Schulenberg expression and discretion

目录

C1 Expression and Discrétion: Froberger, Bach, and Performance

• S1.1 [描述性拆分] Introduction and Lecture Provenance
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] International Contexts of Froberger and Bach
  • 页码：1-1
• S1.3 [描述性拆分] Froberger’s French and Italian Styles and the Notion of Discretion
  • 页码：1-1
• S1.4 [描述性拆分] Autograph and Manuscript Examples of Discretion (Examples 1–3)
  • 页码：2-5
• S1.5 [描述性拆分] Defining Discretion Beyond Romantic Rubato
  • 页码：6-6
• S1.6 [描述性拆分] Discretion in Toccatas, Dances, and Transitional Passages (Examples 5–7)
  • 页码：6-9
• S1.7 [描述性拆分] Autobiographical Allemandes: The Lament for Ferdinand IV (Examples 8–11)
  • 页码：10-12
• S1.8 [描述性拆分] The Tombeau for Blancrocher and Discretion Without Measure (Examples 12–15)
  • 页码：12-15
• S1.9 [描述性拆分] Written-Out Embellishment, Style Brisé, and the Unmeasured Prelude (Examples 16–18)
  • 页码：15-19
• S1.10 [描述性拆分] Performing Discretion in Bach’s Violin Sonata and Dance Suites (Examples 19–21)
  • 页码：19-20
• S1.11 [描述性拆分] Discretion in Bach’s D-Major Toccata BWV 912 (Examples 3 and 22)
  • 页码：21-21
• S1.12 [描述性拆分] The Historical Evolution and Forgetting of Discretion
  • 页码：22-22
• S1.13 [描述性拆分] Appendix: Performed Pieces and Manuscript Sources
  • 页码：22-22

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S1.1 [描述性拆分] Introduction and Lecture Provenance

第1段（P0001）

原文复述

The heading reads: “Expression and Discrétion: Froberger, Bach, and Performance,” followed by the author’s byline, David Schulenberg.

中文讲解

这是一篇文献的标题及作者署名。标题为《Expression and Discrétion: Froberger, Bach, and Performance》（《表现与分寸：弗罗贝格、巴赫与演奏》），署名为 David Schulenberg（大卫·舒伦伯格）。其中 “Discrétion” 拼写上带法语重音符号 é，字面意思是"审慎、节制、辨别力"，与"Expression"（表现）形成一对核心概念上的张力。标题点出三个关键对象——17世纪德语区键盘作曲家 Johann Jacob Froberger（弗罗贝格）、J. S. Bach（巴赫），以及"Performance"（演奏实践）。它预示了全文的论题：作者将以"表现"与"分寸/克制"之间的辩证为线索，考察巴洛克键盘音乐（特别是 Bach 及其前驱 Froberger）在演奏传统中的张力。

补充说明

“Discrétion” 用法语拼写带有重音，作者很可能借此暗示该词在巴洛克欧洲宫廷礼仪与修辞传统中关于演奏得体性的古典含义——它和英语 “discretion” 同源，但更具修辞色彩，这是需要结合标题本身来理解的双关意图。

第2段（P0002）

原文复述

This passage states that the text was originally delivered as the “Keynote Lecture Recital” on November 2, 2016, at a Conference on Creativity and Performance organized by Professor David Chung at Hong Kong Baptist University. It notes that the pieces performed on that occasion are listed at the end of the file (with links to recordings) in an Appendix, which also identifies the sources that are cited by abbreviations in the captions for musical examples below. The author adds that material in brackets was taken from a separate talk given on October 23, 2016, for the American Musicological Society, Greater New York Chapter, in Arnhold Hall’s Glass Box Theatre at the Mannes College of Music/New School University in Manhattan.

中文讲解

本段交代了文献的学术来源与文本构成。读者需要从中提取三个层次的信息。第一，这是 2016 年 11 月 2 日由 Hong Kong Baptist University（香港浸会大学）David Chung（郑）教授主办的"创造力与演奏"会议上的"主旨讲座兼演奏"（Keynote Lecture Recital）。第二，文末附录列出了当天演奏的全部曲目并附录音链接，同时该附录还标注了下文乐谱示例（musical examples）图注中以缩写形式引用的文献来源——这意味着读者在阅读正文时如遇缩写，可以到附录中查证。第三，作者明确说明，方括号中的内容来自另一场讲座：2016 年 10 月 23 日他在曼哈顿 Mannes 音乐学院／新学院大学 Arnhold Hall 的 Glass Box Theatre 为"美国音乐学会大纽约分会"所讲。综合来看，呈现在读者面前的文本是两场讲座的融合版本——主体是香港主旨讲座，方括号内是纽约讲座的补充材料——因此读者应当预期正文在层次上可能存在两种听众预设与两种论述脉络的叠加。

补充说明

“Keynote Lecture Recital"是学术会议中一种常见的混合形式：演讲者一边讲解一边现场演奏，以乐谱例证支撑论点；这也是为什么文中会出现 musical examples（乐谱示例）这一图示类材料。

第3段（P0003）

原文复述

“It is a great honor to have been invited to talk to you today. I am very grateful to Prof. Chung and the Hong Kong Baptist University for the opportunity to join you as you celebrate your sixtieth anniversary as a leading institution of higher learning.”

中文讲解

这是演讲开头的礼节性致词。Schulenberg 对受邀表示荣幸，并特别感谢 Chung 教授与香港浸会大学所提供的这次机会，同时点出该校正值建校六十周年（sixtieth anniversary）。这段话本身不包含音乐学论点，其功能是为主旨演讲确立礼貌与互惠的基调；它提示读者，演讲的场合与主办机构的"六十周年校庆"相联系，因此关于"创造力"与"演奏"的论题在一定程度上与该机构自身的文化定位呼应。从论证结构看，这段礼节性话语是"前奏”，真正的论题要等下一节才会展开——读者不应从中学到任何关于 Froberger 或 Bach 的具体主张。

补充说明

“sixtieth anniversary” 来自原文对浸会大学校庆的明确指称，演讲场合的性质由此可定位为校庆活动与学术会议并行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料只有一条——P0002 中提及的文末附录（Appendix）。该附录承担两项功能：一是列出 2016 年 11 月 2 日香港主旨讲座兼演奏的全部曲目并附录音链接；二是为正文乐谱示例图注中以缩写形式引用的文献来源提供全称对照。P0002 同时提示，方括号内的材料另源自 2016 年 10 月 23 日纽约 Mannes 音乐学院的讲座，这一来源说明决定了读者应在阅读中区分正文主体与方括号插入材料的不同语境。本节不含脚注、表格或独立图表。

💡 本节核心要点

1. 文献标题以 “Expression and Discrétion” 确立"表现"与"分寸/克制"这一核心张力，预示全文在巴洛克键盘演奏传统中考察二者的关系。
2. 文本的学术来源是 2016 年 11 月 2 日香港浸会大学"创造力与演奏"会议的主旨讲座兼演奏，作者为 David Schulenberg。
3. 现存版本是两场讲座的融合体：主体为香港主旨讲座，方括号内为 2016 年 10 月 23 日作者在纽约 Mannes 音乐学院为美国音乐学会大纽约分会所做讲座的补充材料。
4. 演奏曲目清单、录音链接与乐谱示例图注缩略来源表均置于文末附录，读者遇到缩写时应回查附录。
5. 开篇致词确立了演讲的礼节性基调，并点明浸会大学正值建校六十周年这一时间节点。

🔑 关键术语

• Discrétion：标题中的法语/拉丁语术语，字面意为"分寸、审慎、辨别力"，与"Expression"（表现）构成文中核心概念张力，作者借其拼写暗示巴洛克语境下关于演奏得体性的古典含义。
• Keynote Lecture Recital：主旨讲座兼演奏，一种学术会议中常见的边讲边演形式，演讲者以现场演奏支撑乐谱例证的论证。
• American Musicological Society, Greater New York Chapter：美国音乐学会（AMS）大纽约分会，音乐学专业学术组织的地方分支，是方括号材料所对应的听众群体。
• Hong Kong Baptist University：香港浸会大学，本次"创造力与演奏"会议的主办机构与演讲发生地，亦是开篇致谢的对象。
• Mannes College of Music / New School University：位于曼哈顿的新学院大学下属 Mannes 音乐学院，2016 年 10 月 23 日讲座的举办地 Arnhold Hall Glass Box Theatre 即在此处。

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S1.2 [描述性拆分] International Contexts of Froberger and Bach

第1段（P0004）

原文复述

The speaker will be discussing music for harpsichord by the Baroque composers Froberger and Bach. It was during their lifetimes that the first European clavichords and harpsichords were heard in China, and also that the first substantial examples of Chinese music were heard and studied in Europe. By the eighteenth century, certain types of Baroque music were also being performed regularly in North and South America. But it must be said that the music of Froberger and Bach did not achieve global status before the nineteenth and twentieth centuries. By the standards of their time, however, these two German composers traveled widely. Both, moreover, drew on several distinct European traditions.

中文讲解

这段话同时完成两件事：限定讨论范围，并建立讨论所需的宏观背景。作者先把对象明确收窄到 Froberger 与 Bach 这两位德国巴洛克作曲家的大键琴音乐；接着铺开一个看似相反的全球图景——欧洲键盘乐器在他们的有生之年已经传入中国，中国音乐也开始被欧洲系统地聆听和研究，到18世纪某些巴洛克音乐更已在南北美洲定期上演。然而作者随即用 “But it must be said” 收回这一全球图景：他们的作品在 19、20 世纪之前并未真正获得全球地位。也就是说，巴洛克音乐的全球流通与这两位作曲家作品的全球地位是两件事，必须分开看。正是在这一“看似全球但其实尚未波及这两位作曲家”的背景之上，作者才转回他们所处时代的尺度，指出按当时的标准这两位德国人已属足迹极广，且共同汲取了好几种彼此不同的欧洲传统。这段话的论证作用是把读者引向下一段对两位作曲家具体国际经历的逐一交代，并暗示：理解“他们从哪些欧洲传统中汲取养分”这一问题，比追问“他们的音乐是否被全球听到”更有解释力，也更贴近演奏实践。

补充说明

段落中 “during their lifetimes” 这一时间限定非常关键：它让"全球流通"的描述与"这两位作曲家作品的全球地位"明确错开，避免读者把巴洛克音乐的世界传播误读为 Bach 与 Froberger 本人的影响力。“moreover” 在此处承担递进作用：先承认他们旅行，再补充他们所汲取的传统是"几个不同的"欧洲传统，为下文 P0005 的国别列举预热。

第2段（P0005）

原文复述

Johann Jacob Froberger spent parts of his career in France, Austria, and Italy. He also visited Spain, England, and northern Germany. His travels brought him into contact with diverse European styles of composition and performance. Johann Sebastian Bach never left Germany. But he too was open to international influences which left clear traces in his music. Musicians today can enrich their interpretations of the music of both composers by understanding its international sources and incorporating this knowledge creatively into performances.

中文讲解

这段是 P0004 末尾预告的展开，用对照结构把"国际性"在两位作曲家身上的不同实现方式说清楚。Froberger 的国际化是地理意义上的：他职业生涯的一部分在法国、奥地利、意大利度过，还到过西班牙、英格兰与北德意志，结果是亲身接触到欧洲风格在作曲与演奏两个层面的多样性。Bach 的国际化则不是地理意义上的——作者用 “never left Germany” 明确划定边界，再用 “But he too” 立刻把他放回与 Froberger 并列的位置，强调他也对国际影响保持开放，且这些影响在他的音乐中留下了"清晰的痕迹"。这种"一个用脚，一个用脑/耳朵"的对照为本节的小论点提供了具体落点：作曲家是否出国，并非衡量其音乐是否具有国际性的唯一标准。两段合成一个收束：本节的真正落脚点不在历史考据，而在演奏——作者直接对今天的演奏者提出建议，要去理解这两位作曲家音乐中的国际来源，并把这些认识"创造性地"带入演奏之中。这意味着本节的功能是把"国际性"从传记事实转换成演奏诠释的资源。

补充说明

对照靠 “But he too” 中的 “too” 与前一节最后一句 “Both, moreover, drew on several distinct European traditions” 形成回声；“incorporating this knowledge creatively into performances” 中的 “creatively” 一词限定了演奏者运用这种知识的方式——不是机械模仿某国风格，而是将其作为诠释资源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落未出现脚注、图表、谱例或边栏；除了 P0004 与 P0005 两条正文外，没有需要单独汇总的附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节的讨论对象被限定为 Froberger 与 Bach 的大键琴音乐，而非泛化的巴洛克音乐传播史。
2. 作者区分了两件事：巴洛克音乐的全球流通（17–18 世纪已发生）与这两位作曲家作品获得全球地位（实际发生在 19–20 世纪）。
3. 按当时的尺度，这两位德国作曲家已经旅行广泛，并且各自/共同汲取了好几种不同的欧洲传统。
4. Froberger 的国际性通过亲身旅居法国、奥地利、意大利并访问西班牙、英格兰、北德意志实现，表现为对欧式风格与演奏的直接接触。
5. Bach 虽从未离开德国，但同样对国际影响开放，这些影响在他的音乐中留下清晰痕迹——从而否定了“必须出国才算国际化”的简单判断。
6. 本节的真正落点不是历史考据本身，而是建议今天的演奏者理解这些国际来源，并将其创造性地用于演奏诠释。

🔑 关键术语

• Baroque：作者用来界定 Froberger 与 Bach 所处的音乐时期，本节对作品的讨论被限定在这一时期之内。
• harpsichord / clavichord：本节所讨论作品的载体键盘乐器；作者在 P0004 中同时提及，是因为它们正是那个时代最先传到中国、引发跨文化接触的欧洲键盘乐器。
• international sources / influences：本节核心概念，指进入作曲家音乐中的欧洲其他地区（如法国、意大利等）的作曲与演奏传统；作者强调无论作曲家是否亲自出国，这些来源都应在演奏诠释中被识别并运用。

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S1.3 [描述性拆分] Froberger’s French and Italian Styles and the Notion of Discretion

第1段（P0006）

原文复述

One fundamental element shared by both composers’ music is their use of the very different French and Italian styles current in their day. Froberger was born four hundred years ago, in 1616. He probably absorbed the French style while growing up in Stuttgart, a city in western Germany near the French border. He later made two trips to Rome, where he studied with the Italian composer Girolamo Frescobaldi. Many of Froberger’s compositions, his toccatas in particular, reflect the style of Frescobaldi. Froberger must have performed his own toccatas following the performing instructions that Frescobaldi published for his own works. But Froberger also composed suites of dances in the French style. His music in the French style includes some of the most expressive pieces ever written for keyboard instruments. The titles of some of these pieces even connect them to incidents in the composer’s own life, something extremely rare in Baroque music. One piece, for example, expresses the composer’s misery after being robbed by soldiers (ex. 1). Another piece is a meditation on the composer’s own future death (ex. 2).

中文讲解

本段的中心主张是：弗罗贝格（Froberger）的音乐同时吸收了差异显著的法国风格与意大利风格，并因此呈现出罕见的自传性表达。作者用传记式的时序来支撑这一主张——1616年出生于斯图加特（位于德法边境），故而"大概"在成长中习得了法国风格；之后两次赴罗马，师从意大利作曲家弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi），故而其托卡塔明显带有弗雷斯科巴尔迪印记。注意"probably"和"must have"两个限定词：前者表示地理邻近只能推断风格来源，并非确证；后者指他演奏自己作品时理应遵循老师公开发表的演奏说明，这是一种合理推论而非历史记录。

段中两组对比是理解重点：其一，意大利影响主要落在托卡塔等炫技性体裁，并连带着具体的演奏实践（按老师的规则说明来弹）；法国影响则落在舞曲组曲这类体裁中，并催生出极富表现力的作品。其二，自传性标题在巴洛克音乐中"极其罕见"，这一点是关键判断——它解释了为何随后的两首例示（遭士兵抢劫后的痛苦、对自身死亡的冥想）值得专门提出：它们不是普通作品举例，而是用来证明巴洛克键盘文献中一种罕见的现象。

两个例子的功能也需辨明：它们各自对应一种自传内容（一次具体事件 / 对未来之死的沉思），从而支撑"标题将音乐与作曲家本人生活相连"这一论断；并且它们自然地把读者引向下一段对’手稿’与’discrétion’概念的讨论。

补充说明

本段提到的’ex. 1’与’ex. 2’是教材中配有的图示/谱例编号，原文仅作为指示词使用，其实际内容不在本段输入中，讲解时只能确认存在该图示指代。‘both composers’指的是本章（或本书）开篇所提到的两位作曲家，具体身份在本段输入中未给出，不在此补充。

第2段（P0007）

原文复述

This last illustration is taken from the composer’s own manuscript, the autograph. Most of the other manuscripts shown later are later copies. These copies reveal that younger musicians were especially fascinated by Froberger’s programmatic and autobiographical pieces. The titles alone of these pieces would be remarkable for a seventeenth-century European composer. Equally notable, however, is that the titles of these pieces call upon the performer to play with discrétion. This French word apparently meant that the rhythm of these pieces depended on the discretion of the performer. The word is attached to about two dozen pieces by Froberger (see the table below). The word discretion is rare in the music of other composers. Yet it does occur in one composition by Bach, the D-major harpsichord toccata. There the word appears in its Italian form, discrezione (ex. 3).

