目录

XLIX Volume

• XLIX_1 1. FITTING THE VOLUME TO THE MUSIC
  • 页码：1-1
• XLIX_2 2. WORDS OF VOLUME
  • 页码：1-2
• XLIX_3 3. SIGNS OF VOLUME
  • 页码：2-4
• XLIX_4 4. RANGE AND FLEXIBILITY OF EARLY DYNAMICS
  • 页码：4-4
• XLIX_5 5. LOUDS AND SOFTS
  • 页码：4-5
• XLIX_6 6. CRESCENDOS AND DIMINUENDOS
  • 页码：6-7
• XLIX_7 7. THE ‘MESSA DI VOCE’
  • 页码：7-7
• XLIX_8 8. THE FINER SHADINGS
  • 页码：7-9

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XLIX_1 1. FITTING THE VOLUME TO THE MUSIC

第1段（P0001）

原文复述

PART FIVE DYNAMICS

中文讲解

这是一个部级标题，标志着本书进入第五部分，主题为「力度」（Dynamics），即音乐演奏中涉及音量、强弱变化的内容。该标题开启了一个新的大论域：在此之前各章讨论的多为音高、节奏、和声等结构要素，从这里开始转入对声音强度及其变化的讨论。

第2段（P0002）

原文复述

CHAPTER XLIX

中文讲解

章节编号标记：第四十九章。该编号本身不携带论辩内容，仅作为版面定位之用，提示读者接下来的内容属于整本书论题序列中的特定章节。

第3段（P0003）

原文复述

Volume

中文讲解

本章的标题词「Volume」（音量），明确了本章聚焦于演奏中的响度与强弱变化，而「Dynamics」作为部标题涵盖了更广的力度范畴；本章以「Volume」作为切入点，奠定全章围绕音量与音乐内容之间的配合关系展开论述的基础。

第4段（P0004）

原文复述

1. FITTING THE VOLUME TO THE MUSIC

中文讲解

这是本章第一节的小标题，字面含义为「使音量贴合音乐」。它宣告了本章第一节的核心议题：音量不应是机械或独立的参数，而应服务于音乐本身。这一标题同时也是对整节论证方向的概括——后面各段都在回答「音量应当如何与音乐相配合」这一根本问题。

第5段（P0005）

原文复述

Volume rises with rising emotion and relaxes with relaxing emotion. This happens in all music, and it is a complete misunderstanding to confine baroque music within a range of what has recently been called terrace dynamics: long stretches of loud or soft flatly sustained.

中文讲解

本段提出本节的核心主张：音量应随情绪的起伏而升降——情绪上扬时音量升高，情绪放松时音量回落。作者强调这一规律「在所有音乐中都成立」（in all music），因此具有普遍性。紧接着，作者直接反驳一种流行但错误的观点，即把巴洛克音乐局限在所谓「阶梯式力度」（terrace dynamics）之中——也就是将大段音乐维持在一个不变的响度上。作者用「a complete misunderstanding」这一强烈措辞表明立场：这种把巴洛克音乐一律处理成平面化响度的做法，是对巴洛克音乐以及上述普遍规律的双重误解。

「terrace dynamics」是本节的关键术语：所谓「terrace」（阶梯、平台），是指像阶梯一样在不同响度档次之间突变切换，每一档内部保持平坦、不再有微细的强弱起伏。本段的论证策略是先立普遍规则，再点名批判错误解读，从而为下文展开具体讨论做铺垫。

补充说明

本段术语「terrace dynamics」将在下一段（P0006）中获得具体的乐器与历史层面的解释。

第6段（P0006）

原文复述

Baroque organs and harpsichords, in their dependence on hand-stops for changing the registration and with it the volume, lend themselves to terrace dynamics in some degree, owing to the difficulty of sparing a hand except at distinct breaks in the music; and indeed this treatment, within reason, brings out one of their characteristics, namely their imperturbable strength, very well. Other instruments have no such tendency; and while the structure of baroque music itself does often imply rather more terraced dynamics than a highly dramatic structure like sonata-form, it does so only on the assumption that a terrace need not be altogether flat.

中文讲解

本段从乐器构造与乐段结构的双重角度，为「阶梯式力度」提供了一种有限度的合理解释，但同时保留了作者的根本立场。

首先，作者解释巴洛克管风琴与大键琴（harpsichord）之所以「在某种程度上」（in some degree）容易采用阶梯式力度，是因为这两件乐器的音量变化依赖手拉音栓（hand-stops）来改变音栓组合（registration），而演奏者在乐曲进行中很难腾出一只手来操作音栓——除非遇到乐句之间明确的停顿（distinct breaks）。因此，从演奏物理条件上看，阶梯式力度对这些乐器有某种「适配性」。作者随即承认，这种处理方式「在合理范围内」（within reason）确实能凸显它们的一个本性——「不可扰动的力度」（imperturbable strength），即一种稳定而不可动摇的音响力量感。

然而，作者紧接着用「Other instruments have no such tendency」将论证翻转：其他乐器并不存在这种倾向，因此阶梯式力度并非巴洛克音乐的普遍属性。接着作者承认巴洛克音乐的结构本身确实比高度戏剧化的曲式（如奏鸣曲式 sonata-form）更倾向于多一些阶梯式处理，但其前提是「a terrace need not be altogether flat」——阶梯的每一档不必是完全平整的，仍可有内部起伏。这一保留条件至关重要：它既承认为巴洛克音乐中存在较多阶梯式段落的说法留出空间，又重申了 P0005 的核心论点——音量应当随情绪起伏变化，阶梯的「平台」内部仍可有强弱波动。

本段的论证功能是为上一段的反驳做出限定与平衡：作者既不否认巴洛克音乐与阶梯式力度之间的历史联系，也绝不接受「巴洛克=平面化响度」的等式。

补充说明

「registration」指管风琴中通过不同音栓组合产生不同音色与音量的设置；「sonata-form」（奏鸣曲式）作为一种戏剧化结构，在本节被用作与巴洛克音乐进行对照的参照。

第7段（P0007）

原文复述

Akin to terrace dynamics are the popular echo-effects, when a short phrase is echoed pianissimo.

中文讲解

本段将一种常见的「回声效果」（echo-effects）归入与阶梯式力度相近的范畴。其具体所指是：当一个短乐句出现后，紧随其后以极弱（pianissimo）的力度重复一次，从而形成回声般的对比。

之所以将其与阶梯式力度相提并论，是因为这一手法在响度上呈现为两个截然不同的「平台」之间的突变切换——原句与回声之间存在明显的力度落差，本质上仍属于一种程式化（set pattern）的处理。但作者并未在此展开评判，仅以「Akin to」（近似于）将其与阶梯式力度归为同一族，作为下一段论证的过渡。

补充说明

「pianissimo」是力度记号，表示极弱；「echo-effects」是音乐演奏与作曲中常见的装饰性力度处理手法。

第8段（P0008）

原文复述

But most fluctuations of loud and soft fall into neither of these set patterns. They have to be tailored individually to the music.

中文讲解

本段是本节的小结性转折，呼应并完成全节的论证。作者用一个转折连词「But」明确表态：尽管前文讨论了阶梯式力度与回声效果，但绝大多数（most）强弱起伏并不属于这两类程式化的模式（set patterns）。最后一句是本节的核心结论：强弱变化必须「依据音乐的具体情况个别地定制」（tailored individually to the music）。

这一句直接呼应小标题「Fitting the Volume to the Music」，将全节所有讨论收束到「音量应配合音乐本身」的主张上。前文对阶梯式力度的反驳、对巴洛克乐器的限定、对回声效果的提及，最终都是为这一结论做铺垫——程式化处理只是例外，而通则是个别化、人性化的强弱配合。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文起始页（p.1），除标题层级结构外，没有脚注、图表、边栏或音乐谱例等附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 音量应随情绪起伏而升降，这一规律适用于所有音乐，而非巴洛克音乐所独有。
2. 把巴洛克音乐一律视为「阶梯式力度」是完全错误的理解——阶梯的每一档内部仍可有强弱变化。
3. 巴洛克管风琴与大键琴由于依赖手拉音栓改变音量，在演奏物理条件上较容易采用阶梯式处理，但这只是有限度的历史事实，并非普遍规则。
4. 回声效果（短句以极弱重复）与阶梯式力度同属程式化的强弱模式，但只是少数特例。
5. 绝大多数强弱起伏不属于任何固定模式，必须依据音乐本身个别地、具体地加以配合。

🔑 关键术语

• terrace dynamics：阶梯式力度，指音乐中大段保持同一响度档次、仅在不同档次之间做突变切换的处理方式；本节指出这种处理在巴洛克音乐中只应有限度地接受，且每一档内部仍可有起伏。
• registration：音栓组合设置，特指管风琴中通过不同音栓的搭配来改变音色与音量的机制；巴洛克管风琴与大键琴依赖手拉音栓，因此音量变化受演奏物理条件制约。
• sonata-form：奏鸣曲式，一种高度戏剧化的曲式结构；本节将其与巴洛克音乐进行对照，指出后者倾向于较多阶梯式处理，但仍可有平台内部的强弱波动。
• echo-effects：回声效果，将一个短乐句以极弱（pianissimo）力度重复一次以模拟回声的程式化手法；本节将其归入与阶梯式力度相近的程式化类别。
• pianissimo：极弱，力度记号之一；在本节中用于描述回声效果中重复乐句的响度处理。
• imperturbable strength：不可扰动的力度，巴洛克管风琴与大键琴在适度阶梯式处理下所凸显的稳定而不可动摇的音响特质。

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XLIX_2 2. WORDS OF VOLUME

第1段（P0009）

原文复述

2. WORDS OF VOLUME

中文讲解

这是本节的小节标题，标示本章将讨论用于表示音乐音量（dynamics）的词汇系统。该标题本身只是版面结构，但读者应注意：这里的 “volume” 指的是演奏中的强弱力度，而不是"音量大小"在声学意义上的单纯物理量；它关涉作曲家如何用文字（而非符号如 f、p、<、>）来指示演奏者对强弱及其渐变的把握。

第2段（P0010）

原文复述

Words to indicate loud and soft or crescendo and decrescendo (diminuendo) occur in a small number of fairly early baroque compositions. They may be written either in full, or in partial abbreviation, or abbreviated to their initial letters.

中文讲解

本段交代本节论证的总起：指示"响—轻"以及"渐强—渐弱"的词汇在巴洛克早期就已零星出现，且书写形式有三种——完整词、部分缩略、仅首字母。这句话的关键不在列举个别作品，而在于确立一条发展线索：从巴洛克早期少数作品中的零星使用，到后来逐步形成规范化的术语系统。作者用"a small number of fairly early baroque compositions"来限定范围，提示读者下文所举的 Monteverdi、Mazzocchi 等例证属于此类先驱性实践，而非通行做法。三种书写形式的并存也暗示了术语在尚未标准化时期的灵活状态。

补充说明

本节随后段落（P0011）将提供上述三类先驱例证；本句的限定语 “fairly early baroque” 界定了所讨论的时间窗口约为 17 世纪上半叶。

第3段（P0011）

原文复述

Claudio Monteverdi asks for a closing diminuendo to his Combattimento (first perf. Venice, 1624) in the words: questa ultima nota va in arcata morendo. Domenico Mazzocchi in his Dialoghi e sonetti of 1638 uses (No. 18) the series forte . . . piano . . . pianissimo to indicate the same effect; elsewhere he uses words and their initial letters to indicate loud and soft, and crescendi and diminuendi of short extent. The words ’loud’ and ‘soft’, and their abbreviations ’lo.’ and ‘so.’ appear in English seventeenth-century manuscripts and printed books (e.g. Orlando Gibbons’ fantasies for viols, Christ Church, Oxford, MSS. 732–5, early seventeenth cent.; Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676). Matthew Locke uses the words ’lowder by degrees’, ‘violent’, and ‘soft and slow by degrees’ in his music for The Tempest (London, 1675). Fort (F) and Doux (D) are common in Lully.

中文讲解

本段以并列例证落实 P0010 的总起，分别给出意大利、英格兰、法兰西三语种区域中的早期力度词汇用法，需逐条看清其证据指向：(1) Monteverdi 在《Combattimento》（1624 年首演于威尼斯）末尾要求"questa última nota va in arcata morendo"（这最后一个音要在运弓中渐弱而逝），这是用一句完整散文式指示表达减弱过程，而非使用后世规范的渐弱术语；(2) Mazzocchi 在 1638 年《Dialoghi e sonetti》第 18 首使用 forte . . . piano . . . pianissimo 的等级序列来标示同一效果，其他地方则兼用词汇与首字母缩略表示强弱及短幅度的渐变——这条例证尤其重要，因为它表明在巴洛克早期已出现"三级力度递降"的概念雏形；(3) 英语传统中，“loud” / “soft” 及其缩写 “lo.” / “so.” 出现在 17 世纪手稿与印刷本里，作者具体举出 Gibbons 的维奥尔琴幻想曲（藏牛津 Christ Church，MSS. 732–5，17 世纪初）和 Mace 的《Musick’s Monument》（伦敦，1676）；(4) Locke 在《暴风雨》配乐（伦敦，1675）中使用了"lowder by degrees"（逐渐加强）、“violent”（猛烈）、“soft and slow by degrees”（渐弱渐慢）这类带情绪色彩的本土英语词汇，显示英国传统直到 1675 年仍以描述性短语而非外来术语表达力度；(5) 法国传统中，Lully 的乐谱里 Fort (F) 与 Doux (D) 普遍使用。作者的论证意图是：用五项并列例证建立"17 世纪多国并行、各自独立地发明力度词汇"这一图景，为 P0012 将要叙述的"18 世纪意大利体系成为国际通用"做铺垫。

补充说明

本段所列年份与版本为该作曲家相关手稿/印刷本的可定位信息：Monteverdi《Combattimento》1624 威尼斯首演；Mazzocchi《Dialoghi e sonetti》1638；Gibbons 维奥尔琴幻想曲藏 Christ Church MSS. 732–5；Mace《Musick’s Monument》伦敦 1676；Locke《暴风雨》配乐伦敦 1675。“F” 与 “D” 作为 Fort / Doux 之缩写的事实可从本段直接读取。

第4段（P0012）

原文复述

By the beginning of the eighteenth century, the Italian words forte and piano, etc., with a long range of abbreviations, were internationally current. The abbreviations are graded from ppp to fff; but pp may mean più piano (i.e. more soft) as well as pianissimo. The words crescendo and decrescendo (or diminuendo) and their abbreviations cresc and decresc (or dim) came more gradually into use; but the words crescendo and decrescendo were included in Leopold Mozart’s list of standard musical terms in 1756.

