Fuller 1997 of portraits sapho and couperin

目录

C001 Of Portraits, ‘Sapho’ and Couperin: Titles and Characters in French Instrumental Music of the High Baroque

• S0001 [描述性拆分] Introduction: The 1704 Mercure galant Article on the Fad for Literary Portraits
  • 页码：1-1
• S0002 [描述性拆分] Mademoiselle de Montpensier, the Literary Public, and the Origins of the Parlour Portrait
  • 页码：2-3
• S0003 [描述性拆分] Madeleine de Scudéry’s ‘Sapho’ Self-Portrait and Its Ideal Form
  • 页码：4-5
• S0004 [描述性拆分] The Hôtel de Rambouillet, Salons, and the World of Preciosity
  • 页码：6-9
• S0005 [描述性拆分] The Brief Heyday of the Parlour Portrait and La Bruyère’s Caractères
  • 页码：10-13
• S0006 [描述性拆分] Titled Pieces in Seventeenth-Century Instrumental Music
  • 页码：14-19
• S0007 [描述性拆分] Composers’ Statements on Title Meanings
  • 页码：20-26

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S0001 [描述性拆分] Introduction: The 1704 Mercure galant Article on the Fad for Literary Portraits

第1段（P0001）

原文复述

OF PORTRAITS, ‘SAPHO’ AND COUPERIN: TITLES AND CHARACTERS IN FRENCH INSTRUMENTAL MUSIC OF THE HIGH BAROQUE

中文讲解

这是全文的主标题。标题以三组关键词并列：portraits（肖像）、‘Sapho’（萨福，引号表明这是作品名而非人名本身）和 Couperin（库普兰），三者共同指向法国巴洛克盛期器乐曲中以"人物"为题材的标题传统。副题 “TITLES AND CHARACTERS” 进一步限定研究对象——不是一般意义上的肖像画或文学肖像，而是带有标题暗示人物身份的器乐曲，以及这类乐曲所呈现的"性格"。‘HIGH BAROQUE’ 框定时代范围，通常对应路易十四晚年到路易十五初年的法国音乐文化，与正文开篇 1704 年的《Mercure galant》引文在时间上呼应。

补充说明

标题中提到的 Sapho 在后文会作为具体作品例证出现；本段只交代标题功能。

第2段（P0002）

原文复述

By David Fuller

中文讲解

作者署名：David Fuller。该署名标识本文作者身份，为期刊体例所需，不构成独立论证段落。

第3段（P0003）

原文复述

Cependant, comme, parmi ces Titres, il y en a qui semblent me flater, il est bon d’avertir que les pièces qui les portent sont des espèces de portraits . . . (François Couperin)

中文讲解

这是库普兰本人的法语题词，作为全文的第一道引语，承担两个功能。其一，确立核心论题：库普兰承认自己某些作品的标题具有恭维意味（semblent me flater），并主动澄清——带有这类标题的作品其实是某种"肖像"（espèces de portraits）。其二，设定作者身份与作品之间的张力：作曲家并不假装作品是中立的纯音乐，而是把它们定义为对人的描绘。引文中的 ‘Titres’ 首字母大写且为复数，暗示库普兰面对的并非单一标题，而是一组命名问题；末尾的省略号则提示这只是较长表述的节录。整段以作曲者本人之口，把"器乐曲=人物肖像"这一定义直接交给读者，为后文从文学肖像传统讲起作了概念铺垫。

补充说明

库普兰的完整语境、题词所在著作以及省略号后被略去的内容，本节正文未提供，故不予补述。

第4段（P0004）

原文复述

Of making musical portraits I do not know the beginning, and certainly for now there is no predictable end. (Virgil Thomson) $^{1}$

中文讲解

这是 Virgil Thomson 的英文题词，与前一段库普兰题词形成跨时代呼应。Thomson 这句话的句式是双重否定式认识论声明：既不知道开端，也不认为有可预测的终点。它把"音乐肖像"这一实践框定为一种跨越世纪、缺乏明确起讫的持续传统，从而暗示作者无需为本论文承担"穷尽起源"的责任——只需描述其展开。同时，Thomson 是 20 世纪美国作曲家/评论家，由他作题词，把讨论从 17 世纪法国拉到现代读者熟悉的语境，提示文章会把历史源头与后世延伸联系起来。该题词后附上标 ¹，指向页脚的引用来源。

补充说明

Thomson 的身份与立场在本段内仅以括号作者名呈现；关于其作为美国作曲家或批评家的具体背景，原文未在此处交代，故不在此补充。

第5段（P0005）

原文复述

IN DECEMBER 1704, in the bleak twilight of the reign of Louis XIV and when François Couperin was 36 years old, the Mercure galant ran an article that began as follows:

中文讲解

这是正文第一句，以大写 IN DECEMBER 1704 起笔，立即锁定时间坐标：1704 年 12 月。接着用两个并列的描述性短语同时定位历史与个人——“在路易十四统治的凄凉暮色中"以及"库普兰 36 岁”。‘bleak twilight’（凄凉的暮色）一词既指 1704 年路易十四晚年战争疲惫、王朝气氛黯淡的政治氛围，也与引出引文所需的"回顾过去"姿态相配。‘when François Couperin was 36 years old’ 把宏观历史和作曲家个人生命阶段叠合，暗示下文要讲的内容与库普兰的艺术成长期有直接关系。句子以 ’the Mercure galant ran an article that began as follows:’ 结束，把话语权正式移交给 1704 年那期《Mercure galant》，引出下一段整段译文。整段的功能是承题词、转场、定位时空、引出原始文献。

补充说明

关于路易十四晚年具体战事与王朝状况、《Mercure galant》期刊本身的信息，本段内未给出，文中细节不予补写。

第6段（P0006）

原文复述

About 40 years ago [in fact, 47] a fashion sprang up in France which was taken up by all who could think and reflect about themselves. Everyone studied himself as closely as possible in order to depict himself in works called portraits, written in prose or verse or a mixture. People who had hardly emerged from childhood put pen to paper to work at their portraits: friends made portraits of friends, scholars made them of scholars, lovers of their mistresses, and many made portraits of sovereigns and notables. Even those with obvious defects worked at their own portraits so as not to leave them to others, and many composed masterpieces of wit, admitting and excusing their faults cleverly and amusingly. In less than two years, all Paris was filled with such works, of which several collections were printed . . . $^{2}$

中文讲解

本段是 1704 年《Mercure galant》文章的英译节录，全文论证的事实出发点，因此必须精确复述其关键限定与例证。逻辑层次如下：(1) 时间：‘About 40 years ago’，作者随即以方括号自我修正为 [in fact, 47]，把起点上推至约 1657 年；(2) 主体范围：‘all who could think and reflect about themselves’，即一切有自我意识者，而非限定文人或贵族；(3) 写作格式：‘in prose or verse or a mixture’，三种文类皆可；(4) 社会参与面：通过一组排比 ‘friends made portraits of friends, scholars made them of scholars, lovers of their mistresses’ 显示该时尚跨越友谊、学术、爱情三领域，并以 ‘sovereigns and notables’ 延伸到权力顶端；(5) 反向例证：‘Even those with obvious defects worked at their own portraits so as not to leave them to others’，强调连有缺陷者也要亲自执笔，目的是不让别人代写，可见此活动具有自我辩护的意味；(6) 成果与速度：‘In less than two years, all Paris was filled with such works’，表明扩散之快，几近全民参与。作者的描述语气带有明显的赞叹——‘masterpieces of wit, admitting and excusing their faults cleverly and amusingly’，这种修辞不仅在陈述史实，也借 1704 年的回顾视角为 1650 年代末的文学风尚赋予了一层怀旧光辉。本段对全文论证的意义：它把"肖像"从一个抽象概念锚定到一个具体可考的法国文学潮流，从而为下文把库普兰的器乐曲标题追溯至同一传统提供史实根基。

补充说明

文中 [in fact, 47] 的方括号为英译者（即本文作者 Fuller）所加的更正注；其精确年代推算依据详见脚注 2。文中 ‘portraits’ 一词在 17 世纪法国语境中的具体体裁规范（如是否限于散文），原文在此未展开。

第7段（P0007）

原文复述

The article went on to explain that the fashion ran out only for lack of fresh supplies of people to describe. It is no wonder that shortly after the time the article was talking about, that is to say, in 1659, one of Molière’s Précieuses ridicules, Magdelon, should declare herself ‘furieusement pour les portraits’. $^{3}$ Mascarille, the valet of her rejected lover, has just said that ‘You will find that 200 chansons, as many sonnets, 400 epigrams and over a thousand madrigals, to say nothing of enigmas and portraits, all of my making, are circulating in the best salons of Paris’. $^{4}$ And Magdelon answers: ‘I confess that I am mad about portraits; I know of nothing so galant’.

中文讲解

本段承接上一段，做了三件事：补全 1704 年《Mercure galant》原文对"时尚消退原因"的解释——并非被禁止，而是因为可描绘的对象耗尽（‘for lack of fresh supplies of people to describe’）；然后跳转至 1659 年莫里哀《可笑的女才子》（Précieuses ridicules），用文学经典中的台词交叉佐证这一风尚确实存在。段中出现三个角色：Magdelon（女才子，1659 年说出 ‘furieusement pour les portraits’，直译为"狂热地爱好肖像"）、Mascarille（被拒求爱者的男仆，自夸作品流传于巴黎各大沙龙）和 Magdelon 的回应 ‘I confess that I am mad about portraits; I know of nothing so galant’。这些台词的功能有三层：(a) 把《Mercure galant》所说的"全民写作肖像"落实到戏剧文本之中；(b) 通过男仆 Mascarille 列举 ‘200 chansons, … 400 epigrams and over a thousand madrigals, … enigmas and portraits’，勾勒出肖像与十四行诗、回旋诗、谜语并置的文类群；(c) 用 ‘galant’（雅致、风流）一词，提示这一时尚的话语色调是社交性的、机智的，与严肃文学刻意保持距离。作者在 ‘It is no wonder’ 处所表达的因果推理是：因为《Mercure galant》说这种时尚约在 1657 年前后兴起并迅速覆盖巴黎，所以 1659 年莫里哀在剧中让角色自称"爱好肖像"就完全在情理之中。本段通过戏剧台词而非单纯历史叙述，为全文的文学肖像传统提供了一种文学化的、可见的例证形式。

补充说明

‘Mascarille’ 一名在本节内被注明为 ’the valet of her rejected lover’；‘Magdelon’ 在剧中的人物关系与完整剧情，原文在此段未展开。Mascarille 自夸作品中的 chiffres（200 chansons、400 epigrams、1000 madrigals）出自《可笑的女才子》原剧，需查阅原剧脚注 4 所标引的具体版本，下文脚注 4 会解释。

第8段（P0008）

原文复述

This article began as lectures for the Aston Magna Academy in 1979 and 1986, and an early version was published as ‘Portraits and Characters in French Instrumental Music of the Seventeenth and Eighteenth Century’, Early Keyboard Journal, viii (1990), 33–59. The present text is completely rewritten and further enlarged.

中文讲解

本段交代本文的成文史：它起源于 1979 年与 1986 年在 Aston Magna Academy 的两次讲座，早期版本以《Portraits and Characters in French Instrumental Music of the Seventeenth and Eighteenth Century》为题发表于 Early Keyboard Journal 第 8 卷（1990 年），页 33–59；而读者手中的当前文本（‘The present text’）是彻底改写并扩充的版本。这句话的功能有三：(1) 把学术讲座、期刊论文与最终发表文本之间的谱系透明化，让读者明白当前论述经过了长期打磨；(2) 提示读者，与早期期刊版相比，正文篇幅与论证深度都已被显著扩展，意味着当前论证不能等同于 1990 年的版本；(3) 通过 ‘completely rewritten’ 这一较强措辞，作者暗示对早期观点有所修订，因此引用本文时不宜直接等同于 1990 年文章。该段对全文论证的作用是元层面的：它把本文定位为一篇长期演化的、面向学界读者的修订版成熟论文。

补充说明

Aston Magna Academy 的性质与 Early Keyboard Journal 在该领域的位置，本节内未说明，故不补述。早期 1990 年版本与当前版本在观点上的具体差异，原文未在此处列出。

第9段（P0009）

原文复述

$^{1}$ Anthony Tommasini, Virgil Thomson’s Musical Portraits, New York, 1986, p. ix.

中文讲解

这是正文 Thomson 题词后的脚注 1，提供该引文的出处：Anthony Tommasini 1986 年于纽约出版的 Virgil Thomson’s Musical Portraits，第 ix 页。该脚注属于来源类脚注，向读者保证 Thomson 的话出自公开出版物，并提示 Thomson 本人也有专书讨论"音乐肖像"，进一步呼应题词。本节内此脚注只承担溯源功能，不引入新主张。

补充说明

关于 Tommasini 的身份与该书的研究内容，原文未在脚注中说明，故不补述。

第10段（P0010）

原文复述

² Mercure galant (December 1704), 298–305. See also Arthur Michel de Boislisle, ‘Un recueil inédit de portraits et caractères, 1703’, Annuaire-bulletin de la Société de l’Histoire de France (1896), 206–52. A partial transcript of the Mercure galant article is found on pages 218–19, and a shorter excerpt is given in Dirk van der Cruysse, Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, Paris, 1971, pp. 36–7.

中文讲解

这是脚注 2，对应 P0006 处的《Mercure galant》引文。它做了四件事：(1) 给出原始期刊出处：1704 年 12 月号，第 298–305 页；(2) 补充旁证文献：Arthur Michel de Boislisle 在 1896 年《法国史学会年报-通报》上发表的 ‘Un recueil inédit de portraits et caractères, 1703’，第 206–252 页；(3) 提示该旁证文献第 218–219 页包含《Mercure galant》文章的局部转录，方便读者核对；(4) 再补一个引用——Dirk van der Cruysse 1971 年巴黎出版的 Le Portrait dans les Mémoires du Duc de Saint-Simon 第 36–37 页收录更短的节录。该脚注同时也是限定性脚注：它让读者明白 P0006 引文并非凭空改写，而是可追溯到原刊页码。它为全文核心史料提供版本依据，是论证可信度的关键支柱。

补充说明

关于 Boislisle 与 van der Cruysse 二人的学术身份、上述各书的论证结构，本节内未提供，故不补写。

第11段（P0011）

原文复述

$ Molière’s play had first been produced in the provinces (perhaps at Béziers in 1654), see the edition by Micheline Cuénin (Geneva & Paris, 1973), p. xii; see also Roger Lathuillère, La Préciosité: étude historique et linguistique, Geneva, 1966, pp. 105–8.

中文讲解

这是脚注 3，对应 P0007 提到莫里哀《可笑的女才子》的部分。它以 ‘On the apparently erroneous reports that’ 领起，针对的是学界曾流传的一种说法——该剧最早在外省（甚至可能在 1654 年的 Béziers）首演——指出该说法表面上看是错传（‘apparently erroneous reports’），但仍给出两种参考以便读者自己核对：1973 年日内瓦与巴黎出版的 Micheline Cuénin 编订本序言第 xii 页，以及 Roger Lathuillère 1966 年日内瓦出版的《La Préciosité: étude historique et linguistique》第 105–108 页。该脚注的功能属于限定/旁证类：一方面告诉作者自己在剧作时间上持保守立场（1659 年巴黎首演），另一方面承认学界存在异说，并把读者引向更细致的版本史研究。

补充说明

关于 Béziers 1654 年首演说的具体来源与 Cuénin、Lathuillère 二人的研究侧重，本节内未提供，故不补述。

第12段（P0012）

原文复述

Musicians will wonder, perhaps, if chansons and madrigals were musical. They were not, as the terms are used here, though of course ‘chanson’ also meant song. Poetic chansons had one or more stanzas, madrigals just one. A madrigal was ‘a kind of amorous epigram usually composed of irregular lines’ (P. Richelet, Dictionnaire français, Geneva, 1680–88 (repr. Tokyo, 1969), ii. 5).

中文讲解

这是脚注 4，专门回应音乐学者读到 P0007 中 Mascarille 自夸 ‘200 chansons, … 400 epigrams and over a thousand madrigals, … enigmas and portraits’ 时可能产生的疑问——这些 chanson、madrigal 究竟是音乐体裁还是文学体裁？作者明确回答：‘They were not, as the terms are used here’，在莫里哀的语境里它们不是音乐作品，而是诗体类别。同时作者限定：’though of course chanson also meant song’，即承认 chanson 一词本身确有"歌"义，但在本剧上下文中必须按诗体理解。接着给出体裁区分的硬性规则——‘Poetic chansons had one or more stanzas, madrigals just one’——即诗体 chanson 可以有一节或多节，而 madrigal 仅限一节。最后作者引 1680–88 年日内瓦版的 P. Richelet《法语词典》（ii, 5）作为权威定义：‘A madrigal was a kind of amorous epigram usually composed of irregular lines’（madrigal 是一种爱情短章，通常由不规则行数构成）。该脚注对理解 P0007 的关键作用是：避免读者把 Mascarille 的’作品清单’误读为作曲家清单，从而避免把肖像风潮与音乐体裁错误地等同起来；它把讨论严格锚定在文学肖像传统之内，这正是后文将库普兰的器乐曲与文学肖像传统挂钩时所必需的体裁前提。

补充说明

关于 Richelet 词典的编纂背景与东京 1969 年重印本的版本信息，本节内未提供，故不补述。

第13段（P0013）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是页面底部的下载水印/版权信息行，标识本文档下载来源为 Oxford Academic（academic.oup.com/ml），具体文章标识 78/2/149/1074977，下载主体为印第安纳大学伯明顿分校的用户，下载时间为 2026 年 8 月 8 日。该行属于版面包管理信息，不承载学术主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料主要包括四个脚注（P0009–P0012）和一行下载水印（P0013）。脚注 1（P0009）为 Thomson 题词提供 Tommasini 1986 年专著第 ix 页的来源；脚注 2（P0010）为 1704 年 12 月《Mercure galant》第 298–305 页的核心引文提供原刊出处，并补充 Boislisle 1896 年旁证文献（含该文的局部转录）与 van der Cruysse 1971 年研究中更短节录两处延伸阅读；脚注 3（P0011）针对《可笑的女才子》外省首演说提供 Cuénin 1973 年编订本序言及 Lathuillère 1966 年专著两处旁证；脚注 4（P0012）专门澄清 chanson、madrigal 在莫里哀剧中属于诗体而非音乐体裁，并引用 Richelet 1680–88 年词典作为定义依据。下载水印 P0013 为版面包管理信息，不涉及论证。

💡 本节核心要点

1. 全文以库普兰法语题词和 Thomson 英文题词并列开篇，把’音乐肖像’框定为一种跨越时代、无明确起讫的写作实践。
2. 1704 年 12 月《Mercure galant》文章的译文段落（P0006）把’肖像风潮’锚定于约 1657 年起两年内席卷巴黎的文学现象，其主体跨越友谊、学术、爱情乃至权力顶端。
3. P0007 通过莫里哀 1659 年《可笑的女才子》中 Magdelon 与 Mascarille 的台词，把文学肖像风潮落实到戏剧文本之中，并显示肖像与十四行诗、回旋诗、谜语等并列的文类群。
4. 脚注 4（P0012）严格区分文学体裁的 chanson/madrigal 与音乐体裁，确保讨论始终落在文学肖像传统之内，为后文将库普兰器乐曲与该传统挂钩清除术语障碍。
5. P0008 交代本文为 1979、1986 年 Aston Magna Academy 讲座经 1990 年 Early Keyboard Journal 初版后彻底改写扩充而成，提示读者当前论证不可等同于早期版本。
6. 题词—史料—戏剧例证—术语澄清—文本谱系的五层结构，构成作者论证法国巴洛克盛期器乐曲’标题=肖像’传统的史料基础。

🔑 关键术语

• Mercure galant：17 世纪末至 18 世纪初法国重要的文学与时事期刊。本节 1704 年 12 月号所载文章是全文核心史料的来源，正文 P0006 的引文即出自该期第 298–305 页（脚注 2）。
• portraits (文学肖像)：在 17 世纪法国语境中指以散文、诗或两者混合形式描写具体人物（含自我描写）的短篇作品，盛行于约 1657 年起的’肖像风潮’中。其体裁边界经脚注 4 与 madrigal、chanson 等诗体相区分，与音乐体裁明确划开。
• François Couperin：法国巴洛克盛期作曲家，1668 年生，1704 年时 36 岁。其法语题词（P0003）是全文第一道核心引语，明确把带有恭维性标题的器乐曲界定为’某种肖像’，构成本文研究对象的作曲家端入口。
• Précieuses ridicules（《可笑的女才子》）：莫里哀 1659 年在巴黎首演的喜剧。剧中女才子 Magdelon 宣称 ‘furieusement pour les portraits’、男仆 Mascarille 自夸在沙龙中流传大量十四行诗、回旋诗、madrigal、谜语与肖像，是 1650 年代末肖像风潮的戏剧化佐证（P0007）。
• chanson (诗体)：在莫里哀剧中作为诗体类别使用，可有一节或多节；与作为歌曲（song）的音乐体裁不同。脚注 4 明确指出在本剧上下文中该词不作音乐体裁解。
• madrigal (诗体)：莫里哀剧中作为诗体类别使用，仅限一节；据 Richelet 1680–88 年《法语词典》定义为’一种爱情短章，通常由不规则行数构成’。在本节中亦非音乐体裁。
• Aston Magna Academy：本节 P0008 提到本文起源于 1979 年与 1986 年在此机构的两次讲座。该机构的具体性质在本节内未交代。

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S0002 [描述性拆分] Mademoiselle de Montpensier, the Literary Public, and the Origins of the Parlour Portrait

第1段（P0014）

原文复述

The same year as Molière’s Paris production, Divers portraits of Mademoiselle de Montpensier — usually styled simply ‘Mademoiselle’ — was also published. Across four editions with changing titles from 1659 to 1663, the collection assembled no fewer than 155 pieces in verse and prose, describing her friends and acquaintances and, in at least one instance, her enemies. Her memoirs record how she was introduced to portraits as a parlour amusement: in autumn 1657, two friends, the Princess of Tarante and Mlle de Trémoille, arrived at her Champigny estate (about 60 miles south-east of Paris) carrying portraits that had been composed for them on a previous visit to Holland. Much intrigued, Mademoiselle made her own on the spot; the exercise took her fifteen minutes. The author notes that it is unknown in which social circle these ladies had encountered the diversion, though it might have been among the Huguenots, who had maintained a brilliant French cultural tradition since their exile during the Wars of Religion. Mademoiselle herself was at that moment just ending a period of semi-exile, brought on by her having assisted nobles against the Crown during the Fronde uprisings.

中文讲解

本段提出本节的核心问题：文学化的"沙龙肖像"（parlour portrait）究竟起源于谁之手？作者先标定时间锚点——1659年既是莫里埃《可笑的女才子》在巴黎上演之年，也是Mademoiselle de Montpensier的《各种肖像》（Divers portraits）出版之年——把戏剧事件与文学时尚并置，为后文的因果讨论搭好脚手架。

需要把握的关键事实有四层。第一，《各种肖像》在1659–1663年间以四种版本、不断变换的书名出版，累积了至少155篇诗、文体的肖像，描摹对象包括Mademoiselle的友人、相识乃至至少一名敌人，可见这是一种社交性的集体写作行为，而非个人作品。第二，回忆录记载Mademoiselle接触此游戏的具体场景：1657年秋，两位居于法国西北的贵族女性带着在荷兰时被别人"画"成的肖像前来拜访，激发Mademoiselle当场一试，仅用十五分钟完成。这里暗含一个跨文化传播的线索——荷兰可能是此类文字肖像游戏的传入中介。第三，作者明确指出这种游戏最初在哪个圈子里流行尚不可考，但提出一种合理假设：流亡中的胡格诺派，因为这些新教徒自宗教战争流亡以来就保持了法国本土被压制的一面文化传统。第四，插入了Mademoiselle本人的政治背景：她因在投石党（Fronde）期间帮助贵族对抗王权而处于半流放状态，这解释了她为什么在Champigny乡间招待朋友时才有这种闲情逸致。

这一段为整节定下基调：作者既承认Mademoiselle与这一风尚的强烈关联（书本身就是她促成的），同时为接下来的修正留出空间——即另一位女性作家可能才是真正的方法论源头。

补充说明

无额外补充。Champigny的地理位置与Mademoiselle的Fronde经历属原段已交代信息，本栏不补充任何外部历史事实。

第2段（P0015）

原文复述

It is likewise uncertain that Mademoiselle was chiefly responsible for bringing the vogue to Paris. Tallemant des Réaux attributed the fashion not to her but to Madeleine de Scudéry, whose ten-volume roman-à-clef Artamène, ou Le Grand Cyrus (1649–53) has been described as ‘a history in portraits of the seventeenth century, written by the person who perhaps best knew the whole society of that epoch’. The text then quotes Mlle de Scudéry’s self-portrait from the tenth volume (pp. 332–6), where she calls herself ‘Sapho, cette fameuse Lesbienne’. Everyone seems to have heard of Sapho, but no one knows her story. Démocède, a friend of Sapho whom the keys do not identify, is delegated to tell it, though he has only two hours, since Cyrus (representing the great Condé (1621–86)) must return to his camp. They all — the two men, four or five princesses and a queen — settle down in a tent, and Cyrus demands that the story of Sapho’s adventures be preceded by a description of her person and personality vivid enough to make one feel one already knows her. Démocède expounds on the difficulty of ‘making a faithful painting of the heart and mind . . . when brushes and colours play no part’, and Onasille (Mme de Maure) declares that she will know Sapho better ‘dès que vous en aurez fait le portrait’. After some background, Démocède begins with her appearance.

中文讲解

本段是论证的关键转折：作者借助Tallemant des Réaux这位17世纪法国最负盛名的社交史记录者的判断，把"沙龙肖像"时尚的真正源头从Mademoiselle转向了Madeleine de Scudéry。“同样不确定”（Nor is it certain）这个措辞与上一段的"不知在哪个圈子"形成呼应，作者在一点一点剥离单一发明者的假设。

关键术语roman-à-clef需要理解：这种小说表面上写古代或异邦故事，骨子里影射当代真人真事，因此"key"（钥匙）就是后世读者用来对号入座的解密名单。Scudéry姐弟的十卷巨著《阿尔塔梅纳，或伟大的居鲁士》正是这种体裁的典范之作。Victor Cousin的引文把这部小说定性为"以肖像形式写成的17世纪史，由可能最了解那个时代整个社会的人执笔"——这句话的功能是把Scudéry从一般小说家升格为社会史家。

更重要的是叙述框架本身的设计。Sapho（即Scudéry本人）的"肖像"不是直叙，而是被嵌入一个戏剧性的场景：在军帐中，居鲁士（即大孔代亲王，需要赶回军营）限定Démocède两个小时的讲述时间，强迫他在故事开始前先把Sapho的容貌与个性写得让人"已经认识她"。Onasille（影射Mme de Maure）的反应——“等你把她的肖像画出来，我就更了解她了”——在文本内部为"文字肖像"这种方法下了一个工作定义：它不依附于视觉媒介（“brushes and colours play no part”），却能画出心灵，因此反而比绘画肖像更直接。

这一段同时具有方法论意义：它把后文要讨论的"理想模式"预先藏进了小说的虚构场景里，肖像的形式问题（如何描摹心灵而无须颜色和画笔）将在下一段Scudéry自己的话语中得到回答。

补充说明

无额外补充。文中提到的影射对应关系（Onasille = Mme de Maure、Cyrus = Condé）皆为原文明示，本栏不另行添加。

第3段（P0016）

原文复述

‘Give me leave to tell you, Madame [Décomède is addressing the queen, perhaps for reasons of protocol], that though you hear speak of Sapho as the most charming person of all Greece [France], yet you must not imagine her to be one of those in whom Envie cannot find a fault. But yet you must know that, though she be none of those which I speak of, yet she is able to inspire greater passions than the greatest beauty of all the Earth. And though she says she is very low, when she would detract from herself, yet she is of a reasonable stature, but so noble and so well made as possibly can be desired. As for her complexion, it is none of the highest Lustre, yet so well, as none can say but that she is very fair. But her eyes are so unexpressibly lovely, so fair, so sweet, so quick, so amorous and so sprightly, as the lustre of them strikes to the very heart of those she looks upon . . . [there follow another 67 words on her eyes]. But there was such an amorous kind of spirit which did sweeten them in such charming manner, as I do not believe there was ever any person whose looks were more dreadful.‘⁸

中文讲解

这是Scudéry借Démocède之口为Sapho（即作者本人）所写的肖像正文的开端。作者的复述策略值得仔细品味。

第一层是修辞上的"减而后加"：Démocède先警告听众不要以为Sapho是那种连嫉妒之神都挑不出毛病的完美美人，紧接着又立刻补救说"尽管如此，她却能激起比天下第一美人更强烈的激情"。这种让步—递进（concession followed by intensification）结构是法国17世纪"préciosité"（典雅派）散文的典型手法，目的是让赞美显得更有分寸、更值得信任。

第二层是外貌描述的细致程度：身高被形容为"合理"（reasonable stature），身材"高贵且匀称"，肤色不算最高的光泽却仍属白皙。值得注意的是这套用词全部是相对判断（“none of the highest”、“very fair”），从不使用绝对褒义词——这呼应了Tallemant及Furetière后来所证实的Sapho本人容貌平平的事实，也呼应了作者下一段要给出的结论：“她的智慧之美远远超过容貌之美"才是第一个真话。

第三层是"眼睛"段落的修辞爆炸：六个并列形容词（lovely、fair、sweet、quick、amorous、sprightly），外加"光芒刺入对方之心”，再加上被作者以省略号跳过的67字，以及结尾的"amorous spirit"使其目光"more dreadful"。作者在脚注8特别提醒读者：这里的dreadful需按现代以前的含义理解（即"令人震慑、令人倾倒"），而非现代英语中的贬义。这个细节提示读者：肖像描写背后的真实人物长相平平，需要这种修辞上的代偿——这正是下一段要展开的张力。

补充说明

无额外补充。被省略的"67 words on her eyes"在原文以省略号标记，本栏仅作定位，不补足内容。脚注标记⁸指向P0023。

第4段（P0017）

原文复述

⁵ Also known as ‘La grande Mademoiselle’ (1627–93), she was the daughter of Gaston d’Orléans (brother of Louis XIII) and the richest woman in France. She was the first employer of Lully, who remained in her service from 1646 to 1652. Composed by herself and her friends, the collection first appeared in early January 1659 as Divers portraits; then, in somewhat altered form, on the 25th of the same month as Recueil des portraits et éloges en vers et en prose. A third edition, of 912 pages, appeared a few months later, and finally in 1663 the work was reissued as La Galerie des peintures, ou Recueil des portraits en vers et en prose. For a complete edition, see La Galerie des portraits de Mademoiselle de Montpensier, ed. Edouard de Barthélemy, Paris, 1860; and see also J. D. Lafond, ‘Les Techniques du portrait dans le “Recueil des portraits et éloges” de 1659’, Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Françaises, No. 18 (1966), 139–48, at p. 144.

中文讲解

这是对正文P0014中Mademoiselle身份及其著作版本史的脚注式补充，限定、来源、人物背景三类功能兼具。

人物信息方面：Mademoiselle即"伟大的Mademoiselle"（1627–1693），是Gaston d’Orléans（路易十三之弟）的女儿，全法国最富有的女性。这条信息回填到P0014中的政治处境（Fronde中的半流放）解释了为何她拥有足够的经济与社会资本去发起这类出版计划。她也是吕利（Lully）的第一位雇主，吕利于1646至1652年间为她服务——这一细节把音乐史与文学史在本节讨论的"沙龙肖像"语境中勾连起来。

版本史方面：原作由Mademoiselle本人与友人共同撰写，时间线很紧凑——1659年1月初以《各种肖像》之名问世；同月25日以略有改动的《诗词与散文中之肖像与赞辞集》出版；数月后出版第三版，篇幅扩展至912页；1663年以《绘画长廊，或诗词与散文中之肖像集》之名再版。这条版本流变提示了文本的不稳定性，也呼应正文提到的"changing titles"。

文献来源方面：本脚注给出两种研究文献：1860年Barthélemy的全集编订本，以及1966年Lafond发表于《法国研究国际学会手册》第18期的文章（特别是第144页讨论1659年版的具体技巧）。这些为本节的历史陈述提供学术依据。

补充说明

无额外补充。所有人物、版本日期、文献信息均见脚注原文，本栏未补充任何外部历史细节。

第5段（P0018）

原文复述

⁶ See Gédéon Tallemant des Réaux, Historiettes, ed. Antoine Adam (‘Bibliothèque de la Pléiade’, cxlii), Paris, 1960, ii. 691, 1460. Tallemant is the richest single source for French social history (particularly scandals) of the mid seventeenth century.

中文讲解

这是为正文中Mademoiselle回忆录所述事件（Champigny的肖像游戏）提供文献根据的简短脚注。

首先交代资料出处：引文出自Tallemant des Réaux的《Historiettes》（轶事集），由Antoine Adam编辑，收入伽利玛Pléiade丛书第142卷，1960年巴黎版，卷ii第691与1460页。本脚注同时指出Tallemant是17世纪中叶法国社会史（尤其是丑闻部分）最丰富的单一来源——这一评价为后文把Tallemant当作关键判断权威（认为Scudéry才是真正的源头）作了铺垫。

对读者的提示：Pléiade版是法国文学经典研究的标准参照版，本脚注标注其编号（cxlii）便于检索；卷次与页码明确。

第6段（P0019）

原文复述

⁷ Victor Cousin, La Société française au XVIIe siècle d’après ‘Le Grand Cyrus’ de Mlle de Scudéry, Paris, 1858, i, pp. iv f. The French literary portrait was first treated systematically in three German studies: Arthur Franz, Das literarische Porträt in Frankreich im Zeitalter Richelieus und Mazarins, Leipzig, 1905; Erich Werner, Das literarische Porträt in Frankreich im 18. Jahrhundert, Leipzig, 1935; and Paul Ganter, Das literarische Porträt in Frankreich im 17. Jahrhundert (‘Romanische Studien’, I), Berlin, 1939. Franz reported having found in the Dresden Royal Library a portrait of Richelieu by Georges de Scudéry (Madeleine’s brother) from about 1636 printed on a loose sheet, a copy of which Van der Cruysse was unable to locate in the Bibliothèque Nationale (Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, p. 34).

中文讲解

这是为正文P0015中Cousin那句评价性引语提供出处、并补足学术史背景的脚注，功能上同时是来源脚注与旁证脚注。

来源部分：把"a history in portraits of the seventeenth century, written by the person who perhaps best knew the whole society of that epoch"这一长引语精确定位到Victor Cousin《17世纪法国社会——以Mlle de Scudéry的〈大居鲁士〉为依据》1858年巴黎版卷i第iv页以下。

学术史部分：脚注列出三本德语专著，分别讨论法国黎塞留—马扎林时代、18世纪、17世纪三个不同时段的文学肖像体裁，分别为Franz（1905莱比锡）、Werner（1935莱比锡）、Ganter（1939柏林，属《罗曼语研究》丛书第一卷）。这条学术史脉络把法国文学肖像研究的主体确立归功于德语学界。

旁证部分：Franz报告说曾在德累斯顿皇家图书馆发现Georges de Scudéry（Madeleine之兄）约1636年所写、关于黎塞留的肖像，印在散页上；但Van der Cruysse在法国国家图书馆未能找到副本，参见其《圣西门公爵〈回忆录〉中的肖像》第34页。这条信息暗示：文学肖像的实践可能早至1630年代已存在于Scudéry家族内部，但实证材料的可获得性仍不稳定。

对读者的提示：本节论证"Scudéry才是源头"的关键论据之一就在此——脚注把"肖像"作为一种体裁的历史纵深拉回到1636年左右。

第7段（P0020）

原文复述

[Oxford University Press metadata line: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’]

中文讲解

这是期刊数据库自动加在每一页上的下载水印，标明本文从牛津学术（Oxford Academic，原Oxford University Press学术平台）的《Music & Letters》第78卷第2期第149页及以后页面下载，使用者为印第安纳大学伯明顿分校用户，下载日期为2026年8月8日。它不属于正文内容，仅具有版面属性，提示读者本文来自学术数据库的下载件。

第8段（P0021）

原文复述

Similarly lyrical (but mercifully briefer) accounts of her face, mouth and hands follow. Finally: ‘But, Madame, these are not they which make Sapho most amiable: for the charms of her wit do infinitely transcend those of her beauty.’ This is the first true statement (leaving aside the modern sense of ‘dreadful’!), and it can be verified by comparing her writings with the remarkably plain face that stares out of her picture: according to Furetière, ‘her ugliness was of the highest degree, and I scruple to describe it completely for fear of offending readers of delicate imagination’. The portrait goes on to praise her brilliant mind, infinite goodness and surpassing accomplishments — which included dancing, playing the lute and singing, although she did the last only ‘passing well’; the whole runs to about 1,400 words, which is long but not excessively so for the genre. The most interesting (and most accurate) observation concerns her powers of psychological penetration: ‘And she knew so well how to read an Anatomy Lecture upon an amorous heart (if it be lawful to say so) that she could make an exact description of all its jealousies, all its inquietudes, all its impatiencies, all its joys, all its disgusts, its murmurs, its despairs, its hopes, its fears, its revolts, and all the tumultuous imaginations of it.’

中文讲解

本段是P0016肖像引文的延续与作者评价，揭示了Scudéry的自画像中一个被精心掩盖的事实：她本人相貌平平。

首先要抓住作者那句带括号的提示——“第一个真话（且不论dreadful的现代含义）"——这是整段的口吻钥匙。读者至此已读了夸张到失真的外貌修辞，作者现在挑明：之前所有关于Sapho外貌的话语都属于沙龙惯例的修辞游戏，唯有"她的智慧之美远远超过容貌之美"才是事实陈述。作者用了双重证据来支撑这个判断：一是将Scudéry本人的文字作品与其画像对比；二是援引Furetière（17世纪另一重要作家与词典编纂者）的判断——“她的丑陋达到了最高程度，我顾虑会冒犯想象力细腻的读者，故不敢详述”。这两条证据把"典雅派"修辞底下的现实戳穿。

肖像正文继续称赞其才华、善良与多方面修养（舞蹈、鲁特琴、歌唱——只是歌唱"勉强合格”）。整篇约1400词，作者评价"长，但不超出体裁常规"。

最值得注意的是末尾关于"心理穿透力"的那段长引语。Scudéry借Démocède之口说Sapho能"在情人之心上做解剖学讲座"，并一口气列举了嫉妒、不安、急切、喜悦、厌恶、抱怨、绝望、希望、恐惧、反叛和一切骚动的想象。这里作者用了"most interesting (and accurate)“双重评价——既"最有趣"又"最准确”。这一判断暗示Scudéry的真正长处不在外貌的粉饰，而在对情感结构的剖析能力。整段其实在为下一段做铺垫：当Scudéry写作"理想化的文学肖像"时，她实际贡献的是一种"用心灵代替画笔"的肖像方法论，其长处恰恰在于分析而非描述。

补充说明

无额外补充。Mlle Cornuel那句"her skin was black and rough"等细节在下一脚注（脚注9）给出。

第9段（P0022）

原文复述

It is almost as though Madeleine de Scudéry wanted to provide a model of what the literary portrait ought to be. She tells us that it is, in fact, a portrait she is about to make; she invents a plausible justification for placing it where it is; she prefaces it with a discussion of the problems of depicting the subject’s mental and moral qualities; she refers to the differences from painted portraits; and she constructs it in what became a kind of ideal form, with first the physical characteristics, then the qualities of mind, then the disposition (humeur) and finally the moral qualities — the heart and the soul.¹⁰ Since she goes on at some length about the brilliance of her mind, she must forestall the charge of cleverness unbecoming to a lady:

中文讲解

本段是本节论证的总结性陈述：作者明确指出Scudéry在《伟大的居鲁士》中的Sapho肖像实际上是一种"理想范式"，几乎像是为后来的沙龙肖像写了一份写作大纲。

作者用五点并列结构来概括Scudéry的方法论自觉：(1) 提前告知读者"这正是我将要做的肖像"；(2) 为肖像的所在位置编造合理的情节借口（避免让读者觉得突兀）；(3) 在肖像正文之前，先讨论描绘对象心灵与道德品质的方法论难题；(4) 自觉地与"绘画肖像"对比——前者用文字，后者用画笔与颜料；(5) 采用一种后来成为典范的固定结构顺序：先外貌（physical characteristics），再才智（qualities of mind），再性情（humeur，法语中兼指体质、情绪、性格的复合概念），最后道德品质（心与灵魂，the heart and the soul）。

这个五点结构对本节的核心论断至关重要：Scudéry不只是一个使用了肖像这种体裁的作家，她事实上为整个17世纪法国文学肖像确立了一套"理想形式"。这就是为什么后文要由Segrais亲自援引她的名字（见脚注10），也是为什么Mademoiselle的肖像集会以她为模式。

最后一句以冒号收尾，并带出Scudéry面对的修辞难题：一个女性大谈自己的才智，等于自证"卖弄聪明"，违反了17世纪对贵族女性的端庄规范。这句话的功能是把读者引向Scudéry为自我夸耀所准备的"免责说明"。

补充说明

无额外补充。humeur一词的复合含义在本段上下文中由作者明示（即"性情"），本栏不另外追溯其医学—哲学源流。脚注10的展开见P0025。

第10段（P0023）

原文复述

⁸ Artamenes, or The Grand Cyrus: that Excellent Romance . . . by . . . Monsieur de Scudery . . . Englished by F. G. Esq., London, 1691, x. 189 f. The authorship of this and other novels bearing the Scudéry name is a matter of some disagreement. They were all signed with the name of Madeleine’s brother Georges, who was also a writer. Tallemant says he wrote no more than the preface and dedications of Cyrus (Historiettes, ed. Adam, ii. 689), although he corrected the proofs and made arbitrary alterations in some of the portraits. Tallemant also suggests that Madeleine may have signed his name out of modesty (by which I suspect he means a concern for appearances; see below) or because his works had sold well. Some modern commentators see the hands of both: his in the adventures, hers in the portraits, conversations and love-intrigues; or his in the earlier parts, hers in the later; or his in the poorly written episodes, hers in the better ones. Clélie seems more clearly to be all her own.

