739088

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Frescobaldi
原始文件名: 739088.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/03-frescobaldi-research/P2/739088.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 44 篇

S2.1 [描述性拆分] Title and Author
- 页码：2-2
S2.2 [描述性拆分] The Prologue: Frescobaldi’s Historical Position and the Rapid Development of the Toccata
- 页码：2-2
S2.3 [描述性拆分] The Innovation of Frescobaldi’s Toccata and the Introduction of the Neapolitan Forerunners
- 页码：3-3
S2.4 [描述性拆分] Reframing Originality and Critiquing Ronga’s Defense of Frescobaldi
- 页码：3-4
S2.5 [描述性拆分] Biographical Sketch of Trabaci and Mayone and the Dating of Their Activity
- 页码：4-5
S2.6 [描述性拆分] The South-Italian Keyboard Tradition Before Frescobaldi and the Question of Direction of Influence
- 页码：5-5

C3 Source Editions and Their Contents

S3.1 [描述性拆分] List of the Four Source Editions by Trabaci and Mayone
- 页码：5-6
S3.2 [描述性拆分] Contents of Trabaci’s 1603 Book I
- 页码：6-6
S3.3 [描述性拆分] Contents of Trabaci’s 1615 Book II
- 页码：6-6
S3.4 [描述性拆分] Contents of Mayone’s 1603 and 1609 Books
- 页码：7-7
S3.5 [描述性拆分] The Opera Omnia Collecta Format and Its Spanish Origins
- 页码：7-7

C4 Notation, Instrumentation, and Publishing

S4.1 [描述性拆分] Spanish-Influenced Keyboard Notation in Valente and the Neapolitans
- 页码：8-8
S4.2 [描述性拆分] Instrumental Designations and the Harpsichord’s Primacy
- 页码：8-9
S4.3 [描述性拆分] Balancing the Harpsichord and Organ in Early 17th-Century Practice
- 页码：9-9
S4.4 [描述性拆分] The Question of the Harp in Trabaci, Mayone, and Cabezon
- 页码：9-9

C5 The Ricercari: Multi-Subject Construction and Tonal Unification

S5.1 [描述性拆分] Trabaci’s Ricercari and Their Relation to Frescobaldi’s Fantasias
- 页码：10-10
S5.2 [描述性拆分] Analysis of Mayone’s First Ricercare and Its Binary Thematic Structure
- 页码：10-11
S5.3 [描述性拆分] Unification Through a Germinating Theme and Frescobaldi’s Adoption of the Principle
- 页码：12-12

C6 Versi, Canzoni, Dances, and Variations

S6.1 [描述性拆分] Trabaci’s Cento Versi and the Spanish Liturgical Tradition
- 页码：12-13
S6.2 [描述性拆分] Mayone’s Canzoni and Trabaci’s Theme-and-Variants Canzona Form
- 页码：13-14
S6.3 [描述性拆分] Trabaci’s Gagliards and the Advent of Baroque Dance Music
- 页码：14-14
S6.4 [描述性拆分] Keyboard Transcriptions of Ancidetemi pur as Competitive Composition
- 页码：15-15
S6.5 [描述性拆分] The Variation Form in Southern Italy and Its Spanish Origins
- 页码：15-15
S6.6 [描述性拆分] Tracing the Romanesca from Spain to Naples to Frescobaldi
- 页码：16-17
S6.7 [描述性拆分] Stylistic Details of the Variations: Spielfiguren and Baroque Melodic Patterns
- 页码：18-19

C7 The Toccata and Conclusion

S7.1 [描述性拆分] Comparison of Mayone’s Toccatas with Merulo and Frescobaldi
- 页码：19-19
S7.2 [描述性拆分] Trabaci’s Formal Innovations and the Experimental Toccata
- 页码：20-20
S7.3 [描述性拆分] Summary of Connections to Spain and to Frescobaldi
- 页码：20-20

S1.1 [描述性拆分] Journal Front Matter

第1段（P0001）

原文复述

本节 S1.1 全部 11 段均位于期刊第 1 页顶部，属 JSTOR 数字化页面统一附加的著录项与平台声明（标题、作者、出处、出版方、稳定链接、JSTOR 机构说明、使用条款、JSTOR 标志、OUP-JSTOR 合作声明、下载水印）。这些条目对正文论证无任何影响，其作用仅为：（1）标明文献来源以便检索引用；（2）提示版权与使用条款；（3）提供稳定 URL 与下载记录。P0008 与 P0009 为 JSTOR 标志的视觉组成部分，需对照原图查看。

💡 本节核心要点

P0001–P0005 构成文章的核心著录信息：标题、作者 Willi Apel、刊载信息（The Musical Quarterly, Vol. 24, No. 4, Oct. 1938, pp. 419–437）、出版方 Oxford University Press、稳定 JSTOR 链接。
P0006–P0007 是 JSTOR 平台层面的通用声明，分别介绍 JSTOR 的非营利服务宗旨与使用条款约束。
P0008–P0009 是 JSTOR 品牌标志的视觉元素，仅作版式识别，无语义内容。
P0010 揭示 OUP 与 JSTOR 的合作关系，说明《音乐季刊》电子版的数字化与保存来源。
P0011 是系统自动生成的下载水印，包含 IP、UTC 时间戳与条款链接，属于版权追踪信息。
整节 S1.1 不含任何与卡韦松、弗雷斯科巴尔迪或“那不勒斯关联”相关的实质学术内容，是后续正文的来源元数据。

🔑 关键术语

Cabezon：指西班牙文艺复兴晚期键盘作曲家 Antonio de Cabezón（约 1510–1566），是标题中两位核心人物之一；本节仅作为标题关键词出现，正文未展开。
Frescobaldi：指意大利巴洛克早期键盘作曲家 Girolamo Frescobaldi（1583–1643），是标题中另一位核心人物；本节仅作为标题关键词出现。
Neapolitan：原义“那不勒斯的”，在此标题中暗示连接两位作曲家的一条那不勒斯学派/地区风格纽带；本节未给出具体定义，仅是标题层面的术语提示。
The Musical Quarterly：《音乐季刊》，是 1915 年由 Oscar George Theodore Sonneck 创办、Oxford University Press 出版的著名音乐学期刊，本篇文章于 1938 年 Vol. 24, No. 4 刊出。
JSTOR：全称 Journal Storage，是一个非营利的学术数字典藏平台，本篇文章的电子版即托管其上；本节多处出现其机构声明、条款链接与品牌标志。

S2.1 [描述性拆分] Title and Author

第1段（P0012）

原文复述

NEAPOLITAN LINKS BETWEEN CABEZON AND FRESCOBALDI

中文讲解

这是文章的主标题，全部以英文大写字母呈现，写作 “NEAPOLITAN LINKS BETWEEN CABEZON AND FRESCOBALDI”，可直译为《卡贝松与弗雷斯科巴尔迪之间的那不勒斯关联》。从标题本身的措辞可以读出三层信息：第一，文章讨论的核心对象是两位作曲家/键盘音乐家 Cabezon 与 Frescobaldi；第二，两人之间的关联并非直接的师承或通信，而是经由一个中间地理节点——那不勒斯（Naples）——所建立的间接纽带，作者用 “LINKS”（关联/联系，复数形式）暗示这种纽带可能不止一条、也不止一种形态；第三，标题以 “BETWEEN … AND …” 的结构把两位主角对称并列，意味着文章关注的是关系本身，而非任何一方的独立传记。标题决定了本节乃至全文的论域：它不是 Cabezon 专论，也不是 Frescobaldi 专论，而是一篇以那不勒斯为枢纽的关联性研究。

补充说明

标题前的 “#” 是 Markdown 的二级标题标记，属于版面/排版属性，不属于正文论述，因此不在 source_restatement 的语义复述范围内。此处一并说明以便读者理解版面层次。

第2段（P0013）

原文复述

By WILLI APEL

中文讲解

这是紧随标题的署名行，写作 “By WILLI APEL”，即署名作者为 WILLI APEL（中文译名通常作“维利·阿佩尔”）。署名行在学术文章中的功能是标明文章的责任作者与知识产权归属：本文中的全部论述、判断、史料组织和结论均归属于 Willi Apel 这一署名作者。署名行本身不展开任何论题，但它限定了后文论证的发出主体——读者在阅读后续段落时，应把其中观点理解为 Apel 的研究立场，而非泛指的“学者共识”。作为本小节的第二段（也是最后一段），它与标题 P0012 共同构成“题名—署名”这一完整的文章首部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不包含脚注、图表、插图或边栏等附加材料；两段分别为文章主标题与作者署名行，构成典型的学术文章首部（title–byline）。

💡 本节核心要点

本小节由两段组成：第一段是文章主标题，第二段是作者署名行，二者共同构成文章首部信息。
标题 “NEAPOLITAN LINKS BETWEEN CABEZON AND FRESCOBALDI” 点明全文的研究对象是 Cabezon 与 Frescobaldi 之间的关联。
标题中的 “NEAPOLITAN” 与 “LINKS”（复数）共同暗示：两人之间的关联是通过那不勒斯这一地理/文化中介建立的，且纽带可能不止一条。
标题采用 “BETWEEN … AND …” 的对称结构，表明文章关注的是关系本身，而非任何一方的独立研究。
署名 “By WILLI APEL” 标明全文观点归属于作者 Apel，读者据此可识别后续论证的发出主体。

🔑 关键术语

NEAPOLITAN LINKS：标题核心短语。“NEAPOLITAN”指“那不勒斯的”，“LINKS”（复数）强调关联不止一条。合起来指“经由那不勒斯建立的多重关联”，是全文论域的限定词，决定了文章不是对两位作曲家各自的独立研究，而是对其在那不勒斯这一节点上的关联性考察。
CABEZON：标题中并列的第一位主角，姓氏拼写保留为原文形式。在本节中未提供生平细节，其身份与作用须结合后文段落才能完整界定。
FRESCOBALDI：标题中并列的第二位主角，姓氏拼写保留为原文形式，与 CABEZON 通过 “BETWEEN … AND …” 结构对称呈现，提示二者在文章中处于并列的研究地位。
By WILLI APEL：作者署名行，标明本文全部论述归属于署名作者 Willi Apel，是判断后续论证立场的归属标记。

S2.2 [描述性拆分] The Prologue: Frescobaldi’s Historical Position and the Rapid Development of the Toccata

第1段（P0014）

原文复述

From the present-day point of view, the author states, Frescobaldi appears to hold a historical position opposite to that of J. S. Bach. Bach is linked to his predecessors in manifold ways, while the generations immediately succeeding him kept up his traditions only desultorily and with great difficulty. Not so with Frescobaldi: through pupils and enthusiastic followers, his influence upon the creative activity of his contemporaries and successors was profound and enduring; but it is not easy for us to determine where he derived the material on which his talent could thrive. In all the fields of his creative efforts, did he not conquer new and virgin soil? Is there not to be found an unmistakable originality of musical speech and expression in all of his works? Can his compositions compare with anything written before him?

中文讲解

本段以巴赫为参照点，确立起全章关于弗雷斯科巴尔迪历史地位的总体判断。作者刻意制造一组“反向”对照：巴赫向前承接传统，他的后继者却难以延续其遗产；而弗雷斯科巴尔迪则相反，他的影响通过弟子与追随者强烈地向外辐射，但他的源头却模糊不清。接着连续抛出三个反问——他是否在所有创作领域开垦了“处女地”？他的作品是否处处显示出无可混淆的原创性？他的作品能否与前人的任何东西相比较？——把“弗雷斯科巴尔迪究竟从何而来”这一核心疑问公开提出。这三个反问不只是修辞，它们共同构成本节论证的真正起点：若答案是肯定的，那么就必须解释这种原创性何以可能；若答案是否定的，那么就需要回溯其来源。理解本段的关键在于：作者此时尚未给出结论，而是先用对照框架把读者引向“源头之谜”。这也是本节小标题“The Prologue”（序言）所暗示的功能——它对全章起引导、设问的作用，而非提供答案。

补充说明

本段在结构上由“对照陈述 + 三个反问”构成。反问的三项分别针对“创作领域是否全新”“音乐语言是否独特”“是否可与前人比较”，覆盖了从体裁、语言到历史可比性三个层面。这种层层递进的反问，恰好对应下文将依次展开的讨论：先以托卡塔为例证明其风格的剧烈转型，再追问其源头。无额外补充。

第2段（P0015）

原文复述

The author asserts that the extremely rapid development of the Toccata in the first fifteen years of the 17th century appears to be one of the most striking phenomena in the history of music. About the year 1600, in the Toccatas of Merulo (1598 and 1604), Italian organ music still represented the art of the Renaissance with its impressive demand of breadth and repose, with its grandiose display of splendor. Fifteen years later, in Frescobaldi’s Toccate e partite (1615), we are confronted with a baroque art that is filled with frenzied restlessness and with surprising effects of chiaroscuro, an art that is at times already bizarre. Instead of long-held chords which move with classic dignity in their restricted and narrow modal realm, Frescobaldi offers us bold and wilful harmony with surprising changes of tonality; instead of straight, clear lines of ascending and descending scales, we find restlessly moving and abruptly terminated figuration; the smoothly measured flow of movement is replaced by a nervous, pressing change of rhythm, by impatient syncopations and complicated divisions of the bar; the great architectural masses and surfaces of Merulo’s Toccata have vanished and are superseded by a disintegration of the structure into smaller and still smaller segments, by a multiplicity of the formal elements which seems to recognize no other law than that of change and surprise.

中文讲解

本段是本节的核心论证段落。作者挑选托卡塔这一体裁作为具体案例，证明弗雷斯科巴尔迪风格的原创性。整段采用一组精心设计的“对照清单”，把1600年前后两种截然不同的音乐美学并置：一边是梅鲁洛（Merulo）1598、1604年托卡塔所代表的“文艺复兴式”艺术——强调宽阔、沉静、辉煌、宏大的建筑感；另一边是弗雷斯科巴尔迪1615年《托卡塔与变奏曲》（Toccate e partite）所代表的“巴洛克式”艺术——充满狂躁的不安、明暗的强烈对比，乃至怪诞。作者列出四组对照来让这种转型变得可被“听见”：

和声：长时值的和弦、有限的调式领域 → 大胆而任性的和声、惊人的调性变化；
旋律线条：清晰的上下行音阶 → 不安运动、突然中止的音形；
节奏：流畅均匀的律动 → 神经质般紧迫的节奏变换、急切的切分、复杂的拍内细分；
结构：宏大的建筑体块 → 结构不断分解为越来越小的片段，形式元素多到似乎只服从“变化与惊奇”这唯一的法则。

理解这四组对照的关键在于：它们不是孤立的风格清单，而是构成一个统一的审美转向——从“静”“大”“清晰”“秩序”转向“动”“小”“突兀”“惊奇”。作者用“chiaroscuro”（明暗对比）这一借自绘画的术语来描述弗雷斯科巴尔迪的和声与织体，提示读者把这种音乐想象成像卡拉瓦乔那样光影交错的效果。最后一句“没有别的法则，只有变化与惊奇”是对巴洛克美学的精炼概括，也是承接P0014中“处女地”比喻的具体落地：仅在十五年内，托卡塔从文艺复兴的体块艺术变成巴洛克的碎片艺术，而弗雷斯科巴尔迪正是这一转折的承担者。

补充说明

“Toccate e partite”是弗雷斯科巴尔迪1615年发表的键盘曲集标题，其中“Toccate”指托卡塔，“partite”指变奏曲（亦为系列变奏）。本段的对照结构本身也呼应了它所描述的内容：从井然有序的长句过渡到碎片化、急促的短句，使行文节奏与所讨论的音乐风格形成同构。无额外补充。

第3段（P0016）

原文复述

This paragraph states: “This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms".

中文讲解

这不是正文，而是JSTOR数字图书馆平台自动附在每一页底部的下载与使用声明，记录了下载来源IP地址（140.182.176.13）、下载时间（2026年5月29日，星期五，UTC 22:42:11），并提示读者所有使用均须遵守JSTOR的条款（https://about.jstor.org/terms）。它属于出版商附加的元数据，不承载任何学术论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0016为JSTOR出版平台附加的标准下载与使用声明（footer），记录IP、下载时间及使用条款，不属于学术正文，不构成本节论证的一部分。除此之外，本节无脚注、图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

本节以“序言”的位置出现于全章之首，其功能是提出问题、设定框架，而非给出结论。
核心对照：弗雷斯科巴尔迪与巴赫的历史地位呈“反向”——巴赫向上承接传统、向下的直接延续却很弱；弗雷斯科巴尔迪向下影响深远、向上的源头却难以追溯。
作者以托卡塔体裁在1600–1615年间的极速演变为案例，落脚于“源头之谜”能否成立的追问。
托卡塔从梅鲁洛到弗雷斯科巴尔迪的转型被刻画为从文艺复兴美学（宽阔、沉静、宏大、秩序）到巴洛克美学（不安、明暗对比、碎片化、惊奇）的全面切换。
该转型通过四组具体对照（和声、旋律线条、节奏、结构）来落实，使抽象的“原创性”变得可被描述。
作者用“chiaroscuro”借自绘画的术语形容弗雷斯科巴尔迪的和声效果，把音乐风格与同时期视觉艺术相联系，暗示巴洛克审美在多种艺术门类中的共通性。

🔑 关键术语

Toccata：托卡塔。一种以键盘（多为管风琴）演奏的体裁，特征为自由、即兴式的织体与炫技性段落；在本节中作为衡量弗雷斯科巴尔迪原创性的核心案例体裁。
Toccate e partite：《托卡塔与变奏曲》。弗雷斯科巴尔迪1615年发表的键盘曲集名称，是本段中用于对照梅鲁洛作品的“新”一方代表作。
Chiaroscuro：明暗对比。源自绘画的术语，本节借用来形容弗雷斯科巴尔迪音乐中突然的和声与织体明暗转换，提示读者将其音乐视作与同时期巴洛克绘画共通的视觉化效果。
Syncopation：切分。将重音从强拍移至弱拍或拍内弱位的节奏手法，本节用以概括梅鲁洛向弗雷斯科巴尔迪转变中“流畅”到“神经质、不耐烦”的节奏特征。
Modal realm：调式领域。指以教会调式为基础的前调性音乐语言体系，梅鲁洛的托卡塔被描述为在“狭小有限”的调式领域中运行，对照弗雷斯科巴尔迪“调性的惊人变化”。
Baroque vs. Renaissance：本节将“巴洛克”与“文艺复兴”并置为一组对立的美学范畴：前者强调运动、对比、碎片、惊奇；后者强调宽阔、沉静、宏大、秩序。梅鲁洛代表后者，弗雷斯科巴尔迪代表前者。

S2.3 [描述性拆分] The Innovation of Frescobaldi’s Toccata and the Introduction of the Neapolitan Forerunners

第1段（P0017）

原文复述

Because of all these bold innovations, the Toccata of Frescobaldi, as well as the bulk of his other works, is one of the most memorable landmarks in the history of keyboard music. It bears the stamp of a genius, quite different from Bach, who united in himself both the revolutionary creator of the new and the finished artist.

中文讲解

本段是上一节关于Frescobaldi托卡塔创新的小结性段落。作者首先给出结论：由于前文所述的那些大胆革新，Frescobaldi的托卡塔以及他的绝大多数作品，成为键盘音乐史上最具纪念意义的里程碑之一。这里的"all these bold innovations"承接前面段落对托卡塔所作的具体革新分析，意味着那些分析在此被统合成一个总体评价。

随后，作者对Frescobaldi作出"stamp of a genius”（天才的印记）这一人物定性，紧接着插入一个比较——这种天才"quite different from Bach"，并用一个who引导的从句对Bach进行刻画：“who united in himself both the revolutionary creator of the new and the finished artist”。按原文语法，who从句紧邻Bach，最自然的所指是Bach，作者在此说明Bach是一位集"革命性的新事物创造者"与"成熟的、圆融的艺术完成者"于一身的作曲家。

需要注意的是，原文只对Frescobaldi使用了"天才印记"的判断，并对Bach的"创造者—完成者"双重身份作出明确描述；至于Frescobaldi是否也具备这种双重身份、或者是否被作者刻意区别于Bach的圆熟，文本本身并未给出明确的对比结论。复述与讲解因此应止于原文实际提供的描述，避免补造Frescobaldi被排除在"集大成"之外的对比说法。

就论证结构而言，本句在结束对Frescobaldi托卡塔的正面评价时引入Bach作为参照系，这通常预示着后文会对Frescobaldi与Bach的差异作进一步讨论，但本节本身并未展开这种比较。

补充说明

无额外补充。原文未提供Bach创作年代、风格分期等可定位信息，不在此补充。

第2段（P0018）

原文复述

We apologize for imposing on the reader with a prologue which, as a matter of fact, has been written for no other purpose than to be confuted or at least thoroughly modified. Indeed, the following pages are devoted to the consideration of a hitherto neglected epoch of keyboard music, whose only representatives yet known to us, Giovanni Maria Trabaci and Ascanio Mayone—both working in Naples around 1600—, are interesting for various reasons, but chiefly because their activity shows unequivocally where the roots of Frescobaldi’s style are to be sought, and where, in a large part, he acquired those characteristic style-elements that so suddenly and surprisingly emerged in him.