中文讲解

本段标志本节论证的关键转折：从巴洛克早期"分散、零星、各语种并行"过渡到 18 世纪"以意大利词汇为国际规范"。需注意三层信息：(1) 至 18 世纪初，forte、piano 等意大利术语及其众多缩略已成为国际通用，作者特意写 “internationally current” 以收束 P0011 中三种语种并列的状态；(2) 缩略等级从 ppp 到 fff 跨越三档弱与三档强，但作者用 “but” 引出一个易被忽视的歧义：pp 既可表示 più piano（更弱）也可表示 pianissimo（极弱）——这一提示对演奏者与编辑者都很重要，因为同一记号在不同作曲家手下可能指不同含义；(3) crescendo 与 decrescendo/diminuendo 及其缩略（cresc、decresc 或 dim）的广泛使用比"响—轻"术语来得更慢，但到 Leopold Mozart 1756 年的术语表中已被收入，意味着渐变术语到 18 世纪中叶已取得权威地位。整段以"由强至弱渐变词汇的标准化"为节点，承上启下：上承 17 世纪的零星用法，下启 P0013–P0018 引述的 Leopold Mozart 权威定义。

补充说明

Leopold Mozart 1756 年术语表的具体出处将在 P0013 中给出（Violinschule, Augsburg, 1756, I, iii, 27）。“pp” 的双重含义在本节是首次提及，对理解后文 Mozart 定义 “Più” 时（参见 P0016）有直接关联——Mozart 把 più piano 解释为"weaker in sound"，正呼应了本段关于 pp 含义的说明。

第5段（P0013）

原文复述

(627) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, iii, 27:

中文讲解

本段是文献引用的版式标识，并非正文叙述。它标明 P0014–P0018 的五条定义直接引自 Leopold Mozart《Violinschule》（小提琴学校）1756 年 Augsburg 版第 I 卷第 iii 章第 27 节；括号中的 “(627)” 表示该书在本节所属工具书（如 New Grove）正文中被编号为第 627 号参考文献。这一行起到两个作用：一方面将紧接的五段引文锁定为权威来源，另一方面通过标注版本、卷次与节次，让读者可按图索骥核实原文。

补充说明

本段是文献标识行，不含具体论断。其与 P0014–P0018 的引文构成"出处—引文"的版式对偶，是文献学意义上的引文标记。

第6段（P0014）

原文复述

‘Piano: means soft, and Forte, loud or strong.’

中文讲解

这是 Leopold Mozart 给两个核心力度术语的并行定义。需看清三点：(1) 他把 Piano 与 Forte 视为对称的一对，分别定义为 “soft” 与 “loud or strong”——“loud” 强调听觉感受，“strong” 强调演奏力度，这种双译法提示原词 Forte 在当时的含义兼指物理强度与情感强度；(2) 定义用非常浅显的英语（此处是英文译本）写出，目标读者是初学者，这与其《小提琴学校》作为教材的定位相符；(3) 此条放在 27 节之首，可见 Mozart 将 Piano/Forte 视为一切力度词汇的基础，其他术语（Mezzo、Più、Crescendo、Decrescendo）都将在此基础上叠加或延伸。

补充说明

本段是 Mozart 教材中关于 Piano/Forte 的原文（译本），与 P0015–P0018 的定义按教学顺序排列，构成一组完整的力度词汇释义。

第7段（P0015）

原文复述

‘Mezzo: means half, and is used for moderating Forte and Piano: namely Mezzo Forte, half strong or loud; Mezzo Piano, half soft or quiet.’

中文讲解

Mozart 在 Piano/Forte 基础上引入修饰词 Mezzo（半），其作用相当于"中等"程度：Mezzo Forte 即"半强/半响"，Mezzo Piano 即"半弱/半静"。这条定义的教学意义是：(1) 它揭示了巴洛克晚期至古典早期力度记号的构造逻辑——以 Forte 与 Piano 为两极，以 Mezzo 为中位量词进行组合；(2) “moderating” 一词表明 Mezzo 的功能是把极端力度"调向中间"，它不是独立的力度记号，而是修饰词；(4) Mozart 在 Forte 后并列 “strong or loud”、在 Piano 后并列 “soft or quiet”，与 P0014 的双译策略一致，提示同一词在 18 世纪的英译中存在不止一种译法。对本节读者而言，这条定义解释了 mf 与 mp 记号的来源。

补充说明

P0014–P0015 的结构共同说明：Forte、Piano 为基本力度，Mezzo 为半量修饰词。Mezzo Forte 与 Mezzo Piano 即现代记号 mf、mp 的直接前身。

第8段（P0016）

原文复述

‘Più: means more. So that Più Forte is stronger; while Più Piano is weaker in sound.’

中文讲解

本条把 Più（更）作为另一修饰词引入：Più Forte 比单独的 Forte 更强，Più Piano 比单独的 Piano 更弱。这条对理解 P0012 提到的 “pp 可能意为 più piano” 至关重要——Mozart 在此明确把 Più Piano 解释为 “weaker in sound”，即比 Piano 更弱，从而印证了 P0012 关于 pp 二义性的论断。同时，作者让 Più 与 Mezzo 形成对照：两者都是修饰词，但 Mezzo 向中位移动，Più 向两端加强；这显示 Mozart 的术语分类已具备相当的体系性。Mozart 用 “weaker in sound” 而非 “softer”，特意引入 “sound”（声音）一词，与 P0014 的 “loud or strong” 形成呼应，把所有术语都置于"声音—强度"的连续轴上。

补充说明

本段是 P0012 关于 “pp 既可意为 più piano 也可意为 pianissimo” 一说的直接定义支撑：Mozart 在教材中明确给出 Più Piano = 更弱。

第9段（P0017）

原文复述

‘Crescendo: means increasing, and shows us that the series of notes by which this word is written are to increase in sound throughout.’

中文讲解

Mozart 把 Crescendo 定义为"增强"，并明确其作用对象是"该词所标注的那一串音符"（the series of notes by which this word is written），力度效果是从头到尾逐步增大。理解本条需注意：(1) “increasing” 揭示 Crescendo 的本义是过程而非某一力度点，与表示瞬时力度的 Forte/Piano 形成范畴差异；(2) “the series of notes by which this word is written” 这一短语界定了渐强记号的作用范围——通常覆盖该词之后的一段音符，而不是一个音，这一点对演奏者把握渐强长度至关重要；(3) “throughout” 一词强调渐变是连续、单向的，与今日常见的 < 记号含义一致。该定义承接 P0012 的论断：crescendo/decrescendo 这类渐变术语到 1756 年已被列入"标准术语表"，Mozart 的释义本身就是这一标准化过程的证据。

补充说明

本条与 P0018 的 Decrescendo 释义构成一对，需放在一起阅读，才能完整理解 Mozart 对"渐变方向"两端的处理。

第10段（P0018）

原文复述

‘Decrescendo: on the other hand, indicates that the volume of sound is to decrease gradually.’

中文讲解

Mozart 以 “on the other hand”（反过来说）把 Decrescendo 与 P0017 的 Crescendo 直接对照，定义为"音量逐步减小"。与 Crescendo 的释义相比，本条略为简略：未重复"the series of notes"等说法，但 “the volume of sound” 与 “decrease gradually” 两个要点齐备——“volume of sound” 的措辞与 P0016 的 “weaker in sound” 一脉相承，把力度变化锚定在"声音强弱"维度；“gradually” 一词明确渐变性质，与 P0017 的 “throughout” 同义。两段合并阅读，Mozart 给出了一对完整的渐变方向定义。整组引文（P0014–P0018）共同构成 1756 年权威的力度术语释义体系，是本节"渐变词汇至 18 世纪中叶已标准化"这一主张的直接证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所引文献为 Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, I, iii, 27（标号 627），以五条连续定义（P0014–P0018）的方式呈现 Piano/Forte、Mezzo 与其组合、Più 与其组合、Crescendo、Decrescendo 的标准含义，构成本节对"18 世纪中叶力度术语已规范化"这一主张的权威证据。P0011 所列五项早期例证（Monteverdi 1624、Mazzocchi 1638、Gibbons（17 世纪初手稿）、Mace 1676、Locke 1675、Lully）与 P0012 的概述构成另一条证据链——展现 17 世纪三大语种区域并行使用力度词汇的状态。本节无图、无表、无脚注除上述引文出处外的其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 17 世纪早期已出现用文字指示响—轻与渐强—渐弱的实践，书写形式有完整词、部分缩略、仅首字母三类
2. Monteverdi（1624）、Mazzocchi（1638）、英国手稿与印刷本（Gibbons、Mace、Locke 1675）、Lully（Fort/Doux）代表三种语种并行的早期用法
3. 18 世纪初意大利术语 forte、piano 及其众多缩略（ppp 至 fff）成为国际通用；pp 同时可表示 più piano 与 pianissimo
4. crescendo、decrescendo/diminuendo 的广泛使用比"响—轻"术语更慢，但至 1756 年已被 Leopold Mozart 收入标准术语表
5. Leopold Mozart 的定义体系以 Piano/Forte 为两极、Mezzo 为半量修饰、Più 为加强修饰、Crescendo 与 Decrescendo 为方向性渐变记号，构成完整的力度术语释义
6. 渐变术语（crescendo、decrescendo）的本质是过程而非瞬时力度点，其作用对象是"该词所标注的那一串音符"从头到尾的力度变化

🔑 关键术语

• Piano / Forte：本节最基础的一对力度术语：Piano 意为"轻/弱"，Forte 意为"响/强"（Mozart 在 1756 年定义中给出双译 “loud or strong”）。两者构成力度轴的两极。
• Mezzo：半量修饰词，本身不单独使用，用于 Mezzo Forte（半强）与 Mezzo Piano（半弱），对应现代记号 mf 与 mp，作用是把极端力度向中位移动。
• Più：“更"的修饰词，Più Forte 比 Forte 更强，Più Piano 比 Piano 更弱；该术语解释了本节提到的 pp 双重含义（più piano 与 pianissimo）。
• Crescendo / Decrescendo (or Diminuendo)：分别表示"渐强"与"渐弱"的渐变过程，其作用对象是该词所标注的一串音符从头到尾的力度变化；前者缩写为 cresc，后者缩写为 decresc 或 dim。该类术语的广泛使用比响—轻术语更慢，但至 1756 年被 Mozart 收入术语表。
• ppp / pp / p / f / ff / fff：从 ppp 到 fff 的力度缩略等级；作者特别指出 pp 既可意为 più piano 也可意为 pianissimo，是本节强调的术语歧义。
• Fort (F) / Doux (D)：法国传统中表示"强"与"弱"的缩写，常见于 Lully 乐谱，是 P0012 所述"18 世纪意大利术语成为国际通用"之前与意大利体系并行的法国用法。

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XLIX_3 3. SIGNS OF VOLUME

第1段（P0019）

原文复述

3. SIGNS OF VOLUME

中文讲解

这是第3节的标题，原文为 “3. SIGNS OF VOLUME”（音量的符号）。本节讨论的是记谱法中用来表示音量（力度）变化的符号，包括字母记号（如 p、f）、文字术语、crescendo 与 decrescendo 的楔形符号，以及它们在巴洛克音乐中的实际用法。标题开启了本节论题：在乐谱上看到的力度符号，其所指并非总是字面意义的瞬时强弱对比，而可能承载渐变或不同演奏意图。

第2段（P0020）

原文复述

The letters p, f, etc., are, in effect, used as signs of volume, and as we have seen in 2 above were so used in baroque music.

中文讲解

本段指出 p、f 等字母本身就是表示音量的符号，并回顾了上一节（第2节）已讨论的内容：这些字母在巴洛克音乐中已经作为力度符号使用。其作用是为后文做铺垫——既然 p、f 等字母记号是音量的主要标记，下文就进一步追问：当两个不同符号紧接出现时，它们究竟意味着瞬时对比还是渐变。

第3段（P0021）

原文复述

The signs $\angle$ for crescendo and $\triangleright$ for decrescendo (diminuendo) appear early in the eighteenth century (Giovanni Antonio Piani, Violin Sonatas, Paris, 1712; Francesco Geminiani, Violin Sonatas, London, 1739; Francesco Veracini, Sonate accademiche a violino solo, London and Florence [1744]). In some instances the hairpin is closed at the end: $\triangleleft$ and $\triangleright$ .

中文讲解

本段介绍了明确用于渐强（crescendo）和渐弱（decrescendo/diminuendo）的楔形符号（hairpins）。作者以三件作品为证据指出这种符号在18世纪早期已经出现：Piani 1712年的《小提琴奏鸣曲》（巴黎）、Geminiani 1739年的《小提琴奏鸣曲》（伦敦）、Veracini [1744]年的《学院奏鸣曲》（伦敦与佛罗伦萨）。作者同时观察到在某些谱例中楔形在末端是封闭的（$\triangleleft$ 与 $\triangleright$），即闭合型渐弱与渐强符号。其作用是：把字母符号（p、f）与楔形符号共同纳入"音量符号"这一范畴，但两者有别——楔形明确指示渐变过程，而字母符号既可指示瞬时也可指示渐变，这一点正是后文论证的核心。

补充说明

楔形符号（hairpin）一词在现代音乐术语中也用于演奏法讨论；本段所举三首作品的出版地与年代为作者论证符号早期出现提供了文献依据。

第4段（P0022）

原文复述

Where f is followed shortly afterwards by p, or p by f, the intention may be one of two alternatives, the choice between which can only be decided by the performer in the light of the music.

中文讲解

本段提出本节的核心问题：当 f 之后紧接 p，或 p 之后紧接 f 时，可能存在两种解释，作者未立即给出结论，而是强调选择哪一种解释必须由演奏者根据音乐本身来判断。其作用是把后文的两种解释（P0023与P0024）预先安置在"演奏者裁决权"这一框架下，提示读者力度符号的解读不是机械的，而是依赖语境。

第5段（P0023）

原文复述

A $p$ subito or a $f$ subito may be intended.

中文讲解

本段阐述第一种可能：f 紧接 p（或反过来）可能表示突然的力度变化，即 p subito（突然变弱）或 f subito（突然变强）。subito 一词在意大利语音乐术语中意为"突然地、立刻地”，与渐变相对。其作用是给出解释A：两符号之间是瞬时对比。

补充说明

subito 为意大利语术语，意为"突然"，是常见的力度限定语。

第6段（P0024）

原文复述

Alternatively a diminuendo from the $f$ to the $p$ , or a crescendo from the $p$ to the $f$ , may be intended.

中文讲解

本段阐述第二种可能：f 之后接 p 也可能意味着从 f 渐弱到 p（diminuendo），或反向从 p 渐强到 f（crescendo）。这与前段的 subito 形成对照——同一组符号可被解读为瞬变也可被解读为渐变。其作用是给出解释B：两符号之间是渐变过程。结合 P0022，本节因此把问题设置为"二选一"，且把最终判断权交给演奏者。

第7段（P0025）

原文复述

This point has been well established by David Boyden (‘Dynamics in Seventeenth- and Eighteenth-Century Music’, Essays on Music, various authors, Cambridge, Mass., 1957, p. 185) who quotes among other evidence the following.

