, if not more important than the foregoing, at least more conspicuous.

中文讲解

本段提出本节的核心概念定义：时间也可以被"偷取"，即并不打算随后归还。作者明确指出，这是"tempo rubato"一词现今最普遍的用法，并且——即便不能说比前文讨论的"借用时间"更重要——至少在演奏中更为显眼（conspicuous）。它承接前文对 borrowed time 的论述，将 tempo rubato 拆分为两大类（借用与偷取），并把重点转移到本节主题"stolen time"上。措辞上"if not…at least…“的让步结构，提示作者并不打算在两类之间作高下之分，只是强调偷取时间在演奏实践中更引人注目。

第3段（P0088）

原文复述

The following passages refer both to borrowed and to stolen time, but perhaps more particularly to the latter. It will be appreciated that the distinction between them is by no means so sharp in practice as it has been made to seem here for the sake of clarity. It is, however, a valuable one to bear in mind. No tempo rubato should be without shape and reason; and it is not at all a bad guiding principle to make restitution where restitution can be made, but to have no hesitation over stealing time, where it cannot. The main point is to realise that tempo rubato in both these normal modern senses has a perfectly ordinary place in early music, in spite of the scarcity there of written indications for it.

中文讲解

本段在论证中扮演过渡与方法论提示的双重角色。其要点可拆解为三层：

1. 承认界限的模糊：作者提醒读者，下文所引各段既涉及借用时间，也涉及偷取时间，但或许更偏向后者。借用与偷取在理论上可分，在实际演奏中却并非那么截然。

2. 提出操作性的指导原则：尽管如此，区分二者仍有价值。一个不错的指引是——能归还时就归还（make restitution where restitution can be made），不能归还时就毫不犹豫地偷取（no hesitation over stealing time, where it cannot）。这等于把"借用"与"偷取"转化为两种不同的实际处理方式，而不是抽象分类。

3. 为引文铺垫主旨：本段最后一句给出全节最关键的论点——tempo rubato 的这两种现代含义（借用与偷取），在早期音乐中都有完全正常的地位，尽管早期乐谱中很少有明确的文字标记指示它。

承上启下：前段（P0087）刚定义偷取时间，本段便说明接下来引文的覆盖范围与作者的方法论姿态，并预告全文论证目标——用早期音乐的引文证明 tempo rubato 早已存在。“by no means so sharp"与"valuable one to bear in mind"形成对照：分析上要保持概念清晰，但实践中要承认两者的连续性。

补充说明

本段中"stolen time, where it cannot"一句里 “cannot” 所指对象依上下文应为"无法归还”（即不能 make restitution）之时，相应地采取偷取的做法。

第4段（P0089）

原文复述

(558) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Toccate… (Rome, 1614), preface, 1:

中文讲解

本段为脚注式的文献出处标注：(558) 是该书统一的引文编号，作者为意大利作曲家 Girolamo Frescobaldi（杰罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪），著作《Toccatas》（即《Toccate…》，罗马，1614 年出版），引自该书序言（preface）的第 1 段。它起到的作用是标识紧随其后的引文（P0090、P0091）所出处的来源，为读者的独立核查提供坐标。

补充说明

此处 “preface, 1” 表示引文出自 Frescobaldi 1614 年《Toccate》序言的第一段。

第5段（P0090）

原文复述

‘First, this kind of style must not be dominated by tempo. We see the same thing done in modern madrigals, which, in spite of their difficulties, are made easier to sing, by means of the flexibility of the time, which is beaten now slowly, now quickly, and even held in the air, to match the expression of the music, or the sense of the words.

中文讲解

本段是 Frescobaldi 序言中的原话，由英译者译出。其主张可拆为三层：

1. 核心规则：“这种风格不应受速度支配”（must not be dominated by tempo）——即演奏者不能机械地服从拍速，应让风格表达居于主导。

2. 现代牧歌的类比：作者用"现代牧歌”（modern madrigals）作为类比——尽管它们在技术上困难，却因节拍的灵活性（flexibility of the time）而变得易于歌唱。这是借当代听众熟悉的体裁，间接为自己的主张背书。

3. 具体操作方式：节拍"时慢时快，甚至悬于空中"（beaten now slowly, now quickly, and even held in the air），目的是配合音乐的表情或歌词的文意（sense of the words）。“held in the air"是形象的比喻，指指挥/演奏者的手势停留在空中以维持拍感的悬置状态。

例子所证明的：早期器乐（托卡塔）演奏中的速度并非僵化，乐谱虽无 tempo rubato 字样，演奏者已被要求以灵活节拍贴合表情与文意——这是本节主旨"早期音乐中 tempo rubato 已有正常地位"的第一例证。“in spite of their difficulties, are made easier to sing” 是一个看似悖论的说法：技巧越难，灵活的速度处理反而越让歌唱变得容易，因为速度自由解决了某些节奏难题。

补充说明

“held in the air” 在此处直译为"悬于空中”，是 17 世纪关于拍子手势（tactus / beating time）的惯用比喻，指手势在空中保持而不击下，以维持小节感。

第6段（P0091）

原文复述

[6: With trills in one hand and figuration in the other] let the passage flow less quickly, and with expression.’

