目录
C001 Phrasing
- C001.S001 [描述性拆分] PHRASING MUST BE AUDIBLE
- 页码：1-1
- C001.S002 [描述性拆分] PHRASING SIGNS
- 页码：1-2
- C001.S003 [描述性拆分] PHRASING LEFT TO THE PERFORMER
- 页码：2-3
C001.S001 [描述性拆分] PHRASING MUST BE AUDIBLE
第1段（P0001）
原文复述
PART FOUR PUNCTUATION
中文讲解
这是本书第四大部的标题，标题为“标点”（PUNCTUATION）。这是一个结构性标题，不包含正文论述，仅起到版面分区的作用，宣告本书接下来将进入讨论“标点”这一主题的篇章——以音乐标点（phrasing、articulation 等）为类比来谈演奏诠释中的句法问题。
第2段（P0002）
原文复述
CHAPTER XLVII
中文讲解
标示本书第四部的第 XLVII 章（第四十七章）。这是单纯章号，没有正文内容，仅用于版面定位，表明紧随的章节标题属于此章。
第3段（P0003）
原文复述
Phrasing
中文讲解
本章的章名是“Phrasing”（乐句划分/句法）。从第四章的开篇位置可以推断，作者将以“标点”这一比喻性大概念，引出对音乐演奏中乐句如何被划分、塑形与传达的具体讨论。
第4段（P0004）
原文复述
1. PHRASING MUST BE AUDIBLE
中文讲解
这是本章第一节的小标题：“PHRASING MUST BE AUDIBLE”——“乐句划分必须能被听见”。这一标题本身就是本节的核心论点：乐句的句法不仅存在于演奏者的意念中，更必须以可听的方式传达给听众。它为本节定下基调，后文将围绕"为什么早期音乐的演奏常常乐句不够分明"以及"如何使乐句真正可闻"展开。
第5段（P0005）
原文复述
Early music is very commonly under-phrased. This is not usually because the performer does not understand the phrasing, but because he does not realise how extremely articulate much early phrasing needs to be, especially in baroque music, in order to make the sense and structure really audible.
中文讲解
本段提出一个诊断式观察：早期音乐（尤其是巴洛克音乐）在演奏中普遍存在"乐句划分不足"（under-phrased）的问题。作者紧接着纠正了一个常见误解——演奏者之所以乐句含糊，并非因为不懂句法结构，而是因为他们没有意识到早期音乐（特别是巴洛克音乐）的句法需要极其清晰、极具表达力，才能让音乐的意义和结构真正被听众所听见。换言之，问题不在"理解"而在"传达的强度"：演奏者心里可能知道乐句在哪，但手上的力度、收放、断句幅度不够，所以听众听不出来。这一句为整节定下了核心矛盾：内心理解与外部可听性之间的落差，以及巴洛克句法在可听性上的高标准。
补充说明
“under-phrased"指乐句划分不足、含糊不分明；“articulate"在此不是指"清晰发音的字面意义”，而是指演奏中乐句的"清晰可辨、棱角分明"程度；“baroque music"在本书语境下对应"早期音乐"中特别讲究句法可听性的代表时期。
第6段（P0006）
原文复述
Phrases are moulded by various means, which may include a dynamic rise and fall, a suggestion of rallentando, etc. They are separated by a silence of phrasing which ranges from scarcely perceptible to very conspicuous. The silence may be taken out of the time of the note before, or if the separation in the music is sufficient to justify it, added to the time in the shape of a momentary pause.
中文讲解
本段具体说明乐句是如何被"塑造"与"分隔"的，可分为两层。第一层讲"塑形”：乐句的轮廓通过多种手段来刻画，包括力度的起伏（dynamic rise and fall）、暗示性的渐慢（suggestion of rallentando）等。换言之，乐句不是靠单一手段，而是靠力度、速度等多个参数共同塑形。第二层讲"分隔”：乐句之间通过"句法性静默"来隔开，这种静默的幅度跨度极大——从几乎不可察觉，到极为醒目。这里的关键细节是关于静默的"来源"：静默可以从前一个音的时值中"抠"出来（即缩短前音，使听感上形成间隙）；或者，当乐谱中的分隔本身已经足够大时，则通过**添加一个短暂的停顿（momentary pause）**到时值之中来实现分隔。作者因此提示了两种方向相反但目的相同的处理：一种是"内缩"（吃掉前一音的时值），一种是"外加"（延长整体时值）。这一段把抽象的"乐句划分"落实到了具体的、可操作的时间与力度维度上。
补充说明
“rallentando"为意大利文术语，意为"渐慢”；“momentary pause"指演奏中短暂的停顿，用以加强乐句间的分隔感；“silence of phrasing"是作者用以描述乐句间呼吸或间隙的专门表述，与一般意义上的"休止"不同，它服务于句法而非结构。
第7段（P0007）
原文复述
A sense of phrasing is so intimate and incommunicable a part of interpretative musicianship that very little attempt is made to suggest it in notation. There are, however, a few exceptions.
