目录

ch1 The ‘Couperin chord’

• ch1_s1 [描述性拆分] The ‘Couperin chord’
  • 页码：1-1
• ch1_s2 Harmonic definitions
  • 页码：1-1
• ch1_s3 [描述性拆分] Harmonic definitions and the perfect cadence context
  • 页码：2-2
• ch1_s4 [描述性拆分] Specific examples from the Leçons de ténèbres and related distinctions
  • 页码：3-3
• ch1_s5 [描述性拆分] Origins of the ‘Couperin chord’
  • 页码：3-4
• ch1_s6 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: published ensemble music and keyboard works
  • 页码：4-5
• ch1_s7 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: harpsichord pieces and unique cadences
  • 页码：6-7
• ch1_s8 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: rondeau refrain, deceptive resolutions, and ‘Barricades mystérieuses’
  • 页码：8-9
• ch1_s9 [描述性拆分] Bass figuring as a marker of authorship: attribution principles and printed sources
  • 页码：9-9
• ch1_s10 [描述性拆分] Bass figuring as a marker of authorship: manuscript sources, copyists, and the lost Couperin works
  • 页码：10-13

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ch1_s1 [描述性拆分] The ‘Couperin chord’

第1段（P0001）

原文复述

Julien Dubruque

中文讲解

这是文章最顶层的标题性文字，作者署名 Julien Dubruque。它在版面上相当于作者署名行，标示本文的撰写者；正文随后以二级标题’库普兰和弦’正式展开论题。

第2段（P0002）

原文复述

The ‘Couperin chord’

中文讲解

这是本节（小节 ch1_s1）的二级标题，将整篇文章的核心术语——‘库普兰和弦’——作为论题提出。标题中给该术语加上引号，表明这是作者本人即将在正文里命名并定义的概念，而非既有约定名称。该标题预示本节将围绕一个具体的和声素材如何成为库普兰个人风格标记展开。

第3段（P0003）

原文复述

tor Christophe Rousset went in search of the only cantata the composer is known to have written—Ariane abandonnée par Thésée, mentioned by Titon du Tillet and considered lost. Rousset proposed to identify this as an anonymous cantata, Ariane consolée par Bacchus, which survives in a manuscript miscellany at the Bibliothèque Municipale de Toulouse.

中文讲解

本段交代文章展开的背景线索：Christophe Rousset 去查找那位作曲家所写的唯一一首康塔塔——Ariane abandonnée par Thésée（《被忒修斯抛弃的阿里阿德涅》），该曲仅由 Titon du Tillet 提及，长期被视为已遗失。Rousset 主张将其等同于另一首存世的无署名康塔塔 Ariane consolée par Bacchus（《被巴克科斯安慰的阿里阿德涅》），后者以匿名形式保存在图卢兹市立图书馆的一份手稿杂辑中。本段的功能是为全文的归属论证设下问题起点：如何把一部匿名康塔塔与库普兰联系在一起。注意’considered lost’与’anonymous’这两个限定词——正是作品的’被认为失传’与’无署名存录’这两个状态，决定了后文必须去寻觅具体的’风格标记’。

补充说明

本段以 ’tor Christophe Rousset’ 起句，’tor’ 显然是前一页或前一段末尾被截断后留下的词尾残余（如 ‘Conductor’ 的尾部），属于版面截断造成的断裂，按 task_input 只能如此复述。段中 ’the composer’ 在本段本身未明确点出姓名，但结合同小节 P0004 的 ’the notation of François Couperin’，可定位即指库普兰。

第4段（P0004）

原文复述

Rousset immediately recorded this work and I ordered the CD. But being eager to hear it, I followed the recording on the streaming service Deezer with the score, which is available on the Rosalis digital portal of the Toulouse library. I instantly noticed that the continuo figuring in this source consistently indicates the 9th with a 2 rather than a 9, an idiosyncrasy of the notation of François Couperin, whose term for the 9th is seconde supérieure. But imagine my delight when I came across the passage shown in illustration 1.

中文讲解

本段展开作者亲自核验的过程。Rousset 立即录制了这部作品，作者订购了 CD，又因急于聆听，借助流媒体服务 Deezer 与图卢兹图书馆 Rosalis 数字平台上的乐谱同步比对。作者立刻注意到贯穿这份手稿的数字低音标记有一种一致习惯：第 9 度音一律用数字 ‘2’ 来标记，而非常规的 ‘9’。作者把这种记法直接与 François Couperin 挂钩——库普兰本人把第 9 度称为 ‘seconde supérieure’。本段的论证作用是把’记法上的小癖好’与作曲家姓名首次明确联系，从而引出下文在乐谱关键位置（图示 1）发现更具决定性的证据。‘consistently’ 一词强调这一特征不是偶发，而是可作为识别标志的稳定迹象。

补充说明

本段末尾提到的 ‘illustration 1’ 是一个谱例占位符；其具体音符形态在 task_input 中并未提供，只能依据它在段落中的位置（紧接着作者的’惊喜’叙述）和后文 P0005 关于’倒数第二小节’、‘标作 2/7 的和弦’来推断，它对应 Ariane consolée par Bacchus 谱例中包含该和弦的关键片段。‘continuo figuring’（数字低音标记）属巴洛克时期通奏低音实践，演奏者依低音上方的数字在低音上叠置和声音。

第5段（P0005）

原文复述

Ηὕρηκε; Eureke! He has found it! In the perfect cadence at the end of the B section of this da capo aria, there is a chord which is not only a particular favourite of Couperin but which, in 18th-century France at least, was used only by him: the 7/5/2 or 7/2 chord on the fourth degree (see the penultimate bar in illus.1, where the chord is figured 2/7).

中文讲解

本段是全文论证的高潮。前三句以希腊文 ‘Ηὕρηκε’、拼写略作 ‘Eureke’ 的英文形式以及 ‘He has found it!’ 的英译渲染发现时刻。实质内容是：在这首回归式咏叹调（da capo aria）B 段末尾的正格终止中，出现了一个库普兰格外偏爱、并且至少在 18 世纪法国范围内只有他使用的和弦——属低音上方第四度上的 7/5/2 或 7/2 和弦。该和弦在图示 1 的倒数第二小节被记作 2/7。本段的关键限定是 ‘in 18th-century France at least’：作者并未宣称该和弦在所有时代、所有地区都仅属库普兰，而只把它限定为 18 世纪法国语境下的库普兰个人风格标记——这种自我克制正是该和弦能成为归属证据的逻辑前提。‘7/5/2 或 7/2’ 的两种写法表示库普兰在属音上方的 7 度、2 度（即 9 度）之间，有时插入 5 度、有时不插，但两个核心音始终是 7 度和 2 度。

补充说明

‘da capo aria’ 指 ABA 三段体咏叹调，‘B section’ 的存在由 ‘da capo’ 与 ‘A section’ 的回归结构隐含。‘figured 2/7’ 与文中所述的 ‘7/5/2 或 7/2’ 在数字排列上呈上下颠倒，本节原文即以 ‘2/7’ 描述图示中的实际写法。

第6段（P0006）

原文复述

When the CD eventually arrived, I found that Christophe Rousset had used identical reasoning to justify his attribution to Couperin of Ariane consolée par Bacchus. Having thus reached the same conclusion independently, he and I decided to publish a critical edition of the cantata with the Centre de musique baroque de Versailles. The format of this edition did not allow space for a detailed justification of our thesis. Yet it soon became clear that many musicians and scholars were unaware of the existence of what I call the ‘Couperin chord’, obvious though this seemed to us. Following my presentation at the François Couperin 350th anniversary symposium at the Royal Birmingham Conservatoire, this article demonstrates that in perfect cadences Couperin frequently specifies the 7/5/2 chord on the fourth degree of the bass; that he is, moreover, the only Frenchman to do so; and that this single chord thus constitutes a stylistic signature which makes it possible to attribute to him works such as Ariane with a high degree of probability.

中文讲解

本段把叙事收拢，并宣告全文的写作目的。事实层面：CD 寄到后，作者发现 Rousset 已经用相同的推理将 Ariane consolée par Bacchus 归于库普兰名下；二人独立得出相同结论，于是与凡尔赛巴洛克音乐中心合作出版批判性版本。但版本体例不允许详尽阐述论点，加之许多音乐家和学者对作者所称的’库普兰和弦’并不熟悉——尽管在作者看来它显而易见——作者在英国皇家伯明翰音乐学院举办的库普兰诞辰 350 周年研讨会上作报告后，将论证扩展为本篇文章。理论层面，作者明确列出本文将要证明的三件事：(1) 在正格终止中库普兰频繁标出属低音上方第四度上的 7/5/2 和弦；(2) 在法国作曲家中他独此一家使用该标记；(3) 因此这一和弦足以构成风格签名，使 Ariane 之类的作品被归于库普兰名下具备’高度概率’。最后这一表述 ‘high degree of probability’ 而非绝对确定性，提示作者的方法属概率式归属而非绝对证明——这是其论证姿态上的关键克制，也呼应了 P0003 中作品’被视为失传’与’匿名存录’的不确定状态。

补充说明

本段通过角标引用了编号 2 至 7 的脚注，分别支撑：Titon du Tillet 的记载、Ariane consolée par Bacchus 在图卢兹手稿杂辑中的存录、Rousset 的录音 CD、Deezer 流媒体播放渠道、Rosalis 数字平台上的乐谱，以及与 Centre de musique baroque de Versailles 合作出版的批判性版本；task_input 未给出这些脚注的正文，故在本节内仅能依据正文指认其指向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中以角标形式引用了编号 2 至 7 的六条脚注，分别对应：Titon du Tillet 关于 Ariane abandonnée par Thésée 的提及、Ariane consolée par Bacchus 在图卢兹手稿杂辑中的存录、Rousset 的录音 CD、Deezer 流媒体播放渠道、Rosalis 数字平台上的乐谱，以及作者与 Centre de musique baroque de Versailles 合作出版的批判性版本；task_input 未提供这些脚注的具体文字，故本节只能据正文指认其作用为提供外部文献支撑。P0004 末尾所引 ‘illustration 1’ 是一个谱例占位符，对应 P0005 所述、出现于 da capo aria B 段末尾正格终止的 7/5/2 和弦片段（其实际音符形态须查看原文图示）。此外，文章起首 ‘# Julien Dubruque’ 为署名行，’## The ‘Couperin chord’’ 为本节小节标题，两者在版面上属标题层级而非正文段落。

💡 本节核心要点

1. 问题起点：库普兰唯一为人所知的康塔塔 Ariane abandonnée par Thésée 长期被视为已遗失；Rousset 提出将其等同于保存于图卢兹市立图书馆手稿杂辑中的无署名康塔塔 Ariane consolée par Bacchus。
2. 第一种风格线索：在该无署名康塔塔的数字低音中，第 9 度一律用 ‘2’ 标记（即库普兰所谓 ‘seconde supérieure’），构成贯穿全曲的稳定记谱癖好。
3. 决定性证据：在 da capo aria B 段末尾的正格终止中，出现了属低音上方第四度上的 7/5/2（或 7/2）和弦；该和弦在 18 世纪法国范围内只见于库普兰作品。
4. 独立验证与版本合作：作者与 Rousset 分别通过相同推理独立得出同一归属结论，二人随后联合凡尔赛巴洛克音乐中心出版批判性版本，但版本体例无法展开完整论证。
5. 本文目的：在库普兰诞辰 350 周年研讨会报告的基础上，以独立文章论证’库普兰和弦’既是库普兰的高频习惯、又是其在法国范围内的专属标记，从而为 Ariane 一类作品的归属提供具有’高度概率’的风格签名。

🔑 关键术语

• Couperin chord (库普兰和弦)：本节作者命名的术语，特指在正格终止中出现、属低音上方第四度上的 7/5/2 或 7/2 和弦。作者主张该和弦在 18 世纪法国仅库普兰使用，构成其专属风格签名，可用于归属判定。
• seconde supérieure：库普兰在其数字低音记谱中对第 9 度（根音上方九度音）的称呼；写作时只用数字 ‘2’ 代替常规的 ‘9’，构成本节识别的第一项记谱癖好。
• perfect cadence (正格终止)：属和弦进行到主和弦（V–I）的终止式；本节讨论的 7/5/2 和弦即出现在这种终止的位置上，是判定作者论点的关键语境。
• da capo aria (回归式咏叹调)：ABA 三段体咏叹调形式；本节论及的 7/5/2 和弦位于 B 段末尾，也就是 A 段重复之前的最后一次终止处。
• continuo figuring (数字低音标记)：巴洛克音乐中写在低音上方的数字，用以指示演奏者（通常为羽管键琴或管风琴手）在该低音上方应叠置的和声音；本节两项风格证据——‘用 2 标记 9’ 与 ‘7/5/2 和弦’——都属于数字低音标记层面的特征。
• critical edition (批判性版本)：带有学术性校勘、评注和版本说明的乐谱版本；本节指作者与 Rousset 联合凡尔赛巴洛克音乐中心出版的 Ariane consolée par Bacchus 版本，其体例不允许展开完整论证，因而促成此文。

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ch1_s2 Harmonic definitions

第1段（P0007）

原文复述

Harmonic definitions

中文讲解

这是一个二级章节标题，正式开启本节议题：库普兰作品中某些和声（特别是后文将详细讨论的“库普兰和弦”）缺乏作曲家本人的明确定义，作者因此必须为这些和声给出工作定义。标题用“harmonic definitions”（和声定义）而非“harmonies”，暗示这里不是单纯列举和声材料，而是要为后续分析建立一套可操作的术语与界定。

第2段（P0008）

原文复述

Couperin is perceived to be a very precise composer—infinitely more so than his contemporaries. Even so, it must be admitted that his treatise L’art de toucher le clavecin is not noted for its clarity and that the 27 ordres of his harpsichord music benefit hugely from the support of a critical edition.⁸ If Couperin had not forgotten to define the tremblement et doublé, which is absent from the Exposition des agréments et des signes in his Premier livre de pièces de clavecin, we would have been spared a controversy about this with Mark Kroll (who considers it to be a doublé et tremblement).⁹ It is thus hardly surprising that the ‘Couperin chord’ is nowhere illustrated in the composer’s manuscript ‘Règle pour l’accompagnement’, even though this includes some similarly unusual chords, and that Couperin does not explain it anywhere else, even though his preface to Les goûts réunis vaunts the precision of his continuo figuring: ‘I must even presume that accompanists will benefit from the regular way in which I have figured [these works]’.¹⁰ Furthermore, there is no trace of this chord in French treatises on continuo accompaniment from Couperin’s time.¹¹ We must therefore theorize based on empirical observation.