中文讲解

本段是 Frescobaldi 引文的延续，前面带有一处由英译者所加的方括号注释 [6: …]，意在向读者解释这一演奏指示的具体语境：“一手弹颤音，另一手弹音型化走句”（With trills in one hand and figuration in the other）。随后给出的指示是——这种段落应流动得稍慢一些，并带表情（let the passage flow less quickly, and with expression）。

例子所证明的：在双手分别承担颤音与快速走句的复杂段落中，Frescobaldi 明确要求放慢并加强表现力——这是演奏者主动偏离严格拍速的实证。它与 P0090 的原则（速度不应支配风格）一脉相承，且把"什么时候该慢、该有表情"落到了具体的托卡塔技法上。

方括号 [6: …] 的功能：标识这是译者为方便读者而添加的语境注释，而非 Frescobaldi 原文所有；这提示本节的英译本对原文做了编辑性补注。

补充说明

方括号 [6: …] 表示此短语为译者为读者补充的演奏情境说明，非 Frescobaldi 原文。

第7段（P0092）

原文复述

(559) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 81:

中文讲解

本段为下一引文的出处标注：(559) 为引文编号，作者 Thomas Mace（托马斯·梅斯），著作 Musick’s Monument（《音乐·纪念碑》），1676 年伦敦出版，引自第 81 页。该标注功能与 P0089 相同——为随后引文（P0093 上半部分）提供独立来源坐标。

补充说明

Thomas Mace 是 17 世纪英国音乐理论家与鲁特琴演奏家，《Musick’s Monument》是当时重要的音乐教育与乐器法著作。

第8段（P0093）

原文复述

‘[Beginners must learn strict time; but] when we come to be Masters, so that we can command all manner of Time, at our own Pleasures; we Then take Liberty, (and very often, for Humour [i.e. “mood”, not “wit”], and good Adornment-sake, in certain Places), to Break Time; sometimes Faster, and sometimes Slower, as we perceive, the Nature of the Thing Requires.’ (560) C. P. E. Bach. Essay, I, Berlin, 1753, III, 8:

中文讲解

本段包含两个内容单元：上半是 Thomas Mace 的引文（用括号 [Beginners must learn strict time; but] 标示此处英译有节略），下半是下一引文的出处标注 (560)。

Mace 引文解析：

• 方括号 [Beginners must learn strict time; but] 是译者为保持句子流畅而作的节略标记，原意是：“初学者必须先学严格节拍，但是……"。
• 主张呈三段式：(1) 初学者应掌握严格节拍；(2) 一旦成为"大师”（Masters），能自如掌控各类时间，便在某些地方"取得自由"（take Liberty）以"打破节拍"（Break Time）；(3) 这种自由可表现为时而加快、时而放慢，依从"事物本质的需要"（the Nature of the Thing Requires）。
• 破折号间插入的"for Humour [i.e. ‘mood’, not ‘wit’]“由译者在方括号中注明：此处 Humour 不应译为"幽默”（wit），而是 17 世纪英语中"情绪/气质"（mood）的意思——这是一个术语性澄清，提示 humours 在该时代指体液气质或情绪倾向，而非后世意义上的诙谐。
• “good Adornment-sake, in certain Places”：出于装饰与美化的目的，且只在某些地方为之。

例证功能：Mace 的观点呼应 P0088 提出的指导原则——“能归还时归还"对应"初学者学严格节拍"的训练阶段；“成为大师后偷取时间"则对应"无须归还的偷取时间”。它把"借用"与"偷取"的两阶段学习路径连成一个递进：先严格、再自由。这一引文来自 1676 年，证明 17 世纪英国器乐教学文本中已经明确承认"打破节拍"的合法性。

下半段：紧接其后的是下一引文出处 (560) C. P. E. Bach, Essay（论键盘乐器演奏的真谛），柏林，1753 年，卷 I，第 III 章第 8 节。

补充说明

“Humour” 在 17 世纪英语中并非今义的"幽默”，而是源自体液学说（humours）的"气质/情绪"。译者在方括号中明示此点，是为了避免读者按现代义误读。

第9段（P0094）

原文复述

‘Certain deliberate disturbances of the beat are extremely beautiful. [28:] ‘Certain notes and rests should be prolonged beyond their written length for reasons of expression.’

