目录
ch59 CHAPTER LIX
- ch59_s1 [描述性拆分] 1. THE CHANGED CHARACTER OF MANY WIND INSTRUMENTS
- 页码：1-1
- ch59_s2 2. HOW EFFICIENT ARE EARLY WIND INSTRUMENTS?
- 页码：1-2
- ch59_s3 3. BREATHING
- 页码：3-4
- ch59_s4 4. TONGUING
- 页码：4-4
- ch59_s5 5. EARLY WIND INSTRUMENTS IN PRACTICE
- 页码：4-5
ch59_s1 [描述性拆分] 1. THE CHANGED CHARACTER OF MANY WIND INSTRUMENTS
第1段（P0001）
原文复述
“CHAPTER LIX” — the fifty-ninth chapter of the work, marked by a heading alone and followed by no body text on this page.
中文讲解
这只是第59章的章号标识，表明下文进入本书第59章的论述范围。它在版面结构上起分隔作用，本身不提供实质论点，只为读者标示章节边界。
第2段（P0002）
原文复述
The section heading reads “The Wind Department,” introducing the first major part within Chapter LIX.
中文讲解
这是第59章内部第一部分的标题，名为"管乐部"，预示本章将以管乐器为核心议题，把弓弦、键盘等其它乐器组别暂时搁置。
第3段（P0003）
原文复述
Under the numbered subsection “1. THE CHANGED CHARACTER OF MANY WIND INSTRUMENTS,” the author states that “Our problem over early wind parts lies less in either the technique or the style than in the instruments themselves.”
中文讲解
本条把标题和开篇句合并处理。标题点明本节主题——许多管乐器"character"（此处指乐器自身的特性、声响质地）的改变；紧随其后的开篇句通过"less in… than in…“的比较结构，把读者可能首先想到的两个解释——技术（technique）和风格（style）——都相对排除，强调真正的解释难点落在乐器本体本身：演奏者面对的是与现代不同的早期管乐器，因此早期管乐谱的解读才格外棘手。这个范围限定的开场，为后文区分"表面变化”（键系）与"实质变化"（管体、吹口、簧片等）作铺垫。
第4段（P0004）
原文复述
“Superficially the most conspicuous change has been the evolution of key-work. In detail, this has revolutionised their technique, but not basically; and it has no direct bearing on style. Its advantages are evident. It aids facility, and makes freely available remote tonalities which were prohibitively difficult with keyless cross-fingering. Approximate intonation and even tone on different notes are made more reliable, though fine control always rests with the player. The weight of so much keyword clamped to the tube has been thought to modify the sonority, but only slightly.”
中文讲解
本段讨论表面变化——键系（key-work）的演进。作者先用"Superficially… most conspicuous"把它定性为最显眼但仅属表面的变化，避免读者把键系误当成乐器的根本改变。随后用三层限定逐项压缩它的意义：(1) 键系在细节上revolutionised了演奏技术，但"not basically"——并未从根本上改变技术；(2) “it has no direct bearing on style”——对风格没有直接影响；(3) 即便被认为会因键系夹在管体上而改变音色（sonority），也"only slightly"——只略受影响。紧接着作者列出键系两项明确好处：一是aids facility（便利演奏）并使过去用无键叉指（keyless cross-fingering）几乎无法奏出的远关系调（remote tonalities）变得可行；二是让近似音准（approximate intonation）与各音均匀的音色（even tone）更可靠，但末尾用"though"补一句——精细控制终究在演奏者手中，键系只是辅助。整段论证策略是先承认键系的进步性，再系统性地把它从"乐器character的实质变化"中剔除，为下一段把"real changes"指向乐器本体铺垫。
补充说明
“keyless cross-fingering"指无键时期木管靠手指直接开闭音孔、并通过交叉指法（同时按本应盖住的孔来获得半音或远关系调音）来演奏的指法体系；“remote tonalities"指与该乐器自然调相距较远的调，在无键时代极难稳定奏出。“sonority"在本段特指管体因附加键系重量可能产生的共鸣或辐射音色改变。
第5段（P0005）
原文复述
“The real changes are the structural changes in length and bore, in the embouchure size on flutes, the size and flexibility of reeds on oboes, the breadth and depth of brass mouthpieces, etc. Since all these variables can be graded imperceptibly, there have generally been intermediate grades between early wind instruments and modern ones; but the final difference is in many cases too wide to be ignored for purposes of interpretation.”
中文讲解
与上一段对键系的"剔除"相对，本段把"real changes"明确指向乐器本体的结构性变化，并按乐器家族列举具体维度：长度（length）与管径（bore）横跨所有管乐器；embouchure size特指长笛的吹孔尺寸；双簧管簧片的size and flexibility；铜管吹口的breadth and depth——末项"etc.“表明列举未穷尽。作者接着处理一个潜在反驳：这些变量都可连续细微调节（graded imperceptibly），古今之间因此存在中间形态（intermediate grades），并非突变。但紧接着用"but"反转：两端之间的最终差异（final difference）在许多情形下过大，无法在interpretation（对早期管乐谱的演奏诠释）层面被忽视——若忽视乐器本体变迁，演奏者根本无法用现代乐器还原早期作品真实的声响与意图。本段是开篇三段论证的收束：先点难题在乐器本身（P0003），再排除键系（P0004），最后把焦点落实在长度、管径、吹口、簧片等真正决定音色的结构要素上。
补充说明
“bore"指管乐器内径及其沿管长的轮廓（圆柱、圆锥或混合锥度），是决定基音列与音色的核心几何参数；“embouchure size"在本节专指长笛吹孔的物理大小，与通常泛指"口型/唇部控制"的含义不同。“intermediate grades"在本节承担"反例限定"功能：作者承认古今管乐器并非完全断裂，但仍坚持两端差异大到不可在诠释层面忽略。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节范围内未出现脚注、图表、谱例或边栏等附加材料，仅由章节标题、章内部标题、小节编号与三段正文组成。
💡 本节核心要点
- 本节核心命题：解读早期管乐谱的真正困难，不在演奏技术，也不在风格，而在乐器本身已经发生改变——“less in either the technique or the style than in the instruments themselves”。
- 作者把管乐器的变迁分成两类：表面变化（键系演进）与实质变化（长度、管径、吹口、簧片等结构要素的改变），并主张只有后者才构成乐器character的真正差异。
- 键系虽然在细节上革新了技术、便于远关系调、改善近似音准与音色均匀度，但其本身对风格无直接影响、对基本技术无根本改变、对音色的影响也微乎其微，因而被定位为"最显眼但属表面"的变化。
- 真正决定乐器character的结构变量是：长度与bore、长笛吹口尺寸、双簧管簧片大小与软硬、铜管吹口的宽与深；这些变量虽可连续渐变并产生中间形态，但古今两端的最终差异过大，无法在演奏诠释层面被忽略。
- 本节论证策略层层收窄：通过比较结构排除技术与风格，通过转折排除键系，最后用"but"把焦点落到管体几何与振动结构上，为后续小节逐项讨论各类管乐器的具体变迁作铺垫。
🔑 关键术语
- key-work：键系；指木管乐器上附加的机械按键装置。本节中作者把它界定为"表面变化”，承认它革新了细节技术、便利远关系调、改善音准与音色均匀度，但同时强调它对风格无直接影响、对音色影响轻微，因此不构成乐器character的实质改变。
- bore：管径／管膛；指管乐器内径及其沿管长方向的轮廓（圆柱、圆锥或混合锥度）。本节把它与length并列为横跨所有管乐器的核心结构变量，是决定基音列与音色的关键几何参数。
- embouchure size：吹口／吹孔尺寸；本节特指长笛吹孔的物理大小，与通常泛指"口型／唇部控制"的embouchure含义不同。吹孔尺寸直接影响气息角度与音高稳定性。
- cross-fingering (keyless cross-fingering)：交叉指法；无键时期木管通过同时按本应盖住的音孔来获得半音或远关系调音的指法技术，是键系所取代的对象，也是键系便利性优势得以凸显的对照基线。
- intermediate grades：中间形态／过渡品级；指古今管乐器之间因各结构变量可连续细微调节而出现的渐变器物。作者承认其存在，但用"but"加以限定：两端差异过大，interpretation层面不能忽视。
- sonority：音色／共鸣；本节特指管体因附加键系重量可能略微改变的共鸣与辐射音色。作者承认这种改变可能存在，但判定其程度"only slightly”，不足以构成实质character差异。
ch59_s2 2. HOW EFFICIENT ARE EARLY WIND INSTRUMENTS?