中文讲解

本段是全节的论证基石，作者以多重证据说明：尽管库普兰在公众形象中被视为极其精确的作曲家，但他本人的写作实际上留下了多处关键缺口，由此推出本节的方法论立场——只能靠经验观察来建立理论。

论证分五步展开，层层递进：

1. 一般印象与具体作品的落差：库普兰被公认比同时代人精确得多，但其《论击弦古钢琴之艺术》（L’art de toucher le clavecin）并不以清晰著称，其 27 组古钢琴 ordre 极度依赖现代学术版本的支撑。这先承认了库普兰的声望，再切入他实际文本中的不清晰。
2. 装饰记号缺失的反例：库普兰在《第一册古钢琴曲集》（Premier livre de pièces de clavecin）的“装饰与符号说明”（Exposition des agréments et des signes）中漏写了 tremblement et doublé（颤音与复倚音），这才引发了与 Mark Kroll（认为应是 doublé et tremblement，即复倚音与颤音）的著名争论。这说明哪怕是最基础的装饰术语，库普兰本人也未给出权威界定。
3. “库普兰和弦”的核心证据：库普兰自己的通奏低音手稿《伴奏规则》（Règle pour l’accompagnement）里虽然包含若干同样不寻常的和弦，却完全没有图示“库普兰和弦”；而他在《汇合的趣味》（Les goûts réunis）的序言中还自夸其数字低音标注精确——“我甚至以为伴奏者将受益于我标注[这些作品]的规则方式”。自夸与文本空白形成尖锐反差，作者借此表明：库普兰并非没有意识到精确的重要性，而是有意或无意地把这一和弦遗漏了。
4. 时代佐证的缺失：在库普兰时代的法国通奏低音论著中，也找不到这一和弦的任何痕迹。这把缺口从库普兰个人扩展到整个法国音乐学传统，使“找不到定义”不再是孤证。
5. 方法论结论：作者由此推出“我们因此只能依据经验观察来立论”（We must therefore theorize based on empirical observation）。这正是本节标题“和声定义”所要解决的问题——既然库普兰和同代人都不给定义，作者便以乐曲中的实际出现频率与用法作为定义的依据。

例证作用：装饰记号（tremblement et doublé）与和声（Couperin chord）这两个例子分别从微观（单个符号）和宏观（和弦结构）两端证明同一件事——库普兰文本并非自洽、完备的理论手册。Mark Kroll 之争则进一步表明：缺少定义会让现代学者在术语顺序这种看似琐碎的问题上陷入分歧，从而凸显“定义”本身的必要性。

补充说明

本段中四次脚注编号（8、9、10、11）指向本节末尾或他页的注释，但脚注正文未出现在当前输入中，因此只能按正文使用方式处理：8 与“critical edition”（学术批判版本）相关，9 与 Kroll 的争论相关，10 是库普兰《Les goûts réunis》序言的直接引语来源，11 关涉同时代法国通奏低音论著。具体内容须查阅原页脚注。

第3段（P0009）

原文复述

Early Music, Vol. xlviii, No. 3 © The Author(s) 2020. Published by Oxford University Press. All rights reserved doi:10.1093/em/caaa038, available online at www.em.oup.com Advance Access publication August 18, 2020

中文讲解

这是期刊版权与出版元数据行：文章刊于《Early Music》第 48 卷第 3 期，2020 年版权归作者所有，由 Oxford University Press 出版，并标注数字对象识别号 doi:10.1093/em/caaa038 与提前在线发表日期（2020 年 8 月 18 日）。对本节论证无实质内容，仅为出版来源标识。

第4段（P0010）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是读者访问信息行：2026 年 8 月 8 日由美国印第安纳大学伯明顿分校的用户从 Oxford Academic 平台下载该文。它表明本文通过机构订阅被访问，属版面的访问追踪信息，不参与学术论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0008）中包含四处脚注引用编号 8、9、10、11，分别涉及学术批判版本、与 Mark Kroll 关于装饰术语顺序的争论、《Les goûts réunis》序言的直接引语、以及库普兰时代法国通奏低音论著。这些脚注本身未出现在当前输入中，无法进一步展开；其功能是为正文主张提供文献支撑与来源出处。P0009 为期刊版权与 DOI 元数据，P0010 为机构下载追踪信息，均属版面要素而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. 库普兰虽以精确著称，但其《L’art de toucher le clavecin》并不清晰，27 首 ordre 依赖现代学术版本的支撑。
2. 库普兰在《Premier livre》的装饰说明中漏写了 tremblement et doublé，因而引发了与 Mark Kroll 关于术语顺序的争论。
3. 库普兰自己的通奏低音手稿《Règle pour l’accompagnement》和《Les goûts réunis》序言都未图示或解释“库普兰和弦”，与其自诩的标注精确形成反差。
4. 库普兰时代的法国通奏低音论著中也无此和弦的任何痕迹，缺口从作曲家个人扩展到整个时代传统。
5. 因此本节必须以乐曲中的经验观察为依据来建立和声定义，而非依赖作曲家或同时代人的文本界定。

🔑 关键术语

• ordres：库普兰为其古钢琴组曲（套曲）所用的集合名称，本节指出共 27 组，需要现代学术版本辅助理解。
• L’art de toucher le clavecin：库普兰所著《论击弦古钢琴之艺术》，本节用以说明库普兰的写作“以清晰著称”实属误誉。
• tremblement et doublé / doublé et tremblement：两种装饰记号术语，前者意为颤音加复倚音，后者顺序相反；本节以二者为例说明库普兰文本的疏漏及与 Kroll 的术语之争。
• Couperin chord：本节核心对象——库普兰作品中一种未在作曲家本人手稿及同时代通奏低音论著中被图示或定义的独特和弦。
• Règle pour l’accompagnement：库普兰手稿《伴奏规则》，本节以其中包含若干不寻常和弦却未收入“库普兰和弦”，作为该和弦被库普兰本人忽略的证据。
• Les goûts réunis：库普兰作品集《汇合的趣味》，其序言自夸数字低音标注精确；本节借此与正文缺失形成反讽对比。
• continuo figuring：通奏低音的数字低音标注法；本节以此衡量库普兰的精确度，并指出其精确声明与实际文本之间存在落差。
• critical edition：学术批判版本；本节用以说明库普兰 ordre 必须借助现代学术编辑方可读懂，暗示原作记谱并不自足。

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ch1_s3 [描述性拆分] Harmonic definitions and the perfect cadence context

第1段（P0011）

原文复述

Figure 1 caption: ‘Ariane consolée par Bacchus’ [attributed to François Couperin], preserved at the Bibliothèque Municipale in Toulouse under shelfmark Cons 918 (12), page 267. (The embedded image data has been omitted; only the caption and its position are retained.)

中文讲解

本段为图1的图注，标识作品为《被巴克斯安慰的阿里阿德涅》（Ariane consolée par Bacchus），归属作曲家为库普兰（François Couperin），原件藏于图卢兹市立图书馆，编号 Cons 918 (12)，第267页。图像数据已省略，仅保留图注及位置标记；阅读时需参阅原图获取画面信息。本图注提供的是图像的元数据（作品名、归属、馆藏号、页码），并不涉及图本身如何被正文使用。

补充说明

图注本身提供作曲家归属与馆藏编号；图像内容未在文本中描述，需参考原图。

第2段（P0012）

原文复述

Generic image or musical example placeholder on page 2. (The embedded image data has been omitted; only the position is retained.)

中文讲解

此处是第2页上的一个通用图像或谱例占位符。具体的图谱内容未在文本中给出，仅保留位置标记。结合P0014中提及的"example 1"，此占位符在原页面上很可能与该示例的某一部分相关，但因正文未直接说明对应关系，需查阅原图确认。

第3段（P0013）

原文复述

Generic image or musical example placeholder on page 2. (The embedded image data has been omitted; only the position is retained.)

中文讲解

此处是第2页上的另一处通用图像或谱例占位符。内容同样未在文本中给出。结合P0014–P0015中对"example 1"的反复指涉（提及(a)(b)(c)(d)四种处理），本占位符在原页面上亦应属于例1的图示范围；具体与P0012之间的分工需查阅原图确认。

第4段（P0014）

原文复述

In an 18th-century perfect cadence, in France as in the rest of Europe, there were three main ways to harmonize the fourth degree of the bass, as shown in example 1: (a) with a perfect triad (accord parfait), figured $5$, $5/3$, or unfigured; (b) with the chord known in France as the grande sixte — the one employed most often in French music, thanks to its use in the ‘rule of the octave’ — and normally figured $6/5$; (c) with a 7th chord (septième), a piquancy especially popular in France among Italianate composers such as Leclair, and figured $7$ or $7/5$. The ‘Couperin chord’ is a harmonization of the fourth degree of the bass as if it were a $6/4$ chord on the fifth degree, as shown in (d) in example 1.

中文讲解

本段是本节的核心理论铺垫。作者在18世纪完美终止式（即从下属音到属音再到主音的和声进行）这一语境下，归纳出当时——无论在法国还是欧洲其他地区——下属音（第四级）上常用的三种和声化方式，并以此引出本文的核心对象"库普兰和弦"。三种常规选项依次为：(a) 完全三和弦（accord parfait），数字低音记号为5、5/3或无记号，对应下属音上的根位置三和弦；(b) 大六和弦（grande sixte），数字低音通常记为6/5，是法国音乐中使用最频繁的下属和声选择，因其在"八度规则"（règle de l’octave）这一和声教学体系中被反复使用而突出；(c) 七和弦（septième），记号为7或7/5，带有尖锐色彩感，在法国受意大利风格作曲家（如Leclair）的偏爱。在此三种通行选项之外，作者引入其专门术语"库普兰和弦"（Couperin chord）：把下属音当作属音上的6/4和弦（即第二转位三和弦）来和声化处理，对应例1中的(d)。这一选项并非当时普遍的下属和声选择，而是作者在库普兰作品中归纳出的特殊用法，因此需要单独命名以与(a)(b)(c)相区别。

补充说明

原文中以(a)(b)(c)列出的三种方式代表当时和声实践的"通行选项"，(d)“库普兰和弦"则是作者专门提出以描述库普兰的特殊做法；本段并未在文字中给出例1的具体谱例，仅在文字层面对四种选项做并列陈述。

第5段（P0015）

原文复述

One might be tempted to define this chord as a refusal to harmonize the fourth degree of the bass. Most often, indeed, it prolongs the preceding tonic chord or anticipates the dominant chord, as shown in the schematic progression (d) in example 1. In a significant number of cases, however, Couperin placed this chord on the fourth degree of the bass without preparing it with the tonic or prolonging it onto the dominant; it therefore deserves to be considered as an autonomous chord. This should be no surprise, coming from a French organist at the turn of the 18th century: the French propensity to think harmonically rather than contrapuntally has often been noted. Indeed, had Rameau theorized the ‘Couperin chord’, he would doubtless have qualified it as a ‘chord by supposition’,¹³ since it ultimately consists of substituting a foreign note (the subdominant) for the real bass note (the dominant).

中文讲解

本段承接P0014对四种下属和声化选项的列举，专门讨论(d)库普兰和弦的理论性质，分三层推进。第一层，作者指出一种可能的诱惑：把库普兰和弦理解为"拒绝为下属音做和声化”，因为它经常表现为对前一个主和弦的延长，或对后一个属和弦的提前预示（即功能上更像是装饰性过渡，而非独立的和声事件，如例1示意进行(d)所示）。第二层，作者随即反驳：在相当数量的例子中，库普兰将该和弦直接置于下属音之上，前后既无主和弦准备，也无向属和弦的延长，因此该和弦应当被视为独立的和声实体。第三层，作者从法国音乐传统角度解释这种现象的合理性：18世纪之交的法国管风琴家倾向于和声思维（关注纵向和弦结构）而非对位思维（关注线性旋律关系），这与库普兰和弦作为独立和声事件的存在是相契合的。最后，作者借用拉莫（Rameau）的理论框架进行归类：若拉莫要对此和弦进行理论化，他很可能会将其归入"假想和弦"（chord by supposition，句末脚注编号为13）一类——其本质是用一个外来的音符（下属音）替代了真正的低音音符（属音）。由此，作者为下文对该和弦的进一步分析确立了双重视角：它既可被视为功能性过渡，也可被视作独立的和声存在，其身份取决于具体语境。

补充说明

脚注13为原文中"chord by supposition"一词后的脚注编号；本节范围内未提供该脚注的具体文本，但文中已通过括号说明对该和弦性质做出定义——即用下属音替代真正的属音作为低音。

第6段（P0016）

原文复述

Running head at the top of page 2: ‘Early Music August 2020’.

中文讲解

本段是期刊《Early Music》2020年8月期在该页顶部的刊头（running head），属于版式标识而非正文内容，提示该文发表于该刊该期。

第7段（P0017）

原文复述

Download notice at the bottom of page 2: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’.

中文讲解

本段是该页底部的下载来源说明，记录了文章下载时间（2026年8月8日）、下载用户所属机构（印第安纳大学伯明顿分校）以及文章在Oxford Academic平台的URL（指向em期刊48卷3期第307页起的文章）。这是期刊数据库自动生成的版面元数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不含独立的图表说明文字（除P0011的图注归属、馆藏编号与页码信息外）。P0015末尾出现脚注编号13，但脚注13的具体文本不在本节范围内。例1所对应的图示内容（包含(a)(b)(c)(d)四种下属和声化选项及示意进行(d)）未以文字形式出现在本节，仅在P0014–P0015中被反复提及；其具体谱例需结合原图查看。

💡 本节核心要点

1. 18世纪完美终止式中，下属音（第四级）上有三种常规和声化方式：完全三和弦（accord parfait，记号5、5/3或无）、大六和弦（grande sixte，记号6/5，因"八度规则"而在法国音乐中最常用）和七和弦（septième，记号7或7/5，受意大利风格作曲家偏爱）。
2. 作者提出"库普兰和弦"作为特殊选项：把下属音当作属音上的6/4和弦来和声化，即下属音位置上的第二转位三和弦，并以例1(d)与三种常规选项并列展示。
3. 库普兰和弦虽常表现为对主和弦的延长或对属和弦的预示，但在相当数量的例子中独立出现于下属音上而无所准备或延长，因此应被视为独立的和声实体，而非"拒绝为下属音做和声"。
4. 该现象与18世纪之交法国音乐家倾向和声思维（而非对位思维）的传统相契合，从作曲者身份（法国管风琴家）即可预期。
5. 从拉莫的理论视角看，库普兰和弦可归入"假想和弦"（chord by supposition）：其本质是用外来的下属音替代真正的属音作为低音，由此为该和弦提供了既有理论框架内的合理定位。

🔑 关键术语

• accord parfait：“完全三和弦”，18世纪法国和声理论中的基本三和弦；在本节中特指下属音（第四级）上的根位置三和弦，数字低音记号为5、5/3或无记号。
• grande sixte：“大六和弦”，在本节中特指下属音上的第一转位三和弦，数字低音通常记为6/5；因其在"八度规则"（règle de l’octave）这一和声教学体系中作为下属的标准处理而成为法国音乐中最常用的下属和声方式。
• septième：“七和弦”，在本节中指下属音上的七和弦，数字低音记号为7或7/5；带有尖锐色彩感，在法国受到意大利风格作曲家（如Leclair）的偏爱。
• règle de l’octave：“八度规则”，一种在固定低音上系统标注各级和声处理方式的教学规则；在本节中被用以解释grande sixte在法国音乐中的高频出现。
• Couperin chord：“库普兰和弦”，作者在本研究中专门命名的特殊和声现象，即把下属音当作属音上的6/4和弦（第二转位三和弦）来和声化；该名称专属于本文研究语境，并非既有通用术语。
• chord by supposition：“假想和弦”，本节中借用拉莫的理论术语来描述库普兰和弦，即用外来的下属音替代真正的属音作为低音而形成的和弦；其合法性在于文中括号说明所给出的定义，而非该术语的外部历史。
• 6/4 chord：“6/4和弦”，本节中特指三和弦的第二转位，即低音上方叠置四度与六度；库普兰和弦的核心特征就是将下属音处理为属音上的这种6/4和弦。

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ch1_s4 [描述性拆分] Specific examples from the Leçons de ténèbres and related distinctions

第1段（P0018）

原文复述

To take some specific examples: we find all possible permutations of the ‘Couperin chord’ in the Leçons de ténèbres. In two passages from the Deuxième leçon, the 7/5/2 chord is both a prolongation of the preceding tonic chord and an anticipation of the ensuing chord on the dominant—a nonchord, so to speak, despite its presence on the first beat of the bar and its explicit figuring (see (a) and (b) in ex.2).14 In another passage, from the Première leçon, the 7/2 chord does not prolong the preceding chord but anticipates the tonic 6/4 chord that leads to the dominant (see (c) in ex.2). Finally, in a passage from the Troisième leçon, the 7/2/5 chord appears unprepared, rather than prolonging or anticipating any other chord (see (d) in ex.2).

