3138017

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Frescobaldi
原始文件名: 3138017.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/03-frescobaldi-research/P1/3138017.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 1 篇

C1.S1 [描述性拆分] Source Header and Bibliographic Information
- 页码：1-1
C1.S2 [描述性拆分] The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing
- 页码：2-3
C1.S3 [描述性拆分] Interpretation of Frescobaldi’s ‘Battimento’ and the Practice of Striking Dissonances Together
- 页码：3-3
C1.S4 [描述性拆分] Transformation of Practical Necessity into Style: Repeated Dissonances and the Trillo
- 页码：4-4
C1.S5 [描述性拆分] The Notated Trill in Penna and Strozzi: Ornament as Approximation
- 页码：5-5
C1.S6 [描述性拆分] Scipione’s Definition of the Arpeggio and Kapsberger’s Chitarrone Instructions
- 页码：6-6
C1.S7 [描述性拆分] Descending Arpeggios in Harp Music and the Neapolitan School
- 页码：6-7
C1.S8 [描述性拆分] Diruta on Merulo and the Harpsichord as Improvisatory Companion
- 页码：7-7
C1.S9 [描述性拆分] Arpeggios on the Organ and Spezzato Writing in Italian Keyboard Music
- 页码：8-8
C1.S10 [描述性拆分] Conclusion: Notation, Improvisation, and the Player’s Role
- 页码：9-9
C1.S11 [描述性拆分] Footnotes 1-11: Organ Pedals, Tablature Sources, and Durezza
- 页码：9-10
C1.S12 [描述性拆分] Advertisement and Footnote Markers
- 页码：10-11
C1.S13 [描述性拆分] Footnotes 12-47: Penna, Saint Lambert, Kapsberger, Piccinini, Trabaci, Pesenti, and Frescobaldi
- 页码：11-11
C1.S14 [描述性拆分] Closing Announcement and Footer
- 页码：11-11

C1.S1 [描述性拆分] Source Header and Bibliographic Information

第1段（P0001）

原文复述

The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing

中文讲解

这是本文的完整标题，由两部分构成：主标题 The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’（直译为「不让乐器空着」的艺术）以单引号标注一个具有方法论意味的短语，副标题 Comments on Early Italian Harpsichord Playing（早期意大利羽管键琴演奏评论）说明本文是对该领域的评述性文章。标题中的关键词 “Not Leaving the Instrument Empty” 暗示文章将围绕一种特定的连续性演奏手法展开讨论——即在羽管键琴上避免出现声音空隙的演奏传统，这与意大利巴洛克音乐中常见的连绵不断的声部织体密切相关。

补充说明

标题中的单引号在英文中是表示引语或术语的常见用法，作者借此将该演奏理念标识为一个具有特定技术内涵的专有概念。

第2段（P0002）

原文复述

补充说明

Stable URL 通常在学术引文中写作 “Available at: https://www.jstor.org/stable/3138017"。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

这是 JSTOR 平台的标准化自我介绍段落，说明 JSTOR 是一个非营利性数字档案服务，旨在帮助学者、研究者与学生发现、使用并构建广泛的内容；其使命通过信息技术与工具提高学术生产力、促进新形式的学术研究，并提供 support@jstor.org 作为联系方式。该段落并非文章作者所写，而是 JSTOR 平台统一附加的元数据说明。

第7段（P0007）

补充说明

页脚的 UTC 时间戳由用户终端或 JSTOR 下载器在复制文档时写入，并非原文发表时间的依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（C1.S1）所收录的 11 个条目均为 JSTOR 平台对原始期刊论文自动添加的元数据与法务标识，不属于文章作者撰写的内容。其中 P0008 与 P0009 是从 JSTOR 标识图形中拆分出来的文字片段，需参照原图查看完整 logo。其余条目（P0001–P0007、P0010–P0011）则提供题名、作者、来源期刊、卷期、出版机构、永久链接、使用条款与下载溯源等标准化著录信息，作用是为读者提供文献定位与合规使用依据。

💡 本节核心要点

文章标题以单引号强调「Not Leaving the Instrument Empty」这一专门术语，副标题点明主题为早期意大利羽管键琴演奏评论。
作者为 Luigi Ferdinando Tagliavini，本文发表于 1983 年 7 月的 Early Music 期刊第 11 卷第 3 期，页码 299–308。
原始出版方为牛津大学出版社（Oxford University Press），该刊已通过 OUP 与 JSTOR 的合作被数字化并纳入 JSTOR 数字档案。
JSTOR 为本文分配了 Stable URL（https://www.jstor.org/stable/3138017），可作为长期可用的学术引用标识。
页面其余内容（P0006–P0011）均为 JSTOR 平台的标准化附加信息，包括机构介绍、使用条款、Logo 标识、合作声明与下载溯源，不构成文章正文。

🔑 关键术语

Stable URL：JSTOR 为每篇文章分配的永久网络地址，长期有效且独立于数据库内部编号变动，是学术引用中标识电子文献的标准方式。
Early Music：牛津大学出版社旗下的英文学术期刊，专注于欧洲中世纪至巴洛克时期的音乐研究，是早期音乐领域的重要刊物。
Harpsichord：羽管键琴，一种巴洛克时期广泛使用的键盘乐器，文章副标题表明本文围绕其演奏实践展开。
JSTOR：非营利性的学术数字档案平台，对过刊内容进行数字化、保存并提供检索访问，本页即为其标准化文献展示页。
Oxford University Press (OUP)：牛津大学出版社，Early Music 期刊的原始出版方，与 JSTOR 合作完成期刊的数字化与扩展访问。

C1.S2 [描述性拆分] The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing

第1段（P0012）

原文复述

The art of ’not leaving the instrument empty’ Comments on early Italian harpsichord playing

中文讲解

本句是小节标题，完整复述为“‘不让乐器空着’的艺术——对早期意大利羽管键琴演奏的评论”。它点明了贯穿本节的核心隐喻——羽管键琴的延音极短，演奏者必须主动“填充”声音，因此“not leaving the instrument empty”既是Frescobaldi原话的直译，也是本节标题中的概念关键词。副标题“Comments on early Italian harpsichord playing”限定了讨论对象：不是泛论键盘音乐史，而是聚焦早期意大利羽管键琴演奏实践中的若干空白与弥补方式。

第2段（P0013）

原文复述

第2页图像或乐谱示例

中文讲解

第8段（P0019）

原文复述

Li cominciamenti delle toccate siono fatte adagio, et arpeggiando: e così nelle ligature, o vero durezze, come anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per non lasciar voto l’istromento; il qual battimento ripiglierassi a beneplacito di chi suona.

中文讲解

这是Frescobaldi前言第三条的意大利语原文，是本节标题所引“‘not leaving the instrument empty’”的直接出处。句子逐字含义大致为：托卡塔的开头应当缓慢并作分解和弦式地（arpeggiando）弹奏；在“ligature”（延留/不协和），即所谓“durezze”（不协和处），以及乐曲进行当中，都应同时击键（batteranno insieme），以“不让乐器空着”（per non lasciar voto l’istromento）；这种同时击键（battimento）可由演奏者“随意地”重复（ripiglierassi a beneplacito di chi suona）。作者之所以专门引用此条并配以英文翻译，是因为它集中体现了本节核心问题：羽管键琴的延音不足，需要演奏者通过重复击键来填充时间缝隙；而Frescobaldi又把填充的时机与次数留给了演奏者的审美判断。这种“写明原则而不写明细节”的做法，与本段之前Diruta给出具体补救方法的姿态形成对照——前者留给演奏者更多诠释空间。

第9段（P0020）

原文复述

The beginnings of the toccatas should be played slowly and arpeggiated. In suspensions or [other] dissonances, as well as in the middle of the work, [the notes] should be struck together in order not to leave the instrument empty; and this striking may be repeated as the player likes.

中文讲解

这是上一段Frescobaldi前言第三条的英文译文，原文括号中的[other]是译者为了语义顺畅而插入的补充词，以说明dissonances不仅指“不协和”，也包括其他需要解决的张力处。译文传达了三点执行规则：①托卡塔的开头要缓慢并分解和弦式地弹奏；②在延留或不协和处以及乐曲进行当中，应将音同时击下以避免乐器“空着”；③这种“同时击键”的做法可由演奏者根据喜好自由重复。译文本身的意义不在于新论点的提出，而在于通过可信的英译让英语读者能直接面对Frescobaldi的原始指令，从而支撑前段“精妙技巧”必须被调用以弥补羽管键琴延音不足这一核心主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的脚注标记有¹（Padovano托卡塔中的obbligato pedal例证）、²（16世纪意大利大型管风琴脚踩键盘音域与独立音栓的史料依据）、³（Antegnati 1608年关于“制造对话”的分栓使用）、⁴（Diruta关于tremoli与accenti的建议）、⁵（Frescobaldi关于“不让乐器空着”的前言第三条）。这些脚注均用于支撑或限定正文中的具体例证与历史性陈述，起限定来源与提供原始引文的作用，而非扩展独立论点。第2页中有一处图像或乐谱示例占位（图注保留，但内嵌数据已省略），功能需查看原图方可确认。

💡 本节核心要点

早期意大利键盘乐谱常被有意写作“适用于任何键盘”，从而系统性地压平了乐器特有的技术与表达细节。
这种“沉默”并非演奏实践的真实空白——以管风琴为例，脚踩音栓的宽音域与独立音栓设置、Frescobaldi与Padovano乐谱中的obligato pedal段落，都说明意大利人实际演奏多于乐谱所记。
意大利人刻意回避“medio registro”“registro partido”等分栓标识，是为了让作品不被绑定到某一种键盘乐器。
羽管键琴演奏同样面对乐谱的“留白”：其根本原因是拨弦乐器无法延续声音，Diruta指出长音符在羽管键琴上“超过一半的和声将缺失”。
应对之法是演奏者主动“填补”——Diruta主张以手的灵活反复优雅击键，Frescobaldi则只给出原则（“不让乐器空着”）并把执行时机与次数留作演奏者的beneplacito。
Frescobaldi前言第三条以原文与英译同时呈现，是本节标题“‘not leaving the instrument empty’”的直接出处，集中示范了这种“写原则、不写细节”的做法。

🔑 关键术语

spiccato：本节中指羽管键琴演奏中干净、短促而有弹性的触键方式，用于在声音无法延续的条件下制造清晰的句法与节奏轮廓，是弥补羽管键琴“留白”的基本技术手段之一。
tremoli and accenti：Diruta建议羽管键琴家用以装饰乐谱的两种装饰音/重音手法：tremoli指颤音或快速重复，accenti指对关键音施加的重音或突出，作用是把乐谱中写出来的音符转化为更具表现力的演奏。
ligature / durezze：Frescobaldi原文用语。ligature在早期键盘音乐中通常指“延留”（suspension）一类的不协和处理，durezze字面意为“生硬/不协和”，二者在此并列，指乐曲中需要演奏者用同时击键来填补和声空缺的位置。
battimento：Frescobaldi用语，指“同时击键”，即在羽管键琴上以多个音同时落下（重复击键）来弥补声音快速衰减、避免乐器“空着”的做法，文中又译为striking together。
beneplacito di chi suona：意大利语，意为“按演奏者的意愿/喜好”。Frescobaldi将这种重复击键的频率与时机交由演奏者本人斟酌，体现了早期意大利键盘音乐“写原则、不写细节”的演奏美学。
registro partido / medio registro：伊比利亚传统中标识分栓使用的术语，前者意为“分开的音栓”，后者意为“中音栓”。文中指出意大利作曲家刻意回避这类标识，以保持作品的通用性。

C1.S3 [描述性拆分] Interpretation of Frescobaldi’s ‘Battimento’ and the Practice of Striking Dissonances Together

第1段（P0021）

原文复述

This text, in my opinion, has almost always been misunderstood. Dolmetsch and Donington interpret battimento (‘striking’) as meaning ‘arpeggiated’; Pidoux, on the other hand, sees the terms as opposites, regarding ‘arpeggiando’ as meaning a successive execution, and ‘si batteranno insieme’ a simultaneous sounding of the notes of a harmonic grouping. In my view it is not a case either of synonymous or opposite terms. In the written music of the period dissonant notes are not generally represented as being struck with the notes of the chord with which they clash: one or the other is usually held—in the case of ligature (‘suspensions’), the dissonant note is tied and held; and durezze (‘harshnesses’, in this context ‘dissonant passing notes’) occur while consonant notes are held. Given the brevity of sound of quilled instruments, one must strike the held notes again in order to maintain the effect and flavour of the dissonance. This technique should be used not only for dissonances, but also elsewhere in the course of a piece (‘in the middle of the work’) to keep the sound of the instrument alive and full. Frescobaldi’s aim was, as Diruta puts it, to ‘produce the same effect of holding the harmony on the quilled instrument as the air does in the organ’. ‘Striking together’ need not be construed exclusively as prescribing absolute simultaneity and thus does not necessarily preclude the arpeggio. Indeed, in the foreword to the Capricci (1624), Frescobaldi advises that ‘in some dissonances one should pause, arpeggiating them, so that the following passage comes out more spiritedly’.