中文讲解

本段的核心引入了全节的关键术语 discrétion / discrezione。作者先做了一项文献学说明：上一段中那首’冥想自身未来死亡’的作品出自作曲家本人的手稿（autograph），而本课之后展示的其他手稿多为后世抄本。这一区分并非闲笔——它建立了一个证据等级：自传性最强的作品有作曲家亲笔为证；后世抄本则提供了’接受史’，即年轻音乐家对这类自传性、标题性作品的偏爱。

随后进入本段论证的高潮：这些标题本身就足以让17世纪欧洲作曲家显得与众不同，但更值得注意的是标题中对演奏者提出的指令——以 discrétion 演奏。作者随即给出该法语词在本节中的具体所指：节奏由演奏者自行裁量（discretion）。这是一个对17世纪键盘演奏美学的关键论断：它把节奏自由度明确地以文字形式写进乐谱，承认表演者拥有塑造节奏的合法权利。

最后两句话承担了’横向比较’的功能：‘discretion’一词在同时代其他作曲家的作品中罕见，却在巴赫的D大调羽管键琴托卡塔中以意大利文形式 discrezione 出现。作者用巴赫这一最权威的对照点，把弗罗贝格的实践锚定在整个巴洛克传统的延长线上，使 discrétion 从弗罗贝格的个人癖好上升为跨越国别与世代的演奏观念。

本段在整节中的作用：它是’S1.3 描述性拆分’小节的收束，引出了下一节将要系统讨论的’演奏者裁量’（discretion）概念。

补充说明

本段提到的’see the table below’与’ex. 3’均为教材中的图表/谱例指代，原文仅作指向之用，其具体内容不在本段输入中。‘autograph’一词在本节中的含义可由上下文确认：作曲家本人的手稿，与’later copies’（后世抄本）相对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附材料均为指示性引用：P0006中提到’ex. 1’（遭士兵抢劫后的痛苦）、’ex. 2’（对自身死亡的冥想）；P0007中提到一张列出’约两 dozen’带有 discrétion 标记的弗罗贝格作品的表格，以及’ex. 3’（巴赫D大调托卡塔中的 discrezione 标记）。这些图表与谱例在原文输入中均未给出实际内容，因此本节讲解只能围绕文本论证本身进行，不补充其图示细节。

💡 本节核心要点

1. 弗罗贝格的音乐同时承载法国与意大利两种差异显著的风格，前者来自斯图加特的成长环境，后者来自两次罗马之行及与弗雷斯科巴尔迪的师承关系
2. 弗罗贝格的法国风格舞曲组曲中包含一些键盘文献中最具表现力的作品，其标题往往与作曲家本人生活事件相关，这在巴洛克音乐中极为罕见
3. 自传性、标题性的两首例示作品——‘遭士兵抢劫后的痛苦’与’对未来死亡的冥想’——是本节用以证明巴洛克键盘文献中罕见现象的关键证据
4. 本节关键术语 discrétion 指节奏由演奏者自行裁量；该词出现在弗罗贝格约二十余首作品的标题中，是将’演奏者裁量’以文字形式写入谱面的少见做法
5. discretion 概念在同时代其他作曲家的作品中罕见，但以意大利文 discrezione 出现在巴赫的D大调羽管键琴托卡塔中，从而把弗罗贝格的实践锚定在跨越国别与世代的巴洛克传统延长线上

🔑 关键术语

• discrétion / discrezione：法语原形为 discrétion，意大利语形式为 discrezione。本节中作者明确给出的含义是：作品的节奏取决于演奏者的’裁量’（discretion），即演奏者有权依据自身判断处理节奏，是17世纪键盘音乐中将表演自由以文字形式写入谱面的少见做法。
• autograph：在本节中指作曲家亲笔手稿，与’later copies’（后世抄本）相对；作者借此区分了’自传性最强的作品’与’提供接受史信息的抄本’两类文献证据。
• toccata：本节提到的键盘体裁之一，弗罗贝格的托卡塔明显带有意大利风格，主要反映其师从弗雷斯科巴尔迪所习得的影响，且其演奏需遵循弗雷斯科巴尔迪公开发表的演奏说明。
• programmatic and autobiographical pieces：指带有标题、描绘具体情节或与作曲家本人生活相关的作品；本节指出此类作品在17世纪欧洲作曲家中极为罕见，而在弗罗贝格笔下却成为其特色。

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S1.4 [描述性拆分] Autograph and Manuscript Examples of Discretion (Examples 1–3)

第1段（P0008）

原文复述

第2页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第2页上的图像或乐谱占位符。原文仅以占位符形式保留了图像所在位置与图注信息，实际图像数据未提供。本小节属于"描述性拆分"，围绕"discretion"一词在不同手稿形态中的呈现提供若干谱例，第2页上的这一占位符即其中一例的视觉载体之一，其与文字图注之间的对应关系、谱面具体形态（手抄谱或印刷谱、音符走向、断句方式等）须查阅原图方可确认。

第2段（P0009）

原文复述

“Example 2. Suite 20, “Meditation which is played slowly with discretion, made on my future death” (allemande), opening, from autograph manuscript, current location unknown (with transcription after SA 4450)”

中文讲解

这是例2的图注文字。该例取自组曲第20首（Suite 20）中的阿勒曼德舞曲（allemande）段落开头，标题译作"关于我未来之死的冥想曲，须以审慎缓慢奏出"。曲题中直接将"with discretion"作为演奏指示嵌入标题文字，体现了17世纪法国器乐曲中将表演风格术语写入曲名的习惯。该材料的物理形态被标注为"亲笔手稿"（autograph manuscript），但目前下落不明；附有据"SA 4450"所作的转写谱作为对照阅读之用。“SA 4450"的具体含义须查阅原书上下文（可能为某文献目录或乐谱编号）。

补充说明

“SA 4450"为图注中给出的转写谱参照编号，其具体指代（某一文献编号、目录编号或谱例编号）须查阅原书上下文方能确认。

第3段（P0010）

原文复述

第3页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第3页上的图像或乐谱占位符，与本节所列"discretion"相关谱例群中的某一例相对应。原文未保留任何额外的图注文字，因此其在该页所处的视觉位置、与相邻段落的关联（例如是手稿原件图还是转写对照图）须查阅原书版面方可判定。

第4段（P0011）

原文复述

中文讲解

该占位符的图注文字以法语为主，夹杂拉丁文术语"Discretion"与纪年短语"Anno 1660”，内容为：“Meditation faite sur ma mort future, la quelle se joue lentement avec Discretion â Paris 1 May Anno 1660”，可一般性地理解为"关于我未来之死的冥想曲，须以审慎缓慢奏出，巴黎，某年某月某日”。该图注与例2（P0009）英文标题对应，呈现同一首"Meditation"在原始手稿上的法语题署原貌。需要注意：由于图像数据未提供，图注文字是否完整、准确地反映原文书写（包括"â"是否为原文用字、日期是否如题署所示）无法核验；因此本讲解仅就图注所提供的文字作忠实复述与一般性翻译，不就字符细节作进一步推断。

第5段（P0012）

原文复述

“Example 3. Johann Sebastian Bach, Toccata in D, BWV 912, passage “con discretione,” from P 289 (with transcription of mm. 111–21)"（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）

中文讲解

这是例3的图注文字。该例选自约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的《D大调托卡塔》（Toccata in D），BWV 912，截取其中标有"con discretione”（意大利文，意为"以审慎地"）的演奏指示段落，材料来源标注为"P 289"，并附有第111–21小节（mm. 111–21）的转写谱。“con discretione"是"discretion"的意大利文动词副词形式，与例2的法文/英文形式并置，共同展示同一演奏指示概念在不同语言传统中的物质形态。

补充说明

“P 289"为图注中给出的手稿来源编号；“BWV"为巴赫作品主题目录的常见缩写体例，BWV 912具体所指须查阅原书上下文。

第6段（P0013）

原文复述

第5页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第5页上的图像或乐谱占位符之一，与例3（巴赫BWV 912，“con discretione"段落）位于同一页。该占位符的具体图注（是否为手稿原件图、转写谱对照图、或版面说明文字）原文未保留，须查阅原书版面方可判定。

第7段（P0014）

原文复述

第5页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第5页上的另一图像或乐谱占位符，与例3及相关转写谱共同构成第5页的视觉材料群。其在该页所承担的具体图示功能（手稿原谱、转写谱、版面示意图等）须查阅原书方可确认。

第8段（P0015）

原文复述

第5页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第5页上的另一图像或乐谱占位符，与例3（巴赫BWV 912，“con discretione"段落，mm. 111–21）所在的视觉材料群相伴随。其在该页所承担的具体图示功能须查阅原书方可确认。

第9段（P0016）

原文复述

第5页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

中文讲解

这是小节第5页上的最后一个图像或乐谱占位符，与例3及相关转写谱共同构成第5页的视觉材料群。其在该页所承担的具体图示功能须查阅原书方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的可见材料由图注文字与若干图像/乐谱占位符构成。可读的图注信息包括：例2（P0009）——某组曲第20首阿勒曼德舞曲，标题"关于我未来之死的冥想曲，须以审慎缓慢奏出”，源自下落不明的亲笔手稿，附据"SA 4450"所作的转写；与例2对应的法语题署（P0011）——“Meditation faite sur ma mort future, la quelle se joue lentement avec Discretion â Paris 1 May Anno 1660”，呈现同一首"Meditation"在原始手稿上的法语书写原貌；例3（P0012）——巴赫《D大调托卡塔》BWV 912，“con discretione"段落，来源"P 289”，附mm. 111–21的转写。占位符（P0008、P0010、P0013–P0016）的图像数据未提供。

💡 本节核心要点

1. 本小节属于"描述性拆分”，围绕"discretion"一词在不同作曲家手稿中的实际书写形态，列出三例作为物质证据。
2. 例2（P0009）出自某组曲第20首阿勒曼德舞曲，标题直接以"with discretion"作为演奏指示嵌入曲名；其亲笔手稿现下落不明。
3. 同首"Meditation"另附一则法语题署（P0011），呈现该曲在原始手稿上的法文书题面貌，与例2的英文标题互为对照。
4. 例3（P0012）出自巴赫《D大调托卡塔》BWV 912，截取"con discretione"段落（mm. 111–21），来源为"P 289”。
5. 三例共同展示了"discretion"及其意大利文形式"con discretione"在17–18世纪手稿中作为演奏指示的不同语言形态。
6. 本节所有谱面图像均以占位符形式提供，谱例的具体音符走向、断句方式与原版对照须查阅原图。

🔑 关键术语

• discretion：在本节中作为演奏指示术语出现，意为"审慎地"“谨慎地”，出现在曲题中或正文演奏指示处，为本节谱例群所围绕的核心概念。
• con discretione：“discretion"的意大利文动词副词形式，意为"以审慎地"“以谨慎地”，在例3中作为巴赫手稿上的演奏指示出现。
• autograph manuscript：作曲家本人书写的手稿。例2的图注将该材料的物理形态标注为autograph manuscript，并指出其当前下落不明。
• allemande：17–18世纪组曲中常见的舞曲乐章之一。例2图注将该段落的体裁标注为allemande，表明"Meditation"置于阿勒曼德舞曲的框架中。
• BWV 912：巴赫作品主题目录中《D大调托卡塔》的编号；例3即截取该作品的"con discretione"段落。

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S1.5 [描述性拆分] Defining Discretion Beyond Romantic Rubato

第1段（P0017）

原文复述

The author poses the question of what exactly the word “discretion” meant for Froberger and other Baroque musicians, and observes that today we take for granted that many types of music should be performed with rhythmic freedom, which in European classical music we call rubato. The author then notes that rubato as understood today is a product of the Romantic era, the nineteenth century, and that the type of rhythmic freedom appropriate to earlier music might therefore be different.

中文讲解

本段是小节的开篇，以提问方式抛出核心问题：discretion（斟酌、自由处理）一词，对弗洛贝格及其同时代的巴洛克音乐家究竟意味着什么？作者指出，今天我们理所当然地认为许多音乐都应以节奏自由的方式演奏，欧洲古典音乐把这种自由称为 rubato（弹性速度）。但这种今天理解的 rubato 是十九世纪浪漫主义的产物，并不能直接套用到更早的音乐。本段的功能是划清概念边界：rubato 与 discretion 不应被混为一谈，否则就会把浪漫主义时期的演奏惯例错置到巴洛克语境中。读者应带着这种"古今有别"的意识进入作者的具体论证。

补充说明

本段虽未正面定义 discretion，但已经为该术语做好铺垫：rubato 一词将在后文被反复用作对照参照，以衬托 discretion 的真正含义。

第2段（P0018）

原文复述

The author will argue that “discretion” is directly related to an approach to notation that is especially prominent in Froberger’s keyboard music and that continues to the end of the Baroque, notably in works by J. S. Bach. The author also intends to make some suggestions as to how we might use “discretion” in performing music by Froberger and Bach, particularly their toccatas and suites. Although some writers have equated “discretion” with variable tempo, in the author’s view that was not its original meaning. Rather, it referred initially to the abandonment of the strict measurement of time, that is, of the precise counting of notes within the beat. It reflected the rise of a specifically Baroque style of written-out embellishment which, unlike earlier types of melodic and harmonic elaboration, involved the irregular division of the beat. The effort to preserve this style of embellishment in writing led Froberger and later composers to devise an elaborate type of notation which, although remarkably precise, required the performer to disregard the indicated values of certain notes. This constituted a break from notational traditions which Baroque musicians inherited from the late Renaissance. Those traditions, which remained the basis for instruction through the seventeenth century, had employed relatively few note values. Discretion required a performer’s conscious departure from the normal rules of notation while reading scores of unprecedented complexity.

中文讲解

本段是本节的核心论点陈述，承载多重信息，需要逐层拆解。

第一，作者对既有研究的修正：一些学者把 discretion 直接等同于可变速度（variable tempo），作者明确反对这一观点，认为这是对原义的混淆。

第二，作者给出正面定义：discretion 最初指的是放弃对时间的严格度量，即不再机械地数拍内音符的时值。这种"不严格数拍"是巴洛克特有的"书写出来的装饰”（written-out embellishment）的产物——与文艺复兴时期旋律与和声的展开方式不同，巴洛克的装饰涉及对拍的不规则切分（irregular division of the beat）。

第三，记谱传统的形成逻辑：为了在乐谱上保留这种装饰风格，弗洛贝格及后来的作曲家发展出一套精密却要求演奏者"忽略某些音符所标时值"的复杂记谱体系。这是一种反讽式的结果——记谱变复杂了，演奏者却反而不能逐字按所标时值弹奏。

第四，这是对晚期文艺复兴以来以少量音符时值为主的记谱传统的断裂。十七世纪的教学仍以此传统为基础；discretion 因此要求演奏者在面对前所未有复杂的乐谱时，有意识地偏离常规记谱规则。

理解本段的关键是把握层次关系：discretion 不是节奏自由的笼统标签，而是一种因应新的、密集的书面化装饰记谱而产生的演奏方式——演奏者必须知道哪些音符的时值应被"忽略”，从而还原不规则切分背后的真实节奏律动。

补充说明

本段提到的"晚期文艺复兴沿袭下来的记谱传统”，特指以较少的音符时值（note values）为基础的体系；这是理解本节关于装饰风格演变的直接语境。

第3段（P0019）

原文复述

The most comprehensive previous discussion of this subject was that by the late Howard Schott, who was the first to prepare a modern critical edition of Froberger’s keyboard music. Schott showed that musicians in seventeenth-century Europe understood the word discretion as having two meanings. One meaning, reflecting ordinary usage of the word in spoken French, was for a moderate style of performance that avoided extremes of tempo or dynamics. The other meaning, and the one that interests us today, received its earliest clear explanation only from the German musician Johann Mattheson.

中文讲解

本段交代学术史与概念史背景。作者指明 Howard Schott（已故）是该议题最重要的前人研究者，其权威性来自他首次编订了弗洛贝格键盘音乐的现代评注版本（critical edition）。Schott 的核心发现是：十七世纪欧洲音乐家理解的 discretion 实际上有两种含义——一种来自法语口语中的日常用法，指避免速度或力度极端的"适度"演奏；另一种才是今天我们关心的含义，但其最早的清晰阐释来自德国音乐家 Johann Mattheson。

本段的功能是为下一段 Mattheson 的引文做铺垫；同时通过区分两种含义，提示读者不要把"适度节制"的常识语义误用到音乐技术层面。

补充说明

Schott 的 critical edition 是该领域的基础文献，作者把后续讨论明确放在 Schott 的工作之上。

第4段（P0020）

原文复述

Mattheson seems to have been the first to discuss the idea of musical discretion in print, and he did so during Bach’s lifetime. In 1739 Mattheson wrote that the word means that “one need not keep strictly to the tempo, but rather may play now slowly, now quickly according to one’s preference.” Mattheson referred specifically to Froberger’s use of this “style of writing,” as he called it (ex. 4).

中文讲解

本段提供 discretion 一词在音乐语境中的第一个印刷文献定义。作者指明 Mattheson 是讨论此观念的首位出版者，时机在巴赫在世期间（1739 年）。其原文定义是"不必严格保持速度，而是可以依演奏者偏好忽慢忽快"——表面上这听起来就像 variable tempo，但读者应记得作者在 P0018 已经纠正过这种等同：discretion 的核心不是整体速度的弹性，而是放弃拍内严格计数；忽慢忽快只是其表层结果之一。

Mattheson 明确将这一"写作风格"与弗洛贝格联系在一起，作者随即以 ex. 4（乐例 4）作为音乐实例佐证。这一引文是历史锚点，为后续讨论弗洛贝格与巴赫的实际曲目提供权威文本依据。

第5段（P0021）

原文复述

Two pieces cited by Mattheson as works by Froberger calling for discretion are not known from any other source. Schott, however, was able to cite five extant compositions by Froberger whose titles or other rubrics call explicitly for discretion in performance. Manuscript discoveries in subsequent years have added close to twenty pieces to the list (see table 1). Among these discoveries was an autograph manuscript which for the first time provided evidence that Froberger himself used the term discretion (see ex. 2). Unfortunately the present whereabouts of that manuscript remain unknown after its sale at auction ten years ago.