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏的真谛》中的两句话。第一句是正文主张：“某些对拍子的有意扰乱（deliberate disturbances of the beat）极为优美。“第二句带有方括号 [28:] 的编号，是 Bach 在同一著作第 28 节的另一条指示：“出于表达的需要，特定的音与休止应延长到超出其书写时值。”

两层主张之间的关系：

• 第一句奠定原则——“有意的节拍扰乱可以是美的”。“deliberate"一词至关重要：它把 tempo rubato 与"失误"或"不稳"区分开来，强调这是演奏者主动选择。
• 第二句给出可操作的具体手法——“超出书写时值的延长”。这种延长既包括音符，也包括休止符，这是当时（1753 年）巴洛克晚期/前古典时期键盘文献中关于"表情延长"的代表性表述。

例证功能：它从一位 18 世纪最重要的键盘音乐理论家口中，给出"stolen time"的权威背书——延长音符与休止以服务表情，正是"不打算归还"的典型偷取时间。它与 Frescobaldi（P0090-P0091）的"不受速度支配”、Mace（P0093）的"为 Nature of the Thing 而打破节拍"共同构成论证三连证。

补充说明

[28:] 的功能是引出 C. P. E. Bach 同一著作中第 28 节的另一条平行指示，说明"延长超出书写时值"是该著作反复出现的教学主张。

第10段（P0095）

原文复述

(561) Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Leipzig and Halle, 1789, Engl. tr. [1804], p. 40:

中文讲解

本段为引文出处标注：(561) Daniel Gottlob Türk（丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克），著作 Klavierschule（《键盘学校》），1789 年莱比锡与哈勒出版，英译本（年代标注为 [1804]，1804 年），引自第 40 页。其功能与 P0089、P0092 相同——为下一段（Türk 引文）提供来源坐标。Türk 是 18 世纪后期德国重要的钢琴教育家，《Klavierschule》是当时最具影响力的钢琴教学手册之一。

第11段（P0096）

原文复述

‘[In addition to the special forms, ordinary] delaying, or hastening the time designedly, is likewise signified by Tempo rubato.’

中文讲解

本段是 Türk 引文的主张。方括号 [In addition to the special forms, ordinary] 是译者作的衔接性节略/补充，原意为：“除了那些特殊的处理形式之外，普通的（ordinary）……"。其核心主张是——故意地延迟或加快时间（delaying, or hastening the time designedly），同样属于 tempo rubato 所指。

关键之处：

• “likewise signified by Tempo rubato” 是术语学上的主张。Türk 在这里明确地把"故意延迟/加快时间"这种日常性、普遍性的速度偏离，归入 tempo rubato 的语义范畴——这与本节前半（Bach）的"有意的节拍扰乱"在概念上完全一致。
• “designedly”（故意地）一词与 P0094 中 C. P. E. Bach 的 “deliberate” 形成术语呼应，共同强调 tempo rubato 是演奏者的主动选择而非偶然失误。

例证功能：这是本节论证的第四例，也是最后一例。它把论证推到 1789 年——从 1614 年 Frescobaldi 到 1676 年 Mace，再到 1753 年 Bach，最后到 1789 年 Türk，时间跨度近 175 年；四位不同时期、不同国别的作曲家/理论家都明确主张演奏中可以有意识地偏离拍速。这种跨时代、跨地域的连续证据，是为本节中心论点——“tempo rubato 的这两种现代含义（借用与偷取）在早期音乐中都有完全正常的地位”——提供最有力的实证支撑。

补充说明

方括号 [In addition to the special forms, ordinary] 为英译者所作的衔接性补译，旨在让读者顺畅理解此句与 Türk 原书中其他更具体的 tempo rubato 形式的并列关系。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• tempo rubato：原意为"被偷走的速度”，是 17 世纪以来键盘与歌唱音乐中允许演奏者偏离严格拍速、配合表情或文意而伸缩时值的实践。本节把它细分为"借用时间”（borrowed time，事后再补）与"偷取时间”（stolen time，不打算归还），并以四组早期文献证明这两种用法皆有古典依据。
• borrowed time / stolen time：本节区分的 tempo rubato 两类：借用时间指演奏者挪用一拍或一节的时值服务于表情，随后在别处还给节拍；偷取时间则不打算归还。两者理论上可分，实践中界限模糊，但作者主张保持区分以指导演奏。
• tactus / beating time / held in the air：源自 Frescobaldi 引文，tactus 是以手或指挥棒击拍以维持节拍感；“held in the air” 指把手势停在空中而不击下，从而悬置拍速以配合表情。是 17 世纪键盘与声乐演奏中关于速度自由的具象描述。
• Humour：在 17 世纪英语中并非今义"幽默"，而指体液气质或情绪倾向。译者在 Mace 引文中以方括号 [i.e. “mood”, not “wit”] 明示，以避免现代读者误读。
• deliberate / designedly：本节四组引文反复出现的关键词，强调 tempo rubato 是演奏者的主动选择而非失误。C. P. E. Bach 用 deliberate，Türk 用 designedly，两者都把"故意偏离节拍"作为 tempo rubato 的核心特征。

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CH40-S12 10. Rallentandos

第1段（P0097）

原文复述

10. RALLENTANDOS

中文讲解

这是本章第十节的标题，主题为“Rallentandos”（渐慢）。作者把它单独列为一节，表明虽然渐慢属于前文“偷时间”（stolen time）的范畴，但因其地位特殊，需要进一步展开讨论。标题本身即预告：本节将集中处理渐慢在巴洛克演奏实践中的运用方式。

第2段（P0098）

原文复述

Rallentandos are a case of stolen time, but so important that they need separate mention.