第1段（P0006）
原文复述
2. HOW EFFICIENT ARE EARLY WIND INSTRUMENTS?
中文讲解
本段为小节标题，提示本节要回答的核心问题：早期管乐器（管弦乐队中的木管、铜管乐器）在实际演出中究竟有多大的效能？所谓"效能”，在本节中主要不是指音量或技巧，而是指音准（intonation）和音色的可靠性。作者将通过17—18世纪的目击者证词来评估当时的管乐器是否真正"可用”。
第2段（P0007）
原文复述
(713) Alessandro Scarlatti, quoted by Dr. Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, II, p. 184:
中文讲解
这是脚注(713)的引文出处：意大利作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂的话，经由英国音乐史家查尔斯·伯尼转引于其1773年伦敦出版的《德国的音乐现状》第二卷第184页。引文出处格式：作者—转引者—书名—出版地、年份、卷次、页码。
第3段（P0008）
原文复述
‘My son, you know I hate wind instruments, they are never in tune.’
中文讲解
斯卡拉蒂对其儿子所说的话：“孩子，你知道我讨厌管乐器，它们从来都音不准。“这是本节开篇第一条负面证据，由一位具有丰富管弦乐写作经验的作曲家本人提供，因此分量很重。作者用这条证词来表明：在18世纪的专业音乐家眼中，管乐器的音准问题是一个长期存在、令人难以忍受的缺陷。
第4段（P0009）
原文复述
(714) Dr. Charles Burney, op. cit., I, p. 94:
中文讲解
脚注(714)的引文出处：伯尼同一著作（即《德国的音乐现状》）第一卷第94页。“op. cit.“为拉丁文缩写，意为"前述著作”，表明此书在前面已经出现过完整书目信息。
第5段（P0010）
原文复述
‘I found, however, an imperfection in this band [at Schwetzingen under Stamitz], common to all others, that I have ever yet heard, but which I was in hopes would be removed by men so attentive and so able; the defect, I mean, is the want of truth in the wind instruments. I know it is natural to those instruments to be out of tune, but some of the art and diligence which these great performers have manifested in vanquishing difficulties of other kind, would surely be well employed in correcting this leaven, which so much sours and corrupts all harmony. This was too plainly the case tonight, with the bassoons and hautbois, which were rather too sharp, at the beginning, and continued growing sharper to the end of the opera.’
中文讲解
伯尼在施韦特辛（Schwetzingen）宫廷聆听施塔米茨（Stamitz）领导的乐队演出后的记述。这段引文承担多重论证功能：(1) 指出该乐队除管乐器外并无其他明显瑕疵，因此问题不可推诿给乐队整体水平；(2) 承认管乐器"天生容易走音”（“natural to those instruments to be out of tune”），即承认这是器种本身的局限；(3) 用"leaven”（酵母、面酵）和"sours and corrupts all harmony”（使整个和声变酸、变坏）的隐喻说明走音对整体音响的污染效应；(4) 给出具体的偏差描述：巴松管和双簧管"一开始偏高，并随着歌剧进程越走越高”——这暗示演奏过程中音高随温度、唇部疲劳等因素漂移。具体偏差方向（偏高）有诊断意义：早期木管在冷空气中或唇部未充分热身时常呈偏高倾向。
第6段（P0011）
原文复述
‘My ears were unable to discover any other imperfection in the orchestra.’
中文讲解
伯尼的补充判断：他除了管乐器走音之外，听不出乐队中还有其他瑕疵。这是P0010论点的关键支撑——既然只有管乐器出问题，那么问题就确实来自管乐器本身，而非乐队的整体水准。
第7段（P0012）
原文复述
[I, p. 26:] ‘The horns [at Brussels] were bad and out of tune . . . the first clarinet, which served as a hautboy, was, though a very good one, too sharp the whole night.’
中文讲解
伯尼同一著作第一卷第26页的另一段记述，地点是布鲁塞尔（Brussels）。观察两点：(1) 铜管（圆号 horn）既"差"又"走音”，说明管乐器的问题不限于木管；(2) 这里有一个重要的早期乐队实践信息——“第一单簧管当时充当双簧管使用”（served as a hautboy），表明18世纪中叶的管弦乐队中单簧管尚未取得独立编制，常借替高音木管的功能；同时即便是一支"非常好的"单簧管也"整晚偏高”，说明即便选用优质乐器，管乐器走音仍是普遍现象。
第8段（P0013）
原文复述
[II, p. 201:] ‘A difficult flute concerto, very neatly executed.’
中文讲解
伯尼第二卷第201页的简短评语：“一首技巧艰难的横笛协奏曲，演奏得相当干净利落。“作者特意把这条褒义评语与前面一系列批评并列，是为了制造对照——说明横笛在独奏场合可以"演奏得干净”，并非管乐器在所有情况下都失能。
第9段（P0014）
原文复述
[p. 312:] ‘In his performance upon the French horn, [Mr. Spandau] has contrived, by his delicacy, taste, and expression, to render an instrument, which, from its coarseness, could formerly be only supported in the open air, or in a spacious building, equally soft and pleasing with the sweetest human voice.’
