目录

CH23 Examples of counterpoint in the classical period

• CH23-S01 [描述性拆分] Chapter Introduction and Scope
  • 页码：1-2
• CH23-S02 Incidental Passages of Polyphony Within Homophonic Movements
  • 页码：2-4
• CH23-S03 Hybrid Forms
  • 页码：4-5
• CH23-S04 [描述性拆分] The Fugal Movement: Sacred Choral Works
  • 页码：5-5
• CH23-S05 [描述性拆分] The Fugal Movement: Haydn String Quartet Finales
  • 页码：6-6
• CH23-S06 [描述性拆分] The Fugal Movement: Mozart and Beethoven Instrumental Fugues
  • 页码：7-7
• CH23-S07 Canonic Technique
  • 页码：7-8
• CH23-S08 Various Other Contrapuntal Devices
  • 页码：9-10
• CH23-S09 [描述性拆分] Chapter Conclusion: Counterpoint Beyond the Classical Era
  • 页码：11-11
• CH23-S10 Assignments
  • 页码：12-12

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CH23-S01 [描述性拆分] Chapter Introduction and Scope

第1段（P0001）

原文复述

A line consisting of a long repeated series of asterisks (※ characters in the rendered text) serving as a decorative separator at the top of the page.

中文讲解

本段并非正文，而是页面上方的一条装饰性分隔线，由反复排列的星号组成。它在版面中起到的作用是把页眉区域与下面的章节内容隔开，本身不携带论述信息。对正文阅读来说可以忽略，仅作为排版标记。

第2段（P0002）

原文复述

Examples of counterpoint in the classical period

中文讲解

这是第 23 章的章标题，原文为 “Examples of counterpoint in the classical period”，可直译为「古典时期对位法实例」。标题直接点明本章的两条核心范围：一是用「对位法」这一术语视角切入，二是限定到「古典时期」（即一般所指的 Haydn、Mozart、Beethoven 所在的时期）。它并非一般性介绍古典音乐风格，而是以「例子」为线索——意味着本章的写法是教学性的、以谱例分析为主，而非纯理论推演。这一定位也呼应了文中反复出现的 Ex. 23-1 等谱例编号。

第3段（P0003）

原文复述

The scope of this text does not permit a detailed examination of the role of polyphony in the Classical literature. This chapter will summarize how counterpoint was used in this period.

中文讲解

本段开宗明义地交代本章的写作限度与目标：第一句指出，由于全书篇幅所限，无法在此处对古典时期「复调」（polyphony）所扮演的角色作详尽考察；第二句紧接着给出折中方案——本章「概括」（summarize）该时期对位法的运用方式。这种「先设限、再给定范围」的写法在章节引言中很常见，目的是让读者明确：本章不是专题研究（monograph），而是教学性概览；同时也提示读者，复调与对位法虽然密切关联，但作者在此用的是「counterpoint」（对位法）一词，而非泛指复调，暗示作者关注的是声部之间的对位关系，而非广义的多声织体。

第4段（P0004）

原文复述

The principles derived from the species approach underlie much of the voice-leading of this music. Felix Salzer and Carl Schachter cite numerous examples in their Counterpoint in Composition (1969) which support this premise. The passage in Ex. 23-1, although hardly a typical instance of “contrapuntal” writing, demonstrates through reduction a clear relation to the passing-tone technique of second species. Other examples in this chapter show passages or movements using procedures more commonly associ-

中文讲解

这一段是本章的论证主线，作者在此提出一个需要全章去证明的核心主张：从「种类对位法」（species approach）导出的一般原则，实际上左右了这段音乐的「声部进行」（voice-leading）。它包含四个信息层：第一，理论出发点——species counterpoint（一种将二声部对位逐层复杂化的教学框架）；第二，文献支持——Felix Salzer 与 Carl Schachter 在 1969 年出版的 Counterpoint in Composition 一书中列举了大量支持这一前提的实例；第三，具体初步例证——谱例 Ex. 23-1 本身并非典型的「对位型」写法，但通过「简化」（reduction），可以看清其中清晰的「第二种类经过音技术」（second species passing-tone）痕迹。这里「reduction」是关键方法论术语，指将织体压缩到基本二声部骨架，从而辨认出底层对位运动；第四，过渡句「Other examples in this chapter…」告知读者后面还会有其他谱例，展示与复调关联更明显的程序性写法，为下一段做铺垫。作者态度克制——既自信（声称基础原则被支撑）又谨慎（用 “underlie much of” 而非 “determine all of”）。

补充说明

原文中 species approach、voice-leading、reduction、passing-tone technique、second species 均是该教材前几章已建立的概念；此处首次引入的是「这些概念同样适用于古典时期」这一延伸。可与第 22 章（一般是文艺复兴/巴洛克对位）对照阅读以理解延续性。

第5段（P0005）

原文复述

EXAMPLE 23-1

中文讲解

这是谱例编号标签「EXAMPLE 23-1」，即本章第 1 个谱例。它在正文中起路标作用：紧接着给出的乐谱片段将被作为分析对象。读者应注意它出现在 P0004 之后，因此它的功能是直接例证 P0004 中所提出的「reduction 后呈现第二种类经过音技术」之主张。

第6段（P0006）

原文复述

Beethoven: Piano Sonata in f Op. 2, No. 1, III

中文讲解

这是谱例 Ex. 23-1 的作品归属行，说明所引乐谱来自贝多芬《f 小调钢琴奏鸣曲 Op. 2 之 1》的第三乐章。需要注意：作品是 f 小调（“f” 大小写在原文中是 “f”，指 f minor）、作品号 Op. 2 中编号 1、乐章位置 III（即第三乐章，常见为诙谐曲或急板乐章）。这一归属信息让读者可以查阅原谱对照分析，也显示作者选择素材的范围落在 Beethoven 的早期作品。

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

此处为图片/乐谱占位符：由于 PDF 提取过程中图像数据已被省略，仅在原文中保留了位置与图注文本，截图本身无法直接显示内容。该占位符对应的实际内容是谱例 Ex. 23-1 的乐谱影像——即上方 P0006 所标注的 Beethoven Op. 2 之 1 第三乐章片段。读者若需看到具体音符、节拍、和声进行，请查阅原书相应页面。讲解文本层面的内容（关于该片段如何通过 reduction 显示第二种类经过音技术）已在前文 P0004 中给出。

补充说明

无额外补充——不可凭推测补充谱面细节。

第8段（P0008）

原文复述

ated with polyphony. This survey is basically limited to the works of Haydn, Mozart, and Beethoven. $^{1}$

中文讲解

本段由前一段被强制分页截断的文字「ated with polyphony」起首，正是接续 P0004 末尾的 “more commonly associ-"，恢复后即 “…procedures more commonly associated with polyphony”——意指本章其他谱例展示的是通常更明显地与复调相关的写法。紧接一句「This survey is basically limited to the works of Haydn, Mozart, and Beethoven」明确划定本章讨论对象的作曲家边界：基本只覆盖海顿、莫扎特与贝多芬三人。换言之，古典晚期作曲（如 Schubert、Bruch）或同时期非德语区作曲家不在本章范围之内。行末的上标 $^{1}$ 指向页脚第一条脚注，按引用协议它应当出现在本节 other_information 中。

补充说明

可与 P0003「限制范围」的预告呼应；Haydn–Mozart–Beethoven 三人正是「维也纳古典乐派」的核心。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围（第 1–2 页）内除正文外还出现： • 上标脚注标记 $^{1}$（位于 P0008 末尾，指向第 1 页页脚的脚注 1）。该脚注的具体内容未在本次输入的 source_paragraphs 中提供，因此其正文/限定作用只能待读到脚注正文后再作归纳；目前仅可确定它跟「survey 范围」或「counterpoint 在古典时期用法」相关，因为脚注 1 正好附在 “This survey is basically limited to the works of Haydn, Mozart, and Beethoven” 这句之后。 • 谱例 Ex. 23-1 的图注（“EXAMPLE 23-1”）与作品归属行（“Beethoven: Piano Sonata in f Op. 2, No. 1, III”）已逐项复述；乐谱影像本身因 OCR 流程被省略，其内容需查阅原书。 • 章节顶端由星号组成的装饰分隔线（P0001）属于版面元素，不携带学术信息。

💡 本节核心要点

1. 本章定位：以「谱例分析」为主、教学性概览篇幅「Classical period 对位法的运用」，并非详尽研究。
2. 核心主张：通过「species counterpoint」导出的一般声部进行原则，可以解释大量 Classical 时期的音乐写法。
3. 方法论关键：使用「reduction」（将织体压缩到二声部骨架）来揭示表面看似非对位化段落（如 Ex. 23-1，Beethoven Op. 2, No. 1 第三乐章）底下的对位运动（此处为「second species passing-tone」）。
4. 文献依据：Salzer 与 Schachter《Counterpoint in Composition》（1969）所列举的大量例证为这一前提提供支持。
5. 范围限定：讨论的作曲家基本限定在 Haydn、Mozart、Beethoven 三人，即维也纳古典乐派核心。
6. 文中使用 counterpoint 一词而非 polyphony，显示关注点在对位技法本身，而非广义复调织体；二者关系会在后续例子中进一步厘清。

🔑 关键术语

• species approach / species counterpoint：中文译作「种类对位法」或「斯佩奇斯对位法」。指将二声部对位按音符时值比例和运动模式分为五种「种类」的渐进式教学体系（Fux《Gradus ad Parnassum》以来之传统）。本章以此体系所归纳的规则，作为观察 Classical 时期声部进行的参照系。
• voice-leading：中文译作「声部进行」。指控制各个声部音与音之间连接、和声进行的具体方式（音程、跳进、解决等），与 chord-by-chord 和声分析互补。本章认为 species counterpoint 的原则「underlies」这一层面。
• reduction：中文译作「简化」或「归约」。在 Schenker 派分析中常指把表层织体压缩回其骨架音层结构；在本教材此处更接近将多声部归并到两个基本声部，以便看出底层对位运动，是 P0004 中识破 Ex. 23-1 「非典型对位」表面背后第二种类经过音技术的关键手法。
• passing tone / passing-tone technique of second species：中文译作「经过音」或「第二种类经过音技法」。指一个非和弦音出现在两个和弦音之间作级进填充。在 species counterpoint 中，「second species」即第二种类（4:2 时值比，一个对位音对一个协和音），其标志性的装饰运动之一便是经过音。
• polyphony：中文译作「复调」。指多个独立声部同时进行的织体组织方式。本章标题并未使用此词，但正文承认所举的某些例子「more commonly associated with polyphony」，说明作者在 counterpoint 与 polyphony 之间作了区分：counterpoint 强调两声部间的规则，polyphony 强调多声部织体本身。
• Classical period：中文译作「古典时期」，此处限定为维也纳古典乐派（Haydn、Mozart、Beethoven）的时期，而非泛指任何「经典」。

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CH23-S02 Incidental Passages of Polyphony Within Homophonic Movements

第1段（P0009）

原文复述

INCIDENTAL PASSAGES OF POLYPHONY WITHIN HOMOPHONIC MOVEMENTS

中文讲解

本段是小节标题。它宣告本节所讨论的对象——在以主调织体（旋律与伴奏型）占主导的大型曲式内部，作曲家插入的"偶发性"复调段落。标题中的 incidental 一词点明这些对位段并非乐曲结构的主干，而是零散分布于其中的片段；这与上一节论述完整复调乐曲（如赋格）形成对比。本节将依次介绍两类现象：短小的模仿片段与较长的 fugato 段落。

补充说明

标题同时界定了本节与上一节（论述典型复调乐曲，如赋格）的关系：此处讨论的是复调织体以非主导身份出现在主调作品中的现象。

第2段（P0010）

原文复述

There are many instances of contrapuntal writing within the framework of larger homophonic forms: two-reprise (minuet and scherzo), rondo, variations, ternary, and sonata-form. These shorter passages provide textural variety to the prevailing melody/accompaniment. They sometimes employ diminutive examples of imitation (see Ex. 23-2). For longer illustrations consult Mozart’s Symphony No. 38 in D major (“Prague”) first movement (measures 143–81), and his Symphony No. 40 in G minor fourth movement (measures 161–75).

