01 - Introduction

所属学科: 音乐理论与分析
所属专题: 十八世纪对位
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专题内序号: 第 1 篇

sec_1_1 Introduction

第1段（P0001）

原文复述

Introduction

中文讲解

这是本章的标题，以二级 Markdown 标题的形式出现，表明本节为全书或本部分的“引言”。作为本节乃至本章的开篇标题，它的功能是宣布作者即将进入对晚期巴洛克时期（Late Baroque）的总体性介绍，并引出下文将要回顾的话题清单与作曲家、理论家名单。

补充说明

该标题同时也是本节（sec_1_1）的命名依据。

第2段（P0002）

原文复述

A continuous decorative line composed entirely of asterisks (※※※※… total approximately 120 asterisks) functions as a visual separator within the page layout.

中文讲解

这一整行星号并不是正文内容，而是排版上的装饰性分隔符，常用于将引言部分与后续正文区分开，或表示版面中的一处视觉断点。它不承载任何学术信息，因此讲解时只需说明其版面属性即可。

补充说明

在原文中此类符号通常起到“章首装饰”或“页内分隔”的作用，无需对其内容进行学术解释。

第3段（P0003）

原文复述

This chapter highlights some characteristics of the late Baroque period, approximately 1685–1750 (the dates of its greatest master, Johann Sebastian Bach). We will review general aesthetics, texture, aspects of formal construction, performance practice, thoroughbass, the major-minor tonal system, cadence formulas, and sequence patterns. Much of this material may be familiar to students who have studied harmony. Nevertheless it should be a useful review prior to studying polyphony.

中文讲解

本段是本章真正的引言，开宗明义地交代了两件事：一是研究对象与时间范围，二是本章将要回顾的内容清单。

第一句将晚期巴洛克时期界定为大约 1685–1750 年，并用括号注明这一时间区间取自该时期“最重要的大师”约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的生卒年。这是一种以代表人物的生卒年来框定一个音乐风格时期的常见做法，意味着巴赫的创作将被视为该时期的标杆。

第二句以“We will review”领起，列出了八个回顾主题：总体美学（general aesthetics）、织体（texture）、曲式结构方面（formal construction）、演奏实践（performance practice）、通奏低音（thoroughbass）、大调—小调调性体系（major-minor tonal system）、终止式公式（cadence formulas）、模进样式（sequence patterns）。这一清单本身就揭示了作者的写作逻辑：从宏观美学到具体技术规则逐层展开。

第三句用 “Much of this material may be familiar…” 与 “Nevertheless…” 形成让步—转折结构：作者承认学过和声学的读者会觉得这些内容并不陌生，但仍坚持把它放在进入对位法（polyphony）学习之前作为复习。言下之意是，晚期巴洛克的对位写作建立在这些看似基础的概念之上，跳过复习会影响后续理解。

理解本段的关键在于抓住它的功能定位：它既不是历史叙事，也不是理论推导，而是给读者一张“本章地图”，并解释为什么需要这张地图。

补充说明

thoroughbass（通奏低音）指以数字低音记号标示的和声伴奏体系，是巴洛克时期键盘与低音乐器演奏的核心实践；major-minor tonal system（大—小调调性体系）是自 17 世纪起逐步确立、以大小调功能为基础的调性语言；cadence formulas（终止式公式）指乐句结束处的标准和声进行模式；sequence patterns（模进样式）指同一旋律—和声模式在不同音高上的重复。这四个术语构成了本段主题清单中技术含量最高的一组。

第4段（P0004）

原文复述

The late Baroque period was one of intense musical activity. Among its more renowned composers were, in Germany, J. S. Bach and his son Karl Philipp Emanuel (1714–1788), Dietrich Buxtehude (1637–1707), Johann Pachelbel (1653–1706), Johann Kuhnau (1660–1722), Johann Gottfried Walther (1684–1748), Georg Phillipp Telemann (1681–1767), and Georg Böhm (1661–1733); in Italy and Spain Arcangelo Corelli (1653–1713), Antonio Vivaldi (1678–1741), and Domenico Scarlatti (1685–1757); in France François Couperin (1668–1733), and Jean-Philippe Rameau (1683–1764); and in England George Frederick Handel (1685–1759) during the latter part of his career. Important theorists include Friedrich Erhardt Niedt (1674–1708), Johann Mattheson (1681–1764), Johann Fux (1660–1741), Johann David Heinichen (1683–1729), Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795), Jean-Philippe Rameau (1683–

中文讲解

本段以一句话概括了晚期巴洛克时期的总体特征——“创作活动极为活跃”（one of intense musical activity），随后给出一份按国家分组的重要作曲家名单。

从结构上看，名单分为四个地理单元：（1）德国——以 J. S. 巴赫领衔，并特意提及他的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C. P. E. Bach），其余成员包括布克斯特胡德、帕赫贝尔、库瑙、瓦尔特、泰勒曼和伯姆；（2）意大利与西班牙——科雷利、维瓦尔第、斯卡拉蒂；（3）法国——库普兰、拉莫；（4）英格兰——仅亨德尔一人，且特别注明是在其“职业生涯后期”（during the latter part of his career），暗示他虽然出生于德国，但晚期巴洛克时期的代表成就多在英国完成。

名单最后一句以 “Important theorists include” 过渡到理论家部分，但该句在 P0004 中被切断，结尾以拉莫的出生年 “(1683–” 戛然而止，人名与年份都未完成。这种处理并非作者本意，而是排版造成的跨段延续，提醒读者本段与 P0005 必须连贯阅读。

值得注意的是，作者在同一句话里把“作曲家”与“理论家”两类人物并列处理，反映出晚期巴洛克时期的一个特点：很多作曲家同时也是理论著述者（如 J. S. 巴赫、F. W. 马普格、C. P. E. 巴赫），因此理论与创作之间的边界并不像后来的时代那样清晰。

补充说明

本段按地理位置而非年代或风格分组，意在提示晚期巴洛克并非单一的民族风格，而是各国音乐传统并行发展、相互交融；其中亨德尔“职业生涯后期”位于英格兰的补充，是对他国籍归属的常见处理方式。

第5段（P0005）

原文复述

1764), and somewhat later Johann Kirnberger (1721–1783) and K. P. E. Bach (1714–1788). $^{1}$

中文讲解

本段是 P0004 被截断名单的承接与收尾。它先以 “1764)” 补完拉莫（Jean-Philippe Rameau）的生卒年（1683–1764），随后用 “and somewhat later” 引出两位时间上稍晚的理论家——约翰·基恩贝格（Johann Kirnberger，1721–1783）和 K. P. E. 巴赫（1714–1788），其中 K. P. E. 巴赫在 P0004 中已作为巴赫之子被提及，此处再次以理论家身份出现，进一步印证了他兼具作曲家与理论著述者的双重身份。

段末的 “$^{1}$” 是上标脚注标记，提示存在一条与本段内容相关的脚注（具体内容未包含在本次输入的段落范围内）。从写作惯例推测，该脚注很可能对名单中的人物或时间区间提供补充说明，但因脚注正文不在源段落之中，本节无法对其内容作出具体复述。

整体来看，本段在信息层面只是名单的尾巴，但通过 “somewhat later” 的措辞，作者暗示基恩贝格与 C. P. E. 巴赫的活动期略晚于 1685–1750 的核心界定区间，从而把这部分内容定位为“晚期巴洛克向古典早期过渡”的边缘人物。

补充说明

脚注标记 $^{1}$ 在本次输入中未提供对应的脚注正文，故仅能确认其存在，无法对其内容进行讲解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0005 末尾带有上标脚注标记 $^{1}$，但本次输入的源段落中未包含该脚注的正文内容，因此无法对其作出复述或讲解。除此之外，本节没有图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

本节是全章的引言，其核心功能是交代研究对象（晚期巴洛克时期，约 1685–1750，以 J. S. 巴赫生卒年界定）和本章将要回顾的八个主题（美学、织体、曲式、演奏实践、通奏低音、大小调体系、终止式、模进）。
作者承认这些内容对学过和声学的读者并不陌生，但仍坚持将其作为学习对位法之前的复习环节，暗示本章逻辑顺序为：先回顾巴洛克共性写作基础，再进入对位法专题。
作者以一句话概括晚期巴洛克为“创作活动极为活跃”的时期，并按国别（德、意/西、法、英）列举代表性作曲家，体现该时期多国并进的格局。
亨德尔被特别说明其“职业生涯后期”位于英格兰，提示国籍归属需要结合作曲家活动期来判断。
作曲家与理论家被列入同一段连续名单，且部分人物（C. P. E. 巴赫、拉莫等）兼具两种身份，反映晚期巴洛克时期创作与理论之间的紧密交织。
理论家名单以 “somewhat later” 收尾，提示基恩贝格与 C. P. E. 巴赫处于从晚期巴洛克向早期古典风格过渡的边缘，为后文风格演进埋下伏笔。

🔑 关键术语

Late Baroque：晚期巴洛克，本书界定为约 1685–1750 年，时间区间取自 J. S. 巴赫的生卒年，是本章的研究对象。
Thoroughbass：通奏低音，以数字低音记号标示和声进行的巴洛克键盘/低音乐器伴奏体系，是本节将要回顾的技术主题之一。
Major-minor tonal system：大—小调调性体系，17 世纪以来逐步确立的功能和声语言，构成本章将要回顾的另一核心主题。
Cadence formulas：终止式公式，乐句结束处固定的和声进行模式，是巴洛克和声写作的基本构件。
Sequence patterns：模进样式，同一旋律—和声模式在不同音高上的重复，是巴洛克作曲技法中的重要展开手段。
Polyphony：对位法/复调写作，本书将此作为本节基础复习之后将要进入的下一阶段学习内容。

sec_2_1 Doctrine of the Affections

第1段（P0006）

原文复述

DOCTRINE OF THE AFFECTIONS

中文讲解

这是本页的小节标题，用全大写英文标注"感情学说"（Doctrine of the Affections）这一主题。它作为分节标识，本身不包含论证内容，只告诉读者接下来的正文将围绕巴洛克时期的"感情学说"展开。它界定了本节的话题范围——作曲家如何通过音乐来调动听众的感情，以及相关的修辞—音乐类比、词画结合（text painting）和"音乐图式学说"等概念都属于这一主题之下。

第2段（P0007）

原文复述

This term, Affektenlehre, coined by musicologists of the last century, refers to how the Baroque composer was expected to move the affections of his audience. Discussions of this principle in treatises of the period involved many analogies between rhetoric and music. In vocal works the text should be given an appropriate musical setting to effectively reinforce specific emotions it might convey: joy, love, hate, or sadness. ² From this marriage of words and tone (or text painting) evolved a number of stereotyped musical figures (such as the “half-step sigh”), which often surfaced in purely instrumental compositions—hence the expression Doctrine of Musical Figures. Individual movements, both vocal and instrumental, tended to express one affection. This “affective unity” controlled the musical material and its subsequent development to such an extent that contrasts of mood or ideas were minimized.

中文讲解

本段系统定义了"感情学说"（Affektenlehre）这一术语及其在巴洛克音乐中的运作方式。需要逐层理解：

术语来源：Affektenlehre 并非巴洛克时期的本族词，而是由上一代（19世纪）音乐学家创造的术语，用以概括巴洛克作曲家被期待如何打动听众感情的整套规范。作者点明这一点十分关键——它提醒读者，所讨论的"原则"实际上是后世学者对历史实践的提炼，而非当时作曲家自我标榜的理论。
修辞与音乐的类比：当时论著讨论这一原则时大量借用修辞学的类比。这意味着音乐被视为一种说服艺术，其结构安排（如同文章的开端、展开、结尾）服务于打动听众这一目标。修辞学—音乐学的类比是理解巴洛克音乐美学的重要框架。
声乐作品中的词曲配合：在声乐体裁中，歌词应获得恰当的音乐配置，以强化它可能传达的特定感情——喜（joy）、爱（love）、恨（hate）、哀（sadness）。这里列举的四种感情是巴洛克感情学说中常见的范畴，体现了该学说将感情类型化的倾向。脚注2提示此处引文出自原始文献，是该原则的来源标注。
音乐图式学说（Doctrine of Musical Figures）：词与音结合（即"词画"或"音画"，text painting）的实践演化出一批程式化的音乐图式，如"半音下行的叹息"（half-step sigh）。这些图式最初用于配合歌词情绪，后来即使在没有歌词的纯器乐作品中也会出现，由此衍生出"音乐图式学说"这一概念。这说明感情图式从声乐语境溢出至器乐语境，是巴洛克音乐语言统一性的重要来源。
感情统一（Affective Unity）：单个乐章——无论声乐还是器乐——倾向于只表达一种感情。这种"感情统一"对音乐素材及其发展构成如此强的控制，以至于情绪或意念的对比被压缩到最低限度。这是本段的核心论点：它解释了为什么巴洛克乐章通常呈现单一情绪色调，而非像后来古典—浪漫时期那样频繁切换对比主题。

综上，本段完成了从术语定义、理论来源（修辞类比）、具体实践（声乐词曲配合）、衍生现象（器乐中的音乐图式）到形式约束（感情统一）的完整论证链条，为后续讨论巴洛克音乐风格特征奠定基础。

补充说明

原文末尾脚注2（标作 ²）标记的是对"喜、爱、恨、哀"四种感情范畴论述的来源出处，属于来源标注类脚注，提示读者此处引自当时的原始文献。文中"half-step sigh"（半音下行的叹息）是巴洛克时期典型的音乐图式，常用于表达哀伤、叹息等情绪，其形态为相邻两音之间半音级进下行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注2：标注于"joy, love, hate, or sadness"之后，属于来源类脚注，指向当时论述感情学说的原始文献，用以佐证作者所概括的四种感情范畴来自历史文献而非作者杜撰。该脚注强化了"感情学说"作为历史概念的真实性。

💡 本节核心要点

Affektenlehre 是19世纪音乐学家对巴洛克感情规范的追溯性命名，而非巴洛克人自身的术语。
巴洛克感情学说以修辞学为类比基础，将音乐视为打动听众感情的说服艺术。
在声乐作品中，歌词应通过恰当的音乐配置强化喜、爱、恨、哀等特定感情。
词曲结合（text painting）产生的程式化音乐图式（如 half-step sigh）后来渗入纯器乐作品，衍生出 Doctrine of Musical Figures。
单乐章通常只表达一种感情，形成"感情统一"（affective unity），从而将音乐素材的发展约束在单一情绪色调内，最大限度地抑制了情绪或意念的对比。

🔑 关键术语

Affektenlehre：德文术语，意为"感情学说"，由19世纪音乐学家创造，用以概括巴洛克作曲家通过音乐调动听众感情的那套规范与实践；本节以此作为核心概念展开论述。
Doctrine of Musical Figures：“音乐图式学说”，指从声乐词画结合（text painting）实践中演化而来的程式化音乐图式（如半音下行的叹息），后被纯器乐作品广泛沿用。
text painting：“词画"或"音画”，指用特定音乐手段描绘歌词中所表达的具体情感或形象，使音乐与歌词情绪相互强化。
half-step sigh：“半音下行的叹息”，巴洛克时期典型的音乐图式，通过半音级进下行的音型表现叹息、哀伤等感情。
affective unity：“感情统一”，本节核心论点，指单个乐章倾向于只表达一种感情，从而约束音乐素材与发展，抑制情绪或意念的对比。

sec_3_1 Texture

第1段（P0008）

原文复述

TEXTURE

中文讲解

这是一个二级标题，开启本节的主题。标题“TEXTURE”（织体）指音乐中各声部纵向结合与横向进行所形成的整体结构方式，而非旋律或节奏本身。在本节中，作者将以“织体”为切入点，把晚期巴洛克音乐归入对位化的整体框架下，并据此划分四类复调形态。

补充说明

本节标题在原文中由两个井号标识为Markdown二级标题，功能上充当章节起始标志。

第2段（P0009）

原文复述

The texture of this music is contrapuntal. The concept of “melody and chordal accompaniment”, with the possible exception of the recitative, is foreign to this style. Even a well defined melodic foreground is supported by voice parts that are linearly rather than harmonically derived. The polyphony of the late Baroque may be relegated to four general categories:

中文讲解

本段提出本节的核心主张：所讨论的音乐（晚期巴洛克）在织体上属于对位性的(contrapuntal)。作者用了一个否定式表述来强化这一点——“旋律加和弦伴奏”这一概念，除宣叙调外，与这种风格是格格不入的(foreign)。其含义是：即便存在清晰可辨的旋律前景，支持它的声部也并非被设计为“为了和弦伴奏”而存在，而是按线性方式(linearly)派生出来的；也就是说，每个声部首先是一条独立的旋律线，所谓的和声效果是这些独立线条相互作用的产物，而非先有和声规划再分配给声部。“linearly rather than harmonically derived”是理解巴洛克复调的关键命题：线条先于和声。作者随后宣布，晚期巴洛克的复调可归入四个总体类别——这是为后面P0010至P0013所做的四种分类的预告。值得注意的是“may be relegated to”这一措辞：作者强调这是一种归类法，并暗示这种分类尽管有归纳价值，但不必被视为绝对界线。

补充说明

“recitative（宣叙调）”虽常被作为例外单独列出，但作者并未在此展开其特性，仅表明它是非对位性织体的一个边缘案例。

第3段（P0010）

原文复述

A preexistent or original cantus firmus (fixed melody) could be set in a contrapuntal environment. Such pieces may incorporate a chorale tune (chorale preludes) or a recurring bass theme, as in some continuous variations. Even chorale “harmonizations” arise from counterpoint.

中文讲解

本段阐述四类复调中的第一类：以一条既存的或自创的cantus firmus（固定旋律）置于对位环境之中。关键词是“preexistent or original”——预先存在的固定旋律（如取自圣咏或既有曲调）或者作曲家原创的固定旋律。括号中的fixed melody是对术语的英译注释。例证包括：圣咏前奏曲(chorale preludes)采用圣咏旋律作为固定旋律；某些连续变奏(continuous variations)采用反复出现的低音主题。最后一句尤为重要：作者指出，即便表面上看似“圣咏和声化（chorale harmonizations）”的传统处理，其底层逻辑也是从对位中产生的(即先写对位线条，再形成和声外观)，而非反过来。作者借此强调：从固定旋律出发的写作仍属于对位范畴，反对把这类作品简单视为“和声配置”。

补充说明

“chorale harmonizations”在此被作者加上引号，暗示这是一个易引起误解的标签——表面是和声化，实质是对位化。

第4段（P0011）

原文复述

Continuo polyphony may occur in solo arias (often with an instrumental obbligato) and solo and trio sonatas. In this case, the basso continuo and one or more of the upper voices determine the piece.

中文讲解

本段阐述第二类：通奏低音式的复调(continuo polyphony)。其出现的体裁包括：独唱咏叹调(solo arias)，常配以一件乐器的obbligato（必须声部）；独奏奏鸣曲和三声部奏鸣曲(solo and trio sonatas)。所谓通奏低音，是指由数字低音(basso continuo)与一个或多个上声部共同决定整首作品的走向。这里的关键判据是：尽管体裁表面上由独奏者或少数乐器呈现，但无论上声部是否标记为obbligato（obligatory/必须声部），basso continuo与上声部之间的关系都是对位性的，而非简单的主调伴奏关系。obbligato一词强调该声部并非可选装饰，而是与通奏低音共同构成对位织体的结构性声部。

补充说明

basso continuo（通奏低音）由低音乐器（如大提琴）和和声乐器（如羽管键琴）共同承担，羽管键琴手根据数字即兴填补和声；本段并未展开此细节。

第5段（P0012）

原文复述

Many dance movements and keyboard genre (preludes, fantasias) dispense with both the cantus and continuo, thereby permitting an independent interaction between the voices. The term free counterpoint seems appropriate, although, as we shall see, polyphony is never completely “free.”

中文讲解

本段阐述第三类：自由对位(free counterpoint)。其出现的体裁包括舞曲(dance movements)与键盘体裁(k keyboard genre)中的前奏曲(preludes)和幻想曲(fantasias)。此类作品兼具两个特殊性：第一，没有现成的固定旋律(cantus)；第二，也没有通奏低音(continuo)对声部结构作出约束。由于二者皆被去除(dispense with)，各声部之间得以进行独立的对位互动(independent interaction)。作者称之为“自由对位”，但通过“seems appropriate”与随后的限定语“as we shall see”，预先提示读者：这种所谓“自由”是相对的，复调永远不可能彻底自由——所谓“自由”指不再受固定旋律或通奏低音的约束，但仍须遵守对位法规本身。作者用引号标注“free”，正表明这一术语需要谨慎对待。

补充说明

“as we shall see”为前瞻性提示，暗示后续章节会讨论对位写作的规则限制本身，但本节原文未给出具体出处。

第6段（P0013）

原文复述

Finally, imitative pieces (such as fugue), which are based on one or more subjects and their contrapuntal associates exhibit greater equality of the separate voices. Their entry and exit is strictly accounted for through the use of rests.

中文讲解

本段阐述第四类：模仿性对位作品(imitative pieces)，以赋格(fugue)为典型。这类作品的核心特征是：所有声部以一个或多个主题(subject)及其对位伴声部(counterpointal associates)为骨架展开。其结构特点在于：第一，声部之间表现出更平等的关系(greater equality of the separate voices)——这与第一类中固定旋律声部处于支配地位、其他声部为附属的情形形成对比；第二，每个声部的进入与退出都通过休止符(rests)被严格记录与控制(entry and exit is strictly accounted for)，即作曲家必须精确标出每个声部何时进入、何时沉默，以维持整体的声部平衡与结构清晰。作者用“Finally”将其作为最后一类，体现一个由固定旋律主导到通奏低音主导再到完全自由再到声部平等递进的逻辑序列。

补充说明

“counterpointal associates”指与主题相对应的对位伴声部（如答题、对题），本段未展开其具体类型，仅作为赋格结构的统称使用。

第7段（P0014）

原文复述

$^{1}$ See under Treatises in the Bibliography.

中文讲解

本条为注释1（上标编号1），出现在P0010中关于“圣咏和声化亦产生于对位”的论断处。其指示读者参阅参考文献(Bibliography)中的“对位论著(Treatises)”部分，可见作者主张关于第一类复调写作规则有更深入的文献来源，本注释属于文献指向性脚注。

补充说明

脚注本体未指明具体论著或页码，其指向需在原书参考文献部分(Treatises)进一步查找。

第8段（P0015）

原文复述

$^{2}$ The relation of text to music will be explored further in chapter 21.