中文讲解

本段转入文献证据层面，回答"到底有多少实际作品带有 discretion 标记"。三个要点需要理解：

第一，Mattheson 引用的两首弗洛贝格作品在别处没有任何来源——这意味着 Mattheson 的引证本身已无法独立核实，作者对之保持审慎。

第二，Schott 仍能列出五首存世作品，其标题或题署（rubrics）明确要求以 discretion 演奏；后续的抄本发现使曲目增加到接近二十首（参见 table 1）。这是支持 discretion 实践的物质基础。

第三，特别重要的证据是后来发现的一份亲笔手稿（autograph manuscript），它首次直接证明弗洛贝格本人使用过 discretion 一词（参见 ex. 2）。亲笔手稿是作曲家意图的最强证据——抄本可能经过抄写者的转写，而亲笔则是作曲家本人所写。然而作者无奈地指出，这份手稿十年前在拍卖会售出后，至今下落不明。

本段在论证链中的作用：把抽象定义落到具体曲目上，同时以"亲笔手稿失踪"提醒读者历史演奏实践研究的脆弱性——决定性的物质证据可能随时灭失。

补充说明

rubric 在此处指手稿或早期印本中乐曲标题之下、用于指示演奏方式的题署文字，与现代意义上的乐谱主体不同。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的辅助材料包括：(1) ex. 4，于 P0020 引用，作为 Mattheson 所言弗洛贝格"写作风格"的音乐实例；(2) ex. 2，于 P0021 引用，是弗洛贝格亲笔手稿中首次出现 discretion 一词的直接证据；(3) table 1，于 P0021 提及，汇总标有 discretion 字样的存世曲目清单，从 Schott 时代的五首扩展到接近二十首。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. discretion 的原义并非今天所说的浪漫主义式 rubato（弹性速度），而是在巴洛克"书面化装饰"背景下放弃对拍内音符的严格计数
2. 弗洛贝格发展出一套精密但反直觉的记谱方式：记谱越复杂，演奏者越需要主动忽略某些音符所标的时值
3. discretion 标志着对晚期文艺复兴以来以少量音符时值为基础的记谱传统的断裂
4. 该术语在十七世纪欧洲音乐家中有两种用法：法语口语中的"适度节制"与音乐技术意义；后者最早的清晰解释来自 Mattheson
5. Mattheson 1739 年给出的定义（“不必严格保持速度，可忽慢忽快”）是后世讨论的文本锚点，但其内涵并非简单的可变速度
6. 弗洛贝格作品的证据基础由 Schott 的五首扩展到接近二十首，亲笔手稿的发现是作曲家本人用法的直接证据，但其下落至今成谜

🔑 关键术语

• discretion：本节核心术语。在作者笔下，它最初指巴洛克音乐家因应书面化装饰记谱而采取的演奏姿态——放弃对拍内音符时值的机械计数，从而在不规则切分的背景下保留装饰风格；并非浪漫主义意义上笼统的可变速度。
• rubato：中文常译"弹性速度"。在本节中被作者用作对照参照：rubato 是十九世纪浪漫主义的产物，作者明确反对把 discretion 简单等同于 rubato，以免用现代概念错置巴洛克语境。
• written-out embellishment：“书写出来的装饰”。本节指巴洛克特有的装饰记谱方式——作曲家把即兴装饰以具体音符写入乐谱，且常涉及对拍的不规则切分；与文艺复兴时期更多依赖演奏者即兴展开的装饰做法形成对照。
• irregular division of the beat：“对拍的不规则切分”。本节中指巴洛克书面化装饰所特有的节奏操作方式，是 discretion 演奏方式得以存在的直接技术原因。
• critical edition：“评注版本"或"校勘版”，指在原始手稿与早期版本基础上进行学术整理、校勘并加注的现代编辑版本。本节中特指 Howard Schott 首次编订的弗洛贝格键盘音乐现代评注版，是后续 discretion 研究的文献基础。
• autograph manuscript：“亲笔手稿”，即作曲家本人书写的手稿。本节中指后来发现的一份弗洛贝格本人使用 discretion 一词的亲笔，是作曲家本人在其作品中使用该术语的直接证据；其下落于拍卖十年后至今不明。
• rubric：“题署”。本节特指手稿或早期印本中乐曲标题之下、提示演奏方式（如"con discretion"）的简短文字，是判断曲目是否要求 discretion 演奏的物质标记。

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S1.6 [描述性拆分] Discretion in Toccatas, Dances, and Transitional Passages (Examples 5–7)

第1段（P0022）

原文复述

One late manuscript copy calls explicitly for discretion at the opening of six of Froberger’s toccatas (ex. 5). But whether Froberger himself ever attached the word discretion to his toccatas is uncertain; it could be a later addition. Elsewhere in Froberger’s music, the call for “discretion” is better attested. It usually appears as part of a programmatic title, often, as we have seen, with a further indication that the movement is to be performed slowly. “Discretion” also seems to have been used for slow or transitional passages within a quicker or otherwise more regularly moving piece. Thus we see the words lentement avec discrétion, slowly and with discretion, at the end of one of Froberger’s toccatas (ex. 6). Even a dance, the gigue or jig, could likewise include a passage played “with discretion” (ex. 7).

中文讲解

本段是 S1.6 的核心论述段，集中说明 “discretion”（审慎／适度）一词在 Froberger 作品中的三种出现情形。

一、托卡塔开头。一部晚期手抄本在六首 Froberger 托卡塔的开头都明确写上 discretion（参图例 5）；但作者旋即指出，这些标注未必出自 Froberger 本人，亦可能为后人添加，因此对托卡塔而言，discretion 一词的归属仍属不确定。

二、其他作品的程序化标题。在 Froberger 其余作品中，discretion 的使用较为确凿；它常出现在标题之中，并往往伴随 “缓慢演奏” 的进一步提示（as we have seen，回指前文已论及的速度指示）。

三、慢速或过渡性段落。Discretion 还被用于快速度、规整段落中的慢速或过渡片段：例如一首托卡塔的结尾出现法语 “lentement avec discrétion”（缓慢而审慎地，参图例 6）。这一用法将 discretion 从整体作品的标题层面，扩展到了乐章内部的局部处理。

四、舞曲中的延伸。最末一例最为关键：连通常节奏较快的吉格舞曲（gigue／jig）内部，也可包含标有 “with discretion” 的段落（参图例 7）。这是本段最具推进力的观察——它说明 discretion 并非仅适用于慢速或庄严体裁，也能嵌入舞曲这一类以快速规整节奏为常态的体裁之中。

综上，本段通过 “托卡塔—其他作品标题—托卡塔结尾—吉格舞曲” 四个例证，构成从整体标题用法向局部段落用法、从慢速体裁向快速体裁的逐层推进，为本小节乃至整节关于 discretion 用法多样性的论证奠定基础。

第2段（P0023）

原文复述

中文讲解

本条位于第 7 页，是一幅图版或谱例的占位条目，原始图注为德语：“Unfang einer Toccate von Froberger."，意为 “Froberger 一首托卡塔之开头”。图注本身已点明图像内容为 Froberger 托卡塔的开头片段，但本节输入未提供该图像的谱面细节，仅能从图注得知其体裁（Froberger 托卡塔）与位置（乐曲开头）。需查看原图方可确知具体乐谱内容。

需注意：P0022 正文所引图例 5（“Toccata 1, beginning, played with discretion…"）的明确图注要到 P0026 才出现；本条（P0023）与图例 5 是否为同一谱例，本节输入不足以判断，故仅作图注层面的客观说明。

第3段（P0024）

原文复述

中文讲解

本条位于第 7 页，图注为德语：“Unfang einer Fantaifie von eben demselben."，意为 “同一作者一首幻想曲（Fantasia）之开头”。图注中 “Fantaifie” 一词为原版印刷拼写，原样保留；“eben demselben”（同一作者／同一人）回指前一条 P0023 的 Froberger，因此本图应为 Froberger 一首幻想曲的开头谱例。本节输入未给出该图的内部谱面细节，需查看原图方可确认其具体音乐内容。

从位置与图注看，本条与 P0023 共同构成第 7 页一组关于 Froberger 不同体裁作品开头的图像；但它们与 P0022 正文所引图例 5、6、7 的对应关系，本节输入并无证据支持，故不作具体绑定。

第4段（P0025）

原文复述

中文讲解

本条位于第 7 页，仅含图注 “S. 96."，即 “第 96 页”（德语 Seite 缩写）。这是一条典型的版面式指示，本身不构成完整的图版或谱例；其作用通常是将前一条或后一条图像与某一文献来源（例如 SA 4450 手稿集）的第 96 页相互参照。本节输入未提供该页的进一步内容信息，仅能从图注确认其指代来源谱集的第 96 页。需查看原图与原文献方可确认其确切所指。

第5段（P0026）

原文复述

中文讲解

本条位于第 8 页，是 P0022 正文所引的图例 5。图注明确指出：内容为 “Toccata 1” 的开头，演奏指示为 “played with discretion up to [a symbol later in the score]"（审慎地演奏至乐谱后文出现某一符号处），出处为手稿集 SA 4450。

此图例的功能是支撑 P0022 第一项主张——一部晚期手抄本在六首 Froberger 托卡塔的开头明确写上 discretion；但因谱面细节被省略，需查看原图方可看到具体的小节、符号位置与音符形态。本节输入仅能从图注确认其题材（Toccata 1）、位置（开头）、演奏指示（with discretion up to a later symbol）以及文献来源（SA 4450）。

第6段（P0027）

原文复述

中文讲解

本条位于第 8 页，是 P0022 正文所引的图例 6。图注明确指出：内容为 “Toccata 2” 的结尾段落，演奏指示为 “slowly and with discretion”（缓慢而审慎地），出处同为 SA 4450。

此图例支撑 P0022 第三项主张——托卡塔结尾出现法语 “lentement avec discrétion”，对应中文 “缓慢而审慎地”。图注中的 “slowly and with discretion” 即该法文指示的英文转译形式，二者由 P0022 正文明确对照。需要注意的是，本图例位于 Toccata 2 的结尾而非开头，与图例 5 在乐曲中的位置形成对照：图例 5 在 Toccata 1 的开头要求 discretion，图例 6 在 Toccata 2 的结尾要求 discretion，由此可见 discretion 在托卡塔中既可用于起首也可用于收束。本节输入未给出谱面细节，需查看原图方可确知具体音符与小节。

第7段（P0028）

原文复述

中文讲解

本条位于第 9 页，是一条仅有通用占位图注 “第9页图像或乐谱示例” 的图像条目，原始图注与图版细节均已被省略。

本节输入未能提供该图像的具体内容、标题或与正文图例的对应关系；P0022 正文虽提及 “ex. 7”（与吉格舞曲中的 discretion 段落相关），但本图注并无 “Example 7” 或 “gigue/jig” 的字样，故不足以将其绑定为图例 7。本条仅能确证的事实是：第 9 页存在一幅（或一组）图像或谱例，具体所指须查看原图方可判定。

第8段（P0029）

原文复述

中文讲解

本条位于第 9 页，亦为通用占位图注 “第9页图像或乐谱示例”，原始图注与图版细节被省略。本节输入未给出该图像的具体内容或与正文图例的对应关系，无法判断其是否独立成图、是否与 P0028 为同一图，或是否与 P0022 所引图例 7 相关。只能客观说明：第 9 页存在另一条图像占位条目，具体所指须查看原图方可确认。

第9段（P0030）

原文复述

中文讲解

本条位于第 9 页，为通用占位图注 “第9页图像或乐谱示例”，原始图注与图版细节被省略。本节输入未提供该图像的具体内容或与正文图例的对应关系；P0022 正文提及的图例 7（吉格舞曲中的 discretion 段落）虽然按论文惯例很可能出现在这一页，但本条图注本身并未给出 “Example 7” 或 “gigue/jig” 等可识别标记，故不能将其特别绑定为图例 7。本条仅能确证其位于第 9 页，具体内容须查看原图方可确认。

第10段（P0031）

原文复述

中文讲解

本条位于第 9 页，为通用占位图注 “第9页图像或乐谱示例”，原始图注与图版细节被省略。本节输入未提供该图像的具体内容，亦无证据表明它就是 P0022 正文所引的图例 7。

需要严格区分两件事：(1) P0022 正文所述的图例 7 确实存在，它对应吉格舞曲内部的一段 “with discretion” 演奏指示，这一文字主张是本节论证链的最后一环；(2) 这一图例在原文中究竟对应第 9 页的哪一条占位条目，本节输入未能确证。因此，对于 P0028–P0031 这四条占位条目，本节只能客观说明它们同处第 9 页且图注内容一致，不能就其中某一条断言其为图例 7。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S1.7 [描述性拆分] Autobiographical Allemandes: The Lament for Ferdinand IV (Examples 8–11)

第1段（P0032）

原文复述

But it is most often the opening dance of the suite, the allemande, which bears a title calling for discretion. Many of these titles are autobiographical in nature. Froberger himself wrote that his pieces represent feelings experienced in response to specific events in his own life. This statement, possibly unique for a seventeenth-century European musician, occurs in his dedication of a collection of pieces to the Austrian emperor Ferdinand III (ex. 8). The volume ends with a suite whose first movement is a lament for the emperor’s son, known as Ferdinand IV (ex. 9). This Ferdinand had died two years earlier, in 1654. In Froberger’s manuscript, an ascending scale at the end of the lament is illustrated by a sunburst (ex. 10). Despite its elaborate heading, Froberger’s autograph contains no performance directions. But a later manuscript copy dictates slow performance with discretion (ex. 11).

中文讲解

本段是本节的核心论点段，作者在段首便限定讨论对象：阿勒芒德（allemande）作为组曲开篇舞曲，最常承载带有“需要审慎/克制”之意的标题，而这类标题多为自传性质。Froberger 亲自声明，其作品表达对自身生活中具体事件的情感反应；在十七世纪欧洲音乐家之中，此种自白据称可能绝无仅有。该声明见于其献给奥地利皇帝 Ferdinand III 的曲集题献（例 8）。该卷以一部组曲结尾，其首乐章即哀悼皇帝之子、被称为 Ferdinand IV 者（例 9），Ferdinand IV 于两年前即 1654 年去世。手稿中，哀歌结尾的上行音列配有日轮（sunburst）插图（例 10）。尽管题词华丽，作者手稿（autograph）并无演奏指示；然而一份较晚的抄本明确规定需“缓慢且审慎地演奏”（例 11）。本段的功能是设定论证框架：它将随后四个例子（例 8–11）系于同一条自传-哀悼-演奏礼仪的叙事线上，并以“无演奏指示 vs. 后世抄本补指示”的对比，预示了下一小节将要展开的演奏礼仪主题。读者需注意，标题中的 discretion（克制、审慎）并非泛泛的修辞，而是一种与具体演奏方式挂钩的指令。

补充说明

本段提及的 A Wn 18707 为维也纳奥地利国家图书馆（Österreichische Nationalbibliothek）馆藏编号，仅本节上下文未提供此信息，故此处不展开。autograph 与 later manuscript copy 的区分是本段重要信息：作者亲笔手稿通常不附演奏说明，而抄写者或后人在传抄时可能补入。

第2段（P0033）

原文复述

Example 8. Dedication of Libro 4 to Emperor Ferdinand III, from autograph manuscript of 1656, A Wn 18707: “Sire, The humility, devotion, and obediance that I owe to your most Caesarean majesty for those most merciful graces made to me, without my meriting them, have directed me to the composition of several works according to the various feelings [humore] that have been occasioned in me by the changing accidents of the times. For this reason I have added a Fourth Collection to those which I have alread most humbly dedicated . . .”