中文讲解

本段确立本节第一类现象：在主调织体占主导的大型曲式（包括二段体如小步舞曲与诙谐曲、回旋曲、变奏曲、三部曲式、奏鸣曲式）内部，常出现短小的对位段落。其功能是为整首作品的主要旋律—伴奏织体提供"音响变化”（textural variety）。这些段落有时使用 diminutive examples of imitation（短小模仿片段）——并非完整的赋格展开，而只是几小节的模仿起头，并以 Ex. 23-2 为典型例证。作者进一步指引读者查阅 Mozart 的两个较长的实例：《“布拉格"交响曲》第一乐章 mm. 143–181 与《g 小调第四十交响曲》第四乐章 mm. 161–175。diminutive 一词在此处的意义是：这些模仿段通常只有数小节，模仿主题之后并不展开成独立段落，因此仍属主调曲式内部的"调剂”，而非乐曲主体。

补充说明

two-reprise 在音乐分析中通常指带有反复结构的小型曲式，A–B 或 A–B–A 形式均属此列；此处所列的小步舞曲与诙谐曲均具有三段体反复结构。

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，所对应的乐谱实例为 Example 23-2，取自 Mozart《C 大调第四十一交响曲（“朱庇特”）》第三乐章（小步舞曲）。它直接配合 P0010 所提到的 diminutive examples of imitation，为读者展示"在主调曲式内部出现的短小模仿片段"的具体形态。由于图像数据本身不可见，需查阅原书方可获得其旋律线条、对位声部进入顺序及主题材料。

补充说明

Example 编号 23-2 与本节同属第 23 章，表明此例与上下文所讨论的"主调曲式中的偶发复调段"主题直接相关。

第4段（P0012）

原文复述

More interesting are extended imitative sections which suggest the opening exposition of a fugue. These are often called fugato passages. Their placement at the opening of a movement may lead the listener to expect a complete fugue to follow; however, this rarely occurs, since the contrapuntal texture will normally cease after the initial point of imitation. Consult the beginning sections of Mozart’s Overture to The Magic Flute (measures 16–38), Beethoven’s Symphony No. 1 in C major second movement (measures 1–19), the Finale of his Piano Sonata in F major Op. 10,

中文讲解

本段将论述推进到第二类现象：extended imitative sections——较长、足以让人联想到赋格呈示段的模仿段落。作者给出这类段落的术语：fugato（赋格式段落）。其与真正赋格的关键区别是：fugato 即使出现在乐章开端，会让听众预期听到完整的赋格，但事实上对位织体通常在最初的模仿点之后便告终止，乐章仍按主调方式继续。点出此点揭示了 fugato 的一种修辞效果——以对位的"假象"开场，再回归主调，以此造成戏剧性反差。作者随即给出三个具体实例：Mozart《魔笛》序曲 mm. 16–38、Beethoven《C 大调第一交响曲》第二乐章 mm. 1–19、《F 大调钢琴奏鸣曲》Op. 10 之二的终乐章（mm. 1–12 将在 P0014 列出）。

补充说明

fugato 这一术语由 fuga（赋格）加意大利语指小后缀 -ato 构成，字面意思是"小型的赋格段"或"具有赋格意味的段落"。本段是该术语在本节首次正式出现，后续段落将反复使用。

第5段（P0013）

原文复述

¹ The best treatment of counterpoint in the Classical period is Warren Kirkendale’s book on this subject; see the appropriate entry under History of the Fugue in the Bibliography. Other references of interest include John Cockshoot, The Fugue in Beethoven’s Piano Music (London: Routledge and K. Paul, 1959); A. Hyatt King, “Mozart’s Counterpoint; its Growth and Spirit,” Music and Letters, Vol. 26 (1945), pp. 12–20; Alfred Einstein, “Mozart and Counterpoint,” Mozart: His Character, His Works, trans. Arthur Mendel and Nathan Broder. (New York: Oxford University Press, 1945), pp. 144–156.

中文讲解

本段是脚注 1，对正文 P0012 的论述提供延伸阅读线索。它首先推荐 Warren Kirkendale 关于古典时期对位技法的专著（被认为是最权威的处理），并指明该书在参考书目"History of the Fugue"条目下可查到。其后列出三篇相关专题文献：John Cockshoot 1959 年关于 Beethoven 钢琴音乐中赋格的专著、A. Hyatt King 1945 年发表于《Music and Letters》的 Mozart 对位研究，以及 Alfred Einstein 在其 Mozart 评传中论及 Mozart 与对位关系的章节。脚注 1 的功能是为读者提供进一步研究的文献入口，本身并不提出新的论点。

补充说明

脚注 1 标号对应 P0012 中首次出现的 fugato 讨论；Einstein 文为本书读者熟悉 Mozart 的重要二手文献之一。

第6段（P0014）

原文复述

No. 2 (measures 1–12), and the Scherzo to the Symphony No. 9 in D minor (measures 9–28).

中文讲解

本段在版面上承接 P0012（两者原属同一句话，因脚注 1 插入而被打断），补充完成 fugato 实例清单：Beethoven《F 大调钢琴奏鸣曲》Op. 10 之二的终乐章 mm. 1–12，以及《d 小调第九交响曲》的诙谐曲乐章 mm. 9–28。两段都是乐章开头的模仿段，恰好印证 P0012 关于"fugato 出现在乐章开端、却未必发展为完整赋格"的论断。

补充说明

Op. 10 No. 2 与《第九交响曲》诙谐曲的开头模仿段均不长，符合 fugato 在乐章开端仅作短暂呈示的特点。

第7段（P0015）

原文复述

Fugato passages are usually found within quasi-developmental sections of larger movements. Here they show how polyphony can be used in thematic development. Other examples include Haydn’s String Quartet in A major Op. 55, No. 1, where the theme in the middle section of the last movement is treated as a fugue subject (measures 61–99); and the delightful passage in the final Rondo of his Symphony No. 101 in D major (“Clock”), in which the second return of the original refrain is now set in a point of imitation (measures 189–218).

中文讲解

本段将 fugato 的典型位置进一步细化：除了乐章开头的"假赋格开场"之外，更常见的位置是 quasi-developmental sections（准展开性段落）——即大型乐章中具有展开性质的过渡段或中段。作者指出，此时 fugato 的功能是展示复调如何参与主题发展（thematic development），即用对位手法处理已有主题材料，以替代和声—调性展开。两个 Haydn 实例分别是：《A 大调弦乐四重奏》Op. 55 之末乐章中段 mm. 61–99，将主题处理为赋格主题；《“时钟"交响曲》末乐章回旋曲 mm. 189–218，将副歌第二次再现改为以模仿段（point of imitation）呈现——作者以 delightful 形容此段，说明此种用法兼具技术与音乐趣味。

补充说明

point of imitation 指一段模仿写作，可以仅由一个模仿起头构成，不必发展为完整呈示段，与 fugato 在篇幅上相近。

第8段（P0016）

原文复述

Many extended fugato sections appear in Beethoven’s orchestral works. These include the Symphony No. 3 in E♭ major (“Eroica”), second movement (measures 115–45), and fourth movement (measures 117–63 and 277–314); the Trio to the Scherzo of his Symphony No. 5 in C minor; Symphony No. 7 in A major, second movement (measures 183–210); measures 101–95 of the Alla Marcia section from the Finale of the Symphony No. 9 in D minor (“Choral”)—a double fugue; and the Rondo from his Piano Concerto No. 3 in C minor (measures 230–49). The pair of fugatos from the last movement of the Eroica are interesting since they occur within quasi-developmental sections of variation form and thus employ the same subject—the opening notes of the bass line from Beethoven’s famous “Contradance” theme. ² The initial measures of the latter are quoted in Ex. 23-3. It employs a fixed countersubject, suggesting double-fugue technique. The answer is at the subdominant.

中文讲解

本段集中列举 Beethoven 管弦乐作品中的长 fugato 段，以体现这一手法在该作曲家手中的发展规模。清单包括：《“英雄"交响曲》第二乐章 mm. 115–45、第四乐章 mm. 117–63 与 mm. 277–314（两段）、《第五交响曲》诙谐曲的三声中段、《第七交响曲》第二乐章 mm. 183–210、《第九交响曲（“合唱”）》末乐章 Alla Marcia 段 mm. 101–95（双重赋格 double fugue）、《c 小调第三钢琴协奏曲》回旋曲 mm. 230–49。作者特别指出，《英雄》末乐章中两段 fugato 同处于变奏曲式的准展开性段落，且使用同一主题——即著名的"对舞曲（Contradance）“主题的低音线条起首，故而相互呼应。Ex. 23-3 引出该主题的最初几小节。最后三句揭示此例的特殊写作特征：固定的固定对题（fixed countersubject，提示双重赋格技巧），以及对题在下四度（subdominant，即下属调答题）上进入——即答题不在通常的属调而在下属调出现，属特殊处理。

补充说明

double fugue 指由两个独立主题共同构成的赋格，二者或同时陈述或先后进入；fixed countersubject 指在每次主题进入时持续伴随出现的固定对位声部。Beethoven 的 Contradance 主题后被用作《英雄》末乐章变奏曲的基础主题。

第9段（P0017）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，对应 Example 23-3，引自 Beethoven《降 E 大调第三交响曲（“英雄”）》第四乐章。它紧接 P0016 对《英雄》末乐章两段 fugato 及 Contradance 主题的讨论，所引谱例应为该主题的最初几小节，用于展示其低音线条起首、固定对题与下属调答题等特征。图像具体内容需查阅原书方可确认。

补充说明

Example 23-3 与 P0016 中提到的两段 fugato 直接对应，二者使用同一主题，故此处谱例用以揭示共同主题材料的形态。

第10段（P0018）

原文复述

中文讲解

本段为脚注 2，以图像形式呈现，附属于 P0016 中关于《英雄》末乐章两段 fugato 的论述。所引文献为 Ludwig Misch 1956 年发表于《Musical Quarterly》第 42 卷第 1 期 pp. 14–27 的论文《Fugue and Fugato in Beethoven’s Variation Form》，专题讨论 Beethoven 变奏曲式中的赋格与赋格段。脚注 2 的功能是为这一具体现象（变奏曲式内部出现 fugato）提供深入研究的学术指引。

补充说明

脚注 2 与脚注 1 分别承担不同的引用功能：脚注 1 为整段 fugato 论述提供总览性参考文献，脚注 2 则聚焦于 Beethoven 变奏曲式中的特殊案例。

第11段（P0019）

原文复述

中文讲解

本段为第 4 页的图像或乐谱占位符，提示该页存在独立图像或谱例。该占位符出现在本小节末尾，对应内容超出本节文字论述的范围，需查阅原书方可确认其性质（可能是曲式示意图、附加谱例或版面装饰）。由于本段在原文中不附带任何说明性文字，无法在本节内推断其具体用途。

补充说明

由于本段无任何正文提示，仅能确认其位于第 4 页，应在阅读原书时参照前后文判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注与两处图像占位符：脚注 1（P0013）汇总了关于古典时期对位、Beethoven 与 Mozart 钢琴/管弦乐作品中赋格的延伸阅读书目，对 P0012 中关于 fugato 的总体论述提供文献支撑；脚注 2（P0018）以图像形式引述 Ludwig Misch 关于 Beethoven 变奏曲式中赋格与赋格段的专文，专门对应 P0016 中《英雄》末乐章 fugato 案例的深入研究。图 23-2（P0011）为 Mozart《“朱庇特"交响曲》第三乐章的短小模仿段乐谱，配合 P0010 关于 diminutive imitation 的论述；图 23-3（P0017）为 Beethoven《“英雄"交响曲》第四乐章 Contradance 主题的最初几小节，配合 P0016 关于双重赋格技巧与下属调答题的分析。第 4 页的独立图像占位符（P0019）内容待查。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦主调织体作品中以"偶发"方式插入的复调段落，按规模分为短小模仿段与较长 fugato 段两类。
2. 短小模仿段（diminutive imitation）出现在小步舞曲、回旋曲、变奏曲、三部曲式与奏鸣曲式等大型主调曲式内部，仅作音响调剂，并非乐曲主体。
3. fugato 指让人联想到赋格呈示段、却通常在模仿点之后便回归主调的较长模仿段；即使置于乐章开端，也很少发展为完整赋格。
4. fugato 在大型乐章中常位于准展开性段落（quasi-developmental sections），承担以复调手法参与主题发展的功能。
5. Beethoven 的管弦乐作品尤其大量使用 fugato，《“英雄”》末乐章的两段 fugato 因共用于同一 Contradance 主题低音线条、并具备固定对题与下属调答题，而提示了双重赋格技巧。
6. Haydn 的《“时钟"交响曲》末乐章将副歌再现以 point of imitation 形式呈现，是 fugato 在回旋曲框架中巧妙运用的范例。

🔑 关键术语

• incidental (passages)：本节标题所用 incidental，强调这些复调段在主调曲式中并非结构主干，而是偶发性、附属性的插入片段，与乐曲整体主调框架形成对照。
• diminutive imitation：短小模仿段，指仅由数小节模仿起头构成的片段，规模远小于完整赋格；其功能是为旋律—伴奏织体提供局部音响变化。
• fugato：赋格式段落，指模仿段足以让人联想到赋格呈示部，但通常在模仿点之后即停止，并不发展为完整赋格；可出现在乐章开头或中段。
• quasi-developmental section：准展开性段落，指大型乐章中具有展开性质的中段或过渡段，常被用作 fugato 的典型安插位置，使复调承担主题发展功能。
• point of imitation：模仿点，指一段模仿写作的起点，可仅由一次模仿进入构成；与 fugato 概念相近但更强调模仿起头这一节点。
• double fugue：双重赋格，指由两个独立主题共同构成的赋格；本节中 Beethoven《第九交响曲》末乐章 Alla Marcia 段被标注为双重赋格，《英雄》末乐章的固定对题亦提示这一技巧。
• fixed countersubject：固定对题，指在每次主题进入时持续伴随出现的固定对位声部，是双重赋格或复杂赋格写作中的常见手法。
• subdominant answer：下属调答题，指模仿段中的答题不在通常的属调进入，而转入下属调；属对答题位置的特殊处理，本节以《英雄》末乐章为例。

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CH23-S03 Hybrid Forms

第1段（P0020）

原文复述

HYBRID FORMS

中文讲解

这是本节的小节标题，开启的话题是：当作品既非纯粹偶发性地使用对位、也非通篇严格复调写作时，会出现介于二者之间的“混合形式”。标题本身预告本节将讨论对位织体与主调织体在同一乐章中自由切换的写法。

第2段（P0021）

原文复述

There are movements which seem to lie between the incidental use of counterpoint and the strict application of polyphony. Such “hybrid” pieces often take on a half-fugue/half-sonata structure, freely alternating between contrapuntal and homophonic textures.

中文讲解

本段提出本节的核心定义。关键词是“lie between”（介于……之间）：混合形式并非纯复调，也非偶尔插入对位的偶然性写法，而是二者之间的一种中间状态。结构上往往呈“半赋格—半奏鸣曲”的形态；“freely alternating”说明对位织体（contrapuntal）与主调织体（homophonic）的切换是自由、不受单一原则约束的。本段为下文三例（莫扎特 K.387、《朱庇特》、贝多芬 Op.59 No.3）的展开提供概念框架。

第3段（P0022）

原文复述

The Finale to Mozart’s String Quartet in G major K. 387 opens with a fugato passage (see Ex. 23-4A), which gives way to the sonata-form. The secondary theme (in the dominant area) is presented first in imitation (Ex. 23-4B) and then combined in double counterpoint with the opening material (Ex. 23-4C). Chromaticism is stressed during the development. Note the stretto of the first theme during the coda. The basic melodic elements in the last movement of Mozart’s Symphony No. 41 in C major (“Jupiter”) consist of five distinctive motivic ideas, which are subjected to a variety of contrapuntal and homophonic settings. In the coda, the composer combines all five in quintuple counterpoint. Of the 120 possible permutations Mozart employs but five; one is cited in Ex. 23-5. It is interesting that both of these movements open with a quasi-cantus theme in whole-notes. The Finale to Beethoven’s last “Rasumofsky” String Quartet in C major Op. 59, No. 3 is a curious sonata-form. Its begins with an extended fugato exposition, which returns at the recapitulation coupled with a half-note counter-subject that is reminiscent of a section in the coda of the Egmont Overture (measures 307–11).