中文讲解
本段为承上启下的过渡段，揭示一个事实：乐句感（sense of phrasing）是演奏艺术中极为内在、几乎"不可言传”（incommunicable）的一部分，因此乐谱在记录时很少去尝试标注它。作者用"so intimate and incommunicable"这一双重定语，强调了句法感的主观性与难以传达性——它属于诠释性音乐才能（interpretative musicianship）的核心，几乎无法通过符号系统完整呈现。但紧接着，作者以"however"转折，预告了下面将介绍几种例外情况：确实存在一些记谱手段会标示句法。这一转折为后文铺垫了具体的例外清单，也意味着本节对"乐句必须可听"的论述将同时回应"为什么乐谱写得这么少、演奏者怎么补足"这一现实问题。
补充说明
“interpretative musicianship"指演奏中的诠释性音乐才能，区别于纯技术性的演奏能力，强调理解、再现与表达乐思的能力。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内未出现脚注、图表、谱例或边栏等附加材料。所有七段均为标题或正文段落，无插图说明或外部参考文献需要汇总。
💡 本节核心要点
- 早期音乐（尤其是巴洛克音乐）在演奏中普遍存在"乐句划分不足”（under-phrased）的现象，但其根源不在于演奏者不理解句法，而在于未能将句法传达得足够清晰、可闻。
- 乐句的"可听性"标准极高：演奏者必须让音乐的意义与结构真正被听众听见，这是巴洛克句法诠释的核心要求。
- 乐句通过多种手段塑形，包括力度的起伏、暗示性的渐慢等，并非依赖单一参数。
- 乐句之间通过"句法性静默"分隔，静默的幅度跨度极大；其来源可以是"内缩"前音时值，也可以是"外加"短暂停顿。
- 乐句感是演奏诠释中极为内在且难以言传的部分，因此乐谱很少标注；不过仍有少数例外记谱手段，作者将随后介绍。
🔑 关键术语
- under-phrased：乐句划分不足，指演奏中乐句的轮廓、分隔与结构未能在听感上被清楚呈现；在本书中常用于批评早期音乐演奏的常见缺陷。
- articulate (in phrasing)：在本节语境下指乐句在演奏中表现出的清晰、可辨、有棱角的句法感，并非仅指发音字面意义；巴洛克句法尤其要求这种高度清晰。
- silence of phrasing：作者用以指代乐句之间起分隔作用的静默或间隙；其幅度从几乎不可察到十分醒目均可，服务于句法而非结构本身。
- rallentando：意大利文术语，意为"渐慢”；在本节中作为乐句塑形的手段之一出现，与力度起伏等并列。
- momentary pause：短暂的停顿，用以加强乐句间的分隔感；属于乐句"分隔"处理中的"外加"方式，与"内缩"前音时值相对。
- interpretative musicianship：演奏中的诠释性音乐才能，强调理解、再现与表达乐思的能力，区别于纯技术性演奏；作者认为乐句感属于其最内在、最难以言传的部分。
C001.S002 [描述性拆分] PHRASING SIGNS
第1段（P0008）
原文复述
2. PHRASING SIGNS
中文讲解
这是第二章的标题，原文即"2. PHRASING SIGNS"（乐句记号）。本节将讨论用于标示乐句（phrasing）的记谱符号，包括连字符号、corona（延长号）、库普兰的乐句逗号等。它在全书结构上承接前文关于节拍、谱号、调号等基础记谱法的讨论，开始进入与演奏诠释直接相关的记号层面。
第2段（P0009）
原文复述
(a) The grouping of notes in ligatures partly indicated the phrasing under the proportional system of notation (see App. I for the more important effect of ligatures on note-values).
中文讲解
译文：（a）在比例记谱法（proportional system of notation）下，连音（ligature）中音符的分组方式在一定程度上标示了乐句的划分（关于连音对音符时值更主要的影响，参见附录 I）。
本段是 (a) 小节的核心命题：连音（ligature）的主要功能虽在于决定音符时值（详见附录 I），但在比例记谱法时期，其分组形式也兼具提示乐句的功能——这是一个附带而非首要的作用。原文用 “partly” 一词限定了这种提示作用是部分的、附属的，避免与连音的时值功能混淆。
补充说明
此处提及的"附录 I"（App. I）在当前小节内未展开，仅作为引用提示；连音对音符时值的主要影响属另一议题，本节聚焦其对乐句的提示作用。
第3段（P0010）
原文复述
(b) Our ‘corona’ sign ⊙ when placed over a note means that it is to be held longer than strict time allows; the amount varies from very little to very much, and is for the performer to decide.
