Yamamoto meantone temperament Froberger part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Froberger
原始文件名: yamamoto_meantone_temperament_Froberger__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/04-froberger-1656-research/P2/.pdf-reader-parts/c9f76966a6ee/yamamoto_meantone_temperament_Froberger__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 31 篇

1.1 [描述性拆分] Title Page
- 页码：1-1
1.2 Abstract
- 页码：2-2
1.3 Table of Contents
- 页码：3-5
1.4 List of Figures
- 页码：6-6
1.5 List of Tables
- 页码：7-7
1.6 List of Examples
- 页码：8-9
1.7 Sound Examples
- 页码：10-11
1.8 [描述性拆分] List of Sources for Froberger’s Music
- 页码：12-12
1.9 [描述性拆分] Acknowledgements
- 页码：12-12
1.10 Declaration
- 页码：13-13

ch_intro INTRODUCTION

2.1 [描述性拆分] Introduction: Scholars’ Assumptions and Meantone Possibilities
- 页码：14-14
2.2 Historical Background
- 页码：15-16
2.3 Aim of the Research
- 页码：16-17
2.4 Current State of Research
- 页码：18-20
2.5 Editions and Sources for Froberger’s Works
- 页码：20-25
2.6 Pitch Notation
- 页码：25-25
2.7 Summary
- 页码：25-26

ch_ch1 CHAPTER I: Temperament

3.1 [描述性拆分] Temperament: Necessity, Pythagorean Comma, and Categories of Tuning
- 页码：27-28
3.2 1. Meantone Temperaments
- 页码：29-32
3.3 2. Equal Temperament
- 页码：32-33
3.4 1. Werckmeister III
- 页码：34-35
3.5 2. Kirnberger III
- 页码：35-36
3.6 [描述性拆分] 3. Vallotti ca. 1730, Neidhardt I, and Barnes
- 页码：36-38
3.7 4. French Tempérament Ordinaire
- 页码：38-39

ch_ch2 CHAPTER II: Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries

4.1 Instruments with More than 12 Notes to the Octave
- 页码：46-50

1.1 [描述性拆分] Title Page

第1段（P0001）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文封面（Title Page），仅包含五项标准的封面要素：论文标题、作者姓名、学位名称、授予机构与学科、提交时间。无脚注、无插图、无图表说明、无公式、无引文。

💡 本节核心要点

封面整体由五个版面要素组成，分别交代研究主题、作者、学位、机构学科和提交时间。
标题明确把研究锁定在’中庸全音律’这一历史调律方法与’弗罗贝格键盘音乐演奏实践’的交叉点上。
学位’Doctor of Philosophy’与机构’UNIVERSITY OF YORK, MUSIC’共同表明这是一篇以原创学术研究为基础的音乐学方向博士论文。
作者署名’Masumi Yamamoto’位于标题与学位之间，遵循’主题—作者—学位—机构’的标准版面层级。
时间’June 2015’界定了论文所反映学术状态的截止时点。

🔑 关键术语

Meantone Temperament（中庸全音律）：16–17 世纪欧洲键盘乐器常用的折中调律体系，通过微调纯五度的宽度使大三度更和谐，是本论文研究的历史调律对象。
Johann Jacob Froberger（约翰·雅各布·弗罗贝格）：17 世纪中欧重要的键盘音乐作曲家，本论文将其作品作为研究曲目范围。
Doctor of Philosophy（Ph.D.）：哲学博士，研究型博士学位，封面以此表明论文的学位级别。
University of York（英国约克大学）：授予本论文学位的机构，位于英国，封面以全大写形式呈现。

1.2 Abstract

第1段（P0006）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

这是Abstract（摘要）这一节的标题。摘要位于论文正文之前，是学位论文的必备组成部分，其功能是用紧凑的篇幅告知读者：本研究要回答什么问题、采用什么方法、得出什么结论，以及研究对演奏者有何意义。它开启的论题是：在多种历史律制共存的前提下，如何为Johann Jacob Froberger（1616-1667）的作品选择合适的羽管键琴调律方式。

补充说明

此标题在版面上标示该页为摘要部分，本身不携带论证内容；其作用是引出紧随其后的摘要正文，并提示读者接下来将看到研究主旨、方法和意义的浓缩陈述。

第2段（P0007）

原文复述

The music of Johann Jacob Froberger (1616-1667) poses challenges for the performer when selecting an appropriate tuning system. Froberger lived at a time when meantone temperaments were commonly used on keyboard instruments, but many scholars today consider it appropriate to play his music in temperaments that appeared later, because certain notes found in his works do not fit the traditional meantone framework.

In meantone temperaments, only 12 notes are available per octave because some enharmonic notes and intervals are so far from pure that they are unusable. Composers of the sixteenth and seventeenth centuries understood the limitations of prevalent temperaments but some chose to expand those limits either by using notes beyond the normal disposition of meantone, or by making use of the ‘harsh’-sounding intervals.

This study examines the music of Froberger and investigates how best to tune the harpsichord for selected works. The works chosen for the purpose of this study contain notes beyond the 12 that are typically available in meantone temperament. The study suggests effective ways to tune the harpsichord in order to give convincing performances.

The dissertation is divided into three chapters. It contains information on historical temperaments; instruments from the sixteenth and seventeenth centuries particularly those with divided keys and the music written for them; instruments that may have been known to Froberger; internal evidence in Froberger’s works that might identify features of the instruments he had in mind; and case studies of Froberger’s music discussing intervals and notes in context, and suggestions on tuning and interpretation. This study will be of assistance to performers exploring the music of Froberger, by highlighting issues to consider when choosing a particular way to tune the harpsichord, and how this may affect interpretation and performance.

中文讲解

这段摘要围绕一个核心张力展开：Froberger所处时代的常规调律（meantone，中全音律）与他作品实际需要的音之间的不匹配，作者据此提出本研究的任务与价值。

第一层提出问题。Froberger（1616-1667）是17世纪德语区重要的键盘作曲家与羽管键琴家，他生活于中全音律盛行的时代，键盘上每个八度通常只有12个音；但许多当代学者认为，他作品中的某些音已经超出meantone所能容纳的范畴，因此更适于用后世才出现的律制来演奏。这里的限定词"many scholars today consider"值得注意——作者并未断言传统律制一定错误，而是承认学界主流倾向于选择后期律制，立场较为审慎。

第二层解释机制。Meantone之所以每八度仅12个可用音，是因为它的同音异名变化（enharmonic notes，即同一个键位理论上对应两种记谱音名的情况）以及某些音程偏离纯律（pure）太远而不可用。16、17世纪作曲家并非不了解这些限制，但一些人有意突破限制——要么使用meantone常规音域之外的音，要么主动利用那些听起来"刺耳"（harsh）的音程。这一句尤其关键：它把Froberger的非常规音解释为作曲家"有意识的选择"，而非误用或偶发的例外，这为本研究的存在提供了合法性——既然作曲家有意越界，那么为这些越界音寻找合适的调律就成了合理的学术与演奏任务。

第三层交代研究任务。作者选取的作品都包含meantone 12个音之外的音，研究目的正是为这些作品提出"令人信服的演奏"所需的调律方案。“convincing performances"是关键词：它意味着研究的评价标准是演奏效果而非纯粹的理论还原，研究最终须回到听感与艺术表现。

第四层说明论文结构与受众。论文共三章，覆盖：历史律制、16—17世纪乐器（尤其是分键键琴）及其音乐、Froberger可能接触过的乐器、Froberger作品中的"内部证据”（指作品文本自身所暗示的乐器特征）以及具体的案例研究（讨论音程与音在上下文中的意义，并给出调律与诠释建议）。最终受益者是演奏Froberger音乐的羽管键琴家——他们将在"选择调律方式"与"影响诠释与演奏"这两个层面获得具体指导。

整体而言，这段摘要的论证链是：历史背景（meantone的限制）→ 作曲家意图（有意识地突破限制）→ 研究对象（含有越界音的作品）→ 研究方法（案例分析与内部证据）→ 研究价值（演奏实践中的调律与诠释抉择）。每一层都为下一层提供支撑，逻辑严密。

补充说明

段落内部存在一组呼应关系：开头的"meantone temperaments commonly used on keyboard instruments"与第二句的"only 12 notes are available per octave"是同一限制的两个表述；而第一段末"certain notes…do not fit the traditional meantone framework"与第三段"notes beyond the 12 that are typically available"前后照应，共同界定研究对象的边界。“divided keys"指将一个键位劈分为两半以提供额外音高的机制，是16—17世纪乐器层面突破meantone 12音限制的硬件方案，与摘要中提到的"expand those limits"形成软硬对照：作曲家在乐谱层面"突破”，琴匠在乐器层面"扩充"。“internal evidence"一词提示作者将在文本中寻找作曲家意图的痕迹，而非依赖外部文献佐证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外附加材料。本节为摘要，仅包含一个标题（ABSTRACT）和一段摘要正文，未涉及脚注、图表、边栏或其他版面元素，因此无需进一步汇总。

💡 本节核心要点

Froberger生活于meantone律盛行的时代（17世纪），但其作品中的某些音无法被meantone 12音体系完全容纳，许多当代学者因此主张采用后世才出现的律制来演奏。
16、17世纪作曲家意识到meantone的限制，部分人有意识地使用常规音之外的音或"刺耳"音程；这意味着Froberger的越界音是作曲家的主动选择，而非误用。
本研究以Froberger含有越界音的若干作品为对象，目的是为羽管键琴演奏提出能产生"令人信服"效果的调律方案，评价标准回到演奏实践本身。
论文分三章：历史律制综述、16—17世纪相关乐器（特别是分键键琴）及Froberger可能接触过的乐器、作品内部证据与案例研究（含调律与诠释建议）。
研究的实用价值指向演奏者：帮助他们在选择调律方式时权衡取舍，并理解该选择如何具体影响诠释与演奏。

🔑 关键术语

meantone temperament：中全音律；16—17世纪键盘乐器常用的调律方式，使大三度尽可能接近纯律，但代价是每个八度仅12个音可用，某些同音异名变化与音程偏离纯律而无法使用。
enharmonic notes：同音异名变化音；在meantone律下，理论上存在但音高差异过大、不可使用的音名对应（如升F与降G）。本研究中Froberger作品里需要被演奏的正是这些被meantone排除的音。
divided keys：分键键琴的设计；将一个按键劈分为前半与后半以提供两个相邻但不同的音高，是16—17世纪乐器层面突破meantone 12音限制的硬件手段，与作曲家在乐谱层面"突破限制"互为表里。
internal evidence：作品内部证据；指从作曲家乐谱文本本身（音的使用方式、记谱特征等）推断其预期乐器与音律的方法，相对于依赖外部文献佐证的证据来源。
harpsichord：羽管键琴；本研究的演奏对象与调律对象，所有关于"如何调律"与"如何诠释"的建议均针对该乐器。

1.3 Table of Contents

第1段（P0008）

原文复述

中文讲解

本段是论文目录部分的标题。在学术论文中，“Table of Contents”（目录）承担版面导航功能，帮助读者快速定位章节、附录、图表清单等结构性内容。该标题采用二级 Markdown 标题格式（##），表明它属于论文前置部分（front matter）的一个构成单元，本身不包含论证信息，仅提示下文即将展开全书的章节序列。

补充说明

标题前的 “##” 是 Markdown 二级标题标记，属于排版符号而非正文内容。本节作为目录页，其教学重点在于呈现论文的整体结构，而非论证某一具体观点。

第2段（P0009）

原文复述

ABSTRACT ….. ii TABLE OF CONTENTS ….. iii LIST OF FIGURES ….. vi LIST OF TABLES ….. vii LIST OF EXAMPLES ….. viii SOUND EXAMPLES ….. x LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC … xi ACKNOWLEDGEMENTS ….. xii DECLARATION ….. xiii INTRODUCTION ….. 1 Historical Background ….. 2 Aim of the Research ….. 3 Current State of Research ….. 5 Editions and Sources for Froberger’s Works ….. 7 Pitch Notation ….. 12 Summary ….. 12 CHAPTER I: Temperament ….. 14 Regular Temperaments ….. 16

Meantone Temperaments ….. 16
Equal Temperament ….. 19 Irregular Temperaments ….. 21
Werckmeister III ….. 21

中文讲解

本段是论文目录的第一部分，按页码顺序列出前置材料与正文起首章节。前置材料依次为：摘要（Abstract，第 ii 页）、图表清单（LIST OF FIGURES 与 LIST OF TABLES，第 vi–vii 页）、范例清单（LIST OF EXAMPLES，第 viii 页）、音响范例（SOUND EXAMPLES，第 x 页）、弗罗贝格作品来源清单（LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC，第 xi 页）、致谢（ACKNOWLEDGEMENTS，第 xii 页）、声明（DECLARATION，第 xiii 页）。正文部分由 INTRODUCTION（第 1 页）领起，其下分为：历史背景（Historical Background，第 2 页）、研究目的（Aim of the Research，第 3 页）、研究现状（Current State of Research，第 5 页）、弗罗贝格作品的版本与来源（Editions and Sources for Froberger’s Works，第 7 页）、音高记谱法（Pitch Notation，第 12 页）、摘要（Summary，第 12 页）。第一章标题为 “CHAPTER I: Temperament”（律制），起始于第 14 页，分为两大类：规则律制（Regular Temperaments，第 16 页）下含中全音律制（Meantone Temperaments，第 16 页）和等程律（Equal Temperament，第 19 页）；非规则律制（Irregular Temperaments，第 21 页）下首列韦克迈斯特 III（Werckmeister III，第 21 页）。这一编排显示：论文以律制问题作为进入弗罗贝格研究的理论入口，并将规则／非规则的二分作为分类骨架。

补充说明

页码后的罗马数字（ii、iii、vi、vii、viii、x、xi、xii、xiii）表示前置部分页码，阿拉伯数字（1、2、3…）表示正文页码，这种区分是英文学位论文的常见排版惯例。前置部分与正文的页码体系不同，意味着读者翻阅时可通过页码形式判断所处位置。

第3段（P0010）

原文复述

Kirnberger III …. 22
Vallotti ca. 1730, Neidhardt I, and Barnes …. 23
French Tempérament Ordinaire …. 25 CHAPTER II: Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries …. 33 Instruments with More than 12 Notes to the Octave …. 33 Music for Instruments with More than 12 Notes to the Octave …. 41 Instruments Froberger May Have Known …. 49 Johann Mayer: 1619, Stuttgart …. 49 Giovanni Celestini: 1587, Venice …. 51 The Compass and Other Features in Froberger’s Music …. 52 Conclusion …. 58 CHAPTER III: Case studies: Intervals in Context Within the Keyboard Works of Froberger…. 60 Affligée et Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher, FbWV 632a …. 60 Suite in G minor, Lamentation sur ce, que j’ay été vole. Et se joüe à la discretion, et encore mieux que les soldats m’ont traicté – Courant – Sarabande – Gigue, FbWV614 …. 67 Meditation faite sur ma mort future, la quelle se joüe lentement avec Discretion - Gigue - Courante - Sarabande, FbWV 620 …. 70 Ricercar in F# minor, FbWV 412 / C# minor, FbWV 406 …. 71 Other Ricercars in ‘Libro IV’ and ‘Libro di capricci e ricercate’ …. 76 Suite in E minor, Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril, la quelle se joüe lentement à la discretion - Courante - Sarabande - Gigue, FbWV 627 …. 77

中文讲解

本段接续上一段目录，继续列出非规则律制的余下子目：基恩贝格 III（Kirnberger III，第 22 页）、瓦洛蒂约 1730 年体系、奈德哈特 I 与巴恩斯（Vallotti ca. 1730, Neidhardt I, and Barnes，第 23 页）、法国寻常律制（French Tempérament Ordinaire，第 25 页）。第二章 “Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries”（十六、十七世纪的键盘乐器）起始于第 33 页，下含三组议题：多于十二个八度内音的乐器（Instruments with More than 12 Notes to the Octave，第 33 页）、为这些乐器创作的音乐（Music for Instruments with More than 12 Notes to the Octave，第 41 页）、弗罗贝格可能认识的乐器（Instruments Froberger May Have Known，第 49 页）；其中 “可能认识的乐器” 通过两个具体个案展开——约翰·迈耶（Johann Mayer）1619 年于斯图加特（第 49 页）、乔瓦尼·切莱斯蒂尼（Giovanni Celestini）1587 年于威尼斯（第 51 页）。随后是弗罗贝格音乐中的音域及其他特征（The Compass and Other Features in Froberger’s Music，第 52 页）与第二章结论（Conclusion，第 58 页）。第三章 “Case studies: Intervals in Context Within the Keyboard Works of Froberger”（个案研究：弗罗贝格键盘作品中的语境化音程）起始于第 60 页，是论文的分析核心；首例为《Affligée et Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher》，编号 FbWV 632a（第 60 页）；接着依次列出 G 小调组曲《Lamentation sur ce, que j’ay été vole…》，编号 FbWV 614（第 67 页）、F 大调（原文记为 F# 音名体系下）的《Meditation faite sur ma mort future…》，编号 FbWV 620（第 70 页）、升 F 小调／升 C 小调里切尔卡，编号分别为 FbWV 412 与 FbWV 406（第 71 页）、《Libro IV》和《Libro di capricci e ricercate》中的其他里切尔卡（第 76 页）、E 小调组曲《Allemande faite en passant le Rhin…》，编号 FbWV 627（第 77 页）。从本段可见：第二章建立乐器史与律制史的物质／历史基础，第三章则在选定作品中将音程放回具体语境进行分析——案例的标题多保留法语原文，反映了弗罗贝格作品的法语题署传统。

补充说明

FbWV 是弗罗贝格作品的目录编号体系，FbWV 632a、614、620、412、406、627 等编号用以唯一指代具体作品，便于研究引用。多个案例标题保留了法语原文（如 “Affligée et Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher”、“Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril”），这种题署方式与十七世纪德国作曲家用法语标注作品题名的习惯一致，也保留了作品的历史语境信息。

第4段（P0011）

原文复述

Suite in A minor, FbWV 630, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion - Courante - Sarabande - Gigue ….82 Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, et se joüe lentement avec discretion, FbWV 633 ….85 Toccata FbWV 112 in A minor ….88 CONCLUSION ….91 APPENDIX I: Recital Programme (25th September 2015)….94 APPENDIX II: DVD Track Listing from the Recital ….97 APPENDIX III: Scores of Works Included in the Recital ….98 BIBLIOGRAPHY ….136

中文讲解

本段是论文目录的最后一部分，继续列出第三章余下的三个案例：A 小调组曲《Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie…》，编号 FbWV 630（第 82 页）；《Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme…》，编号 FbWV 633（第 85 页）；A 小调托卡塔，编号 FbWV 112（第 88 页）。第三章之后是结论部分（CONCLUSION，第 91 页）。论文最后包含三个附录：附录 I 为 2015 年 9 月 25 日的音乐会节目单（APPENDIX I: Recital Programme (25th September 2015)，第 94 页）；附录 II 为该音乐会的 DVD 曲目列表（APPENDIX II: DVD Track Listing from the Recital，第 97 页）；附录 III 为音乐会中所演奏作品的乐谱（APPENDIX III: Scores of Works Included in the Recital，第 98 页）；末尾为参考文献（BIBLIOGRAPHY，第 136 页）。从整体结构看：附录 I、II、III 都围绕同一场 2015 年 9 月 25 日的音乐会——节目单、影像记录、演奏谱，这说明论文兼具学术研究与音乐会实践的双重定位，研究成果通过公开演奏加以呈现，附录为这一实践环节提供了完整材料。

补充说明

本段出现的日期 “25th September 2015” 与作品标题 “Ferdinand le Troisiesme” 中的 “Troisiesme” 为古法语／历史拼写形式，“Troisiesme” 即 “Troisième”（第三）的旧式写法，这是十七世纪题署语言的典型特征，保留原文有助于呈现作品的历史语境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外补充。

💡 本节核心要点

本节是论文目录，列出从前置材料（摘要、图表清单等）到正文（绪论、三章主体、结论）、附录（音乐会节目单、DVD 曲目、演奏谱）和参考文献的全部结构性内容。
绪论（INTRODUCTION）以历史背景、研究目的、研究现状、版本与来源、音高记谱法、摘要六个小节铺设研究框架；其中 “Pitch Notation” 一项提示论文将专门讨论弗罗贝格作品在现代与历史记谱之间的对应问题。
第一章（Temperament）按 “规则律制／非规则律制” 二分组织：中全音律制与等程律属规则律制；韦克迈斯特 III、基恩贝格 III、瓦洛蒂／奈德哈特／巴恩斯、法国寻常律制属非规则律制。
第二章（Keyboard Instruments）将十六、十七世纪键盘乐器置于律制讨论的物质基础之上，并以约翰·迈耶（1619 年斯图加特）与乔瓦尼·切莱斯蒂尼（1587 年威尼斯）作为弗罗贝格 “可能认识的乐器” 的个案。
第三章（Case studies）是论文的分析核心，按 FbWV 编号逐案分析弗罗贝格具体作品中的音程语境，案例标题多保留法语原文，反映十七世纪用法语题署德国键盘作品的传统。
附录 I、II、III 共同围绕 2015 年 9 月 25 日的音乐会展开——节目单、DVD 曲目与演奏谱，显示论文将学术研究与音乐会实践相结合的双重定位。