中文讲解

本段引出文献支持：作者指出 David Boyden 在《十七、十八世纪音乐中的力度》一文中已充分论证了上述两种解读并存的事实。Boyden 的文章收录于 1957 年于马萨诸塞州剑桥出版的论文集《Essays on Music》。本段的作用是为后文的具体引文（P0026–P0028）提供权威依据，表明这不是作者个人推测，而是已被音乐学界认可的研究结论。

补充说明

Boyden 是20世纪知名的小提琴史与音乐学研究者；本段提供了引文出处。

第8段（P0026）

原文复述

(628) W. M. Mylius, Rudimenta Musices, Gotha, 1686, cited by Robert Haas, Aufführungspraxis, Wildpark-Potsdam, 1931, p. 143:

中文讲解

本段是引文标记，注明下一段（Mylius 的引文）转引自 Robert Ha 1931年于 Wildpark-Potsdam 出版的《演奏实践》（Aufführungspraxis）第143页。Mylius 1686年的原始著作《Rudimenta Musices》出版于 Gotha。数字 (628) 是作者在全书中使用的连续编号。其作用是为 P0027 的引文标明完整的来源链条，便于核查。

第9段（P0027）

原文复述

‘With both $(p$ and $f$ ) it is to be noted that one does not go suddenly from piano to forte, but one should gradually strengthen the voice and again let it decrease so that at the beginning $p$ is heard, $f$ at the middle, and once again $p$ at the close.’

中文讲解

本段是 Mylius 原著的引文，译意为：“对于 p 和 f 都要注意，不能突然从弱到强，而应逐渐加强声音，再让它减弱，因此开始听到 p，中间听到 f，结尾再次听到 p。“这段引文直接支持 P0024 的第二种解释（即 f 与 p 之间应理解为渐变过程），明确否定了突然从弱到强或反向的做法。其作用是以17世纪的理论著作作为最有力的时代证据，证明"渐变解读"在巴洛克时期已是规范的演奏实践。

补充说明

Mylius 的措辞 “at the beginning…at the middle…at the close” 说明 p 与 f 不是孤立标记，而构成一个完整的渐变轮廓（p–f–p）。

第10段（P0028）

原文复述

Boyden (loc. cit.) also mentions the close of Mazzocchi’s eighteenth madrigal (1638) with its diminuendo notated by forte . . . piano . . . pianissimo; a similar use by [Benedict] Lechler (c. 1640) of $p \ldots pp \ldots ppp \ldots pppp$ ; and other clues. Walter Kolneder (Aufführungspraxis bei Vivaldi, Leipzig, 1955, pp. 24 ff.) cites from Vivaldi $p \ldots pp$ , i.e. più piano . . . pianissimo (PV.182, V); $f \ldots$ più $f \ldots ff$ (PV.155, first movt.); $p \ldots$ un poco $f \ldots f$ (PV.428, last movt.); etc. As Boyden and Kolneder correctly state, all these stand, not for a series of abrupt steps, but for gradual diminuendos or crescendos.

中文讲解

本段汇集更多证据。Boyden 提到 Mazzocchi 1638年第18首牧歌末尾以 forte…piano…pianissimo 标记的渐弱；Lechler 约1640年使用 p…pp…ppp…pppp 的连续渐弱；Kolneder 在1955年于莱比锡出版的《维瓦尔第的演奏实践》中则从维瓦尔第作品中引用了 p…pp（更弱…最弱，V.182，第五乐章）、f…più f…ff（PV.155，第一乐章）、p…un poco f…f（PV.428，末乐章）等例证。作者总结 Boyden 与 Kolneder 的判断：所有这些记号都不应理解为一系列突变的台阶，而应理解为渐弱或渐强。其作用是提供跨作曲家、跨时代的多重证据链，强化 P0027 的结论。

补充说明

“PV.” 是 Kolneder 对维瓦尔第作品的编号（Vivaldi 编目）；罗马数字 V、first movt.、last movt. 分别指第五乐章、第一乐章与末乐章。Lechler 的名字被方括号括起（Benedict），是作者对作者身份的标注方式。

第11段（P0029）

原文复述

Kolneder (loc. cit.) then lists the following grades of dynamic volume all indicated in Vivaldi’s music by words and their abbreviations:

中文讲解

本段引导出 P0030 的表格：Kolneder 列出了维瓦尔第音乐中由文字及缩写所标记的力度等级。其作用是为读者展示维瓦尔第实际使用过的力度术语范围，证明力度变化的细腻程度远超 p 与 f 的二分。

第12段（P0030）

原文复述

TABLE XIV: original dynamic markings in Vivaldi

pianissimo	mezzo forte
piano molto	un poco forte
piano assai	f
mezzo p	f molto
pp più p	più f
p	ff
quasi p

##### 中文讲解 本段是 TABLE XIV（表14），列出维瓦尔第原作中的力度标记。表分两列共13项，自弱至强大致为：pianissimo、piano molto、piano assai、mezzo p、pp più p、p、quasi p、mezzo forte、un poco forte、f、f molto、più f、ff。其作用是直观呈现维瓦尔第使用的力度梯度之细——既有量化等级（p、pp、ff、pianissimo 等），也有描述性等级（piano molto "很弱"、piano assai "非常弱"、un poco forte "稍强"、quasi p "近似弱"、più p "更弱"、più f "更强" 等），证明巴洛克作曲家已具备丰富的力度语言。这呼应 P0031 的幽默评论。

补充说明

mezzo p、mezzo forte、quasi p、più p/f、piano molto、piano assai、un poco forte、f molto 均为意大利语力度描述短语；表格体现的是维瓦尔第实际使用过的谱面记号，而非后人的归纳。

第13段（P0031）

原文复述

To this he adds the pleasing comment: welch Schreckensbild für einen Terrassendynamiker! (‘What horror for a “terrace-dynamicsman”!’)

中文讲解

本段引用 Kolneder 的德文评论：“welch Schreckensbild für einen Terrassendynamiker!"，意为"对’阶梯力度家’来说多么可怕的景象！“所谓"Terrassendynamiker"是德语戏称，指把力度变化理解为离散台阶（terrace，即梯田式）的人。该词由作者以"terrace-dynamicsman"翻译出来。其作用是以幽默笔触强化本节观点：如果认为 p、pp、ppp 等只表示一个个独立的台阶，那么维瓦尔第谱面上密集的渐变记号将令这种解读者无所适从；这从反面再次说明巴洛克力度本质上是渐变而非台阶式突变。

补充说明

Terrassendynamiker 为德语合成词，“Terrassen” 指梯田/台阶，“Dynamiker” 指力度论者；这是20世纪音乐学界对"把力度视为离散台阶"立场的戏谑称呼。

第14段（P0032）

原文复述

A further confirmation of the use of an f or a p to indicate crescendo or diminuendo is found in Leopold Mozart (Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 8), who writes of ’the sound then diminishing again in course of the melody’ but in his example illustrating this sentence (Ex. 221 in 8 below) marks not a diminuendo but merely a p. The p here stands, apparently, at the beginning of the intended diminuendo and is thus literally equivalent to dim.

中文讲解

本段引入 Leopold Mozart 1756年于奥格斯堡出版的《小提琴学校》（Violinschule）第12章第8节作为进一步例证。莫扎特在正文中描述"声音随后在旋律进行中再次减弱”，但其示例（本书下文 Ex. 221）只标记了 p 而非明确的渐弱符号。这里的 p 显然是"预期渐弱的起点”，因此字面上等价于 dim。其作用是从18世纪中叶最重要的演奏法著作之一获得旁证：即使在文本明确写明"减弱"时，谱面仍可能仅标 p，说明 p 可独立承担渐弱起点之功能。

补充说明

Leopold Mozart 为 Wolfgang Amadeus Mozart 之父；《Violinschule》是18世纪极具影响力的小提琴演奏法教材。“Ex. 221 in 8 below"指本书第8节中的例221，作者标注为出现在后文。

第15段（P0033）

原文复述

There is nothing in the notation to tell us whether an f or a p, etc., in a baroque composition stands for an immediate contrast or a

中文讲解

本段开启对前文论证的限定性陈述：就记谱法本身而言，无法判断巴洛克作品中的 f 或 p 究竟意味着瞬时对比还是渐变。该句跨越了 P0034 的页眉，逻辑上与 P0035 衔接。其作用是从正面回应读者的潜在追问：“那么如何判断？"——并把答案引向语境判断。

第16段（P0034）

原文复述

VOLUME

中文讲解

本段是第4页页眉处的版面标识 “VOLUME”，并非正文。它延续了 P0019 “SIGNS OF VOLUME” 的标题主题，作为该节的页眉出现，提醒读者当前所在的小节主题。在本节中，作者以此分隔前一句（P0033 跨页）与后一句（P0035 续写）。

第17段（P0035）

原文复述

gradation. It is essential to take the context into consideration, holding an open mind until it is seen which interpretation makes the best and most natural effect. Cases of both kinds are numerous.

中文讲解

本段续写 P0033，提出判断的方法：必须结合语境考虑，保持开放态度，直至看清哪种解读产生"最佳、最自然的效果"为止。作者还补充：两种情形（瞬时对比与渐变）都很常见。其作用是在综合前述证据后给出演奏实践的指导原则——演奏者无法靠机械规则判定，必须依靠对音乐上下文的理解。

补充说明

“best and most natural effect” 是演奏实践研究中的常用标准，强调效果判断而非机械规则。

第18段（P0036）

原文复述

A further complication is the inaccuracy with which the signs are placed: sometimes obviously under the wrong note; sometimes inadvertently under a different note in different parts; sometimes present in only some of the parts; sometimes present in one copy of the same work but not in another copy; etc.

中文讲解

本段提出一个额外的复杂因素：力度符号在谱面上的位置往往不准确。可能明显地标在错误的音符下；可能在不同声部中无意地标在不同的音符下；可能只出现在部分声部中；可能在同一作品的不同抄本中有的记有、有的没有。作者以"etc.“留有余地。其作用是把演奏者的解读难度再次提升：即便演奏者愿意结合语境判断，他们所依赖的谱面本身就可能是不可靠的，必须用怀疑的眼光审视。

补充说明

“different parts” 指多声部作品中的不同声部；“one copy of the same work but not in another” 反映出当时音乐传播以手抄本为主造成的版本差异。

第19段（P0037）

原文复述

On the other hand, the presence of a series such as $p \ldots f \ldots ff$ , etc., may be taken with some confidence as an indication of a gradual crescendo, etc.

中文讲解

本段在限定条件下放宽规则：另一方面，如果出现 p…f…ff 等连续系列，则可以较有信心地将其视为渐强的指示。其作用是在 P0033–P0036 所强调的"无规则可循"之后，给出一个相对可靠的判断情形：明确的渐变系列（多个级别顺次排列）通常对应渐变过程，而非瞬时跳跃。这与 P0028 中 Mazzocchi、Lechler、维瓦尔第等例证呼应，形成本节论证的收束。

补充说明

“with some confidence” 的限定语保留了作者的谨慎：即使是较明显的渐变系列，仍是"可较有信心"而非"绝对”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处表格（TABLE XIV：original dynamic markings in Vivaldi，列出维瓦尔第作品中13种力度术语及其梯度，置于P0030）。本节含一组脚注式文献引用：Boyden 1957、P0026 起 Mylius 经 Haas 转引、Leopold Mozart 1756、Walter Kolneder 1955。这些材料共同支撑本节的核心主张：f 与 p 在巴洛克音乐中既可指示瞬时对比，也可指示渐变，且存在大量作曲家实例（Mazzocchi、Lechler、Vivaldi）证实后者。Kolneder 的德语评论（“Terrassendynamiker”）作为风格化的旁证，强化了"渐变解读"的论点。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心问题是：当巴洛克谱面上 f 与 p 紧接出现时，可能意味着 subito 的瞬时对比，也可能意味着渐强或渐变（diminuendo/crescendo）。
2. Boyden、Mylius（经 Haas 转引）、Leopold Mozart、Walter Kolneder 提供了跨17至18世纪的演奏法与文献证据，支持"渐变解读"的合法性。
3. 维瓦尔第原作中的力度术语丰富（pianissimo、piano molto、piano assai、mezzo p、pp più p、p、quasi p、mezzo forte、un poco forte、f、f molto、più f、ff 等），远超 p 与 f 的二分，证明巴洛克作曲家已掌握细腻的力度语言。
4. 判断瞬变还是渐变无统一规则可循，必须结合语境、由演奏者以"最佳、最自然的效果"为准进行裁决；力度符号在谱面上的位置常不准确，进一步增加解读难度。
5. 但成系列的渐变标记（如 p…f…ff）可较有信心地视为渐变指示，构成对前述"无规则"立场的限定。

🔑 关键术语

• crescendo / decrescendo (diminuendo)：渐强与渐弱。原文记号 ∠ 与 ⊳ 表示渐强与渐弱。本节指出这些楔形符号在18世纪早期已经出现。
• p subito / f subito：突然变弱 / 突然变强。subito 为意大利语"突然”。这是对 f 与 p 紧接出现的第一种解读，即瞬时对比。
• diminuendo：渐弱。意大利语术语，与 decrescendo 同义。本节用以描述从 f 到 p 的渐变过程。
• crescendo：渐强。本节用以描述从 p 到 f 的渐变过程。
• Terrassendynamiker：德语，戏称把力度视为离散台阶（terrace）变化的人；Kolneder 用此词反对"突变式"解读，呼应本节主张力度本质为渐变。
• hairpin：楔形力度符号（< 与 >），是渐强与渐弱的现代术语。
• loc. cit.：拉丁语 loco citato 缩写，意为"在上述引文中”，用于重复引用同一来源时省略完整书目信息。

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XLIX_4 4. RANGE AND FLEXIBILITY OF EARLY DYNAMICS

第1段（P0038）

原文复述

Section heading: “4. RANGE AND FLEXIBILITY OF EARLY DYNAMICS.”

中文讲解

这是一个章节标题,提示读者本节讨论的主题是"早期力度变化的幅度与灵活性”。所谓"early dynamics”,指的是音乐记谱中尚未系统使用力度标记(强弱记号)之前,演奏者通过口传或乐谱中有限提示所能实现的音量起伏。该标题既限定了讨论对象(早期音乐中的力度处理),也点出本节的两条分析线索:“幅度”(range)与"灵活性"(flexibility)。它为下一段引入 Burney 关于曼海姆乐队的著名记述做了铺垫。

第2段（P0039）

原文复述

Dr. Burney was so impressed by the disciplined gradation from extreme pianissimo to extreme fortissimo and back again which was the speciality of Stamitz’ famous Mannheim orchestra in the middle of the eighteenth century that he started a legend of miraculous birth.