中文讲解

作者把渐慢归入“偷时间”这一更大的范畴（前几节已经讨论过的节奏自由度），但又主张它重要到必须单列一节来处理。这一句起到承上启下的作用：一方面承认渐慢与前面讨论的演奏自由度属于同一议题，另一方面预告本节将独立而深入地讨论渐慢。

第3段（P0099）

原文复述

Cadences are extremely numerous in baroque music, and it is the nature of a cadence to be acknowledged by a rallentando. If we acknowledged them all, however, the music would fall to pieces. We have to distinguish cadences which pass on at once from cadences which bring some portion of the music to an end, or perhaps merely some thought. However slight the recognition which we grant the latter, they must not be completely over-ridden. A baroque movement taken with no internal rallentandos, and then jerked to an abrupt halt by putting on all the brakes within a bar or two of the finish, sounds ruthlessly insensitive and rigid: like the sewing-machine rhythm referred to in 5 above, this is part of a puritanical reaction which is not supported by the contemporary evidence.

中文讲解

本段提出本节的核心问题。巴洛克音乐中终止式（cadences）数量极多，而每一个终止式在性质上都“要求”演奏者用一个渐慢加以确认；但如果对每一个终止式都做渐慢，音乐的整体结构就会瓦解。因此，演奏者必须区分两类终止式：一类是“顺势而过”的路过终止，另一类是结束一段音乐、甚至仅仅结束一个乐思的终止——后者必须被确认，哪怕确认的力度再轻，也不能完全忽略。作者接着指出反面极端的危害：一个巴洛克乐章如果从头到尾没有任何内部渐慢，却在结束前的一两小节里突然刹死，听起来冷酷、僵化。这种“缝纫机节奏”式的处理（呼应第5节的批评）属于一种清教徒式的反应，缺乏同时代证据的支持。整段的功能在于界定一个中间立场：渐慢必须存在，但必须有所取舍。

第4段（P0100）

原文复述

The proper moment at which to start a rallentando is often suggested by the harmony, where it first gives unmistakable warning of the approaching close. Most long rallentandos are shallow, most steep rallentandos are short; but they must all be graded in a shapely proportion. No attempt should be made to conceal a weak cadence by unnaturally curtailing its rallentando: something may perhaps be done by added ornamentation; but in any case it is better to accept the inevitable with a show of conviction. The need for rallentandos should not, on the other hand, be exaggerated. It is a matter partly of temperament, but chiefly of a sensitive response to hints offered by the music.

中文讲解

本段把前一段的原则转化为具体执行指南。首先，何处开始渐慢常由和声提示——和声第一次明确预告终止接近时，就是合适的起点。其次是一条比例原则：长的渐慢往往是浅的（力度温和），陡峭的渐慢（力度突变）往往是短的；所有渐慢都应在整体曲线上形成有比例的造型。再次，面对一个弱的终止式，演奏者不应试图用人为压缩渐慢来掩盖弱点——装饰音或许能有所补救，但更妥当的态度是“坦然接受，以信念示之”。最后，作者告诫不要过度使用渐慢：其尺度一部分取决于演奏者气质，但更主要取决于对音乐自身暗示的敏感反应。这段话把上段的判断标准转化为动作层面的指引，使本节的论证由“是否渐慢”过渡到“如何渐慢”。

第5段（P0101）

原文复述

(562) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, preface, 5:

中文讲解

这是脚注(562)的出处信息，引用的是吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）1614年在罗马出版的《托卡塔集》的序言第5段。弗雷斯科巴尔迪是早期巴洛克键盘音乐的关键人物，其印刷序言中包含的演奏指示在当时极为罕见；本节引用它是为了用同时代文献支持作者关于终止渐慢的主张。

第6段（P0102）

原文复述

‘The closes, though notated as rapid, need to be played in a very broad manner; and the nearer you come to the conclusion of the passage or close, the more you should hold back the time.’