中文讲解
译文：（b）我们所说的"corona"（延长号）记号 ⊙ 置于音符之上时，表示该音符的时值须超出谱面规定的严格长度；延长的幅度可从极短到极长，由演奏者自行决定。
本段给出 corona 的基本定义。它不是精确的时值延长，而是带有自由度的延长：原文 “the amount varies from very little to very much” 强调伸缩幅度极大，“is for the performer to decide” 则把具体尺度明确交给演奏者判定。原文用 “our” 暗示作者站在现代读者立场，把 ⊙ 作为传统记号加以介绍。
补充说明
“corona” 即后世通称的延长号（fermata）；此处使用 “our” 一词暗示作者处于现代（读者）立场，而把 ⊙ 作为传统记号来介绍。
第4段（P0011）
原文复述
This sign when placed over a rest has the same effect, and may therefore be used to show an interval of silence added to the time.
中文讲解
译文：此记号置于休止符之上时，效果相同，因此可用来标示在原有时间之外额外增加的静默时段。
本段将 corona 的适用范围从音符扩展到休止符——不仅延长发声，也延长静默。原文 “the same effect” 紧承 P0010，使 corona 的概念覆盖范围由"延长发声"扩展到"延长静默"，逻辑上构成连续递进。
第5段（P0012）
原文复述
It may also be used over a bar-line, particularly a double bar-line, with the same effect. Over the final bar-line it merely indicates, somewhat superfluously as a rule, that an indefinite silence is to follow the music; it may, however, serve the purpose of preventing too immediate an approach to an ensuing movement, in which case it is in effect the opposite of attacca.
中文讲解
译文：它也可用于小节线之上，特别是双小节线，效果相同。置于最末小节线之上时，通常多少是多余地标示音乐之后存在一段不确定的静默；但它也可能用于防止紧随其后的下一乐章被过于急促地接上，在这种用法中，它实际上是 attacca（紧接）的相反操作。
本段进一步把 corona 的适用对象扩展到小节线层面。需要分两层理解：（1）通常情况下，置于终止小节线上的 corona “somewhat superfluously”（多少是多余的）——因为乐章结束本身已暗示静默；（2）但在分隔乐章的语境下，它有明确的功能：要求乐章间留有间隔而非立即衔接，因而成为 attacca 的对立面。原文 “in effect the opposite of attacca” 是这一节的关键结论。
补充说明
“attacca” 是演奏指示术语，意为紧接、不停顿地进入下一乐章；本段以此为参照来界定 corona 在乐章间的作用。
第6段（P0013）
原文复述
These uses are all found in baroque music, but there may be a further implication that a note or pause thus marked should carry free ornamentation, perhaps amounting to a cadenza: for which see Ch. XII.
中文讲解
译文：上述用法均见于巴洛克音乐；但还可能有进一步的含义：被这样标示的音符或停顿应承载自由的装饰，甚至可能扩展为一段华彩乐段（cadenza）：相关内容参见第十二章。
本段在历史定位上把前述 corona 诸用法归于巴洛克时期（“These uses are all found in baroque music”），并提示还存在更深层的可能性——被标示的音符或停顿可作为即兴装饰的支点，乃至华彩段的位置。原文用 “may be”（可能）加以限定，表示这是推测性的进一步含义，而非确定的用法。作者将该议题延后到第十二章，本节不再展开。
补充说明
“第十二章”（Ch. XII）的具体内容本节未涉及，仅作为交叉引用提示。
第7段（P0014）
原文复述
Other signs were occasionally used in place of ⊙ and some intelligence may be needed not to misinterpret them. The following, for example, shows an early baroque pause sign which became a repeat sign later in the baroque period.
