Yamamoto meantone temperament Froberger part002 p0046-0095

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Froberger
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专题内序号: 第 32 篇

CH2.S1 [描述性拆分] Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries
- 页码：1-1
CH2.S2 Instruments with More than 12 Notes to the Octave
- 页码：1-2
CH2.S3 [描述性拆分] The Archicembalo and Cimbalo Cromatico
- 页码：3-4
CH2.S4 [描述性拆分] Split-Key Conventions in Italy and the Low Countries
- 页码：5-5
CH2.S5 [描述性拆分] The Split-Key Short Octave and the Broken Octave
- 页码：6-7
CH2.S6 [描述性拆分] Enharmonic Modulation and Simulated 19-Division Meantone
- 页码：7-8
CH2.S7 Music for Instruments with More than 12 Notes to the Octave
- 页码：9-9
CH2.S8 [描述性拆分] Mayone’s Toccata Quarta and Rhetorical Structure
- 页码：10-11
CH2.S9 [描述性拆分] Mayone’s Toccata Quinta and Performance Solutions
- 页码：11-13
CH2.S10 [描述性拆分] Trabaci’s Toccata Terza and Enharmonic Excess
- 页码：13-14
CH2.S11 [描述性拆分] Frescobaldi’s Cento Partite sopra Passacagli
- 页码：15-15
CH2.S12 [描述性拆分] Rossi’s Chromaticism and Compositional Approaches
- 页码：16-16
CH2.S13 Instruments Froberger may have known
- 页码：17-17
CH2.S14 Johann Mayer: 1619, Stuttgart
- 页码：17-18
CH2.S15 Giovanni Celestini: 1587, Venice
- 页码：19-20
CH2.S16 The Compass and Other Features in Froberger’s music
- 页码：20-20
CH2.S17 [描述性拆分] Short-Octave and Split-Key Evidence in Toccatas and Suites
- 页码：21-22
CH2.S18 [描述性拆分] F# and G# Usage and the Split-Key Short Octave
- 页码：22-24
CH2.S19 [描述性拆分] BB♭ in the Tombeau and French Harpsichord Compass
- 页码：25-25
CH2.S20 Conclusion
- 页码：26-27

CH3 CHAPTER III

CH3.S1 [描述性拆分] Case studies: Intervals in Context Within the Keyboard Works of Froberger
- 页码：28-28
CH3.S2 [描述性拆分] Affligée et Tombeau faît à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher, FbWV 632a
- 页码：29-29
CH3.S3 [描述性拆分] D♭ in Bar 5 and the Wolf Third
- 页码：30-30
CH3.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths in the Opening and Their Expressive Function
- 页码：30-31
CH3.S5 [描述性拆分] Diminished Fourths in the Second Half
- 页码：32-32
CH3.S6 [描述性拆分] Programmatic Reading and Temperamental Conclusion
- 页码：33-33
CH3.S7 [描述性拆分] Suite in G minor, Lamentation sur ce, que j’ay êté vole. Et se joüe à la discretion, et encore mieux que les soldats m’ont traicté – Courant – Sarabande – Gigue, FbWV 614
- 页码：34-35
CH3.S8 [描述性拆分] Retuning Strategies and Expressive Interpretation
- 页码：36-37
CH3.S9 [描述性拆分] Meditation faite sur ma mort future, FbWV 620
- 页码：38-39
CH3.S10 [描述性拆分] Ricercar in F# minor, FbWV 412 and Ricercar in C# minor, FbWV 406
- 页码：39-40
CH3.S11 [描述性拆分] Wobbly Title and Cadential Analysis
- 页码：41-42
CH3.S12 [描述性拆分] Tuning Solutions and Circular Temperaments
- 页码：42-43
CH3.S13 [描述性拆分] Other Ricercars in ‘Libro IV’ and ‘Libro di capricci e ricercate’
- 页码：44-45
CH3.S14 [描述性拆分] Suite in E minor, Allemande faite en passant le Rhin, FbWV 627
- 页码：45-48
CH3.S15 [描述性拆分] Two-Register Solution and Retuning of the Dances
- 页码：49-49
CH3.S16 [描述性拆分] Suite in A minor, FbWV 630, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie
- 页码：50-50

CH2.S1 [描述性拆分] Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER II — a chapter heading that opens the second chapter of the book.

中文讲解

这一行是章节标题标记（## CHAPTER II），仅起版面导航作用，提示读者现在进入本书的第二章。它本身不包含命题，但与下一段共同界定了本章的范围与对象：十六、十七世纪的键盘乐器。

第2段（P0002）

原文复述

Chapter II is titled ‘Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries.’ It focuses on keyboard instruments—particularly organs and harpsichords—that were in use during the sixteenth and seventeenth centuries. The chapter pays special attention to instruments possessing more than 12 notes to the octave, as well as to music that either requires more than 12 notes to the octave or that contains notes lying outside the normal disposition of quarter-comma meantone, namely from E♭ to G#. Later in the chapter, instruments which Froberger may have known will be discussed. Froberger’s works will also be examined for internal evidence in order to identify features of the instruments he may have intended.

中文讲解

本段是第二章的引言段，先给出章名《十六、十七世纪的键盘乐器》，再点明研究范围与推进路径，可从三层理解。

第一层是对象与时段：本章聚焦十六至十七世纪实际使用的键盘乐器，尤以管风琴（organs）和羽管键琴（harpsichords）为代表。这限定了讨论的乐器家族与历史窗口，把古钢琴、击弦古钢琴以外的门类先排除在外。

第二层是筛选条件：作者并非泛论所有键盘乐器，而是特别关注那些具有"每八度超过 12 个音"的乐器，以及需要这类扩展音的乐曲，或者包含落在常规四分之一音平均律（quarter-comma meantone）正常音域之外的音（即 E♭ 到 G♯ 之外）的乐曲。这意味着本章要触及的是非标准调律或扩展音域的键盘——它们的存在是后续讨论一些具体乐器（Froberger 可能接触过的乐器）以及其作品内部线索的前提。

第三层是论证方法：作者预告两件事——一是稍后会讨论 Froberger 可能知晓的乐器；二是会以 Froberger 的作品为对象，“从内部寻找证据”（internal evidence），反推其写作时所设想乐器的物理特征。换言之，乐器研究（Froberger 周遭的实际乐器）与作品内部证据（乐谱文本本身透露的指法、装饰音、音域等线索）将双向印证，由此推断作曲家头脑中"目标乐器"的形态。

整体来看，本段既是范围声明也是方法声明：它告诉读者本章不写通史，而写一类特殊的十六、十七世纪扩展键盘，并通过作曲家作品反向回溯其乐器条件。

补充说明

本段提到的 “E♭ to G#” 是 quarter-comma meantone “正常处置范围”（normal disposition）的上下限标记，仅用于说明"超出此范围的音"才是本章感兴趣的对象；不得据此推论其调律史细节或人物。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图、无表，仅由章号标记与一段引言组成。

💡 本节核心要点

本章聚焦十六至十七世纪实际使用的键盘乐器，重点是管风琴与羽管键琴。
研究范围被刻意收窄到两类对象：每八度超过 12 音的乐器，以及需要此类扩展音或落在常规四分之一音平均律正常音域（E♭–G♯）之外的乐曲。
作者将乐器研究与作品内部证据相结合，从 Froberger 的乐谱文本反推其目标乐器的物理特征。
本章后半部分将讨论 Froberger 可能接触过的具体乐器，作为文本推断的实物对照。
方法论上是"乐器史 + 谱面内证"的双向印证，而非一般性的乐器通史叙述。

🔑 关键术语

keyboard instruments：本章的总对象，十六至十七世纪语境下尤指管风琴（organs）与羽管键琴（harpsichords）等以键盘操作的乐器。
more than 12 notes to the octave：指每个八度内实际可奏出的音数超过平均律标准的 12 个，意味着乐器具有分裂黑键（split keys）或附加键的扩展音域，是本章筛选对象的硬性条件之一。
quarter-comma meantone：四分之一音差中庸全音律，是十六至十七世纪键盘乐器常用的调律体制，其"正常处置范围"在 E♭ 到 G♯ 之间；超出此范围的音会出现尖锐的拍音与谐和性问题，因而需要扩展键盘或特殊调律来处理。
internal evidence：指从作曲家作品文本本身——例如指法提示、音域跨度、装饰音记号、特定调性选择等——反推其所设想乐器特征的方法，是本章推断 Froberger 目标乐器的核心手段。
Froberger：本章围绕的中心作曲家；本章既要考察他可能接触过的乐器，也要从其作品中寻找目标乐器的内证。

原文复述

tunings, as discussed in the previous chapter, is the importance given to different intervals: Pythagorean tuning gives priority to pure fifths while meantone aims for pure thirds.

中文讲解

本段是脚注1的收束句，紧接P0006未完的对比，给出毕达哥拉斯律与平均律之间最本质的区别：两者都属于正则律、都含狼五度，但优先保证的协和音程不同——毕达哥拉斯律优先保证纯五度的纯净，平均律则优先保证大三度的纯净。作者提示这一差别在前一章已作详细讨论，故此处仅作提点。这条对比解释了为什么同样需要分键：毕达哥拉斯律的狼五度落在升四/降五位置，平均律的狼五度虽然更靠中庸、但同一边界音的等音名差异同样显著，因此二者都需要通过分键来兼顾不同调性的需要。

第7段（P0009）

原文复述

According to Stembridge, Fabio Colonna refers to an instrument with 19 notes to the octave specifically as the cimbalo cromatico (Stembridge 1992, 6). Praetorius, in his Syntagma Musicum, suggests providing split keys for E♭ and G♯. He also reports that he has seen a harpsichord in which all the enharmonic notes are provided at Carl Luyton’s in Prague made in Vienna around 1590 (Hubbard 1967, 169), and refers to it as the clavicymbalum universale.