中文讲解

本段交代了下一段引文的来由:十八世纪中叶,施塔米茨(Stamitz)领导的曼海姆乐队以从极弱(pianissimo)到极强(fortissimo)再返回的"有纪律的渐变"著称;英国音乐史家查尔斯·伯尼(Dr. Burney)对此印象极深,以至于他开始讲述一个关于这种渐变"奇迹般诞生"的传说。关键信息有三:(1) Burney 把这种渐变视作曼海姆乐队的专长;(2) 该现象发生于十八世纪中叶;(3) Burney 据此塑造了一个"诞生神话"。作者使用"started a legend of miraculous birth"带有轻微讽刺色彩,因为他随后就要用更早的史料拆穿这个"诞生"神话。

第3段（P0040）

原文复述

(629) Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, I, p. 94:

中文讲解

这是一个脚注式引用,用于标示下一段引文的文献出处:Charles Burney 著《Present State of Music in Germany》(《德国音乐现状》),1773 年伦敦出版,第一卷第 94 页。圆括号中的 629 表示该注释在全书的编号。这一条目本身不包含论证,而是为引文提供学术来源,使读者可以核查 Burney 的原话。

第4段（P0041）

原文复述

‘It was here [Schwetzingen, the summer resort of Mannheim] that Crescendo and Dimimuendo had their birth; and the Piano, which was before chiefly used as an echo, with which it was generally synonymous, as well as the Forte, were found to be musical colours which had their shades, as much as red or blue in painting.’

中文讲解

这是 Burney 原话的复述与翻译教学:他说"正是在这里[施韦茨辛根,曼海姆的夏宫]渐强与渐弱得以诞生"。接着他提出一个关键的观念史判断——此前 Piano(弱)主要被当作"回声"来用,与弱奏几乎同义;Forte(强)也只是平面的概念。曼海姆乐队却让人们意识到,Piano 与 Forte 都是可以渐次变化的"音乐色彩",如同绘画中的红与蓝都有浓淡深浅之分。“Crescendo"与"Diminuendo"是意大利术语,分别表示"渐强"与"渐弱”;“Dimimuendo"是 Burney 当年拼写不规范的写法,作者忠实保留了原拼写。需要注意的是,Burney 此处事实上是在主张一个新概念的诞生,而下一段(P0042)正是要对此进行反驳。

补充说明

作者原样保留了 Burney 引文中"Dimimuendo"的拼写形式,该拼写在现代意大利语中应作 diminuendo;此处的不规范拼写属于十八世纪英语文献中常见的现象,作者没有替原作者改正。

第5段（P0042）

原文复述

That this orchestra was exceptional we have no reason to doubt; its crescendos and diminuendos were evidently the finest of the day, and pushed to unusual limits; but they were not intrinsically novel. Ishak, son of Ibrahim, both famous musicians at the court of Harun-al-Rashid in the eighth century, had a similar reputation for passing gradually through an extreme range of volume (much Oriental music does the same today). See (2) in Ch. I, 2 for Bishop Ethelred’s twelfth-century complaint that ‘one while the voyce is strained, anon it is remitted, now it is dashed, and then againe it is inlarged with a lowder sound’.

中文讲解

本段是本节论证的核心,作者分两层发表判断。第一层承认事实:曼海姆乐队确属例外,其渐强渐弱在当世堪称翘楚且幅度超出常规。第二层则提出反驳:Burney 所讲的"诞生"并不成立——这种力度技术本质上并非新颖。为支撑这一观点,作者援引两个更早的史料:其一,八世纪阿拔斯王朝哈伦·拉希德(Harun-al-Rashid)宫廷中的著名乐师伊沙克(Ishak)及其父易卜拉欣(Ibrahim),即以能在极端音量之间逐步过渡而享有盛誉;作者还指出这种做法在当时的东方音乐中一直延续至他写作的年代。其二,作者将读者引向第一章第 2 节注释 (2),即十二世纪主教 Ethelred 对当时圣咏演唱的抱怨:“声音时而拉紧,时而放松,时而猛然一压,时而再度以更响的声音铺开。“这两个例子跨越三片大陆(中世纪欧洲、阿拉伯宫廷、东方传统),并横跨数百年,目的是瓦解 Burney 的"诞生神话”,说明大幅度力度变化在十八世纪曼海姆之前早已存在。作者通过"were not intrinsically novel"一句把论证收紧到观念史层面:不是事实上的创造,而只是某一乐队在某一时期把旧技术做到了极致。

补充说明

本段交叉引用了"Ch. I, 2"中的注释 (2),即第十二节关于 Bishop Ethelred 的材料,作者没有在此重复原句而是仅作指引,读者需返回第一章方可读到完整的英文引文与上下文。“voyce"“remitted"“inlarged"“lowder"等拼写均为中世纪英语与现代标准拼写之间的差异,作者保持原样以保留史料的时代感。

第6段（P0043）

原文复述

Whether helped or not by dynamic markings, the performer has to produce a satisfactory range of louds and softs; of crescendos and diminuendos; and of fine shadings within the broader contrasts and gradations.

中文讲解

本段是本节收束性的总论,作者抛开具体史例,回到演奏实践的普遍原则。他强调:无论乐谱是否提供力度记号(dynamic markings)的辅助,演奏者都必须自行完成三件事——(1) 提供足够大的强弱幅度(louds and softs);(2) 完成渐强与渐弱(crescendos and diminuendos);(3) 在这些更大幅度的对比与渐进之内,做出细腻的明暗层次(fine shadings)。“Whether helped or not by dynamic markings"是关键限定:它说明力度记号只是辅助,真正的力度塑造责任始终落在演奏者身上。这呼应了前文对 Burney 的反驳——曼海姆乐队之所以"听上去"像是发明了一种新艺术,根本上是演奏者(而非作曲家)对早有的传统做出了更精细的发挥。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两处:(1) 注释 (629),出处为 Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, I, p. 94,该引文出现在 P0040 与 P0041,作为下一段 Burney 原话的文献来源;(2) 跨章交叉引用"See (2) in Ch. I, 2”,指向本书第一章第 2 节注释 (2) 中关于 Bishop Ethelred 十二世纪抱怨的引文,作者在本节仅作指引,完整原文需查第一章。两者均为论证性引用:前者提供本节讨论对象(曼海姆乐队)的当代权威陈述,后者则提供反驳 Burney"诞生说"的中世纪证据。

💡 本节核心要点

1. 作者借 Burney 之口指出十八世纪曼海姆乐队以从极弱到极强的渐变著称,并因此产生了"渐强渐弱诞生于此"的神话。
2. 作者承认曼海姆乐队确属例外,其渐变幅度为当世之冠,但同时主张这种技术本质并非新颖。
3. 作者援引八世纪阿拔斯宫廷(易卜拉欣与伊沙克)以及十二世纪主教 Ethelred 的史料,说明大幅度力度变化早在曼海姆之前数百年便已存在。
4. 本节从史学层面拆解了"诞生"叙事,把曼海姆的功绩定位为旧技术在新条件下的极致发挥,而不是发明创造。
5. 本节以演奏者的普遍职责作结:无论乐谱有无力度记号,演奏者都必须提供强弱幅度、渐变过程与细腻的明暗层次,从而把力度塑造的责任归结到表演实践而非作曲记谱。

🔑 关键术语

• Crescendo / Diminuendo (渐强 / 渐弱)：意大利语力度术语,指音量在时间中由弱至强或由强至弱的渐进过程;Burney 原文写作 “Dimimuendo”,作者原样保留以体现史料原貌。本节核心论题即围绕这两个概念是否"诞生"于十八世纪曼海姆展开。
• Pianissimo / Fortissimo (极弱 / 极强)：意大利语力度术语,分别表示"尽可能的弱"与"尽可能的强”。本节用它们刻画曼海姆乐队渐变的极端幅度,用以衡量"range”。
• Piano / Forte (弱 / 强)：意大利语基本力度术语。Burney 在 P0041 引文中提出新观念:Piano 与 Forte 此前被视为平面性的"回声式"或"全响式"概念,曼海姆之后才被理解为可以细分层次的"音乐色彩”。
• Dynamic markings (力度记号)：乐谱中以 p、f、<、>、cresc. 等符号标注的力度提示。本节末段以"whether helped or not by dynamic markings"作限定,强调力度记号只是辅助,真正的力度塑造依靠演奏者完成。
• Mannheim orchestra (曼海姆乐队)：十八世纪中叶由 Johann Stamitz 等人领导的宫廷乐队,以系统性、纪律化的渐强渐弱闻名,被后世视为早期交响乐风格的重要代表;本节以此为讨论的切入点。

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XLIX_5 5. LOUDS AND SOFTS

第1段（P0044）

原文复述

5. LOUDS AND SOFTS

中文讲解

这是本卷第XLIX章第5节的标题。“Louds and Softs"使用旧式英语复数形式，对应现代意义上的强弱对比/力度变化（dynamics）。本节先按时间顺序摘录17—18世纪四位音乐家关于强弱处理的原始论述，再附以本书作者的实践指导。

第2段（P0045）

原文复述

(630) Christopher Simpson, Division-Violist, London, 1659, 2nd ed. (Division Viol), 1667, p. 10:

中文讲解

文献编号(630)，引文出处：克里斯托弗·辛普森（Christopher Simpson），自署"Division-Violist”（通奏低音维奥尔琴家）。作品为伦敦1659年初版、1667年再版的《Division Viol》，引文出自第10页。括号中的序号(630)显示这是本书作者从大量历史文献中按统一顺序摘录的第630条引文。

第3段（P0046）

原文复述

‘We play Loud or Soft, according to out fancy, or the humour [mood] of the music.’

中文讲解

辛普森原文（保留原书拼写"out”，按现代英语应为"our”）：我们依自己的一时兴致（fancy），或音乐本身的"humour”（性情），来选择奏强或奏弱。“humour"后以方括号注[mood]（情绪），是本书作者为帮助现代读者理解而加。辛普森的陈述把强弱处理定性为演奏者的自由裁量，依据是个人趣味与音乐性格，体现了17世纪中叶英国通奏低音维奥尔琴实践中的"强弱依情绪与意图而定"的原则。

补充说明

“humour"在17世纪英语中并非现代意义上的"幽默”，而指人的气质、性情或情绪；方括号[mood]为本书作者所加注。

第4段（P0047）

原文复述

(631) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 109:

中文讲解

文献编号(631)，下一段引文出处：托马斯·梅斯（Thomas Mace），《Musick’s Monument》（音乐纪念碑），伦敦1676年版，第109页。

第5段（P0048）

原文复述

‘Play some part of the Lesson Loud, and some part Soft; which gives much more Grace, and Lustre to Play, than any other Grace, whatsoever.

中文讲解

梅斯原文：将一首"Lesson”（乐曲）的某些段落奏强、另一些段落奏弱；这比任何其他装饰都更能给演奏带来"Grace"（韵味）与"Lustre"（光彩）。梅斯把强弱对比列为最高级的装饰手段，断言它胜过其他一切装饰。这里"Lesson"是17世纪英语中指供研习或演奏的器乐曲的术语，含义与现代"课程"不同。梅斯的立场呼应并强化了辛普森的实践观。

补充说明

“Lesson"在17世纪英语中指器乐曲；“whatsoever"是古英语所有格形式，等于现代英语"whatever”。

第6段（P0049）

原文复述

[p. 130:] ‘Humour a Lesson, by Playing some Sentences Loud, and others again Soft, according as they best please your own Fancy.’

中文讲解

同一文献（《Musick’s Monument》）第130页的另一处引文：依照自己趣味的最佳判断，把一首乐曲中的某些乐句（Sentences）奏强、另一些奏弱，以此来"humour”（顺应、迁就）乐曲。梅斯在此把强弱对比的具体操作方式表述为"顺应乐曲"——演奏者根据自身判断选择哪些乐句强奏、哪些弱奏。

补充说明

句首"[p. 130:]“是本书作者所加的页码提示，表明此引文与上一段同书但不同页；动词"humour"在此意为顺应、迁就、配合。

第7段（P0050）

原文复述

(632) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XII, 23:

中文讲解

文献编号(632)，下一段引文出处：约翰·约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz），《Essay》（论著），柏林1752年版，第XII章第23节。

第8段（P0051）

原文复述

‘And for repeats in general, the interchange of soft and loud gives much grace to the playing.’

中文讲解

匡茨原文：一般而言，就反复（repeats）而言，弱与强的交替为演奏增添许多韵味。与前两位17世纪英国作家（辛普森、梅斯）的总体性陈述不同，匡茨明确把强弱对比的应用场景指向"反复”——即乐曲中标示需要重复演奏的段落。他主张在重复时通过强弱互换获得表现力，这一观点为后面作者讨论反复段的力度方案（P0057）埋下伏笔。

补充说明

“repeats"在此指乐谱中标示需重复演奏的段落（由反复记号标记）；“interchange"指强弱之间的互换。

第9段（P0052）

原文复述

(633) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 29:

中文讲解

文献编号(633)，下一段引文出处：C.P.E.巴赫，《Essay》（论著），柏林1753年第一版，第III章第29节。

第10段（P0053）

原文复述

‘It is impossible to describe the contexts suitable to the forte or the piano, since for every case covered even by the best rule there will be an exception. The actual effect of these shadings depends on the passage, on the context and on the composer, who may introduce either a forte or a piano at a given point for reasons equally compelling. Indeed, entire passages, complete with all their concords and discords, may first of all be marked forte, and later on, piano.’

中文讲解

C.P.E.巴赫的长段引文提出三层主张。第一，不可能描述适合forte（强）或piano（弱）的所有具体情境，因为即便是最好的规则所涵盖的每一种情况都会有例外——力度安排无法被规则穷尽。第二，这些力度层次的实际效果取决于该段音乐本身、上下文以及作曲家——作曲家可能出于同样充分的理由在某处选择forte或piano。第三，事实上某些段落连同其中的所有协和音程（concords）与不协和音程（discords），可能首先被标记为forte，而后又改为piano——即同一段音乐在不同版本中强弱标记可能改变。

这段引文为前几位作家的共识加入重要限定：“何时强、何时弱"不能被简化为通用公式；作曲家的意图、上下文与版本差异都优先于任何抽象规则。这与辛普森、梅斯、匡茨的总体肯定形成对比——前者强调力度对比的价值，但C.P.E.巴赫进一步指出力度安排没有可机械套用的规则。

补充说明

“forte”/“piano"为意大利语力度术语，分别表示"强"与"弱”；“concords”/“discords"在此处指协和音程与不协和音程，并非比喻义；下一段以”(a)“标记的说明是本书作者就这段引文所加的第一点发挥。

第11段（P0054）

原文复述

(a) It is important, either in rehearsal or beforehand or better still both, to work out a definite plan of louds and softs. If they are left too freely to a modern player’s impulses, he tends to take them half-heartedly.

中文讲解

本书作者紧接C.P.E.巴赫引文后的第一点发挥（标记为(a)）。作者主张：在排练时、排练前、或者（更好的做法是）两者兼有的情况下，制定一份明确的强弱计划是重要的。如果任由现代演奏者凭一时冲动（impulses）处理强弱，他往往处理得半心半意、不够坚决。

这句话针对的是现代演奏者常见的弊病——既想"自由地"作强弱处理，又不愿真正投入明确的力度对比。作者承接C.P.E.巴赫"规则必有例外"的限定，但并未由此滑向"任凭演奏者即兴发挥"的极端，而是强调预先规划与排练中的明确方案的重要性。

补充说明

“(a)“标记表明这是作者就C.P.E.巴赫引文所做的第1点发挥性说明。

第12段（P0055）

原文复述

(b) The basis is the structure of the movement. For example, baroque allegros usually open with a straightforward exposition. Very few such openings are given a dynamic marking at all, whereas a piano sign at some point after the opening is not uncommon: evidently a loud opening was the normal assumption. In general, forte was the standard, piano (or pianissimo or fortissimo) the special effect.

