目录
LXIV CHAPTER LXIV
- LXIV.1 1. THE HARPSICHORD
- 页码：1-1
- LXIV.1.b [描述性拆分] Harpsichord touch: smoothness, key position, and finger curvature (sub-sections a–b)
- 页码：1-2
- LXIV.1.c [描述性拆分] Firmness of touch, dynamic moulding, and the Mainwaring comparison of Handel and Scarlatti (sub-section c)
- 页码：2-3
- LXIV.1.d [描述性拆分] ‘Follow-through’ in harpsichord touch, with Quantz and Forkel on Bach (sub-section d)
- 页码：3-3
- LXIV.1.e [描述性拆分] Light versus strong harpsichord touch, with C. P. E. Bach on action resistance (sub-section e)
- 页码：3-4
- LXIV.1.f [描述性拆分] Imperceptible spreading of chords and its acoustic consequences (sub-section f)
- 页码：4-4
- LXIV.1.g [描述性拆分] Building sonority by holding notes of the same harmony, with Rameau and Ex. 228 (sub-section g)
- 页码：4-5
- LXIV.1.h [描述性拆分] Registration: principles, pedal harpsichords, and restrained use of colour (sub-section h)
- 页码：5-5
- LXIV.2 2. THE CLAVICHORD
- 页码：5-6
- LXIV.2.b [描述性拆分] Bebung and Tragen der Töne: vibrato, near-reiteration and portato (sub-section b)
- 页码：6-7
- LXIV.2.b.continued [描述性拆分] Further examples and the contrapuntal use of clavichord vibrato (Ex. 231)
- 页码：8-8
- LXIV.3 3. THE PIANO
- 页码：8-8
- LXIV.4 4. THE ORGAN
- 页码：8-9
- LXIV.4.continued [描述性拆分] Organ accompaniment: registering to ensemble and holding chords in recitative
- 页码：9-10
- LXIV.5 5. FINGERING
- 页码：10-12
- LXIV.5.continued [描述性拆分] Fingering in service of phrasing, Couperin on held harmony notes, and the Sonatina from Anna Magdalena’s copy
- 页码：12-12
- LXIV.6 POSTSCRIPT TO SECOND EDITION
- 页码：12-12
LXIV.1 1. THE HARPSICHORD
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER LXIV
中文讲解
这是第LXIV章的章节标题，正文以Markdown一级标题形式呈现，仅起标识与导航作用，表明以下内容属于该章的开篇。该章将围绕键盘类乐器展开论述。
第2段（P0002）
原文复述
Keyboards
中文讲解
二级标题"Keyboards"（键盘乐器）界定了本章的总主题。从结构上预示：本章将分多个子目讨论各类键盘乐器（harpsichord、piano、organ等），而紧随其后的第1节即以大键琴（harpsichord）作为第一个论题，符合典型的乐器条目先大键琴后钢琴的编排传统。
第3段（P0003）
原文复述
1. THE HARPSICHORD
中文讲解
三级标题"1. THE HARPSICHORD"（一、大键琴）开启了本章第一个具体论题。它告诉读者：本节专门讨论大键琴，而其切入点（见下一段P0004）将是演奏大键琴最基本的物理动作——触键。
第4段（P0004）
原文复述
(a) The starting-point for the harpsichord is its touch. Piano touch is in many ways quite different, and can make even a good harpsichord sound terrible.
中文讲解
作者开门见山地把"触键"（touch）确立为大键琴演奏的出发点（starting-point），并立即把它与现代钢琴的触键做对比。其核心主张有两层：其一，大键琴的演奏逻辑必须从触键入手，否则后续讨论无所附丽；其二，钢琴式的触键与古大键琴的击弦/拨弦机制在物理上不兼容，把钢琴的用力习惯直接搬到一架好大键琴上，反而会让它发出糟糕的音色。这一句为整节定下基调：技术讨论必须回到乐器本身的机械构造（即所谓"starting-point"）来理解，而不是套用现代钢琴的肌肉记忆。
补充说明
“Touch"在此并非泛指手感，而是大键琴特有的拨弦机制对指触距离、速度和角度的要求；P0007将进一步具体化这一概念。
第5段（P0005）
原文复述
(730) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, vi, 18:
中文讲解
这是文献引注的题头，引自约翰·约阿希姆·宽茨（Johann Joachim Quantz）1752年在柏林出版的《试论》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen），引用位置为第十七章（XVII）第六节（vi）第18条。引文编号(730)是本书为该文献分配的全局脚注号，宽茨的这句话在原文中紧接P0006出现，作用是用18世纪权威长笛演奏家兼音乐理论家的话来印证P0004"触键是出发点"的论断。
第6段（P0006）
原文复述
‘Experience confirms that if two players of unequal abilities play on the same harpsichord, the tone will be far better in the case of the better player. There can be no reason for this except the difference in their touch.’
中文讲解
宽茨原话的直译与解读：经验一再证明，若两位水平不同的演奏者使用同一架大键琴，水平更高者所奏出的音色要好得多；而除了触键的差异以外，找不到其他理由。
这段引文与P0004形成互证：P0004从正面提出"触键是大键琴的出发点”，宽茨则从反面用排除法（“找不到其他理由”）证明触键对大键琴音色具有支配性地位。其说服力来自一个思想实验——同一架琴、同一组琴弦、同一套击弦机，只因演奏者不同，音色便有显著差别，那就只能归因于手指作用于键的方式。宽茨是当时兼通长笛与键盘乐器的权威，他的观察相当于为大键琴触键论提供了一个18世纪的实证注脚。
补充说明
原文中"unequal abilities"和"far better"保留了强弱对比；译解时应注意宽茨并未涉及琴体差异，而是把音色差异完全归因于人的触键。
第7段（P0007）
原文复述
(b) The ideal approach is to feel the keys before depressing them. This is not peculiar to the harpsichord: pianists, especially those whose tradition descends along the great Czerny and Leschetizky line, recognise the same ideal. In practice, it cannot be done above a certain speed, but there is a certain feline smoothness which comes very near to it. The opposite to this is throwing the hands at the keys from a height, which sends the jacks up too violently for the quills to take a proper hold on the strings before plucking them. The result is a quite remarkably hard, metallic and jangling tone.
中文讲解
本段由(b)标识，与P0004的(a)构成完整对照：先给出规范（a：触键即出发点），再给出具体做法（b：理想的触键方式）。
作者的论证链条是：
- 提出理想：“在按下琴键之前先感受琴键”——强调手指与键面接近接触的瞬间先行试探。
- 证明这不是孤立的复古癖好：钢琴家、车尔尼（Czerny）与列谢蒂茨基（Leschetizky）传统下训练出的钢琴家同样认同这一理想，从而把大键琴触键规则与一条可追溯的演奏传统接榫。
- 承认现实折中：超过一定速度便无法严格做到，但可以追求"某种猫科动物式的圆滑（feline smoothness）"，这是对理想触键的近似而非放弃。
- 警告反例：从高处把手抛向琴键，会使"跳进器"（jacks）上冲过猛，导致"羽管"（quills，即拨弦的羽管或现代代用材料）来不及在拨动琴弦前稳住抓弦点，由此产生的音色被形容为"格外硬、金属化、刺耳"。
本段的功能是把抽象的"触键"翻译成具体的物理因果链——手指高度 → jack的运动速度 → quill与弦的接触质量 → 最终音色，从而解释了为何P0004仅说"钢琴触键会让好大键琴听起来糟糕"就能成立。
补充说明
车尔尼与列谢蒂茨基是19世纪钢琴学派的核心人物，作者点出他们的名字是为了让"先感受再按下"这一规范获得跨乐器的传统支持；jacks与quills是大键琴击弦/拨弦机构中的关键零件，jack带着quill向上运动拨动琴弦，因此jack的运动轨迹直接决定quill接触弦的时机与角度。
第8段（P0008）
原文复述
(731) François Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717, p. 7:
中文讲解
这是第二条文献引注的题头，引自弗朗索瓦·库普兰（François Couperin）1716年在巴黎出版、1717年再版的《羽管键琴演奏艺术》（L’Art de toucher le clavecin），引文位于第7页。该书是巴洛克键盘演奏法的奠基性文献，本书编号为(731)。它紧跟P0007出现，意在用库普兰的权威著作佐证P0007对"手指贴近琴键"的具体建议。
第9段（P0009）
原文复述
‘The sweetness of the touch depends on holding the fingers as near to the keys as possible . . . a hand which falls from a height gives a drier stroke than if it touches from close; and the quill draws a harder sound from the string.’
中文讲解
库普兰原话的解读：触键的"甜美"取决于把手指尽量贴近琴键；从高处落下的手比起近距接触的手，击键会更干涩；而羽管（quill）会从琴弦上拨出更硬的声响。
此段与P0007高度呼应，构成跨18世纪早期/中期的两重权威佐证。作者先用自己（也即本书撰稿人）的语言描述"抛手—金属声"的因果，库普兰则用"近键—甜美、远抛—干硬"这种接近原文的措辞予以印证。值得注意的是库普兰使用了"drier stroke"（更干的击键）和"harder sound"（更硬的声音）两个质感词，与P0007的"hard, metallic and jangling"在感性层面一一对应，说明这一触键问题在不同作者的笔下都得到了一致的音色描述。
补充说明
原文中"a drier stroke than if it touches from close"使用了省略号前的并列比较结构，库普兰强调的是手与键之间的距离而非速度本身。
第10段（P0010）
原文复述
(732) Jean-Philippe Rameau, Pièces de Clavessin, Paris [1724], preface on finger-technique:
中文讲解
这是第三条文献引注的题头，引自让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）约1724年在巴黎出版的《羽管键琴曲集》（Pièces de Clavessin），引用位置为序言中讨论指法的部分。书中编号为(732)。与前两条引注相比，这条引文出自键盘乐曲集的前言（preface on finger-technique），意味着拉莫是以作曲家兼演奏家身份在具体乐曲出版时提出指法主张，可视为对库普兰《演奏艺术》之后法国大键琴传统中"如何运指"问题的延续性讨论。
第11段（P0011）
原文复述
‘The greater movement should never be made except where the lesser will not suffice . . . even when the hand has to be moved to a certain part of the keyboard, it is still necessary for the finger used to drop on to the key by its own movement alone.’
中文讲解
拉莫原话的解读：除非小幅度动作不够用，否则绝不应使用更大幅度的动作……即使手掌必须移位到键盘的某个位置，所用的那个手指仍须仅凭它自身的运动落到键上。
此段把P0007—P0009讨论的"贴近—下落"原则进一步形式化为一条可操作的层级规则：能用手指本身动就绝不动手腕，能用手腕就绝不动前臂，能用前臂就绝不动上臂——这是巴洛克键盘演奏中典型的"运动经济学"。后半句尤其关键：即使手的整体需要做大跨度的位移，落键的那一瞬间仍须由手指单独完成，这就把"小幅度"和"贴键下落"两条要求合二为一。
补充说明
“greater movement"与"lesser movement"在原文中并未指明具体是哪几个关节，按巴洛克键盘演奏通行的解释依次可对应手指、手腕、前臂、上臂；此句是层级原则，不是单一规则。
第12段（P0012）
原文复述
‘The fingers must drop on to the keys and not hit them . . . never weight the touch of your fingers by the effort of your hand.’
中文讲解
拉莫原话的解读：手指必须"落到"琴键上而非"撞击"它们……绝不要用手的整体力气来加重手指的触键。
此句是P0011的运动层级原则的进一步落地：用"drop”（落）与"hit"（击）的对立，把"接近—下落—不附加多余力"三件事压缩在两个短句中。“never weight the touch of your fingers by the effort of your hand"尤其要紧——它否定了用掌或腕的肌肉力量去压键的做法，因为这会让jack带着多余动量上行，最终再现P0007所说的"硬、金属化"音色。
把P0011与P0012合起来读，可以看出拉莫在序言中给出了同一原则的两条相关表达：一条说"用小的而不用大的”，一条说"落下而不是撞击、不要用手掌加力"，两条互为表里，都是为了保证quill能在控制之下轻柔而准确地拨弦。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三条引文脚注：(730) Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), XVII, vi, 18；(731) Couperin, L’Art de toucher le clavecin (Paris, 1716; 1717年版, p. 7)；(732) Rameau, Pièces de Clavessin (Paris, [1724])，序言关于指法的部分。三条引文分别覆盖18世纪上半叶德、法两国权威作者对键盘/长笛触键的论述，作用是依次为作者本人的(a)(b)两段主张提供权威佐证：Quantz从排除法证明"触键决定音色"；Couperin用"近键—甜美、远抛—干硬"呼应作者对"抛手"的批评；Rameau用"小幅度优先"与"落下而非撞击"两条形式化规则，把作者关于手指动作的理想做法凝练为可执行的层级原则。三条引文一同构成了本节"观点—证据—规则化"的递进结构，没有图表、谱例或其他附加版面元素。
💡 本节核心要点
- 大键琴演奏的逻辑起点是触键（touch），而非力度或速度，这是P0004为本节定下的总论纲。
- 钢琴触键与大键琴触键在物理上不兼容：把钢琴的用力习惯直接搬到大键琴上，会让一架好琴发出糟糕的音色。
- 理想触键是先贴近琴键再下落，这并非孤立的复古规范，而与车尔尼—列谢蒂茨基传统下的钢琴教学相通，具有跨乐器的可借鉴性。
- 从高处抛手会使jack上冲过猛，quill来不及在拨弦前稳定抓弦，由此产生硬、金属化、刺耳的音色——这是触键错误与具体不良音色之间的因果链。
- Quantz以"同一架琴、两位演奏者"的对照实验，用排除法证明音色差异只能归于触键；Couperin以"近键甜美、远抛干硬"印证作者对抛手后果的描述；两人都从18世纪上半叶的大键琴传统为作者背书。
- Rameau把触键原则进一步形式化为"小幅度优先"与"落下而非撞击、不要用手掌加力"两条规则，使本节从现象描述上升到可操作的层级原则。
🔑 关键术语
- Touch：本节核心概念，狭义指手指接触琴键的方式（含高度、速度、角度、附加力等），在大键琴上直接决定jack与quill的运动状态，进而决定拨弦音色；广义可与"触感"“指触"互通，但本节始终在物理因果意义上使用。
- Jack：大键琴击弦/拨弦机构中的竖立木条，下端连键，上端装有quill；其向上行程的速度与稳定性取决于手指施键方式，是连接"指触"与"弦音"的关键中介件。
- Quill：传统大键琴上装于jack顶端、用以拨动琴弦的羽管（或现代代用材料如皮革、尼龙）；它对弦的接触时机与抓握程度决定起音的圆润或尖锐，触键错误时会出现"硬、金属化、刺耳"的拨弦。
- Feline smoothness：作者用以描述近似"先贴近再下落"理想触键的比喻性表达，指指尖贴近键面、轻巧下落所获得的圆滑感；承认在快速段落中无法严格做到"先感受再按下”，但仍可逼近此质感。
- Czerny–Leschetizky line：19世纪从卡尔·车尔宁到西奥多·列谢蒂茨基一脉相承的钢琴教学传统；作者援引它是为了说明"先贴近琴键再下落"的触键理想并非大键琴所独有，在钢琴传统中亦有同源认同。
- Greater / lesser movement：拉莫在P0011中提出的运动层级原则：能用更小幅度的关节动作（通常是手指）完成就绝不使用更大幅度的关节动作（手腕、前臂、上臂）；此原则把"贴键下落"形式化为可执行的演奏规则。
LXIV.1.b [描述性拆分] Harpsichord touch: smoothness, key position, and finger curvature (sub-sections a–b)
第1段（P0013）
原文复述
This technique is much facilitated by an easy position at the keyboard, the elbows hanging loose, and the fingers curved each to the
中文讲解
本段是上一节段尾留下来的未完成句（以 “curved each to the” 收尾），其主干在本节下一段 P0015 才闭合。作者在这里先抛出一个支撑性主张：上述那种"平滑触键"（smooth touch）的技艺能否顺利完成，取决于三件身体条件——（1）在键盘前保持放松、舒适的姿势（an easy position at the keyboard）；（2）两肘自然下垂、毫不僵硬（the elbows hanging loose）；（3）每一根手指都各自弯曲到一定的程度（the fingers curved each to the …）。第三项的具体限定词 “to the extent …” 在 P0015 才给出，因此本段读起来像跨页被截断的句子。教学上要注意：作者把"姿势"与"指型"视为同一类支撑条件，并未把它们列为独立议题，只是顺带罗列。
补充说明
本段承接前文对 smooth touch 的描述，并以一个未完成句延伸到 P0015；阅读时需将 P0013 与 P0015 视为同一句话的两个半段。
第2段（P0014）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
这是版式上的章节/分卷标题，写作 “# KEYBOARDS”，出现在第 2 页页首。它不是论证性正文，而是把版面切分为 “Keyboards”（键盘/键盘乐器）这一大类的标识。从行文顺序看，这个标题恰好夹在 P0013 与 P0015 之间，但 P0013 的句子其实在 P0015 才结束，所以此处的 “# KEYBOARDS” 是页眉/分卷页的版面元素，正文论述并不因此中断。
第3段（P0015）
原文复述
extent required to compensate for its difference in length. From Girolamo Diruta (Il Transilvano, Venice, 1597) to Jean-Philippe Rameau (loc. cit. [1724]) we read descriptions of these points which vary only in detail. The following later accounts are particularly vivid.
中文讲解
本段做了两件事。第一，闭合了 P0013 留下的半句话：“每一根手指都各自弯曲到足以补偿其长度差异的程度”——意思是食指、中指、无名指、小指长度不同，弯曲度要逐指调整，使指尖都能以同样的几何关系落到键面。第二，给出史料纵深：作者声称，从 Diruta 的《Il Transilvano》（威尼斯，1597）一直到 Rameau（loc. cit. [1724]，即前文已引用过的 1724 年著作），关于上述要点（姿势、肘部放松、手指弯曲）的描述在文献中持续出现，彼此只在细节上略有出入。因此这些并不是作者个人的新发明，而是一条从文艺复兴晚期到巴洛克盛期的延续性传统。接下来作者预告：以下几条较晚的记述"格外生动"，为 P0017、P0019、P0022 三段引文做铺垫。
补充说明
“loc. cit. [1724]” 表示 Rameau 的作品在前文别处已引用过，这里以出版年份 1724 提示回指；作者借此把 1597–1724 这段时期概括为一个连贯的早期传统。
第4段（P0016）
原文复述
(733) Dr. Charles Burney, An account of the Musical Performances . . . in Commemoration of Handel, London, 1785, p. 35:
中文讲解
这是脚注 733 的书目引文行，标号 (733) 由原书设定。它指明下一段引文的来源：Charles Burney 博士 1785 年在伦敦出版的《纪念亨德尔音乐演出记》（An account of the Musical Performances … in Commemoration of Handel）第 35 页。引文出处是脚注体例，不是论证正文，但读者必须通过它才能把 P0017 的内容定位回 Burney 原书第 35 页。
第5段（P0017）
原文复述
‘[Handel’s] touch was so smooth, and the tone of the instrument so much cherished, that his fingers seemed to grow to the keys. They were so curved and compact, when he played, that no motion, and scarcely the fingers themselves, could be discovered.’
中文讲解
这是 Burney 1785 年原书对亨德尔演奏的目击记述，夹在脚注引文行 P0016 之后。它从观察者角度印证了 P0013/P0015 的两点主张：第一，“亨德尔的触键如此平滑，乐器音色又被他如此珍惜，以至于他的手指看起来像是与琴键长在了一起”——这是"手指不脱离键面、看不见抬手动作"的视觉化写照；第二，“手指弯曲而紧凑，以至于演奏中看不到任何动作，连手指本身都几乎看不出来”——直接对应"每一根手指都各自弯曲"的要求。换言之，作者引用 Burney 不是为了添加新论点，而是用一位同时代目击者（虽然晚于亨德尔本人）的描述，让"curved + compact + smooth"这一组合显得生动可感。“seemed to grow to the keys” 是这一段里最有力的修辞意象。
补充说明
这是脚注 733 的引文正文，作用是为前文关于弯曲与平滑的主张提供具体、生动的历史例证。
第6段（P0018）
原文复述
(734) Johann Nikolaus Forkel, On Joh. Seb. Bach’s Life, Art and Works, Leipzig, 1802, transl. C. S. Terry, London, 1920, p. 49:
中文讲解
脚注 734 的书目引文行，标明下一段引文出自 Johann Nikolaus Forkel 的《论 J. S. 巴赫的生平、艺术与作品》，原版 1802 年于莱比锡出版；引文使用的是 C. S. Terry 1920 年的英译本（伦敦），第 49 页。Forkel 与巴赫同时代且直接访谈过巴赫的家人与学生，其记述在键盘演奏史中地位很高。
第7段（P0019）
原文复述
‘[J. S.] Bach placed his hand on the finger-board so that his fingers were bent and their extremities poised perpendicularly over the keys in a plane parallel to them. Consequently none of his fingers was remote from the note it was intended to strike. [So placed] the fingers cannot fall or (as so often happens) be thrown upon the notes, but are placed upon them. . . . We gather that the action of Bach’s fingers was so slight as to be barely perceptible. Only the top joint seemed to move. His hand preserved its rounded shape even in the most intricate passages.’
中文讲解
这是本节中最具技术含量的一段引文，来自 Forkel 对巴赫手型的描述。它把"手指弯曲"的几何含义具体化，可以拆为五点：（1）巴赫把手放在键盘上时，手指弯曲、指尖垂直悬于键面之上，并且整组指尖与键盘之间形成一个与键面平行的平面——这意味着每根指尖都已对准自己即将按下的音键，不存在横向偏移；（2）由此推论，没有任何一根手指远离它即将触击的音，手指无须横向移动；（3）由于指尖已经悬停在键的正上方，所以它们不是"掉下去"或者"被抛下去"，而是"被安放在"键上；（4）巴赫手指动作之小，几乎不可察觉，只有最顶端那一节指关节看上去在动；（5）即使在最复杂的段落里，手始终保持其圆润（拱起）的形状。这五点共同把 P0013/P0015 抽象的"姿势放松、手指弯曲"落到了可观测的行为上，并间接回答了"为什么这种指型能产生 smooth touch"——因为手型本身已经将手指引到位，触键自然就不会有甩、抛、砸的视觉痕迹。方括号里的 “[So placed]” 是英译者（C. S. Terry）插入的连接词，让前后逻辑更清楚，并非 Forkel 德文原版中的字面词。
补充说明
此处 “finger-board” 指键盘区域（白键/黑键面），并非弦乐器或吉他意义上的"指板"；翻译时容易误读，需结合上下文判断。
第8段（P0020）
原文复述
(c) Though the approach must be smooth, the depressing of the keys must be firm even for soft effects, and very strong for loud effects. The dynamic contrast made by strengthening the touch is not great on the harpsichord, but it is sufficient to mould a phrase or give an impression of loud and soft playing. A touch which is less than firm, however, merely fails to get the string into proper vibration, and sounds not soft but weak. The hand should grasp the keys with the grip of an eagle.