中文讲解
伯尼对施潘道（Mr. Spandau）法国号演奏的赞语：施潘道凭其细腻、品味与表现力，把一种"从前因其粗粝只适合在露天或大厅堂里吹奏"的乐器，变得"与最甜美的人声一样柔和动人”。这段话有两重意义：(1) 承认法国号原本粗粝、不够精致是公认事实；(2) 但通过杰出演奏家的努力，乐器的局限可以被大幅克服——暗示管乐器的"低效能"很大程度上可以通过演奏者技艺得到补偿。
第10段（P0015）
原文复述
To Burney ‘formerly’ was almost synonymous with inferior; his prejudice in that respect was invincible. He probably heard many ordinary performances in which the wind, being in tune, did not attract his attention; but it is his violent denunciations of bad intonation which remain in the memory.
中文讲解
作者的元评论，对伯尼这位主要证人的可靠性作出限定：(1) 对伯尼而言，“从前（formerly）“几乎等同于"差”——这是一种历史偏见，他预设过去的器物与水平必然低劣，因此难以做到客观；(2) 作者推测伯尼实际听到过许多管乐器音准并无问题的演出，但那些场合没有吸引他的注意；(3) 真正留在人们记忆里的，只是他对走音的激烈谴责——这是一种选择性的证据留存，提醒读者不能仅凭伯尼的批评便断定早期管乐器普遍失能。这段话对本节先前堆叠的负面证据作出重要的方法论节制。
第11段（P0016）
原文复述
(715) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 103:
中文讲解
脚注(715)的引文出处：英国人查尔斯·巴特勒，1636年伦敦出版的《音乐原理》（Principles of Musik）第103页。巴特勒活跃于17世纪上半叶，是英语世界最早系统讨论音乐理论的本土作者之一。
第12段（P0017）
原文复述
‘[Because string instruments are less reliable for intonation] in our Church-solemnities only the Winde-instruments [are used].’
中文讲解
巴特勒的论点：因为弦乐器在音准上"不太可靠”，所以在英国教会的庄严仪式中"只使用管乐器"。这是从相反方向提供证据——与伯尼的批评形成鲜明对照：在某些礼仪语境中，管乐器反而被视为音准更可靠的一族，作者引此来平衡前文一边倒的负面印象。两个来源——18世纪意大利作曲家说管乐器永远走音，17世纪英国音乐理论家说弦乐器在教会仪式中不可靠——共同表明：早期乐器"哪一族更可靠"取决于具体语境、具体乐器、具体场合。
第13段（P0018）
原文复述
(716) Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636–7, II, v, pp. 255 ff.:
中文讲解
脚注(716)的引文出处：法国数学家、修道士马兰·梅森（Marin Mersenne），《宇宙和声》（Harmonie Universelle），巴黎，1636—7年，第二卷第五部分（“Livre Second des Chants"或类似分卷）第255页及以下。这是17世纪最重要的音乐学百科全书式文献之一，跨越1636至1637两年出版。
第14段（P0019）
原文复述
‘[On the trumpet, serpent etc. fine intonation and tone-quality depend on breath control, since (p. 281) the exact sounds are determined more by] the way you push the breath, than on the length of the instruments or the opening of holes.’
中文讲解
梅森的论断：对于小号、蛇形号（serpent）等管乐器而言，“精确的音高更多由送气的方式决定，而非由管长或孔的开闭决定”。这一陈述的物理意义在于：管乐器（尤其是铜管与无键管的木管）并不像键盘乐器或开孔木管那样可以由几何尺寸唯一确定音高；气息压力、口型、唇部张力等都会显著改变音高。因此梅森的论断等于说：管乐器音准的根本决定因素是演奏者的呼吸控制——这既解释了为何管乐器"难调”，也解释了为何杰出演奏家能够克服这种困难。
第15段（P0020）
原文复述
On flutes, the embouchure is turned to correct the intonation: Michel Corrette (Methode pour la Flûte Traversière, Paris-Lyon [c. 1730], p. 50) has a method of producing a C sharp not otherwise on the instrument ‘by turning the embouchure’. Quantz gives full instructions (Essay, Berlin, 1752, Fr. ed., pp. 170 ff.), and lays frequent stress both on the difficulty and on the importance of good intonation.
中文讲解
作者补充说明：横笛的音准可以通过"转动吹孔（embouchure）的角度"来校正。具体证据有二：(1) 米歇尔·科雷特（Michel Corrette，约1730年《横笛教程》第50页）记录了一种"通过转动吹孔"吹出升C的方法——此音在指法上原本不易得到或音准不佳，必须靠转动吹孔来调整；(2) 匡茨（Quantz，1752年柏林版《试论》法译本第170页起）给出了完整的校正说明，并反复强调音准既困难又重要。这两条证据共同表明：18世纪横笛演奏家已经有意识地用吹孔角度作为音准校正手段，音准并非全凭天赋，而是有可传授的技术。
第16段（P0021）
原文复述
(717) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, 18:
中文讲解
脚注(717)的引文出处：德国长笛演奏家、作曲家约翰·约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz），《试论横笛演奏》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen），柏林，XVII章第18节。匡茨的这部著作是18世纪最重要的长笛演奏法文献。
第17段（P0022）
原文复述
‘[The leader] ought to take particular care that the instruments are exactly tuned and at the same pitch.’
中文讲解
匡茨XVII章第18节的规定：乐队首席（the leader）应当"特别留意所有乐器都调得精确，且处于同一标准音高"。这说明18世纪管弦乐队实践已经把"统调音"（concert pitch）和"统一调准"作为首席的重要职责之一，与今日的乐队实践相同。
第18段（P0023）
原文复述
[XVII, 4: There is often] great unevenness of playing, among the musicians in the same Chapel or in the same orchestra.
中文讲解
匡茨XVII章第4节的观察：在同一教堂或同一管弦乐队中，“演奏水准常常参差不齐”。此处匡茨说的是整体演奏水准的不均匀，但作者把它与音准问题并列引用，意在暗示：不仅演奏水平不一，乐器调音也常常因人而异。
第19段（P0024）
原文复述
‘[Fr. ed., p. 42:] To tune each note exactly, when passing from one to the other, it is necessary to have the embouchure firm and sure, the ear concentrated on the music, and a knowledge of the proportions which the notes have with one another. He who joins to these qualities that of playing the flute well, is in a position to render a flute good and well in tune.’