中文讲解
译文：偶尔也会使用其他记号代替 ⊙，需要一定的判断力才能正确理解。例如，下面展示的是早期巴洛克的一种停顿记号，它在巴洛克后期变成了反复记号。
本段引出一个识谱警示：早期 ⊙ 并非通用，存在其他同功能的记号；其中一个特定形状在巴洛克早期表停顿，到后期则被用作反复记号——同一符号在不同时期含义不同，读者须借助上下文判断。原文 “some intelligence may be needed” 直白提醒读者：识别这些记号需要一定的判别力。“The following” 指向 P0015、P0016 给出的具体出处与引文。
补充说明
“the following” 指向 P0015、P0016 提供的具体谱例与引文。
第8段（P0015）
原文复述
(597) Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima e di Corpo, Rome, 1600, Avvertimenti:
中文讲解
译文：（597）埃米利奥·德·卡瓦列里，《灵魂与肉体的戏剧化呈现》，罗马，1600 年，《告谕》（Avvertimenti）。
这是脚注/出处条目，为下一段引文提供文献来源，列出作者、作品、出版地、年份以及该引文所在的具体章节《告谕》。
补充说明
编号 (597) 是该书的脚注/引文编号体系；此处列出的作品、年份与章节（《告谕》）标识了引文的具体出处。
第9段（P0016）
原文复述
‘The sign S. indicates the incoronata, which is to serve for taking breath and to give time for making some gestures.’
中文讲解
译文：“字母 S. 这个记号表示 incoronata（停顿），其作用是供演奏者换气，以及留出时间做出某些姿态动作。”
本段给出 P0014 所提早期停顿记号的实例：1600 年卡瓦列里使用的 S. 记号等同于 incoronata，作者（卡瓦列里）说明其用途为换气与配合舞台动作——这印证了 P0014 关于"早期存在非 ⊙ 的停顿记号"的说法。引文中给出的两项具体用途（换气、做动作）也帮助读者理解这类记号在早期带有的表演实务功能。
补充说明
“incoronata”（加冠）在此处的语境中即等同于停顿/延长的概念；引文用意在说明 S. 与 ⊙ 同属"停顿类"记号。
第10段（P0017）
原文复述
(c) Couperin used a phrasing comma, which can easily be confused with the main contemporary French sign (he used it himself) for trill.
中文讲解
译文：（c）库普兰使用了一种乐句逗号，它很容易与当时法国主要的颤音（trill）记号（他本人也用此颤音记号）相混淆。
本段开启关于库普兰个人记谱实践的小节，并先点出识谱风险：库普兰的乐句逗号与当时通行的颤音记号形状相似——即使库普兰本人同时使用这两种记号，读者仍可能混淆。作者用 “easily” 强调这一误读风险之大。
第11段（P0018）
原文复述
(598) Fr. Couperin, Troisième Livre de Pièces, Paris, 1722, preface:
中文讲解
译文：（598）弗朗索瓦·库普兰，《第三键盘曲集》（Troisième Livre de Pièces），巴黎，1722 年，序言。
这是脚注/出处条目，为下一段库普兰的引文提供文献来源，标明作者、作品、出版地、年份以及引文所在的具体位置（序言）。
补充说明
编号 (598) 为引文编号；此处标明引文出自库普兰第三册曲集的序言部分。
第12段（P0019）
原文复述
‘You will find a new sign of which the form is’; this is to mark the ends of melodies (chants) or of our harmonic periods (de nos Phrases harmoniques), and to make it understood that it is necessary to separate the end of a melody (chant) before passing on to that which follows. That is almost imperceptible as a rule, though people of good taste will feel something lacking in the performance if this little silence is not observed; in a word, it is the difference between those who read aloud continuously (lisent de suite) and those who stop for full-stops and commas (aux points and aux virgules); these silences should make themselves felt without altering the time (sans altérer la mesure).’
中文讲解
译文：“你会看到一个新记号，其形状为……"；这个记号用于标示旋律（chants）结束或和声段落（Phrases harmoniques）结束之处，并让人理解在进入下一段之前必须把当前旋律的末尾隔开。这种分隔通常几乎不可察觉，但有良好品味的人若不留意到这小小的静默，就会感到演奏中缺少了什么；一言以蔽之，其差别在于：一种是连续朗读（lisent de suite）的人，另一种是在句号与逗号处停顿（aux points and aux virgules）的人；这些静默应让人感受到，但不改变节拍（sans altérer la mesure）。
本段是库普兰自述其乐句逗号的定义与用意，可分三层理解：（1）功能定义——标志旋律或和声段落的结束；（2）力度定位——分隔通常极轻微（“almost imperceptible”），但有品味的听众能察觉；（3）时值约束——分隔不应改变总时值（“sans altérer la mesure” 是关键约束），只让听者感受到边界。库普兰以朗读中"连续念诵"与"在标点处停顿"作类比，把抽象的演奏要求落到日常经验上。原文法语术语 chants、Phrases harmoniques、lisent de suite、aux points、aux virgules、sans altérer la mesure 均原样保留。
补充说明
原文引文开头的"of which the form is"后未引述具体形状（疑为手写记号或示意图形），此处仅引述其文字说明部分；库普兰此处给出的是关于用法的自述，而非记号本身的图像。
第13段（P0020）
原文复述
Couperin uses his comma to show slight separations which might otherwise be missed, rather than long separations which he assumed no good performer could miss. Unlike the modern comma, which is used for separations added to the time, Couperin’s comma is to be taken out of the note before, and should often be barely perceptible. It is frequently quite superfluous, occasionally very helpful.