中文讲解

本段的功能是用《黑暗课》中四个具体谱例来落实上一节对’库普兰和弦’（Couperin chord）所做的形式说明——即该和弦的各音可按不同顺序出现，而每种顺序在和声功能上并不相同。

第一组例证来自《第二课》（Deuxième leçon）：7/5/2 这种字序记号同时承担两种角色——它延续前一小节的主和弦，又预示随后将出现的属和弦。作者特意强调，尽管它出现在小节强拍上并被明确地用数字标记出来，但它在功能上却像是一个’非和弦’（a nonchord, so to speak），即它不独立构成和声进行，而是夹在两个真正的和声事件之间，起到粘合与过渡的作用。这暴露了库普兰记谱法的一个特点：数字本身只是声部运动的指示，并不必然代表一个独立的和弦实体。

第二组例证来自《第一课》（Première leçon）：7/2 不是延长前和弦，而是预示一个 6/4 主和弦，然后该 6/4 和弦再解决到属和弦。这里的 6/4 是经过性的主和弦（passing 6/4），本身也不具有稳定的和声身份，而 7/2 进一步强化了它的非独立性。

第三组例证来自《第三课》（Troisième leçon）：7/2/5 完全没有预备，它既不延长也不预示任何相邻和弦，而是一个真正’凭空出现’的实体。这是库普兰和弦最典型的形态——独立、可作和声支点。

本段的小节论证作用：它把抽象的’库普兰和弦’概念落实到四种具体用法上，表明不同的音程次序（7/5/2、7/2、7/2/5）对应不同的和声逻辑——分别是’延长＋预示’、‘预示（独立为弱）’、‘无预备独立出现’。这为下一段引出’必须区分的三种其他标准和弦类型’做好了铺垫。脚注 14 标记的是例 2 中 (a) 与 (b) 的谱例出处，作用是提供权威佐证而非引入新主张。

补充说明

脚注 14 的具体内容未在本节给出，仅作为例 2 的出处标记。‘非和弦（nonchord）‘一词是作者自加的限定语 ‘so to speak’ 所修饰的比喻说法，并非否定该和弦的存在，而是强调其功能上的从属性。

第2段（P0019）

原文复述

The ‘Couperin chord’ must be distinguished from three other standard chord types: (a) the 7/♯5/2, used in Couperin’s day to indicate an augmented mediant chord (accord de quinte superflue), the raising of the

中文讲解

本段开始引入一组对比，目的是把库普兰和弦从字面记号相近的其他和弦类型中分离出来，避免误读。作者提出三类必须加以区分的’标准和弦类型’，分别用 (a)、(b)、(c) 标记，并在下一段继续完成论述。

(a) 类即 7/♯5/2：升五度记号（♯5）的存在使其指向’增三度中音和弦’（augmented mediant chord），法文术语为 accord de quinte superflue（增五度和弦）。在库普兰所处的时代，升五度是被明确记下的，因此这种和弦含义是清晰无歧义的，区别于库普兰和弦。

本段的小节论证作用：这是从’库普兰和弦自身的不同字序’转向’库普兰和弦与相似记号的边界’，是一个关键的论证转向。段末被截断（’the raising of the’），表明说明尚未完成，理解必须等下一段给出。

补充说明

本段在原文中以未完成句结束，应与 P0021 合并阅读。‘augmented mediant’ 直译为’增三度中音’，法文术语 ‘accord de quinte superflue’ 字面意为’增五度和弦’，两者指同一对象：含升五度的中音和弦。

第3段（P0020）

原文复述

[Image placeholder: in-文本图像数据已被省略，位置与图注保留；图中标记为 (a) 与 (c)]

中文讲解

本条对应原文中的一个嵌入式图像占位符，原文以中括号注明图像数据已省略，仅保留位置信息和图注 (a)、(c)。这通常是指乐谱或分析图，用以对照上文 P0019 与 P0021 中所述的不同和弦记号 (a) 与 (c)。由于图像内容本身不可见，所有与乐谱细节有关的判断都需在查看原图后方可落实，因此本讲解不补充任何关于谱面具体音高、节奏或小节数的描述。

补充说明

无额外补充（图像内容缺失）。本占位符的作用是让读者在阅读 (a) 类 7/♯5/2 与 (c) 类 7/2（作 9/7 双倚音用）时，可以直观对照两者的不同声响与记谱惯例。

第4段（P0021）

原文复述

5th being unambiguous;15 (b) the 7/2 that figures the movement of passing notes in written counterpoint; (c) the 7/2 that for Couperin was the equivalent of a double suspension of the 7th and 9th (9/7) accompanied by the 3rd,16 unlike the ‘Couperin chord’, which requires the 5th. In fact, the composer did not always insist on distinguishing 2/7/[3] from 7/5/2, as in the Ariane extract reproduced in illustration 1, where the figuring 7/2 is used for two diferent chords (compare the first and fourth bars of illus.1).

中文讲解

本段接续 P0019，完成对三类’必须区分’的和弦类型的说明，并以一个反例提醒读者库普兰本人并未始终严格区分相近的和弦记号。

(a) 类 7/♯5/2 的尾句'5th being unambiguous’ 明确指出：升五度是被库普兰清晰标记的，因此这种和弦的功能不会被误解——它就是增中音和弦，与库普兰和弦无关。脚注 15 为这一历史惯例提供来源。

(b) 类 7/2 出现于’书面对位’（written counterpoint）中，表示经过音的运动——也就是说，这里的 2 和 7 都不构成独立和声，只是旋律/对位线条中的临时音。这一类与库普兰和弦（独立和弦实体）有本质区别。

(c) 类 7/2 是库普兰用以表示’七度与九度同时延留（double suspension of 7th and 9th，即 9/7）并伴随三度’的特殊标记。这种 7/2 不需要五度音，而真正的库普兰和弦必须有五度音（requires the 5th）。脚注 16 为这一记谱惯例提供佐证。

最后一句是关键的转折：尽管上文条理分明地划出三类区分，作者坦言’作曲家本人并不总是坚持区分 2/7/[3] 与 7/5/2’。他以图示 1（illus.1）中的 Ariane（《阿里阿德涅》）乐谱片段为例，指出同一个 7/2 记号实际对应两种不同的和弦——比较该图第 1 小节与第 4 小节即可看出差异。

本段的小节论证作用：它一方面落实了上一段未完成的对比清单（完成了 a、b、c 三类的全部描述），另一方面通过 Ariane 的例子揭示了一个限度——理论上的清晰区分在库普兰的实际写作中并非总被遵守。这为读者后续评估库普兰记谱法的可靠性留下了余地：分析者必须结合乐谱上下文判断，不能仅凭数字记号下结论。

补充说明

脚注 15 为 7/♯5/2 在库普兰时代指示增中音和弦的惯例提供佐证；脚注 16 为 7/2 在库普兰笔下等价于 9/7 双倚音加三度的解释提供佐证。两脚注均为支持性来源说明，不引入新主张。‘illustration 1’ 与’illus.1’ 同指同一插图，原文拼写不一致，应理解为排印上的微小差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处脚注（14、15、16）以及一处嵌入式图像占位符。脚注 14 标在 P0018 中 7/5/2 ’nonchord’ 用法之后，作用是为例 2 中 (a) 与 (b) 两段谱例提供学术出处；脚注 15 标在 P0021 中 7/♯5/2 用法之后，作用是为’升五度在库普兰时代被清晰标记’的历史惯例提供佐证；脚注 16 标在 P0021 中 7/2 等价于 9/7 双倚音的说法之后，作用是为这一记谱等价的解释提供来源。嵌入式图像占位符（P0020）对应乐谱或分析图，保留 (a) 与 (c) 两个图注标签，用以配合 (a) 类 7/♯5/2 与 (c) 类 7/2（双倚音）的对照，原图内容因数据省略不可见。

💡 本节核心要点

1. 库普兰和弦在《黑暗课》中以多种字序出现，不同字序对应不同的和声功能：7/5/2 既延长前和弦又预示后和弦，7/2 预示 6/4 主和弦，7/2/5 则无预备地独立出现。
2. 真正的库普兰和弦必须有五度音，且可独立成立为和声支点；这一点把它与其他三类带相似数字记号的和弦类型区分开。
3. 必须区分的三类其他和弦：7/♯5/2（增中音和弦，法文作 accord de quinte superflue）、书面对位中标记经过音的 7/2、等价于 9/7 双倚音加三度的 7/2。
4. 库普兰本人并未始终严格区分 2/7/[3] 与 7/5/2；图示 1 中 Ariane 片段使用同一 7/2 记号对应两种不同和弦，表明记号分析必须结合上下文。
5. 库普兰记谱法的关键特征：数字记号并非始终等同于独立的和声实体，同一记号可指向不同功能，分析需依赖具体声部进行。

🔑 关键术语

• Couperin chord（库普兰和弦）：本节核心对象，指库普兰作品中以 7/5/2 或其置换形式（如 7/2、7/2/5）标记的和弦；其本质特征是必须含五度音并可独立作为和声支点，与仅作为经过音或倚音的和弦不同。
• Leçons de ténèbres（黑暗课）：库普兰为圣周礼拜仪式所作的三首经文歌套曲（第一、二、三课），是本节所有谱例的来源。
• figured bass / figuring（数字低音/数字记号）：本节反复出现的'7/5/2’、‘7/2’、‘6/4’、‘9/7’等形式都是数字低音记号，用以指示和声音程；本节重点在于揭示库普兰笔下相同或相近的数字并不总能精确对应相同和弦。
• prolongation / anticipation（延长 / 预示）：本节分析库普兰和弦功能的两类关系：prolongation 指该和弦延续前一和弦的功能，anticipation 指它预示后一和弦的出现；两者都使和弦失去独立身份。
• accord de quinte superflue（增五度和弦 / augmented mediant）：本节必须区分的 (a) 类和弦，记作 7/♯5/2；因升五度被明确记下，其含义清晰，等同于增三度中音和弦，与库普兰和弦无关。
• passing notes（经过音）：本节必须区分的 (b) 类和弦语境——在书面对位中 7/2 仅标记经过音的运动，并不构成独立和弦。
• double suspension（双倚音）：本节必须区分的 (c) 类和弦语境——库普兰以 7/2 等价于 9/7 双倚音加三度，不需要五度音，因而区别于库普兰和弦。
• Ariane（《阿里阿德涅》）：本节末尾引用的反例来源；其中同一 7/2 记号对应两种不同和弦，用以说明库普兰本人也并未严格区分相近的和弦记号。

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ch1_s5 [描述性拆分] Origins of the ‘Couperin chord’

第1段（P0022）

原文复述

Origins of the ‘Couperin chord’

中文讲解

本句是本小节的标题，原文以 Markdown 的二级标题形式呈现，标题为「Origins of the ‘Couperin chord’」（「库普兰和弦」的起源）。它的功能是把读者从前文对和弦外观与数字低音标记的描述中引开，转入历史起源与先例的论证，开启的是：这一和弦并非库普兰凭空创造，而是有具体的和声来源与更早的文献先例。

第2段（P0023）

原文复述

Where did the ‘Couperin chord’ originate? It certainly has a harmonic origin in the typical melodic movement of a walking bass, as in the prelude to the Premier concert royal (see ex.3). To produce a ‘Couperin chord’, it was enough to sustain the $6 / 4$ over the movement of the bass and then to figure it $7 / 5 / 2$ . Had this movement occurred on a main beat, it would have been duly figured as a ‘Couperin chord’ by our meticulous composer.

中文讲解

本段提出第一个来源解释——和声来源。作者开门见山地设问「Couperin 和弦起源于何处？」，然后断言：它确实源自「walking bass（行走低音）」的典型旋律进行，作者举 Premier concert royal（第一皇家音乐会组曲）的 Prelude（第 17 小节，见例 3）作为实例。

作者进一步把产生条件概括为两个步骤：（1）在低音行进过程中持续保持 6/4（即四度叠置的三音音程）；（2）然后将其标记为 7/5/2（即在 6/4 上方再叠入七度与二度）。作者进而假设：如果这一和弦运动发生在强拍上，库普兰这位「细致入微的作曲家」本会把它正式标为「Couperin 和弦」。

这段推理的关键在于：它把「Couperin 和弦」从一个神秘的作曲家个人偏好，解释为一种由低音进行自然派生出来的和声现象。它出现在弱拍上，所以未被独立标出；一旦条件成熟（落在强拍），库普兰就会把它写下来。这就为下一段转向历史先例做了铺垫。

补充说明

「walking bass（行走低音）」在此语境中指级进式、平稳进行的低音线条，是巴洛克键盘与室内乐中常见的低音写法。「figured bass（数字低音）」的 $6/4$ 表示六度音与四度音叠加在低音上方；$7/5/2$ 表示在此基础上再叠加七度、五度和二度音。

第3段（P0024）

原文复述

中文讲解

这是一处位于第 3 页的图像占位符，原文仅给出图注片段「(b)；(d)」，实际谱例或图像内容已被省略。根据本小节上下文，这个图位应与例 3 或相关示意图对应，但具体内容须查阅原图。

补充说明

占位符中的 (b) 和 (d) 暗示该图与前后文标记为 (a)、(b)、(c)、(d) 的若干小图相关，本段只能确认其位置与图注片段，不可推测未被原文提及的谱面细节。

第4段（P0025）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊页眉，标明文献来源：「Early Music」2020 年 8 月号。它属于版面信息，并非正文论据。

第5段（P0026）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是来自 Oxford Academic 的下载水印信息，记载本文由 Indiana University – Bloomington 的用户在 2026 年 8 月 8 日下载自 em/article/48/3/307/5893694。它属于电子期刊的元数据，不参与正文论证。

第6段（P0027）

原文复述

This chord also has historical precedents. It is tempting to see it as a survival of the fantastical harmonies of the 17th century, not yet standardized by the ‘rule of the octave’ or the style of the divine Corelli.17 Whatever the case, it may be found in keyboard literature predating the publication of Couperin’s Pièces de clavecin. In the organ repertory there are several examples, particularly in the music of Nicolas Gigault.18 As for the works of Couperin’s uncle Louis, the chord appears in one of his preludes in C major, as shown by (a) in example 4. In the harpsichord music of Couperin’s cousin Élisabeth Jacquet de La Guerre, we find the chord at the end of the prelude to the third suite, as shown by (b) in example 4.

中文讲解

本段把论证从「和声来源」推进到「历史先例」。作者先用「tempting to see」表达一种有保留的推测：也许可以把此和弦看作 17 世纪尚未被「八度规则」（rule of the octave）或「神圣的科雷利风格」（the style of the divine Corelli）所规范的、富于幻想的和声之遗存。脚注 17、18 是文献指引。

接着作者给出三条具体先例，全部早于库普兰《Pièces de clavecin》的出版： （1）管风琴文献中有多处例子，尤以 Nicolas Gigault 的音乐为代表； （2）库普兰的叔父 Louis Couperin 的 C 大调前奏曲之一中出现此和弦，对应例 4 中的 (a)； （3）库普兰的表亲 Élisabeth Jacquet de La Guerre 的羽管键琴作品中，第三组曲前奏曲结尾处出现此和弦，对应例 4 中的 (b)。

这一段的功能是为下一句「必须还有更早的先例值得研究」做铺垫，并通过家族内部（叔父、表亲）与同时代（Jacquet de La Guerre）的例子，把库普兰置于一个具体的法国键盘传统之中。和弦并非孤立发明，而是 17 世纪法国键盘音乐共享的语汇。

补充说明

「rule of the octave（八度规则）」指巴洛克时期对低音进行上各音程默认配置和声的一套约定，是数字低音规范化的标志。「Pièces de clavecin」即库普兰的《大键琴曲集》。脚注 17、18 在正文中被引用，是文献脚注，具体引文须查阅原文。

第7段（P0028）

原文复述

The chord may also be found at the end of the 8th, 18th and 22nd couplets of d’Anglebert’s Variations sur les Folies d’Espagne. There must be further antecedents that would merit investigation. Note that most of these examples are found in preludes, either for organ or harpsichord, which shows that the chord had an irregular, improvisatory character. Hence François Couperin could occasionally have heard this chord played by 17th-century harpsichordists and organists. However, he is the only one to have figured it explicitly, in his vocal and chamber music. Moreover, he used it in his keyboard works far more often than all his predecessors combined.

中文讲解

本段是论证的转折与总结，作者在以下五层之间推进：

第一，再添一个先例——d’Anglebert 的《Folies d’Espagne 变奏曲》第 8、18、22 couplets 结尾处都出现此和弦。Couperin 实际是 d’Anglebert 的女婿，因此该例更具亲缘与师承意味。

第二，承认文献尚有未尽之处：「必须还有更早的先例值得研究」。

第三，对先例作出共性归纳：上述例子大多出现在前奏曲（无论管风琴或羽管键琴）中，由此推断此和弦具有「不规则、即兴的性格（irregular, improvisatory character）」。

第四，由共性推断听感可能性：François Couperin 偶尔可能听到过 17 世纪羽管键琴家与管风琴家弹奏此和弦。

第五，回归并强化本节核心论点：他（库普兰）是唯一在其声乐与室内乐作品中明确把 7/5/2 数字标记出来的作曲家，并且在其键盘作品中使用该和弦的频率「超过所有前人总和」。

这一段把先例铺陈与论断对比同时收束：和弦不是他发明的，但他做了两件前所未有之事——显式标记与系统化使用。下一段即承接这一论断。

补充说明

d’Anglebert（Jean-Henri d’Anglebert）是路易十四时期的著名羽管键琴家，《Folies d’Espagne 变奏曲》是法国巴洛克键盘文献中的重要作品。「couplets」是变奏曲中的对比段落。

第8段（P0029）

原文复述

中文讲解

这是第 4 页上的一处图像或乐谱占位符，原文仅给出「第 4 页图像或乐谱示例」的位置说明和「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」的提示。结合上下文，该位置很可能对应例 3 或例 4 的谱例，但具体内容须查阅原图。

第9段（P0030）

原文复述

Ex.3 François Couperin, Premier concert royal, Prélude, bar 17, showing hypothetical modification to produce ‘Couperin chord’ (denoted by *)

中文讲解

这是例 3 的图注，说明该例谱引自 François Couperin 的「Premier concert royal」（第一皇家音乐会组曲）Prelude（序曲）第 17 小节，用于展示一种「假想性改动（hypothetical modification）」，使原本的进行产生「Couperin 和弦」，改动处以星号 * 标出。这一图注与 P0023 的论证直接呼应：作者用具体小节位置证明，如果把 6/4 的运动挪到强拍并加入叠音，就会产生 Couperin 和弦。

补充说明

「hypothetical modification」一词揭示作者把例 3 视为思想实验，而非库普兰本人实际写法；星号 * 是图注约定的符号标记。

第10段（P0031）

原文复述

中文讲解

这是第 4 页上的一处图像占位符，原文图注片段为「(a)」，对应例 4 中的 (a) 小图，与 P0027 中提到的 Louis Couperin C 大调前奏曲的实例相对应，但具体谱例内容须查阅原图。

第11段（P0032）

原文复述

Without having invented the $7 / 5 / 2$ chord, he caused it to lose its extraordinary status and systematized its usage.