中文讲解
匡茨法译本第42页的核心论断：要让每一个音在从一个音过渡到下一个音时都"调得精确"，必须同时具备三项条件：(1) 吹孔（embouchure）稳固有力；(2) 耳朵专注聆听音乐；(3) 了解各音之间的音程比例关系。作者在结尾归纳：把这三项条件加上"横笛演奏技巧"，就足以让横笛"处于良好而音准正确的状态"。这段话把音准问题归结为演奏者训练的综合能力——既有身体技能（embouchure）、又有听觉训练（ear）、又有理论知识（proportions），再次呼应了梅森"管乐器音准取决于演奏者"的根本观点。整个小节的最后一句因此具有总结意义：管乐器的"效能"最终取决于演奏者的综合素养，而非乐器本身的物理属性。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节全部内容由编号脚注(713)—(717)及其作者串联评语组成，本身没有插图、表格或独立边栏。脚注(713)引斯卡拉蒂语；(714)引伯尼《德国的音乐现状》第一、二卷多处；(715)引巴特勒《音乐原理》；(716)引梅森《宇宙和声》；(717)引匡茨《试论》。每条脚注都同时承担证据和论据功能，作者的串联评语（P0015、P0020等）则提供方法论节制和技术解释。所有引文出处均为17—18世纪原始文献，作者借助这些目击者证词而非后世推测来评估早期管乐器的实际效能。
💡 本节核心要点
- 本节要回答的核心问题不是"早期管乐器是否能发声"，而是"它们在乐队中能否保持音准可靠"。
- 伯尼的多处目击报告（斯卡尔迪施、布鲁塞尔）一致显示：18世纪管乐器在乐队实践中普遍存在走音问题，且偏差方向以"偏高"为典型。
- 但同一组证据中也有相反声音：科雷特、匡茨的演奏法著作表明横笛音准可以通过调整embouchure（吹孔角度、口型）来校正；优秀演奏家如施潘道可以大幅弥补乐器局限。
- 作者在P0015对伯尼证词作出关键方法论限定：伯尼有"过去必然低劣"的偏见，他对走音的激烈谴责构成选择性证据留存，不能不加批判地全盘接受。
- 巴特勒的相反证词（P0017）显示：在英国教会仪式语境中，弦乐器反而被视为音准不可靠，管乐器是首选——证据的指向取决于乐器族、场合与时代。
- 梅森与匡茨共同奠定了本节的核心物理—技术论点：管乐器的音准不取决于管长或孔位几何，而取决于演奏者的气息、口型、听觉与对音程比例的知识——因此"效能"归根到底是演奏者综合素养的问题。
🔑 关键术语
- embouchure：在管乐器语境中指吹孔、吹奏口型或唇部控制。本节中既指横笛笛头吹孔（科雷特"转动吹孔"以校正升C的指法），也指广义的口风稳固（匡茨"embouchure firm and sure"），是管乐器音准控制的核心变量。
- intonation：音准，指实际发出音高与目标音高之间的吻合程度。本节以"truth"（伯尼用"want of truth in the wind instruments"）、“in tune”、“too sharp"等说法反复指涉此概念。
- hautbois / hautboy：早期英语对oboe（双簧管）的拼写形式；本节P0010与P0012分别出现，提示18世纪英语世界仍使用此旧名。
- serpent：蛇形号，一种形如蛇的木质低音管乐器，19世纪前用于教会音乐。本节梅森引文中与trumpet（小号）并提，说明这类乐器同样依赖呼吸控制而非固定几何尺寸。
- Stamitz：施塔米茨，本节P0010提到的施韦特辛宫廷乐队指挥，指约翰·施塔米茨或其家族成员，是18世纪中叶曼海姆乐派的代表人物。
- Schwetzingen：施韦特辛，曼海姆选帝侯的夏宫所在地，其宫廷乐队是当时欧洲一流乐队之一；伯尼在此听到管乐器走音，使他的批评格外有说服力。
- Quantz：约翰·约阿希姆·匡茨，腓特烈大帝的宫廷长笛演奏家，1752年《试论横笛演奏》的作者；其著作是18世纪最重要的管乐器演奏教学文献，本节P0020、P0021—P0024反复引用。
ch59_s3 3. BREATHING
第1段（P0025）
原文复述
- BREATHING
中文讲解
本节的小标题，宣布论题转入管乐器演奏中最基础也最关键的生理动作——呼吸。前面各节讨论的多为指法、运舌、吐音等技术细节，本节则回到支持一切发声的前提：在何处吸气、如何吸气，直接决定了乐句能否连贯、音乐陈述是否清晰可辨。因此小标题在此起到结构上的转折作用，把讨论从"如何吹"拉回到"如何喘气”。
第2段（P0026）
原文复述
(718) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VII, 1:
中文讲解
本段是文献出处标注，提示读者：以下所有引文均出自约翰·约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz）1752年于柏林出版的《长笛演奏方法论》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）第七章第一节，编号(718)是引用者为本节在整套文献中编排的序号，以便与后续讨论相互对照。它不是Quantz原文的页码或小节号，而是引用体系内部的索引。
第3段（P0027）
原文复述
‘To know how to take timely breath, is a thing very necessary for wind instruments, in the same way as for song. Nevertheless it is to be noticed in a great many people that they fail in it, and it is hence that we find the most connected melodies interrupted; and that in short we find the ear deprived of part of its pleasure.’
中文讲解
这是Quantz本章的首句论点：以歌唱作类比，申明"及时吸气"对管乐器的重要性，与人声歌唱并无二致。他认为许多演奏者恰恰在此失败，其直接后果就是最连贯的旋律被打断，听觉的乐趣也被削减。这一段的功能是确立本节的合法性——演奏者之所以要专门学习呼吸规则，并不是为了炫技，而是为了让乐句的连贯性与可听性真正成立。换言之，Quantz把呼吸从生理细节上升为决定音乐整体效果的核心能力。
第4段（P0028）
原文复述
[2:] ‘But as it is not always possible, to play in one breath all that belongs together, whether because the composition is not always constructed with the care which ought to be observed in this regard, or because the player has not skill enough to manage his breath [rules are needed].’
中文讲解
第二段补足前提：在现实中"一口气吹完属于一组的乐句"并不总能实现，原因有两类——其一是作曲家没有为呼吸留出余地，其二是演奏者自身的气息控制能力不足。因此，才有提出具体规则的必要。这一句把"作曲家"与"演奏者"两类责任并列，实际上为后面所有规则的指向做了铺垫：有些规则由作曲者在写作时遵守，有些则由演奏者在即兴或视奏中灵活运用。这说明Quantz并不打算把责任单方面压在演奏者身上。
第5段（P0029）
原文复述
[3:] ‘Very quick notes, though of the same value, must be played with a certain inequality. . . . Hence follows the rule, that breath should be taken between a long note and a short. That should never be done after a little note, and still less after the last note of the bar. For it will be well to sound it with all possible shortness, it will always become long in taking breath on it. However we should make an exception for triplets, when they rise or fall by degree, and it is necessary to play them very quickly. It is then often necessary to take breath after the last note of the bar. But provided that there is only found an interval of a third, etc., we can do it between this interval.’