中文讲解
译文：库普兰使用其逗号标示那些若不标注可能被忽略的细微分隔，而非那些他假设任何优秀演奏者都不会漏掉的长分隔。与现代（用法中）的逗号（即用来标示在时间之外附加的分隔）不同，库普兰的逗号需要从前面的音符中"扣除"时值，并且常常应当几乎不可察觉。它常常是多余的，但偶尔也很有帮助。
本段是作者对库普兰逗号与现代用法之间的关键辨析：（1）使用对象——库普兰逗号只用于极细微的分隔，而非显见的停顿；（2）时值机制——现代逗号是"额外加上"间隔（“added to the time”），库普兰逗号则是"从前音扣除”（“taken out of the note before”），这一对照是本节最核心的概念辨析；（3）实际效用——库普兰逗号在多数情况下"quite superfluous"（相当多余），但在关键位置能起提示作用。原文用 “barely perceptible” 再次强调其极弱的可察觉度，与 P0019 库普兰自述相呼应。
补充说明
“现代逗号"与库普兰逗号的区别是本节最核心的概念辨析；本段用 “added to the time” 与 “taken out of the note before” 两个对立的说法加以概括。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条编号脚注：编号 (597) 出自卡瓦列里《灵魂与肉体的戏剧化呈现》（1600）的《告谕》部分，提供早期巴洛克 S. 形停顿记号的实例；编号 (598) 出自库普兰《第三键盘曲集》（1722）的序言，提供库普兰自述其乐句逗号定义与用法的完整引文。两条脚注均作为 P0014 与 P0017–P0019 论点的直接文献支撑。P0014 提到的"下面展示的"早期停顿记号，在本节文本中并未出现图形描述，仅以脚注引文形式给出用法说明。
💡 本节核心要点
- 本节讨论三类乐句提示记号：连音在比例记谱法中附带标示乐句分组；corona（⊙）用于音符、休止符、小节线上以提示可自由伸缩的延长；库普兰的乐句逗号用于标示细微乐句分隔。
- corona ⊙ 的核心特征是"自由度”：延长的具体幅度由演奏者决定，可从极短到极长。原文 “is for the performer to decide” 是理解 corona 性质的关键。
- corona 在三种位置上效果有别：用于音符延长发声；用于休止符延长静默；用于终止小节线时通常多余，但用于分隔乐章时实为 attacca 的相反操作（要求乐章间留间隔）。
- corona 在巴洛克时期还可能暗示被标记者应承载自由装饰乃至华彩乐段（参第十二章），这是更深层的可能性，原文用 “may be” 加以限定。
- 早期存在非 ⊙ 的停顿记号：卡瓦列里 1600 年使用的 S. 记号即等同于 incoronata（停顿），其用途为换气及配合舞台动作；该形状在巴洛克后期转变为反复记号，因此同一符号可能因时期不同而有不同含义。
- 库普兰逗号与现代逗号的根本区别在于时值机制：现代逗号是"额外加上"间隔（added to the time），库普兰逗号是"从前音扣除"（taken out of the note before）；库普兰逗号只标示细微分隔，并要求 “sans altérer la mesure”（不改变节拍）。库普兰逗号与当时法国的颤音记号形状相似，须留意辨别。
🔑 关键术语
- corona (⊙)：本节所论延长号（fermata）的传统称谓。置于音符之上表示该音符超出谱面严格时值，延长的具体幅度由演奏者决定；也可置于休止符之上以延长静默；置于终止小节线上则用以防止乐章间过于急促的衔接，等同于 attacca 的相反操作。
- ligature（连音）：比例记谱法中音符的结合形式。其主要功能在于决定音符时值（详见附录 I），附带作用是分组形式可在一定程度上标示乐句——本节聚焦其附带作用。
- proportional system of notation（比例记谱法）：本节提及的一种记谱体系；连音在该体系下兼具提示音符时值与提示乐句分组的功能。
- attacca：演奏指示术语，意为不停顿地紧接进入下一乐章；本节借以界定 corona 在乐章间的作用：终止小节线上的 corona 实为 attacca 的相反操作，要求乐章间留有间隔。
- incoronata：卡瓦列里 1600 年所用术语，等同于本节所论 corona/停顿概念；其具体用途为供演奏者换气及配合舞台姿态动作。
- phrasing comma（乐句逗号）：库普兰使用的乐句提示记号，标示旋律或和声段落的结束；与现代逗号的关键区别在于：现代逗号是"额外加上"的间隔，库普兰逗号是从前音扣除时值，应几乎不可察觉且不改变节拍（“sans altérer la mesure”）。
- cadenza（华彩乐段）：本节提及的可能性：被 corona 标示的音符或停顿在巴洛克时期可能承载自由装饰乃至华彩乐段；该议题延至第十二章。
C001.S003 [描述性拆分] PHRASING LEFT TO THE PERFORMER
第1段（P0021）