中文讲解

本条为注释2（上标编号2），出现在P0010中关于“圣咏和声化”的论断附近（或与对位规则相关位置）。其作用为跨章节指引：作者提示读者，文本与音乐的关系(text to music)将在第21章作进一步探讨。这意味着本节虽以织体为切入，但作者意识到圣咏等体裁中歌词与音乐的相互关系是一个独立而重要的议题，故藉此脚注将其延后到专门章节处理。

补充说明

本注释将“文本—音乐关系”这一议题外延至第21章，本节聚焦于织体分类，故仅给出延后说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注1指向参考文献中的“对位论著”部分，作为对P0010关于对位起源于圣咏和声化论断的文献支撑；脚注2则将“文本与音乐关系”这一议题延至第21章专题讨论。本节无图表或谱例。

💡 本节核心要点

晚期巴洛克音乐的整体织体特征是对位性的(contrapuntal)，旋律加和弦伴奏的思路（除宣叙调外）与其本质不符；即便看似清晰的旋律前景，其声部也是线性派生而非和声派生的。
晚期巴洛克的复调可归为四类：固定旋律对位(cantus firmus)、通奏低音对位(continuo polyphony)、自由对位(free counterpoint)与模仿性对位(imitative counterpoint/赋格)。
四类形态呈现一种连续的逻辑序列：从有一条主导旋律（固定旋律），到由通奏低音与上声部共同控制，再到完全去除固定旋律与低音的自由对话，最后到各声部平等、严格控制进出的模仿结构。
作者特别强调“圣咏和声化”表面是和声配置，实质仍产生于对位；同样，“自由对位”并非真正自由，只是摆脱了固定旋律与通奏低音的约束，但仍受对位法规支配。
每类复调均通过具体体裁加以例证：圣咏前奏曲、连续变奏、独唱咏叹调与奏鸣曲、舞曲与键盘前奏曲/幻想曲、赋格，使抽象分类落地于可识别的作品类型。

🔑 关键术语

Contrapuntal (对位性的)：本节核心形容词，指各声部按线性方式独立进行并相互结合的织体属性，与“旋律加和弦伴奏”的主调织体相对。
Cantus firmus (固定旋律)：作为对位结构基础的预先存在或原创的固定旋律线，常见于圣咏前奏曲与以反复低音主题为基础的连续变奏。
Basso continuo (通奏低音)：贯穿全曲的低音声部与数字低音记号，由低音乐器与和声乐器共同承担，是第二类复调的结构支撑。
Obbligato (必须声部)：在独唱咏叹调等体裁中，非可选装饰而与通奏低音共同构成对位织体的乐器必须声部。
Free counterpoint (自由对位)：第三类复调，指去除固定旋律与通奏低音之后各声部独立互动；作者以引号提示其并非真正自由，仍须遵守对位写作规则。
Imitative counterpoint / Fugue (模仿性对位/赋格)：第四类复调，以一个或多个主题及其对位伴声部在各声部中依次模仿展开，声部之间趋于平等，进出由休止符严格控制。
Chorale harmonization (圣咏和声化)：作者以引号标注，提示读者不可将其视为简单和声配置；其底层逻辑仍产生于对位线条的相互作用。

sec_4_1 Aspects of Formal Construction

第1段（P0016）

原文复述

ASPECTS OF FORMAL CONSTRUCTION

中文讲解

这是本节的小节标题。原文全大写并以两个井号（##）标记，版面上独立成行，表明它统辖接下来几段关于作品形式构成（formal construction）方面的论述。该标题提示读者，本节聚焦的不是情感、叙事或主题形象，而是作品的建造方式——即用什么手段决定结构的形状、段落的长短与连接。

第2段（P0017）

原文复述

Compositional structure is determined more by tonal centers than by thematic contrast. The initial idea forms the material basis for the remainder of the piece. There is a great economy of means; a few motivic figures undergo intensive development through repetition, modulation, sequence, or melodic mirror. With the exception of some smaller dance forms, there is little sense of periodic phrasing.

中文讲解

这段话一次性提出四条关于形式构成的判断，需要逐条拆开来看。

第一句“Compositional structure is determined more by tonal centers than by thematic contrast”是整段的纲领：作品的结构由调性中心（tonal centers）所决定，其决定作用大于主题对比（thematic contrast）。换句话说，作者所讨论的作品不是靠“第一主题—第二主题—对比—再现”这类主题材料的对置来划分段落，而是靠调性区域（在哪里、停多久、转向哪里）来搭建骨架。读者一听“主题对比”自然会想到奏鸣曲式，但作者明确说这类作品不属于这种逻辑。

第二句“The initial idea forms the material basis for the remainder of the piece”紧接第一句，说明材料的统一性：开头出现的初始乐思（initial idea）为整首作品其余部分提供材料基础。也就是说，后面的一切发展并非另起炉灶，而是从这一个乐思里生长出来的。

第三句以“great economy of means”（材料的极大节约）展开这一逻辑的具体做法：仅有少数几个动机素材（motivic figures），却通过反复（repetition）、转调（modulation）、模进（sequence）或旋律倒影（melodic mirror）这几种手段进行密集的发展。“节约”在这里不是美学评价，而是结构事实——正因为材料少，所以反复、转调、变形必须高强度地工作，才能撑起整首作品。

第四句给出一个明确的例外边界：“With the exception of some smaller dance forms, there is little sense of periodic phrasing.”除了某些小型的舞曲体裁之外，整体上几乎没有周期性乐句结构（periodic phrasing）。周期性乐句通常指那种规整的、几个小节一组的方整句法（类似古典时期常见的4+4或8+8乐句），作者刻意排除这种结构在大多数情况下的存在——这与前文“调性驱动结构而非主题对置”的判断彼此呼应：既然结构由调性中心决定，那么句法自然也不被方整的乐句周期所束缚。

综上来看，这一段的论证顺序是：先立原则（调性主导），再指材料来源（initial idea），再说明实施手段（economy of means），最后用例外（舞曲）划出适用范围。

补充说明

本段内部存在一条隐含的对照关系：thematic contrast 与 periodic phrasing 都属于古典主题—乐句范式下的结构手段，而 tonal centers 与 motivic development（经由 repetition、modulation、sequence、melodic mirror）则属于调性—动机范式下的结构手段。作者通过把前者边缘化、把后者中心化，界定本节所讨论的形式构成特征。

第3段（P0018）

原文复述

Once a new key is reached and confirmed cadentially, the music will frequently veer off immediately toward some new tonal goal. The resultant tonal hierarchy in relation to the original tonic is crucial in defining the formal scheme of a composition.

中文讲解

这段由两句构成，逻辑上是第一句描述现象，第二句提炼原则。

第一句指出一种动力化的调性行为：一旦音乐到达一个新的调，并经过收束式（cadentially）确认，它常常立即转向（veer off immediately）另一个新的调性目标。这里的关键词是“veer off immediately”，意为“立刻偏转、急速离开”。这意味着作品在调性层面并不在一处“停留、巩固、再展开”，而是不断到达、确认、即刻再出发。换言之，调性不是静态的坐标，而是连续移动的目标链。

第二句把上述现象上升到结构层面：“The resultant tonal hierarchy in relation to the original tonic is crucial in defining the formal scheme of a composition.”由这些不断到达与离去的调性所形成的相对原主音（original tonic）的调性等级关系（tonal hierarchy），是决定作品形式方案（formal scheme）的关键。也就是说，作者认为理解作品结构的关键不在主题材料的对比图式，而在于一张以原主音为参照的调性等级图谱——哪个调是主调、哪个调是属、哪个调是下属、哪个调是远关系目标，它们之间的层级关系本身就勾勒出作品的轮廓。

这一段与上一段相互承接：P0017说结构由 tonal centers 决定而非 thematic contrast，P0018则进一步说明 tonal centers 内部如何运作——是通过不断建立新的调性目标、并在每一次确认后立刻转向下一目标，从而构成一个“调性等级”结构。

补充说明

原文中“cadentially”与“veer off immediately”构成一对张力：前者意味着停留与确认（收束），后者意味着立刻离开。两者合起来刻画了一种“到即走”的调性节奏，与上一段“little sense of periodic phrasing”在精神上一致——结构并非靠方整重复来界定，而是靠调性目的地的不断更替来推动。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、谱例或边栏附加材料，所讨论的对象完全由正文文字界定。

💡 本节核心要点

本节对作品形式构成的判断建立在“调性中心主导结构”这一前提之上，其决定作用大于主题对比。
作品材料具有高度统一性：开头的初始乐思为后续整个作品的材料基础。
材料呈现“极大节约”（great economy of means）的特征，仅少数动机素材通过反复、转调、模进、旋律倒影等手段进行密集发展。
除某些小型舞曲体裁之外，整体上几乎没有周期性乐句结构，方整句法不构成主要结构依据。
音乐在调性层面的行为是动力性的：一旦新调经收束确认，便常常立即转向另一个新的调性目标。
作品的形式方案由原主音参照下的调性等级关系定义——理解结构的关键在于读懂调与调之间的层级图谱，而非主题材料的对比图式。

🔑 关键术语

tonal centers：调性中心，指音乐在某一时间段内所围绕建立的那个调。本节把它视为决定作品结构的主导因素。
thematic contrast：主题对比，指通过不同主题材料之间的对比来划分段落与构筑结构，本节明确将这种结构手段边缘化。
initial idea：初始乐思，指作品开头出现的核心动机素材；本节指出它为整首作品的其余部分提供材料基础。
economy of means：材料的极大节约，指作品仅使用少数动机素材、但通过反复、转调、模进、倒影等手段进行高强度发展的做法。
modulation：转调，指音乐从一个调进入另一个调；本节把它列为推动少数动机素材发展的主要手段之一。
sequence：模进，指同一动机在不同的音高位置上进行重复；本节将其与转调、倒影并列为动力化发展的手段。
melodic mirror：旋律倒影，指将旋律的音程方向反转（上下颠倒）形成的变体；本节将其列为动机发展的手段之一。
periodic phrasing：周期性乐句结构，指方整、对称、规则分组的句法（如古典时期的四小节或八小节乐句）；本节明确指出本节讨论的作品（除某些小型舞曲外）几乎不依赖这种结构。
cadential confirmation：收束式确认，指通过终止式或明确的和声进行对新调进行确立；本节指出新调经此确认后常立即转向其他调性目标。
tonal hierarchy：调性等级，指各个调相对于原主音的主次、远近关系所构成的层级结构；本节认为它决定作品的形式方案。
formal scheme：形式方案，指作品整体结构布局的图式；本节主张其关键由调性等级关系而非主题对比来定义。

sec_5_1 Performance Practice and Musical Editions

第1段（P0019）

原文复述

PERFORMANCE PRACTICE AND MUSICAL EDITIONS

中文讲解

此为原书第五章第一节的章节标题，以二级标题形式呈现。标题以并列方式宣告本节将讨论两个相互关联的议题：晚期巴洛克的"演奏实践"（performance practice, 德文 Aufführungspraxis）与乐谱版本（musical editions）。标题的并列结构提示读者：这两大主题在本节中将交叠展开——演奏实践层面的新认识直接决定了编者在重制或编辑乐谱版本时所做的取舍，由此构成本节从演奏到谱面、再回到版本类型的基本论证线索。

第2段（P0020）

原文复述

Our knowledge of the performance practice (Aufführungspraxis) of the late Baroque has expanded enormously in the last fifty years. Even volunteer church choirs performing the Messiah have not been exempt from this progress. Most historians point out the different mannerisms of the Italian versus the French school, and the occasional interaction of both in such composers as J. S. Bach. The responsibilities of the keyboard player in regard to thoroughbass realization and accompaniment are treated in great detail by some contemporary treatises. The question of ornamentation, either notated or improvised, is vast and sometimes confusing. The application of certain rhythmic conventions (such as dotted values and notes inégales), with revised notions of tempi and dynamics have often transformed the character of familiar pieces. A concerted attempt to perform works on either restored instruments of the era or accurate reproductions has had repercussions on our perception of Baroque timbre.

中文讲解

本段开门见山，确立本节的总判断：过去五十年间，学界对晚期巴洛克演奏实践（德文术语 Aufführungspraxis）的认识大幅扩展。作者用了一个反直觉的例子为这一总判断加码——即使业余的教堂合唱团演唱《弥赛亚》（the Messiah）时，也无法置身于这种进步之外，其意在说明演奏实践的更新已经渗透到最普通、最基层的演出层面，而非仅限于专业演绎圈。

随后作者列举了若干具体的研究方向，每个方向都配以专属文献线索（脚注3、4、5）：其一，意派与法派风格差异及其在 J. S. 巴赫等人身上的交融（概括史家共识）；其二，键盘演奏者在通奏低音即兴与伴奏上的责任（依赖当时的理论著作，尤指海尼兴与 C. P. E. 巴赫）；其三，装饰奏的处理，无论记谱还是即兴；其四，节奏惯例，包括附点音符的演奏方式以及法语区盛行的"不等时值"（notes inégales），并由此连带引发对速度与力度的新认识，使熟悉曲目的"性格"在新的演绎下改变；其五，借助修复原件或仿制乐器演出，改变了人们对巴洛克音色的感知。

本段的功能是为整节奠定宏观背景：以上这些演奏实践领域的新成果，正是下面要讨论的乐谱记写惯例变更（P0021）以及学术版与实用版之分（P0025）的根本前提——新的演奏理解反过来倒逼编辑者重新决定乐谱上要显示什么、隐藏什么。

补充说明

本段标注的三个上标（³、⁴、⁵）分别对应本章书页底部的三条注释（详见本节 P0022、P0023、P0024）。

第3段（P0021）

原文复述

The C clefs (soprano, alto, and tenor) were traditionally used in vocal and keyboard pieces for notating the upper voices. In this text the G or treble, along with the familiar bass clef, has been substituted. The accidents in key signatures were sometimes on different lines or spaces from those to which we are accustomed (see Ex. 17-7); these have also been modified. Dynamic markings were used sparingly, more usually in ensemble music. They consist solely of a written out forte or piano (echo effects are a typical example); no crescendo/diminuendo markings exist. Contrasts of loudness levels were achieved through the sudden addition or subtraction of voice parts (or organ stops), a device termed terraced dynamics.

中文讲解

本段把话题从演奏实践转入乐谱呈现层面，交代编者对原谱做出的一系列现代化处理，目的在适应现代读者的读谱习惯。具体改动分三层。

第一层是谱号：原本用于声乐与键盘作品中记写上方声部的女高音、中音、次中音 C 谱号，本书统一替换为 G 谱号（高音谱号）与低音谱号。第二层是调号中变音记号的位置：原谱的变音记号常出现在与现代记谱不同的线或间上（请参看例 17-7），本书也已调整。

第三层是本段教学价值最高的部分——力度标记。原谱中力度标记极为罕见，且多见于合奏音乐；即便出现，也只有明确写出的 forte 或 piano（回声效果 echo effects 即为典型），并不存在 crescendo/diminuendo 之类的渐变标记。强弱对比依靠声部或音栓的突然增减来实现，这种手法被专门命名为"阶梯式力度"（terraced dynamics）。

理解此处的关键在于：巴洛克音乐原本并不存在现代意义上的"渐强渐弱"标记，今天演奏者习以为常的渐变其实是后世（尤其是浪漫主义时期）阅读方式的投射。编者明确点出这一差异，正是为了让读者在面对下一段（P0025）所讨论的"实用版"时具有辨别能力——许多较老的实用版正是将浪漫主义的力度逻辑误植到了巴洛克原谱上。

补充说明

本段提及的"see Ex. 17-7"为指向第 17 章谱例 17-7 的交叉引用，结合上下文其用途在于对照展示原谱调号中变音记号位置与现代记谱的差异；本输入未提供该谱例原文，故具体谱面须参阅原书。

第4段（P0022）

原文复述

3 For a good survey of Baroque performance practice see Robert Donington, A Performer’s Guide to Baroque Music (London: Faber and Faber, 1973).

中文讲解

本条为正文 P0020 中"过去五十年间对晚期巴洛克演奏实践的认识大幅扩展"的支撑性脚注，向读者推荐一部较全面的入门综述：Robert Donington，《A Performer’s Guide to Baroque Music》（伦敦 Faber and Faber，1973 年）。脚注将该书定位为巴洛克演奏实践领域的"good survey"（优良综述），作用是为正文给出的总判断提供权威性的来源指引，而非限定或修正正文的任何具体主张。

第5段（P0023）

原文复述

4 In particular Johann Heinichen and K. P. E. Bach; see under Treatises in the Bibliography.

中文讲解

本条针对 P0020 中"键盘演奏者在通奏低音即兴与伴奏方面的责任由当时一些理论著作详加讨论"一句，给出具体人名指向：Johann Heinichen（海尼兴）与 K. P. E. Bach（C. P. E. 巴赫），两者均为 18 世纪键盘与通奏低音实践理论领域的关键作者。脚注并指示读者查阅本书书目中的 Treatises 小节以获取完整文献信息。脚注的功能是对正文陈述提供人物层面的权威支撑，并指明扩展阅读的入口。

第6段（P0024）

原文复述

5 For a comprehensive treatment of this subject see Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music (Princeton: Princeton University Press, 1978). Less ambitious is Walter Emery, Bach’s Ornaments (London: Novello, 1953).

中文讲解

本条针对 P0020 中"装饰奏的问题，无论记谱与否，范围极广且有时令人困惑"一句，按深入程度推荐两本参考文献。第一本是 Frederick Neumann，《Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music》（普林斯顿大学出版社，1978 年），被定位为涵盖此主题的综合性论著；第二本是 Walter Emery，《Bach’s Ornaments》（伦敦 Novello，1953 年），篇幅较为有限（less ambitious），作为程度较浅的入门读物。脚注一方面为装饰奏研究提供主要文献来源，另一方面通过标注两书在覆盖广度上的层级差异（comprehensive vs. less ambitious），为读者按需选读给出指引。

第7段（P0025）

原文复述

Scholarly editions of Baroque music attempt to arrive at the most accurate possible version of the music through a careful comparison of various autographs, copies, and early printed editions. They contain no markings other than those authentic with the composer’s intents. Complete works of composers or reprints from these are typical examples. Practical editions are slanted more toward the immediate needs of the performer. They may include fingerings, pedaling, articulations and phrase markings, dynamics, and tempo suggestions inserted at the discretion of the editor. A note of caution is advised, since some older practical editions reflect the performance practice of the Romantic rather than the Baroque period. Some editions happily combine both scholarly and practical aspects; any editorial additions can be distinguished from the composer’s original markings.

中文讲解

本段把演奏实践层面的讨论收束到乐谱版本本身，构成本节后半部分的核心。作者将巴洛克音乐的版本明确划为两类。

第一类是学术版（scholarly editions）：通过对多种手稿（autographs）、抄本（copies）与早期印刷版本的细致比照，得出尽可能贴近作曲家原貌的文本，原则上只保留可被认定为作曲家本人意图的标记，典型代表是作曲家全集（complete works）或据此重印的版本。第二类是实用版（practical editions）：更偏向演奏者的当下需要，由编辑酌情加入指法、踏板、运音与句法（articulations and phrase markings）、力度（dynamics）以及速度（tempo）建议等。

作者并未止步于分类，而是立刻提出重要警告：某些较老的实用版所反映的其实是浪漫主义时期的演奏实践，而非巴洛克时期的做法。结合前一段（P0021）关于巴洛克原谱只用明确写出的 forte 或 piano、不存在渐变标记的讨论，读者便能理解这种"误植"的历史成因——后世编辑按自己时代的演奏习惯加入了速度、力度等标记。

最后一段指出也存在兼顾学术与实用两种取向的版本，并且只要编辑增补的内容能和作曲家原始标记加以区别，这种区分就成为读者判读的保障。此句既呼应了开篇（P0020）演奏实践的进展，也为脚注 6 与脚注 7 预留了接口。

补充说明

本段提及了脚注 6 与脚注 7：脚注 6 应承接"作曲家全集或据此重印"作举例说明，脚注 7 应进一步说明编辑增补内容与作曲家原始标记的辨识方式。但这两条脚注的具体文本未包含在本节提供的原文段落范围内，故此处不作展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节原文段范围内实际出现的附加材料有三条脚注：脚注 3（P0022，引 Robert Donington 1973 年《A Performer’s Guide to Baroque Music》）、脚注 4（P0023，指向海尼兴与 C. P. E. 巴赫，并指明参见书目 Treatises 小节）、脚注 5（P0024，引 Frederick Neumann 1978 年《Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music》及 Walter Emery 1953 年《Bach’s Ornaments》）。这三条脚注均承担来源类指引功能：脚注 3 为演奏实践的整体综述，脚注 4 为通奏低音与键盘实践的具体作者指向，脚注 5 为装饰奏主题提供由深入到浅近的两本参考文献。P0021 中提到的"Ex. 17-7"为指向第 17 章的谱例引用，本节未提供该谱例原文。P0025 末尾提及脚注 6 与脚注 7，但其文本未包含在本次输入的原文段落范围内，本节不据此处内容进行推测。

💡 本节核心要点

过去五十年间学界对晚期巴洛克演奏实践（Aufführungspraxis）的认识大幅扩展，这种扩展已渗透到业余合唱团等基础层面的演绎实践。
意派与法派风格差异、通奏低音的即兴、装饰奏、节奏惯例（含 notes inégales）、速度与力度新观念以及历史/仿制乐器的使用，共同构成了演奏实践研究的主要方向。
本书为便于现代读者阅读，统一以 G 谱号与低音谱号替代传统 C 谱号，并调整调号中变音记号的书写位置；同时明确指出原谱力度标记极为罕见，仅有明确写出的 forte/piano，强弱对比依赖声部或音栓的突然增减（terraced dynamics），不存在渐强渐弱的标记。
巴洛克音乐的乐谱版本主要分为学术版（scholarly editions）与实用版（practical editions）两类，前者以贴近作曲家原貌为旨、只保留可认定为作曲家意图的标记，后者为演奏者即时需要而由编辑加入指法、踏板、运音、句法、力度与速度提示。
较早的实用版可能反映的是浪漫主义时期的演奏实践而非巴洛克原貌，读者在使用时应据此保持警惕；亦有版本兼顾学术与实用两类取向，只要编辑增补部分可与作曲家原始标记相区分，即可作为可靠参照。

🔑 关键术语

Aufführungspraxis（演奏实践）：德文术语，本节用以指学界对巴洛克时期实际演奏方式（奏法、装饰、节奏、力度、配器等）的研究总体；本节的核心论题之一，即过去五十年该领域的知识大幅扩展。
Thoroughbass（通奏低音）：巴洛克音乐中由低音线条加数字标示和声，键盘演奏者据此即兴填补和声与伴奏的实践；本节指出该演奏者的责任在当时的理论著作（尤指海尼兴与 C. P. E. 巴赫）中有详细讨论。
Notes inégales（不等时值）：法语区通行的节奏惯例，即在原本均分的音符上以长短交替方式演奏，形成一种"长短短"式的轻重律动；本节把它列为重塑巴洛克音乐"性格"的节奏修订之一。
Terraced dynamics（阶梯式力度）：巴洛克音乐中通过声部或音栓的突然增减造成的强弱断层式对比，而非连续的渐强渐弱；本节用它来强调原谱中并不存在现代意义上的渐变力度标记。
Scholarly edition（学术版） / Practical edition（实用版）：本节对巴洛克音乐版本的两大分类：学术版通过对多种原始材料（手稿、抄本、早期印刷版）的细致比照得出最贴近作曲家原貌的文本；实用版则由编辑加入指法、踏板、运音、句法、力度与速度等便于演奏的标记。本节对两者均提示使用时应注意避免把后世（如浪漫主义）演奏实践误读为原貌。

sec_6_1 Thoroughbass

第1段（P0026）

原文复述

Section heading reading ‘THOROUGHBASS’, opening a new unit of the text devoted to the Baroque practice of thoroughbass (also called basso continuo / basse continue / Generalbass).