中文讲解
第三段进入第一条具体规则。Quantz先给出一个一般原理：相同书面时值的快速音符在演奏中仍须有微妙的"不平均"，否则音乐会失去呼吸感与抑扬。在此基础上推出核心规则——应在长音与短音之间吸气，而不能在短音之后、更不能在乐句最后一个音之后吸气，因为短音无论多么短促，一旦在其上吸气就会被拉长。Quantz为三连音设置例外：当三连音以级进上行或下行出现、需要极快速演奏时，可以在乐句末音之后吸气；或者在三度之内的小跳处，在两个音之间吸气即可。这条规则体现了Quantz对"吸气动作会延长本音"这一物理后果的清醒认识，并指出规则并非铁律，需视乐句结构而定。
第6段（P0030）
原文复述
[4:] ‘When a piece begins at up-beat (au lever) of the bar, whether the first note is the only one in this bar, or whether it is found preceded by a rest on the down-beat (au frapper); when there has been a cadence made, or there is an altogether new thought: it is then necessary to take breath, at the repeat of the subject, or at the commencement of the new thought; for the end of what precedes, and the commencement of what follows, should be well separated and distinguished one from the other.’
中文讲解
第四段列举"必须吸气"的位置——以小节弱起（au lever）开始的乐段，无论首音是否独占小节或首拍为休止；乐曲做过终止式之后；或者出现了一个全新的乐思时。Quantz给这些位置赋予统一的结构解释：前面的结束与后面的开始必须被明确分隔开来。这条规则把"吸气"从单纯的生理需要提升为一种结构信号——每一次吸气都对应着音乐陈述的一个边界（小节边界、乐思边界、终止式之后的主题重复处），演奏者通过有意识的吸气来"画"出段落的轮廓。
补充说明
“au lever"指小节的弱起部分（音从下拍之后进入），“au frapper"指小节的下拍或强拍首音。在Quantz的术语里，第一音若独立成弱起小节、或虽为弱起但首拍同时有休止，都需要在弱起之前吸气。“cadence（终止式）“在此并非仅指全终止，也包括任何段落性的停顿或收束。
第7段（P0031）
原文复述
[5:] ‘When a note has to be held for one or more bars, breath can be taken before this note, even when preceded by a short note. If it is found tied to a quaver, and two semiquavers follow, and thereafter a tied note [Ex. 226 (a)] two semiquavers can be made of the first quaver, be it understood however on the same note [Ex. 226 (b)], and breath taken between them. The same can be done in case of need, with regard to all tied notes, whether they are crotchets, quavers or semiquavers. But if after this tie with the half note, no other follows [Ex. 226 (c)], breath can be taken after the note which is tied to the long note, without need to divide it into the two notes.’
中文讲解
第五段处理"长音前如何吸气"这一更精细的问题。Quantz允许在长音之前吸气，即便长音前是短音——这是对前一条"不在短音后吸气"规则的有限放宽，因为长音的时值足以掩盖吸气的微小中断。具体做法是：若长音由一个八分音符连到两个十六分音符再连到下一个延音（Ex. 226a），演奏者可将第一个八分音符在同音上拆成两个十六分音符（Ex. 226b），把吸气藏在两者之间。这条原则可推广到所有连音（不论四分、八分、十六分音符）。但Ex. 226c所示的情形是例外——当二分音符上的延音之后并无其他连音时，可直接在二分音符之后吸气，无须将其再拆。Quantz借此把规则与例外的判断权交给演奏者：以乐句的时值总量与延音的后续走向来决定是否需要"假拆分”。
补充说明
Ex. 226(a)(b)(c)在原书中以实际谱例形式给出，本节只引述其文字说明，谱例本身需查阅原图（见P0034）。quaver=八分音符；semiquaver=十六分音符；crotchet=四分音符；half note=二分音符。“假拆分"指在不改换音高、不改变总时值的前提下，把一个音符在书写上分成两个同音的更短音符，以便在两音之间偷入一次吸气——这是Quantz允许演奏者使用的合法修辞性手段。
第8段（P0032）
原文复述
[6:] ‘However if it is found necessary to take breath between quick notes, the note after which this need arises must be made very short . . . the two or three following notes must be hurried a little, so that the tempo (la mesure) does not suffer at all, and that no note is lost [and don’t wait for an extremity—breathe quietly in good time].’
中文讲解
第六段是前几条规则的反向补充：当实在不得不在快速音符之间吸气时，应当把吸气的那个音奏得尽可能短，并把紧接的两三个音略作赶拍，使la mesure（节拍）整体不受影响，更不能丢音。括号里的建议进一步要求演奏者未雨绸缪——不要等到气息用尽才急忙吸气，而要在时间充裕时就从容换气。这是Quantz对"应急性吸气"给出的补救技术与心理训练原则：宁可早一点、从容一点，也比临渴掘井、破坏节拍要好。
补充说明
“la mesure"在原文中以法文出现，指节拍或小节的整体脉动，此处意为"音乐的拍律不可因吸气而错位”——是衡量应急吸气是否合规的最终标准。
第9段（P0033）
原文复述
Ex. 226. Quantz, loc. cit., breathing places:
中文讲解
此段是乐谱示例Ex. 226的图题，告知读者紧随其后的图示对应的是Quantz原书同一章节（loc. cit.=上引文献）里关于吸气位置的谱例。它把第5段中提及的(a)、(b)、(c)三种情形落到具体音符上，是本节规则从文字走向可视化的关键连接，提示读者此刻开始进入谱例阅读环节。
补充说明
“loc. cit.“是拉丁文"在前述处所引"的缩写，等同于引注里的"同上所引”，在此指向Quantz同一章节，而不是不同章节的不同段落。
第10段（P0034）
原文复述
中文讲解
此处为原书第4页上乐谱插图（Ex. 226）的占位符，紧接图题出现，承载第5段所述(a)(b)(c)三种吸气位置的音符示范。在文字版中具体音符不可见，但其作用已由第5段文字交代清楚：图(a)为原谱、图(b)为在同音上将八分音符拆成两个十六分音符以插入吸气的改写谱形、图(c)为二分音符后无其他连音时直接吸气的情形。读者需参照原书谱例，方能把这三种抽象的文字描述与具体的音符走向对上号。
补充说明
