Schulenberg-toccata-tonality

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Frescobaldi
原始文件名: schulenberg-toccata-tonality.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/03-frescobaldi-research/P1/schulenberg-toccata-tonality.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 40 篇

CH1_S01 [描述性拆分] Introduction: The Question of Tonality’s Origins and Renaissance Continuity
- 页码：1-1
CH1_S02 [描述性拆分] Frescobaldi’s Dual Aesthetic: Stile Antico Pedigree and New Genres
- 页码：1-1
CH1_S03 [描述性拆分] Sectional Design, Additive Form, and Liturgical Flexibility
- 页码：1-2
CH1_S04 [描述性拆分] Pitch Structure Between Tonality and Modality: A Historiographical Problem
- 页码：2-3
CH1_S05 [描述性拆分] Pedal Toccata as Test Case: Toccata Quinta and the Limits of Fifth-Relationships
- 页码：3-4
CH1_S06 [描述性拆分] Modal Chord Successions and the Indecisive Triad over the Pedal Points
- 页码：4-4
CH1_S07 [描述性拆分] The Final D-Pedal: Picardy Third, Hypodorian Voice Leading, and Emergent Dominant Function
- 页码：5-5
CH1_S08 [描述性拆分] Prolonged Ambiguity and the Slow Emergence of Functional Tonality
- 页码：6-6
CH1_S09 [描述性拆分] Applying the Pedal Model to Other Toccatas: Tonality at the Surface Only
- 页码：7-8
CH1_S10 [描述性拆分] Toccata 11: Half-Cadence on E and the Diatonic Scale of Mode 7/8
- 页码：8-10
CH1_S11 [描述性拆分] Focal Triads Without Bipolar Hierarchy: Constellations Around the Final
- 页码：10-11
CH1_S12 [描述性拆分] Rossi’s Toccata 7: Distant Keys as Sharp and Flat Domains, Not Key Areas
- 页码：11-11
CH1_S13 [描述性拆分] Rossi’s Chromatic Climax and Froberger’s Early Extravagances
- 页码：12-13
CH1_S14 [描述性拆分] Froberger’s Expressive Tonal Departures: The Allemande in F-Sharp Minor
- 页码：13-13
CH1_S15 [描述性拆分] Froberger’s Ricercar 6 and the Concept of Real Baroque Modality
- 页码：14-15
CH1_S16 [描述性拆分] Conclusion: Structural Levels of Tonal and Modal Operation
- 页码：15-15

CH1_S01 [描述性拆分] Introduction: The Question of Tonality’s Origins and Renaissance Continuity

第1段（P0001）

原文复述

The text presents the work’s title together with its author byline: ‘The Early Baroque Toccata and the Advent of Tonality,’ by David Schulenberg. As a chapter heading, the title pairs a specific repertoire—the early Baroque keyboard toccata—with a theoretical-historical problem—the coming into being of tonality, signaling that the toccata will serve as the empirical material through which the author traces the emergence of the tonal system.

中文讲解

P0001是本章的标题与作者署名。标题由两个并列概念组成——‘早期巴洛克托卡塔’（具体键盘体裁）与’调性的诞生’（理论与历史问题）——这种并置结构暗示作者将以早期巴洛克托卡塔为经验材料，借助对其形式与调性结构的考察来回溯调性体系的起源。David Schulenberg 是本研究的作者，本节将呈现其论证起点。

第2段（P0002）

原文复述

Publication note: this study was originally published in Italian under the title ‘La toccata del primo barocco e l’avvento della tonalità,’ in the journal Rivista italiana di musicologia, volume 27 (1992), pages 103–23.

中文讲解

P0002交代本章（或本文）的原始出版信息。该研究最初以意大利语题名’La toccata del primo barocco e l’avvento della tonalità’（早期巴洛克托卡塔与调性的诞生）发表于意大利学术期刊《Rivista italiana di musicologia》（意大利音乐学杂志）第27卷（1992年），第103–123页。该出版信息说明：作者核心论点最初以意大利文在意大利音乐学界发表，本次收录为英文版本以便更广泛的读者使用；同时也提示读者本节内容出自该意大利文文献的英译。

第3段（P0003）

原文复述

How did tonal music originate? An investigation of the form and tonal structure of some early Baroque keyboard works suggests some insights not only into one of the primary questions of historical musicology but into how we understand tonality itself. Italian composers of the early seventeenth century recognized that the stile moderno and the seconda pratica stood in contrast to older types of composition. Yet, while the new manner of counterpoint was essential to certain genres, such as monody and the continuo madrigal, composers seem to have made no fundamental break with the past in their conceptions of the theory and practice of composition. The methods of composing (and improvising) polyphony that had been codified by Zarlino in the sixteenth century continued to form the basis of musical training, despite the innovations in dissonance treatment found in the seconda pratica. While later treatises like Christopher Simpson’s Division-Violist (London, 1659) eventually provided instruction in the improvisation of variations over a basso ostinato—a technique essential to Baroque variation forms, including the keyboard partita and the strophic aria—it seems clear that for musicians of the early seventeenth century most of the musical innovations that we recognize as typically Baroque, such as the harmonic basis of the new approaches to counterpoint, remained unarticulated intuitions hidden beneath the official doctrines of Renaissance theory.

中文讲解

本段是论文导言的核心，提出全文的中心问题并奠定论证基调，需要逐层拆解。

中心问题与论证路径：作者以’调性音乐如何起源’这一问句开篇，并主张通过对早期巴洛克键盘作品（具体应是托卡塔等体裁）形式与调性结构的考察，可以同时回答两个相关问题——历史音乐学的核心问题，以及我们如何理解’调性’这一概念本身。换言之，经验材料（早期巴洛克键盘作品）与理论问题（调性概念的诞生）在本研究中始终紧密绑定，作者的最终目的不仅是回答历史，而且是借此反思调性概念本身。
表面革新与深层延续的张力：作者承认17世纪初意大利作曲家清楚地意识到stile moderno（现代风格）与seconda pratica（第二实践）与旧式作曲风格构成对比。但这种’新’恰恰局限在特定体裁——例如monody（独唱）与continuo madrigal（数字低音牧歌）——所采用的新对位方式上；在作曲理论与实践的整体观念层面，作曲家并未与过去发生根本性的断裂。
教学体系层面的延续：尽管seconda pratica 在不协和音处理上确有创新，16世纪由Zarlino 编纂的对位法（同时涵盖作曲与即兴复调的方法）仍然构成那时音乐训练的基础。这一论断的关键含义是：新风格是’嫁接’在旧理论框架上的，而不是改写后的产物。
巴洛克式创新的’未言明’状态：作者以Christopher Simpson 1659年的《Division-Violist》作为反衬——该书才在教材中正式教授在固定低音（basso ostinato）上即兴变奏，而这是巴洛克变奏形式（包括键盘partita 与分节歌strophic aria）的关键技术。也就是说，直到17世纪中后期，与巴洛克实践直接相关的某些理论才被系统地写进教材；反推可见，17世纪初那些我们今天视为典型巴洛克特征的东西——尤其是新对位法背后的’和声基础’——还只是弥漫在文艺复兴理论条例之下的’未言明的直觉’（unarticulated intuitions）。
论证结构上的作用：本段为后文铺垫了一个关键张力——作曲家在’做’巴洛克式的事情（以和声为基础的对位），但’说’的（理论中明确表述的）仍是文艺复兴的语言。作者将通过分析托卡塔等早期巴洛克键盘作品，揭示这些’未言明的直觉’如何在文本中具体显现，从而回答调性音乐如何起源的问题。

补充说明

本段内部前后照应：同段先后出现Zarlino 16世纪编纂的对位法与seconda pratica 的不协和音处理创新，两者并非矛盾——作者强调的是’教学的语法规则’（codified methods）层面的延续，而非具体处理细节的延续。Simpson 的《Division-Violist》（1659）在时间上晚于作者讨论的'17世纪初’，被作者用作时间上的反衬，用以说明巴洛克式实践在17世纪初已经存在却尚未在理论教材中成形。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条出版信息性质的脚注说明（位于P0002），即该章/该文最初以意大利语’La toccata del primo barocco e l’avvento della tonalità’发表于《Rivista italiana di musicologia》第27卷（1992年），第103–123页。P0003末尾带有上标¹，对应原文未在本节引出的注释1；该脚注的功能是标记后续将提供的注释，其具体内容不在本节引文范围内。

💡 本节核心要点

中心问题：调性音乐如何起源？作者主张通过对早期巴洛克键盘作品（尤其是托卡塔）形式与调性结构的考察，可同时回答历史音乐学的核心问题与’如何理解调性’的问题。
表层革新 vs 深层延续：17世纪初意大利作曲家承认stile moderno 与 seconda pratica 与旧式风格不同，但这种’新’主要体现在具体体裁（独唱、数字低音牧歌）的新对位法上，作曲理论与实践的整体观念并未与文艺复兴断裂。
训练体系的延续：Zarlino 16世纪所编纂的对位法（作曲与即兴复调的方法）仍是音乐训练的基础，即使seconda pratica 在不协和音处理上有所创新。
巴洛克特征的’未言明’状态：包括新对位法背后的’和声基础’在内的典型巴洛克创新，在17世纪初仍只是笼罩在文艺复兴理论条例下、没有明确表述的直觉。
教材中的’迟到’：直到1659年 Simpson 的《Division-Violist》才在教材中系统教授固定低音上的变奏即兴，这一反衬说明17世纪初巴洛克式实践已经存在但仍未在理论中成型。

🔑 关键术语

stile moderno：现代风格，17世纪初与旧式对位法相对的新作曲风格；本节中作者用它来指代作曲实践层面的革新。
seconda pratica：第二实践，强调歌词表达与情感优先于对位规则的作曲实践；本节中作者指出其在不协和音处理上确有创新，但未根本改变教学理论的整体框架。
monody：独唱（单声部）歌曲配以通奏低音，是新风格的重要体裁之一。
continuo madrigal：数字低音牧歌，将文艺复兴牧歌体裁改造为带通奏低音的独唱/重唱形式。
Zarlino：16世纪意大利理论家，编纂了对位法规则，是文艺复兴后期音乐理论的权威；本节中代表’旧规则’的延续。
basso ostinato：固定低音，反复出现的低音音型，是巴洛克变奏形式（如键盘partita 与分节歌strophic aria）的基础。
Division-Violist：Christopher Simpson 1659年于伦敦出版的维奥尔琴教程；本节中被作者用作反衬，说明直到17世纪中后期固定低音变奏才被系统地写入教材。
partita：巴洛克时期基于固定低音或舞曲序列的键盘变奏组曲，是本节讨论的巴洛克变奏形式之一。
strophic aria：分节歌，反复使用同一旋律以配不同歌词的声乐形式，是本节讨论的巴洛克变奏形式之一。
tonality：调性，以某一音为中心组织音高、和声与旋律关系的音乐体系；本节的核心问题即围绕此概念的起源与被理解的方式。
unarticulated intuitions：未被言明的直觉，本节的关键概念，指17世纪初作曲家在’做’巴洛克式和声对位却尚未在理论中明确表述的状态。

CH1_S02 [描述性拆分] Frescobaldi’s Dual Aesthetic: Stile Antico Pedigree and New Genres

第1段（P0004）

原文复述

Thus, while harmonic progressions and perhaps other manifestations of tonality can be found at the surface of most early Baroque works, the essential structures often remain those of sixteenth-century music. A composer, in order to be taken seriously, evidently had to demonstrate competence in the older style; consequently, two of the first three publications by Girolamo Frescobaldi—the keyboard composer most closely identified with the emerging Baroque—consist of austerely contrapuntal ricercars and fantasias set in four-part open score. These pieces look back to² models even earlier than Palestrina and Lasso, namely the continuous style of imitative polyphony characteristic of the post-Josquin generation. They differ substantially from Frescobaldi’s work in the newer genres (toccatas, variation sets (partite), and dances written in two-staff keyboard format)—not only in notational appearance but also in form, expressive character, and degree of popular appeal (at least for modern audiences).