中文讲解

本段把P0007中提到的两类名称（cimbalo cromatico与clavicymbalum universale）落实到具体史料。首先，Stembridge指出Fabio Colonna是把"每八度19音"的乐器明确命名为cimbalo cromatico的来源；其次，Praetorius在其著作《Syntagma Musicum》中建议的最基本方案只是分E♭和G♯两键（即14键型），并描述他亲眼见过Carl Luython位于布拉格、约1590年在维也纳制作的、提供全部等音的羽管键琴，Praetorius称之为clavicymbalum universale。本段通过两条独立来源（意大利的Colonna与德国的Praetorius）交叉印证超十二音键盘在17世纪初已是有名有实的乐器种类，同时也暗示了命名差异：意大利文cimbalo cromatico侧重"色彩化"，拉丁文clavicymbalum universale侧重"通用性"，其实指同一类19键乐器。

补充说明

Carl Luython（约1555–1621）为鲁道夫二世宫廷的英国裔管风琴家与作曲家，活动于布拉格宫廷；1590年左右的维也纳制作背景说明这类扩展键盘在哈布斯堡宫廷圈中已有流传。Fabio Colonna（约1567–1640）为意大利植物学家与音乐理论家，他在《La Sambuca Lincea》（1618）中描述了一种"半音"羽管键琴。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个脚注：脚注1（P0006–P0008，跨页）限定了1468年切塞纳管风琴作为"最早记录"的可靠性，并指出毕达哥拉斯律与平均律共同的"正则律＋狼五度"特征，是分键在两种律制下都被使用的共同动因；脚注2（标注于P0007，引用Praetorius 1619）是对"cimbalo cromatico / clavicymbalum universale"这一19键乐器名称的原始出处说明。P0007中还提到Eleanor Smith 2008年博士论文所列四件疑似cimbalo cromatico的乐器清单，以及1987年Wraight为Stembridge复制用于录制Consonanze Stravaganti的现代复制件，这些都是支撑本节论点的关键实物与文献证据。

💡 本节核心要点

在四分音平均律下，等音名（如E♭与D♯）无法共存于同一键位，必须二选一，这是分键（split keys）出现的根本动因。
当时音乐家的解决方案是把部分键一分为二，使同一键位提供两个不同音高，由此产生了每八度超过12个音的扩展键盘。
分键乐器的最早文献记录是1468年切塞纳主教座堂的管风琴；管风琴比羽管键琴更常采用分键，因为后者调律更灵活。
分键乐器在1610–1640年的意大利最为集中，随着循环律的流行，超出的键逐渐被移除。
扩展键盘按分键数量分三类：14键（仅分E♭/G♯，最常见）、17键（所有变音全分，暂无管风琴实物）和19键（再加E♯/B♯，即cimbalo cromatico / clavicymbalum universale）。
19键cimbalo cromatico虽有数架羽管键琴显示曾作此用，但无一以原貌留存；现代由Wraight在1987年为Stembridge复制并用于录音。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone：四分音平均律，一种历史键盘律制，把每个纯五度收窄四分音程差以获得纯净的大三度，代价是出现无法消除的狼五度，且各等音名之间音高不同。本节所有分键实践都以该律制为前提。
enharmonic notes：等音名／同音异名。在十二平均律中音高相同，但在平均律等历史律制中音高不同的音名配对（如E♭/D♯、G♯/A♭、B♯/C等）。本节的核心问题即这些等音名无法在单一键位上共存。
split keys / divided accidentals：分键／分裂变音键。把一个键从中间一分为二，使同一键位可触发两个不同音高，分别对应两个等音名，是本节所述"超十二音键盘"的直接实现方式。
wolf interval：狼音程／狼五度。正则律因所有同种纯五度按相同方式收窄而产生的、严重偏离协和的纯五度。在毕达哥拉斯律中它出现在升四/降五度位置，在平均律中则因选择不同而落在不同位置，是分键需要被发明的直接原因。
regular temperament：正则律。每个纯五度都按同一比率收窄或放宽的律制，因其周期对称结构必然产生狼五度。毕达哥拉斯律与四分音平均律同属此类，循环律则不属于正则律。
circulating temperament：循环律。让狼五度在多个调之间循环分配而非集中于一处的折衷律制。其流行直接导致分键乐器中多余变音被移除，是本节叙述的"分键→去分键"历史转折的制度基础。
cimbalo cromatico / clavicymbalum universale：“色彩羽管键琴”／“万能羽管键琴”。19键型超十二音羽管键琴的两个名称，前者为意大利文（Colonna使用），后者为拉丁文（Praetorius使用），实指同一种把全部变音都一分为二并加上E♯/B♯的扩展键盘。

CH2.S3 [描述性拆分] The Archicembalo and Cimbalo Cromatico

第1段（P0010）

原文复述

Scholars generally agree that the cimbalo cromatico was originally conceived as an instrument used to accompany singers and other instrumentalists who may have needed the keyboard player to transpose (Stembridge 1992, 6; Ortgies 2003, 12; Kottick 2003, 88; Smith 2008, 53). On instruments tuned in meantone temperament, transposition may result in using notes that are not part of the 12-note octave, making some of the intervals unusable. The cimbalo cromatico was able to provide enharmonic alternatives for the keyboard player who needed to transpose into more remote keys.

中文讲解

本段阐述的是 cimbalo cromatico（色彩羽管键琴）最初的用途定位。作者援引多位学者的共识来锁定其功能：为歌手或其他乐器演奏者伴奏，并在需要移调时为键盘手提供支持。这里的论证逻辑包含三个环节：第一，借助四份文献确立该琴的原始用途是「伴随与移调」而非独立演奏；第二，解释在 mean tone temperament（平均律之前的四分之一音平均律）下调律的键盘遇到难题——移调时可能落到 12 音之外、不可用的音上；第三，引出 cimbalo cromatico 的独特价值，它能为需要进入远关系调的键盘手提供 enharmonic（微分音/同位异名）替代音。注意「enharmonic alternatives」在这里指的是同音异名（一个音在功能上等同但记谱/音色不同的变体），作者借此将 cimbalo cromatico 与前一小节的微分裂度概念联系起来，为下文引出 archicembalo 做了铺垫。

补充说明

本段中的「enharmonic」在本节语境下应理解为同音异名/微分替代音，而非现代意义上 enharmonic equivalence 的抽象概念；这一定位与下文 archicembalo 试图重现古希腊 enharmonic genus 构成前后呼应。

第2段（P0011）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料全部以脚注形式出现，其作用可归纳为四类：（1）来源/延伸类（P0014、P0015、P0019）——为正文中的人物、理论与器物提供进一步阅读指引或文献辨识提示；（2）支持/来源类（P0018）——为「Luzzaschi 是 Frescobaldi 老师」提供出版物证据；（3）警示/订正类（P0013）——披露二手文献在 Vicentino 琴键数与分裂度上存在的不一致，提醒读者回到原始文献；（4）正文衔接类（P0020）——通过 Kircher 的 Musurgia universalis 把多分裂度键盘的器物叙事与 Froberger 唯一生前发表作品勾连起来。节内未出现独立图表，archicembalo 等的图示仅以脚注引用形式提及（如 Kircher Musurgia universalis 中的图示）。

💡 本节核心要点

cimbalo cromatico 的原始用途是为歌手/乐器伴奏并提供移调支持，核心价值在于为 mean-tone 调律下进入远关系调提供 enharmonic 替代音。
archicembalo（Vicentino，1511–1576）是八度内分裂度最多的代表，每八度 31 分裂度配 36 键、两层键盘，目的是重现古希腊 diatonic / chromatic / enharmonic 三种 genus。
演奏 archicembalo 需要专门训练，Luzzasco Luzzaschi 以此著称，并由他经 Frescobaldi 至 Froberger，构成与本文主角直接相关的师承链；Frescobaldi 在罗马被视为唯一能操控同类乐器者。
Vicentino 原件已不存，但其 31 分裂度设计影响后世：Trasuntinis 1606 年的 clavemusicum omnitonum 是现存关键实物，现代可演奏复制件藏于纽伦堡；二手文献对 Vicentino 琴规格存在 31 / 32 / 35 等不一致描述。
16–17 世纪欧洲还有多位音乐家提出多分裂度键盘方案，其中 Kircher 的 Musurgia universalis（1650）记载 12、16、18、26、31 五种分裂度并配有图示，是重要的二手综合资料。
本节以 Kircher 收录 Froberger 的 Fantasia（其生前唯一发表作品）及二人 1649 年中以前在罗马的接触收束，将器物—师承—文本三条线索汇合到 Froberger 唯一的生前发表作品，为后续讨论该 Fantasia 做铺垫。

🔑 关键术语

cimbalo cromatico：十六至十七世纪意大利的微分/多分裂度羽管键琴，本节定位其原始用途是为歌手与其他乐器伴奏，并提供 mean-tone 律制下远关系调移调所需的 enharmonic 替代音。
meantone temperament：四分之一音平均律，是 12 平均律普及前常用的键盘调律方式；其缺点是移调到远关系调时容易产生不属于 12 音的不可用音。
archicembalo / arcicembalo：Vicentino 设计的极端多分裂度键盘，每八度 31 分裂度但仅 36 键、分置两层键盘，目的为重现古希腊 diatonic、chromatic、enharmonic 三种 genus。
enharmonic：在本节语境中指同音异名/微分替代音（如 cimbalo cromatico 为远关系调提供的替代音），也指古希腊 genus 中最小音程的「四分音」一类；两层含义在文中由「提供 enharmonic alternatives」与「enharmonic genus」分别承担。
ancient Greek genera (diatonic / chromatic / enharmonic)：古希腊调式体系中的三种四音列分类，是十六世纪欧洲学界复兴的研究对象；Vicentino 通过 archicembalo 试图用键盘实际复现这三种四分音结构。
clavemusicum omnitonum：1606 年 Vito de Trasuntinis 制作的多分裂度键盘，被视为依据 Vicentino 对 archicembalo 的描述而制，每八度 31 分裂度；原件藏于博洛尼亚，1985 年复制件藏于纽伦堡。
Musurgia universalis：Athanasius Kircher 1650 年出版的综合性音乐著作，其中记载 12、16、18、26、31 五种分裂度的键盘图示；并收入了 Froberger 的 Fantasia，是本节由器物话题过渡到 Froberger 文本的关键桥梁。

