Further Remarks on the Passacaglia

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Frescobaldi
原始文件名: Further Remarks on the Passacaglia.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/03-frescobaldi-research/P1/Further Remarks on the Passacaglia.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 36 篇

C1-S1 [描述性拆分] Introduction and the Paseo-Pasacalle Connection in Amat’s Guitarra española
- 页码：1-1
C1-S2 [描述性拆分] Amat’s Instructions on the Paseo and Its Harmonic Construction
- 页码：1-2
C1-S3 [描述性拆分] Sanz and Cabanilles on the Equivalence of Paseo and Pasacalle
- 页码：3-3
C1-S4 [描述性拆分] The paseo as Forerunner of the Pasacalle and Early Literary Reference to the Chacona
- 页码：4-4
C1-S5 [描述性拆分] Vallet’s Chacona and the Foscarini-Vallet Connection
- 页码：5-5
C1-S6 [描述性拆分] Ciaccona Ritornelli in Spohr and Related Bibliography
- 页码：6-6
C1-S7 [描述性拆分] Notation, Tuning, and Transcription of Rasgueado Chordal Guitar Music
- 页码：7-7
C1-S8 [描述性拆分] Examples 1-3: Montesardo, Sanseverino, and the Ciaccona Stroke Pattern
- 页码：8-9
C1-S9 [描述性拆分] The Passacaglia-Ciaccona Ostinato Technique and Frescobaldi’s Examples
- 页码：9-10
C1-S10 [描述性拆分] The Principal Formulae of the Passacaglia-Ciaccona Ostinato
- 页码：11-11
C1-S11 [描述性拆分] Form Building, Mode, and Historical Continuity to Bach
- 页码：12-13

C1-S1 [描述性拆分] Introduction and the Paseo-Pasacalle Connection in Amat’s Guitarra española

第1段（P0001）

在书末题为《Tractat breu y explicació dels punts de la guitarra en idioma valenciá》（《以巴伦西亚语写成的吉他指法简短说明》）的章节里，Amat 将其数字记号与 Montesardo 1606 年所推广的字母记号之间的对应关系明确写出（脚注4）。这一句有两层意义：第一，它把 Amat 的体系放回十六、七世纪之交意大利—西班牙吉他教学法的大传统中；第二，对 Hudson 而言，重要的是 Amat 在展示完所有和弦后所写下的那段说明性引文：

“Puedense con estos Puntos hacer vacas, paseos, gallardas, villanos, italianas, pabanillas y otras cosas semejantes, por doce partes . . ."（脚注5对应于此引文）。括号内的英文译文“with these chords one can make vacas, paseos, etc. in twelve keys”是 Hudson 自译；其要点在于：vacas 与 paseo 与 gallarda、villano、italiana、pavanilla 等体裁被并列罗列，作者由此指出，这些体裁在 Amat 看来属于同一层次、共享同一和弦资源。

对全节论证而言，本段的真正力量是：它让读者看到一个比 Walker 文章更早、更基本的“和弦—体裁”并置清单，其中 paseo 和 vacas 与其他舞曲体裁平起平坐。Hudson 借此暗示，passacalle 与 chacona 在更晚的吉他传统中被单独“发明”为固定和弦公式的过程，其实在 Amat 这种早期“通泛和弦库”中已具备雏形；这正是本节论证从“可能存在联系”到“和声资源已具备条件”的关键推进。

这是 Hudson 自注的脚注3，交代第5段提到的“Amat 圆形和弦图”以及该书其他节选的可查阅出处：其一为 Felip Pedrell 编《Catalech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona》（巴塞罗那：Diputació 印刷馆，1908），第 I 卷第181–188页；其二为 Emilio Pujol《Significación de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra》，载《Anuario musical》V（1950），第125–146页。

该脚注的功能是为读者指示 Amat 和弦图的可靠重印文献，使正文所述“圆形图表”、“1到12的数字编号”等事实可被独立验证；同时它把 Hudson 的工作置于 Pedrell—Pujol 等西班牙早期吉他研究谱系之中，提示后续研究者可以从这些重印本继续追踪。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为 Hudson 论文的开端部分，正文共两条脚注体系（P0003–P0005 中的上标 2、3、4、5，以及 P0006–P0008 的脚注本体 1、2、3）。其中脚注2/3（即 P0007、P0008）承担“文献凭证”功能，分别交代 Amat 副本的微缩胶片出处与和弦图的重印本文献；脚注1（P0006）则交代作者博士论文的书目信息，承担自我学术身份的凭证作用；脚注4、脚注5 在 P0005 中以右上标形式出现，其具体文本在本节被截断，下文（小节后续部分）应继续包含对应的脚注4 与脚注5 的完整说明，本节范围内不予延伸。

💡 本节核心要点

本文定位为对 Walker 同年《Ciaccona and Passacaglia》一文的补充评论，作者以“同期独立研究”的姿态进入对话。
Hudson 提出的核心新论点是：Amat《Guitarra española》中虽无 pasacalles/chaconas 文本，但已具备与之共享同一和声骨架（paseo、vacas/romanesca）的和弦资源。
Amat 的圆形和弦图以循环五度为序、用1至12编号统一大小三和弦，是理解早期西班牙吉他指法体系的关键。
Amat 在书末将 vacas、paseo 与 gallarda、villano、italiana、pavanilla 等体裁并列，暗示这些体裁共享同一和弦库，为 passacalle 的出现提供沃土。
脚注体系通过书目与微缩胶片编号固化证据来源，使 Hudson 的补充论证具备可独立核验的文献凭证。

🔑 关键术语

passacalle：西班牙早期吉他音乐中的一种舞曲体裁／固定和声进行；在本节中与 ciaccona 并列为 Hudson 关心的对象，Hudson 主张其源头可在 Amat 的和弦表中找到更早的和声资源。
chacona (ciaccona)：与 passacaglia 同为本文讨论的固定低音声型变奏体裁；在 Amat 副本中并未直接出现，但其与 passacalle 共享研究语境。
romanesca：一种四度和声骨架，是“Guárdame las vacas”等曲调的和声基础；本节中 Hudson 把 Amat 所谓 “vacas” 视作 romanesca 上的变体。
paseo：Amat《Guitarra española》中给出的两种和弦进行形式之一；与 “vacas” 并列，Hudson 借此说明 passacalle 的早期和声语汇。
ciclo de quintas (cycle of fifths)：按纯五度关系排列十二个根音的顺序，Amat 据此为全部大三、小三和弦编号。
Tractat breu y explicació dels punts de la guitarra en idioma valenciá：Amat 书末以巴伦西亚语写成的指法说明章节，其中给出其数字与 Montesardo 字母记号的对应关系，并列出可由这些和弦生成的舞曲体裁。
Montesardo：1606 年推广以字母记号的吉他教学法作者；Hudson 借 Amat 的对照表将其纳入更宽的十六、七世纪吉他教学法谱系。

C1-S2 [描述性拆分] Amat’s Instructions on the Paseo and Its Harmonic Construction

补充说明

原文使用十七世纪西班牙语的拼写习惯，如 “tañe”（tocar 的古体拼写，意为弹奏）、“à”（介词，带古体重音符）、“sugetos”（sujetos 的古体拼写）、“despues”（después 的古体拼写），具有 Barroco 时期西班牙语特征。

第4段（P0012）

原文复述

Este paseo que digo está compuesto de tres Puntos: el uno se toca dos veces, y los dos no mas de una …

中文讲解

此段继续 Amat 的西班牙语原文，介绍他所说的这个特定 paseo 的结构：由三个 Puntos（和弦）组成，其中第一个和弦弹奏两次，其余两个和弦各只弹一次。这段话体现了 Amat 用数字标签（Puntos）指称和弦的方法，并给出一个简单的形式结构：三个和弦的循环，但首和弦重复。这一简短描述为随后给出该 paseo 的具体进行提供了基本框架。

补充说明

原文中的省略号（“…”）表示引文在此被截断，未引用完全部西班牙语原文。

第5段（P0013）

原文复述

补充说明

原文中提到的曲种都是西班牙巴洛克时期流行的舞曲或短曲调式；本段把它们并列列举，是为了说明 Amat 的十二种 paseo 足以应付当时常见的多种体裁，从而证明这一教学体系的实用性。脚注 8 标注 Amat 原文出处在第 28 页。

第8段（P0016）

原文复述

补充说明

脚注 4 提供了本节正文中关于“和弦编号体系的历史先例”的具体文献出处，作者在正文中未直接展开早期和弦标记史，仅以脚注形式补充。

第11段（P0019）

原文复述

补充说明

Pujol 是 20 世纪重要的西班牙吉他学者与演奏家，他为 Amat 原著做过重要的学术编辑与转写工作；脚注 7 因此承担“转写来源”的功能。

第14段（P0022）

原文复述

$^{8}$ Amat, op. cit., p. 28.

中文讲解

此段是脚注 8 的内容，使用拉丁文缩写“op. cit.”（opere citato，意为“在前引著作中”），表示本注再次引用 Amat 的《西班牙吉他》（前文脚注 5、6 已引用同一著作），但具体页码为第 28 页。脚注 8 对应 P0015 中引用的 Amat 原文——“He querido traer estos doce modos de hacer un paseo”——所在页码。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括 P0018–P0022 五条脚注。脚注 4（Montesardo 1606；Briçeno 1626）补充早期吉他和弦标记体系的谱例背景；脚注 5、6、8 三条均为对 Amat《西班牙吉他》具体页码（25、26、28 页）的引用；脚注 7（Emilio Pujol 在 Lavignac《音乐百科全书》II/III 卷第 2005 页）提供了第一个 paseo 和弦转写版本的来源，供读者查阅实际记谱。P0009 与 P0017 是 PDF 下载水印，不构成学术内容。

💡 本节核心要点

Amat 在《西班牙吉他》中以十二个调（“doze partes”）和十二个 Puntos 为框架，把西班牙当时常见的 paseo 程式化为基础练习；学习者一旦掌握，便能用十二和弦演奏任何乐曲。
第一例 paseo 的结构为三个和弦，第一个重复一次、其余各一次，形成 I–IV–V–I 的正格终止进行；该模式也是巴洛克时期最常见的和声骨架。
Amat 强调这些 paseo 适用于几乎无穷的曲目（vacas、gallardas、pabanillas、sezarillos 等），并暗示这些进行可能具有 ritornello（回归段）功能。
Amat 的十二个 Puntos 编号体系区别于以字母（Montesardo 1606）或无序数字（Briçeno 1626）标记和弦的早期方法，是音乐理论系统化进程中的一步。
由于 Amat 同时使用两套编号，无法确定他仅给大调写 paseo，还是希望结合“puntos b mollados”（含降号、小三和弦的和弦）生成小调版本。
paseo 与 pasacalle 在名称的可能词源、和声模式以及“识别和弦后立即呈现完整系列”这一教学编排上相似，提示两者可能存在共同谱系。

🔑 关键术语

Paseo：西班牙吉他教学中的“经过句”或“程式化进行”，由若干和弦循环组成；Amat 用它作为按十二调训练学习者的通用材料。
Punto：Amat 体系中用数字（1–12）标记的和弦标签，类似于罗马数字分析中的和声功能符号，但并不严格对应大小调。
puntos b mollados：Amat 体系中带降号的和弦，可能含小三和弦；作者据此推测 Amat 也希望让学生生成小调版本的 paseo。
I–IV–V–I：西方音乐中最经典的正格进行：主—下属—属—主；作者指出 Amat 第一个 paseo 的和弦进行正是这一模式。
pasacalle：西班牙巴洛克吉他曲式名，与 paseo 名称可能同源、和声模式相同，并采用“识别和弦后立即呈现完整系列”的编排。
ritornello：反复出现的固定段落，在乐曲中承担回归或框架功能；作者认为 Amat 描述 paseo “适用许多不同乐曲”的语言暗示它可能具有 ritornello 功能。
Guitarra española：Amat 1586 年起出版、多次再版的西班牙吉他教学手册，是本节引文与脚注的主要原始文献。

原文复述

Downloaded from http://online.ucpress.edu/jams/article-pdf/23/2/302/152868/830645.pdf by Indiana University Bloomington user on 22 July 2026

中文讲解

这是页脚归属信息，说明本 PDF 副本系于 2026 年 7 月 22 日由 Indiana University Bloomington 的用户从 UC Press 期刊电子版下载。该信息仅用于指认文献来源与下载环境，不构成论文论点的一部分。

第7段（P0029）

原文复述

补充说明

‘Ibid.’（ibidem，‘同上’）表示紧接前一条脚注所引用的同一文献。

第11段（P0033）

原文复述

Johannis Cabanilles, Opera omnia, ed. Hyginii Anglès (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1933), Pasacalles: pp. 40-61, Paseos: pp. 120-129.