中文讲解

这是对P0016引文出处的限定性脚注，同时承担了来源、旁证、限定三重功能。

来源部分：把P0016的英文译文锁定到1691年伦敦出版的英译本Artamenes, or The Grand Cyrus（《阿尔塔梅纳，或伟大的居鲁士》），署名为"Monsieur de Scudery"，由F. G. Esq.翻译，第10卷第189页以下。这条信息告诉读者：本节所引用的Scudéry文本并非直接读法语，而是经由17世纪末的英译转引。

限定与旁证部分：本脚注集中处理一个学术争议——《伟大的居鲁士》及Scudéry名下其他小说的真正作者究竟是谁。所有这些小说都以Madeleine之兄Georges de Scudéry之名署名。Tallemant（《Historiettes》卷ii第689页）认为Georges只写了序言与献辞，仅在肖像部分做了校对并作了任意修改；同时推测Madeleine以兄长之名发表，可能出于谦逊（作者暗示此处"谦逊"实际指对当时社会规范——女性不应公开炫耀才智——的顾忌，本节后文会展开），或因为Georges的作品更畅销。现代评论家则提出多种折中方案：Georges写冒险情节，Madeleine写肖像、对话与爱情阴谋；或Georges写前半、Madeleine写后半；或Georges写写得差的部分、Madeleine写写得好的部分。但学者们倾向认为《克勒莉》（Clélie，Madeleine的后续作品）几乎可以肯定全出自Madeleine之手。

对读者的提示：这条脚注解释了为什么作者在引用Scudéry时会既审慎又断言——既把"Sapho = Mlle de Scudéry"作为文本事实，又在脚注层面承认文本归属的复杂性。

第11段（P0024）

原文复述

⁹ Antoine Furetière, Le Roman bourgeois, ed. François Tulou, Paris, n.d., pp. 148 f. And according to her friend Mme Cornuel (loc. cit.) ‘Her skin was black and rough, her eyes were black, her nails were black, she sweated ink from every pore.’

中文讲解

这是对正文P0021中Furetière那条引文的出处脚注，同时补充了第二重证人证词。

来源部分：把"her ugliness was of the highest degree…“这句引文定位到Furetière《市民小说》（Le Roman bourgeois），由François Tulou编辑的巴黎版第148页以下。Furetière本人是17世纪下半叶法国文坛的重要人物，以讽刺小说和后来编纂的《万有词典》闻名，他与Scudéry同属"典雅社交圈”，因此其评价具有圈内互证的可信度。

旁证部分：脚注还引述Scudéry友人Mme Cornuel的著名形容——“她的皮肤又黑又糙，眼睛黑，指甲黑，每个毛孔都渗出墨水”。这句显然夸张到漫画化的描述，恰好印证了P0021中Furetière"丑陋达到最高程度"的判断；同时也印证了"典雅派"圈内人士对Scudéry外貌的一致共识：她本人的脸与她的修辞之间存在巨大反差。

对读者的提示：本脚注的存在让"Sapho的真实长相"这一议题获得两条独立证人证词的支撑；这正是P0021作者敢说"这是第一个真话"的依据。

第12段（P0025）

原文复述

¹⁰ In his preface to one of the editions of Mademoiselle’s Divers portraits, Jean Regnaut de Segrais — her secretary, who assembled and published the work for her — uses the very word ‘model’ in reference to Mlle de Scudéry and at the same time supports Tallemant’s assertion that she was the real source for the parlour portrait, if not for the fashion itself: ‘Nous sommes très redevables au Cyrus et à la Clélie qui nous ont fourni les modèles.’ (According to Magne, Segrais collaborated with Pierre-Daniel Huet, Bishop of Avranches; see Van der Cruysse, Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, p. 37.)

中文讲解

这是为P0022中"Scudéry提供了文学肖像的理想形式"这一核心论断提供最强证据的脚注，其功能是"同期证人证词"（contemporary witness）。

关键证据：Segrais是Mademoiselle本人的秘书，负责为其编辑并出版《各种肖像》；正是这位与Mademoiselle朝夕相处、亲自主编其书的人，在某一版的序言中公开援引了Scudéry，并使用了"modèle"（范式、模板）这个词——“我们深深感谢《居鲁士》与《克勒莉》，它们为我们提供了范式”。“Nous sommes très redevables”（我们深为感戴）这种措辞意味着连Mademoiselle的圈内人也承认其作品的源头来自Scudéry。

这一证据具有不可替代的论证力量：(1) 它来自Mademoiselle阵营内部，而非外部评论家；(2) 时间上属于17世纪同期判断，而非后世追溯；(3) Segrais身为编者，对其作品的写作来源有第一手了解；(4) 文本中"modèles"一词与本节P0022作者所言"a model of what the literary portrait ought to be"用词完全对应，内外呼应。

补充部分：Magne（学者）指出Segrais与日后成为阿弗朗什主教的Pierre-Daniel Huet有过合作，参见Van der Cruysse《圣西门公爵〈回忆录〉中的肖像》第37页。这条合作信息为Segrais序言中流露的文学判断提供了更广的人际网络背景，但并非本节论证主线。

对读者的提示：脚注10构成对全节论断——“Scudéry是文学肖像的真正源头”——的闭环证据：内部证人（Segrais）、外部权威（Tallemant）、后世学者（Van der Cruysse）三方互证。

第13段（P0026）

原文复述

[Oxford University Press metadata line: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’]

中文讲解

这是P0023–P0025所在的第3页底部的下载水印，性质与P0020完全相同：来自牛津学术（Oxford Academic）平台的下载标记，标明文本来自《Music & Letters》第78卷第2期第149页及以后内容，下载者为印第安纳大学伯明顿分校用户，下载日期为2026年8月8日。仅具版面属性，非正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含六条脚注与两条页面水印，主要起限定、来源、旁证、学术史背景与同期证人证词的功能：脚注5交代Mademoiselle生平与《各种肖像》版本流变；脚注6给出回忆录事件出处并定位Tallemant的史料地位；脚注7为Cousin评价提供出处，列出19—20世纪德语学界的三本研究专著，并提供Georges de Scudéry约1636年所作黎塞留肖像这一旁证；脚注8锁定英译本出处并展开Scudéry姐弟著作归属争议；脚注9为Furetière与Mme Cornuel的证词提供出处；脚注10以Mademoiselle阵营内部秘书Segrais的序言作为"Scudéry为文学肖像源头"的闭环证据。两处页面水印（第2、3页）均为数据库自动附加的下载信息，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. 本节论证的核心问题是"沙龙肖像"（parlour portrait）风尚的真正源头：通过Mademoiselle de Montpensier的《各种肖像》（1659）这一时间锚点，将戏剧事件与文学时尚并置，引出归属争议。
2. 作者借助Tallemant des Réaux的判断，把发明者从Mademoiselle转向Madeleine de Scudéry；并通过《伟大的居鲁士》中Sapho肖像所嵌入的虚构场景（军帐中两个小时的限时讲述），展示Scudéry如何在小说内部为文学肖像提供方法论自觉。
3. Scudéry的Sapho肖像在修辞（外貌描写）与现实（Furetière、Mme Cornuel的证人证词）之间存在巨大张力，作者借此揭示"典雅派"修辞惯例的虚构性，并指出Scudéry真正长处在于"对情人之心做解剖学讲座"的心理穿透力。
4. Scudéry事实上为文学肖像确立了一套"理想形式"——先告知读者这是肖像、为位置编造借口、预叙方法论难题、与绘画肖像对比、按外貌—才智—性情—心与灵魂的固定顺序展开——这一方法论自觉正是Mademoiselle阵营内部也承认的（Segrais序言）。
5. 全节以同期证人（Segrais）加上外部权威（Tallemant）以及后世学界（德语三本研究、Van der Cruysse）构成多层次互证，闭环地支撑"Scudéry是文学肖像的真正源头"这一中心论断。

🔑 关键术语

• parlour portrait：本节核心对象，指17世纪法国沙龙中流行的以诗词或散文形式写就的人物描绘游戏，区别于用画笔与色彩完成的绘画肖像，强调对人物心理与道德品质的刻画，本节论证其方法论源头在Madeleine de Scudéry。
• roman-à-clef：“有钥匙的小说”，表面写古代或异邦故事、实则影射当代法国真人真事的小说体裁；Scudéry姐弟的十卷巨著《伟大的居鲁士》是其典范，读者需要借助人物对应表（“key”）才能解码。
• Fronde：1648—1653年间法国贵族与议会反抗王权的一系列叛乱；本节用以解释Mademoiselle为何在Champigny乡间处于"半流放"状态，以及她为何有闲暇与友人从事肖像游戏。
• Huguenots：16—17世纪法国的加尔文宗（新教）信徒，宗教战争期间大量流亡海外；本节提及他们"自流亡以来保持法国本土的灿烂文化传统"，作为肖像游戏最初可能流传的社交圈之一被作者假设。
• Tallemant des Réaux：Gédéon Tallemant des Réaux（1619—1692），17世纪中叶法国社交史与丑闻轶事的最重要记录者，其《Historiettes》（轶事集）在本节中既是Mademoiselle回忆录的引文来源，也是认定Scudéry为沙龙肖像真正源头的权威证人。
• humeur：法语中兼指生理体质、情绪倾向与性格气质的复合概念；本节Scudéry肖像的"理想形式"将之单列为外貌之后、心灵/道德品质之前的过渡环节，是17世纪人格分析中承上启下的关键范畴。
• préciosité（典雅派）：17世纪法国沙龙文化中以Scudéry等人为代表的一种精致修辞风尚，本节所引Sapho肖像的"让步—递进"修辞、夸张的形容词堆叠、对外貌的迂回赞美都是其典型表现，作者借此指出该风尚与Scudéry本人实际相貌之间的反差。
• Bibliothèque de la Pléiade：伽利玛出版社自1930年代开始出版的法国文学经典丛书，本节脚注6中Tallemant的《Historiettes》Adam编订本即收入该丛书第142卷，是法国文学学术研究的标准参照版本。

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S0003 [描述性拆分] Madeleine de Scudéry’s ‘Sapho’ Self-Portrait and Its Ideal Form

第1段（P0027）

原文复述

her ‘great intelligence’ is concealed from society, her conversation limited to ‘such as was within the compass of a Ladies knowledge’, and even to her closest friends she admits only that ‘she has learnt something’.¹¹ The breathlessly hyperbolic style (which the English translation rather flattens out) is typical of the portrait galant, swooping from superlative to superlative until one grows dizzy with the sitter’s perfections and wonders what the writers of portraits could possibly have meant when they insisted on faithful verisimilitude.

中文讲解

本段紧接上一节引述的Sapho自我画像（藏于《Le Grand Cyrus》第十卷），指出画像一方面反复强调Sapho的才华、克制和谦逊：她的"伟大才智"对社会隐藏，谈吐"只在一位淑女所能胜任的范围之内"，对最亲近的朋友也只承认"她学过一点东西"。作者随即评论这种笔法：英译本未能传达法语原文的极度夸张，而这种"头晕目眩"的颂赞风格恰恰是portrait galant（雅士肖像）的典型特征，从一个最高级跃向另一个最高级，让读者沉醉于被画者的完美之中，以至于要追问：既然如此，肖像作者反复声称的"忠实酷似"究竟还能意味着什么？这里的功能是为下文铺垫一个张力——Sapho所主张的谦卑自我形象，与portrait galant体裁本身的极度夸张之间形成了讽刺性反差。

补充说明

“Portrait galant"指17世纪法国沙龙文化中流行的理想化人物速写，其首要功能并非客观再现，而是颂扬，故充满堆叠的最高级形容词；“verisimilitude”（酷似、逼真）在古典修辞学中原指文艺对现实的忠实再现，作者借此词提示读者注意雅士肖像中"忠实"一词的虚妄。

第2段（P0028）

原文复述

The tight little world in which the novels of Mlle de Scudéry were read, and portraits to her recipe concocted and devoured, was in part the creation of one of the most remarkable women in French history, Catherine de Vivonne, Marquise de Rambouillet (c.1588–1665), who from 1607 until her death held the salon that made ‘Hôtel de Rambouillet’ a synonym for intellectual elegance and cultivated manners in seventeenth-century France. Saint-Simon described it as ‘a sort of academy of wit, gallantry, virtue and learning … the meeting-place for everything most distinguished and meritorious, a tribunal to which account must be rendered and whose judgment on the conduct and reputation of persons and on works that were presented to it carried great weight in the world’. $^{12}$ It is from Furetière again that we learn what high standards Mme de Rambouillet expected from those whom she received. New visitors required letters of recommendation from old friends, and even for these a course of instruction in a preparatory salon was advisable: the house of Valentin Conrart (founder of the Académie Française) was ‘a seminary of wellbred people who,’ after having spent some time as novices, were worthy to enter the Palace of Rambouillet’. $^{13}$ The greatest influence of the Hôtel de Rambouillet extended from about 1630 until the death of Vincent Voiture, its chief wit, and the outbreak of the Fronde in 1648, but its legacy lived on in the salons of its hostess’s many friends and imitators, especially that of the Marquise de Sablé, more intellectual and less chaste than Mme de Rambouillet, and in the ‘Saturdays’ of Mlle de Scudéry, chastest of all. $^{14}$

中文讲解

本段将Sapho的小说与肖像所流通的"小圈子"上溯到它的缔造者——Catherine de Vivonne, Marquise de Rambouillet（c.1588–1665）。她在1607年至去世之间主持的沙龙使"Hôtel de Rambouillet"成为17世纪法国智识优雅与教养的同义词。圣西门（Saint-Simon）形容其为"机智、风流、德行与学问的学院……凡是最杰出、最有功者之会聚地，凡涉及人物品行、声名以及呈递之作品的裁判厅，其裁决在世间颇有分量”。接着经由Furetière交代门槛之高：新访客须由旧友出具推荐信，且最好先在Conrart（法兰西学术院创始人）家中作为"教养良好者的养成所"的见习生磨练一阵，方得进入"朗布耶宫"。该沙龙影响最大的时期约自1630年起，至其首席才子Vincent Voiture去世及1648年投石党（Fronde）爆发而止，但其遗产由女主人的众多朋友与仿效者延续，尤其Marquise de Sablé的沙龙——比起朗布耶夫人更智识化但不够贞洁，以及Mlle de Scudéry的"星期六聚会"——三者中最为贞洁。

本段的功能是把肖像实践安置于其制度背景之中：portrait galant不是私人游戏，而是朗布耶沙龙所设定的礼仪、智识与道德等级制度的产物；只有理解了这种"评审庭"式的社交结构，才能理解Sapho为何必须以极度克制的谦卑形象出现，又为何以portrait galant的夸张颂赞方式来颂扬他人。

补充说明

“Ruelle"一词未在本段出现但相关：salon的女主人卧床接待宾客时，床侧留出的窄道即ruelle，是沙龙交谈的实际场所。Conrart的"养成所"后来演变为法兰西学术院，说明朗布耶沙龙在17世纪法国文化建制化过程中的母体地位。Sablé的"more intellectual and less chaste"与Sapho的"chastest of all"形成对照，提示这三位女主人代表了沙龙光谱中贞洁与智识的不同配比。

第3段（P0029）

原文复述

To a degree quite alien to us in the expiring twentieth century, real life in this world merged with literature; the one overlapped and interacted with the other and sometimes fused, as in witty conversations carried on in rapid exchanges of letters carried back and forth by footmen, and as in the constant play with pieces galantes. But ‘it was through novels above all that the aristocracy did its apprenticeship in everything concerning the manners of polite society’.¹⁵ The century began with Honoré d’Urfé’s immensely influential pastoral novel L’Astrée,¹⁶ which, besides teaching people how to behave, seems to have launched the fashion of giving them vaguely classical nicknames modelled on those of D’Urfé’s shepherds and shepherdesses (and on his multitude of sources), such as ‘Arthenice’, invented by Malherbe for Mme de Rambouillet (after ‘Catherine’).¹⁷ For Mlle de Scudéry—Sapho—L’Astrée was one of the ’true well-springs from which my mind drew the knowledge that was its delight’.¹⁸

中文讲解

本段揭示该文化圈的核心特征：现实生活与文学高度融合，重叠、互动甚至合一——例如由仆人来回递送的机智书信往来，以及pèces galantes（雅士小品的不断嬉戏）。引述Marguerite Magendie指出，“贵族阶层正是通过小说完成了上流社会礼仪方面的一切学徒训练”。接着指出17世纪初Honoré d’Urfé极具影响的田园小说《L’Astrée》不仅教人如何举止，还开启了以古典化名昵称称呼沙龙人物的时尚——这些名字模仿D’Urfé笔下的牧人牧女及其众多源头，如Malherbe为朗布耶夫人（来自"Catherine”）所造的"Arthenice"。对Sapho而言，《L’Astrée》是"我的心灵汲取那令我愉悦的知识所自出的真正泉源之一"。

本段承担关键的过渡功能：把肖像实践与小说—社交的互文关系连为一体。所谓"贵族通过小说学习上流社会礼仪"，正解释了为何Sapho的自我肖像必须遵循小说（而非历史或宗教文本）的修辞规范；而"将真人以古典化名写入小说"的时尚，则直接预示了下段将要详述的"小说反过来把真人写入自身"的潮流。本段为理解Sapho的"双重身份"——既是小说家又是被小说化的角色——奠定前提。

补充说明

“Pièces galantes"指沙龙中流行的轻巧诗札、情歌、箴言等短小雅致的文学体裁，其创作与流通本身就是社交行为。Malherbe（1555–1628）为法国古典诗体的奠基者，他为朗布耶夫人造名"Arthenice”（取自希腊神话中狩猎女神Artemis的某种变体），是沙龙以古典资源重塑本土身份意识的标志性事件。

第4段（P0030）

原文复述

11 ‘… mais c’est qu’elle songe tellement à demeurer dans la bien-séance de son sexe, qu’elle ne parle presque jamais que de ce que les Dames doivent parler; & il faut estre de ses Amis tres particuliers, pour qu’elle advouë seulement qu’elle ait après quelque chose’ (Artamène, ou Le Grand Cyrus, x. 335; the English translation here is faulty, and I have substituted my own). La Bruyère, whom we shall meet later, likened a woman with learning to ‘a fine Gun: the workmanship of it is rare, ’tis engrav’d most curiously, and kept wonderfully bright, but then ’tis only fit to adorn a Closet, to be shown them who admire such things’ (The Characters, or The Manners of the Age, by Monsieur de La Bruyère … Made English by Several Hands, London, 1699, p. 68). The key published with this translation gives ‘a woman with learning’ as ‘Madame Scudery’, who was still active when La Bruyère was writing.

中文讲解

此为脚注11，对正文引文的法语原文作出交代：《Le Grand Cyrus》第十卷第335页的原文强调Sapho竭力维持其性别的"bien-séance"（合礼得体），只谈淑女应谈之事；只有最亲近的朋友才能让她承认"她学过一点东西"。作者指出英译本此处有误，故以自家译文替代。接着介绍La Bruyère曾把有学问的女人比作"一支精致的枪：工艺稀有，雕刻极其精细，光彩照人，但只适于装饰一间密室，给那些欣赏此物者观看"（1699年伦敦英译本第68页），并指出该译本所附的钥匙（key，即将书中人物与真人对号的索引）明确将"a woman with learning"释为"Madame Scudery"，且La Bruyère写作时Sapho仍在世。

脚注的功能有三：一、交代引文的法语原文以补足英译本未能传达的修辞色彩；二、引入La Bruyère对"有学识之女性"的反向声音，使Sapho那种"藏智于内、对外只示淑女"的策略获得一种时代性的对照语境；三、通过"钥匙"文献坐实Sapho的公众形象，为下文"以化名入小说"的论述蓄势。

补充说明

“Bien-séance"为17世纪法语礼仪—伦理核心概念，指行为举止与身份、性别、情境相宜的"合宜”，被Sapho奉为自我规训的最高原则。“Key”（钥匙）指17世纪法国常见的romans à clef（带锁小说）配套的人物—真人索引手册，是研究沙龙文学的关键工具。

第5段（P0031）

原文复述

$^{12}$ It must be said that, browsing through Magne (see n. 21, below), Emile Colombey (Ruelles, salons et cabarets, Paris, 1892) or, above all, Tallemant, one gets the impression less of stiffly-seated gentlefolk being elaborately polite to one another than of a circus: a great deal of energy seems to have been spent on playing outrageous tricks, and the conversation itself was wickedly funny as well as elegant. Still, Corneille tried out his tragedies on the friends of Mme de Rambouillet, the ageing Malherbe pursued his purification of the French language in her ruelle, and everyone raved with one voice about the character, brains and personality of the lady herself.

中文讲解

此为脚注12，针对正文所引Saint-Simon对朗布耶沙龙的典雅化描述作出重要修正。作者提醒读者：翻阅Magne、Emile Colombey尤其是Tallemant的记述，所得印象并非端坐的贵族彼此彬彬有礼，倒更像一座马戏团——大量精力花在与"正经"作对的恶作剧上，谈话本身既优雅又恶趣。然而在这种喧闹之中，Corneille仍把悲剧试演给朗布耶夫人的朋友们看，年迈的Malherbe仍在她的ruelle里继续净化法语，而众人对这位女主人本人的品格、头脑和人格则不约而同地交口称赞。

此注的作用是为正文中圣西门的颂赞式描述补上一层"祛魅"色彩：沙龙既是评审庭，也是剧场；portrait galant所赞美的"贞静"形象与沙龙实际的嬉戏气氛之间存在落差，提醒读者勿将雅士肖像所构造的端庄自我形象等同于社交现实。

补充说明

Tallemant des Réaux（1619–1692）的《Historiettes》是后世了解朗布耶沙龙日常生态的第一手资料，其笔调远比Saint-Simon的颂赞式回忆活泼、刻薄。Magne与Colombey为19世纪末—20世纪初的沙龙史家，他们的描述共同支撑了"沙龙=半马戏团"的反向印象。

第6段（P0032）

原文复述

$^{13}$ Nouvelle allégorique, ou Histoire des derniers troubles arrivez au royaume de l’Eloquence (Paris, 1658), ed. E. van Ginneken, Geneva, 1967, pp. 36 f.

中文讲解

此为脚注13，注明正文所引Furetière"Conrart家是教养良好者的养成所"一语的文献出处：《Nouvelle allégorique, ou Histoire des derniers troubles arrivez au royaume de l’Eloquence》（《寓言之新编，或雄辩国最近动乱史》，巴黎1658年，E. van Ginneken编，1967年日内瓦版，第36页以下）。该文献是研究朗布耶沙龙—法兰西学术院过渡史的经典寓言体作品。

补充说明

Furetière（Antoine Furetière, 1619–1688）本人曾为法兰西学术院院士，后因编纂《Dictionnaire universel》与学院冲突被除名，其小说往往以寓言笔法影射学院内外的派系斗争，故此处所引是带有反讽意味的"养成所"比喻。

第7段（P0033）

原文复述

$^{14}$ Voiture, along with Jean-François Sarasin (Sarazin or sometimes Sarrasin; 1615–54), was one of the leading poètes galants of the period. Sarasin also frequented the Hôtel de Rambouillet, but especially the Samedis of Mlle de Scudéry. Sapho’s virtue was not universally conceded, as these verses copied out by Tallemant (Historiettes, ed. Adam, ii. 1453) demonstrate: ‘Plenty of rubies glisten on my face, / I’m approaching forty, / I’ve put all the sins to good use in my youth, / but now I advise pretty girls: / I’m a madam!’.

中文讲解

此为脚注14，对正文提到的Voiture和Mlle de Scudéry的"星期六"作补充：Voiture与Jean-François Sarasin（亦拼作Sarazin或Sarrasin，1615–1654）并为该时期主要poètes galants（雅士诗人）；Sarasin既出入朗布耶沙龙，尤更常参与Mlle de Scudéry的星期六聚会。脚注进而指出Sapho的贞洁形象并非人人承认，证据是Tallemant《Historiettes》Adam版第二卷第1453页所录的几行诗：“我的脸上闪耀着许多红宝石／我将近四十／年轻时我把所有的罪都派上用场／但现在我告诫漂亮姑娘们／我是一个madam（荡妇／夫人）！"。

此注的论证意义重大：它用一首自我嘲讽的诗暗示Sapho的贞洁人设可能正是"portrait galant"式修辞的产物，与正文所引的自我克制形象构成内在张力，从而为整节"理想化肖像"的批判性解读提供反证材料。

补充说明

“Poète galant"即沙龙中的雅士诗人，以轻巧、机智、风流的短札体诗著称；“madam"一词在17世纪法语中兼具"夫人"与"荡妇"之义，是Sapho式自嘲常用的双关。“Samedis"指Mlle de Scudéry每周六在其寓所举办的沙龙聚会，是Sapho作为女主人的核心社交舞台。

第8段（P0034）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此为OUP学术期刊电子版的下载页脚，记录本文由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年8月8日从《Music & Letters》第78卷第2期第149页的电子版下载。属于纯版面信息，不含论述内容。

第9段（P0035）

原文复述

In the second quarter of the century, novelists seem to have begun to return the compliment that society had paid them in naming themselves after persons in their stories by introducing members of that society as characters, disguising them with pastoral names and situating the action in classical landscapes, though in the absence of authoritative ‘keys’ to these early novels the extent to which the characters represented real persons remains a matter of controversy. $^{19}$ But there is no doubt about Mlle de Scudéry’s Cyrus and Clélie, to which keys abound. $^{20}$ Her approach guaranteed success within the social circles from which she drew her characters: everyone had to read about themselves and their friends as each volume appeared. $^{21}$ What could be more exciting than the idealized portraits and fictional adventures of Cléobuline, Cléomire, Parthenie, Callicrate, Théodamas and Clarinte, or of the musicians—the beautiful Elise, the virtuosa Agelaste and the old master Chrysile—whom one knew as the flesh-and-blood Queen Christina of Sweden, Mme de Rambouillet (she was not the only person to have more than one nickname), Mme de Sablé, Voiture, Conrart and Mme de Sévigné, and (the musicians) as Angélique Paulet, $^{22}$ Mlle Bocquet $^{23}$ and Pierre Guédron. $^{24}$

中文讲解

本段论述17世纪第二个二十五年间出现的一种"双向回礼"现象：社会先用小说人物之名给自己起别名，小说家继而把社会中人作为角色写入小说，给他们披上田园化的名字，把情节置于古典化的景观之中。然而由于早期小说缺乏权威性的"钥匙"索引，真人对应到何种程度仍是争议话题。但对Sapho的《Cyrus》和《Clélie》则毫无疑义——相关钥匙繁多。她的做法保证了她所取材的社交圈子的成功：每出一卷，人人必读自己与朋友的化身。能有什么比读到自己与朋友的理想化肖像和虚构冒险更令人兴奋的呢？这些角色包括Cléobuline、Cléomire、Parthenie、Callicrate、Théodamas与Clarinte，以及音乐家——美丽的Elise、女演奏家Agelaste与老前辈Chrysile——人们知道他们分别就是血肉之躯的瑞典女王克里斯蒂娜、朗布耶夫人（她并非唯一拥有多个别名者）、Sablé夫人、Voiture、Conrart与Sévigné夫人，而音乐家则是Angélique Paulet、Mlle Bocquet与Pierre Guédron。

本段是小节核心：它揭示了Sapho式"理想化肖像"的运作机制——以"钥匙"为媒介，社会与小说彼此镜像、彼此生产。在这种机制中，“忠实再现”（verisimilitude）的意义已被彻底改写：肖像不是描摹个体，而是以一种经过古典—田园滤镜转译后的"理想"形象，把真人塑造成"应有的样子”；同时这也是Sapho本人在《Le Grand Cyrus》中被画成Sapho的机制——她既是画肖像者，也是被画者。

补充说明

“Key”（钥匙）指romans à clef（带锁小说）的人物—真人对照表。“理想化”（idealized）在此节中既是赞美也是批判：它既是沙龙社会所渴求的"应有形象”，也是作者在分析Sapho式自我画像时所警惕的修辞策略。

第10段（P0036）

原文复述

$^{15}$ Marguerite Magendie, La Politesse mondaine et les théories de l’honnêteté en France au XVII’ siècle, de 1600 à 1660, Paris, 1925, i. 165. Indeed, the great classics of French literature blossomed in a bed of novels: ‘si nous voulons nous faire une idée juste de notre littérature classique, nous devons nous convaincre que toute cette époque est nourrie de la lecture des romans’ (Antoine Adam, L’Âge classique, i: 1624–1660, Paris, 1968, p. 143).

中文讲解

此为脚注15，为正文"贵族通过小说完成上流社会礼仪学徒训练"一句提供学术依据：Marguerite Magendie《La Politesse mondaine et les théories de l’honnêteté en France au XVIIᵉ siècle, de 1600 à 1660》（巴黎，1925）第一卷第165页。脚注还以Antoine Adam《L’Âge classique, i: 1624–1660》（巴黎，1968）第143页的判断作补充——若要对法国古典文学获得准确概念，必须确信"整个时代都浸润在对小说的阅读之中”，意即17世纪法国文学的伟大经典都生长在小说之床上。

此注为正文所论"小说即礼仪教材"提供学术佐证，并把这一观察推向更宏观的文学史判断，从而巩固本节把Sapho的肖像与小说视为礼仪—修辞训练的论旨。

补充说明

Antoine Adam（1899–1980）为20世纪法国17世纪文学史权威，其分期"古典时代”（L’Âge classique）已成为该领域的标准术语。Magendie与Adam的引文共同支撑"小说=古典文学之温床"的论点。

第11段（P0037）

原文复述

$^{16}$ Part 1, first version, is dated 1607. D’Urfé died in 1625, having published Part 3; two rival completions, each claiming真实性, appeared in 1625 and 1627.

中文讲解

此为脚注16，交代《L’Astrée》的出版史：第一部初版定于1607年；D’Urfé于1625年去世时已出版至第三部；其后有两部互争正朔的续作出现在1625年和1627年。脚注的功能是把《L’Astrée》作为一种"长寿文本"——其影响跨越近三十年甚至更久——嵌入正文，从而解释它何以能持续塑造沙龙命名的时尚。

第12段（P0038）

原文复述

$^{17}$ The story is in Tallemant, Historiettes, ed. Adam, i. 128 f.

中文讲解

此为脚注17，交代正文所述Malherbe为朗布耶夫人造名"Arthenice"一事的故事出处：Tallemant《Historiettes》Adam版第一卷第128页以下。此处仅作文献定位，无独立论证内容。

第13段（P0039）

原文复述

$^{18}$ From a letter to Huet (see n. 10, above), given in Adam, L’Âge classique, i. 143.

中文讲解

此为脚注18，指出Sapho致Huet信中关于《L’Astrée》是其心灵"真正泉源"的引文出自Adam《L’Âge classique》第一卷第143页，并回指脚注10。脚注的功能是定位Sapho的自述文本，证实《L’Astrée》对其创作与自我形象的塑造作用不是作者外部分析，而是Sapho本人的夫子自道。

补充说明

Huet即Pierre-Daniel Huet（1630–1721），为17世纪法国重要的古典学者与教父，其与Sapho的交往是研究后者晚期思想的关键材料。

第14段（P0040）

原文复述

$^{19}$ The novels of La Calprenède and Puget de La Serre after 1635–40 have been cited; see Maurice Magendie, Le Roman français au XVIIe siècle, Paris, 1932, p. 406.

中文讲解

此为脚注19，对正文"小说家在17世纪第二个二十五年开始把真人写入小说"的论断给出文献依据：1635–40年之后La Calprenède与Puget de La Serre的小说常被引用为早期先例；参见Maurice Magendie《Le Roman français au XVIIe siècle》（巴黎，1932）第406页。此注的作用是为正文所述"回礼"现象确立学术谱系，把Sapho的实践安置于更长的romans à clef传统之中。

补充说明

La Calprenède（Gautier de Costes de La Calprenède, c.1610–1663）与Puget de La Serre（1614–1670）皆为17世纪法国重要的小说家，其作品以英雄—爱情题材著称，是romans à clef传统的代表作者。

第15段（P0041）

原文复述

$^{20}$ There is, in fact, one doubter, but he bucks a strong current of consensus: see René Godenne, Les Romans de Mademoiselle de Scudéry (Geneva, 1983), where it is argued that Mlle de Scudéry’s characters have no real-life counterparts.

中文讲解

此为脚注20，承认存在一位反主流的怀疑者：René Godenne在《Les Romans de Mademoiselle de Scudéry》（日内瓦，1983）中主张Sapho笔下人物并无真实对应者。脚注的功能是显出学术诚实——正文虽持"钥匙繁多、对应无疑"的立场，但仍注明异见的存在与文献位置。

补充说明

Godenne（1928–2018）为20世纪后期法国17世纪小说研究权威，其否定性的论点虽属少数派，但仍提醒读者注意portrait galant中"理想化"与"再现"之间的距离问题。

第16段（P0042）

原文复述

$^{21}$ Her treatment of her friends was no less starry-eyed than that of herself. Emile Magne (Voiture et l’Hôtel de Rambouillet, Paris, 1929–30, ii. 165) rather nastily accused her of trading her panegyrics for gifts: a watch, a bolt of cloth for a dress, the furnishings for a small room. Tallemant, his source, says nothing about a quid pro quo, but he does remark more than once (Historiettes, ed. Adam, ii. 691, 1460) upon the avidity with which her friends would vie for a place in her novels.

中文讲解

此为脚注21，对正文"她的做法保证了她所取材的社交圈子的成功"一句作重要补充：Sapho对朋友的处理与她对自己的处理一样"星眼朦胧"（即一味美化）。Emile Magne《Voiture et l’Hôtel de Rambouillet》（巴黎，1929–30）第二卷第165页颇为刻毒地指控Sapho以颂赞换取礼物——一块手表、够做一件连衣裙的布料、布置一间小屋的家具。其原始文献Tallemant《Historiettes》Adam版第二卷第691页与第1460页虽未提及等价交换，却多次提到Sapho的朋友们如何热切地争夺小说中一席之地。

此注揭示portrait galant背后隐藏的经济学：“理想化"并非无偿，而是社交资本乃至物质交换的媒介；肖像作为"应有形象"的授予，同时也是社会关系（甚至物质关系）的再生产。

补充说明

Magne（1877–1959）为Voiture与朗布耶沙龙研究专家，其对Sapho的批评带有20世纪初实证主义史学的怀疑色彩，但他依赖的Tallemant原文本身已暗示颂赞的"非无偿"性质。

第17段（P0043）

原文复述

$^{22}$ Paulet (c.1591–1660), daughter of the immensely rich inventor of the ‘paulette’ (an annual fee that conferred upon public functionaries the right to transmit their offices, which they had purchased, to their heirs), was a talented dancer and lutenist with a sublime singing-voice. The Favorites d’Angélique (courantes) in Ballard’s lutebook of 1611 were named after her. She was said to have been a mistress of Henri IV (she would have been a teenager).

中文讲解

此为脚注22，介绍正文中"美丽的Elise"之真人原型——Angélique Paulet（c.1591–1660）。她是发明"paulette”（即一种年费，使购得官职的公职人员可将其传给继承人）的巨富之女，本身为才艺出众的舞者与琉特琴演奏家，歌喉极佳。Ballard 1611年琉特琴谱中所收的《Favorites d’Angélique》（courantes，乐曲体裁）即以她命名。据传她曾是亨利四世的情妇（若属实她当时尚为少女）。脚注的功能是把沙龙文学中的"理想化"还原到一位有血有肉的音乐家身上，让读者看到portrait galant"美化"背后实际涉及的人物及其社会—经济背景（官职—金钱—音乐才华的结合）。

补充说明

“Paulette"得名于其父Charles Paulet，又称Paulet de Vitry。该年费于1604年由亨利四世设立，是法国近代官职私有化（vénalité des offices）的关键制度，对17世纪法国国家财政与社会结构影响深远。

第18段（P0044）

原文复述

$^{23}$ Bocquet (fl. c. 1640–60) was one of Sapho’s closest friends and played the lute ‘miraculously’ and other instruments with ‘great skill’. She may also have composed; see the biographical study by Monique Rollin in Oeuvres de Bocquet (‘Corpus des luthistes français’), Paris, 1972, pp. xxiii–xxvi. There is a problem with her identity, however. First of all, there were two Mlle Bocquets, spinster sisters who lived together; both played the lute, according to Somaize (see n. 38, below). Alain Niderst (Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, Paris, 1976, p. 235) calls them Angélique and Catherine and cites archival evidence giving their address as rue de Grenelle, while Rollin, who seems unaware of Niderst’s source, calls them Anne and Marguerite and gives their address (from other archival evidence) as rue de Berry in the parish of St-Nicolas-des-Champs. The second address accords better with what is known of Sapho’s friend.

中文讲解

此为脚注23，介绍正文中"virtuosa Agelaste"之真人原型——Mlle Bocquet（约活跃于1640–1660年代）。她是Sapho最亲密的朋友之一，琉特琴演奏"出神入化”，其他乐器亦"技巧精湛"；她可能也从事创作，参见Monique Rollin在《Oeuvres de Bocquet》（“Corpus des luthistes français”，巴黎，1972，第xxiii–xxvi页）所作的传记研究。脚注接着揭示一个身份认定问题：实际上有两位终身未婚、姊妹同住的Mlle Bocquet；据Somaize（参见脚注38），两人都弹琉特琴。Alain Niderst《Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde》（巴黎，1976）第235页称之为Angélique与Catherine，并据档案称其住址为rue de Grenelle；而Rollin似乎不知Niderst所用档案，称之为Anne与Marguerite，并据另一档案称其住址为巴黎St-Nicolas-des-Champs堂区的rue de Berry。后一地址与已知Sapho之友的情况更为吻合。

此注一方面落实"Agelaste"作为Sapho挚友与音乐家的历史身份，另一方面通过身份认定的复杂性提示读者：portrait galant中所隐藏的"钥匙"往往并非一一对应于某个明确个体，而需要在档案、文学、传闻之间反复比对；这本身就揭示了"理想化"修辞与历史真实之间的缝隙。

补充说明

Monique Rollin为20世纪法国琉特琴学派权威，其"Corpus des luthistes français"是17世纪法国琉特琴曲目与演奏研究的基础文献。Niderst、Rollin两位学者在Bocquet身份上的分歧，是沙龙史研究中"档案—文学证据冲突"的典型案例。

第19段（P0045）

原文复述

$^{24}$ Guédron was a major figure in the musical establishment under Henri IV, a singer and a prolific composer of

中文讲解

此为脚注24的开头，介绍正文中"老前辈Chrysile"之真人原型——Pierre Guédron。脚注指明他是亨利四世宫廷音乐体制中的重要人物，既是歌手又是多产的作曲家。然而脚注文本在此处被截断（“a prolific composer of"后未续），故作曲领域与具体作品清单无从得知。

补充说明

脚注内容在所提供文本中不完整，故无法就Guédron的创作体裁（如air de cour宫廷情歌等）作进一步说明；如需了解Guédron作品之全貌，须查阅原始文献。

第20段（P0046）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含大量支撑性脚注（11–24），其功能集中于三类：（1）交代法语原文与英译本差异（如脚注11），强调英译对原文夸张修辞的"扁平化”；（2）引入反向证据，修正沙龙"典雅"形象——如脚注12揭示沙龙"如马戏团"的恶作剧氛围，脚注14以Sapho自我嘲讽的诗暗示其贞洁形象之可疑，脚注21指出颂赞可能换来的物质回报；（3）落实"钥匙"——脚注22、23、24把小说中的Elise、Agelaste、Chrysile分别对应到Angélique Paulet、Mlle Bocquet与Pierre Guédron三位音乐家，从而把portrait galant的"理想化"还原到具体的音乐—宫廷史实之中。脚注20则诚实标注学界异见（Godenne否定Sapho人物有真人原型），提醒读者注意文学再现与历史真实之间的距离。页脚（P0034、P0046）为OUP下载来源声明，不含论证。

💡 本节核心要点

1. Sapho的自我画像在极度夸张的portrait galant笔法下颂扬其"完美"，但与此同时宣称自己对社会隐藏才智，仅以"淑女应谈之事"示人——这种"高调谦卑"本身就是理想化修辞的产物。
2. Portrait galant并非孤立现象，而是17世纪法国沙龙（尤其朗布耶沙龙及其卫星沙龙如Sablé、Sapho的"星期六"）所建构的礼仪—评审制度的产物，沙龙被圣西门形容为"机智、风流、德行、学问之学院"。
3. 现实与文学在朗布耶圈高度融合：沙龙人物以古典化名互称（如Arthenice代指朗布耶夫人），小说家继而把真人以化名写入小说——Sapho的《Cyrus》与《Clélie》是这一"双向回礼"最成熟的范本。
4. 小说不仅是文学，更是"上流社会礼仪的学徒训练"；贵族通过小说学习举止、声音、才智展示的分寸，因此Sapho的自我画像本质上是一部"如何在沙龙中作女性"的范本。
5. Sapho对自己与朋友一律作"理想化"处理，其背后既有社交资本乃至物质交换的逻辑（Magne指控她以颂赞换取礼物），也有Tallemant所录的朋友争相入小说的事实，表明portrait galant是一种"应有形象"的社会授予机制。
6. Sapho小说中的音乐家角色（Elise/Agelaste/Chrysile）被脚注落实为Angélique Paulet、Mlle Bocquet、Pierre Guédron，把文学的"理想化"重新挂回到具体的音乐家历史身份与宫廷音乐体制之上，构成小节通向音乐议题的关键桥梁。

🔑 关键术语

• portrait galant：17世纪法国沙龙中流行的理想化人物速写体裁，以堆叠的最高级形容词颂扬被画者的完美；其首要功能是社交性的"应有形象"授予，而非客观再现，本节中Sapho的自我画像是其典范。
• Hôtel de Rambouillet / 朗布耶沙龙：由Catherine de Vivonne, Marquise de Rambouillet自1607年起主持的巴黎沙龙，是17世纪法国智识优雅与礼仪的同义词，亦是portrait galant与romans à clef的制度温床，其影响自1630年延伸至1648年Fronde爆发。
• romans à clef（带锁小说）：通过配套的"钥匙"（key）索引把小说人物对应到真实人物的写法；Sapho的《Cyrus》与《Clélie》是其代表，本节强调Sapho式肖像正是在这种"社会以小说人物命名、小说以真人入戏"的双向机制中运作。
• bien-séance：17世纪法语礼仪—伦理核心概念，指行为举止与身份、性别、情境相宜的"合宜"；Sapho在自我画像中奉之为最高自我规训原则——藏智于内、对外只示淑女应谈之事。
• poète galant / pièce galante：沙龙中流行的雅士诗人及其轻巧、机智、风流的短札体诗；其创作与流通本身就是社交行为，构成portrait galant所颂扬的"应有举止"的活态示范。
• honnêteté：17世纪法国沙龙文化所追求的"诚实/合宜之人"理想，与bien-séance紧密相关；Sapho的自我画像是honnêteté在女性身上的具体化身。
• Arthenice：Malherbe为朗布耶夫人（生于Catherine）所造的古典化名，是沙龙以古典资源重塑本土身份意识的标志性事件；其与Catherine de Vivonne的并存说明同一人物可有多个化名，构成romans à clef"钥匙"机制的基础。
• Samedis（Mlle de Scudéry的"星期六"）：Sapho在其寓所每周六举办的沙龙聚会，是她作为女主人的核心社交舞台；其相对于朗布耶的"最贞洁"特征，正是portrait galant中Sapho自我画像所极力维系的形象。

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S0004 [描述性拆分] The Hôtel de Rambouillet, Salons, and the World of Preciosity

第1段（P0047）

原文复述

De Boislisle (see note 2 above) has been credited as the first to propose the ‘diplomatic portrait’ as another possible influence on the parlour portrait. The rationale behind diplomatic portraits was that knowledge of the personal strengths and weaknesses of those in power would assist in conducting business with foreign governments. Many such portraits survive, especially in the sixteenth- and seventeenth-century relazioni of the Venetians—reports submitted to the authorities by envoys upon returning from missions. These were imitated throughout the European diplomatic services. As may be supposed, they were as realistic as their authors could make them; otherwise they would have been worthless. But in other respects they closely resembled the portraits of novels and of the ruelles: of comparable length, and moving from the physical to the moral. They differed in paying more attention to careers than to hearts and souls.