中文讲解

作者在本段提出贯穿本节的总论断：早期巴洛克作品表层虽已出现和声进行与调性迹象，其底层（乃至’根本’）结构却常常仍属十六世纪体系。要被认可为’严肃’作曲家，作者显然必须展示其驾驭旧风格的能力——这是 P0004 的中心主张。接着，作者把这条抽象准则落到具体证据：弗里斯科巴尔迪作为与新兴巴洛克联系最紧密的键盘作曲家，其最早三本出版物中有两本收录了严格对位的 ricercar 与 fantasia，并刻意以四行开放总谱（仿声乐对位谱面）记谱——这种谱面本身就是’承袭旧风格’的物质宣言。作者再把这些作品向前推溯：它们所师法的对象甚至比帕莱斯特里纳、拉索更古老，直指后若斯坎一代的连续模仿复调。这是论点的关键一步——它把’旧风格’的纵深拉到了 Josquin 之后那一代，使帕莱斯特里纳与拉索反而成为中间站而非终点。最后，作者把’旧风格’作品与弗里斯科巴尔迪的’新体裁’——toccata、partite、舞曲，采用两行键盘谱记谱——并置，明确指出二者在四个维度上均有实质差异：记谱形式、体裁形制、表现性格，以及对现代听众的吸引力。这一并列正是本节标题 Dual Aesthetic（双重美学）的直接来源。容易被误读之处：‘旧风格’并非巴洛克作曲家被动背负的历史包袱，而是其获得合法性的入场券；本段以 ’evidently’、‘consequently’、’look back to’ 等措辞，强调它是一项主动的展示，而非过时的残余。

补充说明

段尾的上标 ‘²’ 对应原书脚注 2；该脚注的完整内容未见于本次任务输入，故此处不予转述或推测。文中 ‘open score（四行开放总谱）’ 与 ’two-staff keyboard format（两行键盘谱）’ 的具体含义可由本段上下文直接推断：前者刻意模仿声乐对位传统、用以彰显旧风格的体面，后者则服务于键盘演奏的实际需要；这两种谱面成为本段区分新旧体裁的关键视觉与功能标志。

第2段（P0005）

原文复述

The toccatas and partitas, together with analogous works by Frescobaldi’s followers, constitute one of the most eccentric and baffling bodies of music in the Western tradition. With their—

中文讲解

作者开门见山地把弗里斯科巴尔迪的 toccata 与 partita，连同其追随者所写的同类作品，评定为’西方音乐中最怪异、最令人费解的曲目群之一’。需要分析作者用词的色彩：’eccentric’（偏离主流）带有脱离常规、独树一帜的色彩，‘baffling’（令人困惑）则预告作者将解释为何这类作品难以纳入既有音乐史叙事；二者合用，并非简单贬抑，而是为下一阶段的深入讨论作铺垫。值得注意的还有 ‘Frescobaldi’s followers’（追随者）一词——它把这群作品界定为有延续性的流派，而非孤立个案；正因有追随者接续，托卡塔与帕尔蒂塔才构成一份’曲目群’（repertory），而不仅是零散作品。这一句话因此与 P0004 形成自然衔接：上一段先把新旧体裁并置以呈现其反差，本段则挑出其中一组（新体裁一方）单独放大，预告它将独自占据后续相当篇幅的讨论。本段在 ‘With their’ 处戛然而止，相关论证将于下一段延续，故此处仅止于抛出问题，尚未作答。

补充说明

本段在原书文本中于 ‘With their’ 处即被截断，本次任务输入不包含续文，故对’With their’之后的内容不予补写或推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0004 段尾标有上标 ‘²’，对应原书一条脚注；该脚注的完整内容未包含在本次任务输入之中，无法据以复述或展开。P0005 在原书中明显于此段中部断句，‘With their’以下应由后续段落承接，但相关文字未见于本次输入。

💡 本节核心要点

早期巴洛克作品的表层虽已显露和声进行与调性迹象，其根本结构往往仍属十六世纪音乐体系——表层与深层的错位是本节论证的起点。
作曲家若要被认可为严肃创作者，须展示其对旧风格（stile antico）严格对位的掌握能力；这种要求在十七世纪初仍是作曲家的入场券。
弗里斯科巴尔迪最早三本出版物中有两本收录以四行开放总谱写成、严格对位的 ricercar 与 fantasia，其所师法的纵深甚至超过帕莱斯特里纳与拉索，直指后若斯坎一代的连续模仿复调。
这些旧风格作品与弗里斯科巴尔迪的’新体裁’（toccata、partite、舞曲，使用两行键盘谱）在记谱、体裁、表现性与现代听众接受度四个维度上均存在实质差异——这就是本节标题 Dual Aesthetic 的直接依据。
弗里斯科巴尔迪的追随者所写的同类创作与原作共同构成西方音乐中最怪异、最令人费解的曲目群之一；该论断于 P0005 抛出，并将在后续段落中展开。

🔑 关键术语

Stile antico（‘旧风格’）：本节中指十六世纪以来的严格对位传统；作者强调，掌控这一风格并非巴洛克作曲家被动背负的历史包袱，而是其获取’严肃’作曲家身份的必要资本。
Ricercar / Fantasia：本节中指弗里斯科巴尔迪旧风格出版物中所收录的两种严格对位体裁，皆以模仿式复调写成、采用四行开放总谱记谱、所师法对象甚至早于帕莱斯特里纳与拉索。
Open score（四行开放总谱）：本节中指仿照声乐总谱的记谱方式——每个声部独占一行；其功能在于公开彰显作曲家对声乐对位传统的承袭，并与’两行键盘谱’构成新旧体裁之间的视觉与功能对照。
Toccata / Partita（partite）/ 舞曲：本节中合称弗里斯科巴尔迪的’新体裁’群组，使用两行键盘谱记谱；作者把它们与旧风格的 ricercar / fantasia 并置，以凸显形式、表现性与接受度上的多重反差。
Post-Josquin generation（后若斯坎一代）：本节中指十六世纪初活跃的作曲家群体；其’连续模仿复调’风格是弗里斯科巴尔迪旧风格作品所直接师法的更早范本——比帕莱斯特里纳与拉索更早，从而把’旧风格’的源头进一步推远。

CH1_S03 [描述性拆分] Sectional Design, Additive Form, and Liturgical Flexibility

第1段（P0006）

原文复述

This article is intended to complement my discussion of the gap between seventeenth-century harmonic theory and practice in “Composition Before Rameau: Harmony, Figured Bass, and Style in the Baroque,” College Music Symposium, 24/2 (fall 1984): 130–148. I have also taken up related issues in “Modes, Prolongations, and Analysis,” Journal of Musicology, 8 (1990): 449–76.

中文讲解

本段是一条脚注（原文以角标 1 标出），向读者交代本篇文章的学术位置。它说明本文意在与作者先前两篇已发表论文相互补充：一篇是 1984 年刊登于《College Music Symposium》的《Composition Before Rameau: Harmony, Figured Bass, and Style in the Baroque》，讨论 17 世纪和声理论与实践之间的差距；另一篇是 1990 年刊登于《Journal of Musicology》的《Modes, Prolongations, and Analysis》，处理相关的延续与分析问题。读者由此可推断，本文将延续作者对“17 世纪理论—实践落差”的持续关注，因此当后文讨论 Frescobaldi 作品的音高结构既非明确调性又非明确调式时，应放在这一研究脉络中理解：作者不是在孤立地描述某位作曲家，而是在借助个案推进一个更宏观的史学命题。

补充说明

角标 1 的出处即指此注。本段无外部补充，按原文信息归档即可。

第2段（P0007）

原文复述

Il primo libro delle fantasie a quattro (Milan, 1608) and Ricercari et canzoni franzese (Rome, 1615).

中文讲解

本段同样是脚注（原文以角标 2 标出），用极简的方式列出两部 Frescobaldi 的作品集作为参考文献：一是 1608 年于米兰出版的《Il primo libro delle fantasie a quattro》（四声幻想曲第一集），二是 1615 年于罗马出版的《Ricercari et canzoni franzese》（利切卡尔与法国风格坎佐内集）。这两部出版地（米兰、罗马）与年代（1608、1615）的对照，与后文提到的“罗马版本”修订（如 Romanesca 变奏曲）以及“私人演奏/礼仪用途”的论点相互呼应：脚注 2 的作用是为正文关于“可分段独立演奏”的讨论提供具体的曲集证据。

补充说明

角标 2 的出处即指此注。两部作品集在本节正文中并未被逐一引用细节，脚注仅起来源定位作用。

第3段（P0008）

原文复述

Baroque extravagance of gesture and freedom of form, they are particularly uncongenial to listeners predisposed toward more regularly patterned works. One likely reason is that these compositions were not conceived as integral works for public performance in concert or recital; they were meant either for service in the liturgy or for the private delight and edification of students and musicians. Hence the composer’s allowance in his prefaces for separate performance of individual sections of certain pieces; one or two compositions even include indications of the alternative cadences at which the music can be brought to a halt. Such designs cannot have been simply concessions to liturgical necessity or to the tendency of players to skim through collections, arbitrarily selecting brief portions of individual pieces for momentary playing. Rather they are an expression of a basic element in the aesthetic of composition and performance in Frescobaldi’s time. As Frederick Hammond suggests, “The emphasis in Girolamo’s [i.e., Frescobaldi’s] prefaces on the sectional independence of both toccatas and variations raises the question of whether they were intended as cumulative entities or were conceived as merely additive structures.” While one might discern large-scale planning in certain revisions, such as those of the Romanesca variations, in most cases the formal designs do seem to be additive—which does not imply that they are “merely” so.

中文讲解

本段是这一小节的核心论证段落，可分四层理解。

第一层（开篇到“uncongenial to listeners”）：作者先承认一个审美事实——Frescobaldi 时代作品那种姿态上的巴洛克铺张与形式上的自由，对习惯于“规整结构”听感的现代听众尤其不友好。这是一个让步式的开头，先替现代读者说出不适感，再给出解释。

第二层（“One likely reason”到“halt”）：作者给出功能性解释。这些曲子不是为音乐会公开演奏而写的整体作品，而是用于礼拜仪式，或为学生与音乐家私下赏玩与学习；因此作曲家在序言中允许单段独立演奏，个别作品甚至标出可终止于其上的替代终止式（alternative cadences）。这里的“hence”是关键因果连接词：用法—功能决定结构—结构允许分段演奏。

第三层（“Such designs”到“so”）：作者反驳两种简单化解释。其一，分段设计不能仅被理解为“迁就礼仪上的实际需要”；其二，也不能被理解为演奏者“随便挑几小节”弹奏之习惯的让步。作者认为这些设计表达的是 Frescobaldi 时代作曲与演奏美学中的一项基本元素。这里他援引 Frederick Hammond 关于托卡塔与变奏曲“段落独立性”的判断，并提出关键二分：是“累积性的整体”（cumulative entities），还是“仅仅加性的结构”（merely additive structures）。

第四层（结尾三句）：作者给出自己倾向的判断——在某些修订版本（如 Romanesca 变奏曲）中可以看到大尺度布局，但在大多数情况下形式设计的确呈加性（additive）特征。引号中的“merely”被特别保留以示强调：作者不认为“加性”就是劣等或偶然的。他借此把读者从现代的“整体—有机”审美框架中拉出来，提醒读者在历史语境中重新评估“加性”这一术语的含义。

补充说明

无额外补充。本段中的 Frederick Hammond 引文与 Romanesca 变奏曲均见诸原文；本节不引入未在原文中出现的外部研究信息。

第4段（P0009）

原文复述

A more fundamental difficulty for the modern analyst or critic is the pitch-structure of the music, which, as Hammond re-affirms, is “neither clearly tonal nor clearly modal.” To put it that way, however, is to suggest a dichotomy between two distinct systems of pitch organization, neither of which necessarily rules out the other in any repertory, before or after the age of common practice. From our vantage point we can discern certain symptoms of a transition toward tonality in theoretical thought, such as the emergence of what have been called “tonal types” in late

中文讲解

本段由“分段设计”转入更深层的分析难题：音高结构（pitch-structure）。作者先借 Hammond 之口给出现象描述——“既不明确属于调性，也不明确属于调式”，再立刻对此说法进行限定与修正。

“more fundamental difficulty”明确点出层级关系：相比前段的形式问题，音高组织是更根本的困难；这意味着前段的“可分段演奏”其实是表层现象，真正的根源在于音高逻辑本身尚处于过渡阶段。

“however”之后是本段的理论核心：作者警惕一种伪二分法（false dichotomy）。把“调性”和“调式”说成两个彼此排斥的独立系统，会暗示任何作品必须二选其一；但作者认为二者并非必然互斥——在共晓实践时期之前或之后的任何曲目中，两套组织原则都可能并存。这一限定保护了前段“加性形式”不被读者进一步误读为“前调性混乱”。

最后一句（“From our vantage point …”）作者从“现代视角”出发，指出能在理论思想中看到某些向调性过渡的症状，例如后来被称为“调性类型”（tonal types）的现象在晚期出现。本句在原文中被截断，下文将继续展开。

总之，本段功能是：先承认音高层面的解释困难，再提醒读者不要用现代二分法去切割 17 世纪的实际音乐语汇，并预告后文将系统讨论“向调性过渡”的若干征兆。

补充说明

无额外补充；本段末尾文字在原文中被截断，将由下一段继续承接。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的脚注与角标：角标 1 对应 P0006，指向作者此前两篇关于 17 世纪和声理论—实践关系的论文；角标 2 对应 P0007，列出 Frescobaldi 两部代表曲集（米兰 1608、罗马 1615），为正文关于“可分段演奏”与“罗马版本修订”的讨论提供曲集级证据。P0008 嵌入 Frederick Hammond 关于托卡塔与变奏曲“段落独立性”的引文，并保留“merely”“additive”“cumulative entities”等术语原貌，提示读者勿以现代整体性美学轻率评判。P0009 在原书/原文此处被截断，后续段落应继续讨论“tonal types”与向调性过渡的征兆。本节无图表、无乐谱占位符。