中文讲解

本段是本节的核心论点。作者开门见山宣布这段文字（即 Frescobaldi 关于 battimento 的指示）几乎一直被误读，并梳理出两种既有解读：第一种以 Dolmetsch 和 Donington 为代表，把 battimento（‘敲击’）直接等同于 arpeggiated（琶音化）；第二种以 Pidoux 为代表，把 arpeggiando（依次奏出）与 si batteranno insieme（同时奏出）视为相反概念。作者明确否定了这两种对立的极端化解读，主张 battimento 既非 arpeggio 的同义词，也非其反义词。

作者的论证依托于对当时记谱法与乐器物理特性的双重观察：(1) 在那个时期的记谱中，不协和音一般不是被写成与冲突的和弦音同时击下的，而是采取“一者被保持”的方式——延留音（suspension，通过连字符 ligature 将不协和音系住）是一种情况，durezze（‘生硬音’，此处特指不协和经过音）则是在协和音保持期间出现。(2) 羽管键琴（quilled instruments）声音衰减极快，要维持不协和的’味道’与效果，必须反复重击被保持的音。

由此作者得出一个更宽泛的结论：这种重击手法不仅适用于不协和处（‘in the middle of the work’），亦应在乐曲中段泛用，以维持乐器声音的活力与丰满度。Frescobaldi 的艺术目的（借 Diruta 之口表达）就是让羽管键琴上的和声维持效果逼近管风琴中气流持续托住音响的听感。这一关键判断进一步引出收尾的辩证：‘同时击响’不必被解释为绝对同步，因此并不必然排除琶音化的可能性；并以《Capricci》(1624) 序言中 Frescobaldi 自己关于’在不协和处可以停顿、加以琶音化，使后文更有生气’的话作为佐证，使前文否定绝对同步的立场获得作曲家本人的背书。整段在论证结构上承担着’正本清源、确立概念’的功能，为后文引入 Piccinini 的鲁特琴文献与具体乐谱例证铺设前提。

补充说明

段落内部的关键术语对照：battimento（敲击/击响）≠ arpeggiando（依次奏出）的同义关系，也≠ 其反义关系；battimento 允许在时间上略有先后。durezze（‘harshnesses’）在此特指不协和经过音，而非泛指’刺耳’。quilled instruments 指羽管键琴类乐器（harpsichord、virginal 等），区别于击弦键琴与管风琴。Frescobaldi《Capricci》1624 年序言的引文直接支持’停顿、琶音化、不协和处可稍慢’这一演奏原则，与作者对 battimento 不排斥琶音的判断形成闭环。

第2段（P0022）

原文复述

Clearly what was originally dictated by practical necessity is transformed by the artist into an element of taste and style. For lutenists, too, the repetition of notes and chords so that consonance and dissonance are ‘struck together’ was found to be indispensable; as soon as the practice was adopted it was felt to be aesthetically justifiable and assumed highly stylized forms. Consider, for example, the advice given in 1623 by Alessandro Piccinini:

中文讲解

本段是连接前段羽管键琴讨论与下文鲁特琴文献的过渡段落，其核心论断是’由实际需要产生的技法，经艺术家之手转化为品味与风格的要素’。作者先把’重击以维持和声’的动机上溯到乐器物理特性的限制（声音衰减），随即指出这种被迫的技法一旦被采用，便获得了独立的美学价值，并固化为高度风格化的形态。这一’必要性→惯例→风格化’的三段式论述，为下文引入 Piccinini 1623 年的具体建议提供了逻辑铺垫：作者通过’Consider, for example’明示，下文 Piccinini 关于那不勒斯鲁特琴家反复重击同一不协和音的描写，正是这一’必要性转化为风格’的典型范例。段中’For lutenists, too’是关键过渡词，表明作者将论证从键盘乐器自然扩展至拨弦乐器家族，暗示这种实践在 17 世纪上半叶的弹拨/键盘乐器传统中是普遍现象，而非孤例。

第3段（P0023）

原文复述

dove la musica è piena di durezze, per variare riesce molto buono suonare alle volte, come s’usa a Napoli, che alle durezze ribattono più volte quell’istessa dissonanza hor piano, & hor forte, e quanto è più dissonante, tanto più la ribattono.

中文讲解

本段是 Alessandro Piccinini 于 1623 年给出的意大利文原文建议。原文中几个要点需要拆解：dove la musica è piena di durezze（当乐曲充满不协和经过音时）；per variare（作为变化手段）；come s’usa a Napoli（采用那不勒斯的通行做法）；ribattono più volte quell’istessa dissonanza（反复重击同一个不协和音）；hor piano, & hor forte（时而弱、时而强——hor 是 aretino 旧式拼写，等同于现代意大利文 ora）；quanto è più dissonante, tanto più la ribattono（不协和程度越高，重击次数越多）。这段文字的核心信息在于：(1) 这种重击被定位为’为了变化’（per variare）的修辞手段，而非单纯补偿声音衰减的物理必要；(2) 它与那不勒斯的地方风格明确挂钩，是某种地域性’流派’的标志；(3) 力度变化（piano/forte 交替）与重击次数都跟随不协和的强度递增，暗示演奏者对不协和音的处理带有戏剧性、夸张化的审美取向。下一段 P0024 即为这段意大利文的英译。

补充说明

Piccinini 的原文以意大利文写就，且使用了 17 世纪早期拼写特征（hor = ora），下一段是紧随其后的英译；本段须以原文呈现。

第4段（P0024）

原文复述

where the music is full of dissonances, it comes out very well for a change to play as they do in Naples, restriking the very same dissonance, now soft, and now loud, and the harsher the dissonance the more they repeat it.

中文讲解

本段是 P0023 意大利原文的英译，作者加入正文以服务不读原文的读者。对照原文可见几个微妙之处：(1) ‘restriking the very same dissonance’——‘restrike’（反复敲击）精准传达了原文 ribattono 的含义，即’再次击响同一音’，暗示并非每次换一个音，而是同一不协和音的多次重击；(2) ’now soft, and now loud’ 对应 hor piano, & hor forte，表明力度对比构成表情手段；(3) ’the harsher the dissonance the more they repeat it’——重击频率与不协和强度成正比。这段译文的作用是让英语读者直接把握那段意大利文所描述的’那不勒斯风格’的核心规则：不协和程度越高，重击越频繁，并辅以强弱交替以制造戏剧效果。这也印证了 P0022 中’必要性转化为风格’的论断——在 Piccinini 的时代，这种重击已经自觉地作为’per variare’（求变化）的风格要素被传授。

第5段（P0025）

原文复述

Although these practices are left to the judgement and whim of the player, there are cases where the composer took the trouble to notate them, at least in part. Particularly in the early 17th century, a period of ferment, research and new stylistic approaches, the balance between what was laid down by the composer and what left open to the improvisatory inspiration of the performer often tipped towards a more precise and explicit fixing of the musical text. Such cases are especially valuable today, for they provide concrete evidence of practices only implied in the majority of musical texts. It is most interesting, for example, to find that a toccata by Frescobaldi in a manuscript source contains an explicitly notated repeated durezza (‘dissonance’) struck obstinately no fewer than seven times in succession; this, significantly, appears to be the harpsichord equivalent of that manner described by Piccinini as dear to Neapolitan lutenists (ex.1).

中文讲解

本段承担着本节论证中’从文献证据到乐谱证据’的关键跨越。开头一句承认前述所有实践（重击不协和音、力度变化等）通常属于演奏者即兴判断的范畴（‘judgement and whim’），作曲家一般不作标示。但作者随即指出 17 世纪早期——一个’发酵、研究、新风格探索’的时期——作曲家与即兴演奏者之间的天平常常向’更精确、更明确地固定乐谱文本’倾斜。这一历史判断具有方法论意义：它解释了为什么现存的少量’被写下来的’反复重击 durezza 具有特殊证据价值——因为大多数音乐文本只’隐含’这种实践，而把这些实践显式记写下来的少数文本反而成了直接物证。

段末具体落在一个例子上：Frescobaldi 一首托卡塔的某手稿抄本中，明确记写了一处’反复重击的 durezza（不协和音）’，被执拗地连续重击了多达七次。作者指出，这个键盘乐谱中的现象，很可能就是 Piccinini 所谓那不勒斯鲁特琴家所珍视的那种风格在羽管键琴上的对等物。‘harpsichord equivalent’ 一语把羽管键琴—鲁特琴两条不同乐器传统的实践对接起来，使本节从 Frescobaldi 文献（开篇）→ Piccinini 鲁特琴文献 → Frescobaldi 手稿实证（结尾）形成了一个完整闭环。下一段（P0026）的图例（ex.1）即为该七次重击 durezza 的谱例。

补充说明

段中 ‘ferment, research and new stylistic approaches’ 是作者对 17 世纪早期意大利音乐风格的总体定性；’the balance… tipped towards a more precise and explicit fixing of the musical text’ 揭示了乐谱文本在此时期从’演奏提示’逐步走向’精确记写’的历史趋势，是本段方法论的关键。

第6段（P0026）

中文讲解

本段为 JSTOR 自动生成的标准下载与使用声明，记录下载来源 IP、下载时间（2026 年 5 月 29 日 22:37:39 UTC）以及使用须遵守的 JSTOR 服务条款（about.jstor.org/terms）。属于电子资源版权与访问提示，不含学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含的附加材料包括：(1) 脚注——文中以角标 6、7、8、9、10、11 标记但本节文本未提供脚注主体内容，推测分布在第 3 页脚注区，分别涉及 Dolmetsch & Donington 的解读、Pidoux 的解读、Frescobaldi《Capricci》1624 年序言出处、Piccinini 1623 年建议的出处、‘judgement and whim of the player’相关的延伸说明，以及 Frescobaldi 托卡塔手稿抄本（都灵国家图书馆）的来源信息；(2) 图例 ex.1——G. Frescobaldi《托卡塔第七首》谱例，源自都灵国家图书馆 Raccolta R. Giordano 收藏第 1 卷 ff.44–6 第 13–15 小节，为本节核心实证；(3) 页眉 EARLY MUSIC JULY 1983 与 JSTOR 下载声明为版面/版权信息，无学术作用。

💡 本节核心要点

battimento 既非 arpeggiando 的同义词也非其反义词：‘同时击响’不要求绝对同步，因此可以兼容轻微的琶音化处理。
这一技法的原始动机是羽管键琴声音衰减快，必须反复重击被保持的音以维持不协和的’味道’——物理必要性是其起点。
必要性一旦被艺术家采用，便转化为品味与风格的要素，在 17 世纪早期获得独立的美学地位，并呈现高度风格化的形态（如那不勒斯鲁特琴家反复重击同一不协和音、力度交替、不协和程度越高重击越频繁）。
17 世纪早期是作曲家—演奏者之间’天平’倾向于更精确记写乐谱文本的特殊时期；少数把’反复重击 durezza’明确记写下来的乐谱因而具有不可替代的实证价值。
Frescobaldi 都灵手稿中连续七次重击 durezza 的托卡塔片段，可视为 Piccinini 所描述的那不勒斯鲁特琴风格在羽管键琴上的对等物，构成键盘与拨弦两大乐器传统在实践上的对接。
作者在论证上同时引用作曲家序言（Frescobaldi、Diruta）、鲁特琴文献（Piccinini）与作曲家手稿实证，形成’文献—文献—实物’三重证据的闭环。

🔑 关键术语

battimento：意大利语’敲击/击响’。在本节中既不与 arpeggiado（同义）相等，也不与 arpeggiando（反义）相对；指羽管键琴上为维持和声持续效果而对被保持音的反复重击，允许在时间上有细微先后。
durezze (sing. durezza)：意大利语’生硬/刺耳’。本节特指’不协和经过音’，即在协和音保持期间出现的、与之相冲突的经过性不协和音；durezza 的反复重击是本节讨论的焦点实践之一。
quilled instruments：羽管键琴类乐器（含 harpsichord、virginal 等），其发声音量随击弦后迅速衰减；本节以此物理特性解释 battimento 的必要性来源。
suspension (ligature)：延留音/悬留音。在记谱上以连字符（ligature）系住不协和音，使其跨小节或跨拍被保持，与下方的协和音形成冲突；是本节讨论’一者被保持’的不协和情况之一。
arpeggiando：意大利语’以琶音方式奏出’，指和弦各音依次奏出而非同时。本节将其与 battimento 并置，借以澄清两者既非同义也非反义的关系。
Diruta：本节中以引语形式出现的早期管风琴理论家，作者借其’使羽管键琴上的和声维持效果逼近管风琴气流持续效果’之语阐明 Frescobaldi 的艺术目的。
Piccinini (Alessandro Piccinini)：17 世纪早期鲁特琴演奏家、作曲家；本节援引其 1623 年的建议，描述那不勒斯鲁特琴家在乐曲充满不协和时反复重击同一不协和音、力度交替、且不协和越强重击越频繁的实践。

C1.S4 [描述性拆分] Transformation of Practical Necessity into Style: Repeated Dissonances and the Trillo

第1段（P0029）

原文复述

The main purpose of striking dissonant notes together—namely to give the dissonance its full effect on instruments (lute and harpsichord) whose sounds are of short duration—was very soon lost sight of and the practice was adopted to help express particular affetti. In fact untied suspensions and repeated dissonances occur even in pieces specifically for organ, such as the two great toccatas ‘da sonarsi all’Elevazione’, the third and fourth in Frescobaldi’s second book; the intense expressiveness of the durezze that result prevents our attributing to simple oversight the lack of ties between the preparation of the suspended notes and their continuation as dissonances.

中文讲解

本段论述了反复敲击不和谐音这一做法的意义转变。作者指出，最初同时敲击不协和音是因为鲁特琴和羽管键琴的声音衰减很快，必须通过反复击键才能让不协和音响充分展开；这是一种基于乐器物理特性的实用需求。但这一实用目的很快被遗忘，演奏者转而用它来表达特定的情感（affetti）。为了证明这一点并非偶然疏漏，作者举出弗雷斯科巴尔迪第二册中两首明确标注为’升天祭演奏’（da sonarsi all’Elevazione）的管风琴托卡塔——第三首和第四首——其中也存在未解决的挂留音和反复的不协和音。在管风琴上，声音可以持续，不需要为’让不协和音充分发声’而反复击键，因此这些反复不协和音只能被解释为有意的表达手段。它们所产生的’生硬感’（durezze）具有强烈的表现力，说明省略准备音与延留音之间的连线并非作曲者的疏失，而是刻意的风格选择。

本段推进了前文的论证：上一小节可能已经说明了实用起源，而这里则完成了从’必要’到’风格’的转变，并通过管风琴曲目这一反证排除了’纯粹遗忘’的简单解释。

补充说明

本段与前文的衔接：‘这一主要目的很快被遗忘’暗示前文已讨论过其声学根源；‘甚至出现在专为管风琴写作的曲目中’是关键反证，因为管风琴不需要反复击键来维持音响。‘durezze’是17世纪键盘音乐中的术语，指不协和音响带来的生硬、紧张、痛感效果，是风格化表达的重要语汇。

第2段（P0030）

原文复述

The question remains whether ‘striking the key many times, gracefully’, as Diruta puts it, should lead in certain cases to a rapid repetition of one note, analogous to the early 17th-century vocal trillo. I have found no example of such a practice from the first half of the 17th century, but two sources from later in the century seem to offer evidence of it: the Primi albori musicali (1672) by the Bolognese Lorenzo Penna (mentioned in fn.5), and the Capricci da sonare cembali, et organi by the Neapolitan Gregorio Strozzi (1687). The trillo recommended by Penna as an ornament in basso continuo realization combines, at least in its notated form, the normal tremolo (according to Diruta and Praetorius, the alternation of two adjacent notes) with the trillo (the repetition of the same note) (ex.2). In analogous figurations given by Strozzi, the trillo and tremolo occur together as well as separately, and are usually accompanied by the indication ’tr’ (illus.2, ex.3).