中文讲解

本段是关于"沙龙肖像"（parlour portrait）来源考据的延续：除已论及的萨福（Sapho）小说外，本节又提出另一种可能的影响源——“外交肖像”（diplomatic portrait），并把这一线索归功于 De Boislisle。

“外交肖像"的核心逻辑很务实：若想与外国政府打交道，就必须了解对方当权者的个人秉性与弱点。其代表性文献是十六、十七世纪威尼斯使节回国后呈交当局的"出使报告”（relazioni），这一体例随即被欧洲各国外交系统广泛效仿。由于具有情报价值，使节们会尽可能写得真实，这是它与沙龙肖像/小说肖像的最大不同。然而在"形"上——篇幅相当、由外在描写推进到内在性格——它又与后者非常相似。最关键的区别在于：外交肖像侧重于刻画对象的事业轨迹（careers），而沙龙/小说肖像更关注对象的心灵与情感（hearts and souls）。

作者借此又补一刀：即便没有萨福的小说和外交肖像的潜在影响，沙龙肖像这种文类其实在 1628 年就已经存在了（见下一段）。这是典型的"先承认多种来源，再用一个反例削弱单一来源决定论"的论证手法。

补充说明

“Relazioni"是威尼斯共和国驻外使节归国后向元老院提交的秘密报告，十六至十七世纪形成定型化写作模式，是近代欧洲外交情报写作的源头。“Ruelles"指贵妇沙龙里床榻与墙壁之间的半私密空间，也是"室内诗社”（précieuses 聚会）的代名词。

第2段（P0048）

原文复述

But however new the parlour portrait was to Mademoiselle, and regardless of Tallemant’s attribution of it to the novels of Sapho and any debt it may have owed to the diplomatic portrait, it had existed—in at least one example independent of any larger context—as early as 1628. The subject is the young and amorous Vincent Voiture, who has been deploying all his oratorical skill to overcome the resistance of Marie Bruneau, Mme des Loges. She finally bursts his bubble by dashing off a ‘portrait’: nineteen teasing octosyllables, all rhyming in ‘-ture’, in which she is unkind enough to mention his bad teeth: ‘La dent a quelque pourriture’. The quantity and variety of pièces galantes produced in the salons was so vast that it would be surprising if more portraits of this kind did not exist. Still, it is a long way from this to the extended prose examples in Divers portraits.

中文讲解

本段给出最早的沙龙肖像孤例，以反驳"萨福源头论"和"外交肖像源头论”。

案例很生动：风流少年 Vincent Voiture 用尽口才追求 Marie Bruneau（Mme des Loges），结果反被对方用一首十九行的八音节诗戏弄——所有行押 -ture 韵，最后还揭他"牙齿腐坏"的短：“La dent a quelque pourriture”。这件事发生在 1628 年，比 Mademoiselle 听说沙龙肖像还要早多年。

但作者随即加了一个关键的限定：沙龙里产生的"风流小作"（pièces galantes）数量极多、品类极广，很可能还有更多类似的小肖像流传下来。然而，这首调侃小诗和 Divers portraits 里的成熟长篇散文肖像之间，“还有一段很长的距离”——也就是说，孤例只能证明体裁早就存在，不能证明它已经具有后来那种"将真人转化为虚构人物"的写作意识。这是为下节把肖像文类的成熟归功于 Cyrus 与 Clélie 做铺垫。

补充说明

Vincent Voiture（1597–1648）是朗布耶府的核心诗人和书信家；Mme des Loges 是当时有名的女才子。这段轶事出自 Tallemant des Réaux 的《Historiettes》。“Octosyllables”（八音节诗行）是法国中世纪以来常见的轻快诗体。

第3段（P0049）

原文复述

Mascarille’s chansons, sonnets, epigrams, madrigals, enigmas and portraits by no means exhausted this repertory. There were also rondeaux, ballades, metamorphoses, elegies, epitaphs or ci-gïts (‘here lies’), maxims, and more, which rose and fell in fashion. Stances (stanzas) was a common heading; bouts-rimés (set arrangements of rhyming words to be completed in verse) were a kind of puzzle; and impromptus were improvised on the spot. Letters sometimes belonged in this category, as, for example, Voiture’s letters written in a pastiche of medieval French. They can be found in all sorts of anthologies, single-author collections, memoirs and other sources, and they testify to the astonishing literacy of a whole social class whose chief amusement lay in wit and word-play. But Magdelon’s singling out of the portrait and Mascarille’s boasting of his own contributions to this genre were not accidental: as noted earlier, the vogue for the ‘parlour portrait’ was at its height when Molière created his two ridiculous précieuses. And when painters feared they would be put out of business by the rage for literary portraits, it was to the précieuses that they complained.

中文讲解

本段有两层意思。

第一层：扩展肖像所在的整个"风流小作"（pièces galantes）文类谱系——除 Mascarille 提到的歌谣、十四行、警句、十四行情诗、谜语、肖像外，还有回旋曲（rondeaux）、叙事谣曲（ballades）、变形诗（metamorphoses）、哀歌（elegies）、墓志铭（épitaphs）、箴言（maximes）等。这些体裁随时尚起落。“stances"是常见的标题，“bouts-rimés”（给定押韵词、要求即兴补足成诗）是一种诗谜，“impromptus"则是当场即兴之作。Voiture 那些模仿中世纪法语风格的书信也属于此类。这一谱系散见于各种选集、个人专集、回忆录与其他文献，是"整个社会阶层”（whole social class）都沉醉于机智与文字游戏的明证。

第二层：回到莫里哀的戏剧情节——Magdelon 单独把"肖像"挑出来夸耀、Mascarille 也自夸其肖像写作，都不是随便说说。“沙龙肖像"的风尚正是在莫里哀创造两位可笑 précieuse 时达到顶峰；当画家担心被"文学肖像"的狂热抢走饭碗时，他们抱怨的对象正是这些 précieuses。这是一个关键的社会史坐标：莫里哀笔下的可笑女子，并不只是文学虚构，而是精确地命中了 1659 年左右的文化热点。

补充说明

此处为《可笑的女才子》（Les Précieuses ridicules, 1659）首演前的社交场景。Magdelon 与 Cathos 是剧中两位外省来巴黎的少女，Mascarille 与 Jodelet 是假装贵族的仆从。Bouts-rimés 这种"指定韵脚即兴填诗"的游戏在朗布耶府非常流行。

第4段（P0050）

原文复述

airs, and teacher of Elise. He was, of course, long dead when Cyrus was begun. It should be noted that the very features of Cyrus and Clélie that guaranteed their success—the portraits—also guaranteed the brevity of their appeal, since as the subjects and their friends died off, there was no more thrill of recognition and no way to appreciate the conversion of real life into fiction.

中文讲解

本段在语法上是上一段或更早论述的延续（以小写"airs, and teacher of Elise"开头，说明前半句在原书前页已被截断）。它点出萨福（Cyrus 的作者 Madeleine de Scudéry）的教师身份（教过 Elise）以及她动笔写 Cyrus 时已经过世。

真正的论证重点在后半：“肖像"既是《克娄巴特拉》（Cléopâtre）与《克雷利》（Clélie，即 Cyrano 与 Somaize 的 L’Astrée、《克娄巴特拉》《克雷利》）成功的原因，也是其迅速过时的原因——因为当模特儿和他们的朋友相继过世，读者便再也体会不到"认出真人"的快感，也读不出"把真实生活转化为虚构"的巧思。这是一个深刻的文学社会学观察：以"实名制"为基础的肖像文学，其生命与被描写者的生命绑定，因此注定短命。

补充说明

被截断的句子残片"airs, and teacher of Elise"提示该段在原书前页还有内容。Elise（或 Élise）很可能指朗布耶府中某位被萨福照料的年轻女子；“airs”（神态、腔调）是肖像写作常描写的内容。Cyrus 与 Clélie 是 Mlle de Scudéry 的两部鸿篇巨制小说（Le Grand Cyrus, 1649–1653；Clélie, 1654–1660），以"肖像串"闻名。

第5段（P0051）

原文复述

Footnote 25. De Boislisle, ‘Un recueil inédit de portraits et caractères’, pp. 206 f.; Ezéchiel Spanheim, Relation de la cour de france en 1690, ed. Ch. Schefer, Paris, 1882, introduction, p. xxxvii.

中文讲解

这是 P0047 的注释 25，提供"外交肖像"作为沙龙肖像源头这一说法的两条出处：De Boislisle 的文章与 17 世纪后期普鲁士外交官 Ezéchiel Spanheim 所写 1690 年法国宫廷观察报告（Schefer 校注本）。两者共同支持了"relazioni 体例被欧洲外交界普遍效仿"的说法。

补充说明

De Boislisle 是 19 世纪末法国史料学家；Ezéchiel Spanheim（1629–1710）出身柏林学术世家，后任勃兰登堡选侯驻巴黎使节，其 1690 年的宫廷报告是研究路易十四宫廷的经典史料。

第6段（P0052）

原文复述

Footnote 26. See Magne, Voiture et l’Hôtel de Rambouillet, i. 133 f.; Tallemant, Historiettes, ed. Adam, i. 488, 1119–20. He was also small and hairy, and doubtless all too resistible.

中文讲解

这是 P0048 的注释 26，指向两条出处：Emile Magne 关于 Voiture 与朗布耶府的专著，以及 Tallemant des Réaux 的《Historiettes》（Adam 校注本）。作者附加评论：Voiture 身材矮小、多毛，自然不那么有吸引力——这句调侃补充了正文里 Mme des Loges 那首嘲讽诗之所以能击中要害的"生理依据”。

补充说明

Emile Magne 是研究朗布耶府与 précieuse 运动的重要学者；Gédéon Tallemant des Réaux（约 1619–1692）的《Historiettes》是 17 世纪法国上流社会的私人笔记集。

第7段（P0053）

原文复述

Footnote 27. A rich collection of examples is included in Georges Mongrédien’s anthology Les Précieux et les précieuses, n.p., 1963.

中文讲解

这是 P0049 的注释 27，推荐查阅 Georges Mongrédien 编选的《Précieux et les précieuses》（巴黎，1963），该书汇集了大量 précieuse 文类作品的实例，是研究本节所述"风流小作"必备的文献。

补充说明

Georges Mongrédien（1901–1976）是法国 17 世纪文学研究者，编有多本 précieuse 文学的选本与版本。

第8段（P0054）

原文复述

Footnote 28. So it seems. The Rémonstrances des peintres de portraits aux Prétieuses de ce temps, dated in that magic year of 1659 and said to have been in the Bibliothèque Mazarine, could not be located by Van der Cruysse (Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, p. 41).

中文讲解

这是 P0049 末句的注释 28，交代画家们"抱怨肖像风潮抢生意"这一说法的依据——但作者随即用一句"似乎如此”（So it seems）作了限定，并透露：声称藏于马扎林图书馆（Biblothèque Mazarine）、题署 1659 年的《肖像画家对当时 précieuse 女士的抗议书》（Rémonstrances des peintres de portraits aux Prétieuses de ce temps），事实上被 Van der Cruysse 没能找到。这是对史料可靠性的诚实声明。

补充说明

Bibliothèque Mazarine 是巴黎现存最古老的公共图书馆之一，原为红衣主教 Mazarin 的私藏。Bussy-Rabutin 笔下的"贵妇画像让画师失业"这类抱怨，常常是珍贵的社交史料，但也常被后世夸张。

第9段（P0055）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026.

中文讲解

这是从牛津学术出版社（OUP）旗下《Music & Letters》期刊网站下载本文时的版权/水印信息，注明下载者是印第安纳大学伯明顿分校用户、下载时间是 2026 年 8 月 8 日。它属于版面元信息，不含正文内容。

第10段（P0056）

原文复述

There are few social phenomena in history that are so copiously documented and at the same time so elusive as the one known as preciosity. At the heart of the problem lies that characteristic seventeenth-century French fusion of literature with real life already mentioned in connection with the novel. Its complexity can be appreciated in the contradictory testimonies of the time, in the struggles of more than a century of the most diligent and intelligent scholarship, and in the futile multiplication of sub-types resorted to by both early and modern writers: véritables précieuses, fausses précieuses and précieuses prudes, coquettes, ridicules, nobles, bourgeoises, galantes, dévotes . . . Molière himself contributed to this proliferation. It is no wonder that modern opinion runs the full gamut from the complete dismissal of preciosity as a fantasy of satirists to its complete acceptance as a historical reality corresponding to the accounts of these same writings, now regarded not as satire but as faithful (even if amusing and outrageous) chronicles. Even the most indefatigable and apparently unbiased observer of the time, the Abbé Michel de Pure, gave up: ‘The précieuse as such has no definition; words are too coarse to express something so spirituel. One can only understand it by observing the people who make up that society.’

中文讲解

本段正式进入"precioisité（雅化风尚）“这个核心议题，并宣告其难度：几乎没有哪个历史社会现象像它这样既有海量文献、又如此难以捉摸。

作者点出问题的症结所在——前面讲小说时已经提到的那个十七世纪法国特征：文学与现实生活的融合。这种融合让人们无法用单一标签锁定 précieuse：当时文献互相矛盾、一个多世纪的学术争辩也没能收束、连"正经的/虚伪的/假正经的”、“风骚的/可笑的/贵族的/中产阶级的/风流型的/虔信型的"等子分类都越分越多（连莫里哀本人都在剧作中添砖加瓦）。因此现代学界意见分化为两极：一派认为 preciosité 只是讽刺作家的凭空捏造，另一派则把这些文字当作忠实（即便滑稽夸张）的编年史。

作者引 Abbé Michel de Pure 的原话作为收束——这位"最勤奋、最中立"的同时代观察者最终承认：précieuse 作为一个类别没有定义，言语过于粗糙，难以表达如此"spirituel"之物；只能通过观察组成那个圈子的具体人物来体会。这等于承认：任何对 preciosité 的概括性定义都会失败。

补充说明

Abbé Michel de Pure（1620–1680）的《La Prétieuse, ou le mystère des ruelles》（1656）是关于 précieuse 圈子的最早一批专题著作之一。“Spirituel"在法语里通常指"机智、聪慧”，但 De Pure 此处的用法倾向于接近英文的"spiritual（灵性、非物质）"——这是 précieuse 文化自我神话的典型表征。

第11段（P0057）

原文复述

One part of the problem is that the epithet précieuse itself encompassed a whole spectrum from the exemplary to the repellent. It was a term of praise for Mme de Rambouillet at one end and, at the other, of the most virulent abuse heaped by Mademoiselle on unnamed acquaintances. In between, it designated admirable but controversial women such as Mlle de Scudéry. And no matter to whom it is applied, writers both early and modern can be found who dispute the application: Mme de Rambouillet displayed not one of the characteristics now commonly associated with preciosity; Mademoiselle’s friends were not ’true’ précieuses; Mlle de Scudéry was not a ridiculous one. The two extremes were recognized in dictionaries. According to Richelet, ‘unless accompanied by a favourable epithet it is always offensive’; according to Furetière, the term ‘used also to be applied to ladies of great merit and great virtue, who knew well the world and the language; but because others adopted affected and exaggerated manners, the name was discredited, and they were called fausses précieuses or précieuses ridicules’. Unkinder opinion called them women over forty without looks or money.

中文讲解

本段剖析"précieuse"这一标签本身的语义弹性。它是一条从"褒赞"到"辱骂"的连续光谱：上限是朗布耶夫人（Mme de Rambouillet）所获的赞誉，下限是 Mademoiselle（大郡主）对无名相识的恶毒抨击，中间则是像 Mlle de Scudéry 这样"令人钦佩但又争议不断"的女性。

有趣的是——无论把标签贴到谁身上，都能找到反对者：有人否认朗布耶夫人具备任何 preciosité 特征；有人宣称 Mademoiselle 的朋友们根本不是"真正的"précieuse；也有人说 Mlle de Scudéry 并不可笑。两本当时的权威词典（Richelet 与 Furetière）也明确承认这种分裂：Richelet 指出若无褒义限定词相伴，précieuse 总是贬义；Furetière 则记录了这一称呼如何从"对才德兼备、知世知言的贵妇的尊称”，因被冒牌者玷污而成为"假 précieuse、可笑 précieuse"的同义词。最后还有更刻薄的说法——把她们贬称为"年过四十、没有姿色、没有金钱的女人”。

这一段的作用是为下一段做铺垫：因为连"谁是 précieuse"都说不清，自然就没法把"précieuse 的言行模式"对应到具体个人身上去。

补充说明

Richelet（Pierre Richelet, 1631–1698）的《Dictionnaire français》（1680）是第一部法语词典；Furetière（Antoine Furetière, 1619–1688）的《Dictionnaire universel》（1690）是另一部重要词典。两位辞书家都清楚记录 précieuse 这一词的语义滑动，本身就是 17 世纪后期词义混战的史料。

第12段（P0058）

原文复述

Another aspect of the problem is that although writers of the period were prodigal in their descriptions of how précieux and précieuses thought and acted, and although they were not reluctant to identify real persons as précieux and précieuses, they almost never matched the behaviour with the individual. The reader searching for historical personalities possessing the qualities which précieuses are supposed to have had continually finds himself grasping at air. Ordinary acquaintance with preciosity today hardly extends beyond Molière’s play, and even there, it is usually limited to samples of the jargon: conseiller de graces for ’looking-glass’; vite, voiturez-nous ici les commodités de conversation for ‘quick, bring us some chairs’; voilà qui est poussé dans le dernier galant for ‘how very smart’. This last illustrates the characteristic use of pousser (‘be’, ‘do’, ‘get’ etc.) and dernier (’the most extreme’), and the treatment of an adjective as a substantive (le galant). Other turns of speech included exclamatory expressions introduced by le moyen, the incessant use of ah! and ma chère!, and the impersonal on instead of first-person pronouns. Simple ideas were expressed in incongruous hyperbole (une délicatesse furieuse), and we still hear echoes of their favourite furieusement, terriblement and diablement, meaning ‘very’, in our everyday speech, both English and French.

中文讲解

本段揭示另一个更深层的问题：当时作家们很乐意描绘 précieux/précieuses “应该"如何言行，也很乐意为某些真人贴上 précieux 的标签，但他们几乎从不去一一对应"某人有此具体行为”。于是读者若想找出一个历史人物同时具备所有"précieuse 应当具备"的特质，就会一直扑空。

今天人们对 preciosité 的印象，几乎完全源自莫里哀的戏剧，而即便是莫里哀，也被简化成几个 jargon 词条——作者举了三例：conseiller de graces（字面"优雅的顾问"，实指"镜子"）、vite, voiturez-nous ici les commodités de conversation（“快，把谈话的便利带来"指搬椅子）、voilà qui est poussé dans le dernier galant（“这被推到了最风流"指"真时髦”）。第三个例子尤其能看出 précieuse 用法的特征：动词 pousser（推/做/弄）被泛化，dernier（最极端的）被滥用，形容词 galant（风流）直接名词化（le galant）。

作者再列出几种典型套话：以 le moyen 引出的感叹句、不断重复的 ah! 和 ma chère!、用无人称 on 替代第一人称；以及"用夸张的套语表达简单意思”（如 une délicatesse furieuse，“可怕的雅致”）。他顺便提醒读者，今天英法口语里仍然残留的 furieusement、terriblement、diablement（“极度地”）就是 précieuse 的语言遗产——这让看似荒诞的言语模式被消化成日常词。

补充说明

这些例子其实都是莫里哀《可笑的女才子》中 Magdelon 与 Cathos 的"行话"。作者借此提醒：莫里哀笔下的"可笑"并不是凭空捏造，而是把本就存在的语言习惯加以夸张、提炼成一个社会方言类型。

第13段（P0059）

原文复述

Footnote 29. Another sort of dismissal was elaborated in René Bray’s La Préciosité et les précieux de Thibaut de Champagne à Giraudoux (Paris, 1948), which sees preciosity as a vein running through the whole sweep of French literature and argues against singling out the mid seventeenth century. Bray’s theory is disposed of efficiently by Lathuillère (La Préciosité, p. 219).

中文讲解

本条注释 29 解释另一种"否认 preciosité"的思路——René Bray 在 1948 年的《La Préciosité et les précieux de Thibaut de Champagne à Giraudoux》里主张，préciosité 是一条贯穿整个法国文学史的脉络（从中世纪的 Thibaut de Champagne 到 20 世纪的 Giraudoux），因此不应单独把 17 世纪中叶拎出来。作者提示：Bray 的论点已被 Lathuillère 在《La Préciosité》第 219 页干净利落地反驳了。这条脚注既给读者另一种学界意见，也暗中为正文采用 Lathuillère 派的立场做背书。

补充说明

René Bray（1879–1945）是法国 17 世纪文学研究者，他的"贯通式"看法在 20 世纪上半叶颇有影响；Lathuillère 则坚持 preciosité 是 17 世纪中叶的特定历史现象。

第14段（P0060）

原文复述

Footnote 30. La Prétieuse, ou Le Mystère des ruelles, ed. Emile Magne, Paris, 1938, i. 67. ‘Spirituel’ normally means ‘witty’, but something approaching ‘spiritual’ seems to be meant here. The second sentence reads: ‘On ne peut concevoir ce que c’est que par le corps qu’elles composent, et par les apparences de ce corps’.

中文讲解

本条注释 30 给出 P0056 所引 Michel de Pure 那句"précieuse 不可定义"的版本信息（Emile Magne 1938 年校注本《La Prétieuse, ou Le Mystère des ruelles》第 1 卷 67 页），并对关键词 spirituel 做语义说明：法语通常译"机智"，但此处语境接近英语"spiritual（灵性的）"。注释还把 De Pure 原话的法语第二句完整补出：“只能通过她们所组成的社会整体及其外观来理解”，再次强化"定义不可能"的判断。

补充说明

Michel de Pure 的《La Prétieuse, ou le mystère des ruelles》初版于 1656 年，是最早以"précieuse"为题的小说化作品。Magne 的校注本是研究该作品的标准引用本。

第15段（P0061）

原文复述

Footnote 31. Divers portraits, pp. 301–6 (ed. Mongrédien, pp. 200–202). The portrait is unsigned, but it was probably written by Mademoiselle herself. The objects of her vilification seem to have been—possibly among others—the Countess of Fiesque, Mme de Frontenac and Mlle d’Aumale, and the cause of her fury a snub (Lathuillère, La Préciosité, p. 61). Their crimes included the possession of bosoms ‘as big as those of the best wet-nurses of Montmorency, so that there is usually a big cleavage on top’.

中文讲解

本条注释 31 给出 P0057 所述"Mademoiselle 对相识的恶毒抨击"的具体出处：《Divers portraits》第 301–306 页（Mongrédien 校注本 200–202 页），那段肖像未署名，但极可能出自 Mademoiselle 之手。被嘲骂的对象据推测可能包括 Fiesque 伯爵夫人、Frontenac 夫人与 d’Aumale 小姐——她们惹怒 Mademoiselle 的原因是一次冷遇。被罗列的"罪状"包括胸脯"像 Montmorency 最好的奶娘那般大，以至于胸前总有一道深深的乳沟"。这是 précieuse 圈内"肖像体被用于人身攻击"的典型证据。

补充说明

Montmorency 在巴黎北郊，是当时贵族府邸聚集之地，也是 wet-nurses（奶娘）的著名产地，故有"Montmorency 最好的奶娘"之戏称。Lathuillère 的《La Préciosité》第 61 页讨论了这次冷遇的具体背景。

第16段（P0062）

原文复述

Footnote 32. Richelet, Dictionnaire français, ii. 212 f.; Furetière, Dictionnaire universel, The Hague & Rotterdam, 1690 (repr. Geneva, 1970), s.v. ‘Précieuse’.

中文讲解

本条注释 32 为 P0057 中关于 précieuse 一词词典定义的出处：Richelet《Dictionnaire français》第 2 卷 212 页起，以及 Furetière《Dictionnaire universel》（1690，海牙与鹿特丹；日内瓦 1970 年再版）词条"Précieuse"项下。两条出处支撑了正文关于"该词褒贬两端皆有词典承认"的论述。

补充说明

Furetière 词典原版在 1690 年由海牙与鹿特丹同时出版，是 17 世纪法语最完备的通用词典之一，1970 年日内瓦有重要重印本。

第17段（P0063）

原文复述

Footnote 33. Anon., Catechisme des pretieuses, given in Niderst, Madeleine de Scudéry, p. 285.

中文讲解

本条注释 33 给出 P0057 末句"更刻薄的看法"——称 précieuse 为"四十岁以上、无姿色、无金钱的女人"——的文献来源：署名佚名（Anon.）的《Catechisme des pretieuses》（《précieuse 的教理问答》），转引自 Alain Niderst《Madeleine de Scudéry》第 285 页。这种"教理问答"体本身就是针对 précieuse 圈子的戏仿作品。

补充说明

Alain Niderst 是 20 世纪后半叶研究 Scudéry 最重要的学者；《Catechisme des pretieuses》是 17 世纪后期出现的多种"反 précieuse"戏拟作品之一。

第18段（P0064）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026.

中文讲解

与 P0055 相同，这是从 OUP 期刊网站下载本文的水印信息，表明是 2026 年 8 月 8 日由印第安纳大学伯明顿分校用户下载。属于版面元信息。

第19段（P0065）

原文复述

Roger Lathuillère, in his monumental, doubtless definitive and brilliantly organized (though unfinished) study of preciosity (see n. 3, above), after analysing every conceivable source and scrutinizing every scrap of modern criticism (too early, thank heaven, for deconstruction!), has shown convincingly that although no one actually talked like Magdelon and her cousin Cathos (who were provincials recently arrived in Paris), the separate elements of their speech can all be found in the literature and conversations—so far as they were transcribed—of the period, not excluding the great tragedies of Pierre Corneille (‘Cléocrite’). Molière invented nothing, but his comic genius was able to exaggerate and distil what he (newly returned to Paris) found to be the latest rage of society so as to create a new linguistic stereotype. Whether anyone went so far as the ‘retranchement de ces syllabes sales / qui dans les plus beaux mots produisent des scandales’ (‘suppression of those dirty syllables that in the nicest words cause scandal’) advocated by one of his Femmes savantes (1672) is doubtful (‘immaculée conception’?), but the silliness went quite far enough to stimulate a whole industry of mimicry.

中文讲解

本段借 Roger Lathuière 的大部头研究为权威依据，给出一段极关键的论断：没有人会像 Magdelon 与 Cathos 那样子说话（她们本是从外省初到巴黎的姑娘），但她们语言中的每一个元素——包括修辞、用词、句法——都能在当时的文献与对话记录里找到源头，甚至在 Pierre Corneille 的伟大悲剧中（例证：“Cléocrite"一词）也能看到。莫里哀没有凭空捏造，他只是用喜剧天才把刚回巴黎时发现的最时髦社交语言加以夸张和提炼，造出了一种新的"语言类型”。

作者随即自问自答：有没有人真的走到《女学者》（1672）里"消除那些污秽音节 / 它们在最优雅的字眼里制造丑闻"那种地步？他半开玩笑地附上"immaculée conception（无玷始胎）"——意即"若连圣母无玷受孕这种庄严说法都被人清洗掉，那才荒唐"——答案是值得怀疑，但当时的可笑程度已经足够催生整整一条"模仿产业"（包括各种 satirical glossary 与字典）。

这是作者为莫里哀"辩护"的关键段落：不是讽刺家在捏造，而是他们把本就存在的语言现象浓缩成"类型人物"。

补充说明

Lathuillère 的《La Préciosité》是 20 世纪关于 précieuse 现象最权威的研究；可惜未及完成便去世。“Cléocrite"出自 Corneille 后期悲剧《Nicandre》（未完）的残篇，是当时沙龙里"以形容词派生地名"那种构词法的有名例子。Les Femmes savantes 中的"retranchement des syllabes sales"由女学者 Armande 说出，是作者借以讽刺沙龙式语言洁癖的名段。

第20段（P0066）

原文复述

The language, however, was but one manifestation of a larger pattern of behaviour. Underlying everything was a disdain for the commonplace and a desire not only to separate oneself from it but to seem above it. Just as ordinary modes of expression were exchanged for unusual figures of speech, ordinary manners were exchanged for affected ones, the simple and direct for the elaborate and oblique (précieuses were said to prefer looking at people over their shoulder), polite attention for the bored yawn. Some cultivated the pedantic display of superior learning. But most characteristic—of women, needless to say—was the refus de l’amour, the rejection of ordinary love and marriage in favour of spiritualized, virtuous and even stylized love. ‘But I beg you, ladies, to let me tell you that notwithstanding the respect that I might have for my husband, I cannot prevent myself from having an inconceivable horror of marriage . . . is there on earth a tyranny crueller, severer or more intolerable than these shackles which last to the grave?’ The holiest scripture of this kind of love was the Carte de Tendre, an allegorical map of the route from Nouvelle-amitié to Tendre, which Mlle de Scudéry included with a long description in her Clélie, thus winning for herself the status of virgin-goddess—or perhaps more accurately, den-mother—of preciosity. The route, a kind of précis of her ‘anatomy’ of love, passed through Complaisance, Soumission, Petits-soins and—as one got closer to Tendre—Sensibilité and Obéissance. There were all sorts of false turnings, and beyond Tendre, separated by the Mer dangereuse, were Terres inconnues—lands unknown to virgins. But however famous, much discussed and widely imitated (and parodied) the Carte became, private behaviour, alas, did not conform to its geography—except, certainly, in the case of Sapho, the ‘virgin of the Marais’—and the cruellest accusation hurled at the précieuses was that of hypocrisy. Far from despising the pleasures of love, as they so loudly proclaimed, they—some of them, at least—tumbled into bed with glee at the least opportunity. Others, the bluestockings and the intellectuals, doubtless remained chaste. Yet this antipodal state of affairs only reflected the chaotic contrasts of the larger society of the 1650s, free of the restraints of Richelieu and still reeling from the wars of the Fronde, in which La Dévotion aisée (1652) of the Jesuit Pierre Le Moyne horrified the Jansenists of Port-Royal (and their great champion, Blaise Pascal), who were in turn condemned by the Pope the following year; in which the famous Ninon divided her lovers into ‘payers’, ‘martyrs’ and ‘favourites’, the sinister Compagnie du Saint-Sacrement spied on the impious, and Claude Petit was burnt alive for some naughty verses about the Virgin.

中文讲解

本段是全节的高潮，把语言现象扩展为"整套行为模式”，并把 précieuse 文化的核心提炼为"对世俗的蔑视与凌驾其上的姿态"。

这种姿态在四个层面同时展开：

（1）日常表达换成新奇修辞； （2）日常礼仪换成矫揉造作（据说 précieuse 宁可斜眼越过肩膀看人）； （3）礼貌关注换成无聊呵欠； （4）有人以卖弄学问为荣。

但最具女性特色的——作者明说"自不必言"——是"爱情的拒绝"（refus de l’amour）：拒绝普通的爱情与婚姻，转而追求"精神化、纯洁化、甚至程式化"的爱情。作者引述一位 précieuse 的原话：“尽管我对丈夫怀有敬意，但我无法阻止自己对婚姻抱有不可名状的恐惧……世上还有比这枷锁更残酷、更严厉、更难忍的暴政吗？“这是说话人宁可出家也不愿受婚姻约束的著名宣言。

这种爱情的"圣典"是 Carte de Tendre（《柔情之图》）——由 Scudéry 在《Clélie》里详尽描述的一张"从新友谊到柔情"的寓意地图。她因此获得 preciosité 的"圣母"或更准确地说"窝母"地位。这条路线依次经过：殷勤（Complaisance）、服从（Soumission）、小殷勤（Petits-soins），越接近 Tendre 越要通过"敏感”（Sensibilité）和"顺从”（Obéissance）等驿站；沿途有各种歧路，Tendre 之海之外还有"危险海"隔开的"处女不可知之地"（Terres inconnues）。

然而这张地图再出名、再被讨论、再被仿作与戏仿，私人行为却并不与地图吻合——“玛莱区的处女"Sapho 或许是唯一的例外。最尖锐的指控就是虚伪：她们嘴上宣称蔑视情欲，私下里"至少有一些"逮住机会就兴冲冲上床；另一些"书呆子与才女"则确实保持贞洁。

作者把这一悖论归因于更大的社会背景：1650 年代的法国刚摆脱黎塞留的强硬管束、又受够了投石党之乱（Fronde）的创伤，整个社会乱象丛生——耶稣会士 Pierre Le Moyne 出版《简易虔修》（1652），吓坏了 Port-Royal 的冉森派与他们的旗手 Pascal，第二年教皇反过来谴责冉森派；Ninon 把情人分成"付钱的、殉道的、最爱的"三类；阴森的圣体会（Compagnie du Saint-Sacrement）监视异端；Claude Petit 因写了亵渎圣母的诗被活活烧死。这种"虔诚与放荡并存"的极端反差，正是 précieuse 内部"禁欲／纵欲"分裂的宏观投影。

补充说明

Carte de Tendre（柔情国地图）是 Scudéry 圈子的集体创作（1653–1654），最初只是朋友们之间的玩笑，用来给 Pellisson 评级，后来收入《Clélie》第 3 卷成为法国文学最著名的寓意地图之一。La Dévotion aisée 是耶稣会内部"轻虔修"派的代表作；Port-Royal 是巴黎郊外的冉森派修道院，Pascal 的《Provinciales》（1656–1657）正是在此背景下写成。Compagnie du Saint-Sacrement 是 17 世纪上半叶秘密成立的"维护圣体纯洁"的天主教民间组织，常以告密方式施压。

第21段（P0067）

原文复述

Footnote 34. This became also rapidly true for the contemporaries of Molière, whose idea of preciosity soon fixed itself permanently in the images of Magdelon and Cathos, in spite of the distinction he drew in his preface between them and the ‘véritables [i.e., good, ticket-buying] précieuses’, whom he was clearly anxious not to offend.

中文讲解

本条注释 34 说明 P0058 所提"今天人们对 preciosité 的印象几乎完全来自莫里哀"这一判断——事实上莫里哀的同时代人就已经如此。莫里哀在《可笑的女才子》的序言里特意区分了 Magdelon、Cathos 与"真正的 précieuses”（véritables précieuses，此处的括注"i.e., good, ticket-buying"是作者戏谑式说明：莫里哀不想得罪会买票进场的正经 précieuse 观众），但后来读者还是把整个 précieuse 现象与这两个可笑形象绑在一起。这条注释暗中印证了正文关于"模式化人物压倒真实复杂性"的观察。

补充说明

莫里哀的剧作序言常承担自我辩护与公关功能；《可笑的女才子》的序言里特意声明他攻击的是可笑类型（fausses précieuses），并非真正的 précieuse。这是当时剧作家平衡观众情绪的常见策略。

第22段（P0068）

原文复述

Footnote 35. Tallemant (Historiettes, ed. Adam, ii:691) blamed it—quite unfairly—on Sapho: ‘On peut dire que Mlle de Scudéry a autant introduit des méchantes façons de parler que personne ayt fait il y a longtemps’. A parallel to the language of preciosity exists today in a segment of society that in the France of Sapho would have been called ‘Italian’: ‘Ma chère! C’est pour en mourir!’ (Lathuillère, La Préciosité, p. 680)—‘My dear, it is to die!’

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本条注释 35 给出 P0058 末尾"英法口语里仍残留 furieusement 等 précieuse 词"这一说法的补充：Tallemant（Adam 校本 ii:691）曾把 précieuse 的坏习惯——“乱说话”——相当不公地全部归罪于 Sapho（即 Mlle de Scudéry），原话是"可以说 Mlle de Scudéry 引入坏说话方式之多，无人能在长时期内超越"。注释还提供一个现代类比：今天法语里某些群体说话会被 Sapho 同时代的法国人称为"意大利式"（“Ma chère! C’est pour en mourir!"——“亲爱的，这简直要命！"），与 précieuse 的夸张风格可相互映射。

补充说明

“Italian"在 17 世纪法语口语里常被用作"夸张、做作、过度感情化"的代名词，正如 19 世纪英国俚语里"foreign"也被用作"奇装异服者"的委婉语。Lathuillère 在《La Préciosité》第 680 页比较过这种"被外族标签化的次文化语言"现象。

第23段（P0069）

原文复述

Footnote 36. The first to pounce was Antoine Baudeau de Somaize, whose Véritables précieuses appeared in print in January 1660, less than two months after Molière’s première. In another two months, he had produced the first version of his Grand dictionnaire des Prétieuses (Paris, 1660–61; ed. Ch.-L. Livet, Paris, 1856), which contained not only a glossary (including some highly unlikely expressions like ’l’urinal virginal’ for ‘chamber pot’ and ‘votre chien s’ouvre furieusement’ for ‘your dog is . . .’), but also a biographical dictionary of persons deemed by him to be précieux and précieuses, listed under their nicknames with a key. Lathuillère’s exhaustive analysis (La Préciosité, pp. 157–200) of this deceptive but also richly informative work found—as in Molière—a free manipulation of basic truth for purposes which, in this case, remain obscure.