CH2.S4 [描述性拆分] Split-Key Conventions in Italy and the Low Countries

第1段（P0021）

原文复述

As mentioned earlier, the most common notes to be divided on instruments with split-keys are E♭/D# and G#/A♭ (Stembridge 1992, 6). It appears that on Italian instruments, particularly organs, the A♭ was the first to be split. This enables all of the notes of the hexachord to have a major and a minor third (Ortgies 2003, 20). The hexachord was used by many composers from the fifteenth to the seventeenth centuries as a basis for compositions (Hirshberg), and it would therefore be an obvious choice for instruments to have this note split. Stembridge states: ‘From the surviving instruments and the documentary evidence it is clear that the most important pair of split keys was g# and a♭. Every single Italian organ, harpsichord, or virginal for which there is conclusive evidence of the existence of specific split keys had g#s and a♭s.’ (Wraight and Stembridge 1994, 169)

中文讲解

本段开头先把视野放回全局：在带分裂键的乐器上，最常被分裂的两对音是 E♭/D# 与 G#/A♭（Stembridge 1992, 6）。接着把焦点收窄到意大利传统：在意大利乐器（尤其是管风琴）上，A♭ 是最先被分裂的音；这样做的目的是使六声音阶中的各音都能同时获得大三度与小三度（Ortgies 2003, 20）。

“六声音阶”（hexachord）是本段的关键理论概念，原文明确指出它是 15 至 17 世纪许多作曲家进行创作的理论基础（Hirshberg），因此让某个特定音同时具备大三度与小三度的能力，对作曲与即兴演奏都有实际意义。原文的逻辑是：因为六声音阶在创作中至关重要，所以乐器制造商自然会优先让 A♭/G# 这一对可分裂的音进入键盘。

最后，Stembridge 通过对意大利乐器实物与文献的考察得出一条强证据（Wraight 与 Stembridge 1994, 169）：凡是有明确证据表明存在具体分裂键的意大利管风琴、大键琴或维吉纳琴，全都带有 g# 与 a♭。这一引文把上面"A♭ 在意大利最先分裂"的论点从理论说明上升为基于实物与文献的普遍规律。

理解时需注意两点：其一，原文只说六声音阶中的音可以同时具有大三度与小三度，并未把"大三度/小三度"具体限定为某音上方的特定音程，因此读者不宜替原文补出具体的音程方向；其二，Stembridge 的结论带有"every single"的强语气，意味着这是从可获得明确证据的样本中归纳出的规律，但并不必然否认尚有例外存在的可能。

补充说明

本段综合了 Ortgies（2003, 20）的理论解释与 Stembridge（Wraight 与 Stembridge 1994, 169）的乐器实物/文献证据，二者共同支撑"A♭ 在意大利最先分裂"这一论断。

第2段（P0022）

原文复述

On the other hand, D# appears to have been important in the music of the Low Countries. Pollard cites Praetorius, stating that it ‘seems safe to assume from his writings that the first raised note to be split was D#/E♭’. Praetorius’s illustration shows a keyboard with split D#/E♭ keys. (Pollard 1985, 94) Stembrige also comments that Frescobaldi wrote some D#s ‘after spending a year in the Low Countries, where keyboard music of the period frequently used D#.’ (Stembridge 1992, 21). Frescobaldi made his only trip outside Italy in 1607. Ortgies comments that the ‘practice varied…and it became more and more common that the first added note was d#, followed by a♭. (Ortgies 2003, 20) Furthermore, Denzil Wraight comments on Praetorius’s illustration and states that ’this type of keyboard is not known among Italian instruments’ since Italian instruments usually had more than one note per octave divided.

在意大利键盘乐器（尤其是管风琴）传统中，A♭/G# 是最先被分裂的一对同音，目的是让六声音阶各音都能同时获得大三度与小三度（Ortgies 2003, 20；Stembridge 在 Wraight 与 Stembridge 1994, 169 中的引文）。
凡有明确证据表明存在具体分裂键的意大利管风琴、大键琴或维吉纳琴，几乎都同时配有 g# 与 a♭，这是从乐器实物与文献双重证据中归纳出的强规律（Stembridge）。
低地国家（Low Countries）的键盘传统则相反，D#/E♭ 是最先被分裂的升记号音，Praetorius 的图示展示了这种键盘样式（Pollard 1985, 94 引 Praetorius）。
作曲家实践与乐器设计的互动体现于 Frescobaldi：他在 1607 年（其一生中唯一一次离开意大利）赴低地国家一年后开始写作若干 D#（Stembridge 1992, 21）。
Ortgies（2003, 20）指出实践呈多样化趋势：越来越常见的做法是先分 d#，再分 a♭，表明地域差异并非绝对。
Wraight 进一步指出，仅分 D#/E♭ 的键盘样式不见于意大利乐器，因为意大利键盘通常每个八度被分裂的音不止一个——这从"分裂键数目"层面把两地差异进一步固化。

🔑 关键术语

Split-key（分裂键）：指同一物理琴键在按下时同时触发两个略为走音的音（通常是同音异名关系，如 E♭/D#、G#/A♭），从而让演奏者在不重新调律的情况下选择其中一个音高。本节讨论它在意大利与低地国家键盘中的不同取舍。
Hexachord（六声音阶）：本节 P0021 中提到的六音音列体系，原文将其作为 15 至 17 世纪作曲家创作的理论基础。Ortgies 的论述正是基于这一体系来解释为何 A♭/G# 需要被分裂。
Compass（音域）：P0023 末句引入的概念，指一件乐器所能演奏的音高范围。本节指出分裂键除"提供同音异名选择"之外，另一用途即与扩展/调整音域相关，具体内容由后续段落承接。
E♭/D# 与 G#/A♭（同音异名对）：本节反复提到的两对分裂音。原文以斜杠并列书写，意指同一物理琴键对应两个不同记名的音高，本节以此作为讨论意大利/低地国家取舍差异的核心对象。

CH2.S5 [描述性拆分] The Split-Key Short Octave and the Broken Octave

第1段（P0025）

原文复述

The lowest sounding pitch of the instrument is C/E-c³ (O’Brien 1990, 28; Kottick 2003, 155; Burnett 2004, 215). The lowest note indicated with a forward slash signifies that an arrangement known as the short octave was in use. In this arrangement, the lowest note which appears to be E is tuned to C, and notes that appear to be F# and G# are tuned to D and E respectively, as shown in Figure 2. F# and G# were not often needed in this register in the music of this period, so instrument makers made alternate use of these keys. However, as time went on, F# and G# started appearing in the repertoire. The instruments needed to be modified. D and E were each divided so that one half of the key served as D the other half F#, and the same went for E and G# as shown in Figure 3. The keyboard is now equipped with all of the chromatic notes down to C, but without makers having to increase the width of the instrument. This was known as the split-key short octave, or the broken octave.

中文讲解

本段是小节的核心定义段，介绍了"短八度"（short octave）以及由此演变而来的"分裂键短八度/分叉式八度"（split-key short octave / broken octave）这一键盘乐器历史改制。

第一层：标注规则。键盘的音域写作"C/E-c³"，其中的斜杠"C/E"表示最低音键的音名是E（键面外观），但实际发音是C，这就是"短八度"排布的标记方式。作者引用了三处文献（O’Brien 1990, 28；Kottick 2003, 155；Burnett 2004, 215）来支撑该乐器音域的认定。

第二层：短八度的工作原理。在最低音区，外观上看起来是E的键，实际被调成C；外观是F#的键被调成D；外观是G#的键被调成E。这种"指法与发音不一致"的安排之所以可行，是因为当时（伊丽莎白时代早期）的低音区音乐极少需要F#和G#，制琴师便把这几个键"挪用"给更常用的音。于是图2所示的键盘在最底端虽少了三个真正的黑键音，但C、D、E俱全。

第三层：短八度无法满足新的曲目需求。随着音乐语汇的发展，F#和G#开始出现在低音区，原本"挪用键位"的做法需要修正。

第四层：分裂键短八度（即本节标题的"broken octave"）。改革方案是：把D键一分为二（一半按下去仍是D，另一半按下去是F#），把E键一分为二（一半按下去是E，另一半按下去是G#）。这样所有半音齐全，但不需要加宽键盘总宽。

需要特别注意的是：本段的逻辑链是"标记惯例 → 短八度定义 → 短八度的局限 → 分裂键短八度的解决"。它解释了为什么C/E这种"双音名"写法会出现，也为后文引用Wraight 2010关于分裂键扩展到高音区的观点埋下伏笔。

补充说明

本段反复出现的"forward slash"（斜杠）“C/E"是这类键盘乐器音域标注的标准约定：斜杠前为实际发音音高，斜杠后为键面外观音高。“Broken octave"在英文键盘史文献中常与"split-key short octave"互换使用，作者在此明确二者为同一安排的两种命名。

第2段（P0026）

原文复述

[Figure 2. Short-octave keyboard] — image data omitted; figure caption and position retained.

Figure 2. Short-octave keyboard

中文讲解

这是图2的占位符，标题为"Short-octave keyboard”（短八度键盘），位于第6页，用于直观呈现上一段所述"外观为E/F#/G#但实际发音为C/D/E"的键位排布。读者需对照原图查看键面外观与标注的差异。

第3段（P0027）

原文复述

The unique arrangement of the keys offered by this device has inspired some composers to write music specific to this type of keyboard. For example, Peter Philip’s Pavana Dolorosa (LXXX from the Fitzwilliam Virginal Book) has alternating octaves and 10ths at bars 81-83 (and elsewhere) as shown in Example 1. On a short-octave keyboard, the player merely needs to play what appears to be parallel octaves on the keyboard to execute this passage.