中文讲解

脚注 13 提供 Cabanilles 键盘作品的全集出处：编辑者 Hyginius Anglès（拉丁化署名为 Johannis Cabanilles 与 Hyginii Anglès），1933 年由巴塞罗那加泰罗尼亚研究学院（Institut d’Estudis Catalans）和加泰罗尼亚图书馆（Biblioteca de Catalunya）联合出版的《Cabanilles 全集》。具体来说，Pasacalles 在第 40–61 页，Paseos 在第 120–129 页——由此可看出两组作品在全集里属于不同分组、用于不同作品，这为 P0027 中关于 Cabanilles 的论断提供了版本依据。

补充说明

‘Opera omnia’ 为拉丁文’作品全集’；编辑者与作曲家名采用拉丁化形式是当时欧洲学术出版的惯例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料集中于脚注 9–13：脚注 9（P0029）交代 Sanz 影印本与初版年份；脚注 10（P0030）精确标出 Sanz 西班牙文引文的 fol. 6 出处；脚注 11（P0031）与脚注 12（P0032）合起来定位 Sanz《Libro III》中目录（fol. 48）与正文（fols. 49、55、57）间术语互换的具体乐谱页；脚注 13（P0033）提供 Cabanilles 全集中 Pasacalles 与 Paseos 的页码分组。所有这些脚注共同支撑 P0023 与 P0027 的论断，没有引文之外的其他图表、边栏或图像。P0028 的页脚（UC Press 下载信息）属版面属性，不参与论证。

💡 本节核心要点

Sanz（1674）作为’较晚西班牙作曲家’的权威见证，明确把 paseo 与 pasacalle 视为等价，他在标题中以双 s 拼写 ‘passeo / passacalle’ 互换使用。
Sanz 对 pasacalle 的功能性定义是’单一调性内可无限生发 diferencias 的 24 套变奏框架’——他借此自夸胜过巴塞罗那医学博士 Juan Carlos 的《Guitarra Española》。
P0027 的证据逐层推进：(a) 目录与正文标题拼法不一；(b) 同页乐谱顶部与中段使用不同术语指代同一作品；(c) Cabanilles 将两组术语分配给不同作品（这是对’完全等同’的限定，而非简单相互取代）；(d) 二者在当代拉丁美洲民间音乐中均作为 ritornello 存续。
Sanz 的版本信息（Libro I & II 第三版、Libro III 第八版，原皆 1674 出版）见脚注 9–12；Cabanilles 的全集分组页码见脚注 13。
在解读本节时须区分 Sanz 案例的’术语互换’与 Cabanilles 案例的’术语分流’，才能准确把握’等价’一词在本节中的实际含义与边界。

🔑 关键术语

pasacalle / passacalle：西班牙语原形 pasacalle；本节按 Sanz 原书保留 17 世纪双 s 拼写 passacalle。指一种基于固定和声框架、可在其上不断生发变奏的西班牙器乐曲形式，也常用作 ritornello。
paseo / passeo：与 pasacalle 在功能上相近的西班牙器乐形式；Sanz 原书拼作双 s 的 passeo。本小节论证核心即此二者等价。
diferencias：早期西班牙器乐写作中指在固定主题（如 pasacalle）之上的变体／变奏。
partidas：整组的变奏集合；‘partidas de passeos’ 即一组以 paseo 为题的作品／变奏。
ritornello：反复出现的段落／副歌段；本节用以说明 paseo 与 pasacalle 在当代拉丁美洲民间音乐中作为反复段落的功能。
sin salir del tono：Sanz 引文中的限定语，意为’不离开原调’，揭示 pasacalle 作为’单性调变奏框架’的核心特征。

C1-S4 [描述性拆分] The paseo as Forerunner of the Pasacalle and Early Literary Reference to the Chacona

第1段（P0034）

原文复述

The term passeo occurs in the Discursos sobre el arte del dançado (Seville, 1642) of Juan de Esquivel Navarro. Here it seems to be synonymous with mudança and refers to the complete cycle of steps that constitute any particular dance. Thus he says: “Enseñase comunmente el Alta, quatro mudanças de Pavana, seis passeos de Gallarda, quatro mudanças de Folias, dos de Rey, dos de Villano, Chacona, Rastro, Canario, Torneo, Pie de gibado, y Alemana.” At that time, however, the word paseo ordinarily meant (and still does) “promenade,” referring to a street or to the act of walking along the street. Thus paseo was a word from everyday language, whereas pasacalle, although derived in the same manner (Walker, p. 305), appears in the literature of the early 17th century to be exclusively a technical guitar term. All of these similarities between the two forms suggest that the paseo, as a ritornello with the harmonic progression I-IV-V-I, was the immediate forerunner in Spain of the pasacalle. Both forms are preceded in Italy by the 16th-century dance ritornello called the ripresa, which often displays the same harmonic pattern.

中文讲解

本段的核心主张是：17世纪西班牙舞蹈文献中的paseo（散步步）即为pasacalle（三步舞曲）的前身，二者共享I-IV-V-I的和声进行。

论证链分三层推进。第一层援引Esquivel Navarro的1642年《Discursos sobre el arte del dançado》，让passeo与mudança互训，专指任何一支舞蹈的完整步序，并引用其中Galliarda配六passeos等量词为证；西班牙语原句保留是为了显示作者把passeo和mudança并置的工作定义。第二层区分日常语义：即便在17世纪，paseo更常指街道漫步，而pasacalle作为同源词，仅以吉他技术术语形式出现于早期文献，说明paseo是更口语化、更具民间性的词汇。第三层由名实比对上升为历史谱系：西班牙境内paseo（I-IV-V-I的利都奈罗）→ pasacalle，两者在意大利又有共同前辈ripresa。这一推论的修辞逻辑是"用语同类＋形态同类＋共祖"三证并举，确立paseo为pasacalle的西班牙本土直接前身。

易被误读之处在于：作者并未声称paseo等于pasacalle，而是提出"paseo as a ritornello with the harmonic progression I-IV-V-I"这一限定性的形态对应；与之并列的还有"from everyday language"这一词源学的证据，两者共同支撑"forerunner”（前身）的判断，因此本段属谨慎的谱系推断。

补充说明

术语mudança在Pavane等慢板舞中指舞者完成一定的方向转换与步序组合，Esquivel Navarro用其计量passeo数量，等于把"步循环"具体化为可数单位，这是他梳理各舞程式时的统一计量方式，与本段论点直接相关。Ripresa的条目（编号18）在P0041脚注中给出书目，本段只调用其和声模式，故解析以I-IV-V-I为限。

第2段（P0035）

原文复述

Concerning the chacona, I would like to add to the literary references mentioned by Walker one that is slightly earlier. The chacona is named in a poem by Mateo Rosas de Oquendo called Satira hecha a las cosas que pasan en el Peru año de 1598. Here it appears in a list of dances: “La zarabanda y balona, el churunba y el taparque, la chacona y el totarque . . .” Considering Walker’s comments on p. 305, it is curious that this earliest source should come from the New World. However, its date is so close to the first Spanish source of 1599 (Walker, p. 305) that by itself it in no way proves the American origin of the dance.

中文讲解

本段主张是：作者替Walker补充一条略早的chacona（恰空舞）书面证据，但反驳其支持美洲起源之说。

论证分三步。第一步引入新材料：Mateo Rosas de Oquendo的《Satira hecha a las cosas que pasan en el Peru año de 1598》中，chacona被列入一串异国／殖民地舞蹈名单，西班牙语原句保留其与zarabanda、balona、churunba、taparque、totarque并列的语境。第二步承认这处文献"在时间上略早”，且源自新世界（秘鲁），与Walker第305页的论述形成明显张力。第三步给出限定：1598年与Walker所记的首条西班牙本土来源（1599）只差一年，单凭这短至一年的时差不足以证明chacona诞生于美洲或经美洲传入西班牙。

本段起着两重论证作用。其一，以新材料为chacona研究扩展文献基线；其二，主动排除材料可能引出的"美洲起源说”，从而保全chacona的西班牙／欧洲来源这一既有立场。这种"先给材料再撤回其激进解读"的写作技术，是史学讨论常见的护场式界定。

需要警惕的误读是：作者并未否认这首1598年秘鲁诗的史料价值，只是强调不能用"美洲率先记载"反推"美洲起源"。

补充说明

本段未引用Walker原文脚注，仅在正文括注页码305、300作为页面对应；Walker著作章节编号18并未指向本段，而是指P0034末句所引ripresa研究，故不可把这两处页码互相替代。

第3段（P0036）

16至17世纪西班牙印本多以对开叶而非现代页码计，“26v"即第26张叶的verso（背面）。

第7段（P0040）

原文复述

$^{17}$ The paseo as a promenade occurs today as part of a dance in Puerto Rico (see Mayer-Serra, II, 745).

中文讲解

脚注17为P0034"paseo在日常语言中义为’漫步’“这一陈述提供现代佐证：今天波多黎各的舞蹈中仍以paseo指代漫步段落，并指引Mayer-Serra第二卷第745页。它直接呼应脚注14提到的Mayer-Serra《Música y músicos de Latinoamerica》，是同一作者同一著作中关于今世paseo的又一处位置。其功能是证明"日常生活语义"不止于17世纪，一直延续到20世纪拉美民间舞蹈。

补充说明

该处Mayer-Serra用法可以对照脚注14引用的同卷第620页，从而把17世纪西班牙文献中的paseo意义与20世纪波多黎各舞蹈中的paseo意义放入同一条史料线索。

第8段（P0041）

原文复述

$^{18}$ Keyboard riprese beginning around 1530 are described in Willi Apel, Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 (Kassel: Bärenreiter, 1967), p. 234 and elsewhere, as listed in the index. For lute riprese starting about mid-century see Gerald Lefkoff, Five Sixteenth-Century Venetian Lute Books (Washington, D. C.: Catholic University of America Press, 1960). The relationship between the ripresa and the passacaglia is discussed in Manfred Schuler, “Zur Frühgeschichte der Passacaglia,” Die Musikforschung, XVI (1963), 121-126; and Giorgio Mainerio, Il primo libro de balli (Venice, 1578), ed. Manfred Schuler (Musikalische Denkmäler, V [Mainz: B. Schott’s Söhne, 1961]), pp. 12-13 of the Einleitung.