中文讲解

这是弗雷斯科巴尔迪序言第5段的英文译述。其核心主张是：终止即便音符上写得很快，实际演奏时也应处理得宽广；越接近乐段或终止的终点，越要拖慢速度。该引文的功能是为作者论点提供17世纪初的文献支持：渐慢并非后世演绎者的发明，而是巴洛克作曲家本人明确写下的演奏要求。

第7段（P0103）

原文复述

(563) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 28:

中文讲解

这是脚注(563)的出处信息，引用的是C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）1753年在柏林出版的《试论键盘乐器演奏的真艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第一部分、第三卷第28节。E. 巴赫是18世纪中叶权威的键盘演奏理论家，本节引他是为了给渐慢的适用范围提供一个18世纪的同时代限定条件。

第8段（P0104）

原文复述

‘In general, ritenutos are better suited to slow or comparatively moderate tempos than to very rapid ones.’

中文讲解

这是C. P. E. 巴赫原话的英译，意为：总体而言，ritenutos（突然的渐慢）更适合于慢速或中速，而非极快的速度。此句在文中的作用是给渐慢的运用加上一道限制：它并非在任何速度下都适用。这与作者自己在上一段“不要夸大渐慢的需要”的告诫相呼应——以18世纪权威的告诫为渐慢的过度使用划出边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注（编号562、563）。脚注562引用弗雷斯科巴尔迪1614年罗马版《托卡塔集》序言第5段，作用是以17世纪初作曲家的书面指示支持作者关于终止渐慢的核心主张；脚注563引用C. P. E. 巴赫1753年柏林版《试论》第一部分第三卷第28节，作用是为渐慢的运用提供同时代的限定条件（不适用于极快速度）。两条引文一正一反，共同构成作者“渐慢必须存在但不可滥用”立场的同期文献支撑。

💡 本节核心要点

1. 渐慢属于“偷时间”的范畴，但其重要性足以单独列为一节讨论。
2. 巴洛克音乐终止式数量极多，演奏者必须区分路过式与结构性终止，对后者必须有所确认，但不可全部确认。
3. 完全省去内部渐慢而在结尾骤然刹死，会形成僵硬的“缝纫机节奏”，属于清教徒式反应，缺乏同时代证据。
4. 渐慢的起始点通常由和声提示；渐慢的造型应按比例安排——长的渐慢宜浅，陡的渐慢宜短。
5. 弱的终止不应通过人为压缩渐慢来掩饰；正确的态度是坦然接受并以信念示之。
6. 渐慢的需要不应被夸大；其分寸取决于对音乐自身暗示的敏感反应，并受速度与体裁的限制。

🔑 关键术语

• Rallentando：渐慢。本节核心对象，指在终止或乐段末尾逐渐放慢速度的处理。作者把它纳入“偷时间”的总范畴，并强调必须按结构重要性分级使用。
• Cadence：终止式。巴洛克音乐中数量极多；本节强调演奏者须区分“路过终止”和“结束乐思或段落的终止”，前者一般不必渐慢，后者必须有所确认。
• Stolen time：偷时间。本节之前讨论的总概念，指演奏者通过微观节奏调整在拍点前后挪动时间而形成的弹性速度；渐慢被作者视为其中重要的一类。
• Sewing-machine rhythm：缝纫机节奏。指速度均匀、机械、不作任何弹性处理的演奏方式；本节引用第5节对此的批评，用来反对那种毫无内部渐慢、只在结尾急刹的处理。
• Ritenuto：突慢。C. P. E. 巴赫在脚注563中使用的术语，与渐慢相关但侧重更突然的减速；巴赫指出它更适用于慢或中速，而非极快的速度。
• Close：终止、结束。弗雷斯科巴尔迪序言中的用词，指乐段或终止的终点；他在该序言中要求越靠近终点越要拖慢。

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CH40-S13 [描述性拆分] Rallentando Practice and ‘Adagio’ Indications

第1段（P0105）

原文复述

A level-2 section heading reading: ‘VARIATIONS OF TEMPO’.

中文讲解

本条为本节标题，原文为 ‘VARIATIONS OF TEMPO’（‘速度的变化’），用于开启本小节的论题。作者在此将集中讨论演奏过程中速度如何偏离基本节拍，以及巴洛克时期乐曲末尾出现的’Adagio’或’grave’标记究竟意味着什么。标题本身仅起划分论题之用，并不预先给出结论；它预示后续段落会围绕 rallentando（渐慢）一类局部速度偏离展开，而不是讨论整体性的换速（change of tempo）。

第2段（P0106）

原文复述

[Ed. of 1787 adds:] ‘In expressive playing, the performer should avoid numerous and exaggerated ritenutos, which are apt to cause the tempo to drag. The expression itself tends to bring this mistake about. In spite of beautiful details, the attempt should be made to hold the tempo at the end of a piece just as it was at the start, which is a very difficult achievement.’