中文讲解

本段把讨论从’反复的不协和音’推向一个更具体的问题：迪鲁塔所说的’优雅地多次敲击琴键’，是否在某些情况下发展为对同一音的快速反复——类似17世纪上半叶声乐中的trillo（颤音/同音反复）？

2 G. Strozzi, Romanesca con partite, tenori, e ritornelli, from I capricci da sonare cembali, et organi (Naples, 1687), p.75

中文讲解

这是插图2（illus.2）的图注，标示乐谱出处：格雷戈里奥·斯特罗齐《带变奏、持续音与叠句的罗马内斯卡》，出自《为羽管键琴与管风琴而作的随想曲》（I capricci da sonare cembali, et organi），那不勒斯，1687年，第75页。该谱例用于说明斯特罗齐记谱中trillo和tremolo的组合形态。需查看原图。

补充说明

Romanesca是16–17世纪常见的固定低音模式（romesca/romanesca），常被用作变奏主题；‘partite’即变奏，’tenori’指固定旋律声部，‘ritornelli’指反复出现的乐句。

第7段（P0035）

原文复述

Ex.3 (a) G. Strozzi, Toccata prima per cembali et organi, con pedarole e senza, from I capricci da sonare cembali, et organi (Naples, 1687), bar 100; (b) Romanesca con partite, tenori, e ritornelli, from I capricci da sonare, bars 1–2

中文讲解

中文讲解

页眉信息：刊物名称《Early Music》（《早期音乐》）及出版时间为1983年7月。属版面标识性内容。

第11段（P0039）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:37:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有两处嵌入式图示群：例2（Penna《Li primi albori musicali》第三册第152页，1679修订版）以及插图2与例3（G. Strozzi《I capricci da sonare cembali, et organi》，那不勒斯1687年，含p.75的Romanesca及Toccata prima第100小节）。这些图示直接服务于作者关于’彭纳trillo把tremolo与同音反复结合’‘斯特罗齐两者既分又合并以tr标示’的论断，是历史证据链的关键环节。脚注12为关于弗雷斯科巴尔迪两首’Elevazione’托卡塔的来源说明；脚注13、14、15、16分别涉及彭纳、斯特罗zzi相关记谱与’tr’标记的讨论，作用是支撑而非扩展正文。

💡 本节核心要点

反复敲击不协和音最初是声学需要（短延音的鲁特琴与羽管键琴），后被遗忘其原始目的，转而成为表达特定情感（affetti）的修辞手段
弗雷斯科巴尔迪’升天祭’托卡塔中在管风琴上出现的未解决挂留与反复不协和音，因管风琴无需此手法，构成’并非疏漏’的反证，其durezze具有强烈表现力
迪鲁塔’优雅地多次敲击琴键’的措辞是否引出同音快速反复（类比声乐trillo），在前半世纪无直接例证
后半世纪彭纳（1672）与斯特罗齐（1687）两部通奏低音/键盘资料提供了关键证据：彭纳的trillo在记谱上把相邻两音交替（tremolo）与同音反复（trillo）结合，斯特罗齐则把两者既合又分并常标以’tr’
本小节完成’实用必要→风格表达’的转变论证，并把键盘反复音与声乐trillo传统建立了谱例上的联系

🔑 关键术语

durezze：17世纪键盘音乐术语，指反复不协和音带来的生硬、紧张、痛感效果；本节用作有意的表现性语汇，反驳’疏漏’说
trillo：在本节定义为同一音的快速反复（与声乐17世纪上半叶的trillo同源），以别于tremolo；彭纳、斯特罗齐乐谱中以’tr’标示
tremolo：本节依迪鲁塔与普雷托里乌斯的定义，指相邻两音的快速交替，与trillo（同音反复）相区别
affetti：17世纪音乐修辞学中的核心概念，指乐曲要唤起的特定情感；本节说明反复不协和音被采用来’帮助表达’特定affetti
da sonarsi all’Elevazione：意大利文，意为’在升天祭（圣餐礼）时演奏’，是管风琴曲的功能性标注；弗雷斯科巴尔迪第二册第三、四首托卡塔即如此标注
basso continuo realization：通奏低音实现，即根据数字低音记号在键盘上即兴填充和声与装饰；彭纳的trillo建议正是在此语境下提出

C1.S5 [描述性拆分] The Notated Trill in Penna and Strozzi: Ornament as Approximation

第1段（P0040）

原文复述

Ornaments written out in full in sixteenth- and seventeenth-century Italian music should be regarded as approximations, since they impose a rigid and precise rhythmic scheme on what the performer was meant to execute with freedom and imagination, carefully avoiding ‘measuring out note by note’ as Frescobaldi advises. One may therefore ask how much the notation of Penna and Strozzi actually tells us about practical execution. Barton Hudson holds that the rapid repetition of a single note in Strozzi’s music is simply a notational convention, and that ‘several repeated notes seem invariably to require the insertion of the upper diatonic tone after each’ (footnote 17). The author does not share this view, because no convincing explanation can be found for Strozzi’s use of two different notational forms — alternation of adjacent notes, and repetition of a single note — other than that they indicate two different manners of execution. The author is therefore inclined to believe that the vocal trillo did indeed have a parallel in harpsichord and organ performance practice (footnote 18), and that the sources of this refined usage should be sought in a period well before the first known written appearances. The author also reminds the reader that, in 1687, in the dedication of the Capricci da sonare cembali, et organi, Strozzi stated that he was ‘in old age’.

中文讲解

本段确立了全文的方法论前提：16、17世纪意大利音乐中写定的装饰音本质上只是’近似值’——它把演奏者本应自由发挥的内容强行套入精确的节奏框架。作者援引弗雷斯科巴尔迪’不要逐音机械计数’的告诫来支撑这一观点。在此基础上，作者转向一个具体问题：Penna和Strozzi谱面上的装饰音记谱，究竟能在多大程度上反映实际演奏？Barton Hudson主张Strozzi反复同一音的写法只是记谱惯例，其效果等同于每次实际奏出上方的自然音级；作者对此明确反对，理由是Strozzi同时使用了相邻音交替与单音重复两种不同写法，若仅以记谱惯例解释就丧失区分意义，因此这两种记谱大概率指向两种不同的实际奏法。由此推出一个核心推断：声乐中的trillo在羽管键琴和管风琴演奏实践里很可能确有对应物，其源头应在已知最早书面记录之前的某一时期去寻找。最后，作者提及Strozzi 1687年在《Capricci da sonare cembali, et organi》的献辞中自称’已入暮年’，为后续讨论Strozzi作品的写作时间提供时间锚点。

补充说明

段内的脚注17、18在本节输入中未给出具体内容，但从上下文可知它们分别支撑Hudson的引文与作者关于声乐trillo与键盘实践平行的论断。Strozzi 1687年献辞文本在本节内仅以原引文形式出现一次，未展开讨论具体内容。

第2段（P0041）

原文复述

Another means of lending charm to harpsichord playing and, as it were, prolonging the sounds, is the arpeggio. Lorenzo Penna advises the accompanist: ‘Take care to arpeggiate, in order not to leave the instrument empty’ (footnote 19). The first explicit reference to this practice in the field of keyboard instruments, as far as the author is aware, occurs in the foreword to Frescobaldi’s first book of toccatas, cited earlier. The first edition (1615) reads: ‘The beginnings of the toccatas should be slow, the long chords (botte ferme) arpeggiated’; in the definitive version of this passage, which appeared in the revised and enlarged edition of the collection (1616), the wording is slightly modified to ‘The beginnings of the toccatas should be played slowly and arpeggiated’, perhaps simply because almost all toccatas open with long chords, making it superfluous to single them out. A further reference to arpeggiation, also mentioned above, is found in Frescobaldi’s foreword to the Capricci, where he recommends that ‘in some dissonances one should pause, arpeggiating them’. Finally, instructions to arpeggiate appear above repeated left-hand chords lacking 3rds in his Capriccio sopra La battaglia (illus.3), a piece added to the first book of toccatas in the Aggiunta

中文讲解

本段把’琶音’作为装饰音之外另一种为键盘演奏增色、延音的手段引入。Penna的建议直白而实用：‘要小心琶音化，否则乐器会显得空荡’。作者接着追溯键盘文献中最早的明示记载——弗雷斯科巴尔迪《第一卷托卡塔》的序言。1615年初版与1616年修订版的措辞差异（‘慢速，长和弦应予琶音’对’应缓慢而琶音地演奏’）极具版本学意义：作者推测改写动因只是几乎所有托卡塔都从长和弦开始，特意点名变得冗余。同一段还补充了《Capricci》序言中关于不协和音处停顿并琶音的建议，以及《Capriccio sopra La battaglia》中在缺少三音的左手重复和弦上方直接标注琶音记号这一具体证据（标记为图3）。这一段把Penna的实用建议与弗雷斯科巴尔迪贯穿1615—1637年的多份序言、乐曲标注串联起来，建立起一份关于琶音实践的早期文献谱系。

补充说明

段中所引Penna的’不要让乐器空荡’一句来自脚注19。1615与1616两个版本的措辞差异在本节内是首次并列出现，作者关于’几乎所有托卡塔都以长和弦开始’的解释在本节内属作者自己的推断。illus.3对应本页P0042的图像占位符。

第3段（P0042）

本节范围内的附加素材主要集中于正文脚注（17、18、19、20、21）与图3（illus.3）。脚注17支撑Barton Hudson关于Strozzi反复音的引文，脚注18支撑作者关于声乐trillo与键盘实践平行的推测；脚注19是Penna’小心琶音化以免乐器空荡’建议的出处；脚注20、21两处均为Saint Lambert的引文，分别定义’figuré’并指出琶音艺术不可仅凭书本习得。图3（位于P0042占位符处）应为弗雷斯科巴尔迪《Capriccio sopra La battaglia》一段谱例的影印，用以直观呈现左手缺三音的重复和弦上方标注的琶音记号，与P0041末句所述直接对应。尾部两段（P0046、P0047）分别为期刊运行页眉与JSTOR下载水印，不构成本节论证内容。

💡 本节核心要点

全文方法论前提：16—17世纪意大利音乐的装饰音写入谱面后应被视为’近似值’，其精确节奏记写与演奏者自由即兴的实现之间存在固有张力，弗雷斯科巴尔迪’不要逐音机械计数’的告诫即此张力的见证。
围绕Strozzi反复音的论辩：作者反对Barton Hudson将Strozzi反复单音的写法视为’记谱惯例’、等同于奏出上方自然音的解释；理由是Strozzi并列使用了相邻音交替与单音重复两种不同写法，若以统一惯例解释就无法解释其区分，因此这两种写法更可能指向两种不同的实际奏法。
由此推出一个更具推测性的历史论断：声乐中的trillo在羽管键琴与管风琴实践中很可能确有对应，且其源头应在已知最早书面记录之前的年代寻找；Strozzi 1687年自述’已入暮年’为讨论其作品的写作时间提供锚点。
琶音作为装饰音之外的另一美化与延音手段：Penna的实用性建议与弗雷斯科巴尔迪《第一卷托卡塔》序言（1615初版与1616修订版措辞对比）、《Capricci》序言以及《Capriccio sopra La battaglia》中的具体标注共同构成了一个跨越1615—1637年的早期文献谱系。
术语空隙：‘琶音’一词在17世纪的含义、方向（上行/下行/来回）与形态（简单/figuré）均未在原始序言中明确界定，这使任何关于’忠实实现’的判断都受限于文本本身的模糊性。
援引Saint Lambert’无法从书本学会，须亲眼看人示范’的告诫，再次呼应全文主题：书面记谱（包括Penna、Scipione的’澄清’文本）只能近似传达真正的演奏艺术。

🔑 关键术语

trillo：本节涉及的声乐装饰，指对同一音的快速反复；作者推测它在羽管键琴与管风琴实践中有平行的实现方式。
botte ferme：弗雷斯科巴尔迪1615年序言中的术语，指在托卡塔开头被琶音化处理的’长和弦’；1616年修订版删去该词，作者推测是因为几乎所有托卡塔都以长和弦开头。
figuré（arpeggio figué）：后世Saint Lambert所用术语，指在和弦音之外另添他音以增色的’装饰化’琶音，与仅含和弦音的’简单’琶音相对。
Aggiunta：1637年补编，将《Capriccio sopra La battaglia》补入《第一卷托卡塔》集；本节内的图3与琶音标注现场均出自这一补编。
intavolatura：键盘曲集/键盘记谱安排的通称；本节特指Giovanni Scipione 1650年的《羽管键琴与管风琴曲集》，作者称其序言承袭弗雷斯科巴尔迪’几近剽窃’。

本段把Kapsberger（1604）与Piccinini（其引文出现在较Kapsberger晚二十年）两处的演奏方向并置比较，并以「new style」两击做法标示出当时演奏法中存在的传统与新兴做法之分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中标记了多个脚注引用：P0050的脚注22位于Kapsberger 1604年著作题名之后；P0052的脚注23位于三个谱例之后；P0053的脚注24位于Piccinini意大利语引文末尾；P0054包含脚注25与26；P0055的脚注27位于「two strokes」之后。这些脚注为正文中引文或事实主张提供来源支持，但其具体内容在本节输入文本中并未给出。P0051与P0052中提及的「three examples follow」（三个谱例）以方括号占位符形式出现，具体谱例内容未在本节输入中提供。P0053由英文引言与意大利语引文两部分构成，P0054仅翻译其意大利语引文部分。

💡 本节核心要点

Scipione规定托卡塔起首必须缓慢、有条理地琶音化，单独击出的各声部须融合为统一和声，并须保持乐句的「魅力」，乐器任何时刻都不可留有空响。
本节论证的关键转折是：「arpeggiare」一词与琶音演奏的讨论并非始于Scipione甚至Frescobaldi，而是更早出现于Kapsberger 1604年的基塔隆琴教程中，并以符号/标记需要琶音化的和弦。
Kapsberger规定的具体演奏法为：分别触弦、先弹最低弦、按所附谱例顺序弹奏其余各弦、重复击弦以填满所标时值；并明确指出用少于四根弦难以琶音化。
Piccinini（较Kapsberger晚约二十年）对基塔隆琴pizzicate提出等价规则：每弦一击（n弦=n击），并自创「pizzicate arpeggiate」一术语，将其定义为「与竖琴弹奏相似」的拨奏。
本节还揭示出17世纪初存在两种琶音密度：传统「四击」与所谓「新风格」的「两击」——说明琶音化并非机械执行每弦一击，而是可随风格与时值而变的灵活做法。
Kapsberger与Piccinini的琶音方向一致（均从低音起手），表明从低音滚向高音的琶音方向在17世纪初的意大利拨弦乐器实践中已是通行惯例。