中文讲解

脚注18汇集了P0034末句"ripresa早于二者（paseo/pasacalle）“的权威性参考文献。

条目一：Willi Apel《Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700》1967年Kassel Bärenreiter版第234页，记载1530年前后键盘ripresa的处理。

条目二：Gerald Lefkoff《Five Sixteenth-Century Venetian Lute Books》1960年华盛顿版，记录16世纪中叶起鲁特琴中的ripresa。

条目三、四转向ripresa与passacaglia的关系研究：Manfred Schuler论文《Zur Frühgeschichte der Passacaglia》载于《Die Musikforschung》第16卷（1963）第121–126页；以及Schuler编订Giorgio Mainerio《Il primo libro de balli》（威尼斯，1578）Musikalische Denkmäler第V卷（Mainz：B. Schott’s Söhne，1961）导言第12–13页。

这一长脚注的功能是把作者对意大利前辈ripresa的"一笔带过"背后推到了四份可查证的书目中，使任何"前辈—伊比利亚—美洲"的传播链都能找到中游文献。

易被误读之处在于：脚注条目中既有键盘文献（Apel）、又有鲁特琴文献（Lefkoff）、又有舞蹈文献（Mainerio），三条线索交叉支持了作者采用"ritornello"而非单独器乐体裁来定义ripresa。

补充说明

Musikalische Denkmäler第V卷在脚注中被标于Mainerio书后，但它由Schuler编订而非Mainerio本人，故其学术地位是现代乐谱学注释工作，而非原版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注（编号14、15、16、17、18）和一行电子版下载声明。

脚注14把paseo/pasacalle的古义接通到20世纪拉美（古巴bolero、波多黎各舞蹈）的活传统，是正文paseo-pasacalle谱系说的现代旁证。

脚注15给出Esquivel Navarro原文影印本的版本信息，便于复核1642年原典。

脚注16锁定正文引文所在的叶位（fol. 26v），为关键引语提供精确出处。

脚注17通过波多黎各的现当代paseo延续正文对paseo日常意义的判定。

脚注18为正文末尾关于ripresa—意大利16世纪舞蹈利都奈罗—的判断提供四条书目支持，跨键盘、鲁特琴、舞蹈与历史研究四个方向，使整段谱系论断具有完整可核验性。

下载声明行是UC Press的加水印式元信息，无学术价值。

💡 本节核心要点

paseo在Esquivel Navarro 1642年文献中与mudança互训，指完整步序，是日常语词；pasacalle则是17世纪初仅见于吉他文献的技术词，二者词源同构。
paseo以I-IV-V-I利都奈罗为形态特征，作者据此推断paseo是西班牙境内pasacalle的直接前身。
西班牙的paseo/pasacalle与意大利16世纪ripresa共享同一和声程式，ripresa是更早的共同前辈。
作者补入Rosas de Oquendo 1598年秘鲁诗作为chacona略早于Walker西班牙本土来源（1599）的文献，但同时限定一年之差不构成美洲起源证据，护住chacona的欧洲／西班牙来源立场。
脚注群（14–18）覆盖现代拉美活传统（古巴、波多黎各）、17世纪原典版本（Esquivel Navarro fol. 26v）、16世纪意大利谱系（ripresa于键盘／鲁特琴／舞蹈），使本节论证链前后贯通、可核查。

🔑 关键术语

paseo / passeo：在Esquivel Navarro的1642年用法中与mudança同义，指一支舞蹈的完整步循环；在日常西班牙语中义为"沿街漫步”，是pasacalle在西班牙境内的口语化同源词，作I-IV-V-I利都奈罗使用时被视为pasacalle前身。
pasacalle：17世纪西班牙吉他文献中的技术性间奏／利都奈罗术语，与paseo同名异指，被作者推定为后者的直接后裔；脚注14同时把它与20世纪古巴bolero的吉他间奏直接对接。
mudança：Esquivel Navarro使用的舞蹈技术单位，等价于"步循环”，用以计量passeo数量，是本节推断paseo非曲名而是结构单位的根据。
ripresa：16世纪意大利舞蹈／器乐利都奈罗，常呈I-IV-V-I和声模式，被作者列为paseo与pasacalle的共同前辈；脚注18给出键盘、鲁特琴、舞蹈三类相关研究路径。
chacona：本节所讨论的16世纪末伊比利亚／美洲殖民地舞蹈，作者引1598年Rosas de Oquendo《Satira hecha a las cosas que pasan en el Peru》作为"略早于Walker首条1599年西班牙本土来源"的旁证，但限定其时差不构成美洲起源证据。
ritornello：本节用以概括paseo与ripresa共同的音乐形态单位，指以固定和声进行反复的间奏性段落，作者以此概念将口头步序词（paseo）与器乐体裁（ripresa）并置比较。

C1-S5 [描述性拆分] Vallet’s Chacona and the Foscarini-Vallet Connection

第1段（P0042）

原文复述

There is also a set of variations on the ciaccona earlier than the one cited by Walker (p. 317): La chacona a 7 for lute from Le secret des muses of Nicolas Vallet. This piece appears in the 1618 edition of Vallet’s book and therefore most likely also in the first edition of 1615. It displays a preference for the harmonic scheme I-V-II-V, which can be set beside the other two early harmonic forms of the ciaccona, I-V-IV-V and the favored one: I-V-vi-V. Vallet, although a Frenchman, lived in Amsterdam from 1613 until his death sometime after 1642. Foscarini (Walker, p. 314), in describing certain pieces as more appropriate to the lute than to the guitar, states that with the latter instrument he actually makes his profession, “si come è noto à quelli, che m’hanno conosciuto appresso diversi Prencipi, e dentro è fuori d’Italia, ed in particolare in Fiandra appresso il Serenissimo Arciduca Alberto” (as is known by those who have known me to be with various princes, both inside and outside Italy, and especially in Flanders with the Archduke Albert). Foscarini was therefore in Brussels at the court of Albert sometime before the latter’s death in 1621. One wonders if there might have been some exchange of ideas between Vallet and Foscarini. Foscarini on several occasions reveals his knowledge of contemporary French lute practice. I mention in my dissertation a number of similarities between Foscarini’s music and the French treatment of the passacaglia and ciaccona.

中文讲解

本段以一份更早的ciaccona变奏集作为论据，推进前文已建立的’早期ciaccona存在多种和声模式’的论点。作者引入Vallet《Le secret des muses》中的La chacona a 7，作为先于Walker所引证例子的另一个见证；此曲偏好I-V-II-V和声方案，可与前文另两种早期模式I-V-IV-V及主导型I-V-vi-V并列。如此，早期ciaccona所见的和声方案从两种增至三种，‘早期形式尚未定型’这一判断得到了更具体的形态支撑。

随后作者构造一条跨文化传播的假说，关键事实节点是：Vallet虽是法国人，但1613年起定居阿姆斯特丹直至1642年后去世；Foscarini自述曾以吉他为业，服务过多位君主，并特别提到’在弗兰德斯与Serenissimo Arciduca Alberto（Archduke Albert）共事’。由此可推断Foscarini在1621年Albert去世前某个时间曾身处布鲁塞尔宫廷。两人在同一时期活跃于低地国家（Foscarini在布鲁塞尔、Vallet在阿姆斯特丹），再加Foscarini多次表现出对当代法国鲁特琴实践的了解，作者遂以揣测语气提出’二人之间是否存在某种观念交流’的疑问。作者又把更详细的证据（‘a number of similarities between Foscarini’s music and the French treatment of the passacaglia and ciaccona’）留到自己博士论文里，本段只点到此为止。

本段在小节中的功能：为前文关于ciaccona的讨论补入一份更早的见证者（Vallet）；同时搭起一条跨国（法国/意大利/低地国家）可能的联系通道，使ciaccona的早期历史从单纯的形态分析扩展到地理—人际网络的维度。

补充说明

三种和声方案的并置直接呼应本节标题中的’描述性拆分’取向：作者不为ciaccona下单一和声定义，而是把多种早期形态作为同一舞曲的不同变体处理。1621年这一时间点是关键——它把Foscarini的布鲁塞尔行迹与Vallet在阿姆斯特丹的活跃期（1613—1642+）放在同一时段对照。所提’作者博士论文’属于输入范围之外，本段仅作为引向该论文的线索出现，不再展开。

第2段（P0043）

原文复述

19 Rosas de Oquendo y otros, ed. Rubén Vargas Ugarte (Clasicos peruanos, Vol. V [Lima, 1955]), p. 29.

中文讲解

本条为脚注19，是一条简短的文献引用信息：注明Rosas de Oquendo及其他人作品，由Rubén Vargas Ugarte编辑，收入《Clasicos peruanos》第五卷（1955年于利马出版）第29页。这是一条纯书目注，无评价无论断，仅为对应正文提供出版来源。从所收篇目（秘鲁古典作品集）来看，它与本节Vallet、Foscarini及ciaccona的论题没有直接对应关系——它应是从前一节延续到本页版面位置的脚注残段。在本节语境中，它并不承担论证功能，仅以版面元素形式出现。

补充说明

本脚注的出版信息（利马、1955年、Vargas Ugarte编、第五卷、第29页）仅作为书目格式记录可定位，未在本节作任何引用，属于跨节残留脚注。

第3段（P0044）

原文复述

20 A facsimile of the chacona from the 1618 edition is printed in Georg Reichert, “Chaconne,” MGG, II, col. 1011. This edition is entitled Paradisus musicus testudinis, whereas the first edition of 1615 is called Secretum musarum. The latter is listed in Wolfgang Schmieder, Musik alte Drucke bis etwa 1750 (Kataloge der Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel, XII [Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1967]), pp. 338-339 (no. 477). Both editions use the title Le secret des muses on the pages of music. See also Hans Radke, “Vallet,” MGG, XIII, cols. 1243-1244.