中文讲解
本段以 “(c)” 起首，进入作者自己的小结节，是对前面几段引文的概括与推进。其论证可拆为四步。第一，提出一组对照条件：“接近键面”（approach）必须平滑，但"按下键"（depressing of the keys）这一动作本身则必须扎实——即使是弱奏也要扎实，强奏更要非常用力。第二，承认大键琴在力度上的天生局限：通过加强触键获得的强弱对比幅度并不大，但已经足以塑造一个乐句或营造出"强—弱"的印象。第三，给出一个反向命题：不扎实的触键并不会得到柔美的弱音，而只会得到没有共鸣的弱音——原因是弦没有进入充分的振动。第四，用一句比喻收尾：“手应当以鹰爪那样的抓握力去抓住琴键”。这就把"平滑接近 + 坚定下压"组合成了一对同时成立的要求：手型是放松、圆润的（呼应 P0013–P0015 和 Burney、Forkel 的引文），但接触键面后必须果断地、带着控制力地把键压下去。这一节是本段论证的枢纽：它把 P0017、P0019 的"外在视觉印象"翻译成具体的力学要求，并把话题从"姿势"推进到"下键动作"，从而引出下一条引文 Quantz。
补充说明
小节标号 “(c)” 表明这是本节结构化大纲里的第三小节；“鹰爪"比喻是作者本人所下，不是引文。
第9段（P0021）
原文复述
(735) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, vi, 18:
中文讲解
脚注 735 的书目引文行，标明下一段引文出自 Joachim Quantz 1752 年于柏林出版的《Essay》（即长笛演奏论著的英译常称 Essay），原书章节 XVII（第十七部分），段 vi 第 18 条。本节引用 Quantz 的位置编号是为了让读者能在原书目录里精确找到这段话。
第10段（P0022）
原文复述
‘It is necessary for all the fingers to play with an equal force and with the right weight; the strings have to be given time enough to come into vibration undisturbed, and yet the fingers have to be pressed down not too slowly, but on the contrary, in one motion with a certain force which puts the strings into sufficient vibration.’
中文讲解
Quantz 1752 年的这段话是 P0020 “(c)” 小节那条主张的直接量化版本，可以解读为三层意思。第一层：所有手指都应当用同等的力与"恰当的重量"来弹——不允许出现某根手指明显比其他手指更弱或更强的情况，这是对"键盘乐器上每根手指都应独立可用"的总原则。第二层：弦需要时间来"不受干扰地进入振动”，所以触键不能急冲、不能有横向晃动或多余的位移。第三层：在不能太慢的前提下，按键动作应当"一气呵成"（in one motion），并且带有足以让弦充分振动的力。换句话说，Quantz 把"扎实的下键"进一步拆解为"等力 + 不扰振动 + 单次果断下压"三要素，正好对应了作者 P0020 的"即使弱奏也要扎实"以及"像鹰爪一样抓住"两句口号。读者需要看到：作者选择 Quantz（一位主要写长笛的演奏理论家）来为大键琴触键背书，意在借助一位有物理学洞察力的权威来为"下键必须果断且均匀"这一主张提供跨乐器的支撑。
补充说明
Quantz 的引文与 P0017、P0019 一样处于脚注体例内，但服务于不同主张：前两条证"姿势与弯曲"，Quantz 这条证"下键的力与时机"。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三个编号脚注：733（Burney, 1785）、734（Forkel, 1802 / Terry 英译 1920）、735（Quantz, 1752）。三者都属直接引文型脚注，用同时代或亲炙巴赫的目击者／演奏理论家之口，为作者本人的姿势与下键主张提供历史例证与权威背证。第 2 页页首的 “# KEYBOARDS” 是版式分卷标题，夹在 P0013 与 P0015 之间，但不影响正文论述的连贯——P0013 的句子在 P0015 才闭合。本节无表格、无谱例、无插图。
💡 本节核心要点
- Smooth touch 的成立前提是身体条件：键盘前姿势放松、肘部下垂、每根手指按各自长度调整弯曲度，使得指尖能以均匀的几何关系垂直悬于键面之上。
- 作者把这一组要点放入一条历史脉络：从 Diruta 1597 年的《Il Transilvano》到 Rameau 1724 年著作，相关描述只存在细节差异，因此它是一条延续两百多年的传统，而非个人主张。
- Burney 1785 年记述亨德尔"手指仿佛与琴键长在一起、弯曲而紧凑、看不出动作"，从目击者角度印证了"弯曲 + 平滑"的视觉标准。
- Forkel 记述巴赫的指型把抽象要求具体化：指尖垂直于键面、与键面平行成层，手指是被"安放"而非"掉落／抛下"在键上，只有最末端关节可见动作，手型在复杂段落中始终保持圆润——这就解释了为什么这种指型必然带来 smooth touch。
- 小节 (c) 引入与"平滑"互补、却被常忽略的另一面：接近键面要平滑，但下键本身必须扎实；不扎实的触键不会得到柔美的弱音，只会得到没有振动的虚弱音色。
- Quantz 1752 年的引文为 (c) 提供量化依据：每指须用同等且恰当的力；按键须给弦留出振动时间；同时必须"一气呵成"、果断地一次下压，使弦获得充分振动。
🔑 关键术语
- Touch：在本节中指大键琴触键的整体方式，涵盖手指接近键面与按下键两个阶段的力度、速度与外观；“smooth touch” 特指接近键面与按键外观上看不出甩、抛、砸等多余动作。
- Smoothness / smooth touch：手指接近键面时的外观品质，要求无可见的抬指、抛指或击键动作；它是本节 (a)(b) 部分反复用 Burney、Forkel 等目击记述加以印证的目标状态。
- Finger curvature / curved fingers：手指的弯曲程度。本节强调须逐指调整弯曲度以补偿手指长度差异，使每根指尖都能垂直、正对地悬于键面上方；Forkel 的描述把这一几何要求落到"指尖与键面平行、垂直悬停"的具体形态上。
- Depressing the keys / key depression：手指接触键面后把键按下去这一动作。本节将其与"接近键面"区分开来：在 (c) 小节里，作者明确要求下键必须 firm（扎实），即使弱奏亦如此。
- Dynamic contrast：强弱之间的对比。在大键琴上由于结构所限，力度变化幅度有限，作者仍主张通过改变下键的 firm 程度来塑造乐句或营造强弱印象。
- Vibration of the string：弦在键被压下后产生的振动。Quantz 引文与 P0020 都强调：若下键不 firm，弦就无法充分振动，听起来不是 soft 而是 weak；这是本节关于下键力度要求的物理依据。
- Finger-board：在 Forkel 这段引文（脚注 734）里指键盘上的键面区域，并非弦乐器意义上的指板；理解这一词在本节的用法需要结合上下文判断。
LXIV.1.c [描述性拆分] Firmness of touch, dynamic moulding, and the Mainwaring comparison of Handel and Scarlatti (sub-section c)
第1段（P0023）
原文复述
Footnote marker numbered (736), giving the source for the quotation that follows: C. P. E. Bach, Essay, volume II, published in Berlin, 1762, chapter XXIX, section 26.
中文讲解
这是脚注(736)的出处标识行。它告诉读者：紧随其后的引文(P0024和P0026)出自C.P.E.巴赫的《Essay》(Essay)第二卷，柏林1762年版，第二十九章第26节。括号内的编号(736)是作者对其所引文献的统一编号系统。本小节标题点出"触键的坚定性"这一论题，巴赫正是围绕该论题展开其键盘演奏规范陈述的权威作者——他的文字因此被作者用作支撑本节论点的第一手文献依据。
补充说明
本行为版面意义上的脚注标题/出处行，并非正文陈述。其后紧接的引文将跨越版面P0024与P0026两段呈现，中间被页眉KEYBOARDS(P0025)分隔。
第2段（P0024）
原文复述
C. P. E. Bach states that, in accompanying others just as much as in playing solo passages, a continual playing on the surface of the keys must be avoided; on the contrary, the keys must be pressed down with decided force. Furthermore, provided that it is not done after the fashion of a woodchopper, the lifting of the hands is not merely not wrong, but needful and good, inasmuch as it provides an obvious method of showing the tempo to the remaining performers, and allows
中文讲解
巴赫在此提出两条紧密相关的演奏原则。第一条针对"下键"：按键绝不能在键面上浅尝辄止，而必须以"果断的力量"压下——这正是本小节标题中"触键的坚定性"(firmness of touch)在演奏实践中的具体落实。第二条针对"抬键"：只要不像伐木工那样笨拙地把键盘当柴火劈，将手抬离键面不仅无可指摘，而且是必要且有益的。巴赫进一步给出抬键的两项功能：一是给合奏同伴提供可被视觉辨认的速度指示；二是为下一次的按键留出空间，使重击成为可能。
两段原则合起来构成一个完整的"动力塑形"(dynamic moulding)逻辑链——以果断的下键塑造音符的重量感，以有意识的抬键为同伴标出节拍，并为下一次重击做准备。巴赫开篇即以"合奏与独奏并置"的措辞，暗示这两条原则并非独奏者特权，而是适用于一切键盘演奏场合的通则。
注意此处"allow"一词句意未完，引文在版面上被翻页打断，下一段(P0026)承接完成。
补充说明
原文中"the fashion of a woodchopper"是巴赫用来警示粗野抬键动作的比喻，并非字面行为描述。
第3段（P0025）
原文复述
Page running header: KEYBOARDS.
中文讲解
这是版面上的页眉(运行标题)，用大写体标明本部分所属大类为"键盘乐器"(KEYBOARDS)，并非正文内容。它提示读者：本页所呈现的两条文献——巴赫论键盘演奏规范(P0023-P0026)与梅因沃林比较亨德尔与斯卡拉塔(P0027-P0028)——均属于作者以"键盘乐器"为统摄的论证框架之内。
第4段（P0026）
原文复述
—continuing the C. P. E. Bach quotation— the keys to be struck with due weight so that the notes sound clearly, as the rules of good performance demand.
中文讲解
这一行承接P0024那句未完成的引文并完成巴赫的论证闭环。“allow"之后的内容是抬键的最终目的：使随后的按键能以"应有的重量"敲下，从而让音符"清晰地发声”。句末"as the rules of good performance demand"将整段论述锚定在当时通行的"良好演奏规范"上——巴赫所提出的并非个人偏好，而是被普遍接受的演奏准则。
对作者而言，这一句收束尤为关键：它把"触键的坚定性"从个人风格的层面提升为可被援引的客观规范，为下一条梅因沃林引文(P0028)中亨德尔"力量与能量"的演奏风格提供了同时代的权威背书。两条引文于是构成"规范—案例"的论证配合。
补充说明
本段与P0024原属同一条连续引文，仅因版面倒版而被页眉打断；阅读时应当作一整段来处理。
第5段（P0027）
原文复述
Footnote marker numbered (737), giving the source for the quotation that follows: [J. Mainwaring], Memoirs of Handel, published in London, 1760, page 61.
中文讲解
这是脚注(737)的出处标识行。它告知读者：紧随其后的引文出自梅因沃林(J. Mainwaring)的《Memoirs of Handel》(伦敦，1760年)，第61页。脚注以方括号标注作者名[J. Mainwaring]，是学术惯例中表示"作者归属存在疑问、或系后人编订"的记号。
在论证功能上，此条引文与前一条(736)巴赫引文形成对照：巴赫是"规范"的制定者，梅因沃林则是"历史见证人"，从外部观察者(而非演奏理论家)角度对亨德尔的实际演奏风格做出具体而生动的描述。本小节标题明确点出"梅因沃林对亨德尔与斯卡拉塔的比较"，这一脚注正开启了该比较。
第6段（P0028）
原文复述
Mainwaring writes that, though no two persons ever arrived at such perfection on their respective instruments, it is nevertheless remarkable that there was a total difference in their manner. The characteristic excellence of SCARLATTI seems to have consisted in a certain elegance and delicacy of expression. HANDEL had an uncommon brilliancy and command of finger; but what distinguished him from all other players who possessed these same qualities was that amazing fulness, force, and energy which he joined with them.
中文讲解
这是本小节的论证高潮。梅因沃林先用"虽然两人在各自乐器上都达到了登峰造极的境界，但其演奏方式却截然不同"这一让步—转折句式建立起对比张力，再分别命名两种风格：
其一，斯卡拉塔(SCARLATTI)的代表性特征是"某种优雅与精致的表达"(a certain elegance and delicacy of expression)——这是一种以细腻、品味、节制取胜的风格。
其二，亨德尔(HANDEL)兼具两层素质：第一层是"非凡的光彩与手指驾驭力"(uncommon brilliancy and command of finger)，这是与斯卡拉塔共享的某种技术性能力；第二层则是使其与众不同的标志性素质——“惊人的饱满、力量与能量”(amazing fulness, force, and energy)，以及将前者与后者融合的能力。
尤其需要把握梅因沃林论述的精细处：他没有否定斯卡拉塔的精致，也没有贬低亨德尔的技术(光彩与指力)；他强调的是，亨德尔在具备这些素质的同时，还叠加了"饱满、力量与能量"——这是一种"加法"式的卓越，而非"好坏"式的判定。所谓"what distinguished him from all other players who possessed these same qualities"，正是要把亨德尔与"同样具备光彩与指力的其他演奏者"区分开来，他独有的差异点不在技术本身，而在力度与能量的维度。
这一引文与前一条巴赫引文彼此呼应：巴赫要求按键"以果断力量压下"并"以应有重量敲击"，正是梅因沃林在亨德尔身上观察到的"饱满、力量与能量"在演奏实践中的具体实现。规范(P0024-P0026)与案例(P0028)由此共同支撑本小节(c)关于"坚定触键与动力塑形"的论题。
补充说明
原文中SCARLATTI与HANDEL以小型大写字母(small caps)排印，这是18世纪传记类著作中突出人名的版式惯例，其作用等同于今天的全大写以示强调，本栏按全大写方式复述以保持原文的强调效果。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两个脚注级文献引文：(736)出自C.P.E.巴赫Essay第二卷(柏林，1762年)第二十九章第26节；(737)出自[梅因沃林]Memoirs of Handel(伦敦，1760年)第61页。引文(736)在原书版面上被页眉"KEYBOARDS"分隔为P0024与P0026两段，属同一连续引文，阅读时应作为一条完整引文对待。两条引文在本小节中分工互补：(736)以演奏理论家巴赫的权威规范确立"触键的坚定性"与"按键应有的重量"；(737)以历史见证人梅因沃林的笔触为亨德尔"力量与能量"的演奏风格提供具体案例；规范与案例由此共同支撑本小节标题中"触键的坚定性、动力塑形、以及梅因沃林对亨德尔与斯卡拉塔的比较"三重论题。
💡 本节核心要点
- C.P.E.巴赫在引文中确立了两条互补的18世纪键盘演奏规范：按键必须以"果断的力量"压下、避免在键面浅触；同时在不至于像伐木工那样粗野的前提下，抬离键面不仅无害，反而必要——它为合奏同伴提供可被视觉辨认的速度指示，并为随后的按键留出重量。
- 巴赫以"合奏"与"独奏"并置的措辞，表明这两条规范是一切键盘演奏场合的通则；其末句"as the rules of good performance demand"将之锚定在当时被普遍接受的演奏规范上，赋予其客观权威性。
- 梅因沃林的引文以历史见证人身份对亨德尔与斯卡拉塔做出"加法式"比较：斯卡拉塔以"优雅与精致"见长；亨德尔则兼具"光彩与指力"，并以独有的"饱满、力量与能量"将自身与所有同等技术水准的同行区分开来——差异点不在技术本身，而在力度与能量的维度。
- 两条引文构成"规范—案例"的论证配合：巴赫提供演奏规则的权威表述，梅因沃林则在具体人物(亨德尔)身上为"力量与能量"的演奏风格提供历史佐证，二者彼此呼应。
- 本小节(c)的核心论题由此确立：18世纪键盘演奏中的"触键坚定性"既是规范性要求，也是一位伟大演奏家(亨德尔)区别于其他杰出演奏家的标志性特征；抬键—下键这一对动作同时实现了"动力塑形"在节奏可视性与音色重量感两方面的功能。
🔑 关键术语
- firmness of touch (触键的坚定性)：本小节标题中的核心关键词，指按键时以果断力量压至键底、避免在键面浅触的演奏要求；C.P.E.巴赫在P0024中以"pressed down with decided force"加以表述，梅因沃林在P0028中以亨德尔的"fulness, force, and energy"加以体现。
- dynamic moulding (动力塑形)：本小节标题中的核心关键词，指通过有意识地控制按键力度、抬落动作与时值，使音乐获得可被合奏同伴从视觉上辨认的句法与节奏塑形；C.P.E.巴赫在P0024中以"lifting of the hands… provide an obvious method of showing the tempo"作为其具体实现方式。
- C. P. E. Bach (C.P.E.巴赫)：本小节引文(736)的署名人，18世纪键盘演奏理论权威；其Essay第二卷(柏林，1762年)第二十九章第26节被作者援引，作为支撑本小节论点的第一手同时代规范文献。
- J. Mainwaring (梅因沃林)：本小节引文(737)的署名人，Memoirs of Handel(伦敦，1760年)的作者；作为亨德尔的早期传记作者与同时代见证人，其文字从外部观察者角度对亨德尔与斯卡拉塔的演奏风格做出具体比较。
- SCARLATTI (斯卡拉塔)：P0028中与亨德尔对比的另一位键盘演奏家；梅因沃林以"a certain elegance and delicacy of expression"概括其风格特征，作为本节"加法式比较"中的一极。
- HANDEL (亨德尔)：P0028中本节比较的另一位键盘演奏家；梅因沃林以"uncommon brilliancy and command of finger"外加独有的"amazing fulness, force, and energy"描述其风格，构成"加法式比较"中的另一极。
LXIV.1.d [描述性拆分] ‘Follow-through’ in harpsichord touch, with Quantz and Forkel on Bach (sub-section d)
第1段（P0029）
原文复述
(d) The ‘follow-through’ is as important to good harpsichord touch as it is in golf or tennis (it probably minimises the faint impurity caused by the quill falling back into position again past the string).
中文讲解
本段提出本小节的核心论点：‘随动’（follow-through）对于好的羽管键琴触键的重要性，等同于它在高尔夫或网球中的作用。作者用括注给出一种合理的物理解释——羽管（quill/plectrum）在拨响琴弦后回落到原位时会再次经过琴弦，产生一种细微的音色杂音，而’随动’动作有助于减轻这种杂音。这一类比把一个看似抽象的古乐器演奏技法转化为现代读者熟悉的运动经验——任何击打类动作（挥杆、挥拍、击弦）的完成质量都取决于动作结束阶段的控制，而非仅靠起手那一下。括号里的’probably’说明这只是推测性的物理解释，作者并未断言这是唯一原因。
补充说明
‘quill’在此指羽管键琴（harpsichord）拨弦机构上的羽管或现代替代材质的拨子，它夹在jack（拨弦键柄）上，向上运动时拨响琴弦，然后被jacket（夹片）夹住退回原位——退回过程中它理论上不应再次触碰琴弦，但实际上常会产生细微的二次触弦杂音。
第2段（P0030）
原文复述
(738) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, vi, 18:
中文讲解
这是引文编号738及文献出处行：约翰· Joachim· Quantz（匡茨），《Essay》（《长笛演奏法论稿》），柏林，1752年，第XVII章第vi节第18段。匡茨是18世纪腓特烈大帝的宫廷长笛师，但他在该书中同样涉及键盘演奏问题。编号(738)表明此引文属于整本著作的连续编号体系。此处的作用是为下一段（P0031）的直接引文提供学术标识符和来源，方便读者在原书中查找原文。
第3段（P0031）
原文复述
‘[In runs] the fingers should not be lifted brusquely; you must draw the tips back to the near end of the key, and slide them off in this way, which will secure the clearest possible performance of the runs. My opinion in this matter is founded on the example of one of the most accomplished harpsichordists, who used and taught it.’
中文讲解
这是匡茨原文的核心引文，讲的是’随动’在快速跑句（runs）中的具体做法。技术要点有三：（1）手指不应猛然抬起（’lifted brusquely’）——‘猛然’这个词暗示了初学者常见的快速抽离动作；（2）必须把指尖回收到琴键近端（’near end of the key’），并以滑动方式离开（‘slide them off’）——这是典型的’随动’动作，即按键后不是直接抬指，而是先沿键面向身体方向回收再离开；（3）效果是获得’尽可能最清晰的跑句演奏’（’the clearest possible performance’）。最后一句交代了匡茨的权威来源：他是根据’最杰出的羽管键琴家之一’的示范与教学而得出此看法的——下一段P0032才揭示此人为J.S.巴赫。因此此处匡茨实际上是以巴赫的实践作为自己论点的经验支撑。
补充说明
‘runs’在键盘语境中指快速连续的音阶式或琶音式经过句；’tips’指指尖；’near end of the key’指靠近演奏者身体一端的键面末端。
第4段（P0032）
原文复述
In his index, Quantz named this accomplished harpsichordist as J. S. Bach; and his description is confirmed by Forkel’s below with a closeness which increases our confidence in Forkel’s necessarily second-hand account (he was not born till 1749) here and at (734) above.
中文讲解
这段是编者对前引文的评论，揭示出三个关键信息：第一，匡茨在他原书的索引（index）中已点名那位’最杰出的羽管键琴家’就是J.S.巴赫，因此P0031的引文实际上等于巴赫本人的教学示范被匡茨记录下来；第二，下一段Forkel（福克尔）的描述与匡茨’极为接近’（‘with a closeness’），两份独立来源相互印证；第三，由此可以增强我们对福克尔记述的可信度——因为福克尔是1749年才出生，他不可能亲耳听到巴赫晚年（巴赫卒于1750年）的演奏，他对巴赫演奏风格的描述必然是二手的（’necessarily second-hand’）。括号中的(734)是本书前述的另一个福克尔相关引文编号，作者借此把当前证据链与前面小节的内容联系起来。整体作用是交代文献关系：在巴赫演奏技法这一议题上，一位是一手见证（匡茨），另一位是二代转述（福克尔），但因两人描述相符，反而增加了整体可信度。
补充说明
Quantz（1697–1773）与巴赫是同时代人，故其见证为一手；Forkel（1749–1818）在巴赫去世前一年才出生，其巴赫传记与技法描述均依赖转述，但因与匡茨记载相符而在本议题上获得补强。
第5段（P0033）
原文复述
(739) Johann Nikolaus Forkel, loc. cit. contd.:
中文讲解
这是引文编号739及文献出处行：约翰·尼古拉斯·福克尔，《loc. cit. contd.》（即前已引述之同书继续部分）。’loc. cit. contd.‘是拉丁文缩写的’引用指示’，意为’上述已引之处，继续’，表示此处引用仍出自前文已交代过的同一本书中，作者此处不必重复全名与出版信息，仅提示读者继续接读前引之福克尔书。这条出处的具体指向由上文已建立——福克尔那本关于巴赫的著作（1802年的《论巴赫的一生、艺术与作品》之类的经典传记）。
第6段（P0034）
原文复述
‘Since the force communicated to the note needs to be maintained with uniform pressure, the finger should not be released perpendicularly from the key, but can be withdrawn gently and gradually, towards the palm of the hand. . . . When passing from one note to another, a sliding action instinctively instructs the next finger regarding the amount of force exerted by its predecessor, so that the tone is equally regulated and the notes are equally distinct. In other words, the touch is neither too long nor too short, as Carl Philipp Emmanuel [Bach] complains, but is just what it ought to be. . . . Stroking the note with uniform pressure permits the string to vibrate freely, improves and prolongs the tone.’