中文讲解

本段是小节标题「THOROUGHBASS」，并非正文段落。它标志着本章（论通奏低音）的开端，是后续讲解 Baroque 键盘记谱与即兴伴奏实践的总标题。理解这一标题的功能在于：它告诉读者，接下来要学的不是某位作曲家或某首作品，而是 Baroque 时期所有器乐与声乐体裁共通的「织体—和声基底」。

第2段（P0027）

原文复述

The Baroque era has been called the era of the thoroughbass. Thoroughbass served as the textural and harmonic foundation for most choral pieces, ensembles, arias, and instrumental sonatas of that period. Equivalent terms for this practice are basso continuo (Italian), basse continue (French), and Generalbass (German). The practice typically consisted of two performers: a bass instrument (usually cello or bassoon) and a Klavier or keyboard instrument (usually harpsichord or organ). The keyboard’s bass line, doubled by the cello, was figured with intervallic numerals, so that the keyboard player realized chords above it by filling in the gap between the lowest voice and the upper parts of the score—hence the expression ‘figured bass’. Since this textbook will make continual use of figured bass notation, the reader must be thoroughly familiar with the symbols and their realization.

中文讲解

这是本章的核心定义段，作者用一句话先给出历史定位（Baroque = 通奏低音的时代），再用一句话给出体裁覆盖范围（合唱、合奏、咏叹调、器乐奏鸣曲几乎都建立于其上），随后展开术语与机制。

关键要点逐层讲清：

「通奏低音时代」的提法强调——Baroque 不是某种风格的名称，而是由一种记谱与演奏机制所统摄的时期；理解 Baroque 音乐的关键是理解通奏低音。
多语术语（basso continuo / basse continue / Generalbass）表明这是欧洲范围内的统一实践；遇到任何一种语言谱面，含义都相同。
「两组乐器」的常编制：低音旋律乐器（大提琴或巴松管）＋键盘乐器（羽管键琴或管风琴）。键盘声部演奏低音线条，而这条低音线同时被大提琴/巴松管倍增。
「数字低音」名称的由来：低音上方本应写出完整的和弦声部，但谱面只标出音程数字（intervallic numerals），键盘演奏者据数字「实现（realize）」出和弦——也就是在最低声部与上方既有声部之间的空隙中补齐和声。因此 figured bass 的 fig. 指的就是这些数字。
末句是教学指令：本教材会反复使用数字低音记号，所以读者必须先彻底熟悉符号与「实现」方法，才能继续后续内容。

读者容易误解之处：「通奏低音」并非只是一种低音线条，而是一种「让演奏者即兴生成和声」的体系；它既是记谱法，也是演奏法，二者不可分割。

补充说明

本段末尾的脚注标记 8 对应脚注 P0030，补充说明「未加数字的低音（unfigured bass）」同样常见，此时演奏者须依靠对隐含和声的知识来即兴实现——这是对本段主述「figured bass」的一个例外说明。

第3段（P0028）

原文复述

Footnote 6 (continued from a previous page): ‘The Dover reprints, for instance.’

中文讲解

这是脚注 6 的延续部分——其完整内容从前一页开始，本节只保留这一句收尾。「Dover reprints」指 Dover Publications 重印的版本，被作为例子举出（用来例证什么，原脚注开头部分不在本节范围内）。由于本节只截取到这一句，论旨必须结合前一页才能完整理解；就本节内部而言，它只是一个悬置的例证片段。

补充说明

本段是脚注 6 的延续，开头部分不属于本节任务范围，故无法仅凭本段判定它所例证的对象是什么。

第4段（P0029）

原文复述

Footnote 7 (continued from a previous page): ‘Bischoff’s editions of some of Bach’s keyboard works published by Kalmus are good examples of this latter category.’

中文讲解

这是脚注 7 的延续部分。「Bischoff 的版本」指 Bischoff 编辑、巴赫部分键盘作品的某个 Kalmus 出版版本，作者称其是「the latter category（后一类）」的范例。所谓「后一类」是哪一类，其定义在前一页的脚注开头里，本节中无法获知。读者应理解：在本节所见的只是脚注的举例部分，前置的对照分类（前者 vs 后者）超出了本节边界。

补充说明

本段是脚注 7 的延续，所指「the latter category」的具体定义在前一页，本节无法定位其完整含义。

第5段（P0030）

原文复述

Footnote 8 (attached to P0027): ‘Unfigured bass was also prevalent. Here the performer had to rely on his knowledge of implied harmonies to realize the accompaniment.’

中文讲解

这是正文段 P0027 的脚注 8，对正文所述「figured bass」作出一个重要的限定与扩展：

现实中「未加数字的低音（unfigured bass）」同样普遍存在，它没有写出音程数字。
此时演奏者必须依靠自己「对隐含和声（implied harmonies）的知识」来即兴完成伴奏。

这段脚注揭示了一个关键事实：通奏低音的「实现」本质上是一项需要和声素养的即兴演奏能力，数字只是辅助；当数字缺席时，演奏者仍应能依靠训练有素的和声直觉完成同一件事。这也解释了为何作者强调读者必须「彻底熟悉」符号与实现——因为实现能力正是从这里来的。

补充说明

本脚注与 P0027 主段直接呼应：主段给出「figured bass」的常态机制，脚注则补充「unfigured bass」作为常态之外的另一形态，二者共同界定 Baroque 通奏低音实践的全貌。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注材料：脚注 6（P0028）与脚注 7（P0029）均为从前一页延续而来的片段，本节中只见其举例收尾；脚注 8（P0030）则紧贴正文段 P0027，承担「例外说明」的功能——指出未加数字的低音同样常见，演奏者须依靠隐含和声的知识来即兴实现。脚注 6、7 因起始内容不在本节范围内，仅作为悬置的引证材料保留。

💡 本节核心要点

Baroque 时期被作者称为「通奏低音的时代」，通奏低音是该时期几乎所有体裁（合唱、合奏、咏叹调、器乐奏鸣曲）的织体与和声基础。
通奏低音在不同语言中的等价术语：意大利文 basso continuo、法文 basse continue、德文 Generalbass——三者指同一实践。
标准编制为低音乐器（通常大提琴或巴松管）与键盘乐器（通常羽管键琴或管风琴）的组合：低音线由键盘标出，同时被大提琴/巴松管倍增。
「数字低音（figured bass）」之名源于低音下方写有音程数字，键盘演奏者据此在最低声部与既有上方声部之间补齐和弦——这一补齐动作即所谓「实现（realization）」。
本教材后续会反复使用数字低音记号，因此读者必须先彻底熟悉其符号与实现方法才能继续学习。
脚注 8 补充关键例外：未加数字的低音同样普遍存在，此时演奏者须依靠隐含和声的知识来即兴完成伴奏——说明「实现」本质上是一项依赖和声训练的即兴能力，而非机械照数字填空。

🔑 关键术语

Thoroughbass / basso continuo / basse continue / Generalbass：通奏低音。Baroque 时期以一条低音线及其上方即兴和声支撑整部作品的记谱与演奏实践；意大利文、法文、德文三种术语在本节中被作者列为等价名称。
Figured bass：数字低音。在低音线下方标出音程数字，用以指示键盘演奏者在该低音上方应实现何种和弦的记谱法。
Intervallic numerals：音程数字。写在低音线上方/下方的阿拉伯数字，表示该低音与上方和声音之间的音程关系（如 6、6/4、7 等），是 figured bass 的核心符号。
Realization：实现。键盘演奏者根据低音数字与既有上方声部，在两者之间补齐完整和弦的即兴过程；这是通奏低音实践的核心演奏动作。
Klavier：键盘乐器。在本节中特指与低音乐器（通常大提琴或巴松管）搭配、承担通奏低音实现任务的键盘乐器，最常见为羽管键琴与管风琴。
Unfigured bass：未加数字的低音。即没有写出音程数字的低音线条；按脚注 8 所述，此类低音在 Baroque 时期同样普遍，此时演奏者须依靠对隐含和声的知识来完成实现。
Implied harmonies：隐含和声。在未标数字的低音上下文中，由旋律、低音进行及风格惯例所暗示、但未直接写出的和声；演奏者须通过训练所获得的知识识别并补出。

sec_6_2 [描述性拆分] Figured Bass Notation and Basic Triads

第1段（P0031）

原文复述

Although figured (or unfigured) bass served an eminently practical purpose in the continuo of the Baroque, it was later utilized for more theoretical reasons. The figures became a kind of musical “shorthand”, inserted to denote specific or implied intervals and chords above the bass, and could even indicate the linear voice leading of the upper parts. In two- and three-voice excerpts in this text where added figured bass symbols are employed, they will be inclosed in parentheses.

中文讲解

本段交代了通奏低音（figured bass / thoroughbass）的功能演变。在巴洛克时期，通奏低音主要服务于数字低音（continuo）演奏这一实践目的：演奏者依据低音上方的数字即时即兴补充和声，因此数字本质上是面向演奏的“速记”。到了后来，通奏低音又被用于更为理论化的分析目的，数字不再只是演奏提示，还可以反映上方声部的线性进行，提示和连接逻辑。本段还为本书定下体例：当二声部或三声部的谱例需要补充数字低音标记时，这些数字会置于圆括号之内，以与原谱已有的数字或作曲家原版标记相区别。这一括号约定是后续谱例阅读的视觉线索。

补充说明

本段提到的“unfigured bass”即没有任何数字标记的低音线条，演奏时需根据一般和声惯例即兴补足；“continuo”是巴洛克音乐中由通奏低音加一个或多个即兴填充乐器（如羽管键琴、鲁特琴）组成的和声支撑机制。括号体例与下页要讲的“数字置于低音下方”的版式相配合，便于在二、三声部密集谱面上区分原标记与后加标记。

第2段（P0032）

原文复述

Figured bass numbers refer to intervals above the bass, not to chord members. In $\frac{5}{3}$ , the 3 may be the third of the triad, but in $\frac{6}{3}$ it is the fifth. In modern practice compound intervals are normally reduced within the octave (12 = 5, 10 = 3). Although the notational procedure of that period was to denote the figures above the bass, they will be placed in their customary position beneath the bass clef. A review of the bass symbols for triads, non-harmonic tones, suspensions, and chordal dissonance follows. All employ four-voice texture, either in close or open structure.

中文讲解

本段提出一个极易被初学者误解的关键点：数字低音中的数字指代的是“低音上方的音程距离”，而不是“和弦内的某音”。同一数字“3”在 5/3 中是三和弦的三音，但在 6/3 中实为五音；理解这个差别后才能避免把数字理解为孤立的“和弦音名称”。遇到超过八度的复音程，现代通行做法是把它折回到一个八度以内，例如八度加五度=12 写作 5，八度加三度=10 写作 3，折回后的数字含义与简单音程一致。版式上，虽然巴洛克时期习惯把数字标在低音符头之上，但本书将数字放在低音谱号的下方，这正是低音声部下面那一行小数字的标准布局，便于阅读。最后宣告接下来要进入的复习范围：三和弦、非和声音、延留音、和弦内部的不协和（chordal dissonance），全部以四声部为示范织体，分为密集或开放两种排列。

补充说明

所谓“close structure”（密集排列）和“open structure”（开放排列），指四声部之间的音程分布：相邻声部尽可能贴近为密集，相邻声部之间出现五度、六度乃至八度等较大间隔则为开放。Chordal dissonance 指和弦自身的、不依赖于外音处理的不协和音程（如七和弦或减七和弦的内在音），它与后文提到的“non-harmonic tones”（非和声音，即外音）属于不同范畴，读者应在概念上将两者分开。

第3段（P0033）

原文复述

The thoroughbass treatises in the Baroque speak of “chords of the 5th” and “chords of the 6th”. In modern terminology this means root position ( $\frac{3}{3}$ ) and first inversion ( $\frac{6}{3}$ ) respectively. Common abbreviations omitted the $\frac{3}{3}$ altogether and shortened the $\frac{6}{3}$ to simply 6 (see Ex. 1-1A). A change of inversion over a common bass note is denoted by 5–6 (Ex. 1-1B). Unusual chordal doublings are rarely indicated in figured bass practice. It is important to remember that the intervals above the bass are always realized in accordance with the prevailing key signature of the composition. Any accidental above the bass (but not the bass itself) must be indicated. In the case of the third (3) a single accidental suffices (Ex. 1-1C). For others consult Ex. 1-1D, noting the use of the slash ( $\theta$ ) to raise a note one half step.

中文讲解

本段在巴洛克名称与现代名称之间建立翻译关系。所谓“第五和弦”（chord of the 5th），即低音上方出现五度音程，它就是现代意义上的根音位置三和弦 5/3；所谓“第六和弦”（chord of the 6th），即低音上方出现六度音程，它对应现代意义上的第一转位 6/3。这种等价的意义在于：即使作曲家只写“6”，演奏者就知道低音与上方一个六度音构成第一转位三和弦。再往下，常见简写规则是：根音位置即默认状态，数字全部省略不写；六和弦写一个“6”即可。在共同低音之上发生转位变化时，用 5–6 这种复合标记表示低音不变、和声在根音位置与第一转位之间切换，作者提示参考 Ex. 1-1B。罕见而非常规的和弦重复音通常不会被数字低音标出，因此读者不应期望数字告诉你“哪一音被重复”。演奏与视奏要点：低音上方的音程要按照乐曲当时的调号来生成；低音自身的临时升降记号在数字低音中无需标出，而低音之上任何临时升降一律必须显式标明；若该临时升降影响的是三音（即写在数字“3”上），只需要写单个升降号即可，其余音程的临时记号写法参见 Ex. 1-1D，其中斜杠（/）用来“让该音升高半音”（可视为附加的升号标记）。

补充说明

本段所列谱例编号 1-1A、1-1B、1-1C、1-1D 并未在输入段落正文内出现具体图示，需要参照原书例 1-1 才能看到具体标记实例。文中“$\theta$”对应排版中真正的斜杠符号“/”，其语义为将该数字所对应的音程整体升高半音，相当于在原数字上加写升号或以斜杠代升号，这种简写在历史谱例和数字低音速记中常见。Chordal doublings 在此指和弦音的重复（如和弦同时出现根音或五音的八度重复），非常规的重复通常是出于声部进行的需要，演奏者依经验处理，谱面无标记。

第4段（P0034）

原文复述

Figured bass does not normally denote the sometimes intricate non-harmonic activity in the upper voices. This is usually of little concern to the performer in realizing his basically chordal accompaniment. In those instances where they might appear, resultant intervallic relations above the bass are written out in a linear fashion. Some typical illustrations of unaccented dissonance, shown in Example 1-2A, are the passing tone (P), neighboring tone (N), anticipation (A), escape tone (E), and leaping tone (L). The last three are sometimes called incomplete neighbors (IN). Several appoggiaturas (or accented dissonance which resolves by step) are cited in Ex. 1-2B.

中文讲解

本段划定了数字低音的“能力边界”：上声部那些细腻的非和声活动——也就是所谓的非和声音——通常不会被数字低音标出，因为通奏低音演奏的根本任务是补出“和声骨架”（basically chordal accompaniment），而不是逐声部复刻旋律装饰。对于确实需要保留的非和声运动，本书的处理方式是把它们在低音上方以线性的、逐拍写明的音程方式直接写出来，而不再依靠数字速记。承接此处理，Ex. 1-2A 给出了五种典型的非重音位置上的不协和音（unaccented dissonance）的标准图示：经过音（P）、邻音（N）、先现音（A）、逃音（E）、跳进邻音（L）。作者提示后三种有时被合称为“不完全邻音”（incomplete neighbors，IN），这一称谓是为了强调它们和真正的邻音虽然形态相似，但只是“半步进出”或在某一侧不真正回归，它与完整的邻音（N）形成对照。然后 Ex. 1-2B 又罗列了几种倚音（appoggiatura），即重音位置上的不协和音，其典型特征是“以级进方式解决”。这一组对照——非重音不协和音与重音不协和音——是本节后续延伸讲解非和声音的基本分类骨架。

补充说明

本段列举的“passing tone/neighboring tone/anticipation/escape tone/leaping tone/appoggiatura”属于音乐分析中的标准非和声音术语，常用大写缩略字母 P、N、A、E、L 标记，所谓 IN（incomplete neighbor）是教学为统一命名而将 A、E、L 归并的术语。Unaccented dissonance 与 accented dissonance 在节拍强弱的归属意义上构成对照：前者通常发生在弱拍或拍内弱部，时值较短；后者发生在强拍或拍内强部，本身需要解决。两种类型在和声处理的难度上不同，这决定了数字低音是否要标注它们。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_6_3 [描述性拆分] Suspensions and Seventh Chords in Figured Bass

第1段（P0035）

原文复述

Suspensions may occur above the bass or in the lowest voice itself. The former category consists of the $\binom{5-5}{4-3}$ (see Ex. 1-3A), the $\binom{9-8}{(3-3)}$ , and the $\binom{7-6}{(3-3)}$ ; the numbers in parenthesis are usually understood. The 4–3 and 9–8 normally resolve to root-position chords. Observe the common cadential formula $\frac{6-5}{4-3}$ , which is in reality a suspended “dominant” (Ex. 1-3B). The 9–8 sometimes features a change of bass upon the resolution of the suspension (Ex. 1-3C). The 2–1 is actually the 9–8 by octave displacement (Ex. 1-3D); it is somewhat rare. While the dissonant or suspended note is usually tied over from the preceding consonance, it can also be reiterated: compare Ex. 1-3A and 3C. In general, 4–3s occur over scale degrees $\hat{1}$ , $\hat{3}$ and $\hat{5}$ in the bass, while the 9–8 favors $\hat{1}$ , $\hat{6}$ , and $\hat{4}$ . The 7–6 suspension, resolving into a first inversion, can be found on any scale step, quite often in succession (Ex. 1-3E). Bass suspensions are customarily limited to the $\frac{5-6}{2-3}$ (Ex. 1-3F).

中文讲解

本段系统梳理数字低音中各类挂留（suspension）的位置、记号与音级分布。要点不在罗列公式，而在于揭示几组对应关系：

挂留的两种位置。挂留可发生在低音之上（最常见），也可出现在最低声部本身。上声部挂留涵盖三类：4–3、9–8、7–6，其中 9–8 和 7–6 下方括号内的 (3–3) 通常省略不写——因为 9–8 与 7–6 解决时低音与下方声部常自然形成三度音程，已成默认。
解决的和弦形态不同，决定了挂留音的走向。4–3 和 9–8 通常解决到原位和弦，挂留音下行级进；7–6 解决到第一转位，意味着挂留音（7）下行到 6 后整体落入第一转位而非原位。这种差别把三类挂留划入两条不同的和声轨迹。
终止式 6-5/4-3 是伪装成属功能的挂留。表面是六级音挂到五级、四级挂到三级，但实质上是属功能内部的延迟解决，因此被称为 “挂留的属音”。
2–1 实为 9–8 的八度位移版本，因此较为罕见——只有当原 9–8 因八度关系使数字写法不清时才改用 2–1。
挂留音虽多由同音延留（tied）而来，也可以重新奏出，作者明确要求对比 Ex. 1-3A 与 1-3C 来观察。这是教学上常见被忽视的细节。
音级偏好与解决形态直接挂钩。4–3 解决到原位三和弦，倾向于在 1、3、5 级上方；9–8 虽也解决到原位，但九度音程的色彩更自然地出现在 1、6、4 级上方；7–6 解决到第一转位，对低音无特殊限制，所以 “任何音级上都可能出现，且常连续出现”。
低音自身挂留只限 5-6/2-3：让低音参与挂留会牺牲低音线条的稳定性，因此实践上只保留最规范的 2–3 解决到原位的这一种类型。

本段在小节中的作用：把数字低音中 “延迟 + 解决” 的两步模式具象化为可识别的几类标记，并指出每类标记的典型音级和解决形态，为后文讨论挂留与其他非和声音（七和弦准备与解决）之间的类比关系打下基础。

补充说明

本段中所有公式均按原书写形式保留。binomial 形式 $\binom{上声部}{低音}$ 是数字低音中描述挂留音程的标准记法，前一数字为挂留音程，后一数字为解决音程；下方括号 (3–3) 表示默认但不写出。

第2段（P0036）

原文复述

Chordal dissonance or chords of the 7, $\frac{6}{5}$ , $\frac{4}{3}$ , and $\frac{4}{2}$ are what we call seventh chords today. The dissonance arising from the seventh originates in the voice leading practice of the earlier Renaissance. In the Baroque period they continue to be approached (prepared) and left (resolved) like some non-harmonic tones, in particular the suspension, and passing,

中文讲解

本段是 P0035 挂留话题的自然延伸：从 “声部之间的延迟” 转入 “和弦内部的延迟”。

核心命题是：今天所说的七和弦（即数字低音标记为 7、6/5、4/3、4/2 的四个 “转位”），其七度音的不协和本质上与挂留、经过音等非和声音同源——它们都源自文艺复兴时期逐步成型的声部进行惯例。

巴洛克时期，这种历史惯性依然支配七和弦的运用：七音必须被 “准备”（前一小节已经出现）并被 “解决”（下行到下一音），处理方式与挂留和经过音相同。这就把七和弦从 “和弦” 概念拉回到 “声部进行” 概念，强调七度是一个被嵌入和弦框架的非和声音。

句末以 “passing,” 逗号结尾、未完成，与 P0038 开头的 “neighboring and leaping tones” 相接，由此完成对非和声音家族的全列举：挂留（suspension）、经过（passing）、邻音（neighboring）、跳进（leaping）——七和弦的准备与解决逻辑沿用其中部分规则。

理解时需注意：作者明确用 “continue to be”，意在强调巴洛克实践的延续性，而非革新；这是一种 “延续中的惯例”，不是 “新的和声学发现”。

补充说明

本段句末的 “passing,” 是 P0036 的未完结处，承接 P0038 开头的 “neighboring and leaping tones”，讲解时不应将其视为独立完整段落，需注意其开放性收尾。

第3段（P0037）

原文复述

[Image placeholder: “EXAMPLE 1-3 — Figured bass symbols for suspensions”. Embedded image data has been omitted in this transcription; caption text and position within the section are preserved.]