原文复述
3. PHRASING LEFT TO THE PERFORMER
中文讲解
该段是小节标题，标明本章第三节的论题：把分句（phrasing）的处理留给演奏者自行决定。也就是说，在乐谱没有给出明确断句标记时，演奏者有责任根据音乐内容判断如何划分乐思。这一小节将引用多位作曲家与理论家的原始文献，说明历史上关于这一问题的具体做法与原则。
补充说明
标题中的“phrasing”指演奏中对乐句起止、停顿、呼吸与连贯性的处理；标题以“LEFT TO THE PERFORMER”点明本章聚焦于乐谱未明确指示时，演奏者的裁量空间。
第2段（P0022）
原文复述
(599) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, preface, 4:
中文讲解
本段是出处编号与文献信息：第 599 条文献出自吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪 1614 年于罗马出版的《托卡塔集》前言第 4 页。这一出处为接下来两段（P0023、P0024）的引文提供文献依据。弗雷斯科巴尔迪作为 17 世纪早期键盘音乐的重要作曲家与演奏家，其前言中的指示对后世巴洛克键盘演奏实践影响深远。
第3段（P0023）
原文复述
‘On the last note of trills, or of passages of figuration by leap or by step, you must pause, even if this note is a quaver or a semiquaver, or different [in pitch] from the following note, because such a pause prevents confusion between one phrase and another.’
中文讲解
弗雷斯科巴尔迪的指示是：在颤音（trill）末音，或以跳进、级进方式进行的装饰性乐句（passages of figuration）的末音上，演奏者必须停顿（pause），即便这个末音是八分音符或十六分音符，也无论它与下一音在音高上是否相同。这一停顿的功能是避免相邻乐句之间的混淆，确保分句清晰。本段的关键在于：即使是时值很短的音符，也必须在乐句结束处留出可辨认的呼吸与间隔；这是早期巴洛克键盘文献中对演奏者分句自由度的明确指导。
补充说明
“figuration”指装饰性、对位性的音型进行；“quaver/semiquaver”为八分音符与十六分音符；本段与下一段均出自同一前言的第 4 条，论述对象互补。
第4段（P0024）
原文复述
[8:] ‘Before performing double passages in semiquavers for both hands, you must pause on the note before, even if it is a short one.’
中文讲解
这一条继续弗雷斯科巴尔迪前言中的指示（标号 8），针对双手十六分音符的双重快速跑动（double passages）：演奏者在进入这段跑动之前，必须在它前面那一个音上停顿，哪怕该音时值很短。其作用与上一段（P0023）相同——通过前置停顿划清乐句界线，避免听众误判句读。本段与 P0023 共同说明弗雷斯科巴尔迪的总体原则：分句边界处的停顿比乐谱字面时值更重要，且这一责任由演奏者承担。
补充说明
“double passages”指双手同时进行的快速音型段落；本句是前言中第 8 条规定。
第5段（P0025）
原文复述
PHRASING
中文讲解
本段是小节中的子标题“PHRASING”（分句）。它出现在两批文献之间，作为过渡与论题标识，提示读者接下来继续围绕“演奏者如何处理分句”这一主题展开。所起的作用类似于分隔符，将弗雷斯科巴尔迪的早期巴洛克指示与随后 17 世纪后半叶至 18 世纪后期的英、德文献相衔接。
补充说明
此子标题在版面上将 1614 年的意大利文献与 1676、1752、1753、1804 年的英、德文献分组。
第6段（P0026）
原文复述
(600) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 109:
中文讲解
本段为出处信息：第 600 条文献出自托马斯·梅斯 1676 年于伦敦出版的《音乐的丰碑》第 109 页。梅斯是英国鲁特琴与维奥尔琴演奏家、作家，其著作是英语世界 17 世纪演奏实践的重要原始资料。该条为下一段（P0027）的引文提供文献定位。
第7段（P0027）
原文复述
‘(In proper Places) . . . make a kind of Cessation, or standing still, sometimes Longer, and sometimes Shorter, according to the Nature, or Requiring . . . of the Musick.’