🔑 关键术语

FbWV：弗罗贝格作品目录编号体系，用于唯一标识具体作品；目录中出现的 FbWV 632a、614、620、412、406、627、630、633、112 等编号分别对应不同体裁的键盘作品。
Temperament：律制，指键盘乐器上八度内各音的调音体系；本论文以此为理论入口，分规则与非规则两类展开讨论。
Regular Temperaments / Irregular Temperaments：规则律制／非规则律制：第一章的分类骨架；规则律制指中全音律制与等程律，非规则律制包括韦克迈斯特 III、基恩贝格 III、瓦洛蒂／奈德哈特／巴恩斯、法国寻常律制等历史调律方案。
Meantone Temperament：中全音律制，规则律制的一类；第一章第一小节详述，置于第 16 页。
Equal Temperament：等程律，规则律制的一类；置于第 19 页。
Werckmeister III / Kirnberger III / French Tempérament Ordinaire：非规则律制的具体方案：分别为安德烈亚斯·韦克迈斯特第三号律制（Andreas Werckmeister）、约翰·菲利普·基恩贝格第三号律制、十七世纪法国通行的寻常律制。
Ricercar：里切尔卡，一种源自十六世纪的对位体裁；第三章多个案例以此为分析对象（包括 FbWV 412、406 及《Libro IV》《Libro di capricci e ricercate》中的同类作品）。
Toccata：托卡塔，一种以即兴性与快速段落为特征的键盘体裁；第三章最后一例为 FbWV 112，A 小调。

1.4 List of Figures

第1段（P0012）

原文复述

LIST OF FIGURES

中文讲解

本段是位于第6页的章节小标题“LIST OF FIGURES”（图目录）。它作为前置性版面元素，标志其后内容是全书所有插图的编号、图题及对应页码一览表。该标题并不承载论证信息，它的功能是为读者提供快速查找正文插图的入口，并暗示本书包含较多图片化的图解（涉及记谱法、键盘结构、调律方案、乐器图像、乐谱插图等）。在书籍的常规结构中，“List of Figures”通常出现在前言与正文之间，其作用等同于目录的图像版，使读者在阅读时能够预先知道后续会出现哪些可视化材料。

第2段（P0013）

原文复述

Figure Page

Pitch notation 12
Short-octave keyboard 38
Split-key short-octave keyboard and divided D#/Eb, G#/Ab keys 38
Suggested retuning for Mayone’s Toccata Quarta (1609) 42
Johann Mayer’s harpsichord of 1619 50
Viennese short octave 51
Depiction of heaven at the end of Lamento, FbWV 612 56
GG/BB Split-key short octave 57

中文讲解

本段为全书图目录正文，以两栏布局（Figure / Page）依次列出8幅图及其所在页码。下面对每一条目的内容与含义进行解读：

Pitch notation，p.12——关于“音高记谱法”的图示，应当在第12页展示某种记谱体系或音高标记规则。
Short-octave keyboard，p.38——“短八度键盘”的示意图，这是一种历史上常见的非等分音律键盘布局。
Split-key short-octave keyboard and divided D#/Eb, G#/Ab keys，p.38——同样是第38页的图，展示“分键式短八度键盘”以及被分割的D#/Eb与G#/Ab琴键，用于在一个键位上同时奏出两个升降号音。
Suggested retuning for Mayone’s Toccata Quarta (1609)，p.42——为1609年Mayone《Toccata Quarta》提议的重新调律方案图，显示作者对该作品演奏音律的考证建议。
Johann Mayer’s harpsichord of 1619，p.50——1619年Johann Mayer制作的羽管键琴的图示，可能为实物照片或构造图。
Viennese short octave，p.51——“维也纳短八度”键盘布局示意图。
Depiction of heaven at the end of Lamento, FbWV 612，p.56——Froberger的《Lamento》（作品编号FbWV 612）结尾处对“天国景象”的描绘图。
GG/BB Split-key short octave，p.57——以GG/BB音为底音的“分键式短八度”键盘布局图。

整体而言，这些图集中体现了三个主题：一是键盘结构（短八度、分键式短八度、维也纳短八度），二是调律与音律实践（图1、图4），三是具体乐器实物与乐谱插图（图5、图7）。从页码分布看，图像化材料在第12页（记谱）、第38页（短八度一组）、第42–57页（调律方案、乐器实物、短八度变体）密集出现，提示正文后半部分包含大量针对键盘构造与音律史的视觉论证。读者可借由此目录提前把握书中的图证体系。

补充说明

无额外补充；图中具体细节（如键盘黑白键排列、调律音分值、乐谱画面构图）需查看原图，本目录仅提供题名与页码定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为“List of Figures”（图目录），不含脚注、边栏或图表说明文字；其内容本身就是对正文图像材料的索引。两条源段落（P0012为标题，P0013为条目列表）合在一起构成完整的图目录，不存在其他附加材料。

💡 本节核心要点

图目录是书籍的前置索引，列出8幅图及其所在页码，方便读者快速定位正文插图。
图目录揭示了本书三大图像主题：键盘构造（短八度及其变体）、记谱与调律方案、具体乐器与乐谱图像。
图中图1（Pitch notation, p.12）对应记谱法，图2–3与图6、图8聚焦短八度键盘的各种历史变体，图4为针对Mayone《Toccata Quarta》(1609)的重新调律建议，图5为1619年Johann Mayer羽管键琴实物，图7为Froberger《Lamento》结尾“天国”插图。
页码分布显示图像材料在第12、38、42、50–51、56–57页出现，提示正文在键盘史与音律史论证上依赖可视化材料。
图目录本身不承载论证，其作用仅在于告知读者书中含有哪些图像以及去哪里查阅。

🔑 关键术语

Short-octave keyboard：“短八度键盘”，一种历史键盘布局，因实际按键比名义音高范围少若干低音键而得名，常用于补偿人声或早期调律实践中缺失的低音。
Split-key short-octave keyboard：“分键式短八度键盘”，在短八度基础上进一步将某些琴键（如D#/Eb、G#/Ab）分割为前后两段，使同一键位可同时奏出两个不同的升降号音。
Viennese short octave：“维也纳短八度”，维也纳地区特有的一种短八度键盘变体，其结构与通用短八度略有差异，常用于当地羽管键琴与管风琴。
Pitch notation：“音高记谱法”，指用以书面记录音高的符号体系；本图（第12页）应展示作者在书中采用的特定记谱方式或音高标识规则。
Retuning：“重新调律”，指对乐器（尤其是羽管键琴）弦的音高作出调整；在图4中体现为针对Mayone《Toccata Quarta》(1609)所提出的调律方案。
FbWV 612：Froberger作品编号，Froberger-Wiley-Verzeichnis中的第612号，对应《Lamento》一曲；图7即该曲结尾处“天国景象”的描绘图。

1.5 List of Tables

第1段（P0014）

原文复述

LIST OF TABLES

中文讲解

这是一级或二级小节标题（Markdown 中以 ## 表示），本身没有正文内容。其功能是宣告接下来的内容是全文图表目录，告诉读者：从这里开始，将依次列出本书所含全部表格的编号、名称和所在页码。它是论文前置部分中的一种结构性条目，与摘要、目录、表目录等并列，作用是帮助读者快速定位后文中出现的各类表格。

第2段（P0015）

原文复述

Table Page

List of pure intervals in cents ….. 15
Quality of triads in quarter-comma meantone ….. 17
Quality of triads in sixth-comma meantone ….. 18
Quality of triads in equal temperament ….. 20
Quality of triads in Werckmeister III ….. 22
Quality of triads in Kirnberger III ….. 23
Quality of triads in Vallotti ….. 24
Quality of triads in Neidhardt I ….. 24
Quality of triads in Barnes ….. 25
Detailed analysis of intervals in quarter-comma meantone ….. 28
Detailed analysis of intervals in sixth-comma meantone ….. 29
Detailed analysis of intervals in Kirnberger ….. 30
Detailed analysis of intervals in Werckmeister III ….. 31
Detailed analysis of intervals in Vallotti ….. 32

中文讲解

该段是 List of Tables 的核心内容，即 14 个表格的编号、标题与起始页码表。结构上分为两列——左列 Table（编号加标题）、右列 Page（页码），每行用一串英文句点作为视觉对齐线，将标题与页码对应起来。从表格内容看，本节揭示了原书的研究架构：表格按"主题类别"成组排列。前 9 个表格的主题是"三和弦品质”（Quality of triads），分别在 quarter-comma meantone、sixth-comma meantone、equal temperament、Werckmeister III、Kirnberger III、Vallotti、Neidhardt I、Barnes 这 8 种律制下展开比较；第 1 个表格则是基础数据，给出纯音程的音分（cents）数值列表。后 5 个表格（10–14）的主题是"音程详细分析"（Detailed analysis of intervals），分别在 quarter-comma meantone、sixth-comma meantone、Kirnberger、Werckmeister III、Vallotti 5 种律制下展开。可以看出，“三和弦品质"组涵盖的律制更广（8 种），而"音程详细分析"组只覆盖其中 5 种律制——这意味着作者在更细致的音程分析阶段重点选择了几种代表性律制，而没有对全部 8 种都做同等深度的展开。页码方面，三和弦品质表格集中在第 15–25 页这一段，音程详细分析表格集中在第 28–32 页这一段，前后两批之间存在约 3 页的间隔，说明作者在写作顺序上是先给出多律制的三和弦品质总览，然后再分律制做更深入的音程分析。需要特别留意 Table 5 与 Table 6 的对应关系：Table 5 是 Werckmeister III（位于第 22 页），Table 6 才是 Kirnberger III（位于第 23 页），两者分别是不同的律制，互不重叠。

补充说明

表格中所列律制名称（meantone、equal temperament、Well-tempered 类律制如 Werckmeister III、Kirnberger III、Vallotti、Neidhardt I，以及 Barnes）均为原书正文将系统讨论的对象；本节仅列出它们在表格中出现的形式与页码，不在此处补充各律制的定义、历史背景或作者以外的其他著作编号信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为图表目录（List of Tables），无脚注、图表本身或边栏等其他附加材料。Table 列下共 14 项，Page 列对应页码为 15–32。

💡 本节核心要点

本节是论文前置部分的 List of Tables，列出 14 个表格的编号、标题与页码，不含论证正文。
14 个表格按主题分为两组：第 1–9 项为"三和弦品质"类（覆盖 8 种律制及 1 项纯音程基础数据），第 10–14 项为"音程详细分析"类（覆盖 5 种律制）。
在覆盖律制范围上，三和弦品质组（8 种）大于音程详细分析组（5 种），说明作者对全部律制先做三和弦层面的横向比较，再对代表性律制做更深入的音程层面分析。
三和弦品质表格集中在第 15–25 页，音程详细分析表格集中在第 28–32 页，前后两批之间存在约 3 页间隔，提示了原书的写作顺序。
Table 5 与 Table 6 分别对应不同律制：Table 5 为 Werckmeister III（第 22 页），Table 6 为 Kirnberger III（第 23 页）。
前文小节中讨论的律制在表格中均有对应项，便于读者按律制名或按分析类型回查原书具体数据。

🔑 关键术语

List of Tables：论文前置部分的图表目录，集中列出全文全部表格的编号、标题与所在页码，便于读者按需定位。本节即承担这一功能。
cents（音分）：一种对音程进行数值化度量的单位，把八度等分为 1200 音分。Table 1 用音分列出纯音程的数值，是后续各律制比较的数值基准。
Quality of triads（三和弦品质）：在三和弦（包括大三和弦、小三和弦等）中，音程相对纯律或等程理论的偏离程度，常用于衡量某一律制下和弦"听起来是否纯净”。本节中该类表格覆盖 8 种律制。
meantone（平均律／中全律）：一类律制的统称，通过使三全音等于纯律三全音来使大三和弦纯净。本节中 quarter-comma meantone（1/4 音差平均律）和 sixth-comma meantone（1/6 音差平均律）是其两个变体。
equal temperament（等程律）：把八度等分为 12 个半音，每个半音均为 100 音分的律制，是 Table 4 所讨论的对象。
Werckmeister III / Kirnberger III / Vallotti / Neidhardt I / Barnes：均为历史上的"好律"（well-tempered）变体，是巴洛克及之后被设计用于在平均律与纯律之间取得折中的律制。本节中它们各自出现在不同的表格编号下：Table 5 为 Werckmeister III、Table 6 为 Kirnberger III、Table 7 为 Vallotti、Table 8 为 Neidhardt I、Table 9 为 Barnes。
Detailed analysis of intervals（音程详细分析）：对某一律制下各个音程相对参照标准的偏差进行逐项展开的分析，深度高于三和弦品质层面的概述。本节中该类表格覆盖 5 种律制。

1.6 List of Examples

第1段（P0016）

原文复述

LIST OF EXAMPLES

中文讲解

本段是章节标题"LIST OF EXAMPLES"（示例目录）。它开启的内容不是正文论述，而是一份按编号排列的索引清单，列出本书正文中所引用或讨论的全部乐谱示例（musical examples），并给出对应的页码，方便读者按需翻查。本节在全书结构中属于工具性页面（front-matter / navigation aid），相当于图表目录（List of Figures）一类的索引。

第2段（P0017）

原文复述

Example Page

Philips, Pavana Dolorosa, bars 81-83 from the Fitzwilliam Virginal Book .. 39
Bull, Ut re mi fa sol la, bars 10-12 …. 40
Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 7-10 …. 42
Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 30-39 …. 43
Mayone, Toccata Quinta (1609), bars 8-23 …. 44
Frescobaldi, Cento Partite sopra Passacagli, bars 124-126 …. 47
Rossi, Toccata Settima, bar 67 …. 48
Froberger, FbWV 606, Variation 4 (Libro II and Grimm 1698/99) …. 53
Froberger, Toccata FbWV 101, chord in bar 6 …. 53
Froberger, FbWV 613 Sarabande, chord in bar 8 …. 54
Froberger, FbWV 611, Courante, bar 6 …. 54
Froberger, FbWV 112, bar 9 …. 55
Froberger, FbWV 407, bar 46 …. 55
Froberger, FbWV 612, Lamento, bar 13 …. 56
Froberger, FbWV 620, Gigue, end of bar 5 …. 57
Froberger, FbWV 632a, extended trill at bars 18-19 …. 61
Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 5 …. 62
Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 3 …. 63
Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 6-7 …. 64
Froberger, FbWV 632a, end of bar 14 …. 64
Froberger, FbWV 614, Lamentation, bars 1-5 …. 66
Froberger, FbWV 620, Meditation, end of bar 3 …. 71
Froberger, FbWV 412, Ricercar, Wobbly title …. 73

中文讲解

这一段是示例目录的主表第一页，列出第 1 至第 23 号示例。其编排具有清晰的信息层次：列首"Example"为示例标题（含作曲家、曲目、小节号或乐章/动机特征），“Page"为该示例在本书正文中出现的页码。条目之间用点号引导线（dot leader）连接，便于翻阅。

从作曲家分布可以看出本书的论述重心：第 1–7 号涉及 Philips、Bull、Mayone、Frescobaldi、Rossi 五位作曲家，是 Froberger 之前的英、意键盘音乐传统；第 8 号起则集中于 Froberger 本人。其中 Mayone 的两首托卡塔（条目 3、4、5）、Frescobaldi 的《百变帕萨卡利亚》（条目 6）、Rossi 的第七托卡塔（条目 7）都是 17 世纪早期键盘音乐风格分析的常见参照。

Froberger 的条目尤其密集，且每个示例都标明了 FbWV（Das Werkverzeichnis für Johann Jacob Froberger）作品编号——这是 Froberger 主题目录的标准引用方式。第 23 号条目"Wobbly title"是作者对 FbWV 412《Ricercar》曲名或标题字迹不稳定现象的描述性提示，提示读者该示例与曲目命名/抄本字迹问题有关。

补充说明

FbWV 是 Froberger 主题目录编号系统，每一首作品对应一个独立编号；本书正文引用 Froberger 作品时通常以 FbWV 编号为准，而非曲名。第 8 号条目同时给出"Libro II and Grimm 1698/99”，提示该作品的两个版本来源：Froberger 自己的《第二册》抄本与 1698/99 年 Grimm 抄本。

第3段（P0018）

原文复述

Froberger, Titles of Ricercars FbWV 407-411 …. 73
Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin, bar 7 …. 79
Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin, bar 5 …. 80
Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, bars 2-3 …. 83
Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, end of bar 4 …. 83
Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, bars 6-7 …. 84
Froberger, FbWV 633, Lamentation, bar 1 …. 86
Froberger, FbWV 633, Lamentation, bars 7-9 …. 88
Froberger, FbWV 633, Lamentation, bar 15 …. 88
Froberger, FbWV 612, Toccata, bars 14-19 …. 90

中文讲解

这一段是示例目录主表的续页（第 24–33 号），全部为 Froberger 的作品。从内容看，这批示例集中讨论几组具有叙事或文学关联的作品：

（1）FbWV 407–411 这一组里卡卡尔曲的"Titles"（条目 24）——指作品标题字迹或印刷的标题文字本身，正文第 73 页对其进行分析。

（2）FbWV 627《Allemande faite en passant le Rhin》（“渡莱茵时所作的阿勒芒德舞曲”，条目 25、26）——是 Froberger 著名的叙事性键盘作品之一，作者从中选取第 5、7 小节作为示例，应与作品标题所暗示的"渡河"意象或旋律、和声处理相关。

（3）FbWV 630《Plaincte faite à Londres》（“于伦敦所作的悲歌”，条目 27、28、29）——同样为叙事性作品，连续三个示例（第 2–3 小节、第 4 小节末、第 6–7 小节）说明作者对开头数小节的逐句分析。

（4）FbWV 633《Lamentation》（条目 30、31、32）——分别在第 1、7–9、15 小节取例，覆盖作品开头、中段和后段。

（5）FbWV 612《Toccata》（条目 33）的第 14–19 小节为收尾段。

整张列表的编排显示：作者对 Froberger 的"叙事性"或"标题性"键盘作品（Allemande en passant le Rhin、Plaincte à Londres、Lamentation、Tombeau、Meditation、Lamento）给予了最多的小节级示例，体现出本书以"标题音乐与文本意涵"为重点的分析取向。

补充说明

FbWV 627、630、633 等作品属于 Froberger 中后期带有文学性标题的代表性键盘作品；这些示例的高密度出现，与本书第 6 章以后讨论标题音乐、叙事性主题的章节相互呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为索引性页面，无脚注、图表或边栏内容；其作用即"List of Figures/Examples"功能——为正文中的所有乐谱示例提供按编号查找的页码索引，使读者能够通过示例编号（如"Example 16"）回溯至正文相应页码。

💡 本节核心要点

本节是一份工具性目录（List of Examples），按编号列出全书 33 个乐谱示例及其所在页码，不含正文论述。
示例目录分两页呈现：P0017 含示例 1–23，P0018 含示例 24–33。
前 7 个示例（Philips、Bull、Mayone、Frescobaldi、Rossi）属于 Froberger 之前的英、意键盘传统参照；自第 8 例起全部为 Froberger 本人作品（FbWV 编号体系）。
条目信息层次为：作曲家 → 作品标题/FbWV 编号 → 具体小节号或乐章/动机描述 → 页码。
对 Froberger 的"叙事性/标题性"作品（FbWV 627、630、633、612、614、620、632a 等）给予了最密集的小节级示例，体现本书以标题音乐与文本分析为重心的写作取向。
条目 23 的"Wobbly title"与条目 24 的"Titles of Ricercars FbWV 407-411"显示本书还关注抄本字迹/标题物质性问题。

🔑 关键术语

FbWV：Froberger-Werkverzeichnis 的缩写，是 Johann Jacob Froberger 全部已知作品的主题目录编号；本书以 FbWV 编号作为引用 Froberger 作品的标准方式，作用类似于 Bach 的 BWV 或 Mozart 的 K 编号。
Fitzwilliam Virginal Book：一部重要的英国维金诺琴（virginal）曲谱手抄本，收藏于剑桥菲茨威廉博物馆；条目 1 中 Philips《Pavana Dolorosa》bars 81–83 即出自此抄本，是英伦键盘音乐传统的重要原始文献。
Toccata / Ricercar / Sarabande / Courante / Allemande / Gigue / Lamento / Tombeau / Meditation / Lamentation / Plaincte：均为 17 世纪键盘音乐中的体裁或带有情感/纪念含义的标题术语；本目录反复出现这些术语，说明本书围绕 Froberger 的体裁实验与标题性音乐展开分析。
Tombeau：法语"墓碑/悼念曲"之意，17 世纪专指为纪念逝者而作的器乐体裁；FbWV 632a 中多次以"Tombeau"标识（如条目 17–20），提示该作品具有悼亡性质。
Allemande faite en passant le Rhin：法语"渡莱茵时所作的阿勒芒德舞曲"，FbWV 627 的全名；属于带文学/叙事标题的代表性作品，目录中以多个小节示例（条目 25、26）供作者分析。
Plaincte faite à Londres：法语"于伦敦所作的悲歌"，FbWV 630 的全名；与 FbWV 627 同属叙事性、带有地理位置标识的标题音乐，目录中以连续三个示例（条目 27–29）覆盖开头数小节。

1.7 Sound Examples

第1段（P0019）

原文复述

SOUND EXAMPLES

中文讲解

本段是位于第10页的小节标题，写作 “## SOUND EXAMPLES”（声音示例）。它本身不包含论证文字，而是一个版面标记，用来宣告本节的功能：提供与正文论述配套的音频示例（乐谱演奏录音）。其开启的论题是为前文关于弗罗伯格（Froberger）音乐风格、键盘写法或具体作品的讨论提供可听证据，使读者能够在阅读分析的同时核对声音实际效果。需要注意的是，文本层在该页并未显示示例条目本身——它们通常以音频播放器、嵌入式媒体或附带链接的形式呈现于版面，需查看原书/原页面才能获取具体曲目、编号与对应讨论位置。

补充说明

标题层级 “##” 表明这是一个二级标题（section heading），而非正文段落。在输入中此段仅有标题文字、无正文语句，因此 source_restatement 即为标题原文本身。