中文讲解

此为图注，标示例 8 的来源：1656 年亲笔手稿 A Wn 18707 中《第四卷》（Libro 4）献给 Ferdinand III 的题献。原文（早期现代英语拼写）为这段题献的引文：Froberger 向“最尊崇的陛下”（most Caesarean majesty）陈明，自己对皇帝所赐“不配得之仁慈”怀有谦卑、虔敬与顺服，因此依“时运变迁所激起的各种情感（humore）”而作曲；故而又奉上第四卷，接续此前已奉献的若干卷。从教学上需点出三点：（1）humore 一词保留并被译注为“feelings”，提示此处暗含 humoral theory（体液学说）意义上的情感概念，但译本以较中性的 feelings 处理；（2）题献的关键主张是“作品对应情感，情感由事件激发”，这正是作者用以支撑“自传性”论断的直接文献证据；（3）拼写保留了早期现代英语形式（obediance、alread、Caesarean 等），说明引文保持原貌未规范化。

补充说明

例 8 之前的 P0035 段落（OCR 文本）即为该题献的意大利语原文抄件，二者互为英-意双语对应。拼写中 obedience 写作 obediance，already 写作 alread，保留 17 世纪英语拼写习惯。

第3段（P0034）

原文复述

中文讲解

此为第 10 页的图像/乐谱占位符，与例 8（图注 P0033）相邻，按上下文可判定其位置承载的是 1656 年手稿 A Wn 18707 中《第四卷》题献页的影印图像，原图需查阅原书。

补充说明

无额外补充；图像具体细节需查看原图。

第4段（P0035）

原文复述

humil. Dust. seguis he s euw Ns. pertante Cm geatie ftem oa mio morits, mhanno indostts alla Compsit. alcune Opere, Secondate per il piu dall’ humore, che hà cagionato in me La Varieba oeglao cidenti del temp, Che pecio ne ho formata aggisnta la Quarta Parte à guelle, che io gia dedicai humilm.alla

中文讲解

此段为手稿 A Wn 18707 题献页的 OCR 文本，意大利语（夹杂部分 OCR 噪字与连写错误），与例 8 的英文引文（P0033）实质对应。可识读的部分大意为：“……承蒙陛下莫大恩泽……故而我着手创作了若干作品，这些作品大多依随‘时运之种种变故在我心中所激起的 humore（情感/体液）’；为此我在此前已谦卑奉献的诸卷之外又编成《第四卷》……”OCR 中夹杂诸多噪字（humil. Dust. seguis、geatie ftem oa mio morits 等），实为印刷/扫描所致讹误，可读部分仍能辨认出 humore、cagionato in me、Varie[à]…cidenti del temp[o]、Quarta Parte、humil[mente] 等关键短语。读者可由此看出 Froberger 题献的意大利语原文面貌，并将其与 P0033 的英译对照。

补充说明

意大利语 humore 兼有“情绪/性情”与“体液”之义，与英译“feelings”并非完全等同；此处为 P0033 中方括号注 [humore] 的原文出处。

第5段（P0036）

原文复述

Example 9. Suite 12, “Lament on the sad loss of his royal majesty Ferdinand IV, king of the Romans” (allemande), beginning, from A Wn 18707

中文讲解

图注，标示例 9 为《第十二组曲》首乐章阿勒芒德，标题为“哀悼神圣罗马国王 Ferdinand 四世陛下之殇”（“Lament on the sad loss of his royal majesty Ferdinand IV, king of the Romans”），出处为手稿 A Wn 18707；此处展示其起始部分。教学要点：标题中“king of the Romans”（罗马人之王）为中世纪/近代早期神圣罗马帝国皇帝加冕前的称号，Ferdinand IV 在 1653 年被选为罗马人之王，但于 1654 年早逝，未及正式加冕即过世，因此本曲所悼者虽非已登基的皇帝，却仍以“陛下”相称。此例的标题即是作者所谓“autobiographical in nature”的典型证据——Froberger 将哀悼直接写入标题。

第6段（P0037）

原文复述

中文讲解

此为第 11 页的图像/乐谱占位符，与例 9（图注 P0036）相邻，按上下文可判定其位置承载的是手稿 A Wn 18707 中《第十二组曲》阿勒芒德起始处的影印图像，具体谱面需查阅原图。

第7段（P0038）

原文复述

中文讲解

此为带图注的图像/乐谱占位符，标示例 10 内容：《第十二组曲》哀歌（Lamento，阿勒芒德）末尾部分，出自 1649 年亲笔手稿 A Wn 18707。按 P0032 正文所述，此处展示的是哀歌结尾的上行音列，并以日轮（sunburst）图案加以图解。需要注意的是，P0038 的图注所注年份为 1649，而 P0032 与 P0036 均将此曲与 1654 年 Ferdinand IV 之死相关联——年份上的差异源自手稿誊录与受献对象事件之间的时间差，本节未予解释，读者需自行辨明：手稿抄成（1649）早于受献者之死（1654），或现存手稿定本日期与事件年存在张力。

补充说明

图注中 Lamento 与 P0036 英文标题 Lament 同义，皆指“哀歌”。谱面细节不可见，需查原图。

第8段（P0039）

原文复述

Example 11. Suite 12, “Lamentation made on the very sad death of his majesty Ferdinand IV, king of the Romans, 1654, played slowly with discretion” (allemande), beginning, from SA 4450, with transcription and analysis of mm. 1–4

中文讲解

图注，标示例 11 内容：《第十二组曲》阿勒芒德起始部分，出自后来源 SA 4450；标题为“哀悼神圣罗马国王 Ferdinand 四世陛下于 1654 年之悲悼，缓慢且审慎地演奏”（“Lamentation made on the very sad death of his majesty Ferdinand IV, king of the Romans, 1654, played slowly with discretion”），并附有第 1–4 小节的转写与分析。教学要点：本例与例 9 同曲但来源不同——例 9 出自作者亲笔手稿 A Wn 18707（无演奏指示），例 11 出自后来抄本 SA 4450（附“played slowly with discretion”指示）。两例构成 P0032 末句所述对照的实物证据：作者手稿空缺演奏说明，抄本却补入具体速度与情感姿态要求。这一对照是本节论证的关键，将“标题”与“演奏礼仪”联系起来，为下文讨论 17 世纪键盘演奏的礼仪维度提供抓手。

补充说明

SA 4450 为另一手抄本编号，与 A Wn 18707（维也纳）相对，疑指另处藏本（如萨克森州立图书馆或类似藏所），本节上下文未提供具体机构，故不展开。标题中的 discretion 与 P0032 所用 discretion 同一词，对应“审慎/克制”之演奏要求。

第9段（P0040）

原文复述

中文讲解

此为第 12 页的图像/乐谱占位符，与例 11（图注 P0039）相邻，按上下文可判定其位置承载的是手抄本 SA 4450 中《第十二组曲》阿勒芒德起始处的影印图像；谱面细节需查阅原图。

第10段（P0041）

原文复述

中文讲解

此为第 12 页的另一图像/乐谱占位符，仍与例 11（图注 P0039）相邻；按 P0039 图注“with transcription and analysis of mm. 1–4”的提示，本占位符可能承载第 1–4 小节的转写（transcription）或分析（analysis）图示，具体细节不可见，需查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中于四个编号示例：例 8 为 1656 年亲笔手稿 A Wn 18707 中《第四卷》献给 Ferdinand III 的题献页，附意大利语 OCR 原文（P0035）作为双语对照；例 9 与例 10 同样出自 A Wn 18707，分别展示《第十二组曲》哀歌的开头与结尾（其中结尾上行音列配日轮图案）；例 11 则出自另一手抄本 SA 4450，附“played slowly with discretion”的演奏指示及第 1–4 小节转写与分析。这四个例子的合力在于：以同一首哀悼曲为对象，展示亲笔手稿（无演奏说明）与后世抄本（补入具体指示）之间的差距，从而把“标题”落到“演奏礼仪”的实处。

💡 本节核心要点

1. 本节核心主张：Froberger 作品具有自传性，其阿勒芒德标题常承载“需要审慎”的演奏要求。
2. 自传性论断的直接文献证据是 1656 年《第四卷》献给 Ferdinand III 的题献（例 8），其中明言作品依“由时运变故激起的 humore”而成。
3. 哀悼对象为 Ferdinand IV（罗马人之王，1654 年去世）；曲见《第十二组曲》首乐章阿勒芒德，标题即点明哀悼（例 9）。
4. 手稿 A Wn 18707 中哀歌结尾上行音列配日轮插图（例 10），是其装饰性图解之例。
5. 作者亲笔手稿无演奏指示（例 8–10），而后来源 SA 4450（例 11）补入“played slowly with discretion”，揭示“标题—演奏指示”的传承与补写过程，为下一小节关于演奏礼仪的讨论提供线索。
6. 标题中的 discretion 并非修辞，而是一项指向具体演奏姿态（缓慢、克制）的指令。

🔑 关键术语

• allemande：本节特指组曲（suite）中的开篇舞曲，常承担最具标题性与情感姿态的指示，Froberger 的自传性阿勒芒德即由此展开。
• humore：意大利语，兼有“情绪、性情”与“体液”之义；在题献中用以表达作品所对应的情感状态，并被英译注为“feelings”，是体液-情感理论在 17 世纪音乐修辞中的体现。
• autograph：作者亲笔手稿；本节用以与“later manuscript copy”（后世抄本）对照，指出前者往往不附演奏指示而后者补入。
• Ferdinand IV, king of the Romans：神圣罗马帝国皇帝生前所授“罗马人之王”称号；Ferdinand IV 于 1653 年获此称号，1654 年去世未及加冕，本节哀歌即悼此人。
• discretion：本节标题与演奏指示中的关键词，意为“审慎、克制”，并非泛泛修辞，而是与“缓慢演奏”相联的具体演奏姿态要求。
• Lamento / Lament / Lamentation：“哀歌”之意大利语、英语与较为庄重的英语变体，本节三个例子（例 9、10、11）以不同语言呈现同一作品的悼亡标题。

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S1.8 [描述性拆分] The Tombeau for Blancrocher and Discretion Without Measure (Examples 12–15)

第1段（P0042）

原文复述

By the time he composed this lament, Froberger had probably already written his famous tombeau in memory of the French lutenist known as Blancrocher. Froberger had been in Paris with Blancrocher in 1652 when the lutenist died after falling down a flight of stairs. The tombeau for Blancrocher bears a title similar to that of the Ferdinand IV piece (ex. 12), but it ends with a descending scale, which one manuscript accompanies with the Latin words Requiescat in pace: “may he rest in peace” (ex. 13).

中文讲解

本段把Froberger为Blancrocher所作的tombeau与本节正在讨论的Ferdinand IV挽歌并置。Froberger于1652年身在巴黎，亲历这位法国琉特琴家从一段楼梯跌落身亡，因此创作了一首后来广为流传的悼亡曲。Tombeau源自法语，本义为"墓"或"墓碑”，是17世纪一种以"纪念死者"为题旨的器乐体裁（Chambonnières、D’Anglebert、Couperin等人皆有同题作品）。两首作品的开头标题格式相似（皆以描述悲恸的字句起首），但结尾不同：Blancrocher的tombeau以一段下行音阶收束，某手稿在该音阶下方加注拉丁文Requiescat in pace（“愿其安息”）——这是天主教丧礼上对亡者的祝祷。这种"文本+音阶下行"的结尾方式，与下文将要讨论的"sans observer aucune mesure”（无任何拍号）共同构成本节的关键证据，揭示出Froberger笔下的"discretion"远远不只是Frescobaldi式的"随情感变速”。

补充说明

“this lament"指上文（Ferdinand IV挽歌）；时间关系为"when he composed this lament”，即Froberger此时很可能已经完成了Blancrocher的tombeau。1652年是本节断代的关键年份，下文将依此追溯"discretion"一词的最早出现时间。手稿编号SA 4450将在Example 12与13的图注中给出。

第2段（P0043）

原文复述

Example 12. “Afflicted and Tombeau [sic] on the death of Mr. Blancrocher, made at Paris, played very slowly and with discretion” (Tombeau for Blancrocher), beginning, from SA 4450.

中文讲解

这是图注而非正文段落，标明紧随其后的乐谱选自手稿SA 4450，是Tombeau for Blancrocher的开头部分。标题中的"Afflicted and Tombeau on the death of Mr. Blancrocher, made at Paris, played very slowly and with discretion"既交代了作品的悼亡对象（Blancrocher）、创作地点（巴黎），也给出了演奏指示：“played very slowly and with discretion”（极慢地、带有判断地/自由地演奏）。"[sic]“是编辑标注，表示原稿中"Tombeau"的拼写或用法在此处不合规范，编者原样保留。这一图注是本节论证的实物证据——演奏指示"with discretion"直接出现于手稿标题行，是后文将该词与Frescobaldi式"变速"原则相区分的起点。

补充说明

“SA"是British Library Add. Manuscript的常见缩写形式之一；具体藏所应核对该手稿编号的实际归属（本节未在文中展开）。"[sic]“括号内容是编辑行为，不属于Froberger原题。

第3段（P0044）

原文复述

[第13页图像或乐谱示例——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此条为图谱占位符，位于第13页，对应上文Example 12的图注——即Tombeau for Blancrocher开头的实际乐谱图像。由于内嵌的图像数据被省略，具体音符、谱表与谱号细节需查阅原书第13页图版方可确认。已知信息是：此乐谱示例紧承"played very slowly and with discretion"的演奏指示，呈示作品的起始音型与节拍特征；与Ferdinand IV挽歌开头相对照，可观察两首标题相近的作品在谱面写法上的异同。

补充说明

需查看原图方可讨论具体的谱面细节（如节拍记号、连断奏记号、力度记号、装饰音等）。本节文本并未转引该示例的具体音高或节奏，故不作猜测。

第4段（P0045）

原文复述

Example 13. Tombeau for Blancrocher, end, from SA 4450.

中文讲解

图注标明紧随其后的乐谱示例是该tombeau的结尾部分，来源同Example 12（手稿SA 4450）。本段与P0042的正文叙述直接对应：P0042称该作品"ends with a descending scale, accompanied in one manuscript by the Latin words Requiescat in pace”。因此Example 13是这一陈述的实物证据——下行音阶与"Requiescat in pace"的拉丁文歌词共同出现于乐谱下方。该结尾形式既是象征性的（下行=沉入安息），又是本节论证的关键材料：它表明这份手稿（SA 4450）虽未使用"sans observer aucune mesure"这样的极端措辞，但已写有"with discretion”，并以文本+音阶的方式收束整曲。

补充说明

需查看原图方可确认下行音阶的精确音程结构、是否伴随终止式处理、以及"Requiescat in pace"在谱面上的位置与字形。

第5段（P0046）

原文复述

Nothing I have said so far should be very surprising to anyone familiar with Baroque music. We take it for granted that the opening passages of toccatas should be played freely, even though the fugues that follow are always performed more strictly. Yet when did such practices begin? What does it mean to play freely? If free performance is meant to be expressive, how exactly does it achieve that effect?

中文讲解

这一段是本节论证的转折枢纽。作者先承认以上叙述对熟悉巴洛克音乐的读者并不新奇——我们习惯性地把toccata开头视为自由段、其后的fugue视为严格段，似乎这是天经地义的常识。随即抛出三连问：这种实践究竟起源于何时？“自由演奏"到底意味着什么？如果它意在表达情感，究竟通过什么机制实现？

这一段的功能是把讨论从"现状描述"推向"历史—概念—机制"三个维度的学术问题。它预示了下文的论证顺序：先追溯Frescobaldi 1616年前言中的"现代牧歌"原则（对应"自由"的历史源头），再通过词源、抄本与谱面证据（discretion一词、Froberger手稿的sans observer aucune mesure）论证Froberger的"自由"远比Frescobaldi更激进。换言之，本段开启本节真正的学术问题：被默认为"常识"的toccata自由段背后，其实有一部尚未被讲清的历史。

补充说明

三连问的逻辑层级：何时（when，外部史实）→ 是什么（what，本体论）→ 如何实现（how，机制论）。这是音乐学论文中典型的"破常识—立新论"修辞。

第6段（P0047）

原文复述

Froberger’s teacher Frescobaldi, in the revised preface to his first book of toccatas, advised players to vary the tempo in the manner of what he called “modern madrigals.” Frescobaldi was referring to a type of vocal music in which the tempo could, he said, vary “according to the emotion of the music or the meaning of the words.” That is, one should change the pulse of the music to reflect whatever is expressed by the music itself, or by a poem being sung. Modern scholars have generally assumed that this is the same type of freedom used in Froberger’s pieces that call for discretion.

中文讲解

本段引出关键的对比对象——Frescobaldi 1616年（修订版）toccata第一卷的前言。“现代牧歌”（modern madrigals）是16世纪末至17世纪初的意大利声乐体裁，重视歌词情感与戏剧性表达，其代表作曲家包括Monteverdi、Marenzio、晚期Gesualdo等。Frescobaldi建议键盘演奏者借鉴这种声乐传统，让速度随"音乐的情感或歌词的含义"而变化。这里的核心机制是"对应”（correspondence）——外部速度去映照音乐或歌词所表达的内容。

作者随即指出一个常见的学术假设：现代学者普遍把Frescobaldi的"速度随情感变化"等同于Froberger的"discretion”。这个等同性是本节接下来要质疑的对象——作者将通过脚注（discretion从未出现于Frescobaldi笔下、最早仅见于Froberger 1650年代初的抄本）以及关键抄本上的极端措辞（sans observer aucune mesure）来反驳这一等同，从而论证Froberger的"discretion"含义比单纯的速度变化更彻底：它指向节拍自身的暂停或缺席。

补充说明

Frescobaldi 1615年（或按作者写作"1616"的标注）出版了《Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo et organo》第一卷，1627年前言修订增订为包含十条规则的著名前言。“现代牧歌"作为引文出处与情感—速度对应关系的源头，在音乐修辞学（doctrine of affections）的脉络中占据核心位置。

第7段（P0048）

原文复述

[This was the first of nine rules that Frescobaldi gave in 1616, coincidentally the year of Froberger’s birth. By the time Froberger was studying with him, around 1640, Frescobaldi had reprinted the volume, adding a tenth rule. This rule made it clear that varying the tempo for expressive purposes was not confined to toccatas or other free pieces but should also be used in dances, specifically passacaglias and chaconnes. Froberger left no examples of those dances, just as Frescobaldi left no gigues or sarabandes. More to the point, however, is that Frescobaldi’s music lacks the exceptionally free writing of Froberger’s, as well as the programmatic and autobiographical titles.]

中文讲解

这是对P0047的注释（脚注），提供了Frescobaldi前言在历史层面的关键信息。第一条：Frescobaldi 1616年给出九条规则，恰好是Froberger的出生年份（1616年Froberger生于斯图加特），构成一个巧合性的史实锚点。第二条：到Froberger约1640年从Frescobaldi学习时，Frescobaldi已经重印了此卷并加入了第十条规则——把"随情感变速"从toccata等自由体裁扩展到舞曲，特别是passacaglia与chaconne。

但随即出现一个耐人寻味的不对称：Froberger没有留下passacaglia/chaconne的实例，正如Frescobaldi没有留下gigue与sarabande。“More to the point"一句是这一脚注的论证高点：Frescobaldi音乐缺乏Froberger那种"exceptionally free writing”（极度自由的写作），也缺乏Froberger那种"programmatic and autobiographical titles”（带标题与自传色彩的题目）。换言之，两位作曲家虽属同一师承谱系，但Froberger的自由度与叙事性远超其师。这一脚注通过"无对应实例"与"风格落差"两点，把本节的核心论点（Froberger的"discretion"超越了Frescobaldi的变速建议）悄然铺垫。

补充说明

Froberger的出生年份、跟随Frescobaldi学习的时间（约1637—1641年间在罗马）以及Frescobaldi《Toccate e partite》前言的版本史，是本节史实判断的基础。所有这些信息均来自本脚注，未引入外部材料。

第8段（P0049）

原文复述

[Frescobaldi never used the word discretion, and apart from that one late autograph by Froberger it seems to appear otherwise only in posthumous sources. Moreover, the word appears only in relatively late compositions, insofar as we can date Froberger’s works: the earliest known pieces to be played “with discretion” are apparently from the early 1650s. By then Froberger had perfected the notation used in the Tombeau for Blancrocher and the lament for Ferdinand IV. But his autograph of the latter, dated 1656, lacks the word “discretion,” suggesting that he first attached the term only to a subsequent revised version.]