需查阅原书第4页谱例以核实三种情形下音符的实际走向与时值；本节文字已足以重建Quantz的规则含义，但具体音符细节无法仅从文字推断。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料主要是Ex. 226（Quantz原书同一章节关于吸气位置的乐谱图题与图示），位于第4页紧接文字引文之后。该图与正文第5段对应，展示(a)原始谱形、(b)在同音上将八分音符拆为两个十六分音符以插入吸气的改写谱形、(c)二分音符后无延音时直接在长音之后吸气的情形。其作用是把前文规则从抽象规则具体化为可读、可模仿的音符操作，对理解第5段至关重要。脚注类材料：Quantz原文本身即以引文形式呈现，本节没有传统意义上的页脚脚注；编号(718)是引用者为本节安排的引用编号，不是Quantz原文所有。
💡 本节核心要点
- Quantz把"及时吸气"提到与歌唱同等的高度：能否合理吸气直接决定乐句的连贯性与听觉享受，是管乐器演奏合法性的前提。
- 规则制定的现实理由有二——作曲家未必为呼吸留余地、演奏者未必有足够的气息控制，因此需要可操作的具体规则来弥补缺口。
- 核心规则是"长音后吸气、短音后不吸气、绝不在小节最后一个音上吸气”，并明确指出在短音上吸气会使该音变长，揭示了规则背后的物理机制。
- 在结构层面，吸气是音乐陈述的边界信号：小节弱起、终止式之后、新乐思或主题重复处都应明确吸气，把前段结束与后段开始清晰分开。
- 当长音不足以单独藏住一次吸气时，Quantz允许并示范了"同音假拆分”——把八分音符在同音上拆为两个十六分音符以插入吸气；这是规则的灵活延伸，需要演奏者视具体情形判断。
- 若实在无法避免在快音之间吸气，应把该音奏短、紧接音符略赶拍以维持节拍稳定，并强调"未雨绸缪"地从容吸气，避免临渴掘井。
🔑 关键术语
- au lever / au frapper：Quantz沿用的法文术语：au lever指小节弱起（自下拍之后进入的音），au frapper指小节下拍或强拍首音。本节第4段用来界定"必须在何处吸气"的结构位置——弱起小节前应当吸气，使新乐思从下拍开始时有清晰的边界。
- la mesure：法文，本意为"小节”，在Quantz文中指乐曲的整体节拍脉动。第6段以"la mesure does not suffer"出现，意为即使在快音间吸气，整体节拍律动也不可被扰乱，是衡量"应急吸气"是否合规的最终标准。
- triplet（三连音）：把一拍或半拍的时值均分为三份的特殊节奏。第3段中作为"长—短"一般规则的例外出现：当三连音以级进上行或下行、需要极快速演奏时，可在小节末音之后吸气，或仅在三度以内的小跳处吸气。
- cadence（终止式）：乐句或段落结束处的和声收束形式。第4段规定终止式之后必须吸气，使下一乐段的开头与前面的结束明确分隔。Quantz在此的"终止式"不仅指完全终止，也涵盖任何段落性的停顿或收束。
- tied note / tie（连音）：两个同音高的音符以弧线连接，使前一个音的时值延续到后一个音上、不重新发音。本节第5段的核心操作就是"假拆分连音”——把延音前的同音音符拆为两份以插入吸气，适用于quaver、semiquaver、crotchet等各类连音。
- quaver / semiquaver / crotchet / half note：英国体系下的音符时值名称：quaver=八分音符，semiquaver=十六分音符，crotchet=四分音符，half note=二分音符。第5段以这些时值名称精确描述"假拆分"技术适用的位置，关系到具体操作的可行性。
ch59_s4 4. TONGUING
第1段（P0035）
原文复述
4. TONGUING
中文讲解
这是本章第四节的小节标题，原文仅以”## 4. TONGUING"的形式呈现，没有正文。从位置和编号来看，它开启的是关于"运舌法"（tonguing）的独立小节，专门讨论管乐器演奏中用以分隔音符而非连奏（slur）的辅音选择、组合与历史演变。前三节应已铺垫了更宏观的话题，这一节将焦点收窄到舌部动作与发音符号的对应关系上。
第2段（P0036）
原文复述
T and K are the commonest consonants today for articulating the notes of wind instruments where it is not desired to slur them: T for single tonguing; T-K, T-K for double-tonguing when the speed is too fast for the comfortable reiteration of a single consonant. The softer variants L, and R may also be used. R can be trilled as in the Italian R for ‘flutter-tonguing’, or rolled in the uvula, as in the French R.
中文讲解
本段确立现代管乐器运舌法的基础分类：T 和 K 是当代最常用的两个辅音，用于分隔（articulate）本应连奏的音符；其中 T 用于单吐（single tonguing），T-K 交替用于双吐（double tonguing），后者在单音辅音连续重复过快、不易清晰发音时使用。本段还引入了更柔和的变体 L 与 R，并特别说明 R 既可以像意大利语的卷舌 R 那样颤动以实现"flutter-tonguing"（吐舌颤音），也可以像法语的小舌 R 那样在悬雍垂处滚动。换言之，本段为整节提供了一个"现代—柔和—特殊效果"的三层框架：T/K 为标准技术，L/R 为柔和替代，R 的不同发音部位则承担起色彩性颤音功能。
补充说明
段中"flutter-tonguing"与悬雍垂（uvula）卷舌虽以辅音 R 为载体，但实际产生的并非音符本身，而是叠加在气流上的快速滚颤，从而改变音色，这是理解 R 在此处特殊作用的关键。
第3段（P0037）
原文复述
According to Anthony Baines (Woodwind Instruments and their History, London, 1957, p. 42), before about 1820 T-K- was regarded as too crude and explosive an articulation, and the consonants T-R-(or their virtual equivalents, the syllables di-ri di-ri) were habitually taught, and used for most notes shorter than an average crotchet (i.e. on slower notes than are now now thought to require double-tonguing). The word territory became fashionable in the eighteenth century, and also subtler variations such as T-T-R-T-/R-T-R-T; ‘slur two, tongue two’ (T—R-T-); T-R-T for equal triplets, and certain syncopations; T-T-R for dotted triplets, or equal triplets of which the first two notes are the same. Baines (p. 44): ‘it is easy to imagine that in large and noisy ensembles, the subtle impetus of “territory” might become lost, and this is probably why it went out during the first part of the last century’.