第2段（P0020）

原文复述

LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC

中文讲解

本段是位于第11页的二级标题，写作 “## LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC”（弗罗伯格音乐资料来源一览）。它在本输入范围内出现，是当前小节 “Sound Examples” 的结束标记，同时开启下一小节的内容。该标题宣告的论题是：作者将在随后页面列出弗罗伯格作品所用的原始资料来源——包括手稿、早期印刷谱、现代编辑版、录音等——以使读者能够追溯和验证前文分析所依据的文本与音响材料。由于本输入只到该标题为止，列表的条目内容需翻阅后续页面才能获得。

补充说明

该标题在原文版面中与 “## SOUND EXAMPLES” 不在同一页，但被一并纳入本小节边界（P0019 至 P0020），因此需要作为边界收尾条目完整保留，但不展开推测其后条目的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在文本输入范围内仅由两个小节标题（"## SOUND EXAMPLES" 与 “## LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC”）构成，未包含正文段落、脚注、表格或图例条目。声音示例（sound examples）在原书中通常以音频文件、编号列表或外部链接形式呈现，需查看原版页面（pp. 10–11）以获取具体曲目编号、对应的讨论主题及播放位置；本输入不提供这些信息，故不作具体补述。

💡 本节核心要点

本小节 “Sound Examples” 是一个以配套音频为核心的功能性小节，用以支撑前文对弗罗伯格音乐的具体分析。
本小节在文本层仅由两个二级标题组成，正文与示例条目均不在 source_paragraphs 的范围内。
“## SOUND EXAMPLES” 开启本节，宣告将提供与正文分析对应的声音实例，使读者可对照阅读与聆听。
“## LIST OF SOURCES FOR FROBERGER’S MUSIC” 是本节在输入范围内的结束条目，同时也是下一小节（弗罗伯格音乐资料来源一览）的起始标题。
理解本节须区分版面标题与音频媒体：文本部分止于标题，真正的内容（曲目、来源、链接）需要查阅原书或后续页面。

🔑 关键术语

Sound Examples：声音示例，指与学术性音乐分析配套的音频片段（通常是具体作品或片段的演奏录音），用于让读者以听觉验证作者对节奏、和声、装饰或演奏法的论述。本节以此为标题，预示提供此类听觉证据。
Froberger：约翰·雅各布·弗罗伯格（Johann Jakob Froberger, 1616–1667），巴洛克时期重要的德国-奥地利键盘作曲家与大键琴、管风琴演奏家。本节与之相关的声音示例与来源清单均围绕其作品展开。
List of Sources：资料来源一览，即作者为文中讨论的曲目逐一列出所使用的原始或参考材料清单（如手稿影印、早期印谱、批评版目录、录音版本等），属于学术写作中的溯源（provenance）附录。

1.8 [描述性拆分] List of Sources for Froberger’s Music

第1段（P0021）

原文复述

ACKNOWLEDGEMENTS

中文讲解

本段是一级 Markdown 标记下的章节标题「ACKNOWLEDGEMENTS」（致谢），在原书中出现在第 12 页。该标题的功能是开启一个用于致谢的独立栏目，通常出现在前言之前或主体研究之后，用以列出作者对资助机构、合作者、文献提供方、版权许可方等的感谢。由于此处仅给出标题本身，没有正文内容，因此无法从中得知具体致谢对象、人名、机构或项目。需要注意：本小节在本书原目录中被描述为「List of Sources for Froberger’s Music」（Froberger 音乐文献来源一览），但实际落到第 12 页的却是「ACKNOWLEDGEMENTS」标题，这意味着此处书页内容与章节描述标题之间存在不对应——脚本的「描述性拆分」章节名是后设的归类标签，而页面上呈现的真正栏目是致谢。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第 12 页）仅包含一个章节标题「ACKNOWLEDGEMENTS」，无脚注、图表、边栏或正文段落。脚本层面标注的「[描述性拆分] List of Sources for Froberger’s Music」是任务系统对原书目录条目的归类标签，并非本页实际出现的标题。

💡 本节核心要点

本节实际呈现的标题是 ACKNOWLEDGEMENTS（致谢），而非脚本标签所示的「List of Sources for Froberger’s Music」。
ACKNOWLEDGEMENTS 作为标准学术著作栏目，通常用于鸣谢资助者、合作者、档案机构与版权许可方。
本节当前页面仅含标题，缺乏任何可解析的致谢对象、人名或机构信息。
脚本章节标题与原书页内标题的不一致，应在后续编辑或校勘中留意，以避免读者混淆。

🔑 关键术语

ACKNOWLEDGEMENTS：英文「致谢」之意，在学术著作中指作者专门列出对资助机构、合作研究者、文献持有者、版权许可方等表示感谢的栏目；本节页面上仅出现该标题，尚未包含任何致谢名单。

1.9 [描述性拆分] Acknowledgements

第1段（P0022）

原文复述

The author states that he wishes to thank his supervisor, Dr Peter Seymour, for the support and encouragement provided throughout the research project. He further thanks Daniela Braun and Eva Caballero for helping him to read texts in German and Portuguese. A particularly large expression of gratitude is directed to Geoff Irwin for his ongoing help with proof-reading, typesetting, and for providing general moral support.

中文讲解

本段是学位论文中常见的“致谢”（Acknowledgements）部分，作者按贡献类型依次感谢了三类人。第一类是导师 Dr. Peter Seymour，作者感谢的是他在整个研究项目过程中提供的“支持”（support）与“鼓励”（encouragement），这通常涵盖学术方向指导、思路反馈以及精神层面的陪伴，是论文工作得以完成的基础性帮助。第二类是 Daniela Braun 与 Eva Caballero，两人协助作者阅读德语（German）和葡萄牙语（Portuguese）原文文本；这一信息暗示作者的研究材料中包含这两门语言的一手或二手文献，而他本人并不具备完全的阅读能力，因此需要语言层面的协助；这种致谢帮助读者理解作者材料的语言覆盖范围。第三类是 Geoff Irwin，作者用“A huge thanks”来加重语气，并列举了三项具体贡献：proof-reading（校对文稿错误）、typesetting（排版，即把文本按出版或提交要求进行格式排布）以及“generally giving me moral support”（总体性的精神支持）。与前两位的功能性致谢不同，Geoff Irwin 的致谢同时包含技术性协助和情感支持，因此被作者特别突出。在整节中，本段的功能不在于推进学术论证，而在于按照学术规范记录研究过程中接受过的具体帮助，并体现学术合作与互助关系。

💡 本节核心要点

本节为学位论文中的致谢部分（Acknowledgements），位于正文主体之前，承担学术规范所要求的“鸣谢贡献者”功能。
致谢对象按贡献类型分为三类：导师（学术支持与鼓励）、语言协助者（德语与葡萄牙语文本的阅读）以及排版与校对协助者。
Dr Peter Seymour 作为导师，对作者的研究项目提供贯穿全程的支持与鼓励，是论文完成的总体性保障。
Daniela Braun 与 Eva Caballero 协助阅读德语与葡萄牙语文献，间接揭示了作者研究材料的语言来源范围。
Geoff Irwin 的致谢被显著强调（“A huge thanks”），其贡献兼具技术性（校对、排版）与情感性（精神支持）。
致谢内容虽不参与论证，但提供了理解作者研究环境与合作网络的重要背景信息。

🔑 关键术语

Acknowledgements（致谢）：学位论文或专著中专用于感谢研究过程中提供过帮助的个人或机构的章节；本节即属于此类，承担学术规范下的致谢功能。
proof-reading（校对）：在文本正式提交或出版前，检查拼写、语法、标点及内容错误的工作；本节中由 Geoff Irwin 提供。
typesetting（排版）：将文本按特定格式要求进行版面排布的过程，包括字体、段落、行距、页码等设定；本节中同样由 Geoff Irwin 完成。

1.10 Declaration

第1段（P0023）

原文复述

DECLARATION

中文讲解

本段并非正文段落，而是一个二级小节标题“DECLARATION”（声明），用于在论文正文之前单设一个版块。其作用是标示紧随其后的一段属于学位论文的标准原创性与未发表声明，与目录、致谢、摘要等前置元素属于同一类格式组件，本身不承担论证功能。

第2段（P0024）

原文复述

The material presented in this dissertation is the original work of the author. It has not been submitted to be examined for any other qualification, nor has it been published elsewhere.

中文讲解

本段是学位论文典型的原创性与独家性声明，正面作出两个互相关联但需分开理解的承诺。第一句“The material presented in this dissertation is the original work of the author”主张本论文所呈现的全部材料均为作者本人原创，关键词是“original work”，意味着作者对论文整体及其中各部分的独立完成负责。第二句同时给出两个否定承诺：“has not been submitted to be examined for any other qualification”否认本作品曾为取得其他学位或资格证书而被提交审查，“nor has it been published elsewhere”否认本作品曾在别处发表。两者并列由“nor”连接，前者针对“考核用途的唯一性”，后者针对“公开发表的唯一性”，合起来保证本论文是首次且仅此一次用于学位评定。两句整体的功能在于让答辩委员会和学位评定机构明确：本论文既非抄袭、挪用或拼凑他人已有工作，也未曾在其他场合获得过学术认证或公开传播，从而满足学位论文在原创性、独立性和首发性方面的形式要求。从作者态度看，这是一种程式化但具有法律责任性质的自我保证，语气平实、没有修饰，是前置声明的标准措辞。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅由标题与一段标准声明构成，除标题与正文外没有脚注、图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

本小节是学位论文前置的“DECLARATION（声明）”版块，标题本身不承载论证，只起版块定位作用。
声明的核心是原创性主张：作者明确本论文所呈现材料均为其本人原创工作。
声明同时作出两项否定承诺：本论文未曾为获取其他学位或资格而提交审查，也未曾在其他场合发表。
“nor”连接的两个否定句分别覆盖“考核用途唯一性”与“公开发表唯一性”两个维度，缺一不可。
该段属于标准格式化的法律性自我保证，旨在满足学位论文在原创、独立与首发方面的形式要求，为后续正文提供制度性前提。

🔑 关键术语

Declaration：学位论文正文前的标准化声明版块，用于作者对论文的原创性、独家性和未发表状态作出具有法律责任性质的自我保证。
original work：在学位论文语境中指作者本人独立完成的研究成果，涵盖论文整体及其中各部分，是原创性主张的核心表述。
qualification：指学位或其他学术资格证书；本段以“not been submitted to be examined for any other qualification”限定本论文只用于当前一次学位评定。
published elsewhere：指在他处公开发表；以“nor has it been published elsewhere”否定，保证本论文尚未在别处公开传播，从而满足首发性要求。

2.1 [描述性拆分] Introduction: Scholars’ Assumptions and Meantone Possibilities

第1段（P0025）

原文复述

INTRODUCTION

中文讲解

这是一个二级标题，原文标记为 “INTRODUCTION”（导论）。它开启本节乃至本书研究的问题域——围绕 17 世纪作曲家约翰·雅各布·弗罗贝格作品的律制选择，学界存在哪些主流假设，作者又将提出怎样的修正路径。其功能是引出下文对"学界为何普遍认为弗罗贝格需要非平均律以外的律制"这一问题的讨论。

补充说明

本标题层级为二级（##），位于第 14 页。其后的 P0026–P0028 是该导论的正文段落，P0029–P0031 是对应的三条脚注。

第2段（P0026）

原文复述

Musicians today generally agree on using a type of meantone temperament when performing keyboard works from the seventeenth century (Rowland 2001, 39). Meantone temperament, as will be discussed more in detail below, belongs to a group of temperaments classified as regular (or non-circular), and is based on tempering fifths regularly around the circle of fifths. This resulted in some intervals being so far from pure that they were deemed unusable. These intervals were referred to as the ‘wolf’ because they resembled ’the howling of a wolf’ (Oldham and Lindley 2001).

中文讲解

本段确立一个被广泛接受的前提：当演奏 17 世纪的键盘作品时，当代音乐家通常会选择某种中庸全音律（meantone temperament）。作者随即给出三个关键限定：第一，中庸全音律属于"规则律制"（regular temperament），也叫"非循环律制"（non-circular temperament）；第二，它的构造方法是"在五度圈上均匀地压缩每个五度"；第三，均匀压缩的代价是出现严重偏离纯律的音程，这些音程因音高听起来像"狼嚎"（howling of a wolf）而被命名为"狼音程"（wolf）。

这一定义为本节设定了讨论坐标：既然学界共识是用中庸全音律，那么弗罗贝格作品中出现"狼音程之外"的音，是否就意味着必须改用其他律制？这正是本段为 P0027–P0028 留下的悬念。引文 Rowland 2001 页 39 与 Oldham and Lindley 2001 分别是两个律制界主流参考，“狼嚎"的比喻来自后者。

补充说明

原文提示 “as will be discussed more in detail below”，表明后文（第一章）会展开五度圈与中庸全音律的构造细节，本节只作概念铺垫。“非循环（non-circular）“与"循环（circular）“这对术语将在 P0027 引入，并与"狼音程是否存在"直接挂钩。

第3段（P0027）

原文复述

Although Johann Jacob Froberger ¹ (1616-1667) lived and worked entirely in the seventeenth century, scholars often state that his works need irregular (or circular) temperaments in which there is no wolf, temperaments which are associated more with the eighteenth century. Mary Cyr, in her book Performing Baroque Music, refers to works by Froberger in keys that were then unusual, such as F# minor, B minor and E major, to support her argument (Cyr 1992, 66). Some have suggested that he was an advocate of equal temperament, as he was a pupil of Girolamo Frescobaldi (1583-1643) who is believed to have advocated the use of equal temperament. ²

中文讲解

本段提出本节的核心悖论：弗罗贝格（1616–1667）虽然整个一生都在 17 世纪活动，但学者却常常主张演奏他的作品必须使用"不规则律制 / 循环律制”（irregular or circular temperament），而这种律制通常被认为属于 18 世纪的风格。

为支撑这一观点，作者列举两类证据：其一，Mary Cyr 在《Performing Baroque Music》中指出弗罗贝格使用了当时并不常见的调，如升 f 小调、b 小调与 E 大调（Cyr 1992, 66）；其二，由于弗罗贝格师承弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi, 1583–1643），而后者据信倡导平均律（equal temperament），因此有人推测弗罗贝格本人也是平均律的支持者。

注意本段的修辞结构：先用 “Although” 制造反差，再用 “Some have suggested” 引入较弱论据。作者并未否定这些学界意见，而是在为下一段（P0028）自己提出的修正观点做铺垫。脚注 2（见 P0030）会进一步交代"弗雷斯科巴尔迪倡导平均律"说法的文献来源。

补充说明

“不规则 / 循环律制"是与 P0026 中"规则 / 非循环律制"对立的范畴：循环律制通过让五度圈"闭合"来消除狼音程，代价是其他音程同样偏离纯律，但没有一个音程极端难听。平均律（equal temperament）则是循环律制中最极端、平均偏差最小的一种特例。

第4段（P0028）

原文复述

Many scholars consider the use of notes outside the normal disposition of quarter-comma meantone as proof that Froberger used a circular temperament. ³ It is true that Froberger seems to explore the limits of meantone temperament in some of his compositions, but when the context in which these notes appear is taken into account, Froberger is not as liberal as he first appears. Indeed, trying to play his pieces in a meantone temperament can reveal another level of understanding of his works, and can provide another dimension to the expressive palette for performers.

中文讲解

本段是作者本节立场的正面表态，针对 P0027 的学界主流观点提出修正。

第一句再次确认学界的论证方式：只要作品中出现了四分之一中庸全音律（quarter-comma meantone）“常规音域”（normal disposition）之外的音，就被当作弗罗贝格使用循环律制的证据。“四分之一中庸全音律"指五度被压缩四分之一音差（syntonic comma）的中庸全音律，这是 17 世纪最常见的具体规格，其常规音域在脚注 3（P0031）中被界定为 E♭ 到 G#。

第二句是关键的让步与反驳：作者承认弗罗贝格确实在某些作品中"触及中庸全音律的极限”（explore the limits of meantone temperament），但若把这些音的"上下文”（context）一并纳入，它们并不像乍看那样随意。最后一句亮明本节乃至本书的实践主张：在中庸全音律下演奏弗罗贝格，不仅不会损害作品，反而能揭示出"另一层理解”（another level of understanding），并为演奏者扩展"表现力色谱”（expressive palette）。

因此，本段的功能是把 P0027 提出的学界假设与 P0026 描述的当代演奏共识之间的矛盾，转化为作者自己的研究切入点。

这是正文 P0028 中标号 ³ 的脚注，功能是术语界定与章节预告。它明确指出：四分之一中庸全音律的"常规音域”（normal disposition）是从 E♭ 到 G# 的范围，并提示这一概念将在第一章展开。

对正文主张的限定作用：这一界定把 P0028 中"出现在常规音域之外的音"具体化为可识别的音高集合，使作者的"上下文考量"论证具有可操作的判定标准。

补充说明

本脚注同时承担对正文中术语 “normal disposition of quarter-comma meantone” 的定义与对后续章节（Chapter I）的预告两项功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注（编号 ¹、²、³），分别位于 P0027、P0027 与 P0028 之后。脚注 ¹ 限定正文中弗罗贝格教名的拼写；脚注 ² 为"弗罗贝格为平均律支持者"这一推测提供 Doni 评论的文献出处，同时用 “believed to have been made” 暗示其归属尚不确定；脚注 ³ 界定正文提到的"四分之一中庸全音律常规音域"为 E♭ 至 G#，并预告第一章将进一步讨论。本节无图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

当代学界与演奏界普遍认同：17 世纪键盘作品通常以某种中庸全音律演奏；中庸全音律属于规则（非循环）律制，通过均匀压缩五度圈上的五度构成，其代价是出现不可用的"狼音程"。
围绕弗罗贝格（1616–1667）形成核心悖论：尽管他完全生活在 17 世纪，学者却多主张其作品需要 18 世纪风格的循环律制，其证据包括使用非常规调性，以及他师承据信倡导平均律的弗雷斯科巴尔迪。
学界流行的具体论证路径是：只要作品中出现四分之一中庸全音律常规音域（E♭–G#）之外的音，就推定弗罗贝格使用循环律制。
作者对此提出修正：弗罗贝格确实触及中庸全音律的边界，但若把这些"越界音"放入上下文考量，他实际上并不像乍看那样自由。
本节由此提出本书的实践主张——在中庸全音律下演奏弗罗贝格，可揭示更深一层的作品理解，并为演奏者扩展表现力色谱。

🔑 关键术语

meantone temperament（中庸全音律）：一种通过均匀压缩五度圈上各五度而构成的规则律制，属于本节讨论的基线律制；其特征是会有极端偏离纯律的"狼音程"。
regular / non-circular temperament（规则 / 非循环律制）：五度圈无法"闭合"的律制类别，本节中指中庸全音律所属的家族，因压缩五度而必然产生不可用的极端音程。
irregular / circular temperament（不规则 / 循环律制）：与规则律制相对的律制类别，五度圈闭合以避免狼音程，但所有音程都存在偏差；本节中用来指学界认为弗罗贝格作品所需的律制。
wolf interval（狼音程）：因均匀压缩五度而在五度圈上产生的极端不和谐音程，因其"狼嚎"般听感而得名，是规则律制的标志性缺陷。
quarter-comma meantone（四分之一中庸全音律）：中庸全音律中以"四分之一 syntonic comma"为压缩量的具体规格，是 17 世纪最常见的键盘律制，其常规音域在脚注 3 中被界定为 E♭ 到 G#。
equal temperament（平均律）：循环律制的极端特例，将十二个半音作等距处理；本节中作为学界推测弗罗贝格（及弗雷斯科巴尔迪）所倡导的律制被引入。
normal disposition（常规音域 / 常规音列）：指某律制能够相对纯净演奏的音高范围；在四分之一中庸全音律中为 E♭ 至 G#，超出该范围的调会被视为需要循环律制的论据，也是本节修正论证的关键概念。

2.2 Historical Background

第1段（P0032）

原文复述

Historical Background

本段是兰佩对上一段现象的解释，用以回答“弗罗贝格为何不愿公开B小调、F小调（应为“升F小调”）、C小调与E大调等调性的作品”这一问题。兰佩的答案是：主因在于中全音律（mean-tone temperament）在15世纪直至18世纪后期一直占据主导地位。

所谓中全音律，是一种键盘调律法，其设计目标是在一个“中心”调群（如C大调及其近关系调）上让三度、五度等基本音程听起来尽可能纯净；但代价是离中心越远的调，其音高会被扭得越厉害，到了F小调、B小调、E大调这类远关系调，几乎“走音”到无法演奏的程度。因此，弗罗贝格在这类调性中刻意写作、不让它们流通，最合理的技术解释就是：它们在当时的键盘上根本唱不准。

“surely”一词传达兰佩的判断是高度肯定的；“physically almost pure”描述了物理上接近纯律的音响效果；“practically unusable”则明确暗示这些远关系调在表演层面事实上是被淘汰的。本句的功能是建立“调性选择—调律系统—作品传播”三者之间的因果链，为后文引出这些作品实际演奏效果的讨论铺路。

第5段（P0036）

原文复述

Froberger’s output is almost entirely for the keyboard. The issue of temperament is particularly relevant when composing for keyboard instruments. The existence of works written in keys that would sound ‘out of tune’ in meantone and the protection Froberger gave them by trying to prevent people from accessing these works could indicate that he was aware of the problems involved.