中文讲解

本句是本小节的总结论断。作者用「without having invented」明确否认库普兰是和弦的发明者，紧接着用两件事确立他的真正历史贡献：（1）使该和弦「失去其非凡地位（lose its extraordinary status）」，即从一种偶发、即兴的惊奇效果变成常规用法；（2）「系统化其使用（systematized its usage）」，即在大量键盘、声乐与室内乐作品中以明确的 7/5/2 数字标记反复出现。

这一句同时回应了 P0023 的和声来源论与 P0027–P0028 的历史先例论：先例证明了非独创性，系统化与标记则证明了独创性。两者并置，本节的论证链条至此完整。

补充说明

「extraordinary status」一词呼应 P0028 中「fantastical harmonies」「irregular, improvisatory character」的描述，揭示和弦从「奇特之物」到「常规语汇」的转变。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共出现脚注编号两处（P0027 中的 17 与 18），分别对应「rule of the octave / 神圣的科雷利风格」一句与 Nicolas Gigault 的例子，属于文献指引脚注，具体内容须查原刊。页内还有两处图像占位符（P0024、P0029、P0031），分别对应页面上的示意性谱例与例 3、例 4 的位置；其中 P0024 仅给出「(b)；(d)」片段，P0031 仅给出「(a)」片段，P0029 仅给出位置提示，原图均未在文本中可见，故除图注信息外不可妄断谱面细节。

💡 本节核心要点

1. 「Couperin 和弦」的和声来源是 walking bass 中 6/4 的持续低音及其被改标为 7/5/2 的运动，强拍条件下即被库普兰正式标出。
2. 该和弦在库普兰之前已有历史先例：Gigault、Louis Couperin、Jacquet de La Guerre、d’Anglebert 等 17 世纪法国键盘音乐中均可找到。
3. 先例大多集中于前奏曲，表明该和弦原本具有不规则、即兴的性格，并非系统化标记的对象。
4. 库普兰并非发明者，而是唯一在声乐与室内乐中明确以 7/5/2 标记该和弦的作曲家，并在键盘作品中的使用频率超过所有前人总和。
5. 因此库普兰的历史贡献在于「去神奇化」与「系统化」，把一个偶发和声变成常规语汇。

🔑 关键术语

• Couperin chord (Couperin 和弦)：本文用以指代库普兰在数字低音中明确标记为 $7 / 5 / 2$ 的和弦叠置，其形成为在低音行进中持续 6/4 再叠加七度与二度。
• walking bass (行走低音)：指级进、平稳进行的低音线条，库普兰和声来源中的关键背景，是本节论证该和弦「自然产生」的基础。
• figured bass / 数字低音：巴洛克时期在低音上方的数字标记，指示应叠加的和声音程；6/4 与 7/5/2 都是此类标记。
• rule of the octave (八度规则)：巴洛克时期约定低音各音上默认和声配置的规则，被作者视为 17 世纪幻想和声被「规范化」之前的对照背景。
• Corelli (科雷利)：文中以「the divine Corelli」出现，作者借此代表 17 世纪末已经规范化、和声风格趋于稳定的器乐传统。
• Pièces de clavecin：库普兰的《大键琴曲集》，作者用以界定先例出现的时间下限——早于此出版的作品才计入先例。
• prelude (前奏曲)：本节用以归纳先例的体裁共性：大多数 7/5/2 例子出现在管风琴或羽管键琴前奏曲中，作者由此推论此和弦具有即兴、不规则的性格。

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ch1_s6 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: published ensemble music and keyboard works

第1段（P0033）

原文复述

Examples of the chord in Couperin’s output

中文讲解

这是本小节的标题，原文为’Examples of the chord in Couperin’s output’（库普兰作品中的该和弦实例），宣告本节论题从’规则定义’转入’作品实例’。作者在此前的小节已经界定了所谓’库普兰和弦’（以及它在数字低音中对应的标识方式7/5/2等），现在要分两支展示它在库普兰实际作品中的使用：一是已出版的合奏音乐（其中委托给通奏低音演奏者读谱还原），二是键盘独奏作品（库普兰自己写出全部音）。因此该标题承担的功能是：将抽象的标识规则与具体曲目中的实例对勘，同时预先区别’需演奏者自行还原’与’作曲家亲笔写定’两类证据。

第2段（P0034）

原文复述

In Couperin’s music, this chord is variously figured 7/5/2, 7/2/5, 5/7/2, 5/2/7, 2/7/5 and 2/5/7, as well as the abbreviated forms 7/2 and 2/7 where the 5 is understood. Tables 1 and 2 show its occurrence in his published ensemble music. (The works in manuscript are discussed separately below.) These tables do not list all instances of the figures 7/2 or 2/7 since, as noted above, Couperin also uses this figuring for a 9/7 double suspension, in which case the resolution, over the same bass, is usually notated 6.

中文讲解

本段罗列库普兰在其音乐中对该和弦使用的六种完整数字低音标识：7/5/2、7/2/5、5/7/2、5/2/7、2/7/5、2/5/7，并说明存在省略形式7/2和2/7（其中5被默认）。作者交代表1和表2展示了它在其已出版合奏音乐中的出现。注意一个重要的’非例’边界：表1、表2并非穷举所有7/2或2/7的标记，因为库普兰使用同一组数字同时表示九度/七度双重延留（9/7 double suspension）；当它确实代表9/7延留时，延留在同一低音上的解决通常被记为6。这一区分对论证至关重要——只有当7/2或2/7不能用’解决为6’解释时，它才是本节所讨论的’库普兰和弦’。

补充说明

本段实际上在为后文做铺垫：表1、表2的数字是经过’过滤’的，剔除了9/7延留的案例，剩余条目才是真正显示’库普兰和弦’标识方式的证据。括号内’The works in manuscript are discussed separately below’提示手稿类作品将在本小节或下文单独处理。

第3段（P0035）

原文复述

In the composer’s published music, there are more than 90 instances of the ‘Couperin chord’; a continuo player is likely to encounter the figuring 7/5/2 or 7/2 in a Couperin work. One might object that even though he scattered the figures 7/5/2 or 7/2 liberally, Couperin may not necessarily have wanted them to be realized as such. Hence the editorial realizations in the first edition (1932–3) of the L’Oiseau Lyre Œuvres complètes systematically disregarded the figure 2 in this chord in favour of a conventional 3rd, spurning Couperin’s consistent notation. Even today, many continuo players refuse to admit that it is necessary to realize the figures as written—that is, by playing chords of at least four notes and with rigorous voice-leading. Yet it is easy to answer this objection: in his music for organ and for harpsichord, Couperin included numerous passages in which he writes out all the notes of this chord.

中文讲解

本段为论证链条的核心一环，依次完成三件事。

1. 数量陈述：在已出版作品中有90多处’库普兰和弦’，因此通奏低音演奏者经常遇到7/5/2或7/2。2. 反驳异议：作者预料到一个学术传统上的反对——数字虽然如此标记，作曲家是否真的希望按四音和弦来实现？历史上确有先例：1932-33年首版《夜莺》Œuvres complètes的编辑实现一律忽略'2’而代之以常规三度，等于公开抗拒库普兰持续一致的标记；时至今日仍有演奏者拒绝按四音和弦并以严格声部进行还原。3. 给出反证：异议极易驳倒，因为在库普兰的管风琴与拨弦键琴作品中有大量段落，他亲自把所有和弦音写了出来——作者即将在下段举出实例。

因此本段的作用是把’连续性异议’与’作曲家亲笔写法’并置，让后段的例子承担判定的功能。

第4段（P0036）

原文复述

Examples may already be found in Couperin’s earliest surviving music, the organ masses that were published in manuscript, as in the ‘Benedictus, cromorne en taille’ from the Messe pour les Paroisses. In bar 44 the fourth degree appears in the bass on the fourth beat, without a change of harmony, between the tonic (in first inversion) and dominant chords (ex.5). Two similar examples are listed in Table 3.

中文讲解

本段兑现上段末尾的承诺，开始以库普兰现存最早的作品——以手稿形式出版的管风琴弥撒——作为’作曲家亲笔’的证据。具体例子为《Messe pour les Paroisses》中的’Benedictus, cromorne en taille’（cromorne在Taille声部）。第44小节第四拍，下属音（四级）出现在低音上，而和声并未改变——它在第一转位主和弦与属和弦之间作为低音持续音出现（参看例5）。作者强调’未换和声’，意在说明该四级并非延留或倚音造成的功能换位，而是库普兰特意保留在和弦里的第二度。此外表3还列出了两个相似例证。

此例一方面驳斥’库普兰无意这样标’的异议，另一方面将这一写法追溯到最早的成熟作品，证明’库普兰和弦’贯穿其整个创作期。

第5段（P0037）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊页眉／页脚信息（‘Early Music August 2020’），用于标示论文发表于《Early Music》2020年8月号；不具备正文论旨，仅起版面定位作用。

第6段（P0038）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是一行下载来源与用户信息——标明文档来源为Oxford Academic的Early Music电子版（第48卷第3期，第307页起，文章ID 5893694），下载者为印第安纳大学伯明顿分校用户，下载时间为2026年8月8日。属于学术页面留下的数字指纹，无内容含义。

第7段（P0039）

原文复述

In the four books of Pièces de clavecin, the ‘Couperin chord’ appears once unprepared, in the Allemande ‘La Ténébreuse’, shown as (a) in example 6. This realization confirms the authenticity of the 7/5/2 figuring and could serve as a model for continuo players. But most of the time, the ‘Couperin chord’ occurs either as a sustained chord or in the style luthé (see Table 4). Because of its arpeggiated character, the style luthé sometimes impedes harmonic analysis, since not all the notes of the chord are sustained. I have therefore considered the ‘Couperin chord’, narrowly defined, as comprising only those chords that include an unresolved second on degree IV in a perfect cadence. In Table 4, those bar numbers marked with a * indicate an incomplete chord, 5/2, without the 7th.

中文讲解

本段将证据带回到库普兰最著名的一类作品——四卷《Pièces de clavecin》（羽管键琴曲集）。其中’库普兰和弦’只出现过一次未准备的实例，即《La Ténébreuse》Allemande（例6(a)）；这一处的’写定’实现反向印证了7/5/2数字标记的真实性，因而可作为通奏低音演奏者的示范。然而更多时候，该和弦以’持续和弦’或’luthé风格’（琉特奏法、分解琶音）出现（参表4）。由于琉特风格本身就是琶音化，不是所有和声音都被保留，因此会阻碍和声分析——这迫使作者对’库普兰和弦’给出严格定义：仅包含’在完整终止中下属音上未解决的二度’的和弦。表4中带*号的小节号对应的是不完全和弦5/2（缺少七音），这是窄定义下的边缘案例。

本段的认知价值在于：它把’实例’与’操作定义’挂钩——前者提供证据，后者划出统计边界，避免把琉特风格中的所有经过性音都错误地算作该和弦。

补充说明

‘Allemande La Ténébreuse’的’未准备’(unprepared)指不依赖前一小节的延留即可独立成立，是’库普兰和弦’最强形态。‘style luthé’是库普兰直接从琉特琴键盘音乐借鉴而来的羽管键琴织体，以分解方式铺开和弦。

第8段（P0040）

原文复述

The majority of ‘Couperin chords’ in the Pièces de clavecin involve the sustaining of a previous tonic chord (usually in first inversion) without resolution, a typical example being found in the third couplet of the ‘Passacaille’, shown in (b) of example 6. Relatively often, the fourth degree in the bass is emphasized by an ornament, notably a tremblement et doublé—a feature found in Couperin’s chamber music and a sign that this note is not simply a passing note (see exx.6(a) and 7(a)).

中文讲解

本段进一步勾勒’库普兰和弦’在羽管键琴作品中的占主导地位的姿态——多数情况是持续一个前文的主和弦（多半是第一转位）并且不解决。典型例证见《Passacaille》（帕萨卡利亚）第三couplet，例6(b)。另一个有趣的现象是：低音上的下属音经常被装饰音强调，尤其是’tremblement et doublé’（加重的颤音）；这同样见于库普兰的室内乐，是该音并非单纯’经过音’的标志（参例6(a)和例7(a)）。

这段的论证策略是把’装饰’纳为旁证：如果库普兰只在结构性拍点上写装饰，且特别强调下属音，则说明他视它为和弦内的关键音，而不是为了旋律过渡顺手一过——再次强化了’和弦而非经过’的定性。

补充说明

‘couplet’在法国巴洛克套曲中指变奏段落；‘Passacaille’是固定低音变奏曲式，常以持续低音形成静止，因此四级音的’持续’与之天然契合。’tremblement et doublé’为颤音并加重，常见于强调结构音。

第9段（P0041）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

同前一段，为页脚下载来源信息（Oxford Academic，Early Music 48/3，第307页起，文章ID 5893694；下载者印第安纳大学伯明顿分校，下载时间2026年8月8日），无内容主张。

第10段（P0042）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

期刊页眉（‘Early Music August 2020’）的再一次出现，标识论文出处为《Early Music》2020年8月号；无实质内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料以两类形式出现：（1）页眉’“Early Music August 2020”‘与页脚’“Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026”‘等版面信息，标明论文出处与下载路径，无正文功能；（2）作者承诺的统计类表格与谱例——正文明确提到的有表1、表2（已出版合奏音乐中’库普兰和弦’数字标记目录）、表3（手稿弥撒中的相似例证）、表4（《Pièces de clavecin》中的实例，带*号为5/2不完全和弦），以及例5、第44小节示范、例6（含(a) La Ténébreuse与(b) Passacaille）与例7(a)。这些表与例在论证中分别承担三种作用：表1-4为统计与目录支撑；例5为’亲笔写法’证据；例6、例7兼具’作曲家写定’与’装饰暗示’双重旁证。

💡 本节核心要点

1. 本小节以库普兰作品中的实例兑现前文定义的数字低音标记规则：除完整形式外，库普兰常用的缩写形式为7/2和2/7，其中5被默认；然而这两种缩写也可能指九度/七度双重延留，需以’解决为6’加以甄别。
2. 作者承认’作曲家无意如此实现’是一种可能性的反驳，并指明1932-33年《L’Oiseau Lyre》首版《Œuvres complètes》正是按此异议系统地以三度替代二度；今仍有演奏者持此观点。
3. 对异议的回应来自库普兰亲笔写定全音的段落：从现存最早的管风琴弥撒《Messe pour les Paroisses》之’Benedictus, cromorne en taille’第44小节起，作者列举了多处库普兰亲笔写出的’库普兰和弦’。
4. 在《Pièces de clavecin》四卷中，未准备的实例仅出现一次（《La Ténébreuse》Allemande，例6(a)）；其余多为持续和弦或琉特风格（style luthé）分解琶音，作者据此对’库普兰和弦’提出窄定义：仅含完整终止中下属音上的未解决二度。
5. 多数’库普兰和弦’在羽管键琴作品中呈现为主和弦（常为第一转位）的持续不解决（典型如《Passacaille》第三couplet，例6(b)）。
6. 低音上的下属音常被装饰音强调，尤其是’tremblement et doublé’，这一笔法同样见于库普兰的室内乐，作者以此作为该音并非仅是经过音的旁证。

🔑 关键术语

• 库普兰和弦 (Couperin chord)：作者为本研究命名的特定和弦：在下属音（IV级）上含未解决的二度，并常规伴以七音与五音，常以数字标记7/5/2等出现；其完整终止中的窄定义为本文讨论范围。
• 通奏低音 (continuo / basse continue)：巴洛克合奏音乐中由低音与数字构成、和声由键盘或拨弦乐器实时还原的实践；‘库普兰和弦’之标识主要落在演奏者的还原判断上，本研究正是要把这种还原方式固定下来。
• 9/7双重延留 (9/7 double suspension)：与’库普兰和弦’共享7/2或2/7数字标记的另一种和声现象：在同一低音上的延留通常被记为6，因此可通过解决标记加以区分；这是表1-2不为穷举7/2、2/7的原因。
• 第一转位 (first inversion)：三度在低音的和弦位置；库普兰’主和弦’在’库普兰和弦’出现时常常已经处于第一转位，低音因此承载三度而非根音，给四级低音让出空间。
• style luthé (琉特风格)：库普兰从琉特琴键盘音乐借鉴的分解琶音织体；其特征是不同时奏出和弦各音，因此阻碍对和弦的静态分析，使作者须以窄定义限定统计范围。
• tremblement et doublé：颤音并加重的装饰；用于强调低音上的结构性音，在本研究中作为旁证——库普兰特意装饰此音，说明它并非偶然经过。
• La Ténébreuse：《Pièces de clavecin》中Allemande标题，含本研究中唯一在键盘作品里未准备的’库普兰和弦’实例（例6(a)），成为7/5/2标记真实性的核心谱例。
• Passacaille：巴洛克固定低音变奏曲式；其持续低音与’库普兰和弦’的’持续不解决’姿态天然契合，故第三couplet成为典型的羽管键琴例证（例6(b)）。

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ch1_s7 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: harpsichord pieces and unique cadences