中文讲解
这是福克尔原文的核心引文，详细阐释’随动’的技术细节与音乐效果。可以拆为四个层次理解：
（一）基本原理：传递给琴键的力度需要以’均匀的压力’（uniform pressure）维持，因此手指不应’垂直地’（perpendicularly）抬离琴键，而应’温和地、逐渐地’朝掌心方向撤回（‘withdrawn gently and gradually, towards the palm of the hand’）。‘垂直抬离’与’朝掌心滑离’的对比，正是’随动’与’猛抬’的关键差别。
（二）连奏机制：从一个音过渡到下一个音时，‘滑动动作’（a sliding action）会让下一个手指本能地’得知’前一个手指施加的力度大小（‘instructs the next finger regarding the amount of force exerted by its predecessor’），从而实现力度均匀、音色一致、音符同等清晰。
（三）与C.P.E.巴赫的对照：福克尔明确指出，此种触键’既不过长也不过短’（’neither too long nor too short’），正好是C.P.E.巴赫所抱怨的极端的折中点。C.P.E.巴赫在《论键盘乐器演奏艺术真谛》（1753）中批评当时某些演奏者触键过长或过短的弊端，福克尔此处借自己的描述表明巴赫（应指J.S.巴赫）的实际做法恰好规避了那些弊端。
（四）声学效果：以均匀压力’抚’（‘Stroking’）琴键使琴弦得以自由振动，改善并延长音色（‘improves and prolongs the tone’）。
值得注意的是，福克尔的描述与前段匡茨的描述在’不猛然抬指—滑动离键—保证清晰’这一核心逻辑上高度吻合，这正是P0032编者所说’with a closeness’的含义。两份来源（匡茨为亲见、福克尔为转述）相互印证，使我们对巴赫的’随动’触键法有较高可信度的认知。
补充说明
C.P.E.巴赫（C.Ph.E. Bach，1714–1788）是J.S.巴赫的次子，其1753年的《试论键盘乐器演奏艺术真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）是键盘演奏法史上的里程碑文献，其中对’过长’与’过短’触键的批评代表了一个时代的反思。‘C.P.E. Bach’的括号补注方式表明作者刻意区分，以防读者误以为是J.S.巴赫本人的抱怨。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两段编号引文：(738)出自Quantz 1752年《Essay》第XVII章第vi节第18段；(739)出自Forkel对巴赫的记述（同书继续部分）。两份引文互为印证：Quantz为一手见证（点名J.S.巴赫），Forkel为转述（1749年后出生）。作者通过两份独立来源描述的’接近性’（closeness）来增强对Forkel记述之二手可靠度的信心，并将此与前文(734)号福克尔引文相互呼应。
💡 本节核心要点
- ‘随动’（follow-through）是羽管键琴良好触键的核心原则，作者用高尔夫/网球类比使其通俗化，并以羽管回落后再次过弦造成杂音作为可能的物理原因。
- Quantz（匡茨）以亲历者身份记述巴赫示范的跑句触键法：不猛然抬指，指尖回收到键端再滑离，以保证跑句清晰。
- Quantz在原书索引中点名那位’最杰出的羽管键琴家’即J.S. Bach，从而把抽象论断锚定在具体大师的实践上。
- Forkel（福克尔）的描述在技术细节（朝掌心滑离、滑动动作传递力度信息）与音乐效果（音色均匀、音符同等清晰、延长振动）上与Quantz高度吻合，构成独立的旁证。
- 作者借此论证策略——一手见证与二手转述相互接近——来提升Forkel这一1749年后出生、必属二手来源的记述在本议题上的可信度。
- Forkel所描述的’既不过长也不过短’的触键，正是对C.P.E.巴赫所批评之极端的折中，进一步把巴赫父子的不同演奏审美立场区分开来。
🔑 关键术语
- follow-through（随动）：本节核心术语。指按键之后手指并不立刻抬离，而是沿键面回收再滑离的延续性动作；在羽管键琴语境中既被类比于运动中的随挥，也被推测为减轻羽管回落再次过弦所造成的杂音。
- quill（羽管/拨子）：羽管键琴拨弦机构（jack）上用以拨响琴弦的部件，原用羽管制成，现代多用皮革或塑料等材料。回落时理论上不再触弦，但实际会产生细微二次触弦杂音，正是’随动’动作试图缓解的对象。
- Quantz’s Essay（匡茨《长笛演奏法论稿》1752）：Johann Joachim Quantz著，1752年柏林出版。第XVII章vi节第18段载有巴赫示范的键盘跑句触键法要诀，作者在此将其作为亲历巴赫教法的一手文献证据。
- Forkel’s account（福克尔的巴赫记述）：Johann Nikolaus Forkel所写关于巴赫演奏风格与技法的描述。Forkel生于1749年，不可能亲见巴赫晚年演奏，属二手来源；但因与Quantz的一手记述在描述上’接近’，作者认为可借助对照提升其可信度。
- uniform pressure（均匀压力）：Forkel提出的触键原则：手指按弦后保持均匀的按压力度，并以朝向掌心的温和渐进方式撤回，而非垂直猛然离键。这是’随动’在力学层面的具体表述。
- C.Ph.E. Bach’s complaint（C.P.E.巴赫的抱怨）：指C.P.E.巴赫在1753年《键盘演奏艺术真谛》中对当时某些触键’过长’或’过短’两种极端的批评。Forkel借此对比框架，把J.S.巴赫的做法定位为对两极的恰到好处的折中。
LXIV.1.e [描述性拆分] Light versus strong harpsichord touch, with C. P. E. Bach on action resistance (sub-section e)
第1段（P0035）
原文复述
(e) The instrument itself may have a light touch (as recommended by Diruta, op. cit., for music other than dance music, and by Couperin, op. cit., generally); it may have a strong touch (as preferred by Quantz and C. P. E. Bach); but neither the very feeble touch of some modern or misrestored old instruments, nor the very stiff and hard touch of certain other highly efficient modern instruments, is satisfactory. C. P. E. Bach’s description accords well with the average needs of baroque solo work and accompaniment alike.
中文讲解
本段是关于羽管键琴（harpsichord）触键（touch）的描述性拆分小节（标号 e），先列出历史上的两种合理立场，再各打五十大板地否定了现代两个极端，最后为下一段引出 C. P. E. 巴赫的权威描述做铺垫。
首先要分清两个层次：作者区分了历史上的偏好分歧与对现代乐器的批评。第一层中，Diruta（迪鲁塔）op. cit. 推荐在舞蹈音乐以外的曲目中使用轻触键；Couperin（库普兰）op. cit. 在总体上倾向于轻触键；而 Quantz（匡茨）与 C. P. E. 巴赫则偏好重（强）触键。这里所说的"轻"与"重"并非力度的强弱，而是指键盘下沉的阻力——即演奏者按下去时琴键所提供的反向力。这一历史分歧说明，巴洛克时期的羽管键琴在触键阻力上就存在可接受的差异范围。
第二层是作者的实际判断：他明确否定了两种现代倾向。其一是"一些现代琴或被错误修复的古琴上极弱的触键"，其二是"某些效率很高但触键极硬极僵的现代琴"。两端皆不可取，意味着演奏者真正需要的是一种"适中"的阻力——既能让手指感受到琴键的回弹与抵抗，又不至于按不动。
最后一句是过渡到下一段的桥梁：作者认为 C. P. E. 巴赫对琴键阻力的描述恰好契合了巴洛克独奏与伴奏这两类用途的共同平均需求，因此下一段将以巴赫本人原文（注释 740 标示的出处）作为规范基准。
阅读时需注意：作者并未给出具体数值或型号，只是借助权威历史文献在两端之间设定了一个中间地带；op. cit.（前引文献）的使用说明此书他处已经引用过这些作家，本段无需重新展开他们的完整论述。
补充说明
本段中两处 op. cit. 均指本书前文已经引用过的同一位作者同一著作：Diruta 的相关著作在介绍轻触键立场时已引过，Couperin 的著作在别处已引过。重读时如对两人原话感兴趣，可回溯前文脚注。“touch"在此节特指键盘机械对指尖的物理阻力，不等同于力度（dynamics）——羽管键琴本身无法通过触键改变音量。
第2段（P0036）
原文复述
(740) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, Introd., 13:
中文讲解
本段是脚注（编号 740）开头的出处标识，并非正文段落。其作用是为下一段（P0037）所引用的 C. P. E. 巴赫原话提供文献坐标：作者—C. P. E. 巴赫；著作—《试论真正的演奏羽管键琴艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，本文简称 Essay）；卷次—I（第一卷）；出版地与年代—柏林，1753；具体位置—序言（Introd.，即 Introduction 之缩写）第 13 节。
阅读时只需把它视作下一段引文的"门牌号”，知道它指向的是 1753 年柏林首版第一卷序言部分即可；该引文之所以被选中，是因为它直接谈到了羽管键琴的触键阻力问题，与本节论题正合。
补充说明
“Introd.“是 Introduction（序言/导言）的缩写；“13"为该序言内部的节号。脚注编号 740 是相对于本书整体脚注系统的编号，并非巴赫原文中的段号。
第3段（P0037）
原文复述
‘A good harpsichord should be evenly quilled as well as having a fine tone and the appropriate keys. . . . The action of the harpsichord should not be too light and emasculated; the keys must not sink too low; they must resist the fingers and return by [the weight of] the jacks. On the other hand, they must not be too hard to press down.’
中文讲解
本段是 C. P. E. 巴赫《试论》第一卷序言第 13 节的英译引文，作者用来作为判断"什么是好的羽管键琴触键"的规范性依据。引文以巴赫本人的口吻断言一把好琴应当具备的几个条件，因此是全节的论点核心。
逐句拆解：
- “A good harpsichord should be evenly quilled as well as having a fine tone and the appropriate keys”——一把好的羽管键琴应在"均匀拨弦”（evenly quilled，即每根弦被拨弦器——jacks——以一致的力度与角度触发，声音均匀）、“音色优美"以及"键位/琴键尺寸合适"三方面都达标。这三项是巴赫给出的正面条件。
- “The action of the harpsichord should not be too light and emasculated”——击弦机/键盘机械（action）不应过于轻飘无力；“emasculated"字面意思是"被阉割的”，此处用作贬义比喻，形容那种毫无抵抗、软绵绵的手感。
- “the keys must not sink too low”——琴键下沉深度（key dip，即按下琴键时下沉的距离）不应过深，过深会让演奏者感到拖沓、失控。
- “they must resist the fingers and return by [the weight of] the jacks”——琴键必须对手指提供阻力，并且靠 jack（拨子）的自重自动回弹，而不是依赖弹簧或外部装置。这一句尤其关键：它解释了"好的触键"的物理机制——手指感受到的是 jack 自重带来的回弹力，既非全无阻力，也非外部弹簧强行推回。
- “On the other hand, they must not be too hard to press down”——另一方面，琴键也不应过于难以按下。
整段合起来构成一个"两端否定、中间肯定"的描述：太软不行（emasculated）、太硬不行（too hard）、下沉过深不行（sink too low），合适的状态是 jack 自重所提供的自然阻力。这正是上一段作者所承诺的"贴合巴洛克独奏与伴奏平均需求"的具体内容。
阅读提示：引文中的省略号（”…"）是译者为略去巴赫原文中的其他细节（如琴键尺寸、外观等）而省略的部分，并非引文本身不完整；方括号 “[the weight of]” 是译者补入的说明，帮助读者理解"return"的机制。这些编辑痕迹不影响巴赫原意。
补充说明
巴赫原文写于德文，“emasculated"一词在德语中对应的常见贬义形容可能是"entmannt"或类似表达，意为软弱无力；译为"emasculated"属于意译式的形象说法。“jacks"是羽管键琴独有的部件，每按一键，jack 顶端羽管（quill）或现代代用材料即拨响琴弦，松开后靠 jack 自重下落归位——这正是巴赫所说"靠 jack 自重回弹"的物理原理。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节含两条附加材料：① P0036 为脚注 740 的出处标识行，指向 C. P. E. 巴赫《试论》第一卷柏林 1753 年版序言第 13 节；② P0037 为该节原话的英译引文，是 P0035 判断"哪种触键最契合巴洛克实践"的权威依据。两者共同构成一个"论断—引证"的标准脚注结构。
💡 本节核心要点
- 历史上的羽管键琴触键偏好并不统一：Diruta 与 Couperin 偏轻，Quantz 与 C. P. E. 巴赫偏重，作者承认两者在合理范围内皆可接受。
- 作者明确否定两种现代极端：一是"现代琴或误修古琴"的极弱触键，二是某些高效率现代琴的极硬极僵触键。
- 合适的羽管键琴触键应以"适中"为标准：琴键须对手指提供阻力，下沉不可过深，回弹靠 jack 自重而非外力。
- C. P. E. 巴赫关于"action 不应太轻、不可太硬"的描述被作者援引为兼顾巴洛克独奏与伴奏两类用途的规范基准。
- 本节核心概念是"touch”——指键盘机械对指尖的物理阻力，与力度（dynamics）无关；羽管键琴本身无法靠触键改变音量。
🔑 关键术语
- touch (harpsichord touch)：指羽管键琴琴键对演奏者指尖的物理阻力与回弹特性，即按下去时的手感；本节围绕"轻—重—适中"三种状态进行历史与当代乐器的比较。
- action：键盘机械的总称，在羽管键琴中特指键、平衡杆与 jack 协同工作的整套机构，决定了触键阻力与回弹方式。
- jack：羽管键琴上端装有羽管（或现代代用拨片）的立式部件，每按一键即拨响对应琴弦，松开后靠 jack 自重下落归位；本节据此解释"自然回弹"的物理机制。
- quilled / evenly quilled：指 jack 顶端拨弦的部分为羽管（quill）制成；“evenly quilled"意味着每根弦被拨弦时力度与角度一致，从而得到均匀的音色。
- emasculated：巴赫描述极端轻触键时所用的贬义形容词，字面意为"被阉割的”，引申为软弱无力、毫无抵抗；C. P. E. 巴赫用此词否定过于轻飘的键盘手感。
- key dip (sink too low)：琴键按到底时下沉的距离；若下沉过深，演奏者会感到拖沓、缺乏控制，故巴赫亦将其列为不合格特征。
LXIV.1.f [描述性拆分] Imperceptible spreading of chords and its acoustic consequences (sub-section f)
第1段（P0038）
原文复述
(f) A point of harpsichord technique closely related to touch is the almost imperceptible spreading of all chords containing more than two or three notes. A correctly adjusted harpsichord plucks the strings of its different registers, when these are coupled, not simultaneously but in rapid succession, as may be tested by lowering the key with extreme slowness. The player applies the same principle to his fingers, starting from the lowest note, which takes the beat; but the successive notes of the chord follow so closely that they are not heard as coming after the beat. They are heard as simultaneous—unless, of course, they are more perceptibly spread for a deliberate effect of arpeggiation.
中文讲解
本段把“触键”与几乎无法察觉的和弦错开联系起来。对于包含两个或三个以上音的和弦，作者主张让各音极轻微地依次发声，而不是绝对同时发声。羽管键琴调校正确时，即使联动不同音栓，其琴弦本来也不是同时被拨动；用极慢速度压键可以观察或听见这一点。演奏者模仿这种机制，从最低音开始，让它承担起始拍点，其余音迅速紧跟。由于各音之间的时间差足够小，听者不会把它们识别为先后出现的单音，而仍会获得和弦同时鸣响的整体感。只有为了获得明确的琶音化效果时，才可以有意识地扩大这种错开。
补充说明
本段中的“spreading”指和弦各音在时间上的轻微展开；“beat”指最低音先形成的起始发声点，而不是通常意义上的节拍。段落通过极慢压键的检验方式，区分调校产生的自然先后拨弦与演奏者用手指主动制造的效果。
第2段（P0039）
原文复述
If this point is neglected, either in adjusting the action or in performance, so that a substantial number of strings are plucked quite simultaneously, interference occurs among the high harmonics and combination tones, which is heard as painful harshness. Under these conditions, the harpsichord sounds unnaturally ruthless. The degree of spreading varies with taste and circumstances, from the least possible onwards; but a certain minimum is absolutely indispensable.
中文讲解
本段说明这一时间性安排的负面结果和最低限度。如果调校或演奏忽视错开拨弦，使大量琴弦近乎同时发声，高次谐波与组合音之间就会发生干扰，形成令人不快的刺耳感；此时羽管键琴的声音还会显得异乎寻常地生硬、尖厉。作者并不要求所有和弦都采用同样大的错开程度：展开多少可以依审美趣味和具体情形调整，但无论差异多大，都必须保留最低限度的展开。因此，关键不在固定时值，而在避免大量琴弦绝对同时发声。
补充说明
“ruthless”在这里描述的是刺耳干扰所带来的不自然听感，并非对演奏者态度的评价。“最低限度不可缺”限定的是错开发声的原则，并不意味着作者规定了适用于所有情境的固定速度或时间差。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无脚注、图表或边栏等附加材料。
💡 本节核心要点
- 与大键琴触键密切相关的一点，是让包含两个或三个以上音的和弦以几乎不可察觉的方式轻微错开。
- 正确调校的大键琴在联动不同音栓时，琴弦会以极短的时差依次被拨动；演奏者用手指从最低音开始复制这一原则。
- 只要各音足够迅速地跟随，最低音虽先承担起始拍点，整个和弦在听觉上仍会被感知为同时发声。
- 若调校或演奏造成大量琴弦近乎完全同时发声，高次谐波与组合音之间的干扰会产生刺耳的生硬听感。
- 错开程度可以依趣味和情境变化，但最低限度的展开不可省略。
🔑 关键术语
- spreading of chords：和弦各音并非绝对同时、而是以很短的时差依次发声；它应小到听起来仍近乎同时，除非演奏者有意追求琶音化效果。
- registers：羽管键琴的不同音栓或音区；调校正确时，联动它们所产生的拨弦本身会快速先后发生。
- beat：本段中指最低音首先形成的发声起点，后面的和弦音紧随其后，因此在听觉上不属于明显的延后。
- arpeggiation：有意使和弦各音的先后展开变得可以清楚听见，以区别于正常演奏中的几乎不可察觉错开。
- interference：大量琴弦近乎同时发声时，高次谐波与组合音之间出现的相互影响；本段将其听觉结果描述为刺耳的粗粝感。
- minimum spreading：无论具体错开程度如何都必须保留的最基本先后关系，用以避免大量琴弦绝对同时发声。
LXIV.1.g [描述性拆分] Building sonority by holding notes of the same harmony, with Rameau and Ex. 228 (sub-section g)
第1段（P0040）
原文复述
(g) Except in certain rather untypical modern developments, the harpsichord has no damper-raising pedal for producing a surging build-up of sympathetic vibration. A fundamental point in its technique, however, is to hold down as many notes within the same harmony as the fingers can manage, irrespective of their written lengths and subject only to the ordinary considerations of phrasing and articulation. This builds up sonority without blurring the progressions. Although very seldom indicated in the manner suggested below, this practice is of very general application. It is indeed an essential ally of good touch in giving the harpsichord its full sonority and sustaining power.
中文讲解
本段提出羽管键琴的一项基础技术：在同一和声范围内，手指能够同时控制多少音符，就尽量保持多少音符，而不必拘泥于每个音符写定的时值。羽管键琴通常没有可以抬起制音器的踏板，因而无法像某些现代特殊装置那样借踏板促成共鸣振动的持续积累；手动保持琴键便成为形成充分音响的重要方式。这里的保持并非任意延长或跨和声叠加，而是以“同一和声”为边界，并仍受乐句划分和发音、连断处理的约束。保持这些音符能够增加共鸣和响度，却不会因混入不同和声而模糊和声进行。作者还强调，这种方法虽然很少以下文所示方式被明确标记出来，却适用范围很广；它不仅有助于延音和音响饱满度，也是良好触键不可缺少的配合。
补充说明
“rather untypical modern developments”只是对罕见现代例外的限定，并不改变羽管键琴通常没有延音踏板这一总体判断。
第2段（P0041）
原文复述
(741) Jean-Philippe Rameau, Pièces de Clavessin, Paris [1724]:
中文讲解
编号（741）提供了作者、作品名、出版地和年份，即 Jean-Philippe Rameau 的《Pièces de Clavessin》，巴黎版，标作［1724］。冒号表明接下来的规则引文和谱例都归属于这一文献；本条本身是来源标示，不提出新的演奏规则。
补充说明
作品名 Pièces de Clavessin 应按原文保留，不宜在本栏中改写。
第3段（P0042）
原文复述
‘A slur which covers several notes shows that they must all be held from one end of the slur to the other for as long as one touches them [i.e., till they require reiteration—the example making it clear, however, that only notes within the same harmony are intended].’