中文讲解

本段引自1787年版编者的附注。中心主张是：在’富于表情的演奏’（expressive playing）中，演奏者应避免过多、过度的 ritenuto（渐慢），因为这种做法容易使速度’拖沓’（drag）；而’表情’本身又恰恰会诱发这种失误。因此，尽管局部细节可能很美，仍应力求乐曲结尾的速度与开始时一致——编者直言这是’很难做到的成就’。

这段为后续讨论设置了一个关键张力：渐慢是表情的必要手段，但过量会破坏整体速度结构。它与下文关于停顿延长（P0107）、合奏中同步拉宽（P0108）、以及’Adagio/grave 实为 molto rallentando 而非换速’（P0110）形成呼应：作者倾向于把速度变化看作依附于基本速度之上的’装饰’，而不是对基本速度的替换。括号标注’[Ed. of 1787 adds:]‘说明该警示为1787年编者所加，并非出自原作者。

补充说明

原文中 ritenuto 与 rallentando 并列出现；本节上下文把它们都用作’局部渐慢’的统称，与下文的换速（meno mosso、in tempo ritenuto）形成对立。

第3段（P0107）

原文复述

[II, 1762, XXIX, 20:] ‘In slow or moderate tempos, pauses are usually prolonged beyond their strict length . . . this applies to [ornamental] pauses, closes, etc., as well as to [plain] pauses. It is usual to draw out somewhat and depart to some extent from the strict measure of the bar . . . the passage [thus] acquires an impressiveness which makes it stand out.’

中文讲解

本段引自某文献条目（II, 1762, XXIX, 20）。其核心主张是：在慢速或中速中，停顿（pause）通常会被延长，超出其严格的时值长度；这种延长既适用于装饰性停顿（[ornamental] pauses）、终止（closes）等，也适用于普通停顿（[plain] pauses）；演奏者通常会’拉宽’（draw out）并稍许偏离小节的严格拍律，由此获得一种’印象性’（impressiveness），使该乐句’凸显出来’。

关键在于：作者引述的是’停顿被拉长’，而非’整段被放慢’。也就是说，速度偏离是局部、瞬时的事件，并非持续的变速。这与 P0110 即将给出的’molto rallentando 而非 meno mosso’判断在逻辑上直接对应——停顿被拉长是为了让该位置’突出’，而段落其余部分仍按原速进行，总体节拍框架并未改变。方括号中的’[ornamental]‘与’[plain]‘是作者对原文术语所作的区分标记，标明两类停顿均适用同一延长规则。

第4段（P0108）

原文复述

[XXXI, 3:] ‘When the principal part draws out before coming to an [ornamented] pause, [the accompanist must do the same].’

中文讲解

本段引自另一文献条目（XXXI, 3），把 P0107 的规则延伸到合奏场合：主奏声部在进入装饰性停顿前若先’拉宽’，伴奏必须同步做出同样的拉宽。末尾的方括号’[the accompanist must do the same]‘是作者对原文所省略内容的补足，使引文完整。

该段揭示渐慢/拉宽在18世纪合奏实践中具有’传染性’：它不是某一声部的私人事物，而是被理解为整体节奏事件，因此需要被集体执行。它也间接说明 P0107 所谓的’让该处凸显’——这种凸显只有在所有声部同步放慢时才能稳定地传递给听众，否则反而会造成节奏错位。

第5段（P0109）

原文复述

The words ‘drag’ for rallentando and ‘away’ for a tempo appear in early seventeenth-century English MSS., and printed in Thomas Mace (Musick’s Monument, London, 1676).

中文讲解

本段是一条简短的历史语源注释：作者指出’拖’（drag）作为 rallentando 的同义语、以及’a tempo’所对应的’away’，早在17世纪初的英文手稿中即已出现，并在 Thomas Mace 1676年的《Musick’s Monument》中被印刷发表。

它并非要给出词源史，而是为前文 P0106 中关于’避免拖沓’的警示提供历史语境：‘drag’作为 rallentando 的口语化对应词至少延续了相当长的时间，说明’放慢=拖’这一直觉在英语音乐传统中根深蒂固，编者也因此提醒演奏者警惕此类’拖’的处理。它还把抽象术语（rallentando）与演奏者实际听到/做到的听觉效果联系起来：rallentando 在听觉上就是’drag’。

第6段（P0110）

原文复述

‘Adagio’ or ‘grave’ near the end of a baroque movement appears more likely to stand for molto rallentando (i.e. more drawing out than would in any case be assumed without indication) than for meno mosso or in tempo ritenuto (at a slower but constant speed): e.g. J. S. Bach, G major Prelude and Fugue for organ (B.G. 38, p. 12); B minor organ Fugue XIX (B.G. 38, p. 125); C minor organ Fugue XV (B.G. 38, p. 105), where the last section is Adagio but has ‘adagio’ again over the last half-bar, perhaps in the sense of più rallentando. This would be not unlike the well-established use of $p \ldots mf \ldots f$ for crescendo and of $f \ldots mf \ldots p$ for diminuendo, for which see Ch. XLIX below.