中文讲解

这一段以三个作品实例落实上一段的“混合形式”定义。①莫扎特《G大调弦乐四重奏》K.387 末乐章：开头是赋格段（fugato），随后过渡到奏鸣曲式；副部（在属调区）先以模仿呈现，再以双重对位与主部材料叠加；展开部强调半音化（chromaticism）；尾声中主部主题出现密接（stretto）。②莫扎特《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》末乐章：基本旋律元素是五个独立动机，它们在不同段落被处理成对位或主调形态；尾声中作曲家将五个主题同时结合，构成五重对位（quintuple counterpoint）。理论上 5 个主题可有 120 种排列组合，但莫扎特只采用其中 5 种，作者指出“这两部作品的末乐章都以全音符 quasi-cantus 主题开始”是一个值得关注的共通点。③贝多芬《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》Op.59 No.3 末乐章：被作者称为“奇特的奏鸣曲式”（curious sonata-form），其特征是开头有一个扩展的赋格段呈示部，到再现部时再次返回，并加入半音符对题；这一对题让人联想到《艾格蒙特》序曲尾声第 307–11 小节。三例共同显示：奏鸣曲式框架内可嵌入赋格段、对位化处理与多重对位结合，从而突破单一织体的限制。

第4段（P0023）

原文复述

EXAMPLE 23-4

中文讲解

图例 23-4 的标题行，预示接下来展示的是与莫扎特 K.387 第四乐章“混合形式”末乐章相关的谱例（见 P0024–P0027）。

第5段（P0024）

原文复述

中文讲解

图 23-4A 的图注与占位符：内容为莫扎特《G大调弦乐四重奏》K.387 第四乐章主部主题 1 的赋格段谱例，标记为“continued”表明该谱例在下一页继续。需查看原谱以核对主题在全音符 quasi-cantus 形态下的具体写作。

第6段（P0025）

原文复述

EXAMPLE 23-4 (cont’d)

中文讲解

图例 23-4 的续接标题，提示读者谱例在下一行/下一页继续呈现同一编号下的图 B 与图 C。

第7段（P0026）

原文复述

中文讲解

图 23-4B 的图注与占位符：内容为副部主题 2 的赋格段谱例，对应正文中“在属调区以模仿方式呈现”的描述。需查看原谱以核对模仿进入的具体声部与节奏形态。

第8段（P0027）

原文复述

中文讲解

图 23-4C 的图注与占位符：内容为主题 1 与主题 2 同时结合的谱例，对应正文中“以双重对位（double counterpoint）与开头材料叠加”的描述。需查看原谱以确认两个主题如何叠合发声。

第9段（P0028）

原文复述

中文讲解

图例 23-5 的图注与占位符：内容为莫扎特《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》末乐章五重对位（quintuple counterpoint）的谱例，对应正文中“莫扎特在 120 种可能排列里所采用的五种之一”。需查看原谱以确认五个主题在该具体排列中的相对位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料为两组谱例占位符：Example 23-4（含 A、B、C 三个子图，分别对应 K.387 第四乐章的主部赋格段、副部模仿段、主部+副部双重对位段）用以图示“半赋格—半奏鸣曲”的混合织体；Example 23-5 用以图示《朱庇特》末乐章尾声中五重对位 120 种可能排列里莫扎特所选之一。无脚注、表格或边栏等其它附加材料。

💡 本节核心要点

1. 混合形式（hybrid form）被定义为介于偶发性对位与严格复调之间的乐章写法，结构上常呈“半赋格—半奏鸣曲”形态，对位织体与主调织体在同一乐章内自由交替。
2. 莫扎特《G大调弦乐四重奏》K.387 末乐章以赋格段开头转奏鸣曲式，副部先模仿后以双重对位与主部叠加，展开部强调半音化，尾声中主部出现密接。
3. 莫扎特《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》末乐章以五个独立动机为基本材料，在不同段落以对位或主调方式处理；尾声中五个主题同时结合构成五重对位，120 种可能组合中莫扎特仅采用 5 种。
4. 本段特别指出 K.387 与“朱庇特”末乐章的共通点：均以全音符 quasi-cantus 主题开始，提示“准固定旋律”作为混合形式开场的常见手法。
5. 贝多芬 Op.59 No.3 末乐章被作者形容为“奇特的奏鸣曲式”，以扩展的赋格段呈示部开端，到再现部再次返回并配以半音符对题，对题呼应《艾格蒙特》序曲尾声第 307–11 小节。
6. 三例共同说明：在奏鸣曲式框架内可嵌入赋格段、模仿、双重对位、五重对位与密接等复调手法，从而突破单一织体的限制，形成“混合形式”。

🔑 关键术语

• Hybrid form（混合形式）：本节核心概念。指介于偶发性使用对位与严格复调之间的乐章，常采用半赋格—半奏鸣曲结构，在对位与主调织体之间自由切换。
• Fugato（赋格段）：以赋格风格写成但并非完整赋ue的一段。在本节三例中均作为乐章开头，与奏鸣曲式元素交替出现。
• Double counterpoint（双重对位）：两个声部可以互换位置或变换音程关系的对位写法。在 K.387 中用于将副部主题与开头主部材料叠加。
• Quintuple counterpoint（五重对位）：五个主题可同时结合并允许相互置换的对位形式。“朱庇特”末乐章尾声中莫扎特将五个动机同时结合运用。
• Stretto（密接/紧接）：主题在前一声部尚未结束前再次进入，造成重叠。本节指出 K.387 末乐章尾声中主部主题即以密接方式出现。
• Quasi-cantus theme（准固定旋律主题）：以全音符缓慢陈述、类似 cantus firmus 功能的旋律线条。本节指出 K.387 与“朱庇特”末乐章均以此种主题开篇。
• Sonata-form（奏鸣曲式）：呈示—展开—再现（加尾声）的曲式结构。本节的三例均将奏鸣曲式框架与赋格/对位段结合。
• Imitation（模仿）：一声部重复另一声部已陈述过的旋律材料。K.387 副部主题即先以模仿形式呈示。

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CH23-S04 [描述性拆分] The Fugal Movement: Sacred Choral Works

第1段（P0029）

原文复述

THE FUGAL MOVEMENT

中文讲解

这是本小节的标题，开启了一段聚焦于“古典时期宗教合唱作品中整乐章赋格写法”的论述。标题本身是一个论题提示：从更一般的赋格讨论收束到“整乐章以严格赋格技术为基础”这一特定现象，并预告下文将用三段示例（Haydn、Mozart、Beethoven）加以展示。它在结构上属于论题性章节标题，并附带二级标记符（##）。

第2段（P0030）

原文复述

The use of strict fugal technique as the basis for an entire movement is more frequent in the sacred choral works of the period. The conclusion of Haydn’s The Creation (“Sing to the Lord, Ye Voices All”) is an extended double fugue with continual use of invertible counterpoint. A pair of subjects is likewise present at the opening of the Kyrie eleison section of Mozart’s Requiem in D minor. The composer ingeniously assigns the brief Kyrie and Christe texts to the two different themes, thereby eliminating the need for a separate Christe section (see Ex. 23-6). This fugue is strikingly Baroque in style, although several modulations to foreign keys may be noted. Beethoven concludes the “In gloria Dei patris, amen” section of the Gloria from his Missa Solemnis Op. 123 with a massive fugue for chorus and solo quartet. The original countersubject is maintained for about half of the movement and then dropped. Several remarkable stretti passages can be observed.

中文讲解

本段先给出一个总判断，再以三首具体作品依次佐证，结构为“总—分—分—分”。

总判断：以严格赋格技术支撑一整个乐章的做法，在本时期的宗教合唱作品中比在其他体裁中更为常见。这是一个统计学意义上的观察，把“整乐章赋格”与“宗教合唱体裁”之间的相关性点出，为后文三个例子提供共同的论证基础。

例一：Haydn 的清唱剧 The Creation 以“ Sing to the Lord, Ye Voices All ”收束全剧，被定性为一首“扩展型二重赋格”（extended double fugue），并持续使用“可逆对位”（invertible counterpoint）。作者挑选此例的用意有二：一是它出现在一部成熟的大型清唱剧末尾，证明此种写法在 18 世纪末、19 世纪初的宗教合唱实践中具有相当的篇幅与分量；二是“可逆对位”的持续使用暗示该赋格在技术上达到较高对位密度，符合段首“严格赋格技术”的限定。

例二：Mozart《安魂曲》d 小调中，Kyrie eleison 一开头就呈现一对主题。作者指出 Mozart 的巧妙之处在于：把短小的“Kyrie”文本与“Christe”文本分别交给两个主题同时承担，因此不再需要一个独立的 Christe 段落（参见谱例 23-6）。这一做法的论证意义在于它说明赋格技术可以服务于文本经济——通过对题材料的复用解决体裁内部结构冗余。作者随后评价此赋格“风格上显著属于巴洛克”，意味着 Mozart 在古典时期宗教合唱语境中自觉复活了巴洛克对位程式；插入语“虽然可以注意到一些向远关系调的转调”，一方面承认古典和声实践的渗透，另一方面用转折强调该赋格整体仍是巴洛克美学占主导。

例三：Beethoven《庄严弥撒》Op. 123 在 Gloria 的“In gloria Dei patris, amen”段落末尾，安排了一首由合唱与四重独唱共同演绎的“大规模赋格”。作者指出两点技术特征：原本的对题（countersubject）在乐章中维持约一半之后被舍弃，以及其中出现若干显著的紧接段落（stretti）。前一个细节说明 Beethoven 在长篇赋格中允许对题材料在结构内部“出场—隐退”，并不机械贯穿；后一个细节说明紧接段落的密度是该赋格在听觉上“显著”的关键。

本段在整小节论证链中的作用：用 Haydn、Mozart、Beethoven 三部跨越不同时期、不同宗教体裁（清唱剧、安魂曲、弥撒）的代表作，分别从“规模与对位密度”“主题分配与文本经济”“长篇结构中的对题处理与紧接运用”三个不同侧面，把段首“严格赋格技术作为整乐章基础更常见于宗教合唱作品”的总判断具体化、落地化。

第3段（P0031）

原文复述

³ Completing this work posthumously, Mozart’s pupil Franz Süssmayr recapitulates this entire fugue for the concluding Dona nobis pacem.

中文讲解

这是正文 P0030 中针对 Mozart《安魂曲》描述所附的脚注 3。它在功能上为正文例二提供补充与限定：交代 Mozart 去世后由其弟子 Franz Süssmayr 完成全曲，并且在终曲 Dona nobis pacem（“赐我们平安”）中，将 P0030 中讨论的那首整段 Kyrie 赋格原样再现（recapitulate）。因此这段脚注把正文的“单点示例”扩展为“首尾呼应”：开头由该赋格承担 Kyrie/Christe 文本，结尾由同一赋格承担 Dona nobis pacem 的文本。其对正文主张的作用是支持性的——说明该赋格不仅是 Kyrie 开篇的一个有趣现象，更被作曲家（或完成者）判断为具有足够结构分量，能被复用为整部安魂曲的收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处脚注（编号 3），位于 P0030 末段对 Mozart《安魂曲》Kyrie 赋格“strikingly Baroque in style, although several modulations to foreign keys may be noted”一句之后。其内容是说明 Mozart 去世后由其弟子 Süssmayr 完成全曲，并在终曲 Dona nobis pacem 中再现了同一首赋格，从而为本节对 Mozart 例子的讨论补充了作品完成史与结构功能两方面的信息。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论断：在古典时期，以严格赋格技术支撑整乐章的做法在宗教合唱作品中比其他体裁更为常见。
2. Haydn 的清唱剧《创世记》以扩展型二重赋格与持续的可逆对位收束全剧（“Sing to the Lord, Ye Voices All”），体现大型宗教合唱终曲中的赋格规模与对位密度。
3. Mozart《安魂曲》d 小调在 Kyrie 开头使用一对主题，把短小的 Kyrie 与 Christe 文本分配给两个不同主题，省去独立的 Christe 段落；该赋格整体呈现显著的巴洛克风格，但夹有向远关系调的转调。
4. Beethoven《庄严弥撒》Op. 123 在 Gloria 的“In gloria Dei patris, amen”段末安排由合唱与四重独唱演唱的大规模赋格，对题在乐章前一半后被舍弃，并出现若干显著的紧接段落（stretti）。
5. 脚注补充：Mozart 弟子 Süssmayr 在《安魂曲》终曲 Dona nobis pacem 中再现了同一首 Kyrie 赋格，使该赋格兼具开篇与收束双重结构功能。

🔑 关键术语

• Double fugue (二重赋格)：以两个独立主题共同发展、可对置或结合的赋格形式。文中用于定性 Haydn《创世记》终曲的赋格结构。
• Invertible counterpoint (可逆对位)：写作时已确保各声部在互换高低位置后仍保持和声正确的对位技法。文中指出 Haydn 终曲对此技法作持续使用。
• Countersubject (对题)：在赋格中与主题持续相伴出现的次级旋律线。文中指出 Beethoven 此赋格的对题在乐章前一半后被舍弃。
• Stretto (紧接段)：主题的进入彼此重叠、尚未结束即被新一次进入打断的赋格处理方式。文中用以说明 Beethoven 赋格中出现若干显著紧接。
• Kyrie eleison (垂怜经)：天主教弥撒常用经文的首段祈祷文（“主啊，请垂怜”）。文中指出 Mozart《安魂曲》在此段开头使用一对主题，并把 Kyrie 与 Christe 文本分配给两个不同主题。

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CH23-S05 [描述性拆分] The Fugal Movement: Haydn String Quartet Finales

第1段（P0032）

原文复述

Consistent fugal procedure is less common in instrumental compositions. String quartets Nos. 2, 5, and 6 from Haydn’s Op. 20 set (the “Sun” Quartets) feature fugal finales. They represent one method Haydn used to equalize the roles of the four instruments, thereby freeing the texture from the tyranny of the accompanied Violin I. All are multiple fugues with secondary subjects presented at the outstart. The last movement of the F minor (No. 5) is a double fugue based on the familiar diminished-seventh leap. Compare its countersubject with those employed by Handel and Mozart for essentially the same theme (see Ex. 23-7 and relate to Ex. 23-6 and Ex. 20-9). This fugue abounds with stretti, mirror, and even features an embedded two-voice canon of thirteen measures. Number 6 in A major employs three subjects. The episodes, based on thematic fragments, are especially interesting. The writing of the last twenty measures is unusually dense. Number 2 in C major is a quadruple fugue; by the time the last entry is made in the exposition, all four subjects are present. However, most of the movement develops only the first two ideas.