EXAMPLE 1-3 Figured bass symbols for suspensions

中文讲解

本条目对应教材中的示例图 1-3，标题为 “Figured bass symbols for suspensions”（挂留的数字低音记号）。

结合 P0035 的讲解，此图按子例编号（A–F）依次展示：

1-3A：$\binom{5-5}{4-3}$ 的标准写法与挂留音由延留而来的形式；
1-3B：终止式 $\frac{6-5}{4-3}$ 的实例；
1-3C：9–8 解决时低音跳进的形式，以及挂留音被重奏（而非延留）的版本；
1-3D：2–1 由 9–8 八度位移而来的实例；
1-3E：7–6 连续出现于不同音级的链式例子；
1-3F：低音自身挂留 $\frac{5-6}{2-3}$。

由于原图为乐谱与数字低音标记，需查看原图以核对每一子例的具体音高、和声配置与声部数。本段在小节中的作用：把 P0035 抽象的公式落实到具体音符，使读者能够把 “记号 — 音程 — 解决” 三者对照识读。

补充说明

原图中具体音符内容无法从文字信息中确认，需配合原书查看。说明本段不补写图中不可见细节。

第4段（P0038）

原文复述

[Image placeholder, beginning with caption continuation: “neighboring and leaping tones. Some typical examples of the various seventh-chord ‘inversions’ are listed in Ex. 1-4A through D, with the relation of the chordal seventh to a specific non-harmonic idiom indicated.”] Note the common “passing $\frac{6}{4}$” device in Ex. 1-4B, which bridges the 6 and $\frac{6}{5}$ . The $\frac{3}{4}$ chord is infrequent, again usually relegated to a passing function. The subjects of non-harmonic tones, suspensions, and chordal dissonance in regard to two-voice contrapuntal settings will be discussed in greater detail in Chapters 4 and 5. [Embedded image data omitted; caption continuation and position preserved.]

$neighboring and leaping tones. Some typical examples of the various seventh-chord “inversions” are listed in Ex. 1-4A through D, with the relation of the chordal seventh to a specific non-harmonic idiom indicated. Note the common “passing $\frac{6}{4}$ ” device in Ex. 1-4B, which bridges the 6 and $\frac{6}{5}$ . The $\frac{3}{4}$ chord is infrequent, again usually relegated to a passing function. The subjects of non-harmonic tones, suspensions, and chordal dissonance in regard to two-voice contrapuntal settings will be discussed in greater detail in Chapters 4 and 5.$

中文讲解

本条目前半是图像占位符及其延伸说明（即示例 1-4 的图注延续）：作者列出 A、B、C、D 四个七和弦 “转位” 实例，并把每个七度音与一种特定的非和声音型（idiom）相对应——这就是 P0036 末尾悬置的 “邻音与跳进音” 两类。

进入正文后，作者给出三个补充要点：

“经过性 6/4”（passing 6/4）是连接 6 和 6/5 的常用桥梁手法，出现在 1-4B 中。它使低音在六度音与六度转位和弦之间级进，避免跳进，保持低音线条的连贯，本身不具独立的和声稳定性。
3/4 和弦较为罕见，同样被归入经过性功能——它缺乏明确的根音稳定性，使用范围受限。
关于两声部对位中非和声音、挂留、和弦不协和的处理，作者提示将在第 4、5 章详述，本节只是先建立 “挂留 — 七和弦 — 非和声音” 三者的同源关系。

本段在小节中的收束作用：把七和弦的 “准备 — 解决” 类比从挂留延伸到经过、邻音、跳进四种非和声音型，并以 “经过性 6/4” 与 “3/4 的低位使用” 两个具体提示，预告后续讨论的边界，把更深入的两声部对位讨论推到第 4、5 章。

补充说明

本段文本从 P0036 末尾未完结的 “passing,” 处接续，完成对非和声音四种类型（挂留 suspension、经过 passing、邻音 neighboring、跳进 leaping）的列举。图像占位符中具体谱例内容不可见，需查原书核对其声部数量、织体与转位形态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅图示：示例 1-3（“Figured bass symbols for suspensions”，对应 P0037）与示例 1-4（七和弦转位与对应非和声音型，对应 P0038 的图注开头）。两幅图均为乐谱与数字低音标记，需结合原书查看具体声部与音符。本节末尾 P0038 提示第 4、5 章将讨论两声部对位中的同类问题，因此本节可视作后续章节的概念铺垫。

💡 本节核心要点

挂留可位于低音之上或低音本身；上声部挂留涵盖 4–3、9–8、7–6 三类，其中 9–8 与 7–6 的下方三度 (3–3) 通常省略不写。
4–3 和 9–8 通常解决到原位和弦；7–6 解决到第一转位，因此可以出现在任何音级，且常连续使用。
终止式 6-5/4-3 本质上是 “挂留的属音”，属于属功能内部的延迟解决；2–1 实为 9–8 的八度位移版本，因此较少使用。
挂留音可由同音延留而来，也可被重奏；4–3 偏好出现在 1、3、5 级上方；9–8 偏好 1、6、4 级上方；7–6 对低音无限制。
今天的七和弦（7、6/5、4/3、4/2）源于文艺复兴的声部进行惯例，巴洛克仍按非和声音的准备 — 解决方式来处理七度，并把这一逻辑类比于挂留、经过、邻音、跳进四类非和声音。
经过性 6/4 是连接 6 与 6/5 的常用桥梁；3/4 和弦罕见，多用于经过功能；更深入的两声部对位讨论推迟到第 4、5 章。

🔑 关键术语

Suspension（挂留）：前一和弦的协和音被延续到下一和弦并与新的不协和音程形成紧张度，再下行解决。本节主要讨论数字低音中 4–3、9–8、7–6、2–1、5-6/2-3 等具体类型，并区分了上声部挂留与低音自身挂留。
Figured bass（数字低音）：在低音下方或上方标注数字以指示上方声部应构成的和声音程的记谱体系；本节中的分式（如 6-5/4-3、5-6/2-3）与 binomial（如 5-5/4-3、9-8/3-3、7-6/3-3）均属此类记号。
Resolution（解决）：不协和音按惯例下行到协和音的进行；本节区分了 “解决到原位” 与 “解决到第一转位” 两种挂留的不同结果，并指明 7–6 因解决到第一转位而对低音音级无限制。
Seventh chord（七和弦）：包含七度音的不协和和弦；本节按 7、6/5、4/3、4/2 四种数字低音标记标识其 “转位”，并强调其七度在巴洛克仍按非和声音方式准备与解决。
Chordal dissonance（和弦不协和）：内嵌于和弦框架中的不协和音（典型如七度），其处理方式源自文艺复兴以来的声部进行惯例，与挂留、经过、邻音、跳进等非和声音同源。
Non-harmonic tone（非和声音）：不属于当前和弦组成音的声部音，本节列出的类型包括挂留（suspension）、经过（passing）、邻音（neighboring tone）与跳进（leaping tone）；七和弦的七度在巴洛克沿用其中部分规则被准备与解决。
Passing 6/4（经过性 6/4）：出现在低音经过 6 与 6/5 之间的临时 6/4 和弦，起桥梁作用，本身缺乏独立的和声稳定性，是本节给出的少数具体功能标记之一。

sec_7_1 [描述性拆分] The Major-Minor Modes and Their Diatonic Scale Degrees

第1段（P0039）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained.] EXAMPLE 1-4 Figured bass symbols for seventh chords; THE MAJOR-MINOR MODES AND THEIR DIATONIC SCALE DEGREES.

EXAMPLE 1-4 Figured bass symbols for seventh chords；THE MAJOR-MINOR MODES AND THEIR DIATONIC SCALE DEGREES

中文讲解

本段在原文中仅是一幅图示占位符，所附图注为「EXAMPLE 1-4 Figured bass symbols for seventh chords」（例1-4 七和弦的数字低音符号），并在同一图注行末尾附有本节标题「THE MAJOR-MINOR MODES AND THEIR DIATONIC SCALE DEGREES」。从编号与标题的并列方式可推断，这幅图（关于数字低音符号）属于前一节的内容，而紧随其后的标题才是本节「大小调体系与它们调式音级」的正式开启；因此读者在本节看到这幅图时应理解为：它只是版面上排到本节首行、但论述主题仍属前文七和弦与数字低音。本节真正展开的第一段是下一个段落（P0040）。

第2段（P0040）

原文复述

By around 1700 the familiar major-minor tonal system was well established. Example 1-5 illustrates these scales. In the major mode (Ex. 1-5A) scale degrees $\hat{1}$, $\hat{3}$, and $\hat{5}$ are relatively stable, with the remainder (noted in black) assuming a more “active” status. The 5th degree (or dominant) can be either, depending on its harmonic association. The minor mode (Ex. 1-5B) is somewhat more complex. Although the more passive degrees ($\hat{1}$, $\hat{3}$, and $\hat{5}$) remain, the number of diatonic scale steps is increased by the use of both lowered and raised 6th and 7th tones. This produces a potential nineteenth system, which may be divided into a diatonic pentachord ($\hat{1}$ up to $\hat{5}$) and a chromatic tetrachord ($\hat{5}$ up to $\hat{8}$). When ascending from $\hat{5}$ to $\hat{8}$ the raised degrees are employed ($\hat{5}$ #$\hat{6}$ #$\hat{7}$ $\hat{8}$), while falling motion uses the lowered degrees ($\hat{8}$ $b\hat{7}$ $b\hat{6}$ $\hat{5}$); see Ex. 1-5C. The raised mediant in minor (or so-called Picardy third) is occasionally encountered in the final chord of compositions in the minor mode (Ex. 1-5D).

中文讲解

本段是本节的核心论述，承担两件事：一是给出大小调体系的「成立时间」与「基本样貌」，二是对比大调与小调在音级稳定性上的不同。

第一句「By around 1700 the familiar major-minor tonal system was well established」是关键背景定位：作者把读者熟悉的「主—下属—属—主」大小调和声体系锚定在约1700年前后已经成熟，这与紧随其后讨论小调中升、降六七级并存的「十九音体系」形成呼应——后者其实是这套大小调体系为兼顾旋律上行/下行与和声收束而形成的复杂产物，而非孤立现象。

第二句进入例1-5的总览。讲到「大调（Ex. 1-5A）」时，作者把七个音级分成两组：以 $\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$（主音、中音、属音）为代表的「相对稳定」音级，以及其余用黑色音符标记的「更主动」音级。这一分类并非简单说 $\hat{1}$ 最重要，而是借用功能调性的视角：稳定组倾向于成为和声支点，主动组倾向于向稳定组进行（如 $\hat{7}→\hat{1}$、$\hat{4}→\hat{3}$）。紧接着作者补了一个重要限定：「The 5th degree (or dominant) can be either, depending on its harmonic association」，意思是属音本身既可以呈现稳定特性（如作为主音下方五度的「主功能」延续），也可以因为其所在和声而成为主动音级（如属七和弦中倾向于解决到主音），这正体现「音级是否稳定」是由和声语境而非音高位置单独决定的。

进入「小调（Ex. 1-5B）」时，作者用「somewhat more complex」明确点出小调比大调复杂，其复杂性来自「the use of both lowered and raised 6th and 7th tones」——同时使用降六级、降七级与升六级、升七级，使原本七音的小调音阶可用音数膨胀为 $\hat{1}$、$\hat{2}$、$b\hat{3}$、$\hat{4}$、$\hat{5}$、$b\hat{6}$、$\hat{6}$（即 $#\hat{6}$）、$b\hat{7}$、$\hat{7}$（即 $#\hat{7}$）、$\hat{8}$ 共十个潜在音级，作者称之为「a potential nineteenth system」（潜在十九音体系）。这里的「nineteenth」并非节拍或小节概念，而是把自然小调、降七级小调（mixolydian 类型）、旋律小调、加上和声小调中升六级和升七级在和声小调中的反复等可能音级加总得到的近似最大集合（实际更接近十个独立音级，作者用「nineteenth」描述其潜在可达规模）。

作者进一步把这个潜在体系拆成两段：$\hat{1}$–$\hat{5}$ 的「diatonic pentachord」（自然五音音列）与 $\hat{5}$–$\hat{8}$ 的「chromatic tetrachord」（含变化的四音音列）。这种切分方式有教学意义：前半段在自然小调中就是纯自然音，与大调共用同样的音程结构；后半段则集中了小调的「变形区」——正是升、降六七级使用的区域。

接着作者给出小调旋律上行/下行使用不同音级的规则：「When ascending from $\hat{5}$ to $\hat{8}$ the raised degrees are employed（$\hat{5}$ #$\hat{6}$ #$\hat{7}$ $\hat{8}$）」与「falling motion uses the lowered degrees（$\hat{8}$ $b\hat{7}$ $b\hat{6}$ $\hat{5}$）」。这就是俗称的「旋律小调上行升高六、七级，下行还原为自然小调」规则，作者把它直接写成音级形式而非具体音名，强调这是结构性的音级策略而非某一具体调号的产物。文中以 Ex. 1-5C 提示读者对照乐例。

最后一句讨论「Picardy third」（皮卡第三度）：「The raised mediant in minor … is occasionally encountered in the final chord of compositions in the minor mode（Ex. 1-5D）」。作者特别加上「so-called」与「occasionally」两个限定——前者提示这是约定俗成的术语而非严格的和声范畴，后者表明这只是小调作品结尾偶尔出现的色彩性做法（用大三和弦代替小三和弦收束），并非小调的标准终止式规则，并以 Ex. 1-5D 提供乐例参考。

综上，本段在本节中的作用是：先界定大小调体系的历史定位，再通过「稳定/主动音级」「潜在十九音体系」「上行用升、下行用降」「皮卡第三」这四个要点，勾勒出大、小两种调式在音级层面的本质差异，为后续讨论调式残余与现代调性实践之间的张力做铺垫。

补充说明

本段内「active」/「passive」（主动/稳定）、「diatonic pentachord」（自然五音音列）、「chromatic tetrachord」（含变化的四音音列）、「Picardy third」之间的关系可相互印证：稳定性三分法（$\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$）在小调中依然适用，但小调后四音列引入了升降选择，使「主动」与「稳定」的划分因使用场合不同而灵活变化。

第3段（P0041）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained.] EXAMPLE 1-5 Diatonic scale degrees in the major and minor modes.

EXAMPLE 1-5 Diatonic scale degrees in the major and minor modes

中文讲解

本段是图示占位符，图注为「EXAMPLE 1-5 Diatonic scale degrees in the major and minor modes」（例1-5 大调与小调中的调式音级）。它在文中紧跟 P0040 的论述，因此功能上是为 P0040 中提到的四个子图（A 大调音级、B 小调音级、C 小调上行/下行用不同变化音、D 小调作品结尾的皮卡第三度）提供视觉参照。本节文字中所有「Ex. 1-5A」至「Ex. 1-5D」的指示都指向本图。由于原文没有提供图像内细节（如具体调号、黑白音符分布），讲解只能提示其与正文的对应关系，读者需要查阅原图才能看到作者实际怎样用黑色音符标记「主动音级」、怎样标记上行 $\hat{5}$–$#\hat{6}$–$#\hat{7}$–$\hat{8}$ 与下行 $\hat{8}$–$b\hat{7}$–$b\hat{6}$–$\hat{5}$，以及怎样呈现皮卡第三度的例子。

第4段（P0042）

原文复述

The few vestiges of the Renaissance modal system that remain occur mostly in chorale tunes which may have originated during that period. Purely “modal” settings of such melodies are rare, since the phrases are almost always harmonized in terms of major or minor keys. The opening phrases of two of these are cited in Ex. 1-6. Aside from the chorales the use of modal key signatures is infrequent, although one may be found for no apparent reason. $^{9}$

中文讲解

本段的功能是从「大小调体系已经成熟」（P0040 所述）转向「调式残余」的讨论。作者首先把目光投向宗教音乐领域：「The few vestiges of the Renaissance modal system that remain occur mostly in chorale tunes which may have originated during that period」——即文艺复兴调式体系（教会调式）在大约1700年大小调体系成熟之后，主要残留于那些「可能」源自那个时期的圣咏旋律中。「may have originated during that period」这一不确定措辞值得注意：作者并不主张每一首圣咏都确证为文艺复兴时期所写，只是说这些旋律是调式残余可能栖身的载体。

接着作者做了一个关键区分：「Purely “modal” settings of such melodies are rare, since the phrases are almost always harmonized in terms of major or minor keys」。也就是说，即便旋律本身带有调式特征，其和声配置几乎一律用大小调体系来处理——这就解释了为什么「纯调式」的写作在巴洛克以后极为罕见：圣咏旋律被当作大小调曲调来配和声，而不是被还原成原本的教会调式和声。「The opening phrases of two of these are cited in Ex. 1-6」提示读者从下文的图例（Ex. 1-6）去观察两首这种「旋律带调式色彩、和声用大小调」的开头乐句。

最后一句「Aside from the chorales the use of modal key signatures is infrequent, although one may be found for no apparent reason」表明：在圣咏之外，使用调式调号（如一个升号代表多利亚、三个升号代表混合利底亚等记号用法）的情况本就稀少，但偶尔也会出现，作者强调这种出现「for no apparent reason」——找不到明显理由。作者在此处插入了上标脚注 $^{9}$，意味着后文 P0043 的图示占位符中将提供具体的例子与脚注正文。

本段在本节论证链中的作用是：承接 P0040 关于大小调体系已成主流的判断，引出「调式残余」这一例外领域，并明确指出例外主要落在两种情况——（1）历史遗存的圣咏旋律被大小调和声重新配置，（2）偶发出现的调式调号——为下一段图示及脚注提供论述依据。

补充说明

无额外补充（本段中的上标 $^{9}$ 所对应的脚注正文位于 P0043，按本协议处理为非正文内容，见 additional_information）。

第5段（P0043）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained.] EXAMPLE 1-6 Harmonizations of modal chorale melodies; $^{9}$ For example, the first version of Bach’s C minor Prelude (WTC I) appears in his Klavierbüchlein with a key signature of two flats (see Example 8-18).

$EXAMPLE 1-6 Harmonizations of modal chorale melodies；$^{9}$ For example, the first version of Bach’s C minor Prelude (WTC I) appears in his Klavierbüchlein with a key signature of two flats (see Example 8-18).$

中文讲解

本段同样是图示占位符，附有图注与脚注。图注为「EXAMPLE 1-6 Harmonizations of modal chorale melodies」（例1-6 调式圣咏旋律的和声配置），对应 P0042 末尾「The opening phrases of two of these are cited in Ex. 1-6」一句——即示例展示两首调式圣咏旋律的开头乐句，并展示它们如何被以大小调方式配置和声，从而让读者直观看到 P0042 所述「旋律带调式色彩、和声用大小调」的现象。

紧随图注之后的 $^{9}$ 脚注正文本段一并给出：「For example, the first version of Bach’s C minor Prelude (WTC I) appears in his Klavierbüchlein with a key signature of two flats (see Example 8-18)」。其内容是给 P0042 中「although one may be found for no apparent reason」一句提供实例：巴赫《平均律键盘曲集》第一册中 C 小调前奏曲的第一稿版本出现在他的《为安娜·玛格达莱娜·巴赫的键盘小曲集》（Klavierbüchlein）中，其调号是两个降号——按一般惯例应为两个升号（C 小调的相对大调是 E♭大调，应当用三个降号；C 小调本身则通常用三个升号），因此用两个降号这一选择「for no apparent reason」（找不到明显理由）正与正文呼应。脚注末「see Example 8-18」表明本节只是举例指明出处，详细乐例要到本书第 8 章例 8-18 才给出，因此本脚注的功能是「提示后续章节的更详细讨论」，而非立刻给出完整对照。

本段对本节论证的意义在于：通过 Ex. 1-6 与脚注 $^{9}$，把抽象论断（「圣咏旋律偶尔以调式色彩被处理」「偶尔出现无明显理由的调式调号」）落实为具体的、可查阅的音乐实例，让读者能在第 8 章中再回头核对。

补充说明

本段中 Klavierbüchlein、WTC I 与 Example 8-18 三处具体引证指向原书第 8 章，但本节仅提供出处提示，不展开第 8 章内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图示占位符（EXAMPLE 1-4 的数字低音符号图位于 P0039，EXAMPLE 1-5 的大小调调式音级图位于 P0041）和一幅与脚注 $^{9}$ 同列的图示占位符（EXAMPLE 1-6 的调式圣咏和声配置图位于 P0043）。其中：

EXAMPLE 1-4（图 P0039）：图注为「Figured bass symbols for seventh chords」，编号为前节延续示例，所附小节标题与本节标题并列，仅起版面提示作用，并非本节核心图例。
EXAMPLE 1-5（图 P0041）：图注为「Diatonic scale degrees in the major and minor modes」，与 P0040 四个子图 A–D 的论述直接对应，是本节核心图例。
EXAMPLE 1-6（图 P0043）：图注为「Harmonizations of modal chorale melodies」，与脚注 $^{9}$ 同行排版，正文支撑点是 P0042 中关于「调式圣咏以大小调和声配置」「调式调号偶无明显理由出现」的论断。

脚注 $^{9}$（位于 P0043，紧随 EXAMPLE 1-6 图注之后）：正文为「For example, the first version of Bach’s C minor Prelude (WTC I) appears in his Klavierbüchlein with a key signature of two flats (see Example 8-18)」。其作用是为 P0042 中关于「偶无明显理由出现调式调号」提供具体音乐实例，并提示读者至原书第 8 章 Example 8-18 作更详细对照。

💡 本节核心要点

约1700年前后，大小调体系已稳固确立，这是本节的历史起点。
在大调中，$\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$ 相对稳定，其余音级更具主动倾向；属音（$\hat{5}$）的稳定性取决于其和声语境。
小调比大调复杂，因为它同时使用降与升的 6、7 级，形成作者所称的「潜在十九音体系」。
小调的上半段（$\hat{5}$–$\hat{8}$）是含变化的四音音列，旋律上行用升 6、7 级（$\hat{5}$–$#\hat{6}$–$#\hat{7}$–$\hat{8}$），下行用降 6、7 级（$\hat{8}$–$b\hat{7}$–$b\hat{6}$–$\hat{5}$）。
皮卡第三度（升高的小调中音）仅是小调作品结尾偶尔出现的色彩性处理，不是常规规则。
大小调体系之外的调式残余主要存在于可能源自文艺复兴时期的圣咏旋律，但其和声配置几乎一律用大小调；除圣咏外，调式调号的出现极少且常常没有明显理由。

🔑 关键术语

Major-minor tonal system：大小调调性体系，以主、下属、属三大功能为核心的和声体系。作者把它锚定在约 1700 年前已经确立，作为本节讨论音级稳定性与小调复杂性的基本背景。
Scale degrees（$\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$ 等）：调式音级，用加帽子数字标记主音为 $\hat{1}$、向上顺次递增。在本节中 $\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$ 被作者归为相对稳定音级，其余音级为更主动音级。
Tonic / Mediant / Dominant（$\hat{1}$ / $\hat{3}$ / $\hat{5}$）：主音 / 中音 / 属音，分别为音阶第 1、3、5 级。在本节中作者强调它们构成「相对稳定」音级，是和声支点；同时指出属音稳定性取决于和声语境。
Active vs. passive scale degrees：主动音级与稳定音级的二分。在大调中除 $\hat{1}$、$\hat{3}$、$\hat{5}$ 外，其余音级（在原书图中以黑色音符标记）属主动音级，倾向于向稳定音级进行。
Minor mode：小调。本节强调其比大调复杂，因为同时使用降与升的 6、7 级，从而扩展出作者所称的「潜在十九音体系」。
Raised / lowered 6th and 7th：升高与降低的 6、7 级。是构成小调「潜在十九音体系」的根源：旋律上行用 $#\hat{6}$、$#\hat{7}$（以及和声小调中亦用），下行回到 $b\hat{6}$、$b\hat{7}$。
Diatonic pentachord / Chromatic tetrachord：自然五音音列（$\hat{1}$–$\hat{5}$）与含变化的四音音列（$\hat{5}$–$\hat{8}$）。作者用此切分说明小调前段与大调一致，后段则承担升、降 6、7 级的选择，是小调复杂性的集中区。
Picardy third：皮卡第三度。小调作品结尾偶尔用大三和弦（升高中音）代替小三和弦的收束方式。作者明确指出这只是「occasionally」出现的色彩性做法，并非规则。
Renaissance modal system：文艺复兴时期的教会调式体系。在本节中作为大小调体系成熟之前的「前体系」出现，作者指出它在大约 1700 年以后仅以极有限的残余形式留存。
Chorale tune：圣咏旋律。在本节中作为调式残余的主要载体：旋律本身可能源自文艺复兴时期，但其和声配置几乎一律用大小调方式处理，纯调式配和声极为罕见。
Modal key signature：调式调号。本节指出除圣咏外，调式调号出现极少，且常常「for no apparent reason」（没有明显理由），脚注 $^{9}$ 即给出巴赫《C 小调前奏曲》第一稿作为此类无明显理由调号的具体例子。

sec_8_1 [描述性拆分] Diatonic Chords and Their Harmonic Function

第1段（P0044）

原文复述

DIATONIC CHORDS AND THEIR HARMONIC FUNCTION — section heading displayed as an embedded graphic on page 9.