中文讲解

本条为脚注20，对正文使用的Vallet版本信息作出版层面的补充。核心要点：

1618年版中该chacona的影印件见Georg Reichert所撰MGG词条"Chaconne"第二卷第1011栏。
1618年版的书名是Paradisus musicus testudinis，而1615年初版书名是Secretum musarum——同一本书在不同年份使用了不同拉丁化书名。
1615年初版另列于Schmieder《Musik alte Drucke bis etwa 1750》（Wolfenbüttel的Herzog-August-Bibliothek藏目录第十二卷）第338—339页，编号477。
两个版本的乐谱页面均用法文标题Le secret des muses，而封面的拉丁化书名不同。

此脚注为正文中"most likely also in the first edition of 1615"的推断提供版本学依据：1618年版本的存在本身就证明这首曲子至少在1618年已进入印刷流通，由此反向推论1615年首版亦很可能收录了它；它也解释了为何作者通篇以法文标题Le secret des muses称呼Vallet这一作品。末尾Hans Radke在MGG第十三卷的"Vallet"词条则属同一百科书系内部的检索指引。

补充说明

MGG即《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》，是一部大型德语音乐学百科全书；本脚注还提示该词条汇编了与Vallet相关的基础参考文献方向。

第4段（P0045）

原文复述

Downloaded from http://online.ucpress.edu/jams/article-pdf/23/2/302/152868/830645.pdf by Indiana University Bloomington user on 22 July 2026

中文讲解

此为期刊数据库自动加入的下载水印一行，包含PDF下载URL（指向JAMS即Journal of the American Musicological Society第23卷第2期第302页起的文章）、下载机构（Indiana University Bloomington）及下载时间（2026年7月22日）。它仅是版面/元数据属性，不携带学术内容，与本节论题无关。

补充说明

此水印URL末尾的数字串（152868、830645）为数据库分配的下载哈希，不含学术信息。

第5段（P0046）

原文复述

21 Upper case Roman numerals indicate major triads; lower case minor.

中文讲解

本条为脚注21，是一段符号约定说明：大写罗马数字代表大三和弦，小写罗马数字代表小三和弦。这是对正文P0042里所列三种ciaccona和声方案（I-V-II-V、I-V-IV-V、I-V-vi-V）所用标记法的解释。

理解要点：在和声学标记里，大写/小写用于区分三和弦的色彩性质，使读者能一目了然地读出每一级三和弦是大三还是小三。具体到本节，例如"占主导的"那种模式记作I-V-vi-V，最后一个vi即小三级和弦，这意味着每次循环落到小三级时会带有特殊的暗淡色彩——这与全部大写的模式音响色彩差别明显。脚注21正是为了让读者在不查阅和声教科书的情况下，也能正确解读正文三种方案的色彩差异。

补充说明

此约定贯穿全文所有涉及罗马数字和弦标记的段落，不仅限于本节。

第6段（P0047）

原文复述

22 Foscarini, I quatro libri della chitarra spagnola (no place or date), 3rd unnumbered page of A i lettori. I know of no reliable source for Foscarini’s first two names. Sanz (Libro I-II, 3rd. ed., 1674, fol. 6) mentions only “Foscarini (que en sus Obras se intitula el Academico Caliginoso).” Additional information about this mysterious and important composer is contained in his Intavolatura di chitarra spagnola, libro secondo (Macerata, 1629), a copy of which I obtained from the Deutsche Staatsbibliothek in Berlin. On the last page, below the Tavola del presente libro, appear these words: “Dell’Accademico Caliginoso detto il Furioso, Musico, e Sonatore, di Liuto, e Tiorba, della Venerabile Compagnia del Santissimo Sacramento d’Ancona.” I have found only one brief description of this compagnia in Mario Natalucci, Ancona attraverso i secoli (Città di Castello: Unione Arti Grafiche, 1961), II, 345 (in the section devoted to the 17th century): “Notevole vitalità mantennero ancora alcune delle Compagnie o Confraternite, che avevano funzioni caritative e di assistenza sociale, come quelle del SS. Sacramento e di S. Girolamo . . .” This link with Ancona gives some support for Walker’s theory that Foscarini belonged to the Accademia dei Caliginosi (Walker, p. 314, fn. 47).

中文讲解

本条为脚注22，集中给出关于Foscarini身份的一手与二手资料。它一方面为正文中Foscarini那段意大利文自述提供版本依据，另一方面展示了作者对Foscarini本人身份的考证链条。

关键内容分四层：

引文出处。正文那段意大利文引文出自Foscarini的《I quatro libri della chitarra spagnola》（无出版地与出版年）‘A i lettori’（致读者）段的第3页未编号页。
关于姓名。作者坦言没有可靠来源能给出Foscarini的前两个名字；后世Sanz在1674年三版《Libro I-II》第6对开页也仅称"Foscarini (que en sus Obras se intitula el Academico Caliginoso)"——以学院头衔而非全名引用。
另一手材料。Foscarini的《Intavolatura di chitarra spagnola, libro secondo》（Macerata, 1629），作者从柏林Deutsche Staatsbibliothek获得一册；其末页Tavola del presente libro之下印有自述：“Dell’Accademico Caliginoso detto il Furioso, Musico, e Sonatore, di Liuto, e Tiorba, della Venerabile Compagnia del Santissimo Sacramento d’Ancona.” ——透露他自称’黑暗学社成员’又称’狂人’（il Furioso），职业为音乐家及演奏家（专长鲁特琴与西奥伯琴），并隶属安科纳圣体慈悲兄弟会。
兄弟会佐证。作者仅查到一条关于该兄弟会的简述：Mario Natalucci《Ancona attraverso i secoli》（Città di Castello, Unione Arti Grafiche, 1961）卷二第345页，在17世纪部分提到"Notevole vitalità mantennero ancora alcune delle Compagnie o Confraternite, che avevano funzioni caritative e di assistenza sociale, come quelle del SS. Sacramento e di S. Girolamo . . ."——确认这类兄弟会维持着慈善与社会救助功能。
结论。Foscarini与安科纳的这条联系为Walker的理论（Foscarini属于Accademia dei Caliginosi，见Walker第314页脚注47）提供了支持。

此脚注在小节中的功能：交代正文Foscarini引文的版本来源；演示作者如何从一部在德国图书馆找到的孤本末页中发掘出城市归属信息，进而检验学界已有的归属假说。

补充说明

本脚注把Foscarini的正反两条自述（一为《I quatro libri》的致读者页、一为《Intavolatura… libro secondo》的末页Tavola之下）一一对应，并通过Sanz、Natalucci两份二手文献把Foscarini由匿名作曲家落实到一个具体的城市—机构网络里。Intavolatura di chitarra spagnola, libro secondo的1629年Macerata版本，是孤本级别的稀缺材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有编号脚注19、20、21、22共四条，集中在最后几页的版面元素中。脚注19（Rosas de Oquendo等作品，Vargas Ugarte编辑，1955年利马，第29页）为书目注，与本节主题无关，应是从前一节延续到本页的版面残留。脚注20为版本学注，说明Vallet曲集1615年初版（Secretum musarum）与1618年再版（Paradisus musicus testudinis）的不同封面书名及共同的乐谱页法文题名，并引用MGG与Schmieder目录中的相关文献条目。脚注21是和声标记约定说明（大写罗马数字=大三和弦，小写=小三和弦），直接服务于正文三种ciaccona和声方案的比较。脚注22集中处理Foscarini的身份与归属问题：从《I quatro libri della chitarra spagnola》的致读者页、《Intavolatura di chitarra spagnola, libro secondo》（柏林孤本）的末页Tavola之下自述、Sanz的间接引用、Natalucci的安科纳城市史这四层材料入手，为Walker’Foscarini属Caliginosi学院’的假说提供文本与城市层面的支持。版面另有PDF下载水印一行（P0045），属数据库自动插入的访问标记，与学术内容无关。

💡 本节核心要点

Vallet《Le secret des muses》中的La chacona a 7作为更早的ciaccona变奏集，使本节所示早期ciaccona和声模式从两类扩展为三类：I-V-II-V、I-V-IV-V、I-V-vi-V，弱化了’单一标准低音进程’的假说。
Vallet为法国人，1613年起定居阿姆斯特丹直至1642年后去世，是本节设定的低地国家法语鲁特琴传统节点。
Foscarini自述在弗兰德斯Arciduca Alberto宫廷服务，可据此推得他曾在1621年Albert去世前某个时间居于布鲁塞尔；其意大利文原文出自其《I quatro libri della chitarra spagnola》的’致读者’段。
Foscarini多次显示出对当代法国鲁特琴实践的了解，作者以揣测语气（‘One wonders’）提出两人观念交流的可能，并将详细证据留给自己博士论文，正文只作引向性铺垫。
脚注21给出罗马数字—和弦大小写的标记约定（大写=大三和弦，小写=小三和弦），使上述三种和声方案之间能在大三/小三色彩层面被有效区分。
脚注22通过Foscarini《Intavolatura… libro secondo》末页的安科纳圣体兄弟会自称，到Natalucci的安科纳城市史所记同类兄弟会的存在，为Walker的’Foscarini属Accademia dei Caliginosi’假说提供城市—机构层面的支持。

🔑 关键术语

ciaccona / chacona：16—17世纪流行于欧洲的舞曲及其变奏形式。在本节中用于讨论早期ciaccona的和声构造及跨国传播；文中chacona与ciaccona是同一词的西班牙语/意大利语拼写差异，可互换使用。
I-V-II-V / I-V-IV-V / I-V-vi-V：本节归纳的三种ciaccona早期和声方案。依脚注21：大写罗马数字=大三和弦，小写=小三和弦。三种方案的并置用来论证早期ciaccona尚未形成单一标准低音进程，I-V-vi-V是其中更’受偏好的’一种。
Le secret des muses / Secretum musarum / Paradisus musicus testudinis：法国鲁特琴家Nicolas Vallet曲集的不同名称：1615年初版封面拉丁名为Secretum musarum，1618年再版封面拉丁名为Paradisus musicus testudinis；两版的乐谱页面均用法文标题Le secret des muses。这一封面/页面双名现象由脚注20交代。
Foscarini：17世纪初意大利吉他/鲁特琴作曲家，本名不详，行文中只以Foscarini相称；自称’Accademico Caliginoso detto il Furioso’，并隶属安科纳的圣体兄弟会（参脚注22）。本节引其《I quatro libri della chitarra spagnola》‘致读者’段中的意大利文自述作为Franco-Italian音乐交流假说中的意方节点。
Vallet (Nicolas Vallet)：法国鲁特琴家与作曲家，1613年起定居阿姆斯特丹直至1642年后去世；其曲集《Le secret des muses》中所收La chacona a 7是本节讨论的ciaccona早期形态之一，并作为Franco-Italian交流假说中的法方节点。
Accademia dei Caliginosi / Accademico Caliginoso：一种意大利学院（或至少是Foscarini与之相关的’黑暗/朦胧’系学院名义）。Sanz以’que en sus Obras se intitula el Academico Caliginoso’间接证实Foscarini使用该头衔；Walker（p. 314 fn. 47）认为Foscarini隶属此学院，脚注22通过安科纳的圣体兄弟会联系为其提供支持。
Compagnia del Santissimo Sacramento d’Ancona：位于意大利安科纳的圣体兄弟会，属兼具慈善与社会救助职能的兄弟会/善会之一种。Foscarini的《Intavolatura… libro secondo》末页自述隶属此会，是把Foscarini与安科纳绑定的关键线索，也是脚注22论证链条的起点。

第1段（P0048）

原文复述

Regarding the use of the musical scheme of the ciaccona as a ritornello (Walker, p. 317, footnote 56), a number of additional examples can be cited. Several are mentioned in Helga Spohr’s 1956 dissertation, Studien zur italienischen Tanzkomposition um 1600.²³ She lists ciaccona ritornelli in the works of Visconti (1616), Corbetta (1639), Carbonchi (1643), Calvi (1646), Pesori (1649) and others. Helga Spohr’s dissertation is, in my opinion, a most excellent and important work. I consider her chapters on the passacaglia and ciaccona²⁴ to be by far the most significant study of these forms made up to that time. (Although her work is listed in the bibliography at the end of the MGG article on the passacaglia²⁵ and elsewhere, I had not realized its importance until Kurt von Fischer recommended it to me in a letter.) The important literature on the passacaglia and ciaccona, in addition to the works mentioned by Walker, should include this dissertation by Spohr, the two works of Manfred Schuler cited above in footnote 18, as well as two earlier books by Propper²⁶ and Walther.²⁷