中文讲解

本段集中讨论海顿 Op.20「太阳」弦乐四重奏（No.2、No.5、No.6）末乐章中所使用的赋格写作。它的中心主张是：在器乐作品中，持续、严格的赋格处理并不常见，而海顿用这种手法实现了四件乐器的角色均等，从而摆脱「第一小提琴为主、其他乐器伴奏」的束缚——作者用「tyranny of the accompanied Violin I」这个说法点明了这种平等化的美学意义。

逐句拆解：

1. 三首四重奏都被归为「多重赋格（multiple fugue）」，且次要主题从「outstart」——即呈示段一开始——就先后引入，这与单一主题赋格形成对比。
2. No.5（f小调）是「二重赋格（double fugue）」，主题为「熟悉的减七度跳进（diminished-seventh leap）」。作者提示读者把这里的对题（countersubject）与亨德尔、莫扎特为同一主题所写的对题进行对照（参看 Ex. 23-7，并与 Ex. 23-6、Ex. 20-9 相互参照），以此显示同一主题材料在不同作曲家笔下可以发展出多么不同的对位处理。该乐章中 stretto（紧接模仿）、mirror（倒影/逆行）手法大量出现，还嵌入了一段长达 13 小节的两声部卡农，展示出对位密度极高。
3. No.6（A大调）使用三个主题，插段（episodes）由主题片段发展而成，作者特别强调这些插段「格外有趣」，其用意是把听众注意力引向材料展开的灵活性。末 20 小节的写作密度「异常之高（unusually dense）」，与开头相对宽松的呈示形成对照。
4. No.2（C大调）是「四重赋格（quadruple fugue）」——四个主题在呈示段中按顺序逐一进入，到最后一次主题进入时四个主题全部叠加在一起。但作者指出，乐章主体的发展主要只围绕前两个主题展开，其余两个主题承担更多是呈示性的功能。

段内论证逻辑：作者先点出赋格写作在器乐中的稀有性，再说明海顿采用此手法的功能性目的（乐器均等），接着用三首作品由简到繁（双主题 → 三主题 → 四主题）排列，逐首列出赋格技术要点（主题数、对题来源、stretto/卡农/逆行、插段、结尾密度等）。这种「先动机、再技术细节」的写法，使读者既能理解海顿赋格末乐章的美学意图，又能获得具体的对位写作知识。

需要留意的限定词：「less common」「at the outstart」「most of the movement develops only the first two ideas」——作者并非断言海顿所有赋格都如此，而是精确描述这三首的具体写法，因此中文讲解不应把这些细节上升为普遍法则。

补充说明

本段是承前小节（讨论赋格写法）的延伸：前文可能已讨论过赋格在声乐（特别是宗教作品）中的典型处理，此处通过比较指出器乐中「一致采用赋格」的稀少性。段中提到的 Ex. 23-6、Ex. 23-7、Ex. 20-9 在本节任务输入中不可见，但作者明确指出 Ex. 23-7 与 Ex. 23-6、Ex. 20-9 之间存在对照关系，这是本段理解的关键线索：「essentially the same theme」意味着三例围绕同一主题材料，读者应据此比较各自的对题处理。

第2段（P0033）

原文复述

中文讲解

这是一段图注（例 23-7），对应正文中提到的对题比较。作者把海顿《f 小调弦乐四重奏》Op.20 No.5 第四乐章（赋格末乐章）与莫扎特《f 小调机械钟琴曲》K.608 并置。图注给出的关键信息有四层：

1. 作品定位：海顿 Op.20 No.5 末乐章；莫扎特 K.608 是为机械钟所写的「Stück」（德语「乐曲」之意，特指 18 世纪机械乐器小品）。
2. 结构背景：K.608 在 13 小节引子之后进入一首四声部赋格——这与本段正文中所说海顿 No.5 末乐章「嵌入了 13 小节的两声部卡农」在数字上巧合，作者并列展示，意在让读者从两首作品的长度感、对位密度上获得可比参照。
3. 核心对位手法：在 stretto（紧接模仿）中，主题的「inversus（倒影/逆行）」与「rectus（原形）」被巧妙配对。原文图注中具体的「measures（……）」具体小节号在所提供文本里被截断，需查原图方可确认。
4. 与正文逻辑的衔接：正文中作者请读者「compare its countersubject with those employed by Handel and Mozart for essentially the same theme」——本图正是这一比较的视觉载体，把海顿的对题与亨德尔、莫扎特为同一主题所写的对题放在同一页面（或同一图例）内呈现，让读者可以同时阅读。

由于图注中括号说明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」，实际乐谱谱例不可见，所以无法对具体音高、对题线条形态、紧接距离等细节做进一步描述。

补充说明

本条目并非正文段落，而是与正文 P0032 配对的乐谱例（图例 23-7）说明文字。其作用是兑现 P0032 中「compare its countersubject with those employed by Handel and Mozart」的指令，提供可读的乐谱证据。读者应将本图与 P0032 末段以及前节（CH23-S05 之外）的 Ex. 23-6、Ex. 20-9 一并查阅，方能完成作者所要求的跨作曲家主题—对题对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图注（Ex. 23-7），对应 P0033。该图注把海顿 Op.20 No.5 末乐章与莫扎特 K.608 的同名主题处理并置，是 P0032 中「将海顿对题与亨德尔、莫扎特为同一主题所写的对题对照」这一指令的视觉载体。图注中提到的「measures」具体起止小节号在输入中被截断，需查阅原书图谱方可确认。

💡 本节核心要点

1. 海顿 Op.20「太阳」四重奏的 No.2、No.5、No.6 末乐章均采用赋格写作，是他为四件乐器创造「角色均等」、摆脱「第一小提琴主导」束缚所使用的方法之一。
2. 三首均为多重赋格，次要主题在呈示段一开始就依次引入；其中 No.5 为二重赋格、No.6 为三重赋格、No.2 为四重赋格。
3. No.5（f小调）基于减七度跳进主题，包含大量 stretto、mirror（逆行）手法，并嵌入一段 13 小节的两声部卡农。
4. No.6（A大调）的插段由主题片段构成，作者认为尤其值得留意；末 20 小节写作密度异常。
5. No.2（C大调）在呈示段结束前完成全部四个主题的进入，但乐章主体发展主要围绕前两个主题。
6. 作者要求把海顿 No.5 的对题与亨德尔、莫扎特为同一主题所写的对题进行对照，图例 23-7 提供海顿与莫扎特 K.608（机械钟琴四声部赋格，13 小节引子后进入）的并置乐谱，是这一比较的视觉依据。

🔑 关键术语

• fugal procedure：「赋格写法／赋格处理」。本节中指持续、一致地以赋格思维组织音乐材料的做法，作者指出在器乐作品中并不常见。
• multiple fugue：「多重赋格」。含两个或更多主题的赋格。本节三首作品依次为二重、三重、四重赋格。
• outstart：「呈示段开头」。本节指次要主题从赋格呈示段一开始就先后进入，与单主题赋格形成对比。
• diminished-seventh leap：「减七度跳进」。以减七度音程为核心的跳进式主题音型，No.5 即以此作为赋格主题；亨德尔、莫扎特亦曾以同一音型作为主题。
• countersubject：「对题」。与赋格主题在每次主题进入时相伴出现的对位声部；本节强调海顿与亨德尔、莫扎特为同一主题写出了不同的对题。
• stretto：「紧接模仿」。主题在各声部以更短的间距先后进入，造成声部重叠。本节 No.5 与莫扎特 K.608 的图例都涉及 stretto。
• mirror：「逆行／倒影」。此处指把主题以逆行或倒影形式出现的对位手法，No.5 中频繁使用。
• inversus / rectus：「逆行形（inversus）与原形（rectus）」。图例 23-7 显示莫扎特 K.608 在 stretto 中把主题的逆行形与原形配对，是一种精巧的紧接处理。
• tyranny of the accompanied Violin I：「由第一小提琴主导、其他乐器为之伴奏」的写作惯例。本节把海顿采用赋格视为打破此种惯例、实现四件乐器角色平等的手段。

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CH23-S06 [描述性拆分] The Fugal Movement: Mozart and Beethoven Instrumental Fugues

第1段（P0034）

原文复述

The closing movement of Mozart’s Phantasie Nr. 1 mit Fuge K. 394 employs a number of stretto passages, including one in which the subject is presented simultaneously in augmentation. Among Mozart’s cyclic sonatas, finales that use strict fugal technique are relatively rare; two instances are the last movement of the String Quartet in D minor, K. 173—whose subject is built on a descending chromatic tetrachord—and the Finale of the String Quartet in F major, K. 168, which incorporates a more diatonic theme. Both movements display extensive stretto.

中文讲解

本段为莫扎特部分作铺垫：严格赋格手法在其奏鸣套曲末乐章中并不常见。K. 394《Phantasie mit Fuge》本身是独立的’幻想曲—赋格’体裁，末乐章展示了多处紧接段，并以’同时扩大’（simultaneous augmentation）作为严格对位的标志。在奏鸣套曲（cyclic sonata）范围内，作者仅举两例：K. 173 末乐章以’下行半音四音列’作为主题素材，K. 168 末乐章使用更’自然音阶化’的主题；两者皆以密集紧接段呈现严格赋格。‘严格赋格技术’（strict fugal technique）一语将本段讨论与一般 fugato 写作相区别，为后文论及贝多芬晚期大规模运用严格赋格作好铺垫。

第2段（P0035）

原文复述

The fugal finale becomes increasingly important in Beethoven’s last period. Three examples illustrate this: the Finale of the Cello Sonata in D major, Op. 102 No. 2, headed Allegro fugato, in which the cello’s registral role within the overall texture is singled out as noteworthy; the fugal last movement of the Piano Sonata in B♭ major, Op. 106 (‘Hammerklavier’), which has a scalar subject eight measures long and, in the later Neapolitan section (B minor), states the theme three times in strict retrograde motion; and the 6/8 fugue that concludes the Piano Sonata in A♭ major, Op. 110, which is interrupted about halfway through by the return of the Adagio Arioso, after which the subject is mirrored (L’inversione della Fuga).

中文讲解

本段转向贝多芬晚期：赋格末乐章被提升为结构性要素，远超莫扎特时的’偶尔为之’。三例作品分属不同体裁（大提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲），且赋格在曲中的’嵌入位置’与’戏剧功能’各异：(1)《Op. 102/2》以 ‘Allegro fugato’ 为标题，作曲家直接标示其赋格化性质，作者特别提示大提琴在该作品整体织体中所承担的’音区角色’（registral role）值得关注；(2)《Hammerklavier》Op. 106 的末乐章赋格采用八小节长的’音阶式主题’，并在后段’拿波里区’（B 小调）以严格逆行三次陈述该主题，是主题变形手法的高强度展示；(3)《Op. 110》6/8 拍赋格在进程约半时，被此前 Adagio Arioso 的回归所打断，再以主题的’音程倒影’（L’inversione della Fuga = 赋格的倒影/倒置）继续。三例共同显示出贝多芬晚期将严格赋格与戏剧性布局、主题变形相结合的倾向，远非莫扎特式奏鸣套曲末乐章所能比拟。

第3段（P0036）

原文复述

The reader is invited to examine the double fugue that closes Beethoven’s Diabelli Variations, Op. 120; its two subjects are derived from motivic fragments of the original waltz theme. The last two fugues mentioned make an interesting comparative study, since both are based on the same four-note motive that opens the String Quartet in A minor, Op. 132: G♯–A–f–e. In the gigantic Grosse Fuge, Op. 133—originally intended to serve as the final movement of the String Quartet in B♭ major, Op. 130—this idea is expanded to B♭–B♭–a♭–g, B♭–C–a♭–B♭ (note the final retrograde of Bach’s name). The work actually consists of three separate fugues (in B♭, G♭, and A♭), each constituting a different treatment of the same subject (footnote 4).

中文讲解

本段进一步扩展论域，从单一赋格末乐章走向大型对位整体设计。《迪亚贝利变奏曲》（Op. 120）以’双主题赋格’收束，两个主题均自原圆舞曲主题的动机片段派生，是’变奏思维’与’严格赋格’的合流。接下来作者提出一项跨作品的比较研究：Op. 132 开篇的四音动机 G♯–A–F♯–E 被’扩张’进入《Grosse Fuge》Op. 133（其原拟作为 Op. 130 之末乐章），分别在 B♭–B♭–A♭–G 与 B♭–C–A♭–B♭ 两组音高上重塑；后者依原文明确标注为 ‘Bach 之名的逆行’，构成对 J. S. 巴赫的隐藏致敬。‘Grosse Fuge’ 实际由三首独立的赋格（B♭、G♭、A♭）组成，每首对同一主题作不同处理——‘gigantic’（宏大）一词既指体量，也指主题变形的密度。脚注 4 标记指示作者对此处有更详尽的补充，但脚注正文不在本节 source_paragraphs 范围内。

补充说明

段落末尾出现脚注标记 4，指向正文中关于 Grosse Fuge 三首赋格之同一主题处理的进一步说明；脚注正文未包含于本节 source_paragraphs 中。

第4段（P0037）

原文复述

Most instrumental fugues during this period were either individual pieces or the final movement of a cyclic sonata. Beethoven takes exception to this by opening his String Quartet in C♯ minor, Op. 131, with a prolonged ricercar-like fugue. The opening notes of the subject (g¹, b¹, c², a¹) relate back to the motive of Op. 132, with the last note now placed in the initial position. Its recapitulation features several notable stretti, one of them with augmentation. Both the exposition and the final tonic section employ real answers at the subdominant.