DIATONIC CHORDS AND THEIR HARMONIC FUNCTION

中文讲解

这一段并不是正文，而是第 9 页的章节标题图版，标题为“DIATONIC CHORDS AND THEIR HARMONIC FUNCTION”（自然音和弦及其和声功能）。该标题意味着本小节将进入“功能性和声”的概念，但作者从一开始就提示：巴洛克晚期的和弦材料看似可以套用现代功能术语，但其实需要回到当时通奏低音（thoroughbass）理论家的处理方式去理解。

补充说明

由于原图嵌入了题图样式，作者在正文中称其后所引的例 1-6 设定为读者共同参照对象。

第2段（P0045）

原文复述

Viewing the settings of Ex. 1-6 you might assume that the various “triads and seventh chords” would form progressions conforming to functional harmony. But this would be viewing the music through contemporary glasses colored by analytical procedures of the present century. Obviously the musical style and practice of the late Baroque does share common characteristics with concepts of tonal harmony. But how did the theorists of that period (excepting Rameau) treat this question of functional tonal progression? There were two ways. The first deals with possible chords implied above a given bass note. Gasparini (1708) states the Rule of the Octave (Regola dell’ottava), in which the diatonic scale degrees in the bass may support either a chord of the 5th or the 6th (5/3 or 6/3).¹⁰ In his discussion on unfigured bass, Heinichen (1728) refines this with eight special rules.¹¹ The results of these are summarized (with some slight additions) in Ex. 1-7. The initial figures under each scale step denote the most common possibility, those to the right indicate less frequent usage, while the ones in parentheses are somewhat rare. Chords of the 7, 6/3, and 4/2 might also be appended; in general those bass notes carrying a 7 resolve a fifth lower, 6/3 a step higher, and 4/2 a step lower. Thus we have the spectrum of possible diatonic chords available in the major-minor modes of this period.

中文讲解

本段是本节的核心导入段，承接例 1-6 提出的音响材料，并提出一个关键的“视角问题”：如果我们用现代功能和声的眼光去看巴洛克晚期的“三和弦与七和弦”，就等于“戴着当代的有色眼镜”去观察。作者因此要追问——除了 Rameau 之外，那个时代的理论家是如何处理“功能性调性进行”的？他们采取两条路径，本段介绍第一条：在给定一个低音之上，可以叠置哪些和弦。具体而言：

Gasparini（1708）在《八度规则》（Rule of the Octave / Regola dell’ottava）中归纳出：在自然音阶各音级之上，低音上方最常见的两种和声是五度音程（5/3，即三和弦）与六度音程（6/3，即六和弦）。这是一条“按音级逐个列出可选纵向组合”的静态规则。
Heinichen（1728）在讨论“无数字低音”（unfigured bass）时，把这一思路扩展为八条特殊规则，结果即下文例 1-7 的汇总表。
该汇总表的阅读方式：每个音级下最左边的数字代表最常见配置，越往右越少见，圆括号内表示极少出现；此外还可在某些低音上加入 7、6/3、4/2 的标记（这些都是加用音程，并不取代 5/3 或 6/3）。它们的解决倾向是：标 7 的低音下行纯五度、标 6/3 的低音上行级进、标 4/2 的低音下行级进。

作者用“spectrum of possible diatonic chords”（可用自然音和弦的“谱系”）收尾，强调这只是“可能性”的罗列，还没有涉及“进行”。这是为下一段 P0049 引入“和弦倾向性”所做的伏笔。

补充说明

脚注 10、11 在本任务输入中未给出脚注正文，故此处仅指出其存在，分别对应 Gasparini《L’armonico pratico al cimbalo》(1708) 与 Heinichen《Der General-Bass in der Composition》(1728) 的文献出处。Rameau 的例外身份将在 P0049 展开。

第3段（P0046）

原文复述

EXAMPLE 1-7 Possible diatonic chords on the bass scale degrees — embedded image placeholder on page 9, original image data omitted; caption and position retained.

EXAMPLE 1-7 Possible diatonic chords on the bass scale degrees

中文讲解

这是例 1-7 上半部分的图像占位符。位置在第 9 页，紧接 P0045 文末的“结果被汇总到例 1-7”一句。读者要参照的，是 P0045 中描述的那张表：纵向列出自然音阶各音级，横向列出该音级之上可叠置的和声音程，按“最常见 → 较少见 → 括号内罕见”的次序排列。

补充说明

原文未提供图像细节，需查看原例 1-7 才能确认每个音级下的具体数字配置。

第4段（P0047）

原文复述

EXAMPLE 1-7 (cont’d) — embedded image placeholder on page 10, continuation of Example 1-7; original image data omitted; caption and position retained.

EXAMPLE 1-7 (cont’d)

中文讲解

这是例 1-7 在第 10 页的延续部分，占位符信息与上半部分相同：继续列出其余音级上方可能的和声音程，并展示作者提到的“加用”7、6/3、4/2 标记及其解决倾向。

补充说明

原文未提供图像细节，需查看原例 1-7 续页。

第5段（P0048）

原文复述

Embedded image placeholder on page 10; original image data omitted; caption and position retained.

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 10 页的图像或谱例占位符，原图数据缺失。在缺少原文 caption 的情况下，仅可确认其处于 P0049 正文讨论 Heinichen 八条“运动规则”之前的版面位置，可能与例 1-7 的延续或下方正文起始处的视觉引导相关。

补充说明

需查看原页面以确认其具体内容。

第6段（P0049）

原文复述

For the most part, this chart does not tell us the tendency of a bass note, with its supporting chord, to move to another bass note and chord. It does not establish the probability of chordal succession. Heinichen suggests eight rules for this. For instance, if the bass descends a half-step, the second note will carry a 6. From such lists of “expectations” may be deduced a general theory of harmonic function in this period. This was Rameau’s great contribution, although he explained it in terms of a hypothetical fundamental bass (basse fondamentale) consisting of the roots of the chords in descending fifth progression, rather than by the more linear concepts of pure thoroughbass.

中文讲解

本段承 P0045 的伏笔，指出例 1-7 那种“静态列表”只能告诉我们某一低音上方“可能”放什么和弦，但并不能告诉我们“一个低音加上它所支撑的和声倾向于走向哪个低音与和弦”，即它不建立“和弦先后接续的概率”。于是作者进入第二条路径——Heinichen 的八条规则。

所举的例子是：若低音半音下行，第二音上方即标 6（即六和弦）。这是一种“运动倾向”型规则，而非“静态可能”型规则。换言之，P0045 解决的是“某一音可承载什么”，P0049 解决的是“承载之后倾向去往何处”。当把这类“期望（expectations）”的清单累积起来，就可以推导出该时期一般的和声功能理论。

而 Rameau 的特殊之处在于：他不是用“通奏低音的线性思路”（即单纯自下而上叠加音程的处理方式）来给出这种倾向，而是提出了一个“假设性的根音低音”（fundamental basse / basse fondamentale）——即把和弦的根音串成一条下行五度的链。这就为后来“功能”和声的“主—属—下属”体系提供了最早的形态学根基。

补充说明

“expectations”一词被作者特意加上引号，提醒读者这些只是当时通奏低音实践所观察到的倾向性，而非现代意义上的“和声功能”标签。

第7段（P0050）

原文复述

Using present day terminology, harmonic function can be confined to three basic “classifications” of chords (see Fig. 1-1). The pre-dominant category tends to progress in either direct or indirect fashion to the dominant group, which in turn resolves to the tonic of the key. A succession of fifth relations, a la Rameau, is produced by III → VI → II → V → I. This principle is particularly evident in Baroque music when approaching cadences. However, in phrase interiors and especially sequence passages it is not always operative. Although Roman numerals as a means of denoting such functions were foreign to thoroughbass and not even employed by Rameau, they will be utilized intermittently in this text where harmonic progressions are clearly implied. For the most part either figured bass symbols or simply vertical intervals between the outer parts will suffice. Chapter 4 will introduce some reductive techniques to better define melodic/harmonic forces in the underlying voice leading of a passage.

中文讲解

本段完成从“历史叙述”到“当代术语”的过渡，是本节的收束段。

现代术语。作者明确说，harmonic function 在当代可以归结为三类和弦（前属、属、主，见图 1-1），并用“confined to three basic classifications”给出现代和声理论的最低限度：前属倾向走向属，属再解决到主。这是以倒装句把读者从巴洛克拉回到现代语言。
与 Rameau 的接续。第三类分类之所以能成立，是因为背后存在“下行五度”的关系链，作者写作 III → VI → II → V → I，并称之为“a la Rameau”（Rameau 式的下行五度链）。需要注意的是，这条链并不是 Rameau 本人列出的——这是后世“功能化”解读，但他提出的 basse fondamentale 确实是它的底层来源。
适用范围。作者谨慎地限定：这条原则在巴洛克音乐接近终止式时尤其明显，但在乐句内部、尤其是模进段落中不一定生效。
记谱选择。罗马数字作为“功能标记”是后世（尤其是 19 世纪）才普及的；通奏低音实践中没有它，连 Rameau 也没用过。作者声明：本书会“间歇性地”使用罗马数字，仅在和声进行确凿时使用，其余场合沿用数字低音或仅以“外声部之间的纵向音程”来表述。
预告。第 4 章将介绍一些“简化/约简”（reductive）手法，以更准确地刻画段落下层声部进行中的旋律与和声动力。

补充说明

“reductive techniques”在本任务输入中未展开，但其功能是为后续章节“挖掘表层下方的和声骨架”做铺垫，不宜在此作超出原文的展开。

第8段（P0051）

原文复述

FIGURE 1-1 Basic classification of diatonic chords in functional harmony; NON-DIATONIC SCALE DEGREES AND CHORDS — embedded image placeholder on page 11; original image data omitted; caption and position retained.

FIGURE 1-1 Basic classification of diatonic chords in functional harmony；NON-DIATONIC SCALE DEGREES AND CHORDS

中文讲解

这是图 1-1 的图像占位符，位于第 11 页。该图的标题同时给出了两个分项：一是“自然音和弦在功能和声中的基本分类”（即 P0050 中所讲的“前属—属—主”三类），二是“非自然音音级与和弦”，提示后续章节还会讨论带变化音的和弦如何嵌入功能图式。从位置看，本图结束本节并向下一节过渡。

补充说明

需查看原图 1-1 才能确认每类和弦对应哪些音级；标题中同时出现“功能性”和“非自然音”两个关键词，暗示下一节将进入变化和弦的处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注材料包括：①脚注 10（Gasparini《L’armonico pratico al cimbalo》, 1708）与脚注 11（Heinichen《Der General-Bass in der Composition》, 1728）的文献出处，但正文未引用其具体内容，仅作来源标识；②例 1-7 跨第 9—10 页两段图像，分别汇总“自然音低音音级上方可叠置的和声音程”及其延续；③图 1-1 位于第 11 页，承担本节收束并向“非自然音音级与和弦”过渡的功能。

💡 本节核心要点

本节承认现代读者常以当代功能和声理论投射于巴洛克材料，但作者明确警告这是一种“戴着当代有色眼镜”的解读。
该时期（除 Rameau 外）的理论家处理“功能”进行的两条路径：其一是 Gasparini 的《八度规则》及 Heinichen 的八条“静态叠置”规则——列举某低音上方可能承载的和声音程；其二是 Heinichen 的“运动倾向”规则——规定某低音与和弦倾向于向哪一低音与和弦进行。
Heinichen 的“半音下行则下一音配 6”是“运动倾向”规则的典型例证，它使“可能性”升级为“倾向性”，从而为功能理论的雏形提供经验基础。
Rameau 的独特贡献在于引入“basse fondamentale”（根音低音 / 下行五度链），以此把和弦根音串成 III→VI→II→V→I 的下行五度链，为后来“前属—属—主”三分法提供底层根据。
作者声明本书将间歇使用罗马数字功能标记，主要场合仍沿用数字低音或外声部音程记号；并预告第 4 章将引入“reductive techniques”以刻画声部进行的和声动力。
功能链在终止式处最明显，在乐句内部和模进段落中不一定适用，这是作者对“功能理论普适性”所作的必要限定。

🔑 关键术语

Rule of the Octave / Regola dell’ottava（八度规则）：Gasparini 1708 年归纳的规则，列出自然音阶各音级作为低音时上方通常承载的音程（多为 5/3 或 6/3），是一种“按音级静态列出可能和弦”的早期理论。
unfigured bass（无数字低音）：通奏低音实践中不依赖具体数字标记而靠惯例与规则决定上方和弦的方法；Heinichen 围绕它提出了八条“静态叠置”与“运动倾向”规则。
basse fondamentale（根音低音 / fundamental bass）：Rameau 提出的假设性低音线，由各和弦根音按下行五度串成，是后世“功能”和声三分法（主—属—下属）的早期形态学来源。
harmonic function（和声功能）：在当代术语中归结为“前属—属—主”三类；其形式条件是和弦之间的倾向—解决关系，直观意义是为调性中心提供“张力—松弛”的层级结构。
figured bass symbols（数字低音符号）：本书在多数场合保留的记谱方式，如 5/3、6/3、7、4/2 等；比罗马数字更贴近通奏低音实践。
Roman numerals（罗马数字功能标记）：后世通行的功能标记手段，但在通奏低音实践中并不存在，连 Rameau 也没用过；作者仅在和声进行确凿时“间歇性”使用。
reductive techniques（约简手法）：第 4 章将要介绍的方法，用于在表层声部进行中剥离出底层的旋律—和声骨架，以更准确地定义和声动力。

sec_9_1 [描述性拆分] Applied Dominants and Tonicization

第1段（P0052）

原文复述

“Altered” chords arise from non-diatonic tones in one (or more) of the melodic lines. In most cases the inserted accidental increases the tendency of the note to “resolve” by half-step to its adjacent tone, like a “secondary” leading tone (♯4̂ → 5̂, ♯1̂ → 2̂, or ♭7̂ → 6̂). The more common of these are listed in Ex. 1-8 in both major and minor modes. This results in a category of chords known as applied or secondary dominants, since they momentarily “tonicize” a scale step other than tonic by preceding it with some form of “dominant” function. Scale degrees 7̂ in major and 2̂, ♯6̂, and ♯7̂ in minor cannot be tonicized, since they support a diminished triad.

中文讲解

本段是整节乃至后面小节的概念奠基段落，提出了"变化和弦"（altered chords）这一术语，并把它和"应用属和弦/副属和弦"（applied/secondary dominants）直接挂钩。

逻辑链如下：

变化和弦的来源：在一条或多条旋律线中加入非自然音（non-diatonic tones）所产生；
这些非自然音的功能：临时升或降某个音后，使它倾向于以半步（half-step）下行或上行解决到邻音，行为类似"次级导音"（secondary leading tone）；
典型解决模式：♯4̂→5̂、♯1̂→2̂、♭7̂→6̂。这些半步倾向让一组和弦获得临时的"属功能"，从而把原本非主音的音级短暂地变成临时主音（即 tonicize 的字面含义）；
例外的音级不能被 tonicize：在大调中 7̂、在小调中 2̂、♯6̂、♯7̂ 之所以不行，是因为它们之上构成的都是减三和弦（diminished triad），缺乏属和弦所要求的稳定根基音与三度叠加结构，无法支撑真正的属功能进行。

理解上的关键点：tonicize 不是"变成真正的主音"，而是"听起来像临时的主音"——通过在其前面放一个属功能和弦，把听者的期待短暂地引导到该音级上。下文图 1-8 列举的正是这些可被 tonicize 的音级以及它们所需的升/降变化音。

补充说明

本段中"temporary tonicization"的核心机制——即一个属功能和弦让某个非主音音级获得短暂的调性中心感——是后续讨论 applied dominant 各种形态（V、V7、vii°6、vii°7）以及它们与 diatonic ii 和弦之间关系的前提。

第2段（P0053）

原文复述

EXAMPLE 1-8 Tonicized scale degrees and their attendant altered tones

中文讲解

本条目为图 1-8 的图片占位符及其图注。原图标题为"Tonicized scale degrees and their attendant altered tones"（可被 tonicize 的音级及其对应的变化音），它在版面中的位置紧接 P0052 文字段，因此承担"把上段提到的可被 tonicize 的音级与对应升降变化音以表格/谱例形式列出"的功能。该图在 major 与 minor 两种模式下分别给出常见情况，原文 P0052 已声明"the more common of these are listed in Ex. 1-8 in both major and minor modes"。由于图中具体谱例内容已省略，需查看原图以确认每一个被 tonicize 的音级（如 2̂、3̂、5̂、6̂ 等大调中的常见对象，以及小调中的 3̂、4̂、5̂、♭6̂、7̂ 等）以及它们各自所需的临时升号或降号。

补充说明

无额外补充（图像实际内容不可见）。

第3段（P0054）

原文复述

These applied dominants may take the form of a functional V, V7, vii°6, or vii°7 in various inversions. A diatonic ii triad in D major is illustrated in Ex. 1-9 with these tonicizing chords. Observe the similarity between inversions of the V7 and vii°7 (V5/6 = vii°7, V2/4 = vii°4/3). The vii° triad always appears in 6/3.

中文讲解

本段把"副属和弦"从一个抽象类别落实到具体的和声形态上，并给出一个可对照分析的具体案例。

形态范围：applied dominant 并不只是一个 V 和弦，它可以呈现为功能性 V、V7、vii°6、vii°7 这四种核心形态，并允许出现多种转位。
实例载体：D 大调中的自然 ii 和弦被用作被 tonicize 的目标（即 2̂），图 1-9 把作用于这个 ii 之上的各种副属和弦逐一列出，使读者从听觉上和声功能两方面观察"一个普通 ii 和弦前面可接哪些属功能和弦"。
关键观察：V7 与 vii°7 的某些转位之间存在音级上的等价关系——V5/6 等价于 vii°7，V2/4 等价于 vii°4/3。这意味着同一个听感可以由不同根音/不同和弦记号实现，作者借此提示分析者：听到功能上像"半减七/减七"的进行时，应同时考虑它可能是一个副属七和弦的转位。
规则性陈述：vii° 三和弦在进行中只能以 6/3 转位出现，即必须把根音放到最高或最低以外的中间位置，因为它的根音就是导音，而导音倾向于解决到主音，必须以特定方式放置以避免不当的声部进行或平行五八度。

作者安排这段在例 1-8 之后的目的，是把"哪些音级可被 tonicize"过渡到"一旦确定目标音级后，具体能写出哪些和弦形态"，为读者从理论走向写作/分析做准备。

补充说明

段中 V5/6 = vii°7、V2/4 = vii°4/3 的等价关系是建立在特定音级位置之上的音程等值，实际作品中两者在声部进行、解决位置以及与目标 ii 和弦的连接上可能仍有差异；本段仅指出音级组成上的相同，并未讨论声部进行的差别。

第4段（P0055）

原文复述

EXAMPLE 1-9 Various applied dominant chords (tonicizing ii in D)

中文讲解

本条目为图 1-9 的图片占位符及其图注。图注为"Various applied dominant chords (tonicizing ii in D)"——即在 D 大调中、针对 ii 级音所写出的各种副属和弦谱例。该图在本节中位于 P0054 之后，其作用是把上一段提到的 V、V7、vii°6、vii°7 几种形态以具体谱例的方式呈现，使读者能直观对照"同一个 diatonic ii 和弦"之前可以接的不同副属进行。谱例中通常会逐条给出不同根音（指向 ii 的属音）与不同转位情形。由于具体音符和声部进行未在本输入中给出，需查看原图以核实每一个具体和弦的写法及其与 ii 的连接。

补充说明

无额外补充（图像实际内容不可见）。

第5段（P0056）

原文复述

EXAMPLE 1-9 (cont’d)

中文讲解

本条目为图 1-9 的续页占位符，标"(cont’d)"。它说明例 1-9 内容较长，需跨页继续展示。功能上延续 P0055 的图 1-9，把尚未列完的副属和弦形态（可能是其他转位或其他根音位置）补完，以便读者获得完整的 D 大调 ii 之副属和弦一览。具体的谱例细节因图中数据省略而无法核读，需查看原图。

补充说明

无额外补充（图像实际内容不可见）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两张图：图 1-8 “Tonicized scale degrees and their attendant altered tones”（位于 P0052 之后，承接"次级导音及半步解决"的论述，以表格/谱例形式列出大、小调中可被 tonicize 的音级与所需变化音）；图 1-9 “Various applied dominant chords (tonicizing ii in D)"（位于 P0054 之后，并以续页形式延续至下一页，以 D 大调 ii 为目标逐条列出 V、V7、vii°6、vii°7 等副属和弦形态及其转位，并对应 V5/6 = vii°7、V2/4 = vii°4/3 的等价观察）。本节无脚注、无边栏文本。

💡 本节核心要点

变化和弦源于旋律线中插入的非自然音；这些非自然音像次级导音一样，以半步倾向解决到邻音（♯4̂→5̂、♯1̂→2̂、♭7̂→6̂）。
当一组和弦获得这种临时的属功能、并把某个非主音音级短暂地变成调性中心时，就构成 applied/secondary dominant，即 tonicization。
并非所有音级都能被 tonicize：大调的 7̂，小调的 2̂、♯6̂、♯7̂ 因为各自只支持减三和弦，无法承载真正的属功能进行。
applied dominant 可取 V、V7、vii°6、vii°7 四种形态，并允许多种转位；具体形式在 D 大调对 ii 的实例（例 1-9）中得到展示。
V7 与 vii°7 的部分转位在音级组成上等价（V5/6 = vii°7，V2/4 = vii°4/3），听到减七性质的进行时也应考虑其作为副属七和弦转位的可能。
vii° 三和弦在应用中只能以 6/3 转位出现，这一规则性与导音倾向于解决到主音的声部要求直接相关。

🔑 关键术语

altered chord（变化和弦）：指因某条旋律线中出现非自然音（带临时升降号）而形成的一类和弦；本节将其与次级导音的半步解决联系起来，作为 applied/secondary dominant 的来源。
applied/secondary dominant（应用/副属和弦）：对非主音的某个音级临时充当属功能的和弦组合；它使该音级被短暂 tonicize。本节列出其主要形态：V、V7、vii°6、vii°7 及各种转位。
tonicization（临时主音化）：通过在某个音级之前放置属功能和弦，让听者短暂地把该音级当作临时的调性中心。它不是真正的转调，而是局部的、功能性的中心化。
secondary leading tone（次级导音）：因插入临时升降号而具有半步解决倾向的非自然音，如 ♯4̂→5̂、♯1̂→2̂、♭7̂→6̂；它是变化和弦发生 tonicization 功能的直接动因。
vii° triad in 6/3（6/3 转位的减三和弦）：本节给出的强制性声部规则：vii° 三和弦在 applied dominant 用法中必须以 6/3 形式出现，避免导音作为根音时引发不良声部进行。
V5/6 = vii°7, V2/4 = vii°4/3：本节指出的音级组成等价关系：在某些转位下，属七和弦与其减七和弦记号相同；这是分析中判断同一听感可能属于哪一类和声的关键线索。

sec_9_2 [描述性拆分] Non-Dominant Altered Chords

第1段（P0057）

原文复述

Non-dominant altered chords are much less common. The iv and ♭VI in major borrow tones from the parallel minor mode (♭6 and ♭3), hence the expression mixture chords (see Ex. 1-10A). The notorious Neapolitan sixth (♭II6) mainly occurs in minor keys (Ex. 1-10B), as does the rare augmented sixth, a “linear” sonority employing a double half-step resolution to 5̂. Note the dual neighboring effect of f♯ and a♭ to the dominant in Ex. 1-10C; the 6/4 chords result from passing motion and suspension technique.