中文讲解

作者的第二点发挥（标记为(b)）。强弱安排的基础是乐章的结构。以巴洛克风格的快板乐章（allegros）为例：开头通常是一段直截了当的"呈示段”（exposition）；这种开头很少被标出力度记号，反之，在开头之后某处标piano记号则不罕见——这显然说明"以强开始"是默认假设。结论是：总体而言，forte是常规，piano（或更弱的pianissimo、更强的fortissimo）才是特殊效果。

这是本节最重要的实践原则之一：作曲家不标力度记号，往往意味着"以强奏之”；只有需要偏离常规时才会明确标记。这一原则颠覆了现代演奏者"看到piano才弱奏、看到forte才强奏"的读谱习惯——巴洛克的实际规则是"不标即强”。

补充说明

“allegros"为意大利语，指快板乐章；“exposition"指乐曲或乐章开头的呈示段；“forte”/“piano”/“pianissimo”/“fortissimo"是意大利语力度术语，强度依次为强/弱/更弱/更强。

第13段（P0056）

原文复述

Somewhere in the middle of the movement there is likely to be a more introverted section. The mood is quiet and contemplative, the modulations free and searching. A fairly consistent piano often suits this portion as well as a forte suits the extraverted opening. When the opening mood returns, the forte can return with it. These levels are subject to the finer shadings, but not to substantial crescendos and diminuendos unless the music quite definitely suggests them.

中文讲解

在乐章中段，通常会出现一个更"内省”（introverted）的部分：情绪安静、沉思，转调（modulations）自由而带有探索性。一个较为持续的piano往往与外向（extraverted）的开头需要forte一样适合这一段。当开头的气氛回归时，forte可以随之回归。这些力度"层"可以接受更细致的渐变（finer shadings），但不应被大幅的渐强（crescendos）和渐弱（diminuendos）所取代，除非音乐本身相当明确地暗示了它们。

这段给出了巴洛克乐章典型结构的力度对应模型：开头（外向/forte）→ 中段（内省/piano）→ 回归（forte回归）。其中只接受"层"级别的微调，不接受戏剧性的大幅渐强渐弱。这是P0055"forte为常规、piano为特殊效果"原则在乐章整体结构上的具体展开。

补充说明

“introverted”/“extraverted"在此用作心理学术语，分别指内省与外向；“modulations"指音乐中的转调；“crescendo”/“diminuendo"为意大利语，分别指渐强与渐弱。

第14段（P0057）

原文复述

For repeats, the simplest dynamic plan is often the best. E.g.: first section loud, repeat soft; second section soft, repeat loud. Or first section loud, repeat soft; second section, first half soft but second half loud, repeat the same. Or with three sections: first section loud, repeat soft; second section soft, repeat soft; third section loud, repeat loud.

中文讲解

对于反复段落，最简单的力度方案往往就是最好的。例子（E.g.）：两段结构——第一段奏强、反复时奏弱；第二段奏弱、反复时奏强。或者：第一段奏强、反复奏弱；第二段前半奏弱、后半奏强，反复时照此。或者三段结构——第一段奏强/反复奏弱；第二段奏弱/反复奏弱；第三段奏强/反复奏强。

这些例子都是"力度对置"原则的变体，呼应了P0051匡茨关于反复中强弱互换的看法。核心思想是：在重复段落中通过强弱对比来增强趣味，但方案本身应保持简单、易于听辨——不要在同一反复中加入过多复杂的层次变化。

补充说明

“E.g.:“是拉丁文exempli gratia的缩写，意为"例如”；本段是P0051匡茨引文（关于反复中强弱交替）的具体化操作示范。

第15段（P0058）

原文复述

Da capo arias and slow movements have often a reflective middle section which may be taken softer on the whole than the outer sections.

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“Da capo”（返回式）咏叹调与慢乐章常常有一个反思性的中段，整体上可以比外侧段奏得更弱一些。这是把P0056的内省段/piano原则应用于两种具体的巴洛克体裁。“Da capo aria"在此上下文中指带返回记号的咏叹调，其结构为A段→ B段→ 重复A段；作者强调其中段（B段）整体力度可弱于外侧的A段。慢乐章同样具有此类反思性的中段。

补充说明

“Da capo aria"是巴洛克时期常见的咏叹调形式（标记为D.C.），结构为A-B-A。

第16段（P0059）

原文复述

Definite echo effects, even if not marked, should be treated as such. They are quite common at the ends of movements.

中文讲解

即使乐谱上没有明确标出，确切的回声效果（echo effects）也应作为回声来对待。这种用法在乐章末尾相当常见。本节最后一条针对巴洛克音乐中常见的"模仿回声"手法——作曲家通过音符的重复构成听觉上的回声效果，即便没有标记为"echo"或力度对比，演奏者也应将其作为回声处理，即第二次出现的乐句（“回声”）比第一次更弱。这一原则呼应了P0055的核心精神——演奏者应主动识别作曲家未明确标记的力度暗示。

补充说明

“echo effects"指作曲家通过重复乐句构成的回声听觉效果；虽未标记力度，演奏者仍应作力度对比处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两类材料构成：(1) 四条带编号(630)–(633)的历史文献引文，按出版年代排列：辛普森（1659/1667）、梅斯（1676）、匡茨（1752）、C.P.E.巴赫（1753）。(2) 本书作者就C.P.E.巴赫引文所做的发挥性说明，以括号字母(a)(b)起首，随后无字母标记延续到节末。没有图、表、谱例或边栏材料。所有引文均为原文，未做现代翻译；引文中带方括号的部分（如[mood]、[p. 130:]）均为本书作者所加的注释或页码提示。

💡 本节核心要点

1. 四位17—18世纪音乐家的原始文献一致肯定强弱对比是演奏表现力的核心资源：辛普森依个人兴致与音乐"humour"决定强弱，梅斯称强弱对比是最高级装饰，匡茨特别指出反复中的强弱互换能增添韵味。
2. C.P.E.巴赫为这一共识加入关键限定：‘何时强、何时弱’无法被通用规则穷尽——作曲家的意图、上下文、版本差异都优先于任何抽象公式。
3. 本书作者在文献基础上提出实践修正：强弱处理必须预先规划（在排练前与排练中），不能任由现代演奏者的瞬间冲动自由发挥，否则会处理得’半心半意’。
4. 本节最重要的实践原则是’巴洛克力度默认值’：forte是常规，piano（以及pianissimo、fortissimo）才是需要特别标出的’特殊效果’。这解释了为何巴洛克快板乐章开头常常不标力度记号——作曲家默认’以强奏之’。
5. 巴洛克乐章典型结构的力度对应模型：开头（外向/forte）→ 中段（内省/piano）→ 回归（forte回归）。其中只接受’层’级别的微调，不接受戏剧性的大幅渐强渐弱，除非音乐本身明确暗示。
6. 对反复段落，作者给出三条具体方案并强调’方案应保持简单’；Da capo咏叹调与慢乐章的反思性中段可整体弱奏；乐章末尾即使未标记，也应按’回声效果’处理重复乐句。

🔑 关键术语

• Louds and Softs：本节标题与正文反复使用的旧式英语名词复数形式，对应现代意义上的强弱对比/力度变化（dynamics）。
• Forte / Piano / Pianissimo / Fortissimo：意大利语力度术语，分别表示强、弱、更弱、更强。本节核心原则：在巴洛克音乐中forte是默认状态，piano（以及pianissimo、fortissimo）才是需要特别标出的’特殊效果’。
• Humour (17世纪英语)：17世纪英语中指人的气质、性情或情绪（与现代含义’幽默’无关）。辛普森用作名词（音乐的性格），梅斯用作动词（顺应、迁就乐曲）。
• Lesson (17世纪英语)：梅斯使用的术语，指供学习或演奏的器乐曲，与现代’课程/功课’含义不同。
• Exposition (呈示段)：乐曲或乐章开头的呈示部分。本节中特指巴洛克快板乐章开头那段’直截了当’、通常不标力度记号的段落。
• Da capo aria：巴洛克时期常见的咏叹调形式（标记为D.C.），结构为A-B-A。本节说明其B段（中段）整体力度可弱于外侧的A段。
• Echo effect (回声效果)：作曲家通过重复乐句构成的回声听觉效果。本节主张即使乐谱未标记力度，演奏者也应作为回声处理，即重复的乐句奏得更弱。

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XLIX_6 6. CRESCENDOS AND DIMINUENDOS

第1段（P0060）

原文复述

6. CRESCENDOS AND DIMINUENDOS

中文讲解

本段是Markdown格式的小节标题"6. CRESCENDOS AND DIMINUENDOS”（第六节：渐强与渐弱）。它宣告本节将围绕演奏/演唱中声音由弱到强（crescendo）与由强到弱（diminuendo）的渐变展开。从前后文位置看，本节承接前文关于强弱基本对比的讨论，聚焦于这一对比的"渐进式"版本，即音量并非瞬时切换而是连续起伏。本节以历史文献引文为主线，先汇集自1602年至1762年间多位作曲家、演奏家与评论家关于渐强渐弱的言论，最后以作者本人的三点结论收束（a、b、c三条）。

补充说明

标题本身规定了本节只处理音量渐变（crescendo/diminuendo）这一连续性力度范畴，不涉及瞬时性的forte/piano对比；后者的基础讨论已在前节完成。

第2段（P0061）

原文复述

(634) G. Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, preface, transl. in Playford, Introduction, London, 1654, ed. of 1674, p. 40:

中文讲解

这是一条学术引文标记，编号634，指向Giulio Caccini于1602年在佛罗伦萨出版的《Nuove Musiche》（新音乐）一书的前言部分；所引文字经由John Playford 1654年的《Introduction》译成英文，本引文据1674年版本第40页。Caccini是早期巴洛克时期花腔演唱（florid singing）的关键倡导者，《Nuove Musiche》前言是他为这种新式独唱艺术所作的理论辩护，因此本条引文为整段讨论渐强渐弱的源头文献之一。

补充说明

括号中的编号634是作者为引文所编的统一序号，贯穿全书各节；引文出处格式遵循作者既定的版本（1674年版Playford英译本）。

第3段（P0062）

原文复述

‘In Encreasing and Abating the Voyce, and in Exclamations is the foundation of Passion.’

中文讲解

这是Caccini的原文，以早期现代英语拼写呈现（Encreasing、Abating、Voyce等），其含义为：“在声音的增强与减弱之中，在感叹呼喊之中，蕴藏着激情的根基。“该句将渐强（encreasing）、渐弱（abating）与感叹（exclamations）并列为唤起情感的三大表现手段，揭示渐强渐弱从一开始就被视为一种"传情"技法，而非单纯的力度装饰。保留原始拼写有助于让读者意识到这一观念诞生于17世纪初英语尚未规范化的年代。

补充说明

Caccini将"exclamations"与渐强渐弱并列，意味着突然的力度爆发与渐进的力度起伏在他看来同属情感表达的根基，二者并不矛盾。

第4段（P0063）

原文复述

(635) Christopher Simpson, Division-Violist, London, 1659, 2nd ed. (Division Viol, 1667, p. 10):

中文讲解

引文编号635，指向英国作曲家、维奥尔琴演奏家Christopher Simpson的著作——《Division-Violist》（1659年伦敦初版），引文据1667年第二版《Division Viol》第10页。该书是英国17世纪关于维奥尔琴变奏（division）演奏技艺的权威论述。Simpson提出一个关键技术观察：力度变化不仅发生在音与音之间，还可以发生在"同一个音"之内。

补充说明

Simpson是英国巴洛克弦乐理论的代表人物，其论述常与同时代的法国、意大利学派形成对照。

第5段（P0064）

原文复述

‘[Loud and soft sometimes occur] in one and the same Note.’

中文讲解

Simpson的原话以方括号补全形式给出——"[强弱有时]会出现在同一个音之内。“这是渐强渐弱理念的关键证据：它意味着力度变化不必依赖音高的移动，演奏者可以在按住一根弦或维持一个音的过程中让音量起伏。这是弦乐器（特别是维奥尔家族）特有的能力，与Caccini所述的人声"encreasing/abating"完全吻合。

补充说明

方括号表示该短语在原文中位置不确定，作者据上下文补足；这种"同音内的力度变化"在管乐上较难实现，因此弦乐文献成为此类论断的主要来源。

第6段（P0065）

原文复述

(636) M. Locke, Observations upon a Late Book, London, 1672, p. 36:

中文讲解

引文编号636，指向英国作曲家Matthew Locke 1672年在伦敦出版的《Observations upon a Late Book》（对一本近期出版之书的观察），第36页。该书是Locke针对Thomas Salmon《An Essay to the Advancement of Musick》一书所写的反驳性论著，属于英国17世纪关于音乐改革（特别是violin家族与viol家族孰应主导合奏）的著名论战文献。

补充说明

本条引文选择自一场以弦乐演奏技法为核心的论战，因此其立场偏向强调violin与viol的力度表现力。

第7段（P0066）

原文复述

‘The Viol and Violin [excell] in lowding, softing, and continuing a Note or Sound.’

中文讲解

Locke的原话（方括号内为补全动词）可译为：“维奥尔琴与小提琴擅长于[使声音]变响、变弱，并使一个音或声响延续。“他列出三种相互关联的力度能力——变强（lowding）、变弱（softing）与延续（continuing）——并把弦乐器（小提琴与维奥尔琴）作为这种能力的主要载体。值得注意的是，“continuing a Note or Sound"与Simpson所述"in one and the same Note"前后呼应：力度起伏和持续性都被视作弦乐演奏的本质特征。

补充说明

lowding/softing是17世纪英语中"使声音变响/变弱"的动词形态，与今日的loud/soft密切相关；Locke将两种对立的力度动作并置，凸显弦乐可以兼施两极。

第8段（P0067）

原文复述

(637) François Raguenet, Comparison between the French and Italian Music, Paris, 1702, transl. ? J. E. Galliard, London, 1709, ed. O. Strunk, Mus. Quart., XXXII, iii, p. 418:

中文讲解

引文编号637，指向法国教士François Raguenet于1702年在巴黎出版的法文原作《Paralèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéra》（法国音乐与意大利音乐之比较）。英译本的问号表示译者归属尚有疑问（可能为J. E. Galliard，伦敦，1709年）；引文据O. Strunk刊于《Musical Quarterly》XXXII卷第3期（第418页）的编辑版本。Raguenet是法国启蒙运动中意大利音乐崇拜的代表人物，他的著作为后世留下了大量关于18世纪初意大利演奏与歌唱实践的一手描述。

补充说明

本条引文跨越4页（p. 418、420、426、429），构成Raguenet对意大利渐强（swelling）技法最完整的论述群；编者Strunk在20世纪通过《Musical Quarterly》使这些文献重新进入学术视野。

第9段（P0068）

原文复述

‘Sometimes we meet with a swelling to which the first notes of the thorough-bass jar so harshly as the ear is highly offended with it, but the bass, continuing to play on, returns at last to the swelling with such beautiful intervals that we quickly discover the composer’s design, in the choice of these discords, was to give the hearer a more true and perfect relish of the ravishing notes that on a sudden restore the whole harmony.