中文讲解

本段以反例收束全节：‘当时的器乐赋格’要么是独立乐曲，要么是奏鸣套曲的末乐章——这是贯穿前文莫扎特、贝多芬案例的隐性规则。贝多芬在《Op. 131》（c♯ 小调弦乐四重奏）中打破该惯例，开篇即置入’ricercar 风格’的长篇赋格，将古老的对位体裁从套曲末乐章位置前移至首乐章。其主题四音 g¹–b¹–c²–a¹ 与《Op. 132》的动机 G♯–A–F♯–E 构成’末音前置’的旋转关系，揭示两部晚期四重奏在动机层面的亲缘。再现段进一步深化对位：含多处紧接段，其中一次’扩大’（augmentation）；尤为独特的是，作品的呈示段与终段（final tonic section）均采用’下属调上的真答句’（real answers at the subdominant），有别于常见的’属调调性答句’，从而获得一种’下属定向’的独特调性架构。本段以打破惯例的姿态，标记贝多芬晚期将赋格从’末乐章装饰’提升为’首乐章结构’的极限运用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落 P0036 末尾附有脚注标记 4（位于 ‘different treatment of the same subject’ 之后），指示正文中关于 Grosse Fuge Op. 133 三首赋格之同一主题处理的进一步说明。脚注正文未包含于本节 source_paragraphs 中，仅可确认其存在与所指对象。

💡 本节核心要点

1. 严格赋格技术在莫扎特奏鸣套曲末乐章中并不常见；除独立作品《K. 394 幻想曲与赋格》（末乐章多处紧接段且含同时扩大）外，仅《K. 173》与《K. 168》两部弦乐四重奏的末乐章以密集紧接段展现严格赋格，分别以’下行半音四音列’与’自然音阶化’主题为素材。
2. 贝多芬晚期将赋格末乐章提升为结构核心：《Op. 102/2》大提琴奏鸣曲以 ‘Allegro fugato’ 为题并突出大提琴的音区角色；《Hammerklavier》（Op. 106）使用八小节音阶式主题，在拿波里段落（B 小调）以严格逆行三次呈现；《Op. 110》于 6/8 赋格中段插入 Adagio Arioso，并以 ‘L’inversione della Fuga’（主题音程倒影）作结。
3. 《迪亚贝利变奏曲》（Op. 120）以双主题赋格收束，两主题均自原圆舞曲动机派生，体现变奏思维与严格赋格的融合。
4. 同一动机在 Op. 132（G♯–A–F♯–E）与《Grosse Fuge》Op. 133（B♭–B♭–A♭–G、B♭–C–A♭–B♭，后者依原文所示为 ‘Bach 之名逆行’）之间跨作品贯通；Op. 133 包含三首独立赋格（B♭、G♭、A♭），各以不同方式处理同一主题，‘gigantic’ 一词同时点出体量与变形密度。
5. 贝多芬打破’赋格只用于独立乐曲或套曲末乐章’的惯例，在《Op. 131》开篇即置入 ricercar 风格的长篇赋格；其主题四音（g¹–b¹–c²–a¹）相对 Op. 132 动机作末音前置旋转，呈示段与终段均于下属调上使用真答句，构造出独特的下属定向调性架构。

🔑 关键术语

• stretto (紧接段)：赋格中主题/答题在不同声部以极短时距依次进入、造成主题重叠的对位技术；本节见于 K. 394 末乐章、K. 173 与 K. 168 末乐章，以及 Op. 131 的再现段。
• augmentation (扩大/增值)：将主题时值按比例拉长（如成倍延长）；本节出现于 K. 394（与紧接段同时进行的’同时扩大’）及 Op. 131 再现段中的一处紧接段。
• strict retrograde motion (严格逆行)：将主题各音以相反次序呈现，保持原有时值；本节《Hammerklavier》Op. 106 在拿波里（B 小调）段落三次对主题作严格逆行。
• real answer (真答句)：在属调（或下属调）上保持主题原音程关系的答题，与将主题第四、五度音程改为五、四度的’调性答句’相对；本节 Op. 131 的呈示段与终段均于下属调上使用真答句。
• L’inversione della Fuga (赋格的倒影/倒置)：贝多芬在《Op. 110》末赋格中段插入 Adagio Arioso 后，以主题的音程倒影（即各音程方向反转）继续作赋格化的处理。
• ricercar (里切卡尔)：文艺复兴—巴洛克时期严格模仿式对位体裁，被视为赋格的前身；本节中贝多芬《Op. 131》开篇赋格被作者称为 ‘ricercar-like’，强调其学究式的对位风格。
• double fugue (双主题赋格)：两个主题分别或同时进入并共同发展的赋格类型；本节《迪亚贝利变奏曲》Op. 120 末赋格即属此例，两主题皆自原圆舞曲动机派生。
• BACH motive (B-A-C-H 暗号)：以德语字母 B–A–C–H 编码为四音动机的传统；本节《Grosse Fuge》Op. 133 的 B♭–C–A♭–B♭ 一组依原文所示为 ‘Bach 之名的逆行’。
• cyclic sonata (奏鸣套曲)：由多个乐章按奏鸣—套曲结构原则组成的大型作品；本节用其与’独立赋格’相区分，‘套曲末乐章的严格赋格’为贯穿论证的关键定位。
• Neapolitan section (拿波里段落)：本节《Hammerklavier》Op. 106 末乐章中所指的 B 小调段落，依原文标注为 ’the later Neapolitan section (B minor)’，是主题作三次严格逆行的位置。

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CH23-S07 Canonic Technique

第1段（P0038）

原文复述

CANONIC TECHNIQUE

中文讲解

本段是第23章第7节的小节标题，以二级Markdown标题形式呈现，宣布本节主题为"卡农式对位技法”（canonic technique）。标题本身不包含论证内容，其功能是把讨论范围限定在古典时期作曲家所采用的模仿式对位写作手法——卡农技法。文中预示了本节展开的层级：由短小的声乐卡农（轮唱）出发，过渡到器乐作品内部对卡农素材的引用，再到作品内短小的局部卡农段落，最后延伸到整乐章规模的严格卡农（以莫扎特K.388三声中部为顶点）。

第2段（P0039）

原文复述

Classical composers delighted in writing miniature vocal canons or rounds (usually at the unison) on various texts. Some of these even found their way into larger instrumental works. For instance, the amusing little round of

中文讲解

本段开启本节论证：第一句指出古典时期作曲家热衷于为不同的歌词谱写短小的声乐卡农（即"轮唱”，通常在同一音高、即"同度"上演唱），并说明这类作品中有一些素材后来被吸收进更大的器乐曲之中。第二句通过"For instance"引出具体例子，但句子在"round of"处戛然而止，由下一段P0041接续。教学上的关键点有二：其一，“round"与"canon"在本段中被作为同义或近义概念使用，指一种以一段旋律在不同声部按时差先后进入、彼此模仿的多声部技术；其二，作者把"声乐卡农→器乐作品的素材引用"作为一种历史现象加以提示，为随后贝多芬第八交响曲的例子铺垫。

补充说明

“at the unison"指所有参与模仿的声部在完全相同的音高上演唱，而非高八度或低八度；在轮唱（round）中这意味着声部之间仅有时间差，没有音高差异。

第3段（P0040）

原文复述

4 See William Kirkendale, “The Great Fugue Op. 133: Beethoven’s Art of the Fugue,” Acta Musicologica, Vol. 35 (1963), pp. 14–24.

中文讲解

本段是页脚注4，引用William Kirkendale 1963年发表在《Acta Musicologica》第35卷第14–24页的文章《The Great Fugue Op. 133: Beethoven’s Art of the Fugue》（《大赋格Op.133：贝多芬赋格的艺术》）。从上下文（脚注编号4紧跟P0039段末"round of"之后）可以判定，这条脚注是P0039—P0041所讨论的"声乐卡农素材被吸收进入器乐"这一现象的学术延伸阅读，作者借此为对该现象感兴趣的读者提供研究支持型文献：标明详细考据见Kirkendale的专文，由Acta Musicologica这一权威音乐学期刊出版，并锁定文章起止页14–24。

补充说明

该脚注编号紧接P0039最后一个词"round of"之后，指示其学术出处指向随后的P0041具体例证。

第4段（P0041）

原文复述

Beethoven on Maelzel’s metronome emerged as the theme (without the canonic imitation) in the second movement of his Symphony No. 8 in F major.

中文讲解

本段是P0039未完成句的延续，与P0039合成一句完整陈述：“关于梅尔策尔节拍器的那首诙谐的小轮唱曲”，后来作为（去掉了原本的卡农模仿之后的）主题，出现在贝多芬《F大调第八交响曲》第二乐章中。本段的论证作用是把上一段提出的"声乐卡农素材进入器乐"这一抽象观点落实为一个具体例证：贝多芬把一首歌唱"梅尔策尔节拍器"的小轮唱的旋律抽取出来，作为交响曲第二乐章的纯器乐主题。括号中"without the canonic imitation"是关键限定——它说明进入器乐作品后，原来的多声部卡农结构已经被剥除，留下的只有单线旋律，这正体现"声乐轮唱的主题被借用而非被逐字保留"的典型现象。

补充说明

梅尔策尔（Maelzel）是当时在维也纳制作自动机械与节拍器的发明家；本节原文只将其轮唱曲作为被引用素材的例证，并未进一步展开Maelzel其人。

第5段（P0042）

原文复述

Brief canonic passages, usually employing only two voices, may be encountered within various genre of this period. The second theme of the initial movement of Beethoven’s Symphony No. 4 in B-flat major (measures 141–48) is a short self-contained canon for clarinet and bassoon, while in Mozart’s Piano Sonata in D major K. 576 the opening melody is subjected to canonic treatment (see measures 17–24, 52–64, and 96–108, noting the different temporal distances). In the initial movement of Beethoven’s Piano Sonata in B-flat major Op. 106 (“Hammerklavier”) the development section employs this device; see the series of canons in measures 136–75. An ingenious canon for four voices at the octave occurs at the opening of the slow movement of Mozart’s String Quartet in F major K. 168 (measures 1–11).

中文讲解

本段承接前两段，举证说明短小的卡农段落（通常只用到两个声部）散见于这一时期各类体裁之中，作用是把论点从"卡农素材被器乐化"扩展到"卡农形态仍在原作品中保留”。作者用四个具体例证支撑这一判断：1)贝多芬《降B大调第四交响曲》第一乐章第二主题（mm.141–48），由单簧管与大管构成的独立短卡农；2)莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》K.576，开场旋律被施加卡农式处理，作者特别提示三处不同的小节段落（mm.17–24、52–64、96–108）并提醒注意各自"不同的时距”——意指主题并非仅在固定时距被模仿；3)贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》Op.106"Hammerklavier"第一乐章展开部（mm.136–75），是一连串卡农；4)莫扎特《F大调弦乐四重奏》K.168慢板乐章开头（mm.1–11），是一首巧妙的"四声部相距八度的卡农”。教学上需要把握两点：第一，“canonic treatment"与"canon"是两个相关但不完全相同的描述，前者指旋律被卡农式处理（可呈片段式、变化时距），后者指完整独立的卡农段落；第二，此处的例证全部是"局部卡农”——它嵌入于某一乐章或展开部的某个区段，并不构成整段音乐的全部结构。

补充说明

关于第二例中的"noting the different temporal distances”，即提示读者比较三处卡农各自的进入间隔；关于第四例"canon for four voices at the octave”，“at the octave"指四声部中各声部以八度关系相互叠加，与P0039提到的"usually at the unison”（同度轮唱）形成对照。

第6段（P0043）

原文复述

Entire movements in strict canonic technique are rare. It is usually limited to the more modest dimensions of the minuet. In Haydn’s String Quartet in D minor Op. 76, No. 2 (“Quinten”) the minuet section of the third movement is a two-part canon doubled at the octave, while in Mozart’s Wind Serenade in C minor K. 388 both the Minuet and Trio employ this device. The first two-reprise of the Minuet features strict imitation between the soprano and bass, although the canon is broken at the beginning of the second reprise. However, the Trio is a double canon in inversion between a pair of oboes and bassoons. The way Mozart confines this procedure within the tonal scheme of a typical rounded-binary form repays careful study; the first reprise of this Trio is quoted in Ex. 23-8.