中文讲解

本段是本节乃至全书的论证转折点，作者以近乎"自我撤销"的方式为下文铺垫。

第一句以"We apologize for imposing on the reader with a prologue"开头，明确告知读者：前文那段把Frescobaldi塑造为天才式创新者的"序言"（prologue），写作的目的就是被"confuted or at least thoroughly modified"（反驳，或者至少被彻底修正）。这是修辞性自嘲式的预告，作者用道歉的口吻告知读者，前面那段高扬Frescobaldi独创性的叙述其实是一处靶子，接下来的正文将把那幅形象推翻或大幅修正。

第二句紧接展开新的论证方向：后续篇幅将考察一段"hitherto neglected epoch of keyboard music"（迄今为止被忽视的键盘音乐时期），而当时作者所知该时期仅有的代表人物是Giovanni Maria Trabaci和Ascanio Mayone，两人"both working in Naples around 1600"——即那不勒斯地区、约1600年前后活跃的两位作曲家。

作者说明这两位之所以引起兴趣，原因有多重，但"chiefly"（最主要）是因为：他们的活动"shows unequivocally where the roots of Frescobaldi’s style are to be sought"（明确地显示出Frescobaldi风格的根源应到何处去寻找），并指出Frescobaldi很大一部分"characteristic style-elements"（典型风格要素）正是在那里获得的，正是这些要素"so suddenly and surprisingly emerged in him"（如此突然、出人意料地在他身上涌现出来）。

这段话承担了三重教学功能：第一，从修辞上"反悔"前文独尊Frescobaldi的论调；第二，引出全书真正的研究对象——两位那不勒斯作曲家及其所代表的一段被忽视的传统；第三，提前预告这一传统对于解释Frescobaldi风格来源的关键意义，把"突然涌现"的天才形象转化为"有所继承"的历史形象，从而为接下来的论述奠定问题意识。

值得注意的是，作者用"hitherto neglected"和"yet known to us"等措辞，说明当时作者对这一时期键盘音乐的覆盖极其有限，研究空间很大，这也是该书在当时具有开拓意义的一个原因。

补充说明

无额外补充。原文只说明Trabaci与Mayone约1600年活跃于那不勒斯，并未给出二人的其他可定位信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现脚注、图表、谱例或边栏。P0017末尾的Bach比较在本节内未进一步展开，属于悬置线索。P0018构成全书论证的转向点，但本身仍是纯叙述性文字，没有附加注释。

💡 本节核心要点

Frescobaldi的托卡塔与他的其他大多数作品，由于前文所述的大胆革新，被定位为键盘音乐史上最具纪念意义的里程碑之一。
作者认为Frescobaldi的作品带有天才的印记，并把他与Bach相区别——Bach在原文中被刻画为同时兼具"革命性的新事物创造者"与"成熟的圆融艺术家"双重身份。
作者在P0018中明确宣布：前文的序言正是为被反驳或彻底修正而写的，从而把Frescobaldi独尊式的天才叙事暂时悬置。
全书真正聚焦的是一段此前被忽视的键盘音乐时期，作者当时所知该时期仅有的代表是Giovanni Maria Trabaci和Ascanio Mayone。
Trabaci与Mayone约1600年都在那不勒斯活动；他们的作品之所以关键，是因为能够明确显示Frescobaldi风格的根源所在。
Frescobaldi作品中那些"突然而惊人地涌现"的典型风格要素，被作者归因于他很大程度上从这两位那不勒斯先驱处习得，从而把"独创天才"转化为"有源可溯"的形象。

🔑 关键术语

stamp of a genius：原文用以刻画Frescobaldi的标志性判断，意指其作品带有清晰可辨的天才印记；本节未对这种印记作具体展开，仅作总体评价。
the revolutionary creator of the new and the finished artist：原文中刻画Bach的双重身份——既是革命性的新风格创造者，又是艺术上成熟圆满的完成者；该描述在原文中只针对Bach作出。
prologue：指本书中位于本节之前的那段将Frescobaldi塑造成独尊天才的序言性文字，作者明示其写作目的就是为了被反驳或彻底修正。
Giovanni Maria Trabaci：原文中作为约1600年活跃于那不勒斯的作曲家之一出现，被作者视为此前被忽视的键盘音乐时期的代表人物之一。
Ascanio Mayone：原文中与Trabaci并列出现，同样是约1600年活跃于那不勒斯的作曲家，作者当时所知该被忽视时期的另一位代表。
epoch of keyboard music：原文用"hitherto neglected"修饰，指向一段此前在键盘音乐研究中未受重视的时期；具体年代范围未在本节给出。
roots of Frescobaldi’s style：原文用以说明Frescobaldi风格的来源所在，作者主张这些根源可追溯到Trabaci、Mayone所在的传统。
characteristic style-elements：原文指Frescobaldi作品中那些标志性的风格要素，作者认为它们在Frescobaldi身上显得"突然而出人意料地涌现"，并主张主要源自前述那不勒斯传统。

S2.4 [描述性拆分] Reframing Originality and Critiquing Ronga’s Defense of Frescobaldi

第1段（P0019）

原文复述

Undoubtedly, because of this, the genius of Frescobaldi loses much of its revolutionary character, of its “originality”. Does that indicate a diminution in the significance of Frescobaldi? Not at all, we believe. The word “originality” has lost much of the magic and radiance with which earlier generations imbued it, since we have learned to see in J. S. Bach the greatest, and at the same time the least “original” musician of all times; since it has become so evident that the style of Mozart had a model in the music of Johann Christian Bach, and that so many “original” features of the early Beethoven were already present in some works of Wilhelm Friedemann Bach, of Fasch, Graun, Haydn and others. Not originality and invention, but mastery and perfection are the marks of the true genius, who can devote himself so much more to his really great task, the less he is concerned with doing pioneer work and the more he finds before him fields already cultivated.

中文讲解

本段是整节论证的转折枢纽：作者先承认一个“反直觉”的结果——既然 Frescobaldi 的技法已被前辈铺好道路，那么他的天才便不再显得那么“革命”，不再那么“原创”。但随即用反问加以翻转：这是否意味着 Frescobaldi 的重要性被削弱？作者明确回答：绝非如此。

论证的关键在于重新定义“原创性”。作者援引三条已被音乐史接受的事实作为铺垫：(1) J. S. Bach 被视为史上最伟大却同时最不“原创”的音乐家；(2) Mozart 的风格可以在 Johann Christian Bach 的音乐中找到范本；(3) 早期 Beethoven 许多所谓“原创”特征，已可见于 Wilhelm Friedemann Bach、Fasch、Graun、Haydn 等人的作品。这三例并非闲笔，它们共同把矛头指向一种过时的天才观——把“原创”当作伟大艺术家的首要标志。

在此基础上，作者提出新的判定标准：“真正的天才之标志不是原创与发明，而是精通与完美”。这一改写的逻辑是：越是站在已被耕耘过的领域之上，艺术家反而越能把精力集中在真正伟大的任务上；越是不必为“拓荒”分心，越能成就大师之作。换言之，“原创性”被祛魅之后，“集大成的完美”取代它成为衡量伟大的尺度。

对本节而言，这一段完成了两件准备工作：一方面，它松动了读者对 Frescobaldi 必须“开创”某物的预期，为下文剥夺其“拓荒者”身份做了概念上的松绑；另一方面，它建立了作者自己的评价坐标系——精通与完美——这把尺将在下文用来衡量那不勒斯羽管键琴家们对 Frescobaldi 的真正贡献。

补充说明

本段中三位 Bach 的并列（J. S. Bach、Johann Christian Bach、Wilhelm Friedemann Bach）在本节输入范围内仅作为“原创性已被重新理解”的例证出现，其具体作品关系不在本节论及范围内，故不展开。

第2段（P0020）

原文复述

It seems to us that Luigi Ronga, in his comprehensive study Gerolamo Frescobaldi (Turin 1930) is rather too eagerly concerned in preserving at all costs not only the fame due to his hero as a great and unique artist, but also his somewhat dubious and less important claim as a “path-finder” (e.g., his discussion of Frescobaldi’s chromaticism, p. 60, and his variations, p. 116). We do not believe that justice is rendered to Frescobaldi by such methods. At any rate, we should like to show that

中文讲解

本段把批评矛头明确指向一位前人学者：Luigi Ronga 于 1930 年在都灵出版的《Gerolamo Frescobaldi》。作者并不否认 Ronga 把 Frescobaldi 塑造成“伟大而独特的艺术家”这一工作，而是指责 Ronga “过于急切地”想要不惜一切代价同时维护另一项主张——把 Frescobaldi 视为“拓荒者”（path-finder）。

关键在于作者对这两项主张做了区分：作为伟大且独特的艺术家，Frescobaldi 的名声是“应得的”；但作为“拓荒者”的身份，作者称之为“somewhat dubious and less important”——既可疑，又不那么重要。这一措辞的层级关系非常重要：它预先告诉读者，即便 Ronga 在第一点上是正确的，他在第二点上仍然过度辩护。

作者给出的具体例证是 Ronga 书中两处讨论：第 60 页关于 Frescobaldi 半音化的讨论，以及第 116 页关于其变奏曲的讨论。这些页码引用表明作者是逐页阅读过 Ronga 的专著之后做出的针对性反驳，而不是泛泛否定。

段末以一句未完成的句子 “we should like to show that” 收束，故意悬置结论。这是一处明确的衔接装置：它把读者引向下一页（P0022/P0023）将要给出的正面主张，同时也制造了论辩节奏。

补充说明

本段中 Ronga 的著作信息（书名《Gerolamo Frescobaldi》、出版地 Turin、出版年 1930）以及具体页码（p. 60、p. 116）均为本节输入所提供的事实依据；除此之外的 Ronga 生平、该书结构或其他学术背景未在本节出现，不作延伸。

第3段（P0021）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段并非正文，而是 JSTOR 平台在 PDF 页面顶部或底部自动插入的下载与使用声明。其功能仅在于说明：本文内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 5 月 29 日 22:42:11 UTC，并提示使用须遵循 about.jstor.org/terms 上的条款。

在内容上，它不推进任何音乐学论证，也不提供新的历史信息；在版面位置上，它位于 P0020 与 P0022 之间，属于跨页扫描或 PDF 抽取时混入的版面元素。在阅读与讲解时，应将其与正文剥离，不计入论证链。

第4段（P0022）

原文复述

Ronga’s efforts in this direction are not in accordance with historical accuracy.

中文讲解

这是承接 P0020 未完成句子（“we should like to show that”）的首句完整主张，单独成段以示分量：作者要展示的核心结论是——Ronga 在维护 Frescobaldi 作为“拓荒者”方面所做的努力，与历史事实不符。

句中“in this direction”是回指 P0020 中“preserving … his somewhat dubious and less important claim as a path-finder”这一具体方向，而非泛指 Ronga 全书。因此本句的火力被精确收窄：作者并不否认 Frescobaldi 是伟大且独特的艺术家，只是主张 Ronga 关于其“拓荒者”身份的论证在史实层面站不住脚。

这一句单独成段的形式，使它在论证节奏上承担了“宣告结论”的功能——在具体证据铺陈之前先给读者一个明确的论断，以便下文逐一落实。

第5段（P0023）

原文复述

To have paved the way for Frescobaldi was the service rendered by the “Neapolitan Cembalists of 1600”, as we shall try to prove. We hasten to add that this is perhaps the most significant but by no means the only view-point from which these little-known musicians may be regarded. There are not only ties that bind the Neapolitan school to the following era, but others that in no uncertain manner point backwards to the past. While the former ones lead to Rome, the latter ones lead to Madrid where Antonio de Cabezon lived and worked in the middle of the 16th century. Hence, we find a continuous line of development from Madrid, through Naples to Rome, from Cabezon through the Neapolitan school to Frescobaldi. This is surely a fascinating detail in the picture of music history around 1600—a detail, by the by, which it is easy to fit into the general scene of political and cultural relationships of that time. ¹

中文讲解

本段是 P0022 的正面展开，也是整节的高潮与结论。作者首先提出本文将集中论证的主张：为 Frescobaldi 铺路的，是所谓“1600 年的那不勒斯羽管键琴家们”（Neapolitan Cembalists of 1600）。这一句直接否定了 Ronga 把 Frescobaldi 塑造成“拓荒者”的核心论断——把“拓荒”功绩从 Frescobaldi 本人转移到一个先前被低估的群体。

接着，作者主动设置限定：“这或许是最重要但绝非唯一的视角”，并承认这些“鲜为人知的音乐家”还可以从其他角度来理解。这一自我限定体现了作者的论辩克制：他不试图垄断对这群音乐家的解释权，而是只就其历史地位的某一面向发言。

更具结构性意义的是，作者用两组关系把这条线索立体化：(1) 向前看——那不勒斯学派与下一时代（即 Frescobaldi 所在的罗马时代）的联系，其终点指向罗马；(2) 向后看——这些联系明确地指向过去，终点指向马德里，那里正是 16 世纪中叶 Antonio de Cabezon 生活和工作之地。Cabezon 是西班牙文艺复兴晚期最重要的盲人羽管键琴家与管风琴家之一，将他置于这条发展链的源头，是本节最具历史地理视野的提法。

由此，作者勾勒出一条连续的发展线索：Madrid（16 世纪中叶，Cabezon）→ Naples（1600 年前后，那不勒斯羽管键琴家）→ Rome（17 世纪初，Frescobaldi）。这是一条跨越城市、跨越国界的“接力式”传承链，作者称之为音乐史图景中“引人入胜的细节”，并补充说这很容易被纳入当时政治与文化关系的总体格局中。

段末的脚注 1 是这一宏观判断的支撑或来源标记，其具体内容需查原文页脚（在本节输入范围内未给出脚注正文，故此处仅提示其存在与功能）。

综上，本段以一句关键句的论断（那不勒斯学派为 Frescobaldi 铺路）+ 一句自我限定（这只是诸多视角之一）+ 一条贯穿 Madrid–Naples–Rome 的发展链，完成了对 Ronga 的反驳并提出了自己的正面解释。

补充说明

本段脚注 1 在输入中仅以数字标记的形式出现，脚注正文未给出；其功能依原文位置判断，应是对“Madrid–Naples–Rome 这条线索可融入当时政治文化总体格局”这一宏观断言的来源或佐证，具体内容需查阅原书脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注材料仅有一处：P0023 段末的脚注 1，对应“Madrid–Naples–Rome 发展线索可嵌入 1600 年前后政治文化总体格局”这一宏观提法的来源或佐证；脚注正文未在本节输入中给出。P0021 为 JSTOR 平台自动插入的下载与使用声明，属于版面元素而非正文内容，不计入论证材料。

💡 本节核心要点

作者先承认 Frescobaldi 因站在前辈肩膀上而失去部分“原创性”光环，但随即指出这并不削弱他的伟大，因为衡量天才的尺度已从“原创与发明”转向“精通与完美”。
通过 J. S. Bach、Mozott（参照 Johann Christian Bach）、早期 Beethoven（参照 Wilhelm Friedemann Bach、Fasch、Graun、Haydn）三组例子，作者为“原创性”的祛魅提供了被广泛接受的史实支撑。
作者把对 Ronga 的批评精确收窄在“拓荒者”这一主张上，而非其“伟大且独特的艺术家”评价；引证 Ronga 1930 年专著第 60 页（半音化）与第 116 页（变奏曲）作为反驳的靶点。
作者正面主张：为 Frescobaldi 真正铺路的，是被称为“1600 年的那不勒斯羽管键琴家”的群体；这条主张直接与 Ronga 的“拓荒者”叙事对立。
作者进一步勾勒出 Madrid（Cabezon，16 世纪中叶）→ Naples（1600 年前后那不勒斯学派）→ Rome（Frescobaldi）的跨城发展链，把那不勒斯学派置于承前启后的枢纽位置。
作者自觉把上述视角限定为“最显著但绝非唯一”的视角，为后续讨论留出空间，同时把这条音乐史线索嵌入更宏观的政治文化关系之中。

🔑 关键术语

originality：在本节中是一个被“祛魅”的概念：作者援引巴赫家族、海顿、莫扎特等例说明“原创”并非伟大艺术家的首要标志，从而为下文不再以“原创/拓荒”评价 Frescobaldi 做概念铺垫。
path-finder：指“拓荒者”或“开路人”。作者把 Ronga 维护 Frescobaldi 的这一身份视为可疑且次要的，并与下文“由那不勒斯学派为 Frescobaldi 铺路”的主张形成直接对立。
mastery and perfection：作者用以取代“originality and invention”的新评价尺度，意为对既有材料的精通与集大成的完美；它是本节重新安置 Frescobaldi 历史地位的核心标准。
Neapolitan Cembalists of 1600：作者笔下 1600 年前后那不勒斯羽管键琴家群体，被作者论证为真正为 Frescobaldi 铺路的音乐家；本节将他们的作用从前人评价中提升出来。
Cabezon (Antonio de Cabezon)：16 世纪中叶在马德里生活与工作的西班牙管风琴家与羽管键琴家，作者把他置于 Madrid–Naples–Rome 这条发展链的源头，作为那不勒斯学派向前可追溯的更早起点。
Ronga (Luigi Ronga)：1930 年于都灵出版《Gerolamo Frescobaldi》一书的意大利学者；作者在本节中把他视为过度辩护 Frescobaldi “拓荒者”身份的代表，并对其第 60 页（半音化）与第 116 页（变奏曲）的具体论述提出反驳。

S2.5 [描述性拆分] Biographical Sketch of Trabaci and Mayone and the Dating of Their Activity

第1段（P0024）

原文复述

Practically nothing is known about the dates of birth and life of the two representatives of our epoch, Trabaci and Mayone. Trabaci designates himself as “Maestro and Organist of the Regia Capella di Palazzo” (Royal court chapel) in Naples. Mayone dedicates his first book to Marthos de Gorostiola, regente del collateral consiglio in the Kingdom of Naples. The printed works by which they are known to us are dated 1603 (Trabaci and Mayone), 1609 (Mayone) and 1615 (Trabaci). Hence, they are but slightly earlier than the first printed music of Frescobaldi which was published in 1608 (Il primo libro delle Fantasie) and in 1614 (Toccate e partite d’intavolatura). Still, it may be assumed that there is a somewhat greater difference of time between the birthdates of the South-Italians and Frescobaldi. This assumption is suggested by a comparison of the character of the two Neapolitan books of 1603 and the earliest publication of Frescobaldi of 1608 with regard to both contents and extent. While Frescobaldi’s book deals only with one form—the Fantasia—Trabaci’s is a collection of about forty pieces which cover all the fields and forms of keyboard music of his epoch. Doubtlessly a rather long activity and experience in composing preceded a publication of this type. It is not until 1614 that Frescobaldi in his Toccate d’intavolatura published a collection comparable with Trabaci’s book of 1603. Hence it seems to be a safe guess that the birthdate of Trabaci is about 15 years earlier than that of Frescobaldi and that he belongs to the generation between Merulo (1535) and Frescobaldi (1585). Mayone’s book of 1603

中文讲解

本段是这一小节的核心论证段，处理的是一件史料学难题：两位那不勒斯作曲家（Trabaci 和 Mayone）的生卒年几乎完全无考，作者必须用间接证据去"倒推"他们的生平定位。

一、可用的直接线索只有两条：

Trabaci 在自己作品中的自我署名"Maestro and Organist of the Regia Capella di Palazzo"（那不勒斯宫廷王家礼拜堂的乐长与管风琴师）——这告诉我们他的职务和所属机构，而非生年。
Mayone 第一本书的献辞对象 Marthos de Gorostiola，职务是"regente del collateral consiglio"（王国枢密院/侧厅议会的首席法官），这告诉我们 Mayone 所处的行政圈子，同样不直接给出年龄。

二、已知印刷出版物的年代分布是：

Trabaci：1603、1615
Mayone：1603、1609
Frescobaldi：1608（《Il primo libro delle Fantasie》）、1614（《Toccate e partite d’intavolatura》）

从印刷年代看，两人只是略微早于 Frescobaldi 的首批印本，因此作者明确说"they are but slightly earlier"——即仅凭出版年份不能推出巨大的代际差距。

三、关键的推断来自"作品的内容与体量比较"：

Frescobaldi 1608 年的《Fantasie》只处理一种体裁（Fantasia）；
Trabaci 1603 年的曲集约 40 首，已经涵盖其时代键盘音乐的全部体裁与领域。
只有长期、成熟的创作经验才能支撑这样一份"全景式"出版。
直到 1614 年 Frescobaldi 在《Toccate d’intavolatura》中才拿出可与 Trabaci 1603 年曲集相比拟的综合集。

四、由此得到本节最实质的结论：一个"safer guess"（稳妥的推测）—— Trabaci 的生年大约比 Frescobaldi（1585）早 15 年，因此 Trabaci 属于 Merulo（1535）与 Frescobaldi（1585）之间的"中间一代"。

需要提醒读者注意：本段的语气始终是"it may be assumed"、“a safe guess”，作者清楚这是基于作品特征的推论，而非史料硬证据。整段最后一句话"Mayone’s book of 1603"并未结束，句子跨页延续到 P0027。

补充说明

本段建立了本节的两条主要论证支柱：其一是"自我署名 + 献辞对象"作为身份定位的间接证据；其二是"出版年代 + 作品内容广度"作为生年推断的依据。Merulo（1535）与 Frescobaldi（1585）这两个年代在本节首次出现，构成了后面"中间一代"的标尺。注脚 1（见 P0025）所解释的"西班牙统治"背景，恰好与 Trabaci 的"Regia Capella di Palazzo"以及 Mayone 献辞对象所处的那不勒斯王国行政体系直接相关。

第2段（P0025）

原文复述

¹ The kingdom of Naples and Sicily came under Spanish domination in 1504.

中文讲解

这是一条编号为 1 的脚注。脚注以极简短的方式补充了一条政治史事实：那不勒斯与西西里王国自 1504 年起被纳入西班牙的统治之下。

在本节中，这条脚注的功能不是装饰性的，它为正文中的两个细节提供历史背景：一是 Trabaci 自称的"Regia Capella di Palazzo"——这是西班牙统治下那不勒斯宫廷礼拜堂；二是 Mayone 献辞对象 Gorostiola 所任职的"regente del collateral consiglio"——这是西班牙统治下那不勒斯王国行政体系中的一个高级职位。换言之，没有这一政治史背景，读者就无法理解为什么一位作曲家供职于"Royal court chapel"、以及为什么一位西班牙姓氏（de Gorostiola）的官员能够出现在那不勒斯王国的献辞中。该脚注对正文起的是限定/解释作用，而非来源或旁证。

补充说明

本脚注所附正文位置是 P0024 中"in the Kingdom of Naples"以及涉及 Trabaci 宫廷职务和 Mayone 献辞对象的语境；脚注内容完全可由当前段落上下文定位，无需外部补充。

第3段（P0026）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 数字档案库自动添加的下载与使用声明：标明该文本来自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 5 月 29 日 22:42:11 UTC，并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。它属于 JSTOR 的标准水印/页眉信息，不是作者本人撰写的学术内容，因此在解读本节论证时应当忽略，不参与对作者观点的理解。

第4段（P0027）

原文复述

shows a variety of contents similar to that of Trabaci’s, but is much less extensive (13 pieces). In the preface it is characterized as primitie del mio ingegno (first fruits of my invention). From this one may conclude that Mayone was somewhat younger than Trabaci, perhaps not much older than Frescobaldi.