💡 本节核心要点

本节的核心问题不是“作品好不好听”，而是现代分析者如何以恰当范畴理解 Frescobaldi 时代的音乐。
Frescobaldi 的作品并非为公开音乐会而作，而是用于礼拜仪式或私人研习，这是其可分段演奏与替代终止式存在的功能性根源。
作曲家在序言中允许分段演奏，并不只是出于礼仪实用或演奏者习惯，而是体现当时作曲与演奏美学的一项基本元素。
作者借 Hammond 区分“累积性整体”与“加性结构”，承认多数 Frescobaldi 作品形式上确为加性，但反对将其等同于“仅仅”加性。
音高结构是比形式更根本的分析难题：作品既非明确调性，亦非明确调式，但作者反对将二者视为互斥的伪二分法。
现代视角下可观察到的向调性过渡征兆（如所谓的“tonal types”），构成本节向后文过渡的理论线索。

🔑 关键术语

additive form / additive structures：指段落以并列、堆叠方式构成，缺乏贯穿全曲的统一发展逻辑；本节作者承认 Frescobaldi 多数作品属此类，但明确反对以贬义理解“加性”。
sectional independence：指作品中的各段落可独立演奏、互不依赖整体语境；Frescobaldi 在序言中允许的这种独立性是本节讨论的核心现象。
alternative cadences：作品中标注的可供终止之处，使演奏者得以选择在何处停下；是“段落独立性”在记谱上的具体体现。
cumulative entities：Hammond 用语，与“merely additive structures”相对，指段落彼此累积、构成有机整体的设计；本节作者承认此类设计存在，但认为并非 Frescobaldi 的常态。
pitch-structure：音乐中音高的组织方式；本节把它定位为比形式更根本的现代分析难题。
modal / tonal：分别指以教会调式与以大小调功能为基础的两种音高组织系统；本节作者强调二者并非互斥，不应被当作二分法来切割 17 世纪的实际曲目。
tonal types：本节预告的术语，指在向调性过渡过程中晚期出现的若干具有调性倾向的音高组合模式；本节未展开，由后文承接。

CH1_S04 [描述性拆分] Pitch Structure Between Tonality and Modality: A Historiographical Problem

第1段（P0010）

原文复述

The author notes that a comparable practice may be observed in the ricercars of the Fiori musicali (Venice, 1635). Frescobaldi himself refers to this practice [footnote 3] in the prefaces both to the Fiori musicali and to the first book of toccatas and partitas (Rome, 1615–16). Anthony Newcomb interprets these remarks by Frescobaldi as primarily a concession to practical considerations—using the Italian term duttilità d’uso—in his essay ‘Guardare ed ascoltare le toccate,’ published in Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascità: Atti del Convegno Internazionale di Studi (Ferrara, 9–14 settembre 1983), edited by Sergio Durante and Dinko Fabris in the Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia series of the Società Italiana di Musicologia, vol. 10 (Florence: Leo S. Olschki, 1986), at page 284. Newcomb’s broader claim that the toccatas constitute organic unities rather than ‘centi’ rests on his view of each toccata as an elaboration of what he calls ‘un paradigma procedurale flessibile’ (p. 286)—a flexible procedural paradigm defined largely by the motivic and rhythmic elements deployed in successive sections.

中文讲解

本段承接前文关于 Frescobaldi 实践的讨论，把比较对象扩展到《Fiori musicali》（威尼斯，1635）中的 ricercars，并明确 Frescobaldi 本人在两处序言中谈到这一实践：一处是《Fiori musicali》，另一处是《Toccatas and Partitas》第一册（罗马，1615–16）。随后引入 Anthony Newcomb 的解读，将其对 Frescobaldi 言论的理解定位为一种’实用性让步’——用意大利术语 duttilità d’uso（‘使用上的灵活性/多功能性’）来概括。也就是说，Newcomb 认为 Frescobaldi 序言中所谈到的实践考量，主要是为了让乐曲在不同演奏情境下保持可塑性。

在此基础上，本段进一步交代 Newcomb 的核心论点：托卡塔应当被理解为’有机统一体’（organic unities），而非’centi’（字面’百’，此处指拼接式、碎片式的作品）。Newcomb 立论的根基在于，他将每一首托卡塔视为对一个’灵活程式化范式’（un paradigma procedurale flessibile）的展开，而这个范式主要由相继段落中所使用的动机与节奏元素所界定。

因此，本段在本节整体论证中扮演承上启下的角色：一方面承接前文对 Frescobaldi 实践及其序言言论的描述，另一方面引入本节将要批评的代表性学术立场（Newcomb），为下一段（脚注5中对 Newcomb 具体分析法的批驳）做铺垫。读者应理解：作者并不是要全盘否定 Newcomb 的’有机统一体’判断，而是要指出 Newcomb 用来支撑这一判断的’音高组织’框架——以和声与调性为主——压制了调式维度，从而为后文关于’混合/过渡’音高组织的史学反思铺路。

补充说明

本段开头的’As in the ricercars’暗示它与前一段构成对照或补充关系；该前一段的内容不在当前 task_input 范围内。脚注标记 3 所对应的脚注内容亦不在本节输入中。Newcomb 文章的发表信息（出处卷次、出版地、出版社、页码）已在原文中完整给出，便于回查。

第2段（P0011）

原文复述

Footnote 4: bibliographic citation to Newcomb, Girolamo Frescobaldi (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983), page 160.

中文讲解

本段是脚注 4 的全部内容，只提供一处文献定位信息：Newcomb 的专著 Girolamo Frescobaldi（剑桥，马萨诸塞：哈佛大学出版社，1983）第 160 页。脚注 4 在正文中对应的功能是为前一处援引 Newcomb 言论之处提供页码出处。由于此处只有文献坐标，没有评述内容，其作用完全是 documentary（文献性的）。

第3段（P0012）

原文复述

Footnote 5 (Ibid., p. 153): the author develops his criticism of Newcomb’s analytical method. While acknowledging that Newcomb treats harmony and tone structure, the author argues that Newcomb’s discussion underplays the modal aspects of the music. As a worked example, the author points to one section of Toccata 9 (Book 1), whose ‘chiaro disegno tonale’ (clear tonal design) can only be discerned by privileging certain fleeting perfect cadences—such as the cadence to D at measure 36—over equally fleeting plagal cadences, for instance to E at measure 31 and to A at measure 32. Because Newcomb treats the piece as essentially in A minor, the cadence to A major at measure 46 is read by him as a ‘surprise’—a ‘rinuncia alla cadenza frigia sul Mi’ (p. 293)—even though, the author notes, the same event can equally be heard as a simple plagal arrival on the chord of the finalis.

中文讲解

本段是脚注 5 的内容，由’ Ibid., p. 153’承接脚注 4 的同一文献（Newcomb 1983），转至另一具体页码；后又引用 p. 293 的措辞。

论证目的：作者承认 Newcomb 讨论了和声与调性结构，但指出他的讨论’轻视’了音乐的调式（modal）面向。批评的关键在于：所谓的’清晰调性设计’（chiaro disegno tonale），其辨认本身就依赖于分析者有选择地强调某些终止——例如把第 36 小节到 D 的正格终止看得比第 31 小节到 E、第 32 小节到 A 的变格终止更重要。也就是说，调性图景是’分析者透过选择性强调’建构出来的。

论证展开：既然 Newcomb 把《托卡塔第九》整体读成’基本在 A 小调’，那么第 46 小节到 A 大调的终止就被 Newcomb 视作一个’surprise’——并用’rinuncia alla cadenza frigia sul Mi’（‘放弃 Mi 上的弗里几亚终止’）来命名这一’意外’。作者针锋相对地指出：同一终止若从调式视角出发，不过是一个’在调式结束音 finalis 上的变格到达’，根本谈不上意外。

本段承担本节论证中关键的方法论反思作用：同一谱面事件（A 大调在 A 小调框架下出现）在’调性优先’与’调式优先’两种框架下获得完全相反的意义评价。这正是下一段（脚注 6 之后进入的正文 P0013）所要归纳的'1600 年前后音高组织究竟是否混合/过渡’之史学问题的具体化。读者应特别注意：作者并未否认 Newcomb 对托卡塔统一性的总体判断，而是质疑其用以支撑该判断的’音高组织语言’本身——以调性术语压制了调式现象。

补充说明

术语 chiaro disegno tonale 直译为’清晰的调性设计’；rinuncia alla cadenza frigia sul Mi 直译为’放弃 Mi（即 E 音）上的弗里几亚终止’；finalis 指教会调式中的调式结束音。谱例中的数字（m. 36、m. 31、m. 32、m. 46）为《托卡塔第九》第一册的小节序号，其具体音乐内容需要查阅原谱方能确认。脚注 5 内部出现的另一上标标记 5，应视为本输入中转录带来的版面痕迹，本段即脚注 5 的整体内容。

第4段（P0013）

原文复述

The paragraph continues from a prior mention of modal frameworks in Renaissance polyphony or of so-called ‘pitch-key modes’ in seventeenth-century keyboard music. The author then argues that the apparently mixed or transitional types of tone organization employed in music around 1600 may appear to be such only as an artifact of our own view of history. He states that the task remains to bring our increasing familiarity with the conceptual ferment of the early Baroque to bear on a sympathetic study of individual compositions. Otherwise, he warns, Frescobaldi’s music and that of his followers will remain open to the suspicion that—despite the ingenious contrapuntal designs of some pieces in the older polyphonic genres—the toccatas and other Baroque works consist essentially of one startling or clever thing followed by another, with no deeper principles underlying their forms or pitch structures.

中文讲解

本段由前一页跨页延续而来，开头片段’renaissance polyphony’表明它原本属于一个更长的句子。段中给出了两种可被借用来理解早期键盘音乐音高组织的框架：一是’文艺复兴复调’中的调式框架，二是十七世纪键盘音乐中所谓的’pitch-key modes’（‘调—主音模式’）。‘pitch-key modes’ 加引号，提示这是一个有争议的、或带有特定学术色彩的术语。

核心史学命题紧随其后：作者主张，1600 年前后看似’混合’或’过渡’的音高组织方式，可能只是我们自己历史视角的产物（‘an artifact of our own view of history’）。换言之，‘混合/过渡’可能不是那个时代音乐本身的客观属性，而是后世分析者用既有的分类范畴（调性 vs. 调式）去覆盖尚未被充分理解的实践时产生的误判。

由此引出作者的规范性建议：要把我们对早期巴洛克’概念领域之躁动’（conceptual ferment）日益增长的认识，真正应用到对单部作品的’同情式研究’（sympathetic study）之中。若做不到这一点，作者以’Otherwise’引出消极后果：Frescobaldi 及其追随者的音乐将始终无法摆脱一种怀疑——即尽管某些旧式复调体裁的曲子确有巧妙的对位设计，托卡塔以及其他巴洛克作品本质上仍不过是一个接一个的惊人之笔或巧妙之举，其形式与音高结构之下并无更深层的原则。

这是本节的论证高潮与立论动机段。它把 P0010 引入的 Newcomb 立场、P0012 脚注中的具体批评，整合为一个史学层面的方法论主张，并为后续小节的单作品分析做铺垫。读者应特别注意：作者并非简单地’为 Frescobaldi 辩护’，而是要求研究范式本身——尤其是’音高组织该用调性术语还是调式术语描述’——做出调整。

补充说明

段落开头的’renaissance polyphony’是一个残片，表明该句跨越了第 2 页到第 3 页的版心边界，其前段（即句首至’renaissance polyphony’之前）属本节输入范围之外。文中出现的上标 6 指向脚注 6，其内容不在当前 task_input 范围内。‘pitch-key modes’为带引号的学术术语，作者对其性质未在本段内做正面定义，仅以对比框架的形式列出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两段正文（P0010 与 P0013）与两段脚注内容（P0011＝脚注 4，P0012＝脚注 5）交错组成。脚注 4 仅为单行文献出处，承担文献定位功能；脚注 5 以具体谱例（《托卡塔第九》第一册，第 31、32、36、46 小节等）对 Newcomb 的调性解读作批评，承担方法论反思功能。P0010 与 P0013 中分别带有上标 3 与上标 6，P0012 段中亦出现一处上标标记 5，三者所对应的脚注内容均不在当前 task_input 输入范围内。P0013 起始处的’renaissance polyphony’为跨页残片，表明该句的上半部分落在前一页之中。