第1段（P0043）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊的页眉信息，标识本页文章刊载于《Early Music》杂志2020年8月刊。它不包含正文论证内容，仅为版面标识。

第2段（P0044）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是Oxford Academic平台提供的下载来源水印，记录该PDF由印第安纳大学布卢明顿分校用户于2026年8月8日下载，文章DOI对应第48卷第3期第307页起的文章。仅属版面元数据。

第3段（P0045）

原文复述

中文讲解

这是例5的图注占位符。标题标明曲例出处为库普兰《教区弥撒》中的Benedictus段落，cromorne en taille（克洛诺号独奏声部），覆盖第4—6小节。图像本体已被省略，需要查看原图以获取实际谱例细节（如声部排列、装饰音、力度等）。

补充说明

cromorne en taille 是库普兰常用的教会管乐音色置于teneur（中声部）的写法；该曲例应与前文讨论的’Couperin chord’在宗教音乐中的实例相连，但具体谱例细节不可见。

第4段（P0046）

原文复述

中文讲解

这是例6的子图(a)占位符。仅有一个字母标识(a)，具体谱例内容需查看原图。结合P0051的整段图注可知(a)对应《第一册·第3组·La Ténébreuse》第19—20小节。

第5段（P0047）

原文复述

中文讲解

这是例6的子图(b)占位符。结合整段图注，(b)对应《第二册·第8组·Passacaille》第49—51小节。

第6段（P0048）

原文复述

中文讲解

这是例6的子图(c)占位符。结合整段图注，(c)对应《第二册·第11组·La Castelane》第18—19小节。该例在正文中被作为’库普兰终止式’的标准范本加以讨论。

第7段（P0049）

原文复述

中文讲解

这是例6的子图(d)占位符。结合整段图注，(d)对应《第二册·第6组·La Bersan》第26小节。文中用它说明作曲家在缺少属音五音持续时如何避免终止式过于统一。

第8段（P0050）

原文复述

中文讲解

这是例6的子图(e)占位符。结合整段图注，(e)对应《第四册·第22组·Le Point du jour》第36—37小节。文中将其作为几乎没有任何持续音却仍能产生’库普兰终止式’听感的极端例证。

第9段（P0051）

原文复述

中文讲解

此段包含两段内容：开头是子图(f)的占位符，紧接的是例6的完整图注文字。图注说明本例在库普兰羽管键琴音乐中以*号标记’Couperin chord’的六个具体出现位置：(a)《第一册·第3组·La Ténébreuse》第19—20小节；(b)《第二册·第8组·Passacaille》第49—51小节；(c)《第二册·第11组·La Castelane》第18—19小节；(d)《第二册·第6组·La Bersan》第26小节；(e)《第四册·第22组·Le Point du jour》第36—37小节；(f)《第一册·第3组·La Favorite, chaconne à deux temps》第3—5小节。该图注为正文论证提供了关键的曲例索引，使读者能够交叉比对库普兰跨越四册作品中反复出现的和声特征。

补充说明

图注中的ordre指库普兰按照调性编排的’组曲序’（ordre）；‘Premier livre/Deuxième livre/Quatrième livre’对应库普兰1713、1717与1730年陆续出版的羽管键琴曲集。

第10段（P0052）

原文复述

The composer also uses a form of perfect cadence that is unique to him, one which combines the ‘Couperin chord’ on degree IV with the style luthé, as in ‘La Castelane’, shown in (c) of example 6. This same cadence is found, almost identically, in ‘L’Enchanteresse’, ‘Les Agréments’, ‘Les Charmes and ‘La Séduisante’, and also in the ‘Huitième prélude’ from L’art de toucher le clavecin; as such, it constitutes an even more specific ‘signature’ than the ‘Couperin chord’ on its own. Still, the composer guards against uniformity: on several occasions, he does not sustain the 5th of the tonic chord that would form a 2nd (or compound 2nd) above degree IV, as in ‘La Bersan’ (see (d) in ex.6). Here, had the f’ on the second semiquaver been held, there would be a standard ‘Couperin chord’; yet the fact that this f’ does not rise to a g’ above the fourth degree produces almost the same impression on the listener. Similar examples can be found in ‘Les Lys naissants (13e ordre, bar 33), ‘La Muse plantine’ (19e ordre, bar 41) and ‘L’Exquise, allemande’ (27e ordre, bar 22), where, in the absence of a 3rd above degree IV, the ‘Couperin chord’ emerges from the resonance— and perhaps also because many a harpsichordist, deliberately or not, allows the fingers to trail on the keys. This ‘Couperin cadence’ is even perceived in ‘Le Point du jour’ (22e ordre), a piece marked ’d’une légèreté modérée’ in 2/4, despite a total lack of sustained notes, thanks to the absence of a 3rd above the subdominant bass note (see (e) in ex.6).

中文讲解

本段是本节论证的核心段落，包含三个层次推进。第一层提出一种’库普兰独有的正格终止式’，即把位于IV级上的’库普兰和弦’与琉特风格（style luthé，模仿琉特琴的分解和弦织体）相结合，以例6(c)《La Castelane》第18—19小节为标准范本；紧接着指出同一终止式几乎原样出现在《L’Enchanteresse》《Les Agréments》《Les Charmes》《La Séduisante》以及《弹奏羽管键琴的艺术》中的《Huitième prélude》中，因此它比单独的’库普兰和弦’更具作曲家’签名’式的辨识度。

第二层转入库普兰防止自身手法流于刻板的策略：在《La Bersan》第26小节（例6(d)）中，本应在IV级上方形成二度（或复合二度）的主和弦五音并未被持续——第二拍十六分音符上的f′没有抬升到g′——结果虽然缺少了严格意义上的’库普兰和弦’，听感却几乎一致。作者由此指出’库普兰和弦’的辨识度具有弹性，关键在三音（这里实际指上方与IV级形成大二度或大三度的音）是否被听到，而非记谱上是否完整呈现。

第三层进一步推广：在《Les Lys naissants》第33小节（13e ordre）、《La Muse plantine》第41小节（19e ordre）、《L’Exquise, allemande》第22小节（27e ordre）中，由于IV级上方没有持续三音，‘库普兰和弦’实际从余音共鸣中浮现；作者甚至揣测这种共鸣也可能来自演奏者手指在键上的无意或有意停留。最后在最极端的例子《Le Point du jour》（22e ordre）——一首标注为’适度轻盈’的2/4拍乐曲——中，整段几乎没有持续音，但因为下属低音上方三音缺席，听者仍能感知到这一’库普兰终止式’。

总体而言，作者用这一段把’库普兰和弦’从一个具体的和声识别符，提升为一个听感—风格范畴：它既能被谱面精确写出（(a)(b)(c)等），也能以减缩、变体乃至余音共鸣的方式被触发；这种’近似的签名’比严格的签名更耐人寻味，也是库普兰风格成熟的标志。

补充说明

style luthé（琉特风格）是法国巴洛克羽管键琴特有的分解和弦织体，命名取自模仿琉特琴拨奏的音响；本段提及的2nd（compound 2nd）应理解为IV级低音上方出现大二度（实为库普兰和弦核心结构）及其跨八度叠加形成的复合音程；‘semiquaver’即十六分音符；‘resonance’指羽管键琴松弦延音的自然衰减。

第11段（P0053）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

重复出现的期刊页眉，标识本页文章仍属于《Early Music》2020年8月刊。仅属版面元数据。

第12段（P0054）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

与P0044相同的下载来源水印，重复出现在本页底部。仅属版面元数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含两套图例：Ex.5为库普兰《Messe pour les Paroisses》Benedictus中cromorne en taille声部第4—6小节的谱例，用于在器乐语境之外展示’Couperin chord’在宗教作品中的运用；Ex.6由六个子图(a)—(f)组成，分别摘自四册羽管键琴曲集中的六首作品，用*号统一标注’Couperin chord’出现的位置，是本节以听感而非单纯记谱判定该和弦的核心证据集合。脚注在本节范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. 库普兰在羽管键琴音乐中创造了结合’Couperin chord’与琉特风格的独特正格终止式，其标准范本见于《La Castelane》第18—19小节。
2. 这一终止式在多首作品（《L’Enchanteresse》《Les Agréments》《Les Charmes》《La Séduisante》及《L’art de toucher le clavecin》中的《Huitième prélude》）中几乎原样复现，构成了比单纯’Couperin chord’更具体的作曲家签名。
3. 库普兰刻意避免手法雷同：在《La Bersan》等例中，本应形成二度/复合二度的属音被省略或转为十六分音符的快速经过，听感却仍接近标准的’Couperin chord’。
4. 在《Les Lys naissants》《La Muse plantine》《L’Exquise, allemande》等例中，‘Couperin chord’可以通过余音共鸣浮现，作者甚至暗示演奏者手指在键上的停留也有贡献。
5. 最极端的例证是《Le Point du jour》（22e ordre），整段几乎没有持续音，仅靠下属低音上方三音缺席，仍能唤起’库普兰终止式’的听感，显示出该和声特征作为听感范畴而非纯记谱范畴的本质。

🔑 关键术语

• perfect cadence：正格终止式，指从属和弦（或属功能和弦）解决到主和弦的和声进行，在本节特指库普兰将之与’Couperin chord’结合的独家版本。
• Couperin chord on degree IV：出现在IV级（下属）上的库普兰和弦；其核心声部结构是在下属低音上方形成二度（或跨八度的复合二度）关系，从而产生独特的紧张色彩。
• style luthé：琉特风格，法国巴洛克羽管键琴中模仿琉特琴拨奏音响的分解和弦织体写法，在本节中与IV级’Couperin chord’结合形成库普兰独有的终止式。
• 2nd (compound 2nd)：二度（或跨八度的复合二度），在本节特指IV级低音上方与属功能音形成的二度和声音程，被作者视为’Couperin chord’听感的关键声学特征。
• semiquaver：十六分音符，在《La Bersan》例中本应被延长以构成完整’Couperin chord’的f′，实际仅作快速经过，未能升至g′，使和声色彩更轻淡。
• resonance / 余音共鸣：羽管键琴松弦延音产生的自然衰减；本节用以解释在谱面缺少持续音时，‘Couperin chord’仍可被听出的物理与演奏机制。
• subdominant bass note：下属音低音，即IV级根音；作者指出由于该音上方三音缺席，《Le Point du jour》中即便没有持续音，听者也能感知到’Couperin chord’终止式。
• ‘d’une légèreté modérée’：‘适度轻盈’，库普兰为《Le Point du jour》标注的速度/性格术语（22e ordre，2/4拍），用以强调该例在几乎不依赖持续音的情况下仍能唤起库普兰终止式的听感。

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ch1_s8 [描述性拆分] Examples of the chord in Couperin’s output: rondeau refrain, deceptive resolutions, and ‘Barricades mystérieuses’

第1段（P0055）

原文复述

(a)

中文讲解

这是谱例 7 中的子项标签 (a)，用于指代该例中第一处具体的和声进行片段，本身不构成完整论述，仅起定位作用，提示读者将紧接其后的文字与谱例 (a) 对应阅读。

补充说明

该标签承前启后，使 P0056 中描述的 ‘Les Sylvains’ 回旋曲叠句中的处理能精确对应谱例 7(a)。

第2段（P0056）

原文复述

As for the rondeau refrain of ‘La Favorite, chaconne à deux temps’, this demonstrates a use of the chord that combines both sustained and luthé movement (see (f) in ex.6). Although the alto g in this example, as in most instances of the ‘Couperin chord’, is held over from the previous chord rather than rising to an a♭, the e♭ in the tenor is not prepared, which contributes to the beauty of ‘La Favorite’, whose structure is such that one hears the rondeau refrain, and thus the ‘Couperin chord’, twelve times in all.

中文讲解

本段讨论《La Favorite, chaconne à deux temps》回旋曲叠句中的’库普兰和弦’。作者指出此处同时结合了’持续式’和’luthé 式’（模仿鲁特琴拨奏的分解织体）两种声部运动方式，对应谱例 6(f)。在大多数’库普兰和弦’的实例中，高音声部 g 由前一和弦延留下来，不上行至 a♭，这一点《La Favorite》也遵循；但本例特殊之处在于次中音声部的 e♭ 并非预备音（即未经和弦准备就直接出现）。这种未预备的特性恰恰是该作美感的一部分——由于结构上叠句会反复出现十二次，听众不断听到这个独特的’库普兰和弦’，其未经准备的紧张感成为作品反复聆听时的辨识要素。

补充说明

本段承接前述对’库普兰和弦’形态的讨论，以《La Favorite》为例说明该和弦在叠句结构中通过反复出现而获得表现力。‘未预备’（unprepared）一词的含义由段落内部定义：即次中音 e♭ 没有从前一和弦继承或被准备进入，而是新出现。

第3段（P0057）

原文复述

Yet Couperin does not always avoid the 3rd above the subdominant bass. In four pieces, and by no means the least significant ones, the ‘Couperin chord’ eventually gives way to a 6/5 (or occasionally a 7/5) chord. Thus, in the rondeau refrain of ‘Les Sylvains’, the second (d′) of the ‘Couperin chord resolves upwards to e′ at the last moment, as shown in (a) in example 7. The genius of this deceptively simple resolution is to suggest a suspension of the 9th (d′) in the soprano above the fourth degree, which should resolve on to the octave (in this case c′), whereas it is actually a retardation of the 2nd, which resolves upwards to the 3rd (e′). ‘La Garnier’ and the aptly named ‘Pateline’ use a similar device.

中文讲解

本段说明库普兰并非总在下属低音上方避免三度出现。在四首（且绝非不重要的）作品中，‘库普兰和弦’最终会让位给 6/5 或偶尔 7/5 和弦。以《Les Sylvains》为例（谱例 7(a)）：和弦中的二度音 d′ 不下行到 c′，而是在最后一刻上行解决到 e′，即变成六和弦的三度。这种处理形式上像九度音的挂留（按规则应下行至 c′ 完成八度），实质却是二度的延迟解决（上行到三度）。作者强调这种’似挂留而实为延迟’的手法极其精妙，听觉与理论解读之间的反差正是其魅力所在。《La Garnier》和名字恰当的《Pateline》（法语意为’讽刺、欺骗’）也采用了相同手法——‘Pateline’的标题本身就暗示了这种欺骗性解决的性质。

补充说明

本段揭示了’库普兰和弦’内部隐藏着两种可能性：既可保持不解决（声部延留），也可通过二度的意外上行’解决’为 6/5 或 7/5。‘retardation of the 2nd’（二度的延迟解决）这一术语与’suspension of the 9th’（九度挂留）相对：表面听感类似挂留，实际结构是二度音推迟出现的反向解决。

第4段（P0058）

原文复述

(b)

中文讲解

这是谱例 7 中的子项标签 (b) 及其对应的谱例图占位符。由于内嵌图像数据已省略，无法展示具体音符，但该片段对应《Barricades mystérieuses》第一couplet 中的 7/5/2 → 7/5/3 → 6/5/3 的解决过程（依据 P0064 与图注位置推断其在谱例 7 的作用）。

补充说明

该标签需与原文谱例图配合才能解读完整内容；具体声部运动须查阅原图。

第5段（P0059）

原文复述

第8页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 8 页上某谱例图占位符。内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。该图示很可能对应文中提到的例 7 的主体谱例或与之相邻的图示，但因数据缺失，无法确认细节。

补充说明

需查看原图以确认具体和声位置与声部排列；不得对不可见细节作推测。

第6段（P0060）

原文复述

(c)

中文讲解

这是谱例 7 的子项标签 (c) 及其对应的谱例图占位符，对应《Barricades mystérieuses》第二 couplet 中 7/5/2 → 7/5/3 → 6/5/3 的进行（依本节文字与图注位置关系推断）。

补充说明

该标签与 P0058 同属例 7 的不同片段，需原图配合方可学习完整内容。

第7段（P0061）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊页眉，标明期刊名称《Early Music》及出版日期 2020 年 8 月。属版面信息，不构成正文论据。

第8段（P0062）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是文章下载来源页脚，记录访问者的机构（印第安纳大学布卢明顿分校）及下载日期（2026 年 8 月 8 日）。属技术性版面信息，不影响正文论证。

第9段（P0063）

原文复述

Ex.8 François Couperin, Quatrième livre, 21e ordre, ‘La Couperin’: (a) bar 9; (b) bar 27

中文讲解

这是谱例 8 的图注：库普兰《第四键盘曲集》第 21 套曲《La Couperin》中，(a) 为第 9 小节、(b) 为第 27 小节的乐谱。该谱例与 P0065 的论述对应，正是这两处小节中出现了未经准备且未解决的二度音，构成了作曲家’签名’式的处理。

补充说明

图注明确指出两处的具体小节位置（第 9 小节与第 27 小节），对应《La Couperin》两个二段式各段末尾的全终止处。

第10段（P0064）

原文复述

The famous ‘Barricades mystérieuses’ constitutes not only the most abundant repository of Couperin chords but also the only piece in which they are all resolved. In the first and second couplet (shown respectively as (b) and (c) in ex.7) the 7/5/2 Couperin chord resolves to 7/5/3, then to 6/5/3. At the end of the third couplet, Couperin takes an impish delight in repeating his 7/5/2 chord three times and resolving it three times onto 6/5/3 (as shown in (d) in ex.7). Here at least one small mystery of this enigmatic piece is cleared up. Couperin was highly conscious of the originality of his chord and was doubtless proud of this discreet eccentricity.