中文讲解

本段紧接 P0024 末尾被截断的句子"Mayone’s book of 1603"，完成对 Mayone 1603 年曲集的描述与推断。

一、内容描述：Mayone 1603 年的曲集与 Trabaci 1603 年的曲集在"体裁多样性"上相似，但规模小得多——只有 13 首作品（对比 Trabaci 的约 40 首）。

二、关键证据来自 Mayone 自撰的序言：他把这部曲集称为"primitie del mio ingegno"，直译为"我的才智的初次果实"（first fruits of my invention）。这个自谦/自我定位的说法本身就是一种间接证据——作者本人承认这是早期阶段的成果，因此推断其写作生涯到 1603 年时相对较短。

三、由此得到的本节最终结论：

Mayone 比 Trabaci 年轻；
但又不太比 Frescobaldi 大很多（即 Mayone 与 Frescobaldi 在年龄上可能接近）。

这就把本节"生年倒推"的论证完整闭合了：Trabaci 属于中间一代（约 1570 年前后），Mayone 与 Frescobaldi（1585）则属于更年轻的一代（约 1580 年代），因此两位那不勒斯作曲家虽然出版时间接近，却分属不同代际。

读者需注意：作者用的语气同样是"one may conclude"——这是基于序言措辞的合理推断，并非史料确证；同时"perhaps not much older than Frescobaldi"是谨慎说法，并未给出 Mayone 的具体生年。

补充说明

“primitie del mio ingegno"这一意大利文短语的字面意思是"我才华/创造力的最初果实”，作者选择引用此句而非其他可能赞美之辞，正是因为它直接揭示了 Mayone 自认尚处创作生涯早期——这与 P0024 中基于 Trabaci 作品"体裁全景式覆盖"所做出的"长期创作经验"推断形成对照方法：两位作曲家用不同方式（曲集规模 + 自我表述）共同支撑了作者的代际推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅有一条脚注（P0025）和一条 JSTOR 下载声明（P0026）。

脚注 1：限定/解释性脚注，为正文中的"那不勒斯王国"以及 Trabaci 的宫廷职务、Mayone 献辞对象所在行政体系提供 1504 年起的西班牙统治背景。
JSTOR 声明（P0026）：档案库自动生成的水印，不构成正文论证。本节未出现图表、乐谱、边栏或其他附加内容。

💡 本节核心要点

关于 Trabaci 与 Mayone 的直接生平史料几乎为零，作者只能从作品印本年代、自我署名、献辞对象、作品内容广度与序言措辞等间接证据进行定位。
Trabaci 自署"Maestro and Organist of the Regia Capella di Palazzo"，Mayone 第一本书献给那不勒斯王国枢密院首席法官 Marthos de Gorostiola——两人均身处那不勒斯宫廷/行政圈，但这些只能定位身份，不足以推出生年。
两人印本年代（1603、1609、1615）仅略早于 Frescobaldi 首批印本（1608、1614），仅凭出版时间无法推出大代际差；真正起作用的是"作品内容广度"的比较。
Trabaci 1603 年约 40 首作品已涵盖当时键盘音乐的全部体裁，而 Frescobaldi 直到 1614 年的《Toccate d’intavolatura》才拿出可比的综合集，由此推出 Trabaci 生年约比 Frescobaldi（1585）早 15 年，位于 Merulo（1535）与 Frescobaldi 之间。
Mayone 1603 年曲集体裁多样但仅 13 首，且在序言中自称"primitie del mio ingegno"（我才华的初次果实），表明其创作生涯尚短；由此推断 Mayone 比 Trabaci 年轻，与 Frescobaldi 年龄相近。
本节整体展示了"由作品的体裁覆盖与自我表述来倒推生年"的史料学方法，其结论（Trabaci 约 1570、Mayone 约 1580 年代）均以"safer guess / one may conclude"等谨慎措辞给出，并非定论。

🔑 关键术语

Regia Capella di Palazzo：那不勒斯宫廷王家礼拜堂；Trabaci 在其印本中自称供职于此，是其身份的间接证据。该机构在 1504 年起处于西班牙统治下的那不勒斯王国宫廷体系之中（参见脚注 1）。
regente del collateral consiglio：那不勒斯王国"侧厅议会"的首席法官/主持人，是王国高级行政职位；Mayone 第一本书献辞对象 Marthos de Gorostiola 即居此职，间接说明 Mayone 身处王国行政圈高层。
Il primo libro delle Fantasie：Frescobaldi 1608 年出版的第一本印本，仅收一种体裁（Fantasie）的作品；本节以此作为对照基点，证明 Frescobaldi 早期出版的体裁覆盖度远低于 Trabaci 1603 年的曲集。
Toccate e partite d’intavolatura / Toccate d’intavolatura：Frescobaldi 1614 年出版的键盘曲集（托卡塔与变奏的记谱法版本）；本节以此作为"综合集"的标杆，认为直到这一年 Frescobaldi 才拿出可与 Trabaci 1603 年曲集相比拟的体裁覆盖度。
Fantasia：16–17 世纪一种重要的键盘器乐体裁，常以即兴性、复调性与探索性著称；Frescobaldi 1608 年印本专收此种体裁，因此被作者用来凸显其早期出版的"单一性"。
Merulo (1535) 与 Frescobaldi (1585)：作者给出的两位参照作曲家的生年，构成本节"代际坐标"：Merulo（1535 生）— Trabaci（约 1570 生，本节推测）— Frescobaldi（1585 生）— Mayone（约与 Frescobaldi 同代，本节推测）。
primitie del mio ingegno：意大利文，意为"我的才智/创造力的初次果实"；是 Mayone 1603 年曲集序言中对自身作品的自我定位，作者据此推断 Mayone 当时尚处于创作生涯的早期阶段。

S2.6 [描述性拆分] The South-Italian Keyboard Tradition Before Frescobaldi and the Question of Direction of Influence

第1段（P0028）

原文复述

Given the uncertainty surrounding these dates, it may seem doubtful whether we are justified in treating the Neapolitan masters as genuine forerunners of Frescobaldi, and whether it would not be equally possible to interpret the relationship between them as one in which Rome exerted influence on Naples rather than Naples exerting influence on Rome. The author maintains that the explanations given above are sufficient to refute such a hypothesis, which is almost incompatible with the fact that in 1603 Frescobaldi was only 18 years old. Moreover, it must be remembered that Trabaci and Mayone are not the oldest Neapolitan composers known to us, but rather the latest representatives of a school that can be traced back to the second half of the 16th century. In 1576, Antonio Valente, organist at St. Angelo a Nido in Naples, published an Intavolatura de cimbalo, which is the earliest known document of South-Italian keyboard music. Nino Caravaglios, who in his article on Valente (Rivista musicale XXIII) was the first to throw light on this interesting book and to make it known as an unusual document of notation, unfortunately provides very few hints about its contents. Since this document was not available for the present study, it remains an open question to what extent stylistic features of the music of Trabaci and Mayone may already be found in this earlier source. In any case, it is important to note that there existed very definitely a school of South-Italian keyboard music one or two generations before Frescobaldi—and a century before those writers who are generally considered the founders of a South-Italian keyboard style, Alessandro and Domenico Scarlatti.

中文讲解

本段集中回应并反驳一种对前文论证的潜在质疑：鉴于那不勒斯大师的具体年代并不确定，能否反过来解释为罗马影响了那不勒斯，而不是那不勒斯影响了罗马？作者给出了两层反驳来确立“那不勒斯—罗马”的方向性：第一层是年龄事实——1603年Frescobaldi只有18岁，时间上几乎不可能由罗马（或Frescobaldi本人）反过来塑造更早的那不勒斯乐派；第二层是学派纵深——Trabaci和Mayone并非孤立人物，而是一个可以追溯到16世纪后半叶的学派的最新代表。这意味着影响方向必须是从更早的那不勒斯学派向年轻的Frescobaldi流动。

为了支撑“学派的纵深”这一论点，作者引入了更早的实物证据：1576年，Antonio Valente（任职于那不勒斯St. Angelo a Nido教堂的管风琴师）出版了《Intavolatura de cimbalo》，这是目前已知的南意大利键盘音乐最早文献。这一引证把南意大利键盘传统的可考时间点推前到Frescobaldi出生前几年。随后，作者交代了学术史背景：Nino Caravaglios在《Rivista musicale》第23辑关于Valente的论文中首次让这部乐谱进入学界视野，并指出它是一部“记谱法上非同寻常”的文献，但遗憾的是该文对其音乐内容几乎没有提供实质信息。

由于作者本人未能直接使用这一文献，Trabaci和Mayone音乐中的风格特征是否已经在Valente那里出现，仍然是一个悬而未决的问题。但作者强调，无论细节如何比较，一个核心结论已经成立：南意大利键盘音乐学派的确存在，早于Frescobaldi约一到两代，更早于通常被视为南意大利键盘风格奠基人的Alessandro和Domenico Scarlatti整整一个世纪。这是对章节标题中“direction of influence（影响方向）”问题的决定性回应：通过引入Valente这一更早的坐标，作者把争论从Frescobaldi与那不勒斯的同时代关系，拉回到一个纵深百余年的学派史框架中。

需要注意的是，本段在论证上区分了“完全可比”与“部分悬置”：年龄事实和年代顺序是确定的、可作为反驳硬证据的部分；而Valente乐谱与Trabaci、Mayone的具体风格承袭关系，则被作者明确承认仍是开放问题，不得强行下结论。

补充说明

本段末尾的标号“2”对应原书脚注，应当作脚注类附加材料处理；其具体内容需查阅原页脚注，此处不展开。文中出现的两个人名Antonio Valente与Nino Caravaglios，以及Rivista musicale XXIII所载的Caravaglios文章，均来自本段正文的明确引述，可作为Valente出版的Intavolatura de cimbalo是“最早已知南意大利键盘文献”这一论断的来源线索；但因本任务输入未提供脚注正文，补充中不补充任何外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段正文末尾标有脚注编号“2”，属脚注类附加材料，但其具体内容须查阅原书对应页脚，本任务输入未提供脚注正文，故仅作版面标记说明，不补充外部内容。文中提及Nino Caravaglios发表于Rivista musicale XXIII的Valente研究文章，亦属正文内已明示的参考文献线索。

💡 本节核心要点

作者用“1603年Frescobaldi仅18岁”这一不可辩驳的年龄事实，反驳“罗马影响那不勒斯”的反向假设，确立“那不勒斯—罗马”这一基本方向。
Trabaci和Mayone并非孤立作曲家，而是一个可追溯至16世纪后半叶的学派的“最新代表”，这一点把“那不勒斯学派”从个体问题转为学派史问题。
1576年Antonio Valente出版的《Intavolatura de cimbalo》被界定为目前已知的南意大利键盘音乐最早文献，提供了比Frescobaldi明显更早的本土坐标。
作者坦承Valente乐谱的具体音乐内容不可得，因此Trabaci、Mayone的某些风格特征是否已在Valente那里出现，仍是一个开放问题，不在本书中作结论。
关键结论：南意大利键盘音乐学派确实存在，早于Frescobaldi一到两代，更早于Alessandro与Domenico Scarlatti整整一个世纪——这从学派史层面巩固了本章标题提出的“影响方向”论证。

🔑 关键术语

Intavolatura de cimbalo：意大利文，指“键盘乐器（cimbalo）转写谱”。本段中特指Antonio Valente 1576年在那不勒斯出版的转写谱集，是本节视为南意大利键盘音乐最早已知文献的实物。
South-Italian keyboard school：在本节中指16世纪后半叶起即可追溯、至Frescobaldi时代仍在活动的那不勒斯管风琴/键盘作曲家群体（如Valente→Trabaci→Mayone）；作者用这一“学派”概念来整体反驳反向影响假设，而非把影响建立在零散个体之上。
forerunners / direction of influence：本节核心问题即“那不勒斯大师是否是Frescobaldi的真正先驱”和“影响究竟由谁流向谁”；作者通过年龄事实与Valente文献的纵深，把方向锁定为那不勒斯→罗马。
St. Angelo a Nido：Valente当时任职的那不勒斯教堂机构名称，用以确认其作品与那不勒斯传统的本土关联，从而支持“南意大利起源”的提法。
Alessandro and Domenico Scarlatti：本段中被作者称为“通常被视为南意大利键盘风格奠基人”的两位作曲家，作者借此把他们放在学派史的更晚节点上，以衬托Valente学派早了一整个世纪的时间纵深。

本节脚注方面：脚注2（P0031）追溯至Valente的1580年《Versi spirituali》，将研究对象向更早的同传统源头延伸；脚注编号3出现在P0036末尾（Mayone 1609年版），其具体内容不在本节边界内。版面元素方面：P0032为JSTOR下载声明，属数据库自动生成的水印，无学术内容。本节不包含图表、谱例或表格。

💡 本节核心要点

本节为整篇文章确立文献基础：明确界定研究对象为四部那不勒斯管风琴曲集——Trabaci 1603与1615两卷、Mayone 1603与1609两卷。
通过扉页题名可看出体裁重心：Trabaci第一卷体裁极广（含Ricercate、Toccate、Durezze、Consonanze stravaganti、Madrigale passeggiato等），第二卷加入系统化的 cento versi sopra li otto finali ecclesiastici；Mayone两卷则以capricci为核心。
出版信息揭示了那不勒斯键盘音乐出版的密集节奏：1603年Costantino Vitale同年推出Trabaci与Mayone各一卷，1609年与1615年又各有续卷，体现出曲集连续出版的体系性。
脚注2把研究语境追溯至Valente 1580年的《Versi spirituali》，将四卷放入更广的verso spirituale传统中审视。
作者的职务变迁（Trabaci由Organista升为Maestro della Cappella；Mayone始终以organista署名）与出版商更换（Vitale → Carlino/Gardano-Nucci）共同勾勒出17世纪初那不勒斯音乐生态的变迁轨迹。

🔑 关键术语

Ricercare (Ricercate)：一种对位严密的器乐体裁，通常基于模仿主题；本节中出现在Trabaci第一卷与第二卷的标题中，是那不勒斯管风琴学派的核心体裁之一。
Toccata：通常即兴性较强、段落自由的键盘乐曲；Trabaci第一卷将其与rigoros的ricercare并列，体现体裁对照。
Capriccio：“随想曲”，体裁自由灵活；Mayone两卷即以此为题，强调即兴与变形的写作取向。
Canti fermi：定旋律技法，即在器乐作品中嵌入预先给定的人声声部；Trabaci第一卷列出此体裁，说明其兼具礼拜功能。
Durezze / Ligature / Consonanze stravaganti：均属那不勒斯键盘传统中处理不协和与对位的特殊技法集合，Trabaci第一卷把它们作为独立标题列出，是该学派有意识展示自身技术语汇的标志。
Madrrigale passeggiato：装饰化、人声化的键盘牧歌移植写法；出现在Trabaci第一卷末尾（nel fine），是该卷体裁多样性的收尾点。
Cento versi sopra li otto finali ecclesiastici：“一百首基于八种教会调式结音的应答诗篇”；Trabaci 1615年第二卷的核心新增内容，目的是能在全部日课仪式中应答使用，兼具礼拜实用性与系统化结构。

S3.2 [描述性拆分] Contents of Trabaci’s 1603 Book I

第1段（P0038）

原文复述

By Giovanni Maria Trabaci, Organist of the Chapel of the Royal Palace in Naples; newly composed and published by Costantino Vitale, Naples, 1603, book I.

中文讲解

第八组仅列一首乐曲，标题为意大利语’Io mi son giovinetta’（直译为’我是个年轻的姑娘’）。这一标题是某首意大利语声乐作品的起首一句，与前面七组均以器乐体裁命名的情形形成对照——由此可推测这是对一首原本为人声而作的旋律所作的键盘改编或独立器乐处理。本节位于整册曲集之末，体裁与其他七组均不相同，以单一作品独立成组。

补充说明

原条目未给出该节的作品数量；只列出一首乐曲的标题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为曲集目录的逐条罗列，无脚注、图表或边栏注释；每条以编号（阿拉伯数字 1. 或罗马数字 I–VIII）开头，编号顺序即目录顺序。

💡 本节核心要点

曲集出版信息明确：作者为 Giovanni Maria Trabaci，时任那不勒斯皇家礼拜堂管风琴师；1603 年由 Costantino Vitale 在那不勒斯出版；标作’book I’，提示这是一套多卷本中的第一册。
目录以编号形式列出八个音乐分组（I–VIII），覆盖调式对位、固定低音变奏、舞曲、托卡塔以及声乐改编等多种体裁。
第一组以十二调式下的赋格（每调式三或四首）为框架，体现作者对系统化调式写作的重视。
第五、六组为两套基于固定低音的变奏曲（Ruggiero 15 首、Fedele 20 首），篇幅与编排位置突出，是本册曲目骨干。
第七组的描述性标题（‘Durezze e Ligature’、‘Consonanze stravaganti’）以术语命名乐曲，显示作曲者对不协和音处理与和声新颖性的有意探索。
第八组以声乐标题’Io mi son giovinetta’独立成组，说明曲集不仅收录纯器乐作品，也包含对人声旋律的键盘改编。

🔑 关键术语

Canzone francese：字面意为’法国式坎佐纳’，是一种复调器乐曲体裁。
Canti fermi：字面意为’定旋律’，指以一条既定旋律作为结构骨架进行对位展开的乐曲（cantus firmus）。
Gagliarde：嘉雅舞曲，一种三拍子的舞曲。
Partite sopra：字面意为’在……之上的变奏’，指以某一固定主题或低音为基础的变奏套曲。
Durezze e Ligature：字面意为’生硬与紧绑/连音’；此处作为乐曲标题，标示作曲者对不协和音处理与连音技巧的有意实验。
Consonanze stravaganti：字面意为’奇异的协和音程’；此处作为乐曲标题，标示作曲者对非常规和声组合的探索。
Toccata：托卡塔，一种以自由、即兴色彩浓厚为特征的键盘体裁，常以快速音型走句与对位段落交替出现。
Primo-duodecimo Tono：第一至第十二调式，指十二个教会调式的全部覆盖，常用于按调式组织对位作品。

S3.3 [描述性拆分] Contents of Trabaci’s 1615 Book II

第1段（P0047）

原文复述

By Giovanni Maria Trabaci, Master of the Chapel of His Catholic Majesty in Naples; published by Giovanni Giacomo Carlino, Naples, 1615, book II.

中文讲解

此为JSTOR自动生成的页脚水印，标明本文内容下载来源IP（140.182.176.13）、下载时间（2026年5月29日星期五22:42:11 UTC），并附JSTOR使用条款链接。它属于版面包尾信息，不承担论证功能，仅说明本文的电子来源和访问合规性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0055），对应前文列表的角注3，内容说明特拉巴基Book II等原始乐谱的稀见性、具体馆藏位置（博洛尼亚Liceo musicale、大英博物馆、柏林国家图书馆），以及作者能够使用哈佛Isham纪念图书馆缩微复制本完成研究。该脚注既限定了前文数据的来源可靠性，也交代了研究得以展开的物质条件。此外末段（P0056）为JSTOR下载水印，属版面元信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

本节是作者对特拉巴基1615年Book II内容的逐项描述性拆分，并非评论性分析。
书目著录（P0047）确认作者为那不勒斯天主教国王礼拜堂乐长特拉巴基，出版者为Carlino，出版地与年份分别为那不勒斯、1615年。
全书按编号I–VII分为七个内容单元：十二调式集、百段教会终止式、四首托卡塔（含为竖琴与半音阶羽管键琴所作段落）、四声部与五声部加利亚舞曲、基于Zefiro的精巧变奏、为竖琴改编的Ancidetemi pur，以及基于Constantio Festa固定旋律的两首利切卡尔。
体裁与编制显示特拉巴基兼顾键盘、竖琴等多种乐器，并系统采用既有世俗与宗教旋律作为变奏/对位基础。
脚注P0055补充说明原书极为稀少，并指明各部唯一藏本所在机构以及作者实际利用的缩微复制来源。

🔑 关键术语

Giovanni Maria Trabaci：意大利作曲家、那不勒斯天主教国王礼拜堂乐长，《第二卷》（1615）的作者。
Toccata：16—17世纪键盘音乐体裁，通常以即兴式音型开头并展开，本节中与利切卡尔、连奏段落等组合出现。
Ricercar / Ricercare：以模仿对位为主的键盘复调探索曲体裁；本节中出现在托卡塔之后以及作为基于Festa固定旋律的独立作品。
Gagliarda：源自16世纪的三拍子舞曲，常置于帕凡之后；本节按声部分为四声部4首与五声部5首。
Tenor（定旋律）：用作变奏或对位基础的固定旋律；本节中分别以"Zefiro"和Constantio Festa的旋律作为变奏/利切卡尔主题。
Cento Versi sopra li otto finali ecclesiastici：基于八个教会终止式的一百段乐句，是书中体现教会调式与对位变奏结合的大体量内容。
Arpa（竖琴）：本节中专为竖琴写作的段落出现于第二托卡塔及《Ancidetemi pur》改编，显示该书兼顾竖琴演奏者。
Isham Memorial Library, Harvard University：哈佛大学Isham纪念图书馆，作者据其缩微胶片复制本完成对第1号与第3号资料的研读。

S3.4 [描述性拆分] Contents of Mayone’s 1603 and 1609 Books

第1段（P0057）

原文复述

By Ascanio Mayone Napolitano, organist; published by Costantino Vitale, Naples, 1603, book I.

本小节为书目清单性质，未附独立脚注、图表或边栏说明；段落之间以罗马数字 I–VI 标识第一本书的 6 个部分，以 I–V 标识第二本书的 5 个部分，其编号体系由出版商/编辑而非作者本人设置。每段尾部 P0057、P0064 的出版信息以分号分隔，属于 17 世纪音乐书目常见的体例。

💡 本节核心要点

马约内两部键盘曲集（1603 年第一书、1609 年第二书）由不同出版商发行——前者由 Costantino Vitale 出版，后者由 Gardano 与 Nucci 合伙出版，反映了那不勒斯出版业的活跃。
两部曲集都以 ricercar 开头，且第二部对位体裁篇幅（5 首）大于第一部（4 首），显示马约内对这一核心体裁持续加码。
两部曲集都把 4 首 canzone francese 放在第二部分，体例严格对仗，体现作者在体裁配比上的系统化编排。
第一部以两个变奏组（Rogiere 21 段 + Fidele 10 段，共 31 段）压轴；第二部改为单一大型变奏组（Tenore antico/Romanesca 17 段），体例有所简化但单组规模仍可观。
第二部出现第一部所没有的两项特殊信息：第 III 部分的三人合作 diminution 署名（Scip. Stella、Gio. Dom. Montella、Ascanio Mayone），以及第 IV 部分明确为 Cimbalo cromatico（半音阶羽管键琴）所写的两首托卡塔，标志着马约内六年间在合作模式与扩展音域上的推进。

🔑 关键术语

Ricercar / Ricercare：利切卡尔，十六世纪末意大利键盘音乐的核心对位体裁；1603 年目录用意大利语形式 Ricercar，1609 年目录用拉丁语复数 Ricercare。
Canzone francese：法国风格的坎佐纳，由法国尚松演变而来的器乐体裁；两部曲集都以“4 首”作为固定篇幅。
Toccata：托卡塔，强调即兴性与键盘炫技的器乐体裁；两部曲集各有 5 首，1609 年版明确其中两首为半音阶羽管键琴而作。
Partite：变奏组，即在固定旋律/低音之上作出的连续变奏；1603 年版有基于 Rogiere 与 Fidele 的两组，1609 年版有基于 Tenore antico/Romanesca 的一组。
Diminuito：装饰化（diminution）的意大利语过去分词，指把旋律拆分为更细密音符的演奏/作曲技巧，1609 年版的第三部分即以此技术对费拉博斯科原曲进行改编。
Cimbalo cromatico：半音阶羽管键琴，十六世纪末出现的音域更宽、可奏更多半音色彩的键盘乐器；1609 年版托卡塔第 4、5 首明确为此乐器而作。
Tenore antico / Romanesca：两个常被等价使用的固定旋律/低音模式，在十六世纪意大利键盘与琉特变奏中极为常见；1609 年版的变奏组以此为基础，规模为 17 段。
Rogiere 与 Fidele：1603 年版两组变奏所基于的流行旋律素材；前者扩展至 21 段变奏，后者为 10 段。

S3.5 [描述性拆分] The Opera Omnia Collecta Format and Its Spanish Origins

第1段（P0070）

原文复述

As noted above, all four books belong to the type of opera omnia collecta in which the author tries to give as complete a survey as possible of his entire creative output. The same is true of the previously mentioned Intavolatura by Valente, which, according to Caravaglios, contains: 1 Fantasia, 6 Recercate, 1 Salve Regina, 4 Canzone, 6 Tenore con mutanze (tenor with variations), and a few dances, among them a Gagliarda Napolitana con molte mutanze. To the best of our knowledge, this is the first book of the opera omnia type printed in Italy. Yet this type is found considerably earlier in another country, namely Spain. There, the same sort of collection can be observed in the lute books of Milan (1535), Narvaez (1538), Valderrabano (1547), Fuenllana (1554), and among other sixteenth-century Spanish lutenists. In keyboard music, the outstanding document of this type is Cabezón’s Obras de musica, published posthumously by his son in 1578. It is natural to suppose a direct connection between this mode of publishing, customary in Spain from 1535 onward, and its first appearance in Italy in 1576. This would constitute the first indication of Spanish influence on keyboard music in southern Italy.