中文讲解
本段援引 Anthony Baines 1957 年著作第 42 页，提出一个重要的历史转折：约在 1820 年以前，T-K 被认为过于粗粝、过于爆发，因此 T-R 组合（或其等价的唱名 di-ri di-ri）才是常规教学内容，被普遍用于任何短于平均四分音符的音符——也就是说，在今天的标准下，那些还不需要双吐的、相对较慢的音符当时都要用 T-R 来演奏。这就把"双吐"的门槛向前推了：在现代双吐介入之前，更细腻的 T-R 已经承担了清晰的吐音任务。
本段随后引入了"territory"这个十八世纪流行的教学词汇，它实际上是对一组柔和吐音动作的总称，并衍生出多种变体以应对不同的节奏形态：T-T-R-T 或 R-T-R-T 用于一般模式；T—R-T 表示"连两音、吐两音"；T-R-T 用于均分三连音及特定切分音；T-T-R 用于附点三连音或前两音相同的均分三连音。这说明十八世纪的运舌教学远比今天的"T 还是 T-K"精细，是一整套与节奏形态对应的技术系统。
本段最后再次引用 Baines 第 44 页的话作为因果解释：在大型而嘈杂的合奏中，“territory"那种精细的发音冲量容易被吞没，这正是它在十九世纪初被淘汰的合理解释。这就把风格偏好、演奏环境与技术简化三者串联起来，解释了为什么一种更柔和、更细密的吐音传统最终让位于更硬朗、更易辨识的 T-K 双吐。
补充说明
本段引用的"average crotchet"是英式节奏命名中的四分音符；“dotted triplets"指三连音加上附点时值的不均分组。“territory"作为教学口诀而非地理概念，其作用是把多种吐音组合压缩为一个易记的词，这与十九世纪前后口传教学法的惯例相符。
第4段（P0038）
原文复述
The softer tonguing was in use throughout the late renaissance and baroque periods. Martin Agricola (Musica Instrumentalis Deudsch, Wittenberg, 1529) taught the syllables de for single-tonguing, di-ri-di-ri-de for double-tonguing and tellellell for flutter-tonguing.
中文讲解
本段把柔和吐音法的历史进一步上推：在整个文艺复兴晚期与巴洛克时期，这种更柔和的运舌方式一直在使用，并为前一段关于"territory"传统的描述提供更早的文献支撑。具体证据来自 Martin Agricola 1529 年于维滕贝格出版的《Musica Instrumentalis Deudsch》：他教授的单吐唱名为"de”，双吐为"di-ri-di-ri-de”，吐舌颤音（flutter-tonguing）为"tellellell”。这与上一段 Baines 转述的 T-R / di-ri di-ri 体系高度一致，说明十六世纪初的德语管乐教学已经形成了与十八世纪一脉相承的柔和吐音传统。
值得注意的是，Agricola 用"de"而非"te"作为单吐符号，这本身也体现了文艺复兴时期对柔和起音的偏好：d- 的送气感比 t- 更轻，吐音起点更柔滑，与本节反复强调的"softer"取向完全吻合。
补充说明
Wittenberg（维滕贝格）为十六世纪德国宗教改革与音乐出版重镇之一，《Musica Instrumentalis Deudsch》是当时少数以德语而非拉丁语写成的器乐教学著作，其书名拼写"Deudsch"即古德语"Deutsch"（德语）的旧式拼法，可作为文献身份识别。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含有两条明确的文献脚注式信息：其一为 Anthony Baines《Woodwind Instruments and their History》（伦敦，1957）第 42 页与第 44 页，分别承担"约 1820 年前 T-K 被视为过于粗粝、T-R 为常规教学"的事实陈述，以及"territory 在嘈杂合奏中失去微妙冲量、因此于上世纪初被淘汰"的因果解释；其二为 Martin Agricola《Musica Instrumentalis Deudsch》（维滕贝格，1529），作为文艺复兴时期柔和吐音传统的最早书面证据。两者共同把"现代 T/K—十八世纪 territory—文艺复兴时期 de/di-ri"串联成一条连续的技术史链条。
💡 本节核心要点
- T 与 K 是当代管乐器最常用的吐音辅音：T 用于单吐，T-K 交替用于双吐，后者用于单辅音重复过快的段落。
- L 与 R 是更柔和的替代辅音；R 既可作意大利式卷舌以实现 flutter-tonguing，也可作法语式小舌滚音。
- 约在 1820 年之前，T-K 被视为过于粗粝，T-R（唱名 di-ri di-ri）才是标准教学内容，且其适用音符范围比今天所认为的"需要双吐"的速度更慢。
- 十八世纪流行的教学口诀"territory"及其变体（T-T-R-T、R-T-R-T、T—R-T、T-R-T、T-T-R 等）对应不同的节奏形态，是一套高度精细的吐音体系。
- Baines 解释 territory 在十九世纪初退出主流的原因：在大型嘈杂合奏中其细微冲量容易被掩盖。
- Agricola 1529 年的德语教材已教授 de（单吐）、di-ri-di-ri-de（双吐）和 tellellell（flutter-tonguing），证明柔和吐音传统从文艺复兴晚期一直延续到巴洛克时期。
🔑 关键术语
- tonguing：管乐器演奏中用舌部动作分隔本可连奏的音符的技术，在本节中按速度与节奏需要细分为单吐、双吐、柔和吐音及吐舌颤音等。
- single tonguing：以单一辅音（如 T 或更柔和的 de）重复发音来分隔音符，是最基础的运舌方式。
- double tonguing：以两个不同辅音交替（如 T-K 或 di-ri-di-ri-de）实现更快的吐音节奏，用于单辅音重复已不够清晰的段落。
- flutter-tonguing：通过舌部或小舌快速滚颤产生颤音式音色，在本节中由意大利式 R 或 Agricola 的 tellellell 唱名实现。
- territory：十八世纪管乐教学中流行的口诀性术语，指一组柔和吐音动作（以 T-R 为核心）及其节奏变体，并非地理含义。
- crotchet：英式节奏命名中的四分音符，本节中作为衡量"是否需要精细吐音"的速度基准。
ch59_s5 5. EARLY WIND INSTRUMENTS IN PRACTICE
第1段（P0039）
原文复述
Section heading: “5. EARLY WIND INSTRUMENTS IN PRACTICE.” This is the title of the fifth section of the chapter, opening a new unit of discussion.
中文讲解
这是第五章的小节标题「早期管乐器在实践中的应用」。它标志着本章从此前对乐器本体的介绍、对早期音乐演奏传统的总体论述，转入一个更具操作性的论题——在实际演出中，演奏者应如何对待并使用早期管乐器。标题中"in practice"（在实践中）一词暗示，本节将不再局限于乐器学层面，而是聚焦于乐团编制、演奏条件与音响取舍等具体决策问题。
第2段（P0040）
原文复述
Early wind instruments can only be used effectively when the strings of an orchestra have been reduced to baroque numbers and to a baroque transparency of technique and style. Under these circumstances, however, if instruments in good condition can be provided and if the players can give sufficient time really to master them, they can sound quite extraordinarily appropriate and beautiful. Some of these instruments have a characteristic colouring to contribute which is necessary to any really idiomatic rendering of the scores in which they appear; others are nearer to their modern representatives, so that the need to reintroduce them is much less. In these latter cases, the greater ease and completeness with which the modern instruments can be controlled give them an advantage for ordinary performances.