中文讲解

本段回到整体论证，起着把前两段史实与整节主题（即“隐含注释”）重新连接的作用。它先陈述一个事实——弗罗贝格的作品几乎全部是为键盘乐器而作；由此推出第二个事实——调律问题在键盘写作中尤其关键；最后得出一个推测：他专门为那些在中全音律下会“走音”的调性进行创作，加上他曾试图限制他人接触这些作品，这两点合起来“可能”（could）意味着他意识到了相关的演奏难题。

这里需要特别注意作者的措辞克制：作者没有说“he was aware”，而是说“could indicate that he was aware”。这种用“could indicate”而非“proves”的措辞，把“弗罗贝格意识到调律问题”作为一项可成立的解读而非既成事实，保留了学术上的严谨性。

这一段对全书主题的意义在于：弗罗贝格通过选择调性、限制流通的方式，把作品的“合格演奏条件”隐含地编码进作品的物质存在之中——既不在乐谱上标记调律法，也不在扉页注明演奏条件，却以调性本身作为一种“隐含注释”。后续章节将以此为据，分析如何在现代等律钢琴上重新发出这种历史性的音响含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文内嵌的引用与脚注信息汇总如下：Buelow 1985, 154；Rampe 2002, XLVI；Kilbuck 1976, 3；Rampe 2003, 6–7；Rampe 2003, 8。这些均为对弗罗贝格生平、作品流传与调律问题的二手文献引用，承担提供历史事实与第三方论证支撑的功能。本节不含图、表、乐谱示例或框式边栏。

💡 本节核心要点

第2.2节提供了分析弗罗贝格作品的史实坐标：他是1616年生于斯图加特、师从弗雷斯科巴尔迪、晚年由西比拉女公爵看护的17世纪德国键盘作曲家。
弗罗贝格据报曾请求女公爵限制其作品流通，并仅授权部分曲集在生前出版；遗嘱中B小调与E大调作品被排除在外。
兰佩将这一限制归因于15至18世纪通行的中全音律：该调律使中心调群纯净，却使B小调、升F小调、C小调、E大调等远关系调严重走音、近乎不可用。
弗罗贝格的作品几乎全部为键盘而作，使调律问题成为其作品内在的考量。
‘作品的物质存在与其传播限制’和‘调性选择’双重证据使作者推断弗罗贝格可能意识到远关系调在当时的演奏难题，这种意识正是后续所谓‘隐含注释’的史实根基。

🔑 关键术语

Mean-tone temperament（中全音律）：15世纪至18世纪后期在键盘上通行的调律体系。它优先保证中心调群的音程接近物理纯律，但使距离中心较远的调性产生严重走音；本节中用以解释弗罗贝格对B小调、E大调等远关系调作品采取限制流通态度的技术根源。
Kapellmeister（宫廷乐长）：宫廷教堂或宫廷音乐机构的最高音乐主管。巴西利乌斯·弗罗贝格于1621年升任斯图加特宫廷乐长，决定了弗罗贝格成长的音乐环境。
Lutenist（琉特琴家）：琉特琴的演奏者。本节提到英国琉特琴家安德鲁·博雷尔作为弗罗贝格“可能的”早期教师，用以说明斯图加特宫廷的国际音乐环境。

2.3 Aim of the Research

第1段（P0037）

原文复述

Aim of the Research

中文讲解

这是第二章第3小节的标题，宣告本章正式进入对研究目的的陈述。该标题在版面上是一个二级标题（Markdown 写作中以两个井号标示），起承上启下的功能：它前面是从文献综述、术语界定到前人观点的讨论，从这里起作者要把学界既有争论收束为自身研究的明确目标。标题本身的措辞——“Aim of the Research”（研究目的）——意味着接下来即将出现的不是新的背景铺陈，而是一个具体的研究意图陈述，并提示读者这一意图将贯穿后续对具体作品的个案分析。

第2段（P0038）

原文复述

The aim of this research project is to highlight issues to consider when performing works by Froberger with a particular emphasis on the way the instrument is tuned. It examines selected works taking into account the context in which the notes that lie beyond the normal disposition of quarter-comma meantone appear and suggest ways to adjust the tuning to play his works.

中文讲解

本段是全小节的核心：作者开门见山提出研究目的。一句话拆开来看，包含三层意思：第一，研究对象限定为"Froberger 的作品"，演奏对象限定为键盘乐器（从下文与"quarter-comma meantone / 四分之一平均律之 meantone"的关系可知，主要指 harpsichord 古钢琴，而非管风琴——尽管 Froberger 也写管风琴曲）；第二，研究焦点不在一般演奏问题，而是"调律方式"——即 instrument tuning——这一常被忽视、却会改变音高本身含义的层面；第三，研究方法是"考察选定的作品"，结合每首乐曲的具体音乐语境，特别是当乐曲出现"超出四分之一平均律 meantone 正常音域的音"时，相应地提出调律的调整方案。这段话的特殊价值在于：它把研究定位从单纯的文献考据提升为"演奏导向"——最终产物是建议（suggest ways），意味着该研究既有学术性，又对接表演实践。读者应当注意作者用词的分寸：用 “highlight”（突出、引起注意）而非 “solve”（解决），预示研究是探索性的，并不声称能一劳永逸地解决调律问题；而 “a particular emphasis”（特别强调）则又把调律问题单列为重点而非全部。

补充说明

本段出现的 “quarter-comma meantone”（四分之一音差的中全音律）属本研究的关键概念，但在原文上下文中仅作被描述对象出现，其内部机理将在后续讲到具体作品时再行展开；此处不必先做独立解释。

第3段（P0039）

原文复述

As mentioned earlier, many scholars refer to Froberger as a composer who used circular temperaments. In his article in the Grove Music Online on ‘Temperaments’, Mark Lindley states that Froberger used equal temperament (Lindley 2001). Christopher Stembridge, in his article ‘Music for the Cimbalo Cromatico and Other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy’, also states that the ’liberal use of sharps in Froberger’s organ pieces from 1649 onwards would … suggest tempered thirds’ (Stembridge 1992, 23). More specifically, Froberger uses notes such as D♭, D♯, A♭, A♯, E♯ and B♯ in his earlier works, notes not normally available in the normal disposition of quarter-comma meantone, and it would be easy to conclude that he intended some sort of a circular temperament for his works. However, when each case is examined separately, it is evident that Froberger was both careful and skilful, and uses these notes effectively with minimum adjustments necessary to the way the instrument is tuned. It is perhaps the necessity to tune the harpsichord in different ways for various works that made him reluctant to make his works freely available.

中文讲解

本段承接上文的研究目的，先回顾既有学术意见，再以"个案观察"的方法纠正之，构成全文论证的核心转折。论证链可分五层：

第一，“许多学者将 Froberger 描述为使用循环律的作曲家”——作者承认主流意见大致如此。

第二，作者援引两位代表性学者支持这一意见：Mark Lindley 在《Grove Music Online》“Temperaments"词条中明确说 Froberger 使用平均律（equal temperament）；Christopher Stembridge 在专论十七世纪意大利分键琴键器（cimbalo cromatico、split-keyed）的文章中说，Froberger 自 1649 年起在管风琴作品中"大量使用升号”（liberal use of sharps），这一现象暗示"经过调整的三度"（tempered thirds）——即一种非纯律、容忍几分失谐的处理。这两条引文分别代表"通论词典式"判断和"作品-文献专门研究"两类权威意见，分量很重，作者把它们摆出来，是为了显示自己并非无视学界主流。

第三，作者转向作品的乐理细节：在 Froberger 早期作品中，他使用了 D♭、D♯、A♭、A♯、E♯、B♯ 等音——这些音在"四分之一音差中全音律"（quarter-comma meantone）的常规音域分配中"并不存在"或不是天然可奏的。要作出这些音，意味着必须扩展音域或动用分键（split keys），这就给"Froberger 心里其实想要某种循环律"的猜想提供了乐面上的依据。

第四，然而——这是论证真正的转折——作者主张：一旦逐案观察（each case examined separately），就能看到 Froberger 实际上既"精心"（careful）又"巧妙"（skilful），并能用"最小的调律调整"（minimum adjustments）有效处理这些非常规音。换言之，看似需要循环律的乐面记号，其实往往只需对 meantone 做局部微调即可完成，不必走到"等程化"。

第五，作者给出一个推测性解释：Froberger 不愿意让自己的作品随意流传（reluctant to make his works freely available），原因或许就在于此——既然不同作品需要不同调律处理，作品若被抽离具体调律环境演奏，就可能完全走样；流通受限是出于对演奏条件的苛刻要求。

作者用 “would be easy to conclude…However” 的转折句式暗示：流行结论经不起个案验证，本研究正是要在个案层面给出反驳。读者应特别注意 “minimum adjustments” 这一关键短语，它预示后文将反复回到"只用最小调整就能演奏"这一论点，作为反对"Froberger 是循环律作曲家"学界共识的核心证据。

补充说明

本段提到的小节提示语 “As mentioned earlier” 表明前述小节（2.1 或 2.2 的文献综述部分）已经交代过部分学界观点，本段加以再调用；具体的原文出处（Lindley 2001、Stembridge 1992）以脚注方式附于原文，本研究作者的判断是"个案分析推翻通行结论"。

第4段（P0040）

原文复述

A number of Froberger’s works bear descriptive titles. Some of them are works written to commemorate the lives of his patrons or friends, while others describe events such as being robbed or someone falling into a river. As it will be revealed, he sometimes uses notes beyond the normal disposition of quarter-comma meantone to create tension and intensity. In these cases, it is perhaps appropriate to leave them as their dissonant sounds would enhance the effect. One such example is in his Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril, FbWV 627, in which Froberger portrays a detailed account of someone falling into the Rhine. The work is in E minor, and he appears to use D♯s at tense moments in the story. This will be discussed in more detail in Chapter III.

中文讲解

本段把调律问题拉回到 Froberger 作品的"标题—内容"层面，提醒读者他的不少作品具有叙事性或描写性，从而引入一段全新的论据。

作者先指出：Froberger 许多作品带有描述性标题（descriptive titles）。这些标题分为两类：一类为纪念他的资助人（patrons）或朋友的生平事迹，另一类则描写具体事件，例如被抢劫、某人掉进河里。这类题名传统属巴洛克时期标题音乐（programme music）的范畴，意义在于引导演奏者按"情节"而非"抽象结构"来理解并表达作品。

接着是关键论点：在这些叙事—描写性作品中，Froberger 偶尔会使用"超出四分之一音差中全音律常规音域的音"，目的不在调性扩展，而是"制造紧张与强度"（to create tension and intensity）。这一句颠覆了上一段提到的"诸音出现暗示循环律"的常识性推论——这些非常规音真正的功能是"制造紧张感"，其演奏论意义在于：与其为之调整全琴调律以消除不和谐，不如保留其不和谐效果，因为不和谐（dissonant sounds）本身能"强化"（enhance）作品的描绘力量。

为支撑这一观点，作者给出具体例子：Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril（“在乘船渡莱茵河途中遭遇大险而作的阿勒芒德舞曲”），作品编号 FbWV 627。该曲描绘某人跌入莱茵河的详细情景，作品调性为 e 小调（E minor），作者指出 Froberger 似乎在故事的紧张时刻使用 D♯——这恰恰不是被调律"纠正"的音，而恰恰是被保留为"尖锐刺耳的紧张元素"的音。“应当让其保留不和谐声音”（leave them as their dissonant sounds）一句是本段的论点核心。

最后一句 “This will be discussed in more detail in Chapter III” 把这一例证暂时搁置，告诉读者后续第三章会展开。从论证结构看，这是"以一个例证悬挂论据"——本段先预告分析路径，但具体论证要等第三章。这种安排让本节保持"目标陈述+方法论预告"的层次，不至于一章内就展开个案。

补充说明

“FbWV 627” 前的 “FbWV” 是 Froberger-Werkverzeichnis 的缩写，即国际通用的 Froberger 作品目录编号体系，每个编号对应一首固定作品；“Allemande” 在原文中以法语作品名出现，符合十七世纪法语为欧洲宫廷通用语的习惯。

第5段（P0041）

原文复述

At the same time, there is a fine balance between using wolf notes as an expressive device and them becoming a distraction. For example, using a number of wolf notes in close succession would result in disturbing the harmonic structure and could result in weakening the overall shape of the passage. For the same reason, wolf notes do not function well as bass notes either, as the stability of the chords are disturbed. It is always important to examine the context on a case by case basis.

中文讲解

本段是 P0040 论点的必要补充与限定。如果上一段说"保留不和谐以增强表现力"，本段则告诉读者：这种做法是有上限的，不能滥用。

第一句提出核心张力：把"狼音"（wolf notes）当作表现手段（expressive device）来用，与"狼音沦为对听众的干扰"（a distraction）之间，存在"精妙的平衡"（fine balance）。所谓"狼音"，是在循环律或非纯律调律下、某些极远关系音程产生的失谐刺耳音高；它本身既是缺陷（让某些和声变得难听），也是潜在的色彩资源。

第二句给出反面警告：如果在很短时间内连续使用（in close succession）多个狼音，将"扰乱和声结构"（disturbing the harmonic structure），以至"削弱段落的整体轮廓"（weakening the overall shape of the passage）。意思是：表现力的本质是对比，单一狼音才有冲击力；密集使用会让听众从"被震一下"变成"听感疲劳、把握不到句法"，反而毁掉表现力。

第三句把这一警告延伸到低音层：狼音作为低音也不合适（do not function well as bass notes），因为低音的功能是支撑和声稳定性（stability of the chords），而狼音本身破坏稳定，做低音等于让整组和弦"摇晃"。

最后一句 “examine the context on a case by case basis”（逐案审察语境）既是方法论提示，也呼应了上一段 “when each case is examined separately” 的论辩方式——个案分析原则再次出现。这句话同时具有承上启下功能：它告诉读者本研究的结论不会一刀切，每个作品须根据其具体语境独立判断。

整段读下来作者在做一件微妙的事：避免读者把上一段"保留不和谐"理解成普适处方，因此明确指出效果是有条件的——节制、分布、不能放在低音——这是研究伦理上的严谨。

补充说明

“wolf notes”（狼音）一词在前文 P0039 末段也曾以 “minimum adjustments… the way the instrument is tuned” 间接相关，本段首次直接使用术语并正面定义其使用边界，与上一段"保留不和谐"论点形成互相约束。

第6段（P0042）

原文复述

Additionally, performers today sometimes decide on the temperament to use in their performance fairly late in the process of preparation. They are also often chosen merely by examining the notes present, without giving careful thought to the context surrounding them. There is scope for the characteristics of different tunings to stimulate interpretation, and the study of such to be more integrated into the preparation. This can potentially provide more insight into the works.

中文讲解

本段把论证视角从"作曲家—作品"切换到"当代演奏者—准备过程"，明确指出本研究的应用对象与潜在贡献。

第一句陈述现状：当代演奏者（performers today）常常到了准备过程的较晚阶段才决定使用哪种律制（decide on the temperament … fairly late in the process of preparation）。“晚"到什么程度，通常意味着手指已经练熟、指法已固定，再回过头来调琴律——这等于把调律当作事后补丁，而非演奏诠释的有机部分。

第二句进一步刻画这种"晚决定"是怎样做出的：通常仅凭乐曲中出现的音（merely by examining the notes present）做选择，并未真正思量这些音在曲中出现的具体语境（without giving careful thought to the context surrounding them）。这是对现代演奏实践的直接批评——只看"有什么音”，不看"为什么出现这个音"。

第三句是本研究的应用价值主张：不同律制各有特性（characteristics of different tunings），这些特性可能反过来激发诠释（stimulate interpretation），因此对律制的研究理应被更紧密地纳入演奏准备过程中（more integrated into the preparation）。

第四句预告成果：如果上述做法得到落实，将"有可能为理解这些作品提供更深的洞察"（potentially provide more insight into the works）。“possibly / potentially” 这类含蓄措辞显示作者的克制：他/她并不声称本研究会彻底改变表演实践，只承诺提供新的洞察维度。

整段的修辞功能是为整份研究作一次"应用性总结"：以上四段谈的是 Froberger 怎样写作、乐面如何处理；本段把它们拉回到"演奏者应当怎么做"，从而回答"那又怎样？"——为读者（同时也是潜在的演奏者）提供改变准备流程的明确理由。

补充说明

本段中 “There is scope for …” 是一种较含蓄的英文学术表达方式，相当于中文"尚有空间可做"——它暗示作者没有把话说满，是研究常用的谨慎措辞；与上一段 “It is always important to …” 一起，构成作者在研究动因上的两段柔和、却坚定的呼吁。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的额外材料较少：除页眉处的章节标题（## Aim of the Research，即 P0037）外，正文中存在的标记性内容为（a）两处引文——Mark Lindley 在 Grove Music Online “Temperaments” 词条（Lindley 2001）和 Christopher Stembridge “Music for the Cimbalo Cromatico and Other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy”（Stembridge 1992, p. 23）——这两条脚注/引文承担"学术对话对象"功能，让作者的反驳具有可追溯性；（b）一例具体作品的 FbWV 627（Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril），该例作为"保留不和谐声响以增强表现力"论点的代表性案例被预告，但详细分析被推至第三章；（c）“This will be discussed in more detail in Chapter III” 这一处章节交叉引用，标明论证的主体延后，本节仅作预告性陈述。整体看，本节扮演的是"把前述文献综述收束为研究目的、同时为后续章节的个案分析提供节奏性预告"的功能，附加材料的作用都是支撑或预告，没有独立分析内容。

💡 本节核心要点

研究的核心目的是从"调律方式"这一被忽视的维度出发，针对 Froberger 作品演奏提出逐案的调律调整建议，而非给出一刀切的答案。
学界主流（Lindley、Stembridge 等）倾向认为 Froberger 使用循环律，但作者主张：一旦将每首作品分开细察，就会发现只需"最小调律调整"即可奏出非常规音，无需走向循环律——这一论点是全文论证的关键转折。
Froberger 在某些描述性／叙事性作品中刻意使用超出常规 meantone 音域的音，制造紧张与强度；这些"不和谐音"应作为描绘手段予以保留，而非通过调律"修正"。
使用狼音／不和谐音作为表现手段存在明确边界：不可在短时间内连续堆叠，也不宜放在低音位置以避免破坏和声稳定；必须逐案权衡。
当代演奏者常在准备过程的晚阶段、且仅凭乐面音列来选择律制；本研究主张将不同律制的特性纳入演奏诠释的有机部分，从而深化对作品的理解。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone：四分之一音差中全音律；十七世纪键盘乐器常用调律体系，以让三度音程尽可能"纯净"为目标，但常规指法下无法直接得到 D♯、A♯ 等"极端变化音"。在本节中作为"基准调律"被反复提及，所有"超出其常规音域"的音都被认为是需要被额外审视的对象。
circular temperament：循环律；任何允许在所有调性间无"死胡同"循环的调律体系，最常见的形式即平均律（equal temperament）。在本节中被指为学界对 Froberger 的一般看法，同时也是作者试图通过个案分析加以反驳的对象。
tempered thirds：经过调整的三度；指三度音程为换取纯净五度或其他目的而略作失谐，作"折中"处理；这是 Stembridge 用来形容 Froberger 频繁使用升号现象的术语，作者借以显示学界对 Froberger 作品中失谐音程的解释思路。
wolf notes：狼音；在非纯律调律下，少数特定音程（例如极端远关系和弦）会出现刺耳的失谐音高；本节把它定位为"双刃剑"——既可作表现性手段，又易在连续使用或放在低音时沦为干扰。
FbWV：Froberger-Werkverzeichnis 的缩写，Froberger 作品的标准目录编号体系，用以唯一标识一首作品（如 FbWV 627）。本节中作为引用具体作品时的标准化索引。

2.4 Current State of Research

第1段（P0043）

原文复述

Current State of Research

中文讲解

这是第2.4小节的标题，宣告本节内容是对相关研究现状的综述。该标题本身没有实质论述，但它开启了接下来的文献梳理：小节将依次回顾与本课题最接近的两篇论文（Froberger作品的调律研究）、调律领域的通论文献、扩展键盘（多于12个八度内音级）的研究文献，以及专门针对Froberger乐谱与文献的既有研究。这一序列同时暗示了作者论证的逻辑：先界定“最近的同行研究”，再扩展到“通论与乐器背景”，最后落实在“Froberger本人的文献缺口”，从而为读者铺垫本课题的研究空间。

第2段（P0044）

原文复述

Two theses which come close to the current research project are Joseph Victor Pollard’s ‘Tuning and Temperament in Southern Germany to the End of the Seventeenth Century’ (1985) and Edmundo Pacheco Hora’s ‘As obras de Froberger no contexto do temperamento mesotonico’ (Works of Froberger in the Context of Meantone Tuning) (2004). Hora concludes that Froberger had a circular temperament in mind for at least some of his works. Pollard looks at the primary sources and discusses various temperaments from the period. He also looks at Froberger’s music and analyses pitches contained within, in a mathematical way. He concludes that various forms of meantone temperament are the most appropriate for his music, provided that the performer is allowed to apply the ‘sideways shift’.⁴ Although a vast amount of information has been included, the discussion of the context in which these notes appear could be taken much further. One particular area missed by the method employed by Pollard is the dissonances created by notes that fall within the 12 notes available in quarter-comma meantone but combined in such a way to create wolf intervals. For example, composers sometimes use G# and C which are part of the 12 notes available, but combined together, they make an interval of a diminished fourth which would sound like the wolf even though it is in tune as a diminished fourth. Pollard’s method does not pick up the use of these intervals, which is one of the devices Froberger uses as part of his harmonic language.