中文讲解

本段是本节的核心论证，中心主张是：Valente 的《Intavolatura de cimbalo》属于“opera omnia collecta”（作者自编全集）这种出版体裁；这种体裁在意大利的首次出现（1576）晚于西班牙（自 1535 起），因此可推断南意大利键盘音乐受到了西班牙出版传统的影响。

关键概念的通俗解释： • “opera omnia collecta”指由作者本人（或其继承人）有意识地把自己几乎全部创作编入一本书，以求呈现完整创作面貌的汇编形式，区别于后人编的选集或同时代人的作品合集。 • “Recercate”即利切卡尔（ricercar），以模仿对位为主的器乐曲体裁。 • “Tenore con mutanze”指以一条固定旋律（多为低声部）为基础的连串变奏，“mutanze”意为“变化/变奏”。 • “Gagliarda Napolitana con molte mutanze”即带有大量变奏段的那不勒斯风格嘉雅舞曲。 • “Cabezón”全名 Antonio de Cabezón，是 16 世纪西班牙最重要的盲人键盘作曲家，其《Obras de musica》是西班牙键盘作品集成的里程碑。

例子与论证关系：作者先列 Valente 一书的详细曲目（1 首 Fantasia、6 首 Recercate、1 首 Salve Regina、4 首 Canzone、6 首变奏集与若干舞曲）来证明此书内容广博、跨越多种体裁，恰好符合 opera omnia “全貌呈现”的定义。然后用一组西班牙先例年份（Luis de Milán 1535、Narváez 1538、Valderrábano 1547、Fuenllana 1554、Cabezón 1578）建立一条早期链，并把西班牙最早（1535）与意大利最早（1576）之间的 41 年间隔作为推论基础，由此提出“这是西班牙影响南意大利键盘音乐的第一个迹象”。

限定条件与态度：作者用 “as far as we know”（就现有资料所知）、“it is obvious to assume”（显然是合理的推测）这类措辞，表明这是基于出版史证据的合理推断而非定论。结论句中“would establish”用的是虚拟语气式预测，再次提示这是“若接受此推断则可成立”的命题，而非已被证明的事实。

补充说明

本段中“as already mentioned”照应前文已提及的另外三部同类型键盘出版物（属于 Valente 一书之外的四本书）；“Caravaglios”被引为 Valente 一书曲目清单的权威来源；“Milan”在此指 Luis de Milán，《Libro de música de vihuela》（1535/1536），是西班牙早期“vihuela 字母谱”出版物之一（依据仅来自本段所列年份与同名作者）。本段为整节最重要的论断，后续脚注与记谱说明都围绕其展开。

第2段（P0071）

原文复述

Valente’s Intavolatura de cimbalo is printed in an unusual notation, as mentioned above. Voice-lines ranging in number from two to four—matching the number of voices in the composition—are used, and figures placed on these lines indicate the different keys of the keyboard.

中文讲解

本段单独说明 Valente 一书采用的“非寻常记谱法”，为前段的体裁判定补充物质形态层面的事实。

通俗解释： • “unusual notation”是相对于现代五线谱而言——16 世纪键盘与琉特音乐常用“tablature”（字母谱/数字谱），以线条代表琴弦或声部走向，以数字或字母代表指法或具体按键。 • “voice-lines from two to four”意为：根据乐曲声部数量，使用 2 至 4 条独立线条分别代表不同声部，而不是把所有声部写在同一谱表上。 • “figures … indicating the different keys”意为：每条声部线上所标的数字或符号，指示演奏者在 cimbalo（键盘乐器，即羽管键琴/击弦琴一类）上应按下的具体琴键。

与前段的照应：前段已就 Valente 一书的体裁（opera omnia collecta）与体例定位（覆盖多声部与多体裁）作了论述，本段进一步说明其物理形态——多声部以多条线、键位以数字标记。这种记谱方式既反映键盘音乐对多声部写作的兼容，也凸显 16 世纪键盘记谱与现代五线谱的根本差异。

限定与态度：“as mentioned above”照应前文对此记谱法曾有讨论，说明此处并非首次引入，而是对先前说明的概括复述；“in a number from two to four”限定了声部数量的具体范围，暗示本书并非只用某一线数。

补充说明

“cimbalo”在本节中已出现，是 Valente 一书标题中的乐器名；“as mentioned above”提示此记谱法的详细描述已在前文（本节之前）出现，本段仅作回顾性说明。

第3段（P0072）

原文复述

Footnote 4: cf. W. Apel, “Early Spanish music for lute and keyboard instruments,” The Musical Quarterly, July 1934.

中文讲解

这是一条编号为 4 的脚注，对应正文段 P0070 中关于“西班牙琉特书自 1535 年起已存在此类汇编”的判断。脚注以“cf.”（拉丁文 confer，意为“请参看/比较”）引导，提示读者去查阅 W. Apel（威廉·阿佩尔，20 世纪上半叶重要的早期音乐学者）于 1934 年 7 月发表于权威英文音乐学期刊《The Musical Quarterly》（《音乐季刊》）上的文章 “Early Spanish music for lute and keyboard instruments”（早期西班牙琉特与键盘乐器音乐）。

脚注的功能：在学术写作中，此脚注为正文“opera omnia collecta 这一形式在西班牙早于意大利”提供外部权威学术来源，使作者关于“1535–1576 年间隔”与“西班牙—南意大利影响关系”的论证立于既有研究基础之上。同时，文献题名中“lute and keyboard instruments”两词与正文段同时列出琉特书（Milan、Narváez 等）与键盘书（Cabezón）的做法相呼应，表明脚注的覆盖范围与正文论证维度完全对应。

注：脚注本身并未提供新材料，仅以文献索引方式加固正文的史实基础。

补充说明

本脚注编号为 4，对应 P0070 文末上标“4”；其与正文中西班牙琉特书清单直接挂钩，是对史实判断的“来源型”脚注，而非对个别字词的“解释型”脚注。

第4段（P0073）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

本段并非文章正文，而是 JSTOR（一家大型学术文献数字化平台）自动附加的下载与使用声明。其内容包含三项要素：(1) 下载来源 IP（140.182.176.13）；(2) 下载时间戳（2026 年 5 月 29 日星期五 22:42:11 UTC）；(3) JSTOR 总使用条款的网址链接。

在文献学意义上，此段属于“版式/平台标识”，说明本文 PDF 来自 JSTOR 的自动下载流程，对文章论点、内容、术语无任何影响。读者在引用本文时应注意此声明的存在，但研究本节论证时无须将其纳入分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅有一条编号脚注（P0072），即 W. Apel 1934 年发表于《The Musical Quarterly》的 “Early Spanish music for lute and keyboard instruments”，作为正文中“西班牙琉特书早于意大利存在此类汇编”这一史实判断的学术来源。无插图、乐谱或表格；P0073 为 JSTOR 平台附加的下载声明，不属于作者附加材料。

💡 本节核心要点

Valente 的《Intavolatura de cimbalo》属于 opera omnia collecta 体裁——即作者亲自编纂的“全集式”创作汇编，其内容覆盖幻想曲、利切卡尔、圣咏（Salve Regina）、坎佐奈、变奏集与舞曲等多种体裁，呈现出完整的个人创作面貌。
Valente 一书（1576）就现有资料而言，是意大利首次以 opera omnia 形式印行的键盘作品集；其前一年份中并无同类先例。
同一汇编体裁在西班牙出现得更早：Luis de Milán 1535、Narváez 1538、Valderrábano 1547、Fuenllana 1554 等琉特/Vihuela 出版物已构成清晰的西班牙传统；至 1578 年 Cabezón 的《Obras de musica》出版，西班牙键盘方面也产生了代表性的 opera omnia。
基于西班牙最早（1535）与意大利最早（1576）之间存在 41 年间隔，作者提出一个合理推测：Valente 一书是“西班牙出版传统影响南意大利键盘音乐”的第一个具体迹象。
Valente 的印刷本采用当时键盘音乐常见的“intabulation/数字谱”记谱方式：以 2–4 条线代表声部，线上数字或符号标示应在 cimbalo 上按下的具体琴键，与现代五线谱存在根本差异。
整节论证由 W. Apel 1934 年关于西班牙早期琉特与键盘音乐的研究提供外部学术支撑，使作者的“西班牙影响说”立于既有研究基础之上。

🔑 关键术语

opera omnia collecta：字面意为“作者自编的全集”，指由创作者本人或其后人有意识地将其几乎全部作品收入一册印行的汇编形式，区别于后人编辑的选集或同时代人作品的合集。在本节中作为体裁归类的核心概念，是把 Valente 一书与西班牙早期琉特书、Cabezón 的《Obras》联系起来的共同标签。
Intavolatura (de cimbalo)：意大利语，指将乐曲改写为键盘乐器演奏形式的乐谱集；“de cimbalo”限定为键盘乐器（cimbalo，即羽管键琴/击弦琴一类）。在本节中专指 Valente 1576 年出版的键盘作品集。
Recercata / ricercar：16 世纪以模仿对位为主的器乐曲体裁，是早期键盘与琉特音乐的核心曲种之一。在 Valente 一书中以 6 首的规模出现，构成其“创作全貌”中的重要组成部分。
Tenore con mutanze：以一条固定旋律（通常为低声部 tenore）为主题的一系列变奏；“con mutanze”意为“带有变化/变奏”。是 16 世纪键盘与琉特音乐中常见的变奏体裁，在本节中是证明 Valente 一书“体裁覆盖面广”的关键例证之一。
Gagliarda Napolitana con molte mutanze：那不勒斯风格的嘉雅舞曲，附有大量变奏段落。“Napolitana”提示其地域来源，与本节中“南意大利”这一地理框架形成内部呼应。
Cabezón, Obras de musica (1578)：西班牙盲人作曲家 Antonio de Cabezón 的键盘作品集成，由其子于其去世后整理出版，是 16 世纪西班牙键盘领域 opera omnia 体裁的标志性文献，与意大利的 Valente 一书形成跨国的同类对比。
voice-lines / figures (tablature notation)：16 世纪键盘/琉特音乐中使用的数字谱（tablature）记谱元素：voice-lines 代表乐曲的各声部（2 至 4 条对应不同声部），figures 代表线上所标的数字或符号，用以指示演奏者应在键盘上按下的具体键位。
southern Italy：本节论证的地理框架。Valente 一书被定位为“西班牙出版传统影响 southern Italy 键盘音乐”的第一迹象，由此把该书的体裁史意义提升为跨国文化交流史的论据。

S4.1 [描述性拆分] Spanish-Influenced Keyboard Notation in Valente and the Neapolitans

第1段（P0074）

原文复述

This resembles the notation used in Cabezon’s Obras de musica (Spanish organ tablature). But there is an even closer relation between Valente’s notation and that which Juan Bermudo recommends in his Declaracion de instrumentos musicales of 1555. Bermudo marks every key of the chromatic scale through the whole keyboard by figures from 1 to 42. At the same time he mentions another possibility, i.e. to mark only what are now our white keys (by figures from 1 to 27) and to use accidentals for the chromatic tones. It is exactly this notation that we find in Valente’s Intavolatura, whereas Cabezon reduces the number of figures to seven, each figure indicating a tone of the F major scale, the higher or lower octaves having small strokes or dots added to the figures. Valente’s book is the only example of Spanish organ tablature in Italy as far as our knowledge goes. Both Trabaci and Mayone employ the usual notation with notes in open score, with a separate staff-system for each voice.

中文讲解

本段是对瓦伦特(Valente)键盘记谱法源头考辨的收束：作者用三步定位法，把瓦伦特《羽键琴记谱曲集》(Intavolatura)中所用的西班牙式记谱精确锁定到贝穆多(而非卡贝松)的具体方案，并以此把他与同时代那不勒斯作曲家区分开来。

中文转述：这种记谱法与卡贝松(Cabezón)《音乐作品集》(Obras de musica，西班牙管风琴数字谱)中所用者相近。但瓦伦特的记谱法与胡安·贝穆多(Juan Bermudo)在1555年《乐器声明》(Declaración de instrumentos musicales)中所推荐的记谱法关系更为紧密。贝穆多用1至42的数字标记整个键盘上每一级半音阶的键位。同时他还提到另一种做法，即只标记如今我们所说的白键(用1至27的数字)，而用临时记号表示半音。瓦伦特《羽键琴记谱曲集》中所采用的恰恰正是这种记谱法。相比之下，卡贝松把数字数量缩减到七个，每个数字对应F大调中的一个音级，更高或更低的八度则在数字旁加上小撇或点来标示。据我们所知，瓦伦特的书是意大利境内西班牙管风琴数字谱的唯一实例。而特拉巴基(Trabaci)和马约内(Mayone)则采用通常的记谱法——以音符写成的开放式总谱(open score)，为每个声部使用独立的谱表系统。

教学性说明：(1) 论证呈递进结构：作者先用"resembles"承认与卡贝松的表层接近，随即用"even closer"升级到贝穆多，从而把瓦伦特的源头从笼统的"西班牙数字谱"精准定位到贝穆多所提的某一具体方案。(2) 核心比较：贝穆多实际上提出两套方案——“全半音方案”(1–42，即每一半音独立对应一个数字)与"白键加临时记号方案"(1–27，只标自然音，半音用升降号补充)；瓦伦特采纳的是第二种、即更经济的方案。“It is exactly this notation"这一强调句表明作者认为这种对应是逐字意义上的吻合，而非泛泛的家族相似。(3) 卡贝松方案是另一类缩减：仅用7个数字对应F大调的七个音名(do、re、mi、fa、sol、la、si)，用附加符号(撇或点)指示八度——这是一种基于唱名系统的极简设计，与贝穆多的方案路径不同。(4) 段末将三种传统并置：瓦伦特(西班牙数字谱在意大利的唯一实例)、特拉巴基与马约内(意大利主流的"开放式总谱”，即每个声部各占一行独立五线谱、纵向对齐的总谱式记谱)。这一对比的关键意义在于：瓦伦特是孤立个案，那不勒斯主流作曲家仍走常规路线——这一区分将支撑后续小节对各人风格的进一步细分。

补充说明

原文中脚注5、6以数字上标形式出现，分别支撑"卡贝松《Obras de musica》中的记谱法"与"贝穆多所提另一种可能性"这两条具体史料主张。“figures from 1 to 42"与"figures from 1 to 27"两个数字均为段落直接给出的贝穆多方案参数，并非作者估算；“seven"对应F大调音级数目，亦是卡贝松方案的客观特征。“open score"与"tablature"在本段形成对照：数字谱以数字/字母指示应按下的键位，而开放式总谱以五线谱音符直接呈现音高；前者便于键盘演奏者快速定位按键，后者便于视觉上对位多个声部——这一区分正是把瓦伦特与特拉巴基、马约内归入不同记谱传统的根据。“only example"是一种排他性主张，与文中具体数字比对共同构成本节的核心论断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段涉及两个脚注标号(5与6)，按原文功能应为：脚注5给出卡贝松《Obras de musica》记谱法描述的史料出处；脚注6标注贝穆多"另一种可能性"方案的原始论述位置。脚注具体内容未在当前task_input中给出，但在论证中分别起支撑作用。本节无图表或图像。

💡 本节核心要点

瓦伦特的记谱法与卡贝松《Obras de musica》中的西班牙管风琴数字谱相近，但与贝穆多1555年《Declaración de instrumentos musicales》中所推荐的方案关系更为紧密。
贝穆多提出两套方案——用1–42数字标记全部半音键位的"全半音方案”，与用1–27数字标记白键并以临时记号表示半音的"白键方案”；瓦伦特《Intavolatura》采用的正是后者。
卡贝松方案以F大调七个音级为骨架(仅用七个数字)，用小撇或点表示八度移位，是另一种基于唱名系统的简化，与贝穆多方案路径不同。
据作者所知，瓦伦特的书是意大利境内西班牙管风琴数字谱的唯一实例。
特拉巴基与马约内则采用意大利主流的开放式总谱记谱法(每声部独立谱表)，与瓦伦特的西班牙数字谱形成对照——瓦伦特在那不勒斯属孤立个案。

🔑 关键术语

Spanish organ tablature：西班牙管风琴数字谱，一种以数字或字母指示应按键位而非以音符表示音高的键盘记谱体系；本段指出瓦伦特《Intavolatura》是其在意大利的唯一实例。
figures (1 to 42 / 1 to 27 / seven)：用作音位指示的数字：在贝穆多"全半音方案"中对应键盘上每一半音(共42)；在"白键方案"中对应每一自然音(共27)；在卡贝松方案中仅用七个，对应F大调的七个唱名音级。
accidentals：临时记号(升号、降号、还原号等)，在贝穆多"白键方案"中用于标示半音，是对基本数字符号的修饰性补充。
open score：开放式总谱，每个声部各占一行独立的五线谱，纵向对齐以同时呈现多声部的进行；这是意大利主流键盘与合奏记谱方式，与数字谱形成对照。
F major scale (as reference for Cabezon’s seven figures)：在卡贝松方案中作为基础音阶参照，F大调七个音级各对应一个固定数字，更高或更低八度通过在该数字旁加小撇或点来区分；这是一种基于唱名体系的极简设计。
Intavolatura：意大利语中"记谱曲集"的通称，本段特指瓦伦特所作、采用西班牙数字谱记谱法的键盘记谱曲集。

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此段为 JSTOR 平台自动添加的页脚版权与下载信息声明，注明内容下载来源、时间和使用条款。它并非作者学术论述的一部分，仅是电子资源平台的版面附加元素。

第8段（P0082）

原文复述

The preference for the harpsichord which is so clearly pronounced in this passage is undoubtedly sufficient reason for designating our two composers as cembalists, as indicated in the title of this paper. In this connection it may be noticed that Antonio Valente’s book of 1578 bears the title: Intavolatura de cimbalo, in striking contrast to the various Intavolature d’organo by Buus, Gabrieli, Merulo and other North-Italian composers. Thus, our three musicians of Naples definitely constitute a first school of genuine harpsichord music in Italy. And it is a first sign of the close connection between them and Frescobaldi that both books of his Toccate d’intavolatura, of 1615 and 1627 respectively, bear the inscription di cimbalo et organo, showing by this very order the same preference given to the harpsichord over the organ.

中文讲解

这是本小节的总结性段落，承担三重收束功能。第一，它呼应小节标题：基于前文 1615 年题词中如此明确的羽管键琴偏好，作者认为把本文讨论的两位作曲家称为 cembalists（羽管键琴家）完全合理，这也是本文总标题的由来。第二，作者援引更早的先例来加固这一判断：Antonio Valente 1578 年的曲集名为《Intavolatura de cimbalo》，这与同期北意大利作曲家 Buus、Gabrieli、Merulo 等人的《Intavolature d’organo》形成“羽管键琴 vs. 管风琴”的鲜明对比；因此，本文所讨论的三位那不勒斯音乐家无疑构成了意大利“真正的羽管键琴音乐的第一所学校”。第三，作者由此引入与 Frescobaldi 的关联作为收尾：Frescobaldi 1615 与 1627 两本《Toccate d’intavolatura》皆题作“di cimbalo et organo”，语序同样把羽管键琴置于管风琴之前——这一相同的排序方式被作者视为“那不勒斯乐派与 Frescobaldi 紧密联系”的第一个征兆。换言之，本节从序言文本中的具体证据出发，最终上升到对作曲家身份、谱系归属以及与 Frescobaldi 关系等更大史学论题的确立。

补充说明

“Intavolatura”指键盘音乐的一种记谱/曲集形式（intavolatura，即 tablature 之意大利语形式）；“di cimbalo et organo”是 Frescobaldi 曲集封面的固定题署方式，其中 cimbalo（cembalo 的另一拼写）排在 organo 之前，与那不勒斯乐派的题署顺序一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料包括两条脚注（P0079 脚注 5、P0080 脚注 6）以及一条 JSTOR 页脚声明（P0081）。脚注 5 指引 Caravaglios 与 Apel 的两篇专题文章，脚注 6 定位至 libro IV cap. 41 并参照 Kinkeldey 关于 16 世纪管风琴与键盘乐器的专著，二者均为对正文中乐器称谓与羽管键琴优先性论证的来源/旁证类注脚；JSTOR 页脚仅为电子出版物的版权与下载声明，与论证无关。

💡 本节核心要点

四本书的序言中都明确表示作品可由任意乐器演奏，但最适合的是管风琴与羽管键琴两类键盘乐器。
1603 年书中用“organo-cembalo”顺序，1615 年书中颠倒为“cembalo-organo”，这一语序倒置被作者视为羽管键琴地位上升的关键文本证据。
1615 年题词以“il Cembalo è signor del tutti l’instrumenti del mondo”（羽管键琴乃天下乐器之主）的强烈表述，直接体现作曲家本人对羽管键琴优越地位的认定。
基于上述证据，作者主张将本文讨论的作曲家明确归类为 cembalists（羽管键琴家），并以此作为论文标题的依据。
Valente 1578 年的《Intavolatura de cimbalo》与北意大利作曲家诸《Intavolature d’organo》形成对比，确立了那不勒斯三位音乐家作为意大利首个真正羽管键琴音乐学派的地位。
Frescobaldi 1615 与 1627 两本《Toccate d’intavolatura》均题作“di cimbalo et organo”，同样的排序方式被视为那不勒斯乐派与 Frescobaldi 紧密联系的第一征兆。

🔑 关键术语

cembalo / cimbalo：意大利语对羽管键琴（harpsichord）的称谓；在本节中以不同拼写（cimbali、cembalo、cimbalo）反复出现，是被论证为优先乐器的对象。
organo：意大利语对管风琴（organ）的称谓；在本节中与 cembalo 并列，但其先后顺序是论证羽管键琴地位变化的关键观察点。
strumento / instrumento：意大利语“乐器”；序言中使用单数形式，作者据此推断作品是为独奏而非合奏而作。
Intavolatura：键盘乐曲集的体裁/记谱形式（意大利语版的 tablature）；本节通过对比“Intavolatura de cimbalo”与“Intavolatura d’organo”的标题差异来论证那不勒斯乐派的羽管键琴倾向。
cembalist：羽管键琴家；作者基于序言中的偏好证据，主张将本文讨论的作曲家归入此身份类别，并以此作为论文标题的根据。
Tenore di Zefiro：1615 年曲集中围绕一个固定低音主题（tenor）写成的变奏主题；该曲集中包含为竖琴而作的变奏，但仍宣称羽管键琴为“乐器之主”。

S4.3 [描述性拆分] Balancing the Harpsichord and Organ in Early 17th-Century Practice

第1段（P0083）

原文复述

It should not be inferred from the preceding discussion that we intend to score an easy triumph for the harpsichord over the organ—an easy triumph concerning that rather unimportant yet perpetually recurring problem which sixteenth-century Spaniards neatly sidestepped through the word tecla, and which English could equally well sidestep through the term “keyboard instruments”. Nonetheless, the significance of the organ for musical practice in the sixteenth and seventeenth centuries has been underlined so often and so insistently that we take this occasion to lay stress on the opposite side, in an effort to restore a balance that approximates historical truth far more closely than any partial preference would.