🔑 关键术语

arpeggiare / arpeggio：意大利语动词/名词，意为「琶音化」——把和弦中的音按顺序而非同时弹奏。本节以此为讨论核心词，Kapsberger 1604年的用法被作者认作已知最早出处。
toccata（托卡塔）：巴洛克早期器乐体裁，常具有即兴性、连续性特征，键盘或拨弦乐器皆可演奏。Scipione所讨论的正是托卡塔起首的演奏法。
pizzicata / pizzicate（拨奏和弦）：基塔隆琴上的拨奏和弦（plucked chord）。Piccinini使用此词描述需要依次拨动的多弦和弦，并由此衍生「pizzicate arpeggiate」一术语。
chitarrone（基塔隆琴）：大型低音鲁特琴，带有延伸的低音弦，是早期拨弦乐器实践中的重要对象。Kapsberger与Piccinini的演奏说明均针对此乐器。
unita armonia（统一和声）：Scipione用语，指各声部虽被分别击出却仍须融合为整体和声的美学要求，是本节「分离—统一」辩证的核心。
vaghezza（魅力）：Scipione用语，指琶音化过程中应予保留的乐句美感。Scipione把这一美学目标直接系于演奏技法。
istromento voto（空响的乐器）：Scipione用语，指无声状态。Scipione禁止出现这种状态，强调托卡塔演奏中声音的连续性。
/（斜杠记号）：Kapsberger 1604年教程中用来标记需要琶音化的和弦的符号，是本节最早引入的琶音记谱约定。
「new style」/ 两击琶音：Piccinini提及的「新风格」做法：以两击而非传统的四击完成琶音化，体现17世纪初基塔隆琴演奏法中传统与新兴做法并存的现象。

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 6 页的一处乐谱/图像占位符，位于例 4 图注（P0058）之后，应承载 P0058 所说明的 Trabaci《Toccata seconda, & ligature per l’arpa》第 4–5 小节的实际谱例。原图中下行琶音的具体音高、音域跨度、节奏与指法标记等细节无法从文本判断，需查阅原图。

第5段（P0060）

原文复述

Ex.5 Trabaci, Toccata seconda ottavo tono, from Ricercate, canzone franzese, capricci . . . libro primo (Naples, 1603), bars 1–2；Ex.6 G. Picchi, Toccata, Fitzwilliam Virginal Book, no.95, bars 1–2

中文讲解

本段将两个例子的图注合并呈现：例 5 为 Trabaci 1603 年《Ricercate, canzone franzese, capricci . . . libro primo》（那不勒斯）中《Toccata seconda ottavo tono》的第 1–2 小节；例 6 为 Giovanni Picchi 的一首托卡塔，取自《Fitzwilliam Virginal Book》第 95 号的前两小节。两个例子分别用来说明：那不勒斯内部作曲家（Trabaci 1603 年早期作品）以及那不勒斯以外作曲家（Picchi，属于威尼斯/英国维吉纳乐谱传统）都在作品开头使用下行琶音——这是后文 P0067 中将论证推广到’那不勒斯之外’时所依据的关键谱例。

补充说明

《Fitzwilliam Virginal Book》是英国 17 世纪初期最重要的维吉纳乐谱手稿集；Picchi 为威尼斯学派拨弦键琴家，此处将其与那不勒斯作曲家并列，强化作者’下行琶音不限于那不勒斯学派’的论点。

第6段（P0061）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 6 页的图像占位符，应承载 P0060 所合并图注的两例谱例（例 5 Trabaci 1603 与例 6 Picchi）的实际图像。原谱细节（音高、谱号、调号）需查阅原图。

第7段（P0062）

原文复述

Ex.7 Frescobaldi, Toccata no.8 in the German organ tablature manuscript, vol.1, Turin, Biblioteca Nazionale, Raccolta R. Giordano, 1, f.46, bars 1–2

中文讲解

本行为例 7 的图注：Frescobaldi 的《Toccata no.8》，取自都灵国家图书馆所藏 Raccolta R. Giordano 卷一第 1 册第 46 页 f. 的’德式管风琴塔布尔谱手稿’(German organ tablature manuscript) 第 1–2 小节。这条文献信息说明：Frescobaldi 某首托卡塔除了常见印刷版本外，还存有一份以德式管风琴塔布尔谱记写的抄本，开头同样使用了作者所讨论的下行琶音，从而把这一织体现象从’意大利键盘乐’扩展到’管风琴’与’塔布尔谱’传统。

补充说明

‘German organ tablature manuscript’ 提示 Frescobaldi 的影响力已传入德语区并被以当地记谱法抄录，与正文将 Frescobaldi 与 Picchi 并列为’那不勒斯以外’例证的意图一致。

第8段（P0063）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 6 页的图像占位符，应承载例 7 Frescobaldi《Toccata no.8》第 1–2 小节的实际谱例。原谱具体记法（德式管风琴塔布尔谱的字母/数字记号体系）需查阅原图。

第9段（P0064）

原文复述

The same type of descending arpeggio is found in earlier harpsichord music of the Neapolitan school: at the beginning of the Toccata a modo de’ trombetti and in the third and penultimate bars of the Capriccio re fa mi sol $^{29}$ by Giovanni de Macque, in the antepenultimate bar of the 18th variation from Partite sopra Rogiere by

Ascanio Mayone, $^{30}$ and at the beginning of the second toccata in Trabaci’s Libro primo (1603) (ex.5). $^{31}$ Nor was the device restricted to the Neapolitan school: the opening bars of two toccatas, one by Giovanni Picchi (ex.6) and the other by Frescobaldi (ex.7), $^{32}$ are among many examples of its use by composers outside Naples. An analogous example from among the works of Frescobaldi’s followers occurs at the beginning of the first toccata (attributed to Giovanni Battista Ferrini) in a manuscript to be found in the Vatican Library (Mus.569). $^{33}$

中文讲解

本段延续 P0064 的列举，并将其推向两个层次的’扩张’。第一层：在地域上突破那不勒斯学派，明确写出’Trabaci《Libro primo》(1603) 第二首托卡塔的开头’(例 5)。第二层：跳出那不勒斯，将 Picchi（例 6）与 Frescobaldi（例 7）作为’那不勒斯以外’的代表，证明下行琶音是一种’跨学派’的织体惯例。第三层则进入’追随者’层面：Frescobaldi 圈内后学的一例——梵蒂冈图书馆手稿 Mus.569 中归给 Giovanni Battista Ferrini 的第一首托卡塔——开头同样使用下行琶音，从而把这一织体从’同时代人’延伸到’下一代传人’，呈现一条纵向的传承链。脚注 30–33 分别指向 Mayone、Trabaci 1603、Picchi/Frescobaldi 例 6/7、以及梵蒂冈 Mus.569 手稿。

补充说明

梵蒂冈 Mus.569 这条材料特别值得关注：它是手稿而非印刷本，且归属存在’归给 Ferrini’的不确定性，反映出早期意大利托卡塔文献流传与归属的复杂性。

第13段（P0068）

原文复述

It appears from these examples that early Italian harpists and harpsichordists, unlike chitarone players, preferred the descending arpeggio. This seems to be confirmed by the frequent occurrence in Italian collections of dances for keyboard $^{34}$ of accompaniment figures based on broken chords, which are closely related to the arpeggio, even though they are arranged in a precise rhythmic scheme. Such chords are almost invariably broken from top to bottom. The first example of this type known to me occurs at the end of the motet O stella maris in the Recerchari motetti canzoni (1523) by Marco Antonio Cavazzoni da Bologna, one of the very earliest Italian tablatures. Descending arpeggio figures occur even in Claudio Merulo’s two books of Toccate d’intavolatura d’organo (1598 and 1604); $^{35}$ to be sure, there are also, less frequently, examples of ascending arpeggios. $^{36}$ The most surprising is the one at the end of Toccata no.9 in the second book; here the precise notation of the note-values offers an eloquent example of Scipione’s ‘voices being struck separately from one another, but in a way that fuses the harmony’ (ex.8).

中文讲解

本段是本小节的核心归纳段。它将 P0057–P0067 的多个谱例汇总成一条总命题：‘早期意大利竖琴家与拨弦键琴家，与基塔隆(chitarone)演奏者不同，偏好下行琶音。‘并给出三重佐证：(1) 意大利键盘舞曲集中大量分解和弦伴奏音型——它们与琶音近亲但带有严格节奏规范——几乎一律’自上而下’分解；(2) 此现象最早的已知例证是 Marco Antonio Cavazzoni（‘da Bologna’，与后辈 Girolamo Cavazzoni 区别）1523 年《Recerchari motetti canzoni》中经文歌《O stella maris》末尾；(3) Claudio Merulo 两册《Toccate d’intavolatura d’organo》(1598、1604) 也使用下行琶音，但同时存在较少的’上行琶音’例证。作者最看重的一个反例是 Merulo 第二册《Toccata no.9》末尾——此处的精确时值记谱生动体现了 Scipione（指 Scipione Lacorcia，1603 年发表《Scintille di musica》中讨论鲁特琴琶音的作者）所言’各声部被分别拨奏，但方式使和声融为一体’。这一引语把琶音现象从单纯的织体偏好提升到’和声—演奏法’的理论层面。脚注 34–36 应分别指向键盘舞曲集、Cavazzoni 1523 年版本以及 Merulo 两册的版本来源。

补充说明

‘chitarone players’ 是与本段对照的关键：基塔隆作为低音鲁特琴家族成员，其琶音处理倾向被作者明确排除，说明作者认为’下行偏好’与乐器族（竖琴/拨弦键琴 vs. 鲁特琴族）直接相关，而非意大利整体音乐的共同偏好。

第14段（P0069）

原文复述

Ex.8 C. Merulo, final bars of Toccata no.9, from Toccate d’intavolatura d’organo … libro secondo (Rome, 1604)

中文讲解

本行为例 8 的图注：Merulo 第二册（罗马，1604 年）《Toccate d’intavolatura d’organo》第九首托卡塔的末尾数小节。该例在 P0068 中被特别提出，因其精确的时值记谱体现了 Scipione 关于’分别拨奏而融合和声’的论述。读者据此对照原谱，理解作者所言’记谱精确’如何在视觉层面传达琶音节奏的细致设计。

第15段（P0070）

原文复述

Fritz Morel uses the last example to demonstrate the possibility of arpeggiating chords on the organ as well as the harpsichord—the two books of toccatas by Merulo are, after all, entitled ’d’intavolatura d’organo’. $^{37}$ In this connection, however, one should remember Diruta’s recommendation at the end of ‘How to play musically on quilled instruments’, published in Il Transilvano (see fn.4):

中文讲解

本段引出学界对 Merulo 琶音例的不同解释：Fritz Morel 据此例论证’琶音化’同样适用于管风琴——理由是 Merulo 两册明明题作 ’d’intavolatura d’organo’（管风琴塔布尔谱）。作者在此以 ‘however’ 引出转折，提醒读者：尽管 Morel 的解释有其依据，仍不应忘记 Diruta 在《Il Transilvano》‘如何有音乐性地在羽管键琴（quilled instruments，即拨弦键琴）上演奏’一节末尾给出的演奏建议（参 fn.4）。也就是说，作者倾向于将 Merulo 此例读作’拨弦键琴式’琶音的延伸，而非管风琴实践的证据，由此在’管风琴琶音’与’拨弦键琴琶音’之间保持区分。本段以冒号结尾，提示 P0070 之后的引文将给出 Diruta 的原话，以约束 Morel 的推论。脚注 37 应指向 Morel 的相关研究。

补充说明

Girolamo Diruta《Il Transilvano》(1593/1609) 是早期意大利管风琴与拨弦键琴演奏法的重要理论文献，本段对它的援引显示了作者对该领域理论文本的熟稔。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的主要附加材料包括：脚注 28（应为 Trabaci 1615 年竖琴托卡塔的版本/文献出处）；脚注 29（Macque《Capriccio re fa mi sol》出处）；脚注 30（Ascanio Mayone《Partite sopra Rogiere》出处）；脚注 31（Trabaci 1603《Libro primo》出处）；脚注 32（Picchi 与 Frescobaldi 例 6/7 的版本来源）；脚注 33（梵蒂冈 Mus.569 手稿，归 Ferrini 的第一首托卡塔）；脚注 34（意大利键盘舞曲集相关）；脚注 35（Merulo 两册 1598 与 1604 版本）；脚注 36（关于’较少出现的上行琶音’的例证来源）；脚注 37（Fritz Morel 关于管风琴琶音的研究）。乐谱例共 4 个：Ex.4（Trabaci 1615 竖琴托卡塔第 4–5 小节）、Ex.5（Trabaci 1603 第二首托卡塔第 1–2 小节）、Ex.6（Picchi《Fitzwilliam Virginal Book》no.95 第 1–2 小节）、Ex.7（Frescobaldi 都灵抄本《Toccata no.8》第 1–2 小节）、Ex.8（Merulo 第二册《Toccata no.9》末尾）。它们共同支撑作者’下行琶音为早期意大利竖琴与拨弦键琴的共同偏好’的核心命题，并与 fn.4 所指的 Diruta《Il Transilvano》文本形成演奏法理论层面的呼应。

💡 本节核心要点

早期意大利竖琴文献虽极少，但下行琶音是其突出的开场段/收束语织体特征，1615 年 Trabaci《Toccata seconda, & ligature per l’arpa》是核心谱例。
1607 年 Monteverdi《奥菲欧》中 ‘Possente spirto’ 第三 ritornello 中’双排竖琴’上出现的类似下行琶音，将这一现象扩展至曼托瓦宫廷。
那不勒斯学派早期拨弦键琴作品（Macque《Toccata a modo de’ trombetti》、《Capriccio re fa mi sol》、Mayone《Partite sopra Rogiere》、Trabaci 1603 第二首托卡塔）一致使用下行琶音，常置于乐曲或段落的末尾。
下行琶音并非那不勒斯学派独有：Picchi（威尼斯/英国维吉纳谱传统）、Frescobaldi 及其追随者（梵蒂冈 Mus.569 中归 Ferrini 的第一首托卡塔）均使用此织体。
意大利键盘舞曲集中以严格节奏模式呈现的’分解和弦伴奏音型’几乎一律自上而下分解，最早实例为 Cavazzoni da Bologna 1523 年《O stella maris》末尾。
Merulo 两册管风琴托卡塔也使用下行琶音；其第二册《Toccata no.9》末尾的上行琶音凭精确时值记谱成为 Scipione ‘各声部分别拨奏而融合和声’论断的极佳例证，作者据 Diruta《Il Transilvano》倾向于将 Merulo 案例读作拨弦键琴式琶音而非管风琴琶音。