中文讲解

Raguenet描述一种渐强（swelling）所引发的戏剧性体验：渐强开头的几个数字低音（thorough-bass）音符听起来刺耳，让听者不适；但低音继续进行，最终以"美的音程"重新汇入这一渐强。听者由此明白作曲家选用这些不协和音（discords）的本意——是为了让听者更真实、完美地品味那些"使人心醉"的音，正是它们在突如其来的瞬间恢复了整体和声。该段揭示了18世纪初渐强技法的美学逻辑：不协和被用作渐强过程中的张力，最终被协和"解救”，使听者获得更深的满足。换言之，渐强不仅是音量曲线，更是和声张力的曲线。

补充说明

thorough-bass即通奏低音，数字低音；swelling在18世纪英语中既指音量的渐强，也常隐含一种"涌起"的修辞色彩，与本文讨论的crescendo直接对应。

第10段（P0069）

原文复述

[p. 420:] ‘Every string of the bow is of an infinite length, lingering on a dying sound which decays gradually till at last it absolutely expires.

中文讲解

这是Raguenet著作第420页的引文：“弓的每一根弦都有无限的长度，停留在一种正在消逝的声音之上，这种声音逐渐衰减，直至最后完全消亡。“Raguenet用弓弦的"无限长度"与声音的"逐渐消亡"作对比，把渐弱（decay）刻画为一种延绵的、几乎无穷的过程。这一意象后来成为讨论渐弱美学的经典修辞——渐弱不只是力度的下降，而是一种"留驻"在衰减中的诗意。

补充说明

本句与前一句（p. 418）形成互补：前句强调渐强过程中的张力与解决，本句则描绘渐弱过程的绵延感。

第11段（P0070）

原文复述

[p. 426:] ‘Swellings of a prodigious length . . .

中文讲解

这是Raguenet著作第426页的引文残段：“极其漫长的渐强……“句末以省略号结束，说明此处在原书中是该句的开头部分，作者节选时省略了后续内容。这一残段虽短，却点出渐强技法在意大利音乐实践中可以达到"惊人的长度”——即跨越许多小节的渐强曲线。

补充说明

省略号（. . .）表明原文继续被作者略去；本段与p. 418、p. 420的引文共同勾勒出Raguenet关于渐强长度、过程与终结的多维论述。

第12段（P0071）

原文复述

[p. 429:] ‘In their tender airs [the Italian singers] soften the voice insensible and at last let it die outright.’

中文讲解

Raguenet著作第429页引文：“在他们的柔美咏叹中，[意大利歌唱家们]不知不觉地使声音变弱，最终让它彻底消逝。“方括号补出主语"the Italian singers”。该句将人声的渐弱刻画为两种递进的层次——先是"insensibly”（无感地、不可察觉地）变弱，再"die outright”（彻底消亡）——这与本节前文Caccini"Abating the Voyce"的论断首尾呼应：从1602到1702，意大利歌唱传统始终把渐弱视为歌唱艺术的核心情感表达之一。

补充说明

“insensibly"在18世纪英语中既可解作"不知不觉地”，也可解作"无感觉地、麻木地”；此处作"不知不觉地"解，强调听者几乎察觉不到音量已开始下降。

第13段（P0072）

原文复述

(638) Scipione Maffei, ‘Nuova Invenzione d’un Gravecembalo’, Giornale dei Letterati d’Italia, V, Venice, 1711, p. 144:

中文讲解

引文编号638，指向意大利学者Scipione Maffei于1711年在威尼斯《Giornale dei Letterati d’Italia》（意大利学者杂志）第V卷发表的文章《Nuova Invenzione d’un Gravecembalo》（一架新发明的古钢琴）。Maffei在此文中介绍Bartolomeo Cristofori所发明的钢琴（pianoforte），并描述其音色控制能力。本引文位于第144页。

补充说明

Maffei这篇文章是历史上最早公开描述钢琴的文献之一，因此本条引文兼具"渐强渐弱实践"与"钢琴史"双重意义。

第14段（P0073）

原文复述

‘It is common knowledge among lovers of music that one of the chief methods by which the expert in that art contrive the secret of bringing particular delight to their listeners, is the piano and forte in subject and answer, or the gradual diminishing of the sound little by little, and the sudden return to the full volume of the instrument; which recourse is used frequently and with wonderful effect, in the great concerts of Rome [i.e. in the concertos, etc. of Corelli and others].’

中文讲解

Maffei的原文意译：“音乐爱好者们众所周知，那些行家们用来为听众带来特别愉悦的主要方法之一，是主题与对答之间的强弱对比，或者声音一点一点地逐渐减弱，以及突然恢复到乐器的全音量；这种方法在罗马的大型音乐会[即科雷利等人的协奏曲等]中频繁使用，效果奇妙。“Maffei把钢琴的两种动态能力并列陈述：(1) 主题—对答（subject and answer）之间的强弱对比；(2) 声音"little by little"地渐弱再"sudden"地突然回归——后者正是后世所谓"渐弱+突强"的戏剧性力度曲线。值得注意的是，他将此现象归因于钢琴的物理特性，从而把力度控制写进了乐器史的开端。

补充说明

方括号内的"i.e. in the concertos, etc. of Corelli and others"为作者对"great concerts of Rome"所加的注释，说明此处指科雷利等罗马作曲家的大型协奏曲演出场景。

第15段（P0074）

原文复述

(639) Roger North, Autobiography, c. 1695, ed. Jessopp, London, 1887, sect. 106:

中文讲解

引文编号639，源自Roger North的《自传》（约1695年撰写），引文据Alexander Jessopp 1887年伦敦编辑版第106节。North是17世纪末英格兰的博学之士、法学界人物兼业余音乐爱好者，《自传》中保存了大量关于英国音乐生活的第一手观察。本节引文是North关于渐强渐弱的一段类比性论述。

补充说明

本条引文标注的年代c. 1695表明《自传》写于17世纪末，但直至1887年才由Jessopp正式编辑出版；这使其中关于音乐演奏的描述成为后来历史学家的珍贵资料。

第16段（P0075）

原文复述

‘Learn to fill, and soften a sound, as shades in needlework, in sensation, so as to be like also a gust of wind, which begins with a soft air, and fills by degrees to a strength as makes all bend, and then softens away again into a temper [temperate strength], and so vanish.’

中文讲解

North的原文意译：“学会使声音充满并柔和下去，就像刺绣中的明暗层次，在感受上如此，使它也像一阵风——以轻柔的气息开始，逐渐充满而成为使万物都弯曲的强度，然后又柔和下来，进入一种适度[temperate strength]的状态，并就此消散。“North连用三个比喻——刺绣的明暗、风从微到强再归于温和、最终消散——把渐强渐弱刻画为有"层次”、有"弧线”、有"消散"的过程。方括号内的"temperate strength"对应原文temper，是对temper一词的注释，意为"温和的强度”。这种"如风之呼吸"的意象与Raguenet"弓弦之无限长度”、Maffei"渐弱再突强"等并置，可见18世纪英、法、意三国的渐强渐弱修辞已经相互渗透。

补充说明

North使用"as shades in needlework”（如刺绣之明暗）作比，反映出当时英国贵族文化中刺绣作为视觉艺术的普及；这一比喻将力度变化类比为视觉的明暗对比。

第17段（P0076）

原文复述

(640) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, X, 3:

中文讲解

引文编号640，指向德国长笛演奏家、作曲家Joachim Quantz于1752年在柏林出版的《关于长笛演奏之论》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen），引自第X章第3节。Quantz的著作是18世纪中期关于器乐演奏技法的里程碑文献，其中关于力度、装饰与节奏的论述对后世影响深远。

补充说明

Quantz的论著主要针对长笛，但其原则被广泛适用于当时的器乐演奏实践；本节选自其第X章，专论力度处理。

第18段（P0077）

原文复述

‘Always keep the advantage of being able to produce, at need, after the forte a fortissimo, and after the piano a pianissimo.

中文讲解

Quantz的原话：“始终保有这种优势——在需要时，能在forte之后奏出fortissimo，在piano之后奏出pianissimo。“这是关于力度储备的忠告：演奏者不应把forte或piano用尽，而应在每个力度层级之后保留一个更极端的层级作为后备，从而使力度变化始终保有上升或下降的空间。这是渐强渐弱与瞬时力度对比共同依赖的"力度梯度"原则。

补充说明

fortissimo与pianissimo为力度层级中比forte与piano更极端的二级；Quantz要求演奏者保留这一层级的存在，体现出他对力度对比的层级化思维。

第19段（P0078）

原文复述

[p. 108:] ‘Increase or diminish the sound as required.’

中文讲解

这是Quantz著作第108页的简短引文：“按所需增强或减弱声音。“短短九个字给出渐强渐弱的实践性指令——音量升降必须服务于乐曲"所需”（as required），这与后文作者本人提出的(b)点主张——渐强渐弱须追随情感张力的真正升降——遥相呼应。Quantz此处用极简措辞将渐强渐弱定义为"按需"的力度响应。

补充说明

这条引文因极简而显得像箴言；它与前一条（X, 3）形成互补——前条讲力度储备的层级化，本条讲力度应用的随需性。

第20段（P0079）

原文复述

(641) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 12:

中文讲解

引文编号641，指向Carl Philipp Emanuel Bach于1762年在柏林出版的《关于键盘乐器演奏艺术之真正论》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），引自第II部分第XXIX章第12节。C. P. E. Bach的这部著作是钢琴演奏美学的奠基之作，详尽讨论了触键、力度、装饰、即兴与情感表达。本节选自其关于终止（cadence）与持续音（sustained note）的两段论述。

补充说明

第II部分是该书的实践指导部分，与第I部分的理论部分相对；第XXIX章专论持续音与终止的特殊处理。

第21段（P0080）

原文复述

‘Notes which lead up to closing cadences are performed loudly [i.e. presumably crescendo] whether they are so notated or not. In this way the leader is shown that an ornamental cadence [i.e. a cadenza] is to be expected, for which the accompanist will wait. This indication is particularly necessary in allegros, since ornamental cadences are more familiar in adagios.’

中文讲解

C. P. E. Bach的原话意译：“导向终止式的音符应当演奏得响亮[即推测为渐强]，无论乐谱上是否如此标注。这样做是为了向领奏者示意装饰性终止[即华彩乐段]即将来临，伴奏者将等待它。这一指示在快板（allegros）中尤其必要，因为装饰性终止在慢板（adagios）中更为常见。“该段揭示了渐强渐弱的一种"信号"功能：在18世纪协奏曲实践中，渐强常被用作对领奏者的暗号，预示华彩段即将出现。方括号内的两条注释——“presumably crescendo"与"a cadenza”——为编者所加，前者解释"loudly"的含义应理解为渐强而非单纯的forte，后者说明"ornamental cadence"即华彩乐段。

补充说明

此处是协奏曲华彩实践的关键证据：渐强不仅是表情手段，也是演奏者之间的暗号机制；C. P. E. Bach特别提醒在allegro中此暗号不可或缺。

第22段（P0081）

原文复述

[13:] ‘When the solo part has a long sustained note which by the conventions of good performance should begin pianissimo, increase by degrees to a fortissimo, and return in the same way to a pianissimo, the accompanist must follow with the greatest exactitude.’

中文讲解

C. P. E. Bach紧接前一条（第13节）的原文意译：“当独奏声部出现长持续音，根据良好演奏的惯例应当以pianissimo开始，逐渐增至fortissimo，再以同样方式回到pianissimo，伴奏者必须以最大的精确度跟随。“该段精确描述了一个完整的渐强—渐弱弧线（pianissimo → fortissimo → pianissimo）及其对伴奏者的跟随要求。它把渐强渐弱从即兴修辞落实为具体的、有起止点的力度曲线，并强调主奏与伴奏之间的"精确同步”，反映出18世纪中期协奏实践的成熟度。

补充说明

编号[13]是同一章节中紧随[12]的下一节；本节与前节共同构成C. P. E. Bach对持续音—终止情境下力度处理的完整论述。

第23段（P0082）

原文复述

(a) Like the overall contrasts of loud and soft, the big crescendos and diminuendos are best worked out systematically.

中文讲解

作者本节的第一条结论(a)：“如同整体性的强弱对比一样，大幅度的渐强与渐弱最宜以系统化方式加以设计与实现。“该句把渐强渐弱与瞬时的强弱对比相提并论，强调二者都需要"系统性”——即有计划、有结构、贯穿全曲的力度布局。它回应了前文大量历史引文：无论Caccini的"传情根基”、Raguenet的"和解之弧”、还是C. P. E. Bach的"pianissimo—fortissimo—pianissimo"曲线，都不是随意发生的，而是经过设计的系统。

补充说明

“big crescendos and diminuendos"特指大幅度的、跨越多小节的渐强渐弱，区别于局部小规模的力度起伏。

第24段（P0083）

原文复述

(b) Again, the basis is the structure of the music. A crescendo or a diminuendo will sound meretricious unless it follows a genuine rise or fall in the emotional tension. On the other hand, if the genuine demands of the music are not followed merely because unmarked in an early text, the performance suffers from a serious loss of temperature.

中文讲解

作者本节的第二条结论(b)：“同样地，根基在于音乐的结构。除非渐强或渐弱追随情感张力的真正升腾或下降，否则它听起来会显得矫饰。反之，若仅因早期文本未标注而忽略音乐的真实要求，演奏便会严重丧失温度（temperament/温度）。“这一条给出渐强渐弱的两个判定标准：(1) 不得脱离情感张力的真实走向，否则即为meretricious（华而不实）；(2) 不得因乐谱未标而缺席，否则演奏将失温。前者针对过度演奏，后者针对不足演奏，构成一对互补的告诫。术语"loss of temperature"是一句比喻——演奏如果拒绝按情感逻辑起伏，就会变得冷淡、平庸。

补充说明

“meretricious"意为"外表华丽而内里虚浮的”，常译作"华而不实的”；“temperature"在此不是物理温度，而是比喻意义上的"温度、热度”，指演奏的情感浓度。

第25段（P0084）

原文复述

(c) Pitch and emotion generally rise and fall together. Thus rising sequences tend to a crescendo, falling ones to a decrescendo. Taken on a flat dynamic level they are apt to be monotonous.