中文讲解

本段把上一节的乐器改制与具体作品联系起来。其核心主张是：短八度/分裂键短八度的键面"形似"八度排列，使作曲家专门为这种键盘写作成为可能。

作者举的例子是Peter Philips（注意原文拼写为"Philip”，按原文保留）的《Pavana Dolorosa》（《菲茨威廉维金纳曲集》第80首，编号LXXX）第81-83小节——该处使用了交替的八度和十度音程。例1对应展示了这一乐段。

关键论点是：在普通键盘上，演奏者必须用某根手指弹D再用另一根手指弹D的八度（D）才能实现"交替八度"；但在短八度键盘上，由于D键的实际发音比外观高八度（因为"F#键"实际是D），演奏者只需"在键面上看像平行八度"地弹奏即可获得作曲家预设的音程。这意味着该作品不仅"适合"这种键盘，简直就是"为这种键盘而写"的。

值得注意：作者用"merely needs to"这一措辞暗示了演奏简便性是这类曲目得以存在的条件——演奏者不必为低音区的D/E额外变换指法或加键，键面已经把物理距离压缩了。

补充说明

《Fitzwilliam Virginal Book》是17世纪初英国维金纳琴音乐最重要的手稿集之一，“LXXX"为罗马数字编号，指该曲集中收录的第80首作品。

第4段（P0028）

原文复述

[Example 1. Philips, Pavana Dolorosa, bars 81-83 from the Fitzwilliam Virginal Book] — image data omitted; example caption and position retained.

Example 1. Philips, Pavana Dolorosa, bars 81-83 from the Fitzwilliam Virginal Book

中文讲解

这是例1的占位符，标题为"Philips, Pavana Dolorosa, bars 81-83 from the Fitzwilliam Virginal Book”，位于第7页，用于展示上一段所提到的第81-83小节交替八度与十度乐段。读者需对照原谱例查看实际音高与指法布局。

第5段（P0029）

原文复述

Since this work also requires the G# which does not exist on a normal shortoctave keyboard, Philips must have had an instrument with split-key short octave in mind when he wrote this work. Interestingly, Wraight comments that when split keys are provided at the low end of the keyboard to facilitate the split-key short octave, the instrument is more likely than not also to have split keys on the accidentals higher up the register to cater for enharmonic notes (Wraight 2010, 6).

中文讲解

本段由两段逻辑拼接而成。

第一层：推断Philips写作时所设想的乐器类型。因为《Pavana Dolorosa》不仅利用了短八度的"键面八度"便利，还要求G#这个普通短八度键盘并不具备的音（在普通短八度上，“G#键"被挪用为E），所以Philips在创作时心中预设的乐器必然是"分裂键短八度”——也就是前一节所述把E键一分为二（一半E、一半G#）的版本。这一推论把例1从一个孤立的曲目例证，升级为支持乐器改制史的间接证据。

第二层：延伸推论（“Interestingly"标记的转折）。作者援引Wraight 2010, 6的观点：一旦键盘低音区采用了分裂键来解决分裂键短八度问题，那么根据统计倾向（“more likely than not”），该乐器在高音区的变化音位置也很可能配备分裂键，以满足等音（enharmonic notes）演奏的需要。这是从单一改制（低音区分裂）扩展到整体改制（高低音区皆有分裂键）的推断，暗示了制琴传统中改制的"系统性”。

需要注意：作者用了"must have had…in mind"这一较强语气的推断，把作品证据与乐器实物证据互相印证；又用"Interestingly"引出Wraight的扩展观察，构成从小节主题向更大乐器史议题的衔接。

补充说明

“enharmonic notes”（等音）指同音不同记法的音，如G#与Ab。分裂键可使演奏者在同一物理键上选择触发不同音高（如Ab/G#），从而解决调性音乐中复杂的等音转换需求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像占位符（图2：Short-octave keyboard，第6页）和一处谱例占位符（例1：Philips, Pavana Dolorosa, bars 81-83，第7页），二者分别用于直观呈现短八度键面外观以及为分裂键短八度而写的具体乐段。脚注方面，P0025内嵌了三处文献引用（O’Brien 1990, 28；Kottick 2003, 155；Burnett 2004, 215），均用于支撑所述乐器的音域；P0029引述Wraight 2010, 6关于高低音区均配备分裂键的统计性观察，作为延伸性旁证。

💡 本节核心要点

短八度（short octave）是低音区键面外观与实际发音错位的键位排布，常用C/E-c³这类斜杠写法标注，最低几个"F#/G#键"被挪用为D/E。
分裂键短八度（split-key short octave / broken octave）是短八度的升级版——把D键与E键各一分为二，从而在不增加键盘宽度的前提下补齐所有半音。
该键面排布的物理便利性（即"键面八度"）直接启发作曲家为这种键盘创作专门曲目，Philips的《Pavana Dolorosa》第81-83小节即为典型例证。
同一作品中若出现短八度键盘所不具备的G#，即可作为该作品预设乐器为分裂键短八度的间接证据。
Wraight指出低音区分裂键的存在具有统计关联性——同一乐器在高音区变化音位置也往往配备分裂键以应对等音演奏需求。

🔑 关键术语

Short octave：短八度：键盘低音区的一种改制，将外观为E、F#、G#的键实际调成C、D、E，以满足当时低音区音乐少用F#和G#的实际情况，节省键宽。本节中作为核心改制之一被详细描述。
Split-key short octave / Broken octave：分裂键短八度/分叉式八度：短八度的进一步改制，把D键与E键各物理一分为二，分别承担D/F#与E/G#两个音高，从而在不增加键盘总宽度的前提下补齐所有半音。本节的小节标题即指此改制。
C/E-c³ (forward-slash notation)：斜杠音域标记法：键盘乐器音域的标注惯例，斜杠前为实际发音音高（C），斜杠后为最低键的键面外观音高（E），用以揭示短八度排布的存在。
Enharmonic notes：等音：同音高不同记法的音（如G#/Ab）。Wraight在本节被引述以说明低音区分裂键的存在往往伴随高音区变化音也采用分裂键，以适应等音演奏。
Fitzwilliam Virginal Book：菲茨威廉维金纳曲集：17世纪初英国维金纳琴音乐的重要手稿集，Philips的《Pavana Dolorosa》（编号LXXX）即收录其中，本节以其中第81-83小节作为分裂键短八度专用曲目的例证。

CH2.S6 [描述性拆分] Enharmonic Modulation and Simulated 19-Division Meantone

第1段（P0030）

原文复述

The Fitzwilliam Virginal Book contains one of the earliest examples of enharmonic modulation, found in John Bull’s Ut re mi fa sol la. In this piece, Bull modulates from the sharp side to the flat side by employing d♭¹ instead of c#¹ for an A major chord in bar 11 (marked with an * in Example 2), then travels through flat keys and on to C major before gradually returning to the sharp side. Works of this kind are rare in the period, and scholars have suggested that some form of equal temperament, or at least a circular temperament, would be required to play it (Meeùs; Maitland and Squire 1899, 183; Meffen 1973, 108). The work uses 17 different pitches and could possibly be played on a cimbalo cromatico or a clavicymbalum universale, both of which have 19 notes to the octave, although Meeùs notes that the instrument would ‘sound awkward at the point where there is an enharmonic modulation with a A major triad including a D♭ instead of a C#.’

中文讲解

本段的核心主张是：约翰·布尔（John Bull）的《Ut re mi fa sol la》是现存最早的"等音转调"（enharmonic modulation）实例之一，并由此引出对所用律制的讨论。

关键细节讲解：

等音转调的含义：在传统12平均律或纯律框架内，d♭与c#是同一个键，但在微分音律（如四分音平均律）中，二者被分成两个独立的琴键，音色略有差异。布尔在第11小节本应使用c#，却改用d♭，这意味着作曲家要求演奏者在两个"等音"之间做出有意识的区分，从而使音乐从升号侧（sharp side）平滑滑入降号侧（flat side），经C大调后再回到升号侧。
学术建议与本段推理：作品使用了17个不同的音高——超出标准12音键盘（严格四分音平均律下每个八度只有12个键）。学者们因此认为演奏该作品需要某种"循环律"（circular temperament）或平均律，使各调之间的差异缩小到可以自由游走。本段引用了三位学者：Meeùs、Maitland与Squire（1899年，第183页）以及Meffen（1973年，第108页）。
19音八度乐器的相关性：cimbalo cromatico和clavicymbalum universale都是八度内19个琴键的乐器。本段指出虽然理论上布尔可以使用这种乐器演奏，但Meeùs认为在等音转调瞬间（含D♭的A大三和弦）音响会显得"awkward（笨拙）"，因为19等分律无法同时完美地解决升、降两侧的三和弦共鸣问题。
本段作用：它为下文Robert Hill的"模拟19-division meantone"实验建立历史与理论背景——既然前人已经推测需要19键乐器或循环律，Hill才有必要做出实际录音来检验哪种律制最合适。

补充说明

本段中提及的cimbalo cromatico和clavicymbalum universale都是八度含19键的古键盘乐器；作者用"both of which has 19 notes to the octave"作为支持推测的实物证据，但需注意原文存在"has"主谓不一致的小瑕疵，本段复述保留原文含义。

第2段（P0031）

原文复述

[Figure placeholder. Example 2. Bull, Ut re mi fa sol la, bars 10-12. The embedded image data has been removed; the caption and position are preserved.]