中文讲解
梅斯指示演奏者在“合适的位置”（in proper Places）做出一种“中止”（Cessation）或“停顿”（standing still），其时值可长可短，应根据“音乐的性质”或“音乐的要求”来决定。本段的中心主张是：分句中的停顿并非固定时值，而是具有弹性，其长短取决于音乐本身的需求。梅斯使用“kind of”一词说明这种停顿并非完全静止，而是一种演奏姿态上的留白。本段体现了 17 世纪英语演奏文献中关于演奏者分句自由度的典型表述——停顿的位置与长度均由演奏者根据语境判断。
补充说明
梅斯原文中“Requiring”后省略的内容仍指“音乐的要求”，与前文“Nature”形成语义上的同位关系；本段是 Musick’s Monument 第 109 页的节选。
第8段（P0028）
原文复述
(601) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VII, 4:
中文讲解
本段是出处信息：第 601 条文献出自约翰·约阿希姆·匡茨 1752 年于柏林出版的《长笛演奏法论稿》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）第七篇第 4 节。匡茨是普鲁士宫廷长笛演奏家与作曲家，其著作是 18 世纪中期器乐演奏实践的权威文献。本条为 P0029 的引文提供出处。
第9段（P0029）
原文复述
‘[Flautists should] take breath at the repeat of the subject, or at the start of a new thought; for the end of what goes before, and the start of what follows, should be well separated and distinguished one from the other.’
中文讲解
匡茨的指示是：长笛演奏者应当在主题反复处或在新的乐思（new thought）开始处换气；其原因是前段音乐的结束与后段音乐的开始应当彼此清晰地区分、互不混淆。本段的关键在于把“换气”这一具体动作与分句判断直接挂钩——呼吸的位置不仅是生理需要，更是句法的标记。匡茨借此强调：分句的清晰（well separated and distinguished）是演奏者的基本责任，即便乐谱中没有标注休止符。
补充说明
本条位于《论稿》第七篇第 4 节，论述的是演奏者在没有书面休止的情况下如何划分乐句。
第10段（P0030）
原文复述
[XI, 10:] ‘Thoughts which belong together must not be separated; just as on the contrary, those where the musical sense is finished, and a new thought begins, without there being a rest [in the written text], must be separated; and this is something which must particularly be done, when the last note of the previous thought and the first note of the following thought are at the same pitch.’
中文讲解
匡茨在《论稿》第十一篇第 10 节中给出对立统一的两条原则：其一，属于同一乐思（thought）的各部分不应被割裂；其二，乐思已经结束、新乐思开始之处，即便乐谱中没有休止符，也必须被分隔开来；尤其当上一乐思的末音与下一乐思的首音音高相同时，这种分隔更需刻意为之。本段的论证意义在于揭示分句的两个方向——既防“割裂”又防“粘连”，并指出同音重复是最容易掩盖句读的情况，因此最需要演奏者主动介入。
补充说明
本条匡茨语录以“at the same pitch”结尾，是后世演奏实践讨论“同音换气/同音分句”问题的经典出处。
第11段（P0031）
原文复述
(602) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 28:
中文讲解
本段是出处信息：第 602 条文献出自卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫 1753 年于柏林出版的《论键盘乐器的正确演奏法》第一版第三篇第 28 节。C. P. E. 巴赫本人既是作曲家也是键盘演奏家，其著作是古典早期情感风格（Empfindsamer Stil）演奏实践的核心文献。本条为 P0032 的引文提供出处。
第12段（P0032）
原文复述
‘Certain notes and rests should be prolonged beyond their written length, for reasons of expression.’
中文讲解
C. P. E. 巴赫给出的是一条总体原则：某些音与休止符应当因其表情（expression）需要而超出乐谱所写的时值。本段虽简短，却奠定了情感风格演奏的根本立场——乐谱的时值不是终点，而是起点；演奏者有权、且有责任为表达而延长音符与休止。这与前几段（P0023–P0030）论述的“分句停顿”方向互补：从“乐句交界处的停顿”到“出于表情的延长”，共同构成演奏者自由度的两条主线。
补充说明
“Essay”指 C. P. E. Bach 的 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen；本条位于第三篇第 28 节。
第13段（P0033）
原文复述
[II, 1762, XXIX, 20:] ‘At slow or moderate tempos, breaks are often prolonged beyond their strict length . . . this applies to pauses, cadences etc., as well as to breaks.’