中文讲解

本脚注从词源与断代两个维度继续论证"discretion ≠ Frescobaldi式变速”。第一层证据是词源性的：Frescobaldi本人的全部著述从未使用discretion一词；除了Froberger的一处晚期亲笔手稿外，discretion似乎仅出现在Froberger身后的抄本中（即后人誊写时加上的指示）。这意味着discretion不是Frescobaldi传统的延续，而是一个在Froberger身后才被广泛标注的术语。

第二层证据是断代性的：现存可断代的Froberger作品中，“with discretion"最早的实例来自1650年代初（恰好是Froberger 1652年在巴黎目睹Blancrocher之死前后）。彼时Froberger已经在Tombeau for Blancrocher与Ferdinand IV挽歌中完善了独特的记谱方式——但1656年Ferdinand IV挽歌的亲笔手稿中并未出现discretion一词。这暗示Froberger最初写作此曲时并未使用该词，而是在之后的修订版中才附加上"discretion”。

两条线索合在一起支持作者的判断：discretion不是Frescobaldi理论的同义词，而是一个在Froberger身后、通过对既有作品的修订标注才固定下来的术语，它的真实含义需要从更接近"sans observer aucune mesure"那种措辞中去寻找。

补充说明

本脚注依赖的具体证据包括：Frescobaldi全部著作的术语扫描结果、Froberger亲笔手稿与抄本的网络、1656年Ferdinand IV挽歌手稿的存在与日期。本脚注未引用具体出版资料，是本节史实重建的关键。

第9段（P0050）

原文复述

[For this reason I believe that the word discretion must originally have implied something other than simply varying the tempo, as in Frescobaldi’s toccatas. Rebecca Cypess has recently pointed to passages in Frescobaldi’s music where the regular counting or beating of time apparently needs to slow down or even stop, referring to passages such as this one from Frescobaldi’s 1616 publication (ex. 14). But even here the voice leading moves primarily in half notes, with figuration in groups of eight sixteenths that constitute imitations and sequences. One might play these measures at a different tempo or with somewhat greater freedom than the ensuing passage, which uses repeated dotted figures. But one could hardly speak here of a cessation or absence of measure.]

中文讲解

本脚注是作者立论的核心——正面陈述自己对于"discretion"一词原义的判断：它必然包含"变速"以外的内涵。作者援引Rebecca Cypess（Cypess, Curious and Modern Inventions: Instrumental Music as Discovery in Galileo’s Italy, Chicago, 2016, p. 167）对Frescobaldi 1616年出版作品中某些段落的解读——这些段落表面的记谱似乎"需要"放慢或停止常规的拍点计时（“regular counting or beating of time”）。

但作者随即对Cypess的解读做出重要限定：即便在这些段落中，声部进行（voice leading）仍以二分音符为主，装饰性音型以八个十六分音符为一组，构成模仿与模进。演奏者或许会"以不同速度或稍大自由度"处理这些小节（与紧随其后的反复附点节奏形成对比），但"hardly"可以称之为"拍点的停止或缺席”。

这一段的关键修辞在于"hardly"——它划清了Frescobaldi最极端的段落与Froberger"discretion"之间的界限：Frescobaldi音乐即使在最需要"自由处理"之处，仍保留可被度量的拍点结构；而Froberger的"discretion"则可能意味着更彻底的东西。这一限定为接下来P0055的"sans observer aucune mesure"铺设了逻辑入口。

补充说明

Cypess著作的具体书名与出版信息在本节Example 14的图注中给出（见P0051）。“half notes"与"groups of eight sixteenths"是谱面节奏描述，未引入本节文本之外的音乐分析。

第10段（P0051）

原文复述

Example 14. Frescobaldi, Toccata 7 from Toccate e partite (Rome, [1616]), from Rebecca Cypess, Curious and Modern Inventions: Instrumental Music as Discovery in Galileo’s Italy (Chicago, 2016), p. 167.

中文讲解

这是图注，标明紧随其后的乐谱选自Frescobaldi《Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo et organo》（罗马，1616年出版）第七号toccata。来源页码指向Cypess 2016年出版的著作第167页——即P0050脚注中所讨论的那一段。出版地与日期的方括号”[1616]“是常见的文献学标注，表示出版年份为推断或按惯例填写（如1615 vs. 1616的版本日期争议）。这一图注与P0050共同构成Cypess观点的实物证据。

补充说明

Rebecca Cypess（生于1972年），美国音乐学家，专攻早期近代意大利器乐与科学文化交叉领域。本节未对其生平做进一步介绍。Toccata 7在该Frescobaldi出版物中的具体小节号与谱例对应关系需查看原图方可确认。

第11段（P0052）

原文复述

[第14页图像或乐谱示例——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

图谱占位符，位于第14页，对应Example 14第一部分的乐谱。由于内嵌图像数据被省略，具体音符细节、谱号、谱表行数与小节范围需查阅原书方可确认。结合P0050的描述，该示例展示了Frescobaldi Toccata 7中声部以二分音符进行、装饰性十六分音符构成模仿与模进段落的谱面实况。

补充说明

需查看原图方可判断该示例具体覆盖Toccata 7的哪些小节、是否包含反复附点节奏作为对比段落。

第12段（P0053）

原文复述

[第14页图像或乐谱示例——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

图谱占位符之一，位于第14页，与P0052、P0054共同构成Example 14的谱面示例。由于内嵌图像数据被省略，具体谱面内容需查阅原书方可确认。

补充说明

本占位符的具体位置（位于Frescobaldi示例的哪一处）需参照原书版面。本节未对其做单独说明。

第13段（P0054）

原文复述

[第14页图像或乐谱示例——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

图谱占位符之一，位于第14页，与P0052、P0053共同构成Example 14的谱面示例。由于内嵌图像数据被省略，具体谱面内容需查阅原书方可确认。

补充说明

本占位符的具体位置（位于Frescobaldi示例的哪一处）需参照原书版面。本节未对其做单独说明。

第14段（P0055）

原文复述

[Yet that is precisely what is dictated by the rubrics in two manuscript copies of Froberger’s music. This is expressed by the French phrase sans observer aucune mesure, “without observing any measure” (in ex. 15). The indication that this music should be played completely without any measurement of time, or meter, was probably an exaggeration. It suggests, however, that at a time when most music was still written in large note values that moved at a regular pace, the notation of Froberger’s laments and toccatas might have been interpreted as involving a cessation of the regular counting or beating of time. Froberger’s laments are stylized versions of the allemande, and, although allemandes probably were no longer danced in his day, the cessation of regular beats, corresponding with dance steps, might have seemed like a complete absence of meter.]

中文讲解

本脚注（也可能是注释性段落，以方括号包围）完成了本节论证的最后一步——从Frescobaldi的"变速"到Froberger的"无任何拍号”。证据是两份Froberger手稿抄本中的法语指示sans observer aucune mesure（“不遵守任何拍号”），即Example 15所示。

作者承认这一指示本身"probably an exaggeration"——演奏者不可能真正"完全不计时"。但其历史修辞意义重大：在大多数音乐仍以大音符时值（large note values）按规则节奏书写的时代，Froberger挽歌与toccata的记谱方式（音符时值短促、节拍标记不规整）会让当时的抄本誊抄者与演奏者解读为"常规拍点计数的暂停"。

最后一句提供了体裁层面的解释：Froberger的lament是allemande（阿勒曼德舞曲，德语地区古老的二拍子舞曲）的风格化变体。虽然到Froberger时代allemande早已不再作为舞蹈使用，但allemande的拍点原本对应舞步节奏——一旦Froberger的写作让这些"对应舞步的常规拍点"消失或断裂，对熟悉舞曲语汇的听众而言，这就等同于"拍号的彻底缺席"。

这样，作者把"discretion"从单纯的演奏速度范畴，扩展到一种体裁性、历史性的拍号缺席经验：它不是Frescobaldi式"按情感变速"，而是Froberger式"让拍号本身悬置"。

补充说明

Allemande作为舞曲体裁在17世纪中叶已高度风格化，主要用作组曲的开篇乐章；“lament是风格化allemande"是本节作者对Froberger挽歌体裁归属的判断，仅依据本节上下文，未引入外部文献佐证。“two manuscript copies"是sans observer aucune mesure指示的物质载体，编号之一即Example 15中的Min. 743。

第15段（P0056）

原文复述

Example 15. “Tombeau made at Paris on the death of Mr. Blancheroche [sic], which is played very slowly and with discretion, without observing any measure” (Tombeau for Blancrocher), from Min. 743.

中文讲解

图注标明这是Tombeau for Blancrocher的另一份手稿——编号Min. 743——的开头部分。该手稿标题将三种演奏指示叠加在同一行：“played very slowly”（极慢地）、“with discretion”（带有自由判断地）、“without observing any measure”（不遵守任何拍号）。这一标题是P0055整段论证的实物证据，也是本节主张的"Froberger discretion ≠ Frescobaldi变速"的最直接证据。

值得注意的是同一作品的两份手稿措辞之差异：SA 4450（Example 12）只写"played very slowly and with discretion”，而Min. 743（Example 15）则进一步加入了"sans observer aucune mesure”。两种措辞的差异表明，Froberger身后的抄本传统在"discretion"一词的解释上出现分化——Min. 743的抄写者（或Froberger本人后期修订时）把"discretion"理解为"连拍号都不遵守"的极端自由，远远超出Frescobaldi式"按情感变速"的范畴。

“[sic]“再次作为编辑标注保留原拼写"Blancheroche”，与Example 12中的"Blancrocher"形成对照，提示这两种拼法都是历史拼写变体。

补充说明

“Min.“是该手稿编号的常见缩写形式；具体藏所应核对原文献编号体系（通常指维也纳或其他德语区图书馆藏Froberger手稿）。“Blancheroche"与"Blancrocher"两种拼法的并存是17世纪法语拼写不统一的反映。

第16段（P0057）

原文复述

[第15页图像或乐谱示例——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

图谱占位符，位于第15页，对应上文Example 15的图注——即来自Min. 743的Tombeau for Blancrocher开头部分。由于内嵌图像数据被省略，具体音符细节、节拍记号、谱面布局以及"sans observer aucune mesure"在谱面上的具体标注位置（标题行 vs. 谱面内）需查阅原书方可确认。结合P0055与P0056的论述，此示例是本节关于"discretion"含义论证的收尾实物。

补充说明

需查看原图方可确认sans observer aucune mesure的谱面位置（是写在标题行内、还是作为谱面边缘的补充指示）、节拍记号是否出现、以及lament开头的具体音型结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文元素，需统一处理：

【脚注与正文段落区分】P0048、P0049、P0050、P0055以方括号”[…]“包围，是本节正文的脚注或注释性段落，对正文Frescobaldi与Froberger"discretion"比较提供史实、词源与抄本证据。

【图谱占位符】P0044（对应Example 12谱面）、P0052、P0053、P0054（对应Example 14谱面三部分）、P0057（对应Example 15谱面）的内嵌图像数据均被省略，仅保留位置与图注；具体谱面细节需查阅原书相应页码。

【图注】P0043、P0045、P0051、P0056是图注，标明乐谱示例的曲名、来源手稿编号、页码或图版位置。

【引证文献】P0051的图注中提到Rebecca Cypess, Curious and Modern Inventions: Instrumental Music as Discovery in Galileo’s Italy (Chicago, 2016), p. 167——这是本节唯一明确的外部现代学术引证。

【手稿编号】SA 4450（British Library或类似收藏缩写）、Min. 743（疑似维也纳或德语区手稿编号）是本节实物证据的物质载体。

💡 本节核心要点

1. Froberger 1652年在巴黎目睹法国琉特琴家Blancrocher自楼梯跌落身亡，遂作Tombeau for Blancrocher；该作与Ferdinand IV挽歌的标题格式相似，但结尾为一段下行音阶，并在SA 4450手稿中加注Requiescat in pace。
2. 本节从"常识”（toccata开头自由、其后fugue严格）出发，提出三个学术问题：这种实践起源于何时？“自由"意味着什么？它如何实现表达效果？这是本节论证的转折枢纽。
3. Frescobaldi 1616年（修订版）toccata前言建议演奏者仿照"现代牧歌”（modern madrigals），让速度随"音乐情感或歌词含义"变化；现代学者普遍假设这正是Froberger"discretion"之所指——本节将系统质疑此假设。
4. 史实与词源证据显示：Frescobaldi从未使用discretion一词；该词最早见于Froberger 1650年代初期的抄本；Ferdinand IV挽歌1656年亲笔手稿不含discretion，是后期修订版才附加上该词。Froberger与Frescobaldi虽属同一师承谱系，但Froberger留下passacaglia/chaconne实例（Frescobaldi反过来留下gigue/sarabande），Froberger音乐具有Frescobaldi所没有的"exceptionally free writing"与"programmatic and autobiographical titles”。
5. 作者援引Cypess对Frescobaldi Toccata 7（1616）的解读，但限定说：即便在最"需要停拍"的Frescobaldi段落，声部仍以二分音符为主、十六分音符构成模仿模进——可以变速但不可称为"拍点的停止或缺席”。Frescobaldi最极端的段落与Froberger"discretion"之间存在质的差异。
6. Froberger手稿抄本（如Min. 743）出现法语指示sans observer aucune mesure（“不遵守任何拍号”），作者承认这或为夸张，但指出Froberger挽歌作为"风格化allemande”，其记谱让原本对应舞步的常规拍点断裂——对熟悉舞曲语汇的听众而言，相当于"拍号的彻底缺席"。这就是"discretion"的真实含义：不是变速，而是让拍号本身悬置。

🔑 关键术语

• Tombeau：法语词，本义为"墓"或"墓碑"；在17世纪音乐中指悼亡主题的器乐体裁，常带纪念对象姓名与地点。本节中的Tombeau for Blancrocher与Tombeau for Ferdinand IV皆属此类。
• Discretion：在本节中是Froberger手稿标题与抄本中的演奏指示，意为"带有判断/自由地"。本节论证认为其真实含义不是Frescobaldi式的"按情感变速"，而是更接近"不遵守任何拍号"的拍号悬置。
• Modern madrigals（现代牧歌）：16世纪末至17世纪初的意大利声乐体裁，重视歌词情感与戏剧性表达。Frescobaldi在前言中建议键盘演奏者仿照其原则"按情感或歌词含义变速"。
• Toccata：键盘体裁，通常以自由即兴风格的开头与严格的赋格段落组合而成，是本节讨论"自由演奏"传统的主要载体。
• Passacaglia / Chaconne / Gigue / Sarabande：舞曲体裁。Frescobaldi前言第十条规则把变速原则扩展至passacaglia与chaconne；Froberger未留下这两种体裁的实例，Frescobaldi则未留下gigue与sarabande的实例——这种不对称是本节比较两位作曲家的细节之一。
• Allemande：德语地区古老的二拍子舞曲，17世纪中叶已高度风格化，主要作为组曲的开篇乐章；本节把Froberger的lament体裁归属判定为"风格化allemande"，并依此解释sans observer aucune mesure为何会被体验为"拍号彻底缺席"。
• Requiescat in pace：拉丁文"愿其安息"，天主教丧礼祝祷词；在Tombeau for Blancrocher的SA 4450手稿中，置于结尾下行音阶下方。
• Sans observer aucune mesure：法语"不遵守任何拍号"，出现在Froberger手稿Min. 743的标题中，与"with discretion"并列，是本节论证Froberger"discretion"实指"拍号悬置"的关键证据。
• SA 4450 / Min. 743：Tombeau for Blancrocher的两份主要手稿编号。前者只标注"with discretion"，后者额外标注"sans observer aucune mesure"——两份抄本措辞的差异是本节抄本史重建的核心实物。

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S1.9 [描述性拆分] Written-Out Embellishment, Style Brisé, and the Unmeasured Prelude (Examples 16–18)

第1段（P0058）

原文复述

Nevertheless Froberger, like his teacher Frescobaldi, always notated his music in the traditional manner, as if it was to be played with a steady beat. In his laments, as in his toccatas, Froberger notates what appear to be very complex, constantly changing rhythms. Despite the complicated notation, in performance this can sound relatively simple. What looks on the page like dense counterpoint and detailed rhythm is mostly embellishment: fragments of scales and arpeggios. This written-out embellishment decorates a simpler underlying progression, as shown previously in the transcription and analysis included in Example 11.