中文讲解

本段是本节的核心论点。

第一，主张。巴洛克乐章末尾出现的 ‘Adagio’ 或 ‘grave’，更可能代表 molto rallentando（比原本就会出现的渐慢还要更’拉宽’），而不是 meno mosso 或 in tempo ritenuto（转入一个更慢但恒定的速度）。换言之，这是一种’渐慢’，而不是’换档’——它在原本就存在的渐慢基础上进一步拉宽，并未脱离原基本节拍框架。

第二，例证。作者举 J. S. Bach 三首管风琴作品：G大调前奏曲与赋格（B.G. 38, p. 12）、B小调管风琴赋格XIX（B.G. 38, p. 125）、C小调管风琴赋格XV（B.G. 38, p. 105）。其中 C小调赋格的末段已标 ‘Adagio’，却在最后半小节又再标一次 ‘adagio’；作者推测后者含义近似 più rallentando——在已经渐慢的基础上再渐慢一次，即’molto rallentando’的累积式写法。

第三，类比。作者把这种’末段再次出现同名标记’比作成定式的力度记号 $p \ldots mf \ldots f$（渐强）和 $f \ldots mf \ldots p$（渐弱）——同样是’在中途再加一次同名标记以强化走向’，即同一方向上的累加。这一类比使末段再标’adagio’的解释落到读者熟悉的具体记谱惯例上，并向读者预告第49章会有相关讨论。

本段把’渐慢 = 局部拉宽’与’换速度 = 建立新恒速’明确划开，从而巩固了 P0106、P0107 所暗示的’渐慢是基本速度之上的装饰’的总体立场。

补充说明

原文中的 ‘$p \ldots mf \ldots f$’ 与 ‘$f \ldots mf \ldots p$’ 系原书以数学排版呈现的渐强/渐弱记谱惯例，本讲解保留其原貌；‘più rallentando’ 直译即’再渐慢一些’，与 molto rallentando 同向但更强调递增。

第7段（P0111）

原文复述

Ex. 194. F. W. Marpurg, Clavierstücke, Berlin, III, 1763, p. 19, rallentando suggested by the word adagio:

中文讲解

本段是谱例 194 的图注，说明该例取自 F. W. Marpurg《Clavierstücke》柏林1763年第三部分第19页，并提示读者：该谱例的 rallentando 是由’adoagio’一词来暗示的，并非用专门的渐慢记号。

这是 P0110 论点的一个具体物证：‘Adagio’在18世纪的实际用法中常被作为’rallentando’的同义语存在。Marpurg 是当时重要的键盘音乐作者与理论著述者，其记谱惯例支持作者对巴洛克—前古典时期速度标记的理解——即末段出现的’Adagio’更可能意为’molto rallentando’而非换速。

第8段（P0112）

原文复述

中文讲解

本条为图版占位符，标题为 ‘POSTSCRIPT TO SECOND EDITION’（‘第二版附言/后记’），位置紧接谱例 194 图注（P0111）之后。占位符注明内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注；因此本节讲解无法对其内容作进一步推断，需查阅原书页10下方的对应图版。

就版面功能而言，它承接 P0111 所引的 Marpurg 谱例以及 P0113 将引的 Berardi 引文，提示读者该谱例与后文之间还有一段由编者附加的第二版后记材料。其具体内容不在本讲解可定位范围之内，故不作发挥。

补充说明

因图像数据未提供，本讲解不对其具体内容进行任何推断。

第9段（P0113）

原文复述

Angelo Berardi, Ragionamenti, Bologna, 1681, p. 136:

中文讲解

本段是一条文献出处标签：引自 Angelo Berardi《Ragionamenti》博洛尼亚1681年版第136页。其功能是为下一段引文标注来源，并把论据从18世纪键盘文献（Marpurg）进一步推进到17世纪末意大利理论著述，扩大论点的历史纵深——‘代表性风格’（representative style）的概念由此被纳入本节关于速度与表情的讨论之中。

第10段（P0114）

原文复述

‘The representative style . . . consists in this alone, that singing one speaks, and speaking one sings.’