中文讲解

本段推进论证，进入"整乐章规模的严格卡农"层面。作者先给出总体判断：“整乐章使用严格卡农技法"是罕见的，若有也通常局限于小步舞曲这种规模较小、体裁较朴素的乐章。然后给出两例：其一，海顿《d小调弦乐四重奏》Op.76 No.2"Quinten”（“第五度”）第三乐章的小步舞曲本身是一个"二声部"并"在八度上叠加"的卡农；其二，莫扎特《c小调管乐小夜曲》K.388，其小步舞曲与三声中部都使用了这种手段，作者对此详加展开——小步舞曲第一段再现是"高声部与低声部之间的严格模仿”，但第二段再现的开头处卡农被打破；三声中部则是一对双簧管与一对巴松管之间的"倒影模仿"（“double canon in inversion”）。最后作者用一句话提示：莫扎特如何把这种严格的卡农手法纳入典型"再现二段式"的调性框架，这种方式"值得仔细研究"，并指出本曲三重奏的第一段再现被引为例23-8（即P0044的图例）。本段的论证意义在于：它把讨论从"短小局部卡农"跨越到"整乐章严格卡农"，强调后者之罕见，并把卡农从单纯的模仿技术上升到与曲式结构（rounded-binary form）和调性布局协调的工艺问题。

补充说明

“rounded-binary form”（再现二段式）指ABABA或类似结构的小型曲式，其中段尾会回到主调；将严格卡农嵌入此类曲式，意味着卡农的对位设计必须服从于调性回归的要求，这正是作者说"repays careful study"的原因。

第7段（P0044）

原文复述

中文讲解

本段是图例占位符，对应"Example 23-8"，内容为莫扎特《c小调管乐八重奏/小夜曲》K.388三声中部的图示，标注为"in canone al rovescio"（倒影卡农）。它在原文中的位置紧接P0043对莫扎特Trio的论述，作为作者承诺引用的"first reprise of this Trio"的具体谱例。读者应将本图与P0043中关于"倒影模仿（double canon in inversion）““双簧管/巴松管组合"“卡农嵌入典型再现二段式调性框架"的论述对照阅读；图本身的具体音符、力度、连线等无法从占位符中获取，需查阅原书插页。

补充说明

图题中的"canone al roverscio"为意大利语，字面意为"反转卡农”，常指倒影卡农（即模仿声部以旋律的上下倒影进行）；“Serenade for Wind Octet"对应K.388"为管乐八重奏而作的小夜曲”。

第8段（P0045）

原文复述

中文讲解

本段是第8页上的次级图像/乐谱占位符，在P0044的Example 23-8之后出现。它在原版面中可能是一幅单独的画面（如肖像、版式元素或附加乐谱片断），但本输入未提供任何可读取的标注信息以确认其内容，因此讲解不能对其内容作进一步论断。只能说明其版面位置——处于本节"整乐章严格卡农"论述结束处、靠近页底，可能用作分节性视觉元素；具体主题与用途请以原书第8页实物为准。

补充说明

该占位符的提示信息不足以判定其功能，无可定位的额外信息可补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一条编号脚注（P0040，编号4）：引用William Kirkendale 1963年发表于Acta Musicologica第35卷第14–24页的《The Great Fugue Op. 133: Beethoven’s Art of the Fugue》一文，作为对贝多芬《大赋格》Op.133及更广义"贝多芬作品中的卡农与赋格现象"研究的学术延伸阅读来源；该脚注是P0039—P0041（声乐卡农素材被引入器乐作品）论点的研究支持性参考文献。此外，本节包含两幅内嵌图像占位符：Example 23-8（P0044，标注为Mozart: Trio in canone al roverscio, Serenade for Wind Octet in c K. 388），与P0043正文中关于莫扎特"如何将倒影卡农嵌入再现二段式的调性框架"的提示相对应；以及一处第8页次级图像（P0045），其具体内容在本任务输入中无法定位。两幅图均在原版面中作为论述的实证材料出现，作用是让读者通过谱例验证P0043对莫扎特"卡农与曲式融合"的判断。

💡 本节核心要点

1. 古典作曲家热衷于为各种歌词谱写短小的声乐卡农（轮唱，通常在同度上演唱），其中一部分素材后来被吸收进器乐作品中，但声部模仿往往被剥除，只保留旋律线（例：贝多芬关于梅尔策尔节拍器的轮唱→《F大调第八交响曲》第二乐章主题）。
2. 短小的局部卡农段落（通常为两个声部）广泛出现在这一时期各体裁中，作者通过贝多芬《第四交响曲》、Op.106"锤式钢琴"奏鸣曲以及莫扎特K.576、K.168等具体作品加以说明，覆盖第二主题、开场旋律、展开部与慢板乐章开头等不同位置。
3. 整乐章规模的严格卡农较少见，几乎只限于小步舞曲等较朴素的体裁；例证包括海顿Op.76 No.2小步舞曲（八度叠加的二部卡农）与莫扎特K.388小步舞曲及其中三声中部。
4. 卡农在莫扎特K.388三声中部中以倒影卡农（canone al rovescio）的形式呈现，并嵌入典型的再现二段式调性框架；作者认为这种调性与对位工艺的协调"值得仔细研究”，并以Example 23-8为实证材料。
5. 本节按"声乐卡农→器乐素材的引用→作品内局部卡农段落→整乐章严格卡农→倒影卡农与曲式融合"的层级逐层推进，对canonic technique的讨论从短小形态逐步推进到结构化运用。

🔑 关键术语

• canon / round（卡农／轮唱）：在本节中被作为同义或近义概念使用，指一段旋律在不同声部按一定时距先后进入、形成彼此模仿的多声部技术；“round"更常用于口语化、简短的声乐轮唱形式。
• at the unison（同度）：指所有声部以完全相同的音高相互模仿，而非相隔八度或其它音程；本节提到声乐轮唱通常在同度上演唱。
• canonic treatment（卡农式处理）：在本节中与独立的"canon"相对，指一段旋律在某作品内部被局部施加卡农式模仿，可以时距可变并部分地融入主体织体，而非以完整独立的卡农段落出现（如莫扎特K.576开场旋律在不同段落被以不同间隔模仿）。
• canone al rovescio（倒影卡农）：意大利语术语，指声部之间的模仿以旋律的上下倒影进行，而非常规同向进行；本节Example 23-8图题标明莫扎特K.388三声中部使用此手法。
• rounded-binary form（再现二段式）：本节指用于小型乐章的ABABA类曲式，段末回到主调；莫扎特K.388三声中部在该曲式中嵌入严格卡农，作者强调此安排"值得仔细研究”。

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CH23-S08 Various Other Contrapuntal Devices

第1段（P0046）

原文复述

VARIOUS OTHER CONTRAPUNTAL DEVICES

中文讲解

本段是该小节的标题，仅起章节标识作用。它开启了一个补充性的小节，列举并简要说明古典时期若干未被前面章节单独讨论的对位手法，包括双重对位、可转位对位、逆行（蟹式）运动、密接（stretto）、连续变奏以及众赞歌前奏曲等。标题中的“Various Other”提示这些内容属于本章节正题之外的延伸案例集合，读者应当预期这是一个概览性的、例子驱动的段落，而不是新的系统性理论展开。

第2段（P0047）

原文复述

Some other polyphonic procedures of the Classical period will be briefly noted. Haydn was particularly fond of double counterpoint at the octave; consult the opening of the Minuet from his String Quartet in F major Op. 55, No. 2, and the concluding Allegro from the initial movement of his String Quartet in E $^{b}$ Op. 76, No. 6. Instances of invertible counterpoint at the tenth or twelfth are rare, although occasionally a composer will resort to triple counterpoint. It plays an important role in the opening fugato section of the second movement of Beethoven’s String Quartet in C minor Op. 18, No. 4 (see Ex. 23-9).

中文讲解

本段把古典时期的若干复调手法压缩进一段，做了三层并置：第一层点名海顿特别偏爱八度上的双重对位（double counterpoint at the octave），即两个声部互换高低八度后仍能保持和声与对位关系的写法，并给出两部可查阅的具体作品——《F大调弦乐四重奏》Op. 55 No. 2 的小步舞曲开头，以及《降E大调弦乐四重奏》Op. 76 No. 6 首乐章的终曲 Allegro——作者用“consult”而非“listen”暗示读者最好直接去读谱，体会两个声部互换位置后的对位线条。第二层区分了稀有度：十度或十二度的可转位对位在古典时期罕见（因为可转位的音程越宽，保持声部进行合理的难度越高），但作曲家偶尔会使用三重对位（triple counterpoint，即三条旋律可以在三个不同的高低关系中互相置换）。第三层落到贝多芬《c小调弦乐四重奏》Op. 18 No. 4 第二乐章开头的赋格段（fugato），指出三重对位在该例中扮演了关键角色。整段的逻辑是：用海顿代表“八度双重对位”的常见用法，用贝多芬代表“罕见但存在”的三重对位，形成从常规到例外的递进。

补充说明

“Double counterpoint at the octave”是双重对位中最易写作的一种音程距离，因为八度互换不改变音程的性质和声部的功能；“invertible counterpoint at the tenth or twelfth”之所以少见，是因为这些音程在转位后会变成三度或七度，需要更精细的声部进行控制；“fugato”指作品内部嵌入的赋格段落，与完整的赋格乐章相区别。

第3段（P0048）

原文复述

中文讲解

本段为图示占位符，标注示例 23-9，对应贝多芬《c小调弦乐四重奏》Op. 18 No. 4 第二乐章的乐谱片段，用以印证前一段提到的三重对位在赋格段中的作用。由于内嵌图像数据已省略，无法在此读出具体声部进行，但图注提示读者：该示例正是讨论贝多芬这一乐章时作者建议参照的对象。请结合本节前一段的论述，对照原书图 23-9 观察三重对位如何在赋格段中实现。

补充说明

无额外补充，需查阅原书图 23-9。

第4段（P0049）

原文复述

The Minuet from Haydn’s Piano Sonata in A major Hob. XVI 26 is a charming instance of crab motion. The second-reprise sections of both the Minuet and its Trio restate their respective first reprises in exact retrograde motion; see Ex. 23-10.

中文讲解

本段引出“蟹式运动”（crab motion / retrograde motion）的概念。所谓蟹式运动，就是把一段旋律按时间轴精确翻转：原旋律从第一个音走向最后一个音，逆行版则从最后一个音走向第一个音，所有音高、节奏、时值保持不变，仅方向相反——这种写法因形似螃蟹横着走而得名。海顿《A大调钢琴奏鸣曲》Hob. XVI 26 中的小步舞曲及其三声中部（Trio）都使用了同一手法：每个段落的第二再现（second reprise）将其第一再现完整地做倒影逆行，使小步舞曲与小步舞曲三声中部呈现为对称结构。作者用“charming”一词透露了评价——这并非深刻的赋格思维，而是巧思与对称美学，作用更多在于形式上的趣味而非对位张力。读者参看 Ex. 23-10 即可直观比较首段与逆行再现的对应关系。

补充说明

“Crab motion / retrograde”与“可转位对位”（invertible counterpoint）是两件不同的事：前者仅翻转向时间方向（音高轮廓倒过来读），后者则翻转向音高方向（上行的音程变成下行）；二者在术语上不可混淆。

第5段（P0050）

原文复述

中文讲解

本段为图示占位符，对应示例 23-10，标注为“海顿：逆行小步舞曲（《A大调钢琴奏鸣曲》Hob. XVI 26）”。“Minuetto al Rovescio”是意大利文，意为“逆行小步舞曲”，直接呼应前一段 crab motion 的论述。该示例应展示第一再现与其逆行再现的对照，乐谱省略，需查阅原书方可对照音高与节奏的镜像关系。

补充说明

无额外补充，需查阅原书图 23-10。

第6段（P0051）

原文复述

中文讲解

本段为第 9 页上的图像或乐谱占位符，仅标注页码归属，无具体图题信息。位置上看应属于本节前段所引作品（海顿或贝多芬的对位谱例）之一的延续或附加版面元素，具体内容需查阅原书图像。

补充说明

无额外补充，需查阅原书第 9 页。

第7段（P0052）

原文复述

中文讲解

本段为第 10 页上的图像或乐谱占位符，仅标注页码归属，无具体图题信息。位于第 10 页正文起始附近，应当与本节后半部分所讨论的作品相关，但具体对应的谱例或图示需查阅原书图像以确认。

补充说明

无额外补充，需查阅原书第 10 页。

第8段（P0053）

原文复述

中文讲解

本段为第 10 页上的图像或乐谱占位符，仅标注页码归属，无具体图题信息。与 P0052 同属第 10 页的版面占位元素，需查阅原书图像方可确定其对应的谱例内容。

补充说明

无额外补充，需查阅原书第 10 页。

第9段（P0054）

原文复述

The Fugue in C minor K. 426 (for two pianos) by Mozart, with its opening diminished-seventh leap and “sighing” chromatic figures, represents a virtual lexicon of stretto technique. $^{5}$ Following the opening exposition and first episode, there are five separate stretto sections, featuring both rectus and inversus forms of the subject. Although all employ the intervallic distance of either an octave or fifth, the temporal distances vary from six to two beats, including one simultaneous presentation of both upright and mirrored forms.

中文讲解

本段聚焦莫扎特《c小调赋格》K. 426（双钢琴），把它当作密接（stretto）技法的“活辞典”。作者先用两个细节设定基调：开头的减七度跳进与“叹息式”半音化动机塑造了 c 小调特有的紧张、悲情色彩，这种风格上的不协和立刻预示主题会被密集压缩使用。随后点出本曲真正的看点——呈示部与第一插段之后，接连出现五段独立的密接段，每段都把主题（rectus，正向）与主题的倒影（inversus）进行交叉叠加。所有密接采用的音程距离只有两种——八度或五度，这是最容易制造调性统一的音程；但时间距离（也就是主题进入的时差）从六拍压缩到两拍，展示了从宽松到极端紧迫的渐进。最极端处甚至出现正向主题与倒影主题同时叠置的段落，这是密接技法在古典时期少见的“密集程度”。整段的核心论点是：莫扎特用 K. 426 集中演示了密接从宽到紧、从单向到正倒叠合的全部可能，因此堪称“stretto 的词典”。

补充说明

“Rectus”与“inversus”指主题的正向形态与倒影形态；与“crab motion（retrograde，逆行）”不同，倒影是把音高方向上下翻转，但时序不变。音程距离（octave / fifth）与时间距离（temporal distance）是衡量密接的两个独立维度。

第10段（P0055）

原文复述

Continuous variation is rare during the Classical era, giving way to the usual Theme and Variations with its typical two-reprise theme. One strange exception is Beethoven’s Thirty-two Variations on an Original Theme, Wo0 80. It is based on the familiar descending chromatic tetrachord of the Baroque with a short extension. The succeeding variations, however, do not overlap rhythmically, nor are they generally contrapuntal in nature. A more interesting case is the Maggiore Trio to the Allegretto from Beethoven’s String Quartet in E minor Op. 59, No. 2. It combines imitative technique with a “fixed” melody (the celebrated Theme russe, a folk song employed later by Moussorgsky in Boris Godounoff). The latter occurs sixteen times, always at the tonic or dominant levels, thus suggesting a melding of fugue with quasi-passacaglia procedure. The phrase periodicity of the six-measure theme is interrupted but three times (twice in remarkable stretti), before the final transition to the Da Capo. Two countersubjects are employed (see measures 1–28 and 29–53); both utilize extensive invertible counterpoint.