中文讲解

本段为本小节设定了核心议题：Froberger 的乐谱“看起来”极度复杂，但实际音响却相当朴素。三个层次需要分开：其一，他与老师 Frescobaldi 一样，仍然在传统记谱的框架里写音乐，给人以“匀速节拍演奏”的假象；其二，他的悲歌与托卡塔表面充斥着复杂多变的节奏与复调织体；其三，这些表面之下其实是由音阶片段与琶音构成的“写出来的装饰音”，它们包裹着一个更简朴的进行。文中要求读者回顾例 11 的转写与分析，正是因为那一示范已经揭示了如何从“密集的音符”回溯到“骨架”。本段实际上是为接下来讨论 style brisé 与“未计量的前奏曲”做铺垫：写出来的装饰可以是 Froberger 那种精准记谱，也可以是路易·库普兰那种不严格记节奏的版本，但本质都是装饰一个更简朴的底层结构。

补充说明

术语“written-out embellishment”即把本应留给演奏者即兴发挥的装饰音以确定音符方式写出。文中“Example 11”出自前文，本段不展开其内容；本节真正的引例是例 16–18。

第2段（P0059）

原文复述

The lower system of the example shows that this music moves basically in half notes. Many of you are familiar with examples of this type of notation by later composers; some of you have probably analyzed music in the manner shown on the bottom system of this example. Bach was famous for writing out embellishments that other composers left to be improvised by the performer. In the nineteenth century, Beethoven, Chopin, and others continued to write out decoration that resembled improvised embellishment. But there are significant differences between the written-out decoration that we find in Romantic music and that of Baroque composers such as Froberger and Bach.

中文讲解

本段回到例 11 的分析图，提示读者：下方那一行“骨架”显示音乐基本以二分音符为单位运动。这是本节对“底层结构”最具体的一次形塑。紧接着作者做了一个教学上的预估——许多读者已在巴赫、贝多芬、肖邦那里见过类似“写出来的装饰”，因此用熟悉的经验导入陌生语境。但段末立刻设置了一个区分：浪漫主义的写出来的装饰与巴洛克（Froberger、Bach）的虽然外观相似，却有“重要的差异”。这一句为后续区分“自由表面与稳定骨架”这一对张力埋下伏笔，也暗示作者将在本节后半段铺陈这种差异产生的具体后果（节拍观、rubato 的本质差异等）。

第3段（P0060）

原文复述

Froberger was among the first to write out embellishment as seen in these examples. After Froberger’s death, one of his pupils wrote that only somebody who had heard him in person could play his music as he did. Yet the care with which Froberger notated his music suggests that the composer believed otherwise. Like Bach in the eighteenth century, he had a very precise idea of how this music should sound. Although we describe this type of writing as improvisational, it was as carefully composed as a strict fugue. Of course the notation cannot be interpreted interpreted literally. Froberger cannot have intended the thirty-second notes at the end of the tombeau for Blancrocher to move exactly twice as fast as the sixteenths (as in ex. 13). But the written note values cannot have been arbitrary, for otherwise Froberger would not have taken the trouble to write them so precisely.

中文讲解

本段解决一个内在的矛盾：学生说“只有听过他弹的人才能弹得像”，暗示其乐谱不能反映真实演奏；但 Froberger 又把音乐写得极其精细，这又暗示他确实有明确的内心音响。作者用这一矛盾指出真实答案处于两者之间——“像严格赋格一样被仔细作曲”，却又“不能照字面读”。关键证据便是为 Blancrocher 而作的 tombeau 末尾的三十二分音符与十六分音符的关系（参例 13）：若是字面解读，三十二分音符就得是十六分音符的两倍快，这在听觉上不可能；但若完全随意，他也不必费心写得那么精确。结论是：记谱既非字面、也非任意，而是为演奏者传达“应当怎样听”这一音乐意图的精确指南。本段也是为后面“discretion（自主裁量）”概念正名——演奏者被赋予自由不是“随性”，而是依照作曲家已精心安排的范围去发挥。

补充说明

tombeau for Blancrocher 指 Froberger 为悼念法国羽管键琴家 Blancrocher 之死所作的追思曲；参例 13 出自前文，本节不复述其细节。

第4段（P0061）

原文复述

[Working out precisely how to notate such music must have taken time and experimentation. We are told that this type of keyboard writing was borrowed from the so-called style brisé of French lute players. But lute tablature lacks Froberger’s precise indications for the holding out of individual notes. No lute pieces that I know approach the diversity of texture and figuration found in Froberger’s mature laments and toccatas. Discretion as called for in Froberger’s music must have gone beyond what he had heard in the music of either Frescobaldi or the lutenists.]

中文讲解

此段被作者用方括号括起，意味着它更多属于补充性、推测性论述，而非核心证据链。其论证逻辑分四层：第一步指出，要为这种音乐设计出精确记谱，必然经过反复试验；第二步承认一个常见说法——这种键盘写法借自法国琉特琴家的“碎奏风格”（style brisé）；第三步即刻反驳：琉特琴的 tab 记谱系统根本不具备 Froberger 那种“哪些音需要持续多久”的精确标记得以形成的条件；第四步进一步指出，没有哪一首琉特琴曲目在织体与花样变化的丰富度上能与 Froberger 成熟的悲歌与托卡塔相比。结论是：Froberger 所要求的 discretion（演奏者自主裁量），其来源既不止 Frescobaldi，也非简单的琉特琴影响，而是一种经过长时间独立实验所形成的、带有自身逻辑的作曲—演奏规范。方括号作为“自觉未完结”标记，提醒读者：这一段是作者的推断，不应作为确证。

补充说明

术语 style brisé 指琉特琴及早期键盘音乐中以分解和弦、跨弦音型制造“不间断流动”与即兴感的风格；“tab 记谱”即用字母/符号指示弦与品位而非音高时值的体系，本身不携带像键盘乐谱那样的精确音符持续时值。

第5段（P0062）

原文复述

Not every composer notated so many details. In Italy, expressive figuration was usually left to the performer. In France, a composer might write out all the notes but without trying to suggest the rhythm. The result was the so-called unmeasured prelude (ex. 16). Some unmeasured preludes, notably those attributed to Louis Couperin, were probably meant to sound like Froberger’s toccatas. Although they look very different on paper, they incorporate the same scale fragments and broken chords. This prelude by Couperin is notated “without measure.” Yet like Froberger the composer decorated an underlying framework (as shown in the analysis in ex. 16).

中文讲解

本段把视野从 Froberger 扩到整个欧洲的记谱风格差异，用以建立一条对照谱系：意大利作曲家倾向于把表现性的花饰留给演奏者；法国作曲家则把所有音都写出，但故意不试图提示节奏——这就是所谓的“未计量的前奏曲”（unmeasured prelude，例 16）。作者重点提示归在路易·库普兰名下的部分前奏曲，从音响效果看，本就是为追求与 Froberger 托卡塔相似的效果而作的；纸面差异巨大（一边精确、一边没有节拍），底层的“音阶片段 + 分解和弦 + 装饰一个简单框架”逻辑相同。这一对照说明：本节所讨论的“自由表面 vs. 稳定骨架”这种张力，并不专属于 Froberger 那种精确记谱，而是巴洛克键盘音乐普遍美学的一部分，区别只在记谱手段。该段也是为本节标题中的“unmeasured prelude”做出正面入场。

补充说明

归在 Louis Couperin 名下的若干未计量的前奏曲，由于署名的复杂性，作者仅称“those attributed to Louis Couperin”，需注意并非全部确认系其本人所作。

第6段（P0063）

原文复述

Whether notated precisely, as by Froberger, or imprecisely, as in an unmeasured prelude, this music gains expression through the tension between the free surface and the underlying structure. The written-out decoration strains or pulls against the framework. Ultimately the same may be true of rubato and other types of rhythmic freedom used in later music. But discretion remains distinct in certain ways.

中文讲解

这是本节的方法论一段：作者把两种看似相反的记谱（精确 vs. 模糊）放在同一个美学原则之下表述——“表现力来自自由表层与稳定骨架之间的张力”。他甚至指出，这一原则同样适用于后来的 rubato 等节奏自由；然而，discretion（演奏者的裁量）在某些方面仍是独立、不可化约为现代节奏自由的。本句是一种谨慎的类比扩展：既承认古今之间的家族相似，又预告接下来要讨论 discretion 的独特性，避免把“古今节奏自由”简单等同。本段在为 P0064–P0067 的细腻辨析做铺垫。

补充说明

术语 tension 在此不是技术上的不稳定，而是指“装饰音群在听觉中似乎拉伸、对抗着支撑它的骨架”，由此产生表现力。

第7段（P0064）

原文复述

For one thing, at least in Froberger’s laments the half-note pulse remains fairly constant. This can be observed in the harmonic rhythm, the rate at which chords change. The underlying voice leading tends to move in half notes, as shown in my analyses. In performance, the actual length of these beats will vary somewhat. Yet the beats remain real. We still feel the impulses marked by the changing harmonies or voice leading. The beats are long, the tempo very slow. A considerable period of time elapses from one beat to the next. Yet the beats are not subdivided, even though most of them are full of movement in small notes.

中文讲解

本段开始用具体听觉规律回答 discretion 的“独特之处”。第一点是：在 Froberger 的悲歌中，二分音符的脉动实际上维持相当稳定——这一点可以从和声节奏（即和弦变换的频率）以及低声部进行中观察到，钢琴分析图已经说明底层声部多以二分音符为单位移动。第二点是关键的限定：演奏中这些拍的“实际长度”会略作伸缩，但拍本身依旧是“真实的”——它们仍能由和声变化或低声部进行所标记的“冲击感”让我们感受到。第三点是对听众的再描述：拍与拍之间隔得很久，节奏非常缓慢；尽管这期间充满小音符的流动，但拍本身并不被细分。因此，本段的结论是：Froberger 装饰的“自由”是发生在“稳定的、低频的骨架脉动”之上的自由，这与一般理解的“自由节拍”截然不同。

补充说明

术语 harmonic rhythm（和声节奏）指和弦变换的快慢，独立于表层节奏，是衡量“骨架脉动”稳定性的关键指标。

第8段（P0065）

原文复述

Early Baroque musicians counted or beat time rather differently from those of today. During the period when Froberger was studying with Frescobaldi, the Roman composer Pier Francesco Valentini explained how musicians conducted: their hand went down, then up. In modern conducting, the hand is constantly in motion. Not so for European musicians of Froberger’s day: the hand rests between beats. In older music, including the vocal polyphony of the Renaissance, the beats come relatively quickly and the notes move regularly. Froberger and even Bach continued to compose music that imitated this style (ex. 17).

中文讲解

本段从文化史的角度解释为什么前述“二分音符脉动”其实是有客观对应物的：早期巴洛克的“数拍”“打拍”与今天不同。Froberger 在罗马随 Frescobaldi 学习时，罗马作曲家 Pier Francesco Valentini 曾说明打拍手势——手先向下、再向上——与现代指挥的“持续运动”截然不同；Froberger 时代欧洲音乐家的手势在拍与拍之间有“停顿”。这意味着拍自身是有边界的单元，拍与拍之间存在真实的“静止”或“间歇”。接着作者把这种节拍观向上回溯到更古老的文艺复兴复调合唱：在那里拍来得相对较快、且音符的运动是均匀的；Froberger 与 Bach 仍以这种内在节拍逻辑作曲（例 17 即分别比较 Palestrina、Froberger、Bach 三者）。本段为理解“拍不被细分”的论断提供了文化语境。

补充说明

Valentini 是罗马活跃的理论家与作曲家，本段是其对当时打拍实践的唯一直接引证，本节不复述其著作。例 17 的具体对照（Palestrina《Dum complerentur》二部、Froberger《Ricercar 1》、巴赫《WTC II》降 E 大调赋格）见 P0071。

第9段（P0066）

原文复述

[In older music, including the vocal polyphony of the Renaissance, the beats come relatively quickly and the notes move regularly. In the newer Baroque styles, however, the beats could move more slowly and less consistently. The significance of this is that time stands still, in a sense, within or between the slow-moving beats of a lament by Froberger or a prelude by Couperin. Present-day musicians typically subdivide such long beats, counting 1-and-2-and, and so forth, in an effort to place every small note value at its arithmetically correct time point within the measure. This cannot be what Froberger had in mind, however, and his calls for discretion must have been intended to make that explicit.]

中文讲解

此段以方括号形式对 P0065 进行延伸与重申，对比“旧”“新”两种巴洛克风格中的节拍观。旧式（文艺复兴复调）：拍速快、音符运动均匀；新式（较新的巴洛克风格）：拍动得更慢、更不一致。其美学意义在于：在 Froberger 的悲歌或库普兰的前奏曲那些“慢拍之间”或“拍内”，时间在某种意义上是“凝固”的。现代演奏者倾向于“细分”这些长拍（“1-and, 2-and……”），试图让每一个小音符对应小节内的算术精确时刻，但作者强调这并非 Froberger 创作意图所在；他所要求的 discretion 正是在于让演奏者不被算术网格束缚，从而保留慢拍之间那种时间悬停、拍内自由的感觉。本段把 discretion 的具体含义由“演奏者免受算术节拍细分束缚”正面阐明。

第10段（P0067）

原文复述

In the newer Baroque styles the beats could move much more slowly and less consistently. They could be filled with various types of music, ranging from long sustained sounds to elaborate embellishment. In the eighteenth century, music theorists explained this type of rhythm as the combination of a free melody with a strict accompaniment. Thus Emanuel Bach, one of the sons of J. S. Bach, used the term rubato to describe what we see in this example (ex. 18). Today we think of rubato as a more general sort of freedom, and this works in music of the nineteenth and twentieth centuries. But for Baroque music such rubato is deadly, because it weakens the structure of the music, which depends on the contrast between the expressive surface and the underlying pulses.

中文讲解

本段把全节推向最尖锐的结论。首先再次强调新式巴洛克的拍可以极慢且不连贯，并能填充各种类型的音乐——从长音持续到精致装饰。接着引入十八世纪理论家的解释框架：用“自由的旋律 + 严格的伴奏”来理解这种节奏，并指出 Emanuel Bach（J. S. Bach 之子之一）正是因此用 rubato 一词形容例 18 那种写法。然后立刻设置与今日用法的对比：今天的 rubato 是一种“更广泛的自由”，在十九、二十世纪可行；但若把这种普遍意义的 rubato 套用到巴洛克音乐则是“致命的”，因为它会削弱那种“表现性表层 vs. 底层脉动”这一支撑整个体裁的对比结构。换言之，作者不是在反对自由，而是在强调巴洛克音乐中那种自由只在“拍与拍”这一层级发生，而不能在拍之内的所有位置平均地“拉扯”。这一论断也是对“discretion 与 rubato 同名异质”的最终定性。

补充说明

Emanuel Bach 即 C. P. E. Bach，其“自由旋律 + 严格伴奏”式的节奏论述为后世“rubato”概念的源头之一；本节不复述其著作。

第11段（P0068）

原文复述

中文讲解

此处为【图示占位符】——例 16 的图注：摘自 Bauyn 抄本，附转写与分析，标题为“Louis (?) Couperin, Prélude in F (G. 13) opening”，作者加注问号以提示对署名的保留态度（与 P0062 中“those attributed to Louis Couperin”呼应）。该例是本节“未计量的前奏曲”的核心图示证据，展示了库普兰在“没有拍号”的记谱下如何装饰一个二分音符级别的骨架。需查看原图以核对小节线、和声节奏分析以及与 Froberger 写法的对照层级。

补充说明

G. 13 为作品编号（依 Goss 编号体系）。本段提示作者对署名持谨慎态度。

第12段（P0069）

原文复述

中文讲解

此处为【第 17 页图像/乐谱占位符】之一，具体内容不可见；可能与例 16 的转写或分析行有关联。需查看原图。

第13段（P0070）

原文复述

中文讲解

此处为【第 17 页图像/乐谱占位符】之二，具体内容不可见；与 P0069 共同归属例 16 的展示版面。需查看原图。

第14段（P0071）

原文复述

中文讲解

此处为【图示占位符】——例 17 的图注：将三段织体并置比较：Palestrina 文艺复兴复调合唱《Dum complerentur》第二段、Froberger 的《Ricercar 1》以及 J. S. Bach《平均律键盘曲集》第二册降 E 大调赋格 BWV 878/2。该例意在说明巴洛克键盘作曲家（Froberger 与 Bach）如何有意“模仿”文艺复兴复调的均匀、规则节拍风格，从而支持 P0065 关于打拍习惯与节拍观的论述。需查看原图以核对三段并置后的具体声部走向与节拍关系。

补充说明

BWV 878/2 即《平均律键盘曲集》第二册降 E 大调赋格；Palestrina《Dum complerentur》具体第几号编目信息本段不展开。

第15段（P0072）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之一，归属例 17 的版面区域。需查看原图。

第16段（P0073）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之二，属例 17 版面。需查看原图。

第17段（P0074）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之三，属例 17 版面。需查看原图。

第18段（P0075）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之四，属例 17 版面。需查看原图。

第19段（P0076）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之五，属例 17 版面。需查看原图。

第20段（P0077）

原文复述

中文讲解

此处为【第 18 页图像/乐谱占位符】之六，属例 17 版面。需查看原图。

第21段（P0078）

原文复述

中文讲解

此处为【第 19 页图像/乐谱占位符】，推测归属例 18（Emanuel Bach 与“rubato”用法的对应示例，呼应 P0067）。需查看原图以确认其与 P0067 的论断如何对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的非正文信息集中于三组图表：例 16（P0068–P0070，库普兰《F 大调前奏曲》G. 13 起始，含转写与分析）；例 17（P0071–P0077，并置 Palestrina、Froberger、Bach 三段）；例 18（P0078，对应 Emanuel Bach“rubato”用法的示例）。三者共同承担论证作用：例 16 支撑“未计量的前奏曲亦装饰同一类底层骨架”；例 17 支撑“拍速均匀且与文艺复兴复调传统相通”；例 18 支撑“rubato 在巴洛克语境中特指旋律自由而伴奏严格”。此外，P0061 与 P0066 以方括号形式出现，提示这两段是作者带有推测性的补充论述（前者关于琉特琴影响，后者关于现代演奏者细分长拍的误读倾向），读者应区别看待。