中文讲解
这段引文把覆盖多个音符的连奏线明确规定为“保持”的记号：连线范围内的音符都要从一端保持到另一端，在琴键仍被按住期间不得随意抬起。方括号中的解释进一步限定了结束条件，即持续到这些音符需要再次发奏为止；同时明确指出，这一做法只针对同一和声内的音符。因此，不能把规则泛化为“只要在连线下，所有和声变化中的音符都一律保持”。真正需要同时理解的是两个边界：持续范围受再次发奏的需要所限，音高范围则受同一和声所限。
补充说明
方括号中的“i.e.”及其后文字是对引文的解释性限定，其中特别说明谱例显示规则只适用于同一和声。
第4段（P0043）
原文复述
Ex. 228. Jean-Philippe Rameau, loc. cit., notes held down to build up sonority:
中文讲解
这是例228的图注，明确把谱例所示内容界定为 Rameau 作品中“通过保持音符按下琴键来建立音响”的做法。“loc. cit.”回指上一条已经给出的 Rameau 书目信息，而“to build up sonority”说明该例的作用不是另立规则，而是把同一和声内保持音符的技术具体展示出来。
补充说明
“loc. cit.”在这里直接回指编号（741）所列的作者、作品和版本信息。
第5段（P0044）
原文复述
中文讲解
该占位符位于第4页，紧接例228的图注，表示此处原本嵌有图像或乐谱示例。由于内嵌图像数据已省略，只能从前一图注确认其用途是展示 Rameau 作品中为建立音响而保持音符的具体写法；谱面上的实际音符、时值和记号形态均需查看原图，不能据当前文本补造。
补充说明
无额外补充；需查看原图。
第6段（P0045）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
“KEYBOARDS”是第5页的版面页眉式标题，用以标明当前内容属于键盘乐器主题。它在本段中不增加新的技术主张，只是延续本页及本小节所讨论的键盘乐器语境。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
编号（741）给出的 Rameau 书目信息，为紧随其后的演奏规则引文提供来源。引文说明连奏线所覆盖的同一和声音符应保持到需要再次发奏，并以此界定保持技术的持续边界与和声边界。例228的图注及紧随其后的图像占位符承担具体图示功能，其既定主题是通过保持音符建立音响；因图像数据已省略，具体谱面须查看原图。
💡 本节核心要点
- 羽管键琴通常没有可以抬起制音器的踏板，不能依靠这一装置促成共鸣振动的涌增；手动保持同一和声中的音符因而成为关键替代手段。
- 基本规则是在手指能够控制的范围内尽量保持同一和声的音符，不以各自的书写时值为唯一依据，但仍须服从乐句和发音、连断方面的通常要求。
- 这种方法的目标是在不模糊和声进行的前提下积累共鸣、扩大音响，并增强羽管键琴的延音能力。
- 这一技术虽很少以明确记号标示，却具有广泛适用性；作者把它视为良好触键不可缺少的配合。
- Rameau 的引文把规则限定为：连线覆盖的音符在需要再次发奏之前予以保持，而且只适用于同一和声；例228则具体展示这一做法。
🔑 关键术语
- same harmony（同一和声）：界定可以共同保持的音高范围。规则只允许把属于同一和声的音符保持在一起，不能据此任意保持已经进入另一和声的音符。
- holding notes within the same harmony（保持同一和声中的音符）：羽管键琴的基本共鸣技术，即在手指能够管理的范围内，把同一和声的多个音符尽量持续按住，以积累音响。
- written lengths（书写的音符时值）：指谱面上标写的音符长短。保持技术原则上不受这些时值单独支配，但乐句划分和发音、连断仍可要求适时结束保持。
- phrasing and articulation（乐句与发音、连断）：限制无差别延音的通常因素。即使音符属于同一和声，仍须根据乐句结构和起音、分隔或连接方式决定如何处理。
- damper-raising pedal（可抬起制音器的踏板）：羽管键琴通常不具备、只有某些颇为非典型的现代发展才可能具备的装置；本段以它缺少该踏板的情形反衬手动保持音符的重要性。
- sympathetic vibration（共鸣振动）：由振动响应形成的共鸣积累。踏板可促成这种积累，而在没有该踏板时，同一和声音符的保持承担了建立更充分音响的作用。
- slur（连奏线）：在所引 Rameau 规则中，连奏线不仅表示连贯处理，还表示线内同一和声的音符应保持至需要再次发奏；其含义须受这一具体规则限定。
LXIV.1.h [描述性拆分] Registration: principles, pedal harpsichords, and restrained use of colour (sub-section h)
第1段（P0046）
原文复述
(h) Registration has to be worked out by the performer in relation, first, to the mood and structure of the music; second, to the resources of his instrument.
中文讲解
本句是子节(h)的标题性总纲，用两条原则把"音栓设计/registration"的工作锚定下来：第一条原则要求演奏者根据乐曲的情绪(mood)与结构(structure)来设计音栓方案；第二条原则要求这种设计必须切合演奏者所用乐器的实际资源(resources)。作者把这两条并列先后，说明音栓选择既不能脱离音乐本身，也不能脱离乐器条件。值得注意的是用词——“has to be worked out by the performer”，意味着音栓设计并不是作曲家事先固定写在谱面上的，而是演奏者要"算出来"的工作。这一条总纲为本节后续的论证——既列举带踏板的早期羽管键琴历史先例，又给出克制使用音色的总体建议——提供了共同的标准。
第2段（P0047）
原文复述
Modern pedal controls make an almost unlimited interchange of registration possible; and this has certain baroque precedents.
中文讲解
本段引出本节的历史线索：现代踏板装置使音栓的"几乎无限(almost unlimited)“快速切换成为可能，作者随即用"and this has certain baroque precedents"指出这种做法在巴洛克时期已有若干先例(precedents)。“almost unlimited"一词本身带有保留——它暗示作者对无限切换并不完全赞赏，因为它容易沦为炫技；这句话的功能是把读者从现代实践拉回到巴洛克语境，提示后文将引用两份史料来讨论踏板羽管键琴(pedal harpsichord)的历史存在。
第3段（P0048）
原文复述
(742) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 235:
中文讲解
这是脚注(742)的引文出处标记，标明随后引文来自Thomas Mace 167年于伦敦出版的《Musick’s Monument》第235页。在正文中以脚注编号呈现，是为前段"certain baroque precedents"提供史料支撑的第一份文献。
第4段（P0049）
原文复述
‘An Instrument of a Late Invention . . . far beyond all [other] Harpsicons [with pedals giving twenty-four combinations of registration] either Soft or Loud, according as he shall chuse to Tread any of them down.’
中文讲解
这是Mace书中对一种"晚近发明的乐器"的描述：它"远超所有其他羽管键琴”，通过踏板可获得24种音栓组合(twenty-four combinations of registration)，演奏者按压任何一个踏板即可得到自己选择的"弱(Soft)或强(Loud)“效果。方括号[other]与[with pedals giving twenty-four combinations of registration]是编者插入的注释性补全——[other]补出Mace笔下所对比的对象，[with pedals…]补出"Harpsicons"究竟特别在何处。这段引文是"baroque precedents"中最早、最具体的一例，证明17世纪中后期的英国已经出现了可以由踏板即时切换24种音栓组合的羽管键琴。“as he shall chuse to Tread any of them down"点出该设计的核心特征：演奏过程中可以即时选择并切换。
补充说明
方括号内文字为编注(editorial insertion)，用以补全Mace原文中的简称所指。
第5段（P0050）
原文复述
This ‘pedal harpsichord’ appears to be specified in music by Hingston (Oxford, Bodleian Lib., late 17th cent., MS. Mus. Sch. e 382, p. 74) but was apparently not much taken up (possibly it was unreliable mechanically). Nearly a century later we hear of its re-invention.
中文讲解
本段把Mace的记述和实际音乐遗存联系起来：作者指出这种"踏板羽管键琴"似乎在Hingston名下(牛津博德利图书馆所藏17世纪后期手稿Mus. Sch. e 382，第74页)的乐谱中被指定使用，说明它确实被付诸演奏实践。但随即指出它"显然未被广泛采用(apparently not much taken up)"，括号里作者推测原因可能是"机械上不够可靠(unreliable mechanically)"。“Nearly a century later we hear of its re-invention"是关键转折：经过近百年，这种乐器被"重新发明(re-invention)"——也就是下一段C. P. E. Bach所引的Hohlfeld踏板装置。这段作者实际上是在拼合两条独立史料：英国17世纪后期的Mace/Hingston记录，与18世纪中叶的Hohlfeld发明，以此说明"踏板羽管键琴"在巴洛克时期曾多次被尝试，但都没有成为主流。
补充说明
Hingston的具体生平本节未提供；本段所引手稿依据原文标注为牛津博德利图书馆藏17世纪后期乐谱Mus. Sch. e 382。
第6段（P0051）
原文复述
(743) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 5:
中文讲解
脚注(743)的引文出处标记，标明随后引文来自C. P. E. Bach《Essay》第二卷1762年柏林版第二十九章第5节，与上一段"nearly a century later we hear of its re-invention"相衔接，提供18世纪中叶的史料。
补充说明
本节仅依据正文标明出处，文献具体名称信息以原文为准。
第7段（P0052）
原文复述
‘The splendid invention of our noted Holefeld [Hohlfeld] which makes it possible to increase or decrease the registration by means of pedals, in the act of playing, has made of the harpsichord, especially in its one-manual form, a greatly improved instrument . . . if only all were thus made as a tribute to good taste!’
中文讲解
这是C. P. E. Bach文中对Hohlfeld发明的赞美：踏板可以在"演奏过程中(in the act of playing)“实时增/减音栓，特别使"单键盘(one-manual)“羽管键琴"大为改善(a greatly improved instrument)"。C. P. E. Bach接着感叹"if only all were thus made”——若所有羽管键琴都做成这样就好了，这一声"惋惜"本身就是关键信息：当时绝大多数羽管键琴并未配备这种踏板装置。方括号[Hohlfeld]是对德语人名Holefeld的正字补全。值得注意的是，作者引用这段赞美性引文的目的并非支持"广泛使用踏板”，而是用它来反衬下一段的转折——因为巴洛克时期的踏板与膝杠杆都没有普及到足以代表该时期的典型需求。
补充说明
Holefeld[Hohlfeld]为本节正文中以方括号形式给出的德语人名拼写。
第8段（P0053）
原文复述
Yet neither pedals nor the knee-levers sometimes encountered became common enough for us to regard the demand for them as at all typical of the baroque period. In France, even the presence of a 16-foot register was not in favour; it is a stop which can well be dispensed with, effective though it is in some solos, and useful in some accompaniments. There can be no doubt that a moderate and restrained registration suits a great proportion of harpsichord music very much better than a continual dancing on the pedals. It is true that some pieces cry out for showy registration—the showier the better; but far more need a broad scheme of contrasts, mostly at section endings, without much use of sensational colourings and great crescendos and diminuendos. Quite often the only changes really required are those gained by moving from one keyboard to the other, for a contrast of colour, of volume, or of both. That is a particularly characteristic recourse on the harpsichord; yet even that must be foregone on a single-manual instrument.
中文讲解
本段是本节的核心论证段落，可以拆为五层意思。(1) 转折——尽管有Mace和C. P. E. Bach的史料，但踏板和偶尔出现的膝杠杆(knee-levers)在巴洛克时期并未普及到足以被视为该时期的典型需求(not at all typical of the baroque period)。(2) 以法国为例，16英尺音栓(16-foot register，比标准8英尺低一个八度)即使存在也不受青睐(not in favour)——它"可以省去(can well be dispensed with)"，虽然在某些独奏段落中有效、在某些伴奏中有用，但并不被广泛采用。(3) 提出正面主张：“克制而温和的音栓方案(moderate and restrained registration)远胜于在踏板上不断跳动(continual dancing on the pedals)"，“dancing on the pedals"是生动的贬义比喻，讽刺炫技式的音栓切换。(4) 承认例外：有些作品的确"呼唤炫目的音栓——越炫越好”(some pieces cry out for showy registration—the showier the better)，但更多作品需要的是"宽广对比(broad scheme of contrasts)"，并且对比应主要发生在段落结尾(section endings)，不应依赖"感官化的音色、巨大渐强渐弱(sensational colourings and great crescendos and diminuendos)"。(5) 收尾——很多时候真正需要的音栓变化恰恰是通过双键盘之间的切换(move from one keyboard to the other)来获得的，用以获得音色、音量或两者的对比，作者称此为"羽管键琴上特别典型的手段(a particularly characteristic recourse on the harpsichord)"，但仍补一句限制：单键盘乐器连这一点也做不到。整段一气完成了"先承认历史先例、再否定其代表性、再确立克制美学、再给出具体替代手段"的四步论证，与子节(h)开篇的两条原则前后呼应。
补充说明
16-foot register指16英尺音栓(比8英尺标准音栓低一个八度)；knee-levers指用膝盖推动以切换音栓的机械装置；section endings指乐曲段落(如反复段、调性段落等)结尾处的位置。
第9段（P0054）
原文复述
The truth is that valuable as imaginative and well-planned registration can be, it is a secondary art. The primary art of harpsichord playing lies in touch, phrasing and articulation.
中文讲解
本段是本小节的总结性结论，用"The truth is"明确表态：富于想象且精心安排的音栓设计虽有价值，但它是一种"次要的艺术(a secondary art)"；羽管键琴演奏的"主要艺术(the primary art)“在于触键(touch)、句法(phrasing)与发音(articulation)。这个对比确立了价值等级——在作者看来，演奏者若把精力过多放在音栓切换上，反而会偏离羽管键琴演奏的核心。这一句与子节(h)的标题性原则"音栓设计须服务于音乐情绪与结构"形成闭环：既然是次要艺术，就更不能喧宾夺主。同时，作者也暗示了演奏教学的重心应放在何处——手指的控制、乐句的呼吸、音的衔接——而非机械装置的运用。
补充说明
“articulation"在键盘演奏语境下指音符之间的衔接方式，包括连奏、断奏、portato等不同发音方式。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条带编号的史料脚注：(742) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 235；(743) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 5。两条脚注分别支撑前段关于"踏板羽管键琴在巴洛克时期确有先例"的论断，为本节的核心主张(音栓切换并非巴洛克时期的典型需求)提供正反两面的历史证据——既证明有尝试，又暗示尝试未普及；它们在本节中起支撑—限定作用，而非简单的注释。
💡 本节核心要点
- 音栓设计须服从两条总原则：第一考虑乐曲的情绪与结构，第二考虑演奏者所用乐器的实际资源。
- 踏板式羽管键琴虽在17世纪后期(Thomas Mace、Hingston所记)与18世纪中叶(Hohlfeld，经C. P. E. Bach赞许)两次被尝试，但都未普及到足以代表巴洛克时期的典型需求。
- 即使在巴洛克内部，以法国为代表也不青睐16英尺音栓等加重音色的音栓——它虽在某些独奏与伴奏中有效，但可以省去。
- 作者的美学立场是"克制而温和的音栓方案"远胜于在踏板上不断切换的炫技式做法；宽广对比宜安排在段落结尾，而非依赖感官化的色彩与大幅渐强渐弱。
- 羽管键琴上最具代表性的音栓变化手段是双键盘之间的切换——音色、音量或两者皆可由此获得对比——但单键盘乐器连这种手段也无法使用。
- 音栓设计是次要艺术；羽管键琴演奏的主要艺术仍是触键、句法与发音。
🔑 关键术语
- registration：音栓设计/音栓配置。指演奏者选择并切换羽管键琴上各排琴弦(8′、4′、16′等)所得到的音色组合与对比方案；本节认为此项须服从乐曲情绪、结构与乐器资源两条原则。
- pedal harpsichord：踏板羽管键琴。指用脚踩踏板来即时切换音栓组合的羽管键琴，本节引用Mace(1676)与Hohlfeld(经C. P. E. Bach于1762年记载)两个实例，但强调其从未成为巴洛克时期的典型配置。
- knee-levers：膝杠杆。用膝盖推动以切换音栓的机械装置；本节说它"sometimes encountered”(偶有出现)，但与踏板同样未普及到具有代表性。
- 16-foot register：16英尺音栓。比标准8英尺音栓低一个八度，使音色更厚重；本节指出在法国羽管键琴传统中并不受青睐，虽在某些独奏与伴奏中有用，但可以省去。
- one-manual / two-manual instrument：单/双键盘羽管键琴。双键盘乐器可通过手动切换获得音色与音量对比，本节认为这是羽管键琴上"特别典型"的音栓变化手段；单键盘乐器则无此手段。
- touch, phrasing, articulation：触键、句法与发音。三者构成作者所定义的"羽管键琴演奏的主要艺术”，与被定性为"次要艺术"的音栓设计形成价值等级上的对比。
LXIV.2 2. THE CLAVICHORD
第1段（P0055）
原文复述
Section heading: ‘2. THE CLAVICHORD’.
中文讲解
这是本节的标题，标志着该节专门讨论古钢琴（clavichord）。编号 2 表示这是 LXIV 章下的第二小节，与下一节共同构成对键盘乐器的分类讨论。该标题界定了本节的对象——古钢琴，而非羽管键琴或现代钢琴。
第2段（P0056）
原文复述
Begins at the head of page 5: ‘(a) The action of the clavichord is nothing but a pivoted lever which when pressed by the finger at the nearer end thrusts a wedge-shaped’ — the sentence breaks off at the bottom of the page.
中文讲解
这一段以标号 (a) 起头，开宗明义地指出古钢琴的击弦机构（action）本质上就是一个支点杠杆。当手指按下一端时，另一端的楔形金属片被推出。其技术描述在此页底部中断，应与下一页续接。之所以先点明这个机械结构，是因为作者接下来要以此解释古钢琴在力度控制上的独特性。
补充说明
该段是 (a) 项的首句，承上启下；P0058 是它在第 6 页的承接部分，二者共同构成完整的 (a) 项论述。
第3段（P0057）
原文复述
Heading appearing on page 6: ‘KEYBOARDS’.
中文讲解
这是出现在第 6 页的一个标题性文字。根据本节所处的 LXIV 章结构，‘KEYBOARDS’ 应是上位章节或栏目标题，作为古钢琴讨论所归属的更广义范畴。本标题标志着版面进入关于键盘乐器分类的章节区段。
补充说明
该标题与 P0055 的节标题并置出现，反映了原文版面的章节分层层级。
第4段（P0058）
原文复述
Continuation of the (a) paragraph, beginning with the page-6 continuation of the sentence broken off in P0056: ‘brass tangent against the string (or pair of strings in the best examples) at the farther end. This contact is maintained so long as the note continues; and it gives what keyboard instruments ordinarily lack, a direct and sensitive vibrato. In every way, the player’s control is the least mechanised and most responsive possible to a keyboard instrument. The range of tone is from almost nothing at the least to not very much at the most; but this not very much can sound by contrast violently loud in a passage such as the sudden great chords in J. S. Bach’s Chromatic Fantasia. Such an instrument is at its best in a room, and can only just hold the attention in a small hall. With electric amplification, its intimate character is impaired, and it is unsuitable for large-scale public performance.’
中文讲解
本段接续上一页未完的 (a) 项论述，是该节的核心段落。其论点可分四层理解：
- 机械描述的收尾：在杠杆另一端是一块楔形的黄铜 tangent（击弦片），它顶住琴弦（在最佳乐器上为双弦并用）。只要音持续，按键接触就持续——这与羽管键琴拨弦后立即回弹不同，因而使古钢琴具备其他键盘乐器通常缺乏的「直接而敏感的颤音（vibrato）」能力。
- 演奏控制的定性：作者断言古钢琴在所有键盘乐器中是「机械化程度最低、回应最灵敏」的，这是对其触键特性的总评价。
- 力度范围与对比效应：音量幅度从「几乎无声」到「不算很大」，但这个「不算很大」在 J.S. 巴赫《半音幻想曲》中突如其来的强音和弦处，由于前后对比而显得极其响亮。这表明古钢琴虽音量有限，却能通过强弱反差制造戏剧性。
- 适用场域的限定：作者明确指出古钢琴最适合在室内演奏，在小音乐厅中只能勉强维持听众注意力；若加电扩音，则破坏其亲密音色，不适合大型公开演出。这一限定呼应了它「直接而敏感」的特质——恰恰是这种亲密性使它不适合公共场合。
本段确立了理解本节其余材料（尤其是关于巴赫偏好古钢琴的脚注）所必需的物理与美学前提。
补充说明
P0058 是 (a) 项的承接句；与 P0056 合并即为完整的 (a) 项论述。J.S. Bach 的《半音幻想曲》（Chromatic Fantasia, BWV 903）作为唯一被点名的具体作品出现，用来印证古钢琴在强对比瞬间所能产生的听觉效果。
第5段（P0059）
原文复述
Footnote opening: ‘(744) Johann Nikolaus Forkel, op. cit., p. 58:’
中文讲解
这是脚注 744 的出处行，标明引文来自 Johann Nikolaus Forkel 著作（同前引）第 58 页。Forkel 是 18 世纪末德国音乐学者与巴赫传记者，其权威性在于他与巴赫圈子有直接接触。‘op. cit.’ 表示该书在此前脚注中已出现过，这里再次引用以避免重复列名。
补充说明
Forkel 的《论 Johann Sebastian Bach 的生平、艺术与作品》（Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802）是 19 世纪关于 J.S. 巴赫最重要的早期传记文献。脚注编号 744 表明此书在全书参考体系中位置固定。
第6段（P0060）
原文复述
Footnote 744 quotation from Forkel: “’[J. S.] Bach preferred the Clavichord to the Harpsichord, which, though susceptible of great variety of tone, seemed to him lacking in soul. . . . Both for practice and intimate use he regarded the Clavichord as the best instrument and preferred to express on it his finest thoughts. He held the Harpsichord, or Clavicembalo, incapable of the gradations of tone obtainable on the Clavichord, an instrument which, though slight in quality, is extremely flexible.’”
中文讲解
本脚注内容是 Forkel 关于 J.S. 巴赫乐器偏好的引述，包含三层关键信息：
- 直接比较：J.S. 巴赫偏好古钢琴甚于羽管键琴；羽管键琴虽音色多变，在他看来却「缺乏灵魂」（lacking in soul）。
- 用途分层：巴赫认为古钢琴最适合练习与私密使用，并乐于在其上表达最精微的思想。
- 机制原因：巴赫认为羽管键琴（即 Clavicembalo）无法获得古钢琴上那种力度层次的渐变（gradations of tone）；古钢琴虽音量单薄（slight in quality），却极其灵活（extremely flexible）。
这一引述为 P0058 中关于古钢琴「最不机械化、最具回应性」的技术论断提供了历史权威的印证。它并非作者的个人见解，而是借巴赫本人的偏好与判断来支撑本节对古钢琴的定性。引文中出现的 Clavicembalo 是羽管键琴的意大利语旧名，与英文 harpsichord 并称，揭示同一乐器在不同语言传统中的称谓。
第7段（P0061）
原文复述
Footnote opening: ‘(744a) J. F. Reichardt, Briefe eines . . . Reisenden, II, Frankfurt and Breslau, 1776, p. 17:’
中文讲解
这是脚注 744a 的出处行，标明引文来自 J. F. Reichardt 的《一位……旅行者的书信》（Briefe eines … Reisenden）第二卷，1776 年于法兰克福与布雷斯劳出版，第 17 页。该书是 Reichardt 在 18 世纪后半叶以书信体写成的音乐游记，记录其旅行途中对音乐生活与乐器的观察。‘II’ 表明引文出自第二卷。
第8段（P0062）
原文复述
Footnote 744a quotation from Reichardt: “’[Of] the extraordinary strength which [C. P. E.] Bach sometimes gives to a passage [on the clavichord]: it is the greatest fortissimo. Another clavichord [than his very fine Silbermann] would go to pieces under it; and in the same way with his finest pianissimo, which would not speak at all on another clavichord. [C. P. E. Bach, Essay, 1753, Introd., 12, says that the touch of the clavichord requires the strings to be “attacked” as well as “caressed”.]’”
中文讲解
本脚注内容是 Reichardt 关于 C.P.E. 巴赫在古钢琴上的力度表现的观察，分为三层：
- 极强音（fortissimo）的强度：C.P.E. 巴赫有时在一段音乐中展现的非凡力度，达到「最强音」（greatest fortissimo）的程度——力度之大，以至于除他那架极好的 Silbermann 古钢琴外的任何古钢琴都会因此损坏。
- 极弱音（pianissimo）的精微：同样地，他最精致的弱音在别的古钢琴上根本无法发声。
- 触键的双重性（括号内的引述）：C.P.E. 巴赫在 1753 年《论键盘乐器的真正演奏法》（Essay）的导论第 12 节指出，古钢琴的触键既需要「击」（attacked），也需要「抚摸」（caressed）。
此脚注与 P0060 中的 Forkel 引语相互印证：Forkel 强调 J.S. 巴赫偏好古钢琴是因为其「灵活」（flexible），而 Reichardt 的观察则以 C.P.E. 巴赫的实例证明，这种灵活性的极致——从毁坏乐器的强音到难以发声的最弱音——确实存在。两条脚注共同强化了 (a) 项对古钢琴力度回应性的论断。引文中提到的「Silbermann」古钢琴属于 18 世纪德国著名制琴师 Silbermann 家族所制乐器。
补充说明
括号内提到的 C.P.E. Bach《Essay》即 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，是键盘乐器演奏法的经典文献。「attacked」与「caressed」的对立概括了古钢琴触键的两种基本方式——用力敲击与轻巧抚摸。
第9段（P0063）
原文复述
‘It was fairly common practice in Germany to found the player’s touch on the clavichord before putting him on to the harpsichord, and C. P. E. Bach (Essay, I, Berlin, 1753, Introd., 15) recommends the sensitiveness of touch which a good clavichordist can bring to the harpsichordist. Experience confirms this recommendation.’