中文讲解

本段是作者对前文论点的文献补强：前文已通过 Walker 的脚注 56 提出“恰空（ciaccona）作为回归段（ritornello）”这一用法，本段则进一步从 Helga Spohr 1956 年的学位论文 Studien zur italienischen Tanzkomposition um 1600（《1600 年前后意大利舞曲创作研究》）中补出新的例证。作者列举的作曲家按年份排列：Visconti (1616)、Corbetta (1639)、Carbonchi (1643)、Calvi (1646)、Pesori (1649)，这些构成了 ciaccona ritornello 在 17 世纪上半叶意大利（及相关地区）吉他与通奏低音文献中存在的纵向证据链。

作者对 Spohr 的评价极具个人色彩：把其论述 passacaglia 与 ciaccona 的章节（pp. 117–142）视为“直至当时为止最具重要性的研究”。这段评价要放在学术史背景中理解——作者承认 Spohr 的著作虽已列入 MGG 中 passacaglia 条目的参考文献，但她本人却未意识到其价值，直至 Kurt von Fischer 来信推荐。这一细节一方面说明学术文献的影响力未必与被引用频率成正比，另一方面也提示：作者在进行本研究时正依赖 von Fischer 的指引，这影响了她对“重要文献”的判断。

最后一段是文献建议：除 Walker 已引述的著作外，研究 passacaglia 与 ciaccona 还应包括 Spohr 的学位论文、Manfred Schuler 的两部著作（脚注 18 已引）、Propper（1926）和 Walther（1940）的早期专著。本段的功能是扩展读者可参考的文献清单，并暗示这些资源主要处理通奏低音/固定低音技法（basso ostinato、Ostinato-Technik）与早期吉他舞曲。

容易误解之处：作者不是仅仅在“补充文献”，而是在悄悄修正或扩大 Walker 所建立的参考文献体系——加入被既有权威著作忽略却更具方法论价值的学位论文。

补充说明

本段将“恰空作为回归段”这一具体用法与一篇被 MGG 列出却长期未被学界充分重视的学位论文联系在一起。年份序列（1616→1649）显示该用法集中于 17 世纪上半叶。脚注 18 所指 Schuler 的两部著作在前文已出现，本段仅以“见前注 18”形式回指，未在本段内重复其内容。

第2段（P0049）

原文复述

The notation and transcription of rasgueado or chordal guitar music is treated in detail by Wolf.²⁸ Both Wolf and Walker show in their chords only a single note for each course. Each of the two lowest pitched courses includes two strings tuned an octave apart; the next two courses tune both strings in unison; and the highest pitched course has only a single string.²⁹ This means that if Walker, in his transcription on p. 307, for example, intends to show all the sounding pitches, then each of the two lowest tones should sound also an octave higher. Therefore the opening chord of his Ex. r(a) should include also the D above middle C.

中文讲解

本段讨论的是早期西班牙五品吉他（five-course guitar）记谱法中的一个具体技术问题，并由此对 Walker 的转写提出校正意见。

首先澄清术语：rasgueado 是西班牙吉他特有的扫弦奏法，依赖多弦同时振动，因此和弦的实际音响是丰富且含八度重复的；而 chordal guitar music 指的是以和弦形态织体为主的吉他音乐。Wolf 在其记谱学手册（脚注 28）中已对此作了详细论述。

²⁹ The tuning of the nine strings is shown by Pujol in Lavignac and de la Laurencie, Encyclopédie, Part II, Vol. III, p. 2005, and also in Anuario musical, V (1950), 132.

中文讲解

本脚注交代五品吉他九根弦调弦法的两条文献来源：第一条出自 Pujol（西班牙著名吉他学家 Emili Pujol）撰写的章节，收于 Lavignac 与 de la Laurencie 主编的《音乐与音乐家百科全书》（Encyclopédie）第二部分第三卷第 2005 页；第二条出自西班牙音乐学年刊 Anuario musical 第五卷（1950 年）第 132 页。这两条来源共同支撑了正文关于九根弦、五品、四种调弦方式的事实陈述。它对正文起来源支撑作用。

补充说明

Lavignac 与 de la Laurencie 主编的 Encyclopédie 是 20 世纪初重要的法语音乐百科全书；Pujol 本人即为该书相关吉他条目的撰写者，这两条来源在作者权威性上相互呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条主要类型的附加材料：(1) 文献脚注 23–29，依次提供 Spohr 学位论文（脚注 23–25）、Propper 学位论文（脚注 26）、Walther 专著（脚注 27）、Wolf 记谱学手册（脚注 28）、Pujol 调弦资料（脚注 29）的完整出版信息，作用为核实正文论断与谱例说明的来源；(2) 一条 PDF 下载水印（P0050），属于电子期刊分发产生的元信息，与正文学术内容无关。

💡 本节核心要点

作者通过 Helga Spohr 1956 年学位论文补充 ciaccona ritornello 的作曲家例证链：Visconti (1616)、Corbetta (1639)、Carbonchi (1643)、Calvi (1646)、Pesori (1649)。
作者对 Spohr 的论述给予极高评价，认为其关于 passacaglia 与 ciaccona 的章节是当时最具重要性的研究，并指出这一认识源于 Kurt von Fischer 的私人推荐。
作者提出在 Walker 既有文献之外，研究 passacaglia 与 ciaccona 还应参考 Spohr、Schuler（两部，前注 18 已引）、Propper (1926) 与 Walther (1940) 的著作，由此建立 1926–1956 年的德语学术文献谱系。
作者揭示五品西班牙吉他配九根弦、四个品的调弦方式不同（八度、同度、单弦），并据此质疑 Walker p. 307 转写中 Ex. r(a) 开头和弦的完整性，认为应另含中央 C 上方 D 音。
作者强调记谱简化（每品一音）与实际音响（含八度叠置）的差异，暗示 Walker 的谱例可能低估早期吉他低音的丰富度，对前文音乐分析具有实质性影响。
本节兼具文献学补强与具体记谱勘误双重功能：前者扩展研究 passacaglia/ciaccona 的参考框架，后者修正了既有权威转写中可能遗漏的八度音。

🔑 关键术语

ciaccona ritornello：将恰空舞曲的和声—低音固定模式用作反复出现的回归段（ritornello）的做法；本节指出该用法在 17 世纪上半叶意大利作曲家的作品中已有实证，并由 Spohr 学位论文系统收集。
rasgueado：西班牙吉他特有扫弦奏法，依靠多弦同时振动；其记谱简化（每品记一音）可能掩盖实际音响中的八度叠置，是本节记谱讨论的核心对象。
five-course guitar：五品西班牙吉他，流行于巴洛克时期；本节强调其实际配九根弦，其中两品为八度调弦、两品为同度调弦、一品为单弦。
basso ostinato / Ostinato-Technik：通奏低音/固定低音技法，指在低音声部反复出现的固定音型；Propper (1926) 与 Walther (1940) 的德文标题均以此为核心，是 passacaglia 与 ciaccona 形式研究的理论基础。
MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart)：德国《音乐历史与现状百科全书》，本节脚注 25 引用其第 X 卷中由 Kurt von Fischer 撰写的“Passacaglia”条目（cols. 868–877）。

C1-S7 [描述性拆分] Notation, Tuning, and Transcription of Rasgueado Chordal Guitar Music

第1段（P0058）

原文复述

Walker uses arrows to show the stroke direction as indicated in the guitar tablatures. It might be worth mentioning that the downward stroke was actually played with an unfurling of three or four fingers of the right hand, so that the courses sounded not simultaneously, but in a rapid arpeggio. This is described by Montesardo, as well as other guitar composers. However, the guitar is held so that the lowest pitched course is on top. This means that the succession of pitches within a chord made with a downward stroke moves from the lowest pitch to the highest, thus exactly opposite to the direction of the hand. Thus the arrows on p. 307 refer to the movement of the player’s hand and not to the direction of arpeggiation of the chords.

中文讲解

本段解决一个阅读 rasgueado（西班牙吉他扫弦）记谱时最容易产生的误解：箭头究竟指什么。

首先要区分两件事——手的方向与声音的高低顺序。在现代吉他上，最低音弦在下方，所以从下往上拨弦时听到的音高是从低到高。但本段讨论的巴罗克吉他（baroque guitar）琴体是反过来持琴的：最低音的弦组（course）在最上面。因此当右手向下扫弦（downward stroke）时，虽然手的方向是「向下」，琴弦振动的先后顺序却是「从最低音到最高音」，即声音由低到高，与手的方向正好相反。

其次要区分「同时发声」与「快速琶音」。下扫并不是几根弦同时弹响，而是右手指依次展开（三或四根手指），弦组因此在极短时间内被连续拨响，形成一串快速琶音而非齐奏。这一演奏法在 Montesardo 等同时代吉他作曲家的著作中有记载，作者以脚注 30 标出来源。

因此，Walker 谱例（p. 307）中的箭头只是标记右手动作方向，并不代表音的先后走向。这是解读早期 rasgueado 记谱必须记住的视觉约定。

补充说明

本段脚注 30 指向 Richard Keith 的文章（详见 P0064 的脚注条）。

第2段（P0059）

原文复述

Actually any transcription of this music into modern notation is unsatisfactory. For purposes of studying the passacaglia and ciaccona, however, I have found a simplified method of transcription to be useful. This is illustrated by my version of Montesardo’s ciaccona sopra la G (Ex. 1), which can be compared with Walker’s transcription (p. 315). Since there are no functional triad inversions in exclusively rasgueado guitar music, each chord can be represented by a root tone and a Roman numeral. The stems, like Walker’s arrows, indicate the direction of the hand in executing the stroke.