中文讲解

本段将《Barricades mystérieuses》定位为本研究的两个’之最’：一是’库普兰和弦’实例最丰富的曲子，二是该和声唯一被全部解决的作品。在第一与第二 couplet 中（谱例 7(b)、(c)），7/5/2 的’库普兰和弦’先解决为 7/5/3，再解决为 6/5/3，这是一个清晰的级进式解决过程。在第三 couplet 末尾，库普兰带着淘气的愉悦把这个 7/5/2 和弦连用三次、解决三次（皆至 6/5/3，如谱例 7(d)），形成刻意的强调。作者借’清除了这首神秘作品的一处小谜团’之说，呼应了曲名’mystérieuses’的语义，并断言库普兰有意识地展现其和声独创性，对这种’低调的怪癖’深感自豪。

补充说明

本段揭示了全曲中’库普兰和弦’命运的根本不同：在大多数作品中该和弦保持未解决，唯独在本曲中被系统地、完整地解决。第三 couplet 末尾的三次重复是作曲家本人’签名式’的自我强调，把和声新奇当作可炫耀的’低调怪癖’。

第11段（P0065）

原文复述

Not content with using it in many of his most expressive pieces, quoted above, Couperin inserted his own chord into the very harpsichord piece that bears his name, ‘La Couperin’—but cryptically, at the end of each binary section (see ex.8). Here, the unprepared and unresolved 2nd which he places above the fourth degree in these perfect cadences may seem irrational. But this is not so, if we recall that it is the inclusion of the 2nd that is specific to the ‘Couperin chord’: as used here, the 2nd represents an ellipsis of the 7/5/2 Couperin chord. It is unquestionably not simply the titles that are enigmatic in his Pièces de clavecin: only a consummate harpsichordist will recognize, here in ‘La Couperin’, the composer’s signature.

中文讲解

本段以《La Couperin》收束整个论证：库普兰不仅在多首表现力强的作品中运用该和弦，更将其’植入’以自己姓氏命名的键盘曲《La Couperin》之中，但放置手法隐蔽——仅在每个二段式乐段的末尾出现（谱例 8）。在这些本应是完满终止的位置上，未准备且未解决的二度音看似不协和、不合理。然而若回到’库普兰和弦’的核心定义——其特殊性正在于’二度的包含’——此处孤立的二度即可视作 7/5/2 和弦的省略形式（ellipsis），即省去五度和七度，仅保留最具识别性的二度。作者由此断言：《Pièces de clavecin》中的’神秘’绝不限于标题层面；唯有真正精通键盘演奏及其音乐的演奏家，才能在《La Couperin》中识别出作曲家本人的’签名’。这是一种将和声语言本身用作身份标记的艺术自觉。

补充说明

本段是全小节的总结性收束：将’库普兰和弦’从局部手法升格为作曲家的自我标识。术语’ellipsis’（省略）在此特指在完整 7/5/2 和弦结构中保留最具特色的二度音，省略其余声部。‘consummate harpsichordist’（造诣精深的羽管键琴演奏家）的提法强调了这种’签名’对演奏者与听者双方素养的要求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含多幅谱例图（例 7 的 (a)–(d) 子项及例 8 的 (a)(b)），其中第 8 页正文谱例仅保留了图注 (a)、(b)、(c) 等标签，内嵌图像数据已省略；例 8 图注保留完整，指示《La Couperin》第 9 小节与第 27 小节两处位置。这些谱例服务于作者对’库普兰和弦’解决与未解决两种命运的具体展示。此外包含一处期刊页眉（Early Music August 2020）及下载信息页脚，属版面信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 库普兰并不总回避下属低音上的三度：在四首重要作品中，‘库普兰和弦’最终让位给 6/5（或偶尔 7/5）和弦，表现为二度音在最后一刻上行到三度的’欺骗性解决’。
2. 《Barricades mystérieuses》是唯一将所有’库普兰和弦’都加以解决的作品，且第三 couplet 末尾的三次重复解决展示了作曲家对自身和声语言的有意识强调。
3. 《La Favorite》通过十二次反复出现叠句，使’库普兰和弦’成为作品的识别印记，其未预备特性成为美感来源。
4. 《La Couperin》通过对二段式末尾全终止中孤立二度音的运用，将 7/5/2 和弦省略为仅余最具识别性的二度，构成作曲家本人的’签名’，升华为自我标识。
5. 作者将’库普兰和弦’从局部和声手法总结为库普兰艺术人格的体现——和声本身即是签名。

🔑 关键术语

• deceptive resolution (欺骗性解决)：指声部本应按规则下行解决（如二度下行至一度），却实际反向或改向解决到另一音（如二度上行至三度），造成预期落空。该术语在本节用于解释《Les Sylvains》中 d′ 上行至 e′ 的处理。
• ellipsis (省略)：在本节特指 7/5/2 ‘库普兰和弦’被简化为仅保留最具特色的二度音，五度与七度被略去的形式，是《La Couperin》末尾二度出现的理论依据。
• rondeau refrain (回旋曲叠句)：回旋曲结构中反复出现的段落。本节所述《La Favorite》叠句在曲中共出现十二次，每次都包含’库普兰和弦’。
• luthé：库普兰键盘作品中模仿鲁特琴拨奏音型的分解织体写法，本节用于描述《La Favorite》中声部运动的两种性质之一。
• couplet：在回旋曲或类似结构中叠句之间的对比段落。《Barricades mystérieuses》各 couplet 中’库普兰和弦’的命运不同。

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ch1_s9 [描述性拆分] Bass figuring as a marker of authorship: attribution principles and printed sources

第1段（P0066）

原文复述

Bass figuring as a marker of authorship

中文讲解

这是一个二级标题，开启本节论题：把库普兰的低音数字记谱（figured bass）特征当作归属判断的标记来使用。标题点明了论证方向——作者不再仅在风格或历史上做归属判断，而是把库普兰记谱本身的特征（特别是用“2”代“9”、以及四级上的 7/5/2 和弦）转化为可操作的归属判据。

第2段（P0067）

原文复述

Let us conclude by considering the attribution of pieces to Couperin on the basis of their figuring. It was already well known that the figures in Couperin’s printed works do not include the 9 but only the 2 to indicate a 9th; indeed, I hope to have demonstrated that the 7/5/2 chord on the fourth degree is omnipresent in the composer’s published work. From this it follows that an 18th-century musical source in which the figuring includes 2 rather than 9 and which contains one or more 7/5/2 chords on degree IV can reasonably be attributed to François Couperin. This is exactly the case with Ariane consolée par Bacchus, even ignoring the historical and stylistic data that corroborate the attribution: quod erat demonstrandum. Such evidence also allows us to confirm, a posteriori, the authenticity of the Pièces de viole, even though nobody has ever questioned it: with nine Couperin chords in ten pages, this attribution would have been beyond reasonable doubt even if the titlepage, with its modest initials cFC, had disappeared.

中文讲解

本段是归属论证的核心收束。作者把前述两个记谱特征整合成一条可操作的归属判据：只要一份18世纪乐谱用“2”而非“9”来记九度音程，并且出现至少一个四级上的 7/5/2 和弦，就可以合理地把它归属给库普兰。这条判据建立在两个先前主张之上——库普兰印刷作品里从不写“9”而是写“2”，以及 7/5/2 在第四级上“无所不在”。作者随后用《Ariane consolée par Bacchus》作为应用范例，并幽默地以拉丁语“quod erat demonstrandum”（这正是所要证明的）表明该曲的归属已被记谱证据本身所确认，即便抛开历史和风格旁证也无碍。接着作者用《Pièces de viole》做反向验证：尽管该曲归属从未被质疑过，但即使扉页上简朴的首字母缩写“cFC”消失，凭借“十页中出现九个库普兰和弦”的密度，归属仍然无可置疑。这两个例子共同表明：记谱特征已经从“风格观察”升级为“准自动化的归属判据”，其证据强度甚至高到可以脱离传统署名证据独立成立。

补充说明

补充说明：1) “modest initials cFC” 指库普兰作品中常见的谦虚署名形式，作者借此强调归属证据并不依赖显赫署名；2) “a posteriori” 在此处意为“事后地、经验性地”——即作者并非先验地假定归属，而是用记谱证据反过来确认归属；3) 关于《Ariane consolée par Bacchus》和《Pièces de viole》的归属背景，原文没有进一步提供，需依赖上下文理解。

第3段（P0068）

原文复述

But questions of attribution are more delicate with regard to the manuscript sources of Couperin’s music, which is why I have so far largely excluded them from this discussion. We note first that several copyists, understanding neither the use of a 2 to indicate the 9th nor the notation of the ‘Couperin chord’, tended to suppress both of these in their manuscripts. One such was Sébastien de Brossard. A comparison of the figuring of Couperin’s published ‘sonades’ L’Espagnole and La Piédmontaise with their earlier incarnations, La Visionnaire and L’Astrée, copied by Brossard,19 reveals that this scribe usually, though not always, replaced the 2 with a 9; and additionally he sometimes replaced the 3/2 with 10/9, in the manner of Charpentier and the Italians. Above all, Brossard systematically rationalized the 7/5/2 Couperin chord by omitting the 2: in the eight relevant instances in La Visionnaire and L’Astrée, Brossard always wrote 7/5, except in bar 121 of La Visionnaire, where he wrote an absurd 7^b/6-a — clear sign that Brossard did not understand Couperin’s idiosyncratic notation. We may suppose that he similarly excluded the 2 from the figuring above the fourth degree in bars 111, 133, 229 and 247 of La Steinkerque.

中文讲解

本段揭示了归属论证的关键限定条件：以上判据只适用于印刷谱，而不适用于手稿。原因在于手稿抄写者常常“不理解”库普兰的记谱习惯，因此在转抄过程中系统性地改写或删除了这两个标志性特征。作者以 Sébastien de Brossard 为典型案例做精细比对：把库普兰印刷版《L’Espagnole》和《La Piédmontaise》与其早期抄本版《La Visionnaire》和《L’Astrée》（由 Brossard 抄写）并置后，揭示出三种改写模式——其一，Brossard 通常（虽非总是）把“2”改写成更常规的“9”；其二，他有时把“3/2”改写成“10/9”，这正是夏庞蒂埃和意大利人的通行做法；其三，也是最关键的，他系统性地把 7/5/2 的“2”省掉，只写成 7/5，在《La Visionnaire》和《L’Astrée》的八个相关实例中无一例外。唯一的例外是《La Visionnaire》第 121 小节，他写出了一个作者形容为“荒谬”的 7^b/6-a 标记——这个错误恰恰反过来证明：Brossard 并不理解库普兰的个性化记号。作者最后合理推测：《La Steinkerque》第 111、133、229、247 小节四级上方的“2”很可能也是被 Brossard 同样删去了。整段论证的结构是“印刷谱可判 → 手稿不可判”，并用 Brossard 作为“不可判”的具体例证，同时这一比较又反向强化了“库普兰本人确实写 2、写 7/5/2”的判断。

补充说明

补充说明：1) 段尾“in the manner of Charpentier and the Italians”暗示 Brossard 在数字记谱上偏向当时法国-意大利主流用法，而非库普兰个人体系；2) 第 121 小节的“absurd 7^b/6-a”是 Brossard 因不理解而产生的“过度修正”错误，可视为其不熟悉库普兰记谱的反向证据；3) 文中脚注 19（参考标记 19）对应 Brossard 抄本的版本学比较，但原文未提供该脚注内容。

第4段（P0069）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊的运行页眉（running head），标明本文刊载于《Early Music》2020 年 8 月号。仅作版面识别信息，无实质论证内容。

第5段（P0070）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是 Oxford Academic 平台自动生成的下载信息页脚，记录了下载来源 URL、文章卷期号（卷 48，期 3，页 307）、下载机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026 年 8 月 8 日）。仅作版权追踪与机构订阅凭证之用，无实质论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立图表或边栏。文中带有脚注标记 19（位于“Brossard”之后），指向对《La Visionnaire》和《L’Astrée》抄本与印刷版谱例做比较的版本学注释；原文未提供该脚注正文，但其在文中起支撑抄本比较证据的作用。

💡 本节核心要点

1. 库普兰印刷作品的两个标志性记谱特征：用“2”代替“9”来标记九度，以及在第四级上大量使用 7/5/2 和弦（被称为“库普兰和弦”）。
2. 基于上述两个特征，作者提出了一条可操作的归属判据：满足“用 2 不用 9”加“出现四级上的 7/5/2”两个条件，即可合理归属为库普兰。
3. 《Ariane consolée par Bacchus》与《Pièces de viole》分别作为正向应用与反向验证，证明该判据在归属判断中具有独立于历史和风格证据的强度。
4. 该判据仅适用于印刷谱；手稿因抄写者的改写而失效——以 Brossard 为例，他系统性地把 2 改写为 9、删去 7/5/2 中的 2，其第 121 小节的“荒谬”标记反向证明其不理解库普兰。
5. 因此本节的论证既是“用记谱做归属”的正面示范，也划清了其适用边界（印刷 vs. 手稿），为前文音乐学分析赋予了归属学层面的应用价值。

🔑 关键术语

• Couperin chord / 库普兰和弦：指 7/5/2 和弦出现在调性第四级上的用法，作者论证其在库普兰印刷作品中“无所不在”，是归属判据的核心特征之一。
• figuring / figured bass / 数字低音记谱：在低音下方标注数字以指示和声音程的记谱法；库普兰以“2”代“9”的写法是本节归属论证的关键技术细节。
• quod erat demonstrandum (Q.E.D.)：拉丁语“这正是所要证明的”，作者在此用以强调《Ariane consolée par Bacchus》的归属已由记谱证据本身完结地证明。
• modest initials cFC：库普兰作品中常见的简朴署名形式（带字母 c 的 F.C. 缩写），作者用以说明归属判断不必依赖显赫的署名。
• Sébastien de Brossard：18 世纪法国学者、抄写者与作曲家；本节中作为“不理解库普兰记谱”的典型抄写者出现，他的改写行为恰恰反证了库普兰原本的记谱习惯。
• a posteriori：拉丁语“由经验而来”；在本文指用记谱证据事后确认归属，而非先验假设。

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ch1_s10 [描述性拆分] Bass figuring as a marker of authorship: manuscript sources, copyists, and the lost Couperin works

第1段（P0071）

原文复述

We might argue that it was not Brossard who modified Couperin’s figuring but rather that Couperin himself changed his practice between the 1690s (the probable period when the sonades were composed) and the 1700s (the decade in which his first works containing a figured bass were published). Against such a hypothesis, however, our analysis has shown that the ‘Couperin chord’ was already present in the organ pieces issued in 1690; moreover, the Lyon manuscript that preserves the sole surviving copies of La Superbe and La Sultane displays perfectly Couperinesque figurings, clearly retained by the scribe from his source: we find not a single 9 but only the 2, plus a series of 7/2 chords in bars 19, 143, 147, 161, and 165 of La Superbe, and another Couperin chord in bar 189 of La Sultane.