中文讲解
本段是本节的总结性论断，包含三层信息：
- 德国教学惯例——先古钢琴后羽管键琴：在当时德国，「先以古钢琴奠定演奏者的触键基础，再转入羽管键琴」是相当普遍的做法。这暗示古钢琴在教学序列中处于先导地位。
- C.P.E. 巴赫的明确建议：C.P.E. 巴赫在 1753 年柏林出版的《论键盘乐器的真正演奏法》第一卷导论第 15 节中推荐，将一位优秀古钢琴演奏者所能具备的触键敏感性带入羽管键琴演奏中。
- 作者的经验印证：作者补充「经验证实了这一建议」（Experience confirms this recommendation），以自己的实践观察收束全节。
本段的论证功能是把本节前文建立的技术论断与历史引证转化为实践建议：古钢琴不仅是巴赫们偏好的演奏乐器，更应被视为键盘演奏者训练的起点。它把 (a) 项的乐器机制分析与脚注中的历史权威意见结合，落到教学法层面，从而完成本节的论证闭环。
补充说明
本段再次提及 C.P.E. Bach 的《Essay》，与 P0062 的脚注形成正文—脚注互证关系：「Introd., 15」与脚注中提到的「Introd., 12」分别引自同一著作的不同段落，分别讨论「触键敏感性的迁移」（正文引）与「触键的双重性」（脚注引）。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
LXIV.2.b [描述性拆分] Bebung and Tragen der Töne: vibrato, near-reiteration and portato (sub-section b)
第1段（P0064）
原文复述
(b) The vibrato on the clavichord is capable of a development which turns it into a modified kind of tremolo. By a slight exaggeration of the rocking of the finger by which vibrato is produced, the note is given a new emphasis which almost but not quite amounts to reiteration. Both vibrato and near-reiteration are given the German name Bebung (trembling); the latter may be distinguished as Tragen der Töne (sustaining the tone), but these names occasionally seem to be confused or reversed. Indeed, the two techniques merge so closely that it is not easy
中文讲解
本段承接前文对击弦古钢琴（clavichord）颤音的讨论，引出本小节的核心区分。作者提出，击弦古钢琴上的 vibrato 可以通过加大手指的"摇摆"幅度，发展为一种"近似的重复音”（near-reiteration）——即在原音之内加入新的强调，但并未真正让音重新击弦。这一变化把 vibrato 推向了 tremolo（颤音/震音）的方向。本节的关键术语由此给出：Bebung（颤动）这一德文术语同时涵盖 vibrato 和 near-reiteration 两种技术；后者若需单独指称，则可称作 Tragen der Töne（音的延续/支撑），但作者明确指出这两个名称在历史文献中存在混用或互换的情况。本段因此既给出定义，又预先提示术语混乱——这正是后文大量引证 18 世纪德语键盘教程（C. P. E. Bach、Rigler、Türk）的必要性所在。需注意原文未在此句结尾便中断，下段将延续 “to distinguish them either in theory or in practice”。
补充说明
括号内注明的 (b) 表明本段属于前一节标题之下的 sub-section b；段落以 “it is not easy” 截断，下段在词义上承接完成该句。
第2段（P0065）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
这是版面顶部的一级章节标题 “KEYBOARDS”（键盘乐器）。它标识本文所属的大章节，与正在讨论的 clavichord 主题一致，为读者提供章节定位信息，本身不展开论述。
第3段（P0066）
原文复述
to distinguish them either in theory or in practice. Moreover, the near-reiteration very readily passes over into definite reiteration, when the effect, if regular, is simply a portato.
中文讲解
本段在句法上闭合了 P0064 中未完成的句子：理论与实践上都不易把 vibrato、near-reiteration 与真正的重复音（reiteration）三者干净地区分开。作者进一步给出一条连续谱：near-reiteration 一旦再向前发展，就会变成确定的 reiteration；若这种重复做得均匀规律，整体听觉效果便等同于 portato（次断连音/带重音的连奏）。换言之，Bebung、Tragen der Töne、portato 实际处在同一条"摇摆—强调—重复"的渐变带上，这也解释了为何 18 世纪德语文献在术语上频繁互换。本段的论证作用是把抽象区分落到可感知的演奏效果上，为随后的引证提供评判尺度。
补充说明
portato 在键盘语境中指一组音既保持连奏又带有轻微重音或微重复的弹法，与 Bebung 的"带强调的延音"在效果上相通。
第4段（P0067）
原文复述
(745) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, Introd., 11:
中文讲解
本条为脚注 (745) 的标题行，标明出处：C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）的 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，1753 年柏林版，导言第 11 节。该书是 18 世纪德语键盘演奏法最重要的原始文献之一，本节作者以此作为 Bebung 与 Tragen der Töne 概念的奠基性引证。
补充说明
《Essay》全称 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen；本节引文页码与节号沿用原文标注。
第5段（P0068）
原文复述
‘A good clavichord, except for its softer tone, shares in the advantage of the pianoforte, and has moreover the further features of the Bebung and the Tragen der Tone [sic], which I effect by added pressure after each stroke.’
中文讲解
C. P. E. Bach 在导言中首先为击弦古钢琴辩护：除了音量更柔之外，它具有与钢琴相同的优点，并且独有一种钢琴所没有的装饰——即 Bebung 与 Tragen der Töne。其手法被 Bach 明确定义为"每一次击键之后加上额外的压力”（added pressure after each stroke）。这一陈述的关键在于：作者把 Bebung 与 Tragen der Töne 并列，视二者为击弦古钢琴相对于钢琴的额外优势；同时也提示二者都依靠"在原音上再压"来实现，这与正文 P0064 描述的"摇摆放大"在物理动作上互为印证。引用方括号中的 [sic] 表示原文拼写 Tragen der Tone（缺变格词尾）被原样保留，意在提醒读者原文本身的拼写并不统一。
补充说明
“[sic]“是拉丁文 sic erat scriptum 的缩写，表示原文如此、未予更正；本句同时也是 Bach 把 clavichord 与新兴的 pianoforte 进行对比的典型段落。
第6段（P0069）
原文复述
[III, 19:] ‘The notes of [Ex. 229 (a)] are taken legato but with a marked pressure on each note. The term for notes on the keyboard which are at the same time slurred and dotted is the Tragen der Töne.’
中文讲解
C. P. E. Bach 在第三部分第 19 节给出 Tragen der Töne 的精确定义：键盘上的音既被连奏线（slur）连接、又各自带有一个加重记号（dot），这种"既连又点"的写法就是 Tragen der Töne。演奏方法被概括为 legato（连奏）配合"对每个音施加明显的压力”（a marked pressure on each note）。由此可见 Tragen der Töne 实际上是一种书写—演奏双重规范：它以"连—点"的记谱作为外形，以逐音加压作为触键。引文指向 Ex. 229 (a) 的实例，但此处原文未给出谱例内容，需查原书。
补充说明
引文标注为 III, 19，对应 Bach《Essay》第三部分（论装饰音）第 19 节；谱例 229 (a) 应展示一组带连—点记号的音。
第7段（P0070）
原文复述
[20:] ‘A long, expressive note is taken with the Bebung. The finger holds down the key and so to speak rocks it. The sign for the Bebung is shown at [Ex. 229 (b)]. [Ed. of 1787:] The best result is obtained when the finger delays its rocking until half the duration of the note is over.’
中文讲解
Bach 在第 20 节转向 Bebung：它用于一个"长而富于表情的音”，手法是按住琴键并以手指"摇摆"它。Bach 的比喻 “so to speak” 表明他意识到 rocking 是对实际动作的形象化说法。Bach 还指出 Bebung 有专门的记号（见 Ex. 229 (b)）。1787 年版编者补充了一条演奏时机建议：手指应延迟摇摆，等到该音时值过去一半再开始——这意味着 Bebung 不是从音头立即开始，而是先让本音稳住，再在中后段加入颤动，与单纯"压一下"的 Tragen der Töne 在时序上有所不同。引文再次只指向谱例位置，谱例本体不可见。
补充说明
本句区分了 Tragen der Töne（逐音加压，P0069）与 Bebung（在长音后段摇摆）：前者作用于短促的连—点音组，后者作用于单一长音。
第8段（P0071）
原文复述
Ex. 229. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, III, 20, Tragen der Töne and Bebung:
中文讲解
这是 Ex. 229 的图注行，标明谱例来源：C. P. E. Bach《Essay》1753 年柏林版第三部分第 20 节，主题为 Tragen der Töne 与 Bebung。配合 P0069 与 P0070 的引文可知，该谱例应包含 (a) Tragen der Töne 的"连—点"记谱形式与 (b) Bebung 的专用记号，但具体音符不可见。
补充说明
Ex. 229 在原文排版中位于 P0069–P0070 引文与 P0072 图占位符之间，作为视觉例证。
第9段（P0072）
原文复述
中文讲解
此为 Ex. 229 的乐谱图片占位符，位于 P0071 图注之后、下一条引文之前。根据上下文可确认其内容应与 C. P. E. Bach《Essay》第三部分第 20 节中的 Tragen der Töne 与 Bebung 记号相对应，但具体音符与时值需查阅原图。
补充说明
图片数据未提供；讲解不得对谱例细节作任何猜测。
第10段（P0073）
原文复述
(746) Franz Rigler, Anleitung zum Klaviere, Vienna [1779]:
中文讲解
脚注 (746) 的出处行：Franz Rigler（弗朗茨·里格勒）的《钢琴教程》（Anleitung zum Klaviere），维也纳，出版年标注为 [1779]，方括号表示出版年为推算或约定俗成的近似值。该书是 18 世纪维也纳键盘演奏法文献之一，作者援引其意在展示与 Bach 不同的术语界定。
补充说明
Rigler 是维也纳乐派键盘教师，出版年份在方括号中提示其不确定。
第11段（P0074）
原文复述
‘[Tragen der Töne is] when the key is somewhat slowly rocked [but Bebung] when the tone is rocked quite clearly according to the number of dots, without actual repetition of the finger stroke.’
中文讲解
Rigler 的定义在关键点上与 Bach 倒置：他把 Tragen der Töne 解释为"琴键被较为缓慢地摇摆”，而 Bebung 才是"按点的数量清晰地摇摆琴键、但手指不真正重新击键”。Rigler 与 Bach 都在 Tragen der Töne 与 Bebung 之间区分出"慢摇"与"按数点摇"两种程度——但 Rigler 把较慢的一种称为 Tragen der Töne、较清晰按点数的一种称为 Bebung，正好与 P0064 提到的"两个名称偶尔被混用或互换"形成直接证据。括号 [ ] 表示原引文有所省略，本节作者根据上下文补足，使读者得以看到完整对照。
补充说明
此条与 P0068–P0070 形成对照：Bach 把 Tragen der Töne 描述为"连—点+加压”、Bebung 为"长音摇摆”；Rigler 则反过来用"摇摆的快慢/清晰度"区分二者，说明术语混乱是 18 世纪普遍现象。
第12段（P0075）
原文复述
(747) D. G. Türk, Klavierschule, Leipzig and Halle, 1789, Sect. 88:
中文讲解
脚注 (747) 出处行：Daniel Gottlob Türk（蒂尔克）的《钢琴学校》（Klavierschule），莱比锡与哈勒，1789 年，第 88 节。Türk 的著作是 18 世纪末德语键盘演奏法集大成之作，对 Bebung 的论述常被视为该时期最详尽的实践指南。本节作者通过三段连续引文（P0076–P0079）展示 Türk 对 Bebung 的使用条件、手法、乐器限制与风格禁忌。
第13段（P0076）
原文复述
‘The Bebung (Fr. Balancement; It. Tremolo) can only be used to good effect on long notes, and in pieces of a melancholy character. It is usually indicated [as at Ex 230 (a) or (b)] or by the word tremolo [as at Ex. 230 (c)]. The rendering would be somewhat as shown at [Ex. 230 (d) and (e)].’
中文讲解
Türk 首先把 Bebung 与其他语言的对应词并列：法语 Balancement（摇摆）、意大利语 Tremolo（颤音）——这与正文 P0064 把 Bebung 描述为"modified tremolo"在词源上相互呼应。Türk 限定了 Bebung 的使用范围：仅在长音、且乐曲为忧郁（melancholy）性格时才效果良好。其记谱方式或为专用符号（Ex. 230 (a) 或 (b)），或为文字 tremolo（Ex. 230 (c)）；其实际演奏效果则在 (d) 与 (e) 中示范。本段因此同时给出术语对照、风格限定与记谱—效果对照。
补充说明
“Balancement” 与 “Tremolo” 的并列提示 18 世纪欧洲对这一装饰的通用理解；谱例具体形态不可见。
第14段（P0077）
原文复述
One holds the finger on the key for the full duration of the note, and tries by gently reiterated pressures to reinforce the tone. I need hardly say that there has to be a relaxation after each pressure, yet the finger must not leave the key.
中文讲解
Türk 在此补充 Bebung 的具体动作要领：手指按住琴键持续整个音的时值，期间以"轻柔的反复加压”（gently reiterated pressures）来强化音色。他强调两点——其一，每次加压之后必须有放松（relaxation），否则压力累积将偏离"轻"的目标；其二，放松归放松，手指绝不能离开琴键（must not leave the key）。这就把 Bebung 与"真正的反复击键"明确分开：触键点不变，变化的只是垂直方向的压力波动。这一描述与 P0064 的 “almost but not quite amounts to reiteration” 完全一致，并进一步解释了"almost” 的物理含义——重复的不是击键动作，而是压力的微小起伏。
补充说明
“gently reiterated pressures” 一句是 Bebung 演奏的核心动作描述，常被后世键盘学者引用为该技法的标准说明。
第15段（P0078）
原文复述
‘This ornament can only be performed on a clavichord, and indeed on a very good one.’
中文讲解
Türk 把 Bebung 限制在击弦古钢琴上，而且必须是"非常好的一台"。这一句呼应 C. P. E. Bach 在 P0068 中把 Bebung 与 Tragen der Töne 列为击弦古钢琴相对于钢琴的优势——也就是说，此类装饰依赖于击弦古钢琴的机械特性：琴键按住后，tangent（切线）仍停留在弦上，因而压力的微小变化能直接传递为音色的细微起伏。钢琴的擒纵机构不允许这种"按住加压"的微调，所以 Türk 干脆判定 Bebung 只能属于击弦古钢琴。“on a very good one” 则暗示 Bebung 的成败与琴本身的灵敏度密切相关。
补充说明
此句也是该技法的乐器归属判定，常被后世用作"Bebung 是 clavichord 专属装饰"的直接证据。
第16段（P0079）
原文复述
‘One must not use the Bebung too often, and must avoid the distressing exaggeration caused by using too much pressure.’
中文讲解
Türk 给出风格与分寸的告诫：Bebung 不可用得太频繁；压力过大会导致"令人难受的夸张"（distressing exaggeration）。这与本段开头 P0076 的"仅用于忧郁性格的长音"相呼应——Türk 实际上把 Bebung 框定为一种节制、内敛的表情手段。这条告诫在美学上有意义：它把 Bebung 定位为"装饰"而非"基本奏法"，并提醒演奏者技术上的"gently reiterated pressures"如果失去分寸，就会越过"装饰"变成"做作"。
第17段（P0080）
原文复述
Ex. 230. Türk, loc. cit., Bebung on the clavichord:
中文讲解
Ex. 230 的图注行，标明出处为 Türk 同书（loc. cit.）论 Bebung on the clavichord。根据 P0076 的描述，此谱例应包含 (a) 与 (b) Bebung 的两种记号、(c) 文字 tremolo 标记、以及 (d) 与 (e) 演奏效果示意；但具体谱面不可见。
补充说明
“loc. cit.” 为拉丁文 loco citato 的缩写，意为"在前面已引之处"，指代 P0075 所列的 Türk 同书同节。
第18段（P0081）
原文复述
中文讲解
此为 Ex. 230 的乐谱图片占位符，位于 P0080 图注之后，是本节最后一项。根据 P0076 的引文可知，谱例应展示 Bebung 的记号形式与实际演奏效果，但具体音符需查原图。
补充说明
图片数据未提供；讲解不得对谱例细节作任何猜测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三项脚注 (745)–(747)，分别出自 C. P. E. Bach（1753）、Franz Rigler（[1779]）、D. G. Türk（1789）三位德语区键盘教学作者，并配有两幅谱例占位符 Ex. 229 与 Ex. 230。脚注的功能集中在两方面：一是给出 Bebung 与 Tragen der Töne 的演奏定义（按压、摇摆、记谱、时机），二是相互印证正文所谓"术语偶尔被混用或互换"的判断：Bach 的用法与 Rigler 的用法在 Tragen der Töne 与 Bebung 的对应关系上几乎倒置，为正文观点提供直接证据。谱例占位符仅保留位置信息，原图不可见，不可臆测。
💡 本节核心要点
- 击弦古钢琴上的 vibrato 可通过加大手指摇摆幅度，发展为"近乎重复音"的 Bebung，进一步会过渡到真正的重复音；若重复均匀则听觉上等同于 portato。
- Bebung 与 Tragen der Töne 在 18 世纪文献中常被混用：Bach 把 Tragen der Töne 定义为"连—点+逐音加压"、把 Bebung 定义为"长音后段摇摆"；Rigler 几乎倒置了这一对应，表明术语混乱是普遍现象。
- Bebung 的物理动作是"按住琴键不离开、靠垂直压力的微小起伏强化音色"——Türk 强调压力要轻柔并有放松，否则会变成"令人难受的夸张"。
- Bebung 的使用条件被 Türk 限定为长音、忧郁性格的乐曲，并明确只能在击弦古钢琴（且品质良好者）上完成，钢琴因擒纵机构无法实现。
- 本小节的论证策略是：先由作者本人给出一条 vibrato–Bebung–reiteration–portato 的连续谱，再通过三位德语权威的引证，展示连续谱内部不同位置的具体弹法与术语分歧。
🔑 关键术语
- Bebung：德语术语，本义"颤动"。本节中泛指击弦古钢琴上以按住琴键、手指摇摆所获得的颤音效果；可涵盖 vibrato，也可指 near-reiteration。C. P. E. Bach 用其指长音后段的摇摆，Türk 与 Rigler 用法略异。
- Tragen der Töne：德语术语，字面"音的支撑/延续"。Bach 将其定义为键盘上"既连奏又带加重记号"的逐音加压奏法；Rigler 则用它指"较为缓慢的琴键摇摆"。本节显示该术语在不同作者手中含义并不统一。
- near-reiteration：本节核心概念，指介于 vibrato 与真正重复击键之间的状态——通过加大摇摆幅度在原音之内加入新强调，但未真正重新击弦。Bach 称为"加压"，Türk 称为"轻柔的反复加压"。
- portato：本节中指 near-reiteration 进一步规则化后形成的均匀微重复效果，在听觉上相当于次断连音；位于 Bebung 与真正 reiteration 之间的过渡点。
- Balancement / Tremolo：Türk 在脚注 (747) 中为 Bebung 列出的法语与意大利语对应词，分别意为"摇摆"与"颤音"，显示该装饰在欧洲范围内的通用理解。
LXIV.2.b.continued [描述性拆分] Further examples and the contrapuntal use of clavichord vibrato (Ex. 231)
第1段（P0082）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
这是一个二级章节标题「KEYBOARDS」（键盘乐器）。它标志着本节的论题由前文的泛论转入具体的乐器类别讨论；在本小节的语境下，该标题开启了关于古翼琴（clavichord）揉弦及其在对位音乐中应用的论题。
第2段（P0083）
原文复述
Ex. 231. Georg Simon Löhlein, Clavier-Schule, Leipzig and Züllichau, 1765–81, fifth ed., Züllichau and Freystadt, 1791, p. 19:
中文讲解
这是例 231 的图注，明确了所引材料的版本与出处：作者为 Georg Simon Löhlein，作品名为 Clavier-Schule（键盘乐器教程），初版于 1765–81 年间在莱比锡与齐利肖出版，第五版于 1791 年在齐利肖与弗赖施塔特出版，引文与谱例取自第五版第 19 页。这条图注同时也是紧随其后的引文（P0085）与乐谱占位符（P0084）的归属说明，提示读者图像内容与德文引文均直接出自 Löhlein 该书第 19 页。
第3段（P0084）
原文复述
中文讲解
这是第 8 页上的一处图像或乐谱占位符，对应图注 P0083 所标识的 Ex. 231，位置紧邻 Löhlein 引文（P0085）。图像本身的具体内容（应是展示 Tragen der Töne 奏法的乐谱片段）未在文本中给出，读者需要查阅原书第 19 页方能确认谱例细节；本讲解不据推断补写不可见的谱面信息。
第4段（P0085）
原文复述
‘The performance of this work, which is called Tragen der Töne, can only be done well on the clavichord’ (aus dem Claviere).
中文讲解
本段是对 Löhlein《Clavier-Schule》第五版第 19 页的英文翻译引文（括号内为德文原文片段 aus dem Claviere，意为「用/来自古翼琴」）。德文术语 Tragen der Töne 字面可解作「承载/维持音」，在十八世纪键盘教学语境中指的即是后世所说的揉弦（vibrato）奏法。引文以「can only be done well」这一限制性措辞强调：Tragen der Töne 这种技法「只能」在古翼琴上完成得好，由此把揉弦明确归属为古翼琴的专属表现手段。作者在此援引这条十八世纪的权威教学论断，是为前文关于古翼琴揉弦的论述提供同时代的文献支撑。
第5段（P0086）
原文复述
In addition to its expressive value, the normal vibrato of the clavi-chord is useful in picking out an entry or leading part in contrapuntal solo music, by giving that part an additional significance.