中文讲解

本段交代作者自己的转写策略及其理论根据。

作者先承认一个前提：把早期 rasgueado 吉他音乐原样转写为现代记谱法，在任何情况下都不完全令人满意——因为它无法呈现原本的指法、弦组状态、扫弦方向等演奏细节。但作者的研究目的（passacaglia 与 ciaccona 的比较研究）只需要一个简化但可读的记谱方式，所以他提出用「根音 + 罗马数字」来标记每一个和弦。

这种简化之所以合法，关键在于巴罗克吉他 rasgueado 音乐里实际上不存在功能意义上的三和弦转位。换句话说，作曲家关心的是和弦的色彩与和声功能，而不是哪一个音在最下方（这一点 P0065 的脚注 31 还会进一步解释弦组的音域限制）。既然转位在功能上不构成差异，那么一律标作根音位置（root position），就能让谱面简洁、可比较。

作者把自己的 Ex. 1（Montesardo 的 ciaccona sopra la G）与 Walker 在 p. 315 上的转写并列出来，提示读者可以从对照中看出简化记谱的有效性。最后，作者规定：记谱中的符干方向（stems）承袭 Walker 箭头的功能——只表示右手动作方向，不表示音高走向。

这一段为后续谱例（Ex. 1、Ex. 2、Ex. 3）建立了一套简明的解读规则。

第3段（P0060）

原文复述

I have attempted in Ex. 1 to reflect the rhythm exactly notated in 1620 by Sanseverino, which is the rhythm that becomes typical in the guitar books for the dance of the ciaccona. One of Sanseverino’s ciaccone is transcribed as Ex. 2; it displays a rhythmic structure similar to the first phrase of Walker’s Ex. 7 (p. 316). The addition to this design of the IV chord, or III and IV (as in Ex. 3), creates a second-beat chord change also in the third measure. Most Italian ciaccone display in each measure the down-down-up stroke pattern shown in Ex. 3, thus emphasizing a

中文讲解

本段把节拍与和声节奏两个层次绑在一起，目的是说明 ciaccona 这支舞曲在吉他文献中有一个典型化的节拍–和声骨架。

首先，作者声称 Ex. 1 完整保留了 Sanseverino 在 1620 年记下的节拍型，而这一节拍型在后来的吉他 ciaccona 教材里反复出现，几乎成为这一舞曲体裁的标准节奏模板。

接着，作者把视线延伸到 Ex. 2（Sanseverino 的另一首 ciaccona）与 Walker 在 p. 316 的 Ex. 7，指出两者在第一乐句的节奏结构上彼此相似——这意味着节拍型并非个别作品的偶发选择，而是体裁层面的共性。

最后，作者给出一个关键的和声–节拍叠合规则：在原有的节拍骨架上加入 IV 级和弦，或同时加入 III 和 IV 级和弦，就会造成第三小节第二拍上的和弦变化。绝大多数意大利 ciaccona 在每一小节里都呈现「下–下–上」（down-down-up）的扫弦模式，这种模式在 Ex. 3 中被示出，并由此强化了小节内部的强弱层次。

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

这是 Ex. 1 的图像/乐谱占位符，位于 P0062 图注之后。依据前文，该图应为 Montesardo 原谱与作者简化转写的对照呈现（或仅其一），用以示范前文所述的「根音 + 罗马数字 + 符干表示右手方向」记谱约定。原图数据本处无法读取，需查看原始页面以核实细节（如具体小节数、拍号、调号、所用和弦与符干方向）。

第7段（P0064）

原文复述

$^{30}$ This technique is explained by Richard Keith in “La guitare royale,” Recherches sur la musique française classique, VI (1966), 74-75.

中文讲解

这是正文 P0058 中标注的脚注 30。它为「下扫时三或四根手指展开，使弦组以快速琶音形式发声」这一演奏技法提供了二级文献出处：Richard Keith 的文章「La guitare royale」, 刊于《Recherches sur la musique française classique》第六卷（1966 年），第 74–75 页。该脚注对正文而言是「外部佐证」性质——用现代学者的研究来证实 Montesardo 等早期作曲家对同一技法的描述。

第8段（P0065）

原文复述

$^{31}$ The chords fill the five courses of the guitar with no regard for which note of the triad appears on the bottom. Thus the lowest sounding pitch of each chord is simply the lowest tone of the triad that can be played by the fifth course. When this course is tuned to A, the lowest possible pitch of a G major triad is produced by touching the second fret, resulting in B or the third of the triad. In a C major chord, C is on the bottom; in a D major chord, A. As far as the study of the passacaglia and ciaccona is concerned, the important fact is that when the chords are transcribed by their root tones, the same patterns emerge that occur in other media and in later guitar music as melodic bass-lines.

中文讲解

这是正文 P0059 中标注的脚注 31。它的作用有两层：

一是解释为什么 rasgueado 音乐里「转位」概念不具功能意义。五组弦吉他上的和弦是「填满」五根弦组的，并不刻意安排和弦的哪一个音处于最低位；最低发声音只受第五弦组的调弦与品格位置约束。作者举出三例：当第五弦组调成 A 时，G 大三和弦最低可发的音是第二品的 B（和弦的三音）；C 大三和弦最低音自然是 C（根音）；D 大三和弦最低音是 A（五音）。换言之，同一罗马数字的根音位置写法并不必然对应和弦最低音就是根音，因此「转位」在这里没有分析价值。

二是为作者的分析方法辩护：只要统一按根音–罗马数字记谱，就会浮现出与其他乐器媒介及后世吉他音乐中作为旋律低音线出现的相同模式——这正是研究 passacaglia 与 ciaccona 体裁所需要的横向比较视角。

简言之，这一脚注同时回答了「为什么可以省略转位」与「为什么按根音转写能跨体裁比较」两个问题。

第9段（P0066）

原文复述

Downloaded from http://online.ucpress.edu/jams/article-pdf/23/2/302/152868/830645.pdf by Indiana University Bloomington user on 22 July 2026

中文讲解

这是该 PDF 页面最末的下载来源水印，说明此文于 2026 年 7 月 22 日由印第安纳大学伯明顿分校的访问者从 JAMS（Journal of the American Musicological Society）在线存档下载。该信息属于版面元数据，不参与正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第 7 页，C1-S7）末尾有两个脚注（30、31），均直接服务于正文论述：脚注 30 为「下扫琶音技法」给出二级文献（Richard Keith，1966）；脚注 31 解释「为什么 rasgueado 音乐可以省略转位、按根音记谱」并说明这种简化如何促成跨媒介与跨时代的低音模式比较。此外页内含 Ex. 1 的标题与图注（指向 Montesardo 1606 年佛罗伦萨版《Nuova inventione d’intavolatura》），但 Ex. 1 的实际乐谱/图像数据在当前文本中以占位符形式存在，无法核读细节。页面最末是 PDF 下载来源水印（印第安纳大学伯明顿分校用户，2026 年 7 月 22 日），属版面元数据。

💡 本节核心要点

Walker 谱例中的箭头与作者转写中的符干都只表示右手扫弦方向，而不表示音高的先后走向——因为巴罗克吉他反过来持琴，最低音弦组在顶端，声音顺序与手的方向相反。
下扫并非齐奏，而是三或四根手指依次展开，使弦组在极短时间内呈快速琶音；此技法见 Montesardo 等人的早期著作，并由 Richard Keith（1966）进一步论证。
由于 rasgueado 和弦「填满」五组弦、最低音受弦组调弦与品位约束，转位在功能上没有意义，因此可统一用「根音 + 罗马数字」记谱。
作者把这种简化记谱当作跨体裁（passacaglia、ciaccona）比较的工具：按根音转写后浮现的低音模式可与其他乐器及后世吉他作品中的旋律低音线相对照。
Ex. 1 完整保留 Sanseverino 1620 年记下的 ciaccona 节奏型，Ex. 2、Ex. 3 则示范在此节拍骨架上加入 IV（或 III 与 IV）造成第二拍的和弦变化，并确立「下–下–上」的扫弦模板。

🔑 关键术语

rasgueado：西班牙/巴罗克吉他上一种用右手指依次展开扫过多根弦的快速琶音式技法；本节讨论的主要是该技法下的和声音乐及其记谱。
course（弦组）：巴罗克吉他上的基本发声单位，由两根同度或八度调弦的弦合并构成一根「弦组」；本节所讨论的五组弦吉他即拥有五个 course。
downward stroke（下扫）：右手向下方扫过弦组的动作；本节特别指出这一动作并非齐奏，而是以三、四指展开形成快速琶音，声音从最低到最高。
ciaccona / passacaglia：17 世纪源自西班牙、盛行于意大利的舞曲体裁，以固定的低音或节拍循环为基础；本节用以说明 rasgueado 吉他音乐与同时期其他媒介在和声–低音模式上的可比性。
root tone + Roman numeral（根音+罗马数字）：作者在本节为简化分析所采用的记谱方式：用罗马数字标记和弦功能级别，省略转位差异，使跨作品、跨媒介的和声骨架比较成为可能。
tablature（指法谱）：本节提及的早期吉他记谱形式（如 Montesardo 的 intavolatura），用字母或符号表示左手指法与弦组，而非现代的五线谱；Walker 的转写即是对这类指法谱的现代记谱化。

C1-S8 [描述性拆分] Examples 1-3: Montesardo, Sanseverino, and the Ciaccona Stroke Pattern

第1段（P0067）

原文复述

Benedetto Sanseverino, Intavolatura facile (Milan, 1620), p. 30: Ciacone [sic] in diversi modi: Terzo modo

中文讲解

这是一段图例/示例的来源标注，用来说明谱例（紧接其后的 Ex. 2 或附近的图示）取自哪一本原始文献。原文逐项交代了作者、书名、出版地与年份（Benedetto Sanseverino，《Intavolatura facile》，米兰，1620 年），并精确到第 30 页；该页上的曲目标题为意大利语的 “Ciacone in diversi modi: Terzo modo”（“恰空的不同方式：第三种方式”）。其中方括号内的 “[sic]” 是编辑或作者加的注释，表示原文拼写为 “Ciacone”，与现代标准拼写 “Ciaccona” 不一致，作者特意保留原貌并提示读者。该条目的功能是为读者提供准确的文献线索，以便核对或查阅 17 世纪意大利键盘文献中"恰空"变体的具体写法。

第2段（P0068）

原文复述

$basic $\frac{3}{4}$ meter. There is often added to this rhythm, however, a harmonic counter-rhythm, so that in Ex. 2, for instance, the chord changes suggest a disposition of the phrase into two measures of $\frac{3}{2}$ . This is probably the rhythmic effect that Walker mentions on p. 316.$

中文讲解

这是一段图像（含数学符号）的图注说明，图片本体未在文本中呈现，因此只能依据图注理解作者意图。图注的核心论点有三层：

基础节拍为 $\frac{3}{4}$（即一拍三等分的小节单位，每小节三拍，四分音符为一拍）。
在这个表层节奏之上，常常叠加一个"和声反向节奏”（harmonic counter-rhythm）：以和声进行的层次把小节重新组合。具体到 Ex. 2，和弦的转换方式暗示整段乐句可以被划分为两小节的 $\frac{3}{2}$（即每小节三拍、二分音符为一拍），从而把原本四小节的 $\frac{3}{4}$ 听成两小节的 $\frac{3}{2}$，形成听觉上的双重分组。
作者推测，这正是 Walker 在其著作第 316 页所描述的那种节奏效果。

这里的论证意义在于：表层拍号 ($\frac{3}{4}$) 与深层和声分组 ($\frac{3}{2}$) 并非总是一致，这种"表—里错位"恰恰是 17 世纪恰空/帕萨卡利亚节奏感知的关键，因此作者借助 Walker 的描述把读者引向更早的学术讨论。

第3段（P0069）

原文复述

Finally, I would like to describe my concept of the technique involved in the variation forms based on the passacaglia and the ciaccona. Although my study was centered around Italian keyboard music of the 17th century, the same process seems to occur to some extent also in the music of other media and other countries. The passacaglia-ciaccona technique can be described as an ostinato of derived and selected bass formulae. This special type of ostinato is clearly applied in Frescobaldi’s two compositions of 1627, $^{32}$ excerpts from which are shown as Ex. 4. The ostinato is rhythmic in the sense that a short phrase length is obstinately repeated in the lowest voice. The Partite sopra passacagli (Ex. 4a) commence with three-measure phrases in $^{3}$ meter, then in variation no. 24 change to two-measure phrases in $^{6,33}$ Each ciaccona variation (Ex. 4b) is consistently four measures in length. The ostinato, however, is also harmonic, to the extent that each phrase begins on I and ends on V (or often IV–V) and in some pieces returns at the end to I. But within this harmonic framework internal harmonies are free to change, as can be seen by comparing the second and third measures in the two phrases of Ex. 4b.