🔑 关键术语

descending arpeggio：下行琶音：和弦音自高至低依次奏出的音型。本小节论证它是早期意大利竖琴与拨弦键琴（区别于基塔隆）共享的织体偏好，常置于段末或曲末。
Toccata seconda, & ligature per l’arpa：Trabaci 1615 年专为竖琴写作的托卡塔，连音/连接结构标明专为竖琴指法设计；其开场段末尾的下行琶音是本小节的关键谱例（Ex.4）。
double harp (arpa doppia)：双排竖琴：拥有两排琴弦以提供半音的早期竖琴。Monteverdi《奥菲欧》(1607) ‘Possente spirto’ 第三 ritornello 中的下行琶音即分配给此乐器。
Neapolitan school：那不勒斯学派：16 世纪末至 17 世纪初活跃于那不勒斯的键盘与鲁特琴作曲家群体，包括 Macque、Mayone、Trabaci、Frescobaldi 早期等。其作品是本小节下行琶音论断的主要语料。
Toccata a modo de’ trombetti：Macque 的托卡塔，标题意为’以小号风格演奏的托卡塔’。其开头使用下行琶音，是那不勒斯学派早期拨弦键琴下行琶音的代表性谱例之一。
Capriccio re fa mi sol：Macque 的随想曲，标题以音名 re-fa-mi-sol 暗示主题四音列。第 3 小节与倒数第 2 小节均出现下行琶音。
Partite sopra Rogiere：Ascanio Mayone 的变奏曲，标题取自当时流行的曲调（‘Rogiere’）。其第 18 变奏倒数第 3 小节出现下行琶音，证明下行琶音同样出现在变奏曲内部。
broken chord / accompaniment figure：分解和弦：将和弦音按时序依次奏出形成的伴奏音型。在意大利键盘舞曲集中常以严格节奏模式呈现，几乎一律自上而下分解，与下行琶音同属一类织体。
Toccate d’intavolatura d’organo：Merulo 的两册管风琴塔布尔谱托卡塔集（1598、1604）。‘intavolatura d’organo’ 提示其同时面向管风琴与拨弦键琴演奏实践，正是本小节末尾关于’琶音是否属于管风琴’争议的焦点。
Il Transilvano：Girolava Diruta 的演奏法著作（1593/1609），本小节 fn.4 处引用其中’How to play musically on quilled instruments’一节末尾的建议，以约束将 Merulo 琶音读作’管风琴琶音’的解读。

C1.S8 [描述性拆分] Diruta on Merulo and the Harpsichord as Improvisatory Companion

第1段（P0071）

原文复述

补充说明

‘intavolatura’ 是16–17世纪意大利用语，泛指键盘记谱法或键盘音乐汇编；’d’intavolatura d’organo’ 特指’按管风琴记谱法记写/为管风琴演奏’，但本节论证表明该标签的实际适用范围更宽。

第4段（P0074）

原文复述

Frescobaldi’s first book of toccatas, on the other hand, was presented to the public, by one who bore the title ‘Organist of St Peter’s, Rome’, as ’d’intavolatura di cimbalo’; not until the fourth and fifth editions (1628, 1637) was the wording altered to ’d’intavolatura di cimbalo et organo’. Here too a restrictive meaning should not necessarily be imputed to the title of the first three editions, even though most of the pieces are idiomatically written for harpsichord, and some of the prefatory remarks are specifically directed at harpsichordists—certainly those on ’not leaving the instrument empty’ and, in my opinion, those concerning the arpeggio.

中文讲解

本段以Frescobaldi第一册toccata与Merulo形成镜像对照。该toccata初版由署名’罗马圣彼得大教堂管风琴家’者题作’d’intavolatura di cimbalo’，直到第四、五版（1628、1637）才改为’d’intavolatura di cimbalo et organo’。作者借此指出：即便首版标题写作’cimbalo’，也不应作限制性解读——因为首版序言中’不要让乐器空着’以及作者认为关于琶音的提示，明显针对羽管键盘演奏者。两例构成对照：Merulo的’管风琴’标题其实也涵盖羽管键盘，Frescobaldi的’cimbalo’标题也不排斥管风琴，由此支撑’标题字面意义不应被字面化’的总论点，并为下一段切入琶音问题作铺垫。

第5段（P0075）

原文复述

Many writers, Lorenzo Penna for example, considered the arpeggio particularly suited to the harpsichord: Saint Lambert, who recommended it to harpsichordists, effectively denied it to organists, claiming that ‘One does not restrike chords on the organ, and one hardly ever uses the arpeggio’ (footnote 38). An important manuscript of the Toccata in A by Alessandro Scarlatti provides very interesting evidence that the arpeggio was regarded as exclusive to the harpsichord and that the same work would be differently treated depending on whether it were played on harpsichord or organ; the title and appended instructions are as follows:

中文讲解

本段从’作品标题与乐器归属’转入具体的’演奏法差异’。作者先以多位著述者为佐证：Penna将琶音视为特别适合羽管键盘；Saint Lambert一方面向羽管琴家推荐琶音，另一方面实际上把它排除在管风琴之外——其原话’管风琴上不复击和弦，也几乎不用琶音’是关键证据。随即，作者预告下一段将引述Alessandro Scarlatti《A大调托卡塔》的一份重要手稿：该手稿表明琶音被视为羽管键盘专属，并对同一作品在两种键盘上分别作出不同处理。整段的论证功能在于把’羽管键盘与管风琴之别’从纸面标签落实为演奏实践中的具体技术差别，从而让’标题不应按字面理解’的总论点获得演奏法层面的支持。

补充说明

脚注38为Saint Lambert关于琶音与管风琴引文的出处（本节未给出脚注原文）。

第6段（P0076）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注：脚注38指向Saint Lambert关于琶音与管风琴之引文的原始出处；脚注39指向Alessandro Scarlatti《A大调托卡塔》手稿的来源。本节正文中不含图表或谱例。

💡 本节核心要点

Diruta在1593年《Il Transilvano》中明确建议想用’有羽管的键盘乐器’(quilled instruments)奏出精致与优雅的人去研究Claudio Merulo的作品——这是把Merulo音乐与羽管键盘演奏传统挂钩的原始证据。
Merulo多部作品（除礼仪用途的弥撒外）虽题作’d’intavolatura d’organo’，但该标签不应按字面理解；作者认为其中部分作品在技术与音色上更适合羽管键盘而非管风琴。
Frescobaldi第一册toccata首版题作’d’intavolatura di cimbalo’，同样不应作限制性解读；其序言中关于’不要让乐器空着’及琶音的提示针对羽管键盘演奏者。
琶音(arpeggio)在16–17世纪被视为羽管键盘特有的奏法，与管风琴上的持续音(tenuta)处理形成对应。
Scarlatti《A大调托卡塔》手稿的标题与演奏说明把’琶音—羽管琴 / 持续音—管风琴’固化为演奏指令，为前述理论性论述提供了实物证据。

🔑 关键术语

quilled instruments：装有羽管或皮制拨子的键盘乐器家族，即harpsichord/cimbalo类；在本节中与管风琴相对，是Diruta建议Merulo作品适用的演奏对象。
intavolatura：16–17世纪意大利用语，泛指键盘记谱法或键盘音乐汇编；’d’intavolatura d’organo’意为’按管风琴记谱法记写’，’d’intavolatura di cimbalo’意为’按羽管琴记谱法记写’。本节论证表明此类标签不应作字面限制理解。
cimbalo：意大利语对羽管键琴(harpsichord)的称呼；本节中作为organo(管风琴)的对照乐器出现。
arpeggio：琶音，把和弦音由低至高依次奏出的奏法；本节被多位作者视为羽管键盘特有，对应管风琴上的tenuta。
tenuta：持续音、保持音；与arpeggio相对，在管风琴上为标准处理方式，本节以Scarlatti手稿说明与arpeggio互换使用。
Il Transilvano：Diruta 1593年出版的键盘教本，献给匈牙利(Transylvania)亲王；本节以其中一句原文作为反证Merulo曲集标题字面意义的核心证据。

C1.S9 [描述性拆分] Arpeggios on the Organ and Spezzato Writing in Italian Keyboard Music

第1段（P0079）

原文复述

Toccata for organ and harpsichord, where there is an arpeggio the organ holds, and where the organ holds, on the harpsichord one arpeggiates.

中文讲解

这一句是本节的引子，概括了一种管风琴与羽管键琴协奏中关于琶音分工的规则：管风琴那一端保留原本的琶音形态（即将和弦音一并按住），而羽管键琴这一端则把同一和弦拆解成由低到高（或由内向外）的逐音弹奏，形成所谓“arpeggiate”的效果。作者用这个简短规则把琶音从纯装饰动作提升为一种可被两件乐器分担互补的织体技术，从而自然过渡到下文对早期管风琴作品中真实出现的琶音记谱及其相关“spezzato”写法的讨论。本句虽短，却界定了本节的两大主轴——琶音记谱（arpeggio figurato）与和声拆分（spezzato）——这两者都与羽管键琴的传统紧密相连，因此必须从协奏中羽管键琴一端的演奏习惯说起。

第2段（P0080）

原文复述

There are, however, a few examples, isolated but significant, of arpeggios in works unquestionably for the organ. 40 One of the earliest occurrences of the word in any keyboard music is to be found in Adriano Banchieri’s Organo suonarino (3/1622); in the organ continuo part of the motet Duo ubera for tenor or soprano the indication ‘Arpeggiato’ appears over the setting of the word ‘vulnerasti’, which occurs twice. 41 Strozzi made considerable use of the arpeggio in the four toccatas in the Capricci of 1687: whole sections notated in long notes are to be embellished with arpeggios, even in the Toccata quarta per l’Elevatione, which is clearly intended for organ. The openings of Frescobaldi’s Toccata avanti la Messa della Madonna and the Toccata avanti il ricercar con l’obbligo di cantare la quinta parte senza toccarla from Fiori musicali (1635) are eloquent examples of organistic stylizations of the arpeggio figurato (ex.9).

中文讲解

中文讲解

本段是本节的论证中心，作者把琶音记谱这一现象推广到更广义的“和声拆分”技法（spezzare / spezzato），并对其词源、与法国 brisé 风格的关系、以及最早的明确意大利语命名证据进行系统梳理。

关键论证步骤如下：

概念界定：spezzato 不是简单的琶音，而是按某种事先设计好的顺序（“according to a precise plan”）拆开和声，并大量使用互补节奏与切分节奏。它既是装饰，也是结构。
平行渊源：与鲁特琴家的传统相应，被法国羽管键琴学派吸收后称为 style brisé 或 luthé。
时间上的优先：法国 brisé 的繁盛以 Champion de Chambonnières 为起点，但在他之前，“拆分和声”在意大利已经成熟。这一句为作者的“意大利先于法国”立场定下基调。
从即兴到谱面：spezzato 原是即兴装饰，但被作曲家写入谱面并非罕见，因此它是可考据的体裁实践。
Apel 的贡献与 Pesenti 的命名：作者援引 Willi Apel 对 Martino Pesenti 1630 年《Secondo libro delle correnti alla francese》的发掘，指出这部曲集不仅系统使用 spezzato，而且明确以“spezzato”为标题术语——“Prima [Seconda] parte semplice”与“Prima [Seconda] parte spezzata se piace”成对出现，等同于法国库朗中的“simple / double”或“brisé”惯例。
关键细节：仅最后五首库朗为三声部，前 19 首为二声部，spezzato 重复仅出现在这五首之中。
“alla francese”的双关：作者敏锐指出此标题既可指曲式与风格，也可指 brisé 写法；但既然 Pesenti 两卷《Correnti alla francese》中只有这五首含 spezzato 重复，说明标题更可能指曲式风格，而不是 brisé 本身。这一推理同时限定了 brisé 与 spezzato 的关系：两者相关但非等同。

总之，本段的目的是为意大利键盘音乐中的 spezzato 实践提供一个明确可考的源头与术语来源，并暗示它独立于法国传统。脚注 42、43、44 分别提供法国 brisé 文献、Apel 的相关研究以及 Pesenti 曲集的版本细节。

补充说明

“spezzare”为意大利语动词（to split / to break），其过去分词 spezzato 在音乐语境中专指这种把同时发声的和弦音拆成先后出现并按一定次序重新组合的写法。它与法国 brisé 的关系类似，但 brisé 通常特指鲁特琴式分解且更强调羽管键琴学派中的规范用法；spezzato 更宽泛，可指任何“拆分和声”的做法，包括本文所讨论的琶音化重复段。Pesenti 在曲集中使用“spezzato se piace”（“如果喜欢，可以拆分奏出”），显示这是可选装饰——演奏者可自由选择奏法，这是 17 世纪键盘曲中常见的“可选变奏”惯例。

第6段（P0084）

原文复述

Ex.10 Martino Pesenti, Corrente detta La Priula, from Il secondo libro delle correnti alla francese (Venice, 1630): (a) Prima parte semplice; (b) Prima parte spezzata se piace

中文讲解

这是乐谱示例 10 的图注，给出 Pesenti 1630 年《Secondo libro delle correnti alla francese》中《Corrente detta La Priula》的两个版本：(a) 未装饰的简单版（Prima parte semplice）与 (b) 可选的拆分版（Prima parte spezzata se piace）。图注本身既是文献定位信息，也直接说明 spezzato 在该曲集中不是零星现象，而是作曲家亲自以对照谱面形式呈现的装饰版本，是作者论证“spezzato 已被写入谱面”这一关键论点的视觉支撑。读者需对照原谱以体会作曲家如何把同一和声材料从同时发声变为按一定顺序（且带有切分与互补节奏）展开。

第7段（P0085）

原文复述

第8页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 8 页上另一处图像/乐谱占位符标记，对应版面中例 10 的乐谱区域。由于文本信息不可直接核对，本讲解只能确认其版面位置与功能：在论证 Pesenti spezzato 时提供视觉证据，让读者亲眼对照 simple 与 spezzata 两个版本之间的和声—织体转换。其具体音符细节需查看原图。

第8段（P0086）

原文复述

The Pesenti examples are not the only ones: a significant precedent is found, three years earlier, in Frescobaldi’s second book of toccatas. The Corrente seconda alio modo is conceived as a true ‘double’ of the Corrente seconda: the splintering of harmony in the spezzato version is managed with admirable elegance (ex.11). Agazzari is probably alluding to a similar practice when, in discussing the art of accompanying a few voices, he uses the word ‘rompere’, ’to break’; he advises the instrumentalist to play the work ‘as purely and justly as possible, not [introducing] passage-work or breaking much’. 45 It is significant that he links the diminution of melodic lines (by means of passage-work) with the diminution of harmonic texture (by ‘breaking’). Clear evidence of the use of spezzato can, in fact, be discerned even earlier. Broken-chord figurations in 16th-century Italian dances for keyboard have already been mentioned. And the works of Merulo also provide interesting examples of this aspect of harpsichord technique; besides the arpeggios already cited, patterns based on broken harmonies may be found in the third toccata of book 1 (bar 30) and the third and ninth toccatas of book 2 (bars 43 and 51–2 respectively) (ex.12).