💡 本节核心要点

Newcomb 将 Frescobaldi 托卡塔理解为’有机统一体’，并以’灵活的程式化范式’（un paradigma procedurale flessibile）解释其形式统一性，否定其是’centi’式的拼接体。
作者接受 Newcomb 对托卡塔统一性的总体判断，但批评其用以支撑该判断的音高组织语言：Newcomb 的分析倚重和声与调性术语，因而系统性地压制了音乐的调式维度。
以《托卡塔第九》第一册为例，作者指出所谓’清晰的调性设计’（chiaro disegno tonale）本身是分析者选择性强调某些正格终止、忽略同等短暂的变格终止后才得以’辨认’出来的——同一谱面事件在’调性优先’与’调式优先’两种框架下会获得相反的意义评价。
第 46 小节到 A 大调的终止在 Newcomb 框架下被读为’surprise（放弃 Mi 上的弗里几亚终止）’，但在调式框架下不过是’在 finalis 上的变格到达’，并不构成意外。
本节核心史学命题：1600 年前后音乐中看似’混合’或’过渡’的音高组织方式，可能并非那个时代音乐本身的客观属性，而是我们自己历史视角的产物（artifact of our own view of history）。
本节立论动机：若不把对早期巴洛克’概念之躁动’的认识落实到对单部作品的同情式研究上，Frescobaldi 及其追随者的音乐将始终无法摆脱’只是巧妙片段的拼贴’这一怀疑。

🔑 关键术语

duttilità d’uso：意大利术语，Newcomb 用以概括 Frescobaldi 序言中所强调的实用性考量，意指乐曲为适应不同演奏情境而保持的’使用上的灵活性/多功能性’；在本节中作为 Newcomb 解读 Frescobaldi 言论的关键标签出现。
un paradigma procedurale flessible：意大利术语（原文 flexible 作 flessible），Newcomb 用来解释托卡塔形式统一性的核心概念，指由动机与节奏元素在相继段落中的程式化展开所界定的’灵活程式化范式’；本节中用以说明 Newcomb 立论的根据。
centi（‘centi’）：Newcomb 用以指代’拼接/碎片式作品’的术语，以否定形式出现——他主张托卡塔不是 ‘centi’，而是’有机统一体’；作者在 P0010 中以引号形式引用，凸显其作为对比概念的修辞功能。
chiaro disegno tonale：意大利术语，直译’清晰的调性设计’；作者用以指出 Newcomb 在分析《托卡塔第九》时选择性强调正格终止所建构出来的’调性图景’，并借此论证其分析压制了调式维度。
rinuncia alla cadenza frigia sul Mi：意大利术语，直译’放弃 Mi（即 E 音）上的弗里几亚终止’；Newcomb 用来描述《托卡塔第九》第 46 小节到 A 大调之终止的措辞，被作者作为’在调性框架下视此为意外’的代表说法加以引用。
finalis：教会调式中作为调式归属依据的结束音；作者用以指出’在 finalis 上的变格到达’在调式语境下属常规现象，与 Newcomb 的’surprise’判断形成对照。
pitch-key modes：加引号的术语，指十七世纪键盘音乐研究中讨论的一类与中古调式体系相关的音高组织方式；作者在 P0013 中作为对比框架之一列出，未在本节内正面定义。

CH1_S05 [描述性拆分] Pedal Toccata as Test Case: Toccata Quinta and the Limits of Fifth-Relationships

第1段（P0014）

原文复述

An arbitrary additive design would not be entirely inappropriate in a style that aims at spontaneity and constant improvisatory surprise. But to leave it at that would imply that Frescobaldi took an even more cavalier attitude to such matters as the coherence of the pitch structure than may actually have been the case. A search for Frescobaldi’s conception of tone structure in its simplest form might begin with two toccatas belonging to a special sub-genre in which the entire piece is built upon a small number of successive pedal-points. The fifth toccata in Frescobaldi’s second book of toccatas and partitas (Rome, 1627) consists of a series of free improvisations over the sustained bass tones G, C, F, A, and D, concluding in a single G-major chord. Hammond summarizes this as “two rising fifths (G, C, F) and two falling fifths (A, D, G) linked by a mediant relationship.” But while Hammond is careful to avoid assuming the presence of common-practice tonality, this description, especially the mention of a “mediant relationship,” may nonetheless raise undue expectations in a tonally oriented reader. For the score bears no key signature, and the tone structure of the work has at least as much to do with “Mixolydian” (mode 7 or 8) as “G major.” This is apparent in the three “rising fifths,” whose goal is the tone one whole step below the final, F-natural. Even the very opening of the piece suggests a distinctly non-tonal pitch organization in its insistence on F-natural and on the tonally non-functional C-sharp. (Ex. 1)

中文讲解

本段以托卡塔第五（Toccata Quinta, 1627）为切入点，提出研究弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）音高结构的最简明例证：一种由若干持续低音（pedal-point）支撑的"踏板托卡塔"子类型。作者首先驳斥一种潜在理解——即托卡塔即兴风格允许音高结构任意堆叠——并强调弗雷斯科巴尔迪对音高逻辑仍有关怀。该曲建立在 G、C、F、A、D 五个持续低音之上，终结于一个单一的 G 大三和弦。汉蒙德（Hammond）将其概括为"两组上行五度（G-C-F）与两组下行五度（A-D-G），由中音关系（mediant relationship）连接"。作者承认汉蒙德谨慎地避免投射共同实践时期的大小调调性，但指出"中音关系"这一术语仍可能让习惯于调性思维的读者产生不当期待。理由有三：第一，乐谱无调号；第二，作品的音高结构与"混合利底亚"（Mixolydian，调式 7 或 8）的关系至少与"G 大调"同等密切；第三，所谓的"三个上行五度"实际目标音是 F♮——终音下方大二度的音，这恰是混合利底亚的特征音，而非调性终止的属音。乐曲开篇强调 F♮ 与无调性功能的 C♯，进一步暴露其非调性音高组织。括号中的（Ex. 1）指代本段所附的第一个谱例。

补充说明

本段引用的 Hammond 概括与作者自身的三度上行五度描述之间存在表面差异：Hammond 说"two rising fifths"，作者却说"three ‘rising fifths’"——后者把 A→D→G 这组下行也计入"上行方向的总目标 F♮"，因此是从终点回溯的逆向描述，不是同一计数方式。这只是同一现象的不同表述方式，不构成矛盾。Ex. 1 是本段的谱例占位符。

第2段（P0015）

原文复述

See Harold S. Powers, “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony,” 6 Journal of the American Musicological Society [JAMS] 34 (1981): 204–32; and Walter Atcherson, “Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books,” Journal of Music Theory 17 (1973): 204–32. The latter introduces the term “pitch-key mode” on p. 216 to describe the systems used to place keyboard pieces (but none of Frescobaldi’s in any of the original sources) in “tones.” The “tones” include a number of the church modes as well as certain of their transpositions; in such a system the Dorian mode placed on G (with one flat in the signature) might be designated as the second tone. Powers’s terminology is extended to the music of Frescobaldi (and also that of Corelli) in Alexander Silbiger, “Tipi tonale nella musica di Frescobaldi per strumenti a tastiera,” in Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascità, 301–14. Silbiger’s discussion is intentionally limited to the “suoni scritti, non dei loro valori fonici” (p. 301); thus it is of limited relevance to the present inquiry, although it appears to confirm the view taken here that Frescobaldi’s “tonal types” are not transposable. That is, the particular set of “suoni” used in a given piece is specific to each finalis, a characteristic more of modal than of tonal composition. Similarly limited to questions of gamut and scale—available pitches and the triads built upon them—is Loris Azzaroni, Ai confini della modalità: Le toccate per cembalo e organo di Girolamo Frescobaldi (Bologna: CLU, 1986).

中文讲解

本段是脚注 6 的内容，为正文关于"音高结构属于调式而非调性"的论述提供学术背景与文献支撑。它列出三部相关研究：Powers 1981 年发表于 JAMS 的《文艺复兴复调中的调性类型与调式范畴》、Atcherson 1973 年发表于 Journal of Music Theory 的《十七世纪音乐理论书中的调与调式》（后者在第 216 页首次提出"pitch-key mode"这一术语，指代把键盘乐曲归入"tones"的系统，且强调原始文献中没有把弗雷斯科巴尔迪的任何作品纳入此类系统）；以及 Silbiger 在《Frescobaldi 诞辰四百周年纪念文集》中的文章《弗雷斯科巴尔迪键盘音乐中的调性类型》，后者将 Powers 的术语延伸到弗雷斯科巴尔迪与科雷利（Corelli）的音乐。作者认为 Silbiger 的讨论因局限于"suoni scritti, non dei loro valori fonici"（被写下的音响，而非其实际声响价值），与"本探究"的相关性有限，但仍支持作者本人所持的立场——弗雷斯科巴尔迪的"调性类型"不可移调，即每首作品使用的"suoni"集合都特定于各自的 finalis（调式终止音），这是调式特征而非调性特征。Azzaroni 1986 年的专著《Ai confini della modalità》同样仅限于音阶与可用音材料的问题。

补充说明

本段是脚注 6，正文中没有出现在段落主体的论点之中。三部文献共同构成对"弗雷斯科巴尔迪属于调式传统"这一立场的学术支持脉络：Powers 提供概念框架，Atcherson 提供键盘乐曲分类系统，Silbiger 把这一框架应用到弗雷斯科巴尔迪。作者对 Silbiger 与 Azzaroni 的局限性保持明确批判态度——他们只处理"写下什么音"，不处理"音响如何"，因此与本节对音高结构功能性的探究方法不同。

第3段（P0016）

原文复述

Frescobaldi, 181.7

中文讲解

本段是脚注 7，是一条简短的文献注释，仅指向弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）原谱第 181 页，作为前文关于托卡塔第五"音高结构至少与混合利底亚（调式 7 或 8）同等相关"论述的原始出处支持。

补充说明

本段仅为一条书目式脚注，正文中没有出现可供展开的论辩内容。

第4段（P0017）

原文复述

The construction of the piece over a series of pedal-points—like many early Baroque devices, probably the crystallization of an established improvisational practice into a compositional form—shows the work’s abandonment of one aspect of Renaissance compositional procedure, the use of a melodic line in the tenor (or some other voice) as cantus firmus. The pedal toccata is harmonically conceived; yet it is not consistently tonal, either at the surface or in its large-scale design. Even sixteenth-century polyphony is tonal in some local contexts; most works written after 1500 contain at least a few harmonic progressions that clearly function as such: perfect or imperfect cadences at the ends of phrases, occasionally longer progressions. Some pieces, such as the individual partite constructed over a traditional basso ostinato, are nothing more than the elaboration of a single cadential progression. Except in such trivial cases, however, we cannot assume that the presence of functional harmony at the surface parallels any functional tonal organization at the piece’s deeper levels of structure.

中文讲解

本段从托卡塔第五的形式出发，提出关于"踏板托卡塔"的更宏观结论，并建立本节论证的关键方法论原则。第一，作者指出以连续踏板音构建乐曲——与许多早期巴洛克手法一样——可能源自既有的即兴实践结晶为作曲形式的过程；它标志了对文艺 Renaissance 时期一种创作程序的放弃：即以男高音声部（或某一其他声部）的旋律线作为定旋律（cantus firmus）。第二，踏板托卡塔虽以和声思维构思，却在表层和大尺度结构上都不一致地呈现调性。第三，作者举出反例以限定上述主张——即便十六世纪的复调音乐在某些局部语境中也具有调性：1500 年之后的大多数作品至少包含若干明确起终止作用的功能性和声进行（乐句末的完全或不完全终止，偶尔有更长的进行）；个别建立在传统固定低音之上的 partita 几乎只是单一终止进行的展开。第四，作者据此提出重要的方法论警告：除了这些琐细情形之外，我们不能假设表层功能性终止的存在就意味着深层结构层面也存在功能性调性组织。这一区分是理解本节乃至后续论述的钥匙——它把"局部功能"与"整体调性结构"彻底分开。

补充说明

本段中的"the view taken here"（即本探究所持立场）以及"the present inquiry"回指前文 P0015 脚注 6 的讨论脉络；本节整体主张（即弗雷斯科巴尔迪的"调性类型"不可移调、属于调式传统）在此得到进一步的方法论加固。“crystallization of an established improvisational practice into a compositional form"是早期巴洛克音乐研究中一个常见表述，作者明确将其作为推测（probably）而非定论提出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（P0015、P0016）：脚注 6（P0015）系统梳理了 Powers、Atcherson、Silbiger、Azzaroni 关于弗雷斯科巴尔迪音高结构分类的学术脉络，意在表明现有研究要么未涵盖弗雷斯科巴尔迪，要么局限于"写下什么音"的层面，对本节从"功能"角度切入的探究只提供有限支撑，但仍支持"调性类型不可移调"这一核心立场；脚注 7（P0016）是简短的书目注释，仅指向弗雷斯科巴尔迪原谱第 181 页，对前文关于"混合利底亚（调式 7 或 8）“的判断提供原始出处。两条脚注合在一起构成对正文论点的学术定位与限定，而非提供新的音乐事实。谱例占位符 Ex. 1 在 P0014 中被提及，因图例不在输入文本中，无法描述其具体内容；它对应的是托卡塔第五的开篇，用以证明 F♮ 与 C♯ 的非调性地位。