中文讲解

本段分两层：先否定再立例，构造一个“罕见的例外—更精彩的例子”的递进。

第一层：作者指出古典时期的“连续变奏”（continuous variation，即变奏之间不停顿、不间断地连续进行）极为罕见，主流做法是“主题与变奏”（Theme and Variations）配上典型的两段式主题。贝多芬《三十二首变奏曲》WoO 80 是反例，其主题是巴洛克常见的下行的半音四音列（descending chromatic tetrachord）加上一个短小的延伸；但作者强调它的变奏之间并不在节奏上重叠（do not overlap rhythmically），也不以对位为主要手法——所以 WoO 80 虽标新立异，却并不属于本节“复调手法”的范畴，只是一个“反常现象”的提示。

第二层：真正的精彩例子是贝多芬《e小调弦乐四重奏》Op. 59 No. 2 中 Allegretto 的 Maggiore Trio。这一段综合了多重手法：(a) 模仿技法（imitative technique）；(b) 一条“固定旋律”——著名的“俄罗斯主题”（Theme russe），这是一首民歌，后来穆索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》中也使用了它；(c) 该旋律一共出现十六次，且每次都在主音或属音层级（tonic or dominant levels）上陈述——这种“反复在主—属上固定出现”的写法与帕萨卡利亚（passacaglia）的低音固定模式相通，因而作者称它为“赋格与准帕萨卡利亚程序的融合”（melding of fugue with quasi-passacaglia procedure）。

最后作者点出节奏细节与对位层次：六小节主题的乐句周期性只在三处被打破，其中两处是“引人注目的密接”（remarkable stretti），并最终过渡至 Da Capo；作品中运用的两个对题（countersubjects，分别在第 1–28 小节和第 29–53 小节），都大量使用了可转位对位（invertible counterpoint）。整段让读者看到：贝多芬在小型三声中段中同时把主题固定性、模仿、密接、可转位对位与帕萨卡利亚逻辑编织在一起，是古典时期少见的复合复调范例。

补充说明

“Descending chromatic tetrachord”在巴洛克音乐中是和声与表现的基础构件，与“lament bass”传统相连；“Theme russe”即是俄罗斯民歌旋律，经贝多芬用于 Op. 59 No. 2 Trio、穆索尔斯基用于《鲍里斯·戈杜诺夫》中的歌剧场景；“passacaglia”在古典语境下不必是完整形式，只需具备“固定旋律反复—主属层级的低音持续”这一核心特征即可被识别。WoO 80 在编号中应为 WoO 80，原文中的“Wo0 80”当为印刷讹误。

第11段（P0056）

原文复述

Since the geographical area around Vienna was largely Catholic, the use of the Lutheran chorale prelude fell into relative obscurity during this period. One remarkable example occurs in The Armed Men section from Mozart’s Magic Flute (see Ex. 23-11). $^{6}$ The final portion of the Molto Adagio from Beethoven’s String Quartet in A minor Op. 132 suggests a “figured” chorale prelude, although the half-note cantus is itself imitated in various voices. The movement bears the title Heiliger Dankgesang (Hymn of Thanksgiving) in the Lydian mode.

中文讲解

本段解释一种体裁在维也纳衰落的原因，并挑选两个“引人注目的例子”来说明其顽强存续。

首先给出社会—宗教背景：维也纳一带是罗马天主教核心地带，而众赞歌前奏曲（chorale prelude）是路德宗（新教）礼拜音乐特有的体裁——它预先对新教合唱众赞歌做器乐加工，供会众歌唱前奏出。由于宗教土壤不对应，这一文类在古典时期基本进入相对沉寂（relative obscurity）。然而作者随即用两个例子说明：体裁虽然衰落，但作为“器乐对位语汇”并未消失。

第一个例子是莫扎特歌剧《魔笛》中“武装的男子”（Die bewaffneten Männer）合唱段落（参看 Ex. 23-11），它实质上是路德宗众赞歌前奏曲写法被嵌入歌剧戏剧场域。

第二个例子更具份量：贝多芬《a小调弦乐四重奏》Op. 132 中 Molto Adagio 乐章的尾段。该乐章题名为“圣洁的感恩赞歌”（Heiliger Dankgesang / Hymn of Thanksgiving），用利底亚调式（Lydian mode）写成，是一种被认为古老、神圣而明亮的教会调式。作者把它称为“带装饰（figured）的众赞歌前奏曲”，理由是：高声部存在一条以二分音符为单位运动的 cantus（定旋律，即承担众赞歌功能的固定旋律），它自身又被其他声部所模仿——也就是说，这不是简单的“定旋律加和声伴奏”，而是让定旋律自己也进入对位模仿网络，让众赞歌前奏曲的体裁精神与现代对位思维相融合。

整段的论证逻辑是：从宗教—文化生态解释体裁沉寂，再到音乐内部证据展示其精神内核仍在莫扎特、贝多芬的作品中存活。

补充说明

“Chorale prelude”在新教礼拜中由管风琴演奏，作为会众齐唱众赞歌前的器乐引子或变奏；“Lydian mode”是教会调式之一，以升高四度音为特征，被认为具有明亮、超越的色彩，与贝多芬此曲“病愈感恩”的语境吻合。

第12段（P0057）

原文复述

$^{5}$ The subject of this fugue, which is quoted in Ex. 23-12, shows a curious resemblance to the “Royal Theme” of Bach’s Das Musikalische Opfer; refer to Ex. 13-1.

中文讲解

本段是正文中的脚注 5，对前文莫扎特 K. 426 赋格主题的进一步提示。脚注说明两件事：第一，K. 426 的主题在 Ex. 23-12 中被引述以便对照；第二，作者认为该主题与巴赫《音乐的奉献》（Das Musikalische Opfer）中的“皇家主题”（Royal Theme，源自腓特烈大帝主题的著名动机）之间存在“奇怪的相似性”（curious resemblance），并提示读者参看 Ex. 13-1。

该脚注的功能是为正文论点提供佐证与互文线索：将莫扎特置于巴赫传统的延长线上，让读者意识到 K. 426 不仅是 stretto 的样本，还在主题构思上承接了巴赫晚期复调的核心素材，从而把“古典时期的复调实践”与“巴洛克的复调遗产”勾连起来。它不是补充新的事实陈述，而是邀请读者做一次主题外观上的并置阅读。

补充说明

“Royal Theme”（Regal Theme）指巴赫《音乐的奉献》中由普鲁士国王腓特烈大帝给出的主题，巴赫据此谱写了《ricercar》等多首卡农与赋格。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含多处非正文版面元素：Ex. 23-9 为贝多芬 Op. 18 No. 4 第二乐章的谱例，用以展示三重对位；Ex. 23-10 为海顿 Hob. XVI 26 小步舞曲的逆行谱例；Ex. 23-11 为莫扎特《魔笛》“武装的男子”段落的谱例；Ex. 23-12 为莫扎特 K. 426 赋格主题的引述谱例（出现在脚注 5 中）；Ex. 13-1 为巴赫《音乐的奉献》“皇家主题”谱例（脚注 5 提示参照）。脚注 5 把莫扎特 K. 426 的主题与巴赫“皇家主题”并置，提示两者之间的相似性，作为本节 stretto 论述的延伸背景。这些图示与脚注共同作用，让本节的“概览”具备可查阅、可对照的实证支撑。

💡 本节核心要点

1. 本节是对前文系统论述的补充，列举了若干古典时期仍存活的特殊对位手法：八度双重对位、十度／十二度可转位对位、三重对位、逆行（蟹式）运动、密接、连续变奏、众赞歌前奏曲。
2. 海顿尤其偏爱八度上的双重对位；贝多芬 Op. 18 No. 4 第二乐章则展示了三重对位在赋格段中的运用。
3. 逆行运动以海顿 Hob. XVI 26 小步舞曲为代表，其小步舞曲与三声中部各自将第一再现做精确的逆行再述。
4. 莫扎特 K. 426 双钢琴赋格是 stretto 技法的集中演示，包含五段密接、音程距离限于八度与五度、时间距离从六拍压缩到两拍，并出现正向与倒影主题的同步叠置。
5. 贝多芬 Op. 59 No. 2 的 Maggiore Trio 是本节最复杂的复调综合范例：把模仿、固定旋律（俄罗斯主题）、帕萨卡利亚逻辑、密接与可转位对位融合在一起。
6. 由于维也纳地区以天主教为主，路德宗众赞歌前奏曲在古典时期相对沉寂，但仍以变体形式出现在莫扎特《魔笛》和贝多芬 Op. 132 的 Heiliger Dankgesang 之中。

🔑 关键术语

• Double counterpoint at the octave：八度上的双重对位。两个声部可互换到八度之外仍保持对位与和声有效，是最易写作的可转位对位形式；海顿尤为偏爱。
• Invertible counterpoint at the tenth or twelfth：十度或十二度上的可转位对位。转位后音程较宽，声部进行难以兼顾，因此在古典时期罕见。
• Triple counterpoint：三重对位。三条旋律可在三种不同的音高关系中互换位置，常见于贝多芬 Op. 18 No. 4 第二乐章的赋格段。
• Fugato：作品中嵌入的赋格段落，与独立的赋格乐章相区别；此处指贝多芬 Op. 18 No. 4 第二乐章开头的赋格式段落。
• Crab motion (retrograde motion)：逆行运动。把一段旋律在时间轴上精确翻转，所有音高、节奏保持不变，仅时序反向；因形似螃蟹横走而得名。海顿 Hob. XVI 26 小步舞曲即以此手法构成第二再现。
• Stretto：密接。赋格中主题在尚未结束时即被另一声部再次进入，造成主题重叠的紧迫感；时间距离越短，紧张度越高。
• Rectus / inversus：主题的正向形态与倒影形态。rectus 保留原方向，inversus 把音高方向上下翻转；两者可在密接中同时使用。
• Continuous variation：连续变奏。变奏之间不间断、不分小节独立陈述的变奏形式；与古典时期常见的“主题—若干独立变奏”形成对比。
• Descending chromatic tetrachord：下行半音四音列。巴洛克和声与“哀歌低音”的常见基础动机，WoO 80 的主题即建立其上并加以延伸。
• Theme russe：俄罗斯主题。一首民歌旋律，被贝多芬用于 Op. 59 No. 2 的 Maggiore Trio，并在穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》中再次出现。
• Passacaglia：帕萨卡利亚。源自固定低音反复的体裁；本节中以“固定旋律反复出现于主属层级”为识别特征，不一定具备完整形式。
• Countersubject：对题。赋格中与主题相伴、固定出现在答题后的对位声部；Op. 59 No. 2 Trio 中两个对题都运用了可转位对位。
• Chorale prelude：众赞歌前奏曲。新教礼拜音乐特有的体裁，在天主教主导的维也纳相对沉寂，但以变体形式存活于莫扎特《魔笛》与贝多芬 Op. 132。
• Cantus：定旋律。Op. 132 Molto Adagio 中以二分音符为单位运动的旋律线，承担众赞歌功能并被其他声部模仿。
• Lydian mode：利底亚调式。教会调式之一，以升高四度为特征，被认为具有明亮、神圣的色彩，贝多芬 Op. 132 即用此调式写成 Heiliger Dankgesang。
• Royal Theme：“皇家主题”。巴赫《音乐的奉献》中由腓特烈大帝给出的主题；脚注 5 指出莫扎特 K. 426 主题与之存在“奇怪的相似性”。

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CH23-S09 [描述性拆分] Chapter Conclusion: Counterpoint Beyond the Classical Era

第1段（P0058）

原文复述

此条目为 Markdown 图像占位符，对应’EXAMPLE 23-11’，图注内容为’Mozart: “The Armed Men” (The Magic Flute)’，即莫扎特《武装的人》（出自歌剧《魔笛》）。原文标记显示内嵌图像数据已被省略，仅保留图注与位置信息。

中文讲解

本段并非正文，而是位于第 11 页的一个图示/乐谱占位符，编号为 EXAMPLE 23-11。图注用中英对照的形式标明：该例的作曲者是莫扎特，作品名是《武装的人》（The Armed Men），出处是歌剧《魔笛》。结合 P0060 脚注 6——它说明莫扎特在该例中所用的众赞歌为 Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein——可知此图示位置用于呈现莫扎特《魔笛》中合唱段’武装的人’的具体谱例，以供读者在阅读正文时直接对照旋律与对位写法。由于内嵌图像数据本身已被省略，具体可见的谱面细节（如音高走向、对位声部安排、歌词与旋律的逐句对位）需参阅原书原图，本讲解不补写不可见内容。

补充说明

占位符中的编号’EXAMPLE 23-11’即正文中所提及的同编号示例；图注使用中文分号’；‘作为分隔，属于中文排版属性。

第2段（P0059）

原文复述

Indeed we may wish to raise our own hymn of thanksgiving that this chapter brings to a close the survey of eighteenth century counterpoint. Polyphony continued to play a significant role in the following centuries of music history. Such a work as Wagner’s Meistersinger draws heavily on the contrapuntal vocabulary of the late Baroque: thematic combination, double counterpoint, chorale prelude, and fugue. The freer polyphonic techniques of Richard Strauss and Mahler were absorbed into the atonal practices of the second Viennese school. In particular the neo-Baroque tendencies of Busoni, Stravinsky, and Hindemith resurrected many of the procedures of that earlier era. But that is another story….