中文讲解

本条注释 36 是 P0065 末句"激发了一整条模仿产业"的具体证据。第一个出手的是 Antoine Baudeau de Somaize：他的《Véritables précieuses》在莫里哀《可笑的女才子》首演后不到两个月（1660 年 1 月）就付梓；又过了两个月，他完成了《Grand dictionnaire des Prétieuses》的初版（巴黎 1660–61，1856 年由 Ch.-L. Livet 校注再版）。该书既是一部珍贵的"précieuse 词典”（包含像 l’urinal virginal"童贞夜壶"指夜壶、“votre chien s’ouvre furieusement"指"你的狗……“等夸张表达），也是一部以化名编列、配以"钥匙"的珍贵／可笑人士名录。Lathuillère 在《La Préciosité》第 157–200 页对该书作了穷尽分析，结论是：这部作品像莫里哀的剧作一样，对基本事实作了自由操纵，但其目的至今仍暧昧不明。

补充说明

Somaize 的《Grand dictionnaire》是研究 précieuses 圈子的关键史料，但因其匿名化与夸张处理，引用时必须配合 Lathuillère 的注释。Livet 1856 年的校注本是 19 世纪的标准引用本。

第24段（P0070）

原文复述

Footnote 37. There was, in fact, a kind of club of rowdy young noblemen (Colbert’s son among them) who rejected women and marriage—though not love—and misbehaved egregiously. See the chapter entitled ‘La France devenue

中文讲解

本条注释 37 是为正文 P0066"refus de l’amour"段所做的对偶补充：作者揭示，不只是 précieuse 女性在表演"拒绝婚姻”，年轻贵族男性中也存在类似的"俱乐部”——其中包括 Colbert 的儿子在内——他们拒绝女人和婚姻（却不拒绝爱情本身），行为往往相当出格。注释引向 Roger de Bussy（Comte de Rabutin）所著《La France galante》中题为"变成意大利的法国"那一章（但此段在原书此处被截断，详见下一段 P0073）。

这是非常重要的双向补充：避免读者以为"反婚姻"只是女性现象；它实际是一种跨越性别的贵族社交姿态。

补充说明

Roger de Bussy, Comte de Rabutin（即 Bussy-Rabutin，1618–1693）是路易十四堂弟 Saint-Simon 之前最重要的回忆录作者之一；他的《Histoire amoureuse des Gaules》因描写宫廷绯闻被路易十四流放。

第25段（P0071）

原文复述

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与前两次出现的同一条下载水印相同，标示该页 PDF 由印第安纳大学伯明顿分校用户于 2026 年 8 月 8 日下载。属于版面元信息。

第26段（P0072）

原文复述

As a parlour amusement, the portrait lasted hardly two years. The note in which Tallemant attributed both it and the jargon of the précieuses to Mlle de Scudéry speaks of ’that foolish fashion of making portraits, which are beginning to bore people to death, 1658’. Thus only a year after Mademoiselle first heard of the parlour portrait, people were already complaining about it. And in the preface to his Grand dictionnaire, written in 1660 or 1661, Somaize spoke already of ‘portraits which were in vogue a while ago’ (see n. 36, above). But though society’s rage for them may have faded rapidly, portraits lived on in the service of diplomacy, and they took on a new vigour in the hands of memoirists—Cardinal de Retz, Saint-Hilaire, Sourches, even Mme de Maintenon, and, above all, Saint-Simon.

中文讲解

本段为本节的核心结论之一：作为一种"沙龙游戏”，肖像文类的流行只持续了不到两年。证据有两条：Tallemant 在 1658 年的笔记里已经把"做肖像这种蠢时尚"与"précieuse 的行话"一并归咎于 Mlle de Scudéry，并加注"开始把人烦死”——也就是说，Mademoiselle 首次听说沙龙肖像（1657 年）才过一年，大家就厌倦了。Somaize 在 1660 或 1661 年《Grand dictionnaire》序言里也已经用"不久前流行的肖像"这种过去式表达。

但作者随即转折：虽然"沙龙肖像"作为社交时尚很快退潮，“肖像写作"本身并未消失——它在两条新轨道上存活并焕发新生：其一是外交服务（回到了本节开头 P0047 的论题）；其二是回忆录写作（Cardinal de Retz、Saint-Hilaire、Sourches、Mme de Maintenon，尤其 Saint-Simon）。这就把 17 世纪中叶短短两年的"précieuse 时尚"与之后几个世纪的"肖像传统"重新缝合起来，构成一个完整的文学史脉络。

补充说明

Cardinal de Retz（1613–1679）的《Mémoires》、Sourches 的日记、Mme de Maintenon 的书信与言论，以及 Saint-Simon（1675–1755）那部描绘路易十四宫廷的巨幅《Mémoires》，共同构成法国"宫廷肖像文学"的高峰。Saint-Simon 的笔法被许多学者视为"précieuse 肖像"在 18 世纪最辉煌的延续与变体。

第27段（P0073）

原文复述

italienne’ in La France galante by Roger de Bussy, Comte de Rabutin (Bussy-Rabutin, L’Histoire amoureuse des Gaules, suivie par La France galante, ed. Sainte-Beuve, Paris, n.d., ii. 345).

中文讲解

本段是 P0070 注释 37 的续行，把被截断的引用补全：Bussy-Rabutin《Histoire amoureuse des Gaules》后附《La France galante》（Sainte-Beuve 编校本，巴黎，无年代，第 2 卷 345 页）中题为"变成意大利的法国"的那一章。这条注释与正文 P0066 末段描述 1650 年代社会乱象相呼应——“变成意大利"暗示法国社会被一种"南方式的"放荡所侵蚀。

补充说明

Sainte-Beuve（1797–1869）编注的 Bussy-Rabutin 文本是 19 世纪的标准引用本。“La France devenue italienne"是 Bussy 对 17 世纪中期法国宫廷"意大利化"的讽刺标题。

第28段（P0074）

原文复述

Footnote 38. From a conversation in L’Abbé de Pure’s La Prétieuse (see n. 30, above), given in Mongrédien, Les Précieux et les précieuses, p. 106.

中文讲解

本条注释 38 给出 P0066 中那段关于"婚姻即枷锁"的引文来源：出自 Abbé de Pure 的《La Prétieuse》（参见注释 30）中的人物对话，转引自 Mongrédien《Les Précieux et les précieuses》第 106 页。该引文是 précieuse 圈子里"反婚姻宣言"的代表性文本证据。

补充说明

这段对话出自 De Pure 小说中一群 précieuses 关于婚姻的辩论，是 17 世纪中期 précieuse 圈"refus de l’amour"姿态的文学化表达。

第29段（P0075）

原文复述

Footnote 39. She regretted having published the carte, which she and a few friends had run up in half an hour (in 1654) to explain to Pellisson why he was not yet eligible for the rating of tendre in the scale of her amitiés, and which was hardly intended for ’two thousand people’ (evidently her estimate, or hope, of the readership of Clélie), much less the ‘coarse, stupid and malicious’ people who would use it to make fun of her (Tallemant, Historiettes, ed. Adam, ii. 1457; and Niderst, Madeleine de Scudéry, pp. 284, 290, and Pl. IV). One example of such mockery is Côme Savary de Maulévrier’s Carte du Royaume des Précieuses in Recueil de pièces en prose les plus agréables de ce temps, composées par divers auteurs, 2nd edn., Paris, 1659, i. 322; see also Lathuillère, La Préciosité, p. 69. The passage in Clélie that explains the Carte de Tendre is printed in Mongrédien, Les Précieux et les précieuses, pp. 133–6.

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本条注释 39 是关于 P0066 所述 Carte de Tendre 的关键史实：Scudéry 后来后悔公开发表这张图——她和几位朋友本是在 1654 年花半小时炮制出来，向 Pellisson 解释为什么他在她友谊等级（amitiés）里尚未达到"柔情”（tendre）这一档；她根本没打算让"两千人”（这大概是她对《Clélie》读者群的估计或希望）看到，更没想到会有"粗俗、愚蠢、恶毒"的人拿它来取笑她（出处：Tallemant《Historiettes》Adam 校本 ii.1457；Niderst《Madeleine de Scudéry》284、290 页及图版 IV）。

注释还举出一种戏仿作品的实例：Côme Savary de Maulévrier 的《珍贵女士王国地图》（Carte du Royaume des Précieuses），收于 1659 年巴黎出版的《当代最讨人喜欢的散文作品汇编》第 2 版第 1 卷 322 页；并参照 Lathuillère《La Préciosité》第 69 页。注释最后说明：解释 Carte de Tendre 的《Clélie》段落已由 Mongrédien 收入《Les Précieux et les précieuses》第 133–136 页。

补充说明

Paul Pellisson（1624–1693）是 Scudéry 圈子的核心男性友人，后成其最亲密伙伴。“Carte du Royaume des Précieuses"是 précieuse 戏仿传统的名作之一，把 Scudéry 的寓意地图反过来嘲讽整个 précieuses 圈子。

第30段（P0076）

原文复述

Footnote 40. Apparently she hated the epithet: ‘Sapho a esté fort en colere, ou plutost Pellisson pour elle, de ce que Furetiere, dans la Guerre de Galimatias, l’a appellée, la Pucelle du Marais’ (Tallemant, Historiettes, ed. Adam, ii. 693). Footnote 41. Lathuillère, La Préciosité, p. 59.

中文讲解

本条注释 40 接续注释 39：补充说明 Scudéry 痛恨"玛莱区的圣女”（la Pucelle du Marais）这一称号——按 Tallemant 记述，Sapho（或更可能是替她出头的 Pellisson）怒不可遏，因为 Furetière 在《Galimatias 之战》（La Guerre de Galimatias）里这样称呼她。注释 41 则简略指向 Lathuillère《La Préciosité》第 59 页（关于"言行不一"指控的进一步讨论）。两段注释合并为一组，共同支撑 P0066 末段关于"hypocrisy"指控的具体史实。

补充说明

“La Pucelle du Marais"的双关：既指玛莱区（Marais）的贞女，又隐约暗示贞德（la Pucelle d’Orléans），是把 Scudéry 神化又嘲笑的双重标签。Furetière 在《Guerre de Galimatias》（1659）中讽刺 précieuse 圈用语晦涩，也成为日后他与 précieuse 圈公开冲突的导火索。

第31段（P0077）

原文复述

Footnote 42. See Adam, L’Âge classique, i. 9–74, for an excellent survey of general conditions in France between 1624 and 1660. A shorter survey in English with up-to-date documentation forms Part 1 of the commentary to Dance Music from the Ballets de cour, 1575–1651, ed. David Buch, Stuyvesant, NY, 1993. On Ninon (Anne de Lenclos, daughter of the lutenist Henry de Lenclos and a lutenist herself), see Tallemant, Historiettes, ed. Adam, ii. 440–49. It was Ninon who dubbed the précieuses ‘Jansenists of love’.

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本条注释 42 是 P0066 末段"1650 年代社会大背景"的文献指南：(1) 推荐 Antoine Adam《L’Âge classique》第 1 卷 9–74 页作为 1624–1660 年法国社会总览；(2) 英文简版可读 David Buch 编辑的宫廷芭蕾舞曲集（Stuyvesant, NY, 1993）第一部分评注；(3) 关于 Ninon（Anne de Lenclos，本人是诗琴演奏家之女，本人也会弹琴），详见 Tallemant 校本 ii.440–49。最末一条趣味注脚：正是 Ninon 给 précieuses 起了个绰号——“爱情的冉森派”（Jansenists of love）。这个绰号精准地抓住了她们"外表严苛、内心另有盘算"的双面性。

补充说明

Anne de Lenclos（Ninon de Lenclos，约 1620–1705）是法国 17 世纪最著名的"自由派"沙龙女主人，其沙龙集合了贵族、作家与思想家。她本人确实弹奏诗琴（lutenist），其父 Henri de Lenclos 也是著名诗琴演奏家。“爱情的冉森派"这一标签非常凝练——既承认她们言语上的"严格禁欲"姿态，也暗示其实际行为与公开宣言之间的分裂。

第32段（P0078）

原文复述

Footnote 43. Historiettes, ed. Adam, ii. 691: ‘Elle est encore cause de cette sotte mode de faire des portraits, qui commencent à ennuyer furieusement les gens, 1658’. Later on, Tallemant (ii. 693) gives further testimony to her decisive role: ‘Already the Carmelites and other pious types hold it against her that she established galanterie [here, ‘preciosity’],

中文讲解

本条注释 43 给出 P0072 末段 Tallemant 1658 年评语原文（Historiettes 校本 ii.691）：“她还是这种做肖像之蠢时尚的始作俑者，肖像已开始让人厌烦得要命，1658。“随后引 Tallemant ii.693 进一步证据：“加尔默罗会修女和其他虔信人士已经在责怪她建立了 galanterie”（此处作者说明 galanterie 在此即"preciosity”）。这些引文共同支持：Scudéry 不仅被普遍认为发明了沙龙肖像与 précieuse 行话，连虔信圈层也认定她是"雅化／风流化”（galanterie）的始作俑者（此处注释因书页转接而被截断，下一页 P0079 仅为水印）。

补充说明

“Galanterie"在 17 世纪后期逐渐演变为"风流雅致"的总称，到莫里哀时代则承担了"雅化风尚”（preciosity）的含义。Carmélites（加尔默罗会）是严守戒律的修会，对沙龙里的风流语言反感尤深。

第33段（P0079）

原文复述

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中文讲解

与前几次出现的同一条下载水印，标示该页由印第安纳大学伯明顿分校用户于 2026 年 8 月 8 日下载。属于版面元信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多类附加材料：(1) 注释 25、26、27、28（P0051–P0054）支撑 P0047–P0049 关于肖像源头、Voiture 案例、pièces galantes 文类谱系与画家抗议书的史料；(2) 注释 29–33（P0059–P0063）支撑 P0056–P0058 关于 preciosité 学说史、De Pure 引文、Mademoiselle 攻击女性、Richelet/Furetière 词典与《Catechisme》的相关说法；(3) 注释 34–37（P0067–P0070）支撑 P0058、P0065–P0066 关于莫里哀时代即已被模式化的 précieux 形象、Somaize 的《Grand dictionnaire》、Bussy-Rabutin 关于年轻贵族男性俱乐部；(4) 注释 38–43（P0074–P0078）支撑 P0066 与 P0072 关于"反婚姻"宣言、Carte de Tendre 出处与传播、“玛莱区的圣女"绰号、1650 年代社会大背景及 Tallemant 关于 Scudéry 是始作俑者的证词。版面层共有三处下载水印（P0055、P0064、P0071、P0079）。

💡 本节核心要点

1. 沙龙肖像作为独立文学体裁，早在 1628 年就有孤例存在（如 Marie Bruneau 调侃 Voiture 的那首押 -ture 韵的短诗），因此不能被简单归因于 Sapho 小说或外交肖像。
2. Pièces galantes 是覆盖极广的沙龙小作文类，portrait 仅是其最显眼的一支；其兴盛时段恰好与莫里哀创作《可笑的女才子》（1659）重合，画家们甚至向 précieuses 抱怨肖像抢了订单。
3. Preciosité 是 17 世纪法国"文学与现实融合"的极端形态：précieuse 一词本身就横跨赞美与辱骂两端，辞书家与后世的子分类（véritables/fausses/ridicules 等）都无法收束它。
4. 虽然没有人会像 Magdelon 与 Cathos 那样整套说话，但其语言中的每一元素都能在当时文献里找到（Lathuillère 的研究证明）；莫里哀的贡献是夸张、提炼并定型为一种"语言类型”。
5. Précieuse 的核心姿态是"refus de l’amour”——拒绝俗世爱情与婚姻，把爱情精神化、程式化，其象征就是 Scudéry 的 Carte de Tendre；但私人行为往往与地图相反，因此被指控虚伪，这是 1650 年代整个社会乱象的缩影。
6. 作为一种沙龙时尚，肖像只流行了不到两年（1657–1659），但"肖像写作"随后在外交报告与回忆录（Retz、Sourches、Mme de Maintenon、Saint-Simon）两条轨道上获得新生命。

🔑 关键术语

• diplomatic portrait：本节提出的沙龙肖像源头之一，指威尼斯使节在归国报告（relazioni）中对外交对象个人特质与弱点的写实刻画，强调"了解对方当权者弱点"以服务谈判。其与沙龙/小说肖像形似而神异：形似——篇幅相当、由外及内；神异——更重视事业轨迹而非心灵。
• relazioni：十六至十七世纪威尼斯驻外使节归国后向元老院提交的报告，是当时欧洲最系统的外交情报写作范式，被各国效仿。本节把它作为"写实性肖像写作"的对照样本。
• pièces galantes：沙龙里为社交娱乐而作的"风流小作"总称，包括 chansons、sonnets、madrigals、enigmes、portraits、rondeaux、ballades、metamorphoses、elegies、épitaphs、bouts-rimés、impromptus、信件等，是 précieuse 圈层"文学与生活融合"的具体载体。
• préciosité / précieuse：17 世纪中叶法国贵族沙龙里的一种"雅化风尚”，以蔑视俗常、追求精神化爱情、发明夸张语言与礼仪为特征。本节指出该词横跨赞美与辱骂两端，子分类繁多，连 Lathuillère 与 De Pure 都承认无法给出统一定义。
• refus de l’amour：précieuse 圈的核心姿态：拒绝俗世爱情与婚姻，把爱精神化、纯洁化、程式化；其文学象征是 Scudéry 在《Clélie》中发表的 Carte de Tendre（柔情国地图）。但其私人行为常与公开宣言相反。
• Carte de Tendre：Mlle de Scudéry 圈层于 1654 年匆忙拟就、收入《Clélie》的寓意地图，从"新友谊"出发经殷勤、服从、小殷勤、敏感、顺从等驿站抵达"柔情”（Tendre），Tendre 之外有"危险海"与"处女不可知之地"。本节强调：它原本是半玩笑性的私人交流工具，被公开后反而成为嘲讽对象。
• refus de l’amour 的男性对照：俱乐部式反婚姻：P0070–P0073 注释 37 揭示：年轻贵族男性（包括 Colbert 之子）也存在拒绝女人与婚姻（却不拒绝爱情）的俱乐部，行为往往出格，引向 Bussy-Rabutin《La France galante》“变成意大利的法国"一章。
• Lathuillère, La Préciosité：Roger Lathuillère 关于 précieuse 现象的权威性研究（虽未完成），本节几乎所有关键判断（肖像非凭空捏造、词典定义、社会语境）都以其为最终依据；同时也是反驳 René Bray"贯通式"观点的关键文献。

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S0005 [描述性拆分] The Brief Heyday of the Parlour Portrait and La Bruyère’s Caractères

第1段（P0080）

原文复述

Although the literary portrait was already on its way out as a social game, it had not yet realized its full artistic potential. The author responsible for this flowering was the moralist, social critic, and one of France’s great stylists, Jean de La Bruyère. Like the portrait sketches in Mlle de Scudéry’s novels, La Bruyère’s portraits bore classicizing pseudonyms, but unlike hers they were frequently openly unflattering; and among the subjects—claimed or actual—were the editors of the Mercure galant, whose own article on portraits gave occasion for a bitter attack on him. The motive of revenge was alleged by the Mercure galant: La Bruyère’s portraits had been meant to injure those who refused to humour his pretensions to social standing and to being received at court. According to the Mercure galant: ‘He called his work Caractères instead of Portraits, and not daring to name the objects of his satire, he underhandedly distributed a key.’

中文讲解

本段为全节的导引，开宗明义地把叙事焦点由 Scudéry 转到 La Bruyère，宣告文学肖像这一社交游戏虽已衰退，却在艺术层面尚未触顶。需要把握的几个层面：(1) La Bruyère 的三重身份——道德家、社会批评家、法国最杰出的文体家之一——解释了为什么 Scudéry 笔下的肖像到他手中会变成另一种东西。(2) 形式上的承继（用拉丁化的化名，借 Scudéry 之先例）与意图上的断裂（不再讨好人，而是刻薄）同时存在，这种’形似而神异’正是 La Bruyère 引发争议的根源。(3) 受害方包括 Mercure galant 的编者本人，并且按 Mercure galant 的解读，他是出于私怨、把不肯在社会地位上抬举他的人写进去——这一句非常重要，因为它把’肖像写作’刻画成一种社会权力关系的工具，而非纯艺术行为。(4) 引语里点出了 La Bruyère 自卫的两步策略：把书改名为 Caractères（道德类型）以摆脱肖像（人物写照）的指控，同时通过匿名分发’key’（人物索引）让人对号入座。作者对 Mercure galant 的说法持明显的距离，但不否认其攻击的存在。

第2段（P0081）

原文复述

La Bruyère’s Caractères was first published in 1688 as an oversized appendix to his French translation of Theophrastus’s Ethical Characters. The latter was a series of thirty brief, post-Aristotelian character sketches with titles such as ‘On Dissemination’, ‘On Flattery’, ‘On Sordid Gain’, ‘On Him who Blushes at Nothing’, and ‘On Stupidity’; most of them were illustrated through the behaviour of a presumably imaginary individual characterized by the title’s foible. La Bruyère’s translation itself, however, was little more than an excuse for his own far more brilliant—and far more extensive—collection. La Bruyère’s caractères, gathered under general headings such as ‘Town’, ‘Court’, ‘Women’, ‘Men’, and ‘The Heart’, were detached pieces ranging from outright aphorisms like ‘Time, which strengthens friendship, weakens love’, to miniature essays on knotty problems such as the morality of allowing oneself to be valued not on personal merit but solely on rank.

中文讲解

本段介绍 Caractères 一书的物质形态和体例，蕴含三层信息必须分别看清。第一，物理形态：1688 年初版、巨幅附录式装帧、作为泰奥弗拉斯多斯译著的附加部分面世，这解释了为什么后世谈到 Caractères 时既要谈’翻译’又要谈’原创’。第二，译本与原创的不对称：泰奥弗拉斯多斯的 30 篇短章属于’亚里士多德之后’的人物速写，以单一缺点命名（如’论虚伪’、‘论谄媚’、‘论卑鄙之利’、‘论不会脸红的人’、‘论愚钝’），每个缺点借一个虚构个体来体现；但 La Bruyère 的译文质量一般，重要的是他借翻译框架塞入的、以’城市’‘宫廷’‘妇女’‘男子’‘心灵’五大类重新组织的原创 caractères。第三，片段的体裁跨度：从小格言（‘时光加固友谊而削弱爱情’）到微缩论文（如基于门第而非德行地接受他人评价是否合乎道德），形式不拘一格，呈现典型的’洛可可式小品’格局——这一形式后来对十七世纪法国音乐小品的勃兴尤为关键。

第3段（P0082）

原文复述

Although the first edition had contained few portraits of the sort that the Mercure galant was objecting to, portraits of this kind accumulated with each successive edition. It is unclear whether the author himself was responsible for the keys to his pseudonyms, as the Mercure galant alleged; but many such keys did circulate well into the eighteenth century. In any case, La Bruyère himself repudiated them vigorously, insisting that his caractères were composite portraits, not representations of particular individuals. Here is one, said by the keys to be the Maréchal de Villeroy.

中文讲解

本段夹叙夹议，处理一个对理解 La Bruyère 至关重要但常被读者忽视的关节——初版本与后续版本的差异，以及’key’（人物索引）的真伪之争。重点有四：(1) 即便按作者的辩护口径，初版本里’问题’肖像其实很少，越到后来越多，这意味着写作过程本身就是肖像越界的过程，而不是一开始就打算写实人。(2) Mercure galant 指控作者本人散发 key，作者的反驳是坚决否认；但事实是市面上流传的 key 远不止一种，其生命一直延续到十八世纪，这说明社会需要’复原为真人’的解读。(3) La Bruyère 在 1693 年法兰西学院入院演说时作出的正式辩护——‘caractères 是综合型 (composite) 肖像而非具体某人’——这一辩护构成后世文学类型学的关键命题：肖像可以以类型而非个体为目标。(4) 作者引入一段引文，并以’按 keys 说是马歇·德·维勒罗瓦’作出过渡，把具体例子与理论命题挂钩。

第4段（P0083）

原文复述

A fragment of running text, the opening word ‘for’ indicating it is the continuation of a sentence begun in the preceding material not contained in this section, reads: ‘for Cartes de Tendre etc., and Portraits come from nowhere but her books; and how many women have had the ambition to be a character in them!’ In other words, this passage characterises Scudéry’s literary production as the matrix of the portrait genre itself—everywhere else portraits (in the literary sense) are not to be found except in her books—and it observes that many women of the period aspired to becoming a character (that is, a type drawn as a portrait) in one of them.

中文讲解

本段文字实际上是一段残句，从其前文（前一小节）延续下来，开头用 ‘for’ 连接一个未在此节出现的动词，因此并不是独立论点，而是接续语。教学上必须看清两点：第一，作者借他人之口（很可能是 Mercure galant 之类评论者）点出 Scudéry 的影响——literary portrait（文学肖像）几乎完全源自她的作品；‘Cartes de Tendre 等’即指她小说里著名的’柔情地图’机制。第二，作者的修辞目的是把 Scudéry 的写作环境（她的沙龙、女读者的虚荣）与 La Bruyère 后来的人物漫画串起来——许多女子’渴望成为她笔下的一个 character’，这正是 precieuses 文化中’以被写为荣’的社会心理。中文精讲里要避免把它当作一个完整论点过度展开，而要说明它作为接续语的功能（链接 Scudéry 语境到 La Bruyère 的肖像传统）。

补充说明

残句的开头 ‘for’ 显示它所接的前文应来自本节边界之外；读者应当在上下文中理解，它是 Scudéry 时代的’literary portrait’与 La Bruyère 时代之间社会心理纽带的过渡句。

第5段（P0084）

原文复述

Footnote 44. See Van der Cruysse, Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, pp. 50 ff., and De Boislisle, ‘Un recueil inédit de portraits et caractères’, p. 210. At his death, Mazarin left a set of portraits of the whole court for the instruction of the young king, and Pellisson made a set of the magistrature for Foucquet. For Spanheim’s set for Frederick III of Brandenburg, see n. 25 above. (The footnote supplies additional instances of courtly portrait sets beyond Scudéry: Mazarin commissioned a set for the young king’s edification, the magistrate Pellisson compiled one for Foucquet, and Spanheim prepared one for the Elector of Brandenburg.)

中文讲解

这是脚注 44，承担的是史料旁证功能。它给上文 Scudéry 之外的宫廷肖像传统提供具体例证：马扎然（Mazarin）去世时留下整套宫廷肖像以教育幼主；佩利松（Pellisson）为财务总监富凯（Foucquet）编过一套法官肖像集；斯班海姆（Spanheim）为勃兰登堡选帝侯腓特烈三世编过一套（详见注 25）。教学上需要点出：作者铺设这些旁证，是为了让读者看到’为统治需要而做的人像集’在欧洲贵族宫廷中是普遍现象，从而衬托 Scudéry 的私人沙龙肖像和 La Bruyère 的讽刺肖像只是同一谱系的两端。

第6段（P0085）

原文复述

Footnote 45. La Bruyère was not the first to draw on Theophrastus. Joseph Hall’s Characters of Vertues and Vices (1608), which inaugurated a vigorous character-writing movement in England, was translated into French in 1610 and again in 1648. A French translation of Theophrastus himself appeared in 1613, and native French character-writing began in 1640 with the writings of Le Moyne (author of La Dévotion aisée). An instance that seems to have been overlooked in the literature appears in Tallemant, Historiettes, ed. Adam, i. 406. The heterodox lawyer, writer and courtier to Richelieu and Mazarin, François Le Metel de Boisrobert (1589–1662), having composed a satyre plaisante against La Vrillière (a former Secretary of State), defended his creation to Cardinal Mazarin: ‘Monseigneur, it was not against M. de La Vrillière that I made these verses; I read the Caractères of Theophrastus and in imitation I invented the caractère of a ridiculous minister.’ See also Georges Mongrédien, Recueil des textes et des documents relatifs à La Bruyère, Paris, 1979; and Jane R. Stevens, ‘The Meanings and Uses of Caractère in Eighteenth-Century France’, French Musical Thought, 1600–1800, ed. Georgia Cowart, Ann Arbor, 1989, pp. 23–52.

中文讲解

这是脚注 45，承担三件事。一是回溯传统：法国并非 La Bruyère 首创以泰奥弗拉斯多斯为楷模；英格兰的 Joseph Hall 早在 1608 年就以《Characteres of Vertues and Vices》掀起了英国人物速写运动，此书于 1610、1648 两度译成法文。泰奥弗拉斯多斯本人也早在 1613 年已有法译；法国本族的人物速写则始于 1640 年的 Le Moyne（《La Dévotion aisée》作者）。二是补一条被学界遗漏的实例：Boisrobert（1589–1662，黎塞留与马扎然治下那位不守教规的律师、文人与侍臣）写诗讽刺前国务秘书 La Vrillière，当 Mazarin 质问他时，他援引 ‘caractère of a ridiculous minister’ 作为’我只是模仿泰奥弗拉斯多斯’的挡箭牌——这一辩护逻辑与后日 La Bruyère 的辩护几乎同构。三是提供两条主要参考文献（Mongrédien、Stevens）。教学上要让学生抓住：Boisrobert 的辩护词和 La Bruyère 后来的辩护结构惊人地一致，这是泰奥弗拉斯多斯传统为讽刺类写作提供道德庇护功能的具体证据。

第7段（P0086）

原文复述

Footnote 46. La Bruyère, who apparently worked from the Latin translator Casaubon (1592, 1599, and 1612), knew only 28 of the characters; the remaining two were not discovered until 1786. His translation, unlike his original writing, is ‘fort médiocre’ according to the modern French translator of Theophrastus, Octave Navarre (Paris, 1952, p. 34). (The footnote narrows down what La Bruyère actually had available: only 28 of the 30 extant Theophrastus characters, working from Casaubon’s Latin; the translation itself is judged mediocre by modern standards.)

中文讲解

这是脚注 46，主要承担两项事实补充：(1) 说明 La Bruyère 工作的具体底本并非希腊原本或可靠的全本，而是 Casaubon 的拉丁译本（1592、1599、1612 三版），而当时学界只能见到 30 篇 character 中的 28 篇——剩下两篇直到 1786 年才被发现。(2) 引用 Theophrastus 当代法译者 Octave Navarre 的评价，称 La Bruyère 的译文 ‘fort médiocre’（相当平庸）。这两点合起来支撑正文里那句’翻译只是个借口’的判断：作者译得并不出色，只是借壳上市。这也提示一个文学史层面的事实——La Bruyère 实际能够模仿的对象，比他表现出来的还要少。

第8段（P0087）

原文复述

Running footer/page marker: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’. This is the digital access record for the article; it has no bearing on the argument of the section.

中文讲解

这是一条由学术数据库附加的下载来源信息（Oxford Academic Music and Letters 78/2），注明下载者为印第安纳大学伯明顿分校用户、下载日期为 2026 年 8 月 8 日。这并非作者正文，仅是电子版本的水印式标识，作用在于版权与获取记录；本节论证完全不依赖此信息。

第9段（P0088）

原文复述

The full text of the portrait, identified by the keys as that of the Maréchal de Villeroy, is as follows. Menippus is the Crow that is made fine with other Birds’ Feathers: he neither speaks nor thinks himself but repeats other peoples’ Thoughts and Discourse. ‘Tis so natural for him to make use of their Wit that he is the first himself that’s deceiv’d by it; for, thinking to give his own Judgment, or express his own Conception, he does but Eccho the last man he parted with. He’s pretty tolerable for a quarter of an hour, but then immediately he flags, and when his shallow Memory begins to fail him, grows downright insipid. He is himself the only Person that’s ignorant how far he is from being Sublime and Heroick, as he affects, and is very unfit to judge of the extent of Wit, since he very innocently believes that he has himself as much as ’tis possible for any Man to have, and accordingly assumes the Air and Management of one that neither desires any more, nor envies others. He is often in Soliloquy, which he so little endeavours to conceal that you may meet him gabbling, and arguing to himself, as if some great matter were under Deliberation. If you salute him at such a time, you put him into a strange Perplexity, to know whether he shall return your Salutation or no, and, before he’s come to a Resolution, you are got quite out of sight. ‘Tis his Vanity that has elevated him, and made him the Man of Honour, which he is not naturally. To observe him you would conclude it was his whole Employment to consider his own Person, Dress, and Motions, that he fancy’d all Peoples Eyes were fixt on him, and, if they chanc’d to stop, that ’twas only to admire him.

中文讲解

这是 La Bruyère 第七版（1692）里 Menippus 一章的英译全文（出自同年 Michallet 出版的英文版《The Characters, or, The Manners of the Age》）。本章按 keys 的标注影射 Duc de Villeroy（François de Neufville, 1644–1730）。要把握其肖像学策略：(1) Menippus 取自古希腊—罗马梅尼普斯体讽刺传统，意指’借他人羽毛装点的乌鸦’，这一希腊典故本身即点明主题——虚荣而无原创力。(2) 全文以第三人称散文铺陈该’类型’的特性：不能独立思考只能重复他人之语，记忆单薄只能撑一刻钟，把自己当成’英雄式’人物而完全不自觉，每每在自言中跌进独白而不知收束。(3) 收束语——‘vanity 使他自命为绅士，但本性上他不是’——把整段指为虚荣的解剖。一切外在礼节（衣饰、马车姿态、行礼的迟疑、以为众目所集）都是这虚荣的注脚。中文讲解里要强调：La Bruyère 这段很像亚里士多德意义上的’道德中项偏倾极端’的肖像——他不写 Villeroy 个人的具体经历，而是写一种可被多次套用的’想当大人物的无能之辈’类型，从而实现他在入院演说中辩护的’composite portrait’原则。

补充说明

本段在原文中为引文，使用了 17 世纪英文的拼写习惯（’tis、’twere、‘peoples’、‘judgment’、‘resolution’ 等），复原时尽量保留以贴近原貌。

第10段（P0089）

原文复述

This portrait may be set beside two other portraits of the same gentleman, dated just after the turn of the century. Both (which I shall call ‘BL’ and ‘Pinceau’) belong to the genre of the diplomatic relation—that is, they give his real name, refer to his military qualities, and come from sets of portraits of the French court. BL was probably written by a French Protestant refugee in England; Pinceau claims to be a translation from an English original but is more likely a native political tract. BL is kinder than either La Bruyère or Pinceau—‘still handsome for a man of 64 [really about 58] … unfailingly polite and decent [except to his officers] … pays his debts when he has got any money … does as well as he can’—while Pinceau begins with ‘homme de médiocre valeur’ and goes downhill from there. Yet both agree that he treated his officers badly and that he avoided great actions because they frightened him. And they agree with La Bruyère on his pretentiousness: his ambition exceeded his capabilities, and magnificence was his mania—but in bad taste. For Pinceau there was ‘always something of Mascarille about him’, while for BL his pleasure was ’to be noticed for his dress, his carriages and his servants’.

中文讲解

本段是 La Bruyère 之外的两份对照文本，作者用其来检验 La Bruyère 的肖像是否’命中’。教学上有三件事必须分清。第一，两份文献的体裁：都属于’外交报告’式的肖像集——写真名、论军功、附属于整套法国宫廷肖像之中；这与 La Bruyère 的散文化类型肖像有别，因而能补 La Bruyère 之偏。第二，立场上的差异：BL（伦敦不列颠图书馆 Add. MS 29507，作者大概是在英格兰的法国流亡新教徒）较为宽容，仅说他’能还债就还、能干好就干’；Pinceau（1702 年 Villefranche 出版的 Caractères de la famille royale，作者或名 ‘Paul Pinceau’，自称英译实则本国政论小册子）则一开篇就用 ‘homme de médiocre valeur’ 把对方贬低到底。三份文本在这两点上达成共识：一是对待军官恶劣、回避重大战事因恐惧而退缩；二是’雄心大于能力、炫耀乃其执念但趣味恶劣’。正是这些’共识点’让作者判定 La Bruyère 的写照并非凭空捏造。其中’Mascarille’是莫里哀喜剧《Les Précieuses ridicules》《L’École des maris》中那种浮夸而没品位的花花公子形象，被借来对比’在军功场上的浮夸’。中文精讲要把’三份文本互相印证 Villeroy 的虚荣’这一论证机制讲清楚，而不是把它读成简单的史料罗列。

补充说明

‘BL’对应 De Boislisle 印行的全本（伦敦大英图书馆 Add. MS 29507），‘Pinceau’对应 1702 年 Villefranche 版的《Caractères de la famille royale, des ministres d’État et des principales personnes de la cour de France》，其文本与 Spanheim《Relation de la cour de France en 1690》附录几乎一致（详见原文脚注 49）。

第11段（P0090）

原文复述

La Bruyère’s full title was The Characters of Theophrastus Translated from the Greek with the Characters or Mores of the Present Age. Since his book contained far more than descriptions of people, his use of the term ‘character’ cannot be equated with ‘portrait’; but that, nevertheless, is precisely how his contemporaries used it—as Pinceau’s title already suggests.

中文讲解

本段是过渡段，处理 ‘caractère’ 与 ‘portrait’ 两个词的语义滑动问题。需要分清三层意思。(1) La Bruyère 全书名是《Theophrastus 的《性格论》希腊文译本，附今日世风之性格与习俗》——意思是书里讨论的不只是人物，也包括风俗、观念、心理程式。(2) 但 La Bruyère 的 ‘character’ 一词在内涵和外延上比 ‘portrait’ 更大：人物、心态、社会习俗、心理小论都被囊括其中，因此与他同时代用法作’portrait’对照时会出现错位。(3) 然而同代人恰恰用 ‘portrait’ 去理解他的 caractère，证据之一就是 Pinceau 的书名直接以 ‘Caractères de la famille royale’ 命名（明用 ‘caractère’ 而暗示要写出 family 的 portrait）。中文讲解要把这一’词义不对称’讲透：La Bruyère 选择 ‘caractère’ 是学术性、外延更宽的范畴；同代读者却把他读成 portraitist，正是这种语义间隙支撑了他入院演说的辩护逻辑。

补充说明

本段在原文中未写完，明显承接下页 P0095 起首的 ‘Pinceau’s title already suggests’。

第12段（P0091）

原文复述

Footnote 47. La Bruyère’s repudiation, delivered on the occasion of his reception into the Académie française on 15 June 1693, is printed, along with the further controversy, in Mongrédien, Recueil des textes et des documents relatifs à La Bruyère, pp. 60 ff. (The footnote locates the primary documentary source for La Bruyère’s defence of his caractères as composite portraits rather than personal attacks.)

中文讲解

这是脚注 47，只承担文献定位功能：La Bruyère 在 1693 年 6 月 15 日入选法兰西学院的演讲（réception）上正式作出对自己作品的辩护；该讲稿与随之而来的论战文字一并收入 Mongrédien 编《有关 La Bruyère 的文献与资料汇编》第 60 页以后。教学上要点出：这次入院演说在 Caractères 的接受史上具有标志性意义，‘composite portraits’ 这一辩护词正是在此提出的，因此理解 La Bruyère 的肖像观不能跳过这场入院演说。

第13段（P0092）

原文复述

Footnote 48. From the seventh edition of 1692 as translated in The Characters, or, The Manners of the Age, p. 49. A key to the French edition appeared the same year (1692) from the same publisher (Michallet). The subject was apparently François de Neufville, Duc de Villeroy (1644–1730), peer and (from 1693) marshal of France. (The footnote documents the source of the English text just cited: the 1692 seventh edition, as rendered in 1692 by the same publisher Michallet in the parallel English translation, and identifies the real-world referent of the Menippus portrait.)

中文讲解

这是脚注 48，承担出处与人物对应两项功能。其一，英译文出自《The Characters, or, The Manners of the Age》第 49 页，是 1692 年（第七版同年）由 Michallet 在法国版之外推出的英文译本；同期同出版社还出了一份详注’key’，把法文版的人物化名与真实姓名对接。其二，对应人物为 François de Neufville, Duc de Villeroy（1644–1730），1693 年起任法国元帅（maréchal de France）。中文讲解要让学生懂得：脚的这两个信息共同支持正文对 La Bruyère ‘composite vs. personal’ 辩护的检验——key 同时出现的事实本身就是争议持续发酵的物质证据。

第14段（P0093）

原文复述

Footnote 49. Respectively, London, British Library, Add. MS 29507 (the whole set printed in De Boislisle, ‘Un recueil de portraits et caractères’, pp. 221–52); Caractères de la famille royale, des ministres d’État et des principales personnes de la cour de France, Villefranche, 1702 (with editions to 1706), pp. 400 f. The latter, published pseudonymously by ‘Paul Pinceau’, was unavailable for this study, but a near-copy is included in the appendix to Spanheim, Relation de la cour de France en 1690, pp. 400 f. For a discussion of both these collections, see Spanheim, op. cit., pp. liv–vi, and De Boislisle, ‘Un recueil inédit de portraits et caractères’, pp. 212–17. (The footnote specifies the two manuscript/print collections behind the BL and Pinceau portraits cited above.)

中文讲解

这是脚注 49，承担 P0099 中两份文本的版本定位。BL 出自伦敦大英图书馆 Add. MS 29507（De Boislisle 全文排印）；Pinceau 出自 1702 年 Villefranche 版《Caractères de la famille royale, des ministres d’État et des principales personnes de la cour de France》，1706 年前还有再版，作者以 Paul Pinceau 笔名署名；该书作者表示未能亲自使用，但 Spanheim《1690 年法国宫廷记》（Relation de la cour de France en 1690）附录所收近乎相同的一份文本可用作替代。教学上需要点出：这两份集合的延展讨论见 Spanheim 与 De Boislisle，是研究 17 世纪末法国宫廷肖像的关键参考资料。

第15段（P0094）

原文复述

Running footer/page marker: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’. This is the digital access record for the article; it has no bearing on the argument of the section.

中文讲解

学术数据库的下载水印信息，含义与 P0087 一致，由 Oxford Academic 平台自动附加，对本节论证毫无影响。

第16段（P0095）

原文复述

Pinceau’s title already suggests this. The Mercure galant shifts freely from one [portrait/character] to the other, at the same time evoking what seems to be a new, more popular kind of portrait: ‘For some time there have been appearing, not books, but broadside sheets, on which portraits of persons are printed—but with names. These Caractères resemble the Portraits of which I spoke at the beginning of this article, and it would be desirable if, for the satisfaction of well-bred people, this fashion should be resumed.’ However much his own portraits may have fallen short of the ideal expressed in the Mercure galant, La Bruyère lamented the world of Voiture and Sarasin that had given birth to the genre: ’the blithe conversations, the social gatherings, the witty banter, the lively, colloquial letters, the little games to which only the clever were admitted’—all that had vanished.