中文讲解

本段是整节的核心定位段落。其中心主张是：虽然已有两份与本研究最接近的论文——Pollard 1985年的《南德意志直至十七世纪末的调律与乐律》以及Hora 2004年的《Froberger作品在平均律中音律语境下的考察》——但二者都不能完整覆盖本课题所关心的Froberger调律与和声语言问题，作者据此为自己的研究腾出空间。

作者陈述了两位前人的结论差异：Hora认为Froberger至少在部分作品中预设的是循环调律；Pollard基于一手文献，对该时期的多种调律进行了数学式的音高分析，最终结论是多种形式的平均律中音律（meantone temperament）最适合Froberger的音乐，前提是允许演奏者实施“侧向位移”（sideways shift）。但作者随即指出Pollard方法的盲点：Pollard的信息虽然宏富，却停留在音高与数字层面，未能深入讨论这些音级出现的和声语境。

所谓Pollard方法错过的现象是：在四分之一音差平均律（quarter-comma meantone）所允许的12个音级内，作曲家可以将两个“单独可及”的音组合出狼五度那样的不协和音程。具体例证是G#与C：两者都在那12个可用音级之内，按理各自身处调律合适的音上，但二者同时发声形成减四度（diminished fourth）时，听起来就像狼音程，尽管作为减四度其本身是“合乎调律”的。Pollard的统计式方法识别不出这种组合性用法，而作者声称这正是Froberger和声语言所依赖的写作手段之一。

在本节论证链中，这一段承担的是“最近文献评估”功能：它先承认前人贡献（尤其是Pollard的横向位移概念），再指出其数学分析无法捕捉和声语境，为作者本人在Froberger具体作品语境中考察调律选择的合法性做铺垫。

值得注意的限定是：作者并未全盘否定Pollard，而是批评其“方法盲点”——即它能识别音级出现频率，却识别不出这些音级组合形成的、听觉上像狼音程的协和音程结构。

第3段（P0045）

原文复述

A vast amount of literature exists on the subject of temperament. One important book, though now quite old, is J. Murray Barbour’s Tuning and Temperament: A Historical Survey (1972). Charles A. Padgham’s The Well-Tempered Organ (1986) is often used by harpsichord tuners today as it contains useful information about the main historical temperaments. A more recent publication Unequal Temperaments: Theory, History and Practice by Claudio Di Veroli provides a comprehensive guide to performers and scholars alike and is one of the most important reference books on the subject today.

中文讲解

第一，1990年代由Stembridge与Wraight合作的三篇文章，覆盖意大利cimbalo cromatico（带分键或扩展键的羽管键琴）以及更多或更少（19个及以上/以下）八度划分的键盘乐器，前两篇研究19划以上、含实物与文献证据，第三篇专门研究划分数少于19的同类乐器。这三篇提供了关于扩展键盘乐器与对应曲目最集中的乐器学信息。

第二，更近期的扩展键盘研究：Ortgies 2003年的文章讨论1468至1721年间建造的管风琴中的“半微分音”；Smith 2008年完成的学位论文聚焦1700年以前意大利弦键盘乐器上分键（divided-accidental keys）的使用；Barbieri 2008年出版的综合性专著《Enharmonic Instruments and Music 1470–1900》则横跨四个半世纪。作者特别说明Barbieri的著作原本以意大利语写成，并大量引用当时的一手文献。

第三，作者还指出了实用性的乐器清单资源：Ortgies与Smith的文献附有乐器清单，Wraight维护的最新版清单可从他个人网站下载（脚注5给出网址与时间戳）。

本段最后一句预告下段将引入“一般的羽管键琴通论”书目。

作者之所以系统列举这一组文献，是因为本课题不可避免要触及Froberger时代的扩展键盘传统：意大利键盘乐器的分键与多于12划的八度直接关系到所谓“enharmonic”（增四度被一分为二的微分音）调律与演奏实践，而这些文献正好构成对那段传统的最新、最完备覆盖。它也为作者提供了“多少个音级可用”的实证基础——若某些Froberger作品预设的是多于12个八度音级的乐器，那么Pollard那种基于“12个音级”的统计前提就需要重新审视。

第7段（P0049）

原文复述

$^{5}$ The version currently available (most recently accessed on the 15th April 2015) is a version dated the 24th November 2010. (http://www.denzilwraight.com/download.htm)

中文讲解

这是对应P0048脚注5的网址与版本信息。脚注明确两件事：其一，作者最近一次访问该网址的日期为2015年4月15日；其二，作者当时所能下载到的Wraight清单版本是2010年11月24日发布的版本。脚注还给出了网址链接（http://www.denzilwraight.com/download.htm），这是一个在线扩展键盘乐器清单的获取途径。

这个脚注的作用是版本溯源：作为学术写作惯例，作者需要让读者知道所引用的网络资源在某一时点的内容是确定的，避免引用一个持续被更新的列表时发生版本漂移。同时它也是研究诚信的体现——若读者按图索骥，可以定位到作者撰写时的依据版本。

第8段（P0050）

原文复述

1440-1840 (1995) by Donald H. Boalch and A History of the Harpsichord (2003) by Edward L. Kottick.

中文讲解

本段是上一段末尾被打断的句子之延续。作者列举了三本关于羽管键琴的通论性著作，构成本段信息：本段主体实际上承接P0048末尾被截断的书目，依次为Russell 1973年的《The Harpsichord and Clavichord》、Boalch 1995年的《Makers of the Harpsichord and Clavichord 1440–1840》以及Kottick 2003年的《A History of the Harpsichord》。

这三本书代表的是羽管键琴通史与制造史研究的核心文献：Russell是古典意义上的经典通论，Boalch专注于从1440到1840年间的乐器制造者名录与资料，Kottick则是较新的综合历史著作。作者之所以在此提及，是因为这些通论中也散落着关于多于12个八度音级乐器（即所谓“增强键盘”）的信息，可以与Stembridge、Ortgies、Smith、Barbieri等的专题研究相互补足。

作为被打断的段落，本条唯一的功能是补完P0048末尾的句子，因此讲解应聚焦它如何与前段形成“专题研究+通论背景”的双重文献结构。

第9段（P0051）

原文复述

Unfortunately, no theoretical work exists by Froberger himself. The literature on Froberger is found in journal articles, a chapter in a book of collected essays, and theses. Avo Somer’s dissertation, ‘The Keyboard Music of Johann Jakob Froberger’ (1962) was the first comprehensive survey of his works written in English, and though now more than 50 years old, remains the most substantial work on Froberger’s music to date. It approaches the repertoire from a compositional and historical viewpoint. New sources have been found which have led to the discovery of wrongly attributed works and previously unknown works. Other theses include Howard Schott’s dissertation ‘A Critical Edition of the Works of J.J. Froberger’ (1977), which led to the publication of the complete works of Froberger by Heugel; ‘The Toccatas of Johann Jakob Froberger: A Study of Style and Aspects of Organ Performance’ by James Walter Kosnik (1979); ‘An Analytical Study of Selected Toccatas of Johann Jakob Froberger: Some Possible Insights into Problems of Performance Practice’ (1976) by Edith Henry Kilbuck; ‘Performance Practice of the Keyboard Music of Johann Jacob Froberger’ (1992) by Terence John Norman and a study of the sources for the toccatas by Akira Ishii in his thesis ‘The Toccatas and Contrapuntal Keyboard Works of Johann Jacob Froberger: A Study of the Principal Sources’ (1999).

中文讲解

本段从“乐器与调律文献”转向“Froberger本人文献”。作者开篇就点出最关键的研究限制——Froberger本人没有留下任何理论著作，这意味着关于其调律与和声语言的判断都必须基于二手文献与乐谱本身。

作者随后指出Froberger研究主要分布在三类载体中：期刊文章、论文集中的某一章，以及学位论文。接着列举代表性学位论文，按时间顺序构成Froberger研究的简史：

Somer 1962年的《Johann Jakob Froberger的键盘音乐》——第一份英语综合性考察，虽已逾50年，但作者认为它仍是迄今关于Froberger音乐最为厚重的著作；其方法是从作曲技法与历史两个视角来切入。
Schott 1977年的《J.J. Froberger作品校勘版》——其成果直接促成了Heugel出版的Froberger作品全集。
Kosnik 1979年的《Froberger托卡塔：风格与管风琴演奏诸方面的研究》、Kilbuck 1976年的《部分托卡塔的分析研究：对演奏实践问题的可能启示》、Norman 1992年的《Froberger键盘音乐的演奏实践》、Ishii 1999年的《托卡塔与对位性键盘作品：主要原始文献研究》——这些学位论文分别从风格/演奏、演奏实践与原始文献考据三个方向补充了Somer和Schott的工作。

作者在列举之外还插入了一个值得注意的限定：自Somer以来，新原始文献被陆续发现，导致错认归属作品（wrongly attributed works）与先前未知作品（previously unknown works）被陆续识别——这意味着任何建立在“已知作品集”上的研究（包括作者本人的研究）都需要警惕作品边界的不稳定。

在本小节论证链中，本段的功能是为下一小节铺垫：既然Froberger没有留下理论文献，而现有的研究文献又呈现“作品考据与演奏实践丰富，调律–和声语言交叉分析不足”的状态，那么作者本人在和声语境下重审Froberger调律选择的研究空间就显得自然合理。这与P0044对Pollard的批评形成呼应：现有的Froberger研究要么像Pollard那样做统计，要么像Somer/Schott那样做版本与风格考察，而将两者在和声语境中结合起来的工作正是本课题所要填补的空缺。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

2.5 Editions and Sources for Froberger’s Works

第1段（P0052）

原文复述

Editions and Sources for Froberger’s Works

中文讲解

这是第2.5节的标题，预告了本节论题：从文献学角度审视Froberger作品的现存版本与乐谱来源。它将围绕三个维也纳亲笔谱、其他抄本、新发现的SA 4450以及2006年苏富比拍出的手稿展开，并在末尾讨论几种现代编辑版本的差异，是后续各音乐分析章节的文献基础。

第2段（P0053）

原文复述

本节附有12条脚注，全部为来源核对或延伸阅读指引：注6指引三册亲笔谱形制参阅Hill 1988前言；注7澄清’Libro di capricci e ricercati’扉页所写’Libro Terzo’系后人添加；注8限定’m pria’标记的证据力并指出Bauyn抄本的反例；注9指引Rampe版每卷前言的来源细节；注10、12给出具体页码核对；注11指引Wollny前言XVII页的物质形态描述。多数脚注起限定正文主张、给出可查出处或修正细节的作用，与正文主张构成"延伸—订正—核实"三层次的支撑关系。本节不包含任何图表或乐谱，但多处直接引用原谱（如SA 4450影印、苏富比图录中的片段），需结合原图方能完整评估。

💡 本节核心要点

Froberger作品的最高权威来源是维也纳奥地利国家图书馆的三册亲笔谱（Mus. Hs. 18706、18707、16560），但第一、第三册已佚失。
三册均标有’m pria’（manu propria），但仅凭此标记不够，需经Robert Hill等学者的文献学考证确认其亲笔性，Bauyn抄本即为反例。
1999年在基辅重新发现的SA 4450（柏林歌唱学院旧藏）在来源等级上跃居首位：其准确性超越Bulyowsky抄本与维也纳方济各会藏Ms. XIV 743，并为已知作品提供新版本（如Tombeau de Monsieur de Blancrocher的延展颤音、艾曼组曲归属问题的解决）。
2006年苏富比拍出的手稿被认为含15首前所未见的作品（拍卖图录声称18首），但因去向不明未被本研究纳入。
现有三种主要现代版本中，Adler 1959年DTO与Schott 1977年Heugel版均存在归类、重复、遗漏问题；Rampe主编的Barenreiter《新Froberger版》（共七卷，计划中的FbWV编号体系）为当代最权威参考，并采用逐音附注临时记号、保留原始小节线的编辑方针。
本研究的分析范围明确限定在’三册维也纳亲笔谱+SA 4450’，并统一使用Rampe版的来源缩写。

🔑 关键术语

autograph volume（亲笔谱册）：由作曲家本人亲手誊录或在其密切监督下由誊录员抄写的整本乐谱集。本节中指Mus. Hs. 18706、18707、16560三册，是Froberger作品的最高权威来源。
manu propria（m pria，亲笔）：拉丁文缩写，意为’由本人之手’，常标记在乐谱上以表明抄写者身份。仅凭此标记不能证明亲笔性，需结合抄本形制、纸张、笔迹等文献学证据综合判断。
SA 4450：原属柏林歌唱学院档案馆的Froberger抄本，1999年在基辅重新发现。抄本含托卡塔、组曲及带标题的单乐章作品；为已知作品提供新版本信息（如Tombeau的延展颤音）；在Wollny编辑方针下被列为非亲笔谱中最准确的来源。
FbWV (Froberger-Werke-Verzeichnis)：Barenreiter《新Froberger版》采用的作品编号体系，等同于Froberger的主题目录号。该体系使作品识别清晰统一，本研究沿用Rampe版的编号与缩写。
Tome / Volume / Book：本节提到三种现代版本均使用’Tome/Volume’作为大的卷次单位，部分卷（如《新Froberger版》第III、IV、V卷）再分为两册（Book）。读者引用作品时应同时给出卷次和册次。
Tombeau：17世纪一种特定的悼念性音乐体裁，源自法语’墓’。本节涉及两首：Tombeau de Monsieur de Blancrocher（FbWV 632a，SA 4450提供了带延展颤音的新版本）和为符腾堡公爵Leopold Friderich（卒于1662）所作的挽歌（用于推测苏富比手稿的编订时间下限）。
accidental / barline modernization（意外符号/小节线的现代化）：本节讨论的两位编者核心区别：Wollny按现代规则使意外符号整小节有效、重组小节线；Rampe保留Froberger时代逐音附注和原始小节线。这影响研究者对原稿的还原程度。

2.6 Pitch Notation

第1段（P0081）

原文复述

Pitch Notation

中文讲解

这是第 2.6 节的小节标题，文字为 “Pitch Notation”（音高记法）。它本身不包含论述，仅起到标明本节论题的作用：作者即将说明本书/本研究中用来指代音高的记号体系及其书写惯例。读者由此可以预期，下文会交代使用的是哪一种音名体系、它在正文中如何被书写，以及是否伴随示意性的图示。

第2段（P0082）

原文复述

The pitches referred to in this study are based on the Helmholz notation widely used today. Figure 1 shows a musical representation of the pitches, and how they are referred to in the body of the text. Non-specific pitches are in capital letters italicised.

中文讲解

本段明确了三件事，构成后续讨论的书写约定基础。第一，本研究中所提到的音高一律以今天广泛使用的 Helmholtz 记法（亥姆霍兹记法）为基础，也就是说音名体系并非随意选定，而是采用了学界通行的标准，以便读者将书中的指称与熟悉的音高位置（如 C2、C3、C4 = middle C 等）对应起来。第二，作者指向 Figure 1，由该图给出这些音高的音乐化呈现（即把它们落到五线谱或等价的可视谱表上），并展示正文中用以指代它们的具体书写形式；因此 Figure 1 在此处同时承担"识读图例"与"书写图例"两种角色，是后续论述的前提。第三，作者给出一条排版规则：当文中提到非特定的音高（也就是说并不指向某一具体音，而是以类名方式泛指某组音高）时，使用大写字母并以斜体排版，例如 C、G 之类。这一规则的意义在于区分"泛指某一类音高"与"特指某个具体音高（例如某一小节中的那个 G）"，避免读者把分类性陈述误读成具体音高上的断言。综上，本段的功能是声明记号体系、指明配套图示、并确立正文中音名的书写惯例，为本节及后续章节提供统一的术语基础。

补充说明

本段内部关系：‘Helmholtz notation widely used today’ 是记号体系的来源声明；‘Figure 1’ 是该声明在视觉上的具体落实；‘Non-specific pitches are in capital letters italicised’ 则是正文中使用该记号时的排版规则。三句依次承担"体系—图示—书写惯例"的功能，没有补充外部词源或历史信息的必要。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内仅出现一处指向外部材料的说明，即对 Figure 1 的引用；该图同时承担"音高的谱面呈现"与"正文书写形式示例"两种功能，是本节约定的视觉依托。除此之外本节无脚注、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

本研究中所有音高均以学界通行的 Helmholtz 记法表示，而非临时自创体系。
Figure 1 在本节中同时充当音高的谱面图示与正文书写形式的图例。
正文对"非特定"音高的书写规则被明确规定为大写斜体字母，用以区分泛指与特指。
本节整体功能是为后续章节确立统一的音名与排版基础，而非提出新的音乐学论点。

🔑 关键术语

Helmholtz notation（亥姆霍兹记法）：本书采用的音高记号系统，作者声明其为今天广泛使用的标准；本节以此为基础来确定所有音名的指称方式。
Non-specific pitch（非特定音高）：正文中以类名方式泛指某一组音高，而非指向某一具体音；其排版形式被规定为大写斜体字母，以区别于具体音高。
Figure 1（图 1）：本节指向的图示，作用有二：一是把这些音高落到谱面上供读者识别，二是给出正文实际书写这些音名时的形式示例。

2.7 Summary

第1段（P0083）

中文讲解

本段从三章内容的回顾转向研究整体目标的陈述，包含三个层次。其一，实用目标：产出"一份演奏者可查阅的资料"，用以辅助他们准备演奏Froberger作品，特别是涉及"如何为大键琴调律"的具体问题——这把第一章的理论与第二章的乐器知识直接转化为演奏实践指南。其二，学术目标：“增进对Froberger音乐语言的理解”——把个案研究的结论上升为对作曲家整体风格的认识。其三，方法论目标：“本研究采用的方法可被推广应用于其他作曲家的音乐”——这暗示作者的研究路径（律制—乐器—个案—越界音分析）具有可迁移性，而不仅限于Froberger一人。作者使用"It is hoped that…“这一谨慎措辞，表明第三个目标属于研究展望而非已实现成果，读者不应将其视为已被验证的结论。理解整段的关键是：作者把研究定位为兼具实用价值（演奏调律指南）、学术价值（深化对单一作曲家的认识）与方法论价值（可推广的分析框架）三重身份。

补充说明

本段三个目标之间存在层级关系：第一个目标服务于当下的演奏实践，第二个目标服务于Froberger研究本身，第三个目标则面向更广义的早期键盘音乐研究，三者由具体到抽象、由当下到未来，构成研究自我定位的完整图景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为小结性质，全节由一个标题与四段正文构成，不含脚注、图表、谱例或边栏；因此无附加材料需要单独汇总。

💡 本节核心要点

全文由三章组成，分别对应律制理论（第1章）、乐器与分键实践（第2章）、Froberger个案研究（第3章），形成"理论—乐器—个案"的三段式论证结构。
第1章虽然名义上覆盖巴洛克时期多种律制，但真正焦点是quarter-comma与sixth-comma两种中全音律；其他循环律制（Werckmeister III、Kirnberger III、Vallotti、Tempérament Ordinaire）的作用是作为参照，帮助读者理解早期中全音律的历史位置。
第2章以16—17世纪的分键乐器为研究对象，其问题起点在于中全音律把每八度限制为12个音高，从而促使演奏者通过分键提供等音异律的选择；讨论范围进一步扩展到各种"划分八度"的实验。
第3章以Froberger作品中的"越界音"为分析对象，同时考察音乐内部因素（和声、节奏、时值、音高）与音乐外部因素（extra-musical stimuli）对作曲家用音选择的影响。
研究兼具三重定位：服务于演奏者的实用调律指南、深化对Froberger音乐语言的认识，以及提供可推广到其他作曲家研究的分析方法。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone：四分之一逗号中全音律，巴洛克早期占主导地位的律制，三全音（tri-tone）相对纯净但远关系调律高劣化；本研究中是第1章与第3章的核心对象。
sixth-comma meantone：六分之一逗号中全音律，与四分之一逗号中全音律同属中全音律家族，调律倾向较为温和；本研究中作为另一中全音律范例被讨论。
circular temperaments：循环律制，指可在八度内循环转调的律制体系；本研究中以Werckmeister III、Kirnberger III、Vallotti、Tempérament Ordinaire为代表，被作为参照律制介绍。
Werckmeister III：Werckmeister设计的第三种律制，常见于德国晚期巴洛克；本研究中作为"后期循环律制"的实例出现，用以反衬早期中全音律的历史地位。
Kirnberger III：由J.P. Kirnberger提出的循环律制，倾向于纯律大三度；本研究将其归入"供比较的后期律制"之一。
Vallotti：Vallotti循环律制，18世纪常见；本研究将其与Kirnberger III等并列，作为讨论后期律制的参照。
French Tempérament Ordinaire：法式普通律，法国巴洛克晚期常用的循环律制；本研究将其纳入后期律制的比较视野。
divided keys：分键，即将原本单一键位的变音键一分为二以提供不同律高的实践；本研究中是第2章的核心讨论对象，是中全音律限制下产生的乐器改造方案。
enharmonic alternatives：等音异律选择，即同一音名（如C♯与D♭）在分键乐器上提供不同律高的实现方式；本研究中是分键实践要解决的核心问题。
Froberger：Johann Jacob Froberger，17世纪德奥地区大键琴与管风琴作曲家；本研究中是第3章个案研究的对象，其作品中出现的"越界音"是分析焦点。
extra-musical stimuli：音乐之外的刺激因素，指可能影响作曲家选择音高与律高的非音乐动因（如演出场合、赞助人要求、标题构思等）；本研究将其作为分析越界音时与音乐内部因素并列的考察维度。

3.1 [描述性拆分] Temperament: Necessity, Pythagorean Comma, and Categories of Tuning

第1段（P0088）

原文复述

CHAPTER I

中文讲解

这是一个一级章节标题标记。它出现在本书第一章的开头，表明接下来进入一个新的、独立的章节单位。

第2段（P0089）

原文复述

Temperament

中文讲解

这是第一章的章名"Temperament（律制）"，宣告整章主题——讨论各种将八度进行划分的律制方案，以及它们的历史、物理与音乐风格背景。

第3段（P0090）

原文复述

This chapter provides an overview of historical temperaments. It explains why temperaments are necessary and looks at the ways musicians divided the octave in the past. It also discusses the historical background, as well as the physical characteristics and the context in which each temperament was devised.