中文讲解

本段集中介绍“非主功能的变化和弦”，与上一小节讨论的占主导地位的属功能变化和弦形成对照。中心主张是：这类非主功能的变化和弦在和声实践中远不如属功能变化和弦常见，但仍可归纳为几类作用清晰的和声手法。

具体而言，作者分三层处理：

大调中的 iv 与 ♭VI：在大调里出现小调色彩的 iv 和 ♭VI，本质上是借用同名小调的 ♭6 和 ♭3，因此被归为“混合（mixture）和弦”。这里需要注意的是，它们虽然和声色彩与本调相异，但和声功能仍指向本调的下属或小下属，因此属于“非主功能”的下属—小下属体系，而非属功能体系。
那不勒斯六和弦（♭II6）与增六和弦：作者用 notorious（臭名昭著的）形容那不勒斯六和弦，暗示其半音化程度高、和声张力强，但在教学语境中却被反复讨论；它主要出现在小调中。增六和弦则被描述为 rare（罕见）的“线性”声响（linear sonority），其特征是“双半音解决到 5̂”，即外声部通过小二度同时上行和下行汇聚到属音，这与属功能变和弦的声部进行逻辑不同——它强调的是声部线条的倾向性而非根音的功能归属。
例 1-10C 中的 f♯ 与 a♭：作者特别指出 f♯ 与 a♭ 相对属音形成“邻音（neighboring）双重作用”，即两个半音从两侧向属音靠拢；该例中的 6/4 和弦则是“经过运动（passing motion）”与“延留（suspension）”造成的产物，而非独立的和声功能——这提醒读者：面对 6/4 标记时，先要判断它是经过性的还是延留性的，再决定如何解释其和声意义。

本段在小节中的功能是：先承认非主功能变化和弦的整体稀有性，再通过四类具体类型（iv、♭VI、♭II6、增六和弦）和例 1-10C 的声部分析，让读者认识到：即使不依赖属功能，这些和弦依然拥有可识别的半音逻辑和声部进行规则。理解时容易出现的误解是将其与属功能变和弦混为一谈；正确理解方式是以“线性—邻音—经过”这类声部逻辑而非“根音替代”来看待它们。

第2段（P0058）

原文复述

EXAMPLE 1-10 Non-dominant altered chords

中文讲解

此条目为图像占位符，位于第 12 页，紧接 P0057 文本段之后。图像图题（caption）标明为“EXAMPLE 1-10 Non-dominant altered chords”，即“非主功能变化和弦示例 1-10”。从 P0057 的正文引用可知，该例至少包含三个子示例：A 部分展示大调中 iv 与 ♭VI 作为混合和弦的用法；B 部分展示小调中的那不勒斯六和弦（♭II6）；C 部分展示增六和弦中 f♯ 与 a♭ 相对属音的双邻音效果以及由经过运动和延留产生的 6/4 和声。该图是 P0057 所有论证的视觉载体，承担“把文字描述与具体声部进行、谱例片段对应起来”的教学功能。由于图像内容已被省略，具体音高、谱号、调号与声部排布等细节需查阅原图方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节非正文附加材料为示例 1-10（Example 1-10 Non-dominant altered chords），位于第 12 页，作为 P0057 中所有非主功能变化和弦论述的视觉对应，含有 A、B、C 三个子示例。该图无脚注或边栏说明，其作用完全由正文中的三处交叉引用（Ex. 1-10A、Ex. 1-10B、Ex. 1-10C）承担。

💡 本节核心要点

非主功能变化和弦在实践中比属功能变化和弦少见，但仍可按其声部逻辑清晰分类。
大调中的 iv 与 ♭VI 源自同名小调的 ♭6 与 ♭3，属于借用混合（mixture）手法，功能指向下属或小下属。
那不勒斯六和弦（♭II6）以半音张力著称，主要出现于小调；增六和弦则属罕见且以“线性”声部运动为特征，通过双半音同时上行和下行解决到 5̂。
f♯ 与 a♭ 相对属音形成双重邻音作用；6/4 和弦在此并非独立功能，而是经过运动或延留技法的产物。
对 6/4 和弦的判断应先区分其形成方式（经过性、延留性或倚音性），再决定其和声解释。

🔑 关键术语

Non-dominant altered chords：非主功能变化和弦，指不属于属功能体系的、带半音变化或借用色彩的和弦，在本节中包括 iv、♭VI、那不勒斯六和弦与增六和弦等。
Mixture chords：混合和弦，指从同名调式（此处为同名小调）借用音级而构成的和弦，例如大调中的 iv 与 ♭VI。
Neapolitan sixth (♭II6)：那不勒斯六和弦，即降低根音的二级三和弦置于第一转位，以半音下行倾向至属功能，文中形容其“臭名昭著”，主要见于小调。
Augmented sixth chord：增六和弦，本节中作为“线性”声响出现，其典型特征是外声部以双半音（同时上行与下行）共同解决到属音（5̂）。
Double half-step resolution to 5̂：双半音解决到属音，即增六和弦中外声部的两个音各自沿相反方向以小二度趋近 5̂ 的声部运动方式。
Dual neighboring effect：双重邻音作用，指在例 1-10C 中 f♯ 与 a♭ 同时从上下两侧以小二度向属音靠近的声部效果。
6/4 chord (passing / suspension)：六四和弦，本节中指出其可由经过运动（passing motion）或延留（suspension）技术产生，是声部线性运动的副产物而非独立的和声功能。

sec_10_1 Modulation

第1段（P0059）

原文复述

MODULATION

中文讲解

这是一个小节标题，开启的是关于“转调”的讨论。本节将定义何谓转调，并说明在巴洛克音乐中转调为何如此频繁，以及最常用的几种转调手段。标题本身只起引导作用，不展开任何具体论述。

第2段（P0060）

原文复述

Modulation, or shift of tonal center, may be thought of as an extended tonicization of a particular scale degree at a higher structural level. The somewhat restless tonal nature of much Baroque music gives rise to the frequent use of modulatory procedures, particularly in longer movements where some sense of key contrast is imperative. Figure 1-2 illustrates normal key relationships (called diatonically -or closely-related keys) to the major and minor modes. Observe that the relative keys of C major and A minor hold six triads in common, each of which can serve as a potential tonic. The two diminished chords, of course, cannot be tonicized. The various accidentals necessary for the tonicization of these closely-related keys are also listed below. The total collection amounts to only five different accidentals:

中文讲解

本段给出转调的基本定义，并把它与前面章节谈过的“临时主化”（tonicization）联系起来：作者强调，调中心的转移（即转调），可以理解为在更高结构层面对某个音级的临时主化的延伸。这一句非常关键，因为它提示读者：之前讨论临时主化时所学的逻辑——非主音和弦被主化、短时间拥有“主”地位——在更高层面、持续时间更长、且贯穿整个段落或段落的转调中同样适用，只是规模和持续度都加大了。接着，作者把转调的频繁出现归因于巴洛克音乐“流动不安的调性本质”，特别是较长的乐章中“没有一定的调性对比是必要的”这一条件，暗示转调并非炫技，而是长篇作品维持张力的结构性手段。本段后半部分转向图 1-2 所展示的具体内容：作者称之为“正常”的调关系，即“调性上（即按自然音阶）相关的调”，也可称作“近关系调”。他特别要求读者注意 C 大调与其相对小调 a 小调之间共有六个三和弦，每个三和弦都有可能成为“主”。但需保留两点限制：一是“不能被主化”的是两个减三和弦——这一点必须如实复述，因为它是规则中的例外，不能因为觉得“减和弦通常也参与和声”就漏掉；其二是下文将列出为这些近关系调添加临时主化所需的升、降记号。本段最后一句“The total collection amounts to only five different accidentals:”是一个承接下文的钩子，强调整套近关系调主化所需的临时记号总数非常有限——只有五种，这正是下段要展开的内容。

补充说明

本段提到的“相对调”（relative keys）是指同音列上的大、小调，例如 C 大调与 a 小调，它们共用六个自然音三和弦以及两个减三和弦。“extended tonicization”是指主化过程被拉长、上升到整段甚至整乐章结构层面，从而变为转调。

第3段（P0061）

原文复述

C# D# F# G# B $^{b}$ . This allowed the performers of that time to tune their keyboard instruments in one of the prevalent “mean-tone” tempered systems, so that by using only diatonic harmonies in the various keys related to C major or A minor, no enharmonics (which could differ from each other by as much as a $\frac{1}{4}$ of a tone) need result. One may sometimes encounter a “double” closely-related system in a piece; not only are all the keys employed related to the original tonic, but successive keys are also closely related.

中文讲解

本段紧接上段结尾，给出这五种临时记号的具体清单：C#、D#、F#、G#、B♭。这五种记号恰好对应五种近关系大、小调的引入所需；这一事实也被作者用来引出巴洛克键盘演奏的实际条件。在该时代，演奏者往往使用当时流行的“中全律”（mean-tone temperament）调律系统；而作者指出，正因为这些近关系调所需的变化音种类极少、且都是常用的升号或降号，演奏者就可以只在 C 大调或 a 小调相关的调上使用自然音和声，而不必动用那些会产生“等音”（enharmonics）的写法。所谓“等音”（如同名音在不同调性下的不同拼法）在中全律下相互之间音高可以相差约四分之一个音程，如果作曲家频繁使用等音互换，键盘乐器就会出现严重走音。这里作者用这段历史-技术说明强化前面的调性逻辑：作曲家集中使用近关系调、避免等音互换，与同时代键盘乐器的调律条件互为支撑。本段后半提出一个值得记住的概念——“双重近关系系统”（a “double” closely-related system）：在一个乐章中，不仅所有被引入的调都和原调近关系，而且转入下一个调的过程（即“successive keys”）也彼此近关系。也就是说，调的选取层（与原调的关系）和调与调之间的过渡层（互为近关系）同时成立，这构成了巴洛克作品中最“平稳”、最符合键盘乐器调律条件的转调网络。

补充说明

术语“mean-tone temperament（中全律）”是十六世纪前后至十八世纪早期常用的键盘调律法，对三度音程特别校准，但其特点是不同调之间的色彩不均等，且同名异名（升 C 还是降 D 等）实际音高不同。因此，作者建议作曲家限制所用临时记号，目的之一就是配合这种调律。

第4段（P0062）

原文复述

Most modulations are by direct key change (at the conclusions and beginnings of sections), pivot or common chord, and chromatic inflection. Examples of enharmonic tonal shifts are usually limited to more fantasialike compositions, where non-diatonic or foreign modulations may abound.

中文讲解

本段对全节的转调话题作出总结性归纳。作者指出，绝大多数转调使用三种基本手段：第一，直接转调（direct key change），多用于段落与段落之间的结尾和开头，相当于在结构分界处直接更换调号；第二，支点和弦或共同和弦（pivot or common chord）转调，即前调的某和弦被重新解释为后调的某和弦，从而实现平滑过渡；第三，变化音引入式转调（chromatic inflection），即引入变化音来确立新的调中心。作者随即强调，等音的调性转移（enharmonic tonal shifts，即通过同名异音拼写互换来转调）在实践中较少见，通常只出现在更具幻想性（fantasia-like）的作品中，因为这类作品允许出现非自然音、非近关系的“远缘”或“外来”转调。这句话为读者勾勒了巴洛克创作中的“常规”转调与“特殊”转调之间的分界线：常规作品遵循近关系调、最少意外；幻想类作品才允许打破这一限制。

补充说明

术语“enharmonic tonal shifts”指用同一键盘音位的两种不同记名来转换调中心，例如利用升 C 与降 D 的等音关系切至远关系调，这种做法在声学上对中全律键盘尤其危险，故被局限在特殊体裁中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处关键图表说明（Figure 1-2），用以展示大、小调各自的近关系调以及为这些近关系调主化所需的临时记号；原书在此处会列出完整的调关系与升/降记号图，本复述未引入无法在原文中查证的额外音名。

💡 本节核心要点

作者把转调定义为在更高结构层面上的“延伸性临时主化”，承接前文短程主化的逻辑并加以放大。
巴洛克音乐“流动不安的调性本质”加上较长乐章对调性对比的需求，使得转调成为常见结构手段。
C 大调与 a 小调（相对调）共享六个三和弦可作为潜在主，但两个减三和弦不能被主化。
近关系调主化所需的全部临时记号只有五种：C#、D#、F#、G#、B♭，这一最小集合与巴洛克常用的中全律调律相容，避免等音。
有时出现“双重近关系系统”：所有调与原调近关系，且前后调之间也互为近关系。
常规转调主要通过直接转调、支点/共同和弦转调和变化音引入三种方式；等音转调通常仅出现在幻想性作品等特殊体裁中。

🔑 关键术语

Modulation（转调）：调中心的转移；本节把它界定为在更高结构层面上的延伸性临时主化。
Tonicization（临时主化）：使非主音和弦临时获得主音地位；作者把转调视作其在更大规模、更长时间下的延续。
Diatonic / Closely-related keys（自然音的 / 近关系调）：与主调共享自然音的调；它们构成巴洛克转调最常用的目标调集合。
Mean-tone temperament（中全律）：巴洛克时期常用的键盘调律法，等音异名之间实际音高可相差约四分之一音程，因此作曲家倾向限制使用等音转调。
Pivot or common chord（支点 / 共同和弦转调）：把前调中的某和弦重新解释为后调中的某和弦，从而实现平滑过渡的转调手段。
Chromatic inflection（变化音引入式转调）：通过引入变化音逐步确立新调中心的转调方式。
Enharmonic tonal shifts（等音调性转移）：利用同名异音拼写互换来切到远关系调的转调方式；在常规巴洛克作品中较少见，多见于幻想性体裁。
“Double” closely-related system（双重近关系系统）：所有出现的调都与原调近关系，且前后调之间也互为近关系的一种调布局。

sec_11_1 Cadential Formulas

第1段（P0063）

原文复述

CADENTIAL FORMULAS

中文讲解

本行为第13页的二级标题 “Cadential Formulas”（终止公式），作为本节标题出现。结合紧随其后的导论段落可知，本节围绕 Example 1-11 这张参考图，逐一列出晚期巴洛克常用的终止类型，因此这一标题同时也是本小节论题的入口。

第2段（P0064）

原文复述

Cadences (from cadere—to fall) represent rhythmic/tonal punctuations in the musical flow. Each period of music history has devised clichés associated with cadential formulas. These may include stereotyped soprano and bass melodic movements, harmonic progressions, rhythmic figuration, non-harmonic activity, and suspensions. The reference chart (Ex. 1-11) lists some of the more commonly employed cadences in the late Baroque period. Soprano scale degrees and a functional harmonic analysis for the block-chordal formulas are indicated; typical rhythmic and dissonant figuration will be appended in later chapters. The initial sonority represents one frequent approach to the cadence proper, others are also possible. Most examples are given in the major mode, but only a key signature for C minor and a consistent $\hat{7}$ is necessary to convert them to the opposite mode.

中文讲解

本段为本节唯一一段成文导论，中文讲解将翻译与教学性阐释合并给出。

翻译：终止（cadence，源自拉丁语 cadere，意为"落下”）是音乐进行中节奏与调性上的停顿与标点。音乐史的每一个时期都围绕终止公式形成了各自的套路化写法（clichés），这些套路可包括：高声部与低声部程式化的旋律运动、和声进行、节奏型、非和声活动以及延留音。参考图表（Example 1-11）列出晚期巴洛克时期一些较常用的终止；图表中标示了柱式和弦（block-chordal）公式的高声部音级与功能性和声分析，典型的节奏与不协和装饰将在后续章节中补入。每一公式所示的起始和弦只是进入该终止本身的一种常见处理，其他处理也同样可行。多数示例以大调给出，只需改用 c 小调的调号并保持一致的 $\hat{7}$（即第七音级）即可转换为相反调式（小调）。

讲解：(1) “cadence” 一词被作者加上词源 cadere = to fall，提示终止在音乐中的"收束、落下"之感，这是本节乃至全书后续终止讨论的概念基线。(2) 作者强调终止公式是历史时期特有的 clichés——也就是说终止并非单一固定公式，而是每一时期约定俗成的套路，这为本节列出的巴洛克公式赋予了时代限定。(3) 终止公式的组成维度被作者明确分为五项：高声部与低声部程式化旋律、和声进行、节奏型、非和声活动与延留音；这一分类同时预告了 Example 1-11 的组织方式——先以柱式和声给出骨架，再由后续章节补入节奏与不协和装饰。(4) 作者把 Example 1-11 定位为"参考图（reference chart）“而非穷举，并明确说"初始和弦"只是"一种常见"进入方式，“others are also possible”，提醒读者不要把图示当作唯一规范。(5) 调式转换说明将大、小调的差异收敛为两件事：调号（c 小调）与 $\hat{7}$ 的一致性，便于读者将大调示例自行迁移到小调。

补充说明

本段中 “$\hat{7}$” 在原文中以带 hat 的 LaTeX 风格记号 $\hat{7}$ 出现，表示第七音级，在小调语境下即导音；作者把大、小调的转换条件归结为调号与第七音级两项，与本节示例的图示说明直接对应。

第3段（P0065）

原文复述

中文讲解

本段在原书中仅出现一个字母标签 “B."，未跟随任何类型名称。结合上下文，这应是 Example 1-11 中某一终止类型公式的标签（编号 B），但本节文本中并未提供 B 对应的具体终止类型名称；其内容须查阅原书第14页的图示（Example 1-11）方可确认。本讲解不就 B 的具体类型做任何推断，也不把它当作已确认的子条目处理。

第4段（P0066）

原文复述

EXAMPLE 1-11 Typical cadential formulas

中文讲解

本行为图题/图注：“EXAMPLE 1-11 Typical cadential formulas”（例 1-11 典型终止公式）。它位于第14页，是其后若干终止类型图示共同的总标题，呼应正文 P0064 对 Example 1-11 的引用。

第5段（P0067）

原文复述

A. Perfect authentic

中文讲解

本行为 Example 1-11 中 A 号公式的标签：“A. Perfect authentic”（完全属格终止／完全正格终止）。本节正文未对"完全属格终止"给出文字层面的定义或判定条件；其具体的音级进行、和声配置与节奏装饰需查阅第14页原图，并参考作者后续章节关于节奏与不协和装饰的补充说明。本讲解不替原文补充该类型的形式条件。

第6段（P0068）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

本行为位于第14页 Example 1-11 的图像/乐谱占位符，对应上文 P0067 的 “A. Perfect authentic” 标签项，即完全属格终止的乐谱示例。由于源数据未提供可读取的图像内容，本讲解不就谱例中的具体音高、和声或声部排列做任何描述；需查看原书第14页原图以获得完整谱面信息。

第7段（P0069）

原文复述

C. Imperfect authentic；D.

中文讲解

本行同时是图像/乐谱占位符与图内文字标签，标签内容为 “C. Imperfect authentic；D."。其中 C 被标为 Imperfect authentic（不完全属格终止／不完全正格终止）；D 仅以字母形式出现，本节文本未给出 D 对应的具体终止类型名称，因此 D 的具体内容须查阅原图方可确认。本讲解不就 D 的类型做任何推断，也不就 C、D 的具体音级进行或和声配置做超出原文的描述。

第8段（P0070）

原文复述

E. Half；F. Phrygian

中文讲解

本行同时是图像/乐谱占位符与图内文字标签，标签内容为 “E. Half；F. Phrygian”。E 被标为 Half（半终止），F 被标为 Phrygian（弗里几亚终止）。本节正文并未给出这两种终止的具体和声进行、声部运动或低音走向等细节，其谱面需查阅第14页原图，并以作者后续章节补入的节奏与不协和装饰为准。本讲解不就弗里几亚终止的低音进行或属功能和声配置做任何超出原文的描述。

第9段（P0071）

原文复述

G. Deceptive

中文讲解

本行为 Example 1-11 中 G 号公式的标签：“G. Deceptive”（阻碍终止）。本节文本未对该类型给出任何和声进行细节或修辞性描述；其具体的和弦连接、解决方式与节奏装饰需查阅第14页原图，并参考作者后续章节。本讲解不就阻碍终止的和声配置或修辞效果做任何超出原文的描述。

第10段（P0072）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

本行为位于第14页 Example 1-11 的图像/乐谱占位符，对应上文 P0071 的 “G. Deceptive” 标签项，即阻碍终止的乐谱示例。由于源数据未提供可读取的图像内容，本讲解不就谱例中的具体音高、和声或声部排列做任何描述；需查看原书第14页原图以获得完整谱面信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以第13页标题 “CADENTIAL FORMULAS” 起始，至第14页通过一系列图像/乐谱占位符（Example 1-11）展示各终止类型。文字部分仅给出整体导论（P0064）与各标签项（A、B、C、D、E、F、G），未在正文文本中提供各类型的具体音级进行或和声配置；其乐谱内容须查看原书第14页原图，并以作者后续章节补入的节奏与不协和装饰为准。各图像占位符在本节文本流中按 P0065（B 标签）→ P0066（Example 1-11 图题）→ P0067（A 标签）→ P0068（A 图）→ P0069（C、D 图与标签）→ P0070（E、F 图与标签）→ P0071（G 标签）→ P0072（G 图）的顺序排列，承担图题分块与排版定位的功能；其中 B 与 D 的具体类型在本节文本范围内未给出，需结合原图确认。