中文讲解
这是作者对古翼琴揉弦功能的补充论断。句首「In addition to its expressive value」明确把这里的论述与前文已论及的表现价值分开，转而提出第二层作用：正常的古翼琴揉弦还能「赋予声部额外的重要性」（giving that part an additional significance），从而在「对位织体的独奏音乐」（contrapuntal solo music）中协助演奏者「挑出某一声部的进入或领奏声部」（picking out an entry or leading part）。要点在于：在单一声部乐器上演奏对位作品时，缺乏音色的天然差异，揉弦因此被作为一种结构性的强调手段，用以模拟层次感。这一观察与 P0085 中 Löhlein「只能在古翼琴上完成」的论断相互呼应——后者证明该技法是古翼琴的专属手段，本段则解释其在对位语境中的具体实用价值。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节中包含一处乐谱或图像占位符（P0084，对应 Ex. 231），其具体谱面内容需要查阅 Löhlein《Clavier-Schule》第五版（1791）第 19 页原书才能确认；此外 P0085 提供了一条十八世纪的教学引文，作为论证的时代依据。
💡 本节核心要点
- 本小节以「KEYBOARDS」章节标题切入，将论题由通论收束到键盘乐器（具体为古翼琴）的揉弦用法。
- 例 231 与引文均明确归属 Löhlein《Clavier-Schule》第五版（1791）第 19 页，为后续论述提供同一来源的谱例与文字证据。
- Löhlein 的原句以「can only be done well」的排他性措辞，把 Tragen der Töne 这种揉弦奏法确认为古翼琴专属的表现手段。
- 作者在 P0086 中进一步指出，揉弦除表现价值外，还能在对位织体的独奏音乐中通过「赋予声部额外的重要性」来凸显声部进入或领奏声部。
- 两条材料彼此呼应：十八世纪教学文献（仅可在古翼琴上完成）与作者的当代分析（作为对位中的强调工具）共同支撑古翼琴揉弦的双重功能。
🔑 关键术语
- KEYBOARDS：本节的二级章节标题，开启关于键盘乐器（本节具体为古翼琴）的论题。
- Tragen der Töne：德文术语，字面意为「承载/维持音」，在 Löhlein 的键盘教学语境中指揉弦（vibrato）奏法；本节以此术语标识古翼琴专属的揉弦技法。
- Clavier-Schule：德文「键盘乐器教程」；本节中指 Georg Simon Löhlein 所撰的键盘教学著作，其第五版（1791）第 19 页是例 231 与 P0085 引文的来源。
- aus dem Claviere：德文「用/来自古翼琴」，作为 Tragen der Töne 引文的括注出现，强调该技法仅属于古翼琴传统。
- clavichord / Clavier：古翼琴（击弦古钢琴）；本节所有论述均限定于这一乐器上的揉弦。
- contrapuntal solo music：对位织体的独奏音乐，即由单一键盘乐器演奏多声部对位的作品；本节中揉弦的作用正是在这种语境下凸显声部进入或领奏声部。
LXIV.3 3. THE PIANO
第1段（P0087）
原文复述
- THE PIANO
中文讲解
本段为小节标题，仅以编号与“THE PIANO（钢琴）”字样标明下文进入第三部分，论题切换至钢琴（piano）这一键盘乐器本身及其在不同时代的形态。该标题起到分章标界的作用，开启了对钢琴机械结构、触键方式与音色特征的历史性介绍。
第2段（P0088）
原文复述
(a) The piano of Mozart’s generation, now distinguished by its early name of forte-piano, has in its full-size concert version (not a very large instrument) a light efficient Viennese action and a small but extremely colourful tone of remarkable charm and beauty.
中文讲解
本段开启(a)项对莫扎特时代钢琴的描述。核心信息是：莫扎特一代的钢琴如今可凭其原名 forte-piano（即“强弱琴”，以区别于早期不能控制力度变化的键盘乐器）加以识别；其音乐会规格的全尺寸琴体本身并不庞大，但具备轻巧而有效的维也纳式击弦机（Viennese action），所发音色体量虽小却极为多彩，具有显著的魅力与美感。作者借此为后续谈触键与音色作铺垫——既点出该琴的优势（多彩、迷人），也以“small”暗示其音量与现代三角钢琴的差异，为下一段谈论“易于被扼杀”埋下伏笔。
补充说明
“Viennese action”是18世纪末至19世纪初以维也纳为中心发展出的一种击弦机结构，其特征是机件轻、键下沉浅、回弹快，适配当时纤细的槌头与琴弦张力，从而支持莫扎特时代清晰、轻盈的演奏风格。
第3段（P0089）
原文复述
To produce this tone successfully requires a touch nearer to that of the harpsichord than to that of a modern grand piano. It can easily be killed by insensitive handling, when it becomes flat and muffled. The player has to feel his way to the right combination of delicacy and firmness. The proper sonority of the instrument is remarkably warm and generous, though not very loud.
中文讲解
本段承接上句对莫扎特时代钢琴“音色小而多彩”的描述，进一步说明演奏这种琴所需触键的特质。其一，触键更接近大键琴（harpsichord）而非现代三角钢琴——意指按键不必以现代重锤式深压取胜，而需像大键琴那样敏锐而节制；其二，这种音色极容易被不当的触键“扼杀”，一旦如此便会变得平淡沉闷（flat and muffled），因此演奏者必须摸索出“精妙与力度之间的恰当比例”（delicacy and firmness 的结合）；其三，即便处理得当，本琴的正常音色是温暖、宽厚（warm and generous）的，但音量并不大（not very loud）。作者借此点出该琴的弱点（小音量、易被压死）与魅力（温暖、宽厚）并存，从而为演奏者提出具体的技术要求。
补充说明
“killed”在这里指音色被弹奏方式压灭，即过度用力或僵硬触键使钢琴特有的清晰共鸣失去，代之以模糊、闷塞的声响，这是维也纳式击弦机对触键敏感的常见现象。
第4段（P0090）
原文复述
(b) The grand piano of Beethoven’s maturity is a more robust instrument, particularly if it has an English action of the kind which gave Beethoven so much pleasure when he was presented with a Broadwood by that famous firm in the year 1817. The tone still remains smaller, but also more colourful, than the present grand; the player must still adapt his touch until he can bring out the full, glowing sonority.
中文讲解
本段进入(b)项，讨论贝多芬成熟期所用三角钢琴。其核心主张有三：第一，这一时期的三角钢琴比莫扎特时代的更“健壮”（robust），尤其当它装有英式击弦机（English action）时——作者举出1817年贝多芬收到著名Broadwood厂商赠送的三角琴这一历史事件作为佐证，说明英式机件给他带来极大愉悦；第二，即便如此，其音色与现代三角钢琴相比仍较小（smaller），但也更富色彩（more colourful）；第三，演奏者仍须调整触键，方能引出“饱满而光辉的共鸣”（full, glowing sonority）。这段话的论证意义是借历史事件（1817年Broadwood）将乐器从抽象描述落到具体史实上，同时把“仍需调适触键”的命题延伸到贝多芬时代的钢琴，说明这是一种贯穿早期钢琴演奏的普遍要求。
补充说明
“Broadwood”指英国Broadwood & Sons钢琴制造公司，长期为欧洲作曲家供应乐器。贝多芬在1817年获赠该厂六呎三角琴后曾赞誉有加，后世常将其视为英式击弦机传入维也纳的标志性事件。
第5段（P0091）
原文复述
(c) The grand piano of Chopin’s generation is the last to retain any of the old lightness and colourfulness of tone, and in this kind is an almost perfect instrument, lacking only the extremest rapidity of repetition. Both this and the foregoing are well worth cultivating.
中文讲解
本段进入(c)项，讨论肖邦时代的三角钢琴。作者提出两个判断：其一，肖邦一代的三角钢琴是“最后仍保留旧时轻盈与音色多彩”的钢琴（the last to retain any of the old lightness and colourfulness of tone），暗示此后钢琴开始走向现代大型化，传统色彩开始丧失；其二，这种琴在其同类中几近完美（an almost perfect instrument），唯一的不足是“极端的快速重复”（extremest rapidity of repetition）能力——即同一音极快连击时仍受机械限制。最后一句“Both this and the foregoing are well worth cultivating”统揽(c)与前文(a)(b)，表明作者认为这三种早期钢琴都值得演奏者加以研习。论证意义在于：把肖邦时代的钢琴定位为传统音色与现代机械之间的过渡顶点，既肯定其艺术价值，也点明其机械上的最后局限。
补充说明
“rapidity of repetition”指同一键连续快速敲击的能力，这取决于击弦机的复位速度与槌头回弹机构。19世纪中叶以后的双擒纵（double escapement）机构正是为解决此问题而设计，因此肖邦时代的琴缺乏“极端快速重复”恰好印证了其仍处于旧式击弦机向现代机械过渡的阶段。
第6段（P0092）
原文复述
(d) The little ‘square’ (actually oblong) pianos still often encountered in the sale-room under the flattering title of Spinet are quite agreeable if well restored, but of limited tone and expressive scope.
中文讲解
本段进入(d)项，讨论所谓“方琴”（square piano）。作者先做术语澄清：所谓的“方琴”（square）实为长方形（oblong），并说明这种琴至今仍常在拍卖行（sale-room）中以“Spinet（斯皮耐琴）”这一美名出现——此处的“flattering”带有讽刺意味，暗示这种冠名只是抬高身价的营销话术。核心判断是：若修复得当（well restored），这种琴仍相当宜人（agreeable），但其音色与表现力范围有限（limited tone and expressive scope）。与前三段相比，本段评价明显更克制，作者用“little”“limited”等限定词把这种琴置于较低的艺术地位，作为整节钢琴谱系的收尾——既非贬低到毫无价值，也明确划出其表现上限。
补充说明
“Spinet”本指更古老的、装有羽管拨弦的小型键盘乐器；将方形钢琴称作“Spinet”在19世纪以后的拍卖与古董市场上是常见的抬高身价式误称，因此作者用“flattering title”加以讽刺。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立脚注、图表或边栏，附加信息主要体现在各段内部的历史事件引用（如1817年Broadwood赠琴）与术语标注（如square / Spinet之辨）。这些信息的作用是：①以具体史实印证作者对乐器特征的判断；②对容易混淆的乐器名称作出辨正。
💡 本节核心要点
- 本节按时代顺序（莫扎特—贝多芬成熟期—肖邦—方形琴）勾勒了早期钢琴的演变，强调早期钢琴在音色上比现代琴更轻盈、更富色彩，但音量较小。
- 演奏早期钢琴普遍需要不同于现代三角钢琴的触键：更近大键琴般敏锐而节制，过度用力会扼杀其音色。
- 贝多芬1817年获赠Broadwood三角琴被作为英式击弦机进入作曲家视野的标志性事件提及。
- 肖邦时代的三角钢琴被定位为保有“旧时音色多彩与轻盈”的最后一代，被作者称为“几近完美”，唯缺极端快速重复能力。
- 方形（实为长方形）钢琴虽被拍卖行冠以“Spinet”之名，但音色与表现力有限，作者态度带有轻微讽刺。
- 作者在结尾处暗示，这些早期钢琴都“值得加以研习”（well worth cultivating），为演奏实践留下历史性建议。
🔑 关键术语
- forte-piano：钢琴的早期名称，字面意为“强与弱”，强调其能通过触键控制力度变化，以区别于只能拨弦的大键琴等早期键盘乐器，在本节中用于指认莫扎特时代的钢琴。
- Viennese action：维也纳式击弦机，18世纪末至19世纪初盛行于奥地利及德语区的钢琴机械结构，以轻巧、键程短、回弹快为特征，造就了纤细多彩的音色。
- English action：英式击弦机，与维也纳式同期并存的另一主要机械流派，机件更重、键程更深，音色较厚实，是Broadwood等英国厂牌的代表特征，本节以1817年赠予贝多芬的Broadwood为具体例证。
- Broadwood：英国著名钢琴制造公司Broadwood & Sons的简称，本节中以1817年向贝多芬赠送六呎三角琴这一史实出现，用于说明英式击弦机进入作曲家演奏实践。
- harpsichord：大键琴，一种靠羽管或皮制拨子拨弦发声的早期键盘乐器，因力度变化不由触键决定而与钢琴形成对比；本节用以说明莫扎特时代钢琴的触键更接近大键琴的节制与敏锐。
- square piano：“方形”钢琴，实为长方形的家用小型钢琴，琴弦水平排列、机件较简，是19世纪常见的家用乐器，本节中亦被讽称为“Spinet”。
- Spinet：本义为装有拨弦装置的小型早期键盘乐器；本节中指拍卖行对square piano的抬高身价式称呼，作者以“flattering title”暗含讽刺。
LXIV.4 4. THE ORGAN
第1段（P0093）
原文复述
4. THE ORGAN
中文讲解
这是本小节的标题“4. THE ORGAN（管风琴）”。它开启了对管风琴这一乐器本身的论述，作者将在此分项讨论文艺复兴与巴洛克时期管风琴的音色取向、键盘与音栓机制、力度的局限以及为其他声部伴奏时的注意事项。该标题本身是一个版面层级标记，不包含具体论点，但提示读者接下来的内容是从乐器本体而非曲目或演奏家的角度展开。
第2段（P0094）
原文复述
(a) The very rare specimens of unspoilt renaissance organs suggest a preference for voicing so forward that every attack is a small explosion of sound; while the tone favoured is fiery beyond belief, with a glorious medley of mixtures capable of maximum contrast but minimum gradation.
中文讲解
本段是本节第(a)条的第一句，给出文艺复兴管风琴的总体音色判断。
核心主张有二：第一，voicing（音管的整调/调音）极其“向前”，每个音的起音（attack）都像一次小型爆裂；第二，所偏爱的音色“火热”到令人难以置信，由大量混合音栓（mixtures）堆叠成辉煌的色彩。
作者特意用“maximum contrast but minimum gradation”来定义文艺复兴音色美学的核心逻辑：追求鲜明的色彩对比，宁可牺牲力度或音色的细腻层次。作者还限定了证据来源——“very rare specimens of unspoilt renaissance organs”，强调这一判断建立在少数未被后人改动的原始乐器之上，因此具有特殊参考价值，但样本本身极其有限。
此段为后续关于巴洛克管风琴的论述设下对照基线：文艺复兴强调爆发式的起音与火热的混合音色，与之后更“驯化”的风格形成对比。
补充说明
作者在此段使用了对比性句式“maximum contrast but minimum gradation”，以浓缩方式概括文艺复兴管风琴的取舍：宁可失去渐变层次，也要保留极端的色彩反差与起音冲击。
第3段（P0095）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
这是本节内的子标题“KEYBOARDS（键盘与机械）”，用于将论述从总体的音色取向转入到具体的演奏机制层面。作者即将讨论键盘的触感、连动方式以及相关风压问题，因此这一标题的功能是划定论题范围，而非提供具体论点。
第4段（P0096）
原文复述
The baroque organ, of which quite a number of fine specimens survive, is considerably softened down, but by comparison with an organ of the nineteenth century is still a virile and responsive musical instrument. Particularly towards the end of the period, when baroque was merging into rococo, the variety of qualities and colourings became extremely numerous. In this respect, there were some remarkable anticipations of the ‘orchestral’ organ of the Liszt period; but the wind pressure was still much lower and the attack much more positive. The eighteenth century civilised the organ, but the nineteenth debased it. The twentieth has done something to repair the damage, especially when a new organ is deliberately given a baroque department as in the Royal Festival Hall, London, under the guidance of Ralph Downes.
中文讲解
本段勾勒巴洛克管风琴相对于文艺复兴与十九世纪管风琴的中间位置，并交代十九世纪的衰落与二十世纪的修复尝试。
作者提出三层判断：
- 巴洛克管风琴虽然比文艺复兴“柔和许多”（softened down），但比起十九世纪的管风琴，仍然雄健而灵敏（virile and responsive）。这表明作者并非将巴洛克视为“原始”，而是将其视为音色上的黄金平衡点。
- 巴洛克向洛可可过渡的晚期，音色与色彩种类变得极其丰富；作者认为这一时期已经惊人地预示（anticipations）了李斯特时期所谓的“管弦乐队化管风琴”（orchestral organ）。但同时强调两点差异：风压（wind pressure）仍然低得多，起音（attack）也更具确定性（positive）。这是为下一句对十九世纪的批评做铺垫——十九世纪正是以更高的风压和更模糊的起音为特征。
- 作者用极其简练的历史断语总结：“十八世纪驯化了管风琴，但十九世纪败坏了它，二十世纪则对其损害做了些许修复。”这种递降—反转的修辞暗示作者认为十九世纪是低谷。修复的具体例证是伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）的新管风琴，由 Ralph Downes 主导，特意设置了一个巴洛克音色部门（baroque department），体现了二十世纪中后期“混合理念”的实践方向。
本段在本小节中起到承前启后的作用：上文给出了文艺复兴与巴洛克的理想音色轮廓，下文则具体讨论音栓配置与演奏法。
补充说明
“the Liszt period”指十九世纪中叶李斯特活跃的时代；“orchestral organ”是当时追求模拟管弦乐队丰富音色的管风琴流派，与巴洛克的简洁对比鲜明。Ralph Downes 是二十世纪英国知名管风琴家与顾问，本段明确指出他“under the guidance of”参与了皇家节日大厅的管风琴建造。
第5段（P0097）
原文复述
Even with low wind pressure, tracker action can grow heavy, but it has the great advantage of feeling more alive to the player than either pneumatic or electric.
中文讲解
本段讨论键盘机械（action）对演奏者触感的影响。
作者承认：即便使用较低的风压，拉杆式键盘机械（tracker action）依然可能变得沉重。这是技术现实的一个限定条件，避免对机械式键盘做出绝对化的赞美。
但紧接着用“but”转折，指出其核心优势——对演奏者来说，比气动（pneumatic）或电动（electric）机械“更富生气”（feeling more alive）。这一表述建立在作者的演奏/演奏史判断之上：机械联动将手指的动作较直接地传递到音管阀门，因此即便沉重，演奏者仍能感受到键盘与发声之间的紧密呼应；而气动和电动机械因为引入了中间媒介，触感会变得更平滑但也更疏离。
该句在结构上是让步—转折句式，限定了tracker action的缺陷（重），但捍卫了其不可替代的优点（触感鲜活），从而为后文关于巴洛克音栓美学的论述提供演奏机制层面的支持——巴洛克式的鲜明起音和发音，与tracker action的“鲜活”触感在审美上是同向的。
第6段（P0098）
原文复述
(b) What we know of baroque registration suggests that bold contrasts continued to be more in favour than gradations. A baroque organ is likely to be rich in mixtures (stops combining intervals not at the unison or octave—e.g. tenths or twelfths) and mutations (stops producing one such interval, and therefore having the effect of mixtures when added to foundation stops). These lend themselves to strong colourings rather than to subtle blends and grades. The transparent baroque reeds are also full of clean, strong colour. Such an organ need never sound muddy or opaque; and the sharpness of the voicing makes it far more interesting than the bland tones and smooth attack subsequently favoured.
中文讲解
本段以(b)标号开启本节的第二条论题，具体解释巴洛克管风琴的音栓配置（registration）逻辑。
作者重申与第(a)条呼应的核心美学原则：巴洛克延续了文艺复兴的取向——偏爱大胆的色彩对比（bold contrasts）而非细腻的层次过渡（gradations）。
随后作者给出两个关键术语的精确定义：
- Mixtures（混合音栓）：由不同音程（同度或八度之外的音程，如十度、十二度）组合而成的音栓。这一定义直接以括号形式给出，表明作者意识到这是非专业读者可能不熟悉的概念。
- Mutations（变化音栓）：仅产生单一非八度音程的音栓，当与基础音栓（foundation stops）叠加时，会产生类似混合音栓的效果。
作者由此得出功能判断：这两种音栓产生的是强烈的色彩（strong colourings），而非细腻的混合与层次（subtle blends and grades）。再叠加巴洛克特有的“透明簧管”（transparent baroque reeds）——簧管音色干净、色彩鲜明——整台乐器绝不会显得浑浊或不透明（muddy or opaque）。
最后作者引出比较结论：巴洛克那种“锐利的整调”（sharpness of the voicing）远比后来所偏爱的“平淡音色与平滑起音”（bland tones and smooth attack）有趣得多。这句话直接呼应第(a)条关于文艺复兴“向前”整调的判断，并明确把十九世纪那种更平滑的处理贬为“bland”，与全段开头“巴洛克胜于其后”的历史叙事保持一致。
补充说明
本段中关于 mixtures 和 mutations 的括号定义是作者主动提供的术语注解，目的是让不熟悉管风琴音栓机制的读者也能跟上论证。
第7段（P0099）
原文复述
The swell-box was an early eighteenth-century invention, not much exploited till the nineteenth. Crescendos and diminuendos are not in the fundamental character of the organ. A skilful gradation of registers can give all the impression of climax or relaxation needed—especially if there is an assistant in the organ loft to help work the stops.
中文讲解
本段处理一个看似矛盾的问题：管风琴没有真正的力度变化，却能营造出力度起伏的印象。
作者首先给出技术史背景：增音箱（swell-box）是十八世纪初的发明，但要到十九世纪才被大量利用。这解释了为何巴洛克管风琴基本不依赖增音箱——而十九世纪“orchestral organ”正是借助增音箱才接近了管弦乐队的渐强渐弱效果。
接着作者明确断定：“渐强（crescendos）与渐弱（diminuendos）并非管风琴的本质特性”（not in the fundamental character of the organ）。这是一种乐器本体论层面的判断：管风琴的发音是连续不衰减的风，没有弓弦或呼吸带来的天然强弱起伏。
但作者随即给出实践上的出路：巧妙地逐级切换音栓（gradation of registers）就能营造出所需的“高潮或松弛”印象——尤其是当阁楼上的助手（assistant in the organ loft）协助拉动音栓时。这一描述暗示，传统演奏实践中常需两人配合，一人弹键盘，一人手动加减音栓，用“时间错开的多重音色”来模拟动态起伏。
本段与上文“bold contrasts vs gradations”的论题构成张力：巴洛克美学偏爱对比而非渐变，但演奏实践仍可借助音栓的递进获得近似的渐变效果。作者承认这种近似是“impression”（印象）而非真正的声音力度变化。
补充说明
“assistant in the organ loft”是传统大教堂与音乐厅管风琴演奏的常见做法——当一台管风琴的音栓数量多到演奏者无法同时手动操作时，由助手在旁协助。
第8段（P0100）
原文复述
(c) Because of its sustained tone and lack of dynamic accentuation, the organ needs even more generous silences of phrasing and articulation than other instruments.
中文讲解
本段以(c)标号开启本节的第三条论题，聚焦演奏法层面的特殊要求。
作者给出的因果链是：由两个发声特性——持续的音色（sustained tone）和缺乏力度重音（lack of dynamic accentuation）——推出一个演奏法上的必然结论：管风琴比任何其他乐器都需要更慷慨的分句与断奏休止（silences of phrasing and articulation）。
所谓“更慷慨的silences”，指乐句之间更长的气口与休止。原因有二：第一，管风琴的音一旦发出就在无衰减地持续，如果不留足气口，音会层层叠加变得混浊；第二，因为没有天然重音，乐句的边界不能靠强弱标记来划定，必须靠留白来划分。这种“silences”不是简单的停顿，而是乐曲结构性的呼吸点。
值得注意的是“even more…than other instruments”这一比较结构，作者将管风琴的断句需求置于一切乐器之上，与本节反复强调的管风琴发声独特性保持一致。
第9段（P0101）
原文复述
(d) In accompanying, the organ has to avoid not only being too loud, but too opaque for the accompanied parts.