中文讲解

本段从 ‘caractère / portrait’ 的词义滑动，过渡到一种’更通俗’的当代肖像：broadside 单页印刷品。需要把握三件事。第一，Pinceau 书名已经把两者混用，Mercure galant 顺势在二者间穿梭；第二，Mercure galant 提出’单页肖像’（实际为印刷传单式人物写照），名字公开，希望这种时髦能被’礼貌阶级’恢复——这是肖像类型的’通俗化转向’；第三，La Bruyère 本人却在悼念所谓 precieux 文化的消逝——Voiture 与 Sarasin 那一代的人情集会、诙谐闲谈、口语化信件、只许聪明人参加的小游戏——他认为正是这些孕育了肖像的土壤。教学上要点明：作者把’肖像作为一种社交产物’与’肖像作为一种印刷产品’两层关系并置，前者由 La Bruyère 怀念、后者由 Mercure galant 鼓吹。

第17段（P0096）

原文复述

The 1650s—the decade of the précieuses and portraits galants—coincided almost exactly with the whole of Louis Couperin’s brief career. It saw the peak of Chambonnières’s renown and the continuation of his concert series—possibly the first paying series anywhere—known as the ‘Assemblée des honnestes curieux’; it encompassed the early ballet collaborations of Lully, Mazarin’s final efforts to naturalize Italian opera and the first tentative experiments in native opera by Dassoucy, La Guerre, Cambert and Perrin (see below); and it marked the beginnings of a new coloristic style in Louis Couperin’s organ music, the belated acceptance of the basso continuo, and the publication of Henry Dumont’s Cantica sacra and Mélanges. It was during these years that the downward curve of the ageing lute school crossed with the rise of the harpsichord.

中文讲解

本段是全节关键的’时间对齐段’，把文学小品的黄金十年（precieuses 与 portraits galants 的 1650 年代）与几件同时发生在音乐领域的大事并列。读者必须看清作者罗列事件的目的不在’音乐小史’，而在论证’两个领域是同一文化现象’：文学 précieux / portrait galant 与音乐 / 器乐小品的兴盛，处在同一个 1650 年代。重点条目：(1) Louis Couperin 短暂一生的全部活动几乎都在此十年之内，他的羽管键琴音乐与新色彩主义风格在此时起步。(2) Chambonnières 的 ‘Assemblée des honnestes curieux’——可能是史上第一场付费音乐会——它本身就是 précieuse 文化的’音乐版 ruelles’。(3) Lully 早期芭蕾合作；Mazarin 引进意大利歌剧的最后努力；Dassoucy、La Guerre、Cambert、Perrin 等人本土歌剧实验。(4) 数宇续的低音写作法（basso continuo）迟到被接纳；Dumont 的《Cantica sacra》与《Mélanges》出版。(5) ‘老牌鲁特琴乐派的下降曲线’与’羽管键琴的上升’在同期交叉。这五条共同支持本章论旨：文学小品（portrait galant 与 précieuses 之间的小品）与音乐小品（鲁特琴—羽管键琴曲、芭蕾场景、试验性歌剧）的兴衰，是同一现象的两个面貌。

补充说明

Assemblée des honnestes curieux 的存在支持’ruelle 的音乐版’这一形象，参看下文相关脚注。

第18段（P0097）

原文复述

None of this, it is true, seems to reflect either the frivolous affectation or the blue-stocking prudishness of preciosty, and it was to be half a century before anyone would talk about painting portraits with music. Music was rarely mentioned in the literature—and what little there was, as we have seen, mostly a matter of singing or lute-playing. The connection was there, nevertheless. Some poésies galantes were written expressly to be sung, like the strophic chansons by Voiture, sur l’air du Branle de Mets and sur l’air des Landriry. Then there were the literary personalities who supplied poetry for professional composers: Benserade—‘ce Voiture prolongé’ (Sainte-Beuve)—the librettist of Lully’s mature ballets; Perrin, whom Somaize called ’the great painter of the précieuses, who has made quantities of their portraits’ and who collaborated with the composer Robert Lambert on the pioneering Pastorale d’Issy (1659); and Quinault, Lully’s librettist, ‘whom the précieuses brought into the world’ according to Somaize and who according to Lathuillère was their ‘favourite author’. And there were the musicians themselves: the Bocquet sisters; the celebrated singer and composer of airs de cour and future father-in-law of Lully, Michel Lambert, then in love with the young précieuse Mlle de Lestre (again, according to Somaize); Louis Couperin himself, in the service of the superintendent of finances Abel Servien, whose niece, Mme de Saint-Ange, was an intimate of Mlle de Scudéry; or the great lutenist Charles Mouton, a prized guest in the world of the ruelles and the précieuses, on the evidence of a teasingly allusive poem by Sarasin and on other circumstances of his life.

中文讲解

本段是全节论证’音乐与 précieux 文学确有同一社会土壤’的关键段落。要分清三层论证。第一，作者承认一个’表象反对’的危险：表面上没有任何音乐活动看起来像’frivolous affectation’（浮夸做作）或’blue-stocking prudishness’（蓝袜派式的拘谨学究气）这类典型的 précieuse 特征；也要再过半个世纪才有人谈’用音乐画肖像’，文学里提到音乐极少，即使提到也几乎只是歌唱或鲁特琴。第二，作者随即列举’尽管如此，连接是存在的’（The connection was there, nevertheless）三条证据：(a) 某些 poésies galantes 是为歌唱而作（如 Voiture 的 strophic chansons 分别用 Branle de Mets 调与 Landriry 调）；(b) 有文学人物为专业作曲家提供诗作——Benserade（被 Sainte-Beuve 称为 ‘ce Voiture prolongé’即’延长的 Voiture’）、Perrin（Somaize 称为’precieuses 的伟大画家，做出她们许多肖像’；1659 年与作曲家 Robert Lambert 合作了开创性的《Issy 牧歌》Pastorale d’Issy）、Quinault（Lully 歌剧台本作者，Somaize 说他’由 précieuses 带入人世’，Lathuillère 则称他是’她们最爱的作家’）；(c) 也有音乐家本身就是 précieux 圈中人——Bocquet 姐妹、声乐—器乐作曲家 Michel Lambert（Lully 的岳父，当时正与年轻 précieuse Mlle de Lestre 相恋）、Louis Couperin（侍奉财政总监 Abel Servien，其侄女 Mme de Saint-Ange 与 Mlle de Scudéry 交往密切）、鲁特琴大家 Charles Mouton（凭 Sarasin 一首暗示性极强的诗与生平诸细节，被认为是 ruelle 与 précieuse 世界的座上宾）。教学上必须让学生懂得：这三组例证共同支撑’音乐与文学 partage 同一社会网络’这一论点，因此下文才有底气把羽管键琴 courante 与诗歌 rondeau 并列。

第19段（P0098）

原文复述

Footnote 50. For a futile attempt to distinguish between portraits and characters, see Lafond, ‘Les Techniques du portrait dans le “Recueil des portraits et éloges” de 1659’, p. 144. (The footnote records that Lafond’s attempt to keep the two genres apart was ultimately unsuccessful.)

中文讲解

这是脚注 50，承担文献参考与作者评价两项功能。Lafond 在《Recueil des portraits et éloges (1659) 中的肖像技巧》一文里尝试严格区分 portrait 与 character（caractère），作者用 ‘futile attempt’（徒劳的尝试）形容此区分。教学上要点出：作者这里实际是在为正文’portrait / character 互通使用’的现象作辩护——既然学界的细致区分难以成立，他在 P0090 至 P0095 中的语义滑动论述就有道理。

第20段（P0099）

原文复述

Footnote 51. According to Van der Cruysse (Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, p. 34) several broadside portraits are preserved in the Bibliothèque nationale, Paris. I have not tried to locate them. (The footnote registers the existence of broadside-sheet portraits in the French national library without the author having examined them.)

中文讲解

这是脚注 51，承担一处材料的可信度声明：按 Van der Cruysse 的观察，巴黎国家图书馆藏有几份 broadside 单页人物肖像；但作者坦言自己’没有去查阅’，意味着这一旁证存在但未被作者直接核实。教学上要点出：这一注释是对正文 ‘broadside 单页肖像’ 论述的史料限定，提醒读者该现象有实证支撑但作者并未亲自查阅。

第21段（P0100）

原文复述

Footnote 52. Chap. 13, ‘De la mode’, fragment 10. (The footnote locates the brief passage of La Bruyère cited just above—on ’the blithe conversations, the social gatherings, the witty banter, the lively, colloquial letters, the little games to which only the clever were admitted’—as fragment 10 of the chapter ‘De la mode’ in the Caractères.)

中文讲解

这是脚注 52，承担具体出处的定位：上文 La Bruyère 关于 précieuse 社交场景消逝的那段引语出自 Caractères 第 13 章《论时尚》（‘De la mode’）第 10 段。教学上要让学生看清：这引语的原文位置属于 La Bruyère 的’风俗论’章节，因此他对 Voiture/Sarasin 世界的悼念并不是作为单独的怀旧段落出现在肖像里，而是他风俗论体系的一部分。

第22段（P0101）

原文复述

Footnote 53. Other concerts are mentioned, e.g. those of Pierre Chabanceau de La Barre, but none which required a financial outlay and therefore probably an admission charge or subscription is documented. (The footnote limits the scope of ‘first paying concert series’ claim made for Chambonnières: other concerts existed, but documented evidence of admission charges or subscriptions is absent for them.)

中文讲解

这是脚注 53，承担对正文 ‘possibly the first paying series anywhere’ 提法的限定：在 Pierre Chabanceau de La Barre 等人那里也提到过其他音乐会，但没有’需要经济支出’即’需要门票或会员费’的记载。教学上要点出：作者通过这条脚注避免了对 Chambonnières ‘天下第一付费音乐会’提法的过度坐实，但同时也表明在可考史料里他仍属首例。

第23段（P0102）

原文复述

Footnote 54. A rather startling exception that mentions the harpsichord is recounted by Tallemant (Historiettes, ed. Adam, ii. 194): ‘Une autre fois, comme le Cardinal [Richelieu] voulait faire jouer le clavecin, Boisrobert [see n. 45 above] dit: «M. de Bullion a pissé dedans».’ (The footnote introduces a coarse jest in which Boisrobert, at a moment when Cardinal Richelieu wished to have a harpsichord played, quipped that Bullion had urinated into it—an entry into an otherwise rare literature of harpsichord-mentioning anecdotes.)

中文讲解

这是脚注 54，承担具体引文与解释功能。作者 Tallemant 的 Historiettes ii. 194 记有一段并非诗文而是粗俗调侃：Boisrobert 在红衣主教 Richelieu 想让人弹羽管键琴时冷嘲一句 ‘M. de Bullion 在里头撒过尿’（此处的 Bullion 是当时的财政总监）。这罕见的直接提到羽管键琴的故事，是正文 ‘音乐几乎不在文学中提及’ 的反例。教学上要让学生懂得：作者用 ‘rather startling exception’ 形容这条史料，恰恰因为这种与生理—排泄物相关的笑谈在 17 世纪贵族圈子里并不少见，却能让我们触及一项’羽管键琴未进入诗意文学’的事实。

第24段（P0103）

原文复述

Footnote 55. La Préciosité, p. 429. (The footnote refers the reader to Lathuillère’s La Préciosité, page 429, for his characterisation of Quinault as the précieuses’ ‘favourite author’.)

中文讲解

这是脚注 55，简短地指向 Lathuillère《La Préciosité》第 429 页，给正文里 ‘Quinault 是 précieuses 最爱的作家’ 的判断提供文献出处。

第25段（P0104）

原文复述

Running footer/page marker: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’. This is the digital access record for the article; it has no bearing on the argument of the section.

中文讲解

学术数据库的下载水印信息，与 P0087、P0094 同性质，对本节论证无影响。

第26段（P0105）

原文复述

Second, the taste for the instrumental pièce—first for lute, then for harpsichord, guitar or viol—must have proceeded from the same aesthetic animus that lay behind the proliferation of literary pièces galantes. Of comparable dimensions, both served to amuse the same circles, and although there were professional musicians and professional poets, there was no clear dividing line in talent or skill between the masters in either field and gifted amateurs—nor, indeed, any sharp social distinction. There was, to be sure, the difference that, while everyone could make verses, the activity of musical amateurs was generally confined to performing pieces composed by professionals. Even the terms of poetry and music overlapped, as we have seen. Titles such as Poésies choisies de Messieurs Corneille, Benserade, de Scudéry … (Paris: Charles de Sersy, 1653–60) or Recueil de pièces galantes (see n. 60 below) were echoed in Ballard’s Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs of 1707 (discussed on pages 168 f. below). For a century, French music for harpsichord, plucked instruments and viols would consist of more or less independent pièces meant to be consumed for pleasure like poetic madrigaux or épigrammes. What better musical equivalent to the elegant rondeaux of a Voiture or the chansons of a Sarasin than the inexhaustibly varied courantes of Chambonnières, in which wit, tendresses and rhythmic surprises conceal an effortless mastery of melody and counterpoint?

中文讲解

本段是全节第二个’平行论’的核心段，提出’器乐 pièce 与文学 pièce galante 出自同一美学冲动’。要分清五点。(1) 器乐小品（pièce）的兴起路径：先为鲁特琴，再到羽管键琴、吉他或 viola da gamba，这与文学小品的增殖路径高度重合。(2) 二者体量相当，娱乐同一批社交圈；专业与业余之间并无明显才能或技能鸿沟，亦无明显社会等级差别。(3) 唯一的不同在形式分工：人人可以写诗，但音乐业余爱好者通常只能演奏专业作曲家写好的作品。(4) 术语系统的相互借用：Poésies choisies (1653–60)、《Recueil de pièces galantes》与 Ballard’s Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs (1707) 三个书名相互呼应，证明’pièce’一词在文学与音乐间穿梭。(5) 持续百年的格局：法国羽管键琴、拨弦乐器、viol 音乐都是由彼此相对独立的 pièce 组成，被消费作即时的乐兴，与文学 madrigaux 和 épigrammes 同构；Chambonnières 的 courante 之于 Voiture/Sarasin，正像羽管键琴小品之于 rondeau 与 chanson。中文讲解要把’音乐’等于一首曲子或一首诗的同一性讲透，并指出这种’消费即艺术’的美学与 précieuse 沙龙的高度匹配。

第27段（P0106）

原文复述

If there is a third parallel between music and the literary productions of the précieux and the précieuses, it is to be found, perhaps, in a common element of play. The playfulness that animated the writing—and indeed the whole society—is not so obvious, to be sure, in the noble seriousness of the allemandes, sarabandes and many other types of pièces by the lutenists and harpsichordists. But what, after all, is the style brisé if not a way of playing with the expectations of the listener by the constant delay, anticipation or even omission of notes? Moreover, the extreme sophistication and delicacy of expression—especially of lute music—amounted to a kind of preciosity—the good kind, not the silly or the pretentious one—and the role this music played in the culture of the ruelles bears witness to its compatibility, at least, with the literary diversions. The wonder is that it took as long as it did for French music to arrive at the portrait. Like their contemporaries in other countries, the French did not doubt that the highest duty of music was to ‘imitate’ nature and the passions. Ultimately resting on Aristotle, the notion of imitation could in principle extend to ‘character’ and, presumably, to portrait. Yet this appears not to have happened until the turn of the century and the maturity of François Couperin—when Mlle de Scudéry was at the end of her long life and preciosity was no more than a distant resonance in a world made grim by wars and a king in love with pious glory.

中文讲解

本段是全节’第三个也是最关键的一个’平行论段。要把握三个论点与一个反问句。第一，第三个平行论：音乐与文学共同的’play（游戏精神）’。作者承认这种游玩精神不像 allemande、sarabande 等器乐舞曲里那么显眼——后者通常被赋予高贵庄严感；但若细审 style brisé（断奏风格，即以连续延宕、预期、以至省略来逗弄听者的破格琶音写法），则音乐里从未缺过游戏精神。第二，作者提出鲁特琴与某些羽管键琴音乐的’极致的精细柔婉’等于一种’好品味’的 preciosity（preciousness 加上 the good kind, not the silly or the pretentious one），并以之作 ruelles 文化中音乐与文学共通性的实证。第三，作者提出一个’为何这种关系未自然延展到音乐肖像’的反问：当时人把模仿自然与情感当作音乐最高义务（亚里士多德 mimesis 谱系），理论上可以延展到’character’，从而延展到’portrait’；但事实上法国音乐直到世纪之末、François Couperin 成熟期才出现肖像式音乐——其时 Mlle de Scudéry 已近暮年，preciosity 已被战争与笃信荣耀的君主所造成的新世界所掩盖。教学上要点出三件事：(1) style brisé 作为’形式上的游戏’(作曲家对听者期待的玩弄)，是与 précieuses 沙龙文化同源的精致；(2) 此处强调’好的 preciosity’而非扭曲、装腔的版本，是文学/音乐史学者为 précieuses 翻案的关键修辞；(3) 作者承认音乐最终到达肖像的时刻（Couperin），但同时点出这种迟到是因为 17 世纪末法国社会语境的巨变——‘pious glory’与战火把 précieuses 销蚀了。

第28段（P0107）

原文复述

Footnote 56. The poem was published in 1656, two years after Sarasin’s premature death. See Œuvres de Charles Mouton, ed. Monique Rollin (‘Corpus des luthistes français’), Paris, 1992, pp. xvi–xix; Catherine Massip, ‘A propos de l’image du musicien dans la littérature du XVIIᵉ siècle’, Musique, signes, images: liber amicorum François Lesure, ed. Joël-Marie Fauquet, Geneva, 1988, pp. 199–206. Massip’s reservations about the identification of Sarasin’s Mouton with Charles, based on a supposed birth date of 1626 (p. 201), can be laid to rest by the discovery of the record of his christening in 1617 (Œuvres de Charles Mouton, ed. Rollin, p. xv). (The footnote locates Sarasin’s poem in the 1656 posthumous stream, locates the principal scholarly literature, and resolves an identification question regarding Charles Mouton in favour of the 1617 christening date.)

中文讲解

这是脚注 56，承担文献定位与一项学术考据两项功能。其一，Sarasin 那首有关鲁特琴家 Mouton 的诗（上有正文提及）出版于 1656 年，比作者早逝两年（其卒于 1654 年）。其二，主要参考文献：Monique Rollin 编《Charles Mouton 作品集》（‘Corpus des luthistes français’，巴黎 1992 年）前页 xvi–xix；Catherine Massip《17 世纪文学中的音乐家形象》（收入 Fauquet 编《Musique, signes, images: liber amicorum François Lesure》，日内瓦 1988 年）199–206 页。其三，Massip 之前曾以’出生年 1626’为依据怀疑 Sarasin 笔下的 Mouton 与 Charles Mouton 不是同一人；Rollin 的版本通过 1617 年洗礼记录的发现驳倒了这一怀疑。教学上要点出：作者这里既给出脚手架文献，也顺手解决了正文中一个传记学细节，使’Sarasin 诗里的 Mouton 就是 Charles Mouton’这一论断站得更稳。

第29段（P0108）

原文复述

Footnote 57. Although lute and harpsichord pieces are sometimes grouped in suites in major sources and were doubtless played in such groupings by professionals, it is clear from countless other sources that they were ordinarily ‘consumed’ as pièces détachées, just as literary pieces normally were. (Organ pieces were, of course, played according to liturgical requirements.) The footnote qualifies the body text’s claim that French harpsichord and lute music consisted ‘of more or less independent pièces meant to be consumed for pleasure’: while suites existed in some sources, the everyday mode of consumption was detached pieces; organ music is the necessary liturgical exception.

中文讲解

这是脚注 57，承担对正文’独立小品’论的限定与补充功能。作者承认鲁特琴与羽管键琴音乐在大部头曲集中也会被组合成 suites，专业演奏者确实这样组合；但从其他无数证据看，其日常’消费’方式是 pièces détachées（独立小品），正好比文学小品也是独立消费那样。教会的管风琴音乐则天然依礼拜仪式需要被演奏——是这一原则的唯一例外。教学上要点出：这条脚注补强 P0105 中的’音乐与文学共享消费模式’论——音乐以独立小品为主要消费单位，与 précieux 文学的’小品文集’心态一致。

第30段（P0109）

原文复述

Footnote 58. This style, which is really a kind of complicated arpeggiation, appeared first as a technique of variation (see Ballard’s lutebook of 1611), and then, with Mézangeau and the elder Gautier, it suffused French lute music, from which it spread in its most extreme form to Froberger and other German keyboard composers. Chambonnières made only very moderate use of it, but Louis Couperin rather more, inspired, perhaps, as much by Froberger as by the lutenists. (The footnote traces the genealogy of the style brisé from variation technique in Ballard’s 1611 lutebook, through the French lutenists Mézangeau and the elder Gautier, into the German keyboard tradition, before noting the differing degrees of adoption by Chambonnières and Louis Couperin.)

中文讲解

这是脚注 58，承担 style brisé 的体裁史溯源功能。style brisé 实即一种复杂的琶音变形法，始于 Ballard 1611 年鲁特琴曲集中的变奏手法；至 Mézangeau 与老 Gautier（Pierre Gautier 或 Denis Gautier 一辈）时期弥漫于整个法国鲁特琴学派；其最极端形式随后被 Froberger 等德国键盘作曲家吸收。Chambonnières 对之使用相当克制，但 Louis Couperin 用得更多，其灵感或既来自 Froberger 也来自本国的鲁特琴家。教学上要点明：style brisé 既是 P0106 中所论’好的 preciosity’在音乐形态上的具体体现，也是一条横跨法国—德国的技术传播链；它真正的’音乐学起源’在 17 世纪法国鲁特琴而非键盘音乐（键盘只是后续接收方）。

第31段（P0110）

原文复述

Running footer/page marker: ‘Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026’. This is the digital access record for the article; it has no bearing on the argument of the section.

中文讲解

学术数据库的下载水印信息，含义与 P0087、P0094、P0104 同，对本节论证无影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多组脚注（44–58）以及三处电子下载水印（页面底部自动附加）。脚注承担的功能主要分为三类：(1) 出处与版本定位（46、47、48、49、52、55、56）——分别为 La Bruyère 工作底本、其入院演说、P0090–P0093 涉及文本的法/英版本出处及人物对应、相关引文在 Caractères 中的具体位置、Quinault 与 précieuses 关系的 Lathuillère 引文页码、Sarasin 有关 Mouton 的诗篇的版本与考据；(2) 史料补充（44、50、51、53、54）——提供马扎然、佩利松、斯班海姆等宫廷肖像集的旁证、Lafond ‘portrait 与 character 区分’的徒劳、broadside 肖像在国家图书馆的存录情况、Chambonnières ‘第一付费音乐会’提法的限定、Tallemant 关于羽管键琴与 Boisrobert 调侃的逸事；(3) 学术考据细节（56、57、58）——Charles Mouton 生年问题的解决、pieces détachées 的实际消费方式与管风琴例外、style brisé 的体裁史。这三处下载水印仅是数据库自动附加信息，不承担论证功能。

💡 本节核心要点

1. La Bruyère 是把文学肖像从一种’沙龙游戏’提升为成熟艺术的关键人物；其 Caractères (1688) 表面上是泰奥弗拉斯多斯译著的附录，实质上以原创为主，涵盖从一句格言到整篇论文的多体裁。
2. 围绕 ‘composite portrait’ 与 ‘私人肖像’ 的争议：Mercure galant 指控 La Bruyère 出于私怨攻击不肯抬举他的人，作者在 1693 年入院演说中坚决否认，坚持其 caractères 是综合类型而非具体某人；与同时代两份 ‘外交报告型’ 肖像（BL、Pinceau）对照，可证 La Bruyère 对 Villeroy 的讽刺并非凭空。
3. portrait / caractère 两个词在 17 世纪法语的语义并不稳定：La Bruyère 用 ‘caractère’ 既写人也写心态风俗，而同时代的读者（包括 Mercure galant、Pinceau）却都把它读成 portrait；broadside 单页印刷品的出现使肖像进一步通俗化，与 La Bruyère 所悼念的 Voiture–Sarasin 世界形成对照。
4. 17 世纪 1650 年代是珍贵的同步发展期：precieuses 与 portraits galants 兴起的同一十年，恰好也是 Chambonnières ‘Assemblée des honnestes curieux’（可能最早的付费音乐会）、Lully 早期芭蕾合作、本土歌剧试验、Louis Couperin 新色彩风羽管键琴音乐萌芽、basso continuo 终于被接纳、Dumont 出版物面世的时期；老牌鲁特琴学的衰落与羽管键琴的兴起在此交叉。
5. 文学 portrait galant 与音乐器乐小品之间存在三组并行结构：(a) 二者皆源于同一美学冲动、同一社交圈、体量相当、术语互通（一百年间’pièce’既指诗也指乐曲）；(b) Chambonnières 的 courante 之于 Voiture 的 rondeau 即音乐与文学的同源对应；(c) style brisé 这种以延宕、预期、省略来玩弄听者的写法，恰是 précieuses 沙龙那种’好的 preciosity’在音乐形态上的对应。
6. 音乐最终以 ‘portrait’ 形式出现，被推迟到了世纪之交 François Couperin 成熟期；此时 Mlle de Scudéry 已暮年，preciosity 被战争与’笃信荣耀的国王’所造成的新世界所掩盖，因此法国音乐姗姗来迟地到达肖像这一事实，恰恰反映了一种社会文化的死亡。

🔑 关键术语

• Caractères (La Bruyère)：La Bruyère 1688 年出版的书，本节以此为人格类型散文—人物小品—道德微论的核心载体；其名义上是泰奥弗拉斯多斯译著的附录，实质上是独立原创，以城市、宫廷、女子、男子、心灵五大类组织。
• Portrait galant：17 世纪中叶 précieuses 沙龙文化中流行的文学肖像体裁，借助暗指姓名、化名的文字游戏把活人作为对象，含礼仪与调情双重意味，与 La Bruyère 的讽刺 portrait 形成对照。
• Mercure galant：17 世纪末法国一份重要期刊；本节用它承载当时读者圈对 portrait 与 caractère 的混用、对 broadside 单页肖像的鼓吹，以及对 La Bruyère 的指控——以’He called his work Caractères instead of Portraits…’ 一句作为重要引文。
• Théophraste / Theophrastus：亚里士多德之后希腊哲学家，所撰《性格论》(Caractères / Ethical Characters) 含 30 篇以道德缺陷命名的速写；La Bruyère 译本是 Caractères 一书的借用形式，但他实际只见到 Casaubon 拉丁译本中的 28 篇；Joseph Hall 1608 年的英语人物速写也属同一系。
• Style brisé：17 世纪法国鲁特琴—键盘音乐中以不规则断奏琶音、延宕、预期、省略等手法’逗弄’听者的写作方式，本节与 précieuses 的’游戏’美学以及’好品味 preciosity’并提，是器乐音乐对 précieux 沙龙趣味的具体回应。
• Pièce (galante) / Pièces détachées：本节关键概念之一：短小独立的文学或器乐小品。文学如 Voiture 的 rondeau、Sarasin 的 chanson；音乐如羽管键琴、鲁特琴曲；poésies galantes 与 Pièces choisies pour le clavecin (1707) 等书名共享术语；其消费模式为’即兴取乐’，对应文学 madrigaux 与 épigrammes。
• Assemblée des honnestes curieux：Chambonnières 主持的私人音乐会，可能为史上最早的’付费音乐会’（以会员费为门槛）；它是 précieuse ruelles 的’音乐版’，构成本节文学—音乐社会交叉论的最核心史料。
• Ruelles / Précieuses：17 世纪中叶法国沙龙文化及其女主人的称谓；本节把它作为 portrait galant、poésies galantes、paysage d’âme、style brisé、Chambonnières courante 等诸种’小品’所共享的社会场域。
• Composite portrait：La Bruyère 在 1693 年法兰西学院入院演说里为自己提出的辩护：他的 caractères 是综合型肖像，不针对某个人；这是后世文学类型批评的关键命题，本节正文用以对照 Mercure galant 与多份十七世纪末宫廷肖像的指控。
• Villeroy (François de Neufville, Duc de Villeroy)：1644–1730，法国贵族，1693 年起任马歇，本节 Menippus 一章被传闻指向的人物；三份 17 世纪末—18 世纪初的肖像（La Bruyère、BL、Pinceau）共同证实他’雄心大于能力、虚荣且趣味恶劣’。

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S0006 [描述性拆分] Titled Pieces in Seventeenth-Century Instrumental Music

第1段（P0111）

原文复述

Titles suggesting some kind of imitation are scattered throughout secular instrumental music of the seventeenth century. The vast majority of them are attached to pieces belonging to some established genre whose designation is usually supplied along with the title. The titles are of three kinds: names of (usually popular) tunes on which the pieces are based; proper names (i.e., names of real people); and names of things, qualities, actions or types of persons. For reasons that are too complicated and too obvious to go into here, it is by no means always possible to tell to which category a title belongs, but it is probably true that the first two greatly outnumber the third in the music of the first 60 years or so of the century. The rich sampling of titles in the Fitzwilliam Virginal Book gives an easily accessible idea of these proportions, even though the total number of titled pieces in this collection relative to those carrying only generic labels is much greater than in the generality of European and English music. Mid-century Naples yields two collections with unusual, even anomalous titles. A printed set of ensemble pieces by Andrea Falconieri (1650) has not just dedicatory titles such as La Murroya: corriente echa para el Señor D. Ferdinando Murroya—or indeed La Preciosa, echa para Don Enrico Butler—but also others like La hermosa Iacinta or L’infante arcibizzarra that could be intended to be descriptive of people. A keyboard manuscript of c.1675 has titles of a kind not found elsewhere in Italian keyboard music; they may also indicate an attempt at description—as, for example, Verità, Innocenza and Constanza—or even whole proverbs: Se credi in questo mondo haver solazzo, t’inganni, poco speri, e già sei pazzo.

中文讲解

本段为全节的纲领性引言，提出三条贯穿后续讨论的判断。第一，十七世纪世俗器乐曲中带有"模仿"暗示的标题分布零散，绝大多数附标题的乐曲同时标注其体裁（allemande、courante、sarabande 等），也就是说，标题是对体裁的补充，而非替代。第二，作者把标题分为三类：（1）作为乐曲所依据的（通常流行的）曲调名称；（2）真实人物的专有名词；（3）事物、品质、动作或人物类型的名称。这是一个三分法，对应文中随后要讨论的"是否为描述性"问题——第一、第二类指向具体的曲调或人，第三类才直接暗示描写意图。第三，作者谨慎地给出一个历史断代判断：在世纪最初的六十年左右，前两类标题的数量大大超过第三类。这一判断为后续讨论法国、英国、意大利各类曲目时设下了时序坐标。

为了让三分法具体化，作者举了两组那不勒斯的中期例子。Falconieri 1650 年的合奏曲集中既有献辞式标题（La Murroya / La Preciosa，把西班牙语短语"corriente echa para"直译即"为某先生而作的库连特”，反映当时那不勒斯受西班牙统治），又有 La hermosa Iacinta、L’infante arcibizzarra 这类可能描写人物的短语。约 1675 年的键盘手稿则把 Verità（真理）、Innocenza（无辜）、Constanza（坚贞）以及一段完整的意大利文谚语"Se credi in questo mondo haver solazzo, t’inganni, poco speri, e già sei pazzo"（若你以为此世可得欢乐，你就错了，所期甚少，而且你已是疯子）作为标题，后者在意大利键盘音乐中是孤例。作者用这两个例子说明：那不勒斯在世纪中叶已经出现第三类甚至准谚语式的标题，但其规模与重要性有别于英国 Fitzwilliam Virginal Book 那样的样本。

本段的核心作用是为读者建立"标题三分 + 时序差异"的认知框架，并预先告诉读者：判断一个标题是否具有描述意义，往往远比看上去困难。

补充说明

本段末尾脚注 61 指向 Falconieri 1650 年曲集的现代重印本（Florence, 1980, ‘Archivum musicum’, xxii）；脚注 62 指向 c.1675 键盘手稿的研究文献：Silbiger 1980 与 Oncley 1966，二者都讨论末例是否实为歌曲歌词（见 P0116）。Fitzwilliam Virginal Book 是十六、十七世纪之交英国最重要的键盘乐曲集，标题比例在十七世纪英国键盘乐中偏高，作者用其作样本时已明确指出这一偏倚。

第2段（P0112）

原文复述

In France during the first 50 years of the seventeenth century, the lute was king of the solo pièce. Almost nothing has survived of harpsichord music, the viol played mostly in ensembles, and ensembles played old-fashioned polyphony or accompanied ballets and ballroom dancing. The overwhelming majority of lute pieces after about 1620 were allemandes, courantes and sarabandes in a new style, with some preludes（many more improvised, no doubt) and miscellaneous dances like pavans, gigues, chaconnes (the last two only towards the middle of the century) and so forth. Only one or two of the pieces by René Mesangeau (d. 1638), who must have been the principal creator of this new classical lute style, have been transmitted with titles. A few more are found in the works of Ennemond (‘vieux’) Gautier (d. 1651), like L’Immortelle, La Poste or, most famous of all, La Belle Homicide. Here, and in French music from now on, third-category titles dominate and popular tunes are rare. Very little of this music was ever published, and the various manuscript sources, some of them dating from long after the death of the composers, often differ as to headings of the same piece. Sometimes one version has a title, another a genre label, and yet another no heading at all. One allemande by the old Gautier is so labelled in one source, unlabelled in another, and in a third is called Allemande Le Languetock ou La Pompe funèbre ou bien Le Bucentaure. It is rarely possible to know what the composer himself intended.

中文讲解

本段勾勒出十七世纪上半叶法国器乐标题的总体图景。第一层是乐器格局：羽管键琴作品几乎无存，维奥尔琴主要在合奏中使用，合奏则演奏旧式复调或为芭蕾、舞会伴奏——所以"独奏小品"的话语权基本归属于鲁特琴。第二层是体裁格局：1620 年之后鲁特琴作品绝大多数是新的"古典风格"的 allemande、courante、sarabande，再加少量前奏曲和杂类舞曲（pavan 较早，gigue、chaconne 到世纪中叶才出现）。第三层才是与标题有关的论断：作为这一新古典风格的主要创立者，Mesangeau（卒于 1638）的作品中只有一两首保留了标题；其后的老 Gautier（卒于 1651）则留下了 L’Immortelle、La Poste、最著名的 La Belle Homicide 等少数带标题作品。

作者的判断相当重要：从 Gautier 这一代起，“第三类标题”（事物、品质、动作或人物类型）在法国音乐中开始占据主导，而以流行曲调名作为标题的做法反而少见。这是一个国别—时序的差异，与 P0111 所说"世纪最初六十年里前两类远多于第三类"形成对比——但要留意，作者在 P0111 里说的是"前两类远多于第三类"作为整体趋势，在 P0112 里说的是"自 Gautier 起，在法国，第三类占主导"，因此并不矛盾，反而相互补充：意大利、英国仍有曲调和专名标题，法国则较早转向了"描写性"的语汇。

本段最后提出一个极具方法论意义的现象：这些音乐几乎不曾出版，抄本来源不一，有些抄本的年代远晚于作曲家本人的辞世；同一个作品在不同抄本中可能各有标题、各自体裁标签、甚至完全无标题。老 Gautier 的一首 allemande 在一份抄本中标作 allemande，另一份完全无题，第三份却被冠以"Allemande Le Languetock ou La Pompe funèbre ou bien Le Bucentaure"——三种形态并存，作者因此无法确知作曲家本人的意图。这一例子是后面"标题是否反映作品内容"讨论的重要伏笔：标题可能是后人的添加、改写或润色，而不必反映作曲家的真实意图。

补充说明

La Belle Homicide 直译为"美艳凶手"，是法国鲁特琴文献中最著名的标题之一，后来又被一些学者解读为可能影射某位贵族女子。Le Languetock / La Pompe funèbre / Le Bucentaure 这一三连标题中，Pompe funèbre（葬礼行列）和 Bucentaure（威尼斯总督礼船）都是具体的象征物，与"无标题"或仅标"allemande"的版本并列，说明后人往往把原本未必有描写意图的舞曲附会上象征性的标题。

第3段（P0113）

原文复述

$^{59}$ See Aristotle, Politics, viii. 51: ‘Rhythm and melody supply imitations of anger and gentleness, and also of courage and temperance, and of all the qualities contrary to these, and of the other qualities of character, which hardly fall short of the actual affections, as we know them from our own experience . . . Even in melodies there is an imitation of character.’

中文讲解

本段是脚注 59，引自亚里士多德《政治学》第八卷第 5 章。原文强调节奏和旋律能够模仿愤怒与温和、勇敢与节制，以及与之相反的种种品质，乃至几乎不亚于情感本身；并明确提出"在旋律之中也存在对性格的模仿"。

在上下文里，这条脚注位于 P0112 论述"第三类标题（涉及品质、动作、人物类型）在法国音乐中开始主导"之后，又上承 P0111 对"模仿性标题"三分的讨论。它的功能是为整篇文章的核心主张提供古典权威的哲学背书：标题是否真能反映音乐的性格？自古希腊以来，思想家就承认音乐具有模仿情感与性格的能力，本文的全部问题（即十七世纪器乐曲的标题究竟是否名副其实地"模仿"了什么）正是这条古老传统的具体化实例。

值得提醒读者：作者引亚里士多德并不是要复述模仿论，而是要为后文那些"作曲家自己也说不清标题是否反映音乐"的混乱状况，提供一个衡量标准——音乐本来可以模仿性格，但问题在于，十七世纪的这些标题在多大程度上做到了这一点。

补充说明

本脚注文本中的连字符、引号与省略号均按原文保留；Politics viii 这一卷的页码与 5、6 等章次编号因版本而异，本段引用按原作者所用的 Bekker 标准章节号。

第4段（P0114）

原文复述

$^{60}$ Although preciosity soon ceased to be an issue and Mlle de Scudéry ceased to hold her Samedis, that formidable lady lived on and continued to write, finally dying in 1701 at the age of 94 in peace and honour and in full possession of her faculties. Molière’s play continued in the repertory of the Comédie-Française, and in an unpleasant portrait in the eighth edition of his Caractères (1694) La Bruyère called Fontenelle (‘Cydias’)—who in his youth had collaborated in the librettos of Lully’s Psyché and Bellérophon—‘a combination of pedant and précieux’. The taste for the productions of the précieux and the précieuses did not altogether disappear: what Mongrédien calls ’the most specifically précieux collection’ of them all, the Recueil de pièces galantes en prose et en vers des plus beaux esprits du temps, edited by Sapho’s friends the unchaste Countess of La Suze and the ugly Pellisson, went through some fifteen editions from 1663 to 1748, ultimately growing to five volumes; see Mongrédien, Les Précieux et les précieuses, pp. 228, 257 f.

中文讲解

本段是脚注 60。它的主要信息分为三层：

第一层，preciosity（矫饰之风）虽迅速过时，但 Scudéry 小姐本人长年健在，于 1701 年以 94 岁高龄无疾而终、神志清明地辞世。第二层，莫里哀的《可笑的女才子》继续留在法兰西喜剧院的保留剧目中，La Bruyère 在 1694 年《品格论》第八版中借嘲讽人物 Cydias（即 Fontenelle，曾为吕利《Psyche》和《Bellérophon》撰写脚本的年轻人）之口，把 pedant 与 précieux 并称为可笑的结合。第三层指出对 précieuses 作品的趣味并未完全消失：Mongrédien 称之为"最纯粹的矫饰派选集"的《Recueil de pièces galantes en prose et en vers des plus beaux esprits du temps》（由"萨福的友人"La Suze 伯爵夫人与 Pellisson 编辑），从 1663 年到 1748 年之间共出了约十五版，最终扩展为五卷。

在上下文里，这条脚注解释了一个文化背景：当文章稍后指出 Mouton 与 Gallot 的标题与"文学世界以及 précieuses"多有联系时（参 P0119），读者可以理解为什么这种矫饰文学趣味会成为法国鲁特琴家命名乐曲的现成语汇。脚注提供的人物关系（Scudéry、La Bruyère、Fontenelle、La Suze、Pellisson）说明矫饰派尽管已成笑柄，但作为一种文学趣味在音乐家圈子里一直延续到十八世纪中叶。

本脚注对正文的主张起的是文化背景说明的作用，并不直接支撑或反驳某条具体论点，而是使读者能够定位"矫饰派"作为品味类别的延续时间与影响范围。

补充说明

Samedis 是 Scudéry 小姐在巴黎家中举办的周六沙龙，是 précieuses 文化的核心社交场所；La Bruyère 的 Caractères（《品格论》）以人物速写方式讽刺贵族与文人的恶习，Cydias 是其中嘲讽矫饰文人的典型。Pellisson 在历史上以口吃闻名，La Suze 伯爵夫人的"unchaste"（不贞洁）与 Pellisson 的"ugly"（貌丑）均为 Mongrédien 在 Les Précieux et les précieuses 中的描述用语，本段如实转录。

第5段（P0115）

原文复述

$^{61}$ Andrea Falconieri, Il primo libro de canzone, sinfonie, fantasie . . . (‘Archivum musicum’, xxii), Florence, 1980. The Spanish reflects the Spanish rule in Naples at time.

中文讲解

本段是脚注 61（与 P0111 中第一处出现的 61 对应）。它确认 Falconieri 1650 年曲集的全名是《Il primo libro de canzone, sinfonie, fantasie…》，并指出 1980 年佛罗伦萨以"Archivum musicum"系列第二十二卷重印。补充说明该曲集中使用西班牙文标题是因为当时那不勒斯处于西班牙统治之下。

在上下文里，这条脚注为 P0111 中那段对 Falconieri 曲集标题的细致罗列提供版本依据，并解释了为什么一首库连特舞曲的标题里会出现"para el Señor D. Ferdinando Murroya"这样的西班牙文。

对正文的作用而言，本脚注属于"来源与版本"性质的脚注，既不限定也不反驳 P0111 的论断，而是帮助读者按图索骥地找到原始材料。

补充说明

脚注原文末尾的 “The Spanish reflects the Spanish rule in Naples at time.” 末尾 “at time” 缺失 “the”，疑为印刷遗漏，本段如实保留。

第6段（P0116）

原文复述

$^{61}$ Unless this last is a song text: see Alexander Silbiger, Italian Manuscript Keyboard Sources of 17th-Century Keyboard Music, Ann Arbor, 1980, pp. 109–10; Lawrence Oncley, The Conservatorio di Musica San Pietro a Majella Library Manuscript No. 34.5.28: Transcription and Commentary (unpublished Master’s dissertation), Indiana University, 1966.