💡 本节核心要点

托卡塔第五（1627）是踏板托卡塔这一子类型的代表：全曲建立在 G、C、F、A、D 五个持续低音之上，结束于单一 G 大三和弦——这是研究弗雷斯科巴尔迪音高结构的最简明例证。
汉蒙德"两组上行五度 + 两组下行五度 + 中音关系"的概括虽然避免投射共同实践调性，但"中音关系"一词仍会让调性读者产生不当期待——作品无调号，且其音高结构与混合利底亚（调式 7/8）同等甚至更密切。
本节论证的方法论核心：表层功能性终止（局部和声进行、终止式）的存在，不能被假设为深层功能性调性组织的体现——除了一些"琐细"情形（如传统固定低音 partita 即单一终止进行的展开）外，两者必须分开。
踏板托卡塔标志对文艺复兴"以定旋律（cantus firmus）为结构骨干"程序的放弃，可能源于早期巴洛克时期既有的即兴实践被凝固为作曲形式；它以和声思维构思，却不具有一致的调性组织。
学术背景：Powers-Atcherson-Silbiger 这一脉络虽把"调性类型"概念应用于弗雷斯科巴尔迪，但 Silbiger 与 Azzaroni 的研究仅限于"写下什么音”（suoni scritti），不处理"实际声响价值”，因此对本节的功能性视角只提供有限但方向一致的支撑——即弗雷斯科巴尔迪的调性类型不可移调，每首作品的可用音集合特定于其 finalis，这是调式而非调性特征。

🔑 关键术语

pedal-point / 踏板音：在和声进行中持续保持不变的低音；本节中指构成踏板托卡塔整曲的若干持续低音点（G、C、F、A、D），这些低音的连续展开取代了文艺复兴时期的定旋律，承担结构功能。
Mixolydian / 混合利底亚（调式 7 或 8）：教会调式系统中以 G 为终止音、第七级为自然大七度（不降半音）的调式。本节指出托卡塔第五的音高结构与混合利底亚的关系至少与"G 大调"同样密切——区别在于前者强调 F♮ 作为终音下方大二度而非属音。
cantus firmus / 定旋律：文艺复兴时期用作整首作品结构基础的既存旋律线（通常位于男高音声部或其他声部）。本节指出踏板托卡塔以连续低音取代定旋律，承担结构骨干功能，这标志了对 Renaissance 创作程序的放弃。
mediant relationship / 中音关系：在调性理论中，指与调内中音（第三级音）之间的功能关系。汉蒙德用此词描述 A 与 G-C-F 三音组之间的连接；作者认为该术语可能暗示调性期待，因此在本曲语境中需要替换为非调性描述。
finalis / 调式终止音：教会调式体系中作为乐曲结束音的音高；每首作品的音高集合特定于其 finalis，不可移调。本节用此术语强调弗雷斯科巴尔迪作品的"调式性"而非"调性"特征。
“suoni scritti, non dei loro valori fonici” / “被写下的音响，而非其实际声响价值”：Silbiger 在讨论弗雷斯科巴尔迪"调性类型"时自我设定的研究范围——只考虑写下的音，不考虑其在历史调律下的实际音响。本节指出这种局限使 Silbiger 的研究对本节的功能性探究相关性有限。
pitch-key mode：Atcherson 在 1973 年文章中提出的术语，指十七世纪理论书中把键盘乐曲归入"tones"（包含若干教会调式及其移调形式）的分类系统；该系统原本不涵盖弗雷斯科巴尔迪的任何作品。
basso ostinato / 固定低音：在低音声部反复出现的固定短旋律型；本节将其作为"局部功能性终止可与整曲结构等同"的例外情形：建立在传统固定低音上的 partita 几乎是单一终止进行的展开，因此表层与深层功能性一致。

第1段（P0018）

原文复述

Music composed well into the seventeenth century—not only within the polyphonic genres of the stile antico but also within the free genres of the stile moderno—often employs homophonic passages filled with what, for want of a better term, we may designate modal chord successions: series of consonances that do not fit any of the archetypal cadential patterns that define harmonic function. The tones of a modal chord succession are derived from the diatonic gamut available in the “tonal type” or “pitch-key mode” of the work—more loosely, its modal scale. The bass may, as in Frescobaldi’s toccata, proceed largely through the leaps characteristic of tonal bass lines; as “realized” in the toccata, each bass tone generates a triad that is arpeggiated in the upper voices. But the notes of the triads, and the passing tones that embellish them, are mostly drawn from the “white” notes of the keyboard and not from the major or minor scales of successively tonicized keys. Even the B-flats appearing frequently in the section over the bass note F are best understood like the ficta flats imposed for euphony in sixteenth-century compositions with F as final; the clearest proof of this is the easy manner in which the accidental is omitted and B-natural allowed to stand, especially in ascending figures. Thus the pedal tones represent neither functional triads in the key of G major nor secondary key areas related to a tonic key. Instead, the music over each of the pedal points has a distinct modal character—it represents something analogous to a modus commixtus in sixteenth-century music—determined by the available diatonic pitches and their permissible chromatic inflections.

中文讲解

本段是本小节的核心论断段落，要解决的核心问题是：Frescobaldi 托卡塔中每个持续音之上方那段"分解三和弦"究竟是什么和声现象？作者给出的答案是：它们既不是 G 大调中的功能三和弦，也不是以某个主音为中心的副调区域，而是"调式化和弦进行"（modal chord successions）。需要把握三层意思：

第一，“调式化和弦进行"被作者明确地定义为"一系列协和音，但不属于定义和声功能的那种典型终止式模式”。这是一个否定式定义——它通过排除功能终止式来确定自己的身份。换言之，作者承认这种和声无法用经典功能和声理论解释，所以宁愿用一个临时术语。

第二，材料来源由"调式音阶"（tonal type / pitch-key mode / 模态音阶）所限定，而不是被一系列转调的、大小调系统的音阶所限定。Frescobaldi 托卡塔的例子中，低音虽然走的是"调性低音线"那种大跳，但分解出来的三和弦和经过音只取自键盘的"白键"音。这一观察表面看似平常（白键就是自然音），但作者强调它"不取自相继主音化各调的大小调"——即每一次主音化都会引入新的变化音，而这里并不发生这种系统性的变化。

第三，证据环节。B♭出现在 F 持续音上方的处理，是本段最具说服力的诊断细节：作者认为这些 B♭应当像十六世纪以 F 为 finals 的作品里为了音程圆润而加的 ficta 升/降号一样来理解。最有力的证据是作曲家常常省略这个变化记号，让 B♭ 还原成 B♮，尤其在音型上行时。作者由此得出结论：每个持续音区段都拥有自己独立的"调式色彩"，并把它类比为十六世纪的 modus commixtus（混合调式）。

本段在小节论证中的作用：把上小节描述的"持续音之上有三和弦分解"这一表面现象，从"调性功能和声"的解读框架里彻底拽出来，为后面继续论证"持续音上的三和弦是 indecisive（非决断性的）“提供理论依据。读者最容易误读之处是：以为看到分解三和弦就以为有功能进行；作者恰恰反对这种本能反应。

补充说明

本段是判断上文（一段持续音之上分解三和弦的段落）究竟属于哪种和声现象的核心段落。“modus commixtus"是十六世纪调式体系中的一个术语，指在不同八度音域上结合不同 finals 特征的混合调式，作者借此说明每个持续音区段拥有自己的调式色彩，而不必服从某个统一的调中心和声逻辑。“stile antico"与"stile moderno"的对举表明，本段的结论不限于现代风格的自由体裁，对古风格的复调同样适用。

第2段（P0019）

原文复述

The peculiar mannerism of the raised fourth degree is fairly common in music of this period. It occurs again in this toccata above the note C, and elsewhere in Book 2 at the beginnings of Toccatas 3 and 11. The device should serve as a warning that a chromatic sign such as [raised fifth degree] has quite different functions in pre-tonal and in tonal music.

中文讲解

这是脚注 9 的正文，承接上段对 B♭/B♮ 现象的讨论，转而提示另一种变化音手法——升四级。教学要点有三层：

一、升四级并非孤例，作者指出它在该时期音乐中相当普遍，并给出在本托卡塔的 C 持续音上方、以及《曲集二》第三和第十一托卡塔开头都能找到。这是用多个具体曲目为这种"风格癖好”（mannerism）建立统计意义上的代表性。

二、作者的诊断意图很明确：不要把这种升四度自动读作"属调化"或"副属和弦"之类的调性现象。

三、由此引出本段最重要的方法论警告：同一个变化音记号（此处指升高某音级）在"前调性”（pre-tonal）与"调性”（tonal）音乐中的功能完全不同。对今天的读者而言，看到升号往往本能联想到离调或转调；作者提醒这种反射性解释会扭曲早期音乐的实际意义。

这里出现的占位符"[raised fifth degree]“代表原文中具体的变化音记号，读者需要查看原文方能知道是哪个具体音级。

补充说明

本脚注延续上段对变化音处理的谨慎态度，把警告从 F 上方的 B♭/B♮ 扩展到另一处常见的升四级手法，并以《曲集二》其它托卡塔作为旁证。“前调性"与"调性"的区分是本节的关键理论框架。

第3段（P0020）

原文复述

Leeman Perkins sounds a similar warning in “Mode and Structure in the Masses of Josquin,” JAMS 26 (1973): 195–6.

中文讲解

这是脚注 10 的正文，是一条简短的文献佐证：Leeman Perkins 在关于 Josquin 弥撒曲调式与结构的研究中发出了与之相同的警告（也就是说，对模式化解释十六世纪和声现象的警惕并非作者一人之见）。

对本节论证的作用：为作者的判断提供学术同行的旁证。Perkins 的研究对象虽是 Josquin（十五世纪末至十六世纪初）而非 Frescobaldi，但二者都涉及十六至十七世纪之交"调式"与"调性"如何被分析这一共同问题。JAMS 是 Journal of the American Musicological Society（《美国音乐学会会刊》）的缩写，1973 年第 26 卷，第 195–196 页是这条警告的具体出处。

读者无需进一步查证即可理解：本段是一处文献支撑，而非新的论证步骤。

补充说明

本脚注的功能是外部学术支持，引用 Perkins 对 Josquin 弥撒曲中类似现象的相同警告，将作者的判断置于更广泛的学术共识之中。JAMS 1973 年第 26 卷第 195–196 页是该警告的精确出处。

第4段（P0021）

原文复述

My understanding of harmonic function here is essentially that of Riemann: harmonic functions are derived from generalized cadential progressions. Hence function is absent from a series of chords that does not refer to a paradigmatic cadential succession.

中文讲解

这是脚注 11 的正文，为本节"功能"概念提供理论定位。要点有三：

一、作者明确说明他对"和声功能"的理解基本遵循 Riemann（里曼，十九世纪德国音乐理论家）。这是一个学派选择：作者承认自己在功能概念上站在这位经典理论家一边。

二、对功能的具体定义：根据 Riemann，功能源自"广义上的终止式进行”（generalized cadential progressions）。也就是说，任何一组和声若要被赋予"功能"意义，必须能被还原为、或者能指向某个范式性的终止式运动（如 D–T 的进行）。

三、由这一定义推出关键否定判断：若一组和弦并不指向某种范式性的终止式连续，那么它就"没有功能”。这正是本节用来诊断 Frescobaldi 托卡塔中那些持续音上方三和弦的方法论钥匙——它们不指向范式终止式，所以不在功能和声的管辖之内。

对本节的作用：把上文中"不属于典型终止式模式"这一否定式描述，从分析观察上升为有理论依托的命题。读者由此可理解，作者说"没有功能"不是修辞夸张，而是 Riemann 派功能理论的逻辑结论。

补充说明

Riemann 的功能理论把 T/S/D 视为终止式进行的产物，因此"功能"天然以终止式为参照；本节以此为方法论前提，将不指向终止式进行的和弦序列排除在功能之外。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注共三条可定位（脚注 9、10、11）；脚注 12 在本段末尾被引出但其正文未出现在本任务输入中，其内容超出当前小节边界。脚注 9 提供了升四级手法在多处出现的统计佐证与"前调性 vs 调性"的方法论警告；脚注 10 引 Perkins（1973）作为学术同行的旁证；脚注 11 以 Riemann 的功能理论为本节"功能"概念提供学派定位。脚注 9 中出现的占位符"[raised fifth degree]“对应原文中一个具体的变化音记号，需查阅原文才能确认是哪个音级。