中文讲解

作者本节的第三条结论(c)：“音高与情感通常同升同降。因此，上行的音列倾向于渐强，下行的音列倾向于渐弱。若把它们放在一个平坦的力度层面上处理，往往会显得单调。“这是本节最具体的音乐学通则：作者把"上行—渐强”、“下行—渐弱"作为一种普遍倾向加以陈述，并警告忽视此倾向会让音乐沦为单调。这一规则既呼应了Locke"变强/变弱"的并列陈述，也与Roger North"如风之呼吸"的意象暗合——风力起伏与旋律起伏本就同构。

补充说明

“decrescendo"在英语中可与"diminuendo"互换使用，前者更强调"递减"的过程，后者更强调"减弱"的结果；本节作者交替使用两个词，措辞上无实质区别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料由三类构成：(1) 编号634–641共8条引文，全部为历史文献引证；(2) 引文639（Roger North）后被作者方括号注释temper为"temperate strength”，引文638（Maffei）后被作者方括号注释"great concerts of Rome"为"the concertos, etc. of Corelli and others”，引文640–641（C. P. E. Bach）中两条被作者用方括号补出含义——这些注释构成全部"脚注/旁注"性质的附加信息；(3) P0082、P0083、P0084为作者本人的三条总结性观点（标记为(a)(b)(c)），承担本节"收束"功能。

💡 本节核心要点

1. 渐强渐弱作为传情根基的论断最早由Caccini于1602年提出，将之与感叹、呼喊并列为激情的三大源头。
2. 17–18世纪的渐强渐弱能力被认为特别属于弦乐器与人声，关键证据是"在同一音之内"完成力度起伏（Simpson、Locke）。
3. Raguenet（1702）从三个维度论述渐强渐弱：和声张力的解决（p. 418）、过程的绵延（p. 420）、长度的惊人（p. 426）与消逝的彻底（p. 429），构成完整的渐强渐弱美学。
4. Maffei（1711）在介绍钢琴时把渐弱再突强视为该乐器的标志性表现力，从此把力度控制写入乐器史。
5. Quantz与C. P. E. Bach（1752、1762）使渐强渐弱进入系统化实践：前者要求保留力度后备层级，后者精确规定pianissimo→fortissimo→pianissimo的曲线及伴奏的同步要求。
6. 作者总结三条：渐强渐弱应系统性设计（a），必须以情感张力的真实升降为依据、不可仅凭乐谱有无标注决定（b），并且上行倾向渐强、下行倾向渐弱，违背此倾向会使音乐单调（c）。

🔑 关键术语

• crescendo / diminuendo：本节核心术语，指音量由弱渐强（crescendo）或由强渐弱（diminuendo）的连续过程；本节证明它从17世纪初起被反复视为歌唱与弦乐演奏中传情的关键技法。
• swelling：18世纪英语中"渐强"的常用同义词，Raguenet著作中的标准用语；本节引文637大量使用swelling一词。
• thorough-bass：通奏低音，17–18世纪键盘演奏以即兴方式实现和声的方式；Raguenet用以解释渐强过程中的不协和—协和解决逻辑。
• pianoforte：本节中以Maffei 1711年文献为证据，指代可同时演奏弱（piano）与强（forte）的键盘乐器；该文献把渐弱再突强视为该乐器相对古钢琴（harpsichord）的本质优势。
• meretricious：作者(b)条结论中的关键词，意为"外表华丽而内里虚浮”；作者借此警告：脱离情感张力真实走向的渐强渐弱即是meretricious的矫饰。
• temperature：作者(b)条中"loss of temperature"的比喻说法，指演奏因缺乏力度起伏而失去的情感浓度；非物理温度，而是修辞意义上的"热度”。
• subject and answer：Maffei引文中的术语，指独奏与乐队（或主题与对答）之间在力度上的呼应；本节中用于描述钢琴力度控制的早期实践。
• ornamental cadence / cadenza：C. P. E. Bach引文中的术语，装饰性终止即华彩乐段；本节中作为渐强"信号功能"的具体所指。

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XLIX_7 7. THE ‘MESSA DI VOCE’

第1段（P0085）

原文复述

7. THE ‘MESSA DI VOCE’

中文讲解

这是第七节的标题，英文写作 ‘THE “MESSA DI VOCE”’。“messa di voce” 是意大利语音乐术语，字面意思是"把声音安置好”，在声乐和器乐表演中指在一个持续的长音上先由弱渐强、再由强渐弱的处理手法。本节标题点明，作者将在此集中讨论这一技巧的来源、地位与具体的运用方式。

第2段（P0086）

原文复述

The effect of swelling a note and then diminishing it again—something mentioned in several of the quotations cited above—is what virtuoso singers call the messa di voce; however, this same effect was also taken up and imitated by instrumentalists. In the course of time it degenerated into a mannerism, yet in contexts that are genuinely appropriate to it, the effect remains genuinely beautiful. As an example, the long g¹¹ with which the first violin opens J. S. Bach’s C major trio sonata can be shaped so as to build up to a forte and then fall back to a mezzo forte (a true piano would be too soft for the short notes that come immediately after); the second violin’s entry on c¹¹ can be shaped in exactly the same way; meanwhile the accompaniment, which is not drawn into the messa di voce, remains steadily at mezzo forte.

中文讲解

本段是第七节的核心论述，可分为三层。

第一层（概念溯源）：作者把前文多处引文中提到的"让一个音先渐强再渐弱"的效果，与意大利声乐传统中的术语 messa di voce 对接起来。这一效果本是炫技歌手的看家本领，但后来被器乐演奏者移植、模仿，说明它已经从单纯的声乐技法扩展为一种跨越声乐与器乐的共通表现手段。

第二层（评价）：作者给出一个冷静而辩证的判断——messa di voce 在流传过程中已经沦为一种程式化的"习气”（mannerism），即被过度使用到失去表情意义的地步；但在真正契合的音乐语境中，它仍能产生动人的美感。这表明作者对一种历史技法的态度是"既承认其局限，也不抹杀其价值”。

第三层（以巴赫作品为范例的精讲）：作者举出 J. S. 巴赫 C 大调三重奏鸣曲开头的实例。第一小提琴以一个长音 g¹¹ 起句，这个长音被允许（can）先推到 forte，再回落到 mezzo forte；之所以不能落到 piano，是因为紧接着会出现短音符，力度落差太大将使短音符听不见或在平衡上失衡。第二小提琴在 c¹¹ 上进入时可以做完全相同的处理。而作为伴奏的其他声部，并未被卷入到这一力度起伏之中，而是始终保持 mezzo forte 的平稳层次。

这一例子同时印证了两点：一是 messa di voce 必须在结构上"留白”——它只作用于承担旋律陈述的关键长音，而非铺满整个织体；二是它的力度回归点（mezzo forte 而非 piano）必须服从于随后乐句的实际需要，从而把单音的力度曲线与整段音乐的平衡衔接起来。这正是作者所说的"在真正契合的语境中"的具体含义。

补充说明

原文中以 $g^{11}$ 与 $c^{11}$ 标记的两个音高，作者并未在文内说明所用音高体系，仅指出它们分别属于第一与第二小提琴在巴赫该作品开头进入时的音；本段对这两个音名的处理应严格按原文呈现，不作额外推算。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外附加材料（脚注、图表、边栏均未在本节出现）。

💡 本节核心要点

1. Messa di voce 是指在一个持续音上由弱渐强、再由强渐弱的力度处理，原属声乐炫技范畴，后被器乐演奏者移植模仿。
2. 作者对 messa di voce 的评价是辩证的：它在流传中已沦为程式化习气，但在真正契合的音乐语境中仍能产生动人的效果。
3. 巴赫 C 大调三重奏鸣曲的开头是作者给出的范例：第一小提琴在长音 g¹¹ 上做 messa di voce，第二小提琴在 c¹¹ 上做同样处理。
4. 长音回落到的力度应为 mezzo forte 而不是 piano，因为随后的短音符需要可被听见，力度落差过大会破坏音乐平衡。
5. 伴奏声部并不参与 messa di voce，而是始终保持在 mezzo forte 的稳定层次，这说明该技法只作用于承担旋律陈述的关键长音，而非铺满整个织体。

🔑 关键术语

• messa di voce：意大利语音乐术语，本节指在一个持续的长音上先由弱渐强、再由强渐弱的力度处理手法；本节说明它本属声乐炫技传统，后亦被器乐演奏者所模仿。
• mannerism：在本节语境中指一种技法被反复使用后所形成的程式化、缺乏表情意义的习气；作者用此说明 messa di voce 在流传中所产生的负面倾向。
• mezzo forte：中等偏强的力度层级；本节中作为 messa di voce 回落的力度，以及巴赫该例中伴奏声部持续维持的力度。
• forte：强的力度层级；本节中作为 messa di voce 在长音上推到的力度高点。

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XLIX_8 8. THE FINER SHADINGS

第1段（P0087）

原文复述

8. THE FINER SHADINGS

中文讲解

小节标题，开启本章"更细腻的强弱变化"论题。承接前面关于整体强弱对比与大幅渐强渐弱的讨论，本章将焦点进一步缩小到演奏中那些更细小、更局部的力度起伏上。标题中的"finer shadings”（更细致的明暗层次）借用了绘画术语，与下文 Leopold Mozart 提到的"painter’s light and shade"形成呼应，暗示演奏如同绘画，需要在整体对比之外还有细节的明暗。

补充说明

标题本身的层级标记（##）表明它是第六部分中的第八小节。

第2段（P0088）

原文复述

(642) Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 23:

中文讲解

脚注引文来源标注。引自 Jean Rousseau 1687 年出版的《维奥尔琴论》（Traité de la Viole）第 23 页。Rousseau 是 17 世纪法国重要的维奥尔琴演奏家与理论家，本引文被编号为第 642 条，是关于早期演奏风格的重要文献。

第3段（P0089）

原文复述

‘The tenderness of his playing [Hautman on the gamba] came from those beautiful bowings which he brought to life and softened so skilfully and appropriately that he charmed all who heard him.’

中文讲解

Rousseau 在书中称赞维奥尔琴家 Hautman（其名字在方括号中由编者补注说明演奏的乐器为维奥尔琴/gamba）。作者认为 Hautman 演奏的"柔情”（tenderness）来自于他"用弓”（bowings）的方式：他把乐句"激活”（brought to life）并"柔化”（softened），技术与表现配合得恰到好处，让所有听众着迷。这一引文是本章最早、最具历史感的例证，说明 17 世纪的演奏家已经将运弓的力度变化视为制造"柔情"的核心手段。

补充说明

Hautman 是 17 世纪的维奥尔琴家，此处由编者加方括号注明演奏乐器。“bowings"在本段特指运弓方式与弓法处理。

第4段（P0090）

原文复述

VOLUME

中文讲解

小标题"VOLUME”（音量）。这是本章内部的小节划分，标志论述从演奏风格的总体美学（柔情、弓法等）转入更具技术性的"音量/力度"话题。下一段引文（Rousseau 第 642 条的延伸，第 56 页）即讨论旋律演奏的"delicacy and tenderness”，开始系统化地讨论力度处理。

补充说明

此处的 # 表示该层级在原文中为大字号小标题。

第5段（P0091）

原文复述

[p. 56:] ‘The playing of melodic pieces should be simple, and thus requires much delicacy and tenderness, and it is in this style of playing that we should especially imitate all the expressive and delightful effects of which the voice is capable.’

中文讲解

Rousseau 在《维奥尔琴论》第 56 页继续论述：演奏旋律性段落应当"简洁”（simple），因此更需要细致与柔情；正是在这种风格中，演奏者尤其应当模仿人声所能达到的那些富有表现力而动人的效果。这段话将力度与弓法的细腻处理上升到模仿人声（imitating the voice）的美学原则，并强调"简洁"与"柔情"之间的内在张力：简洁并非平淡，而是通过留白让细致的变化得以显现。这与本节标题"finer shadings"高度契合。

补充说明

p. 56 的页码标注意味着这一引文虽同属第 642 条，但位于 Rousseau 同书的不同页，可能承接上下文叙述。

第6段（P0092）

原文复述

(643) Roger North, Autobiography, c. 1695, ed. Jessopp, London, 1887, sect. 44 ff (musical reminiscences of the later 17th cent.):

中文讲解

脚注引文来源标注。Roger North 的《自传》（约写于 1695 年），由 Jessopp 编辑，1887 年伦敦出版，引自第 44 节及之后部分。括号注明其内容为"17 世纪后期的音乐回忆”。这是第 643 条引文。

补充说明

Roger North 是 17 世纪英国的律师、鉴赏家兼业余音乐家，他的回忆录是了解英国 17 世纪后期音乐生活的珍贵一手资料。

第7段（P0093）

原文复述

‘I was very much assisted [as a performer] by my knowledge of and acquaintance with the air [i.e. the art of composition]. It gave me courage as well as skill to fill and swell where the harmony required an emphasis.’

中文讲解

Roger North 在自传中谈到，自己作为演奏者的成长极大得益于他对"air”（即作曲艺术/作曲之法，编者用方括号注明其含义）的熟悉和了解。这种作曲知识不仅给了他技巧（skill），还给了他勇气（courage）——在和声需要"强调”（emphasis）的地方，敢于"充实并渐强”（fill and swell）。这段引文的核心主张是：演奏中的力度处理（fill and swell）不应是机械的或纯直觉的，而应当由演奏者对和声结构的理解来引导。它将"和声需要"与"力度变化"直接挂钩，是本章论证的关键一步。

补充说明

“air” 在 17 世纪英语中既可指"旋律”，也可指"作曲的艺术/方法”。此处编者明确指出其意为后者（即作曲艺术）。

第8段（P0094）

原文复述

(644) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XI, 14:

中文讲解

脚注引文来源标注。Joachim Quantz《长笛演奏论》（Essay on Playing the Flute）1752 年柏林出版，引自第 XI 章第 14 节。这是第 644 条引文。

补充说明

Quantz 是普鲁士腓特烈大帝宫廷长笛家，其《长笛演奏论》是 18 世纪中期最重要的演奏教学文献之一。

第9段（P0095）

原文复述

‘Good expression ought nevertheless to be diversified. Light and shade must continually be kept up. For in truth you will never be touching, if you render all the notes at the same strength or the same weakness; if you perform, so to speak, always in the same colour, and do not know how to bring out and hold back the sound at the right time. Thus it is necessary to introduce a continual interchange of loud and soft.’

中文讲解

Quantz 主张：好的表现必须多样化（diversified），“明与暗”（light and shade）必须持续交替。如果所有音符的强弱都一样，无论一律强或一律弱，都不可能动人；如果演奏者总是用同一种"色彩”（colour），不懂得在恰当时机"突出”（bring out）与"收回”（hold back）声音，就会失去感染力。因此，有必要不断交替强弱。这段话是本章最具方法论意义的论述之一：Quantz 用绘画语汇"明暗"“色彩"来描述力度变化，并将其提升为"动人”（touching）的必要条件。值得注意的是，他强调"continually”（持续不断）——这种强弱交替不是偶发的点缀，而是贯穿演奏的持续原则。

补充说明

Quantz 这里同时使用了"colour”（色彩）和"light and shade"（明暗）两个绘画比喻，对应小节标题"finer shadings"。

第10段（P0096）

原文复述

(645) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 29:

中文讲解

脚注引文来源标注。C. P. E. Bach《键盘乐器演奏艺术真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第一卷，1753 年柏林出版，引自第 III 章第 29 节。这是第 645 条引文。

补充说明

C. P. E. Bach（巴赫的次子）的《试奏》是与 Quantz《长笛论》齐名的 18 世纪演奏论著，对后世演奏实践影响深远。

第11段（P0097）

原文复述

‘It is broadly true that discords are performed loud and concords soft, since the former arouse our feelings and the latter quiet them. A special turn of thought designed to arouse a violent emotion must be performed loudly. The so-called deceptive [cadences], therefore, whose purpose is such, are usually performed loudly. A rule to be noticed, which is not without foundation, is that all those notes in a melody which are foreign to the key can well be emphasised regardless of whether they are consonant or dissonant, while the notes which are indigenous to the key are inclined to be performed softly, regardless of whether they are consonant or dissonant.’ [But see also (633) in 5 above].