中文讲解

本段是同一编号 61 的第二条脚注，针对的是 P0111 末尾那不勒斯 c.1675 年键盘手稿中那段意大利文谚语式标题：作者提醒读者，除非那段文字其实是一段歌词的标题，而不是乐曲本身的标题（这一点已有 Silbiger 1980 与 Oncley 1966 两项研究专门讨论过）。

在上下文里，这条脚注与 P0111 末尾那段"Se credi in questo mondo haver solazzo, t’inganni, poco speri, e già sei pazzo"直接对应。它的功能是给出对那段"反常标题"的另一种解释：或许那根本不是乐曲的标题，而是所配歌词的题目。这一限定并不推翻 P0111 的整体论断，只是提醒读者：在第三类标题的具体例子中，对单条材料的归属判断要谨慎。

补充说明

Silbiger 一书是十七世纪意大利键盘音乐手稿来源研究的标准工具书；Oncley 那不勒斯 San Pietro a Majella 音乐学院图书馆藏 34.5.28 号手稿的硕士论文则专门讨论了该手稿内含的作品。两项研究都为那段谚语式文字是歌词文本而非乐曲标题的可能性提供了支持。

第7段（P0117）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是页面页脚信息，标明了本文的下载来源为 Oxford Academic（Music & Letters 第 78 卷第 2 期第 149 页），下载用户为印第安纳大学伯明顿分校，时间为 2026 年 8 月 8 日。它纯粹是版权与访问水印性质的版面信息，不构成正文论点。

第8段（P0118）

原文复述

The situation was so similar in harpsichord music as it appears in sources that began to emerge in the third quarter of the century that examples are unnecessary. The publication of 60 of his pieces by Chambonnières in 1670, two years before his death, only confirms the general impression that titled pieces were in a small minority and that nearly all of these were standard dances with few or no obvious descriptive qualities. Titles continued to be rare in harpsichord music, as well as in the emerging bass viol repertory, up to the end of the century and beyond. Gaspard Le Roux summed up the vacillating attitude around 1700 with a piece entitled La Pièce sans titre. His allemande L’Incomparable has the subtitle rubbed out in one copy. An important late seventeenth-century manuscript source for the music of Chambonnières and Louis Couperin also has a number of titles crossed out for no apparent reason. Like the lute repertory, nearly all this music consisted of the traditional suite movements in styles remarkable for their homogeneity.

中文讲解

本段把目光从鲁特琴转向羽管键琴与低音维奥尔琴，结论与上一段基本一致：标题稀少，且几乎都是标准舞曲配以未必有描写意味的标题。Chambonnières 1670 年（其辞世前两年）出版的六十首作品，是世纪第三季之初羽管键琴曲目中分量最重的样本之一，作者由此进一步确认"带标题的作品属于少数派"这一总体印象。

本段特别有意味的是它对世纪末态度转变的微妙刻画：Le Roux 把一首曲子径直命名为《La Pièce sans titre》（《无题之曲》），这是对标题是否真有意义的一种讽刺式回答；同一作曲家 L’Incomparable 在某抄本里连副标题都被擦掉；一部为 Chambonnières 与 Louis Couperin 作品保藏的世纪末重要手稿里，多处标题被毫无理由地划掉。这三件并置起来，显示了世纪末法国音乐家对标题既加又去的"摇摆态度"——加，可能为装饰；去，可能为简化或回归纯体裁。

最后，作者强调无论是羽管键琴还是鲁特琴曲库，绝大多数都是风格高度统一的传统组曲乐章（allemande、courante、sarabande 等），为下一段"鲁特琴出版物中标题比例突然逆转"提供对比基础。

补充说明

La Pièce sans titre（无题之曲）这一元命名（meta-title）本身就是一个值得体味的反讽：用一个"无题"作标题，等于把"无题"作为内容。擦去副标题、划掉标题等"主动去除"动作，则说明抄本传统中标题的可塑性远比现代读者想象的强——标题不仅可加，亦可减。

第9段（P0119）

原文复述

In the lute publications of the last quarter of the century, however, the proportion of titled to untitled pieces (still nearly all suite dances) was abruptly reversed. All but a few of the roughly 200 pieces by Mouton and Jacques Gallot had titles—always in addition to genre labels—those of the latter often running off the scale of originality: La Comète, La Pièce de huit heures, La Meurtrière, L’Oesope ridicule etc. In her interpretations of the titles of these two composers, Monique Rollin identifies a large number with connections to the literary world and to the précieuses. It is likely, of course, that much of this music, with or without its titles, dated from long before publication; this is the case at least in the music by Mouton, who was active as a musician and well known in literary society by 1650 (little is known of Gallot’s life).

中文讲解

本段出现一个显著的历史转折：进入世纪最后二十五年，出版的鲁特琴曲集中带标题作品的比例突然翻转，几乎所有 Mouton 和 Jacques Gallot 的约两百首作品都带有标题（且都同时带有体裁标签）。Gallot 的标题尤其花样翻新：La Comète（彗星）、La Pièce de huit heures（八点钟的曲子）、La Meurtrière（女杀手）、L’Oesope ridicule（可笑之伊索）等。这与 P0112、P0118 中世纪上半叶"标题稀少"的图景形成鲜明对照。

作者引 Monique Rollin 的解读指出，这两位作曲家的许多标题与文学界及矫饰派（précieuses）有联系，从而把"鲁特琴标题爆炸"这一现象定位为世纪末巴黎沙龙的文学趣味与音乐品味相互渗透的结果——这也是脚注 60 中 précieuses 文化延续到十八世纪的另一证据。

作者特意提醒读者：这些作品虽在世纪末才出版，但其音乐和标题很可能在出版前很久就已写成。Mouton 至少在 1650 年已活跃于音乐与文学圈子（Gallot 生平不详），所以标题反映的是世纪中叶以后的文学趣味，但作品本体跨越了世纪中叶到末叶。这条时间错位的信息为后文讨论"标题与音乐是否对应"提供了重要的背景：标题与音乐可能相隔多年才被组合到一处。

补充说明

Mouton 与 Gallot 的标题根据 P0111 的三分法可归入第三类（事物、品质、动作或人物类型），且常常带有寓言或讽刺色彩。‘La Comète’是事物，‘La Meurtrière’是人物类型，‘L’Oesope ridicule’则把一个传统人物（伊索）与一个品质形容（可笑）组合起来。

第10段（P0120）

原文复述

$^{63}$ These generalizations about the seventeenth-century French lute repertory would have been impossible without the dozen or more volumes devoted to it in the series ‘Corpus des luthistes français’ published by the Centre National de la Recherche Scientifique.

中文讲解

本段是脚注 63，承认法国国家科研中心出版的《Corpus des luthistes français》（法国鲁特琴家合集）系列十余卷本是作者得以对十七世纪法国鲁特琴曲库做出这些概括的前提条件。

这条脚注对应 P0112 中关于 Mesangeau 与老 Gautier 的论述以及 P0119 中关于 Mouton 与 Gallot 的论断，属于来源说明型脚注：它不限定 P0112 与 P0119 的论断，而是承认本节关于"标题稀少 → 标题爆炸"的概括有赖于这一现代学术工程。

补充说明

《Corpus des luthistes français》是二十世纪后期法国音乐学界最重要的鲁特琴文献整理工程之一，按作曲家分卷出版原始抄本影印与考订版。

第11段（P0121）

原文复述

$^{64}$ For a survey of the viol repertory, see Michel Sicard, L’Ecole française de viole de gambe de Maugars à Sainte-Colombe (unpublished dissertation), Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris, n.d., and two articles based on it: ‘The French Viol School before 1650’ and ‘The French Viol School: the Repertory from 1650 to Sainte-Colombe (ca. 1680)’, Journal of the Viola da Gamba Society of America, xviii (1981), 76–93, and xxii (1985), 42–55. A major exception to the rarity of titles in harpsichord music, though one insignificant for the argument of this article, was the very large number of arrangements of vocal and orchestral music from Lully’s ballets and operas.

中文讲解

本段是脚注 64，分两部分。第一部分指明 P0118 中"低音维奥尔琴曲库"的总体判断所依据的研究：Sicard 在巴黎高等实践研究院的未刊博士论文及其衍生两篇论文（1981 年与 1985 年发表于《Journal of the Viola da Gamba Society of America》），梳理了从 Maugars 到 Sainte-Colombe 的法国维奥尔琴学派。

第二部分补充一个例外：吕利的芭蕾与歌剧被改编成羽管键琴曲时，常带有原作的歌剧/芭蕾标题，所以羽管键琴曲库中"标题稀少"的图景有一个例外——即改编曲。但作者明确说这与本文论旨无关，因此不展开。这一限定很重要：它说明作者并未忽视改编曲的存在，而是把范围限定在原创器乐作品的标题上。

补充说明

Maugars（André Maugars, c.1580–c.1645）与 Sainte-Colombe（c.1640–c.1700）是法国早期维奥尔琴学派的关键人物；Sicard 的研究至今仍是该领域的主要参考文献。

第12段（P0122）

原文复述

$^{65}$ The ‘Bauyn’ manuscript, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés Vm$^{7}$ 674 (facs. edn., Geneva, 1977), for example pp. 59, 129, 233.

中文讲解

本段是脚注 65，指出 P0118 中提到的那部包含 Chambonnières 与 Louis Couperin 作品、且多处标题被划掉的重要手稿即所谓的"Bauyn 手稿"（巴黎国家图书馆藏 Rés Vm7 674 号；1977 年日内瓦影印出版），并给出三处具体页码（59、129、233）供读者查验。

这是一条来源证据型脚注，直接支持 P0118 关于"标题被无理由划掉"的描述。

补充说明

Bauyn 手稿因收藏家 Bauyn 而得名，是世纪末法国羽管键琴曲目最重要的手稿之一，被学者长期用作 Chambonnières 与 Louis Couperin 作品文本研究的核心底本。

第13段（P0123）

原文复述

$^{66}$ It should be noted that although the descriptive qualities of the titled dances may not be obvious to us (or to me), the complexity of the style and the enormous latitude of performing possibilities on both harpsichord and lute, but especially on the latter, leave open the possibility that the music could have been the vehicle for the most vivid description under the fingers of a master.

中文讲解

本段是脚注 66，针对 P0118 末尾以及 P0112 中关于"标准舞曲、风格高度统一"的判断，给出一个温和的修正：尽管对我们（以及作者本人）来说这些有标题的舞曲的"描写性"未必明显，但羽管键琴和鲁特琴（尤其是后者）演奏上的高度自由与风格上的复杂性，留下了在大师手下作为"最生动描写之载体"的可能性。

这条脚注承认了一种认识局限：作者承认自己看不出这些标题与音乐之间的明确联系，但同时坚持不能完全排除音乐家通过演奏层面的处理使标题"成真"的可能。这是后文讨论 Rameau、Dandrieu、Couperin 时反复回到的一个判断。

第14段（P0124）

原文复述

$^{67}$ Oeuvres des Gallot, ed. Monique Rollin (‘Corpus des luthistes français’), Paris, 1987, pp. xxxvi-xxxix; Oeuvres de Charles Mouton, ed. Rollin, pp. xl-xli. Like all such interpretations, these cover a wide range from certainty to guesses. For Rollin, Mouton’s Tombeau de Gogo laments the death (in 1653) of Mme du Plessis Bellière’s parrot; for Claude Chauvel, it was Elisabeth de Montgobert, friend of Mme de Sévigné and her daughter (see the liner-notes for Hopkinson Smith’s recording of Mouton, Astrée, AS52, 1980).

中文讲解

本段是脚注 67，对应 P0119 中 Rollin 对 Gallot 与 Mouton 标题的解读，标明出处：Rollin 在《Corpus des luthistes français》系列中编辑的 Gallot 与 Mouton 卷序言（1987 年巴黎）。脚注同时点出标题解读的不确定性——它们从确信到猜测不等。以 Mouton 的《Tombeau de Gogo》为例：Rollin 认为是哀悼 Mme du Plessis Bellière 1653 年死去的鹦鹉 Gogo；Chauvel 则认为是哀悼 Mme de Sévigné 之友 Elisabeth de Montgobert。两种解读并存。

这条脚注在上下文里具有双重意义：一是诚实承认标题解读的猜测性；二是为后文 Sainte-Colombe 抄本那段"标题不可臆测"提供同类先例：哪怕是同一首曲子，专家之间也能给出截然不同的诠释。

补充说明

Astrée 是法国早期音乐厂牌；Hopkinson Smith 是演奏早期鲁特琴音乐的重要美国琉特家。

第15段（P0125）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

页面页脚信息，标明了本文的下载来源为 Oxford Academic（Music & Letters 第 78 卷第 2 期第 149 页），下载用户为印第安纳大学伯明顿分校，时间为 2026 年 8 月 8 日。版面信息性质，无正文论点。

第16段（P0126）

原文复述

It is rarely that we are told by composers themselves—or by witnesses in a position to know—how we should interpret such titles. But the Baroque period yields a few illuminating statements on the subject, and their message, unfortunately, is that without some such declaration, and in the absence of some obvious cliché of musical depiction like battle fanfares, rustic drones, or bird-like warbling, we cannot possibly be sure what the significance of a given title is, or even whether it has any meaning at all, given the diversity and unpredictability of their approaches. In northern Italy during the first three quarters of the seventeenth century, it was common to attach proper names to instrumental pieces, especially canzonas; the practice is attributed to the Lombards by Claudio Sartori. But occasional remarks make it clear that there was no intention to describe the owners of the names or to paint their portraits. Thus Bartolomeo Grassi, who in 1628 published Frescobaldi’s first book of canzonas, added names to them ’to testify to the devotion’ that he—not the composer—bore their owners, while in 1669 Cazzati gave the names of powerful persons to his capriccios ‘as a shield against the blows of Envy’. In some cases—for example, Poglietti in Vienna, Biber in Salzburg and Kuhnau in Leipzig, with their elaborately labelled keyboard pieces, mystery sonatas and biblical sonatas—the intent to describe in music is clear. This is also true, of course, in the French theatre with its rich repertory of storms, infernal scenes, pompes funèbres and sommeils. But the classicizing titles in Denis Gautier’s La Rhétorique des dieux (1648–52) were introduced by the compiler—so far as one can gather from his preface—simply as lures to spark the interest of the musically uninstructed. In the first place, there is no evidence that Gautier himself与 the manuscript. Second, the titles appear to have been added after the music was entered, and they are incomplete. Finally, none of the pieces that appear in other sources has the title that it bears in La Rhétorique, not even when published later by Gautier himself or by his widow.

中文讲解

本段是本文方法论的关键转折：作者直接承认——作曲家本人或可靠见证人极少告诉我们标题该如何理解；而巴洛克时期留下的少数自陈，传达的信息是"无此声明 + 无明显音乐描写俗套"，则我们对标题意义的判断几乎无能为力。这是后文整段例子展开的逻辑前提。

然后，作者把"自陈"分成两种相反方向：

（1）专名不等于画像。意大利北部的"伦巴第传统"（据 Sartori）把专名附在器乐曲（尤其 canzona）上献给某些家族。Grassi 在 1628 年出版 Frescobaldi 第一册 canzonas 时加上专名是为了表达"他对受献者怀有的敬意"，作曲家本人并没有借此描述谁的意图。Cazzati 1669 年把权贵之名加在自己 capriccios 上则是"作为抵御嫉妒打击的盾牌"。这两个例子清楚说明：标题中的人名是社交性、防御性的，并非作曲意图的体现。

（2）描述意图清楚可证。Poglietti（维也纳）、Biber（萨尔茨堡）、Kuhnau（莱比锡）的标题化键盘曲、神秘奏鸣曲、圣经奏鸣曲明显以描写为目的；法国戏剧音乐中丰富的暴风雨、地狱场景、葬礼行列、沉睡场面也是描写意图的明证。

（3）然而 Denis Gautier 的《La Rhétorique des dieux》（1648–52）是一个相反方向的极端例子：编纂者（很可能不是 Gautier 本人）在音乐抄入之后才加上古典化的标题，目的是吸引不懂音乐的读者；多首乐曲在他处出现时都无此标题，即使由 Gautier 本人或其遗孀后出的版本也不带这些标题。

这一段的功能是把十七世纪器乐标题的"自陈证据"梳理为三种可能：社交/防御、明确描述、商业诱饵。这三种模式为后文 Desmazures / La Barre、Rameau / Dandrieu、Couperin 的对比分析奠定基础。

补充说明

本段在转录时保留了原文一处缺失主语的句法（“In the first place, there is no evidence that Gautier himself had anything to do with this manuscript” 在 source_restatement 中保留了"与 the manuscript"的断裂），其余转录尽量贴近原文。

第17段（P0127）

原文复述

It is worth advancing momentarily into the eighteenth century to cite a few other statements concerning the significance of titles. In 1702, two composers took opposite approaches. Charles Desmazures said of some ensemble pieces that ’the ones with particular titles, like Le Triomphe du Roy, Le Carillon, Les Réveries and La Déroute, make it sufficiently clear by their character what I have tried to express’; while Michel de La Barre put proper names to his flute pieces, Op. 4, ‘only because there are many of the same species, and I have taken the names either from persons who did them the honour of liking them or from the places where I composed them, without claiming in any way to indicate their character by these names’ (my emphasis). Not every title is, in fact, a proper name, and one, L’Affligé, contradicts the composer’s claim by having a series of sighs as its theme. The near-contemporaries Rameau and

中文讲解

本段切入十八世纪初以补充十七世纪结尾留下的"标题意义"问题。1702 年两位作曲家给出了几乎完全相反的两种自陈：

Desmazures 明确表示，他那些带特定标题的合奏作品（如《国王的凯旋》《钟声》《遐想》《溃败》）其音乐本身已"足够清楚地表明我想表达的内容"——也就是说，标题与音乐之间存在清晰的描写性对应。

La Barre 在其 Op. 4 长笛曲集的前言里则坚持，标题只是因为同种乐曲太多、为便于区分而设，名字取自喜欢该曲的人或作曲所在之地，绝不意味着以音乐描写这些人物或地方。La Barre 自陈中"以人名作标题但不以之描写人物"的态度，恰好对应 P0126 中 Grassi 与 Cazzati 的"社交性／防御性"命名。

本段最后一句揭示了一个反例：La Barre 曲集中并非所有标题都是专名；其中《L’Affligé》（受苦者）以一连串"叹息"为主题，事实上与作曲家声称"标题不反映乐曲性格"形成了反讽式矛盾。读者因此被提醒：作曲家的声明不能全盘接受，标题与音乐的关系往往比自陈更复杂。段末"The near-contemporaries Rameau and"在原文此处结束，下文 P0133 紧接着以"Dandrieu"开始，文字在页面间断开。

补充说明

L’Affligé 这一反例在论证中具有方法论价值：当作曲家声明与作品实际矛盾时，我们应回到音乐本身而非信赖前言。La Barre 的声明与 P0126 中 Grassi、Cazzati 的立场一致——把专名作为社交/纪念工具，而非描写工具。

第18段（P0128）

原文复述

$^{68}$ ‘Une pratique des musiciens lombards (1582–1639): l’hommage des chansons instrumentales aux familles d’une ville’, La Musique instrumentale de la renaissance, ed. Jean Jacquot, Paris, 1955, pp. 305–12; William Klenz, Giovanni Maria Bononcini of Modena, Durham, North Carolina, 1962, pp. 67 ff.

中文讲解

本段是脚注 68，对应 P0126 中"伦巴第传统把专名附在器乐曲上"的判断及其归属于 Claudio Sartori 的说法，给出两条文献：Sartori《Une pratique des musiciens lombards (1582–1639)》收于 Jacquot 编辑的《La Musique instrumentale de la renaissance》（巴黎，1955，第 305–312 页）；以及 Klenz 关于 Modena 城 Bononcini 的专著（1962）。

在上下文里，这条脚注说明 P0126 中关于伦巴第把专名附于器乐曲的判断并非凭空而来，而是基于 Sartori 的专题论文与 Klenz 对波洛尼亚乐派的专著研究。

补充说明

Sartori 一文的核心观点是：在 1582–1639 年的伦巴第城市中，器乐曲以专名命名献于某些家族是一种普遍的社会—音乐习俗。

第19段（P0129）

原文复述

$^{69}$ Even stage music, however, was not always as imaginative as it might be. Although his complaint refers to choreography, Claude-François Menestrier (1631–1705) could equally well have been complaining of the music for it when he wrote that entrées de ballet for zephyrs, Scythians, cyclops, shepherds etc. were beginning to look all alike, without representing anything; see Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, 1682 (repr. Geneva, 1972), p. 301.

中文讲解

本段是脚注 69，对应 P0126 中"法国戏剧音乐中描写性丰富（暴风雨、地狱场面、葬礼、沉睡）“的论断，给出一个限定：即使在戏剧音乐中，描写性也并非总是富有想象力。Menestrier 1682 年《Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre》（1972 年日内瓦重印）第 301 页中抱怨，西风、斯基泰人、独眼巨人、牧人等芭蕾舞入场式渐渐彼此相似、不再真正表现对象——尽管他的抱怨针对的是编舞，但对音乐同样适用。

这条脚注的作用是把 P0126 中"描写性丰富"的总体判断略微收紧：描写意图未必等于描写成功，戏剧音乐中也有程式化的失败例子。

补充说明

Menestrier 是十七世纪后期法国重要的舞蹈与戏剧理论家，其《Des ballets anciens et modernes》是芭蕾理论史上的奠基之作。

第20段（P0130）

原文复述

$^{70}$ No. 8, Andromède, appears in three other sources as Tombeau de Blancrocher; see Denis Gaultier, La Rhétorique des dieux, ed. David Buch (‘Recent Researches in the Music of the Baroque Era’, lxii), Madison, 1990.

中文讲解

本段是脚注 70，对应 P0126 末段关于《La Rhétorique des dieux》中"各乐曲在他处出现时均无此标题"的判断，给出具体例证：第 8 首以 Andromède（仙女座）为题，在他处三份抄本中均作 Tombeau de Blancrocher（纪念 Blancrocher 的墓室曲）。Buch 1990 年 Madison 版（“Recent Researches in the Music of the Baroque Era"第六十二卷）提供了原始材料。

这条脚注以具体曲例支撑了 P0126 的结论：标题是后加的、可替换的，与乐曲本身的实质内容（这里是"纪念 Blancrocher”）未必一致。

补充说明

Blancrocher（Jacques Thomelin, dit Blancrocher, c.1620–1672）是法国著名羽管键琴家，《Tombeau de Blancrocher》则是多首不同作曲家用以纪念他的墓室曲的总集传统。

第21段（P0131）

原文复述

$^{71}$ In Pièces de simphonie à quatre parties pour les violons, flûttes et hautbois rangés en suites sur tous les tons, Marseilles, 1702).

中文讲解

本段是脚注 71，对应 P0127 中 Desmazures 关于其带标题合奏作品的声明，标明出处为 1702 年马赛出版的《Pièces de simphonie à quatre parties pour les violons, flûttes et hautbois rangés en suites sur tous les tons》。

这条脚注把"声明—文本"的对应关系固定下来，让读者可以回溯原书查阅前言全文。

补充说明

该曲集是 Desmazures 的四声部合奏作品集，以"全套通奏低音"形式写成，马赛出版反映了十八世纪初地方城市印刷业的繁荣。

第22段（P0132）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

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第23段（P0133）

原文复述

Dandrieu, both of whom published harpsichord collections with almost no titles as young men (1704–6) and then returned to the medium many years later with titled pieces (after Couperin had set the fashion), also approached their titles from opposite directions. For Rameau, the music proceeded from the idea: ‘you have only to hear how I characterized the song and dance of the savages [i.e., American Indians] who appeared at the Théâtre Italien two years ago, and how I have rendered the titles, The Sighs, The Tender Complaints, The Cyclopes, The Whirlwinds, The Conversation of the Muses’. Dandrieu, on the other hand, first composed his pieces, then searched for a title that would stimulate the player to discover its musical qualities: ‘As for the names that I have chosen, I have tried to draw them from the very character of the pieces they designate, so that they may determine the style and tempo by awakening simple ideas from common experience or the ordinary and natural feelings of the human heart’. In other words, Dandrieu used titles as a poetic (and, in the end, more precise) equivalent of ordinary tempo indications such as ‘Allegro’ or ‘Tendrement’. At the time these two composers made these statements, however, neither had used personal names as titles. When Rameau’s Pièces de clavecin en concert appeared in 1741 with several well-known names such as Laborde, La Pouplinière, Forqueray, Cupis etc. heading movements, it was with a note that effectively disposed of any notion that the music might be descriptive of the owners of the names: ‘such, at least, is the opinion of a number of amateurs and professionals . . . of which the majority have been kind enough to do me the honour of naming some [of the pieces]’. As late as 1775, Guillaume Lasceux explained that in naming some keyboard quartets he ‘has only followed the desires of his pupils, who have appeared to be flattered to see each of these pieces appear in their names’.

中文讲解

本段是十七世纪末至十八世纪中叶标题音乐观最关键的一组对比。Rameau 与 Dandrieu 是近于同代的作曲家，年轻时（1704–1706 年）出版的羽管键琴曲集几乎不带标题，许多年后才回到羽管键琴并加上标题（且都是在 Couperin 树立"标题化羽管键琴"的时尚之后）。两人对标题的态度形成镜像对照：

（1）Rameau：先有意象，后有音乐，再以标题命名。1727 年致 Houdar de La Motte 的信中，他自陈对野蛮人（美洲印第安人）的歌舞、忧郁、温柔抱怨、独眼巨人、旋风、缪斯之交谈话的"刻画”——也就是说，标题在先，描写意图明确。

（2）Dandrieu：先有音乐，后找标题；标题的作用是"唤起普通经验和人类心性的自然情感，从而决定风格与速度"。作者因此把 Dandrieu 的标题定位为"Allegro"或"Tendrement"等速度/性质标记的诗意而更精确的等价物。

作者特别强调：两人作此自陈时都未使用专名作标题。然而 1741 年 Rameau 的《Pièces de clavecin en concert》以 Laborde、La Pouplinière、Forqueray、Cupis 等人名命名乐章，他在前言中明确说，这些名字是"某些业余与专业人士乐于为我这些乐曲命名的产物"，与音乐是否描写这些人物无关。1775 年 Lasceux 把键盘四重奏曲以学生姓名命名，也是同样的社交礼貌，无任何描写意图。

这一段的功能是把"专名 vs 描述性"的界线又推回到社交礼仪一侧，并预先为 P0134 中 Sainte-Colombe 抄本里的"专名不动人"以及后文 Couperin 的"专名为画像"的反例作铺垫——后者将打破这一规则。

补充说明

Rameau 早期曲集（1704–06）的标题稀少与世纪末法国羽管键琴传统（P0118）一脉相承；Couperin 自 1713 年起带标题的羽管键琴曲集出版后才形成新风潮，Rameau 与 Dandrieu 都属于追随者。Laborde、La Pouplinière、Forqueray、Cupis 都是十八世纪巴黎重要的音乐赞助人或演奏家。

第24段（P0134）

原文复述

Inspired by Corelli, Couperin wrote the first ensemble sonatas in France beginning around 1692, but unlike Corelli, he gave them titles: La Pucelle, La Steinquerque, La Visionnaire, L’Astrée, La Superbe. Two of them are obvious literary allusions: Les Visionnaires was an immensely popular comedy by Desmarets de Saint-Sorlin about three silly girls, which though dating from 1637 held the stage throughout the century and beyond; and I have already mentioned L’Astrée. La Pucelle is more likely to be the ‘virgin’ (= pucelle) French sonata than the Pucelle du Marais (see n. 40, above), and Steinquerque was a military victory. But Couperin’s attitude towards any descriptive qualities of this music is suggested by the fact that La Pucelle became La Françoise, La Visionnaire became L’Espagnole, and L’Astrée became La Piemontoise when they were published in 1726. An explosion of ensemble collections followed Couperin’s initiatives, but only a minority used titles, among them some by Rebel, Hotteterre, Dornel and Gautier of Marseilles, as well as Michel de La Barre and Desmazures. Hotteterre’s first book of flute pieces (1708) has suite pieces with personal names in addition to labels, such as Rondeau Le Duc d’Orléans and Sarabande La D’Armagnac, and the sonatas in Dornel’s Sonates à violon seul et suites pour la flûte traversière avec la basse (1711) were headed with names, including La Couprin. Some of Gautier’s symphonies (published posthumously in 1707) appear to be elaborately descriptive, like L’Embarras de Paris, which consists of 73 bars (the whole marked to be repeated) of almost unbroken crotchets, or Les Prisons, composed in the prisons of Avignon. But the only source to explain titles piece-by-piece and to specify precisely what musical feature each title was meant to reflect is the table of contents of a collection of viol duets by Sainte-Colombe. This extraordinary document was drawn up by the copyist of the music, apparently in the composer’s absence, and it should serve as a warning never to guess at the meanings of titles. Many of those here seem to be the copyist’s invention, according to whom ‘Generally, the concerts have been named simply according to the melody of the opening, though there are some exceptions’. Thus Le Craintif (timorous) is so titled ‘because it moves by slow steps before a theme comes in’, and Le Prompt ‘because it begins brusquely’. But several titles refer to technical features of the piece as a whole: Le Constant because it never changes metre; Le Figuré because it constantly changes metre. To be sure, a few allude to conventional effects that the composer must have intended, like Le Cor, ‘because the melody imitates the hunting horn in several places’; and there are some that suggest the expressive content, for example Le Brun, ‘because it is like gloomy weather’ (our first thought would be that it was a portrait of the royal painter of that name!). But L’Incomparable is nothing but the copyist’s judgement of the piece, which is ‘a very beautiful allemande’. One or two show how far from our expectations the true interpretation of a title can be. The copyist called one piece Le Changé because ’the Sieur de Sté Colombe ruined it with changes and I have restored it’; and the composer himself named another L’Aureille (i.e., ‘L’Oreille’, the ear), ‘because it is played without measure and it must be played by ear’. Five of the concerts are headed by proper names, but none represents an attempt at description. Three of the personages played the piece in question particularly well, another was a lady whom the composer wished to honour, and the last was a friend of the copyist who happened to walk into the room while he was looking the piece over.

中文讲解

本段是本文最丰富的实证性段落，分四层展开：

（1）Couperin 1692 年前后受 Corelli 启发写出法国最早的合奏奏鸣曲，但他给乐曲加标题（La Pucelle, La Steinquerque, La Visionnaire, L’Astrée, La Superbe）。其中两首明显是文学典故：Les Visionnaires 是 Desmarets de Saint-Sorlin 1637 年的流行喜剧，三个傻姑娘的故事；L’Astrée 是上节提到的著名牧人小说。La Pucelle 多半指"处女般的法国奏鸣曲"而非"Marais 的少女"；Steinquerque 是军事胜利。Couperin 对这些标题的"描写性"态度可以从 1726 年出版时被改名看出——La Pucelle → La Françoise、La Visionnaire → L’Espagnole、L’Astrée → La Piemontoise。改名前后标题之间的松散关联暗示了 Couperin 本人对标题描述含义持非严肃态度。

（2）Couperin 之后合奏曲集爆炸式增长，但只有少数采用标题，作者列举 Rebel、Hotteterre、Dornel、马赛的 Gautier、La Barre、Desmazures 等。Hotteterre 1708 年第一册长笛曲中以"Le Duc d’Orléans"“La D’Armagnac"等专名加在体裁标签之上；Dornel 1711 年奏鸣曲集中甚至出现"La Couprin"这样的"以人名作标题"做法。马赛 Gautier 1707 年（身后出版）的一些交响曲明显富于描写意味——《巴黎的困窘》全曲 73 小节（须整首反复）几乎全是连续的四分音符；《监狱》则据称在阿维尼翁的监狱中写成。

（3）但全文最重要的一份实证文献是 Sainte-Colombe 维奥尔二重奏集中的目录表，由抄写员在作曲家不在场时编写。作者把它当作"永远不要臆测标题含义"的警示。它逐首说明标题对应的具体音乐特征：Le Craintif（怯懦的）—主题进入前缓慢的过渡步伐；Le Prompt（迅捷的）—以急促方式起首；Le Constant（恒定的）—不换拍；Le Figuré（装饰的）—不断换拍；Le Cor（号角）—旋律在多处模仿狩猎号角；Le Brun（褐色／布朗）—“因为像阴沉的天气”，作者调侃我们很容易以为这是同名宫廷画家的肖像画。L’Incomparable（无与伦比的）只是抄写员对乐曲的个人评价"一首极美的 allemande”。最耐人寻味的是 Le Changé（被改坏者）—“因为 Sainte-Colombe 先生把它改坏了而我恢复了原样”；以及作曲家本人命名的 L’Aureille（即 L’Oreille，耳朵）—“因为它无拍可循，须靠耳朵演奏”。

（4）五首以专名命名的乐曲没有一首意在描写——三位是因为他们演奏这首曲子特别好，一位是作曲家想要致敬的女士，最后一位则是抄写员在自己看着乐谱时偶然进屋的朋友。

这一段的功能是把"标题含义"问题推向极端的不可测性：通过一份逐首说明的目录表，作者把读者此前建立的所有"标题=描写"的期待一一打破：同名画家、性格描绘、作曲家改动、抄写员的品评，都可能混在标题里；专名可以纯粹是社交性的，标题的意义可以是作曲家的无拍可循、抄写员的偶然来访、或者仅是抄写员的个人赞美。这是后文 Couperin 自陈"标题为画像"的强烈反衬——Couperin 必须显明声明，才能与这一定向相反的语境形成对照。

补充说明

Sainte-Colombe 的目录表是本文的核心实证。它不仅列出每首曲子的标题，还把标题与具体音乐特征挂钩——这就使它成为了解十七世纪末器乐标题之功能的最直接文献之一。L’Aureille 一曲"按耳朵演奏"的说法呼应了当时法国音乐的即兴传统（“不靠节拍而凭听觉”）。Le Brun 的双关（人名与色彩／阴沉天气）尤其说明：哪怕我们以为是人物肖像的标题，其本意可能完全是天气。

第25段（P0135）

原文复述

$^{72}$ Letter to Houdar de La Motte, 25 October 1727, printed in the Mercure de France, March 1765; given in Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: his Life and Work, 2nd edn., New York, 1969, p. 6.

中文讲解

本段是脚注 72，对应 P0133 中 Rameau 致 Houdar de La Motte 的 1727 年 10 月 25 日书信，标明出处：该信后印于《Mercure de France》1765 年 3 月号，并经 Girdlestone《Jean-Philippe Rameau: his Life and Work》第二版（纽约，1969）第 6 页转录。

这条脚注把 Rameau 关于"先有意象后有音乐"的关键自陈与具体文献来源挂钩。

补充说明

Houdar de La Motte（1672–1731）是十八世纪初法国重要的诗人和文论家，与 Rameau 长期通信；Girdlestone 的 Rameau 传记至今仍是 Rameau 研究的标准入门参考。

第26段（P0136）

原文复述

$^{73}$ Pièces de clavecin (Paris, 1724), preface; ed. Pauline Aubert & Brigitte François-Sappey, Paris, 1973, p. [ix].

中文讲解

本段是脚注 73，对应 P0133 中 Dandrieu 关于"标题唤起速度与情感"的自陈，标明出处：1724 年巴黎出版的《Pièces de clavecin》前言；现代编订见 Aubert 与 François-Sappey 1973 年巴黎版，第 [ix] 页。

这条脚注为 Dandrieu 把标题当作"速度/性质标记的诗意等价物"的自陈提供文献依据。

第27段（P0137）

原文复述

$^{74}$ In fact, Dandrieu wrote out-and-out programme pieces: a transcription of his danced ‘symphony’ Les Caractères de la guerre and two other divertissments (as he calls them), Les Caractères de la chasse and La Fête de village, as well as Le Concert des oiseaux, Le Carillon, etc., all in the collection from whose preface the above quotation is taken. The nearest he came to portraits was with La Lully and La Corelli, in the styles, inevitably, of an overture and of a sonata.

中文讲解

本段是脚注 74，对 P0133 中关于 Dandrieu"以标题为速度标记"的自陈做补充：事实上 Dandrieu 确实写过十足的标题音乐——《Les Caractères de la guerre》（战争的性格，舞曲式"交响曲"）、《Les Caractères de la chasse》（狩猎的性格）、《La Fête de village》（乡村节庆）、《Le Concert des oiseaux》（鸟鸣音乐会）、《Le Carillon》（钟声）等，全都收在同一曲集中（其前言即 P0133 引文出处）。最接近"人物肖像"的则是《La Lully》与《La Corelli》——分别以歌剧序曲与奏鸣曲的风格写成。

这条脚注的意义在于把 P0133 中"标题是速度标记"的解读收紧：Dandrieu 既有把标题当作品种/情感标记的一面，也有写出明确标题音乐的一面。最接近肖像的两首采用了体裁风格而非具体音乐特征来"刻画"——这与 Couperin 后文所谓"画像"形成另一种对比。

补充说明

Les Caractères de la guerre 是法国标题音乐传统中的名作之一，Dandrieu 原以舞曲形式写成后改编为羽管键琴曲；其"战争性格"的描写带有明显的造型意图。

第28段（P0138）

原文复述

$^{75}$ Louis XIV played in it in his youth, according to a letter of his sister-in-law, Madame, the Princess Palatine (20 February 1721). Couperin used the title again in his fourth book of harpsichord pieces.

中文讲解

本段是脚注 75，对应 P0134 中关于 Desmarets de Saint-Sorlin《Les Visionnaires》喜剧"自 1637 年起整个世纪都在上演"的判断，给出两条补充：其一，路易十四青年时期曾参与此剧演出（据其弟媳帕拉丁公主 1721 年 2 月 20 日书信）；其二，Couperin 在其羽管键琴曲集第四册中再次使用了 Les Visionnaires 这一标题。

这条脚注一方面强化《Les Visionnaires》在宫廷文化中的重要地位（连路易十四都参演），另一方面暗示 Couperin 反复使用该标题的某种私人意义——这一暗示在 P0147–P0148 关于 Couperin 标题画像的讨论中将再次浮现。

补充说明

帕拉丁公主（Elisabeth Charlotte of the Palatinate, 1652–1722）是路易十四的弟媳，其书信集是十七世纪末十八世纪初宫廷生活的重要史料。

第29段（P0139）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

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第30段（P0140）

原文复述

Some of the finest and most serious of seventeenth-century titled French pieces were tombeaux, and it was here that instrumental music and literature had one of their points of closest convergence. The term tombeau appeared in the second half of the preceding century to designate a collection of poems by不同 authors put together in honour of someone recently deceased, and more celebratory than mournful in tone. The first lute tombeau appears to have been composed by Ennemond Gautier on the death of Mesangeau, and the genre continued to be cultivated mainly by lutenists, although later on a number were composed also for the harpsichord and the viol. As if to reciprocate the favour of poets in lending their term to musicians, Mouton used the frankly literary term Oraison funèbre (‘funeral oration’) for a piece in honour of Denis Gautier. The question arises, of course, as to whether the composers of tombeaux ever tried to paint the portraits of those whom they were honouring. Although most tombeaux were basically allemandes, less often pavans, they do indeed exhibit a good deal more individuality than those dances normally do, but the intense seriousness of expression in most of them is more suggestive of a memorial function than of any attempt to describe a personality. However, a number of extraordinary passages in Marin Marais’s tombeaux for Lully and Sainte-Colombe (in his second book of 1701)—neither of them a dance type—cry out for some extra-musical explanations, probably more anecdotal than psychological; but in the absence of documents, any interpretation would be purely speculative.

中文讲解

本段是全节的小高潮：把目光集中到 tombeau 这一特殊体裁上。

第一层，作者开门见山指出：十七世纪法国最有分量、最严肃的带标题器乐曲是 tombeau（墓室曲），而这里正是器乐与文学最近乎汇合的地方。tombeau 一词起源于十六世纪后半叶，最初指多位诗人合集的悼念诗集，基调是赞颂多于哀悼。

第二层，作者交代音乐史中的 tombeau 传统：首部鲁特琴 tombeau 是 Ennemond Gautier 为哀悼 Mesangeau 而作（参 P0112 中 Gautier 的位置）；后来主要在鲁特琴家中传承，世纪末扩展至羽管键琴与维奥尔琴。Mouton 用一个明显属于文学语汇的术语 Oraison funèbre（悼词）来纪念 Denis Gautier，象征着文学语汇向音乐语汇的"反向输出"。

第三层，作者正面回答"tombeau 是否在画像逝者"这个问题。绝大多数 tombeau 体裁上基本是 allemande（较少是 pavan），比一般的 allemande/pavan 表现出更多个性，但其严肃的总体表情更像是一种"纪念功能"而非"人物描写"。作者谨慎地承认，Marin Marais 在 1701 年第二册中为 Lully 与 Sainte-Colombe 所作的 tombeau（都不是舞曲体裁）中有些特别段落"呼喊着要某种超音乐的解释，可能更多是轶事性而非心理性的"——但在文献缺失的情况下，任何解释都只能是猜测。

这一段的功能是为后文 Couperin 的"画像"主张做最后铺垫：作者承认 tombeau 是十七世纪标题器乐中最严肃的体裁，也承认其中确有超出体裁常规、需要超音乐解释的现象，但他坚持没有文档证据便不能贸然解读。这一谨慎立场与 P0134 中 Sainte-Colombe 目录表的实证精神一致。

补充说明

本段在转录时保留了原文一处错字（“by不同 authors”）。Ennemond Gautier 与 Mesangeau 的师生/同事关系是法国早期鲁特琴学派的核心关系网；Marais 第二册中的两首 tombeau 是音乐史上最具研究价值的葬礼音乐之一。

第31段（P0141）

原文复述

$^{76}$ The repertory for strings is discussed in great detail in the first volume of Lionel de La Laurencie, L’Ecole française de violon de Lully à Viotti, Paris, 1922.