中文讲解

本段是作者在进入实质论述之前所做的"预防性澄清”，承担着方法论声明与修辞自辩的双重功能。

第一层意思：作者明确否认自己的写作意图是让羽管键琴"打败"管风琴。读者若从前面诸节读到羽管键琴的重要性被反复凸显，可能会以为作者在贬低管风琴，作者在此提前堵住这种误读——他追求的不是一方压倒另一方。

第二层意思很有意思：作者用"tecla"这个16世纪西班牙术语作为论据。tecla在西班牙语中泛指键盘类乐器，不区分是羽管键琴还是管风琴。作者借此说明，这个看似"羽管键琴vs管风琴"的二选一问题，本身是一个伪问题——历史上有过现成的解决方式，就是用一个上位词把两者统称起来。英语里对应的就是"keyboard instruments”。所以本段不仅是撇清立场，也是在揭示本节标题"Balancing"背后的概念基础：两者本就属于同一类乐器范畴，把它们对立比较本身就是范畴错误。

第三层意思是作者主动交代写作动机：学界长期且高强度地强调管风琴的重要性，所以作者要"借机强调另一面"。这不是偏袒羽管键琴，而是矫正失衡；这种平衡比任何单向偏好都更接近历史真相。

本段在小节中的作用：它为整节定下了"求平衡而非立胜负"的基调，提醒读者后面将出现的对羽管键琴的强调，是作为对管风琴单边叙事的反拨，而非取代。在学术写作中，这种事先框定论证边界的段落，往往出现在一个相对尖锐主张之前，避免被同行批评为片面。

补充说明

段落中提到的 tecla 一词，本段已直接说明它是16世纪西班牙语中规避羽管键琴与管风琴区分的统称。“keyboard instruments"则是作者建议的英语对应上位词。两个术语在本段中的功能是相同的——证明历史语言曾主动回避二选一框架。除此之外，段落未提供可定位的外部信息，故无需补充更多背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内无脚注、图表或边栏附加材料。段落中提到的tecla与keyboard instruments属于正文中的术语性举例，已在terms中说明。

💡 本节核心要点

作者预先澄清：本节不是要让羽管键琴压倒管风琴，而是要纠正学界对管风琴的过度强调。
“羽管键琴 vs 管风琴"本身是一个被历史语言刻意回避的伪问题：16世纪西班牙语用 tecla、可用英语用 keyboard instruments 把两者归入同一范畴。
tecla与 keyboard instruments 的例子同时承担修辞与概念功能——它既展示了他文化的解决方式，也为英语学界提供了可借鉴的术语策略。
作者明确承认管风琴在16、17世纪音乐实践中确实重要，且这种重要性在学界已被反复强调。
作者自陈写作动机是"借机强调另一面”，目的是恢复一种比任何单向偏好都更接近历史真相的平衡。
本段为整节定下方法论基调：平衡优于偏袒，上位范畴优于二元对立。

🔑 关键术语

tecla：本段所述16世纪西班牙语中的统称术语，泛指键盘类乐器，不区分羽管键琴与管风琴。其在本节中的作用是证明历史上存在现成的概念工具可以回避两者的对立比较。
keyboard instruments：作者在段落中提议的英语上位术语，功能与tecla相当，即将羽管键琴与管风琴归入同一乐器范畴。本节以此论证"羽管键琴vs管风琴"是一个语言上可以绕开的二选一问题。
balance (求平衡)：作者在本段宣告的方法论原则——对羽管键琴与管风琴的相关证据作等权重呈现，而非偏向任一方。作者声称这种平衡比任何单向偏好更接近历史真相，并以此为整节定调。

S4.4 [描述性拆分] The Question of the Harp in Trabaci, Mayone, and Cabezon

第1段（P0084）

原文复述

There is another question concerning the field of instruments that is raised by the books of our composers, i.e. the question of the harp. Besides the already quoted Partite appropriate per l’Arpa, there is a Toccata seconda e ligature per l’Arpa à 4 and an Ancidetemi pur per l’Arpa of Trabaci, while Mayone has a Recercare sopra il canto fermo di Constantio Festa per sonare all’Arpa. We are not in a position to say anything about the instrument in question. 7 The pieces indicated as being for the harp do not show any palpable difference in features or style from the other pieces. So we must be content to point to the fact that Trabaci and Mayone are not the first authorities for the use of the harp instead of a keyboard-instrument: Cabezon’s book of 1578 bears the title: Obras de musica para tecla arpa y vihuela (musical works for keyboard, harp and lute)! This may be recorded as another detail in the picture of the connection between Spain and southern Italy.

中文讲解

本段提出一个由“那不勒斯作曲家的乐谱集”所引发的乐器问题——竖琴的使用问题。

中心主张：作者无法判断这些作品究竟是否真的为竖琴而作，因为曲谱本身无法提供证据。
例证列举：作者先列出具体的曲目作为引子——除了此前已引用过的 Partite appropriate per l’Arpa 之外，Trabaci 还有《Toccata seconda e ligature per l’Arpa à 4》和《Ancidetemi pur per l’Arpa》；Mayone 也有《Recercare sopra il canto fermo di Constantio Festa per sonare all’Arpa》。这些是“那不勒斯作曲家确实在书名中标注了竖琴”的实证。
关键推理：作者紧接着指出一个否定性事实——“标注为竖琴的作品”在记谱特征或风格上与其他作品并无“明显差异”（palpable difference）。这意味着：从乐谱本身无法推断演奏乐器，于是作者坦承“我们对此乐器无从置评”。这是一种典型的“史料不足而保持克制”的史学态度。
论证的转折：正因为无法从意大利内部材料得出结论，作者把视野转向西班牙——1578 年 Cabezón 的曲集标题为《Obras de musica para tecla arpa y vihuela》，明确将键盘、竖琴与维韦拉琴并置，由此说明用竖琴替代键盘乐器并非 Trabaci 与 Mayone 的首创，而是更早或并行的西班牙传统。
小节作用：本段为“那不勒斯与西班牙音乐联系”的整体图景再添一块砖，呼应前文对西班牙风格影响的讨论；同时表明，作者并不打算在乐器学问题上做过度推断。
限定词提示：注意“not in a position to say anything”“do not show any palpable difference”“must be content to point to the fact”等表述，都是作者有意降低断言强度的标志。

补充说明

“Toccata seconda e ligature per l’Arpa à 4”与“Recercare sopra il canto fermo di Constantio Festa”这些标题中的乐器标注，是本段唯一可定位的曲名证据，作者正是依据这些标题把“竖琴问题”提出来的。Cabezon 曲集的全称与年代也是本节论证“跨地域联系”的关键支点。

第2段（P0085）

原文复述

7 Curt Sachs, in his Handbuch der Instrumentenkunde, does not mention the use of the harp in the 16th century. Probably the best information is found in Bermudo’s Declaracion, libro V, cap. 87-92.

中文讲解

这是对正文中脚注 7 的内容复述，承担“限定/旁证”功能。

信息来源的双重提示：一方面，作者指出 Curt Sachs 的《Handbuch der Instrumentenkunde》（乐器学手册）这本权威乐器学著作并未提及 16 世纪竖琴的使用情况——这从侧面支持了正文“我们无从置评”的克制态度，因为连权威著作都未涵盖此话题。
另一方面，作者又把读者引向 Bermudo 的《Declaracion》（即 Juan Bermudo 1555 年的《Declaración de instrumentos musicales》）第五卷第 87–92 章，认为那里“或许能提供最好的信息”。Bermudo 是西班牙文艺复兴时期的音乐理论家，其著作中确实涉及多种键盘与拨弦乐器。
论证意义：脚注既解释了正文为什么无法展开讨论（缺乏权威文献支撑），又为感兴趣的读者指出了深入查阅的方向。它强化了正文“史料不足、保持存疑”的立场，并不构成对正文主张的实质反驳或证实。
阅读提示：脚注中的“libro V, cap. 87–92”是定位 Bermudo 原书具体章节的指引，应理解为对该书第五册第 87 至 92 章的指称。

补充说明

脚注中两位人物 Curt Sachs 与 Bermudo 的姓名及著作名是本节内部唯一可定位的信息；其作用是说明正文中“我们无从置评”的判断依据，并指出进一步的查阅入口，不构成本节的核心论证。

第3段（P0086）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台在用户下载页面附加的标准版权与使用条款提示，属于页脚/版心外信息，而非作者正文。其作用仅在于声明该文献下载的来源 IP、下载时间以及使用受 JSTOR 条款约束，与本节的音乐学论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一条编号脚注（第 7 条，P0085），其作用是为正文中“我们对此乐器无从置评”的判断提供文献依据，并指向 Bermudo《Declaracion》第五卷第 87–92 章作为深入查阅入口。此外还包含 JSTOR 的标准下载声明（页脚），并非作者论述内容。

💡 本节核心要点

作者将“那不勒斯作曲家曲集中的竖琴标注”作为独立问题提出，列举了 Trabaci 与 Mayone 各自的竖琴曲目作为引子。
由于标注为竖琴的作品在记谱与风格上与其他作品并无明显差异，作者明确表示无法从曲谱本身判断这些作品究竟是否为竖琴而作。
为填补史料空白，作者把目光投向 1578 年 Cabezón 的曲集《Obras de musica para tecla arpa y vihuela》，指出以竖琴替代键盘乐器的传统并非由 Trabaci 与 Mayone 首创。
此节被作者视为“西班牙与南意大利音乐联系”这一图景中的又一块细节，强化了跨地域影响的主题。
脚注指明 Curt Sachs 的《乐器学手册》未涵盖 16 世纪竖琴使用，而 Bermudo 的《Declaracion》第五卷第 87–92 章或为最佳信息源，呼应了正文克制的史学态度。

🔑 关键术语

Partite appropriate per l’Arpa：前文已引用的、为竖琴而作的变奏曲集；作者在此再次提及以展开“竖琴问题”。
Toccata seconda e ligature per l’Arpa à 4：Trabaci 的四声部竖琴触技曲与连音段作品，是本节用以说明“那不勒斯作曲家确实标注了竖琴”的具体例证之一。
Ancidetemi pur per l’Arpa：Trabaci 的另一首标明为竖琴而作的曲目，构成同类的曲名证据。
Recercare sopra il canto fermo di Constantio Festa per sonare all’Arpa：Mayone 基于 Constantio Festa 定旋律、为竖琴演奏而作的 ricercare，是本节“那不勒斯也存在竖琴曲目”的第二例证。
Obras de musica para tecla arpa y vihuela：1578 年西班牙作曲家 Cabezón 曲集的全名，作者引此以证明“以竖琴与键盘乐器并列”早在意大利之前或同时存在于西班牙传统中。
Bermudo’s Declaracion, libro V, cap. 87–92：西班牙音乐理论家 Juan Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》第五卷第 87–92 章，脚注指其为讨论 16 世纪竖琴使用问题时“最佳信息源”。

S5.1 [描述性拆分] Trabaci’s Ricercari and Their Relation to Frescobaldi’s Fantasias

第1段（P0087）

原文复述

Now let us examine the contents of the books. Trabaci opens each book with a set of pieces bearing the inscription primo-duodecimo tono, even though the title page states that each book begins with a set of ricercari. There is no contradiction here: the toni are pieces composed in the strict contrapuntal idiom and in the form of the Italian ricercare. The precise designation would therefore be ricercari del primo-duodecimo tono. The most significant and noteworthy feature of these ricercari is signaled by the additional description con due, tre, quattro fughe, which states how many themes or subjects each ricercare employs. To our knowledge, this is the first occurrence of such exact specifications in Italian literature—specifications that immediately recall Frescobaldi’s Fantasias of 1608, where the same principle is carried out in a more consistent and varied manner by composing four times a group of three fantasias with one, two, three, or four soggetti. In Trabaci’s ricercari, two of the subjects are usually contrapuntally interwoven throughout the whole piece, while the remaining one or two appear only sporadically in the fabric of the composition. From a historical perspective, Mayone’s ricercari offer even more points of interest, although in technical craftsmanship they fall somewhat short of Trabaci’s. An examination of the first ricercare of 1603 reveals the following features, which to a certain extent characterize all of his ricercari: the ricercare is divided into two sections of moderate length (around twenty measures each). The first section is built on a single thematic idea (A) of binary structure (A1 + A2); the second half of that idea (A2) is designed as a counterpoint to the first half (A1) when A1 appears in the second voice:

中文讲解

本段是作者对曲集内容的实质分析，可分为四个层层递进的论证步骤。

第一，作者消解了标题上的表面矛盾：曲集封面上写的是“ricercari”，而每本开头的乐谱却标注“primo-duodecimo tono”（第一至第十二调式）。作者指出这并非矛盾——所谓“tono”本身就是以严格对位风格、按意大利ricercare形式写成的作品，因此准确的名称应当是“ricercari del primo-duodecimo tono”。这一步的关键在于让读者理解：调式名（tono）在当时的意大利键盘音乐中既可以指一种“调式”，也可以指一种以该调式命名的特定体裁；Trabaci只是把两者合一罢了。

第二，作者揭示了这些ricercari最具历史意义的特征，即附加说明“con due, tre, quattro fughe”（含二、三、四支fughe）。作者强调：据其所知，这种对主题数量的精确标注在意大利文献中是首次出现。这一步意义重大——它意味着作曲者开始用“主题数量”作为作品分类的显性参数，这正是后来赋格曲“subject-count”惯例的雏形。

第三，作者把这一做法与Frescobaldi 1608年的Fantasias进行比较。Frescobaldi的方式是“更为一致且多样”：他将每组三首fantasia重复四遍，每组的主题数分别为一、二、三、四（即soggetti）。相比之下，Trabaci虽已开此先例，但处理方式还不够成熟——通常是两支主题贯穿始终，其余一两支仅偶尔出现于织体之中。换言之，Trabaci提出了“按主题数标注”这一观念，但Frescobaldi把它推向了系统化的极致。

第四，论述焦点由Trabaci转向Mayone。作者从历史角度看，认为Mayone的ricercari“甚至更有趣味”，但技巧上略逊于Trabaci。随后进入具体分析：Mayone 1603年的第一首ricercare由两段构成，每段约20小节，属“中段长度”；第一段基于单一主题A，呈二部结构（A1+A2），其中A2被设计成当A1在第二声部出现时的对位线。也就是说，A2不是新的旋律，而是被有意写成“能在另一声部上方/下方同时唱出而形成对位”的形态。这是“counterpoint at the interval of a semibreve or breve”式主题构造法（即可对位化主题）的早期实例，为理解Mayone全部ricercari的共性特征提供了一个分析模板。

整体而言，本段在小节论证中起承上启下的作用：先论证“主题数标注”是Trabaci的关键创新，并将其与Frescobaldi 1608年fantasias对比，由此确立历史坐标；随后将分析对象切换到Mayone，为下一段更细致的音乐分析铺垫。

补充说明

段落开头的上标“8”指代一个脚注引用，但该脚注的正文未出现在本小节的输入范围内，故此处不作内容引申，仅说明此标记存在。文中所有以斜体或小写形式出现的意大利术语（primo-duodecimo tono、con due, tre, quattro fughe、soggetti）均为原书原文引用，应按原文样式保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落首句含有上标脚注标记“8”，但本节输入范围内未提供该脚注的正文内容，因此仅能确认其位置而无法引申其内容。文中Frescobaldi 1608年Fantasias与Mayone 1603年首首ricercare的引述属于具体作品的指认，其内容仅在原文断言范围内可靠，不在本节额外补充中扩展。

💡 本节核心要点

Trabaci所谓“tono”作品在体裁上与ricercari等同，调式名只是外部标签，因此应以“ricercari del primo-duodecimo tono”称之。
Trabaci以“con due, tre, quattro fughe”明确标注主题数量，这是意大利文献中可考的首例“按主题数分类”的做法。
该做法预示了Frescobaldi 1608年Fantasias的系统化处理（每组三首，按主题数1–4重复四遍）。
在Trabaci的实践中，多主题并未被平等使用：通常只有两支主题贯穿全曲，其余仅偶尔出现。
Mayone的ricercari从历史角度看甚至更有趣味，但技术层面略逊于Trabaci。
Mayone 1603年第一首ricercare呈两段式结构，每段约20小节；其主题A由A1与A2二部组成，A2本身被设计成A1在第二声部再现时的对位声部。

🔑 关键术语

ricercare (ricercari)：意大利对位风格的器乐体裁，可视为赋格的前身；本节中Trabaci的ricercari即为以严格对位写成的多主题作品。
tono (toni)：原意为“调式”，此处指以调式命名的作品类别；在Trabaci的曲集中，“primo-duodecimo tono”即指按第一至第十二调式编排的ricercari。
fughe / soggetti：分别意为“赋格/遁走”与“主题/Subject”；Trabaci的“con due, tre, quattro fughe”与Frescobaldi的“soggetti”均指作品中所用主题的数量。
Fantasias (Frescobaldi, 1608)：Frescobaldi 1608年出版的键盘幻想曲集，其编排方式为每组三首、按主题数1–4系统重复四遍，是“按主题数分类”原则的成熟范例。
contrapuntal style / counterpoint：对位风格，即多个独立旋律线同时进行并相互协调的写作方式；本节中“counterpoint”特指A2作为A1在第二声部再现时的对位声部。
binary structure (A1 + A2)：二部结构，即一个主题由两个相对独立又相互呼应的半部构成；Mayone主题A的A2并非新材料，而是按与A1形成对位的关系预先设计。
thematic idea (A)：构成作品基础的主题材料；在Mayone分析中以字母A表示，并进一步细分为A1与A2两半。
voice：复调织体中的单条独立旋律线；“second voice”指作品中的第二声部，在Mayone主题再现时承担对位功能。

S5.2 [描述性拆分] Analysis of Mayone’s First Ricercare and Its Binary Thematic Structure

第1段（P0088）

原文复述

This combination is consistently used with every entrance of a voice. Occasionally there are short sections dealing exclusively with $A_{1}$ or $A_{2}$ in close-leading as here $^{9}$:

这是脚注 9 的开头部分，承接 P0088 中图例说明末尾的上标 9。声明本谱例中所标的临时记号（升号、降号等变化音）与原始版本一致；并提出一个反主流的观点——句中以“Contrary to widely-held views, no…”开始，但本段在此处被截断，具体反对的观点需到下一段（实为 P0098）继续阅读。

补充说明

本句未完结，需与 P0098 连读才能理解完整的反对立场。

第4段（P0091）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 的下载声明与版权提示，属于期刊网页的页脚/水印类版面元素，并非正文论点。它表明所引用段落来自 JSTOR 数据库的某次下载，注明 IP、时间和使用条款。其内容对本节音乐分析没有论证价值，仅作出版来源标识。

第5段（P0092）

中文讲解

此处为第 11 页的图像或乐谱示例占位符，原图数据已被略去。从位置（紧接 P0093 关于第二段引入主题 B 的论述）推测，它应为 Ex. 3，展示了主题 B 的首次陈述，或展示了 $A_{1}$、$A_{2}$、B 三主题在第二段开头的并置呈现。

补充说明

需查看原图以确认其内容及谱例编号。

第8段（P0095）

原文复述

and where we frequently find all three subjects combined in the various positions of double or triple counterpoint:

中文讲解

这是一段过渡/导引文字，承接上文 P0093—P0094 引出的第二段（含主题 B 的段落），并预告下一个谱例的内容：作者将在谱例中展示 $A_{1}$、$A_{2}$、B 三个主题以二重对位（double counterpoint）或三重对位（triple counterpoint）方式在不同声部位置上的结合。所谓“不同位置”，指主题可以在上声部、下声部或中声部出现，体现了对位写作中主题可置换性。

第9段（P0096）

原文复述

Ex. 4

中文讲解

此处为谱例 4（Ex. 4）的图像占位符，原图数据已被略去。结合 P0095 的导引文字，该谱例应展示三个主题 $A_{1}$、$A_{2}$、B 在二重或三重对位中相互结合的实际乐谱形态，是本节对位分析的高潮性证据。

补充说明

需查看原图以确认 Ex. 4 的具体对位组合方式。

第10段（P0097）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（8 与 9）和若干谱例（Ex. 2、Ex. 3 形式的位置、Ex. 4）。脚注 8（对应 P0089）提供 Trabaci 与 Mayone 作品的版本/重印出处（Torchi、Tagliapietra、Apel 三部汇编），属于来源旁证性质。脚注 9（对应 P0090+P0098）则参与论证本身：作者主张本谱例的临时记号忠实于原作、不需要补加 E♭，并由此说明 16—17 世纪之交利底亚调式的调性特征，引用 Apel 关于临时记号与调性的专著作为佐证。谱例方面，Ex. 2（P0092）展示第一段 $A_{1}$、$A_{2}$ 紧接模仿，P0094 处展示引入主题 B 的第二段开头，Ex. 4（P0096）展示三主题在二重/三重对位中的结合，这些谱例是 P0093—P0097 论述的直接证据。

💡 本节核心要点

Mayone《第一首里切卡尔》表层可看作两个独立主题 $A_{1}$、$A_{2}$，但本质上是同一主题核的二分裂，由此在对位织体中同时获得对比与统一。
作品宏观结构：第一段 18 小节（仅 $A_{1}$、$A_{2}$），第二段 24 小节（加入新主题 B），整体可概括为 $/A_{1}, A_{2}/A_{1}, A_{2}, B/$。
第二段中 $A_{1}$、$A_{2}$、B 三个主题以二重或三重对位的不同声部位置相互结合，体现主题的可置换性与统一构思。
作者将此“由一个二元主题萌芽出整部作品”的倾向上升为里切卡尔向赋格发展的关键历史动力，并指出更早文献中已有零星先例。
脚注 9 中作者主张谱例临时记号忠实于原作、不需额外 E♭，并将片段定性为 16—17 世纪初利底亚调式的典型例证，援引 Apel 关于临时记号与调性的研究作为支持。

🔑 关键术语

thematic kernel：主题核，指整首作品由之萌芽的最小、最核心的主题材料；本节认为 $A_{1}$ 与 $A_{2}$ 并非两个独立主题，而是同一主题核的二分裂产物。
biological subdivision into two halves：作者用以比喻主题核分裂出 $A_{1}$、$A_{2}$ 的方式：像细胞二分裂那样，既保持来源同一性，又使两半各自具备独立面貌，从而在对位织体中同时产生对比与统一。
close-leading：紧接模仿，指后进入的声部在前一声部尚未结束主题陈述时即开始，主题间距极短，是里切卡尔/赋格写作中强化主题统一性的常用手法。
double counterpoint / triple counterpoint：二重/三重对位，指两个（或三个）旋律在固定音程关系下可互换声部位置而和声结构仍成立；本节用来描述 $A_{1}$、$A_{2}$、B 在不同声部中的可置换结合。
binary structure（二元结构）：指主题本身具有可二分的内部构造；本节的核心论点是：Mayone 正是利用这种二元结构作为整首里切卡尔的萌芽元素。
Lydian mode：利底亚调式，本节脚注 9 涉及的调式范畴，作者认为 16—17 世纪初的利底亚调式有自身的调性逻辑，不应按现代调性观念补加临时记号（如 E♭）。
germinating element：萌芽元素，本节用来指称作为整部作品生长起点的主题核，强调由单一材料生成整体的统一构思。

S5.3 [描述性拆分] Unification Through a Germinating Theme and Frescobaldi’s Adoption of the Principle

第1段（P0100）

原文复述

of the Italian ricercare, produced by the reduction of the number of themes to a single one.¹⁰ Mayone retains the plurality of themes which is characteristic of the ricercare, but purposefully achieves the quality of unity by making one theme basic and predominant. It is this very principle which Frescobaldi follows in his Fantasias of 1608 and in other works of imitative counterpoint: „Das erste Thema ist als Kernthema anzusehen, das gedanklich und formal die Struktur der andern beeinflusst und bei den meisten Fantasien eine besondere Rolle spielt”—says O. Deffner in his publication Über die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente (Kiel 1927) with regard to the Fantasias of Frescobaldi.¹¹ It is needless to remark that Frescobaldi, a great genius, far excels Mayone in his richness of ideas, in artistic skill, in versatility of spirit. But it is more the ingenious application and interpretation of ideas than the ideas themselves that distinguish him from his forerunner.