Example 2. Bull, Ut re mi fa sol la, bars 10-12

中文讲解

此为图示占位符，对应原文中的"Example 2"，即约翰·布尔《Ut re mi fa sol la》第10至12小节的乐谱片段。

该图在论证链中的作用：

段落P0030提到布尔在第11小节用d♭¹替代c#¹来构建A大三和弦，并以星号"“标记该处；本图正是该具体位置的视觉证据，读者须对照原图查看第10–12小节的实际音高、和声进行以及”“的标注位置，才能理解为什么此处需要"等音转调”。
该图也是后续P0032中Robert Hill录音实验的对应对象——Hill在track 5–8中分别用不同律制演奏的就是这同一段（第10–12小节），用于比较四分音平均律、19等分律、Kirnberger III和平均律的实际音响。

因此，本图虽为占位符，却承担了"用实例支撑前段主张、用同一片段启动比较实验"的双重结构功能，需查看原图方可获得关键细节。

补充说明

无额外补充（图像具体内容需查阅原图）。

第3段（P0032）

原文复述

Robert Hill recently published a recording of this work online (April 20, 2015) in what he calls ‘simulated 19-division meantone tuning’ (Hill 2015). Because Bull does not mix his sharps and flats, Hill tuned his instrument so that all of the sharps are pure, then retuned it so that all of the flats are pure, and spliced the recordings together to create the ‘simulated 19-division meantone tuning’.

The sound examples on the CD include bars 10 to 12 of this work played first in normal disposition of quarter-comma meantone (track 5), then ‘simulated 19-division meantone tuning’ (track 6), Kirnberger III (track 7), and equal temperament (track 8). Using the normal disposition of quarter-comma meantone is obviously not successful; 19-division meantone tuning brings a grammatically-correct performance, but the passage is admittedly not entirely convincing either. In Kirnberger III and equal temperament, the enharmonic change is more successful, although the resonance of Kirnberger III seems more appealing than the rather dull-sounding equal temperament.

中文讲解

本段是整节论证的实验核心——Robert Hill的"模拟19等分平均律"录音及其与三种律制的对比。

Hill方法的本质：传统19等分律需要19键乐器，Hill不可能随时拥有19键琴。他的解决方案是：利用普通键盘，先把升号侧（C#, D#, F#, G#, A#）调到"纯"（pure，泛音列最纯净的三度/五度关系），录下含升号的片段；再重新调律，使降号侧（D♭, E♭, G♭, A♭, B♭）调"纯"，录下含降号的片段；最后用录音剪辑（splice）拼接成完整曲目。由于布尔从不混用升降号，这种"分侧调律+剪辑"的方法在技术上可行，结果就被命名为"模拟19-division meantone tuning"。
四种律制的比较结构：第10–12小节（即含等音转调的乐段）被分别用四种律制录制。

正常四分音平均律（track 5）：显然失败。原因在于正常四分音平均律每个八度只有12键，升、降侧共用同一键（即D♭=C#），作曲家要求的等音区分根本无法表达，因此该律制"语法上"就过不去。
模拟19-division meantone（track 6）：语法正确，因为分侧调律正好契合布尔不混用升降号的习惯；但作者承认"admittedly not entirely convincing"，暗示虽然音高对了，音乐表现力仍存疑——这与P0030中Meeùs说的"awkward"相呼应。
Kirnberger III（track 7）和平均律（track 8）：等音变换更成功，因为二者都属于循环律（circular temperament），所有调性可自由过渡而没有狼音；但Kirnberger III的共鸣比平均律更悦耳——平均律虽流畅却"dull"。

作者的取舍逻辑：Hill的实验揭示了一个反直觉结果——结构上"最接近19等分律"的方案并不一定比结构上较远但更"循环"的方案好听。这暗示布尔的等音转调或许并不需要19键乐器，而仅需一种足够"循环"的律制即可表达。
本段作用：从历史推测（P0030）→ 实验验证（Hill）→ 四种律制的横向比较，把"等音转调是否真的需要微分键盘"这一开放问题具体化为可听的音响对比，为下一段讨论"为何后来这些微分键盘消失了"做铺垫。

补充说明

Hill的"splice"（拼接）录音方法依赖于布尔"不混用升降号"这一前提——这正是P0030中描述"从sharp侧到flat侧过渡"的具体作曲习惯；该细节把本段方法与前段音乐分析紧密绑定。

第4段（P0033）

原文复述

It appears that musicians at the time were interested in the issues associated with using quarter-comma meantone, and actively experimented with creating instruments equipped with divided keys. Because many instruments, especially organs, had these mechanisms subsequently removed when the prevalent tuning system moved to circular temperaments with no wolf intervals (Rowland 2001, 40), such instruments have not survived to speak for themselves. Wraight further comments that ’the data available suggests that the manufacture of virginals and harpsichords with split sharps formed a significant part of the instrument makers’ output in the first half of the 17th century’ (Wraight 2010, 7). The following section discusses other music which contains notes beyond the 12 available in the normal disposition of quarter-comma meantone.

中文讲解

本段把视角从个别作品（布尔）和个别实验（Hill）拉回到整个乐器史层面，回答"为什么我们今天很难直接听到当时的微分键盘"。

中心主张：当时的演奏者确实关注四分音平均律带来的问题，并且主动实验制造带"分键"（divided keys / split sharps）的乐器来缓解——但这些乐器的物理证据大多已经消失。
消失的原因：随着主流律制过渡到"无狼音的循环律"（circular temperaments with no wolf intervals，如各种well temperament和后来的平均律），分键机制在新调律下变成不必要的累赘，被人拆掉。管风琴尤其如此——它们体量大、寿命长、修改痕迹明显，Rowland（2001，第40页）正是从这点切入。
Wraight的间接证据：因为实物不存，留下的只有"分键制造规模"的间接数据。Wraight（2010，第7页）指出17世纪上半叶维金纳尔琴与羽管键琴的"分键生产"在制琴师业务中占可观份额——这反推当时的演奏需求相当旺盛。
与前段的逻辑关系：前段说Hill之所以要"模拟"19等分律，正是因为现存乐器多为标准12键或已失分键；本段则解释了"失键"不是历史偶然，而是循环律普及后的系统性拆除。
本段作用：把零散的实例（布尔→Hill）上升到制度史层面——制琴师做过、演奏家用过、但被时代律制主流淘汰——从而为下节讨论"其他含12音以外音高的音乐"留下伏笔：本节已证明分键存在过且有意义，下节将进一步展示其音乐功能。

补充说明

Rowland（2001，第40页）与Wraight（2010，第7页）均出自原文引用的二手文献；本段把它们的功能定位为"实物缺失后的二手补偿"，并不补写原文未提供的具体年份、机构或作品名。

第5段（P0034）

原文复述

[Footnote 10.] The current author is grateful to Robert Hill for sharing his method of creating the ‘simulated 19-division meantone tuning’ (Personal correspondence).

中文讲解

这是正文中编号为10的脚注，交代了Hill"模拟19等分平均律"方法的来源。

其功能属于"来源/致谢"型脚注：

对P0032的支撑作用：证实Hill的具体步骤（先调纯升号、再调纯降号、再剪辑拼接）并非作者臆测，而是Hill本人在私人通信中告知的；这加强了该方法的可靠性，也使后文四种律制的对比具有可重复性。
同时它把私人通信（personal correspondence）作为唯一正式引用形式——学术惯例允许这种灰色文献，但读者无法独立核查Hill的精确参数；这是该实验性研究方法本身的局限，本脚注如实承认。

因此本脚注虽短，却对P0032的核心实验起关键支撑作用——它告诉读者"分侧调律+剪辑"的方法是Hill亲授，而非作者推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括：

一处图片占位符（Example 2，布尔《Ut re mi fa sol la》第10–12小节），其作用是为P0030的"d♭¹替代c#¹"提供乐谱实证，并作为P0032四种律制对比录音的对应乐段。
一条编号脚注（Footnote 10），致谢Robert Hill私人通信中分享的"模拟19-division meantone"具体步骤，对P0032的实验方法起来源支撑作用。
两处行内文献引用（Meeùs；Maitland and Squire 1899, 183；Meffen 1973, 108；Rowland 2001, 40；Wraight 2010, 7；Hill 2015），用以支持"作品需要循环律/19键乐器"与"分键曾广泛生产"两类主张。
录音音轨编号（track 5–8）作为附加实验材料，配合CD给出可听的律制比较。

💡 本节核心要点

约翰·布尔的《Ut re mi fa sol la》（见于《Fitzwilliam Virginal Book》）是现存最早的等音转调实例之一：作曲家通过把c#写作d♭使音乐从升号侧过渡到降号侧再返回，这一手法在该时期极为罕见。
该作品使用17个不同的音高，标准12键四分音平均律无法表达其全部内容；学者推测需要平均律或某种循环律来演奏，而八度19键的cimbalo cromatico或clavicymbalum universale理论上可以承载这些音高，但在等音转调瞬间音响显得笨拙。
Robert Hill的"模拟19-division meantone"巧妙绕过了19键乐器不易获取的难题：利用布尔不混用升降号的习惯，分侧调律后用录音剪辑拼接，构造出在概念上等价于19键乐器的音响。
四种律制（第10–12小节）的横向比较显示：四分音平均律因无法区分等音而"显然失败"；模拟19-division在语法上正确但仍不令人完全信服；Kirnberger III与平均律在等音过渡上更成功，其中Kirnberger III因共鸣更悦耳而优于平均律。
分键（divided keys / split sharps）并非历史偶然：17世纪上半叶的维金纳尔与羽管键琴曾大量配备分键以应对四分音平均律的限制，但随着循环律普及，这些机制被系统性拆除，使今天的演奏者只能依靠如Hill那般的"模拟"方法来还原原本的音响选择。