💡 本节核心要点

1. Froberger 的乐谱虽然在纸面上呈现极其复杂、不断变化的节奏，其实际音响却相对简单——表层多为写出来的音阶与琶音片段，装饰着一个以二分音符为单位的更简朴的底层进行。
2. 这种“写出来的装饰”并非 Froberger 独有，也并非源于琉特琴 style brisé 的简单移植；Froberger 的成熟作品在织体多样性上超越了 Frescobaldi 与琉特琴传统本身。
3. 另一端，即“未计量的前奏曲”（如归在路易·库普兰名下的那些），在纸面上与 Froberger 截然不同，但同样装饰着同一类底层框架，表现力均来自“自由表层 vs. 稳定骨架”这一张力。
4. 巴洛克音乐这种张力的具体机制依赖于“稳定而低速”的二分音符脉动：和声节奏与低声部以二分音符为单位移动，拍是真实的、不可被细分的，慢拍之间存在时间“悬停”。
5. 早期欧洲音乐家打拍习惯（手向下、再向上，拍间有停顿）与今不同；Froberger 与 Bach 仍以这一具有“拍感”的逻辑作曲，与文艺复兴复调共享这一节拍观。
6. Emanuel Bach 将此类节奏称作 rubato，今日对 rubato 的宽泛理解虽适用于十九、二十世纪音乐，但若套用到巴洛克则“致命”，因为它会削弱“表现性表层 vs. 底层脉动”的对比结构。

🔑 关键术语

• written-out embellishment（写出来的装饰）：指作曲家把通常由演奏者即兴完成的装饰音以确定音符方式写入乐谱。Froberger 与 Bach 均为此传统的代表；其外观与浪漫主义作曲家笔下的装饰相近，但底层机制不同。
• style brisé（碎奏风格）：法国琉特琴传统中通过分解和弦、跨弦音型制造不间断流动与即兴感的风格，被认为影响了早期键盘写法；但其 tab 记谱不具备 Froberger 那种持续时值的精细标记。
• unmeasured prelude（未计量的前奏曲）：法国键盘传统中全音符写出但不标小节线与节拍的前奏类体裁；归在路易·库普兰名下的若干前奏曲，其纸面虽与 Froberger 迥异，却“装饰”同一类二分音符级骨架。
• harmonic rhythm（和声节奏）：和弦变换的频率，独立于表层节奏，是观察巴洛克底层骨架稳定性的关键指标；在 Froberger 悲歌中和声以二分音符级别平稳变化。
• discretion（自主裁量）：本节用以指 Baroque 演奏者被赋予的、有范围、有作曲家精心安排作为参照的自由；它与现代意义上的“自由节拍”并不等同，关键限制是“底层脉动不可被细分”。
• rubato（十八世纪巴洛克语境义）：Emanuel Bach 用此词指“自由的旋律 + 严格的伴奏”这种节奏处理方式，强调伴奏（或底层脉动）的严格与表层旋律的相对自由；并非十九世纪以来对“自由速度变化”的宽泛理解。

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S1.10 [描述性拆分] Performing Discretion in Bach’s Violin Sonata and Dance Suites (Examples 19–21)

第1段（P0079）

原文复述

You can’t learn this style through slow practice or by counting every eighth note or sixteenth note. A Baroque specialist today would never play a Bach adagio literally as notated (ex. 19). When violinists today first learn the opening movement of Bach’s first sonata for unaccompanied violin, they struggle with the notation; in order to read it, they subdivide the beat, which in fact lies on the quarter or even the half note. It may be possible to create a beautiful performance in this way; any number of modern violinists have certainly tried. But we can be confident that that is not the type of performance that Bach or his contemporaries would have heard.

中文讲解

本段提出了本节的核心主张：巴洛克风格不能通过慢练或逐拍计数八分、十六分音符来学。作者以巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲》第一首第一乐章（BWV 1001）为例，说明现代小提琴家在初学时往往把节拍细分到八分甚至十六分音符上，因为他们需要靠这种计数才能读懂谱面；但作者认为，这首作品真正的节拍重心其实落在四分音符甚至二分音符上。换句话说，谱面上密密麻麻的短音符，并不是让演奏者把它们都均匀弹出来的依据。

作者承认用现代计数方式也完全可以弹出“美”的声音，很多当代小提琴家确实这样做过，语气温和但立场清楚：这种美不是巴赫本人或他同时代人听到的那种美。这一句是本段论证的关键转折——它不是否定现代演奏的审美价值，而是把读者从“以谱面音符为度”的现代读谱惯性中拉出来，为下一段“discretion”的演奏方法做铺垫。

补充说明

本段提到的“subdivide the beat”是现代练习法中常见的策略，指把一拍再细分成两个或四个更小的等时单位。本段强调的是：巴洛克作品的拍感重心与谱面细分并不重合，因此这种细分练习虽然能帮助读谱，却不是目标性的演奏方式。

第2段（P0080）

原文复述

As in Froberger’s music, we can treat the written note values with “discretion.” As I play, I am hearing the underlying progression in my mind. I allow the little notes to move to the bigger notes or chords shown on the lower system. If I were conducting or counting, I would mark the arrivals, but I would not subdivide the beats or count 1–and–2–and, as we do when practicing later types of music. Rather, I imagine that there is a regular but flexible pulse. This pulse coincides with the structural notes shown in my analysis, especially in the bass line. I don’t attempt to play the smaller notes precisely in time.

中文讲解

本段紧接上段，开始正面给出演奏方法：对待写下来的音符值，要像前文讲 Froberger 时那样用“discretion”（即自由、有判断地处理）。作者用第一人称描述自己的内心听觉过程——他听到的是一条“底层的进行”（underlying progression），让谱面上那些小音符自然流向下方谱表所显示的大音符或和弦。换言之，他先在心中建立结构骨干，再让装饰性小音符朝骨干靠拢。

他把这种做法和现代指挥/计数的“标记拍点”方式做了对比：如果他是在指挥或打拍子，他只会标记“到达点”（arrivals），即结构性音符的位置，而不会去细分节拍、喊“1-and-2-and”。他强调的是一种“规则但有弹性”的脉动（regular but flexible pulse），这种脉动与分析中——尤其是低音线——显示的结构音符对齐。他并不试图把每一个小音符都卡在精确的时间点上。

这一段的作用是把上段提出的否定（不要细分拍、不要照谱直奏）转化为可操作的肯定方案：心中有结构脉动，让小音符自由流向结构音。discretion 这个关键词在本节正式展开，前文对 Froberger 的讨论因此成为本段的方法论基础。

补充说明

“lower system”指的是谱例中显示在主谱表下方的简化分析谱，标示出结构性的大音符和和弦；“underlying progression”指作者内心跟随的和声—低音骨架，而非谱面上所有音符的总和。无额外补充。

第3段（P0081）

原文复述

Example 19. J. S. Bach, Sonata in G minor for unaccompanied violin, BWV 1001, movement 1, opening, with analysis.

中文讲解

这是例 19 的图注：巴赫《G 小调无伴奏小提琴奏鸣曲》BWV 1001 第一乐章开头，并附有作者的分析谱。其作用是把前两段文字中抽象的“discretion”原则落实到一个具体的乐谱实例上——上方谱表呈现巴赫原作的复杂记谱，下方谱表（lower system）则呈现作者所说的“结构性音符”和“底层进行”。读者通过对照两行谱，可以直观看到所谓“让小音符流向大音符或和弦”到底是什么意思。

需查看原图才能获得具体的音符细节；本图注本身不携带论证主张，而是为论证提供视觉证据。

补充说明

图注中提到的“with analysis”是理解全节的关键：原谱与简化分析谱的对照，正是作者区分“谱面音符”和“结构性音符”的物质载体。

第4段（P0082）

原文复述

Many movements in Bach’s dance suites have a similar structure. In Examples 20 and 21, drawn from two of Bach’s most highly embellished pieces, the notation is very intricate, as in Froberger’s laments. But if you practice slowly or subdivide the pulse, you lose the sense of the big beats.

中文讲解

本段把论述从奏鸣曲扩展到舞曲组曲：作者指出巴赫舞曲组曲中的许多乐章也具有同样的结构特征。他特意挑选的两个例 20、例 21 来自巴赫装饰最繁复的作品，谱面写法极度复杂，可以与 Froberger 的 laments 相提并论。这就把“discretion”原则从独奏奏鸣曲推广到独奏组曲，强化了论证的普遍性。

最后一句再次回到反面警告：如果慢练或细分拍点，就会丢掉“大拍”的感觉。这与 P0079 的开头形成呼应——本节从头到尾都贯穿着同一对立的双方：现代读谱/练习方式（细分拍、慢练）vs. 巴洛克演奏传统（把握结构脉动，让小音符自由流动）。作者没有展开新论点，而是用排比把同一原则应用到新的体裁。

补充说明

本段中“as in Froberger’s laments”的呼应，把读者带回到前文对 Froberger 的讨论，提示读者：例 20、21 与 Froberger 的悲歌在谱面繁复度和处理逻辑上是同一类材料。

第5段（P0083）

原文复述

Example 20. J. S. Bach, Suite in D for unaccompanied cello, BWV 1012, movement 2 (allemande), opening, with analysis.

中文讲解

这是例 20 的图注：巴赫《D 大调无伴奏大提琴组曲》BWV 1012 第二乐章（allemande，阿勒芒德舞曲）开头，附分析谱。该例对应本段所说的“装饰最繁复的作品”之一，也是德国舞曲组曲中最规整的开场乐章。allemande 体裁本身以平稳、连绵的对位线条著称，与本节“规则但有弹性的脉动”主张相契合。

需查看原图才能确认具体音符与分析对照；图注本身不展开论证，仅作为 P0082 论断的实例证据。

补充说明

allemande 是巴洛克组曲中通常作为开场的二拍子德国舞曲，速度从容、节奏型规整，适合用来说明“big beats”如何在密集记谱下仍可被感知。

第6段（P0084）

原文复述

Example 21. J. S. Bach, Partita no. 6 in E minor, BWV 830, movement 5 (sarabande), opening, with analysis.

中文讲解

这是例 21 的图注：巴赫《第 6 号 E 小调帕蒂塔》BWV 830 第五乐章（sarabande，萨拉班德舞曲）开头，附分析谱。sarabande 体裁以三拍子、重音常落在第二拍、节奏庄严而缓慢著称，作者选用它与例 20 形成对照：一个来自独奏大提琴组曲，一个来自键盘组曲；一个二拍子，一个三拍子；都是装饰繁复之作，从而在体裁和乐器上都拓宽了“discretion”原则的适用范围。

需查看原图才能获得具体音符内容；图注本身不承担论证功能，仅作例证。

补充说明

此处 Partita 指键盘独奏组曲，BWV 830 是巴赫《键盘练习曲集》第二册中的第 6 首；与 BWV 1012 的无伴奏大提琴形成键盘与弦乐、独奏与舞曲两种维度的对照。无外部信息补充。

第7段（P0085）

原文复述

[第20页图像或乐谱示例] (embedded image data omitted; caption and position retained).

中文讲解

这是第 20 页上的图像或乐谱示例占位符（原图数据已省略，仅保留位置与图注说明）。它属于版面中的视觉元素，作用与例 20、例 21 一起为 P0082 的论断提供谱面证据。需查看原图才能确认具体内容；本占位符本身不展开任何文字主张。

补充说明

占位符性质条目，不附带独立论证；其内容需结合同一页面上的例 20、例 21 图注综合理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个编号示例（例 19、20、21），均附“with analysis”，即在原谱之外提供简化分析谱，用于显示结构性音符和底层进行。三个示例分别来自无伴奏小提琴奏鸣曲、无伴奏大提琴组曲、键盘帕蒂塔，覆盖弦乐独奏与键盘独奏两种媒介、奏鸣曲与舞曲两种体裁。第五段（P0085）为第 20 页上的图/谱占位符，需结合原图阅读。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克风格不能通过慢练或逐拍细分八分/十六分音符来学习，因为它会导致演奏失去真正的节拍重心。
2. 节拍重心常常落在四分音符甚至二分音符上，谱面上的小音符应自由流向结构性的大音符或和弦。
3. “discretion”是处理巴洛克记谱的核心原则：心中建立结构脉动，让小音符在听觉上靠拢而非精确卡时。
4. 作者以第一人称描述演奏体验：他听到底层进行、标记到达点而非细分拍、想象规则但有弹性的脉动。
5. 这一原则不仅适用于无伴奏奏鸣曲（例 19），也适用于装饰高度繁复的舞曲乐章（例 20、21），并与前文对 Froberger 悲歌的讨论一脉相承。
6. 作者承认现代演奏也能产生“美”，但明确指出那不是巴赫及其同时代人听到的表演类型。

🔑 关键术语

• discretion：本节核心概念，承自前文对 Froberger 的讨论。指演奏者在面对巴洛克记谱时，以结构性音符为骨架，自由、有判断地处理谱面上密集的小音符，使它们朝结构音靠拢而非精确卡时。
• underlying progression：作者心中跟随的底层和声—低音骨架，即分析谱下方的简化线条。它是脉动对齐的目标，也是“让小音符流向大音符”中的“大音符”所指的对象。
• arrivals：结构性音符的到达点。指演奏者在“标记”或感知节拍时所跟随的关键音符（尤其在低音线中），而非节拍被细分的等时小格。
• regular but flexible pulse：作者理想中的巴洛克脉动：稳定而有弹性，区别于现代音乐练习中“1-and-2-and”式的等时细分，也不等同于慢练中的均匀节拍。
• allemande：巴洛克组曲中常见的开场舞曲，二拍子，速度从容，节奏型规整；例 20 即取自一首 allemande 的开头。
• sarabande：巴洛克组曲中通常位于第三或第五位置的舞曲，三拍子，重音常落在第二拍，节奏庄严而缓慢；例 21 即取自一首 sarabande 的开头。

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S1.11 [描述性拆分] Discretion in Bach’s D-Major Toccata BWV 912 (Examples 3 and 22)

第1段（P0086）

原文复述

Example 3 is from Bach’s D-major toccata. Much longer than any of Froberger’s toccatas, this piece includes three strict sections. The last two of these are long fugues. The discretion marking occurs in the passage that connects the two fugues. This passage modulates dramatically from F-sharp minor back to D major. It includes several extended elaborations of single harmonies—what we would call cadenzas. One of these cadenzas is marked presto, suggesting an actual change of tempo.

中文讲解

本段引出例3——巴赫D大调托卡塔，作为与Froberger作品形成对比的大型实例。该曲长度远超Froberger的任何一首托卡塔，且结构更规整，包含三个严格段落，后两段为长赋格。这一结构信息的核心作用在于：discretion记号出现的位置极为特殊——它不在乐曲开头，也不在某一独立乐章内部，而是在两段赋格之间的连接段。这一连接段在和声上极具戏剧性，从升f小调重新调回D大调，并以多个华彩段（cadenza，即对单一和声的长篇展开）作为标志。其中一个华彩段还标注了presto，意味着实际的速度变化。理解这一位置至关重要：作者要说明的是，discretion出现在一个本身已极不寻常的过渡性、戏剧性段落中，与该段落中并存的presto速度记号形成对照，为后文讨论discretion含义的不确定性埋下伏笔。

第2段（P0087）

原文复述

We don’t have Bach’s autograph manuscript for this toccata. Therefore we don’t know whether he personally used the word discretion or even presto in this piece. Elsewhere he did sometimes add verbal indications to signify changes of tempo. That, however, would be something distinct from discretion as I understand it in Froberger’s music. It may be that the meaning of the word had changed by Bach’s time, and that here it refers to an actual change of tempo, as explained by Mattheson, Bach’s older contemporary. Yet in other types of music performers must have continued to employ discretion in the sense I have demonstrated in music by both Froberger and Bach. This type of discretion included the flexible treatment of small note values. It was essential for the intense personal expression found especially in certain slow pieces. Discretion in this sense involves a type of rhythmic freedom distinct from the rubato of later music. Paradoxically, to achieve this type of freedom one needs to understand the structure of the music and play as if bound to it.

中文讲解

本段是本小节的论证核心，需要逐层剖析。

第一层：史料限制。由于巴赫D大调托卡塔的手稿（autograph）不存，我们无法确证discretion或presto这些词究竟是巴赫本人所写还是后人誊抄时所加。这一事实直接削弱了以该例证定义discretion含义的可靠性。

第二层：巴赫本人的其他实践。巴赫在其他作品中确实使用过文字标记来指示速度变化，但这属于速度记号（tempo indication），与作者在Froberger音乐中所理解的discretion不是同一概念。这是一个关键的区分：速度记号改变的是客观速度，而discretion（按作者前文的定义）改变的是节奏处理方式。

第三层：词义可能的历史变迁。作者提出一种可能性——到巴赫时代，discretion的词义可能已发生变化，按巴赫同时代稍长的Mattheson的解释，discretion可能直接指速度变化。这一假设将例3中的discretion与presto联系起来。

第四层：但其他音乐类型中discretion的旧义仍在。作者强调，在另一些体裁中，演奏者必然仍延续着作者先前在Froberger与巴赫作品中演示过的那种discretion——即对小音符时值的灵活处理。这种灵活处理对于慢速乐曲中的强烈个人情感表达不可或缺。

第五层：定义与悖论。作者由此正式定义：这种意义上的discretion是一种节奏自由，与后来音乐中的rubato（弹性速度）截然不同。其悖论在于：要想真正获得这种自由，演奏者必须先理解乐曲的结构，并演奏得仿佛自己被结构所束缚——换言之，结构意识是自由表达的前提，而不是其对立面。这一悖论性的表述是作者整个discretion理论的关键收束。

第3段（P0088）

原文复述

[For eighteenth-century musicians such as J. S. Bach, this type of notation was no longer unfamiliar. Bach knew music by Froberger, but not necessarily any of his toccatas or dance movements. Bach’s D-major toccata is more directly related to pieces by later German organists such as Pachelbel and Buxtehude. Thus the discretion marking in this piece does not necessarily reflect Bach’s knowledge of Froberger’s music.]