中文讲解

本段是 Berardi 原文的直接引文：‘代表性风格……仅在于此——唱着说话，说着唱。’

这句话揭示本节所有速度变化与表情做法的最终美学根据：在’stile rappresentativo’（代表性/朗诵式风格）中，歌唱与说话的边界被有意识地打通——音乐的’拉宽’、停顿、渐慢，本质上是把口语的抑扬顿挫移植到歌唱之中；反之，说话也被赋予歌唱的韵律与起伏。

因此，本节虽以 rallentando 的具体做法为切入点，结论却指向一种关于巴洛克音乐美学基础的更深主张：速度的偏离与表情的丰富，都不是节拍框架的破坏，而是语言—歌唱一体化（parlante/cantante）的具体实现。这与本节反复强调的’渐慢应在基本速度之上做装饰’的判断相吻合——表情为语言服务，而非脱离节拍框架另起炉灶。这也回应了 P0106 中编者对’避免拖沓’的警示：脱离语言表情的渐慢确会沦为拖沓，而服务于’唱着说话’的渐慢则仍是表达。

补充说明

‘stile rappresentativo’即’representative style’，本段为该术语在本节中所给的核心定义；该定义同时为本节的速度-表情讨论提供了美学根据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：(1) P0106 标注的'1787年版编者附注’，其作用是为本节所论渐慢做法设置’避免拖沓’的警戒；(2) P0107、P0108 所引的18世纪条目（II, 1762, XXIX, 20 与 XXXI, 3），分别为慢速停顿的延长规则及其在合奏中的同步要求提供文献依据；(3) P0109 对 Thomas Mace《Musick’s Monument》(London, 1676) 的提示，提供英语音乐传统中’drag/away’术语的更早渊源；(4) P0110 引用的 J. S. Bach 三首管风琴作品（B.G. 38, p. 12 / p. 105 / p. 125）以及向 Ch. XLIX 的交叉引用，提供与力度记谱惯例 $p \ldots mf \ldots f$ / $f \ldots mf \ldots p$ 的类比；(5) P0111 所标图例 194（F. W. Marpurg, Clavierstücke, Berlin, III, 1763, p. 19）以’Adagio’暗示 rallentando，作为本节核心论点的具体谱例物证；(6) P0112 的图版占位符 ‘POSTSCRIPT TO SECOND EDITION’ 因数据省略无法判读；(7) P0113–P0114 引自 Angelo Berardi《Ragionamenti》（Bologna, 1681, p. 136）的代表性风格定义，为本节的速度—表情讨论提供巴洛克美学的纵深根据。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克时期的’渐慢’（rallentando / ritenuto）应被理解为依附于基本速度之上的’装饰’，而非对基本速度的替换；1787年编者明确警告过度渐慢会使速度’拖沓’（drag），要求结尾速度尽量与开始一致。
2. 在慢速或中速中，停顿（包括装饰性与普通停顿）通常被延长，且主奏声部的’拉宽’在合奏中需由伴奏同步执行——这是18世纪已成规范的处理方式。
3. ‘drag’作为 rallentando 的同义语可追溯到17世纪初英文手稿及 Mace《Musick’s Monument》(1676)，说明’放慢=拖’的听觉直觉在该传统中长期存在。
4. ‘Adagio’或’grave’置于巴洛克乐章末尾，更可能表示 molto rallentando（在已有渐慢之上再拉宽）而非 meno mosso / in tempo ritenuto（转入恒定的更慢速度）；末段中再次出现’adagio’可类比 $p \ldots mf \ldots f$ 式的同名累加。
5. 本节以 Marpurg 1763 的具体谱例作为’adoagio 暗示渐慢’的物证，并以 J. S. Bach 三首管风琴作品（其中 C小调赋格末段再次标记’adagio’）佐证其论点。
6. 本节的最终落点是 Berardi 对’stile rappresentativo’的极简定义——‘唱着说话，说着唱’——为速度偏离与表情做法提供巴洛克美学的根据：渐慢与拉宽本质上是把语言表情移植到歌唱之中。

🔑 关键术语

• rallentando / ritenuto：意大利语’渐慢’类术语；本节用作’依附于基本速度之上的局部渐慢’的统称，对立于持续性的换速。本节亦指出其英文同义语’drag’可追溯至17世纪手稿与 Mace 1676。
• molto rallentando：意大利语’甚为渐慢’；本节用以解释巴洛克乐章末尾的 ‘Adagio / grave’ 标记，意指在已渐慢的基础上进一步拉宽，而非转入新的恒速。
• meno mosso / in tempo ritenuto：分别意为’较少运动’与’以减慢后的恒速进行’；本节明确把它们与 molto rallentando 对立起来，前者属于’换档’（建立新恒速），后者属于’渐慢’（在原速上偏离）。
• stile rappresentativo (representative style)：P0114 引 Berardi 把它界定为’唱着说话，说着唱’；本节援引此定义为渐慢/停顿延长等速度偏离做法提供巴洛克美学的根据。
• [ornamental] pause / [plain] pause：P0107 中作者对引文所做的类型区分，分别指’装饰性停顿’与’普通停顿’；本节指出两类停顿在慢速/中速中均适用同一延长规则。
• $p \ldots mf \ldots f$ / $f \ldots mf \ldots p$：已成定式的渐强/渐弱记谱模式；本节以之类比巴洛克乐章末段再次出现的’adagio’，即同方向上的累加式记谱。