中文讲解

本段是全章的导览/摘要。它列出本章三大任务：（1）解释律制为什么是必需的；（2）回顾历史上音乐家划分八度的方法；（3）逐一讨论每种律制背后的历史背景、物理特征以及被设计出来的语境。这一段为读者建立全章的阅读地图，后面的小节会按这一框架展开。

第4段（P0091）

原文复述

补充说明

原文以"The following table…“指示一张紧接其后的表格；具体行项需查看原书表格本身。

第11段（P0098）

原文复述

During the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries, theorists wrote about different ways to tune fixed-pitch keyboard instruments and to distribute the comma around the circle. According to the musical style of each period, musicians had a different set of priorities. During medieval times, music required pure fifths, but this meant that the thirds were not pure, whereas by the Renaissance, they needed more stable and harmonious thirds (Silbiger 2004, 374).

中文讲解

本段转入历史语境，解释为什么会有这么多律制。原因有三层：（1）键盘乐器是"固定音高（fixed-pitch）“的——演奏时无法像弦乐那样实时微调，所以律制必须在演奏前就定好；（2）“comma 怎么在五度圈上分配”，是律制设计的核心数学问题；（3）不同时代有不同的音乐风格需求：中世纪音乐以纯五度为主，可容忍不纯的三度；而到文艺复兴时期，和声风格要求更稳定、更和谐的三度，于是三度的纯正性被提到首位。这条从"纯五度优先"到"纯三度优先"的演变，恰好解释了从毕达哥拉斯律到各种"中全律/平均律"的历史走向。

第12段（P0099）

原文复述

Temperaments can be divided into three categories: those consisting of as many pure intervals as possible, such as the Pythagorean tuning; ³ those in which all the fifths are tempered equally, known as regular (non-circular) temperament; and those in which the fifths are tempered to a varying degree throughout the circle of fifths known as irregular (circular) temperaments.

中文讲解

本段是本节乃至全章的方法论骨架——给出律制的三分法：（1）尽可能多保留纯音程的类型，以毕达哥拉斯律为代表；（2）所有五度等量调整的类型，称为 regular（non-circular）temperament（等程/非循环律），其特征是五度圈不能循环闭合；（3）五度圈上各五度的调整量彼此不等、却仍能使五度圈闭合的类型，称为 irregular（circular）temperaments（不等程/循环律），绝大多数历史律制属于此类。这是一种按"comma 如何被分配"来分类的结构性框架，而非按年代分类——它为后续逐个介绍具体律制提供了清晰的逻辑坐标。

补充说明

本段末尾的上标 ³ 指代一条脚注 3，但该脚注的正文未包含在本次输入的段落范围中；按规则不予补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个显式脚注（编号 1、2，分别附于 P0094、P0095）以及一个被引用但脚注正文不在本节范围内的脚注 3（附于 P0099）。脚注 1 限定正文"直到不久前"为平均律成为主流的时间段，并提供 Cyr 1992、Rowland 2001、Pollard 1985 三处文献佐证，对正文起历史限定作用。脚注 2 解释 cents 这一计量单位并给出 Ellis 1880 的来源（Lindley, Campbell and Greated, 2001），对正文 701.96、1200 等数字起单位定义与数值基准作用，是阅读 P0092、P0096 算式的前提。脚注 3 仅被 P0099 引用，其内容超出本次输入，未予补写。另有 P0097 所提示的"纯音程 cents 数值表"为表格类附加材料，原文以 caption 形式引出，具体数值需查看原书表格。

💡 本节核心要点

律制之所以必需，根源在于八度内不可能让所有音程都保持纯正——纯五度与纯三度在数学上互相冲突，毕达哥拉斯音差与同音差共同证明了纯律系统的不可闭合性。
毕达哥拉斯音差：12 个纯五度（701.96 × 12 = 8423.52 cents）与 7 个八度（8400 cents）之间的差值为 23.52 cents，说明用纯五度构造循环必然出现累积误差。
同音差：用四个纯五度（2807.84 cents 减去两个八度 = 407.84 cents）形成的大三度比纯大三度（386.31 cents）宽 21.53 cents，这是优先纯五度所付出的代价。
不同时代的音乐风格决定了对音程的优先级：中世纪偏好纯五度，文艺复兴转向稳定和谐的三度；这一风格演变正是历史上众多律制并存的根本原因。
键盘乐器属"固定音高"乐器，无法在演奏中实时调整，所以律制必须预先确定；其核心数学问题是如何"在五度圈上分配那个不可避免的 comma”。
本节给出律制的三分法：尽可能多纯音程（如毕达哥拉斯律）、所有五度等量调整的 regular/non-circular temperament、各五度调整量不等的 irregular/circular temperament——这是后续讨论所有具体律制的结构性框架。

🔑 关键术语

Temperament（律制）：将八度划分为不同音程时所做的系统选择；因无法让所有音程同时纯正，必须对某些音程作妥协调整。本节用此词涵盖历史上所有此类系统。
Pythagorean comma（毕达哥拉斯音差）：12 个纯五度与 7 个八度之间的差值，约为 23.52 cents；在本节中作为"纯律不可闭合"的数值证据。
Syntonic comma（同音差）：由四个纯五度堆叠构成的大三度与纯大三度之间的差值，约为 21.53 cents；在本节中作为"优先纯五度则三度必失纯"的数值证据。
Cents（音分）：度量音程大小的单位，1 个八度 = 1200 cents，平均律半音 = 100 cents；本节所有算式均以此单位进行，是理解 701.96、8423.52、386.31 等数字的前提。
Circle of fifths（五度循环）：从某音开始连续向上叠五度得到的音名序列（C-G-D-A-E-B-F#-C#-G#-D#-A#-E#-B#）；本节以此为模型说明 comma 的来源。
Pure interval（纯音程）：符合简单整数比的音程（如纯五度 3/2、纯大三度 5/4）；本节以此为对照说明 comma 的存在即意味着"不能所有音程都纯”。
Equal temperament（十二平均律）：将八度均分为 12 个 100 cents 半音的律制；本节作为历史对照点，说明此前音乐家为何不断实验其他律制。
Fixed-pitch keyboard instruments（固定音高键盘乐器）：演奏中无法实时调整音高的键盘乐器；本节强调其律制必须在演奏前预先确定，是历史上众多律制方案兴起的器乐前提。
Regular (non-circular) temperament（等程/非循环律制）：律制三分法之一：所有五度被等量调整，但因此五度圈无法闭合（不能无限循环）。
Irregular (circular) temperament（不等程/循环律制）：律制三分法之一：五度圈上各五度调整量不同但整个圈仍能闭合；历史上大多数著名律制属于此类。
Enharmonic（等音）：音名不同但实际音高相同的音（如 B# = C）；本节以此说明五度循环回到起点时本应"重合"却因 comma 而产生差距。

3.2 1. Meantone Temperaments

第1段（P0100）

原文复述

第一句给出定义：平均律是一种“将大三度平分为两个等大的全音”的调律方法（引 Lindley 2001）。这一句话其实揭示了整个家族的逻辑——目标不在五度，而在三度；“meantone”即“中全音”，意思是两个全音大小相同以填满三度。

第二句列举三种变体：四分之一音分平均律（quarter-comma）、五分之一音分平均律（fifth-comma）与六分之一音分平均律（sixth-comma）。这里的“comma”即“音差”，不同变体的区别在于五度被压缩多少个音差，从而决定三度纯化的程度。

第三句追溯历史：意大利理论家 Pietro Aaron 通常被认作 1523 年首次描述四分之一音分平均律的人（注 4 对此有补充说明）。

第四、五句解释四分之一音分平均律的数学机制：所有五度都被压缩四分之一个 syntonic comma，即 5.38 音分（cent），目的是获得纯大三度。因为如果五度是纯的，那么大三度会比纯三度宽 21.53 音分；把这 21.53 平均分配到构成该三度的四条五度链上，每条五度收窄约 5.38，正好填平误差，得到纯三度（注 5 给出算式）。

第六句交代代价：在十二音循环中持续压缩五度，到某一处会过度补偿，留下一个极宽而不可用的五度，称为“狼音”（wolf）。所有的平均律变体都共享这一特征——都会有一个狼音让部分音程无法使用（注 6 给出具体数值与可移动性）。

最后一句说明该律制中存在两种不同大小的半音：chromatic semitone（变化半音）与 diatonic semitone（自然半音），并给出录音示例（Track 1 演示 Eb–G♯ 的狼音，Track 2 是四分之一音分平均律下的半音阶）。

整段的功能是：为后续讨论平均律变体（特别是第六与五分之一音分变体）建立一个基线；同时把“狼音”确立为贯穿本节的核心问题，因为它直接关系到哪些调可用、哪些键需要被回避。

补充说明

‘cents’（音分）是衡量音高比值的对数单位，1 cent = 1200分之一八度。‘syntonic comma’即纯律音差，约为 21.506 音分；作者在文中四舍五入为 21.53。两个大小不同的半音是平均律区别于等程律（12-TET）的关键声学标志。

第4段（P0103）

原文复述

³ Strictly speaking, these do not classify as ‘temperaments’, since nothing in them is tempered.

中文讲解

这是注 3，内容上属于对前文（前几页）“Regular Temperaments”大框架下某种律制的旁注。它提醒读者：严格来说，如果某系统中没有任何音程被“调整”（tempered，即偏离纯律），那么它就不算真正的“律制”（temperament）。这条脚注的作用是为前文关于“什么是真正的律制”的隐性争论提供一条边界条件：纯律（just intonation）由于没有压缩任何五度，严格意义上不属于 temperament。本节虽不直接讨论它，但脚注提示读者：作者在使用术语时持严格立场。

补充说明

此脚注编号 ³ 显示它出现在原文前几页，与本节正文并非严格一一对应；但按任务要求仍须逐条讲解并说明其在原文结构中的功能。

第5段（P0104）

原文复述

⁴ Writers claim Aaron’s description is rather vague. Some writers including Montague believe Zarlino’s writing in 1571 to be the first accurate description of quarter-comma meantone. The most detailed description is given by Michael Praetorius (1571-1621) in his Syntagma Musicum in 1619 (Cyr 1992, 66; Pollard 1985, 57; Praetorius 1619).

中文讲解

注 4 是对正文中“Pietro Aaron 在 1523 年首次描述了四分之一音分平均律”这一陈述的限定。它做三件事：

（1）提醒读者 Aaron 的原始描述本身是含糊的（vague），因此“首先描述”这一荣誉是有保留的；

（2）交代另一种学术立场：包括 Montague 在内的部分学者认为 1571 年 Zarlino 的著作才是对四分之一音分平均律的“首次准确描述”；

（3）提供第三个参照点：Michael Praetorius（1571–1621）在 1619 年出版的 Syntagma Musicum 中给出了“最为详尽的描述”，并附文献来源 Cyr 1992、Pollard 1985 与 Praetorius 原书。

这一脚注的作用是把正文的一个简略历史叙述展开为有学术争议的谱系，提醒读者：关于“首次描述”这一荣誉，不同文献立场不同，而最可靠的详细文本要等到 Praetorius。

补充说明

无额外补充（Praetorius 生卒、书名与年份已由原文提供）。

第6段（P0105）

原文复述

⁵ If one were to achieve a pure third in this set-up, then one would need to distribute 21.53 cents among the four fifths within it. Therefore, if each fifth is tuned 5.38 cents narrow (i.e. 21.53 ÷ 4 ) one can achieve a pure third.

中文讲解

注 5 对正文中“所有五度被压缩四分之一个 syntonic comma”即 5.38 音分这一数字给出算术根据。

逻辑如下：一个纯大三度由四条连续的纯五度叠加构成（例如 C–G–D–A–E）。当五条五度全为纯律时，这四条五度叠加得到的大三度比纯大三度宽 21.53 音分。若要把它“修正”为纯，必须把这 21.53 音分的超额误差平均分摊到参与构成该三度的四条五度上，每条五度收窄 21.53 ÷ 4 ≈ 5.38 音分。

也就是说，5.38 这个数字并非凭空出现，而是“在十二条五度闭合链中保留纯三度”的代数必然结果。本脚注帮助读者从数学上理解为什么四分之一音分平均律能“同时给出众多纯大三度”。

补充说明

这里的“four fifths within it”是指构成一个三度所需跨越的连续五度数量（即四段音程），并非指任意选四条五度。

第7段（P0106）

原文复述

⁶ The wolf fifth is typically between the G♯ and E♭ and in quarter-comma meantone is calculated as 35.66 cents. It is also possible to shift the location of the wolf to accommodate the needs of a specific piece as would be discussed later in this dissertation.

中文讲解

注 6 把正文中提到的“狼音”具体化，提供两件事：

（1）数值：在四分之一音分平均律中，狼音的具体大小是 35.66 音分，位置通常在 G♯ 与 E♭ 之间。这两个音在循环中靠得很近（在等程律中它们是同一个键），但在平均律中它们必须被区分对待，因此误差被集中到这一对之间，爆发成巨大的狼五度。

（2）可变性的伏笔：作者提示狼音的位置可以移动，以适配特定乐曲的需要，这预示了后文（P0112、P0115、P0116）关于演奏者现场重新调律以避开狼音的讨论。

这一脚注的功能是把抽象的“wolf”概念落到具体的音名与数值上，同时埋下本节后半段的论证线索——狼音虽不可避免，却可以通过调律策略被实际“消化”。

第8段（P0107）

原文复述

In meantone temperaments, the purity of the intervals in the keys that are usable is equal. Table 2 examines the purity of the triads by showing deviations from the pure intervals in cents. For simplicity, the Pythagorean comma is rounded up to 24 cents and therefore a quarter of a comma is here 6 cents. Numbers along the ‘Tempering of fifths’ row show how much the fifths are tempered for each of the fifths, and the numbers on the lower two rows indicate the deviation from the pure major and minor thirds. Negative numbers indicate that the interval is narrower than pure, and positive numbers wider than pure.

中文讲解

本段为读者如何阅读表 2（Table 2）提供说明。

首先强调一个关键事实：在平均律律制中，所有“可用”调（即除含狼音之外的调）的三和弦纯度是相等的——这是该家族律制最被珍视的属性之一。

接下来解释表 2 的内容：用音分（cents）展示各三和弦相对纯律的偏差。为了简化表达，作者将 Pythagorean comma 圆整为 24 音分（其真实值约为 23.46 音分），于是四分之一音分即近似为 6 音分。这一简化使读者得以粗略口算各五度的压缩量与各三度的偏差。

最后说明表中行与列的含义：‘Tempering of fifths’一行展示每条五度的压缩量；下面两行展示大三度与小三度相对纯律的偏差；负值表示音程比纯律窄，正值表示比纯律宽。

这一段为后文 P0108 的具体结论做好阅读准备：表不是用来观赏的，而是用统一单位（cents 与简化的音差）展示每一个和弦的声学状况。

补充说明

这里把 Pythagorean comma 取整为 24 是一种教学便利的近似，并不改变物理事实；正文中所有的具体数字（如 5.38、21.53、35.66）则基于更精确的 syntonic comma 值。

第9段（P0108）

原文复述

As the table indicates, triads in the major keys of C, G, D, A, E, F, B♭ and E♭ all have a pure major third and the intonation is excellent. On the other hand, the remaining triads on B, F♯, C♯ and G♯ all have a third that is too wide and so are not satisfactory to serve as harmonious major chords.

中文讲解

（2）七分之二音分平均律（2/7 comma meantone），由意大利的 Gioseffo Zarlino（1517–1590）提出——注意，Zarlino 即注 4 中被认为给出“首次准确描述”的那位作者，他在平均律论述中扮演双重角色；

（3）五分之一音分平均律（fifth comma meantone），作者未署名。

文献来源汇总为 Lindley 2001、Padgham 1986、Pollard 1985。这段的功能是完整性扫尾——把家族谱系陈列完毕后，本节就可以进入下一个问题：既然每种平均律都有狼音，演奏者如何在实践中处理它？

第13段（P0112）

原文复述

Although not many theorists comment on this, and the only known reference to this practice from the period is mentioned by Giovanni Paolo Cima (1570-1622) in the appendix to his Ricercari & Canzoni alla francese published in 1606 (Lindley 2001; Rayner 1969), it can probably be assumed that harpsichordists shifted the wolf as necessary. Pollard also comments:

中文讲解

本段提出一个本节真正的论证落点：实际演奏中狼音并非“无法弹”，而是被羽管键琴演奏者通过重新调律来“挪动”。

第一句承认史料稀缺：很少有理论家专门讨论“移动狼音”的实践；作者能引用的唯一当时一手材料来自 Giovanni Paolo Cima（1570–1622），在其 1606 年出版的《Ricercari & Canzoni alla francese》附录中提及（Lindley 2001；Rayner 1969）。

第二句基于这一点做出合理推断：可以“probably be assumed”羽管键琴演奏者会根据乐曲需要移动狼音。这里的“probably”很关键——它表明作者并非要下绝对结论，而是依据当时文献与实践逻辑做出的概率性陈述，为后文 Pollard 的引述做铺垫。

第三句是一个过渡句，预告将引用 Pollard 的评述（P0115）。

整段的论证意义在于：把“平均律有狼音”这一表面缺陷重新解读为“可被演奏实践管理的特征”，从而为本研究后续讨论羽管键琴的实际调律策略开辟论证空间。

第14段（P0113）

原文复述

⁷ Padgham’s description uses the Pythagorean comma (Padgham 1986, 60) while Di Veroli’s use the syntonic comma (Di Veroli 2009, 75).

中文讲解

注 7 把正文 P0109 中“两派分歧”具体化到引文页码：Padgham（1986, p. 60）使用 Pythagorean comma 作为六分之一音分的分母；Di Veroli（2009, p. 75）使用 syntonic comma。

这一脚注的功能是为读者提供可核查的两条来源，并强化作者在 P0109 中所做的选择——选 Pythagorean comma，是因为它与 Padgham 一致，而非因为它本身更“正确”。它在研究方法上展示了作者对术语选择透明化的态度。

第15段（P0114）

原文复述

⁸ The author is grateful to Dominic Eckersley for pointing this out.

中文讲解

注 8 是一个致谢性脚注，对应正文 P0109 中“as the sixth comma meantone does not contain any pure intervals, it is not easy to tune accurately by ear”这条观察。作者感谢 Dominic Eckersley 指出这一点。

它的功能并非提供学术内容，而是标明该判断的私人通讯来源，让读者知道这条经验性观察并非完全来自作者本人。它在学术规范上是诚实标注外部建议的常见做法。

补充说明

无额外补充（致谢对象的姓名已由原文给出）。

第16段（P0115）

原文复述

There can be little doubt that, because of the advantages it offered in extending the note vocabulary flatwards or sharpwards, and the consequences if it were not practised, retuning to accommodate a sideways shift was an accepted expedient for the harpsichord. (Pollard 1985, 126)

中文讲解

本段是 Pollard（1985, p. 126）的直接引语，作为 P0112 的论断的支持证据。

引文传达三层意思：

（1）“There can be little doubt”——Pollard 以几乎不留余地的语气肯定“移动狼音的重新调律”是普遍做法；

（2）“extending the note vocabulary flatwards or sharpwards”——演奏者通过移动狼音，能在升号方向或降号方向扩展乐曲可用的音词汇，避免受困于某一组“狼音附近”的不可用调；

（3）“the consequences if it were not practised”与“accepted expedient for the harpsichord”——如果不在演奏前重新调律，演奏者将被迫回避某些调；重新调律对羽管键琴而言是“被广泛接受的权宜之计”，因为它不像管风琴那样调律成本极高。

这段引文的论证功能是为 P0112 中“probably be assumed”的较弱推断补上权威文献支持，把概率性陈述升级为“几乎确定”的历史实践。

第17段（P0116）

原文复述

As will be shown in Chapter II, this is supported further by the existence of more organs than harpsichords with split keys. Since retuning is much harder on the organ, they needed split keys more than harpsichords to accommodate a wider range of keys. It is assumed that harpsichords were simply retuned as necessary.