🔑 关键术语

Enharmonic modulation (等音转调)：在同一音高位置使用不同记谱或不同琴键（d♭与c#）来构造和声行进，使音乐能够在升号侧与降号侧之间作有意识的色彩转换；本节中是布尔作品的核心手法，也是促使演奏者考虑19键乐器的根本原因。
Quarter-comma meantone (四分音平均律/四分音中音律)：把纯五度缩小四分之一"syntonic comma"的调律系统，使大三度非常纯净；但每个八度只有12键，且越远离C大调五度关系越偏离，因此在远关系调中出现"狼音"，促使分键乐器的发明。
19-division meantone / simulated 19-division meantone (19等分平均律 / 模拟19等分平均律)：理论上把八度等分成19份，使每个五度都接近"中音"，可同时承载升、降两侧的纯三度。Hill的"模拟"版本通过分侧调律+录音拼接在普通键盘上实现这种律制的效果。
Kirnberger III (基恩贝格尔三世)：18世纪常见的循环律（well temperament）之一，使各调都可以演奏而无狼音；本节录音比较中以"共鸣较悦耳"优于平均律。
Circular temperament (循环律)：一类使各调都能自由游走而没有狼音的调律系统，包括各种well temperament和平均律；与四分音平均律的"有狼音、远调不准"形成对照，是布尔等音转调在听感上能成功的律制前提。
Cimbalo cromatico / clavicymbalum universale (染色羽管键琴/通用羽管键琴)：八度含19键的古键盘乐器；理论上能容纳布尔所需的17个音高，但据Meeùs观察，其在等音转调瞬间的音响并不理想。
Divided keys / split sharps (分键 / 分裂升号键)：将原本共享一个物理键的升号与降号在键盘上分成两个独立键（如C#键与D♭键分开），用以避免四分音平均律下二者共用所造成的调律矛盾；本节指出此类机制在17世纪上半叶曾被大量生产，但因循环律普及而被拆除。
Wolf interval (狼音/狼音五度)：在非循环律（如四分音平均律）中，由于不平均分配而产生的极不协和五度或三度；其存在是促使分键与循环律出现的核心问题。

CH2.S7 Music for Instruments with More than 12 Notes to the Octave

第1段（P0035）

原文复述

Music for Instruments with More than 12 Notes to the Octave

中文讲解

这是本章第7节的标题。其字面信息是：主题转向为"每八度有12个以上音符的乐器"所创作的音乐。结合前文（关于cimbalo cromatico等扩展键盘的讨论），本节开启的论题是：当这类多于12音的乐器开始被制造出来时，作曲家们是否、以及如何为它们写作，以及这些作品在传统键盘上是否仍然可以演奏。这一节标题为后续段落提供了范围限定：本节处理的是专门为扩展键盘谱写的曲目及其与标准键盘的兼容性。

第2段（P0036）

原文复述

Around the time instruments with more than 12 notes to the octave were being made, some composers wrote pieces specifically for them. In his article from 1992, Stembridge discusses some of this music specifically written for the cimbalo cromatico. These include works by Ascanio Mayone (c.1565-1627), Giovanni Maria Trabaci (c.1575-1647) and Gioanpietro del Buono (d.1657).

中文讲解

本段提出了本节的核心问题背景：随着每八度超过12音的乐器被制造出来，确实有作曲家为它们谱写了专门的作品。随后本段交代了文献来源——Stembridge 1992年的文章专门讨论了为cimbalo cromatico所写的音乐，并列举了三位作曲家的代表：Ascanio Mayone（约1565–1627）、Giovanni Maria Trabaci（约1575–1647）以及Gioanpietro del Buono（卒于1657）。本段的功能是为下文设定"确实存在专门的曲目"这一前提，并引入主要参考研究；它本身不下结论，而是把读者的注意力引向Stembridge的研究结果（这是下一段的主题）。

补充说明

本段提到的Stembridge 1992文章是本节后续段落（包括P0038中"His research reveals"“A further investigation reveals"以及脚注P0039）反复依据的同一文献，因此本段实质上是本节的文献来源入口。三位作曲家的生卒年在原文中以约略年份或卒年给出，应原样保留。

第3段（P0037）

原文复述

His research reveals that, although composers sometimes specify the cimbalo cromatico in the title, they also design their works in such a way as not to exclude those who did not have access to such an instrument. Perhaps in an attempt not to restrict circulation of their works, or even to maximise on profit,11 they carefully structure their works so that they can still be played successfully on a standard keyboard.

中文讲解

本段揭示了一个看似矛盾的现象：作曲家虽然会在标题中标明"为cimbalo cromatico而作”，但在创作时却又刻意保证作品不排斥没有这种乐器的演奏者。作者推测其动机可能是：要么避免限制作品的流通范围，要么追求更广的销售以获利——脚注11即与此推测相关。基于这种考虑，作曲家们精心安排作品的结构，使其在标准键盘上依然能够顺利演奏。

这一论断是本节的转折点：它表明"专门为扩展键盘而作"并不等同于"必须在扩展键盘上才能演奏"，而是同时具备兼容性。这一观察为下一段对具体作品的音高分析提供了理论前提——既然作曲家刻意保留兼容性，那么分析具体使用了哪些非标准音，便能检验这种兼容性是如何实现的。

补充说明

本段中的"carefully structure their works so that they can still be played successfully on a standard keyboard"是本节论证的关键命题，下一段（P0038）正是以Mayone的Toccata Quarta为例，对这一命题进行具体验证。脚注上标11对应P0039的脚注内容。

第4段（P0038）

原文复述

Mayone’s Toccata Quarta per il Cimbalo Cromatico from Secondo Libro Diversi Capricci per Sonare published in Naples in 1609 is the earliest work to specify the cimbalo cromatico. It makes use of A♭, d♭, a♭, d♭¹, and a♭¹ but does not make use of G♯s and C♯s in the same register. This means that, although it appears to use notes that are not normally available, there are ways to play this piece without the extra notes, by retuning these notes in these specific registers. A further investigation reveals that if three out of five of these pitches (A♭, d♭ and a♭) are retuned (see Figure 4), it would be possible to give a successful performance on a normal keyboard.

中文讲解

本段以Mayone的《Toccata Quarta per il Cimbalo Cromatico》作为具体案例来检验上一段提出的命题。该作品出自Mayone于1609年在Naples出版的《Secondo Libro Diversi Capricci per Sonare》，是已知最早在标题中明确指定cimbalo cromatico的作品。

本段的分析逻辑分三层：

音高清单：作品用到了A♭、d♭、a♭、d♭¹和a♭¹这五个非标准（对常规12平均律键盘而言）的音高；
关键限定：同一音区中并没有同时使用G♯和C♯——这一限定是理解兼容性的关键，因为正是它使得替代演奏成为可能；
演奏结论：虽然表面上看起来需要扩展键盘，但通过在这些特定音区对个别音进行重新调律，整首作品仍能在普通键盘上成功演奏；进一步研究发现，在这五个音高中，只要对其中三个（A♭、d♭和a♭）做重新调律（参看Figure 4），就足以在普通键盘上完成演奏。

由此，本段为上一段的命题提供了实证支撑：Mayone作为最早标明"为cimbalo cromatico而作"的作曲家，其作品仍然具备普通键盘的可演奏性——这正是"carefully structure"的具体含义。读者应注意"在同一音区不使用G♯和C♯“这一限定，它是替代演奏得以成立的形式条件。

补充说明

本段中d♭¹和a♭¹与d♭和a♭的区别在于八度位置不同：上标1表示高八度。原文给出的是谱面用音与替代演奏的关系，并未展开"retuning"的具体操作步骤；这一技术细节由Figure 4承担，本段文字只把读者引向该图。“A further investigation reveals"与上段"His research reveals"呼应，暗示Stembridge原文中包含对若干作品逐一的音高统计，本段只截取了其中一例。

第5段（P0039）

原文复述

11 Stembridge comments that all compositions that are known to have been written specifically for the cimbalo cromatico are surprisingly from published sources (Stembridge 1992, 10).

中文讲解

本条是P0037中脚注上标11的对应脚注内容。其信息为：Stembridge指出，所有已知为cimbalo cromatico专门谱写的作品都来自已出版的乐谱来源（Stembridge 1992，第10页）。

这条脚注的功能是为P0037中"perhaps in an attempt not to restrict circulation of their works, or even to maximise on profit"这一推测提供旁证——既然所有此类作品都出自"已出版"渠道，那么作曲家考虑流通范围与销售利润就有其事实基础。“Surprisingly"一词暗示Stembridge本人对这一现象也感到意外：按常理这类专门曲目的手稿似乎更可能在专业演奏者之间流传，但事实却是它们都进入了出版环节。

理解这一脚注的关键在于认识到它对正文是"旁证"性质，而非直接论证：它支持的是P0037中的动机推测，而不是P0038中关于音高与替代演奏的技术分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图表占位（Figure 4），在P0038中被提及，用于说明对A♭、d♭和a♭三个音高进行重新调律的具体安排；正文本身未展开该图细节，需参阅原图。脚注11（P0039）为P0037中关于"流通"与"利润"的推测提供旁证，引用Stembridge 1992年第10页的评论。

💡 本节核心要点

本节聚焦于一个特定现象：当每八度超过12音的乐器（如cimbalo cromatico）开始被制造时，确实有作曲家专门为它们写作，但这些作品在普通12音键盘上往往仍可演奏。
Stembridge 1992年的文章是本节的主要依据，列举的代表性作曲家包括Mayone（约1565–1627）、Trabaci（约1575–1647）和del Buono（卒1657）。
作曲家虽在标题中标明cimbalo cromatico，却在创作结构上保持对标准键盘演奏者的兼容——这一双重策略的动机可能是扩大作品流通与销售。
Mayone 1609年出版的《Toccata Quarta per il Cimbalo cromatico》是已知最早在标题中指定cimbalo cromatico的作品，是检验上述命题的关键案例。
该案例的音高分析表明：作品用到的非标准音（A♭、d♭、a♭、d♭¹、a♭¹）不与G♯、C♯在同一音区共存，因此通过对其中部分音的重新调律（共五个中的三个）即可在普通键盘上完成演奏。
本节论证的结构是：先提出命题（作曲家刻意保留兼容性），再以具体作品的音高统计验证之；脚注11则从出版史的角度为流通/利润动机的推测提供旁证。

🔑 关键术语

cimbalo cromatico：意大利语，指具有多于12个音/八度的扩展键盘（如31音/八度的enharmonic keyboard），本节讨论的对象即为专门为这类乐器谱写的作品。
standard keyboard：本节中指常规的每八度12音的键盘（即12平均律键盘）；本节的关键论点是，专门为cimbalo cromatico而作的作品往往仍可在这种键盘上完成。
register：本节中指音高所在的八度区段；“in the same register"是分析替代演奏可行性的关键限定，即只有当非标准音不与G♯、C♯在同一音区共存时，重新调律才可能实现兼容演奏。
retuning：本节中指对普通键盘上的某些键做临时性的音高调整（re-tune），以替代cimbalo cromatico所提供的非标准音，从而在标准键盘上演奏原本为扩展键盘而作的作品。

CH2.S8 [描述性拆分] Mayone’s Toccata Quarta and Rhetorical Structure

第1段（P0040）

原文复述

[Figure 4. Suggested retuning for Mayone’s Toccata Quarta (1609)] — embedded image data omitted; caption and location preserved.