中文讲解

本段是上段论证的延伸与加固，作者在 Pesenti 1630 之外又往前推，把 spezzato 的谱面证据提前到 1627 年 Frescobaldi《Toccate e partite… libro secondo》中的《Corrente seconda alio modo》，再向前推到更早的 16 世纪意大利舞曲键盘改编传统与 Merulo 的托卡塔集。

论证分层如下：

Frescobaldi 的更早先例：《Corrente seconda alio modo》在结构上即作为《Corrente seconda》的真正“double”——重复段被改写为 spezzato 版本，且“managed with admirable elegance”，因此这是比 Pesenti 早三年、且由更具影响力的作曲家所提供的同类型实践。
Agazzari 的理论佐证：Agazzari 在论述“少数声部伴奏艺术”时使用“rompere”（to break）一词，并劝诫伴奏者“尽可能纯净而准确地演奏，不要加入过多的 passage-work 或 breaking”。作者特别指出，Agazzari 把“passage-work”（旋律线的减饰）与“breaking”（和声织体的减饰）并置，证明 17 世纪的理论家已经自觉意识到“和声拆分”作为一种与旋律减饰平行的装饰维度。
更早的传统：16 世纪意大利键盘舞曲中的 broken-chord figuration 已被前文提及，暗示 spezzato 并非 17 世纪才突然出现的发明，而是植根于更古老的意大利舞曲键盘实践。
Merulo 的具体谱例：除已引琶音外，作者给出精确小节定位——Merulo《Toccate d’intavolatura… libro primo》第 3 托卡塔第 30 小节、《libro secondo》第 3 托卡塔第 43 小节与第 9 托卡塔第 51–52 小节——都是基于 broken harmony 的形态（例 12）。

整个论证链：Pesenti (1630) ← Frescobaldi (1627) ← Agazzari 理论 ← 16 世纪意大利舞曲键盘传统 ← Merulo。本段最后一句话因此承担双重功能——既把 spezzato 实践的历史纵深拉到 16 世纪，也为下一段的可能讨论铺路。脚注 45 给出 Agazzari 引文的来源。

补充说明

Agazzari 的“rompere”一词和 Pesenti 的“spezzare”在意大利语中虽不同，但都直译为“to break / to split”，是同一装饰理念在不同术语层面的表达；“rompere”与“spezzare”并存的事实说明 17 世纪意大利人对这一装饰手段已有自觉概念。Merulo 是 Frescobaldi 之前的管风琴—羽管键琴代表作曲家，作者引用其精确小节定位暗示：到 Merulo 时代（1600 年代初期），这种基于 broken harmony 的写法已经在键盘托卡塔中作为成熟的局部织体选择而存在。

第9段（P0087）

原文复述

EARLY MUSIC JULY 1983

中文讲解

这是期刊页眉，标示本文发表于《Early Music》1983 年 7 月号。它只是版面信息，不承载论辩内容，但能让读者判断本文在历史演奏实践研究领域所处的时期——1983 年正是欧洲早期音乐复兴（early-music revival）走向体制化的关键年份，与本文对 17 世纪意大利键盘装饰实践的兴趣相呼应。

第10段（P0088）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:37:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 数字图书馆的标准页脚，声明本文是从指定 IP 于 2026 年 5 月 29 日下载，并受 JSTOR 使用条款约束。它是出版方与平台附加的元信息，与本文论证内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注（40–45）均在正文中以编号上标形式出现，作用分别为：

脚注 40：支撑“管风琴作品中存在琶音”的总体判断，提供相关研究文献；
脚注 41：佐证 Banchieri《Organo suonarino》(3/1622) 中“Arpeggiato”是键盘音乐中该术语最早的明确文字标记之一；
脚注 42：交代 style brisé / luthé 的法国羽管键琴学派背景及对应研究文献；
脚注 43：Willi Apel 对 Pesenti《Secondo libro delle correnti alla francese》(1630) 中 spezzato 写法的发掘与论述；
脚注 44：关于 Pesenti 两卷《Correnti alla francese》中仅有最后五首三声部库朗含 spezzato 重复这一事实的版本/曲目细节；
脚注 45：Agazzari 关于“rompere”（to break）的论述原文出处及其在通奏低音教学传统中的位置。

图示方面，本节包含三个乐谱示例：

例 9（Frescobaldi, Fiori musicali 1635, 两首托卡塔开篇）——证明管风琴化的琶音写法；
例 10（Pesenti, Corrente detta La Priula, simple 与 spezzata 两个版本对照）——证明 spezzato 已被作曲家写入谱面；
例 11 与例 12（Frescobaldi Corrente seconda alio modo 与 Merulo 多首托卡塔）——分别把 spezzato 实践向前推至 1627 年与 16 世纪末—17 世纪初。所有图像数据在原文中以占位符形式呈现，具体音符细节需查阅原书或原期刊。

💡 本节核心要点

本节论证琶音与 spezzato 写作并非只属于羽管键琴传统，而是同样存在于 17 世纪意大利管风琴作品与舞曲键盘文献中；
Banchieri 1622 年的 ‘Arpeggiato’ 标注、Frescobaldi 1635 年《Fiori musicali》中两首托卡塔的开篇、Strozzi 1687 年《Capricci》四首托卡塔，共同构成管风琴作品中的琶音谱面证据链；
spezzato（来自意大利语 spezzare，’to split’）是与琶音相关但更宽泛的“和声拆分”技法——按事先设计的顺序展开和弦音并使用互补与切分节奏；
Willi Apel 指出 Pesenti 1630 年《Secondo libro delle correnti alla francese》中以 ‘Prima parte semplice / spezzata se piace’ 方式系统使用 spezzato，这是意大利语键盘文献中对该术语最早明确的命名实例；
本节把 spezzato 的谱面证据前推至 Frescobaldi 1627 年《Corrente seconda alio modo》（作为 Corrente seconda 的真正 ‘double’），并经由 Agazzari 的 ‘rompere’ 论述及 16 世纪意大利舞曲键盘传统进一步追溯至 Merulo 托卡塔中的 broken harmony 形态；
spezzato 与法国 style brisé 在手法上平行，但 ‘alla francese’ 标题在 Pesenti 曲集中主要指向曲式—风格而非 brisé 写法本身——这暗示两者虽有渊源但不可简单等同。

🔑 关键术语

Arpeggio / Arpeggiato：在本节中既指把同时发声的和弦音按顺序（通常由低到高或由内向外）拆开奏出的动作，也指作曲家明确写入谱面的 ‘Arpeggiato’ 记号。其在本节中的作用是把管风琴与羽管键琴协奏中的装饰分工（管风琴“hold”，羽管键琴“arpeggiate”）转化为谱面传统，并最终汇入更广义的 spezzato 装饰范畴。
Spezzare / Spezzato：意大利语动词及过去分词，意为 ’to split’ / ‘broken’。在本节中专指按精确计划把和声拆成连续音流，并大量运用互补节奏与切分节奏的键盘写法。其作用是把琶音这一较狭义的装饰提升为更系统的“和声拆分”装饰维度，并提供意大利语文献中最早的命名证据（Pesenti 1630）。
Style brisé / Luthé：法国羽管键琴学派对源自鲁特琴传统的“拆分和声”写法的称呼。在本节中作为对比参照——作者借此指出 spezzato 与 brisé 手法平行但术语与谱面传统独立，强调意大利先于法国 brisé 大师（如 Champion de Chambonnières）已具备成熟的拆分和声实践。
Arpeggio figurato / Organistic stylizations of the arpeggio figurato：本节用以描述 Frescobaldi 在《Fiori musicali》中把琶音写法塑造成符合管风琴键盘语汇的特定风格化形态。其作用是把“装饰动作”转换为“体裁风格”，从而论证琶音并非只能作为羽管键琴式润饰存在。
Corrente / Corrente alla francese：17 世纪意大利—法国库朗舞曲。在本节中作为承载 spezzato 装饰实践的体裁载体——Pesenti 的 ‘Corrente detta La Priula’ 以 simple 与 spezzata 两个版本的对照谱面，成为 spezzato 实践最早被命名的乐种实例之一。
Double (alio modo)：在 17 世纪键盘舞曲中指对原曲重复段的装饰性变奏版本。在本节中 Frescobaldi 的《Corrente seconda alio modo》被作者论证为真正意义上的 ‘double’——spezzato 即是该 double 的具体装饰方式。其作用是把 spezzato 与既有舞曲装饰体裁挂钩，证明 spezzato 实践有体裁与结构上的归属。
Rompere (’to break’)：Agazzari 在讨论通奏低音伴奏时使用的意大利语动词。在本节中作为 ‘spezzare’ 的同义表达，理论家借此把旋律减饰 (passage-work) 与和声减饰 (‘breaking’) 并置，证明 17 世纪意大利音乐家已自觉将 spezzato 视为与旋律减饰平行的装饰维度。

C1.S10 [描述性拆分] Conclusion: Notation, Improvisation, and the Player’s Role

第1段（P0089）

原文复述

Figure placeholder. Ex.11 — Frescobaldi, Corrente seconda, from Il secondo libro di toccate (Rome, 1627, 2/1637), bars 8–13: (a) simple version; (b) spezzato version. [Embedded image data omitted; position and caption preserved.]

Ex.11 Frescobaldi, Corrente seconda, from Il secondo libro di toccate (Rome, 1627, 2/1637), bars 8–13: (a) simple version; (b) spezzato version

中文讲解

此处为图示占位符，原图为谱例 Ex.11，引用 Frescobaldi 1627 年初版、1637 年再版的《Il secondo libro di toccate》中《Corrente seconda》第 8 至 13 小节，并给出两种处理版本的并列对比：a 为 simple version（简朴版本），b 为 spezzato version（被拆散/打散的版本）。spezzato 一词在意大利语中意为“切开、打散”，在早期键盘乐演奏语境里特指将规整的节奏型解构为更松散、更具切分与弹性色彩的演绎方式。Ex.11 与紧随其后的 Ex.12 一同，为作者在结论段落（P0092）所提出的核心论断——演奏者不能只是“再现”文本，而须调动自身的caprice、技术精湛与即兴创造力——提供具体的乐谱证据：同一乐段可由作曲家或演奏者“分解”重塑。需查看原图方可看到音符与时值的具体细节。

补充说明

simple 与 spezzato 两种版本的并置，是早期键盘音乐演奏实践研究中常见的对照方式，用以揭示同一文本可经由不同的演奏处理呈现截然不同的音响性格。

第2段（P0090）

原文复述

Ex.12 — Merulo, Toccata no.9, from Toccate d’intavolatura d’organo … libro secondo (Rome, 1604), bars 51–2.

中文讲解

此段为独立的谱例题注，指出 Ex.12 取自 Merulo 1604 年于罗马出版的《Toccate d’intavolatura d’organo … libro secondo》（《管风琴古钢琴曲第二卷》）第九号托卡塔第 51 至 52 小节。题注虽短，却与上一条 Ex.11 共同承担功能：为结论段关于“作曲家亲自担任诠释者、把更为精确的意图固定在记谱中、因而压缩演奏者自由空间”的论点提供具体乐谱凭据。Merulo 作为十六世纪末意大利管风琴托卡塔的关键作曲家，其文本相较 Frescobaldi 在时值与奏法上更为明确，正是作者所提示的那种“作曲家自我诠释”的可考实例。需查看原图方可看到具体音符与时值。

第3段（P0091）

原文复述

第9页上的图像或乐谱示例占位符；嵌入图像数据已省略，仅保留版面位置与图注。

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 9 页上某一图像或乐谱示例的占位符，原图数据已省略，仅保留其版面位置。它与上一条题注（P0090 所指 Ex.12 或同页其他相关图示）相邻，需查看原图方可看到具体内容。该占位符的存在说明该图在原刊印刷版面中是结论段论证的重要视觉支撑，但此处无法呈现其音符细节。

第4段（P0092）

原文复述

In conclusion I should emphasize that there has always been a discrepancy between written music and actual sound. The improvisatory and fanciful style of the Italian toccata, which, like the equally free French prélude non mesuré, ‘must not be subject to the beat’, ⁴⁶ can be represented in notation no more than approximately. In writing such preludes the French abandoned the indication of note-values altogether, presenting the player merely with an outline. The apparently precise notation of the Italian toccata is deceptive, for it, too, is really only approximate. ⁴⁷ The role of the player in this music is never, therefore, simply to ‘reproduce’ it; he has to summon up his caprice, technical virtuosity and inventiveness to give definite form to the sketch offered by the text. This is especially the case with music written for ‘any sort of instrument’ or ‘suitable for singing or playing’. Yet at times the composer himself assumed the role of interpreter, fixing his thought in writing with greater precision and thereby reducing the player’s margin of freedom. In these instances aspects of technique and performance practice, normally only implied, are revealed, and a close examination of such texts can help the musician of today to recapture the authentic sound of musical works of the past.

中文讲解

本段是整篇文章的结论段落，浓缩全文最核心的主张：书写文本与实际音响之间始终存在差距（discrepancy），因此演奏者不能只是“再现”（reproduce）文本，而需要调用自身的 caprice（奇思妙想）、technical virtuosity（技术精湛）与 inventiveness（即兴创造力），将作曲家留下的仅是一份“草图”（sketch）的文本塑造成确定形态。

作者援引两类并置来支撑这一论点：第一是法国 prélude non mesuré（非格律化前奏曲），它彻底放弃时值记号，只给演奏者一个轮廓；第二是意大利托ccata，看似精确的记号同样是“近似”的（deceptive，且 really only approximate），并与法国前奏曲“must not be subject to the beat”（不应受节拍束缚）的自由风格本质上相通。换言之，作者通过比较指出，意大利与法国在“自由即兴”风格上殊途同归——一个以精确记号掩盖近似性，一个直接放弃时值标记。脚注 46 与脚注 47 分别支撑上述两个判断。

在此基础上，作者把演奏者的处境分成两种情形展开：其一，当文本面向“any sort of instrument”（任意乐器）或“suitable for singing or playing”（可唱可奏）这类泛用场合时，演奏者须自己决定如何把草图具体化；其二，作曲家亲自承担诠释角色——把想法用更精确的记谱固定下来，演奏者的 margin of freedom（自由空间）被压缩。但恰恰在后一种文本中，那些通常只可意会、不可言传的技术与演奏实践细节被“显露”（revealed）出来，因此仔细研究这类文本，能够帮助今日的演奏者 recapture（重新捕捉）音乐作品的 authentic sound（真正意义上的、历史原真性的音响）。

由本段可见，作者将全文的考据目标与方法学正当性一并收束：一方面指出“记谱永远只是近似”，另一方面说明通过分析作曲家本人细致记写的文本，仍可逆向重建演奏实况。因此本段并非简单复述“演奏是即兴的”，而应理解为：即兴自由的强弱两端在历史文献中均有物质痕迹可寻，今人有据可循。

补充说明

段中两处带角标的判断分别依赖脚注 46 与脚注 47 作为来源支撑；本节标题所列三个关键词——Notation（记谱）、Improvisation（即兴）、Player’s Role（演奏者角色）——正是本段依次铺陈的三层论证结构。

第5段（P0093）

原文复述

Translation by Barbara Sachs.