中文讲解

本段上承前文（句子以"of the Italian ricercare, produced by the reduction of the number of themes to a single one"起首，显然是上一段论断的延续），完整呈现了关于"通过萌芽主题实现统一"这一原则的来源、传承与评价。

核心论点分三层：

原则的来源：统一性是通过"主题数量缩减为单一主题"而实现的，这正是意大利 ricercare（利切卡尔）传统所达到的效果。这一开篇补完了前段关于 ricercare 与 canzona 关系的论述，暗示单一主题法是 ricercare 走向结构统一的关键机制。
Mayone 的折中做法：Mayone 保留了 ricercare 的多主题特征（plurality of themes），但有意使其中一个主题居于"基础且主导"（basic and predominant）的地位，以此达成统一性。这是连接 ricercare 传统与 Frescobaldi 创新之间的桥梁——Mayone 并不是把多主题压缩为单主题，而是用主从关系调配多元素材。
Frescobaldi 的继承与超越：Frescobaldi 在 1608 年的《幻想曲集》及其他模仿对位作品中沿用了 Mayone 的这一原则。作者引用 O. Deffner 1927 年基尔版《键盘幻想曲发展研究》（Über die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente）的德文原文作为权威佐证。Deffner 的定义——“第一主题应被视为核心主题（Kernthema），它在思想与形式上影响其他主题的结构，并在大多数幻想曲中扮演特殊角色”——精确阐明了单一主导主题如何辐射性地组织全曲。

段落最后回到对两位作曲家的比较评价：Frescobaldi 作为天才，在"思想之丰富、艺术技巧、精神之灵活"（richness of ideas, artistic skill, versatility of spirit）各方面远胜 Mayone。但作者刻意强调一个区分——区分两人的并非思想本身，而是"对思想的巧妙运用与诠释"（the ingenious application and interpretation of ideas）。这并非否定 Mayone 的原创性，而是断言：从方法论角度看，Mayone 的真正贡献在于开辟了"以主导主题统摄全曲"的运用原则，而 Frescobaldi 则是把这一原则发挥到极致的人。

本段在整节中起到承上启下的作用：上承 ricercare–canzona 关系与萌芽主题的讨论，下启对 Frescobaldi 幻想曲结构原则的具体分析，是论证链上由"原则起源"过渡到"原则传承"的关键一环。

对德文引文的解释：“Das erste Thema ist als Kernthema anzusehen, das gedanklich und formal die Struktur der andern beeinflusst und bei den meisten Fantasien eine besondere Rolle spielt”——意为：第一个主题应被视为核心主题（Kernthema），它在思想内涵上与形式结构上影响其他主题的结构，并在大多数幻想曲中扮演特殊角色。其中"Kernthema"（核心主题）、“gedanklich und formal”（思想与形式层面）、“die Struktur der andern”（其他主题的结构）这三个概念是 Deffner 定义的关键。

补充说明

本段以小写"of the Italian ricercare"起首，说明它是上一段句子的延续（很可能是接上节 S5.2 末尾关于 ricercare 性质的论述）。段落中标注的脚注 10 和 11 的具体内容未包含在当前输入中，因此无法在本节内说明其内容；它们的位置提示：脚注 10 紧跟"produced by the reduction of the number of themes to a single one"之后，脚注 11 紧跟"with regard to the Fantasias of Frescobaldi"之后，估计分别用于附注关于"缩减主题数量"这一做法的来源或文献，以及 Deffner 1927 年出版物的完整书目信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含两处脚注标记（¹⁰ 与 ¹¹），其具体内容未包含在当前输入范围内。根据上下文推测：脚注 10 应对 ‘produced by the reduction of the number of themes to a single one’ 提供文献或历史佐证；脚注 11 应对 Deffner 1927 年基尔版著作《Über die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente》（《键盘幻想曲之发展研究》）提供完整书目信息。段落中嵌入了一段德文直接引语（Deffner 原文），用以定义 “Kernthema”（核心主题）概念——这是本节论证的关键德文术语，需保留原文形式并加以解释。

💡 本节核心要点

ricercare 通过将主题数量缩减为单一主题而达成结构统一，这一原则是后续讨论的源头。
Mayone 采用折中策略：保留 ricercare 的多主题特征，但使其中一主题居基础与主导地位，以此实现统一性。
Frescobaldi 在 1608 年《幻想曲集》及其他模仿对位作品中继承了 Mayone 的这一原则，并由 Deffner 以 ‘Kernthema’（核心主题）概念加以定义。
Deffner 的定义强调第一主题在思想与形式上辐射性地影响其他主题的结构，是本节理论框架的核心表述。
Frescobaldi 在思想丰富性、艺术技巧与精神灵活性方面全面超越 Mayone，但更关键的区分在于’对思想的巧妙运用与诠释’而非思想本身。
本段在论证链上承担承上启下功能：从原则起源（ricercare）→ Mayone 的过渡处理 → Frescobaldi 的继承与超越。

🔑 关键术语

ricercare：意大利 16–17 世纪的器乐复调体裁，以模仿对位为特征；本节中它代表多主题的传统，统一性通过缩减主题数量而实现。
Kernthema (核心主题)：Deffner 1927 年提出的德文术语，指幻想曲中起主导作用的第一主题，它在思想与形式上影响其他主题的结构，并在多数幻想曲中扮演特殊角色。
Fantasias of 1608：Frescobaldi 1608 年出版的键盘幻想曲集，是本节论证其继承 Mayone 单一主导主题原则的核心例证。
imitative counterpoint：模仿对位，Frescobaldi 其他作品中所采用的写作手法，与幻想曲同属本节论证的应用范畴。
Unification (统一性)：本节小标题中的核心概念，通过单一主导主题（Kernthema）辐射性地组织全曲素材而实现结构上的内在一致。

本节内含三处脚注（10、11、12）：脚注10为单主题ricercare补充作曲家名单；脚注11为参看Frotscher《Geschichte des Orgelspiels und der Orgelmusik》卷一第362页的旁证指引；脚注12限定了“最早范例”之说——指出瓦伦特1580年《Versi spirituali》中的verso明显更长。此外，第13页包含至少一处带编号谱例（Ex. 5），对应正文中特拉巴奇verso settimo cromatico（Secondo Tono）的实例引用；其余为图像或乐谱占位符，需查阅原图。

💡 本节核心要点

1615年特拉巴奇曲集收有《Cento versi sopra li otto finali ecclesiastici》，含100首按教会八调式编排的八至十小节短曲，是该体裁最早且极为成熟的范例。
这些短曲以赋格式写法写成，体裁虽小却展现高度的音乐想象力与“古典式凝练”，作者称之为“缩微赋格”，并将其置于Cabanillas、Murschhauser、J. K. F. Fischer等17世纪中后期同类作品的历史脉络中。
同期Diruta《Transilvano II》（1609）中的toni长度相近但风格枯燥学究，对比之下凸显特拉巴奇更高的艺术水准。
礼仪短曲传统可上溯至Cabezon《Psalmodia》，但风格转折在于：Cabezon坚持定旋律技法，而Valente与Trabaci以纯模仿式写法开启新阶段。
作者以Ex. 5（verso settimo cromatico, Secondo Tono）作为形式与风格趣味的具体例证。

🔑 关键术语

Cento versi sopra li otto finali ecclesiastici：“依教会八调式所作的百首短曲”。1615年特拉巴奇曲集中专门收存的体裁，按八个教会调式（finalis）成组编排，共100首八至十小节的赋格式短曲，是本节论述的核心对象。
finali ecclesiastici（教会finalis）：教会调式系统中各调式的最终音（结束音）。本曲集以各finalis为分组依据，对八调式逐一进行短小赋格写作，构成完整的礼仪调式体系覆盖。
verso（versi为其复数）：本节中专指特拉巴奇曲集中那种八至十小节、按调式分组的赋格式短小键盘作品，相当于“缩微赋格”。
fugues in miniature（缩微赋格）：作者对verso这一体裁的形象概括，指在极短篇幅内使用赋格（对位模仿）手法的写作；该体裁在17世纪后期相当常见。
toni：Diruta《Transilvano II》（1609）中的同类短小作品，作者用以与特拉巴奇的versi作长度相近但风格枯燥学究（dry and pedantic）的对照。
cantus-firmus technique：定旋律技法，将预先给定的旋律（通常取自素歌）作为整首作品的基础声部或结构骨架。Cabezon在其Psalmodia中自始至终采用此法。
purely imitative style：纯模仿式写法，以声部间的对位模仿而非定旋律为结构基础。Valente与Trabaci被视为以此开启礼仪短曲的新发展阶段。
verso settimo, cromatico (Secondo Tono)：本曲集中编号为“第七首”的半音化（cromatico）短曲，归入Secondo Tono（第二调式）；作者将其作为Ex. 5引用，以展现形式与风格趣味。

S6.2 [描述性拆分] Mayone’s Canzoni and Trabaci’s Theme-and-Variants Canzona Form

第4段（P0112）

原文复述

[第14页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 14 页的图像或乐谱示例占位符，原图为内嵌图像，已被省略。从上下文看，它位于示例 6 之后，可能延续 P0109–P0110 关于 a、b、c 三段开头的展示，或者作为下一段（Frescobaldi 主题—变体形式）讨论的配图。需查看原图以确认具体内容。

第5段（P0113）

原文复述

This form of the canzona characterized by the use of one theme in varied patterns is nowhere indicated in the school of the North-Italian composers. But, as is commonly known, it is one of the most significant features of the style of Frescobaldi—a feature which plays a basic part in his canzone, capricci, toccate. Here we see once more that Frescobaldi has not invented but “merely” developed the form.

中文讲解

本段将 Trabaci canzona no. 6 中的“单一主题以变体形式贯穿”手法提升到音乐史层面：作者明确指出，这种手法在北意大利作曲家传统中“nowhere indicated”（无迹可寻），但却是 Frescobaldi 风格最显著的特征之一，且贯穿其 canzone、capricci、toccate 三类体裁。由此作者得出一个反复出现的核心判断——Frescobaldi 并非发明（invent）而是“仅仅”发展（“merely” developed）了该形式。这一论断在文中已经出现多次（针对 ricercari 主题复奏等），此处再次强化：那不勒斯/南方传统是 Frescobaldi 的先声。引号“merely”带有轻微的反讽或限定语气，提示读者不要把“发展”矮化为“次要贡献”，而应理解为“承上启下式的推进”。

第6段（P0114）

原文复述

Mayone’s canzone (at least the ones dating from 1603, the only ones known to the writer) are essentially different from those of Trabaci. They are written in the manner of his ricercari, and it is mainly the greater vivacity of the themes that distinguishes them from the latter. The composition is always constructed upon a number of themes (usually three) and the different sections are distinguished from each other by various combinations of the themes, not by rhythmic transformations of the same theme.

中文讲解

本段将讨论对象从 Trabaci 转到 Mayone 的 canzone，明确指出二者本质不同。Mayone 的 canzone（至少 1603 年那批，是作者所知的全部）是按其 ricercari 的方式写成的，区别主要在于“主题更具活力（greater vivacity）”。在结构上，Mayone 采用的是“多主题（通常三个）+ 主题组合变化”来区分段落，而非 Trabaci/Frescobaldi 式的“同一主题的节奏变体”。换言之，Mayone 的 canzone 沿用 ricercare 的多主题对位逻辑，只是通过主题的活泼度与 canzona 体裁挂钩；Trabaci 的 canzona no. 6 则代表了一条独立走向 Frescobaldi 的路径。这构成了本节的一个关键对比：同在 1603 年那不勒斯圈，Mayone 与 Trabaci 在 canzona 体裁内部走向了两种不同的形式策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附的图像/乐谱占位符（Ex. 6 及第 14 页的内嵌图像）用于直观呈现 P0109 所述 a、b、c 三段开头的节奏变体；具体谱例需查看原图。其余附加材料仅为 JSTOR 下载声明，无学术内容。

💡 本节核心要点

Trabaci 1603 年出版物中含 7 首 canzoni francese，Mayone 每册中含 4 首，两者的 canzona 都预示了 Frescobaldi 的方向。
Trabaci 的 canzona no. 6 采用“单一主题的节奏变体”形式，结构图式为 a,b,c,b’,a’，每段 10–20 小节。
这种“主题—变体”手法在北意大利作曲家传统中无迹可寻，但却是 Frescobaldi 在 canzone、capricci、toccate 中的基本特征；Frescobaldi 发展而非发明了该形式。
Mayone 的 canzone 与 Trabaci 本质不同：按其 ricercari 方式写成，以多主题（通常三个）的组合变化区分段落，而非同一主题的节奏变体；其 canzone 与 ricercari 的区别主要在于主题更具活力。
本节揭示出 1603 年那不勒斯圈内部在 canzona 体裁上存在两条并行的形式策略：Mayone 延续 ricercare 多主题逻辑，Trabaci 则走向 Frescobaldi 的主题—变体逻辑。

🔑 关键术语

canzoni francese：一种带有法国风格渊源的坎佐那体裁，在本节中用于讨论 Trabaci 与 Mayone 在 1603 年那不勒斯出版物中的运用，是指向 Frescobaldi 形式的关键载体。
rhythmical variants：节奏变体；指同一主题在不同段落中以不同节奏模式重塑，是 Trabaci canzona no. 6 及 Frescobaldi canzone/capricci/toccate 的核心手法。
a,b,c,b’,a’ scheme：本节用以描述 Trabaci canzona no. 6 的五段回旋式结构图式，其中 a’、b’ 与 a、b 在类型与节奏上相似，中段 c 为对比性新素材。
ricercari：一种以多主题对位与模仿发展为主的键盘/器乐体裁；在本节中作为 Mayone canzone 的形式参照——Mayone 的 canzone 即按其 ricercari 方式写成，区别仅在于主题更具活力。
North-Italian composers：北意大利作曲家传统；作者指出“单一主题以变体形式贯穿”的 canzona 手法在该传统中“nowhere indicated”，以此凸显 Trabaci 作品的特殊性与 Frescobaldi 风格来源。

S6.3 [描述性拆分] Trabaci’s Gagliards and the Advent of Baroque Dance Music

第1段（P0115）

原文复述

The eight gagliards which form the next section in Trabaci’s book of 1603, and which are followed by nine others in the second book, are dances full of intimate charm and musical refinement, as is adequately shown in the two examples reproduced in Torchi. While the northern Italian composers apparently disdained writing dances (A. Gabrieli’s Passo e mezzo antico is not just a dance but a series of variations on a dance theme), this kind of music was cultivated actively by the Neapolitan musicians. Valente’s Intavolatura already contains a few gagliards. Yet from a comparison of these dances (and also of the more recent ones which appear in Fabritio Caroso’s lute book Il ballarino of 1581) with those of Trabaci, it appears that in Trabaci we enter a new epoch of dance music—the dance music of the Baroque. Indeed, here we find already that feature more typical than anything else of the dance music of the early 17th century—the uneven length of the musical phrases. Instead of the Vierhebigkeit, the regular structure of 4 measures which is obligatory with all dances of the 16th century, we find here contracted or expanded schemes, e.g. phrases of four and five, or of four and three bars. Frescobaldi, in his galliards and correntes has accepted this new dance form, the irregularity and extravagance of which corresponded with his mentality.

中文讲解

本段围绕一个核心断言：Trabaci的加利亚舞曲标志着巴洛克舞蹈音乐新纪元的开端。

论证结构由四个层次组成。第一层是作品定位：作者指出Trabaci 1603年第一本书中有八首加利亚舞曲，第二本书中又有九首相随，并用"亲密的魅力与音乐的精微"概括其风格，并援引Torchi选本中的两个谱例作为佐证。第二层是地域/学派的对比——北方意大利作曲家"显然不屑于写作舞曲"，作者以A. Gabrieli的《Passo e mezzo antico》作为反例，说明该作实为舞曲主题上的一组变奏，暗示北方传统倾向于将舞曲提升为更抽象的变奏体裁。第三层是地方传统：那不勒斯乐派则积极从事舞曲创作，Valente的《Intavolatura》中已包含若干加利亚舞曲；Fabritio Caroso 1581年的琉特琴书《Il ballarino》中的较新舞曲也应一并纳入比较。

第四层是本段最关键的音乐学判断：通过上述比较，作者宣称在Trabaci这里进入了"舞蹈音乐的巴洛克"。最具决定性的特征是"乐句长度的不均"——打破了16世纪舞曲中强制性的Vierhebigkeit（每四小节一个单位的规则结构），出现了收缩或扩展的方案，例如四加五小节、或四加三小节的乐句组合。最后，作者将这一新形式延伸至Frescobaldi，指出其加利亚舞曲与库朗特同样接受了这种不规则且"放纵"的写法，并认为这正契合Frescobaldi的气质。

理解要点：Vierhebigkeit是16世纪舞曲形式分析的关键词，其被打破意味着舞曲从服务于实际舞蹈的规整功能，转向更具修辞性与表现性的音乐语言——这正是巴洛克风格的典型倾向。作者把Trabaci放置在16世纪舞曲传统与Frescobaldi之间，作为范式转换的中介。

补充说明

本段内部可定位的参照关系如下：“book of 1603"与"second book"是本节论证的版本基础；Torchi的选本作为外部谱例来源被援引；Valente《Intavolatura》与Caroso《Il ballarino》(1581)被作为比较的两处前例；A. Gabrieli《Passo e mezzo antico》用以佐证"北方作曲家不屑写纯舞曲"的判断；Frescobaldi的加利亚舞曲与库朗特被作为本风格向下一阶段延伸的证据。无外部补写。

第2段（P0116）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此段为JSTOR数据库自动附带的下载页脚，包含来源IP地址（140.182.176.13）、下载时间（2026年5月29日 22:42:11 UTC）以及指向服务条款的链接（https://about.jstor.org/terms）。它属于版面包性质的电子分发信息，不参与本节的学术论证，不承载任何关于Trabaci或巴洛克舞曲的主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表说明或边栏内容。P0116为JSTOR平台附带的下载与使用声明，属于电子分发所产生的版面包信息，不构成学术论证。

💡 本节核心要点

Trabaci 1603年第一集中的八首加利亚舞曲及第二集中的九首，被作者定位为"舞蹈音乐的巴洛克"新纪元的开端。
16世纪舞曲中强制性的Vierhebigkeit（四小节为单位的规则周期结构）在Trabaci处被突破，乐句出现四加五、四加三等不均组合。
北方意大利作曲家普遍不屑创作纯舞曲（以A. Gabrieli《Passo e mezzo antico》为例，作品实为变奏），而那不勒斯乐派（Valente、Trabaci）则积极耕耘舞曲领域。
与Valente《Intavolatura》及Caroso《Il ballarino》(1581)的对比显示了Trabaci作品所代表的代际差异。
不规则与"放纵"的舞曲新形式契合Frescobaldi的艺术气质，并在其加利亚舞曲与库朗特中获得延续，Trabaci因此被定位为这一风格转向的中介。

🔑 关键术语

Gagliard / Gagliarda：加利亚舞曲。本节讨论的核心体裁；Trabaci曲集中以八首与九首两组形式出现，被视为巴洛克舞蹈音乐的起点。
Vierhebigkeit：德文术语，指以四小节为单位的规则周期性节奏结构，是16世纪所有舞曲中强制性的形式框架。其在本段中的被打破，被作者作为巴洛克新特征的最强标志。
Corrente：库朗特舞曲，与加利亚同为巴洛克时期重要的舞曲体裁；本节提及Frescobaldi的库朗特同样采用了新形式。
Passo e mezzo antico：A. Gabrieli的作品名；作者援引它来说明北方传统将舞曲扩展为变奏套曲，而非纯粹的舞曲作品。
Intavolatura：Valente的键盘/琉特琴曲集名；在本节中被用作那不勒斯乐派舞曲创作传统的前例。
Il ballarino：Fabritio Caroso 1581年的琉特琴/舞蹈书；本节将其与Trabaci进行比较，作为代际差异的参照点。
Torchi：原文所指的选本编者名；其选集中收录了本节提到的两首加利亚舞曲谱例，作为Trabaci风格特征的外部证据。

S6.4 [描述性拆分] Keyboard Transcriptions of Ancidetemi pur as Competitive Composition

第1段（P0117）

原文复述

Luigi Ronga, in his book on Frescobaldi, seems to be astonished that Frescobaldi in his Secondo libro di Toccate of 1627 has written a piece called Ancidetemi pur d’Archadelt passeggiato, the archaic feeling and structure of which is in striking contrast to the style of his other works. It puzzles him that Frescobaldi, the originale spirito (as Ronga calls him), bothered with writing a mere harpsichord transcription of a chanson by Archadelt who lived about four score years before him. But this fact loses much of its significance if one considers that the writing of a keyboard transcription on this famous chanson meant almost the same for this epoch as composing a mass on l’homme armé for the musicians of the 15th century: in both cases the original melody was employed as a conventional basis on which the composers engaged in musical competition, in order to prove their skill. Among others, both Trabaci and Mayone took part in this competition, as appears from the list of the contents of their books. Moreover, Mayone’s book of 1609 contains a composition superscribed Io mi son giovinetta del Ferabosco diminuito per sonare da Scip. Stella, Gio. Dom. Montella ed Ascanio Mayone—another example of competitive working in the 17th century.