Figure 4. Suggested retuning for Mayone’s Toccata Quarta (1609)

中文讲解

该段只是图4的占位说明：图题为"Mayone《第四托卡塔》(1609)的建议重新调音方案”，内嵌图像数据在本节中未呈现。讲解重点在于它在本小节论证中的功能——紧承上一节关于四分之一音平均律调音实践的讨论，作者用这张图为接下来的实例分析(特别是bars 8-10和bars 31-37的 enharmonic 用法)提供具体的参考调音依据。由于图像未内嵌，需查阅原书该页以获取图中的具体重调方案。

补充说明

该图的具体内容(如各键对应的音高、左右手键位等)在task_input中不可见，故仅能确认其标题与作者意图(为Toccata Quarta提出retuning建议)，不能进一步推测其调音细节。

第2段（P0041）

原文复述

Playing this on the harpsichord reveals that the impure enharmonic notes are most noticeable as the root of the chords. For example, it is crucial that A♭ in bar 8 is in tune, but a♭¹ in bar 10 is acceptable as g♯¹ because of its passing nature, the descending line, and also because the progression moves towards the 7th chord on D (i.e. an imperfect cadence) at the start of bar 11. The low pitch of the A♭ which is tuned as G♯ would only add to intensify this cadence. Bars 7-10 of this work are shown in Example 3.

中文讲解

本段的核心主张是：在四分之一音平均律的实际演奏中，“不纯的 enharmonic 音"是否刺耳，关键不在于它物理上是什么音，而在于它在音乐中的角色——尤其是否处于和弦根音位置。

具体例子上，作者区分两种情况：

第8小节的A♭(♭²区域)必须调准，因为它就是和弦根音，调不准会立刻被察觉；
第10小节的a♭¹虽然物理上等同g♯¹(会更低)，但作者认为可以接受，因为它是经过音(不构成独立的根音听觉)，同时处在一个下行旋律线中，并且紧接着第11小节开头要走向以D为根音的七和弦(即一个不完全终止)——若用g♯¹替代，使A♭音偏低，反而会强化这个不完全终止的张力。

“impure enharmonic notes"指的是平均律化处理下、并非真正等音的 enharmonic 音对(如A♭ vs G♯、D♭ vs C♯)，它们在纯律/中庸全音律系统中其实存在微小音高差，而平均律在键盘上往往只能选一个键；作者的意思是：作曲家对"用A♭写实、用A♭调"vs"用A♭写、调成G♯“的选择，往往服从于该音在和声结构中的功能性位置(根音 vs 经过音)。

这段承接上一节的retuning讨论，落点是把"何时必须用纯的A♭/何时可以容忍其被处理为G♯“从纯调律技术拉回到音乐功能与修辞结构上。

补充说明

“imperfect cadence"在功能和声术语中指从属和弦到主和弦的终止(V–I)，区别于"perfect cadence”。本段将它与"7th chord on D"关联，提示该处和声即属功能(若D为主，则小七和弦为Dm7的对应功能；若D为属，则此处为不完整终止)；作者以"i.e.“直接说明这一对应，说明这是公认的终止关系。

第3段（P0042）

原文复述

[Example 3. Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 7-10] — embedded image data omitted; caption and location preserved.

Example 3. Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 7-10

中文讲解

该段是例3的乐谱占位说明，标题为"Mayone《第四托卡塔》(1609)，第7-10小节”。它直接对应前一段(P0041)所讨论的 bars 7-10 区域，让读者可以查看文中所述的A♭(bar 8根音)和a♭¹(bar 10经过音)出现的具体和声与旋律环境。需查阅原书该例的乐谱才能验证作者关于"下行经过音”、“a♭¹位置"等描述与乐谱实际一致。

补充说明

原task_input未提供乐谱内容，只能确认小节编号与曲名对应作者讨论的bars 7-10，故不能补充和声级数、织体类型等无法验证的细节。

第4段（P0043）

原文复述

Similarly, in bars 31 to 37, while it is crucial to have the d♭ in bar 35 and A♭ in bar 37 in tune as the root of these chords, the d♭¹ in bar 33 tuned as c♯¹ would add more tension to the passage and may even add a welcome ‘spice’ to the music. It is interesting that both the a♭¹ in bar 10 as well as d♭¹ in bar 33 are part of a descending line, and the lower pitch which would result from using g♯¹ and c♯¹ makes the passage perhaps a little more quirky but not unpleasant. It is also interesting to note that notes that lie outside the normal disposition of the meantone temperament appear in only 8 out of 46 bars, and in only 2 passages (bars 8-10 and bars 31-37). Example 4 shows bars 30-39. Example 4. Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 30-39

中文讲解

本段以"同样地"开头，与P0041形成镜像论证：作者指出 bars 31-37 区域里 bar 35 的d♭和 bar 37 的A♭都是和弦根音，必须调准；但 bar 33 的d♭¹若调成c♯¹(偏低)则会增加段落张力，甚至被作者形容为音乐中一个受欢迎的"spice”(趣味/调味)。

紧接着作者做了一个有趣的归纳：bar 10 的a♭¹和 bar 33 的d♭¹都处于下行线条中，因此用更低的g♯¹/c♯¹替代会显得"有点古怪但并不令人不适”——这种音乐修辞上的"古怪"在作者看来不是缺陷，而是修辞效果的一部分。

最后给出统计性事实：Toccata Quarta 整曲46小节中，落在中庸全音律正常音域外的音只出现在8小节里，且集中在两处(bars 8-10 与 bars 31-37)。这一统计很重要，因为它说明作者并不是泛泛而谈 enharmonic 处理，而是用具体篇幅数据表明：作曲家对"norm之外"音的使用是有意识且节制的。

本段末尾嵌入 Example 4 的图注(重复出现 “Example 4. Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 30-39”)，提示 bars 30-39 是乐谱实例(原书此例图像未在task_input中出现)。

补充说明

“normal disposition of the meantone temperament"指四分之一音平均律中"正常"可处理的12个键内的音；作者在此隐含的统计是：在这首托卡塔中，“例外"音只占很小比例(约17%)，且全部聚集在两处，暗示作曲家在特定修辞位置(如后文将提到的confutatio)才引入非常规音高。“spice"一词是作者带有主观色彩的修辞，作者用它强调这种 enharmonic 偏差在合适位置可以成为表现手段而非缺陷。

第5段（P0044）

原文复述

[Page 11 image or musical example] — embedded image data omitted; caption and location preserved.

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

该段为第11页的图像或乐谱占位说明，原文未提供具体图题。它出现在P0043末尾提到 Example 4 之后、P0045进入rhetoric讨论之前。从前后文推断，这一占位可能对应 Example 4 的实际乐谱图像(尽管P0043文字中已写明图题"bars 30-39”)，或是第11页的其他插图；task_input未给出确切标题，仅指出"位置与图注保留”。需查阅原书该页才能确认。讲解重点：避免猜测不可见内容。

补充说明

因task_input中无具体图题文字，不能补充这是Example 4的乐谱图、另一图示或别的内容；仅可确认它位于P0043的"Example 4 shows bars 30-39"提示与P0045的rhetoric讨论之间。

第6段（P0045）

原文复述

During the sixteenth to eighteenth centuries, the study of rhetoric was an important topic for musicians as well as orators, and many theorists and writers, including Kircher (1650), commented on the subject. Rhetoric is the art of persuasion, and was applied to composition as well as the delivery of a musical performance or a speech. There were five components to rhetoric: inventio, dispositio, elocutio, memoria and pronunciatio, of which the process of composition corresponds to dispositio. Dispositio was broken down into exordium (introduction), narratio (overview), propositio (main presentation of the contents), confirmatio (confirmation of the argument), confutatio (refutation) and peroratio (conclusion) (Bartel 1997, 68, 81). Interestingly, as later analysis will also reveal, notes that fall outside the 12 notes of the quarter-comma meantone often appear in a section that corresponds to confutatio.