💡 本节核心要点

本节提出"调式化和弦进行”（modal chord successions）这一临时术语，定义为不属于任何典型终止式模式的协和音序列，与功能和声相区别。
Frescobaldi 托卡塔持续音之上的分解三和弦，其材料来自"调式音阶"（pitch-key mode）的白键自然音，而非各主音化调的大小调音阶。
B♭出现在 F 持续音上方应理解为类似十六世纪 ficta 的音程圆润手段，而非主音化或副调的标记；最有力的证据是作曲家常常省略该变化记号而让 B♮ 出现。
每个持续音区段拥有自己独立的"调式色彩"，作者把它比作 modus commixtus（混合调式），由此否定把它们视为 G 大调功能三和弦或副调区域的解读。
同一变化音记号在"前调性"与"调性"音乐中功能不同——这是贯穿本小节的方法论警告，升四级与 B♭/B♮ 处理都是它的具体应用。
作者的功能概念基于 Riemann：功能源自广义终止式进行；因此不指向范式终止式的和弦序列被视为"无功能"，这一理论立场直接支撑了本节对 Frescobaldi 和声现象的判断。

🔑 关键术语

modal chord successions：作者临时提出的术语，指不属于任何典型终止式模式、协和音组成的和弦序列；用以描述十七世纪和声现象中无法纳入功能和声分析的部分。
stile antico / stile moderno：十六至十七世纪音乐风格的两大分野：前者指承袭十六世纪复调传统的"古风格"，后者指新兴的独奏/通奏低音式"现代风格"；本节论断对两者同时适用。
tonal type / pitch-key mode / modal scale：作者给出的同义说法，指作品所依据的调式音阶（白键自然音体系）；区别于"主音化各调的大小调音阶"，用以限定和弦材料的来源。
ficta flats：十六世纪作曲家为音程圆润（特别是避免三全音）而在手稿中临时加上的变化音；本节以之解释 F 持续音上方 B♭ 的性质，区别于调性意义上的转调标记。
modus commixtus：十六世纪调式体系中的混合调式概念，指结合不同音域 finals 特征的调式；作者借此类比说明每个持续音区段拥有自己独立的调式色彩。
harmonic function (Riemann)：作者沿用 Riemann 的功能概念：功能源自广义终止式进行（T/S/D 等关系）；因此不指向范式终止式的和弦序列被判定为"无功能"。
pre-tonal：作者用以指称尚未建立功能和声逻辑的早期音乐时期，与"tonal"（调性时期的）形成对照；强调同一变化音记号在两个时期的意义不同。

CH1_S07 [描述性拆分] The Final D-Pedal: Picardy Third, Hypodorian Voice Leading, and Emergent Dominant Function

第1段（P0022）

原文复述

Figure 1 caption: Es. 1, a musical example from Girolamo Frescobaldi’s Toccata quinta dal Secondo libro, measures 1–8. [The embedded image data is omitted; only the caption and its position are preserved here.]

Es. 1: G. Frescobaldi, Toccata quinta dal Secondo libro, miss. 1-8.

中文讲解

这是关于弗雷斯科巴尔迪《第二书第五托卡塔》第1–8小节的谱例图注。由于原图未内嵌在此文本中，我们只能通过上下文确认它的位置在第5页、正文小节开头，作为后续分析的对象。具体音符细节必须查阅原谱全图才能核对，本段在文字层面没有更多可分析的内容，但需记住它的功能：它是作者即将讨论’最后一个D持续音’所在作品的起首乐句。

补充说明

图注使用的是意大利语缩写’Es.’（Esempio，意为’例/谱例’），与下文Ex. 2相对应——两幅谱例同属这份托卡塔的不同段落。

第2段（P0023）

原文复述

The last pedal point, on D, prepares the closing sonority in what would seem to be a clear-cut instance of a dominant-tonic succession at a level of deep structural significance. The final cadence itself is certainly a functional progression from V to I. The section on D likewise commences in a D-major sonority that might be understood as a dominant harmony prolonged through the entire section. Yet the major third arises as a so-called Picardy third in the final chord of the cadence of the preceding section. Thus, despite the Picardy third, the tonality at the beginning of the pedal on D is really D minor; to use modal terminology, the two most active voices in mm. 54–7 delineate mode 2, the Hypodorian, as they approach the cadence on D. (Ex. 2)

中文讲解

本段是这节小节的核心论证。表面上看，最后一个在D音上持续的踏板音安排了乐曲的终止和弦，像是一个具有深层结构意义的V-I进行；终止本身就是V到I的功能进行；以D开始的那一段也以D大三和弦开始，似乎可以理解为整段持续着一个属和弦。然而，‘大调三度’这一特征，其实是上一段终止和弦中的所谓’皮卡迪三度’造成的。作者由此得出一个关键判断：尽管有皮卡迪三度，在D踏板开始处的真实调性其实是d小调；从调式术语看，第54–57小节中两条最活跃的声部在趋近D上的终止时勾勒出了调式2，也就是’下多里亚’（Hypodorian）调式。

阅读时需要注意两层张力：第一层是听觉/和声表面——出现D大三和弦，会让人以为调性是D大；第二层是实际进行——皮卡迪三度仅发生在前段终止的最后和弦，而真正的延留踏板所在段落起点是d小调，作者通过把论证放在’前一段终止和弦’与’后一段踏板起点’的衔接处来排除表面d大调的干扰。第二层张力是调式与调性：作者用功能术语（V-I）描述终点，同时用调式术语（Hypodorian, 即D为终音、D到A为八度音域的二号调式）描述54–57小节两条活跃声部的旋律轮廓，意味着这两条声部在趋近D的终止时所走的线性运动，符合的是调式框架而非18世纪大小调功能框架——这是后续’emergent dominant function’论证的基础：当功能尚未正式发生时，尾声前的线性走向已经在’演奏出’属功能。最后，作者已用’(Ex. 2)‘预告了下文将进一步用谱例印证54–57小节Hypodorian的轮廓。

补充说明

本段中的’section on D’指以D为持续音/调中心的整个段落，与第1小节的Example 1（乐曲开头）位置不同。这里出现的’Hypodorian’即’调式2’，作者明确给出其编号，等价于D为终音的教会调式编号体系。该编号与下文的’pitch-key mode’概念有直接对应关系。

第3段（P0024）

原文复述

By “available pitches” and “permissible chromatic inflections” I do not refer to limitations imposed by any system of keyboard temperament; Frescobaldi uses enharmonic equivalents and knew keyboard instruments having more than twelve keys to the octave. Restraints on the use of enharmonic equivalents or extreme sharps or flats probably arose from an engrained sense of the types of chromaticism—the particular sets of accidentals—appropriate to each genre and each “pitch-key mode.”

中文讲解

本段是对前面所用术语’可用音高’与’容许的变化音修饰’的预防性澄清。作者明确告知读者：这两个概念所指的不是任何键盘律制（temperament）对演奏物理上的限制。理由是弗雷斯科巴尔迪本人就使用等音（enharmonic equivalents），并且熟悉每八度超过十二个键的键盘乐器——也就是说物理上他能做到的事情远比任何理论框架允许的多。那么真正的限制来自哪里？作者猜测来自一种’内化了的’对何种变化音类型——即特定升降号组合——与何种体裁、何种’音高-调式’（pitch-key mode）相匹配的直觉。也就是说，限制不源于乐器，而源于体裁惯例与调式惯例。

这一段虽然不长，但承担了一个重要的方法论功能：它把分析基础从’乐器能做什么’转到’音乐体例容许什么’，由此为后续讨论对等音与极端升降号的’克制’提供了非物理的、有体裁-调式意识的解释。这也与上一段结论形成互补——既然底层调式已经是d小调（Hypodorian），那么作曲家对某些变化音的回避就不只是和声功能问题，而是调式框架内部对’该配多少/哪种升降号’的听觉规范问题。

注意本段以’Restraints on the use of enharmonic equivalents or extreme sharps or flats probably arose from…‘这样的表述方式收束——作者用’probably arose from an engrained sense’（‘大概来自一种已成习惯的直觉’）来描述这种约束的来源，说明这是他的解释性假设而非确证事实。

补充说明

本段中的’pitch-key mode’是本文方法论上的核心概念，其具体含义在本节之后才会展开；本段先把它的存在亮出来，并说明与它绑定的’变化音组合惯例’，为接下来对该作品具体声部写作的体例性分析做铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：(1) 谱例占位符——P0022对应Ex. 1（弗雷斯科巴尔迪《第二书第五托卡塔》第1–8小节），位于P0023正文之前；P0023末尾’(Ex. 2)‘提示第54–57小节的实例将在稍后给出。原图未内嵌，正文论证须以Ex. 2配合阅读。(2) 无脚注，无边栏文本；本节段落本身即为连续正文与图注，未发现其他附加版面元素。

💡 本节核心要点

本节核心对象是托卡塔最后一个D持续音段落：它在表面层呈现为V-I功能终止，但实质上是d小调踏板段。
表面D大三和弦的解释被’皮卡迪三度’推翻：那个大调三度来自前一段终止和弦的最后一瞬，而踏板起点的真正调性是d小调。
作者引入调式术语（Hypodorian / mode 2）来描述第54–57小节两条活跃声部对d小调的线性趋近，作为’emergent dominant function’的调式-声部基础。
作者明确了方法论前提：本节所用’可用音高’与’容许变化音’的限制并非来自键盘律制或乐器物理能力，而来自体裁惯例与’音高-调式’框架内对特定升降号组合的听觉规范。
谱例Ex. 1（开头1–8小节）与Ex. 2（54–57小节）共同支撑论证：前者给出开头素材的位置参考，后者直接展示Hypodorian的声部轮廓。

🔑 关键术语

Picardy third（皮卡迪三度）：在小调乐曲的最终终止和弦中，把三音换成大调三度以获得明亮收束的手法；在本节论证中，它是识破表面D大调、回归d小调实调性的关键线索。
Hypodorian（下多里亚 / mode 2）：以D为终音、D–A为八度音域的二号教会调式；在本节中，作者用这一调式术语来描述第54–57小节两条活跃声部线性趋近D终止的轮廓，作为功能框架之外的另一种解释维度。
emergent dominant function（浮现中的属功能）：虽尚未在和声上明确为V，但通过声部线性运动与长时间持续而’演奏出’属功能倾向的状态；本节把这一概念的声部基础定位于Hypodorian的对位走向。
pitch-key mode（音高-调式）：本节提出的方法论概念，将特定的’音高中心’与特定的调式框架及其惯用变化音组合绑定，用于约束作曲家对变化音的选择；本节只作引入，具体展开在后续小节中。
enharmonic equivalents（等音）：音高相同但记谱不同的音（如♯C与♭D）；本节借以说明限制的来源不是键盘物理能力，而是体裁-调式惯例。
available pitches / permissible chromatic inflections（可用音高/容许的变化音修饰）：本节分析框架中的两个基本概念，作者明确澄清它们所指不是键盘律制，而是每个’音高-调式’内被认可的音高集合与变化音处理方式。

CH1_S08 [描述性拆分] Prolonged Ambiguity and the Slow Emergence of Functional Tonality

第1段（P0025）

原文复述

In fact the section over the D pedal constitutes a period of prolonged ambiguity in which the third of the triad oscillates several times between the “natural” minor and the “ficta” major. Such “indecisiveness”—to borrow a term used somewhat differently by Carl Dahlhaus¹³—is in fact a defining characteristic of the tone structure of this and similar pieces, which for the most part employ a “modal” scale but usually end in a tonal V–I cadence. It is a reflection of Frescobaldi’s genius that the chromaticism implicit in the tone structure of the work as a whole is literalized in the final section, not only in the oscillations between F-natural and F-sharp but in the chromatic points of imitation, which represent the affective climax of the piece. It would be an over-simplification to describe this section in Schenkerian terms, as prolongation of the dominant; rather it prolongs an implied chord on D that is simultaneously major and minor. The major form emerges as (pre-)dominant toward the end of the section, closing the piece in a functional harmonic progression. The latter, however, does not reflect a deeper structure, nor is it the realization of something strongly implied in the preceding portion of the work, as would probably be the case in a fully tonal composition.¹⁴

中文讲解

本段是本节的核心分析段，中心主张是：D持续音上的段落并非传统意义上的’属持续’或’调性延伸’，而是一段’被延长的歧义’——大调性与小调性在该段落里同时并存，直到临近终止才向功能性解决靠拢。