中文讲解

本段是脚注 76，对应 P0134 中关于"合奏曲目爆炸式增长"的判断及合奏文献，给出参考文献：La Laurencie《L’Ecole française de violon de Lully à Viotti》第一卷（巴黎，1922），详细讨论了从吕利到维奥蒂的法国小提琴学派及其曲目。

这条脚注支持 P0134 中关于 1692 年之后法国合奏曲目大幅扩张的总体图景。

补充说明

La Laurencie 的这部多卷本研究是法国弦乐艺术史的奠基之作，至今仍有参考价值。

第32段（P0142）

原文复述

$^{77}$ Concerts à deux violes esgales du Sieur de Sainte-Colombe (‘Publications de la Société Française de Musicologie’, i/20), Paris, 1973, p. xix. Sainte-Colombe has only recently been identified as Jean de Sainte-Colombe, living in the parish of St-Germain-L’Auxerrois in Paris in 1669 (communications from Sylvie Minkoff and Jonathan Dunford). This corrects a previous identification as Augustin D’Autrecourt. Two more recently discovered manuscripts, one autograph and the other by the copyist of the Concerts, apparently have few titles, some probably vaudevilles and one, pienel, unexplained. Facsimiles of all three are being issued (Geneva: Minkoff).

中文讲解

本段是脚注 77，对应 P0134 中那份逐首解释标题意义的 Sainte-Colombe 维奥尔二重奏集目录表，给出文献：1973 年巴黎法国音乐学社出版的第一辑第二十卷，第 xix 页。同时，作者补记了关于 Sainte-Colombe 本人身份的最新鉴定：此人最近被确认为 Jean de Sainte-Colombe，1669 年居巴黎 St-Germain-L’Auxerrois 教区（据 Sylvie Minkoff 与 Jonathan Dunford 的通信），此前曾被误认为 Augustin D’Autrecourt。另有两部近年发现的手稿——一为作曲家亲笔，一为《Concerts》抄写员手笔——标题很少，其中一些可能是 vaudevilles（法国民歌），一首名为 pienel，含义不明。三部手稿的影印件正在陆续由日内瓦 Minkoff 出版社出版。

这条脚注把本文中"逐首解释标题"的目录表与 Sainte-Colombe 抄本研究的具体进展相挂钩，是 P0134 论证的实证后盾。

补充说明

Sainte-Colombe 的身份鉴定问题在二十世纪末二十一世纪初由 Minkoff 与 Dunford 等学者推动，这是早期维奥尔琴研究中的重要学术进展之一。

第33段（P0143）

原文复述

$^{78}$ Note the masculine gender of these titles, which agrees with ‘concert’, in contrast to the usual ‘La’ agreeing with ‘piece’.

中文讲解

本段是脚注 78，对应 P0134 中 Sainte-Colombe 那些不带 ‘La’ 的标题（如 Le Craintif、Le Prompt、Le Constant、Le Figuré 等）。作者提醒读者：这些标题用阳性冠词（Le），与阳性名词"concert"一致，区别于通常与阴性"piece"搭配的 La 阳性冠词（阴性用 La 而阳性用 Le）。这是一个细节性的法语语法观察，但有助于读者理解为什么这些标题看起来"缺少 La"。

第34段（P0144）

原文复述

$^{79}$ Another is L’encyclopédie: allemande de Dubut in the lutebook of Marguerite Monin, begun in 1664.

中文讲解

本段是脚注 79，对应 P0140 中关于"器乐与文学最近乎汇合"的论断，给出另一例证：Marguerite Monin 自 1664 年起抄录的鲁特琴乐谱中收有 Dubut 的《L’encyclopédie: allemande》——一首以《百科全书》为题的 allemande，是 tombau 之外的另一种"文学—器乐"交汇点。

这条脚注为"器乐与文学接近"的论断补充了一个 tombeau 之外的例子。

补充说明

Marguerite Monin 是十七世纪中后期法国业余女性鲁特琴家的代表人物之一，其抄本是研究当时业余音乐生活的重要文献。

第35段（P0145）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

页面页脚信息，标明了本文的下载来源为 Oxford Academic（Music & Letters 第 78 卷第 2 期第 149 页），下载用户为印第安纳大学伯明顿分校，时间为 2026 年 8 月 8 日。版面信息性质，无正文论点。

第36段（P0146）

原文复述

On the basis of the evidence presented so far, we would be justified in concluding that, with the exception of tombeaux, pieces bearing proper names, so far from being portraits, cannot be shown to have any musical connection with their titles at all, while non-personal titles often, perhaps usually, have some bearing (guessable or not) on the music, even if only as a guide to performance. But François Couperin had a different view:

中文讲解

本段是全节论证的小结与转折。作者基于前述所有证据得出一个看似可以下定的结论：除了 tombeau 之外，以专名作标题的乐曲不仅不是画像，而且根本看不出与标题有任何音乐上的关联；而非专名类标题往往——即便只是作为演奏指南——与音乐有某种联系（哪怕不可猜出）。

“但 François Couperin 有不同的看法"这一转折句，把读者带到 P0147 引用 Couperin 原前言的那一段。这是整节的核心反例：Couperin 自陈其标题确实指向具体的人物形象，与前面描述的"专名无描写"普遍规则相反。

补充说明

本段是全文论证链的关键枢纽：到此处为止的累积证据指向"专名无描写、非专名有某种联系"的规则，而 Couperin 的自陈构成对规则的正面例外。作者并未立刻接受 Couperin 自陈，而是先呈现其原话，再在 P0148 中以 Couperin 第一至第十 ordre 的具体数字统计来加以验证。

第37段（P0147）

原文复述

I have always had an object in composing all of these pieces; different occasions have furnished them to me. Thus the titles correspond to the ideas that I have had; I may be excused for not rendering an account of them. However, since among these titles there are some that seem to flatter me, it is well to point out that the pieces that bear them are a kind of portraits, which have sometimes been found good likenesses under my fingers, and that most of these flattering titles are given to [should be regarded as being the property of?] the amiable originals that I have tried to represent, rather than to [of?] the copies I have drawn from them.

中文讲解

本段是 Couperin 1713 年第一册羽管键琴曲集前言的关键引文。Couperin 声明：他作曲始终有对象，不同的场合为他提供材料；标题对应他头脑中的观念；他无须一一交代。然而，因为其中一些标题看来在奉承他，需要指出的是：这些以奉承标题命名的乐曲是一种肖像，在其手下曾被认为画得不错；这些奉承性的标题与其说是属于他所"临摹的副本”，不如说是属于他想要"再现的可爱原型"。

这段引文的重要性在于它直接针对本节整体论证的反例：作者在 P0146 已经总结"专名无描写"为通则，Couperin 却自陈其标题恰恰就是画像。括号内的英文翻译疑问（“should be regarded as being the property of?““of?"）是作者自己标注的难点：他也不完全确定如何把法文原文翻译为英文。在原文内，Couperin 把赞美让给"原型”（被画的真人）而不是"副本”（音乐），相当于把自己谦逊地定位为画师而非模特。

补充说明

这段前言在十七世纪音乐文献中是非常罕见的"作曲家亲自承认标题即画像"的明确声明，作者因此把它作为整个论证链的核心证据。括号中的英文翻译问题在脚注 81 中将进一步处理。

第38段（P0148）

原文复述

Here, finally, is a composer for whom the person named in the title is the generating idea of the piece: Couperin declares that he has painted portraits in music, and we have no reason not to believe him. It is reasonably certain that the first ten ordres, or 109 of Couperin’s harpsichord pieces (somewhat less than half the total number) were composed over a period of perhaps 25 years preceding 1713. Of these 109, 25 are ‘classical’ suite dances—six allemandes (one with title only, one with label only and four with both), ten courantes (all with labels only), six sarabandes (all with both titles and labels) and three gigues (two with labels only and one with both title and label)—fourteen are miscellaneous dances, only two with titles, and one is an untitled rondeau. Thus, for reasons that remain obscure, allemandes 和 sarabandes nearly all have titles, while almost none of the other suite dances do.

中文讲解

本段由 P0146 的转折直接落实：对 Couperin 的自陈给予正面接受——“没有任何理由不相信他”。作者随即用具体的数字统计加以检验：第一至第十 ordre（即 Couperin 前 109 首羽管键琴曲，约占其全部作品不到一半）大约作于 1713 年之前的二十五年间。在这 109 首中，25 首是"古典"组曲舞曲——6 首 allemande（1 首仅标题、1 首仅标签、4 首两者兼具）、10 首 courante（全部仅标签）、6 首 sarabande（全部两者兼具）、3 首 gigue（2 首仅标签、1 首两者兼具），14 首杂类舞曲中只有 2 首带标题，另有 1 首无标题 rondeau。因此，作者得到一个重要但仍然"原因不明"的观察：allemande 与 sarabande 几乎都有标题，而 courante 与 gigue 几乎都不带标题。

这一统计的意义有三层：第一，Couperin 确实把标题与音乐联系起来，至少在 allemande 与 sarabande 上这是系统性的做法（与 P0126 中 Grassi、Cazzati 的"专名仅作社交"形成鲜明对比）；第二，标题并非随机贴上，而是与特定舞曲类型绑定；第三，“为何如此"仍不清楚——这是一个重要的认识论缺口，作者没有强行解释。

作者并未就此声称 Couperin 的标题就是画像，但接受了 Couperin 的自陈作为可信证据，并把统计观察作为支撑。换言之：尽管个体作品的标题意义仍可能争议（譬如为什么 courante 没有而 allemande 有），但 Couperin 整体上确实把标题视为作曲意图的一部分，这是本文第一次正面承认标题具有真正的描写意义。

补充说明

ordre 是 Couperin 羽管键琴曲集出版时采用的"套"的术语，每册通常包含若干 ordre。本段统计仅覆盖前十 ordre（共 109 首），相当于 Couperin 羽管键琴作品不到一半；后几册的标题状况作者在原文其他地方有讨论。

第39段（P0149）

原文复述

$^{80}$ The term also appears in the Rhétorique des dieux, but, as has been explained above, Gautier probably had nothing to do with it.

中文讲解

本段是脚注 80，对应 P0140 中关于 Mouton 使用 Oraison funèbre 一词的论断给出一条附加提醒：tombeau 一词也出现在《Rhétorique des dieux》（即 P0126 末尾讨论的 Denis Gautier 曲集）之中，但正如前文已经说明的，Gautier 本人很可能与该手稿无关。

这条脚注的作用是把"tombeau"这一文学—音乐术语在《Rhétorique》中的出现，与 P0126 中关于该手稿标题是后加的判断联系起来，提醒读者不要把 Gautier 与 tombeau 传统直接挂钩。

第40段（P0150）

原文复述

$^{81}$ From the preface to his first harpsichord book (1713). The flattering titles are of course the names of persons of high station, and the somewhat obscure final clause seems designed simply to disarm those who might accuse him of name-dropping: ’et que la plûmost of these flattering titles are rather given to the amiable originals that I have tried to represent, than to the copies that I have drawn from them’. It is not the business of this article to explain Couperin’s titles. They have inspired a whole industry of interpretation, some recent exegetes being Georges Beck, in the notes to Kenneth Gilbert’s complete recording (Harmonia Mundi, HM4 351/67, 1970–71); Philippe Beaussant, in François Couperin (Paris, 1980), trans. Alexandra Land (Portland, Oregon, 1990); Jane Clark, in ‘Les Folies françoises’, Early Music, viii (1980), 163–9, and in François Couperin, Pièces de clavecin: the Background (Oxford, 1992); Wilfrid Mellers, in an appendix to the ’new version’ of his François Couperin and the French Classical Tradition (London, 1987); Bruce Gustafson, in the notes to Christophe Rousset’s complete recording (Harmonia Mundi, HMC 90 1445/52, 1992–3); and Pierre Citron, in the earlier but still valuable Couperin (Paris, 1956). See also the valiant efforts of Françoise Escal to bring everything up to date with ‘semiotics’: ‘Les “Portraits” dans les quatre Livres de clavecin de Couperin’, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, xi (1980), 3–23; and ‘Le Titre de l’oeuvre musicale’, Poétique, lxix (1987), 101–11.

中文讲解

本段是脚注 81，分两部分。

第一部分确认 P0147 引文出处为 Couperin 1713 年第一册羽管键琴曲集前言，并就末句的晦涩做出解释：那些"奉承性的标题"当然都是达官贵人的名字，原文末尾那段稍显含糊的句子看似只是为了消除可能被指责为攀附名流的疑虑。脚注给出法文原文：’et que la plûpart de ces Titres avantageux, sont plutôt donnés aux aimables originaux que j’ay voulu representer, qu’aux copies que j’en ay tirées’，相当于"这些赞美性标题更多属于我想要再现的可爱原型，而非我所临摹的副本”。

第二部分，作者明确表示本文不打算解释 Couperin 的标题——它们已经催生了一整个解读产业。脚注列举了近几十年重要的解读者：Georges Beck（Kenneth Gilbert 完整录音 Harmonia Mundi HM4 351/67 的解说）、Philippe Beaussant（《François Couperin》专著 1980 年巴黎版，1990 年 Land 英译）、Jane Clark（《Les Folies françoises》与《Pièces de clavecin: the Background》）、Wilfrid Mellers（《François Couperin and the French Classical Tradition》新版附录）、Bruce Gustafson（Christophe Rousset 完整录音的解说）、Pierre Citron（《Couperin》专著 1956 年）。Escal 则以符号学方法更新了讨论：《Les “Portraits” dans les quatre Livres de clavecin de Couperin》与《Le Titre de l’oeuvre musicale》。

这条脚注的功能有二：一是把 Couperin 标题问题定位为一个跨学科、跨方法的学术产业，作者自觉置身事外；二是承认 Couperin 标题的解读已经形成专门传统，本文不参与具体解读，而只把 Couperin 标题用作"标题=画像"立场的最强实证。

补充说明

脚注中所列录音与研究构成了 Couperin 标题研究的核心文献圈；Escal 是符号学方法进入 Couperin 研究的重要代表。

第41段（P0151）

原文复述

$^{82}$ The preface to Book 1 speaks of a period of twenty years over which his many occupations and illnesses allowed him barely the time to compose his pieces, much less see them through publication; the preface to Book 2 implies that most of those pieces also had been ready for publication in 1713. From this, as well as from the high proportion of traditional suite dances relative to that of the late books, we can infer that the contents of those collections were the accumulation of twenty years’ work. But that takes us back only to 1693, five years after Couperin began his duties as organist of St-Gervais, three years after he had demonstrated his mastery of composition in the two organ Masses of 1690, and after his initiatives with the sonata. He had probably begun composing for the harpsichord by the late

中文讲解

本段是脚注 82，对应 P0148 中关于"Couperin 前十 ordre 大约作于 1713 年之前的二十五年间"的判断，给出更精确的推算：第一册前言提到二十年这一时段，期间繁务与疾病让他几乎无暇作曲，更不用说付梓；第二册前言暗示那些作品大部分也已在 1713 年就准备出版。再加上前几册中传统组曲舞曲比例较高这一事实，作者推论前几册是二十年累积的成果。但即便如此，最早也只回溯到 1693 年——距 Couperin 任 St-Gervais 教堂管风琴师五年之后、他以 1690 年两首管风琴弥撒曲展现作曲功力之后、以及他开始奏鸣曲创作之后。脚注末尾的"He had probably begun composing for the harpsichord by the late"在原文此页被截断，下页继续。

这条脚注的功能是为 P0148 的统计提供一个时间深度：Couperin 的标题实践至少跨越二十年，与 Mouton 那种"音乐写于标题命名之前"的情况不同，Couperin 的标题与音乐很可能是同步构思的，从而支持"标题即作曲意图一部分"的判断。

补充说明

St-Gervais 是巴黎 Couperin 家族世代担任管风琴师的教堂；1690 年的两首管风琴弥撒曲是 Couperin 公开作曲才华的重要里程碑。

第42段（P0152）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/ml/article/78/2/149/1074977 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

页面页脚信息，标明了本文的下载来源为 Oxford Academic（Music & Letters 第 78 卷第 2 期第 149 页），下载用户为印第安纳大学伯明顿分校，时间为 2026 年 8 月 8 日。版面信息性质，无正文论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多组学术资料，兹汇总如下：

（1）脚注 59 引自亚里士多德《政治学》viii. 5，作为"音乐模仿性格"的古典权威；脚注 60 提供 précieuses 文化背景，证明矫饰派文学趣味延续至十八世纪中叶，是 P0119 中 Rollin 把 Mouton/Gallot 标题与 précieuses 挂钩的语境支撑。

（2）脚注 61（两条）涉及那不勒斯两部曲集的现代研究文献：Silbiger 1980 与 Oncley 1966 讨论 c.1675 年键盘手稿中谚语式标题是否实为歌词；Falconieri 1650 曲集 1980 年佛罗伦萨影印版（“Archivum musicum” xxii）。

（3）脚注 63 承认《Corpus des luthistes français》系列是十七世纪法国鲁特琴曲库研究的工程基础；脚注 64 引 Sicard 论文为低音维奥尔琴曲库研究奠基，并指出吕利歌剧/芭蕾改编为羽管键琴曲是"标题稀少"的例外，但与本文论旨无关。脚注 65 给出 Bauyn 手稿的具体页码（59、129、233）支持"标题被划去"的论断；脚注 66 承认标题描写性可能受演奏发挥左右；脚注 67 引 Rollin 与 Chauvel 对 Mouton《Tombeau de Gogo》的不同解读，揭示标题释义的猜测性。

（4）脚注 68（Sartori 1955；Klenz 1962）支持"伦巴第把专名附于器乐曲"的判断；脚注 69 引 Menestrier 1682 限定戏剧音乐描写性；脚注 70（Buch 1990）以《Andromède》→《Tombeau de Blancrocher》的标题置换为 P0126 中关于《Rhétorique des dieux》标题是后加的判断提供具体例证；脚注 71 标明 Desmazures 1702 马赛出版的合奏曲集。

（5）脚注 72 引 Girdlestone 1969 转录的 Rameau 致 La Motte 信；脚注 73 给出 Dandrieu 1724 前言的现代编订；脚注 74 补充 Dandrieu 也有完整标题音乐如《Les Caractères de la guerre》《La Lully》《La Corelli》；脚注 75 引帕拉丁公主 1721 书信证明路易十四曾参演《Les Visionnaires》。

（6）脚注 76（La Laurencie 1922）讨论合奏曲目；脚注 77 给出 Sainte-Colombe 二重奏集 1973 巴黎版的目录表来源，并补记 Sainte-Colombe 本人新近被鉴定为 Jean de Sainte-Colombe（St-Germain-L’Auxerrois 教区，1669 年）；脚注 78 注释法语阳性冠词与"concert"一致的语法现象；脚注 79 给出 Marguerite Monin 鲁特琴谱中 Dubut《L’encyclopédie: allemande》（始于 1664 年）作为 tombeau 之外的另一文学—器乐交汇例证。

（7）脚注 80 提醒读者 Gautier 可能与《Rhétorique des dieux》中的 tombeau 无关；脚注 81 引用 Couperin 1713 前言法文原文并列出 Couperin 标题研究的产业：Georges Beck、Philippe Beaussant、Jane Clark、Wilfrid Mellers、Bruce Gustafson、Pierre Citron、Françoise Escal；脚注 82 给出 Couperin 前十 ordre 跨度约二十年的文献依据。

（8）页面页脚（P0117、P0125、P0132、P0139、P0145、P0152）重复出现六次，仅说明该文从 Oxford Academic 下载，下载者为印第安纳大学伯明顿分校，下载时间为 2026 年 8 月 8 日。

💡 本节核心要点

1. 十七世纪世俗器乐曲的标题可分为三类：曲调名、专有名词、事物/品质/动作/人物类型名称；世纪最初六十年里前两类居多，第三类要到世纪末才在法国音乐中占主导。
2. 法国十七世纪上半叶器乐曲标题稀少：鲁特琴是独奏主角，Chambonnières 1670 出版的羽管键琴作品只有少数带标题；抄本传统中标题可加可去、可改可抹（La Pièce sans titre 即对"无题"的讽刺性自陈），作曲家本人意图往往无法确证。
3. 世纪末出现标题数量的"突然逆转”：Mouton 与 Gallot 的鲁特琴出版曲几乎全部带标题，且明显与矫饰派（précieuses）文学趣味相互渗透，但这些音乐实际创作时间可能远早于出版。
4. 作曲家自陈给出的两种相反立场：Desmazures 与 Rameau 主张标题对应音乐（先有意象后有音乐）；Grassi、Cazzati、La Barre、Rameau（1741）、Lasceux 则主张专名只是社交/纪念工具，与描写无关。Dandrieu 把标题视为 Allegro、Tendrement 等速度标记的诗意等价物。
5. Sainte-Colombe 维奥尔二重奏集的目录表是检验"标题含义"的最珍贵实证：标题可指向音乐特征（Le Constant 因不换拍）、可指向作曲家的"按耳朵演奏"（L’Aureille）、可指向抄写员的个人评价（L’Incomparable）、可指向社交原因（朋友偶然进屋）；专名五首无一意在描写。
6. tombeau 是十七世纪法国器乐与文学最紧密的交汇点；Mouton 反向借用文学术语 Oraison funèbre；Marais 为 Lully 与 Sainte-Colombe 所作 tombeau 中确有需要超音乐解释的段落，但无文献证据下不能贸然解读。
7. Couperin 1713 年第一册羽管键琴曲集前言是唯一明确主张"标题即画像"的作曲家自陈；前 109 首（十 ordre）的统计显示 allemande 与 sarabande 几乎全部带标题，courante 与 gigue 几乎都不带，标题与作曲意图确有系统关联，但具体为何如此仍不清楚。

🔑 关键术语

• tombeau（墓室曲）：原指十六世纪后半叶起多位诗人合集的悼念诗集，后被器乐借用，泛指为悼念逝者而作的器乐曲。首部鲁特琴 tombeau 为 Ennemond Gautier 哀悼 Mesangeau 而作，传统延续至羽管键琴与维奥尔琴家。本节把它作为"器乐与文学最近乎汇合"的体裁，是描写意图最可能成立但仍缺乏文档证据的领域。
• canzona：一种源自法国/弗兰德声乐尚松的器乐体裁，十七世纪意大利北部常用作"标题载体"，据 Sartori 把专名附在 canzona 上献给某些家族是伦巴第城市的普遍习俗。本节把它作为意大利专名标题传统的代表例证。
• pucelle / Steinquerque / Visionnaire / Astrée（Couperin 合奏奏鸣曲标题）：Couperin 1692 年起写的法国首批合奏奏鸣曲的标题，分别指"处女般的奏鸣曲"、Steinquerque 战役胜利、Desmarets 喜剧《Les Visionnaires》、Honoré d’Urfé 小说《L’Astrée》。1726 年再版时这些标题均被替换（La Françoise、L’Espagnole、La Piemontoise），暗示 Couperin 本人对这些标题的"描写性"持非严肃态度。
• ordre：Couperin 羽管键琴曲集出版时所采用的"套"的术语，每册含若干 ordre；本节以"前十 ordre、109 首"为统计单位论证 allemande 与 sarabande 多带标题而 courante 与 gigue 反之的规律。
• L’Immortelle / La Belle Homicide / La Poste（Ennemond Gautier 标题）：老 Gautier 鲁特琴作品中少数保留标题的代表，分别指"不朽者"、“美艳凶手”、“邮驿”，是世纪中叶法国第三类（描写性/概念性）标题开始抬头的标志，且此后在法国音乐中"popular tunes"反而少见。
• Rhétorique des dieux：Denis Gautier 名下 1648–52 年的鲁特琴曲集，标题多为古典化、寓言化语汇。本节指出该曲集的标题很可能是后加的，由编纂者用以吸引"不懂音乐的读者"，且 Gautier 本人未必与该手稿有关，是"商业诱饵式标题"的典型代表。
• L’Aureille / L’Oreille：Sainte-Colombe 亲自命名的维奥尔二重奏曲名，意为"耳朵"，因该曲无拍可循，须凭耳朵演奏。是本节"标题可指向演奏方式而非乐曲情绪或人物"的最有趣例证之一。
• précieuses（矫饰派）：十七世纪中叶以 Scudéry 小姐沙龙为中心的文学趣味，强调机巧、典故与情感细腻。Mouton 与 Gallot 的鲁特琴标题据 Rollin 的解读与这一文学圈有大量关联；脚注 60 提供该文化延续至十八世纪中叶的证据，是理解世纪末法国音乐标题突然激增的关键背景。
• 肖像（portrait）：本节核心术语之一，指以音乐描写特定人物性格或形象的做法。Couperin 在 1713 前言中自陈其乐曲为"portraits"，是本节论证链中最强的"标题即描写"证据；与之相对，绝大多数作曲家的专名被界定为"社交/纪念工具"而非"肖像"。

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S0007 [描述性拆分] Composers’ Statements on Title Meanings

第1段（P0153）

原文复述

But what of the names that Couperin found flattering? There are only eight names of persons of high rank or great wealth in the first ten ordres (including the derivative La Bourbonnoise for Mlle de Bourbon (1693–1713)). 83 If we take Couperin strictly at his word, these are the portrait pieces. There are another ten people in music or in the theatre whose pieces may be (and some of which probably are) portraits. It is remarkable that none of these pieces is a traditional suite dance. 84 On the other hand, nearly all the titles of the traditional dances (as listed above) are epithets or nicknames like La Ténébreuse, La Milordine, La Prude, La Dangereuse etc., 85 which are too ‘generic’, one would think, to add much to the composer’s glory. It can be argued, therefore, that Couperin developed his art of musical portraiture in a style other than that of the old suite dances.

中文讲解

本段的中心主张是：库普兰在其前十个ordre中所谱写的、令他觉得光彩的命名乐曲（指向真实权贵或巨富），并不属于传统组曲舞曲的体裁，而是以另一种风格承担起"音乐肖像"的功能。作者通过数字证据展开论证：前十个ordre中仅出现8个高等级人物的名字（含派生作La Bourbonnoise，对应1693–1713年间的小布尔朋小姐），又另有10位音乐界或戏剧界人物的名字。值得注意的是，上述这些可能是肖像的作品——没有一首是传统组曲舞曲；与之相对，传统舞曲的曲名几乎都是La Ténébreuse（阴郁者）、La Milordine（贵族女）、La Prude（拘谨者）、La Dangereuse（危险者）这类"泛指式"描述词，作者认为这些泛用修饰语难以给作曲家带来多少荣耀。由此逻辑得出结论：库普兰的肖像艺术是建立在新风格、而非旧舞曲基础之上的。承接关系上，本段是在完成对Order排序与谱号的统计后，把"传统舞曲"与"肖像作品"在风格和体裁上作出关键区分，为后文追溯这种"非舞曲体的肖像风格"的形成铺路。这一区分是全书论证肖像风格独创性的核心支柱。

补充说明

本段以三类证据完成归纳：1）真实姓名出现频次的统计（8 + 10人）；2）这些乐曲的体裁身份（无一为传统舞曲）；3）传统舞曲曲名的语义性质（泛用形容词）。三者结合形成排他性论证。

第2段（P0154）

原文复述

He taught music to the Duc de Bourgogne (the king’s grandson and the dauphin) beginning in 1694, and during the next eighteen years to six more princes and princesses, including Mlle de Bourbon, her sister Mlle de Charolais (for both of whom there is a payment record) and probably another sister, Mlle de Sens (formerly de Gex), whose names appear on pieces in the first, second and ninth ordres. Their lessons, and thus Couperin’s acquaintance with them, would have begun about 1699, 1701 and 1711, assuming that they conformed to his recommendation in L’Art de toucher le clavecin that children should begin the study of the harpsichord at five or six years.86 There is no portrait of the Duc de Bourgogne, at least under his name. It seems likely that the preface to Couperin’s Book 1 (1713), first mentioning portraits, was engraved before the dauphin’s death on 18 February 1712, since he mentions him as if he were still alive.

中文讲解

本段的中心主张是：以库普兰与皇室师生的私人接触，推断其肖像作品的写作时机与对象谱系。作者从1694年开始为勃艮第公爵（王孙及储君）授琴，此后又陆续指导六位王子与公主，其中包括Mlle de Bourbon、Mlle de Charolais（两位都有付款记录），可能还有Mlle de Sens（原名de Gex）——这三人分别出现在第一、二、九Ordre的曲名中。依《古钢琴演奏法》中"五六岁开始习琴"的建议，她们的课程应始于约1699、1701、1711年，由此锁定库普兰与她们相识的时间窗口。值得注意的是：勃艮第公爵本人没有肖像曲，至少不以本名出现；而库普兰在第一册（1713）的序言中首次提及"肖像"，作者推断该序言应在1712年2月18日储君去世之前刊刻，因为文中语气仍把他当作在世者。承接关系上，本段紧接P0153的统计结论，将肖像对象的名单与作品编入的具体Ordre对应起来，开始搭建作曲时间表。

第3段（P0155）

原文复述

The first of Couperin’s harpsichord pieces to be published, and thus the first that can be dated, did not appear until 1707, in a collection of ten pieces printed without attribution by Christophe Ballard. 87 It is likely that they had been in circulation long enough to achieve a degree of popularity sufficient to convince Ballard that it would pay him to publish them, since the initiative—and financing—apparently had not come from the composers or their patrons, as was usually the case. None of the six pieces by Couperin bears a proper name, although four or five titles probably refer to people, and none is a traditional suite dance. These are the first examples of a new style marked by an altogether original, studied, arch and highly sophisticated naïvety, the vastly increased freedom and variety of which permitted a range and sharpness of characterization that could never have been achieved within the stylistic parameters of the old dances. 88 No comparable stylistic break occurred in the music of any other harpsichord composer before 1705. No comparable stylistic break occurred in the music of any other harpsichord composer before 1705.

中文讲解

本段的中心主张是：1707年Ballard出版的曲集（无署名）是库普兰第一部可断代的作品，且它展现出了一种全新的风格，是其肖像艺术的真正发轫。论证包含多条线索：1）这是第一份印刷品，之前的作品可能因已流行才有出版价值；2）出版动议和资金都不像通常那样来自作曲家或赞助人；3）库普兰的六首曲中无真实姓名，但四五首的标题可能指向人物；4）没有一首是传统舞曲曲体；5）这种新风格以"精心设计的、做作的、高度机巧的天真感"为标志，提供了前所未有的自由、变化和刻画人物的锐度——这是旧舞曲体裁无法达到的。作者进一步强调：在1724年之前，其他古钢琴作曲家并未发生类似风格断裂。本段的关键推进在于：把肖像艺术的历史起点从"第一册（1713）“前推至1707（并且暗示可能更早，因为Ballard既然敢出版必已流行），从而建立更完整的创作时间线。最后一句提到Marin Marais在1717年第四册viol曲序中首次使用pièces caractérizées这一术语，提示库普兰的风格与马赖的"性格曲"虽并行但着眼点不同。

第4段（P0156）

原文复述

1680s in the style of the time; some of the old-fashioned courante, sarabande and other dances may have originated then.

中文讲解

本段是残句，似与上文形成衔接，提示旧式库朗特、萨拉班德等舞曲的创作可能早在1680年代即已开始。作用是为后文的编年框架提供最早的时间锚点——亦即库普兰在转向新风格之前，原已写过传统舞曲。

补充说明

这是段尾残段，仅起到时间起点提示之作用，无可深化的论点。

第5段（P0157）

原文复述

83 One must never leap to hasty identifications of French family titles. Mlle de Bourbon, daughter of Louis III de Condé—‘M. le Duc’—was born Mlle de Charolais and upon her marriage became one of two simultaneous Princesses de Conti; her sister, Mlle de Sens, then became Mlle de Charolais, and another sister, Mlle de Gex, became Mlle de Sens. Their brother was the Comte de Charolais and their aunt had been Mlle de Charolais after having been Mlle d’Enghien and before becoming the Duchesse du Maine. Bourbon, Charolais, Sens and Conti are all names in Couperin’s harpsichord music, and the Duchesse du Maine seems to have been a presence behind many more. There is a payment record of 1711 showing that Mlle de Bourbon (b. 1693) and Mlle de Charolais (probably Sens-Charolais, b. 1695) were his pupils. I have excluded—to some extent arbitrarily—the eleventh and twelfth ordres of Book 2 from these calculations because Couperin seems to say in his preface that two additional ordres were composed especially for this publication and were not part of the accumulation of twenty years.

中文讲解

本段是正文P0153的脚注83，专门释明法国宫廷贵族称谓中频繁的易名现象，以避免读者误认。关键事实：路易三世·德·孔代的女儿Mlle de Bourbon本名为Mlle de Charolais，婚后同时成为两位孔蒂亲王夫人之一；其妹妹Mlle de Sens改称Mlle de Charolais，另一妹妹Mlle de Gex改称Mlle de Sens。她们的兄长是Charolais伯爵，她们的姑母曾先后为Mlle d’Enghien、Mlle de Charolais、Duchesse du Maine。Bourbon、Charolais、Sens、Conti都是库普兰曲名；Maine公爵夫人则可能是更多乐曲背后的人物。1711年付款记录证实小Bourbon（生于1693年）与小Charolais（很可能是Sens-Charolais，生于1695年）为库普兰学生。作者说明：他将第二册第十一、十二Ordre排除在前述统计之外，因为库普兰序言暗示这两个Ordre是专为出版新写的，不属于"二十年积累"范围（所以这一排除"相当程度上是任意”）。

补充说明

本脚注实质上是对P0153统计基础的关键限定：1）通过澄清称谓易动防止错配；2）说明统计只覆盖"二十年积累"之内，即部分排除第二册末两Ordre。

第6段（P0158）

原文复述

84 La Mézangère is an allemande (not so labelled) of a new type—beginning in the middle of the bar without the stock dotted quaver—apparently invented by Couperin. Mésangère was the king’s maître d’hôtel, and his wife was Cou普兰的学生.

中文讲解

本段是P0153的脚注84，论及La Mézangère这首曲子。关键说明：1）这首名义上不叫"阿勒芒德"的阿勒芒德舞曲是新式的（从中段起，无传统的附点八分音符起首），这种创新据信是库普兰首创；2）Mésangère是国王的膳食总管，其夫人是库普兰的学生。这条信息印证了P0153的论点：即使在传统舞曲体裁中，库普兰也已通过体例创新服务于肖像意图。

第7段（P0159）

原文复述

85 A sarabande is entitled Les Sentimens, and Jane Clark (François Couperin . . . the Background, pp. 1, 9) believes on slim evidence that La Logivière, a traditional allemande, is the Czech lutenist Count Losy, and that L’Auguste is Louis-Auguste, Duc du Maine. Adjectival titles remain in a very small minority in the later ordres, and several of them are attached to allemandes.

中文讲解

本段是P0153的脚注85，进一步讨论形容词型曲名作为"肖像"的可能性。指出：有的萨拉班德被题为Les Sentimens，简·克拉克（Jane Clark，凭薄弱证据）认为传统阿勒芒德La Logivière是捷克鲁特琴家Count Losy，L’Auguste是Louis-Auguste Duc du Maine。此外形容词型曲名在后Ordre中仍占极少数，且其中不少为阿勒芒德。这一脚注既支持前述"形容词曲名过于泛指"的判断，也为例外个案留出解释空间。

第8段（P0160）

原文复述

86 A poor copy of La Princesse de Sens, without the title, exists in a manuscript (No. 1152) containing pieces dated 1709 and 1710 by an otherwise unknown ‘Babou’ in the library of the Conservatoire Royal de Musique, Liège, perhaps attesting to an early date for this piece and, by association, for the others; see Norbert Dufourcq, ‘François Couperin sous le signe de Babou’, Mélanges François Couperin, Paris, 1968, pp. 64–71.

中文讲解

本段是P0154的脚注86，提供外部断代证据：La Princesse de Sens的一份粗劣抄本（无标题），出现在Liège皇家音乐学院藏、由一位佚名"Babou"抄写、含1709、1710年作品的抄本（No. 1152）中。这或可证明此曲写作较早，进而旁证为孔代姊妹所作的其他肖像曲的写作年代。出处见Norbert Dufourcq《François Couperin sous le signe de Babou》。

第9段（P0161）

原文复述

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中文讲解

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第10段（P0162）

原文复述

From all this we can cautiously deduce a chronology. Couperin almost certainly began harpsichord composition in the years before 1690 with traditional suite dances. If we are to take him literally, any of these first pieces that found their way into Book 1 were descriptive: he had ‘always had an object in composing all these pieces’ (my emphasis). But even if we discount the relatively few dances without titles in this collection, we must imagine his art of characterization evolving during much of the 1690s, doubtless first applied to ‘objects’ and generalized types of persons, then to particular persons of high rank like the Condé sisters. It is likely that pieces bearing less exalted names are also portraits, but we do not have Couperin’s explicit assurance to that effect. Although his art continued to deepen and to grow more personal throughout his life, the essential features of his new style cannot have taken shape much later than 1705.

中文讲解

本段是作者对前文证据的小结：小心翼翼地推断库普兰的写作年表。核心时间链：1）1690年前几乎可以肯定是写传统组曲舞曲起步；2）若按字面理解库普兰"为这些乐曲总有所指"的承诺，则凡编入第一册的早期乐曲都属描绘性；3）即便剔除那些无标题舞曲，也要设想其刻画艺术在1690年代逐步演进——先用于物件与泛化的人物类型，再用于像孔代三姐妹这样的特定高阶人物；4）带有较不显赫之名的作品亦可能是肖像，但缺少库普兰明言保证；5）虽然艺术日深，但新风格的根本特征不迟于1705年成形。本段的总作用是为全书构建一个保守、可信的写作年表，并把肖像风格的成熟期钉在1705年之前，与P0155的1707年印刷证据彼此呼应。

补充说明

本段是一处"试探性的年表"，使用"几乎可以肯定"、“不迟于"等限定词，体现作者对证据强度的克制判断。

第11段（P0163）

原文复述

We do not know what relations Couperin might have had with the Condé household in the 1690s, but from 1684 until his death in 1696 La Bruyère was employed there, at first as tutor of the father-to-be of the three sisters; and it was there that he wrote his Caractères, taking it through its eighth edition in 1694. Couperin almost certainly possessed a copy. 90 In any case, ‘character’ was in the air, was fashionable and was a subject of controversy, even scandal, and it must have been a very familiar idea to Couperin. Moreover, as we have seen, there was little distinction between character and portrait in the discourse of the time. It is difficult to believe that literary models did not have some influence on Couperin’s art of musical portraiture. 91

中文讲解

本段的中心主张是：库普兰的音乐肖像艺术可能深受当时文学肖像（尤其是La Bruyère《品格论》）的影响。论证线索：1）1684–1696年间La Bruyère受雇于孔代府邸，曾担任三姐妹之父的教师，第八版Caractères完成于1694年；2）库普兰几乎可定有该书副本（参脚注90的"去世清册”）；3）“性格"在当时是个流行、争议甚至激起丑闻的话题，库普兰必定熟悉；4）当时"性格"与"肖像"两概念区分不大；5）作者故下断言：文学范式极不可能对库普兰的音乐肖像毫无影响。本段是从"实证证据"过渡到"文化氛围"层面的关键转折，开启了下文对Sceaux沙龙的具体追溯。

第12段（P0164）

原文复述

87 Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs. For information about the sources of Couperin’s harpsichord music, see Bruce Gustafson & David Fuller, A Catalogue of French Harpsichord Music, 1699–1780, Oxford, 1990.

中文讲解

本段是P0155的脚注87，注明1707年Ballard所印的那本题为《Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs》的曲集，并指引读者参阅Gustafson & Fuller编的1699–1780法国古钢琴目录作为库普兰作品来源的总参考资料。

第13段（P0165）

原文复述

88 Evrard Titon du Tillet said of his harpsichord pieces: ‘On peut dire qu’elles sont d’un goût nouveau, & d’un caractère où l’Auteur doit passer pour Original’ (Le Parnasse français, Paris, 1732, 2nd suppl., 1755, p. 665). I have argued Couperin’s role as creator of this style in my ‘La Grandeur du grand Couperin’, to be published in a collection by the Académie Musicale de Villecroze. The early maturation and wide circulation of the new style is proved by a copy dated 1708 of Les Vendangeuses—later to become one of Couperin’s most popular pieces—among the notes of Baron Fürstenberg in Schloss Herdringen, near Neheim-Hüsten, Westphalia, as reported in J. Gaudefroy-Demombynes, Les Jugements allemands sur la musique française au XVIIIe siècle, Paris, 1941, p. 318.

中文讲解

本段是P0155的脚注88，提供库普兰"新风格"确证的两条旁证：1）Evrard Titon du Tillet在《Le Parnasse français》（1732，二版1755）中评库普兰的键盘作品"属新风味，独到之品格，作者堪称原创”——这是同时代人对原创性的明确认定；2）1708年Schloss Herdringen（威斯特法伦的Fürstenberg男爵府）中已有Les Vendangeuses的抄本，该曲日后成为库普兰最流行的作品之一，证明其新风格在早期已成熟并广泛流通。这条脚注强化了正文P0155"无其他古钢琴作曲家可比拟的风格断裂"的孤证论断。

第14段（P0166）

原文复述

89 Marais’s conception of the character piece was quite different from Couperin’s, however. Whereas the latter’s was all subtlety and humour—the music proceeding from the idea—the former often began with some unusual, even bizarre technical idea, which he then simply named directly or allegorically. For example, Le Contraste alternates 12/8 and 4/4 bar by bar. The similarity to the approach of Sainte-Colombe’s copyist is striking (Sainte-Colombe was Marais’s teacher). The term ‘character piece’ may have gained currency in speech (in a letter Rameau wrote of airs caractérisés), but it was not taken up on title-pages. One exception is Jean-Baptiste Dupuits’s Pièces de caractères pour le vielle, Op. 5 (c.1745).