中文讲解

此为致谢性质的译者署名行，说明 Barbara Sachs 为本篇文章（英译版）的译者。这是学术期刊或论文集文章常见的署名规范行，本身不贡献新的学术论点，仅交代译文的责任归属。

第6段（P0094）

原文复述

This article is a revised translation of ‘L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”: appunti sulla prassi cembalistica italiana nel Cinque- e Seicento’, which appeared in ‘Rivista italiana di musicologia’, 10 (1975), pp. 360–78.

中文讲解

此段是文章末尾的来源说明，指出本文是 1975 年发表于意大利《Rivista italiana di musicologia》第 10 卷第 360–378 页的论文《L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”: appunti sulla prassi cembalistica italiana nel Cinque- e Seicento》的修订英译。该意大利语原题可从字面理解为“‘不让乐器留空’的艺术：关于十五至十七世纪意大利古钢琴演奏实践的笔记”。“non lasciar vuoto lo strumento”（不让乐器出现无声空白）一语点明了文中反复涉及的一条演奏实践原则——避免乐器上出现“空白”时刻，需要以即兴填充、经过句、华彩等方式维持音响流动。此项来源说明有助于读者将英译本与其意大利语原典对应起来，并提示本文的学术谱系出自意大利语音乐学研究传统。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有两条与正文不直接对应的材料。其一是译者署名（P0093）：Barbara Sachs 为本篇英译文的译者。其二是文章来源说明（P0094）：本英译为 1975 年发表于意大利《Rivista italiana di musicologia》第 10 卷第 360–378 页的论文《L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”: appunti sulla prassi cembalistica italiana nel Cinque- e Seicento》的修订译本，原题为“‘不让乐器留空’的艺术：关于十五至十七世纪意大利古钢琴演奏实践的笔记”。原题短语“non lasciar vuoto lo strumento”点明了贯穿本文的一条演奏实践主线。P0089 与 P0090 为两条乐谱题注，分别对应 Ex.11（Frescobaldi《Corrente seconda》第 8–13 小节的 simple 与 spezzato 两版对照）与 Ex.12（Merulo《Toccata no.9》第 51–52 小节）；P0091 为同页上另一图像/乐谱示例占位符。三者共同支撑 P0092 结论段关于“作曲家自我诠释、记谱更为精确”的具体乐谱证据。各图的具体音符与时值均需查看原图方可得知。脚注 46、47 分别支撑 P0092 中“prélude non mesuré 不应受节拍束缚”与“意大利托ccata 精确记号实为近似”两处判断。

💡 本节核心要点

书写文本与实际音响之间始终存在差距，无论意大利托ccata 看似精确的记谱还是法国 prélude non mesuré 放弃时值的轮廓写法，本质上都只能“近似”地承载即兴自由的音乐。
演奏者从来不是单纯的“再现者”，他必须调动 caprice、技术精湛与即兴创造力，为作曲家留下的“草图”（sketch）赋予确定形态。
当文本面向“any sort of instrument”或“suitable for singing or playing”等通用乐器/通用表达场合时，演奏者的诠释自由度最大；反之，当作曲家本人以诠释者自居、细致地把意图写入记谱时，演奏者的 margin of freedom 被压缩。
作曲家自我诠释的精确记谱并非“反例”，反而因其把通常只可意会的技术细节具体化，成为今日演奏者“逆向重建”历史真实音响的关键文本证据。
Ex.11 与 Ex.12 两个谱例以具体乐段支撑上述结论：前者呈现同一乐句的 simple 与 spezzato 两种演奏处理，后者则展示 Merulo 记号化作品中演奏自由度受到压缩的实例。
本英译出自 1975 年意大利语原刊《Rivista italiana di musicologia》第 10 卷，原题《L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”》点明“不让乐器留空”这一贯穿全文的实践原则。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：法国“非格律化前奏曲”，通常放弃时值记号，仅以音符位置呈现轮廓，留给演奏者以节拍自由处理。本节中用以与意大利托ccata 的“看似精确但实为近似”作比较，说明二者在不同路径上殊途同归地强调即兴自由。
discrepancy between written music and actual sound：本节核心命题，指书写文本不可能完整描写实际音响；这是早期键盘音乐（尤其托ccata、前奏曲类自由体裁）研究的认识论前提，本节以此命题统摄全文结论。
caprice / technical virtuosity / inventiveness：作者列举的演奏者三项必备能力——奇思妙想、技术精湛、即兴创造力——用以说明演奏并非被动再现，而是主动“塑形”。
spezzato（version）：意大利语“打散的、断裂的”。在 Ex.11 中指将规整节奏型拆解为更松散、更具切分色彩的演奏版本，与 simple version 并置，用以展示同一文本可容纳的多重诠释。
“any sort of instrument” / “suitable for singing or playing”：作者原文引语，指面向不确定乐器或不确定表演方式的乐曲；此类文本对演奏者诠释能力的要求最高。
non lasciar vuoto lo strumento：意大利语“不让乐器出现空白的”。P0094 所引原典标题中的核心短语，从字面强调避免在键盘乐器上留下无声空白，要求演奏者以填充、经过句、即兴等方式持续维持音响流动——这是贯穿全文的一条演奏实践主线。

原文复述

Footnote 6: A. Dolmetsch, The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries (London, 2/1946), pp.260–62; R. Donington, The Interpretation of Early Music (London, rev. 3/1974), p.278.

中文讲解

此条引用两部 20 世纪早期音乐复兴运动的经典著作：Dolmetsch《17、18 世纪音乐诠释》（1946 年第 2 版）pp.260–62，以及 Donington《早期音乐诠释》（1974 年修订第 3 版）p.278。两书都是关于早期音乐演奏实践的奠基性研究，作者在此援引以与前一条脚注中的原始文献形成互证。

第7段（P0101）

原文复述

Footnote 7: P. Pidoux, ‘Vorwort’, G. Frescobaldi, Orgel- und Klavierwerke, 3–4 (Kassel, [1950]).

中文讲解

此条引用皮埃尔·皮杜（Pierre Pidoux）编辑弗雷斯科巴尔迪管风琴与键盘作品（第三、四卷，卡塞尔，约 1950 年）的德文序言（Vorwort）。皮杜是 20 世纪研究弗雷斯科巴尔迪的核心编辑，其前言包含大量关于演奏实践、装饰音、谱面记号含义的学术评注，是讨论弗雷斯科巴尔迪演奏传统的必引文献。

补充说明

“Orgel- und Klavierwerke” 即"管风琴与键盘作品”。

第8段（P0102）

原文复述

Footnote 18: Further examples of this trill notation occur in two toccatas by Giovanni Salvatore, another Neapolitan, in Naples, Biblioteca del Conservatorio, 34.5.28, dated 1675; ed. B. Hudson, G. Salvatore, Collected Keyboard Works, Corpus of Early Keyboard Music, 3 (Dallas, Texas, 1964), pp.76–9. The second of these is an abridged variant of Toccata no.1 in Ricercari a quattro voci, canzoni francese … libro primo.

中文讲解

此条为前述颤音记谱讨论提供并行证据。其一，作曲家：乔瓦尼·萨尔瓦托雷（Giovanni Salvatore），与斯特罗齐同时代的另一位那不勒斯作曲家。其二，原始手稿：那不勒斯音乐学院图书馆藏编号 34.5.28 的抄本，抄写日期为 1675 年，载有两首萨尔瓦托雷的托卡塔。其三，现代版：B. Hudson 在 1964 年《早期键盘音乐集成》第 3 卷中收入其萨尔瓦托雷键盘作品集，第 76–79 页。其五，曲间关系：第二首托卡塔是萨尔瓦托雷《四声部利切尔卡、法国式坎佐纳……第一册》中第一首托卡塔的"删节变体"——这意味着同一作品存在两个长度不同的版本，并被编入不同总谱。该脚注通过增加同地区、同年代、同类颤音记谱的并列案例，强化了作者对"图形记谱"立场的论证强度。

补充说明

“abridged variant”（删节变体）指同一作品的短缩本，常用于教学或为不同演出场合需要。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所有内容均为正文的脚注与版心页眉、页脚（不含新的正文论说）。脚注 1—11 涉及正文前半部分（关于帕多瓦诺的脚键盘记谱、意大利乐器普遍配置脚键盘、弗雷斯科巴尔迪 durezza 段落与阿尔泰尼亚蒂、迪鲁塔、弗雷斯科巴尔迪本人著作的引用关系、皮奇尼反复击弦技法、都灵德式管风琴抄本中的托卡塔）。脚注 12 给出《托卡塔第二册》中具体小节号；脚注 13—14 引入斯特罗齐与彭纳文献；脚注 15—18 进入颤音记谱问题的论辩，引用普雷托里乌斯、Hudson、Apel、萨尔瓦托雷等文献，并以弗雷斯科巴尔迪的"逐音测度"警告作为反证。P0103、P0104 为期刊版心页眉与 JSTOR 下载页脚，仅具出处识别价值。

💡 本节核心要点

意大利管风琴文献中唯一明确标出脚键盘声部的孤例是帕多瓦诺 1604 年第一首托卡塔的字母谱记写，其余意大利作品通常默认使用脚键盘而不写明；1503 年伊莎贝拉·德·埃斯特信中所载温琴佐·达·摩德纳的大键琴脚键盘速度与完美程度，是此传统的早期第一手史料。
皮奇尼《论弹奏 piano 与 forte》中关于反复击弦的论述是 durezza 演奏实践的关键文本，他承认"suonare affettuoso"的演奏效果"在事实中比在文字中传达得更好"，从而把技法与情感美学联系起来。
弗雷斯科巴尔迪 1624 年《随想曲第一册》中关于 durezza 的告诫被 1650 年希皮奥内与 1672 年彭纳原样照搬，反映出他在 17 世纪意大利演奏文献中的典范地位；作者反对 Fritz Morel 的"应琶音化解决而非不协和"之见，认为该告诫特指带挂留、起即兴过渡作用的不协和和弦，后应接"spiritoso"段落。
关于斯特罗齐颤音记谱的争论中，作者既不同意 Apel（将其等同于卡契尼式声乐颤音），也不同意 Hudson（认为相邻音有节律交替是"有效但笨拙的颤音记法"）；作者主张"有节律"的颤音写法只是图形记谱，并举出弗雷斯科巴尔迪的"逐音测度"警告与斯特罗齐标注的 “tr” 符号及第三首托卡塔长颤音为例证。
跨乐器/跨文化同形现象在版面上亦需注意：斯特罗齐颤音的连线在视觉上类似德国古钢琴的 Bebung，作者认为尽管时代不合，但 manicordo/manacordo 在 16—17 世纪意大利确有使用，故此效果的可能性不能排除。

🔑 关键术语

Pedal keyboard / 脚键盘：用脚操作的一组琴键。脚注 1—2 指出意大利不仅管风琴，连 harpsichord、spinet 也常配装脚键盘；1503 年的伊莎贝拉信是此传统的著名第一手见证。
Alphabet notation / 字母谱：以字母名直接标示音高（而非五线谱或数字低音谱）的记谱法，脚注 1 中帕多瓦诺第一首托卡塔的脚键盘部分即以此记写，是意大利管风琴文献中的孤例。
Durezza：意大利语，意为"硬度、粗糙、粗厉"，在本节特指带挂留的不协和紧张度；弗雷斯科巴尔迪在《随想曲第一册》中专门就其琶音化方式给出演奏指导。
Suonare affettuoso / 充满情感地演奏：巴洛克意大利音乐美学中的"情感式"演奏概念，皮奇尼在脚注 10 中以此术语概括反复击弦的演奏效果。
Spiritoso：意大利语修饰术语，意为"精神饱满地、有生气地"，脚注 8 中作者解释为 durezza 不协和和弦之后即兴过渡乐句应取的演奏风格。
Bebung：德国古钢琴演奏者在已压下的琴键上以指尖颤动所产生的揉弦效果；脚注 16 比较斯特罗齐颤音连线的视觉印象与其形似，但两者时间相隔约 250 年。
Manicordo / manacordo：意大利语对古钢琴（clavichord）的称谓，脚注 16 借此说明 Bebung 效果在意大利并非完全不可能。
Open score / 开放总谱：脚注 16 中指出斯特罗齐原谱采用分谱分行而非现代大谱表，加之活字印刷，使八分音符以下的连续音符不可能出现连杠（beaming）。
Trillo：17 世纪意大利颤音术语；脚注 17—18 是本节对此记谱问题最详尽的讨论，作者主张其"有节律"写法仅为图形记谱而非真实节律演奏。
Tablature (tablatura) / Tablature：以符号或字母直接标示音位/键位的记谱体系；脚注 11 中都灵抄本为德式管风琴谱，脚注 5、9 中 intavolatura 则为意大利现代谱号谱表的键琴谱，二者形式不同。

C1.S12 [描述性拆分] Advertisement and Footnote Markers

第1段（P0115）

原文复述

An important new series. Volumes available

中文讲解

这是广告的起始标语，两句话用句号分隔，构成系列丛书推广的开场。“An important new series"宣告其学术地位，“Volumes available"则提示读者丛书已经出版、可供订阅/购买。它没有具体信息，但为整页广告定下推介基调。

第2段（P0116）

原文复述

第8段（P0122）

trillo 与 tremolo 在 17 世纪意大利声乐/器乐装饰音体系中分别指同音重复与两音交替；本节对此以括号内英文解释直接说明，无需外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主体为一则独立成页的丛书广告：《Music for London Entertainment 1660–1800》，由 Richard Macnutt Ltd. 发行，按六个子系列（A–F）划分体裁与时段。广告附带顾问委员会名单、订购条款、12 页说明书索取方式以及公司地址。其后紧接本页底部一行从 1 到 10 的脚注编号（注释文本不在本节范围），再依次为期刊出处（EARLY MUSIC JULY 1983）和 JSTOR 自动添加的使用声明。节末跨入下一页正文开篇，给出 Naples 1641 印本与手稿本之间 trillo/tremolo 装饰音差异的版本对照说明。

💡 本节核心要点

本节主体是一则面向图书馆与个人研究者的丛书订购广告，主题为 1660–1800 年伦敦娱乐音乐。
广告通过六个子系列（A–F）按体裁与时段细分，覆盖戏剧配乐、英国歌剧与假面剧、哑剧与芭蕾、意大利歌剧、娱乐花园音乐。
学术权威性由顾问委员会（九位学者与演奏家）及六大资料来源机构共同背书，体现跨学科史学研究定位。
订购条件包含 1983 年 10 月 31 日前的首发优惠、整套折扣以及单册可购三种灵活选项。
页脚与水印元素（脚注编号、期刊名、JSTOR 使用声明）独立于广告正文，但因同页出现需如实呈现。
节末以 Naples 1641 印本与手稿本在 trillo/tremolo 装饰音上的差异作版本对照，引出下一节正文的学术讨论。

🔑 关键术语

MUSIC FOR LONDON ENTERTAINMENT 1660–1800：广告所推介的影印本系列名称；通过对印刷版与手稿的影印，提供 1660 至 1800 年伦敦各类公共娱乐（戏剧、歌剧、花园、舞会等）的音乐史料。
facsimile：影印本，即按原件尺寸与版式高保真复制的版本；本系列以此形式刊布原始乐谱。
Series A–F：六个子系列：A、B 为戏剧配乐（以 1714 年分界），C 为英国歌剧与假面剧，D 为哑剧/芭蕾/舞蹈，E 为意大利歌剧，F 为娱乐花园音乐。
Advisory Board：顾问委员会，由九位学者与演奏家组成，含音乐学家、指挥、戏剧史与书目学专家，跨学科地保障系列学术定位。
introductory offer：首次发行优惠，本节指 1983 年 10 月 31 日前订阅可享的折扣条件。
trillo：17 世纪装饰音术语，指同一音符的快速反复；本节用于描述手稿本第 14 小节的写法。
tremolo：17 世纪装饰音术语，指相邻两音的快速交替；本节用于描述印刷本第 13 小节更常见的写法。

C1.S13 [描述性拆分] Footnotes 12-47: Penna, Saint Lambert, Kapsberger, Piccinini, Trabaci, Pesenti, and Frescobaldi

第1段（P0128）

原文复述

补充说明

Saint Lambert这两部著作在本节中相互呼应，前者谈乐器的琶音弹法，后者谈在通奏低音中如何处理琶音式的分解。

第4段（P0131）

原文复述

Footnote 22: See the ‘Avvertimenti’ and the [Toccata] Seconda arpeggiata.