中文讲解

这是本节论证的核心段落，作者在此正式给出他对"帕萨卡利亚—恰空技巧”（passacaglia-ciaccona technique）的概念性定义，需要逐层拆解：

定义范围：作者说明，他虽然以 17 世纪意大利键盘音乐为中心研究对象，但这一技巧"在某种程度上"也出现在其他媒介和其他国家的音乐中。这是一个有意识的限定——他没有声称该技巧是意大利键盘音乐所独有。
核心定义：passacaglia-ciaccona 技巧可以描述为"由衍生并筛选出来的低音公式构成的固定低音"（an ostinato of derived and selected bass formulae）。关键词包括：
- ostinato：固定反复的乐思；
- derived and selected：暗示这些低音公式是从既有素材中提炼、再选择出来的，并非任意编造；
- bass formulae：以低声部为载体的程式化片段。
典型例证：作者以 Frescobaldi 1627 年的两部作品为实例（脚注 32 说明其出处），并把谱例编为 Ex. 4，分作 4a（Partite sopra passacagli）与 4b（恰空变奏）。
节奏层面的固定性：所谓"节奏上的固定"，是指低声部顽固地反复一个短小的乐句长度。具体表现：
- Ex. 4a 开始时为 $\frac{3}{?}$ 拍号下的"三小节乐句"；
- 到第 24 首变奏时切换为"两小节乐句"（$\frac{6}{?}$ 拍号，具体见脚注 33）；
- Ex. 4b 中每个恰空变奏"始终"为四小节。换言之，乐句长度本身可以是固定，也可以在一首作品内部发生变化，这是后面脚注 33 与 Walker 论点交锋的伏笔。
和声层面的固定性：固定低音同时也是"和声"意义上的——每个乐句以主和弦（I）开始，在属和弦（V）或"下属—属"（IV–V）上结束；有些作品最后还会回到 I，形成完整闭合。在这一和声框架之内，中间的和声进行可以自由变化，作者以 Ex. 4b 中两个乐句的第二、第三小节作对照，提示读者去观察内部和声的差异。

段落作用：这是整节的小结性段落，把前面分散的观察整合为一个统一概念——“帕萨卡利亚—恰空技巧”。它既是定义，也是方法论声明；接下来脚注 32、33 则负责为该定义提供文献支撑与例外讨论。

补充说明

本段中提到的"Ex. 4"在本小节末尾并未直接出现（仅出现 Ex. 3 的占位符），因此 Ex. 4 的具体乐谱内容需参照原文后续页面，本任务输入中不可见。

第4段（P0070）

中文讲解

这是一处乐谱/图像占位符，标记为"Example 3”（例 3）。在 task_input 中并未附图注文字或乐谱内容，因此本节无法对其内部细节作进一步讲解。从位置上判断，它是作者在第 8 页末尾跨入第 9 页时插入的又一个示例，可能与上方正文（含脚注 33）讨论的乐句长度、和声分组或 Frescobaldi 实例有关，但具体对应关系需参照原文图注与乐谱。本任务输入范围内仅能确认：此处存在一个被编号为 Example 3 的图像或乐谱。

补充说明

本占位符的具体谱例内容需查阅原图，原文图注未在 task_input 中给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含脚注 32（P0071）与脚注 33（P0072），均为正文 P0069 的支撑性脚注。脚注 32 提供 Frescobaldi 1627 年作品的精确书目与版本学背景（含 1637 年重编情况与现代 Pidoux 版的取舍），脚注 33 则反驳 Walker 关于乐句长度不变的论断，并给出 passacaglia/ciaccona 程式通常涵盖"四个三拍组"的常规尺度。节内另有图像占位符 P0068（无明确 Ex. 编号，附图注讨论 $\frac{3}{4}$ 与 $\frac{3}{2}$ 的分组）与 P0073（标记 Example 3，但本节未给出图注文字），二者均需参照原图以获完整信息。此外 P0070 为 PDF 下载来源水印，属版面信息而非论证内容。

💡 本节核心要点

作者将 passacaglia 与 ciaccona 的共同技巧概括为"由衍生并筛选出的低音公式构成的固定低音"（ostinato of derived and selected bass formulae）。
该固定低音在节奏上表现为低声部对短小乐句长度的反复，在和声上表现为每个乐句从 I 开始并在 V（或 IV–V）结束，内部和声可以自由变化。
作者以 Frescobaldi 1627 年的两部作品（《Partite sopra ciaccona》《Partite sopra passacagli》）为主要例证，其在该体裁中的首次出现具有历史开创性。
脚注 32 揭示版本学陷阱：Frescobaldi 1637 年新版重排作品归属，Pidoux 编辑采用 1637 年版 Libro II 反而省略了正文讨论的帕萨卡利亚与恰空变奏。
脚注 33 反驳 Walker 的两点概括——指出 Frescobaldi 同一作品内乐句长度可变，并补充 passacaglia/ciaccona 程式通常涵盖四个三拍组（$\frac{3}{4}$/$\frac{3}{2}$ 四小节或 $\frac{6}{8}$/$\frac{6}{4}$ 两小节）。

🔑 关键术语

passacaglia-ciaccona technique：作者为本节提出的统一概念，指由衍生并筛选出的低音公式所构成的固定低音技巧，适用于 17 世纪意大利键盘音乐中的帕萨卡利亚与恰空变体，同时在其他媒介与国家也有类似表现。
ostinato of derived and selected bass formulae：本节对该技巧的精确定义，强调固定低音不是任意创作，而是从既有素材中提炼并加以选择的程式化低声部片段。
cursus：拉丁文术语，指乐句或节奏单位的长度；Walker 主张其长度不变，但作者以 Frescobaldi 作品为反例，证明同一作品内可以出现不同长度。
harmonic counter-rhythm：在表层节拍（如 $\frac{3}{4}$）之上由和声进行所形成的另一种分组节奏（如把四小节的 $\frac{3}{4}$ 听成两小节的 $\frac{3}{2}$），是恰空/帕萨卡利亚节奏感知的核心机制。
Partite sopra passacagli / sopra ciaccona：Frescobaldi 1627 年《Il secondo libro di toccate》中的两部变奏集，分别为本节 Ex. 4a 与 Ex. 4b 的母本，也是 Frescobaldi 首次以这两种体裁创作的实例。
[sic]：编辑标注，表示前引用的拼写（此处为 “Ciacone”）为原文如此，与标准拼写（“Ciaccona”）不符，特此提醒读者保留原貌。

中文讲解

这是接续P0075/P0082所述"P₁起始跳进"的上标35对应的脚注，承担历史溯源职能。它说明了三点：（1）在P₁中插入VII级音的手法可追溯至早期吉他音乐——Colonna 1620年的《Intavolatura di chitarra alla spagnuola》（米兰出版的西班牙风格吉他曲集）中已有passacaglie以III-VII开始，其进行与romanesca（罗马内斯卡）、passamezzo antico（古帕萨梅佐）及后来称为folia（福利亚）的方案后半段相近；（2）P₂作为旋律化公式最终在1640年前后Foscarini的吉他音乐中成型，得以实现的关键是punteado（拨弦单音）弹奏技法的发展——它使演奏者能在多条琴弦上选择性地奏出单音，从而摆脱rasgueado扫弦对和弦根音进行的限制；（3）P₂还以ritornello形式出现在Monteverdi（蒙特威尔第）的某些赞美诗设置中，作者给出了Malipiero编《蒙特威尔第全集》1926-42年阿索洛版第XV卷第606-638页作为出处。整段脚注的功能是为前文公式历史提供文献锚点，把抽象论述落实到具体作曲家、作品与年代。

补充说明

脚注中提到的几类意大利公式——romanesca、passamezzo antico、folia——都是文艺复兴晚期至巴洛克早期吉他与键盘音乐中常见的固定低音模式，与passacaglia/ciaccona同属一个"公式家族”，这进一步支撑了作者"公式之间相互派生"的论点。Malipero的蒙特威尔第全集至今仍是研究蒙特威尔第作品的标准参考文献。

第11段（P0084）

原文复述

Downloaded from http://online.ucpress.edu/jams/article-pdf/23/2/302/152868/152868/830645.pdf by Indiana University Bloomington user on 22 July 2026

中文讲解

这是与P0076相同的PDF下载来源信息行（页脚水印），仅说明该页文本的电子来源。本栏无需教学性展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一组Example 4（含三个图框占位符）。脚注34（接续正文关于"根音进行 → 旋律化低音”）承担方法论说明与节奏限定职能：澄清C₃第四和弦在吉他媒介与其他媒介中的差异，并解释为何Ex. 5中公式不标具体时值。脚注35（接续P₁起始跳进的级进填充）承担历史溯源职能：把P₁插入VII的手法追溯至Colonna 1620，把P₂作为旋律公式的出现锚定在Foscarini约1640年的吉他音乐，并指出Monteverdi赞美诗中也存在P₂作为ritornello的现象。Example 4由(a) Partite sopra passacagli与(b) Partite sopra ciaccona两组乐谱并置而成，均取自Frescobaldi 1627年《Il secondo libro di toccate》，通过"开篇+接近结尾"的选段策略直观演示两类公式如何在实际作品中被突出。所有图框的具体内容须查阅原PDF。

💡 本节核心要点

passacaglia-ciaccona ostinato的特征不是单纯的节奏或和声反复，而是若干熟悉的下行公式的反复出现，这些公式彼此通过和声或旋律派生相关。
公式可分为passacaglia型、ciaccona型和中立型三类；一首作品被归入passacaglia还是ciaccona传统，取决于哪一组公式被突出为中心。
所有公式起源于rasgueado吉他音乐，最初的和声原型为passacaglia的I-IV-V-I与ciaccona的I-V-vi-V，其他公式由此派生。
公式在历史演变中从"和弦根音进行"发展为"旋律化的低音线条”，关键转折是rasgueado向punteado弹奏技法的演进，使演奏者摆脱了原位三和弦的限制。
ciaccona在原始舞蹈中有相对固定的节奏，passacaglia作为ritornello本无固定节奏；但在partite变奏集中passacaglia倾向于模仿ciaccona的节奏特征（如三拍子、第二拍重音），因此公式的具体时值是自由的。
公式之间可以相互组合，例如P₄由P₂与C₂合并生成，说明passacaglia与ciaccona两个家族并非彼此孤立，而是存在借用与嫁接关系。

🔑 关键术语

passacaglia-ciaccona ostinato：一种基于反复出现的低音公式的巴洛克变奏技术，特征由"哪些公式被突出"决定，而非由节奏或和声本身单独决定。
formulae（公式）：本节专指passacaglia与ciaccona传统中那些熟悉的低音进行模式（如P₁、C₁、C₂、P₂等），彼此通过和声或旋律派生相关，可分为passacaglia型、ciaccona型与中立型。
partite（变奏）：意大利语，指围绕一个固定低音或公式而作的变奏集，本节讨论的Frescobaldi作品即为此种体裁。
rasgueado（扫弦）：西班牙吉他上用四指快速扫过琴弦的弹奏技法，受限于原位三和弦的根音进行，是passacaglia/ciaccona公式的最初载体。
punteado（拨弦）：在吉他多条琴弦上选择性奏出单音的弹奏技法，约1640年前后发展成熟，使公式得以从根音进行中解放出来，演变为旋律化的低音线条。
ritornello（回归段）：巴洛克音乐中反复出现的器乐段落，此处指passacaglia公式在Monteverdi赞美诗中作为回归段出现的形态。