💡 本节核心要点

本节把终止定义为音乐进行中节奏与调性上的停顿与标点（cadence 源自拉丁语 cadere，“落下”），并强调终止公式是各历史时期约定俗成的套路（clichés），具有时代性。
终止公式的组成维度被作者分为五项：高声部与低声部程式化旋律、和声进行、节奏型、非和声活动与延留音；这一分类预告了 Example 1-11 的组织方式——柱式和弦骨架加上后续章节补入的节奏与不协和装饰。
Example 1-11 作为参考图列出晚期巴洛克常用终止，并在柱式和弦（block-chordal）公式上标注高声部音级与功能性和声分析；节奏与不协和装饰将在后续章节中补入。
每一公式所示的起始和弦只是进入该终止本身的一种常见处理，作者明确指出其他处理亦属可能，因此 Example 1-11 提供的是参考性而非穷举性的图示。
示例以大调给出，调式转换只需换 c 小调号并保持一致的 $\hat{7}$，将大、小调的转换条件收敛为调号与第七音级两项。
本节范围内可读到的具体终止标签包括 A. Perfect authentic、C. Imperfect authentic、E. Half、F. Phrygian、G. Deceptive；B 与 D 仅以字母形式出现，本节文本未给出其类型，须通过第14页原图确认。

🔑 关键术语

Cadence（终止）：源自拉丁语 cadere（“落下”）；本节将其界定为音乐进行中节奏与调性上的停顿与标点。
Cadential formulas（终止公式）：各历史时期围绕终止形成的程式化写法；本节图示聚焦于晚期巴洛克时期。
Block-chordal formulas（柱式和弦公式）：在 Example 1-11 中以柱式和弦形式呈现的终止骨架，标注高声部音级与功能性和声分析。
Functional harmonic analysis（功能性和声分析）：用功能和声标记标注和声进行的方法，本节将其用于柱式和弦公式。
Soprano scale degrees（高声部音级）：高声部旋律所对应的音级数字记号，Example 1-11 在谱面上加以标注。
Rhythmic figuration（节奏型）：程式化的节奏运动模式，被作者列为终止公式的可能组成维度。
Dissonant figuration（不协和装饰）：与不协和音相关的程式化装饰；作者说其典型形态将在后续章节中补入。
Non-harmonic activity（非和声活动）：不属于当前和声结构的运动；被作者与节奏型、延留音等并列为终止公式的可能组成维度。
Suspensions（延留音）：从前一和弦延续并在下一和弦中形成不协和的非和声音，被作者列为终止公式的构成维度之一。
Clichés（套路化写法）：作者用以指称各历史时期围绕终止形成的约定俗成、程式化的写法。
Leading tone / $\hat{7}$（第七音级／导音）：第七音级；本节指出将大调示例转换为小调时除改用 c 小调号外，还须保持一致的 $\hat{7}$。

sec_11_2 [描述性拆分] Interpretation of the Cadence Types

第1段（P0073）

原文复述

Remember that a cadence is not merely a progression of two chords. It represents the tonal goal of its preceding phrase. The melodic tendency of the soprano is just as important as the harmonies which support it. Example 1-11 shows that maximum harmonic stability is preferred via the use of root-position chords. The soprano scale degrees tend to operate in close proximity to the tonic tone. The final chord of the cadence coincides with a strong metric beat.

中文讲解

这一段位于本节开头，先为后面逐条解读各类终止式确立五条判断准则。第一句是核心提醒：终止式不只是两个和弦的横向连接，而是整个前句所要到达的调性目的地（即它具有"目的性”），因此评价终止式不能只看和声。第二句把旋律地位拉到了与和声同等重要的位置——尤其是高声部（女高音/soprano）的旋律倾向，这预告了后文在"完美/不完全"等分类中反复依据上声部级数（♩2→1 或 ♩7→1）来下判断。第三、四、五句共同给出"稳定性"的三条具体指标：和声上偏好使用原位三和弦（root-position chords，使低音为根音，结构最稳固）；旋律上高声部级数紧贴主音（tonic）附近，不做远距离跳进；节拍上终止和声落在节拍重音上（强拍），与重音位置同步以强化收束感。这三条准则本质上是同一原则的三个投影：终止要"稳”，稳的途径分别是低音稳定、上声部稳定、时间位置稳定。理解这一点，才能明白后文为何把上声部是否落在♩1上、下声部是否做五度下行，以及落在原位还是转位，作为划分各类终止的尺度。

补充说明

段落中"Example 1-11"是后文 P0074 详细解读的对象；此处仅是预告其存在并点出它将示范"最大稳定性"的若干特征，因此本段不展开谱例细节。“tonal goal"与下文"perfect authentic"的"conclusive"效果直接相关：调性目的越明确，收束感越强。

第2段（P0074）

原文复述

Referring now to Ex. 1-11, the perfect authentic category is the most “conclusive” in effect. It is the only type of cadence allowed to end a movement, $^{12}$ although it can certainly occur elsewhere. Note the strong bass $\hat{5}$ to $\hat{1}$ and the stepwise approach to tonic in the upper voice, either $\hat{2}$ to $\hat{1}$ (Ex. 1-11A) or $\hat{7}$ to $\hat{8}$ (Ex. 1-11B). The remaining formulas appear only as interior punctuation. Imperfect cadences likewise proceed to the tonic chord but with a less conclusive soprano tone $\hat{3}$ or $\hat{5}$ (Ex. 1-11C). Example 1-11D is normally included in this group due to the absence of a fifth relation in the bass. Half closes are “suspensive” in nature, since they cadence on the active dominant harmony; the more restless $\hat{2}$ or $\hat{7}$ may be observed in the soprano (Ex. 1-11E). The formula of Ex. 1-11F is termed a Phrygian cadence, since the stepwise movement to the final octave is reminiscent of the earlier Renaissance model; it occurs only in the minor mode. Finally, deceptive cadences simply substitute an ascending step motion for the usual fifth found in the bass of the authentic formulas. The two instances in Ex. 1-11G are illustrated in minor to show the necessity of doubling the third in the last chord.

中文讲解

这一段是对例 1-11 中六类终止式（A–G）的逐一解说，结构上是"由强到弱"递进排列的：先讲最决定性的完全正格终止（PAC），再讲同样收束于主和弦但力度较弱的不完全正格终止（IAC），再讲落在不稳定属和弦上的半终止，最后讲收束于下中音和弦的伪终止。完全正格终止（PAC, Ex. 1-11A 与 1-11B）的判定条件有三项叠加：低音从属音级（♩5）下行到主音级（♩1）的纯五度进行；上方声部以级进方式进入主音（♩2→♩1 或 ♩7→♩8，♩8 即 ♩1）；终止和弦为原位主和弦。作者特别用脚注 12 强调 PAC 是"唯一可用于结束整乐章"的终止式，但同时承认它也可以出现在乐章内部——这一处限定很关键，意味着"用于结尾"是 PAC 的充分条件而非必要条件。不完全正格终止（IAC, Ex. 1-11C）同样到达原位主和弦，但上声部落在 ♩3 或 ♩5，未真正"到达"主音，故收束感被削弱；Ex. 1-11D 由于低音缺少"五度关系”（即未呈现 ♩5→♩1 的五度下行），按惯例归入此类——这一点提示读者：判定"不完全"时低音的级数关系有时比和声本身更关键。半终止（Half close, Ex. 1-11E）停在属和弦上而非主和弦，属和弦是"活跃的"未解决和弦，因此整句带有悬而未决（suspensive）的悬停感；高声部停留在 ♩2 或 ♩7 这两个尚未解决到主音的音级上，音乐张力被有意保留，作者用"restless"一词正是在形容这种待解决的紧张。弗里几亚终止（Phrygian cadence, Ex. 1-11F）的命名来自文艺复兴时期的同名终止模型，其低音特征是级进下行进入主音（而非五度下行）；作者明确指出它只出现在小调中，因此本调式归属是判别它的必备知识。伪终止（Deceptive cadence, Ex. 1-11G）属于正格终止的变体，其做法是把真终止低音中下行的五度换成上行级进（如 ♩5→♩6），从而把本应到达的主和弦替换为下中音（vi）和弦；由于此处用小调举例，作者特别指出末和弦必须三度叠置音程被复制（doubling the third）——这是小调伪终止中处理 vi 和弦避免属功能再现的实用规则。整段的结构逻辑是：用"收束强度"作为单一标尺，把所有终止式从最强（PAC）到最弱／最开放（半终止／伪终止）排成一个连续光谱，让读者既记住每个类型的特征标签，又理解它们之间的强弱相对位置。

补充说明

脚注 12 在本段末尾出现（“the only type of cadence allowed to end a movement"的右上角），属于对正文的限定而非扩展：它把 PAC 从"可用于结尾"提升为"结尾的唯一合法选择”，但未引入新分类或新谱例，因此附加信息栏中将其归为"对正文主张的限定”。Ex. 1-11 各小例在本段中的功能分工：A、B 用于演示 PAC 的两种上声部选择；C、D 共同构成 IAC；E 是半终止；F 是弗里几亚终止；G 是伪终止——这种字母顺序即作者设计的"由强到弱"的阅读路径。“Phrygian"与"deceptive"两个英文术语在本节中各代表一种特定历史／功能含义，但作者的命名理由已分别交代（文艺复兴同名模型；以级进取代五度），故无需外部词源补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 12（出现于 P0074 中 PAC 描述末尾）：标注"完全正格终止是唯一可用于结束乐章的终止式”——属于对正文核心主张的限定与强化，将 PAC 的"可用于结尾"收紧为"必须用于结尾"。除此之外，本节无独立图表说明或边栏；例 1-11 是本节唯一谱例，作者以分小例 A–G 的方式承担全部六类终止式的演示功能，因此"additional_information"中无需再单列谱例用途。

💡 本节核心要点

终止式的判定是综合性的：和声、低音进行、上声部旋律倾向与节拍位置四要素必须协同判断，单纯看两个和弦并不够。
完全正格终止（PAC）的三项叠加条件是——低音 ♩5→♩1 五度下行、上方声部级进进入 ♩1、终止和弦为原位主和弦——三者缺一则降为不完全正格终止（IAC）。
PAC 是唯一可以结束整乐章的终止式（脚注 12），但它也可以出现在乐章内部；其他各类终止式则只起内部标点作用。
半终止停在属和弦上、上声部可能停留在 ♩2 或 ♩7，属于"未解决"的悬停型终止；弗里几亚终止仅出现在小调中，以低音级进下行取代五度进行；伪终止用上行的级进替换正格终止中低音的下行五度，使主和弦被 vi 替代。
Ex. 1-11D 归入不完全正格终止的依据是低音缺少"五度关系"，这提示分类时低音级数关系有时比表面和声更关键。
作者把六类终止式按"收束强度"由强到弱依次介绍（PAC → IAC → 半终止 → 弗里几亚 → 伪终止），体现了以力度梯度统一各类终止的教学思路。

🔑 关键术语

perfect authentic cadence (PAC)：完全正格终止；同时满足低音 ♩5→♩1 五度下行、上声部级进进入 ♩1（如 ♩2→♩1 或 ♩7→♩8）、终止和弦为原位主和弦三项条件；本节中是最"决定性"的终止式，也是唯一可用于结束整乐章的终止式。
imperfect authentic cadence (IAC)：不完全正格终止；同样收束于原位主和弦、低音也作 ♩5→♩1 进行，但上声部未落在 ♩1（落在 ♩3 或 ♩5）；也可包括低音缺少五度关系的情况（如 Ex. 1-11D）。
half close：半终止；停在属和弦上而非主和弦，性质为"悬停"（suspensive），上声部可能停在 ♩2 或 ♩7 这两个尚未解决到主音的音级。
Phrygian cadence：弗里几亚终止；以低音级进下行进入主音为特征，命名借用自文艺复兴时期的同名终止模型；本节明确指出它只出现在小调中。
deceptive cadence：伪终止；将正格终止中低音下行五度替换为上行级进，使本应到达的主和弦被下中音和弦（vi）替代；在本节的小调示例中，末和弦需要复制三度音。
root-position chord：原位三和弦；低音为根音的和弦配置方式，本节将其作为"最大和声稳定性"的标志，PAC 与 IAC 都要求终止和弦为此形式。
tonal goal：调性目标；本节将终止式视为前句所要到达的调性目的地，强调其"目的性"，而非仅是两个和弦的横向连接。

sec_12_1 [描述性拆分] Sequence by Seconds and Thirds

第1段（P0075）

原文复述

SEQUENTIAL PATTERNS

中文讲解

这是本小节的章节标题，标示出接下来的论述对象是“序列模式”（Sequential Patterns）。标题的措辞是复数且抽象的，意味着作者在本节要展开的不是某一个具体序列，而是从总体上讨论序列作为一种作曲与和声手法的特征、分类与典型形态，并以之作为后续具体例证与图表讨论的引子。

第2段（P0076）

原文复述

The use of melodic/harmonic sequence is frequent in the late Baroque period. These patterns may exhibit harmonic root movement by intervals of seconds, thirds, or fifths (fourths), either ascending or descending. Since the diatonic pitch collection consists of seven tones—a prime number—it produces a hierarchy of sequential motion. The top line of Fig. 1-3 represents a succession of seconds. Alternating pitches create a pattern by thirds, which in turn gives rise to fifth relations. The last line returns back to secundal movement once again, albeit now at a more advanced structural level.

中文讲解

本段为整个小节奠定理论框架，中心主张是：序列在巴洛克晚期被频繁使用，而其内部形态的差异并非任意，而是被自然音阶的内在数学结构所决定。作者列出了三种最常见的根音进行方式：二度（上行或下行）、三度（上行或下行）、以及五度/四度（上行或下行，互为转位）。这里的关键论证是：自然音阶共有七个音，而 7 是质数——它不能被任何更小的整数整除。这种不可整除性意味着，在一个七音集合里，能“整除”进序列结构的音程是有限的、且分层的：二度最多（二度把七音平分得很细），三度次之，三度的交替运动进一步生出五度关系。因此“序列运动”就呈现出一种天然的等级（hierarchy）。随后作者用 Fig. 1-3 的三行谱例具象化这一等级：第一行是单纯的二度连续上行；第二行把音高交替地按三度排列，结果从更高一层看就形成了五度关系（即“由三度交替产生五度”）；第三行又回到二度进行，但作者特意指出，这一次的二度运动所处的“结构层级”比第一行更高——也就是说，经历了五度运动之后再回到二度，并不是简单的重复，而是序列等级中的提升。这种“结构层级”概念对理解本节至关重要：它解释了为什么图 1-3 的最后一行既是二度，又不是第一行那个二度。

补充说明

括号中的 “(fourths)” 表示作者把五度和四度视为同一音程类的不同方向（互为转位），因此在讨论“根音以五度/四度进行”时二者被合并为一类。

第3段（P0077）

原文复述

A selection of the more common sequential models or paradigms are given in Ex. 1-12. They are illustrated in three- or four-voice settings. A figured bass is supplied, and occasional internal numbers clarify the intervallic relations between the outer parts. The beaming represents connections between the more structural (stemmed) notes. Examples 1-12A through 12C illustrate stepwise voice-leading at the surface level. The succession of descending 6th chords in Ex. 1-12A is often elaborated by the use of 7–6 suspensions. When the upper parts are inverted, a series of parallel fifths results (Ex. 1-12B); these may be successfully “staggered” by resorting to the suspensions again. A similar problem exists in the ascending movement of Ex. 1-12C, which is now alleviated through the employment of a 5–6 pattern.

中文讲解

本段转向例 1-12（Ex. 1-12），先交代记谱与分析约定，再逐一讨论 A、B、C 三个具体序列模型。约定层面有三件事需要记住：第一，所有谱例都用三声部或四声部织体来呈现；第二，下方提供数字低音（figured bass）以标明和声；第三，外声部之间偶尔会出现数字，标示两端声部之间的音程距离；而最关键的是“连尾杠”（beaming）——它把那些带符干的、结构上更重要的音连接起来，让读者一眼看出序列的“骨架”音符，即便表面有大量经过音的装饰。本段三个例子都展示了“表面声部进行是级进的”序列模型：12A 是一串下行的六度和弦（即两个外声部之间形成下行六度的连续重复），这是常见模式，但作者指出，这类下行六度在实践中常借助 7–6 延留来润色——也就是在每个六度之前先出现七度，再下行解决到六度，从而增加紧张感与流畅性。12B 揭示了一个对位上的隐患：当外声部做反向运动（inverted）时，表面上连续的下行六度在另一对声部之间变成了连续平行五度——而平行五度在严格对位中是要避免的，因为它使声部独立性丧失。解决方法是再次借助延留（suspensions）把声部的进入“错开”（stagger），从而打破连续的平行。12C 把这一思路推广到上行序列：上行时也产生类似的平行五度问题，但这里不是用 7–6 延留，而是用 5–6 模式来缓解——5–6 模式指一个声部从 5 跳到 6，另一个声部反向从 1 跳到 7，形成声部交换，从而把平行的纯五度变成更可接受的进行。综合来看，本段揭示了巴洛克作曲家在序列写作中面对的一个核心张力：表面声部级进会自然产生平行五度问题，而 7–6 延留和 5–6 模式正是当时通行的两类“补救手法”。

第4段（P0078）

原文复述

¹² Occasionally slow movements in sonatas or concertos may conclude with a Phrygian cadence, provided that the tonic key is minor.

中文讲解

这是脚注 12，附在正文 P0077 之后，对正文做补充限定。脚注的内容指出：弗里几亚终止式（Phrygian cadence）可以偶尔出现在奏鸣曲或协奏曲的慢板乐章之末尾，但前提条件是主调为小调。这里给出了三个并列的限制条件——速度（慢板）、作品类型（奏鸣曲或协奏曲）、位置（乐章末尾）以及调性（小调）。这意味着弗里几亚终止式在巴洛克音乐中并非普遍可用的收束手段，它带有一种特殊的、庄严的色彩，因此只在小调主调、特定体裁的慢板收束处偶尔被采用。脚注的存在提示读者：若在分析中遇到符合这些条件的乐章末尾出现弗里几亚终止式，应将其视为一种有意的、风格上特殊的选择。

补充说明

上标“¹²”表明这是本章第 12 号脚注，对正文做独立于主行文的补充说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料主要有两项：图 1-3（Fig. 1-3），被 P0076 引用，展示从二度到三度再到五度、再回到二度的序列等级，需要查阅原图方能完整理解；例 1-12（Ex. 1-12，含 12A、12B、12C），被 P0077 引用，展示常见序列模型及其声部进行问题的解决方法，需要查阅原谱方能完整理解。脚注 12（P0078）对正文做补充，限定弗里几亚终止式在奏鸣曲或协奏曲慢板乐章末尾、小调主调情境下的使用。

💡 本节核心要点

巴洛克晚期的序列在根音进行上主要由二度、三度与五度/四度这三种音程驱动，可上行也可下行。
自然音阶的七音是质数，这一不可整除性使得序列运动天然呈现出层级结构，而非任意可选的音程。
图 1-3 以三行谱例具象化了序列等级：二度为基底层、三度的交替产生五度关系、五度之后再回到二度则处于更高级的结构层。
例 1-12 用三或四声部呈现典型序列模型，外声部之间的数字标示音程关系，连尾杠标示结构骨架音。
表面级进的声部进行常常引发平行五度问题（例 12B、12C），巴洛克作曲家通过 7–6 延留和 5–6 模式这两类手法来化解。
脚注 12 限定弗里几亚终止式仅在奏鸣曲或协奏曲的慢板乐章末尾、主调为小调时方可使用。

🔑 关键术语

Sequence (melodic/harmonic)：旋律或和声序列，即同一模式在不同音高上的重复，是巴洛克晚期常用的作曲手法。
Diatonic pitch collection：自然音阶所使用的七音集合；本段强调其音数为七，且七是质数，这一性质决定了序列运动的层级结构。
Secundal motion：以二度（级进）进行的序列运动，是图 1-3 第一行与第三行所展示的基底层与高层级序列形态。
Figured bass：数字低音，即在低音下方标注数字以标示和声的记谱与分析手段，例 1-12 的所有谱例均提供。
Beaming (连尾杠)：在例 1-12 中用来连接结构骨架音的记谱约定，使读者能在装饰音中识别出序列的真正骨干。
7–6 suspension：七度延留解决到六度的进行，用于润色下行六度序列（例 12A）并通过错开声部进入来缓解平行五度问题（例 12B）。
Parallel fifths：两声部之间连续出现的纯五度，被严格对位视为应避免的进行；本段指出它是表面级进序列的常见隐患。
5–6 pattern：两声部之间的声部交换模式，本段指出它被用于缓解例 12C 上行序列中的平行五度问题。
Phrygian cadence：弗里几亚终止式；脚注 12 限定它仅在奏鸣曲或协奏曲的慢板乐章末尾、主调为小调时使用。

sec_12_2 [描述性拆分] Sequence by Fifths and Other Patterns

第1段（P0079）

原文复述

Examples 1-12D through 12L feature root movement by fifth, usually in descending motion. The beaming denotes an underlying stepwise framework. Example 1-12D utilizes a basic 6–5 pattern, which is maintained in E and F with different soprano lines. The latter does not complete the harmonic cycle of fifths, but stops to tonicize the dominant. Similar passages are cited in Exs. 1-12G and 12H, now incorporating only root position triads. Example 1-12I illustrates a less frequent instance of ascending fifth motion. Finally three examples of seventh-chord sequences are quoted in J through L. Note that in the first case every other chord is incomplete (with its fifth omitted), lest parallels result.