需要讲清的关键概念：

‘prolonged ambiguity’（被延长的歧义）：这里的歧义并非调性音乐中临时性的离调，而是该段落整体的结构状态。换言之，模糊性本身被作者当作结构原则来使用，而不是被解决掉的临时现象。
第三音在’自然’小调与’菲克塔’大调之间的振荡：D三和弦的第三音是F。’natural’指自然小调里的F（自然音），‘ficta’指musica ficta升高的小调导音F♯。作者说这一振荡’几次’，意味着F与F♯并非一次性决定，而是反复来回——这是模态与调性叠加的典型表征。
借自Dahlhaus的’indecisiveness’：作者注明自己是’somewhat differently’借用，并非原意照搬，而是适配自己的分析语境。modale Unentschiedenheit（模态犹豫性）原本讨论的是调式如何未决定于某一中心音，本段则用它描述同一和弦内大小调色彩的摇摆。
‘模态音阶+终止于V-I’是该类作品的总体特征：作者先用这一概括为本段铺垫，即此段并非孤立现象，而是这类作品整体声部结构的特征。
整体’隐含的’半音化在终段’被实化（literalized）’：作品的声部结构本身蕴含半音张力，但这些张力在终段之前大多停留在’潜在’阶段；进入终段之后，F/F♯的直接交替与半音模仿对位（chromatic points of imitation）才把它变成听得见的实际音高。作者还点出，半音模仿对位在该曲中也是’情感高潮（affective climax）’。
与Schenkerian分析的边界：Schenkerian分析会把这种持续音段看作’属的延伸’——即一个被取消的、最终要回到主和弦的结构层级。但作者警告这是过度简化：被延长的并非单独的’大属和弦’，而是一个同时兼有大小调的’隐含和弦（implied chord）’。’(pre-)dominant’的括号标记了不确定性：F♯形式在临终前出现，功能上可被读作属或下属音——它的出现是动态断言，而非事先已定的功能。
终段的’功能性’是后加的，而非内在延展的结果：这是本节最反直觉的论点之一。曲终的V-I功能性终结与前面延长的歧义之间并不构成’深层结构—表层实现’的关系。在’完全调性’音乐中，我们会期待终止是预先被准备好的功能性目标；本曲则不是——功能性是在临近终止时才被’临时宣告’出来的。这为下一段P0026的概括铺垫：‘功能性只在终止接近时确立’。

补充说明

术语’ficta’指musica ficta的升高或变化音使用；在17世纪实践中常用于使小三和弦结尾像大三和弦一样有导音效果，以利于终止。本段与P0026的逻辑衔接是：本段给出具体段落的分析，P0026把同一现象推广为Frescobaldi托卡塔的总体手法。

第2段（P0026）

原文复述

Such harmonic twists, establishing the functionality of a prolonged sonority only in the approach of a cadence, are common in Frescobaldi’s toccatas. They represent an important accomplishment of Frescobaldi and perhaps other early Baroque composers: the shaping of pieces and the creation of structural tensions through the gradual assertion of harmonic functionality at important articulations. This process differs from the tonal procedure of passing between tonal stability and instability—a procedure essential to any modulation—in that here the passage is one into and out of tonality itself.¹⁵

中文讲解

本段把上一段的具体观察提升为一个贯穿Frescobaldi托卡塔的总体手法，并给出重要的概念边界。

关键点：

现象的普遍化：作者用’such harmonic twists’承接上一段P0025的具体振荡分析，明确这类’和声突变’在Frescobaldi的托卡塔里是常见的，并非个别作品的怪癖。
作品组织原则：作者把这种手法描述为Frescobaldi（及可能的其他早期巴洛克作曲家）的’重要成就’——即通过在关键结构节点’渐进性地宣告’调性功能，来构造作品的轮廓与张力。请注意’gradual assertion’（渐进性宣告）：功能性不是一开始就确立，而是在’重要articulation（结构衔接点）‘上被逐渐说出来。
与调性’modulation’的关键区别：这是本段理论含金量最高的句子。作者区分了两种’离开—回归’过程：
- 调性音乐里的普遍操作：‘在调性之内’的稳定/不稳定之间的过渡（即离调、转调），目的地始终在调性框架内；
- 本段描述的现象：‘进入和离开调性本身（into and out of tonality itself）’，即把’调性与否’当作可进出的状态本身。
副歌结构含义：当一个段落’进入和离开调性’时，听觉上前段是在调性之外的某种模态模糊地带里漂浮，临终止前才进入调性陈述——P0025所述内容正是这一框架的具体体现。
与脚注15的逻辑伏笔：本段末句与脚注15构成完整方法论宣告——本段把理论与Edward Lowinsky把十六世纪半音化段落贴上’atonal’标签的史学立场区隔开，下一段脚注15展开说明为何不使用’atonal’一词。

补充说明

‘articulation’在音乐分析中既可指演奏断句，亦可指结构段落的衔接点；本段使用的是后者，即结构性节点（如终止、半终止、主题进入等），不是演奏者的断句。本段与P0025的逻辑衔接：P0025给出’具体段落的分析’，本段将同一现象概括为整类作品的’结构组织原则’。

第3段（P0027）

原文复述

Untersuchungen über die Entstehung der harmonische Tonalität (Kassel: Barenreiter,¹³ 1968), 201–2. The term modale Unentschiedenheit was introduced into English as “modal indecisiveness” by Harold Powers, “The Modality of [Palestrina’s] ‘Vestiva i colli,’” in Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, ed. Robert L. Marshall (Kassel: Barenreiter, 1974), 31.

中文讲解

这是P0025中脚注13的展开说明，提供两类信息：

Dahlhaus原书信息：Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonische Tonalität（《关于和声调性起源的研究》），由Bärenreiter出版社1968年在Kassel出版，第201–2页是术语modale Unentschiedenheit出现的出处。该书研究的是和声调性（harmonische Tonalität）这一概念如何在音乐史中形成。
英译历史：作者特别说明自己借用的术语虽然与Dahlhaus原意不完全一致，但英文译名’modal indecisiveness’最早由Harold Powers在1974年关于Palestrina《Vestiva i colli》调式的研究中确立。Powers的译文是当今英语学界讨论该德文术语时的标准对应。
与正文的关系：该脚注为正文P0025的’indecisiveness’提供学术渊源和译名依据；作者特意点明是借而’用得有点不同’，所以读者不必把这里的’indecisiveness’严格等同于Dahlhaus原意，也无需上升到Palestrina研究的层面。

补充说明

脚注格式上把Dahlhaus的书目信息与Powers的英译来源分为两段；第一段归属于上一条脚注13，第二段是新内容。‘modale Unentschiedenheit’原文是德文复合名词，‘Unentschiedenheit’强调’不决断、不确定’状态，与英语’indecisiveness’语义对应。

第4段（P0028）

原文复述

A comparable process occurs at the end of the other pedal toccata, Toccata 6, where¹⁴ the penultimate pedal note C bears a chord that shifts from major to minor and back to major prior to the final F. In addition, an earlier pedal-point also on C shifts from major to minor in preparation for the following pedal-point on G, which bears a chord of G minor; thus the function of the chord on C shifts from V to iv of ii.

中文讲解

这是P0025中脚注14的展开，提供了一组平行例证，以支持’和声突变—临终前才确立功能’这一总体命题。

两个并行现象：

倒数第二个持续音C上的振荡：C持续音上的和弦从大调到小调再到小调回来大调，再到大调，最后才到达F终止。这一过程与P0025分析的D持续音段同构——三音摇晃 → 临终止时功能性确立。
较早的C持续音段作为预备：早期段中的C持续音也经历’大→小’变化，作为接下来的G持续音（带G小三和弦）的准备。这里再深一层：在大小调移位之外，作者还指出C和弦的’功能’发生了移位——从原本作为’F的V’转为’ii（G小）的iv’。
为什么要突出’功能移位’：在传统调性分析里，‘V’与’iv of ii’本是同音色（同样可能为C和弦），但在调性体系内它们处于不同的层级。把同一音高结构先后解释为两个不同的功能，正是’功能性是被宣告而非内在具备’的最直接证据。
与P0025–P0026的逻辑关系：脚注14是第二例证（同曲的另一首托卡塔里的可比较过程），用以巩固P0026所声称的’此类手法常见于Frescobaldi托卡塔’。两组例子都不是孤立的’怪例’，而是同一作曲原则在不同作品中的体现。

补充说明

在本节中，Toccata 6被简称为’另一首持续音托卡塔’，与P0025所讨论的那一首成对。‘iv of ii’的功能移位是早期调性思维中’中介和声’一类现象的典型例子，不要与后世的’副属和弦’系统混淆。

第5段（P0029）

原文复述

I would not, however, apply the loaded term “atonal” to the non-tonal or weakly tonal¹⁵ passages in Frescobaldi’s music, as Edward Lowinsky did to certain chromatic passages in sixteenth-century polyphony; see Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962).

中文讲解

这是P0026末尾句子的脚注15的展开，是一段方法论性的史学自我定位。

关键点：

’loaded term’（含义负荷沉重的术语）：作者有意避免将’atonal’用于Frescobaldi的非调性或弱调性段落。‘atonal’一词自从20世纪被Schoenberg学派使用以来，已带上了’有意识脱离共同调性系统’的技法含义；把它套到17世纪初Frescobaldi的段落上，会隐含’他像20世纪作曲家一样主动拒绝调性’的误导。
与Lowinsky的分歧：Edward Lowinsky在1962年出版的Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music中，把文艺复兴十六世纪复调中的某些半音段落标为’atonal’，从而引发学界争议。本书作者明确表示不沿用Lowinsky的做法——一方面承认这些段落不是常规调性，另一方面也拒绝’无调性’这一术语。
史学定位：这条脚注实际上是作者在’如何称呼前调性时代的非常规段落’问题上与Lowinsky分道扬镳的明确宣告；它也间接显示作者整体上以’delayed emergence of tonality’/‘into and out of tonality’来替代’atonal’，从而避开二十世纪语汇加诸前调性文本上的误导。

补充说明

Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music由Edward Lowinsky1962年由加州大学出版社出版，是Lowinsky最具争议性的著作之一，被许多后续学者批评为概念时代的混淆。本节回避’atonal’一词并不意味着作者认为这些段落属于调性范畴，而是采用不同的描述策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节有三则脚注（编号13–15），分别承担三种不同功能：脚注13（对应P0025）追溯’indecisiveness’的术语渊源（Dahlhaus与Powers），属’来源类’脚注；脚注14（对应P0025）用Toccata 6的平行段落作为补充例证，属’佐证类’脚注；脚注15（对应P0026）阐明作者在史学方法上与Lowinsky的分野，属’史学方法定位类’脚注。三则脚注共同支撑本节既给出具体分析、又提示总体方法论的双层架构。

💡 本节核心要点

Frescobaldi托卡塔中以D持续音段为代表的’被延长的歧义’是一种结构性状态，调性功能直到临近终止才被宣告出来，而非事先已定的功能属性；
第三音在F与F♯之间的反复振荡（’natural’小调与’ficta’大调之间）不是错误或偶然，而是模态音阶与终止式调性共存的产物；
作者借用Dahlhaus的’modale Unentschiedenheit’（模态犹豫性）描述该现象，并明确说明是’somewhat differently’的借用；
在Schenkerian框架下此类段落不能被简化为’属的延伸’——被延长的并非一个明确的大属和弦，而是一个同时兼有大小调的隐含和弦；
这类’和声突变’在Frescobaldi的托卡塔中是常见手法，反映出’渐次宣告调性功能’作为一种结构性原则贯穿其作品；
作者区分Frescobaldi式’进入和离开调性本身’与一般调性音乐中’稳定/不稳定之间’的过渡，并明确拒绝将此类段落径直贴上’atonal’标签，以避免与20世纪语境混淆。

🔑 关键术语

modale Unentschiedenheit (modal indecisiveness, 模态犹豫性)：Carl Dahlhaus提出的术语，用以描述调式音乐中尚未决断于单一调中心的犹豫状态。本节作者借用之描述和弦层面大小调色彩的振荡，并说明与原意’somewhat differently’。
musica ficta (ficta)：早期音乐实践中临时加入的升高或变化音，用于调整三度音程关系或为终止制造导音。本节用于说明’D大调’形式并非真正独立调性，而是菲克塔升高F带来的临时色彩。
prolongation (Schenkerian prolongation, 延伸)：Schenkerian分析中的核心概念，指一个和声事件在深层结构中的持续与表层延展。本节作者论证D持续音段不能被简单归为属的延伸，而是延续着一个同时大小调的隐含和弦。
(pre-)dominant ((前)属音)：括号标示作者对功能判定的谨慎态度：临终止前出现的D大调形式功能上可读为属或下属音，作者故意不强行归入一类。
chromatic points of imitation (半音模仿对位)：本曲终段中以半音化主题材料模仿对位的写作方式，作者称之为’情感高潮’，是作品隐性半音化在终段的实化形态之一。
into and out of tonality itself (进入和离开调性本身)：与’modulation’(调性内的离调/转调)区别的概念：前者把调性框架本身当作可进入或离开的对象，后者始终在调性框架内运动。本节以此区分Frescobaldi式非完全调性段落与一般调性音乐。
atonal (无调性的)：在本节中，作者明确避免使用此术语来描述Frescobaldi的非调性段落，理由是其二十世纪含义（前调性作曲家不会像20世纪作曲家那样主动’拒绝’调性）。

CH1_S09 [描述性拆分] Applying the Pedal Model to Other Toccatas: Tonality at the Surface Only

第1段（P0030）

原文复述

Figure 2 (Es. 2): G. Frescobaldi, Toccata quinta, measures 54–71. [Embedded image data omitted; position and caption preserved.]