中文讲解

本段的核心主张是：Frescobaldi 在 1627 年《Secondo libro di Toccate》中收录的《Ancidetemi pur d’Archadelt passeggiato》并非孤立的复古现象，而是 17 世纪那不勒斯乐坛一种"以既有旋律为基底进行竞艺"传统的组成部分。

论述结构分为三层：

Ronga 的困惑：作者先呈现 Luigi Ronga 在 Frescobaldi 研究专著中的疑虑——以"originale spirito”（独创精神）著称的 Frescobaldi，为何要为比他早约四十年（按 four score years 约八十年算）的 Arcadelt 的尚松写一首羽管键琴改编曲？而且这首作品的古风与结构与他其他作品的风格形成鲜明对比。
历史类比的解答：作者随即把这一现象放到更长的音乐史脉络中重新审视。15 世纪的作曲家以 l’homme armé（“武装的人”）旋律为基础撰写弥撒，被视为炫技竞艺的固定题目；同样地，17 世纪以这首著名尚松为对象进行键盘改编（passeggiato/diminuito 即加花变奏），在性质上是同类的"竞技场"。换言之，passeggiare/diminuire 不是单纯的改编，而是一种公开的技术较量，作曲家借此展示和声、对位、即兴装饰与键盘织体的驾驭能力。
同时代的旁证：作者进一步用 Trabaci、Mayone 等那不勒斯作曲家作品目录中出现的同类改编曲目来印证这一"竞赛文化"。尤其举出 Mayone 1609 年书中题为《Io mi son giovinetta del Ferabosco diminuito per sonare da Scip. Stella, Gio. Dom. Montella ed Ascanio Mayone》的作品——标题本身就是一首"竞赛声明"，标明这是 Scipione Stella、Giovanni Domenico Montella 与 Ascanio Mayone 三人围绕 Ferabosco 原曲所展开的键盘加花比试。

教学上需要把握的关键是：作者用"l’homme armé 弥撒"这一更古老的类比，把看似边缘的"古风改编"重新定位为作曲家的"竞技舞台"；Ronga 的惊讶之所以被消解，是因为他只把改编视为"复古"，而忽略了其作为竞艺媒介的功能。这种解释策略——以历史类比化解表面反常——也是本段最值得注意的论证方法。

补充说明

标题中 passeggiato 一词与本段末尾出现的 diminuito 同属 16–17 世纪键盘与声乐实践中的"加花变奏/即兴装饰"技术，二者常常并用：作曲家在保持原旋律骨干的同时，用密集的音型、走句和声部运动加以包装。l’homme arme 的类比出自 15 世纪晚期至 16 世纪中叶大量存在的"武装的人弥撒"传统（包括 Dufay、Ockeghem、Palestrina 等人的同名作品），它提示读者：选用一首"众人皆知"的旋律作为创作基础，本身就意味着公开邀请同行比较与评判。Mayone 标题中的 Io mi son giovinetta 原是 Ferabosco 的三声部尚松，diminuito 标明对它的键盘加花改编，而"per sonare da…三人"则清楚点出这是由三人各自演奏的竞奏版本。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S6.5 [描述性拆分] The Variation Form in Southern Italy and Its Spanish Origins

第1段（P0118）

原文复述

The variations of our composers arouse particular interest. Trabaci writes variations (partite) on Rugiero, Fedele, Zefiro; Mayone on Rogiere, Fidele, and Il Tenore antico, ò Romanesca. With these variations one enters a domain that was almost completely neglected by the Italian composers of the North.¹³ But in southern Italy, the tradition already begins with Valente, who writes several series of variations (mutanze) in his Intavolatura. One may obviously assume a connection between this southern Italian tradition and Spain, which, according to our present knowledge, was the birthplace of the variation. In Spain, the tradition can be traced back as far as 1538, the year of the publication of Los seys libros del Delfin de musica by Luys de Narvaez. In this lute book one finds several variations (diferencias), among them variations on the most popular and favored themes of Conde claros and Guardame las vacas—variations, by the way, of such perfection, artistic skill, and musical charm that it is impossible to believe they could have appeared without a previous development of considerable duration. In 1546, Alonzo de Mudarra continues the tradition with variations on Conde claros, O guardame, and La Romanesca; in 1547, Anriquez de Valderrabano with a varied Pavana, a Guardame with seven variations, and two groups of variations on Conde claros of forty-six and seventy-two (!) variations respectively. All of these variations are for the lute. The earliest remaining keyboard variations are those in Cabezon’s Obras de musica, which, despite having been published two years after the appearance of Valente’s Intavolatura, are approximately a score of years older, since Cabezon died in 1566.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段，承担两件事：把南意大利作曲家的变奏实践摆上桌面，并论证它的源头在西班牙。

第一层，列出那不勒斯作曲家群的具体作品：Trabaci 写有 Rugiero、Fedele、Zefiro 等“partite”（意大利语对变奏曲的称呼之一）；Mayone 写有 Rogiere、Fidele、Il Tenore antico（亦即 Romanesca）。这些曲名其实都是当时通行的固定低音模式（bassi formulari），作曲家用它们作为骨架来铺陈变奏。随后作者点出反差：在北意大利，这一领域几乎被完全忽视（脚注 13 即补充唯一反例 Andrea Gabrieli）。换言之，作者通过对比北/南差异，凸显南意大利传统的特殊性。

第二层，作者用 Valente《Intavolatura》中称为“mutanze”的变奏系列，把南意大利传统的起点钉在更早的时间上；然后明确提出一个地理假设：南意大利传统很可能源自西班牙，因为变奏这种体裁就起源于西班牙。为了支撑这一假设，作者给出一条可追溯到 1538 年的西班牙文献链： · 1538 — Luys de Narvaez《Los seys libros del Delfin de musica》，其中包含对 Conde claros、Guardame las vacas 等热门曲调的 diferencias（西班牙语对变奏的称呼）；作者特别强调 Narvaez 的变奏已经精致到“不可能是凭空出现、没有相当长的前期积累”，借此暗示西班牙传统在 1538 年之前还有更早的、现已失传的历史。 · 1546 — Alonzo de Mudarra 续接同一传统，主题包括 Conde claros、O guardame、La Romanesca。 · 1547 — Anriquez de Valderrabano 贡献了一首变奏帕凡、一组七首变奏的 Guardame，以及两组 Conde claros 变奏，分别达到四十六首和七十二首之多（数字后的感叹号透露出作者的惊讶）。

第三层，作者补上乐器的限定：以上所有西班牙例子都是鲁特琴变奏。键盘变奏方面，最早传世的是 Cabezón《Obras de musica》中的键盘变奏。这里出现一个看似矛盾的时间点——Cabezón 的作品集虽然比 Valente《Intavolatura》的出版晚两年，却在音乐实质上“约二十年更早”，因为 Cabezón 卒于 1566 年，其作品的写作时间必然早于出版。这一说明实际上是在为南意大利传统提供一个更古老的、键盘领域的对照参照：南意大利的键盘变奏并非孤立现象，它在欧洲（西班牙）键盘传统中有更早的同类。

理解要点：作者并不是在做单纯的作品罗列，而是通过“作品列表—地理假设—文献链—乐器/时间修正”这一递进结构，把“南意大利变奏传统—西班牙源头—键盘领域更早的先例”这三层关系一次性交代清楚，为后续章节中具体的曲式分析铺垫。

补充说明

本段集中出现的术语解释限于本节内部：partite、mutanze、diferencias 分别为意大利北部、南部和西班牙语对“变奏”这一体裁的不同称呼；Rugiero/Rogiere、Fedele/Fidele、Romanesca、Il Tenore antico（=Passamezzo antico）、Conde claros、Guardame las vacas 都是当时欧洲通行的固定低音曲调名，本段并未展开这些曲调的和声细节，只把它们作为变奏的骨架材料来引用。Intavolatura 专指 Valente 的键盘曲集；Obras de musica 专指 Cabezón 的键盘作品集，二者的时间关系（出版与实际写作先后不同）是本段论证的关键支点。

第2段（P0119）

原文复述

Footnote 13: The only example [of variation writing among northern Italian composers, mentioned in the preceding sentence] is a Passé mezzo antico in cinque modi variati by Andrea Gabrieli (Il terzo libro de Ricercari . . . 1596).

中文讲解

这是紧接正文第 13 号脚注，对前文“北意大利作曲家几乎完全忽视这一领域”这一断言作出限定：并非绝对没有，而是一个孤例。作者给出这一孤例的具体形态——Andrea Gabrieli 的《Passé mezzo antico in cinque modi variati》（“以五个调式变奏的古帕萨梅佐”），出自 1596 年出版的《Il terzo libro de Ricercari》（第三卷里切卡尔集）。

这里需要把握脚注的双重功能：第一，它对正文的强断语（“almost completely neglected”）提供唯一反例，使论述在严谨性上更加可信；第二，它本身又是一份材料证据——Andrea Gabrieli 用一个固定低音（Passamezzo antico）做出五种调式变奏，与本节关注的南意大利变奏手法属于同一逻辑（固定低音上加变奏），因此脚注实际上是在把北意大利唯一的变奏实验也纳入“欧洲变奏传统”的版图，间接为正文“西班牙起源—南意大利延续”这一大叙事做边角支撑。

脚注中出现的关键术语需注意：Passé mezzo antico 是 Passamezzo antico（古帕萨梅佐）的另一种拼写，是文艺复兴时期欧洲广泛使用的一种固定低音模式；cinque modi variati 意为“以五种调式（或者说五种不同的音高位置/调性布局）进行的变奏”，即同一低音模式被平行移植到五个不同的调高上加以变奏处理。

补充说明

脚注与正文之间的唯一直接关联，是它对正文“北意大利几乎完全忽视变奏”这一断语的反例限定；除此之外，它没有引入新的作曲家谱系，只是把 Andrea Gabrieli 1596 年的作品登记在案，为本节讨论提供时间坐标（与正文 1538/1546/1547/1566 的西班牙时间链形成横向参照）。

第3段（P0120）

原文复述

This content was downloaded from 140.182.176.13 on Friday, 29 May 2026 at 22:42:11 UTC. All use is subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

此段为 JSTOR 数字图书馆的标准页脚/版权提示，标明本次文本下载的服务器 IP、日期（2026 年 5 月 29 日星期五，UTC 时间 22:42:11）以及使用条款的链接（about.jstor.org/terms）。它并非作者撰写的内容，与本节音乐学论述无关；其作用仅是数字出版物的版本来源与法律声明，便于读者核验所引用的文本是否来自 JSTOR 的官方版本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外，附加材料只有第 13 号脚注和 JSTOR 页脚两类。前者为正文中关于“北意大利作曲家几乎完全忽视变奏”这一断语提供唯一反例（Andrea Gabrieli 1596 年的《Passé mezzo antico in cinque modi variati》），并在事实上把北意大利唯一的变奏实验纳入同一“固定低音加变奏”的传统版图，对正文的“西班牙起源—南意大利延续”叙事起边角支撑作用；后者为数字出版物的来源与版权声明，与正文内容无关。

💡 本节核心要点

南意大利作曲家（Trabaci、Mayone、Valente）创作了基于固定低音模式（Rugiero/Rogiere、Fedele/Fidele、Romanesca、Il Tenore antico 等）的键盘变奏，这一领域在北意大利几乎被忽视，只有 Andrea Gabrieli 1596 年的孤例。
作者明确提出假设：南意大利的变奏传统源自西班牙，因为按当时所知，西班牙才是变奏体裁的诞生地。
可追溯的西班牙变奏文献链始于 1538 年 Narvaez 的《Los seys libros del Delfin de musica》，随后由 Mudarra（1546）和 Valderrabano（1547）延续；这些作品的精致程度暗示 1538 年之前还有失传的前史。
Narvaez 等人的变奏都是鲁特琴作品（diferencias），最常用的主题是 Conde claros 和 Guardame las vacas；Valderrabano 一组 Conde claros 变奏达到七十二首之多，反映出西班牙变奏传统的庞大规模。
键盘变奏方面，最早传世的是 Cabezón《Obras de musica》，虽然其出版时间晚于 Valente《Intavolatura》两年，实际写作却约早二十年（Cabezón 卒于 1566 年），因此南意大利键盘变奏并非孤立现象，而是与更古老的西班牙键盘传统相呼应。
三种语言术语——意大利北部的 partite、南意大利的 mutanze、西班牙的 diferencias——在本节中交替出现，提示作者是在跨国、跨语种的材料中追踪同一种体裁。

🔑 关键术语

partite：意大利语对“变奏（variations）”的称呼之一，本节中用于指 Trabaci 在固定低音上写的键盘变奏作品。
mutanze：意大利语对“变奏”的另一种称呼，本节中专用于 Valente《Intavolatura》中以系列形式组织的键盘变奏；与 partite 并用，但语源上更靠近“变化（mutation）”的语义，提示其写法可能更接近模式变体而非严格主题加变体。
diferencias：西班牙语对“变奏”的称呼，本节中专指西班牙鲁特琴曲目中基于流行曲调（Conde claros、Guardame las vacas、Romanesca 等）所做的变奏，是论证“西班牙是变奏诞生地”这一假设的核心文献证据。
Romanesca / Il Tenore antico (= Passamezzo antico)：均为文艺复兴时期欧洲通行的固定低音模式名；Romanesca 是其中之一，Il Tenore antico 即 Passamezzo antico（古帕萨梅佐），在本节中作为 Mayone 变奏的主题之一出现。
Conde claros：十六世纪西班牙最流行的曲调之一，被 Narvaez、Mudarra、Valderrabano 反复用作变奏主题；Valderrabano 1547 年的两组变奏分别达到四十六首和七十二首之多，是本节用以衡量西班牙变奏传统的关键例证。
Guardame las vacas：十六世纪西班牙流行的声乐曲调，与 Conde claros 并列为本节中西班牙变奏传统最重要的两个变奏对象；Narvaez 1538 年与 Mudarra 1546 年的作品中都已出现。
Intavolatura (Valente)：指 Valente 出版的键盘曲集，其中包含多组称为 mutanze 的变奏系列；本节把它定位为南意大利键盘变奏传统的最早起点之一。
Obras de musica (Cabezón)：指西班牙盲人作曲家 Cabezón 的键盘作品集，是目前已知最早的键盘变奏文献；其出版时间虽然略晚于 Valente《Intavolatura》，但由于 Cabezón 卒于 1566 年，作品的实际写作年代约早二十年，本节以此说明南意大利键盘变奏背后有更古老的西班牙键盘传统作为参照。

S6.6 [描述性拆分] Tracing the Romanesca from Spain to Naples to Frescobaldi

第1段（P0121）

原文复述

It is not too far-fetched to assume that the variation-form spread from the Spanish tradition to England, where it was actively cultivated by the Virginalists. Yet it is even safer to maintain that it spread from Spain to southern Italy, and that Frescobaldi adopted this form from the composers of that land. We are in the fortunate position of being able to trace this continuous line not only in its general contours, but in its very details—for example, in connection with certain themes. Both Frescobaldi and Mayone have written variations on the Romanesca. According to the custom of this time, the theme in its simple form is not given at the beginning of the series because it was familiar to everybody. But the first variations of both series discover its identity:

中文讲解

本段提出本节的核心论点：变奏形式由西班牙传统向外传播，并勾勒出两条传播路径——一条到英格兰（被Virginalists键盘作曲家群体所采纳），另一条到意大利南部（再传入Frescobaldi之手）。作者用’not too far-fetched’与’even safer’两个限定语区分了两条路径的可靠程度：前者只是合理推测，后者则有下文的具体证据作为支撑。能够佐证后一条路径的’细节级’证据是：Frescobaldi与那不勒斯的Mayone各自写有以Romanesca为主题的变奏系列。本段还指出当时的一项写作惯例——主题不再以原型列出，因听众已熟悉；首段变奏即足以揭示主题身份。这意味着比较两位作曲家的同主题作品时，须通过各自变奏所暗含的旋律-节奏轮廓，而非依赖显性的主题陈述。

第2段（P0122）

原文复述

[Ex. 7 — musical example; embedded image data omitted; position and caption retained.]

Ex. 7

Ex. 8

中文讲解

此为乐谱示例占位符（标注为Ex. 8），对应P0123所述’改为三拍子、时值统一后的对照谱例’，用以直观呈现Frescobaldi与Mayone两版在’还原’后所显露的主题等同关系。具体的音高、节奏细节需查阅原始出版物。

第6段（P0126）

原文复述

It is under this form of a slow triple-metre pavane that the Romanesca appears in the works of the Spanish lutenists. In Mudarra’s book it is called: Romanesca O guardame las vacas (Let us graze the cows), a title that shows the true origin of the Romanesca which, in spite of its Italian name, is an old Spanish song (footnote 15). Under its Spanish name we find it with Narvaez and Valderrabano. Here is the version by Valderrabano:

中文讲解

本段将传播链条回溯到西班牙源头。指出Romanesca在西班牙鲁特琴家作品中以’缓慢三拍子帕凡舞曲’形态出现；Mudarra书中的标题’Romanesca O guardame las vacas（让我们放牛吧）‘本身就点明该曲的真正源头是西班牙民歌，而非意大利——尽管曲调名为意大利语。‘in spite of its Italian name’这一让步转折揭示了名称归属与实际文化出处之间的张力。该段再以Narvaez与Valderrabano两位西班牙鲁特琴家的同名曲目作旁证，并以Valderrabano版本作为下一乐谱示例的引入。整段在本节论证链中起到’确立源头’的作用：先指明西班牙传统中的存在形态，再借助Mudarra的标题直接反驳’意大利起源’的表面印象。

第7段（P0127）

原文复述

[Ex. 9 — musical example; embedded image data omitted; position and caption retained.]

Ex. 9

中文讲解

此为乐谱示例占位符（标注为Ex. 9），对应P0126末句引出的Valderrabano所作Romanesca版本，使读者得以直观对照该主题在西班牙鲁特琴传统中的原始形态。原谱的调号、节奏型与终止式等细节需查阅原始出版物。

第8段（P0128）

原文复述

[Page 17 image or musical example; embedded image data omitted; position and caption retained.]

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

此为JSTOR平台自动添加的页脚版权与下载来源/时间戳提示，与P0124性质相同，仅标示该页内容的下载来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注与若干乐谱示例占位符：脚注14（P0129）援引W. Apel主编《Music of Early Times》卷二中收录的Attaingnant所作Galliard，作为16—17世纪小节线任意划分现象的具体旁证；脚注15（P0130）援引Paul Nettel与Hans Moser分别在1918/19年《Zeitschrift für Musikwissenschaft》与《Archiv für Musikwissenschaft》上的文章，以Folia作为Romanesca之外的另一西班牙—意大利传播案例。乐谱示例占位符包括Ex. 7（P0122，Frescobaldi与Mayone变奏系列开头的对照）、Ex. 8（P0125，改写为三拍子与等长音符后的对照谱）、Ex. 9（P0127，Valderrabano所作Romanesca版本），以及P0128处第17页另一未具名图像占位符。P0124与P0131为JSTOR下载页脚，不属正文。

💡 本节核心要点

变奏形式由西班牙向外传播存在两条路径：一条到英格兰（Virginalists），另一条到意大利南部并由该地作曲家传入Frescobaldi之手；作者用’even safer’强调后者是更可靠的推断。
Frescobaldi与Mayone各自以Romanesca为主题的变奏系列提供了’细节级’证据；当时惯例不在开头陈述主题（因听众已熟悉），因此首段变奏即足以暴露主题身份。
两版谱面上小节线划分存在任意性差异，遮蔽了主题真实节奏结构；作者通过将谱面改写为三拍子、统一音符时值的’还原’方法，使主题同一性得以清晰呈现。
Romanesca在西班牙鲁特琴传统中以’缓慢三拍子帕凡’形态出现；Mudarra标题’guardame las vacas（让我们放牛吧）‘直接揭示其真正的西班牙民歌出身，驳斥了’意大利名称→意大利起源’的表面印象。
该主题在Narvaez与Valderrabano的西班牙鲁特琴曲目中均有同名传承，构成’西班牙→意大利南部→Frescobaldi’传播链的可靠起点。
脚注15援引Folia作为另一西班牙—意大利传播案例，与Romanesca形成类比，强化了作者关于该传播模式的论证。

🔑 关键术语

Romanesca：本节讨论的核心主题/曲调。P0121指出其同时存在于Frescobaldi与Mayone的变奏系列中；P0126通过Mudarra的标题’guardame las vacas’论证它虽具意大利语名称，实为西班牙民歌，是’西班牙→意大利南部→Frescobaldi’传播链的承载体。
Virginalists：指16世纪末至17世纪初的英国维金纳琴作曲家群体。P0121将其作为变奏形式从西班牙传入英格兰的可能接受者提及，但作者同时指出此路径的可靠性低于’西班牙→意大利南部’的路径。
Mayone：与Frescobaldi并置的那不勒斯作曲家。P0121与P0123将其与Frescobaldi的Romanesca变奏进行对照，二者构成主题同一性论证的核心证据对。
pavane（帕凡舞曲）：16—17世纪流行的慢速宫廷舞曲。P0126特指其’缓慢三拍子’形态，作为Romanesca在西班牙鲁特琴传统中的承载形式（区别于意大利版本可能采用的其他记谱形式）。
bar-division（小节线划分）：本节方法学讨论的核心概念。P0123指出16—17世纪音乐中小节线划分常具任意性，可能遮蔽主题真实节奏结构；为识别主题同一性，作者主张’还原’为三拍子与等长音符后再行比较。
Folia：另一源自西班牙、后传入意大利的曲调。P0130援引其作为’西班牙→意大利’传播模式的类比案例，与Romanesca形成平行佐证。

S6.7 [描述性拆分] Stylistic Details of the Variations: Spielfiguren and Baroque Melodic Patterns

第1段（P0132）

原文复述

Beyond the features already discussed, other features in the variations further point to a traditional line of development running through Cabezon, Naples, and Frescobaldi. These features show up in certain stylistic details, and the most striking of them is the use of short Spielfiguren—short playful figurations—that are imitated immediately and consistently between the different voices. This technique already appears in Cabezon (see footnote 16) and probably radiated outward from Spain in two directions: on one side toward the English virginalists (and Sweelinck, who made it one of the foundations of his keyboard style), and on the other side toward South Italy, from which path it reached Frescobaldi. An example drawn from the above-mentioned variations of Mayone is given next.