中文讲解

这是以方括号标记的脚注/边栏性插注，作用是限定正文论证的范围与外延。

它包含三层信息：其一，对于包括巴赫在内的十八世纪音乐家而言，这种discretion记号并不陌生（说明这种记号在该时期有广泛的实践背景）；其二，巴赫确实知道Froberger的音乐，但未必熟悉Froberger的托卡塔或舞曲（也就是说，即使discretion是Froberger传统中的术语，巴赫未必是从Froberger那里学到它）；其三，巴赫的D大调托卡塔与Pachelbel、Buxtehude等更晚一代德国管风琴家的作品关系更为直接。

这三层综合起来指向一个结论：例3中的discretion记号不一定反映巴赫对Froberger音乐的了解。这是对正文论证的重要限定——它防止读者把巴赫托卡塔中的discretion简单等同于Froberger传统中的discretion，从而保留了作者在P0087中提出的词义变迁假说的可能性。

第4段（P0089）

原文复述

[In addition, the “discretion” marking occurs only in a couple of very late manuscript copies. It is absent from an early version of the toccata found in a manuscript copy by Bach’s older brother (ex. 22). Therefore we don’t know whether Bach personally used the word discretion to refer to rhythmic freedom, although his contemporary Mattheson seems to have done so. Mattheson, like Bach, or at least his copyists, seems to have identified discretion primarily with music in the stylus fantasticus, that is, toccatas and fantasias, rather than expressive dances and laments. Only one source for Froberger’s music applies the term to the latter’s toccatas, and this is the late manuscript copy now in Berlin that Mattheson himself may have known (as in ex. 5).]

中文讲解

这是与P0088对应的另一段方括号插注，从文本流传角度进一步限定discretion记号的可靠性。

第一层：文本证据。discretion记号仅出现在几部很晚的手抄本中，而在巴赫兄长誊抄的早期版本（例22）中并不存在。这一事实为P0087中关于手稿缺失的判断提供了具体佐证——discretion记号很可能是后人添加，而非巴赫亲笔。

第二层：词义的归属。巴赫是否亲用discretion一词指节奏自由，我们不得而知；但其同时代人Mattheson确实如此使用。

第三层：体裁关联。Mattheson与巴赫（或至少其抄写者）似乎都把discretion主要与stylus fantasticus（幻想风格，即托卡塔与幻想曲）联系起来，而非与表现性的舞曲或悲歌联系起来——这是一个关键的体裁分类信息。

第四层：Froberger传统中的例外。只有一部Froberger音乐的抄本将该术语用于其托卡塔，即现存柏林的那部晚期手抄本，而Mattheson本人可能见过此本（参见例5）。这暗示Mattheson对discretion与stylus fantasticus的关联，可能部分源于他对这部柏林抄本的接触。

综合起来，此插注通过文本证据与体裁史的双重视角，支撑了正文P0087的核心论点：在没有巴赫亲笔手稿的情况下，不能将例3的discretion直接等同于Froberger式的节奏自由。

第5段（P0090）

原文复述

Example 22. J. S. Bach, Toccata in D, BWV 912, mm. 109–14, from MM

中文讲解

这是图注/谱例标题。例22引用巴赫D大调托卡塔BWV 912第109至114小节，来源标记为MM。MM在此处应理解为某一手抄本或版本的缩写标识（具体指代需查看原书图注确认）。从正文语境可知，该谱例对应P0089中提到的、由巴赫兄长�抄的早期版本——而该早期版本中没有discretion记号，这与正文论证相互印证。该标题在版面中作为谱例22的标识，提示读者将谱面与P0089的文本流传讨论相对照。

第6段（P0091）

原文复述

中文讲解

这是位于第21页的图像或乐谱占位符，位置与图注保留。根据上下文，此处应为例22对应的巴赫D大调托卡塔BWV 912第109–114小节的乐谱图像。该图示与P0089中对早期版本（无discretion记号）的讨论直接对应，用以让读者直观比较不同抄本之间的差异。具体的音符细节、谱面布局、力度或装饰标记等不可见内容需查看原书确认，不在此进行推测。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S1.12 [描述性拆分] The Historical Evolution and Forgetting of Discretion

第1段（P0092）

原文复述

The author advances the hypothesis that the term ‘discretion’ may have been extended from allemandes and laments to toccatas only after Froberger’s time, and possibly only within northern Germany. In that region both Mattheson and the young Bach could have encountered the idea once it had become familiar in the repertory of north German organists such as Reincken and Buxtehude. Even if ‘discretion’ had once referred specifically to the irregular execution of small note values, this sense may no longer have applied once the free interpretation of notation such as Froberger’s had become common knowledge. The ‘discretion’ marking in Bach’s toccata, like the discretion markings found in copies of Froberger’s toccatas, may itself be a later addition that reflects an eighteenth-century rather than a seventeenth-century understanding of the term; by then it referred more to tempo than to rhythm, much as the presto indication also present in Bach’s toccata. The free rhythm that had once seemed revolutionary in Froberger’s day had by then become routine, at least among professional players. Expressive written-out embellishment was now widely understood when it occurred in up-to-date sonatas and suites. Yet in the archaic genre of the toccata it had become necessary to mark where the free improvisatory passages ended and the stricter fugal sections began. By the close of the eighteenth century, the idea that time stopped during the long beats of an embellished allemande would likewise be forgotten, and both Bach’s and Froberger’s pieces would be performed in ways their composers could not have imagined.

中文讲解

本段是本节’历史演变与遗忘’的总结性段落，以一组层层递进的假设收束前文论证。

段落中文释义：作者提出，‘discretion’这一术语可能只在弗罗贝格之后、且仅在北德地区，才从阿勒芒德舞曲（allemandes）与悲歌（laments）扩展到托卡塔（toccatas）。在那里，马泰森（Mattheson）与年轻的巴赫都可能在北德管风琴家（如赖因肯 Reincken、布克斯特胡德 Buxtehude）的曲目中熟悉了这一观念。即便’discretion’原本特指小音符时值的不规则演奏，一旦像弗罗贝格那样对记谱的自由诠释已成常识，这一原义可能已不再适用。巴赫托卡塔中的’discretion’标记，连同弗罗贝格托卡塔抄本中的同类标记，可能都是后加之物，反映的是十八世纪而非十七世纪对该词的理解——此时它所指的更接近速度（tempo）而非节奏（rhythm），与巴赫托卡塔中同在的’presto’指示功能趋同。弗罗贝格时代看似革命性的自由节奏，到此时已成为常规，至少对职业演奏家如此。表情化的’写出式’装饰，在新潮的奏鸣曲与组曲中已普遍被理解；但在古风的托卡塔体裁中，则需借助标记来提示自由即兴段落与严格赋格段落的分界。到十八世纪末，连’装饰性阿勒芒德长拍处时间停顿’这种观念也将被遗忘，巴赫与弗罗贝格的作品都将以两位作曲家无法想象的方式被演奏。

讲解要点：

1. 整段是假说性框架，而非定论。‘may’、‘perhaps’、‘might’等情态词贯穿全段，作者并不直接断言’巴赫的标记是后加的’，而是主张’很可能是后加的’。读者应把这段理解为一种合理推断（working hypothesis），而不是经过文献直接证实的事实。这关系到全文的方法论态度：作者在重构历史演奏实践时，对晚期抄本证据持审慎态度。

2. 多重历史分层。作者至少区分了三层：(a) 十七世纪弗罗贝格时代’discretion’的原始义——可能指小音符的不规则演奏；(b) 北德地区（赖因肯、布克斯特胡德、马泰森、年轻巴赫）对该词的接触与传承；(c) 十八世纪后人对该词的理解——更多指速度而非节奏。术语在不同时代、不同地域、不同演奏传统之间发生语义漂移（semantic drift），这是本段最核心的历史观察。

3. 方法论意涵——晚期抄本不能直接用作早期实践的证据。作者暗示：若用巴赫抄本中的’discretion’标记回推弗罗贝格的演奏实践，将有时代错置的风险。该标记本身就是’被十八世纪眼光再加工’的产物。理解这一点对前几节围绕’toccata与discretion标记’展开的论证至关重要——它们是经过后来过滤的文献，而非透明的史源。

4. 常规化（routinization）机制。作者揭示了一个文化过程：革命性的自由节奏最终被吸收为职业演奏家的常规技法；写出的表情化装饰在’现代’体裁（奏鸣曲、组曲）中已无需说明，但在’古风’体裁（托卡塔）中却反而需要标记。表面上是标记增多，本质上是因为体裁的现代性已经内化到演奏家训练中，而古风体裁失去了这种默契，需要外部提示。

5. 结尾的开放性与’遗忘’主题的极致表达。’time stopped during the long beats of an embellished allemande’回扣前几节关于阿勒芒德节拍’时间停顿’的专题讨论——这是’discretion’概念的具体应用场景之一，作者预言其也将一同被遗忘。最后’performed in ways unimagined by their composers’是一个开放式收束，把’遗忘’从术语层面提升到整个演奏传统层面：不仅旧观念会被遗忘，作品本身也会在后代演奏中被不断重塑。这为本节’历史演变与遗忘’的主题定下基调。

补充说明

本段作为节末综合段，内部回扣前文多个论点：‘free interpretation of notation such as Froberger’s’呼应本节对弗罗贝格自由记谱的讨论；‘Reincken and Buxtehude’作为北德管风琴家代表，与本节关于北部传统承袭的论述相呼应；’time stopped during the long beats of an embellished allemande’回扣本节前段对阿勒芒德节拍’时间停顿’的具体讨论；‘presto indication also present in Bach’s toccata’回扣本节对巴赫托卡塔中’presto’标记的讨论。这些内部勾连显示本段是综合而非新材料。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S1.13 [描述性拆分] Appendix: Performed Pieces and Manuscript Sources

第1段（P0093）

原文复述

Appendix

中文讲解

本段是附录部分的标题。原文以Markdown二级标题的形式标记为"Appendix"，提示读者后文属于全书的附录内容，而非正文论述的一部分。该标题的功能是宣告本小节为附录性质的资料汇编，开启一个独立于正文论述的条目列表。

第2段（P0094）

原文复述

Music performed (click on titles for recital recordings)

中文讲解

本段是附录下的子标题，用以罗列"演奏过的曲目"。括注"click on titles for recital recordings"属于网页/电子版页面的交互提示，说明每个曲目标题在数字版本中可点击并链接到相应的独奏会录音。这一句并非学术论述，而是版面/数字版说明，用以引导读者从曲目列表跳转至音频资源。

补充说明

括注中的"click on titles for recital recordings"表明附录面向的是电子阅读环境，其曲目标题具有链接功能，而不仅是静态文本。

第3段（P0095）

原文复述

Sources

中文讲解

本段是附录下的第二个子标题，以Markdown二级标题的形式标记为"Sources"，用以罗列本研究所依据的乐谱手稿来源。它将附录内容从"演奏过的曲目"切换到"文献来源清单"，表明作者希望读者在查看演奏曲目之外，也能核查其底本依据的原始手稿。

第4段（P0096）

原文复述

A Wn 18707 Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 18707 (autograph, 1656)

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一。条目以编号"A Wn 18707"起首，其中"Wn"是奥地利国家图书馆（Österreichische Nationalbibliothek）的标准图书馆代号，“18707"为该馆手稿编号。括号内注明此为"autograph”（作者亲笔稿），年代为1656年。此条意味着相关曲目存在1656年的作者亲笔本，来源可靠度最高。

补充说明

“Wn"为维也纳奥地利国家图书馆的国际通用代号；“Ms.“为"Manuscript”（手稿）之缩写；“autograph"指作者本人亲笔誊写的乐谱版本，与抄本相对。

第5段（P0097）

原文复述

Bauyn ms Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm7 674–75

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一，习称"Bauyn ms”（鲍因手稿）。其馆藏地为巴黎法国国家图书馆（Bibliothèque Nationale），编号"Rés. Vm7 674–75"属于馆内的"Réserve”（特藏部）印记。该条未注年代，但此手稿是17世纪中叶法国重要的键盘乐谱汇编之一（按本附录语境，其使用方式由该编号定位即可，读者按编号可调阅原谱）。

补充说明

“Bauyn ms"是法国巴洛克键盘音乐研究中的常用缩写形式，指由安德烈·鲍因（André Bauyn）所汇编的羽管键琴曲集；本附录中作者并未进一步介绍其内容，读者按馆藏编号即可检索。“Rés.“是"Réserve”（特藏）的缩写。

第6段（P0098）

原文复述

Min. 743 Vienna, Archiv der Minoritenkonvent, Ms. 743 (1st half 18th century?)

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一，编号"Min. 743”，意为维也纳Minoritenkonvent（圣方济各修会档案馆）所藏编号743的手稿。括号内注明年代为"18世纪上半叶?"，并附问号，提示其抄写年代带有不确定成分，作者对此持保留态度。此条来源的可靠性次于亲笔稿，但仍可作为18世纪早期抄本的参考。

补充说明

问号”?“在原始条目中明确标示年代的存疑态度，与前一条"autograph, 1656"的确定性形成对比，反映作者对各手稿来源可靠性的差异化标注。

第7段（P0099）

原文复述

MM Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 40644 (the “Möller Manuscript”)

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一，编号"MM”，全称为柏林国家图书馆（Staatsbibliothek）Mus. ms. 40644号手稿，俗称"Möller Manuscript”（默勒手稿）。本条未注明抄写年代，但以通行别名标识其在学界中的惯称，以便研究者快速锁定此一特指手稿。

补充说明

“Mus. ms.“为"Music manuscript”（音乐手稿）的缩写；括注"Möller Manuscript"以专有名称替代单纯编号，便于学界按惯称检索。

第8段（P0100）

原文复述

P 289 Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. Bach P 289 (J. C. Westphal, 2d half 18th century)

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一，编号"P 289”，属柏林国家图书馆所藏Mus. ms. Bach P 289号手稿。括号内注明此谱的抄写者为"J. C. Westphal"，年代为"18世纪下半叶"。这一信息对版本研究尤其重要：明确了谱本并非亲笔稿，而是由特定抄写员J. C. Westphal在18世纪后期所誊录，为文本传承提供了抄写层级的信息。

补充说明

“Mus. ms. Bach P 289"中"Bach P"为该馆用于巴赫家族相关手稿的特殊编号系统；明确标注抄写者姓名（J. C. Westphal）使研究者可据此追溯抄本传承链。

第9段（P0101）

原文复述

SA 4450 Berlin, Sing-Akademie zu Berlin (on deposit at Staatsbibliothek), ms. 4450 (2d half 18th century)

中文讲解

本条为乐谱手稿来源之一，编号"SA 4450”，原属柏林歌唱学院（Sing-Akademie zu Berlin）所藏编号4450的手稿，括注说明其现寄存于柏林国家图书馆（on deposit at Staatsbibliothek）。年代为"18世纪下半叶"。此条揭示了该手稿的馆藏历史变迁——原属歌唱学院所有，后寄存至国家图书馆，这对实际查阅途径具有指引作用。

补充说明

“Sing-Akademie zu Berlin"是柏林历史上的重要音乐机构，其收藏在19世纪后被纳入国家图书馆体系；“on deposit”（寄存）这一表述反映了该馆藏的法律与物理存放现状，并非正式转移所有权的标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为附录页，全部内容由标题、子标题和手稿来源清单组成，无脚注、图表或边栏文本。曲目标题部分仅有一句交互说明（点击标题可听录音），手稿来源部分共列出6个馆藏条目（P0096–P0101），其中两条注明了抄写年代的不确定性或抄写者身份。

💡 本节核心要点

1. 本附录由两小部分构成：演奏过的曲目清单与乐谱手稿来源清单。
2. 手稿来源以国际通用的馆藏代号加编号的形式呈现（如Wn、Bauyn ms、Min. 743、MM、P 289、SA 4450），便于研究者直接按号调阅。
3. 作者对各手稿的可靠度作了差异化标注：亲笔稿（autograph, 1656）明确，抄本则注明抄写者或抄写年代（如J. C. Westphal, 18世纪下半叶）。
4. 部分来源标注了问号或仅给出可能年代（如"1st half 18th century?"），表明作者在版本说明上保持审慎。
5. 手稿的馆藏现状与历史归属信息一并列出（如SA 4450原属Sing-Akademie现寄存国家图书馆），为读者指明实际查阅路径。
6. 附录整体承担资料索引功能，与正文的分析性论述形成对照。

🔑 关键术语

• autograph：在本节中指作者本人亲笔誊写的乐谱版本，对应Wn 18707条目中标注为"autograph, 1656"的1656年亲笔稿，是最可靠的来源形式。
• Wn：维也纳奥地利国家图书馆（Österreichische Nationalbibliothek）的国际通用馆藏代号，用于标识该馆所藏手稿。
• Bauyn ms：习称"鲍因手稿”，指由André Bauyn汇编的17世纪中后期法国键盘乐谱集，本节中以编号"Rés. Vm7 674–75"标识其在巴黎法国国家图书馆的位置。
• Mus. ms.：“Music manuscript”（音乐手稿）的缩写，柏林国家图书馆手稿编号前的统一前缀，如Mus. ms. 40644、Mus. ms. Bach P 289。
• Möller Manuscript：柏林国家图书馆Mus. ms. 40644号手稿的惯称，学界按此别名即可指代该手稿。
• on deposit：在本节SA 4450条目中指该手稿现寄存于柏林国家图书馆，原属柏林歌唱学院所有，“寄存"状态意味着所有权未必转移。