中文讲解

本段为本节的论证收束，并通过对照实验证据进一步强化“羽管键琴被重新调律”这一结论。

第一句指出第二章将展示一项独立证据：拥有分裂键（split keys，即一个键可同时奏出两个不同音高）的管风琴数量多于羽管键琴。分裂键的存在，本质上是“在无法重新调律的乐器上同时获得多个音高”的技术方案。

第二句给出原因：因为对管风琴而言，重新调律远比对羽管键琴困难（管风琴的音管需要在音高、长度、调律上整体重新安排），所以管风琴演奏者更倾向于借助分裂键在同一个键盘上扩展可用音高。

第三句得出羽管键琴侧的推论：既然管风琴必须用分裂键，而羽管键琴较少需要，那么合理假设是——羽管键琴被简单地按需重新调律（simply retuned as necessary），以应对不同乐曲所需的调号方向。

整段的功能是把本节从“平均律有狼音”这一声学事实，转化为“乐器制造与演奏实践如何消化狼音”的工艺与历史论断，并以“详见第二章”作为承前启后的过渡。

补充说明

“split keys”（分裂键）是键盘乐器上每个键对应两根或更多弦/管的装置；它在文中作为对比性实物证据出现，作者并未在此定义，留待第二章展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的脚注与附加材料汇总：

注 3（P0103）：对前文“Regular Temperaments”框架下某种律制的术语性限定，指出若未作任何调整则不严格属于 temperament——为本节的术语严格性提供背景。
注 4（P0104）：限定正文关于 Aaron 1523 年首次描述的说法，引入 Zarlino 1571 与 Praetorius 1619 作为更准确/详细的版本。
注 5（P0105）：给出 5.38 音分（四分之一 syntonic comma）的算术推导（21.53 ÷ 4）。
注 6（P0106）：明确狼五度的位置（G♯–E♭）与数值（35.66 音分），并提示狼音可移动。
注 7（P0109/P0113）：列出 Padgham（1986, p. 60，使用 Pythagorean comma）与 Di Veroli（2009, p. 75，使用 syntonic comma）两派分歧的具体页码。
注 8（P0109/P0114）：致谢 Dominic Eckersley 指出第六音分平均律因不含纯律音程而难以纯靠耳朵调律。
Pollard 引文（P0115）：作为 P0112 推断的权威支持文献。
表 2 / 表 3（Table 2, Table 3）：分别用于展示四分之一与六分之一音分平均律下三和弦的纯律偏差；P0107 与 P0109 分别给出阅读说明，作者称 Table 3 “shows the calculations”。
录音示例：Track 1（Eb–G♯ 狼音，quarter-comma）、Track 2（quarter-comma 半音阶）、Track 3（Eb–G♯ 狼音，sixth-comma）、Track 4（sixth-comma 半音阶），为读者提供听觉对照。
分裂键（split keys）作为第二章将展开的对比证据，仅在此作为前向引用出现。

💡 本节核心要点

平均律（meantone temperament）的定义是“将大三度等分为两个等大的全音”，目标是大三度纯净、代价是出现狼音（wolf）。
四分之一音分平均律是本节的基线变体：每条五度压缩 5.38 音分（21.53 ÷ 4），由此获得众多纯大三度，但狼音达 35.66 音分。
在四分之一音分平均律下，C/G/D/A/E/F/B♭/E♭ 八个调拥有纯律大三度，而 B/F♯/C♯/G♯ 四个调大三度被拉宽，不适合作和谐的大三和弦。
六分之一音分平均律是更温和的版本，狼音较轻、可用八个好和弦与四个较差和弦，但不含任何纯律音程，难以纯靠耳朵调律；其历史名号是 Silbermann’s temperament，与 Bach 弹奏 Silbermann 管风琴相关。
平均律家族还包括 Salinas 的 1/3 comma、Zarlino 的 2/7 comma 以及 fifth comma 等变体，构成一个连续的律制谱系。
由于狼音不可避免，且羽管键琴调律远比管风琴容易，史料（特别是 Pollard 1985, p. 126 与 Cima 1606 附录）支持演奏者按乐曲需要移动狼音、重新调律的实践；管风琴则因调律困难，更多地采用分裂键方案。

🔑 关键术语

Meantone temperament / 平均律律制：一种以大三度为调律目标的律制家族；其核心定义为“大三度由两个等大全音构成”。代表变体包括 quarter-comma、sixth-comma、1/3 comma 等；共同特征是存在狼音（wolf）。
Quarter-comma meantone / 四分之一音分平均律：每条五度压缩四分之一个 syntonic comma（约 5.38 音分）的平均律变体，能给出大量纯大三度，但狼音达 35.66 音分，是平均律家族中最为严格的代表。
Sixth-comma meantone / 六分之一音分平均律：每条五度压缩六分之一个音差的较温和变体；不含任何纯律音程，狼音较轻，又称 Silbermann’s temperament。
Syntonic comma / 纯律音差：约为 21.506 音分（文中取 21.53）的音高差；将八个纯五度按四分之一音差压缩，可堆叠出纯大三度，是四分之一音分平均律的数学基础。
Pythagorean comma / 毕达哥拉斯音差：约为 23.46 音分（文中为简化取 24 音分）的音高差；六分之一音分平均律的两种学派分别以它或 syntonic comma 作为分母，本研究采用 Pythagorean comma。
Wolf (wolf fifth) / 狼音：在平均律循环中因持续压缩五度而集中产生的一个极宽五度（通常位于 G♯ 与 E♭ 之间），使部分调不可用；其位置可以被演奏者主动移动。
Chromatic semitone / Diatonic semitone / 变化半音与自然半音：四分之一音分平均律中存在的两种半音大小，分别对应不同音程对；区别于等程律（12-TET）中所有半音等大的特征。
Cent / 音分：对数化的音高差单位，1 八度 = 1200 音分；本节所有数值都用 cents 衡量以方便跨律制比较。
Silbermann’s temperament / 西尔伯曼律：六分之一音分平均律的历史名号，得名于德国管风琴制造师 Gottfried Silbermann（1683–1753）；Bach 曾弹奏其制造的可能按此律调律的管风琴。
Split keys / 分裂键：键盘上一个键对应多个音高（多弦/多管）的装置；文中作为管风琴调律成本高于羽管键琴的对比证据，详细讨论推迟到第二章。

3.3 2. Equal Temperament

第1段（P0117）

原文复述

2. Equal Temperament

A second-level Markdown section heading. Its sole textual content is ‘2. Equal Temperament’, which labels the second numbered subsection of the parent chapter and signals that the upcoming text will treat the tuning system known as equal temperament.

中文讲解

这是本章下第二个编号小节（二级标题），题名为「Equal Temperament」（等程律）。它标志着论述从此前讨论的其他律制（典型为中庸全音律）转入对等程律的系统讲解。从本节标题之后的论述来看，作者需要完成四项任务：①把等程律置于「regular temperament」（规则律制）的范畴内加以定义；②交代其历史接受过程；③说明它在转调自由与协和性之间的权衡；④通过击弦古钢琴（harpsichord）这一具体乐器说明等程律在实践中的局限。

第2段（P0118）

原文复述

Interestingly, equal temperament also belongs to the category of regular temperaments as the tempering of the fifths around the circle of fifths in this temperament is completely equal. Although the use of equal temperament has been talked about since the sixteenth century, and fretted instruments including the lute and the instruments of the viol family seemed to adopt it fairly early, it was not widely used until at least the nineteenth century (Cyr 1992, 66; Pollard 1985, 89; Rowland 2001, 40). Equal temperament was also disapproved by many musicians throughout history, including Kirnberger and François Couperin, (Cyr 1992, 67; Lindley 2001; Kirnberger 1776-1779), but Frescobaldi, with whom Froberger spent a period of time studying, is often considered to have been a supporter of equal temperament (Cyr 1992, 66), although Frederick Hammond in his book Girolamo Frescobaldi claims that there is no evidence to suggest that Frescobaldi was an advocate of equal temperament (Hammond 1983,

中文讲解

本段同时承担分类、历史与争议三层功能。

第一，分类：作者把等程律纳入「regular temperament」（规则律制），其判定标准是「五度圈上每个五度的偏差彼此完全相等」。这与上一节讨论的中庸全音律形成关键对比——后者在五度圈上对各五度采用不等偏差，目的是让某些三度更纯净；等程律则放弃对个别音程的「偏爱」，换取全局的一致性。

第二，历史时间线：作者谨慎区分「谈论」「局部采用」与「广泛使用」三个阶段。等程律自十六世纪起就有人讨论，带品的乐器（鲁特琴 lute 与维奥尔琴族 viol family）看似很早就采用，但作者用「seemed to adopt」保留了不确定性；真正广泛使用要到十九世纪。引用 Cyr 1992, 66；Pollard 1985, 89；Rowland 2001, 40。

第三，接受史上的争议：等程律遭到 Kirnberger、François Couperin 等音乐家的反对（参 Cyr 1992, 67；Lindley 2001；Kirnberger 1776-1779）。同时，作者特意把目光投向本章的核心人物网络——Frescobaldi 是 Froberger 曾经的老师。一般引述（Cyr 1992, 66）把 Frescobaldi 视为支持者，但 Hammond 在其专题研究《Girolamo Frescobaldi》中却认为缺乏这种证据。下一段（P0119）正是这句引文的跨页延续，完整出处为 Hammond 1983, 第 107 页。这层争议之所以重要，是因为它直接关联到本章对 Froberger 所受影响的评估。

补充说明

本段对 Kirnberger、Couperin 等历史人物的反对意见仅以列举方式出现，未展开论据；本节随后（P0123 脚注 9）补充了 Doni 的相关说法。

第3段（P0119）

原文复述

107). $^{9}$

The visible text is ‘107).’ followed by a superscript footnote marker ‘9’. The fragment ‘107).’ closes the parenthetical citation opened in the previous paragraph, completing the reference as Hammond 1983, page 107. The superscript ‘9’ is a footnote anchor linking forward to footnote 9, whose text appears later in this section.

中文讲解

本段在文本上只是一句被跨页拆开的引文残段：「107).」关闭了上一段末尾未写完的括号，把上一段「Frederick Hammond in his book Girolamo Frescobaldi claims that there is no evidence to suggest that Frescobaldi was an advocate of equal temperament」的出处补完为 Hammond 1983, p. 107。其后的上标 9 指向本节末尾的脚注 9，作者在那里补充了「Doni often cited as having claimed that Frescobaldi was an advocate」的旁证信息——也就是说，关于 Frescobaldi 与等程律关系的史料并不止 Hammond 一家，脚注 9 给出了对立面之外的另一条引用线索。

补充说明

本段属于跨页导致的引文断行；其标注的上标 9 在本节最末段（P0123）以脚注形式给出对应文字。

第4段（P0120）

原文复述

In equal temperament, an octave is divided into twelve equal semitones, and each fifth is tempered by 1/12 of the Pythagorean comma. It is a versatile temperament, and suits today’s musical environment since it allows complete freedom in modulation. In this temperament, no interval is pure, but they are consistent, making all of the keys similar. It is, however, not wise to tune harpsichords in equal temperament. Ann Bond in A Guide to the Harpsichord explains:

中文讲解

中文讲解

本段是本节末尾的脚注 9，对应正文 P0118 中标记的上标 9。脚注内容为：「Doni is often cited as having claimed that Frescobaldi was an advocate.」——即 Doni 经常被引述为曾主张 Frescobaldi 是等程律的支持者。

这条脚注与正文（P0118-P0119）构成两组相互对照的史料： ① 正文里的常见引述（Cyr 1992, 66）与本脚注提到的 Doni 主张，把 Frescobaldi 列为等程律支持者； ② 而 Hammond 1983, 107 则质疑这种说法的证据基础。

因此作者在此并不裁决 Frescobaldi 究竟是否为等程律支持者，而是把学术争议的各方来源并列出来，让读者自行判断。这一处理方式与本节整体克制、列证而不下断的语气保持一致。

补充说明

脚注 9 是本段全文；Doni 在本节任务输入中未作进一步展开，其身份背景未由原文交代，故此处不补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一处跨页引文（P0118 末跨至 P0119）、一处表引用（Table 4）、一处引文（Bond 2001, 227）、一处历史引文转引（Mersenne 1636 转引自 Pollard 1985, 141），以及一条脚注（脚注 9，对应正文上标 9，于 P0123 给出）。这些附加材料的功能分别为：补完 Hammond 1983 的页码、为协和性评价提供量化对照、给出击弦古钢琴不适用等程律的声学解释、提供 1636 年 Mersenne 的律制比较评价、平衡正文关于 Frescobaldi 是否支持等程律的史料争议。

💡 本节核心要点

等程律属于规则律制：八度被均分为十二个半音，五度圈上每个五度的偏差严格相等（被削减 1/12 个毕达哥拉斯音差），由此所有调彼此等价。
等程律的关键代价是没有纯净音程，关键收益是完全的转调自由与音高标准化能力，这两点共同决定了它在十九世纪后被广泛采用。
带品乐器（鲁特琴、维奥尔琴族）很早就局部采用等程律，但作者用「seemed to adopt」一语保留证据的不确定性，避免把局部实践等同于广泛使用。
等程律对击弦古钢琴尤其不利，因为该乐器的声音强度依赖邻近弦的共鸣（sympathetic resonance），而共鸣的发生又依赖简单整数比的频率关系；等程律切断这一物理链条，因此被作者明确判定为「不智」。
等程律对近关系调（最多两升两降）协和度最差，但对远关系大调（F#/Gb、C#/Db、G#/Ab）协和度反而更好，这一反直觉现象以 Table 4 为量化依据。
关于 Frescobaldi 是否支持等程律存在史料争议：常见引述（参 Cyr 1992, 66；脚注 9 引 Doni）将其归为支持者，而 Hammond 1983, 107 则认为缺乏证据；作者并列双方而未作裁决。

🔑 关键术语

Equal temperament（等程律）：本节定义为「八度被均分为十二个半音、五度圈上每个五度被削减 1/12 个毕达哥拉斯音差」的律制；在本节中其功能是同时提供转调自由与音高标准化，但代价是无任何纯净音程。
Regular temperament（规则律制）：本节以此范畴收纳等程律，判定标准是「五度圈上各五度的偏差彼此完全相等」；这一定义把等程律与本节前文讨论的中庸全音律区分开来。
Pythagorean comma（毕达哥拉斯音差）：本节中以「每个五度被削减其 1/12」的方式被引入；它是十二个纯五度与七个纯八度之间的差值，决定了等程律下五度被压窄的尺度。
Circle of fifths（五度圈）：十二个五度首尾相连构成一个八度的循环结构；本节以此结构作为「偏差是否规则」的判定基准。
Semitone（半音）：本节中等程律下八度的 1/12，是等程律最基础的音程单位。
Modulation（转调）：本节中等程律之所以「suits today’s musical environment」的核心理由——等程律允许任意调之间自由转换而不改变音程品质。
Sympathetic resonance（共鸣）：本节 Bond 引文中的关键物理过程：邻近琴弦因频率成简单整数比而相互激发振动；它构成击弦古钢琴响度的物理基础，也正是等程律切断的对象。
Harpsichord（击弦古钢琴/羽管键琴）：本节作为等程律「不适用」的代表性乐器；其声音特性强烈依赖 sympathetic resonance，因此作者明确反对将其调律为等程律。
Meantone temperament（中庸全音律）：本节在 Mersenne 引文中作为等程律的对照对象：meantone 之强在「音程纯净」，等程律之强在「提供标准音高」——两者构成本章律制比较的核心张力。
Fretted instruments / viol family（带品乐器 / 维奥尔琴族）：本节提到「很早就采用等程律」的乐器群，作者用「seemed to adopt」保留证据的不确定性，避免把它们作为等程律早期被普遍接受的证据。

3.4 1. Werckmeister III

第1段（P0124）

原文复述

Irregular Temperaments

中文讲解

这是3.4节的小节标题,标志着论述对象从之前的mean-tone(中全音律)切换到一类新的律制——不规则律制(irregular temperaments)。标题的功能是预告:本小节要讨论的律制已经不再像中全音律那样在五度圈上保持均匀的偏差,因此会产生键与键之间的音色差异。

第2段（P0125）

原文复述

Irregular temperaments include those suggested by Werckmeister, Kirnberger and Vallotti, all of which are popular temperaments among performers of Baroque music today. Unlike meantone temperaments, these have no unusable key, allowing more freedom in modulation. Since tempering is not consistent throughout the circle, each key has its distinctive characteristics. These temperaments started developing not only because meantone temperaments has unusable keys, but also because there was no distinction in usable triads. Blood comments:

中文讲解

本段交代本节的总论对象:不规则律制包含了Werckmeister、Kirnberger和Vallotti所提出的律制,它们在今天的巴洛克音乐演奏者中仍很流行。本段给出两个关键事实与一个因果链:第一,与中全音律不同,不规则律制没有"不能用"的调,故可自由转调;第二,因为五度圈上的各五度并非均匀地加以偏差,每个调都具有各自的色彩(key characteristics)。作者指出不规则律制兴起的双重原因——不只是为了规避中全音律的废键(wolf fifth),也是因为中全音律对"可用三和弦"没有区分度,无法体现不同调的和声色彩差异。段末以"Blood comments:“引入下段的引文作为权威佐证。

第3段（P0126）

原文复述

For writers like Werckmeister (1645-1706), Johann George Neidhardt (1685-1759), and Francesco Vallotti (1697-1780), a good temperament was one whose circle of fifths was closed (wolf-free) and thus playable through all the keys, and whose major and minor intervals [thirds and sixths] varied in size systematically: in order to favour the more common scales and triads, the most heavily tempered of these intervals were placed in keys with the greatest number of sharps or flats, and the purest in those with the least. The effect of this irregular construction is quite striking; it enlivens the harmony and emphasizes modulation by contrasting key qualities. (Blood 1979, 491)

Pythagorean comma指12个纯五度叠加后比七个八度多出的极小音程(约23.46 cents);Werckmeister III通过将四个关键五度各收窄1/4 comma,使五度圈最终闭合,既消除狼五度又保留多数调的纯净三度。表5(未在本段中具体列出)展示各三和弦的音准等级。

第7段（P0130）

原文复述

According to Charles Padgham, a surprisingly large number of organs in the UK were tuned in this temperament at the time of the publication of his book, The Well-Tempered Organ (1986). In it, he provides a list of organs tuned in unequal temperaments, and Werckmeister III features frequently on this list. Other temperaments that appear on the list include various types of meantone temperaments, with some organs tuned in quarter-comma meantone.

中文讲解

本段为Werckmeister III补充一条历史实况:在Padgham《The Well-Tempered Organ》(1986)出版当时,英国有数量惊人的管风琴是按Werckmeister III调律的;Padgham在书中列出了按不平均律调律的管风琴清单,Werckmeister III频繁出现,同时也包括多种中全音律变体,部分管风琴按quarter-comma meantone调律。这段的作用是把抽象的律制学接回到乐器实践史:它告诉读者,Werckmeister III并非纯理论家的纸上设计,而是英国管风琴师在20世纪后期仍真实采用的工作律制。“quarter-comma meantone"指将纯五度收窄1/4 Pythagorean comma的中全音律——这与Werckmeister III收窄个别五度的策略形成对比,提示读者该清单同时收录了多种"非等程"方案。

补充说明

Padgham 1986为该信息出处;“unequal temperaments"即不平均律,与作者正文用的"irregular temperaments"在本节语境中同义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0126为Blood 1979, p.491的直接引文,功能是为P0125的总论点提供学理佐证,并提出"好律制"的两条设计标准(五度圈闭合、三度系统变化);P0129提及Padgham 1986, p.62为Werckmeister III名称与人物背景的出处,并预告Table 5展示该律制下各三和弦的音准质量;P0130援引Padgham《The Well-Tempered Organ》(1986)的英国管风琴清单,功能是把Werckmeister III从理论拉回实践史,说明它在20世纪后期英国管风琴调律中实际频繁使用。

💡 本节核心要点

不规则律制(以Werckmeister、Kirnberger、Vallotti为代表)的兴起既是为了消除中全音律的废键,也是为了让三和弦之间出现可感知的色彩差异。
这一类律制的设计原则是:五度圈必须闭合(无狼五度),同时把偏差大的三度/六度集中在升降号多的少数调里,把最纯净的留给常用调。
由此衍生出"调性色彩”(key characteristics)的观念——每个调都有自己的性格,转调时通过对比强化和声表现力。
Werckmeister III的构造特征:12个五度中有4个(C-G、G-D、D-A、B-F#)各收窄1/4 Pythagorean comma,其余纯律,因此C大调和F大调音准最佳,G#、C#、F#大调保留Pythagorean三度。
历史层面:Werckmeister III在英国管风琴调律实践中长期存在,Padgham 1986年的清单中频繁出现,与多种中全音律并存。

🔑 关键术语

Irregular temperament：不规则律制;指五度圈上各五度的偏差不均匀分布的律制,因此不同调的和弦音色不同。Werckmeister、Kirnberger、Vallotti律制均属此类。
Pythagorean comma：毕达哥拉斯音差;12个纯五度叠加比7个八度多出的极小音程(约23.46 cents),Werckmeister III通过将四个五度各收窄1/4 comma使五度圈闭合。
Key characteristics：调性色彩;指每个调因律制内三度/六度大小不同而具有的独特音色与和声个性,是不规则律制兴起后才被系统讨论的美学概念。
Werckmeister III：Werckmeister于1691年提出的律制;12个五度中4个(C-G、G-D、D-A、B-F#)各收窄1/4 Pythagorean comma,其余纯律;C大调与F大调音准最佳,G#、C#、F#大调保留Pythagorean三度。
Quarter-comma meantone：四分之一音差中全音律;将所有纯五度统一收窄1/4 Pythagorean comma的中全音律,导致三度纯净但部分调出现狼五度,与Werckmeister III的不均匀分布策略形成对比。

3.5 2. Kirnberger III

第1段（P0131）

原文复述

2. Kirnberger III

中文讲解

这是小节的标题行，编号为"2”，标题为"Kirnberger III"。它开启本小节的论题：专门讨论 Kirnberger（基恩贝格尔）所提出的若干平均律方案中的第三种（Kirnberger III）。小节随后将介绍 Kirnberger 的背景、与 J.S. Bach 的师承关系，以及该律制的具体音程处理。

第2段（P0132）

原文复述

补充说明

文中"his temperaments"特指 Kirnberger 本人提出的多种律制方案，并非泛指历史平均律；“equal temperament"在此节语境下作为 Kirnberger 所反对的对照系而被提及。

第5段（P0135）

原文复述

As a person, he was said to have been ’emotional and ill-tempered, but dedicated to the highest musical standards.’ He also needed others to present his ideas in a coherent way since ‘although his musical knowledge was wide and profound, it was, according to his contemporaries, disorganised. He found it so difficult to express his ideas in writing that he had to call on others to edit or even rewrite his theoretical works.’ (Serwer 2001)

中文讲解

本段脱离技术议题，转而刻画 Kirnberger 的个人性格与著述处境，引文均出自 Serwer（2001）。作者给出两点评价：其一，他"情绪化、脾气差，但对最高音乐标准极为执着”；其二，他的音乐知识虽然广博而深厚，却"杂乱无章"，以致于他自己都难以顺畅地以文字表达思想，必须依赖他人来编辑甚至重写他的理论著作。本段并非论证律制本身的技术内容，而是为读者勾勒出 Kirnberger 这一历史人物的形象，说明其著作的呈现很可能经过了他人润色，从而提示读者在解读时需留意原作者与编辑者之间的分工。

第6段（P0136）

原文复述

In this temperament, the fifths C-G, G-D, D-A, A-E are tempered exactly as in quarter-comma meantone, each narrowed by a quarter of the syntonic comma. It has very good intonation in keys with few sharps and flats and has wide-ranging key flavours from a pure major third on the C major triad to Pythagorean major thirds on C# and G# major chords. The quality of the triads in Kirnberger III is shown in Table 6.