Es. 2: G. Frescobaldi, Toccata quinta, miss. 54-71.

中文讲解

这一段在原书中是一个乐谱图示的占位条目（“Es.” 是意大利语/西班牙语 “Esempio” 的缩写，意为“例”），引用了弗雷斯科巴尔迪《托卡塔第五号》（Toccata quinta）第 54–71 小节的片段。在本节的论证脉络里，它的功能是用具体谱例承接前文对“踏板托卡塔”音调结构的讨论，并过渡到下一段对其他托卡塔是否能套用同一音调模式的总体判断。由于脚本读取到的只是图注，真正的谱面（旋律线、和声配置、终止式位置等细节）需要查看原书图像才能确认，因此讲解中不应臆测具体音高或和声。

补充说明

无额外补充；图像本体已被省略，仅图注保留。

第2段（P0031）

原文复述

There are good reasons for regarding all of Frescobaldi’s toccatas as being based on the type of tone structure found in the pedal toccatas. In the pedal toccatas the motion from each pedal-point to the next is accomplished through the introduction of conventional cadential formulas into the upper parts at the end of each pedal note. Thus the immediate passage from one bass tone to the next is strongly implied, becoming a genuine functional progression—indeed, one of great urgency and expressive power—even though the bulk of each pedal-point is heard in relation only to itself. In Frescobaldi’s other toccatas, in which each successive harmony is prolonged only briefly, harmonic functionality continues to operate only near the surface, if at all; one might say that from time to time brief sequences of chords are promoted from modal chord successions to tonal harmonic progressions, particularly at cadences. The greater complexity of the non-pedal toccatas raises the possibility of their containing more sophisticated, multi-level tonal structures characteristic of later tonal music—modulations, in other words. But descriptions of formal designs in these works that imply the presence of modulation in the tonal sense must be closely examined.

中文讲解

本段是本小节的核心论断段落，作者提出了一个统摄全章的分析假设，同时又对这个假设设置了严格的边界。

首先，作者承认有充分理由把弗雷斯科巴尔迪的所有托卡塔都视为建立在“踏板托卡塔的那种音调结构”之上。这里的“音调结构”指的是前文已经确立的模式：每一个持续的低音踏板点（pedal-point）主要处于“自我参照”的状态，而从一个踏板点到下一个踏板点的过渡，则依靠上方声部在每个踏板音末尾引入惯用的终止式（cadential formulas）来强烈暗示——于是低音的移动虽然是被暗示出来的，却具有真实的“功能性进行”（functional progression），并且带有紧迫感和表现力。换言之，踏板托卡塔里“长时间停留的静态低音”与“瞬间完成的功能性跳跃”并存，这正是作者要在其他托卡塔中检验的模式。

其次，作者对“非踏板托卡塔”作了重要的限定：在那些作品里，每一个和声只被短暂地延长，因此“和声功能性”即便存在，也“只是停留在表面”（only near the surface, if at all）——“if at all”这一插入语尤其关键，表明作者并不预设功能性一定在场。作者给出一个谨慎的措辞：从调式化的和弦进行（modal chord successions）被“提升”（promoted）为调性化和声进行的短促序列，主要出现在终止处。这个表述承认在终止式附近的确有可识别的调性逻辑，但同时也暗示这是一种局部的、依附于特定终止位置的“提升”，而不是贯穿全曲的调性语法。

再次，作者并没有完全排除更复杂的可能性。非踏板托卡塔结构更复杂，因此理论上“有可能”（raises the possibility）含有后来调性音乐中那种多层次的音调结构——也就是转调（modulation）。但紧接着，作者用“但是”（But）设置了本节最关键的方法论警告：任何暗示这些作品存在“调性意义上的转调”的形式分析，都必须被仔细审视。

因此，本段在本节论证链中扮演两个角色：一是把前文关于踏板托卡塔的模型推广到全部托卡塔；二是为接下来的具体作品分析（Toccata 11）预先设定了判断标准——可以讨论功能性或转调，但必须谨慎，避免把表面的调性暗示直接等同于后期调性音乐中的成熟机制。容易误解之处在于：作者并不是否认其他托卡塔中存在任何调性逻辑，而是强调这种逻辑很可能仅停留在表层，尤其集中于终止处。

补充说明

“cadential formulas”（终止式公式）、“functional progression”（功能性进行）、“modal chord successions”（调式化和弦进行）、“tonal harmonic progressions”（调性化和声进行）、“modulation”（转调）这些术语在本段中的具体含义只能依据本节上下文理解，不可凭借外部音乐理论史知识补充它们的词源或历史分期。

第3段（P0032）

原文复述

Toccata 11, from the same collection as the pedal toccatas, proceeds from an opening on G (very similar to the opening of the pedal toccata) to what we would call a half-cadence ending on an E-major chord. Should we understand this passage in tonal terms, as modulating to A minor and ending on V/ii? (Ex. 3) The first phrase (mm. 1–5) elaborates a succession of sonorities that end¹⁶

中文讲解

本段把上文的理论预设落到一个具体的作品上，开始用分析实例检验“是否应把弗雷斯科巴尔迪的非踏板托卡塔理解为真正具有调性——尤其是转调——结构”这一问题。

作者首先点明 Toccata 11 与踏板托卡塔出自同一套曲集，这确保了比较的合法性：它不是来自风格迥异的另一部作品，而是与作者已建立模型的踏板托卡塔处于同一编纂语境之中。作品从一个 G 音开始，这一点被作者标注为“与踏板托卡塔的开头非常相似”，这是承接前段“所有托卡塔都基于同一种音调结构”这一论断的关键证据——开头音的相似性意味着作品之间确实共享某种底层结构。

接着，作者陈述一个表面事实：作品最终停在 E 大三和弦上，作者用“我们或许会称之为”（what we would call）这种谨慎措辞把它标记为“半终止”（half-cadence）。“我们或许会称之为”暗示这是一种带有现代调性视角的描述，并不一定是 17 世纪初的作曲家本人的意图。

随后作者抛出一个具体的假说：是否应当用调性术语（tonal terms）来理解这一段，把它解释为“转调到 A 小调、并以 V/ii 结束”？这个假说本身就是一个后期调性思维的典型推论——把停在 E 大三和弦上的半终止解读成“相对于 A 小调的属和弦”。括号中的“Ex. 3”提示作者将给出谱例来让读者自行审视。

最后一句话以“第一乐句（第 1–5 小节）展开了一串以……结束的和声”（原文在此处被截断，并以脚注 16 标记）开启具体的逐句分析。脚注 16 在此处的功能是支撑或限定“那一串和声以什么方式结束”的描述——通常这类脚注会指出音高、终止位置或和声编号。由于原文到此中断，本段的功能是“提出问题并引出逐句分析”，真正结论在下一段才会给出。

补充说明

脚注 16 在文本中断处出现，其作用是对“第一乐句所展开的和声序列如何结束”这一断言进行支撑或限定；具体内容需查看原书脚注。谱例 3（Ex. 3）是用于配合本段假说审视 Toccata 11 第 1 小节起的实际谱面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一幅图示占位（P0030，对应 Es. 2：Frescobaldi《托卡塔第五号》第 54–71 小节）、一处明确指向的谱例 Es. 3（用于配合 Toccata 11 的分析），以及一个脚注 16（位于 P0032 文末，对第一乐句的和声终点提供支撑或限定）。这些附加材料共同服务于本小节的核心任务：用具体谱例检验“非踏板托卡塔是否具有真正的调性功能/转调结构”这一假说。

💡 本节核心要点

本小节提出一个统摄性的分析假设：弗雷斯科巴尔迪的所有托卡塔都可视为建立在踏板托卡塔的音调结构之上——长时间静态的踏板点配合上方声部的终止式公式。
在非踏板托卡塔中，和声功能性“仅停留于表面”（only near the surface, if at all），主要在终止处短暂地由调式化的和弦进行“提升”为调性化和声进行，作者明确用 “if at all” 削弱这种功能性存在的必然性。
作者承认非踏板托卡塔的结构复杂性在理论上允许更复杂的多层次调性结构（如转调），但随即警告：任何暗示“调性意义上的转调”的形式分析都必须被严格审视。
Toccata 11 作为检验案例，与踏板托卡塔同属一集，开头同样为 G，但结束于 E 大三和弦的半终止，作者据此提出“是否可以解释为转调到 A 小调、以 V/ii 收束”的具体假说，留待逐句分析来检验。
图示 Es. 2、谱例 Es. 3 与脚注 16 共同构成本节的证据基础，使理论论断与具体作品分析相互对照。

🔑 关键术语

pedal-point（踏板点）：在本节中指持续的低音，其本体大多只与自身构成参照，而从一个踏板点到下一个踏板点的过渡依靠上方声部的终止式公式来暗示。
cadential formulas（终止式公式）：在本节中指踏板音末尾出现在上方声部中的惯用终止式，它们使低音的下一步移动被强烈暗示，从而把静态低音的持续转化为功能性进行。
functional progression（功能性进行）：在本节中特指由终止式公式所暗示的、从前一个低音到下一个低音的调性逻辑性运动；在踏板托卡塔中它“真实存在”，但在非踏板托卡塔中“仅停留于表面”。
modal chord successions vs. tonal harmonic progressions（调式化和弦进行 vs. 调性化和声进行）：作者用这对术语区分两种不同的和声组织方式：前者属于调式思维，后者属于调性思维；在非踏板托卡塔中，后者只是偶尔在终止处由前者“提升”而来，并非贯穿全曲。
modulation（转调）：在本节中特指“后期调性音乐意义上的转调”，作者承认非踏板托卡塔理论上可能含有这种结构，但提醒任何暗示其存在的形式分析都必须被严格审视。
half-cadence（半终止）：在本节中指 Toccata 11 结束于 E 大三和弦这一表面现象，作者用“what we would call”暗示这是带有现代调性视角的描述。
V/ii（ii 的属和弦）：在本节中指“把 E 大三和弦理解为 A 小调中 ii 级和弦的属和弦”这一具体分析假说，是检验“非踏板托卡塔是否真正具有转调结构”的核心命题。

CH1_S10 [描述性拆分] Toccata 11: Half-Cadence on E and the Diatonic Scale of Mode 7/8

第1段（P0033）

原文复述

Ex. 3. Frescobaldi, Toccata 11, Book 2, mm. 1–21

中文讲解

这是文中【示例3】的图题/小标题，用于标识即将展示与分析的乐谱片段。它指出谱例取自弗雷斯科巴尔迪（G. Frescobaldi）《第二卷托卡塔集》（Secondo libro / Book 2）中的第十一首托卡塔（Toccata undicesima / Toccata 11），并把分析范围锁定在第1至第21小节。该标题为本节音乐分析的对象设定了具体的曲目和片段边界。

第2段（P0034）

原文复述

Es. 3: G. Frescobaldi, Toccata undicesima dal Secondo libro, miss. 1-21.

中文讲解

这是第8页示例3的图像占位符。意大利语图注原文为"Es. 3: G. Frescobaldi, Toccata undicesima dal Secondo libro, miss. 1-21."（示例3：G. 弗雷斯科巴尔迪，《第二卷》中的第十一首托卡塔，第1-21小节），与上一段标题信息一致。内嵌图像数据已省略，但位置与图注均已保留；具体乐谱细节需查阅原书或原图。

补充说明

图注采用意大利文（Toccata undicesima、missure 的简写），属典型的早期音乐出版物题署样式，与上一段英文标题信息互相印证。

第3段（P0035）

原文复述

Hammond, p. 175, implies an even more elaborate tonal hierarchy in which the music 16 passes to “a cadence not on a degree closely related to the finalis (I, IV, V, V of V), but on VI established as V of v of v.”

中文讲解

本段引述Hammond（参考文献第175页）的观点，对前面的调性层级作进一步推想。Hammond暗示音乐中存在一个更复杂的调性体系：终止并非落在与finalis（调式主音）紧密相关的音级上（即不是I、IV、V或V of V），而是落在"VI级，但被当作V of v of v"——也就是说，以VI为名、实质上是双重下属小调的属音位置。这种"VI被视作V of v of v"的解读，把作者此前提及的离调层级再向下嵌套了一层，暗示作者认为音乐可能在更深的属—下属关系中移动。文中上标"16"指向一条脚注（脚注内容未在输入段落中给出）。

补充说明

段落中的上标"16"对应一条脚注，但该脚注的具体文字未在本次输入的source_paragraphs中提供，故不予补写。

第4段（P0036）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

第9页上的一个图像或乐谱占位符。图注为中文"第9页图像或乐谱示例"，说明这是页面上的一处图示。内嵌图像数据已省略，但位置与图注均保留；该图是否为乐谱示例或其他插图，需查阅原图才能确定。

第5段（P0037）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

第9页上的一个图像或乐谱占位符，图注为中文"第9页图像或乐谱示例"。内嵌图像数据已省略，位置与图注保留；具体内容（乐谱片段或其他插图）需查阅原图。

第6段（P0038）