中文讲解

本段针对一种可能的反驳作出回应：与其说是 Brossard 篡改了库普兰的数字低音，不如说是库普兰本人在 1690 年代（推测为 sonades 的创作期）与 1700 年代（其首批带数字低音作品的出版期）之间改变了自己标注通奏低音的方式。为了否定这一假设，作者指出两层证据：第一，“库普兰和弦"已经在 1690 年出版的管风琴作品中出现过，因此不可能是后期才出现的新写法；第二，里昂手稿（La Superbe 与 La Sultane 仅存的抄本）中保留着典型的库普兰式数字标注——只有 2 而完全没有 9，并出现一系列 7/2 和弦以及在 La Sultane 第 189 小节中的典型库普兰和弦——这些特征清楚表明抄写员忠实地保留了原稿的标注。整段话的功能是为前面的归因分析排除"风格演变"这一替代解释，从而巩固"库普兰和弦加 2 而非 9"作为其个人稳定特征的结论。

补充说明

本段是全节论证的核心收尾之一：它把对 Brossard 的归因争论从时间线层面封死，并以一份独立的手稿来源（里昂手稿）提供交叉验证，区分了"原稿作者风格"与"抄写员行为"两种来源——这里指向的是前者。

第2段（P0072）

原文复述

A similar analysis can be made of the various manuscripts containing Couperin’s unpublished motets. The multiplicity and inconsistency of the sources prevents the construction of synthesized tables, as for the published work. Some only have 2 rather than 9, with the occasional Couperin chord, as in Venite exultemus. Others, such as Ornate aras, include only the 9 and even 10/9, suggesting a normalization on the part of the scribe or his source. But most of the manuscripts blithely mix the two notations, and hence we encounter as many examples of 9 as of

中文讲解

本段把同样的分析方法延伸到库普兰未出版经文歌的手稿上，但承认已发表作品所用的"综合表格"在此不适用，因为来源既多又不一致。作者把经文歌手稿分为三类：第一类只有 2 而无 9，偶有库普兰和弦（如《Venite exultemus》）；第二类只用 9 甚至 10/9（如《Ornate aras》），显示出抄写员或更上游来源已经做了规范化处理；第三类则是绝大多数手稿，两种数字混杂，9 与 2 出现得一样频繁。这一分类为本节后面的"抄写员归因"论证准备了素材：通过观察各类手稿里偏差的方向，可以判断哪些抄写员保留了原稿风格，哪些做了"纠正”。

补充说明

本段的功能是建立类型学：作者并非要穷尽每一个手稿，而是要演示来源的多样性如何反过来证明数字标注本身就是作者指纹，而非通用做法。

第3段（P0073）

原文复述

2. These inconsistencies, in my view, must be attributed either to the copyists’ sources or to the copyists themselves, some of them literally respecting Couperin’s notation, others ‘correcting’ it to a greater or lesser extent. This seems proved by the disparity between the notations when two manuscript copies exist of the same motet, as is the case in Bibliothèque Nationale de France res f-1680 and res f-1679. In Ad levavi oculos meos, for instance, the continuo part in res f-1680 contains the figures 9 and 10/9, whereas res f-1679 contains only 2 and 3/2, even though the figuring is in the same hand in both manuscripts— that of ‘copyist Z’. Needless to say, the figuring in the second of these manuscripts strikes me as far more authentic than the first.

中文讲解

本段明确给出作者对标注差异成因的总判断：异文要么来自抄写员的上游来源（抄本链中更早的环节），要么来自抄写员本人的修改；有些抄写员逐字保留库普兰的写法，有些则或多或少地把它"纠正"成更常规的形式。关键证据来自同一首经文歌（《Ad levavi oculos meos》）的两份手抄本（同为 BnF res f-1680 与 res f-1679，但更值得注意的是两本为同一抄写员 Z 的手笔），其连续低音标注却截然不同：res f-1680 用 9 与 10/9，res f-1679 仅用 2 与 3/2。作者由此得出方法论结论：当同一抄写员在不同抄本里给出不同写法时，便只能用其上游来源（而非抄写员本人的习惯）来解释差异。这一例证清楚地证明了本节的核心论点——即数字标注能由库普兰直接传递，并能被抄写员或更上游歪曲——同时也顺便表达了作者对"哪种版本更接近原稿"的判断。

补充说明

“copyist Z"是研究界对某位与库普兰圈有来往的抄写员的称呼脚注24（脚注 P0095）即指向 Corp 的论文对其身分的考证。这里作者利用同一抄写员内部的不一致，构成一种"受控实验"式的内部证据。

第4段（P0074）

原文复述

Couperin’s idiosyncratic harmonic language and distinctive patterns of figuring allow the identification of his authorship, as with Christophe Rousset’s identification of the anonymous Ariane consolée par Bacchus as the lost Couperin cantata. Should other lost Couperin works be rediscovered, perhaps the Leçons de Ténèbres du jeudi et du vendredi saint, perhaps the use of the figure 2 rather than 9, and the use of one or more 7/5/2 chords on the fourth degree, will again ascertain his authorship.

中文讲解

本段是全节的总结性陈述，明确把库普兰标志性的和声语言与独特的数字标注模式，提升为判定其作者身份的方法论工具。作者援引 Rousset 识别匿名作品《Ariane consolée par Bacchus》为库普兰遗失康塔塔这一成功先例，并预测若其他库普兰遗作（如《Leçons de Ténèbres du jeudi et du vendredi saint》）重见天日，依然可以通过两项指标来确认归属：用 2 而非 9、第四级上的 7/5/2 和弦（即所谓"库普兰和弦”）。这一段的作用是把前面所有的微观证据整合为一个可被未来研究使用的鉴定框架，并呼应标题所述的"低音数字作为作者标记"。

补充说明

本段呼应了脚注 1 引向的 Mary Cyr 文章以及 Rousset 的研究专著，构成了文章观点的现实应用；它也把文中讨论的微观细节抽象成可迁移的归属判据。

第5段（P0075）

原文复述

Translated by Graham Sadler dois même présumer que les accompagnateurs trouveront leur compte dans la manière régulière dont je les ai chifrés’.

中文讲解

这是与正文脚注10对应的库普兰自述法文片段译本之句末残片。前段（Graham Sadler 译…）标示其后的法文原文出自前文已出现过的引文，仅在这里改用法文排印；它本身并非独立论点，而是被并入前一句法文引文的末尾，用来配合上面 P0079 脚注中的注 10：库普兰在《Les goûts réunis》（1724）序言中宣称伴奏者可以从他"规律地"标注数字低音的方式中获益。这片段在本节论证里的作用是直接呈现库普兰本人意识到并刻意采用其标注习惯，作为后世识别其归属的旁证。

第6段（P0076）

原文复述

Julien Dubruque is a graduate of the École Normale Supérieure, an ‘agrégé de l’Université’ and a doctor of musicology. He studied harpsichord and continuo playing at the CNR in Boulogne-Billancourt, and aesthetics at the CNSM in Paris. He currently teaches Latin and Greek at the Lycée Victor-Hugo in Paris. He is also an associate researcher at the Institut de recherches en musicologie (CNRS-Paris IV-BnF-MCC) and a researcher and editor at the Centre de musique baroque de Versailles, where he has published more than 30 critical editions. He has contributed to the Opera Omnia Rameau, the edition of Voltaire’s stage works published by Classiques Garnier, and the Édition Numérique, Critique et Collaborative de l’Encyclopédie (ENCCRE). jdubruque@cmbv.com

中文讲解

本段为作者简介：作者 Julien Dubruque 是法国高等师范学校（ENS）毕业生，持有 agrégation 大学教师资格和音乐学博士学位；曾于布洛涅-比扬古的 CNR 学习大键琴与通奏低音演奏，并于巴黎 CNSM 学习美学。目前在巴黎 Lycée Victor-Hugo 教授拉丁文与希腊文；同时任职于音乐学研究所（IRMA，CNRS-Paris IV-BnF-MCC 的联合体）的副研究员，以及凡尔赛巴洛克音乐中心的编辑与研究员——在该中心已出版逾 30 本批判性版本。他也参与了拉莫全集（Opera Omnia Rameau）、Classiques Garnier 出版的伏尔泰戏剧作品，以及 ENCCRE（《百科全书》数字协作批评版）的编辑工作。本段对正文理解的功能是说明作者在古乐演奏—文献校勘—哲学美学三方面的复合背景，这解释了为什么他在文中能够同时处理数字低音的演奏习惯与手稿抄写链。

补充说明

作者信息末尾的邮件 jdubruque@cmbv.com 表明其与凡尔赛巴洛克音乐中心的从属关系，亦呼应正文引用其版本之处（脚注 P0085 提到的 Leçons de ténèbres 与 Les Nations 版本）。

第7段（P0077）

原文复述

1 C. Rousset, François Couperin (Arles, 2016). For further discussion of this cantata, see Mary Cyr’s article in this issue of Early Music. 2 Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois (Paris, 2/1732), p.513. 3 Bibliothèque Municipale de Toulouse, Cons. 918 (12). 4 Ariane consolée par Bacchus, Les talens lyriques, dir. Christophe Rousset (Aparté ap130, 2016).

中文讲解

这是正文页脚 1—4 号脚注的合并条目。第 1 条文献注明 R. 罗素（Rousset）2016 年于阿尔勒出版的库普兰专著，并提示《Ariane consolée par Bacchus》之进一步讨论见本期《Early Music》Mary Cyr 一文。第 2 条引 Évrard Titon du Tillet 1732 年第二版的《Le Parnasse françois》第 513 页。第 3 条标明图卢兹市立图书馆 Cons. 918 (12) 抄本。第 4 条列出 Rousset 指挥 Les talens lyriques 录制的《Ariane consolée par Bacchus》唱片（Aparté ap130，2016）。这些脚注的功能是为正文相关主张（如 Rousset 对匿名康塔塔的归属判断）提供版本与音响来源依据。

第8段（P0078）

原文复述

5 https://rosalis.bibliotheque.toulouse.fr/ark:/12148/bpt6k5390705p 6 ‘Règle pour l’accompagnement par M. Couperin, organiste du roi, etc.’ Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, nouv. acq. fr. 4.673, fols.15r–20r; ed. in François Couperin, Leçons de ténèbres, ed. J. Dubruque (Versailles, 2012), pp.14–17.

中文讲解

本段合并了第 5、6 号脚注。第 5 条给出图卢兹市立图书馆数字馆藏链接，作为前几条提及 Cons. 918（12）抄本的访问入口。第 6 条则给出库普兰《伴奏规则》（《Règle pour l’accompagnement》）的手稿位置——巴黎法国国家图书馆手稿部 nouv. acq. fr. 4.673，第 15r–20r 页——并标示作者本人在 2012 年《Leçons de ténèbres》版本（凡尔赛）的第 14–17 页所作的编辑。这两条注一方面关联了上文关于手稿的讨论，另一方面交代了正文"伴奏规则"所依据的核心文献。

补充说明

第 6 号脚注所提示的《Règle pour l’accompagnement》是库普兰自己写下的伴奏教学短文，对作者讨论"库普兰和弦"的合法性和标注习惯具有直接证据作用。

第9段（P0079）

原文复述

7 François Couperin (attr.), Ariane consolée par Bacchus, ed. C. Rousset and J. Dubruque (Versailles, 2018). 8 François Couperin, Pièces de clavecin, ed. D. Herlin (Kassel, 2016–). 9 M. Kroll, ‘L’ornement mystérieux’, Early Music, xlv/2 (2017), pp.297–309; Correspondence, Early Music, xlvii/3 (2019), pp.447–9. 10 François Couperin, Les goûts réunis (Paris, 1724), Préface: ‘Je

中文讲解

本段合并了第 7—10 号脚注。第 7 条标明归属库普兰名下（attr.）的《Ariane consolée par Bacchus》由 Rousset 与 Dubruque 联合编辑，于 2018 年凡尔赛出版——这与正文 P0074 把该曲作为归属成功范例直接对应。第 8 条为 Herlin 编辑的《Pièces de clavecin》（2016—至今卡塞尔版），是脚注 14（P0085）所参照的版本。第 9 条引 M. Kroll 在《Early Music》xlv/2（2017）页 297–309 的文章《L’ornement mystérieux》及其后续通信（xIvii/3，2019，页 447–9）。第 10 条开始引《Les goûts réunis》（1724）序言，开头为 “Je”，显然因排版跨页而在此截断——后续部分由 P0075 紧接。

补充说明

第 10 条的序言引文与前文 P0074—P0075 所强调的"作者意识到自身标注习惯"互为佐证。

第10段（P0080）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

这是期刊本页的页眉/章节标识，标明文章所在期刊《Early Music》及期号（2020 年 8 月号）。作为版面元素，无实质论证功能，仅表明页码 10 属于该期。

第11段（P0081）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是 OUP 期刊页面的版权/下载水印，表明此页 PDF 由学术出版社牛津大学出版社旗下 Oxford Academic 期刊《Early Music》第 48 卷第 3 期第 307 页在线发布，由印第安纳大学-布卢明顿分校用户于 2026 年 8 月 8 日下载。该行无具体学术内容。

第12段（P0082）

原文复述

11 Basse continue: France 1600–1800, ed. J. Saint-Arroman, 6 vols. (Courlay, 2006). Note that we find the figuring 7/5/2 in Bach, who had the habit of scrupulously figuring even his passing notes.

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第 11 号脚注记录 Saint-Arroman 编辑的《Basse continue: France 1600–1800》共 6 卷（Courlay，2006）。注释附补充说明：在巴赫作品中也能发现 7/5/2 这种数字标注，因为巴赫连经过音都一丝不苟地标出数字。这一旁注的作用是为"7/5/2 并非库普兰所独有"作出让步，但同时把库普兰的实践放在更广泛的低音标注传统中加以定位。

补充说明

此条稍稍修正了"7/5/2 即库普兰式"的判断——即该写法在其他作曲家（如巴赫）笔下亦可出现，但仅就标全经过音的细致度而论。

第13段（P0083）

原文复述

12 See T. Christensen, ‘The “règle de l’octave” in thorough-bass theory and practice’, Acta musicologica, lxiv/2 (1992), pp.91–117, and R. Zappulla, Figured bass accompaniment in France (Brepols, 2000), pp.231–3.

中文讲解

第 12 号脚注指引两篇关于"八度规则"与法国通奏低音伴奏的参考研究：T. Christensen 在《Acta musicologica》lxiv/2（1992）页 91—117 的文章 “The ‘règle de l’octave’ in thorough-bass theory and practice”，以及 R. Zappulla 2000 年由 Brepols 出版的《Figured bass accompaniment in France》第 231—3 页。该注为正文关于通奏低音理论传统的背景讨论提供文献支撑。

第14段（P0084）

原文复述

13 On this concept, see T. Christensen, Rameau and musical thought in the Enlightenment (Cambridge, 1993), esp. pp.64–6 and 99–100.

中文讲解

第 13 号脚注提示 T. Christensen 1993 年由剑桥出版的《Rameau and musical thought in the Enlightenment》第 64–66 与 99–100 页，关联正文关于"双重主导"（double leading）或相关音乐修辞概念的讨论（原文未明示概念名，但与该书研究范围相符）。它为正文中讨论的库普兰式和声在启蒙期音乐思想中的位置提供理论背景。

第15段（P0085）

原文复述

14 The bar numbers in all the examples refer to the Œuvres complètes de François Couperin, ed. K. Gilbert and D. Moroney (Monaco, [1980–1995]; 1st edn 1932–3), apart from those from the first two books of Pièces de clavecin, which relate to the edition by D. Herlin already cited, and those from the Leçons de ténèbres and Les Nations, which refer to my editions for the Centre de musique baroque de Versailles (Versailles, 2012 and 2015–16 respectively). All the music examples have been standardized for ease of reading. Spellings, clefs and ornament symbols have been modernized. Editorial realizations of the figured bass appear in cue-sized notes. An asterisk and, if needed, half square brackets, indicate the location of the ‘Couperin chord’.

中文讲解

第 14 号脚注对正文所有谱例小节编号给出统一指引：默认依据 K. Gilbert 与 D. Moroney 编辑的《Œuvres complètes de François Couperin》（摩纳哥，1980–1995，初版 1932–3），但《大键琴曲集》前两册使用 Herlin 版，《Leçons de ténèbres》与《Les Nations》使用作者本人在凡尔赛的版本（2012 与 2015–16）。同时声明：所有谱例已为易读而规范，统一拼写、音号及装饰符号；编辑性的通奏低音实现以小字号提示；“库普兰和弦"位置以星号和必要时的半方括号标示。这一长注对正文严谨性是关键——它让读者能够把文中"第 X 小节"指向具体可信的版本坐标，并辨认出"库普兰和弦"在谱例中的具体位置。

补充说明

此注也提示读者凡举若干数字低音谱例中的"库普兰和弦"使用了视觉标志——这是阅读本篇文章所必需的方法论说明。

第16段（P0086）

原文复述

15 See C. J. Moomaw, ‘Augmented mediant chords in French baroque music’ (PhD diss., University of Cincinnati, 1985).

中文讲解

第 15 号脚注引用 C. J. Moomaw 1985 年于辛辛那提大学的博士论文《Augmented mediant chords in French baroque music》，为正文关于增中音和弦在法国巴洛克音乐中之使用的讨论提供学术背景。

第17段（P0087）

原文复述

16 See Couperin, ‘Règle pour l’accompagnement’, p.15.

中文讲解

第 16 号脚注仅指引库普兰《Règle pour l’accompagnement》第 15 页（即由作者 2012 年版本引出），为正文某一具体主张提供原典来源。

第18段（P0088）

原文复述

17 A ‘Couperin chord’ can nonetheless be found in Corelli’s Sonata op.5 no.1 (last movement, bar 30), fully written out in the violin part but with only 7/5 in the continuo figuring. Tonnelli, from whom we have a complete realization of the figured bass for the op.5, realized this as 10/7/5/3, without taking account of the 2 in the violin part, which suggests that he did not regard this chord as ’legitimate’.