中文讲解
C. P. E. 巴赫在 1762 年第二版第二十九篇第 20 节补充说明：在慢速或中速（slow or moderate tempos）中，乐句断点（breaks）经常超出其字面严格时值，这一规则不仅适用于一般的停顿（breaks），也适用于长停顿（pauses）、终止式（cadences）等。本段的论证意义在于给出 P0032 原则的速度限定——延长并非普遍适用，而是集中在慢速与中速段落；在快速段落中则另作处理。巴赫列举“pauses、cadences”等具体情境，说明这种延长在终止与关键结构点上具有结构性意义。
补充说明
“Essay, II, 1762”指 1753 年第一版的 1762 年修订版；本条所在为第二十九篇第 20 节。
第14段（P0034）
原文复述
(603) Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Engl. transl. [1804], p. 34:
中文讲解
本段是出处信息：第 603 条文献出自丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克《钢琴学校》的英译本第 34 页，原书德文版较英译更早。蒂尔克是 18 世纪末至 19 世纪初德国重要的钢琴与管风琴教育家、理论家，其著作承接 C. P. E. 巴赫传统，是古典晚期键盘演奏教学的重要文献。本条为 P0035 的引文提供出处。
补充说明
英译本的出版年标注为 [1804]，但原书实际出版时间不同；此处仅依据输入信息。
第15段（P0035）
原文复述
‘The end of a Period is best expressed by lifting the finger gently at the last Note, and by touching the first Note of the following Period stronger. By that means there arises a small Rest, which is taken from the last Note of the foregoing Period.’
中文讲解
蒂尔克的指示是：乐段（Period）的结束最好通过“轻轻抬起”最后一个音上的手指、同时“更用力地触键”下一乐段的第一个音来表现；由此产生的小小休止（small Rest）取自前一个乐段的最后一个音的时值。本段的关键在于用具体的触键动作（lift gently / touch stronger）来解释抽象的分句原则——演奏者并非只是“停顿”，而是通过力度与起落手法的对比制造出可听见的小休止。蒂尔克还指明这一休止的“来源”：它是从前段末音“借”来的时值，因此不会打乱整体节拍框架。这条材料把前几段的原则落实到可操作的键盘技术层面。
补充说明
“Period”在 18 世纪理论中通常指完整乐段；“small Rest”指通过力度与起键方式实现的微观停顿。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含 5 条编号文献（599–603），分别出自 Frescobaldi（1614）、Mace（1676）、Quantz（1752）、C. P. E. Bach（1753/1762）与 Türk（约 1804 英译），跨越约两个世纪。每条文献均为演奏实践原始材料，引文附有作者、作品、出版地、年份及页码或章节号；其中 C. P. E. Bach 涉及两个版本（1753 第一版与 1762 第二版），Quantz 与 Bach 各含两段引文，互补说明同一作者的不同侧面。脚注功能均为文献来源与版本定位，无评注性脚注。
💡 本节核心要点
- 本节论题：当乐谱未给出明确分句标记时，分句的责任由演奏者承担。
- Frescobaldi（1614）的早期指示强调在颤音、装饰性乐句、双手快速跑动的边界上必须停顿，即使末音是八分或十六分音符。
- Mace（1676）以“中止/静止”概念说明停顿长度应随音乐性质变化，体现弹性原则。
- Quantz（1752）将分句与“换气”挂钩，并指出乐思归属与同音衔接两种典型分句难点。
- C. P. E. Bach（1753/1762）从表情出发允许音符与休止超出字面时值，并限定这一延长主要适用于慢速与中速。
- Türk（1804 英译）将分句落实到具体触键动作：通过末音轻抬与首音重触形成微观休止，且休止从末音“借”时值。
🔑 关键术语
- phrasing：指演奏中对乐句起止、停顿、呼吸与连贯性的处理；本节特指乐谱未明示时由演奏者裁量的分句行为。
- trill / figuration：颤音与装饰性音型；Frescobaldi 指示在颤音与装饰性乐句末音处必须停顿以避免乐句混淆。
- cessation / standing still：Mace 用来指分句中弹性停顿的术语，时值可长可短，取决于音乐本身的需求。
- thought (Gedanke)：Quantz 用来指“乐思”的术语，是分句的基本单位；同一乐思不可割裂，新乐思处必须分开。
- rest / pause / break：C. P. E. Bach 与 Türk 用来指分句断点的术语；前者允许出于表情延长其长度，后者将其落实为触键力度对比所形成的微观休止。
- Period：18 世纪理论中指完整乐段；Türk 用其作为分句示例的最小结构单元。