中文讲解

本段给出 Kirnberger III 的具体音程定义：在 C 大三和弦内部，连接 C-G、G-D、D-A、A-E 这四个连续五度，每一个都被收窄"一个 syntonic comma（协和音差）的四分之一"，这与 quarter-comma meantone 完全一致。基于此结构，律制呈现出两极化的调性色彩：在升降号较少的调（如 C 大调）中音准表现极好，C 大三和弦拥有纯律大三度；而在远关系调（如升 C 大、升 G 大）中，大三度则变为"毕达哥拉斯大三度"——即由四个连续五度堆叠而成、未经过 syntonic comma 收窄的大三度，音色明显不同于纯律大三度。本段最后预告 Kirnberger III 中各三和弦的音质将以 Table 6 呈现，但具体数值需查阅该表。本段在小节中起到收束与定性的作用：以明确的形式条件界定 Kirnberger III，并指出其在不同调域中音响品质的变化幅度。

补充说明

文中"syntonic comma"（协和音差，约 21.5 音分）与"Pythagorean major third"（毕达哥拉斯大三度，约 408 音分）均为律学既有概念，“Table 6"为后文（不在本小节范围内）的一张 Kirnberger III 三和弦音质表，需查看原表获取具体数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有三处文献脚注：Padgham 1986（第 40 页）、Cyr 1992（第 67 页）、Serwer 2001。其中 Padgham 用于否定"Kirnberger 律即 Bach 偏好律"的假说；Cyr 用于支持"Kirnberger 偏好纯大三度并反对等程律"的判断；Serwer 用于刻画 Kirnberger 的性格与著述特点。此外 P0136 末尾提及"Table 6”，为后文展示 Kirnberger III 各三和弦音质的表格，本节正文本身不含该表。

💡 本节核心要点

Kirnberger III 由 Johann Philipp Kirnberger 于 1779 年提出，是其若干律制中最广为人知的一种。
虽然 Kirnberger 是 J.S. Bach 的学生，但根据 Padgham 1986，Bach 据传教导其将所有大三度调得比纯律更宽，因此不能把 Kirnberger 律视为 Bach 所偏好的律制。
Kirnberger III 的核心构造是：在 C—E 这一大三和弦内部，将 C-G、G-D、D-A、A-E 四个五度各收窄"一个协和音差的四分之一"，与 quarter-comma meantone 完全一致，从而使 C—E 保持纯律大三度。
升降号较少的调性中 Kirnberger III 音响与 mean tone 高度相似，音准优良；远关系调（如 C#、G# 大调）的大三度则退化为毕达哥拉斯大三度，形成宽广的调性色彩对比。
Kirnberger 本人对"纯大三度"有强烈偏好，这一倾向既体现在律制设计上，也体现在其对等程律的反对态度（Cyr 1992）。
据 Serwer 2001 记述，Kirnberger 性格情绪化、脾气不佳，但追求最高音乐标准；其著作因本人表达困难，往往依赖他人编辑甚至重写。

🔑 关键术语

Kirnberger III：Kirnberger 提出的若干十二律变体中的第三种，由其于 1779 年设计，是其中最广为人知的一种。其核心特征是把 C 大三和弦内的四个五度各收窄一个协和音差的四分之一，使 C—E 保持纯律大三度。
quarter-comma meantone：“四分之一音差平均律”，一种将纯五度收窄"协和音差的四分之一"的中古律制。在 Kirnberger III 中，C 大三和弦内部的四个五度正以此方式收窄。
syntonic comma：“协和音差”，约等于 21.5 音分（cent），是纯律大三度与毕达哥拉斯大三度之间的差值。Kirnberger III 中每个五度被收窄其四分之一。
Pythagorean major third：“毕达哥拉斯大三度”，约 408 音分，由四个连续纯五度叠加而成；它在 Kirnberger III 中出现在远关系调（如 C#、G# 大调）的大三和弦上，与纯律大三度形成明显的音色对比。
equal temperament：“等程律”，将一个八度平均分为十二个等距半音的律制。Kirnberger 对此持反对意见，其偏好纯大三度的立场在 Cyr 1992 中有记载。
meantone temperament：“中古平均律"或"平均律（mean tone）"，泛指以收窄五度来改善大三度音准的一类律制；Kirnberger III 在升降号少的调中音响与之相近。

3.6 [描述性拆分] 3. Vallotti ca. 1730, Neidhardt I, and Barnes

第1段（P0137）

中文讲解

本段精确界定Barnes律制与Vallotti律制之间的唯一差别：在Vallotti律制中被调低为"音差1/6"的A–E五度，在Barnes律制中被恢复为纯五度；而原本在Vallotti中保持纯净的B–F♯五度，则改为按"音差1/6"调低。换言之，两个律制之间只是"第五个被调低的五度"的位置不同——Vallotti从A–E起调低，Barnes则改从B–F♯起调低。由于这种"位置移动"的安排与Werckmeister III中处理被调低五度的思路有相似之处，最终得到的Barnes律制在效果上介于Werckmeister与Vallotti之间。表9给出Barnes律制下各三和弦的纯度数据。

补充说明

所谓"第五个被调低的五度"位置的变化，本质上是决定律制"色调"的关键：把A–E恢复为纯五度、把B–F♯改为调低五度，使得F♯调及其远关系调的大三度纯度得到补偿，而原本在Vallotti中受益的A大调相关三度则相对让步，这正是Barnes律制被视为"介于Werckmeister III与Vallotti之间"的结构原因。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提及三张数据表（Table 7、Table 8、Table 9），分别汇总Vallotti、Neidhardt I和Barnes三种律制下各调三和弦的纯度数据。这些表格的功能是直观比较三种律制在24个调上大三度质量的差异，是支持本节论断的辅助材料。脚注：原文段落中未出现独立脚注。

💡 本节核心要点

Vallotti律制（约1730年由意大利理论家Francesco Antonio Vallotti, 1697–1780提出）是当今最受欢迎的历史律制，其在三度质量上具有独一无二的对称结构：六个五度（F–C, C–G, G–D, D–A, A–E, E–B）被调低音差的1/6（约3.91音分），其余五度保留纯五度。
Neidhardt I由Johann Georg Neidhardt（1685–1739，与J.S. Bach同代）提出，是Vallotti律制的变体；除等程律本身外，它是唯一采用音差1/12（约1.955音分）调音单位的律制，因此向等程律更近一步——升号/降号多的调（如F♯、C♯）的三和弦更纯，但近关系调的纯度有所下降。
John Barnes在1979年的文章中通过分析《平均律键盘曲集》中大三度的"内部证据”，提出一种结构上与Vallotti非常相似的律制。
Barnes律制与Vallotti律制的唯一差别在于：被调低音差1/6的五度从A–E改为B–F♯（即A–E恢复为纯五度，B–F♯改为调低音差1/6），这种安排与Werckmeister III相似，使Barnes律制在效果上介于Werckmeister III与Vallotti之间。
三者的共同点是都属于"不规则律制"（unequal temperament），通过让远关系调的三度受益、近关系调相对让步，使调性色彩在远关系调之间形成差异。

🔑 关键术语

Vallotti：由意大利理论家与作曲家Francesco Antonio Vallotti（1697–1780）于约1730年提出的不规则律制。本节中是本节讨论的核心律制，其特征是六个连续上行五度（F–C、C–G、G–D、D–A、A–E、E–B）被调低"毕达哥拉斯音差的1/6"，其余五度保留纯五度，并具有三度质量的对称结构。
Neidhardt I：Johann Georg Neidhardt（1685–1739，与J.S. Bach同代）提出的律制，属于Vallotti律制族系的变体；除等程律外唯一使用"音差1/12"调音单位的律制，比Vallotti更接近等程律。
Barnes：John Barnes于1979年提出的律制，基于对《平均律键盘曲集》中大三度出现情况的"内部证据"分析而设计，结构上与Vallotti律制高度相似，仅在被调低音差1/6的五度位置上与Vallotti不同。
Pythagorean comma（毕达哥拉斯音差）：12个纯五度连续叠加后所得到的高于纯八度的微小音程差（约23.46音分）；在本节中作为调音单位使用，1/6 comma约3.91音分（Vallotti与Barnes所用），1/12 comma约1.955音分（Neidhardt I与等程律所用）。
1/6 comma：将毕达哥拉斯音差平均分为六等份，每份约3.91音分；Vallotti律制中六个五度各被调低此量。
1/12 comma：将毕达哥拉斯音差平均分为十二等份，每份约1.955音分；这是等程律中每个五度偏离纯五度的精确量，Neidhardt I也采用此单位，因此比Vallotti更接近等程律。
Werckmeister III：本节作为参照被提及的另一种历史律制；Barnes律制因其B–F♯被调低、A–E保留纯五度的安排与Werckmeister III的处理方式相似，因此被描述为"介于Werckmeister与Vallotti之间"。

3.7 4. French Tempérament Ordinaire

第1段（P0142）

原文复述

4. French Tempérament Ordinaire

中文讲解

此条目为第4小节的标题，开启了一个关于法国十七至十八世纪理论家所使用的“tempérament ordinaire”（普通律制）这一术语的专题。该标题将本节定位为对前文历史律制概览的具体化：前文讨论的是全欧洲范围内的律制演变，本节则聚焦于法国语境下“通常的律制”这一概念所涵盖的实际内容，及其随时间发生的变化。

第2段（P0143）

原文复述

Tempérament ordinaire is a term used by theorists in France during the seventeenth and eighteenth centuries to describe a temperament they considered the ‘usual’ temperament. It is therefore not a term to describe a specific temperament. In the middle of the seventeenth century, Jean Denis described a temperament in his Traité de l’accord de l’espinette (1643) which can be interpreted as quarter-comma meantone, although, as the tempering of the fifths is not specified, there are a few other temperaments which also fit the description. Denis’s treatise was significant as it was the first French keyboard treatise to be written by a practitioner specifically on keyboard performance practice. In 1691, Christiaan Huygens, in his ‘Lettre touchant le cycle harmonique’, described quarter-comma meantone as the norm (Huygens 1691).

中文讲解

本段为整个小节的核心定义段，信息密度很高，需逐层拆解：

术语本质：作者明确指出，tempérament ordinaire 不是某一种具体律制的名称，而是十七、十八世纪法国理论家用来指代他们眼中“通常的、惯常的”律制的一个概括性词汇。这一点至关重要，因为读者很容易误以为它对应一种固定的、唯一可识别的律制方案。
十七世纪中叶的实例：Jean Denis 于 1643 年的《Traité de l’accord de l’espinette》（《羽管键琴调律论》）中描述了一种律制。由于该书未明确指出五度的调律幅度（tempering of the fifths），所以虽然它最常被解读为四分音平均律（quarter-comma meantone），但也存在其他几种兼容的解读。这是一种典型的文本考证问题——文献描述不够精确，导致单一对应关系无法建立。
Denis 该书的历史地位：作者强调，Denis 的著作是第一部由实际演奏者撰写、专门针对键盘乐器演奏实践的法国键盘论著。这一限定语“written by a practitioner”与“specifically on keyboard performance practice”共同界定了它在音乐学史上的独特位置。
十七世纪末的实证：Christiaan Huygens 于 1691 年在《Lettre touchant le cycle harmonique》中将四分音平均律明确称为“规范”（the norm）。这一引用提供了第二个时间锚点，与 Denis 的例子共同构建了十七世纪法国理论界所认为的“普通律制”——即四分音平均律。

C 所在行：以 C 音作为起始音的第一行展示给定律制的音阶基本结构。
计算方法：其余的数字通过“用第一行的等律音分数减去该律制下的音分数”得到。这样设计的目的是让读者能够清晰地分析每一种音程的偏离情况——减法运算把“绝对值”转化为“偏差”，即每种律制下的音程相对于等律偏离了多少音分。

这一方法让单一表格承担两种功能：既呈现原始音程大小，又呈现与等律的差异。

第6段（P0147）

原文复述

The middle table compares the sizes of each interval against that when the interval is pure and lists the difference in each case, i.e. the smaller the value, the closer it is to the pure interval. If the value is 0, the interval is pure. Likewise, the third table compares the sizes of each interval against those in equal temperament.

中文讲解

本段说明第二张表（中间表）和第三张表的功能：

中间表的功能：与纯律（pure intervals）进行对比。作者明确告诉读者如何解读数值：值越小，越接近纯律；值为 0 则音程恰好为纯律。这解释了“纯律”作为一种理想参照的意义——并非所有律制都把纯律当作目标，但表格设计提供了一种统一的可比尺度。
第三张表的功能：与等律（equal temperament）进行对比。这里用“Likewise”一词表示结构对称：与中间表类似，第三表给出相对于等律的偏离。

三张表依次呈现：本律制原始数值、与纯律的偏离、与等律的偏离。这种设计让读者能够同时看到律制自身的结构、它向纯律靠拢的程度以及它相对等律的偏离，从而多角度地定位每种历史律制在谱系中的位置。

第7段（P0148）

原文复述

This chapter provided an overview of the historical temperaments. It looked at meantone temperaments which had been prevalent until the end of the seventeenth century, and discussed the modifications musicians made to them in the eighteenth-century. Irregular temperaments became the norm in the eighteenth century and this is when the idea of key characteristics started. The following chapter discusses how musicians attempted to solve the problems associated with meantone temperaments with use of divided accidentals.

中文讲解

本段是本章的总结段落，同时起着承上启下的作用。它从更宏观的视角梳理了全章的论证链：

全章脉络的回顾：本章首先介绍了平均律（meantone temperaments），它在十七世纪末之前占据主导地位；随后讨论了十八世纪音乐家对它所做的修改。
关键转折点：不规则律制（irregular temperaments）在十八世纪成为主流，并由此衍生出“调性特征”（key characteristics）的观念。
对下章的预告：下一章将讨论音乐家如何借助“分裂变音记号”（divided accidentals）来试图解决与平均律相关的问题。

所谓“divided accidentals”，是指将升号、降号等变音记号细分为不同升降幅度（如划分为“半升号”等），以对应不规则律制下各调性中音程的细微差别，这正是下一章要处理的主题。

对读者而言，本段提示：第4节（tempérament ordinaire）的讨论正是本章论证链中的一环——它帮助界定“不规则律制成为普通律制”这一历史事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾（P0145–P0147）的三段文字集中对后续多页表格进行了说明，属于图表说明性文字而非正文论述；其作用是为读者提供阅读下一章（前几页）三张比较表的坐标系。P0148 同时承担本章总结和下章引介两个功能，提到“divided accidentals”作为下一章主题。无额外的脚注、边栏或乐谱占位符信息出现在本小节范围内。

💡 本节核心要点

tempérament ordinaire 不是一个具体律制的名称，而是十七至十八世纪法国理论家用来指代他们眼中“通常”律制的概括性术语，其指代对象随时代而变化。
十七世纪中后叶（以 Denis 1643 与 Huygens 1691 为代表），tempérament ordinaire 实质上等同于四分音平均律；Denis 的著作还是第一部由演奏者撰写的法国键盘论著。
十八世纪（以 Rameau 1726、d’Alembert 1752、Rousseau 1767、Mercadier 1776 为代表），该术语转而指代循环律制，反映出不规则律制取代平均律成为主流。
本章后续通过三张表格比较各律制下音程的大小：第一表列出本律制与等律的对照，第二表对照纯律，第三表对照等律。
本章整体论证链：平均律主导至十七世纪末 → 十八世纪被不规则律制及其调性特征观取代 → 下一章以分裂变音记号作为应对方案。

🔑 关键术语

tempérament ordinaire：十七、十八世纪法国理论家用以指代“通常的”律制的术语，本身并非某一特定律制的名称。在本节中具有双重含义：十七世纪时通常指四分音平均律，十八世纪时则转指循环律制。
quarter-comma meantone（四分音平均律）：一种将五度收窄 1/4 音差（syntonic comma）的律制，被十七世纪法国理论界视为“普通”律制，是 P0143 中 Denis 与 Huygens 描述的对象。
circulating temperaments（循环律制）：十二个五度能够“循环”回到起始音八度的律制方案，十八世纪取代平均律成为法国理论家所称的“普通”律制，详见 P0144 中 Rameau、d’Alembert 等人的论述。
cents（音分）：将一个八度（1200 音分）等分的对数音高单位，用于精确度量音程大小；本节比较表均采用此单位以实现不同律制间的可比性。
pure interval（纯律音程）：依据自然泛音列产生的、不含任何调律折中的音程；在本节中间表中作为 0 偏差的参照基准，用以衡量各律制向纯律靠拢的程度。
key characteristics（调性特征）：十八世纪随不规则律制成为主流而出现的观念，认为不同调性因音程差异而具有独特的色彩与表现力；P0148 明确指出其与不规则律制同步出现。
divided accidentals（分裂变音记号）：将升号、降号等变音记号细分为不同升降幅度（如半升、半降等）以适应不规则律制细微差别的符号体系；P0148 预告为下一章主题。

4.1 Instruments with More than 12 Notes to the Octave

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有九条脚注（编号 1–9）。其中脚注 1（含 P0154 与 P0156 两段）扩展正文关于分键的历史深度，并对比毕达哥拉斯律与平均律的共性与差异；脚注 2（P0157）厘清 cimbalo cromatico 与 clavicymbalum universale 两个术语的来源；脚注 3（P0161）揭示文献数字的不一致；脚注 4、5（P0162、P0163）为延伸阅读指引；脚注 6、7（P0166、P0167）为单点人物/拼写说明；脚注 8（P0168）把 Kircher 与 Froberger 的人事关系和作品传播联系起来；脚注 9（P0172）为延伸阅读指引。本节无独立图谱/边栏，提及的 Praetorius 插图、Kircher《Musurgia universalis》插图仅以文献形式被引用，原图需查原书。本节是第二章的开端，主要为后续小节铺垫：先建立“扩展键盘—扩展记谱”的概念基础，再用师承链把扩展键盘与 Froberger 关联，并以地域差异说明分键选择反映音乐语言差异。

💡 本节核心要点

四分之一音平均律的内在限制（等音不可并存）迫使十六、十七世纪乐手采取“把单键物理一分为二”的方案，由此产生每八度多于 12 音的扩展键盘。
扩展键盘的实物分布具有清晰的时空定位：最早记录为 1468 年切塞纳主教座堂管风琴，制作高峰为 1610–1640 年的意大利，之后随循环律普及而式微；管风琴多于拨弦键琴，少数击弦键琴亦有分键。
按分键范围可分为三档：14 音（仅分 $E$ 与 $G#$）、17 音（全部变化音分键，无管风琴实物）、19 音（再加 $E#$ 与 $B#$），后者即 cimbalo cromatico 或 Praetorius 所谓 clavicymbalum universale。
cimbalo cromatico 的核心用途是为键盘手在合奏移调时提供等音替代；archicembalo 则出自 Vicentino 试图复现古希腊 diatonic/chromatic/enharmonic 三 genus 的理论动机，是扩展键盘的极端形态。
通过 Luzzaschi→Frescobaldi→Froberger 的师承链，以及 Frescobaldi 1628–1634 教 Nigetti、1637 起教 Froberger 的时序，把扩展键盘与本章真正主角 Froberger 关联起来。
分键的「首选音」具有地域性：意大利传统（管风琴为主）以 $A\flat$ 拆分居首，理由是六声音阶完整化；低地国家传统则以 $D#$ 优先，Praetorius 的插图与 Frescobaldi 1607 年低地国家之行后的写作均可为证。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone：四分之一音平均律，一种以纯净三度为优先目标的规则律；其 $E\flat$–$G#$ 范围内可用音齐全，但此范围之外的音被排除，等音异名（如 $E\flat$ 与 $D#$）无法并存，是本章扩展键盘问题的逻辑起点。
enharmonic notes：等音异名，即同一音高在不同调性语境下的不同名称（如 $E\flat$ 与 $D#$）；在平均律键盘上因律制限制只能二选一，是分键设计的核心对象。
split keys / divided accidentals：分键，将原本一个键位的物理区域机械地一分为二，使同一指位区域可发两个略有差异的音高，从而让等音双方都可奏；其结果是每八度物理分键数超过 12。
cimbalo cromatico / clavicymbalum universale：分别由 Fabio Colonna 与 Praetorius 命名，指每八度 19 分音（在全分键基础上再加 $E#$ 与 $B#$）的扩展拨弦键琴；用于解决合奏移调中的等音缺位问题。
archicembalo / arcicembalo：Vicentino 发明的极端扩展键盘，每八度 31 分音但跨两层键盘共 36 键；其设计动机是重建古希腊 diatonic、chromatic、enharmonic 三 genus，并非用于解决实用移调。
circulating temperament / irregular temperament：循环律/不规则律，每五度的调律方式不再完全相同，使全部五度（除“狼五度”）被平均分担，从而使所有 12 个音都可用于远关系调；其普及是 1640 年后扩展键盘多余音被移除的直接原因。
hexachord：六声音阶，十五至十七世纪作曲家广泛使用的作曲与音阶组织单位；正文中拆分 $A\flat$ 的关键理由就是使六声音阶的每个音都能获得完整的大三度与小六度。

目录

ch_front [描述性拆分] Front Matter and Abstract

ch_intro INTRODUCTION

ch_ch1 CHAPTER I: Temperament

ch_ch2 CHAPTER II: Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries

1.1 [描述性拆分] Title Page

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.2 Abstract

第1段（P0006）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

补充说明

第2段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.3 Table of Contents

第1段（P0008）

原文复述

TABLE OF CONTENTS

中文讲解

补充说明

第2段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.4 List of Figures

第1段（P0012）

原文复述

LIST OF FIGURES

中文讲解

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.5 List of Tables

第1段（P0014）

原文复述

LIST OF TABLES

中文讲解

第2段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明