中文讲解
本段提出了一个严格的现实条件：早期管乐器只有在一系列前提都满足时，才能被有效使用。这些前提包括三层：其一，弦乐声部必须被削减到巴洛克的编制规模，并以巴洛克式的技术与风格上的透明感来演奏；其二，乐器本身必须状况良好；其三，演奏者必须真正投入足够时间去掌握它们。作者用"Only when… can…“这一强限定句式，把"使用早期管乐器"限定在一个相当严苛的语境之中——它并非日常演出的默认选择，而是一种需要主动调整整体演奏规模与风格取向才能成立的做法。
在条件满足之后，作者笔锋一转，用"however"指出一个看似冲突却实际上互补的事实：早期管乐器听起来"extraordinarily appropriate and beautiful”（格外贴切而动听）。这一转折的意义在于，它把读者从"是否能用"的技术问题引向"用了之后会如何"的审美判断，说明作者关心的不仅是复原的可行性，更是复原后所获得的艺术效果。
随后段落进入分类讨论。第一类早期管乐器具有"characteristic colouring"（特有的音色色彩），而这种色彩是真正"idiomatic"（符合作品本语）的演绎所必需的。这里的"idiomatic"是关键词：意味着每部作品都内嵌着对某种特定乐器的依赖，缺失便会丧失作品原有的表达习惯。第二类早期管乐器则与它们的现代对应乐器较为接近，因此重新引入它们的必要性"much less"（小得多）。在这个分类的尾巴上，作者预告了下文：在这种情况下，现代乐器在可操控性上的优势——“greater ease and completeness”——可能在日常演出中压倒对真实音色的微小损失。
本段的核心主张可概括为：早期管乐器的使用必须以整体编制与风格的调整为前提，且并非所有早期管乐器都同等必要；作者由此引出"何时复原、何时让位于现代乐器"这一权衡框架，为下一段落的对比埋下伏笔。
补充说明
“baroque transparency"指巴洛克时期乐队织体稀薄清晰、各声部可独立辨认的特征；“idiomatic rendering"指符合作品原本乐器习惯与表达方式的演绎，本段内用以说明某些音色不可被现代乐器等价替代。
注：本段在原文末尾以"give them an"结束，明显跨越页边而与下一页相连；因此段落被切分到此处停止，剩余意群由P0042承接。
第3段（P0041）
原文复述
Subsection heading: “THE WIND DEPARTMENT.” This title introduces a focused treatment of the wind section of an early-music ensemble as a discrete operational unit.
中文讲解
这是本节内的一个小标题——「管乐声部」。它把论述从一般性原则收束到乐团内部的具体职能单位：管乐声部。标题的功能在于提示读者，下面的讨论将把管乐器视作一个需要"部门化"管理的整体，而不是零散地讨论单件乐器。结合上一段提出的"何时使用早期管乐器、何时让位给现代乐器"的权衡，这一小标题意味着这种权衡将以部门层面的系统化处理方式呈现。
第4段（P0042）
原文复述
Modern instruments retain an advantage for ordinary performances because they can be controlled with greater ease and completeness, even though this means a small loss in authentic sonority. However, there is always a place for special performances in which every possible effort is made to recover the original sonority; and this means a very thorough attention to the wind department, such as has been paid in Brussels and Basle by August Wenzinger and his colleagues.
中文讲解
本段承接上段末尾被打断的句子，把"ordinary performances”（日常演出）与"special performances”（特殊演出）明确对立起来。在日常演出中，现代乐器凭借其操控上的"ease and completeness"（便捷与完备）而占优，其代价只是"a small loss in authentic sonority"（真实音色的微小损失）——作者用"small"一词将这种代价量化并加以限定，意味着在日常语境下用现代乐器替代并非不可接受的妥协。
然而紧随其后的"however"却为整段定下真正重心：始终存在一类特殊演出，其目的就是尽可能恢复"the original sonority"（原本的音色）。作者用"always"一词强调这种特殊演出的必要性是永恒的，而不是一时的偏好。在这样的演出中，对管乐声部的关注必须是"very thorough"（极为彻底的）。
为了把这一抽象主张落实为可参照的范例，作者举出布鲁塞尔与巴塞尔由August Wenzinger及其同事们所进行的实践，作为"thorough attention to the wind department"的具体例证。这一举例的功能不仅是装饰性的，而是论证性的：它表明"彻底关注管乐声部"并非空想，而是已经在具体乐团、具体城市中实现的真实案例，从而为作者的整体立场提供经验支撑。
本段在本小节中的作用是收束：从"日常演出可用现代乐器"的实用主义出发，最终落实到"为恢复原真音色而进行的特殊演出"必须对管乐声部给予系统性的、彻底的关注，并以实际案例作为支撑。它使全节在原则上与实践之间取得了平衡。
补充说明
作者在此段中以布鲁塞尔与巴塞尔两地、由August Wenzinger及其同事所做的实践，作为"对管乐声部进行彻底关注"的具体范例。这是本段内唯一可定位的实例信息；关于该人物、机构或项目的进一步背景，本节原文未提供，故不予补充。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节范围内的附加材料仅有：P0041的小标题"THE WIND DEPARTMENT"作为版块性标识出现，已在对应段落中处理。其余无脚注、图表说明、边栏或图像占位符。原文末尾跨越第4页至第5页的连写句被切分为P0040与P0042两段，讲解中已分别注明。
💡 本节核心要点
- 早期管乐器的有效使用以弦乐编制被削减到巴洛克规模、并采用巴洛克式的技术与风格透明感为前提，且需乐器状态良好、演奏者真正熟练掌握。
- 在条件满足时，早期管乐器不仅可行，而且听起来格外贴切而动听；其中具有特有音色的乐器是真正"符合作品本语"的演绎所必需的。
- 另一部分早期管乐器与对应的现代乐器差别较小，因此是否重新引入的必要性不大；在日常演出中，现代乐器因其更易操控而占有优势，仅以微小损失原真音色为代价。
- 然而，对于以恢复原本音色为目标的特殊演出，对管乐声部必须给予彻底而系统的关注；布鲁塞尔与巴塞尔的August Wenzinger及其同事的工作即为例证。
- 本节实际上提出了一个双轨策略：日常演出可用现代乐器以换取便捷，特殊演出则必须以管乐声部的彻底复原来追求原真音色，二者各得其所。
🔑 关键术语
- baroque numbers：指巴洛克时期的乐队编制规模；本节主张只有把弦乐声部削减至此规模，早期管乐器才能被有效使用。
- baroque transparency：巴洛克式织体的清晰稀薄、各声部可独立辨认的特征；是早期管乐器得以融入的整体风格前提。
- characteristic colouring：早期管乐器特有的音色色彩；作者认为它是真正符合作品本语的演绎所不可缺少的。
- idiomatic rendering：符合作品原本乐器习惯与表达方式的演绎；本节用以说明某些音色不可由现代乐器等价替代。
- authentic sonority：原真的、符合作品原本历史音响的音色；与"ordinary performances"中可被牺牲的微小损失形成对照。
- the wind department：本节小标题所指的对象，即乐团中的管乐声部整体；作者强调在特殊演出中应作为独立单位予以系统、彻底的处理。