中文讲解

C. P. E. Bach 提出了几条关于力度处理的"宽泛规则"：1）不协和音（discords）演奏得响，和谐音（concords）演奏得轻——理由是前者激动情感，后者平息情感；2）意图激起强烈情感的特殊乐思必须演奏得响，例如"假进行"（deceptive cadences，正格终止被阻碍终止替代之处）通常应演奏得响；3）旋律中所有"外来的"（foreign to the key）音符——无论协和与否——都可以强调；而"本调固有的"（indigenous to the key）音符——无论协和与否——倾向于演奏得轻。最后编者加注"但也参见上一节第 633 条"，提示这一规则还有反例或限定讨论。这段话在力度与和声结构之间建立了系统化的对应关系，与本节后半段作者对 Quantz 方案的讨论直接相关。

补充说明

“deceptive cadence”（假终止/阻碍终止）是和声学专门术语，此处由编者加方括号补全。“foreign to the key"“indigenous to the key"是 18 世纪常见的对"变化音"与"自然音"的描述方式。

第12段（P0098）

原文复述

(646) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 8:

中文讲解

脚注引文来源标注。Leopold Mozart《小提琴学校》（Versuch einer gründlichen Violinschule）1756 年奥格斯堡出版，引自第 XII 章第 8 节。这是第 646 条引文。

补充说明

Leopold Mozart 是 W. A. Mozart 的父亲，其《小提琴学校》是 18 世纪最重要的弦乐教学文献。

第13段（P0099）

原文复述

‘Indeed, you must know how to change from weak to strong of your own accord, each at its right time; for this, in the familiar language of painters, means light and shade. The notes raised by a sharp or a natural are always to be taken rather more loudly, the sound then diminishing again in course of the melody [as at Ex. 221 (a)]. In the same way a sudden lowering of a note by a flat or a natural should be brought out by a loud [as at Ex. 221 (b)].’

中文讲解

Leopold Mozart 论述：演奏者必须主动在恰当时机把弱变为强——这在"画家熟悉的语言"中就是"明暗”（light and shade）。具体而言：1）由升号或还原号抬高的音要奏得稍响一些，音量随后在旋律进行中自然减弱（参见 Ex. 221(a)）；2）同理，由降号或还原号突然降低的音，也应用一个响音来突出（参见 Ex. 221(b)）。Mozart 把一个非常具体的力度规则——变化音（无论是升高还是降低）应当突出——与绘画的"明暗"比喻直接挂钩，使本章"finer shadings"有了具体的、可在乐谱上看出的实践形式。括号中的 (a)、(b) 指接下来的谱例编号。

补充说明

Leopold Mozart 强调"of your own accord”（主动、自愿），强调演奏者应自觉地施加这种细微变化。

第14段（P0100）

原文复述

Ex. 221. Leopold Mozart, loc. cit., fine dynamic shadings (the second p in each Ex. indicating dim):

中文讲解

谱例说明文字：这是 Leopold Mozart 在上引段落中提到的"细动态变化"（fine dynamic shadings）的实例，引自同一处文献；并注明"每个谱例中的第二个 p 表示 dim（减弱）"。也就是说，谱例中用第二个 p 标记的音，应当奏成比前一个 p 更弱的力度。这是对谱例 221 解读方式的提示。

补充说明

“loc. cit.“是拉丁文"在所引之处”（loco citato）的缩写，表示引自同一本书或同一段文献。

第15段（P0101）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图像占位符，原文位置对应第 8 页的谱例 221（含 (a)、(b) 两组短小旋律片段），用以示范 Leopold Mozart 所述"细动态变化”——升高或降低的音符奏得稍响，第二个 p 标记表示 dim（渐弱）。具体音符细节需查看原书图像，本节讲解依据文字说明进行。

补充说明

无额外补充（图像内容须参看原书）。

第16段（P0102）

原文复述

(647) Carl Fr. Cramer, Magazin der Musik, Hamburg, 1783, p. 1217:

中文讲解

脚注引文来源标注。Carl Friedrich Cramer《音乐杂志》（Magazin der Musik）1783 年汉堡出版，第 1217 页。这是第 647 条引文，也是本小节引文部分最后一条。

第17段（P0103）

原文复述

‘All who have heard [C. P. E.] Bach playing the clavichord must have been struck by the continual refinement of shadow and light which he throws over his performance.’

中文讲解

Carl Fr. Cramer 回忆：所有听过 C. P. E. Bach 演奏古钢琴的人，都必然被他演奏中持续不断的"明暗精致变化"（continual refinement of shadow and light）所打动。这段话以同时代听众的见证方式，将"finer shadings"具象化为 C. P. E. Bach 演奏中可被感知的品质——既"持续"（continual）又"精致"（refinement），为前面几段引文的理论原则提供了具体的演奏典范。

补充说明

C. P. E. Bach 由编者加方括号注明。“shadow and light"直接呼应本节标题"the finer shadings”。

第18段（P0104）

原文复述

(a) Unlike the overall contrasts and the big crescendos and diminuendos, the finer shadings hardly need to be premeditated. They are largely unconscious, and this has its dangers, since it can give rise to mannerisms such as the ‘intrusive sforzando’ with which a surprisingly large number of performers distort baroque music (and not only baroque music—but perhaps it shows more there). They are, however, an essential part of expression, and should grow naturally enough from the subtle promptings of the music.

中文讲解

这是作者本人的总结性段落，标号为 (a)。其要点是：与整体强弱对比和大跨度的渐强渐弱不同，“细动态变化"几乎不需要预先设计（premeditated），它们在很大程度上是无意识的（unconscious）。然而这种无意识有其危险——容易滋生"惯用的突出”（intrusive sforzando），令人惊讶的是，有相当数量的演奏者以此扭曲巴洛克音乐（不仅限于巴洛克，但在巴洛克中也许更明显）。尽管如此，细动态变化仍是表现力的重要组成部分，应自然地从音乐本身的微妙暗示中生长出来。

本段的作用是把前面五条历史引文与作者自己的理论判断区分开来：引文展示了原则，本段则提出实践层面的警告——无意识的力度变化既可能动人，也可能成为坏习惯。“intrusive sforzando"这种具体的不良倾向，被作者特别点出，是本章有针对性的实践批评。

补充说明

“intrusive sforzando"是作者自创的描述性术语，指习惯性、并无和声动机支撑的突然重音。括号中的"shows more there"暗示这种扭曲在巴洛克音乐中更刺眼，因为巴洛克音乐原本就比古典—浪漫风格更克制、更依赖结构而非外在力度。

第19段（P0105）

原文复述

(b) Several of the above quotations stress the importance of following the harmony intelligently in the dynamic shading. Quantz (Essay, Berlin, 1752, XVIII, vi, 12–17) elaborated a scheme for adjusting the volume of every chord by its degree of dissonance, with a long example showing markings from pp to ff on successive harmonies. Fortunately, he adds (op. cit., 14) that ‘good judgement and sensitiveness of soul must also play a large part’. They must indeed: taken literally, his example is absurd, though as an indication of his principle it is interesting enough. A year later, C. P. E. Bach (Essay, Berlin, 1753, see (633) in 5, above) is almost certainly voicing his low opinion of Quantz’ scheme when he writes that ‘it is impossible to describe the contexts suitable to the forte or the piano, since for every case covered even by the best rule there will be an exception’. But, he adds, ‘it is broadly true that discords are performed loud and concords soft’.

中文讲解

作者继续以 (b) 段展开：前面几条引文都强调要"明智地跟随和声"来作力度变化。Quantz 在其《长笛论》第 XVIII 章第 vi 节中提出过一个完整的方案——根据每个和弦的不协和程度调整其音量，并附了一个从 pp 到 ff 标记连续和弦的长例子。所幸 Quantz 自己（在同书第 14 节）补充说"良好的判断与心灵的敏感也必须起很大作用”。作者评论道：判断与敏感确实必须起作用——因为如果按字面理解，Quantz 的那个例子是荒唐的（absurd），不过作为其原则的示意倒是很有意思。一年后，C. P. E. Bach 几乎可以肯定是在表达对 Quantz 方案的低评价时写道：“不可能描述 forte 或 piano 适用的具体场合，因为即使是最好的规则所能涵盖的每一种情况都会有例外”。不过 Bach 又补充说：“宽泛而言，不协和音奏得响、和谐音奏得轻仍是正确的”。

本段在小节中起到关键的批判性综合作用：通过 Quantz 与 C. P. E. Bach 两位理论家的对照，揭示了 18 世纪演奏理论内部对"力度机械化规则"的张力——Quantz 试图给出系统化的对应表，Bach 则坚持规则必然有例外。作者站在 Bach 一边，肯定原则（不协和响、和谐轻）的有效性，但否定其字面化、机械化。

补充说明

Quantz 的完整方案见其《长笛论》第 XVIII 章第 vi 节，第 12–17 节；C. P. E. Bach 的反对意见与上文第 (645) 条和第 (633) 条相呼应。“good judgement and sensitiveness of soul”（良好判断与心灵敏感）的措辞典型地体现了 18 世纪德语演奏理论中的"Empfindung”（情感/感受力）概念。

第20段（P0106）

原文复述

Stated thus generally, this principle has almost the force of natural law. A discord should be perceptibly louder than its preparation, substantially louder than its resolution. If this is overlooked, as it commonly is by modern performers, the progression is deprived of its natural rise and fall, requires more effort to follow, and sounds unnecessarily weighty. Even such fine dynamic shadings as this have something in the structure of the music for their origin.

中文讲解

作者最终结论：以上面这种概括性的方式表达时，“不协和响、和谐轻"这一原则几乎具有自然法则（natural law）的力量。具体而言：一个不协和音应当明显比其准备（preparation，即先现音）响，并且应当实质上比其解决（resolution，解决音）响。如果忽略这一点——现代演奏者常常如此——那么该进行的自然起伏就被剥夺了，听众需要更费力才能跟上进程，音乐听起来也不必要地沉重。最后一句点题：即便是这样细微的动态变化，也根源于音乐结构本身的某些东西（something in the structure of the music）。

本段收束全章，把"finer shadings"从风格惯例提升到结构性的"自然法则"层面：细动态并非演奏者的随意发挥，而是音乐结构（特别是和声的张力与解决）所要求的客观反应。这为前面所有引文提供了一个统一的理论根据，也对现代演奏中常见的"一律平奏"做法提出了明确的批评。

补充说明

“preparation”（准备）与"resolution”（解决）都是和声学专门术语，指不协和音在进入与解决时的张力关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：

1. 谱例 221（P0100–P0101）：位于第 8 页，由 (a) 与 (b) 两段短谱例组成，分别对应 Leopold Mozart 引文中"升号/还原号抬高的音奏响"与"降号/还原号突然降低的音奏响"两种情形；谱例中第二个 p 标记表示 dim（减弱）。其作用是把抽象的力度原则落到具体的音符上，使读者可以直接看到"finer shadings"在乐谱上的呈现方式。
2. 编者方括号补注多处：P0089 注明 Hautman 演奏 gamba；P0093 注明 air 指作曲艺术；P0097 注明 deceptive cadence 并交叉指引 (633)；P0103 注明 C. P. E. Bach。这些补注本身不构成正文论据，但对准确理解引文必不可少。
3. 章节小标题 # VOLUME（P0090）：位于第 8 页，将本节进一步划分为"整体音量"层面。

💡 本节核心要点

1. 本章核心论题是"细动态变化"（finer shadings）：那些介于整体力度对比与小幅度渐强渐弱之间的、局部的、近乎无意识的力度起伏。
2. 17–18 世纪的演奏理论家（Rousseau、North、Quantz、C. P. E. Bach、Leopold Mozart、Cramer 的见证）一致主张：力度处理必须多样化、跟随和声、模仿人声，“明暗"必须持续交替。
3. 绘画的"明暗"“色彩"比喻贯穿全节（Quantz 的 light and shade / colour；Leopold Mozart 的 painter’s language；Cramer 的 shadow and light），使力度变化获得了视觉化的理论表达。
4. C. P. E. Bach 提出的核心原则——“不协和响、和谐轻”——几乎具有自然法则的力量，不协和音应比准备与解决都响；这一原则被作者提升为本节最具结构性的论断。
5. 作者对小节引文做了批判性综合：肯定原则的有效性，但警惕其机械化。Quantz 的系统化方案被作者评为"按字面看荒唐”，而 C. P. E. Bach 的怀疑——“最好的规则都会有例外”——被作者作为更稳健的态度加以采纳。
6. 细动态变化主要应自然、无意识地从音乐结构中生长，但其无意识性也带来危险：容易演变为"intrusive sforzando"等习惯性重音，扭曲巴洛克音乐；现代演奏者常常忽视不协和与解决之间的力度差，使进行失去自然起伏。

🔑 关键术语

• finer shadings：细动态变化/细腻的强弱层次。本章标题用语，指演奏中介于整体力度对比与大幅度渐强渐弱之间的、局部而近乎无意识的力度起伏；与 Quantz、Leopold Mozart 等人使用的"light and shade"“shadow and light"同义，借自绘画语汇。
• light and shade (明暗)：绘画术语，被 Quantz 与 Leopold Mozart 借用来描述力度变化：响即"明”，轻即"暗”，持续交替方能动人。
• air：Roger North 引文中使用，编者注明其意为"作曲的艺术/方法"（the art of composition），而非单纯指旋律。North 认为这种作曲知识赋予演奏者以勇气和技巧去做力度上的 fill and swell。
• discord / concord：不协和音与和谐音。C. P. E. Bach 与 Quantz 体系中的核心对立：不协和激动情感应奏得响，和谐平息情感应奏得轻；作者认为这是本节最具"自然法则"性的原则。
• deceptive cadence (假终止/阻碍终止)：和声学专门术语，由编者补注于 C. P. E. Bach 引文中。Bach 指出其作用是激起强烈情感，因此通常应演奏得响。
• intrusive sforzando：作者用语，指演奏者无意识养成、并无和声结构支撑的习惯性突然重音；被作者视为细动态处理中最常见的弊病，尤其扭曲巴洛克音乐。
• preparation / resolution (准备 / 解决)：和声学专门术语，指不协和音进入时及其后解决至协和音时的关系；作者据之论证不协和音应同时比准备与解决都响。
• premeditated vs. unconscious (预先设计的 vs. 无意识的)：作者在 (a) 段提出的一对范畴：整体力度对比需要预先设计，而细动态变化在很大程度上应是无意识的、自然从音乐结构中生长出来的；这一区分是本章实践美学的关键。