中文讲解

这一段为整小节定下论证基调：马约内的变奏之所以能放进卡贝松—那不勒斯—弗雷斯科巴尔迪这条传统线索，是因为其中若干风格细节与该线索的成员共享。这里的“其他特征”（other features）暗示作者在前文已举出过一些特征，本段再补一项，以加强归类判断。所谓“short Spielfiguren”，指的是短小的、固定形态的器乐化动机音型（spiel 即“游戏/演奏”，Figure 即“音型”），它们在各个声部之间被迅速、持续地模仿——这是一种典型的对位写法。作者随后给出这条技术的传播路径：它已在卡贝松作品中出现；从西班牙向外辐射，一支到达英国维金纳琴派（并被斯韦林克吸收为其键盘风格的基础之一），另一支经由南意大利传入弗雷斯科巴尔迪之手。这样就把马约内放在两支传播支脉的交汇或邻近位置上。最后一句“an example … follows”仅仅作为承上启下，预告下面将出现的具体乐谱例证，而不是本段的结论。

补充说明

本段提到的“footnote 16”对应正文后出现的脚注 P0135（同样以 16 编号），两段在文献上相互锁定。Spielfiguren 一词为德语音乐学专门术语，本段已通过上下文解释其含义，故补充栏不另作词源扩展。

第2段（P0133）

原文复述

[Image placeholder for Example 10. The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

Ex. 10

[Page footer / source notice.] This content was downloaded from 140.182.176.13 on Friday, 29 May 2026 22:42:11 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

此段为 JSTOR 自动加入的使用条款与下载来源说明，仅属版式页脚信息，并非正文论述内容；对本节论述链无实质作用。

第6段（P0137）

原文复述

[Image placeholder for Example 11. The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

Ex. 11

中文讲解

此为 P0134 段末所预告的乐谱占位符（标号 Ex. 11），用以具体展示作者称之为“典型的弗雷斯科巴尔迪式”的马约内段落——即节奏或旋律上的扭曲带来的运动感和神经质躁动。占位符位置紧跟 P0134 之后出现在第 19 页，是 P0134 末句“Passages like the following … are already typically ‘Frescobaldian’”的直接例证。需查看原书第 19 页以确认其谱面细节。

补充说明

无额外补充；具体谱例需查阅原书图像。

第7段（P0138）

原文复述

[Image placeholder: a page-19 image or musical example. The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 19 页的图像或乐谱示例占位符，属于版面中的非正文视觉材料；其出现位置与 P0137 同页，具体谱面或图像细节须查阅原书方能确定，本段无法作进一步内容推论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：(1) 编号脚注 16（即 P0135），对应正文 P0132 中的引用线索，承担来源支持与传播路径限定两项功能；(2) 两个乐谱示例占位符 Ex. 10（P0133）与 Ex. 11（P0137），分别为本节两处核心论断提供具体谱例支撑：前者证示马约内变奏中短小 Spielfiguren 的声部间模仿，后者证示马约内段落已具备“典型的弗雷斯科巴尔迪式”节奏与旋律扭曲；(3) 第 19 页还存在一处图像/乐谱占位符 P0138，作用与具体所指需查阅原图确认；(4) P0136 为 JSTOR 来源与使用条款页脚，属版面元信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

马约内变奏之所以可归入卡贝松—那不勒斯—弗雷斯科巴尔迪传统，关键风格细节之一是短小 Spielfiguren 在各声部之间的立即而持续的模仿。
该技术原已在卡贝松作品中存在，并经两条路径传播：一是经由西班牙影响英国维金纳琴派及斯韦林克，二是经由南意大利传至弗雷斯科巴尔迪。
脚注 16 进一步指出，此技术在十六世纪德国管风琴音乐中（尤其在施利克）其实早有显现，但施利克的德国后继者未能继承发展，故并不构成与西班牙路线并行的另一条成功传统。
托尔奇对马约内的负面评价（componimenti difettosissimi、lavoro contrappuntistica troppo arido e minuto）被作者明确判定为不公平，尤其不适用于其变奏。
马约内的《以罗马内斯卡为歌调的变奏曲》在技术上、艺术上自有价值：较弗雷斯科巴尔迪更简单但也更清晰，避免了后者偶现的密集音型堆叠。
马约内虽未过载，却已表现出典型的巴洛克式节奏或旋律扭曲——一种弗雷斯科巴尔迪推向极致的运动感乃至神经质躁动，使“弗雷斯科巴尔迪式”特征在马约内身上已具雏形。

🔑 关键术语

Spielfiguren：德语音乐学术语，指短小而形态固定的器乐化动机音型；本节中特指在不同声部间被立即并持续模仿的那些短小对位片段，由卡贝松所开创并经多线传播。
Partite sopra Romanesca：“以罗马内斯卡固定歌调为基底的一组变奏曲”，是马约内代表性的变奏体裁，本节对其评价是“技术简洁而清晰”，作为弗雷斯科巴尔迪更复杂变奏的对照。
Cabezon-Naples-Frescobaldi：作者在本节为马约内变奏定位的传承脉络：自西班牙卡贝松起，经那不勒斯传播至弗雷斯科巴尔迪，并据此把马约内纳入同一传统线索。
Baroque formations of rhythmic or melodic distortion：作者用以刻画马约内（更典型地指弗雷斯科巴尔迪）音乐中那种通过节奏拉伸、旋律变形所获得的强烈动感乃至神经质躁动；是本节用以解释“弗雷斯科巴尔迪式”特征的术语。
compose/difettosissimi; lavoro contrappuntistica troppo arido e minuto：托尔奇《意大利音乐史》第 129 页中用以贬低马约内的原话，作者在本节对此评价加以反驳；引文中保留意大利原文以保持批评语气。

S7.1 [描述性拆分] Comparison of Mayone’s Toccatas with Merulo and Frescobaldi

第1段（P0139）

原文复述

We at last arrive at the Toccatas of Mayone and Trabaci, and a comparison with the Toccatas of Merulo turns out to be especially illuminating, because it makes evident that it is not in the Venetian but in the Neapolitan school that Frescobaldi’s Toccatas take root. Below is presented the opening of the first Toccata by Mayone:

中文讲解

本段把论述带回到本章此前被搁置的那不勒斯托卡塔传统，把Mayone和Trabaci重新推到前台。作者主张，与Merulo的托卡塔作比较具有特殊价值，因为这一比较能告诉读者，Frescobaldi托卡塔真正的师承脉络不在以Merulo为代表的威尼斯一脉，而在南方的那不勒斯学派。这个判断具有修正性质——它把前文对威尼斯学派/Merulo风格特征的细致描述，反过来当作一个反例：那不勒斯作曲家之所以重要，不是因为他们像Merulo，恰恰是因为他们提供了Frescobaldi真正继承的东西。段末以"Here is the beginning…“把注意焦点从历史叙述切换到具体谱例，为下一段逐句的风格对比做准备。

补充说明

本段中提到的Trabaci，与Mayone一起属于那不勒斯键盘音乐圈的核心人物，本节只点到为止，未在本段展开身世说明；任何超出原文可定位信息的人物背景不在补充范围之内。

第2段（P0140）

原文复述

[Ex. 12]（页内嵌入的音乐谱例）：Mayone第一首托卡塔的开头部分。原始乐谱图像数据已省略，仅保留位置占位符与图例编号"Ex. 12”；具体音符、时值与谱表细节需查阅原版图像。

Ex. 12

中文讲解

这是一个谱例占位符，对应上一段末尾引导句所指的对象——Mayone第一首托卡塔的开头。它的作用是为下一段密集的风格描述（“broad planes”、“colonnades of harmonies”、“broken up into elements that move jerkily”、“harmonies…begin to waver and to move suddenly in distant and surprising directions”）提供一个具体的、可对照聆听的音乐对象，使对比论述不至于悬空。由于本任务输入未提供可读谱面，无法对其音型、织体或终止式作出可靠判断；任何超出"此为Mayone第一首托卡塔开头"这一可定位信息的内容都不应补写。

第3段（P0141）

原文复述

In this music one finds none of the broad planes, none of the pompous and majestic colonnades of harmony intertwined with evenly flowing passages, that characterize the Toccata of Merulo. The solid structure breaks apart into elements that move jerkily. The harmonies step outside the small central region of balance and security, begin to waver and to move suddenly in distant and surprising directions. A single look at any of Frescobaldi’s Toccatas is enough to reveal the close relationship between them and those of the Neapolitan composers.

中文讲解

本段是本小节对比论证的核心，用一组递进的否定来勾勒Mayone与Merulo之间的风格反差。第一层否定针对Merulo标志性的"宽阔平面+柱廊式和声+均匀流动的经过句"——这是Merulo风格中宏大、稳定、雄伟的支撑性结构。第二层否定描写Mayone笔下这种"solid structure"被拆解成断续、不连贯、jerkily运动的元素，结构整体性让位于片段式的跃动。第三层否定刻画和声的运动行为：和声走出狭小的"balance and safety"中心，进入"distant and surprising directions"，也就是说，它从Merulo式的收束、整合，走向那不勒斯式的突发、偏离。最后一句把这套风格描述直接挂回Frescobaldi：“A glance at anyone of Frescobaldi’s Toccatas is sufficient…“把Frescobaldi与那不勒斯作曲家之间的"close relationship"作为一个可由风格相似性直接验证的论断，使本小节开端所提出的"师承在那不勒斯"从一个历史推断，升级为读者凭听觉即可核实的亲缘证据。三个否定层叠+一个类比式收束，使整段兼有风格分析与谱系论证双重功能。

补充说明

“colonnades of harmonies"是建筑比喻，把连续排列、整齐均衡的和声序列比作柱廊；这一比喻同时回扣Merulo那种与威尼斯建筑气质相近的"pompous and majestic"风格。“jerkily"与"evenly flowing passages"构成一对对立修辞：前者代表那不勒斯式的突跳与断裂，后者代表Merulo式的平稳推进，对比效果直观。

第4段（P0142）

原文复述

This content was downloaded from 140.182.176.13 on Friday, 29 May 2026 at 22:42:11 UTC. All use is subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

此为JSTOR平台的下载页脚与版权/使用条款提示，仅标识下载来源IP、下载时间，并声明受JSTOR使用条款约束。它属于版面附加信息，不参与S7.1小节关于Mayone/Merulo/Frescobaldi风格对比的实质论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项编号图示Ex. 12，对应Mayone第一首托卡塔的开头谱例，但输入中未提供可读谱面，因此其具体音型、和声走向与终止式等细节需回到原图查看。除此之外，小节内仅出现JSTOR下载页脚一行（已在P0142中处理），无其他脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

通过Mayone与Merulo托卡塔的并置比较，作者把Frescobaldi托卡塔的师承来源由"威尼斯学派"修正为"那不勒斯学派”。
Merulo托卡塔的风格被归纳为"宽阔平面”+“柱廊式和声”+“均匀流动的经过句"这一雄伟、稳定的结构原型。
Mayone（以及同属那不勒斯的Trabaci）的对照特征是：整体结构被拆碎为断续运动的元素，和声离开狭小的稳定中心，向"遥远而惊异"的方向突进。
“A glance at anyone of Frescobaldi’s Toccatas…“一句把上述风格差异从纯描述提升为亲缘证据：只要看Frescobaldi任何一首托卡塔，就可验证其与那不勒斯的接近关系。
谱例Ex. 12作为该论证链上的具体参照，使下一段逐项风格对比能够落在可听/可见的音乐之上，而非悬空议论。

🔑 关键术语

Toccata：托卡塔，巴洛克早期键盘体裁之一，特征是即兴式段落与较严格段落交替、整体结构相对自由；本节中特指Mayone、Merulo、Frescobaldi等人创作的键盘托卡塔。
Venetian school（威尼斯学派）：本节中以Merulo为代表的早期巴洛克键盘传统，被作者概括为"宽阔平面+柱廊式和声+均匀流动经过句"的宏伟、稳定风格，是本节对比中的反衬一方。
Neapolitan school（那不勒斯学派）：本节中以Mayone、Trabaci为代表的早期巴洛克键盘传统；其风格被描述为结构被拆散、和声偏离稳定中心、走向"遥远而惊异"的方向，本节论证它是Frescobaldi托卡塔真正的师承源头。
colonnades of harmonies（和声的柱廊式结构）：本节中用于描写Merulo风格的建筑化比喻，指连续、整齐、均衡排列的和声序列；同时通过建筑意象暗示其与威尼斯建筑文化气质之间的关联。

S7.2 [描述性拆分] Trabaci’s Formal Innovations and the Experimental Toccata

第1段（P0143）

原文复述

The same is true of the formal structure of the Toccata. Here, Trabaci seems to be even nearer to Frescobaldi than is Mayone. Indeed, in taking as our starting point Merulo’s formal structure—characterized by a few sections of considerable length each, and scarcely distinguishable from one another—we find Mayone using the same form, though already interwoven with smaller sections of a contrasting type. Trabaci ignores this form and turns instead to a series of small sections contrasting with each other as strongly as possible. This, indeed, is the form of Frescobaldi’s Toccata down to its last details.

中文讲解

本段的中心主张是：托卡塔的曲式结构同样证明了特拉巴基在形式创新上比马约内更接近弗雷斯科巴尔迪。作者以梅鲁洛的曲式作为衡量起点：梅鲁洛的托卡塔由少数几个篇幅较大、内部彼此几乎无法区分的段落组成。马约内虽然采用了这种基本架构，但已经开始在其中穿插较短的、形成对比的小段落。特拉巴基则完全抛弃了梅鲁洛-马约内的模式，转而采用一系列彼此强烈对比的小段落——而这恰恰就是弗雷斯科巴尔迪托卡塔曲式的基本特征，连细节都一致。

这里的论证逻辑是递进式的：以梅鲁洛作为最传统的参照点，马约内代表过渡阶段（仍承袭主体但已加入对比因素），特拉巴基则代表了与梅鲁洛模式的决裂，并直接预示了弗雷斯科巴尔迪的曲式语言。换言之，作者通过三人的形式对比，把特拉巴基定位为从梅鲁洛式长段落结构转向弗雷斯科巴尔迪式短段落对比结构的关键转折点。

值得注意的一点是“as strongly as possible”这一限定：作者强调特拉巴基追求的不是温和的段落交替，而是最大程度的对置，这使得他的托卡塔已经具备后来所谓“实验性”的特质——这一点将在下一段以具体作品名加以落实。

补充说明

本段中三个人物的曲式关系构成一条参照轴：Merulo（长段落、缺乏对比）→ Mayone（仍以长段落为主，已嵌入对比小段落）→ Trabaci（短段落、强对比）→ Frescobaldi。下一段（P0144）将用具体作品坐实Trabaci作为“实验性托卡塔”先驱的判断，故此处不宜补写超出原文的具体作品年代或体裁渊源。

第2段（P0144）

原文复述

Two pieces by Trabaci—the Toccata di durezze e ligature and the Consonanze stravagante—may be mentioned as the first examples of that type of the “experimental Toccata” which the masters of the following generations, among them Frescobaldi, frequently cultivated.

中文讲解

本段承接上文对曲式结构的判断，把它落到具体的作品层面。作者明确指出特拉巴基的两首作品——《durezze e ligature托卡塔》与《Consonanze stravagante》——是“实验性托卡塔”这一类型最早的两例，并且这一类型在此后几代作曲家手中被频繁地运用和发展，其中最突出的代表就是弗雷斯科巴尔迪。

由此一来，前一段提出的形式判断（短段落、强对比）获得了具体作品的支撑；同时，作者也赋予了这种曲式一个类型学名称——“实验性托卡塔”，并把它视作一种可被后世复制的范式。值得注意的是“the first examples”和“frequently cultivated”两个限定词：作者一方面声明首创权属于特拉巴基，另一方面强调这种范式并非孤例，而是被后辈反复使用，因而具有类型意义。

作品标题本身也透露了“实验性”的来源：durezze（不协和、硬性音响）与 ligature（连音写法/连奏）、以及 stravagante（奇异、非常规）都暗示作者刻意偏离常规的调性、和声与连音处理，这与曲式上追求最大对比的策略彼此呼应。

补充说明

本段与 P0143 互为印证：P0143 从曲式结构层面论证“特拉巴基≈弗雷斯科巴尔迪”，本段则从作品类型学层面给出具体的曲名证据。两首曲名均来自原文，不得补写其出版年份、收编曲集或后世版本信息。

第3段（P0145）

原文复述

中文讲解

此处为正文中插入的装饰性星号分隔符（asterisk divider），并非论述性段落。其作用是表示上一节主题（Trabaci形式创新与实验性托卡塔）论述告一段落，作为版面分隔标记，引导读者进入下一节或下一议题。

第4段（P0146）

原文复述

中文讲解

此处的星号同样属于版面装饰性分隔符，作用与 P0145 类似——标示小节或论述单元之间的视觉间隔。它本身不承载任何音乐学主张，仅是印刷排版元素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处装饰性星号分隔符（P0145、P0146），属于版面排版标记，本身不包含论述内容。本节无脚注、图表、谱例或边栏文字。

💡 本节核心要点

以梅鲁洛的曲式作为传统参照点：少数长段落、内部彼此难以区分，构成全节论证的起点。
马约内处于过渡阶段：仍沿用梅鲁洛式长段落架构，但已开始嵌入较短而具对比性的段落。
特拉巴基彻底背离梅鲁洛-马约内模式，转而采用一系列彼此强烈对比的短段落，其曲式与弗雷斯科巴尔迪的托卡塔“连最末细节都一致”。
由此在曲式结构层面，特拉巴基比马约内更接近弗雷斯科巴尔迪，被定位为从梅鲁洛式长段落范式向弗雷斯科巴尔迪式短段落对比范式过渡的关键人物。
《Toccata di durezze e ligature》与《Consonanze stravagante》是“实验性托卡塔”这一类型最早的两例，其形式范式被后世作曲家（含弗雷斯科巴尔迪）反复采用与发展。

🔑 关键术语

Toccata：本节讨论的核心体裁，一种键盘（或类似键盘乐器）独奏曲；其曲式形态在17世纪初正经历从“长段落、弱对比”向“短段落、强对比”的转变。
Merulo’s formal structure：作者用作参照的传统曲式：以少数几个篇幅较大、内部彼此几乎无法区分的段落构成，是本节曲式比较的起点。
Mayone’s transitional form：介于梅鲁洛与特拉巴基之间：仍保留梅鲁洛式的大段落架构，但已开始在其中穿插较短而具对比性的小段落。
Trabaci’s formal innovation：完全抛弃梅鲁洛-马约内模式，改用一系列彼此强烈对比的短段落；其形式特征与弗雷斯科巴尔迪托卡塔“连最末细节都一致”。
Experimental Toccata：本节为短段落、强对比形式所命名的类型学概念；以特拉巴基的两首作品为最早实例，后被包括弗雷斯科巴尔迪在内的后世作曲家反复运用。
Toccata di durezze e ligature：特拉巴基作品，原文指定的“实验性托卡塔”最早实例之一；标题中的 durezze（硬性/不协和音响）与 ligature（连音/连奏写法）暗示其刻意偏离常规的处理。
Consonanze stravagante：特拉巴基作品，原文指定的“实验性托卡塔”最早实例之一；stravagante 一词标明其“奇异、非常规”的音响取向，与曲式上的强烈对比策略相呼应。

S7.3 [描述性拆分] Summary of Connections to Spain and to Frescobaldi

第1段（P0147）

原文复述

We shall conclude with a summary of the features significant of the twofold relations of the musicians with whom we have been concerned in the hope that it will help to create a clear picture of the connecting part which they played in the history of keyboard music.

本节未对该出版形式作进一步解释，术语含义仅依本节文字及常识范围内的拉丁字面理解，不补入具体出版案例或年代。

第4段（P0150）

原文复述

Notation with figures.

中文讲解

复述为“使用带数字符号的记谱法”。figures 在键盘音乐语境中通常指附加在音符下方或旁侧的数字，用以提示和声进行、装饰音或即兴处理。该项表明这种带数字的记谱方式是这些音乐家与西班牙传统共享的一项特征。

第5段（P0151）

原文复述

Use of the harp.

中文讲解

复述为“使用竖琴”。该项把“竖琴的使用”列为与西班牙传统的联系点之一，呼应西班牙音乐传统中竖琴的突出地位。

第6段（P0152）

原文复述

Employment of the verso.

原曲的体裁、作曲家、年代等在本格中均未给出，不作补写。

第17段（P0163）

原文复述

First use of the variation form in Italy (Romanesca melody).

中文讲解

复述为“在意大利首次使用变奏形式（Romanesca 旋律）”。该项与 A 组第 6 项形成对照：同样涉及 Romanesca，但此处强调的是“在意大利首次使用变奏形式”，把它列为这些音乐家与 Frescobaldi 的第 7 项联系。

第18段（P0164）

原文复述

Baroque-like patterns of melodic phrases.

中文讲解

复述为“具有巴洛克风格的旋律句式模式”。该项把“旋律短句呈现巴洛克化的句式模式”列为与 Frescobaldi 的第 8 项联系。

第19段（P0165）

原文复述

New stylistic and formal elements of the toccata.

中文讲解

复述为“托卡塔的新风格与新结构要素”。toccata（托卡塔）是一种以即兴式触键和自由展开为特征的键盘体裁。该项把这些音乐家对 toccata 所作的风格与结构上的更新视为与 Frescobaldi 的第 9 项联系。

第20段（P0166）

原文复述

First examples of the “experimental toccata”.

中文讲解

复述为“‘实验性托卡塔’的最初实例”。“experimental toccata”是作者加引号的术语，专指某种带有探索性、新颖写法的托卡塔。该项把这些音乐家所写的最初一批“实验性托卡塔”列为与 Frescobaldi 关联的第 10 项。

第21段（P0167）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:42:11 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是 JSTOR 平台自动添加的下载与使用声明页脚，说明本文档来自 IP 140.182.176.13 的下载，时间戳为 2026 年 5 月 29 日 22:42:11 UTC，并提示使用须遵守 about.jstor.org/terms 的条款。它属于版式信息，并非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中，P0167 为 JSTOR 平台自动附带的下载声明与使用条款提示，属版式信息，不参与正文论证；除此之外本小节无图表、边栏或脚注。所有 numbered list 项均为简洁的特征条目，未附独立脚注或图示说明。

💡 本节核心要点

本节是前文论述的收束性总结，作用是勾勒出这些音乐家在键盘音乐史中所起的“连接性角色”。
作者把他们的特征分为“两重关系”：一组 7 项指向西班牙传统（A），一组 10 项指向弗雷斯科巴尔迪（B）。
与西班牙相关的特征涉及出版形式（opera omnia collecta）、记谱（带数字）、乐器（竖琴）、乐曲结构（verso、变奏形式、Romanesca 旋律的移植）以及作曲手法（短小 Spielfiguren 的快速模仿）。
与弗雷斯科巴尔迪相关的特征横跨体裁选择（cembalo 优于 organ）、对位写法（多主题 ricercare、首主题贯穿、canzona 中的节奏变体）、舞曲与旋律风格（巴洛克句式）、特定曲目（Ancidetemi pur 改编）以及托卡塔的革新（包括“实验性托卡塔”）。
Romanesca 旋律同时出现在 A 组（第 6 项：移植）与 B 组（第 7 项：意大利首次以变奏形式运用），显示该模式是连接两条传统线索的关键节点。
通过并置这两组特征，作者意在论证：这些音乐家既是西班牙传统的承载者，又参与了以 Frescobaldi 为代表的意大利键盘新风格的塑造。

🔑 关键术语

opera omnia collecta：拉丁文，字面意为“被汇集起来的全部作品”，指把作曲家全部已知作品集中编辑出版的出版形式；本节中作为与西班牙传统相关的一项特征列出。
verso：在西班牙键盘差异曲集中，指与 prima（或 primera）相对应的第二段落，常作为对位或变奏展开；本节列为与西班牙传统的联系点之一。
Romanesca：16–17 世纪通行于意大利、又被其他地区吸收的一组和声—旋律模式（特定低音与上方旋律轮廓）；本节中既出现于 A 组（“Romanesca 旋律的移植”），也出现于 B 组（在意大利首次以变奏形式运用）。
Spielfiguren：德文术语，字面意为“游戏性音型”，指短小、有特征、便于在不同声部间轮换的动机型片段；本节列入“在快速模仿中使用短小 Spielfiguren”作为与西班牙传统的联系。
ricercare：文艺复兴晚期至巴洛克早期的对位体裁，常以主题展开为核心；本节提到“ricercare con tre, quattro soggetti”（含三、四个主题的 ricercare）以及以首主题为“萌生因素”的写法。
canzona：与 ricercare 并行的对位体裁，节奏更为鲜明；本节把“在 canzona 中使用主题的节奏变体”列为与弗雷斯科巴尔迪的联系之一。
cembalo：羽管键琴（拨弦键盘乐器），本节中与 organ（管风琴）对照，被列为这些音乐家所偏好的键盘乐器，与弗雷斯科巴尔迪的偏好一致。
toccata：以即兴式触键和自由展开为特征的键盘体裁；本节提到托卡塔的“新风格与新结构要素”以及“实验性托卡塔”的最初实例。
Ancidetemi pur：本节中作为被这些音乐家改编为键盘曲的具体曲目名出现，未在本格给出更多背景；列为与弗雷斯科巴尔迪的第 6 项联系。

目录

C1 Front Matter and Title

C2 NEAPOLITAN LINKS BETWEEN CABEZON AND FRESCOBALDI

C3 Source Editions and Their Contents

C4 Notation, Instrumentation, and Publishing

C5 The Ricercari: Multi-Subject Construction and Tonal Unification

C6 Versi, Canzoni, Dances, and Variations

C7 The Toccata and Conclusion

S1.1 [描述性拆分] Journal Front Matter

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2.1 [描述性拆分] Title and Author

第1段（P0012）

原文复述

NEAPOLITAN LINKS BETWEEN CABEZON AND FRESCOBALDI

中文讲解

补充说明

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2.2 [描述性拆分] The Prologue: Frescobaldi’s Historical Position and the Rapid Development of the Toccata

第1段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0016）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2.3 [描述性拆分] The Innovation of Frescobaldi’s Toccata and the Introduction of the Neapolitan Forerunners

第1段（P0017）