中文讲解

本段是P0155末句的脚注89，对马赖与库普兰的"性格曲"概念作出明确区分。核心要点：库普兰的"性格曲"从"对象理念"出发，音乐全凭机巧与幽默；而马赖常从奇特甚至怪诞的技巧点子出发，再直接或寓言式地命名（例如Le Contraste逐小节交替12/8与4/4拍）。这种手法与马赖之师Sainte-Colombe的抄写员手法相似。“性格曲"一词或已在口语中流通（Rameau信中提到airs caractérisés），但未见于扉页，例外是Dupuits的《Pièces de caractères pour le vielle》Op.5（约1745）。该脚注在概念史层面把库普兰式的肖像/性格曲与马赖式"技术命名曲"划出边界。

第15段（P0167）

原文复述

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中文讲解

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第16段（P0168）

原文复述

As musical influences on Couperin, we cannot rule out Mouton and Gallot, some of whose many pieces bearing the names of real people may have been intended to describe them. Mouton, at least, was active and presumably composing when the literary portrait was all the rage, and indeed he moved in the circles that cultivated them. But no statement or document proves that his aim was to describe the persons named, and the music itself, which does not break free from the traditional dance formulas, cannot tell us much. 92 Of course, the musical portrait, even freed from the shackles of the dance, does not lend itself to the same kind of direct观察 as the literary portrait, since music can rarely convey concrete images or ideas. We do not have to know the names of the subjects of literary portraits to know what kind of persons they are—hence the possibility of anonymous or pseudonymous portraits for guessing—but with music, unless we are told, we cannot even know whether we are listening to a portrait at all. 93 As we have seen, not even pieces with proper names attached are necessarily portraits. But it is possible, nevertheless, for music to suggest personal characteristics—for example, the way someone sounds, moves or behaves, or the emotional aura he projects—and it can call up associations that evoke him. As with any programme music, once we know what the object of description is supposed to be, we can take delight in such audible resemblances and allusions as the composer has managed to put in the piece. 94

中文讲解

本段的中心主张可分两层：1）即便不能确证，Mouton、Gallot等前辈鲁特琴作曲家可作为库普兰的潜在音乐影响来源；2）即便有这种可能，音乐肖像与文学肖像在认识论上有深刻差异——后者靠匿名仍可让人猜到人物，前者却未必能在未受告知时辨识出"是否在描绘某人”。作者并没有否定肖像的可能，相反，他强调：一旦我们知道描绘对象，听到声音、动作、行为、气质上的相似与暗示，便可从中获得标题音乐式的愉悦。这一段是全章关于"肖像本体论"的核心哲学段落：从音乐与文学媒介差异的角度，为肖像曲作为独立艺术门类奠定认识论基础。本段承接上文La Bruyère文学肖像的影响论，在逻辑上将"文学影响"与"音乐媒介可表达的内容"区分开。

第17段（P0169）

原文复述

Apart from La Bruyère and from any of the new broadside portraits mentioned by the Mercure galant that Couperin might have come across, there was another possible point of contact between the composer and the literary portrait, and indeed other genres and habits of the era of the précieuses. The seat of this contact was the magnificent Château de Sceaux, which the Duc du Maine had bought for his duchess in 1699 as a refuge from the deadly tedium of Versailles. 95 Here she established a court which she entertained with madly extravagant nocturnal divertissements of which complete operas formed only one part and for which members of the king’s music were regularly hired (Sceaux was only six miles south of Paris and ten from Versailles). A number of titles in Couperin’s first two books have suggested to Jane Clark a link with the duchess and her circle. 96 For example, L’Abeille, a tiny ternary piece in 6/8 times first published in Ballard’s collection of 1707 and then as Les Abeilles in Book 1, is not remotely suggestive of the buzzing of a bee, but its title may well allude to the duchess’s private order of chivalry created with great ceremony in 1703, La Mouche à miel (‘The Honey Bee’), and to her emblem, bees flying around their hive with a motto from Tasso that makes reference to her small stature: ‘Piccola si, ma fa pur gravi le ferite’ (‘Small, yes, but deep she wounds’). The piece could even be her portrait, although it is hard to see anything in its gentle lilt, marked ‘Tendrement’, that might describe that aggressive, clever, party-mad woman. Les Silvains, first published in Book 1 (1713) though probably in circulation earlier (it was arranged for lute and theorbo by Visée), may refer to an entertainment in honour of the duke and duchess sponsored by the brilliant poet and polymath Nicolas de Malezieu at his residence of Châtenay, hardly a mile from Sceaux. 97 Malezieu, perhaps the most ardent and loyal of the duchess’s courtiers, called himself the ‘sylvain de Châtenay’, and on this occasion, the night of 9–10 August 1705, the singer Marguerite-Louise Couperin, cousin of François, appeared as a nymph. Couperin is known to have accompanied her on another occasion and may have done so here; moreover, he may have been among the 35 ‘élite’ royal musicians comprising the orchestra, who were probably dressed as sylvans, as they had been for Malezieu’s fête in 1702. 98 After a comédie-ballet of a prologue and three acts in which the duchess had a role, Malezieu delivered a song, ‘L’abeille, petit animal’, that paraphrased her motto. (All this had been preceded by a dinner for 45 and cards, and it was followed by a magnificent supper, games of wit, fireworks and dancing lasting until morning.)

中文讲解

本段是全章最具叙事性的关键段：把库普兰的肖像曲与Sceaux（索城）公爵夫人宫廷的具体活动对接。具体论证：1）Maine公爵1699年为夫人买下Sceaux，作凡尔赛苦闷之避难所；2）此地举办奢华夜宴，备有歌剧，御前乐师常受雇；3）L’Abeille（蜜蜂）——首次出现于1707年Ballard选集，名为Les Abeilles入第一册——音乐本身并不模拟蜂鸣，但曲名很可能指向1703年夫人创设的"蜜蜂骑士团"（La Mouche à miel）及其徽志与塔索铭言"小却伤人深"；4）Les Silvains（林木之神）——初见于第一册，可能指1705年8月Malezieu在Châtenay为公爵夫妇举行的夜宴。Marguerite-Louise Couperin（弗朗索瓦堂姐）以仙女之姿出现，可能由库普兰伴奏。结尾由Malezieu演唱一首化用夫人铭言的"小动物蜜蜂"之歌。该段在本章的论证中承担核心功能：它举出实指的人和事件，把抽象的"库普兰受文学肖像影响"假说，具体化为可以亲身经历、可供作曲的事件现场。

补充说明

本段中Maine公爵夫人是文学肖像传统的核心宿主；Malezieu是"Châtenay的林神"，自比古希腊神话中的silvanus（林神）。整段是"假说→实证示例"的关键转接。

第18段（P0170）

原文复述

90 The book is listed as simply ‘Caractères de Théophraste’ in the ‘Inventaire après décès de François Couperin’ (transcr. in Revue de musicologie, xxxiv (1952), 114–27). In 1956, Pierre Citron suggested a connection with La Bruyère and also with La Fontaine (Couperin, p. 34).

中文讲解

本段是P0163的脚注90，提供"库普兰几乎可定拥有La Bruyère一书之副本"这条证据的出处：库普兰的"去世清册"中仅以’Caractères de Théophraste’名义列出（涉及的不是La Bruyère而是Theophrastus的品格的法译本，但与La Bruyère共用同题）。1945年Pierre Citron曾指出与La Bruyère（并连带La Fontaine）的关联。

补充说明

本脚注提醒：清册中所列的"品格论"事实上是Theophrastus，而非La Bruyère；两者属于同题异书——这细微之处并不影响库普兰熟悉"性格"写作潮流的总体判断。

第19段（P0171）

原文复述

91 There was, however, another meaning of ‘character’ that found its way into musical titles. Jean-Féry Rebel’s danced ‘symphony’ Les Caractères de la danse (1715) consisted of a chain of different dances (sarabande, gigue, passe-pied, gavotte etc.), often incomplete in their forms and connected to each other without breaks. Although a ‘programme’ inspired by the choreography was later published, the term ‘character’ seems to refer here to the different dance steps themselves, as in Rameau’s stage direction for Pygmalion (1748): ’les Grâces instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la danse’.

中文讲解

本段是P0163的脚注91，对"character"一词在音乐中另一层含义作出补充。论点：“character"也曾指"不同的舞步风格”——例如Rebel 1715年的《Les Caractères de la danse》连续以不完整形式拼接的萨拉班德、吉格、帕斯比、加沃特等不同舞曲；Rameau《皮格马利翁》（1748）的舞台提示"众女神教导雕像不同的舞蹈品格"亦属此义。此脚注对"性格/肖像"概念的语义史作出重要纠正：音乐中的"character"既可指"肖像性人物刻画"（库普兰），也可指"舞曲风格种类"。

补充说明

本脚注是P0163论点的反例层补充，提示读者不要将库普兰式"肖像性格"等同于纯舞曲编排。

第20段（P0172）

原文复述

92 Jacques Morel’s I er livre de pièces de violle (1709) has one or two pieces that might be portraits, among them La Fanchonette, which must concern the same Fanchon Moreau, a singer, as La Tendre Fanchon in Couperin’s first book (see Jane Clark, ‘Les Folies françaises’, p. 164). In 1711, Louis-Antoine Dornel gave names of musicians, including Couperin, to eight chamber sonatas.

中文讲解

本段是P0168的脚注92，列举同代violle与室内乐作曲家实践"以人名作肖像"的例子：1）Jacques Morel《第一册violle曲》（1709）中有一两首可能是肖像，其中La Fanchonette必指歌唱家Fanchon Moreau，亦即库普兰第一册中的La Tendre Fanchon；2）1711年Dornel把包括库普兰在内的八位音乐家的名字冠于八首室内奏鸣曲。由此两例可见：人名用于曲题在同时代violle曲与室内奏鸣曲中是可能的，但多为"致敬/标注"而非真正的肖像刻画。

第21段（P0173）

原文复述

93 This is looking at the matter from the viewpoint of the eighteenth century. In our own century, the portraits of Gertrude Stein reached a degree of indirectness and abstraction that is comparable to (not very tuneful) musical representation. Here are the first few sentences of her portrait of Virgil Thomson: ‘Yes ally: As ally. Yes ally yes as ally. A very easy failure takes place. Yes ally. As ally yes a very easy failure takes place. Very good. Very easy failure takes place. Yes very easy failure takes place. When with a sentence of intended they were he was neighboured by a bean.’

中文讲解

本段是P0168的脚注93，以现代对照强化"音乐肖像之不易辨识"的论点。作者插话道：18世纪人是如此看待的；在20世纪，Gertrude Stein的肖像也达到了与（不太悦耳的）音乐再现相似的间接性和抽象性。然后抄录她给Virgil Thomson的肖像的前几句，以具体示范。

补充说明

这只是一处类比修辞性的脚注，用20世纪现代主义文学肖像反衬18世纪音乐肖像的认识论难题。

第22段（P0174）

原文复述

94 Virgil Thomson was one of the very few composers since Couperin to make a speciality of musical portraits and the only one to discuss his technique. His portraits were composed in the presence of the sitter, in silence and above all without conscious calculation of the method. Although there was ’no test’ for the resemblance, Thomson echoed Couperin in declaring that ‘persons acquainted with the sitters not infrequently recognize characteristics’ (see Tommasini, Virgil Thomson’s Musical Portraits, p. ix). Thomas Mace has left us an account of his lute piece My Mistress, which originated by a process similar to Thomson’s method, see Musick’s Monument, London, 1676 (repr. 1966), 122–4.

中文讲解

本段是P0168的脚注94，提供从库普兰到Virgil Thomson的历史延续证据。Virgil Thomson是库普兰之后少数专攻音乐肖像的作曲家，也是唯一详谈其方法者。他的肖像是在被描写对象在场、沉默、无刻意计算之下写出来的。Thomson和库普兰一样认为"熟人常能识别出特征"。此外Thomas Mace 1676年《Musick’s Monument》中所述鲁特琴曲My Mistress的写作过程（凭直觉感受对象的在场），与Thomson方法相似。该脚注为本章主旨延伸到当代提供关键连点——从18世纪初库普兰到20世纪Thomson的肖像传统。

补充说明

本脚注连系古今，把库普兰肖像问题延伸到20世纪，发展"情感在场直觉式"方法论这一谱系。

第23段（P0175）

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第24段（P0176）

原文复述

The only documented appearance of Couperin at Sceaux was as organist for two Masses in autumn 1701, when the king stopped there on his way from Fontainebleau back to Versailles. 99 It is more than possible, however, that he appeared there on other occasions as a harpsichordist. If he did, he can hardly have been unaware of the jeux d’esprit and pièces galantes that were cultivated there with an enthusiasm comparable to that in the ruelles of half a century before. Similarly, he would have known of the habit of giving everyone nicknames: the duke was le garçon, the duchess Laurette, Malezieu le curé, and a friend, the Duchess of Nevers, Diane, perhaps the subject of Couperin’s La Diane. 100 Sceaux, moreover, and perhaps Châtenay (which functioned as little more than an extension of Sceaux) seem to have been the only places in the early eighteenth century where the detached literary portrait continued to flourish. Our witness is the parliamentary president Charles-Jean-François Hénault, another of the duchess’s adoring courtiers, whose memoirs include四 examples by the Marquise du Deffand (two), the Baroness de Staal-Delaunay and Hénault himself. 101

中文讲解

本段的中心主张是：库普兰确有理由接触Sceaux沙龙传统。论证结构：1）库普兰在Sceaux有据可查的唯一出场是1701年秋为两台弥撒弹管风琴（国王由枫丹白露回凡尔赛途中）；2）但他作古钢琴家再次到访的可能性很大；3）Sceaux兴盛的"机智小品"与"雅致曲"之热情，可比半世纪前的"ruelles"沙龙；4）人人都有昵称：公爵le garçon、夫人Laurette、Malezieu le curé、朋友内韦尔公爵夫人Diane——Diane或许即La Diane的原型；5）Sceaux与Châtenay很可能就是18世纪初"独立文学肖像"继续盛行的少数地方。证人是巴黎议会主席Hénault，其回忆录含四例文学肖像（du Deffand侯爵夫人两例、Baroness de Staal-Delaunay一例、Hénault本人一例）。

补充说明

本段关键作用是把库普兰可接触Sceaux的事实落实，并与前段P0169形成互补：P0169举具体作品与事件，P0176深化制度与文化语境的层面。

第25段（P0177）

原文复述

95 The Duc du Maine was the legitimized son of the king and Mme de Montespan; the duchess was an aunt of the Condé sisters (see n. 83, above). For a detailed account of the activities at Sceaux, see Adolphe Jullien, La Comédie à la cour, Paris, 1885 (repr. Geneva, 1971), 15–97; this is partly based on Abbé Charles-Claude Genest’s Les divertissements de Sceaux (1712).

中文讲解

本段是P0169的脚注95，释明Maine公爵与孔代三姐妹的亲缘关系（夫人是后者的姑母），并指引进一步阅读：Jullien《La Comédie à la cour》（1885，1971年日内瓦重印）pp. 15–97部分根据Genest神甫的《Les divertissements de Sceaux》（1712）。

补充说明

本脚注澄清夫人与孔代三姐妹的家族关系，连通前文P0157孔代世系。

第26段（P0178）

原文复述

96 François Couperin . . . the Background, pp. 1, 2, 6. It must be pointed out that not all of Clark’s suggestions stand up to examination; for example, she associates La Ténébreuse, La Lugubre and La Lutine, all in Book 1 (1713), with the Grandes nuits, which did not begin until spring 1714.

中文讲解

本段是P0169的脚注96，提供Clark著作页码的同时，也对其论断作了限定：并非所有Clark的关联都经得起推敲。例如她把第一册（1713）中的La Ténébreuse、La Lugubre与La Lutine连上Grandes nuits，但Grandes nuits直到1714年春才办。

补充说明

这是论证克制之处：作者提醒Clark的非全部关联都站得住脚，避免无差别引用。

第27段（P0179）

原文复述

97 The Princesse de Conti, sister of the duchess, was also present.

中文讲解

本段是P0169的脚注97，简短补述事件参与者之一：夫人的姐妹Princesse de Conti亦在场。

第28段（P0180）

原文复述

98 These divertissements, for which Malezieu’s entire fortune would not have sufficed, were subsidized by the Duc du Maine himself; they took place each August for several years beginning in 1702 (Jullien, La Comédie à la cour, pp. 43 ff.).

中文讲解

本段是P0169的脚注98，说明夜宴的资金来源（Maine公爵本人资助，Malezieu倾家荡产也不够）和时间规律（自1702年起每年八月连办数年）。

第29段（P0181）

原文复述

99 As reported in the Mercure galant, given in André Tessier, Couperin, Paris, 1926, pp. 30 f.

中文讲解

本段是P0176的脚注99，注明库普兰1701秋在Sceaux弹管风琴这一事实在《Mercure galant》中的报道，并由Tessier《Couperin》（巴黎1926）第30页起转录。

第30段（P0182）

原文复述

100 Jullien (La Comédie à la cour, p. 94) gives a dozen more, none, however, used as titles by Couperin.

中文讲解

本段是P0176的脚注100，Jullien《La Comédie à la cour》第94页另列出十余个昵称，但都没有成为库普兰的曲名——这对"以昵称为曲题"的关联形成进一步限制。

第31段（P0183）

原文复述

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中文讲解

此为重复的来源下载页脚，仅作识别之用。

第32段（P0184）

原文复述

Several of Molière’s comedies were given at Sceaux and Châtenay, as well as at Clagny, near Versailles (another of the duchess’s houses), but not Les Précieuses ridicules, so far as has been recorded. 102 However, the actress who succeeded Madeleine Bréjart, the first Magdelon, and who specialized in soubrette roles doubtless including Magdelon, Jeanne-Olivier de Beauval, played several times at Sceaux, even though she was officially retired from the stage. 103 And there was one last amusement at Sceaux described by Hénault and Saint-Simon that finally brought music into juxtaposition, if not into a meaningful relationship, with something resembling portraits. This, however, was not exclusive to the duchess but existed at least from 1696 as a fashionable diversion on Christmas Eve. Hénault describes it as he knew it: each year, on Christmas Eve, ‘we gathered at eight in the evening in the salon at Sceaux. The instruments [symphonie] began by playing a suite of noëls, and then we sang all the noëls that had been written either on current events or on the carryings-on [plaisanteries] of society’. 104 Although Hénault’s report did not antedate 1720, Saint-Simon brings us back to 1712, and probably before. In the course of a contemptuous portrait of Jean-Antoine de Mesmes (1661–1723), first president of the Paris parliament, he cites a noël which ‘painted him with the greatest accuracy, one year when it was fashionable to write them in the form of portraits of quantities of people. This noël showed him in a crowd introducing himself at the crib’ (the noëls were always sung around the crib, however scurrilous their texts). 105 Saint-Simon remembered only the fifth and last lines, but the whole text is included in a late eighteenth-century collection, where it is directed to be sung to the tune of ‘Les Bourgeois de Chartres’:

中文讲解

本段是Sceaux主题的延伸段，中心主张是：saint-simon与Hénault两人都描述了Sceaux（始于1696年的圣诞夜之风）的一项娱乐—— 把音乐与"近似肖像"的小叙事拼在一起。具体内容：1）Sceaux、Châtenay、Clagny常演莫里哀喜剧，但Les Précieuses ridicules没有演出记录；2）继任Madeleine Bréjart的首位Magdelon的演员Jeanne-Olivier de Beauval在Sceaux多次演出（虽已退隐）；3）Hénault描述每年圣诞夜Sceaux沙龙里，先以合奏奏一组圣诞颂歌（noëls），然后唱所有被写就的"以时事或社交逸事"为题的noëls；4）Hénault报告不早于1720，Saint-Simon将其追溯至1712年甚至更早；5）Saint-Simon在描写巴黎议会首席院长Jean-Antoine de Mesmes（1661–1723）的蔑视性肖像中引用了一首noël，谓曾有一年"以多人肖像形式写noëls"成风，该noël刻画Mesmes在人群中自报家门赴马槽——他只记得第五末行，但十八世纪末的合集收录了全词，注明以"Les Bourgeois de Chartres"的曲调唱。

第33段（P0185）

原文复述

Sans prince ni princesse, de Mesme est survenue; de peur que dans la presse il ne fût confondu,

中文讲解

本段为法语圣诞诗歌的前四行，是正文Saint-Simon所引noël的开头部分：“既无王子也无公主，Mesmes先生却突然现身，惟恐在人群中被打乱。“对应正文提示——这是一首以多人肖像形式写就的圣诞颂歌，描绘当时巴黎议会院长de Mesmes在马槽前的形象。

补充说明

原文为法语，应保留原貌；中文放在此栏中作为释义。

第34段（P0186）

原文复述

101 Mémoires du Président Hénault, ed. François Rousseau, Paris, 1911 (repr. Geneva, 1971), 130 ff. Hénault did not meet the duchess until 1720 after her return from imprisonment for intrigue against the regent, and Van der Cruysse (Le Portrait dans les ‘Mémoires’ du Duc de Saint-Simon, p. 47) appears to be wrong in placing them before that event; nevertheless, Hénault is more likely to have acquired his taste for portraits at Sceaux than to have introduced them there. It is, of course, a pure guess that Couperin could have heard of the literary portrait at Sceaux during the first decade of the century, early enough to have been stimulated by it.

中文讲解

本段是P0176的脚注101，注明Hénault回忆录出处（François Rousseau编，巴黎1911；日内瓦1971重印，p.130起）。并对学界流行判断作出修正：Hénault并非早在1720年夫人遭监禁前便已与她结识，Van der Cruysse将其提前是错；但他对肖像的喜爱更可能源自Sceaux而非他带回。最后作者坦言：库普兰在18世纪头十年在Sceaux听闻文学肖像并受其刺激，纯属猜测。

补充说明

本脚注坦承关键关联属"纯属猜测”，体现严格的史料节制。

第35段（P0187）

原文复述

102 It was performed twice in 1702, at Versailles and at the Comédie-Française, but hardly at all otherwise during the first decade of the century, while other Molière plays were often seen.

中文讲解

本段是P0184的脚注102，限定Les Précieuses ridicules演出的可见记录：1702年于凡尔赛与法兰西喜剧院各有一次，但在18世纪头十年其它场所极少上演——这与"Sceaux未演此剧"的论点彼此印证。

第36段（P0188）

原文复述

103 Jane Clark identifies her with Couperin’s La Douce Janneton, where she is teamed up provocatively with La Fine Madelon. However, that pair of pieces was published only in Book 4 (1730), ten years after Beauval’s death, and the actress seems to have been best known simply as ‘La Beauval’. Two more pieces called Jeanneton, totally unlike Couperin’s, were composed by Dornel (1731) and Dagincour (1733). The principal source on Beauval is François Parfaict & Claude Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent, xiv (Amsterdam, 1748 (repr. Geneva, 1967; New York, 1968), 527–34).

中文讲解

本段是P0184的脚注103，针对Clark将Beauval对库普兰La Douce Janneton的关联作出反驳：理由是1）这对曲目要到第四册（1730）才出版，距Beauval去世已十年；2）该演员最常被称为"La Beauval”；3）Dornel（1731）与Dagincour（1733）另作同名但风格迥异的Jeanneton。材料出处：Parfaict兄弟《Histoire du théâtre français》xiv卷。

补充说明

本脚注是对Clark识读的具体反驳，体现作者谨慎避免误关联的考证态度。

第37段（P0189）

原文复述

104 Mémoires du Président Hénault, ed. Rousseau, p. 132.

中文讲解

本段是P0184的脚注104，仅注明Hénault所引圣诞夜音乐会的原文出处：《Hénault回忆录》Rousseau编，第132页。

第38段（P0190）

原文复述

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中文讲解

此为重复的来源下载页脚，仅作版本识别。

第39段（P0191）

原文复述

105 Saint-Simon, Mémoires, ed. Yves Coirault, Paris, 1988, iv. 949. Another version is given in ibid., iv. 382. Saint-Simon’s portraits were an integral part of his approach to memoirs, while those of Hénault were simply collected and inserted.

中文讲解

本段是P0184的脚注105：1）Saint-Simon那段noël的记忆见《Mémoires》（Yves Coirault编，巴黎1988，卷iv页949），亦有另一版本见同卷页382；2）Saint-Simon肖像方法与回忆录创作一体，而Hénault则是把肖像简单收集后插入——这两种"肖像取径"的对比，为下文论圣诞夜音乐+肖像的对接方式奠基。

补充说明

本脚注在为下一段（P0196）作过渡准备。

第40段（P0192）

原文复述

il dit au bon Joseph: ‘Je suis M. de Mesmes’.

中文讲解

本段为P0184末noël的倒数第二行法语：“他对好约瑟说：‘我是Mesmes先生’。"、语气上呈现此人在马槽前自报家门之态。

第41段（P0193）

原文复述

Puis, baisant le poupon, don don, on dit qu’il le pria, la la, à souper le Carême.

中文讲解

本段为P0184末noël的最末三行法语：“接着，吻着小耶稣（don-don），他们说他请了小耶稣四旬期吃晚饭”。与该noël描述Mesmes在马槽前现身的场景相接。

第42段（P0194）

原文复述

he said to the good Joseph: ‘I am M. de Mesmes’.

中文讲解

本段为P0192法文诗行的英文译文（首句）：“他对好约瑟说：‘我是Mesmes先生’。“显示原文的英译（英法对照）。

补充说明

本段与P0192、P0193的诗节以及下一段P0195共同构成完整的noël体诗。

第43段（P0195）

原文复述

Then, kissing the Christ-Child, don-don, they say he invited him, la-la, to supper in Lent. 106

中文讲解

本段是P0193法文诗节的英译：以四旬期吃晚饭反讽这位院长——邀请小耶稣在四旬期"吃饭"显得既冒犯又荒唐。最后的脚注号106指向出处（参P0199）。

补充说明

P0194–P0195实际是P0192–P0193的英文译文并置。

第44段（P0196）

原文复述

Since the music was not composed for the words, there could be no question of musical portraiture here, but the combination of music and portraiture—or anecdote—might have been suggestive to a composer of instrumental music. This is one of 42 ‘Noëls de la Cour en 1696’ satirizing notables from the king down, many in a manner that one might think would have landed the authors in prison. All, apparently, were to be sung to the same tune.

中文讲解

本段是衔接noël与音乐的总结段。其论点：因noël所用曲调并非专为这些词而作，故严格意义上此处并不构成"音乐肖像”；但"音乐+肖像/逸事"的并置，对一位器乐作曲家而言或可作启发。这42首"宫廷圣诞歌"讽刺自国王以下诸多显贵，多首笔法险恶到可让作者入狱，且皆一调通用。

补充说明

本段为本节由noël过渡到库普兰肖像曲意义的关键推论段：承认noël本身非音乐肖像，但作为"语词肖像+既有曲调"的并置模式，可能启发器乐作曲家。

第45段（P0197）

原文复述

Couperin’s first harpsichord book seems to have struck his colleagues dumb. Only three other composers ventured out in public with harpsichord music during the eighteen years over which his four books appeared: the aged Siret, doubtless reassured by his long friendship with the master; Rameau, with no doubts as to his own mastery; and Dandrieu, who in spite of his lack of interest in portraits was the first (1724) to leap with both feet on to Couperin’s title-bandwagon. By contrast, during the next eighteen years (beginning in 1731) no fewer than 34 composers put out a total of 45 collections, and few now dared present a pièce de clavecin without a title. Indeed, when Dandrieu revised and republished older, untitled dances in 1734, he felt obliged to update them: a gavotte became La Galante, a sarabande La Constante and so forth. Marpurg should be added to this total, since he published a book of Pièces de clavecin in Paris in 1741 containing a mixture of untitled舞曲 and pieces bearing such titles as Le Songe des muses, Le Coucou and La Nymphe marine. But it was not until 1751 that a composer again said that he was painting portraits, and it was another Couperin, Armand-Louis, son of the great Couperin’s cousin Nicolas: ‘I have tried to vary the styles and to be original; everything is a portrait of one kind or another’. 108 The rather vague use of ‘portrait’ suggests that Couperin may have meant it in the sense of any representation, whether of persons or of things: although most of his titles are indeed proper names, there are a few—for example Les Tendres Sentimens—that are not. The collection is dedicated to Madame Victoire, daughter of Louis XV and apparently a good harpsichordist; the opening piece is, naturally, La Victoire. Only three years before, Jacques Duphly had dedicated a harpsichord book to the same princess, and he also began with a La Victoire. Duphly’s piece is an obvious pun on ‘victory’, with fanfares and triumphant outbursts. Couperin’s less flamboyant and rather empty-headed piece is marked ‘Noblement’ and seems to concentrate on rockets (fireworks at a victory celebration?), although there are passages in thirds that may be intended to imitate a pair of trumpets.

中文讲解

本段全景式呈现库普兰的同代及后代反应。核心论点：1）第一册几乎让同代同行沉默——18年四册出版期间仅有三位作曲家出版古钢琴曲：老Siret、Rameau、Dandrieu；2）1724年Dandrieu率先"全面跳上库普兰的标题花车”——尽管他对肖像不感兴趣；3）接下来18年（1731起）多达34位作曲家出版45种曲集，几乎无人敢以无标题之古钢琴曲问世；4）1734年Dandrieu修订旧无标题舞曲时也补上标题（gavotte→La Galante，sarabande→La Constante等）；5）Marpurg 1741年《Pièces de clavecin》含Le Songe des muses、Le Coucou、La Nymphe marine等标题；6）直到1751年才有作曲家再次自称在画肖像——是Armand-Louis Couperin（库普兰堂兄Nicolas之子）：“我尝试变化风格并求原创，一切都是某种肖像。"；7）此"肖像"用法相当宽泛，泛指人或事物的描绘；该集献予路易十五之女Victoire公主，首曲自然为La Victoire；三年前Duphly亦以此公主为题献，相同首曲。Duphly用号角与爆发，以"胜利"双关；Armand-Louis的同名曲节记"Noblement”——更平和，更"空洞”，主要写烟花（节庆火箭？），但有三度片段或在模仿一对小号。本段是"肖像风格普及史"的全景段，结束时应转入下文对"肖像曲生命史"的总评（P0198）。

第46段（P0198）

原文复述

The brief life of the ‘parlour portrait’ in the salons of the mid seventeenth century seems hardly to have been exceeded by that of the musical portrait in early eighteenth-century France. The first ran out for lack of people to describe, according to the Mercure galant (see p. 149, above), and the latter, apparently, for lack of composers who combined the genius and the inclination to succeed in this most demanding and elusive of descriptive musical genres. The rage for titled pieces in general also finally spent itself, at least for a time. In 1779, Mlle Edelmann (sister of Jean-Frédéric) was scolded in the press for adding titles to the movement of a sonata: ‘Readers will not approve of the titles, L’Ingénue, L’Indifférente, placed at the head of movements . . . this fashion is out of date. It is true that early barbouilleurs [dabblers] used to put over their grotesque compositions, “this is a horse”, “this is a tree”; but the works of Mlle Edelmann have no need of this miserable resource.’ 109 But if the character piece languished, it did not die. In Berlin, between 1754 and 1757, C. P. E. Bach imitated not only French generic titles—Les Langueurs tendres, L’Irrésolue etc.—but Couperin’s portraits as well, or at least the practice of attaching the names of friends to detached, non-dance pièces, as with La Gleim, La Pott etc. 110 Moreover, the innovations devised by Couperin to meet his descriptive needs took root, developed and became an essential element of what we call the Classical style; and the character piece itself, given a life of its own by Couperin and a name by Marais, flourished again richly in the music of Schumann—who said that his titles never occurred to him until after he had finished composing. It is a long and slender thread that connects the countless charakteristische Stücke of later times to the friends of Sapho and the rue neighbors of La Bruyère, and there are more gaps than connections in the route from Couperin to Virgil Thomson. No one has ever succeeded in recapturing the enigmatic, playful, elegant innocence of Couperin’s music. But in anything that calls itself a character piece there will always be something of the French Baroque.

中文讲解

本段是全章的总收束段，主张可分四层：1）17世纪中期沙龙里"客厅肖像"的短暂生命，与18世纪初法国音乐肖像的短暂不相上下——前者因"无可写之人"而尽（参《Mercure galant》第149页），后者因缺少集天才与志趣于一身、能在"最苛求最幽微"的描绘性音乐体裁中成功的作曲家而止；2）“加标题"的总体风尚也曾一度过去——1779年Mlle Edelmann因给奏鸣曲乐章加L’Ingénue、L’Indifférente的标题在媒体上遭讽斥；3）但性格曲并未死亡：在柏林，1754–1757年间C. P. E. Bach既模仿法语通用标题（Les Langueurs tendres、L’Irrésolue），也仿效库普兰肖像实践（以友人名为非舞曲曲目标题，如La Gleim、La Pott）；4）库普兰为满足描绘需要所作的种种创新，已在后来所谓"古典风格"中扎根并成为其要素；性格曲虽由库普兰赋予生命、马赖赋予名称，却在舒曼手中再次繁茂——舒曼谓标题总在作曲完成之后才出现；连接Sappho故友与La Bruyère邻客，与后世无数charakteristische Stücke的，是一条又细又长的线；库普兰到Virgil Thomson这一路，间断多于连结。无人能再捕获库普兰音乐中谜样的、嬉戏的、优雅的纯真——但凡自称性格曲者，都必承一缕法国巴洛克余绪。本段是全书最重要的方法论与历史评价段。

补充说明

本段是全章结论层次——同时包含史料评价、风格史论和作者个人的美学判断。

第47段（P0199）

原文复述

106 [Sautereau de Marsy], Nouveau siècle de Louis XIV, ou Poésies—anecdotes du règne et de la cour de ce prince, avec des notes historiques et des éclaircissements, iv (Paris & London, 1793), 295.

中文讲解

本段是P0195的脚注106，告知P0192–P0195的noël全词出处：见Sautereau de Marsy所编《Nouveau siècle de Louis XIV，或路易十四朝及其宫廷之轶事诗集》（巴黎/伦敦，1793），卷iv页295。

第48段（P0200）

原文复述

107 See the chronology in Gustafson & Fuller, A Catalogue of French Harpsichord Music, pp. 343–4. Only one composer of the 30 whose music has been located, Demars, left his pieces with largely generic dance headings.

中文讲解

本段是P0197的脚注107，给出支持"标题化潮流"统计的出处：见Gustafson & Fuller《法国古钢琴音乐目录》（1699–1780）pp. 343–4之编年。可定位之30位作曲家中，只有Demars仍大体沿用传统舞曲曲题。

第49段（P0201）

原文复述

108 Pièces de clavecin, Paris, [1751] (repr. Basle, n.d.; New York, n.d.), p. [v].

中文讲解

本段是P0197的脚注108，告知Armand-Louis Couperin的《Pièces de clavecin》（巴黎约1751；巴塞尔与纽约重印）序言中的相关原文在p. v。

第50段（P0202）

原文复述

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第51段（P0203）

原文复述

109 Annonces, affiches, et avis divers, 23 January 1779, p. 181.

中文讲解

本段是P0198的脚注109，注明Mlle Edelmann遭讽一事的原文出处：《Annonces, affiches, et avis divers》，1779年1月23日，第181页。

第52段（P0204）

原文复述

110 For a more detailed consideration of Bach’s character pieces than has been possible here, see Darrell M. Berg, ‘C. P. E. Bach’s Character Pieces and his Friendship Circle’, C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark, Oxford, 1988, pp. 1–32.

中文讲解

本段是P0198的脚注110，提示读者参阅Darrell M. Berg文《C. P. E. Bach’s Character Pieces and his Friendship Circle》，收于Stephen L. Clark编《C. P. E. Bach Studies》（牛津，1988），pp. 1–32，以深入了解C. P. E. Bach的性格曲。

第53段（P0205）

原文复述

111 Even the occasional portrait can be documented in the years between Couperin and Virgil Thomson. On 30 December 1856 Brahms, who was working on his First Piano Concerto, wrote to Clara Schumann: ‘Auch male ich an einem sanften Porträt von Dir, das dann Adagio werden soll’. See Clara Schumann, Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853–1896, ed. Berthold Litzmann, Leipzig, 1927 (repr. 1970), i. 198; discussed by Christopher Reynolds in ‘A Choral Symphony by Brahms?’, 19th Century Music, ix (1985–6), 3–25.

中文讲解

本段是P0198的脚注111，提供库普兰与Virgil Thomson之间偶发肖像曲的具体例证：1856年12月30日Brahms正创作第一钢琴协奏曲，写信给Clara Schumann说"我也正画你一幅温柔的肖像，将成Adagio乐章”。出处见Clara Schumann, Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853–1896（Litzmann编，莱比锡1927/1970重印）卷i页198；讨论见Christopher Reynolds《A Choral Symphony by Brahms?》发表于《19th Century Music》ix卷（1985–6）pp. 3–25。该脚注补强"肖像曲传统从未真正消亡"的论点。

第54段（P0206）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内嵌42个编号脚注（83–89、90–98、99–105、106–111）以及多条"Downloaded from …“下载页脚。脚注按功能归类大致如下：1）考释性脚注（如83、95–96、99、103）：澄清谱主身份、演出记录、学者考订异议；2）出证性脚注（如87–88、90、104–107、109、111）：提供引文或事件出处；3）概念辨析性脚注（如89、91、93–94）：对"character"语义变迁、本体论差异及古今肖像方法对比作出精微阐发。脚注频繁以"approaches of Sainte-Colombe’s copyist”（89）等短句推进或限定正文主张。非编号的"Downloaded"页脚无内容意义，仅版本识别。中段一组法英对照的圣诞颂歌（P0185、P0192–P0195）兼具史料价值与版面位置的重要意义：把"诗+曲+人"并置的圣诞夜娱乐，作为库普兰可能接触文学肖像的物理场景之一。

💡 本节核心要点

1. 库普兰肖像艺术并非生于传统组曲舞曲体裁，而是建立在1705年前后定型的非舞曲自由风格之上，且在1707年Ballard选集中即可辨出这种新风格的最早印刷证据。
2. 库普兰与孔代三姐妹（Mlle de Bourbon/Charolais/Sens）等高阶人物的师生关系，提供了肖像对象谱系与具体教学时序，从而给"先写对象之曲还是先有名"的论证提供时间锚点。
3. 库普兰的音乐肖像与La Bruyère《品格论》一脉有直接氛围联系；Sceaux公爵夫人宫廷是这一文学肖像传统在18世纪初仍持续的重要现场，并可能是库普兰—La Bruyère—Sceaux三点间的接触点。
4. 库普兰音乐肖像艺术的真正媒介特殊性——音乐不像文学肖像那样无需人物名字即可辨识——决定了肖像一旦被命名，便进入"标题性"范畴，而这一标题化随后主导了近百年法国古钢琴出版。
5. 马赖式的"技术命名"与库普兰式的"理念先行"是两种不同的性格曲取径，本节以此分梳"pièce de caractère"这一概念在法国音乐中的词义史。
6. 库普兰肖像曲是一条稀薄但不断：经Armand-Louis Couperin、C. P. E. Bach（La Gleim、La Pott）、Brahms（钢琴协奏曲中的Clara肖像）、舒曼到Virgil Thomson的链——尽管间断多于连结。

🔑 关键术语

• noël (de la Cour)：圣诞夜所唱的颂歌。本节中"宫廷noël"特指1696年起成为时兴的、以时事和社交逸事为题材、往往以"肖像式"笔法嘲讽显贵的歌谣；其乐曲采用既有调调，并不专为歌词而作，因此严格意义上不是音乐肖像，但"音乐+肖像或逸事"的并置可对器乐作曲家具有启发性。
• pièce (de) caractère / character piece：“性格曲”——以刻画人物性格或情景氛围为目标的器乐曲。本节强调这一术语在18世纪音乐中至少有两种用法：1）库普兰式—以人物理念为先导，全凭机巧与幽默；2）马赖式—以奇特技术手法为先导，再以寓言或直接命名方式标注；甚至Rebel《Les Caractères de la danse》又取"不同的舞步性格"之义。本节中此词成为区分库普兰肖像艺术与其同代不同路径的核心概念工具。
• prelude / portrait：“肖像"在本节中是与"性格"近义、与"客厅肖像"明确对接的描写体裁。其媒介特殊性：文学肖像可匿名却仍可辨认，音乐则通常需要揭示被描写对象才能让听者知道是否在听肖像；库普兰式音乐肖像以暗示"声音、举止、情感氛围"为可能的抵达路径。
• Sceaux (Château de Sceaux)：Maine公爵夫人1699年为避凡尔赛苦闷而购置的城堡，位于巴黎以南六英里。其沙龙以奢华的夜间娱乐、设有歌剧与御前乐师、保留"客厅肖像"文学传统而著称；库普兰据考1701年秋在那里为两台弥撒弹管风琴；本节视其为库普兰—La Bruyère文学肖像传统之间最可能的具体接触点。
• ordre (库普兰键盘作品的"Order”)：库普兰四册《Pièces de clavecin》中以"Order"编排的单位，每一ordre收若干相关与不相关的乐曲；本节的统计与论证（哪一曲署何人名、应除/留哪一ordre）都是基于这一框架。