中文讲解
本段以(d)标号开启本节的第四条论题，专指管风琴为其他声部或乐器伴奏时的注意事项。
作者用“not only…but…”结构叠加两条并列的禁忌：既不能太响（too loud），也不能太不透明（too opaque）。
“太响”这一点在多数乐器上同理，但“太不透明”则是管风琴特有的隐患。结合本节开篇的论述可以理解：管风琴的持续音色与多层音栓一旦叠加，会形成致密的音响“幕布”，把独唱声部或独奏乐器遮盖掉。因此作者用“opaque（不透明）”一词借视觉词汇描绘听觉上的“穿透性”问题。
这条告诫与上一条“需要更慷慨的silences”共同构成了演奏法上的两重底线：纵向（音量与透明度）上不能压垮伴奏对象，横向（时间结构）上必须留足呼吸。两条都源于管风琴的发声本体论——声音持续、力度恒定、音栓叠合。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节内部没有独立的脚注、图表说明或边栏文本。Royal Festival Hall（皇家节日大厅）与 Ralph Downes 的提及出现在第 P0096 段正文之中，作为二十世纪修复管风琴传统的具体例证，并非单独附注。术语解释（mixtures 与 mutations）以括号形式直接嵌入 P0098 正文，亦非独立脚注。
💡 本节核心要点
- 文艺复兴管风琴的整调风格极其“向前”，每个起音像小型爆裂，混合音栓堆叠成火热音色，本质上追求最大对比与最小渐变。
- 巴洛克管风琴比文艺复兴柔和，但仍比十九世纪雄健灵敏；巴洛克晚期向洛可可过渡时已出现对十九世纪“管弦乐队化”管风琴的惊人预示。
- 作者以递降—反转的历史断语总结：十八世纪驯化、十九世纪败坏、二十世纪部分修复（如伦敦皇家节日大厅的巴洛克音色部门，由 Ralph Downes 主导）。
- tracker action 虽可能沉重，但对演奏者而言比气动或电动机械更“鲜活”，与巴洛克音色追求鲜明起音的审美同向。
- 巴洛克的音栓配置由混合音栓、变化音栓与透明簧管构成，整体偏爱强烈色彩而非细腻混合，避免浑浊不透明；其锐利整调远比十九世纪“平淡而平滑”的处理更有趣。
- 管风琴既无天然重音也无动态变化，因此需要比任何其他乐器更慷慨的分句休止；为其他声部伴奏时既要避免过响，也要避免音响上“不透明”。
🔑 关键术语
- voicing：指对每根音管进行的精细调整（整调/音色调律），决定管风琴音色的基本特征。本节中“forward voicing”强调声音在起音瞬间即强烈投射。
- mixtures（混合音栓）：由多排音管以同度或八度以外的音程（如十度、十二度）组合而成的音栓，产生鲜明而非渐变的色彩叠加，是巴洛克与文艺复兴管风琴的标志。
- mutations（变化音栓）：仅产生单一非八度音程的音栓，需与基础音栓叠加使用，效果类似混合音栓，使整体音色更明亮、更有色彩。
- foundation stops（基础音栓）：指 8′、4′ 等产生基本音高的音栓，构成管风琴音色的“地基”，与变化音栓配合可扩展色彩。
- tracker action（拉杆式机械联动）：用机械杠杆将琴键与音管阀门直接相连的传统键盘机械，触感较重但与发音关系紧密。
- wind pressure（风压）：驱动音管发声的气压；巴洛克管风琴风压较低，十九世纪则普遍提高。
- swell-box（增音箱）：装有可开闭百叶的音箱，通过调节开合改变音量；为十八世纪初的发明，但要到十九世纪才被广泛使用。
- baroque department（巴洛克音色部门）：二十世纪一些新管风琴内专门仿照巴洛克规格设置的音色分组，代表对十九世纪传统的部分修复；皇家节日大厅是典型实例。
- transparent baroque reeds（透明巴洛克簧管）：巴洛克时期音色清晰、不浑浊的簧管音栓，与现代更厚重的簧管音色形成对比。
LXIV.4.continued [描述性拆分] Organ accompaniment: registering to ensemble and holding chords in recitative
第1段（P0102）
原文复述
Footnote/citation marker (748): Friedrich Erhard Niedt, Musicalische Handleitung, vol. II, 1706, edition of 1721, chapter XI, section xiv.
中文讲解
此条不是正文，而是脚注性质的文献出处标识：编号748，来源为 Niedt《音乐指南》第二卷1706年初版，本文所引为1721年版第十一章第十四节。这是编者用以标明接下来引文的原始出处，提示读者该引文为1706/1721年德语原本的英译。
第2段（P0103）
原文复述
Niedt’s rule: when only one or two parts are singing or playing, the accompanist needs on the manual only the 8-foot Gedackt and no pedal at all. If there are more parts to accompany, the Untersatz or sub-bass 16-foot may be brought in — except in a bassetto passage — but for a choir of eight, twelve, or more, the 8-foot Principal in the manual and, in the pedal, a sub-bass with another 8-foot [octave] are required.
中文讲解
这是Niedt根据被伴奏声部数量给出的登记（registration）原则：当只有一两个声部时，手键盘只需一个8英尺Gedackt（封闭式音栓，音色柔和），脚键盘完全不用；声部更多时可加入16英尺Untersatz（低音栓），但低音乐段（bassetto）除外；而当为八、十二或更多声部的大合唱伴奏时，手键盘需用8英尺Principal（基本音栓，音色明亮），脚键盘则需配合次低音加另一组8英尺。这条规则的核心逻辑是：伴奏对象的规模越大，越需要明亮、有穿透力的基础音色与足够的低频支撑。同时也体现了一条反向原则——伴奏规模小时反而避免厚重低音，以免压过独唱或独奏声部。
补充说明
Gedackt、Untersatz、Principal均为管风琴音栓名，Gedackt为木质闭管，音色柔和暗淡；Principal为开管基本音栓，音色明亮；Untersatz即sub-bass，16英尺低音栓。本条与下一条（P0105）合为同一段Niedt引文。
第3段（P0104）
原文复述
Section heading: “# KEYBOARDS”
中文讲解
这是版面层级上的小节标题「键盘乐器」，表明本页及相邻段落开始转入讨论键盘（尤其是管风琴）在通奏低音实践中的角色。它不是讨论内容本身，只是提示读者接下来的引文群在分类上属于键盘伴奏主题。
第4段（P0105）
原文复述
Continuation of Niedt: if the work uses trumpets and kettledrums, then in the pedal, besides the 8-foot octave, a 16-foot trombone bass is added; however, the notes must not be held on for a whole or half bar (even if written so), but should merely be allowed to speak.
中文讲解
Niedt继续给出配合小号与定音鼓的登记方案：脚键盘除原本的8英尺八度音外，再加入16英尺trombone bass（长号低音栓，音色宏大、极有重量）。但他同时给出一条非常具体的演奏限制——即便谱面写着持续音，脚键盘的音符也只能让其自然发声，绝不能延续一整小节或半小节。理由显而易见：管风琴低音一旦持续过长，会与小号、定音鼓的低频互相掩蔽、浑浊不清。这条「短促发响、不可拖长」的告诫，与下文Hahn、C.P.E. Bach、Petri关于宣叙调中缩短和弦时值的建议属于同一实践传统。
补充说明
trombone bass（长号低音栓）为16英尺强力低音音栓，是巴洛克管风琴中专门用于配合铜管齐奏的栓色。括号内的[except in a bassetto passage]与[if written so]为译者为保留原文限定语而加的方括号。
第5段（P0106）
原文复述
Footnote/citation marker (749): Johann David Heinichen, Anweisung, Hamburg, 1711, p. 226.
中文讲解
此条为文献出处标识：编号749，源自Heinichen 1711年汉堡出版的《指南》（Anweisung）第226页。提示下文引文出自这位德国作曲家兼通奏低音理论家的著作。
第6段（P0107）
原文复述
Heinichen: in church recitatives, where one is dealing with sustained and humming pipe-work, the chords are held unembellished until another chord follows, which is again held on — unless the hands are quickly raised again after striking a fresh chord, the better to hear and observe the singers or the instruments sometimes accompanying the recitative, or because the bass sometimes stays on the same note and harmony for three, four or more bars, and thus the pipe-work humming constantly through on one note can become unpleasant to the ear. All of which rests with the judgement and pleasure of the accompanist.
中文讲解
Heinichen阐述的是教堂宣叙调中管风琴伴奏的两种相反策略及其取舍依据。一般规则是：管风琴属于持续发响的「嗡鸣式」管乐器（sustained and humming pipe-work），和弦应当朴实地（unembellished）保持到下一个和弦。但存在例外情形——伴奏者可选择在击出新和弦后立即抬手，以便：(1)更清楚地听到并配合正在演唱的歌手或协奏的乐器；(2)当低音声部持续三、四小节或更长不换音换和声时，若让管风琴在同一音上不断嗡鸣，听感会变得刺耳难受。Heinichen最后把决定权交给伴奏者本人，强调这是「判断与口味」问题，而非死规则。这一段的价值在于：他既承认「应保持和弦」是默认做法，又明确指出保持和弦在管风琴上会造成的音色单调问题，从而引出后来理论家「击后即抬」的解决方案。
补充说明
Anweisung全名为《Der General-Bass in der Composition》（和声作曲中的通奏低音），是巴洛克时期最重要的德语通奏低音理论书之一。「sustained and humming pipe-work」直译为「持续嗡鸣的管乐器」，指管风琴不同于弦乐、键盘拨弦或人声，它无法做出断奏(decay/articulation)。
第7段（P0108）
原文复述
Footnote/citation marker (750): G. J. J. Hahn, General-Bass-Schüler, Augsburg, 1751, p. 57.
中文讲解
此条为文献出处标识：编号750，源自Hahn 1751年奥格斯堡出版的《通奏低音学生用书》（General-Bass-Schüler）第57页。
第8段（P0109）
原文复述
Hahn: on organs, the chords in recitative are struck simultaneously (i.e., not arpeggiated), and after they are struck, the right hand lifts and rests until the fresh chord.
中文讲解
Hahn给出的是一条具体而简短的演奏规则：宣叙调中管风琴上的和弦应当同时击下（即不做琶音分解），右手击出和弦后立即抬起并保持静止，直到下一个新和弦出现。这条规则包含两层信息：第一，击弦方式——simultaneously而非arpeggiated，与室内羽管键琴或拨弦键琴上常见的琶音奏法形成对照；第二，时值处理——击后即抬、不延留，「安静等待」下一和弦。这正是Heinichen所暗示的「为避免管风琴嗡鸣单调而采取的折中方案」，但Hahn将其作为无条件规则来陈述，而非留给伴奏者自行判断。
补充说明
方括号内的「i.e., not arpeggiated」是译者对simultaneously的释义说明，指出此处排除琶音奏法。
第9段（P0110）
原文复述
Footnote/citation marker (751): C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXXVIII, 5.
中文讲解
此条为文献出处标识：编号751，源自C. P. E. Bach 1762年柏林出版的《试论》第二卷第三十八章第5节。这是C.P.E.巴赫关于通奏低音与键盘伴奏实践的权威陈述之一。
补充说明
《Essay》全名《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（论键盘乐器演奏的真正艺术）。
第10段（P0111）
原文复述
C. P. E. Bach: in a recitative with accompanying instruments of sustained tone, the organist holds on only the bass-note in the pedals, and lifts the hands from the chords soon after striking them, because the tempering of the organ is unlikely to agree with the intonation of the orchestra if the passage is chromatic.
中文讲解
C.P.E.巴赫给出了一条高度精细的规则：当宣叙调有持续音色的乐器（如弦乐合奏）协同时，管风琴手只保留脚键盘上的低音声部持续，手键盘的和弦则在击出后立即抬起。他的解释涉及一个调律（tempering）问题——管风琴的律制通常固定，不能现场调整，而乐团（特别是半音化乐段中）会按平均律或某种可调的律制演奏；若管风琴手键盘和弦长时间持续叠加在半音经过句之上，两者的音高倾向（intonation）会不一致而产生刺耳的拍频或音准冲突。因此「击后即抬」不仅是音色美观的考虑，更是律学上的必要。这一论点比Hahn更深入，把「缩短和弦时值」从审美提升到了声学与调律层面的合理性。
补充说明
「tempering」指管风琴调律所用的律制（如中庸全音律 meantone），与弦乐可调音高（intonation）之间的差异在半音进行中尤为明显。这是C.P.E.巴赫在通奏低音理论中相当罕见的、把演奏法与声学调律结合论述的段落。
第11段（P0112）
原文复述
Footnote/citation marker (752): J. S. Petri, Anleitung, Lauban, 1767, 2nd ed., Leipzig, 1782, p. 17.
中文讲解
此条为文献出处标识：编号752，源自Petri《指南》（Anleitung），1767年初版于劳班（Lauban），本文所引为1782年莱比锡第二版第17页。
第12段（P0113）
原文复述
Petri: the organist, when accompanying, takes the chords short; avoids reeds, mixtures and mutations; with a small church and organ, draws only one 8-foot Gedackt, or, if this is too softly voiced, two 8-foot stops in the manual, and in the pedal a 16-foot or two at most; for the forte, an 8-foot Principal is added, and for the loudest forte a 4-foot, which however is better absent. Yet when the singer enters and the piano arrives, the 8-foot stop must be taken out, so that the bass does not overwhelm the piano of the violins and flutes. Moreover the notes must be taken off short.
中文讲解
Petri的论述把十八世纪管风琴宣叙调伴奏的几条规则系统地整合在一起：(1) 时值——和弦必须短促（taken short；末尾再次强调taken off short）；(2) 音栓禁忌——禁止使用簧管（reeds）、混合音栓（mixtures）与变音栓（mutations），因其音色过亮或过复杂，会抢戏或与乐团冲撞；(3) 小教堂小管风琴的登记——手键盘仅一个8英尺Gedackt，若音栓本身音量太轻则改用两个8英尺音栓，脚键盘至多一个或两个16英尺音栓；(4) 力度变化——强奏（forte）时手键盘加入8英尺Principal，最强（loudest forte）时再加入4英尺，但作者随即指出4英尺其实「最好不用」；(5) 动态平衡——当歌者进入、达到piano（弱奏）且与第一小提琴、长笛的弱奏齐奏时，必须把8英尺音栓撤掉，以免管风琴的低频盖过弦乐与木管的弱奏层次。Petri实际上把Niedt以来的登记规则向前推进了一步：不仅要根据声部数量登记，还要根据力度层级（pianissimo/piano/forte/fortissimo）动态调整音栓组合，并且把「和弦短促」作为贯穿所有情境的统一原则。
补充说明
mixtures（混合音栓）与mutations（变音栓，如尖笛型Nasat、拉管型Rankett）属于非基础音高的复合音栓，音色复杂或尖锐；reeds（簧管音栓）音色最为嘹亮突出。三者在宣叙调伴奏中均被认为会与独唱争夺听感焦点。Petri所提的「最强奏时4英尺其实最好不用」，与后来十八世纪末审美倾向更柔和、透明的方向一致。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节为脚注编号748–752的连续引文群，全部围绕管风琴在宣叙调中的两个核心问题——音栓登记（registration）与和弦时值（chord-holding）。每条引文前均附有完整书目出处（含年份、出版地、章节/页码），显示编者出自一个系统编纂的通奏低音史料汇编。所有引文均为德语原本的英译，故本节不包含巴洛克时期乐谱实例、图表或乐谱片段；唯一的版面标记是P0104的「# KEYBOARDS」小节标题，提示该引文群在分类上归属键盘伴奏主题。
💡 本节核心要点
- 管风琴在宣叙调伴奏中的登记原则随被伴奏声部的规模而递进：独唱或一两个声部仅用8英尺Gedackt，合唱规模大时升级为8英尺Principal配合16英尺低音，配铜管齐奏时再加16英尺长号低音。
- 宣叙调中的和弦时值是本节的焦点争议：Heinichen认为「保持到底」与「击后即抬」两种做法都可成立，决定权在伴奏者的判断；Hahn、C.P.E. Bach、Petri则一致主张「击后即抬、短促处理」作为规范做法。
- C.P.E. Bach提出「击后即抬」的深层理由是声学/律学层面的——管风琴律制固定，与乐团可调的intonation在半音化乐段中必然不一致，长时值持续和弦会暴露两者音准冲突。
- Petri把登记规范与力度层级挂钩：在piano段落必须撤掉8英尺音栓以避免低频压过弦乐与长笛的弱奏层次，并主张最强奏时加入4英尺音栓实际并不可取。
- 整节引文显示出一条从Niedt（1706）到Petri（1782）跨越近八十年的实践共识逐步成形：宣叙调伴奏要求音色透明、力度克制、和弦时值短促，以让位于独唱声部与协奏乐器。
🔑 关键术语
- Gedackt (8-foot)：封闭式音栓，木质闭管，音色柔和暗淡。在本节中作为宣叙调小规模伴奏时的基础音色，避免厚重低频压过独唱。
- Principal (8-foot)：开管基本音栓，音色明亮有穿透力。在本节中作为较大规模合唱或强奏段落时的基础音色。
- Untersatz / sub-bass (16-foot)：16英尺低音栓，为多声部合唱或强力度段落提供低频支撑，但在bassetto（低音乐段）中不宜使用。
- Trombone bass (16-foot)：16英尺强力低音音栓，专为配合小号与定音鼓齐奏而设，但在宣叙调中其持续音必须截短以避免与小号低频重叠。
- Reeds / Mixtures / Mutations：管风琴三类特殊音栓：簧管音色嘹亮突出，混合音栓由多管叠合产生复合音色，变音栓为非八度泛音列。Petri指明这三类在宣叙调伴奏中应避免使用。
- Sustained and humming pipe-work：Heinichen用来描述管风琴的术语，意为「持续嗡鸣的管乐器」，强调其无法像弦乐或拨弦键琴那样做出自然衰减，因而是本节「短促和弦」实践的声学根源。
- Tempering / intonation：分别指管风琴固定不变的律制与弦乐可随演奏调整的音高倾向。C.P.E. Bach指出两者在半音化段落中不一致，是手键盘和弦必须缩短时值的声学依据。
LXIV.5 5. FINGERING
第1段（P0114）
原文复述
5. FINGERING
中文讲解
本段为本节的标题，原样为 “5. FINGERING”（5. 指法）。该标题开启了本章关于键盘乐器指法（fingering）历史与实践的论题：作者将系统比较早期指法与现代指法的差异，并探讨早期指法在演奏实践中的价值。
第2段（P0115）
原文复述
There is a very interesting general distinction between early systems of keyboard fingering and modern systems. The former exploit the natural differences of length and strength in the human digits, and their changes of position, as aids to good phrasing and articulation. The latter minimise these differences and changes, as an aid to facility and versatility.
中文讲解
本段提出本节的核心论点：早期键盘指法体系与现代指法体系之间存在一个非常有趣的根本性差异。早期体系利用人手指在长度与力度上的天然差异，以及手位的变化，作为实现良好分句（phrasing）与吐音（articulation）的辅助手段；现代体系则尽量淡化这些差异与变化，以追求演奏的便利性与多样性。
关键词的解读：phrasing 指把音乐分成乐句并塑造其呼吸感；articulation 指音符之间的衔接方式（如连奏、跳音、断奏等）。作者认为，早期指法把手指的物理差异当作表达工具，而现代指法把这种差异当作要克服的障碍——这是两种截然不同的美学立场。
补充说明
本段为本节论点的总纲，后续段落 P0116–P0120 将分别从强弱指分配、过指技巧等方面具体论证这一对比。
第3段（P0116）
原文复述
All early systems assumed that there are good (strong) and bad (weak) digits, though not always quite agreed as to which is which. As
中文讲解
本段展开 P0115 的第一个方面：早期所有指法体系都预设手指有"好（强）“与"坏（弱）“之分——尽管各体系之间未必完全同意哪根手指属于哪一类。
注意原文中 “though not always quite agreed as to which is which” 是一个重要限定：早期体系都承认强弱指的存在，但在具体哪根指算强、哪根算弱这一问题上各家并不一致。这与下文 P0119 中现代体系"平等对待所有手指"形成鲜明对比。
句末以 “As” 结尾，说明该句跨段延续到下一段。
第4段（P0117）
原文复述
[Right hand]
中文讲解
本段为版面提示，标识接下来的论述适用于右手（Right hand）。这是典型的早期键盘文献排版惯例：分左右手分别讨论指法。
第5段（P0118）
原文复述
far as possible, accented notes were to be allotted to good digits; unaccented notes to bad digits.
中文讲解
本段承接 P0116 的 “As”，完成跨段句子，完整意思是：“就尽可能而言，重音音符（accented notes）应分配给强指；非重音音符（unaccented notes）分配给弱指。”
这是早期指法实践的核心操作原则：通过把重音交给天生更有力的手指（通常是拇指以外的较长手指），以及把弱音交给较短或较弱的手指，从而形成自然的力度层次与分句。“as far as possible”（尽可能）是一个重要限定，意味着这不是绝对的硬性规则，而是尽量遵循的原则。
第6段（P0119）
原文复述
Modern systems assume that all the digits can be trained to sufficient strength and accuracy. Exceptions are allowed, but as far as possible the digits are treated on an equality.
中文讲解
本段介绍现代指法体系的核心假设：所有手指都可以被训练到足够的力度和准确度。虽然允许例外（如某些弱指在特殊段落中仍可承担较多任务），但原则上尽量让各指处于平等地位。
这与 P0116–P0118 的早期原则直接对立：早期强调手指的天生差异并加以利用，现代则通过训练抹平这种差异。“Exceptions are allowed, but as far as possible…” 的措辞表明现代体系也有一定灵活性，但总体取向是平等化。
第7段（P0120）
原文复述
In the early systems, it was customary to pass one of the middle fingers over another. On instruments with a light touch (and the majority of early keyboards were lighter than a modern piano) this can be done with great facility, but it is not fundamentally so smooth as passing the thumb beneath one of the middle fingers, or one of the middle fingers over the thumb, as in modern systems.
中文讲解
本段讨论早期指法中的过指技巧（crossing fingers）。在早期体系中，常见让一个中指从另一个中指上方跨过的做法。
作者给出了一个关键的历史背景条件：在触感较轻的乐器上（而大多数早期键盘乐器比现代钢琴更轻），这种过指能够非常灵活地完成；但从根本上说，它不如现代体系中的拇指下穿或中指越过拇指那样平滑顺畅。
这里的论证逻辑是：早期指法技巧依赖于早期乐器轻触感的物理条件——一旦乐器变重（如现代钢琴），同样的过指动作就不再像以前那样流畅了。这是为什么现代指法发展出拇指作为支点的新机制。
补充说明
本段中的 “the majority of early keyboards were lighter than a modern piano” 是关键的乐器史事实判断，它解释了早期过指技巧能够在何种物理条件下成立。
第8段（P0121）
原文复述
Very frequently indeed, original fingerings shown in early music make it not merely hard but impossible to make a smooth join between one hand position and the next. This was done with the deliberate intention of enforcing a silence of phrasing or articulation.