C1-S10 [描述性拆分] The Principal Formulae of the Passacaglia-Ciaccona Ostinato

第三层：调式偏好逐渐定型——passacaglia倾向小调、ciaccona倾向大调，形成对比。‘an increasing tendency’意味着这是历时演化的产物，而非初始就固定的特征；它把对formulae的考察从静态体系推进到风格史维度。

第四层：进入变奏形式后（‘in the variation forms, however’），选择变成作曲过程的实时操作——从乐句到乐句，作曲家有权采纳或拒绝任何历史formulae。这一句中的’however’是结构性转折：前文讨论的是体裁层面/历史层面的选择，这里转入个体作曲家层面，并把选择落到了’living practice’。选择可能是一时兴致（whim），更可能反映时代趋势或风格特征——这为第五、六两例作了铺垫。

第五层：Frescobaldi的例子具有反向佐证的力量。他从不使用P1，且一般避免含跳进的formulae。’never’与’in general’的区分很微妙：P1是被绝对回避的，跳进类formulae则是倾向于回避。后期同一世纪里Storace重新使用P1，被作者明确解读为’earliest forms are not forgotten’的证据——同一formula在Frescobaldi和Storace手中命运相反，恰是选择受时代风格左右的具体见证。

第六层：媒介影响。早期17世纪声乐作品（‘Early 17th century vocal music’）偏向basso ostinato，作者给出的原因假说：低音反复既提供organizational sense，又把对vocal declamation（声乐朗诵/歌词陈述）的干扰压到最低。‘seems’与’probably’再次表达作者的推断色彩；他把vocal declamation当作约束条件，把basso ostinato视为该约束的最优近似解。

末句做收束：basso ostinato只是由推衍并选择过的低音formulae构成的更广义ostinato体系的一种可能——而且是高度受限——的实现方式（‘one possible but highly restricted manner’）。这句话等于宣布：本节乃至全文的ostinato概念并不等同于basso ostinato，后者只是其中一个特例；其余formulae的呈现方式（未必反复、未必在最低音）同样属于该体系。

补充说明

本段内部术语关系与衔接：‘derivation’指C1-S9中由I-IV-V三和弦进行推衍出各formulae的过程；‘selection’是本节的核心概念，与’derivation’构成对偶——推衍决定哪些formulae可以被构造出来，选择决定其中哪些被实际采用。‘C1’即ciaccona的主formula，以插入IV和弦为标志（与只取I-V的passacaglia区分）；‘P1’即passacaglia的主formula，本段通过Frescobaldi不采用与Storace再采用对其做进一步刻画。‘I-IV-V’是formulae推衍的起点和声框架。‘basso ostinato’即固定低音反复，是ostinato的一种特例实现。脚注36与脚注37在源段落中分别紧跟Storace（关于其后世纪使用P1的史料支持）与basso ostinato偏好的论述（关于早期17世纪声乐作品中此偏好的来源或旁证），其具体文字未包含在本次任务输入中，故仅按出现位置记录，不补写其内容；‘may be mere whim or may reflect some contemporary musical trend’中的’may…may…‘双重并列结构也需保留以体现作者列举时的并列不确定性。

第4段（P0088）

原文复述

The paragraph consists of a footer / watermark line identifying the article’s source: it was downloaded from the online edition of the Journal of the American Musicological Society (JAMS) hosted by the University of California Press, using the article PDF path 23/2/302, by a user affiliated with Indiana University Bloomington on 22 July 2026.

中文讲解

P0088是页脚的来源/下载水印行，提示该PDF的出处（JAMS期刊、UC Press在线版）、卷期号与起始页（Vol.23, No.2, p.302）、下载者单位（Indiana University Bloomington）以及下载日期（2026年7月22日）。它属于纯版式元数据，对本节内容没有任何论述性贡献，仅起到学术来源标注与版本追溯的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落包含两条脚注引用：脚注36紧接P0087中关于Storace在passacaglia-ciaccona史上较晚时段再次使用P1的论述，脚注37紧接关于早期17世纪声乐作品偏好basso ostinato的论述。两条脚注的具体文字均未包含在本次任务的源段落范围（P0085–P0088）之中，仅按其出现位置在此登记，不补写其内容。页面另附编号Example 5及其说明标题’Some of the Principal Formulae of the Passacaglia-Ciaccona Ostinato’，作为本节标题所述’principal formulae’的视觉示例，其音乐细节（具体formulae的音高、和声、节拍形态）需查阅原图方能确认。

💡 本节核心要点

Formulae的selection不是单一动作，而是与derivation同步、与体裁绑定、与调式偏好绑定、在作曲中实时运作、并受媒介影响的复合机制。
C1中插入IV和弦这一事实，是passacaglia不能等同于I-IV-V全部扩展的关键证据——它表明selection嵌入到了derivation本身的源头之中。
Passacaglia—小调、ciaccona—大调的调式对照是selection历时累积的产物（‘an increasing tendency’），而非最初就固定的特征。
变奏作曲中从乐句到乐句的自由取舍，既可是一时兴致，也可是时代风格折射；Frescobaldi排斥P1及跳进formulae、而后期Storace重新启用P1，正是同一formula被不同时代作曲家的相反选择所左右的具体例证。
早期17世纪声乐作品偏好basso ostinato，作者给出的理由是它在不干扰vocal declamation的前提下提供组织感——vocal declamation被设为约束条件。
Basso ostinato只是由推衍并选择过的低音formulae构成的更广义ostinato的一种高度受限的实现方式（‘one possible but highly restricted manner’），二者不应等同。

🔑 关键术语

ostinato：反复出现的固定音乐片段；本节特指passacaglia-ciaccona体系下由低音formulae构成的反复模式，是本节论述的更广义对象（涵盖但不等于basso ostinato）。
basso ostinato：固定低音反复，是ostinato的一种特殊实现方式，被本段定性为对声乐朗诵干扰最小的ostinato形态。
derivation：由基本I-IV-V三和弦进行推衍出各formulae的过程，C1-S9已展开；本节证明其在吉他材料中受selection引导而非纯逻辑展开。
selection：在历史可用formulae中进行取舍的机制，是本节核心概念；同时运行于derivation、体裁区分、调式偏好、个体作曲、媒介适配五个层面。
passacaglia：本节讨论的两种体裁之一，对应主formula P1，本段被关联到小调偏好；C1-S9已建立其在公式体系中的位置。
ciaccona：本节讨论的另一体裁，对应主formula C1（含IV和弦），本段被关联到大调偏好；C1即ciaccona主formula的代码化名称。
I-IV-V：主—下属—属三和弦进行，是formulae推衍的起点和声框架；本段用以界定passacaglia与所有可能扩展之间被selection切开的边界。
C1：ciaccona的主formula，特征是包含IV和弦，正是该IV和弦使得ciaccona扩张出passacaglia所不取的I-IV-V扩展空间。
P1：passacaglia的主formula；本段通过Frescobaldi的全然回避与Storace后世的重新启用，对其在历史使用中的起伏做了实证性刻画。
IV chord：下属和弦；其出现在C1中是区分passacaglia与ciaccona和声走向的关键所在，也正是selection在derivation源头作用的产物。

本节包含五条脚注（36-40）与两处页面元数据。脚注36为Storace键盘曲集《Selva di varie compositioni》（1664）的转写本版本信息（Barton Hudson转写，载Corpus of Early Keyboard Music第VII卷），是P0089中Storace例子的文献依据；脚注37指出Frescobaldi有两首声乐作品（《Primo/Secondo libro d’arie musicali》，1630）虽展示formulae ostinato但并不严格使用basso ostinato，因含转调与宣叙性段落，并给出Helga Spohr在《Musikalische Denkmäler》IV的转写本信息；脚注38针对《Cento partite》给出Walker与Apel两处文献指引，并报告作者对曲目次序重排的博士论文观点；脚注39给出Raison《Messe du deuziesme ton》中Christe, Trio en passacaille的Guilmant版印刷出处；脚注40为作者本人前期文章的自我引用，引导读者查阅1969年发表于《The Diapason》LX卷与LXI卷关于Bach Passacaglia演变的详细论述。两处页面元数据（P0094与P0096）为UC Press在线PDF下载水印，P0095为作者机构（UCLA）标识行，均属版面信息而非论述内容。

💡 本节核心要点

Formulae的选择与形式建构紧密相关：意大利作曲家倾向于"持续变化"（不重复乐句）并将乐句成对组织，法国作曲家则倾向于"分曲式建构"并将formulae组织成rondeau中的叠句
Passacaglia与ciaccona的身份识别不能依赖节奏特征，调式也只能"通常但并非总是"地区分二者，二者的稳定身份主要靠formulae本身的运作来保留
Formulae构成了这种ostinato技巧的核心（“the heart of the special ostinato technique”），既是身份识别依据，也是历史延续的载体
Formulae提供了一条历史连续性的脉络：从1606年Montesardo的单一乐句出发，延伸至法国与德国对这两种形式的复杂发展
谱例5中以方括号标记的6-4-5三音进行可能是连接17世纪意大利"派生与选定低音formulae ostinato"与Raison、Bach passacaglia主题的具体音乐语汇桥梁
整节的论证终点是将Bach的passacaglia追溯回意大利formulae传统，从而将17世纪意大利键盘音乐置于欧洲巴洛克passacaglia-ciaccona演进链条的起点位置

🔑 关键术语

formulae：公式化乐汇，指具有固定特征并被反复使用以构建ostinato的短小音乐片段，是本节ostinato技术的核心元素，既承担形式建构职能，也承担历史连续性传递职能
ostinato (basso ostinato)：固定低音或固定音型，即反复出现的低音或音型；本节讨论的passacaglia-ciaccona正以此为结构原则，但脚注37指出Frescobaldi有两首声乐作品虽采用formulae ostinato却不严格使用basso ostinato
rondeau：回旋曲式；本节中作为法国作曲家将formulae组织成分曲式叠句（refrain）的形式框架，与意大利作曲家"持续变化"倾向形成对比
Cento partite sopra passacagli：Frescobaldi的passacaglia变奏集，书名中"cento"意为一百；脚注38指出该书实际含103首变奏（其中4首转调），且目录、标题与内容存在分歧
6-4-5 progression：指音级六度下行到四级再到五级的三音进行；本节提出谱例5中许多passacaglia形式以此片段结束，并推测它可能是连接意大利ostinato传统与Raison（脚注39）、Bach（脚注40）passacaglia主题的桥梁
Montesardo (1606)：本节将1606年Montesardo的单一乐句标记为formulae历史连续性的起点；整条脉络由此延伸到法国与德国形式的复杂发展
derived and selected bass formulae：“派生型与选定型低音formulae"的区分；前文已建立的两种formulae生成方式，本节在论证历史连续性时再次援引

目录

C1 Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona

C1-S1 [描述性拆分] Introduction and the Paseo-Pasacalle Connection in Amat’s Guitarra española

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1-S2 [描述性拆分] Amat’s Instructions on the Paseo and Its Harmonic Construction

第1段（P0009）

原文复述

中文讲解

第2段（P0010）

原文复述

中文讲解

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0014）

原文复述

中文讲解

第7段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0017）

原文复述

中文讲解

第10段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0020）

原文复述

中文讲解

第13段（P0021）

原文复述

中文讲解

补充说明