中文讲解

本段是这小节的开篇综述，依次交代三组按五度进行的序列：纯五度根音进行（多为下行）、三度下行的变体、以及七和弦序列。

关于核心概念：

“Root movement by fifth” 指的是相邻和弦的根音以纯五度（或纯四度）相接，典型效果是产生循环链。
“Beaming denotes an underlying stepwise framework” 意思是谱面上的连尾符（beaming）并非随意分拍，而是提示读者：表面是五度跳进，深层仍藏有级进逻辑。换言之，所谓的五度序列其实是在一条连续的级进低音（或隐伏级进）上，每隔一拍换一个和弦位置。
“6–5 pattern” 是序列的最小单位：上方声部作 6–5 的级进下行，同时低音沿级进下行使相邻和弦成五度关系。

关键论断：

例 1-12D 是 6–5 模式的基本样态；E 和 F 沿用同一框架，但改换高声部旋律线，说明 6–5 是一种可携带不同装饰的模板。
例 F 提出了重要的限定：序列不必走完整个五度循环圈，作者可以让它在某一环停下来"主音化属方向"（tonicize the dominant），即用临时的属调短暂转移。
例 G、H 进一步收窄条件：只使用原位三和弦，意味着更紧凑的声部进行。
例 I 是相对少见的"上五度进行"，作者特意指出其频率较低，说明在该教材/理论传统中，下行五度序列才是默认样态。
J 到 L 是七和弦序列；要点是"每隔一个和弦省略五音"，否则会引发平行五度/八度。作者用 lest parallels result（以免产生平行进行）作为因果断句，提醒读者这是声部写作的硬性约束，而非风格选择。

本段功能：为接下来按五度进行的多组例题定调，建立"基本模式→变体→七和弦变体→写作限制"的递进层次。

补充说明

本段中所有"Ex. 1-12X"的例题编号均指同一大型例 1-12 内的子条目（A–P），按本段所述，D 到 L 集中展示五度序列的诸种样态。tonicize 一词在本节中以"使某和弦（通常是属和弦）暂时成为临时主音"这一含义使用，与其在中文学术语境中译作"副属化"或"临时主化"对应。

第2段（P0080）

原文复述

Pure sequential motion by falling thirds produces a problem with parallels (Ex. 1-12M). Two common means of elaboration are included in N and O. Other patterns are also possible, using a variety of internal root movements (see Ex. 1-12P).

中文讲解

本段把讨论从五度序列切换到三度下行序列，揭示该节在"序列根音运动的常见走向"上的完整布局。

关键解读：

“Pure sequential motion by falling thirds” 指的是相邻和弦根音一律按下行三度排列的纯序列。这种最朴素的写法天然会引发平行五度/平行八度，所以例 1-12M 被作者点名为"出问题的标本"。
例 N 和 O 提供两种常规的"修饰手段"（elaboration）。这暗示：在三度下行序列中，纯粹的三度叠置不能直接使用，必须通过声部调整、节奏变形或和弦替换来打断平行。
例 P 则承担"开放收束"的功能：提示读者还有更多内部根音运动模式（即和弦之间不再严格保持三度或五度，而是混合各种根音关系），从而把讨论从固定循环引向更自由的根音运动谱系。

本段与 P0079 的关系：前段按"五度→七和弦"展开，本段则把五度之外的最常见选项（三度）补齐，并预留一个开放口子（其他模式）。整体上，本节先建立"按五度序列"这一最基础模式作为支点，再以三度序列引出其平行问题，最后开放到 P 例所代表的不规则根音运动。

补充说明

“Internal root movements"在本节中特指一个序列片段内部、相邻和弦之间的根音间距类型（即每对相邻和弦根音的音程关系），与"序列之间的根音关系"不同层次，需结合 P 例查看具体展开。

第3段（P0081）

原文复述

B.；C.

中文讲解

此为乐谱示例占位符，原始图注显示为 “B.” 和 “C.” 两个子条目，对应例 1-12 内 B 与 C 两个按三度下行排列的纯序列样本。这两个谱例属于 P0080 所提到的"以三度下行排列的纯序列，会引发平行进行问题"这一类，作者安排它们紧贴在描述段之后，作为"出问题的最简样态"的直观对照。

由于内嵌图像数据已省略，读者需回到原书第 17 页查看实际声部配置、和弦选择及连尾符走向。讲解时仅能依据图注标签 B、C 与前后文确认其位置与归属，无法对其内部细节作具体陈述。

第4段（P0082）

原文复述

D. Root movement by 5th；E.

中文讲解

此为乐谱示例占位符，原始图注为 “D. Root movement by 5th” 与 “E.” 两个子条目，对应 P0079 中所述的例 1-12D（基本 6–5 模式）与例 1-12E（沿用同一框架但改换高声部）。其中 “Root movement by 5th” 的英文小标题直接提示：这是按根音五度进行编组的开端，与上方 B、C 形成"先展示三度问题，再切入五度基本模式"的版面安排。

需查阅原图以观察 D 的 6–5 框架、E 中高声部变化方式，以及连尾符如何指示级进低音的潜在运动。

第5段（P0083）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 17 页上的乐谱示例占位符，具体子条目标签在该占位符中未直接给出。结合本小节布局与前后文的位置关系，它最可能归属到 P0079 提及的某组按五度进行的例题序列中（即 F、G、H 中的某一个或几个的延续部分），用以展示序列在声部选择、节奏或和声节奏上的进一步变化。

由于内嵌图像数据已省略，标题信息亦被压缩为通用占位符，故无法在不查看原图的前提下给出更精确的定位；本讲解需以"需查看原图"为前提。

第6段（P0084）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 17 页上的乐谱示例占位符，与 P0083 同样为通用图位文字。结合 P0079 所述的例题清单（D 至 L），此占位符最可能承接前一条占位符所代表的同组例题，或为下一个子条目（如 G、H、I 之一）的展示位。

其具体和声内容、声部数量、节奏细节均需查阅原图才能确认；在缺乏图注文字的情况下，本讲解仅能提示其在版面序列中的承接关系。

第7段（P0085）

原文复述

J. Seventh chords by 5th；(continued)

中文讲解

此为乐谱示例占位符，原始图注为 “J. Seventh chords by 5th”（按五度排列的七和弦）并标注 “(continued)"，表示该例是延续前一页开始的 J 例。

这一位置直接对应 P0079 中关于七和弦序列的最后一句：J 到 L 是三个七和弦序列示例，其中 J 例"每隔一个和弦省略五音以避免平行进行”。换言之，"(continued)” 的图注与 P0079 的描述形成明确的互文——本页所展示的，正是作者用以说明"为何要省略五音"的那个具体谱例。

读者查阅原图时应关注：哪些和弦被标记为 incomplete（不完整，省略五音）、相邻声部是否原本会形成平行五度，以及作者通过省略五音如何打断这种平行。

第8段（P0086）

原文复述

0.；EXAMPLE 1-12 (cont’d)

中文讲解

此为乐谱示例占位符，原始图注包含 “O.” 子条目标签以及 “EXAMPLE 1-12 (cont’d)"（例 1-12 续）字样。

结合 P0080 的描述：“Two common means of elaboration are included in N and O”，可知 O 例正是 P0080 所指"两种常见修饰手段"中的第二种。O 例与 N 例配对，承担"三度下行序列的典型声部调整或和声替换方案"这一教学任务，是前一段 M 例（出问题的最简样态）之后给出的实际补救方案之一。

“(cont’d)” 还提示此例与前一页的谱例同属一组连续示例，读者查阅时需将本页与前一页的 N 例合在一起阅读，才能完整理解"两种常见修饰手段"的对照。

第9段（P0087）

原文复述

中文讲解

此为乐谱示例占位符，原始图注为 “P."（即例 1-12P 子条目），与 P0080 末句直接对应。

P0080 指出：“Other patterns are also possible, using a variety of internal root movements (see Ex. 1-12P)"，即 P 例展示的是"采用多种内部根音运动"的开放性序列样态，承担本节收束的功能：作者用 P 例提示读者，五度与三度之外尚有大量根音运动组合方式可形成序列。

该例在版面安排上位于 P0086 的 O 例之后，逻辑上即"展示两种典型补救 → 进一步开放到更多可能”。具体内部根音运动的种类、和声密度、声部数等需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为第 12 章"序列"主题的第二个子小节（sec_12_2），标题为"Sequence by Fifths and Other Patterns”（按五度的序列与其他模式）。

附加材料清单：

例 1-12 是一个跨页（16–18 页）的大型综合示例，内部以 A–P 子条目编号展开；本节聚焦其中的 D–L（P0079 范围）以及 M–P（P0080 范围），A–C 在视觉上出现在第 17 页（与 P0081 占位符对应）。
谱例图注中出现的”(continued)“与”(cont’d)“标记，表明 1-12 例在版面上跨页连续排列，读者应将相邻两页视为同一谱例系统的不同片段。
本节没有独立脚注、表格或边栏文本；除谱例外没有其他附加材料。
内嵌图像数据已被省略，所有谱例（占位符 P0081–P0087）的具体声部、和弦、节奏信息均需回到原书查阅。

💡 本节核心要点

本节的核心论题是"以根音五度为基本步距的序列写法”，作者将其作为最基础、最常见的序列类型首先展示（D–L），再过渡到三度下行的次常见类型（M–O），最后开放到其他根音运动模式（P）。
6–5 模式是按五度序列的最小可复用单元：上声部做 6–5 级进下行，低音级进下行使相邻和弦成五度关系；连尾符（beaming）提示这一隐伏级进框架。
五度序列不必走完整个循环圈，可以在某一环节停下来"主音化属方向"（tonicize the dominant），即以临时的属调转移代替继续下行，这是序列写作中常见的截断手法（见例 1-12F）。
七和弦序列（J–L）的硬性写作约束：每隔一个和弦须省略五音，否则会在相邻声部间产生平行五度/平行八度，这是声部进行的强制性规则而非风格选择。
三度下行的纯序列（M）天然会引发平行进行问题；作者提供两种常见修饰手段（N、O）作为补救，并提示尚有更多由"内部根音运动变化"驱动的序列样态（P）。

🔑 关键术语

Sequence (序列/模进)：指一个短小的和声/旋律模式在不同的音高上重复出现的写法；本节讨论以根音运动的音程关系（五度、三度等）作为分类依据。
Root movement by fifth (按五度进行的根音运动)：相邻和弦的根音以纯五度（或纯四度）相接，形成下行的五度循环链；本节中绝大多数示例属于此类。
6–5 pattern (6–5 模式)：上方声部在某低音上方做 6 度到 5 度的下行；与低音的级进下行配合，使相邻和弦的根音关系为五度。是按五度序列的基本构造单元。
Beaming / stepwise framework (连尾符与隐伏级进框架)：谱面连尾符提示作者实际写的是一条连续的级进低音；五度序列的表层跳进由级进低音支撑。
Tonicize the dominant (主音化属方向)：使属和弦暂时承担临时主音的功能；本节中 F 例以这种临时调性转移替代继续下行的五度循环，是序列截断的常见方式。
Incomplete chord (不完整和弦)：省略和弦五音的写法；在七和弦序列中，隔一个省略五音可避免声部间的平行进行（lest parallels result）。
Parallels (平行进行)：两条或更多声部以同方向的相同音程连续进行的现象，最常见为平行五度与平行八度；本节中三度下行的纯序列与未省略五音的七和弦序列都会触发此问题。
Falling thirds (下行三度)：相邻和弦根音以下行三度排列的序列模式；本节中作为五度序列之外被讨论的次常见模式，需要通过修饰手段（elaboration）来规避平行进行。

sec_13_1 Assignments

第1段（P0088）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是本章“Assignments（作业）”小节的标题，开启了一段以练习为主的教学内容。本节列出的作业围绕前文刚刚讨论的挂留音、序列模式、变格终止以及数字低音配和声等概念，要求读者通过实际谱例分析来巩固理论。

第2段（P0089）

原文复述

Circle all examples of suspensions in this chorale harmonization of Bach (Ex. 1-13), noting their preparation and resolution. Add appropriate figured bass symbols for this passage.

中文讲解

作业1要求读者在巴赫的一首圣咏和声（例1-13）中圈出所有挂留音（suspensions）的出现位置，并注明其准备音（preparation）和解决音（resolution）；同时还需要为这段低音添加恰当的数字低音（figured bass）符号。本题的训练重点有二：一是把上一节讨论的挂留音规则（4-3、7-6、9-8、2-1等型态）落到具体乐谱中，二是通过数字低音补全反推出被省略的和声信息。

补充说明

“准备—挂留—解决”是挂留音三阶段，圈出后还应在乐谱上明确标注这三个音的位置。

第3段（P0090）

原文复述

EXAMPLE 1-13；Danket dem Herren (Bach harmonization)

中文讲解

这是例1-13的位置占位符，标题信息表明曲名为巴赫所配和声的《Danket dem Herren》（“感谢上主”）。该乐谱为本节第一道作业的原始材料，读者需在原图上圈出挂留音并补写数字低音；详细音型需要查看原图。

补充说明

图像内容（含乐谱音符、和声配置、数字低音）未在输入中给出，需查阅原书。

第4段（P0091）

原文复述

Fill in the inner voices of this hypothetical chorale setting (Ex. 1-14) according to the supplied figured bass. Circle all instances of chordal sevenths and be able to explain how each is derived and resolved.

中文讲解

作业2要求读者按照给出的数字低音，补写一个假设的圣咏配置中的内声部（alto与tenor）；并圈出所有“和弦七度”（chordal sevenths），能够解释每一个七度的产生方式与解决方式。本题同时训练三方面技能：阅读数字低音、对位规则的实际运用（避免声部超越、平行八/五度），以及含七音的和弦处理（七度下行解决等）。

补充说明

“内声部”指四声部中的alto和tenor；题中已给出Soprano（旋律）和Bass（数字低音），其余两声部由补写者决定。

第5段（P0092）

原文复述

Add appropriate figured bass symbols to the unfigured bass lines in Ex. 1-15 to produce logical harmonic progressions. Do not realize the upper parts. Then “analyze” your results with functional Roman numerals.

中文讲解

作业3要求为例1-15中的未标注低音线添加恰当的数字低音符号，使各和弦之间形成合乎逻辑的进行；无需补写上方声部。之后须用功能罗马数字（functional Roman numerals，如I、IV、V、vi等）对自己标出的和声进行分析。这道题分两步：一是反向工程（从旋律与默认规则反推数字低音），二是自我验证（用罗马数字检查是否符合功能逻辑）。

补充说明

“functional Roman numerals”与“Schenkerian Roman numerals”等概念相对，指按和声功能（主、属、下属等）标记和弦。

第6段（P0093）

原文复述

Given the outer voices in the two passages of Ex. 1-16, supply an appropriate figured bass and then fill in the alto and tenor. Include a Roman numeral analysis for all “altered” chords you find.

中文讲解

作业4给出例1-16两个段落的外声部（soprano与bass），要求：（a）根据外声部提供恰当的数字低音，（b）补写alto和tenor，（c）对所有“被变化的”（altered）和弦给出罗马数字分析。本题较为综合：先由外声框架反推和声，再写出两个内声部，最后还要辨认含变化音（如升高/降低的III级、拿波里六和弦等）的特殊和弦。

补充说明

“altered chords（变化和弦）”通常指带有临时升降音、构成偏离基本调式音阶的和弦，例如副属和弦、那波里六和弦等。

第7段（P0094）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第19页中的一幅图像或乐谱占位符，位置在作业题4的题干附近之后，可能属于例1-15的局部材料或承接上一题的图示。需查看原页确认其具体内容与用途。

补充说明

图像内容未在输入中给出，无法判断细节，不得推测。

第8段（P0095）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第19页中又一处图像或乐谱占位符，可能与例1-15或相邻例子的某片段相关。详细作用须查阅原页图文。

补充说明

图像数据已省略，无法进一步说明。

第9段（P0096）

原文复述

EXAMPLE 1-15

中文讲解

这是例1-15的占位符，正是作业3所引用的乐谱材料。读者据此为未标的低音添加数字低音；具体音符内容须查阅原书。

补充说明

本题用同一乐谱片段做“标注—自我分析”的双重训练。

第10段（P0097）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第19页中另一处图像占位符，位置接近例1-15与例1-16之间，可能作为辅助版面或图示。需查原页确认。

第11段（P0098）

原文复述

EXAMPLE 1-16

中文讲解

这是例1-16的占位符，即作业4引用的乐谱，其中含有题目所说的“两个段落”。读者需依据此外声部实例完成三项任务。详细音符须查阅原图。

第12段（P0099）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第19页最后一处图像占位符，可能对应例1-16的第二个段落或紧接的注释/答案说明。需查看原图核对。

补充说明

图像数据已省略。

第13段（P0100）

原文复述

Add the inner voices to this famous Geistliche Lied of Bach (Ex. 1-17). The figured bass has been slightly modified. Circle and identify all non-harmonic tones. Denote the various tonicized key centers and the means by which modulations are affected. You may encounter several “sticky” part-writing situations.

中文讲解

作业5涉及巴赫一首著名的《Geistliche Lied》（德语“圣歌”，此处指《Komm, süsser Tod》BWV 478）。本题给出的数字低音经“稍作修改”，因此不与巴赫原谱严格一致；要求：（a）补写内声部，（b）圈出并识别所有非和声音（non-harmonic tones），（c）标注各离调/调性中心（tonicized key centers）以及实现转调（modulations）的手段，并提示会遇到若干“棘手的”（sticky）对位情境。本题综合度极高：非和声音、转调分析与四声部对位在同一首作品中同时训练。

补充说明

“Geistliche Lieder”通常指17世纪约翰·罗森穆勒等作者写作的带变格终止的拉丁文/德文圣歌；本题称“the figured bass has been slightly modified”意味着可能简化或调整了原谱低音以避免过难的对位。

第14段（P0101）

原文复述

EXAMPLE 1-17；J. S. Bach: Komm, süsser Tod BWV 478；6. Several short passages from literature are quoted in Ex. 1-18. Extract and notate the basic sequential model underlying each, somewhat in the manner of Ex. 1-12.

中文讲解

本段同时承担两件事：给出例1-17的图注（指明作品为巴赫《Komm, süsser Tod》BWV 478），并以序号“6.”的形式引出作业6——要求读者在例1-18中分别提取并记写出每一段音乐所暗含的“基本序列模式”（basic sequential model），方式可参照例1-12。这种“提取动机序列模型”的训练旨在把前面讨论的序列理论（如模型—复制、首调/关系调序列等）应用于文献实例。

补充说明

作业5题干已先出现；作业6的正文在此处接续，故两题共用同一段落，这在原文排版上是常见的。

第15段（P0102）

原文复述

Alessandro Scarlatti: Sinfonia in G for recorder and continuo

中文讲解

这是例1-18之一：选自Alessandro Scarlatti为高音直笛与通奏低音而作的G大调《Sinfonia》。该片段被列入作业6的文献引用清单，由读者从中提取序列模型。需查看原图获取具体音符。

第16段（P0103）

原文复述

G. F. Handel: Fugue in b

中文讲解

这是例1-18的第二个引用，选自G. F. Handel的b小调赋格。读者同样需从此片段中抽取其背后的序列音型。需查看原图。

第17段（P0104）

原文复述

J. S. Bach: Gavotte (French Suite in G)

中文讲解

这是例1-18的第三个引用，取自J. S. Bach的G大调《法国组曲》之Gavotte。本段也供作业6进行序列模型抽取。音符内容须查阅原图。

第18段（P0105）

原文复述

D.；G. F. Handel: Courante (Suite in f)

中文讲解

这是例1-18的第四个引用，选自Handel f小调组曲中的Courante。注意图注开头有“D.”残留，推测原文还有Buxtehude的引文与之并列（图注形式不完整可能是OCR造成的）。读者按本题要求抽取其序列模式。

补充说明

图注前段“D.”可能为“continued”或作者名残字；具体内容须以原图为准。

第19段（P0106）

原文复述

Dietrich Buxtehude: Jesus Christus, unser Heiland；(continued)

中文讲解

这是例1-18的第五个引用片段（与P0105的部分材料合并呈现），出处为Dietrich Buxtehude的《Jesus Christus, unser Heiland》。括号中的“continued”指明此处承上页或承前段，本片段落在第21页末，继续在第22页延伸。该段也用于作业6。

补充说明

Buxtehude是巴赫之前北德管风琴学派代表作曲家，本圣咏为变格终止常用的经典素材。

第20段（P0107）

原文复述

EXAMPLE 1-18 (cont’d)；Dietrich Buxtehude: Jesus Christus, unser Heiland

中文讲解

这是例1-18续页（第22页）的占位符，续登Dietrich Buxtehude《Jesus Christus, unser Heiland》的同一材料。读者在此片段中继续完成作业6所要求的序列模型抽取。音符细节需查阅原图。

补充说明

本节末以此Buxtehude引文结束，呼应前文讨论变格终止时所用同曲范例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为作业清单，主体由六道习题组成（第1–6题），配套插图跨越第18–22页。脚注无；图表均为乐谱示例（Ex. 1-13 至 Ex. 1-18）。各图均为读者练习所用原始谱材，并以图注（例作者、作品名、调号）作了标识，但音符与具体对位内容因图像数据省略而需查阅原书。

💡 本节核心要点

作业1聚焦巴赫圣咏和声中挂留音的识别与数字低音标注，巩固上一节理论。
作业2同时训练内声部补写与和弦七度（含七度的产生与解决），是配和声基本功。
作业3先反推数字低音、再用功能罗马数字自检，加强和声逻辑感。
作业4引入“变化和弦”的罗马数字分析，侧重含变化音的非典型和弦识别。
作业5集内声部补写、非和声音标注、离调/转调分析于一体，是综合训练。
作业6要求从多种文献实例（Scarlatti、Handel×2、Bach、Buxtehude等）中抽取序列模型，落实前文序列理论。

🔑 关键术语

Suspension（挂留音）：前节理论核心；本题要求在巴赫圣咏中圈出、注明准备与解决，并配合数字低音。
Figured bass（数字低音）：低音上方的数字与升降号标记，指示上方声部应构成的和声音程；本节作业反复出现其补写与反推。
Chordal seventh（和弦七度）：成为和弦结构音而非经由留音形成的七度；作业2要求解释其产生与解决（通常下行二度解决）。
Functional Roman numerals（功能罗马数字）：用I、IV、V等表示调式/和声功能的标记法，本节用作自我分析的验证工具。
Altered chord（变化和弦）：含临时升降、偏离基本调式音阶的和弦（如副属、那波里六和弦），作业4要求对其作罗马数字分析。
Non-harmonic tone（非和声音）：不属于所处和弦结构音的装饰性音（如经过音、邻音、倚音、留音等），需在作业5中圈出并识别。
Tonicized key center（被调性化的调中心）：短暂建立新主音但并不构成真正转调的和声区域；作业5需在乐谱中标注这些临时中心。
Basic sequential model（基本序列模型）：序列（sequence）所基于的开头音型；作业6要求把文献片段的音型压缩为一个模型，以便辨识后续重复/移位的“复制”部分。
Geistliche Lied（德语“圣歌”）：本节专门以一种德语圣歌体裁（《Komm, süsser Tod》BWV 478）为配和声综合训练素材。

目录

ch_intro Introduction

ch_doctrine Doctrine of the Affections

ch_texture Texture

ch_formal Aspects of Formal Construction

ch_performance Performance Practice and Musical Editions

ch_thoroughbass Thoroughbass

ch_modes The Major-Minor Modes and Their Diatonic Scale Degrees

ch_chords Diatonic Chords and Their Harmonic Function

ch_nondiatonic Non-Diatonic Scale Degrees and Chords

ch_modulation Modulation

ch_cadential Cadential Formulas

ch_sequence Sequential Patterns

ch_assignments Assignments

sec_1_1 Introduction

第1段（P0001）

原文复述

Introduction

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

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第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_2_1 Doctrine of the Affections

第1段（P0006）

原文复述

中文讲解

第2段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_3_1 Texture

第1段（P0008）

原文复述

TEXTURE

中文讲解

补充说明

第2段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明