中文讲解

脚注22将读者引向同一文献中的两处内证：开篇的「Avvertimenti」（告诫/导言）部分，以及题作「Seconda arpeggiata」（第二号琶音托卡塔）的作品，提示作者关于琶音规则的讨论与该作曲家在同一出版物中所作的乐曲相互印证。

第5段（P0132）

原文复述

Footnote 23: Using a tuning in A, Kapsberger’s examples would be realized as follows:

中文讲解

脚注23为下方的谱例（Ex.13）做铺垫：作者将Kapsberger的原始范例按照A调定弦进行了实际演奏化的转写。下文紧随Example 13。

补充说明

「Using a tuning in A」明确转写所基于的调弦方案；这一前提条件对于正确阅读Kapsberger原谱与转写谱之间的对应关系至关重要。

第6段（P0133）

原文复述

Ex.13

中文讲解

谱例13的标题标记。本节中Example 13承载Kapsberger琶音范例的转写内容，具体音高和音型须查阅原图。

第7段（P0134）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

此为谱例13的图像占位符。由于内嵌图像数据已省略，读者需返回第11页查看Kapsberger琶音范例的实际记谱内容。

补充说明

该谱例与脚注23紧密关联：仅当读者掌握A调定弦前提，并参照原图，才能把谱面上的抽象音位落到具体的弦/品位置。

第8段（P0135）

原文复述

脚注26区分两种不同乐器语境下的「arpeggio」：基塔隆尼上的琶音与通常所说的琶音概念一致，但Piccinini为鲁特琴所推荐的「琶音」其实并非通常含义，而是一种与该乐器指法资源紧密相连的特殊奏法。作者引用Piccinini原书第11章的意大利原文（并附英译）：鲁特琴上的琶音指用食指和中指弹奏快速走句或经过音、同时用拇指另触一音，这样既带来方便也带来美感。同章还应参阅第12章「应当如何琶音」。脚注末尾向Mirko Caffagni博士致谢其在鲁特琴与基塔隆尼演奏实践方面提供的建议与澄清。

补充说明

本条的关键是辨名：英文读者熟悉的「arpeggio」一词不能直接套用到Piccinini的鲁特琴章节；该词在原文中指向「拇指+食/中指分层触弦」的复合奏法，而非单纯的和弦分解。

第14段（P0141）

原文复述

Footnote 27: Piccinini, ‘Segni de i luoghi straordinarij dove conviene arpeggiare’, op cit, chap.30. These rapid pizzicate carry a 4 or a 2 over the value sign (crotchet), indicating whether they are to be executed in four or two strokes. Even ‘pizzicate of three strings’ can be executed in four strokes:

中文讲解

脚注27指向Piccinini原书第30章「非常规位置需作琶音的记号」。作者进一步解释：快速的拨奏（pizzicate）在音符时值（以四分音符为单位）上方标有数字4或2，指示用四下或两下完成。即使是「三根弦的拨奏」，也可以分四下来完成——下文以Ex.15给出实例。

补充说明

此处的记号逻辑（数字位于时值符之上）是Piccinini标记法的一部分，本节中作者通过下文的谱例把它具体可视化。

第15段（P0142）

原文复述

Ex.15

中文讲解

谱例15的标题标记，展示「三根弦的拨奏以四下完成」的记谱与对应的弹法。

第16段（P0143）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

谱例15的图示占位符。具体音符与时值标记需查阅原图。

第17段（P0144）

原文复述

or in two, by playing two notes (usually the highest and the lowest) together and then the other:

中文讲解

这是对Ex.15的延续性文字：除了四下完成之外，三根弦的拨奏也可以只用两下来实现——一般先把最高音与最低音同时奏出，再奏中间音。紧接着是Ex.16的呈现。

补充说明

此处把「下数」（2或4）的选择与具体的「同时触弦策略」（哪两音同触）联系起来，揭示弹法选择对音响层次的影响。

第18段（P0145）

原文复述

Ex.16

中文讲解

谱例16的标题标记，与Ex.15对照，展示「三弦拨奏以两下完成」的写法。

第19段（P0146）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

谱例16的图示占位符。需查阅原图。

第20段（P0147）

原文复述

‘E questa maniera d’arpeggiare è nova, e fà bonissimo effetto, e massimamente suonando con misura alquanto stretta.’ (‘This way of arpeggiating is new and makes a very good effect, especially in a quick tempo.’)

中文讲解

作者引用Piccinini的意大利原文（并附英译）：「这种琶音方式很新，效果很好，尤其在节拍偏紧的速度下更佳。」这句话既评价了两下完成三弦拨奏的做法，也指明其速度语境。

补充说明

原文的「nova」（新颖）和「misura alquanto stretta」（节拍较紧）是两个关键修饰，提示作者为何要把这一技法与前例区分讨论。

第21段（P0148）

原文复述

补充说明

本条在两个现代编辑版本之外，还给出原始手稿的收藏号与页码，方便研究者交叉核对。

Footnote 37: Morel, op cit, p.37.

中文讲解

脚注37为简式引注，指向Morel已引之书第37页。

Footnote 43: Apel, Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, pp.474–6.

中文讲解

脚注43指向Apel的《1700年以前的管风琴与键盘音乐史》第474–476页，是本节通论性论断的标准参考。

第37段（P0164）

原文复述

补充说明

Frescobaldi前言是讨论其琶音与即兴性演奏指示的原始文献基础。

第40段（P0167）

原文复述

Footnote 47: For an interesting comparison of the two types of notation—that of the prélude non mesuré and that of the Italian toccata—see A. Curtis, preface, L. Couperin, Pièces de clavecin, Le pupitre, 18 (Paris, 1970), and D. Moroney, ‘The performance of unmeasured harpsichord preludes’, Early Music, 4/2 (April 1976), pp.143–51.

中文讲解

脚注47为读者推荐两份关于「无节拍小步前奏曲（prélude non mesuré）与意大利托卡塔」两种记谱法之比较的重要研究：其一是Curtis为L. Couperin《羽管键琴作品集》（Le pupitre第18卷，巴黎，1970年）所作的序言；其二是Moroney《无节拍羽管键琴前奏曲的演奏》一文，载于Early Music 1976年4月号第143–151页。

补充说明

Curtis与Moroney两份文献分别从序言专文与期刊论文两个角度切入，可作为本节讨论的延伸阅读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注12–47（按原文P0128–P0167的内部编号即19–47，P编号与脚注编号存在系统性偏移，差值约为9），整节以引文和版本出处为主，混合了少量解释性段落。脚注19修正Penna章节标题的误导；脚注20–22、38回到Saint Lambert的两部著作；脚注23–27与Example 13–16构成Kapsberger与Piccinini的指法范例系列；脚注28–36汇集围绕竖琴/管风琴/键盘作品的具体曲集与现代编辑版本；脚注39提供A. Scarlatti两件手稿的并存证据；脚注40是本节中具有方法论意义的理论性总结；脚注41–47延伸至Couperin、Apel、Agazzari、Frescobaldi及两份无节拍前奏曲研究。所有谱例占位符（Ex.13–16及相关图像）集中呈现Piccinini指法范例的多下数弹法及其变体。

💡 本节核心要点

Penna的「管风琴」章节标题实为羽管键琴演奏指示，且当时「istrumento」一词常指带拨子的键盘乐器（参Praetorius）。
Saint Lambert两部著作是本节关于琶音与通奏低音的法国理论核心。
Kapsberger在A调定弦下的范例（Ex.13）涉及基塔隆尼特有的「同度g在空4弦与2弦3品上」的双重击弦技法。
Piccinini的鲁特琴「琶音」并非通常意义上的和弦分解，而是一种以拇指+食/中指分层触弦的复合奏法，详见第11、12章。
Piccinini第30章的琶音记号系统：在时值（crotchet）上方以数字4或2指示弹奏下数，「三弦拨奏」既可分四下（Ex.15）也可分两下——先同时奏最高与最低音再奏中间音（Ex.16），Piccinini本人称后者为「nova」且在「misura alquanto stretta」下效果尤佳。
本节贯穿的方法论命题是「跨乐器语汇移植」：琶音音型从竖琴经鲁特琴与羽管键琴再传至管风琴，与durezze、声乐trillo器乐化并列为同一类现象。
Merulo、A. Scarlatti、Frescobaldi、Couperin的版本与前言共同构成17世纪初至18世纪初键盘琶音实践的文献链。

🔑 关键术语

arpeggio（琶音）：在本节中既指通常的和弦分解奏法（适用于基塔隆尼与键盘），也指Piccinini为鲁特琴所定义的「拇指+食/中指分层触弦」的特殊模式，二者不可混淆。
pizzicata / pizzicate（拨奏）：Piccinini在基塔隆尼上以手指拨弦产生的音型，可通过下数（数字4或2）变化来获得不同的分解疏密与音响效果。
chitarrone（基塔隆尼）：长颈鲁特类乐器；本节特别指出其前两弦比普通鲁特琴低一个八度，这是阅读Kapsberger转写范例（Ex.13）时必备的乐器学前提。
durezze（同时击出的不协和音）：管风琴音乐中一种同时下键以制造尖锐音响的写法，被作者与琶音音型、声乐trillo器乐化并列为「跨乐器语汇移植」的三类例证。
prélude non mesuré（无节拍小步前奏曲）：法国羽管键琴传统中一种无明确小节线与时值的自由即兴性体裁，其记谱法常被拿来与意大利托卡塔比较（参Curtis、Moroney两份研究）。

第1段（P0168）

原文复述

From 1984

中文讲解

这是一个二级标题，文字为 “From 1984”。它作为版面结构标记，提示该部分内容以 1984 年为起点或范围。在期刊的公告/收尾版面中，这类小标题通常用于引出出版说明、订阅信息或自该年起生效的栏目调整。

第2段（P0169）

原文复述

EARLY MUSIC

中文讲解

这是 JSTOR 数字图书馆附加的标准页脚声明。它记录三件事：内容下载来源 IP 地址（140.182.176.13）、下载时间（2026 年 5 月 29 日星期五 22:37:39 UTC）、以及使用须遵守的条款链接（https://about.jstor.org/terms）。该段是平台自动生成的元信息，并非原期刊编辑内容；它提示读者本电子文本来源于 JSTOR 档案，使用上受 JSTOR 服务条款约束。

补充说明

下载时间戳（2026-05-29）和 JSTOR 条款链接证明本页面属于 JSTOR 数字化版本，而非原印刷版的版面排版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为期刊页面的收尾版面元素：包含两处结构性标题（“From 1984” 与 “EARLY MUSIC”）、一则出版频率公告（每季度第二个月出刊，即 2/5/8/11 月）、当期页眉（EARLY MUSIC JULY 1983）以及 JSTOR 平台的下载页脚。除出版频率公告外，其余均为版面/平台元信息，不承担论证功能。

💡 本节核心要点

P0168 与 P0169 构成版面结构标题，‘EARLY MUSIC’ 为随后的出刊说明提供标题框架
P0170 是本节唯一具有实质信息的编辑内容，明确告知读者该刊每季度第二个月（2 月、5 月、8 月、11 月）出版
P0171 为当期页眉，仅起版面识别作用
P0172 是 JSTOR 数字档案自动附加的下载与使用条款声明，非原刊内容

🔑 关键术语

page header / 刊头页眉：期刊每一页重复出现的标识性文字，组合刊名与期号，用于版面识别，本节中体现为 ‘EARLY MUSIC JULY 1983’。
JSTOR terms footer / JSTOR 条款页脚：由 JSTOR 数字平台自动添加的页脚，注明下载来源、时间和使用条款，与原期刊编辑内容无关。
publication schedule / 出刊频率：P0170 中的 ‘will appear in the second month of each quarter’ 即为出刊频率声明，明确该刊每年 2 月、5 月、8 月、11 月出版。

目录

C1 The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing

C1.S1 [描述性拆分] Source Header and Bibliographic Information

第1段（P0001）

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补充说明

第2段（P0002）

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补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1.S2 [描述性拆分] The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing

第1段（P0012）

原文复述

The art of ’not leaving the instrument empty’ Comments on early Italian harpsichord playing

中文讲解

第2段（P0013）

原文复述

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第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

第5段（P0016）

原文复述

中文讲解

第6段（P0017）

原文复述

中文讲解

第7段（P0018）

原文复述

中文讲解

第8段（P0019）

原文复述

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第9段（P0020）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1.S3 [描述性拆分] Interpretation of Frescobaldi’s ‘Battimento’ and the Practice of Striking Dissonances Together

第1段（P0021）

原文复述