中文讲解

第 17 号脚注是对正文中"库普兰和弦并非库普兰独有"的进一步让步与举例：在科雷利《Sonata op.5 第 1 首》末乐章第 30 小节亦可找到该和弦——小提琴声部完整写出而连续低音只标 7/5。注释还提及 Tonnelli 为科雷利 op.5 整个数字低音提供了实现，但把该和弦实现为 10/7/5/3 而未顾及小提琴声部中的 2，从而表明 Tonnelli 也未视此和弦为"合法”。该注一方面减弱了"库普兰和弦 = 库普兰专属"的结论强度，另一方面也提示如何在不同作曲家语境里识别该和弦。

补充说明

此例展示了同一和弦在不同作曲家那里的不同数字标注策略：当小提琴已经完整写出时，伴奏者无需再补 2；这一现象间接支持作者关于"库普兰用 2 而非 9 是其个人偏好"的论断。

第19段（P0089）

原文复述

See Modena, Bibliotheca Estense e Universitaria, Mus. f. 1174, fols.9–10. 18 Nicolas Gigault, Livre de musique pour l’orgue, ed. A. Guilmant and A. Pirro (Paris, 1903): see Prélude du 2nd ton à 4 parties (p.84), Prélude du 3e et 4e ton (p.109), [Dialogue] à 2, 3, et 4 chœurs, du 5e et 8e ton (p.152), Prélude du 8e ton et 6e par bécarre si l’on veut (p.176), [Cromorne en taille] (p.194).

中文讲解

本段合并了第 17 号脚注的 Modena 抄本补充与第 18 号脚注。第 17 号脚注第二处提及摩德纳埃斯滕塞大学图书馆 Mus. f. 1174，第 9–10 页（应为 Tonnelli 实现所在抄本位置的进一步说明）。第 18 号脚注引 Nicolas Gigault《Livre de musique pour l’orgue》（由 Guilmant 与 Pirro 1903 年于巴黎编辑），具体列出五处出现 7/5/2 之处：du 2nd ton à 4 parties 前奏曲（第 84 页）、du 3e et 4e ton 前奏曲（第 109 页）、[Dialogue] à 2, 3, et 4 chœurs du 5e et 8e ton（第 152 页）、du 8e ton et 6e par bécarre si l’on veut 前奏曲（第 176 页）以及 [Cromorne en taille]（第 194 页）。这些为正文讨论"7/5/2 写法在法国管风琴传统中先已存在"提供先例。

补充说明

Gigault 的例子有助于说明库普兰式和声手法非库普兰独创，而是法国管风琴学派传承中可辨别的特征。

第20段（P0090）

原文复述

19 Bibliothèque Nationale de France, vm7-1156.

中文讲解

第 19 号脚注指向巴黎法国国家图书馆藏品 vm7-1156，作为正文相关一手手稿的标识。该号手稿原文中未具体描述其内容，但结合上下文很可能涉及某一标注 10/9 的手稿抄本。

第21段（P0091）

原文复述

20 Bibliothèque Municipale de Lyon, mus 129 949.

中文讲解

第 20 号脚注指明正文 P0071 所提到的里昂手稿实际位置：里昂市立图书馆 mus 129 949。该抄本是 La Superbe 与 La Sultane 仅存的版本来源。

第22段（P0092）

原文复述

21 Figured 7, but the 2 is obvious by analogy with bar 165.

中文讲解

第 21 号脚注解释 P0071 中所列"第 161 小节标 7/2"的实际情形：手稿实际只标了 7，但因与第 165 小节对照可知 2 应一并存在。它对正文论证的意义是说明作者通过类比来重建被省略的标注。

第23段（P0093）

原文复述

22 Bibliothèque Municipale de Versailles, Ms. Mus. 59.

中文讲解

第 22 号脚注指向凡尔赛市立图书馆 Ms. Mus. 59，是 P0072 所提到《Venite exultemus》手稿的位置——该曲被作为"只用 2 不用 9"的范例。

第24段（P0094）

原文复述

23 Bibliothèque Nationale de France res f-1680.

中文讲解

第 23 号脚注指明 P0072 所提《Ornate aras》手稿位置：BnF res f-1680——作为只用 9 与 10/9 的例子。

第25段（P0095）

原文复述

24 On this scribe and his links with Couperin, see E. Corp, ‘The musical manuscripts of “Copiste Z”: David Nairne, François Couperin, and the Stuart court at Saint-Germain-en-Laye’, Revue de musicologie, lxxxiv/ (1998), pp.37–62.

中文讲解

第 24 号脚注提供关于"抄写员 Z"的研究文献：E. Corp 在《Revue de musicologie》lxxxiv（1998）页 37—62 的文章考证了"Copiste Z"为 David Nairne，并探讨其与库普兰以及流亡圣日耳曼昂莱的斯图亚特宫廷之间的联系。这对正文 P0073 中"同一人手笔却写出不同标注"的方法论论证很重要——它确立了"copyist Z"即是稳定可控的变量，让两个不同手稿之间的差异可以归因到来源而非抄写者。

第26段（P0096）

原文复述

中文讲解

此为第 11 页一处的图像或乐谱占位符。原文未提供图说或具体内容，仅保留位置；其实际性质需查阅原版方可确认（可能为广告插图或栏目分割图）。

第27段（P0097）

原文复述

American Musical Instrument Society

中文讲解

这是美国乐器协会（American Musical Instrument Society）栏目版块的标题，是该期刊杂志页面中嵌入的社团推广页面。它本身不参与正文论证，仅作为期刊同页广告/宣传内容存在。

第28段（P0098）

原文复述

中文讲解

这是同页 AMIS 栏目里的另一处图像或徽标占位符，性质同上。

第29段（P0099）

原文复述

Founded in 1971 to promote the study of the history, design, and use of musical instruments in all cultures and from all periods. Membership includes collectors, curators, scholars, instrument makers, performers, dealers and conservators.

中文讲解

这是 AMIS 自我推介的简介：成立于 1971 年，旨在推动对所有文化、所有时期乐器的历史、设计与使用研究，会员包括收藏家、博物馆员、学者、乐器制作者、演奏家、经销商与修复师。这一段与正文学术内容无关联，仅为同页期刊宣传。

第30段（P0100）

原文复述

Annual journal, bi-annual online newsletter, listserv, Facebook page. Publication and service awards. Competitive scholarships to assist student members attend conferences. Annual conference held usually in May.

中文讲解

此段介绍 AMIS 的活动与会员福利：年度期刊、半年在线通讯、电邮列表与 Facebook 页面；学术出版与服务奖项；面向学生会员的会议奖学金；每年 5 月左右召开年会。属于广告性质的栏目补充。

第31段（P0101）

原文复述

www.amis.org Joanne Kopp, Treasurer◆ j2kopp@aol.com

中文讲解

AMIS 联系方式：官网 www.amis.org，财务主管 Joanne Kopp，电邮 j2kopp@aol.com。属公开广告信息。

第32段（P0102）

原文复述

Early Music August 2020

中文讲解

此为第 11 页的期刊页眉，重申《Early Music》2020 年 8 月号。无新增内容。

第33段（P0103）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此为第 11 页的下载水印。无实质内容。

第34段（P0104）

原文复述

MUSIC IN HISTORY OXFORD JOURNALS

中文讲解

第 12 页版面分割栏目标题：“MUSIC IN HISTORY OXFORD JOURNALS”，提示该页下方是牛津大学出版社旗下史学期刊的免费阅读推介，属于期刊广告/推广版面。

第35段（P0105）

原文复述

ENJOY THIS FREE COLLECTION OF RECENT MUSIC ARTICLES FROM OUP’S HISTORY JOURNALS.

中文讲解

此为推广标题的导语，邀请读者免费阅读 OUP 历史类期刊中近期音乐相关文章。属广告文本。

第36段（P0106）

原文复述

The American Historical Review “Between the Gaucho and the Tango: Popular Songs and the Shifting Landscape of Modern Argentine Identity, 1895 - 1915” Brian Bockelman http://oxford.ly/WVtBYg

中文讲解

推介条目之一：《American Historical Review》中 Brian Bockelman 关于"高乔与探戈之间：1895–1915 年现代阿根廷身份变迁中的流行歌曲"的文章链接。

第37段（P0107）

原文复述

The Oral History Review “I’ve Got Some Antique in Me”: The Discourse of Authenticity and Identity in the African American Blues Community in Austin, Texas" Roger Davis Gatchet http://oxford.ly/11cYwmM

中文讲解

推介条目之二：《The Oral History Review》中 Roger Davis Gatchet 关于德州奥斯汀非裔美国人蓝调社群"原真性"话语的文章。

第38段（P0108）

原文复述

Twentieth Century British History “Oi! Oi! Oi!: Class, Locality, and British Punk’ Matthew Worley http://oxford.ly/17kLw0d

中文讲解

推介条目之三：《Twentieth Century British History》中 Matthew Worley 关于阶级、地方性与英国朋克的文章。

第39段（P0109）

原文复述

French History “Cultural integration of Belgian migrants in northern France (1870 1914): a Study of Popular songs’ Elien Declercq and Saartje Vanden Borre http://oxford.ly/177u0iN

中文讲解

推介条目之四：《French History》中 Elien Declercq 与 Saartje Vanden Borre 关于 1870–1914 年比利时移民在法国北部文化融入的流行歌曲研究。

第40段（P0110）

原文复述

Journal of the History of Medicine and Allied Sciences “From Sensibility to Pathology: The Origins of the Idea of Nervous Music around 1800” James Kennaway http://oxford.ly/16LQeDL

中文讲解

推介条目之五：《Journal of the History of Medicine and Allied Sciences》中 James Kennaway 关于"从感性到病理：约 1800 年前后’神经音乐’观念之起源"的文章。

第41段（P0111）

原文复述

Enterprise & Society “Pianos for the People: From Producer to Consumer in Britain, 1851-1914 Francesca Carnevali and Lucy Newton http://oxford.ly/1asPG82

中文讲解

推介条目之六：《Enterprise & Society》中 Francesca Carnevali 与 Lucy Newton 关于 1851–1914 年英国钢琴从制造到消费的文章。

第42段（P0112）

原文复述

EXPLORE THESE FEATURED HISTORY JOURNALS.

中文讲解

广告呼吁读者去探索这些历史期刊。属推广文字。

第43段（P0113）

原文复述

• The American Historical Review www.ahr.oxfordjournals.org • The Oral History Review www.ohr.oxfordjournals.org • Twentieth Century British History www.tcbh.oxfordjournals.org • French History www.fh.oxfordjournals.org • Journal of the History of Medicine and Allied Sciences www.jhmas.oxfordjournals.org • Enterprise & Society www.es.oxfordjournals.org

中文讲解

广告列出六本历史期刊及其网址，列在第 12 页推广栏目的尾端。

第44段（P0114）

原文复述

OXFORD UNIVERSITY PRESS

中文讲解

这是广告版末牛津大学出版社的署名行。

第45段（P0115）

原文复述

WWW.OXFORDJOURNALS.ORG/HISTORY

中文讲解

OUP 历史期刊栏目的网址。属广告信息。

第46段（P0116）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/3/307/5893694 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

第 12 页的下载水印。无实质内容。

第47段（P0117）

原文复述

Johann Christian Bach

中文讲解

第 13 页一则专题图书广告的标题：约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）。此广告与正文无关。

第48段（P0118）

原文复述

Operas and Dramatic Works

中文讲解

广告副标题：Johann Christian Bach 系列内的"歌剧与戏剧作品”（Operas and Dramatic Works）套装。

第49段（P0119）

原文复述

1. Artaserse

中文讲解

该套书第一种：J. C. Bach 的歌剧《Artaserse》。

第50段（P0120）

原文复述

2. Catone in Utica

中文讲解

第二种：《Catone in Utica》。

第51段（P0121）

原文复述

3. Alessandro nell’Indie

中文讲解

第三种：《Alessandro nell’Indie》。

第52段（P0122）

原文复述

4. Orione, ossia Diana vendicata

中文讲解

第四种：《Orione, ossia Diana vendicata》。

第53段（P0123）

原文复述

5. Zanaida

中文讲解

第五种：《Zanaida》。

第54段（P0124）

原文复述

6. Adriano in Siria

中文讲解

第六种：《Adriano in Siria》。

第55段（P0125）

原文复述

7. Carattaco

中文讲解

第七种：《Carattaco》。

第56段（P0126）

原文复述

8. Endimione

中文讲解

第八种：《Endimione》。

第57段（P0127）

原文复述

9. Temistocle

中文讲解

第九种：《Temistocle》。

第58段（P0128）

原文复述

10. Amor vincitore

中文讲解

第十种：《Amor vincitore》。

第59段（P0129）

原文复述

11. Lucio Silla

中文讲解

第十一种：《Lucio Silla》。

第60段（P0130）

原文复述

12. La clemenza di Scipione

中文讲解

第十二种：《La clemenza di Scipione》。

第61段（P0131）

原文复述

13. Amadis de Gaule

中文讲解

第十三种：《Amadis de Gaule》。

第62段（P0132）

原文复述

14. Gioas, re di Giuda

中文讲解

第十四种：《Gioas, re di Giuda》。

第63段（P0133）

原文复述

15. Cantatas

中文讲解

第十五种：康塔塔合集。

第64段（P0134）

原文复述

16. Miscellaneous Arias

中文讲解

第十六种：散篇咏叹调合集。

第65段（P0135）

原文复述

Each volume includes a critical report with a brief description and evaluation of the sources used for the edition. An introduction provides background on the opera’s first production, along with a brief summary of its plot, and the opera’s reception to the present day. In addition, a modern version of the Italian or French libretto is included, reflecting the music underlay, as well as an English translation. Each volume is only $75.

中文讲解

此段为广告文案，说明该套书的共同编辑体例：每卷附批判性评注、版本来源简介与评估；卷首序言介绍首次上演背景、剧情梗概及直至今日的接受史；附现代意大利语或法语台本（与音乐铺设对应）及英译；单册定价 75 美元。属广告正文。

第66段（P0136）

原文复述

Published by The Packard Humanities Institute jcbach.org

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广告末行：出版方为帕卡德人文研究所（The Packard Humanities Institute），并附网址 jcbach.org。属广告署名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文小节内容外，还包括以下附加材料：(1) 一段延续自脚注 10 的库普兰序言法文残片（P0075），被译者在排版中并入该脚注；(2) 作者 Julien Dubruque 的简介（P0076）；(3) 第 1—24 号脚注（P0077—P0095），涉及 Rousset 与 Cyr 的相关研究、Titon du Tillet 文献、图卢兹与里昂凡尔赛等处手稿与印刷版、Corelli 与 Gigault 等其他作曲家先例、抄写员 Z 之考证、谱例小节编号依据等；(4) 第 11 页两类期刊内嵌广告——美国乐器协会（AMIS, P0097—P0101）与牛津大学出版社历史期刊推介（P0104—P0116）；(5) 第 13 页 J. C. Bach 歌剧与戏剧作品系列广告（P0117—P0136）。这些附加材料的作用分别是：(a)为正文论点提供版本、文献与一手手稿依据，(b) 标明图例编号与"库普兰和弦"视觉标志的方法论说明，(c) 承担期刊出版方的发行宣传，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

1. 针对"库普兰风格前后不同"的反假设，里昂手稿与 1690 年管风琴曲集证据一并封死了该可能，巩固"数字标注乃库普兰稳定指纹"的判断。
2. 库普兰未出版经文歌手稿呈现出三类不同的标注形态（只用 2、只用 9/10/9、两者混杂），说明差异不能完全归因于抄写链本身。
3. 同一抄写员 Z 在不同抄本里同时给出 9 系与 2 系标注这一关键例证，把差异明确指向抄写员的上游来源或抄写员本人的"纠正"行为。
4. 通过综合分析，作者确立库普兰使用 2 而非 9、第四级上 7/5/2（“库普兰和弦”）构成可供未来识别库普兰遗作的归属判据。
5. 承认 7/5/2 与"库普兰和弦"非库普兰独享——科雷利、Gigault、巴赫手稿亦可见到，但库普兰以 2 而非 9 标注稳定的 ninth-chord 才是其个人特征。

🔑 关键术语

• 库普兰和弦（Couperin chord）：在第四级音上方附加的 7/5/2 数字组合构成的七和弦形态，被作者视为库普兰标志性的和声语言特征，但本节亦指出科雷利、Gigault、巴赫作品中也曾出现。
• figured bass（数字低音 / 通奏低音数字标注）：在低音下方标注数字以指明上方各音间距的记谱法。库普兰偏好用 2 表示九度用叠加关系而非直接写 9。
• Règle pour l’accompagnement（库普兰《伴奏规则》）：库普兰本人撰写的通奏低音教学短文，BnF nouv. acq. fr. 4.673，第 15r–20r 页；为正文讨论库普兰本人标注观念的一手原典。
• règle de l’octave（八度规则）：法国通奏低音理论中关于为某调各级和弦自动填充数字的惯例；Christensen 与 Zappulla 之研究为正文提供背景。
• “copyist Z” / Copiste Z：研究界对一位与库普兰和斯图亚特流亡宫廷均有来往的抄写员的代称（考证为 David Nairne）；在本节方法论论证中被用作同一手笔不同标注的受控对照案例。
• La Superbe 与 La Sultane：库普兰《Pièces de clavecin》中的两首作品，仅以里昂手稿 mus 129 949 一份抄本传世；其标注风格在本节被引为库普兰特征之最直接证据。