中文讲解
本段揭示早期指法中一个反直觉的设计：原始文献中的指法标注经常让手位之间无法平滑衔接（“not merely hard but impossible”——不仅是难，而是根本不可能）。而这恰恰是作者刻意为之的目的：通过物理上不可能平滑过渡的方式，强制演奏者在分句或吐音上做出"沉默”（silence），即明确的断句或断奏效果。
这是一个重要的论证：早期作曲家或演奏家在指法上对"刻意不连贯"的容忍，是为了服务音乐表达，而非技术缺陷。换言之，他们把指法当作表达意图的工具，这与 P0115 的总论点完全一致。“Very frequently indeed” 的强调语气表明这不是个别现象，而是早期指法文献中的普遍情况。
第9段（P0122）
原文复述
In the most advanced Spanish and English fingerings of the sixteenth and seventeenth centuries, the thumb was freely used, though not in its present function as the pivot on which changes of hand position are made. The French school of Couperin inherited these advanced fingerings, passing this legacy on to J. S. Bach, himself a partial but not a major innovator in this respect; thence C. P. E. Bach handed it down with further reforms which contained the seeds of modern fingering. But German fingering before J. S. Bach, and also to some extent Italian fingering, remained more primitive than elsewhere.
中文讲解
本段勾勒了指法演变的几条主要历史线索：
- 16–17 世纪最先进的西班牙与英国指法已经自由使用拇指，但还未像现代那样把拇指当作手位变换的支点（pivot）。
- 法国的库普兰（Couperin）学派继承了这套先进指法，并将其传给 J. S. 巴赫。
- J. S. 巴赫本人在此方面是"部分但非主要的革新者”（“a partial but not a major innovator in this respect”），意即他大体继承了既有体系。
- C. P. E. 巴赫则传承并加入了进一步改革，孕育了现代指法的雏形。
- 与此对比，巴赫之前的德国指法、以及一定程度上意大利指法，相对其他地区更为原始。
这是一段家族传承式的历史叙述：西班牙/英国 → 法国（库普兰）→ J. S. 巴赫 → C. P. E. 巴赫 → 现代。作者在此强调现代指法不是凭空出现的，而是经由一条具体的人物与学派链条逐步演化而来。
补充说明
本段中的人物关系（库普兰 → J. S. 巴赫 → C. P. E. 巴赫）与作者对各地区指法先进程度的比较，可作为后续讨论欧洲键盘演奏传统演变的框架。
第10段（P0123）
原文复述
Because of their often very clear implications for phrasing and articulation, the early fingerings are always worth studying when they have been preserved. Is it also desirable to apply them in practice? Perhaps it is; but a practical compromise might be: no, with regard to passing one middle finger over another; mainly no, with regard to allotting important notes to ‘good’ fingers, but some use may be made of this often helpful principle; yes, with regard to using fingerings which enforce desirable silences of phrasing of articulation, wherever such fingerings can be worked out conveniently and effectively. See also Ch. XLVIII, 4, above.
中文讲解
本段是作者给出实践建议的关键段落，结构非常清晰，可分为两层：
第一层（学习价值）：因为早期指法往往对分句与吐音有非常明确的暗示，所以只要有保存下来的早期指法，都值得研究。
第二层（实际应用）：作者提出一个"实用折中方案"——对三个具体问题分别给出回答：
- 关于中指过中指：不行（no），因为现代钢琴触感较重，这种过指不再流畅；
- 关于把重要音符分配给"好"指：原则上不行（mainly no），但这条原则仍有一定帮助，可在某些场合酌情使用；
- 关于使用能够强制产生分句或吐音"沉默"的指法：可以（yes），只要这种指法在演奏中能够方便有效地实现。
末尾 “See also Ch. XLVIII, 4, above” 是交叉引用，指引读者参看本书第 XLVIII 章第 4 节的相关讨论。
这段的核心思想是：研究归研究，但演奏实践要做出有原则的取舍。
补充说明
末句 “See also Ch. XLVIII, 4, above” 为交叉引用，将本节的实践问题与本书第 XLVIII 章第 4 节联系起来，提示读者该问题在更宏观的语境中还有进一步讨论。
第11段（P0124）
原文复述
Ex. 232. François Couperin, L’Art de toucher, Paris, 1716, ed. of 1717, (a), (c) specimen fingerings; (b), (d) the phrasing they imply:
中文讲解
本段是图注（example caption），原文为 “Ex. 232”（例 232）。内容信息包括：
- 文献来源：弗朗索瓦·库普兰（François Couperin）的《弹奏艺术》（L’Art de toucher），1716 年于巴黎初版，1717 年版。
- 内容说明：(a)、(c) 为指法示例（specimen fingerings）；(b)、(d) 为这些指法所暗示的分句方式（the phrasing they imply）。
也就是说，这是一组对照性图示——左侧（或前两个）展示库普兰标注的具体指法，右侧（或后两个）展示按照这些指法实际演奏时自然产生的分句效果。这正是 P0123 中提到的"能够强制产生分句或吐音沉默的指法"的具体例证。
第12段（P0125）
原文复述
中文讲解
本段为图示占位符，对应 Ex. 232 的内容。由于内嵌图像数据已省略，本处只能确认：它在第 11 页，与 P0124 的图注对应，包含库普兰《弹奏艺术》中 (a)(b)(c)(d) 四组指法与分句对照的乐谱示例。具体音符与指法标记需要查阅原图。
补充说明
读者需参阅原书第 11 页图例，方能对照 (a)(c) 指法标记与 (b)(d) 分句连线之间的对应关系。
第13段（P0126）
原文复述
KEYBOARDS
中文讲解
本段为下一节标题，原样为 “KEYBOARDS”（键盘乐器）。它标识本节"指法"的讨论已结束，下一节将开始讨论键盘乐器本身（可能涉及乐器构造、音色、触感等）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一处交叉引用（“See also Ch. XLVIII, 4, above”，见 P0123），指向本书第 XLVIII 章第 4 节的进一步讨论；包含一处图例（Ex. 232，见 P0124 与 P0125），展示库普兰《弹奏艺术》（1716/1717 年版）中 (a)(c) 指法与 (b)(d) 暗示分句的对照，作为 P0123 实践建议中"利用指法强制分句"原则的具体例证。
💡 本节核心要点
- 早期与现代键盘指法的根本差异：早期利用手指天生的长度与力度差异来塑造分句与吐音，现代则通过训练抹平差异以追求便利与多样。
- 早期指法的两条核心实践原则：把重音音符分配给强指、非重音分配给弱指；以及使用中指过中指等过指技巧。
- 早期指法刻意设计为手位之间无法平滑衔接，以强制演奏者做出分句或吐音上的"沉默"——这是一种表达手段而非技术缺陷。
- 现代指法的演变有一条清晰的历史线索：16–17 世纪西班牙与英国 → 法国库普兰学派 → J. S. 巴赫 → C. P. E. 巴赫 → 现代体系；巴赫之前的德国指法与意大利指法相对更为原始。
- 作者给出的实践折中方案：研究中指过中指（不应用）、重音分配给强指（原则上不用，但可酌情参考）、强制分句沉默的指法（可应用），形成有取舍的演奏取向。
🔑 关键术语
- phrasing：分句，即把音乐划分为乐句并塑造其呼吸感。早期指法把分句视为物理上可被手指差异直接编码的结果。
- articulation：吐音，即音符之间的衔接方式（如连奏、跳音、断奏）。早期指法常通过手位变换的强制不连贯来实现特定的吐音效果。
- good (strong) / bad (weak) digits：强指与弱指。早期指法体系预设手指有强弱之分，但各家对哪根指算强未必一致；现代体系则主张通过训练实现手指平等。
- middle fingers / thumb：中指与拇指。早期体系允许中指过中指，现代体系则以拇指下穿或中指越过拇指作为手位变换的主流方式。
- pivot：支点。在现代指法中，拇指承担手位变换的旋转支点功能，是现代指法区别于早期指法的关键标志之一。
- silence of phrasing or articulation：分句或吐音上的"沉默"。作者用以指早期指法通过强制不连贯的衔接，在演奏中形成的可听见的分句间断或吐音断点。
LXIV.5.continued [描述性拆分] Fingering in service of phrasing, Couperin on held harmony notes, and the Sonatina from Anna Magdalena’s copy
第1段（P0127）
原文复述
(752a) François Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717, p. 10:
中文讲解
这是脚注(752a)的出处标识行,标明随后引文的来源:法国作曲家库普兰(Francois Couperin)《羽管键琴演奏法》(L’Art de toucher le clavecin),1716年于巴黎初版,此处采用1717年版,引文位于第10页。该条目作为脚注的引证标签,其后的两句引文(P0128、P0129)均出自此处。该脚注的作用是为正文中关于"指法影响演奏效果与乐句表达"的主张提供库普兰的权威原文依据,呼应本节标题"指法服务于乐句"的论题。
第2段（P0128）
原文复述
‘A certain passage, being fingered in a certain way, produces a definite effect.
中文讲解
库普兰原话:“某个段落,以某种方式安排指法,会产生确定的效果。“作者援引此句是要确立一条原则:指法不是中立的技术细节,而是与音乐表达直接挂钩——特定指法带来特定的音响与表情后果,从而指法本身就承担了"乐句化”(phrasing)层面的功能。这与本节标题"指法服务于乐句"形成直接呼应,也反驳了把指法仅仅视为机械分配的看法。
补充说明
此句连同P0129同属脚注(752a)所引库普兰《羽管键琴演奏法》第10页的内容,是P0127所标出处的正文部分。
第3段（P0129）
原文复述
‘The manner of fingering is a great help to good playing.
中文讲解
库普兰原话:“指法的方式对良好演奏大有助益。“这是把前一句的具体原则上升到一般结论:指法本身就是良好演奏的重要辅助手段。它在两句引文中起收束作用,也为随后回到正文P0130讨论羽管键琴/古钢琴上"和声音尽量保留"的指法原则提供了历史与权威背书——库普兰早在18世纪初已把指法视为演奏艺术的有机组成部分,而非单纯的机械安排。
第4段（P0130）
原文复述
On the harpsichord and clavichord, the principle of holding down notes of the same harmony for as long as fingers can be spared—see 1 (g) above—means that arpeggio-like figures will often need to be fingered as if for the corresponding chord.
中文讲解
本段回到正文,陈述一条针对羽管键琴和古钢琴这两类持续音乐器的指法推论。其前提(已在1(g)中说明)是:同一和声内的音,只要手指腾得出来,就应尽量按住不放,以维持和声的共鸣延续——这与钢琴等锤击乐器上的处理逻辑不同。由此推出指法层面的必然结论:形似分解和弦的音型(arpeggio-like figures),往往必须按"对应和弦"的指法来安排,而不是按线性旋律走向的指法来安排。换言之,在这些持续音乐器上,指法必须服务于和声结构的保持,这正是库普兰引文(P0128、P0129)所主张的"指法有助演奏"在具体乐器上的落实,也承接了节标题中"Couperin on held harmony notes"这一线索。
补充说明
文中"1 (g) above"指本节前文关于"同一和声音尽量保留"原则的较早说明;本段是该原则在指法分配上的具体推论。“as if for the corresponding chord"意为"仿佛弹奏那个对应和弦一样”,强调指法应优先保证和声内各音能同时或近同时被按下并维持。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
脚注(752a)为正文段落P0130的支撑性引证,出处为库普兰《羽管键琴演奏法》1717年版第10页,内含两句英文译引(P0128、P0129),用于佐证"指法方式影响演奏效果与乐句表达"以及"指法是有助良好演奏的手段"两项主张。该脚注与正文P0130在结构上形成"权威引文→一般原则→具体指法推论"的层次。本小节范围内未出现独立的图表或边栏,故无其他附加材料需汇总。
💡 本节核心要点
- 库普兰明确指出指法不是中立技术,特定指法产生特定效果,指法本身承担乐句化和表情化的功能。
- 指法方式本身是良好演奏的重要辅助手段,这是库普兰为后文羽管键琴/古钢琴指法原则提供的18世纪权威背书。
- 在羽管键琴和古钢琴上,同属一个和声的音应在手指允许的前提下尽量按住不放,此原则可上溯至本节前文1(g)。
- 由此推出指法推论:形似分解和弦的音型需要按对应和弦的指法来安排,而不是按线性旋律的指法来安排。
- 在持续音乐器上,指法必须服务于和声结构的保持,这是库普兰"指法即演奏艺术"主张在具体乐器上的落实,也与钢琴等锤击乐器的指法逻辑形成对照。
🔑 关键术语
- fingering(指法)：手指分配方式。在本节中,库普兰与作者均论证它并非中立技术,而是直接决定乐句效果与和声保持的关键演奏决策。
- arpeggio-like figures(类分解和弦音型)：形似分解和弦的旋律片段。本节论证其在羽管键琴/古钢琴上需按对应和弦的指法弹奏,以维持和声音的延续。
- holding down notes of the same harmony(保持同一和声的音)：羽管键琴和古钢琴上的演奏原则:同一和声内的音,在手指允许下尽量持续按住,以维持和声共鸣。本节P0130的指法推论即建立在此原则之上,该原则的前一处阐述见1(g)。
- L’Art de toucher le clavecin(《羽管键琴演奏法》)：库普兰1716年于巴黎出版的羽管键琴教学论著(本节脚注(752a)采用1717年版)。本节通过其第10页的两句引文,为指法影响演奏效果与乐句表达的主张提供18世纪权威依据。
LXIV.6 POSTSCRIPT TO SECOND EDITION
第1段（P0131）
原文复述
POSTSCRIPT TO SECOND EDITION
中文讲解
这是一个小节标题，标明以下内容是作者在第二版之后补写的跋记（Postscript）。它在版面结构上开启了本节的功能：补充新材料、回应读者、或对前文论断作进一步文献支持，而非展开新主题。
第2段（P0132）
原文复述
There are full and excellent discussions of early keyboard fingerings both in Arnold Dolmetsch (Interpretation . . .) and in Eta Harich-Schneider’s Kunst des Cembalo-Spiels (see my Bibl.).
中文讲解
本段为读者指出两部较早且被作者评价为「完整且出色」的指法讨论文献：Arnold Dolmetsch 的《Interpretation …》以及 Eta Harich-Schneider 的《Kunst des Cembalo-Spiels》（大键琴演奏艺术）。括号内「see my Bibl.」表示这两条出处均已收录在本书的参考书目中，作者无需重列全称。它的作用是学术性导引——把愿意进一步阅读早期键盘指法的读者引向两部权威二手文献，从而为后续具体规则提供更广的研究背景，而非本节正文论点的依据。
第3段（P0133）
原文复述
The following confirms Rameau at (741) above.
中文讲解
本段是一句过渡提示：下文（紧接着的引文与讨论）将在文献佐证上「确认」前文编号 (741) 处对 Rameau 的相关论述。括号编号 (741) 指本书前面某一段落或注释，提示读者把即将出现的 C. P. E. Bach 与 Saint-Lambert 引文与 Rameau 的论述相互对照阅读，从而看出多位 18 世纪法国与德国理论家在同一点上的共识。
第4段（P0134）
原文复述
(752b) C. P. E. Bach, Essay, I, Berlin, 1753, III, 18:
中文讲解
这是引文 (752b) 的出处行。括号编号 (752b) 是作者为该条引文编排的内部索引；引文出自 C. P. E. Bach（即卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫）的《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》（键盘乐器演奏真技论），柏林 1753 年第一卷，第三章第 18 节。出处行本身只是文献定位，引文内容见下一段。
第5段（P0135）
原文复述
‘When slurs appear over broken chords, one can keep the whole chord [sounding] at the same time.’
中文讲解
这是 C. P. E. Bach 的原话：在分解和弦上方出现连线（slur）时，演奏者可以将该和弦的所有音同时按住。原文用「[sounding]」方括号，表示该词虽未在原版印出但按上下文应予补充以保证句意完整。其音乐含义是：当谱面上写的是分解和弦，但上方标有表示连贯演奏的连线时，理论上允许、乃至应当用踏瓣式延音（或在拨弦古钢琴上靠指法保音）使各音同时共鸣，从而把分解和弦「叠回」成一个真正的和声和弦。这一规则为作者下一段的演绎提供了权威依据。
第6段（P0136）
原文复述
As with all such refinements, the occasions on which the notation shows any indication are few; the occasions on which they should be used are numerous. From the musical effects, I am certain that this building up of the sonority by holding down all possible harmony notes (except where considerations of phrasing or articulation preclude it) is fundamental to good harpsichord technique.
中文讲解
本段是作者对上一条 C. P. E. Bach 引文的发挥，形成本节的核心论点。论证分为三步：第一步点出普遍现象——谱面明确标出此类细致演奏法之处极少，但「应当」使用它们的地方却很多，意即作曲家书写不足、不应被演奏者机械照搬。第二步从「实际音响效果」出发作出判断：作者确信「按住一切可能的和声音以累积音响」（除分句或奏法上的考虑要求放开之外）乃良好大键琴演奏的根本技术之一。第三步用「except where … preclude it」设出例外，使规则既强又不过头——分句、呼吸、奏法清晰仍是前提。和声共鸣与清晰分句之间的张力，正是早期键盘风格的核心，作者在此把它定性为「fundamental」（根本性的）。
第7段（P0137）
原文复述
The harpsichord piece ‘Les Bergeries’ by Couperin appears in his Livre II, Ordre 6; a facsimile is included at the end of the Bach Neue Ausgabe, Ser. V, Bd. 4, Kritischer Bericht. It was copied by Anna Magdalena Bach into her famous notebook (Bach Neue Ausgabe, V, 4, p. 85). Couperin’s notation (characteristically precise) shows at the start overlapping notes in the left hand; Anna Magdalena’s copy shows only single notes. But if these are held down as they obviously should be held down, they overlap just as they are written in Couperin’s own notation.
中文讲解
本段以具体乐例支撑前述论点：库普兰（Couperin）的《Les Bergeries》收录于其《Livre II》（第二卷）Ordre 6（第六组曲）中；该曲的影印件附于《新版巴赫全集》（Bach Neue Ausgabe）第五辑第 4 卷《评注卷》（Kritischer Bericht）末尾。它曾被安娜·玛格达莱娜·巴赫（Anna Magdalena Bach）抄入其著名的「安娜·玛格达莱娜笔记本」（Bach Neue Ausgabe, V, 4, 第 85 页）。作者指出关键对比：库普兰的原本（以「出名的精确」著称）在乐曲开始处左手记有交叠的音，而安娜·玛格达莱娜的抄本只记成单音。但若按显而易见的方式把这些音按住不放，它们的音响就会重合，正与库普兰原本所记一致。例子由此证明了「按住和声音以叠加音响」并非臆测，而是有库普兰的原始记谱作背书；同时也暴露出二手抄本（即使是巴赫家族成员之手）可能丢失演奏信息，反过来说明演奏者须依据音乐效果与原始意图还原延音。
第8段（P0138）
原文复述
(752c) Michel de Saint-Lambert, Principes du clavecin, Paris, 1702, p. 41:
中文讲解
这是引文 (752c) 的出处行：Michel de Saint-Lambert（圣朗贝尔）的《Principes du clavecin》（大键琴原理），巴黎 1702 年，第 41 页。出处行只承担文献定位功能。圣朗贝尔是法国路易十四时期的大键琴教师与理论家，其著作与 Rameau（参见 P0133 中的 (741) 引用）形成 18 世纪初法国键盘理论传统中的相互呼应。
第9段（P0139）
原文复述
‘There are passages, which without being Chords, become such by the manner in which the notes are managed, and by the rule which obliges one to hold down certain ones, until others have been touched.’
中文讲解
这是 Saint-Lambert 的原话：有些段落虽原本并非真正的和弦，但凭借演奏者对音符的处理方式——凭借「必须按住某些音直至另一些音被触响」这一规则——它们就会成为（和声意义上的）和弦。其含义与 C. P. E. Bach 的引文完全吻合：分散书写的音，通过延音规则在听觉上叠合为和声。这条 1702 年的法国文献与 1753 年的德国文献遥相印证，使作者在 P0133 所言「confirms Rameau」的对照关系获得跨地域、跨时代的证据支持，从而把「按住和声音以构建音响」确立为整个 18 世纪早期键盘实践中的通则，而不仅仅是某一国或某一派的风格习惯。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节本身即一段「POSTSCRIPT TO SECOND EDITION」（第二版跋记），其性质决定其内容以补充文献与印证既有论点为主，而非构建新论证。 所引材料包括：(1) 两条文献出处提示（Dolmetsch、Harich-Schneider）；(2) 引文 (752b) 出自 C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, I, Berlin, 1753, III, 18；(3) 引文 (752c) 出自 Michel de Saint-Lambert, Principes du clavecin, Paris, 1702, p. 41；(4) 实物乐例：Couperin《Les Bergeries》（Livre II, Ordre 6），其影印件附于 Bach Neue Ausgabe, Ser. V, Bd. 4, Kritischer Bericht 末尾，并见 Anna Magdalena Bach 抄本（Bach Neue Ausgabe, V, 4, p. 85）。 作用：以上材料共同用于印证前文编号 (741) 处的 Rameau 论断，并支撑本节核心观点——「按住一切可能的和声音以叠加音响」是大键琴演奏的根本技术。
💡 本节核心要点
- 本节为「第二版跋记」，功能是补充新材料并对前文 (741) 处 Rameau 论断提供文献印证，而非提出新主题。
- 核心论点：在分解和弦上标示连线（slur）时，可按住全部和声音；更一般地，按住一切可能的和声音以累积音响，乃良好大键琴演奏的根本技术，但以分句与奏法清晰为前提例外。
- 乐例支持：Couperin《Les Bergeries》（Livre II, Ordre 6）的原本在左手起始处记有交叠音；Anna Magdalena Bach 的抄本虽仅记单音，但若按其应被演奏的方式延音，音响即与原本吻合，由此证明延音规则有作曲家的原始记谱依据。
- 文献互证：C. P. E. Bach（柏林，1753）与 Saint-Lambert（巴黎，1702）的两条引文殊途同归，共同确立「按住某些音直至另一些音被触响」这一规则在 18 世纪德、法传统中皆被认可。
- 作者承认一个普遍困境：谱面明确标出此类细致演奏法之处极少，而应予使用之处极多，因此演奏者须从音乐效果出发主动补足被记谱遗漏的信息。
🔑 关键术语
- slur over broken chords：标于分解和弦之上的连线；C. P. E. Bach 据此提示演奏者可将该和弦各音同时按住，是本节规则的直接触发记号。
- holding down harmony notes：在分句或奏法条件允许时，按住一切和声音以叠加音响；本节将其定性为大键琴演奏的「根本技术」。
- Rameau, (741) above：本书前文编号 (741) 处对 Rameau 的论述；本节两条引文 (752b, 752c) 的功能即「确认」该论述。
- C. P. E. Bach, Essay (1753)：《键盘乐器演奏真技论》，柏林 1753 年第一卷第三章第 18 节；提供「slur 上方可保全部和弦音」的德方文献依据。
- Saint-Lambert, Principes du clavecin (1702)：巴黎 1702 年版，第 41 页；提供「原本非和弦的乐段凭延音规则成为和弦」的法方文献依据。
- Anna Magdalena Bach Notebook：安娜·玛格达莱娜·巴赫的抄本集；本节用作 Couperin 原本与二手抄本之对照，用以揭示抄写过程中可能丢失的延音信息。
- facsimile (in Bach Neue Ausgabe, Ser. V, Bd. 4, Kritischer Bericht)：《新版巴赫全集》第五辑第 4 卷《评注卷》末尾所附 Couperin《Les Bergeries》的影印件，是作者用以核对原本记谱的实物依据。