中文讲解

本段是本章——也是全书对十八世纪对位法教学的章节——的收束段落，兼具’结束’与’展望’双重功能，可分四层解读。第一层以’感恩赞歌’（hymn of thanksgiving）的修辞宣告本章对十八世纪对位法综述的完结，把’结束’比拟为宗教礼仪中的感恩时刻，带有仪式感。第二层立刻修正读者可能的错觉：复调在随后数个世纪的音乐史中并未消亡，反而持续扮演重要角色，因此’十八世纪对位法的教学’不等于’对位法的历史终结’。第三层用三组作曲家/作品把这条延续线索具体化——瓦格纳《名歌手》（Die Meistersinger）大量承袭晚期巴洛克的对位语汇：主题组合（thematic combination）、二重对位（double counterpoint）、众赞歌前奏曲（chorale prelude）与赋格（fugue）；理查·施特劳斯与马勒更为自由的复调技巧，则被吸纳进第二维也纳学派的无调性实践中；尤其是布索尼、斯特拉文斯基、兴德米特所代表的新巴洛克倾向（neo-Baroque），重新唤起了更早期的诸多程序（脚注 7 应承载相关进一步文献或论述，但本输入未给出其内容）。第四层以’But that is another story….‘作结，既承认这些后续发展值得专章论述，又以省略号把它们悬置为’章外’话题，从而把本章的讨论范围严格框定在十八世纪之内。整体上，这是一种典型的教科书结尾策略：先把本章任务完结，再向窗外一指，让读者意识到’故事尚未结束’，但’此处不再展开’。

补充说明

句末’that is another story’以省略号收束，把十九、二十世纪的复调话题悬置，留待后续章节或另书处理；脚注 7 在原文中与’新巴洛克’一句相接，本输入未提供其具体内容，故不在此补写其出处。

第3段（P0060）

原文复述

Footnote 6: The chorale employed by Mozart is Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein.

中文讲解

这是脚注 6。结合 P0058 中的图示（EXAMPLE 23-11：莫扎特《武装的人》/《魔笛》）与本脚注的措辞，可判断其注释对象正是上述莫扎特示例——为该例中所使用的众赞歌旋律指明曲名：Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein。就功能而言，这是一种’来源说明’式的脚注：为读者把莫扎特在《魔笛》中嵌入的既有旋律与具体的众赞歌曲目对应起来，帮助其理解作曲家如何在戏剧音乐中借用既有旋律作为对位骨架。它既未引入新的理论主张，也未对正文论点加以限定或反驳，因此不属于论证性脚注，而属于事实性补注。

补充说明

脚注 6 的注释对象对应 P0058 所呈现的莫扎特示例（EXAMPLE 23-11），其作用仅限于澄清该例所使用众赞歌的曲名，并不参与 P0059 收束段中的任何论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料有：① 图示占位符，对应 EXAMPLE 23-11——莫扎特《武装的人》（The Armed Men），出自歌剧《魔笛》（P0058），其内嵌图像数据已省略，需参阅原书原图以获谱面细节；② 脚注 6（P0060），性质为事实性补注，专门为莫扎特示例中所用众赞歌指明曲名 Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein，不参与 P0059 的论证；③ 正文 P0059 末尾提及脚注 7，但本次输入未提供该脚注的正文内容，故仅能据上下文确认其与’新巴洛克’潮流一句相接，不予补写其具体出处。

💡 本节核心要点

1. 作者以’感恩赞歌’的修辞宣告本章对十八世纪对位法综述的完结，把章节收束比拟为宗教仪式时刻。
2. 作者明确指出，复调在十九、二十世纪的音乐史中并未消亡，而是持续扮演重要角色，纠正’对位法止于古典时期’的常见错觉。
3. 延续线索以三组作曲家/作品具体化：瓦格纳《名歌手》承袭晚期巴洛克的对位语汇——主题组合、二重对位、众赞歌前奏曲与赋格。
4. 理查·施特劳斯与马勒较为自由的复调技巧，被吸纳进第二维也纳学派的无调性实践中。
5. 布索尼、斯特拉文斯基、兴德米特所代表的新巴洛克倾向，复活了更早期对位法的诸多程序。
6. 结尾’But that is another story….‘把后续发展悬置为’另一章’的内容，从而严格限定本章只讨论十八世纪范围内的对位法。

🔑 关键术语

• Hymn of thanksgiving：‘感恩赞歌’。本节中作为修辞使用：作者借此把章节的完结比拟为宗教礼仪中的感恩时刻，强化’收束’的仪式感。
• Contrapuntal vocabulary：‘对位语汇’。指某一历史时期所使用的对位手法与术语体系。本节中用于指瓦格纳《名歌手》所承袭的具体手法集合：主题组合、二重对位、众赞歌前奏曲与赋格。
• Neo-Baroque：‘新巴洛克’。本节中指十九世纪末至二十世纪初以布索尼、斯特拉文斯基、兴德米特为代表的潮流，其特征是有意识地复活更早期（尤其是巴洛克时期）对位法的程序与风格。
• Second Viennese school：‘第二维也纳学派’。本节中作为’无调性实践’的承担者出现，被视作吸收了施特劳斯、马勒较自由复调技法的下游音乐实践。
• Chorale：‘众赞歌’。本节中指脚注 6 所提到的 Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein；莫扎特在《魔笛》‘武装的人’一段中将其作为对位骨架使用。
• Thematic combination / Double counterpoint / Chorale prelude / Fugue：‘主题组合 / 二重对位 / 众赞歌前奏曲 / 赋格’。本节中并列出现的四种晚期巴洛克对位手法，作为瓦格纳《名歌手》所承袭的对位语汇之具体项目被列出。

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CH23-S10 Assignments

第1段（P0061）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

本段是小节标题「ASSIGNMENTS」（作业），用于开启本节内容。在本小节中，作者列出与第23章对位法（counterpoint）内容配套的练习题。标题本身没有提供具体论述，仅起结构标识作用。

第2段（P0062）

原文复述

1. Example 23-12 quotes the subject of Mozart’s Fugue in C minor K. 426. Employing only imitation at the octave or fifth (either rectus or inversus), see how many ways you can use stretto with this theme. Compare your results with Mozart’s.

中文讲解

本段是第1题作业，要求学生用莫扎特《c小调赋格》K.426的主题（见例23-12）进行 stretto（紧接模仿）写作练习。

关键限定条件有三点：

1. 模仿音程只能用八度或五度；
2. 模仿方向既可以是 rectus（正格/同向），也可以是 inversus（倒影/反向）；
3. 写作完成后需与莫扎特本人的处理方式对比。

这道题的教学目的是：stretto 的丰富程度取决于主题本身——主题中可被错位进入的节奏点越多，能写出的 stretto 变体就越多。通过限制音程和方向，并要求与原作对照，可以让学生具体体会莫扎特主题天然适合 stretto 处理的特征，同时看到不同 stretti 之间的对比关系。

补充说明

「rectus」与「inversus」分别指对位中的正格（同向）模仿与倒影（反向）模仿；stretto 指的是一个声部的主题尚未结束、下一个声部就提前进入的紧接模仿技法。莫扎特 K.426 的赋格是双赋格形式，本作业仅引用其第一主题。

第3段（P0063）

原文复述

EXAMPLE 23-12

中文讲解

本段是图例标题「EXAMPLE 23-12」，引出紧随其后的莫扎特《c小调赋格》K.426主题谱例。标题本身仅作图例编号标识。

第4段（P0064）

原文复述

Mozart: Subject of Fugue in c K. 426

中文讲解

本段是例23-12的图注，说明该谱例为莫扎特《c小调赋格》K.426的主题。小写「c」按音乐学惯例代表 c minor（c小调）。

第5段（P0065）

原文复述

中文讲解

本段是例23-12的乐谱图占位符，原文位置紧接图注之后。占位符表明该处为一张乐谱图像（莫扎特K.426赋格主题的谱面），用以支撑第1题作业；具体音符与时值需查原图。

第6段（P0066）

原文复述

2. As a final project take the example of triple counterpoint in Ex. 23-13 and use it as the basis for composing a Finale for a string trio. Each of the three themes will appear as the subject for separate fugal sections (in the order ① ② and ③). You might wish to transpose the middle fugue based on ② to the dominant key for tonal contrast. At the conclusion of the movement combine all three ideas several times, as in the coda of the Finale in Mozart’s Symphony No. 41 in C major (“Jupiter”). Incorporate as many contrapuntal devices as you think appropriate with the different subjects.

中文讲解

本段是第2题作业，是本章的综合结业项目，要求学生以例23-13的三重对位（triple counterpoint）主题材料为依据，创作一首弦乐三重奏的终曲乐章。

作者给出了明确且循序渐进的结构指引：

1. 三个主题①、②、③分别作为各赋格段（fugal sections）的主题，按顺序独立呈现——即先写三段独立的赋格；
2. 作者建议将基于②的中间赋格移调到属调，以获得调性对比；
3. 乐章末尾需将三个主题同时结合数次（多次同时呈现），这正是模仿莫扎特《C大调第41交响曲（「朱庇特」）》末乐章尾声的写法——在该尾声里，多个主题被同时堆叠结合；
4. 在结合三个主题时，鼓励学生尽量融入所学过的各种对位技法（contrapuntal devices）。

教学目的：这是把全章学过的对位知识——三重对位、赋格写作、主题结合（combination of themes/motivic combination）——贯通到一首完整作品中的综合性练习。莫扎特「朱庇特」交响曲末乐章是主题结合技法的经典范本，作者以此作为结构与听感上的参考。

补充说明

「triple counterpoint」指可在三个声部间按某一音程互换位置而保持和声有效性的对位形式；「fugal section」指以赋格手法写作的段落；「coda」指乐章末段总结性尾声；「contrapuntal devices」泛指第23章所讨论过的对位处理手法（如 stretto、倒影、增减时值等）。莫扎特「朱庇特」交响曲（C大调第41号）末乐章以三个主题同时结合而闻名，是主题结合技法的经典范例。

第7段（P0067）

原文复述

EXAMPLE 23-13

中文讲解

本段是图例标题「EXAMPLE 23-13」，引出支撑第2题作业的三重对位谱例。标题本身仅作图例编号标识。

第8段（P0068）

原文复述

中文讲解

本段是例23-13的乐谱图占位符，其图注部分同时包含脚注7（以 $^{7}$ 标记）的文字。

脚注7的内容是：“For instance, see Busoni’s Fantasia contrappuntistica, Stravinsky’s Octet for Wind Instruments and Piano Concerto, and Hindemith’s Ludus Tonalis."——即「举例而言，可参见布索尼《对位幻想曲》、斯特拉文斯基《为管乐器与钢琴而作的八重奏》与《钢琴协奏曲》，以及欣德米特《调性游戏》。」

脚注功能：作为旁证，列出近现代作品中运用高密度对位与复杂主题结合技法的代表实例，为第2题作业提供延伸听赏与参考方向。它对正文主张起到补充例证（实例支撑）的作用，而不是限定或修正正文。

占位符本身则代表例23-13的谱面（用于第2题的三重对位主题材料），具体音符与时值需查原图。

补充说明

脚注7在此处是「例证」性质——所列三件作品均以复杂对位与多重主题结合著称，是20世纪作曲家承袭并发展巴洛克对位传统的代表。学生若要深入理解第2题作业所要求的「综合对位技法」，可参考这些实例的听赏与总谱研读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个图例（例23-12、例23-13），均为乐谱图，因图像数据被省略，需查原图才能看到具体音符。脚注7位于例23-13的图注中，列出了三件运用对位技法的近现代代表作品（布索尼《对位幻想曲》、斯特拉文斯基《八重奏》与《钢琴协奏曲》、欣德米特《调性游戏》），为第2题作业的延伸听赏与研究提供实例。

💡 本节核心要点

1. 本小节为第23章配套作业，含两道练习题，分别针对 stretto 写作与综合性的三重对位主题结合创作。
2. 第1题以莫扎特K.426赋格主题为素材，限定只能用八度或五度的正格/倒影模仿来构造 stretto，并要求与莫扎特原作对照，目的是揭示主题自身对 stretto 可能性的决定作用。
3. 第2题是结业级综合项目：以例23-13的三重对位材料为基础，写作弦乐三重奏的终曲乐章——先按顺序呈现三段独立赋格（中间可移调至属调），再在尾声中将三主题同时结合多次。
4. 第2题以莫扎特《C大调第41交响曲（朱庇特）》末乐章作为结构与听感上的参考范本，要求学生综合运用本章所学的对位技法。
5. 脚注7补充了布索尼、斯特拉文斯基、欣德米特三位作曲家运用复杂对位技法的代表作品，作为延伸研读的实例参考。

🔑 关键术语

• Stretto（紧接模仿）：在赋格中，当一声部的主题尚未结束、另一声部即提前进入的紧接模仿手法；本节第1题要求以此技法对莫扎特K.426主题进行多种尝试。
• Imitation at the octave or fifth（八度或五度模仿）：模仿声部以原主题高/低八度或纯五度的音程关系进入；本节第1题限定只能使用这两种音程距离。
• Rectus / Inversus（正格/倒影）：对位模仿的两种方向：rectus 为正格（同向/同形）模仿，inversus 为倒影（音程方向反转）模仿；第1题允许同时使用二者。
• Triple counterpoint（三重对位）：可在三个声部之间按特定音程互换位置而保持和声有效的对位形式；本节第2题以此作为终曲乐章的基础材料。
• Fugal section（赋格段）：以赋格手法（呈示主题并以模仿展开）写成的独立段落；第2题要求三个主题分别构成三个赋格段，按①、②、③顺序呈现。
• Coda（尾声）：乐章末段的总结性收束段落；第2题要求参照莫扎特「朱庇特」末乐章的尾声，将三主题同时结合数次。
• Contrapuntal devices（对位技法）：本章所讨论过的各种对位处理手法统称，包括 stretto、倒影、增减时值模仿等；第2题鼓励学生在主题结合部分尽量融入这些技法。