中文讲解

本段将音乐与西方古典修辞学正式挂接，是整个小节论证框架的转折点：前几段讨论的是具体的 enharmonic 处理技术(P0041-P0043)，本段开始为这些技术找到修辞层面的理论坐标。

核心信息分三层：

历史背景：16至18世纪修辞学不仅是演说家的学科，也是音乐家的核心议题，Kircher(1650)等理论家都有论述。
五要素(inventio构思/dispositio布局/elocutio文体/memoria记忆/pronunciatio表达)中，作曲过程(dispositio，即安排作品结构)对应音乐创作的"布局"环节。
dispositio 自身又分六个部分：exordium(引言)、narratio(概述)、propositio(主旨陈述)、confirmatio(论据确认)、confutatio(反驳)、peroratio(结论)，这一分解来自 Bartel 1997 第68、81页。

最关键的一句预告：作者指出"如后文将揭示的，落在四分之一音平均律12音之外的音往往出现在对应 confutatio 的段落中”。这是把 enharmonic/非常规音高与修辞结构(confutatio = 反驳段落)对接的关键论断，也是上一节统计观察(例外音集中在 bars 8-10 与 bars 31-37)的理论解释——这两处正是Toccata Quarta中的"反驳/冲突"位置。

常见误解提醒：“confutatio"在西方古典修辞中并非贬义的"反驳错误”，而是说服性论述中"预想异议并化解之"的修辞功能；在音乐分析中常被理解为带有紧张、不稳定、冲突性的段落。

补充说明

Bartel 1997 即 Dietrich Bartel, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figuren in Bach’s Motetten und Kantaten 或类似著作(具体书名task_input未提供，仅可定位到作者Bartel与年代1997，及页码68、81)；Kircher 1650 即 Athanasius Kircher 的 Musurgia Universalis(1650)，task_input中也只可定位到作者与年代。这些是脚注式参照，仅用于追溯，无须在讲解中展开。

“five components"与"dispositio breakdown"两层中，五个范畴(inventio/dispositio/elocutio/memoria/pronunciatio)是修辞学总框架，dispositio是其中一项的内部细分(六个段落功能)；作者作出这一区分是为了让读者明白作曲对应的是"布局”，而"布局"内部又有可对应的修辞小节。

第7段（P0046）

原文复述

In the case of Toccata Quarta, the concluding section starts in bar 39 with completely new figuration. This is shortly after the last appearance of A♭ in the bass in bar 37 at the end of the section quoted above, where several A♭s and D♭s appear in succession. The concluding section stays entirely within the normal disposition of quarter-comma meantone, following the effective rhetorical structure.

中文讲解

本段把P0045建立的修辞—调律对应关系落到Toccata Quarta的具体曲式上。论断由两部分构成：

修辞位置辨认：作者指出Toccata Quarta的"结论段”(concluding section，对应修辞学中的peroratio/conclusio)从第39小节开始，以"全新的figuration"为标志，紧接 bar 37 低音A♭最后一次出现(此处连续出现A♭与D♭)。换言之，bars 31-37是上一段(P0043)所讨论的非常规 enharmonic 段落，bar 37之后音乐进入"结论”。
调律现象：结论段完全停留在四分之一音平均律的"正常音域"之内，没有再出现 enharmonic 例外音——作者据此宣称该作品遵循了一种"effective rhetorical structure”(有效的修辞结构)。

论证意义：本段是前几段统计与例证的收束点。作者用一个具体曲例证明自己的核心假设——作曲家在 confutatio(此处体现为 bars 31-37 的 enharmonic 紧张段)使用非常规音高，而在 peroratio(bar 39起的结论段)回归中庸全音律的"稳定"调律，由此使 enharmonic 处理承担修辞功能：制造张力—解决张力。“完全新的figuration"也起到修辞上的标志作用(peroratio 重新开始)。

与上下文的关系：承接P0045预告的"enharmonic 音出现在 confutatio”，本段进一步说明 peroratio 在调律上回到了"normal disposition”，形成"张—弛"修辞闭环。

补充说明

“figuration"在音乐分析中通常指短小装饰性或重复性的音型(figure)，此处作者用"completely new figuration"强调音乐材料的切换而非延续；“effective rhetorical structure"是作者的评价性总结，意指该作品的调律分布与修辞功能分布相一致(论据段落正常、反驳段落非常规、结论段落回归)。“normal disposition of quarter-comma meantone"即P0043所定义的12个标准键内可处理的音域，作者在此重申以闭合论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料包括：

Figure 4(第10页)：“Suggested retuning for Mayone’s Toccata Quarta (1609)"——图题保留，但内嵌图像数据在task_input中不可见，需查阅原书。
Example 3(第10页)：“Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 7-10”——对应P0041讨论的 enharmonic 例子，乐谱数据未内嵌。
Example 4(第10-11页)：“Mayone, Toccata Quarta (1609), bars 30-39”——图题在P0043末尾文字中出现，对应 bars 31-37 enharmonic 段落及 bar 39起的结论段开始；图像数据未内嵌。
第11页另一处图像占位(P0044)：task_input未给出具体图题，仅保留"位置与图注”，需查阅原书确认。
引用文献：Kircher 1650(Kircher的Musurgia Universalis类著作，具体书名task_input未提供)与 Bartel 1997, pp. 68, 81——为dispositio六段论(exordium/narratio/propositio/confirmatio/confutatio/peroratio)的依据来源；属辅助性引证，作者未展开具体页内论述。

💡 本节核心要点

四分之一音平均律中"impure enharmonic notes"是否刺耳取决于其音乐功能：根音位置必须调准，经过音位置则可允许 enharmonic 替代(如a♭¹→g♯¹、d♭¹→c♯¹)。
Mayone《第四托卡塔》(1609)全曲46小节中，落在中庸全音律正常音域外的音只出现在8小节里，集中在两段：bars 8-10与bars 31-37，体现作曲家节制而有意识地使用非常规音高。
这两段 enharmonic 例外段落之所以成为例外，并非偶然，而是修辞结构上的安排：对应西方古典修辞dispositio六段论中的 confutatio(反驳/冲突段)，承担音乐中的紧张功能。
peroratio(结论段)从bar 39开始，以全新figuration为标志，并回到四分之一音平均律的正常12音之内——形成"非常规音高制造张力—结论段回归稳定"的修辞闭环。
16-18世纪音乐修辞将作曲过程对应于修辞五要素中的dispositio，而dispositio又细分为exordium、narratio、propositio、confirmatio、confutatio、peroratio六个功能位置(Kircher 1650；Bartel 1997, 68, 81)；调律处理成为这套修辞框架的可分析维度。

🔑 关键术语

impure enharmonic notes：中庸全音律系统中并非真正等音的 enharmonic 音对(如A♭/G♯、D♭/C♯)，它们在四分之一音平均律下用同一键演奏故存在微小音高差；在本节中其"可接受性"取决于该音是否承担和声根音功能。
quarter-comma meantone temperament：四分之一音平均律，本节讨论的调律系统；在该系统中只有部分 enharmonic 音对被视为同一音(取决于normal disposition)，作者用以分析Mayone托卡塔中的例外音。
confutatio：西方古典修辞dispositio六段之一，意为"反驳/驳论”；在本节中作者用以解释Toccata Quarta bars 31-37 中非常规 enharmonic 音出现位置的修辞功能。
peroratio：西方古典修辞dispositio六段之一，意为"结论”；本节中对应Toccata Quarta从 bar 39 起的段落，作者指出该段回到正常音域，以"全新figuration"为标志，构成修辞闭环的解决。
dispositio：修辞五要素(inventio/dispositio/elocutio/memoria/pronunciatio)之一，意为"布局/安排”；作者将作曲过程对应于此项，并将其细分为exordium等六段，本节以此框架解释调律处理。
normal disposition (of meantone temperament)：四分之一音平均律中"正常”、可用标准12个键处理的音域；Toccata Quarta全曲仅约17%的小节落在该域之外，且集中在confutatio段。
figuration：短小的重复性或装饰性音型(musical figure)；本节中"completely new figuration"用于标记从bar 39起的peroratio段与前段在材料上的明显分隔。

CH2.S9 [描述性拆分] Mayone’s Toccata Quinta and Performance Solutions

第1段（P0047）

原文复述

In Toccata Quinta per il Cimbalo Cromatico, on the other hand, Mayone seems to make more use of the notes available only on the cimbalo cromatico. All of the sharps — including E# and B# — are present, but no flats are to be found. D#s and A#s appear only in one register as d#¹ and a#¹, so retuning of these notes can be carried out easily. This leaves e#¹ and b#¹, which again only appear in one register. Interestingly, they always resolve upwards as leading notes (bars 9, 12, 13 and 20), and using notes tuned as f¹ (natural) and c² (natural) would still be acceptable provided that all the other sharps are in tune, since the function of the leading note is to ’lead’ towards the note on which it resolves and the high pitch of the leading note would only enhance this function.

中文讲解

本段为前段"删除bars 8–23"的演奏方案提供历史背景与权威背书。论证分两层推进:第一层是一般性陈述——“在本时期,作品中省略某一段的做法并非没有先例”,并以Frescobaldi及其他同时代作曲家为佐证,把这种做法从"个别演奏者的权宜之计"提升为"被认可的时期惯例”。第二层是直接文献证据——援引Frescobaldi 1616年托卡塔集序言中Frescobaldi本人的表态:其一,他"乐于"演奏者采取这种较宽松的态度(态度层面);其二,他的托卡塔"以能容纳这种处理的方式写成”(结构层面)。两层合起来表明:删除段落既是演奏者被允许的,也是作曲家预先为这种自由预留了空间。

由此,本节的整体论证链在P0053这里完成闭合——从Mayone作品的音高难题(P0047),到Stembridge的具体应对(P0051、P0052),再到该应对的历史合法性(P0053),从而把"在标准键盘上删节演奏《Toccata Quinta》“从个人策略升格为有历史依据的演奏实践。

补充说明

Frescobaldi 1616年托卡塔集的序言(Frescobaldi 1616)是该时期演奏实践的关键文献,常被引用为"通奏低音与即兴性演奏"的依据;此处引用说明他明确许可演奏者对作品段落作取舍,故"删节演奏"具有作曲家授权而非擅自删改的性质。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有三处不可见图像/乐谱占位符(P0048、P0049、P0050),均位于第12页,共同支撑前文(P0047)对bars 8–23音高分布的分析以及后文(P0051–P0052)的演奏方案讨论;其中P0048附有图注"Example 5. Mayone, Toccata Quinta (1609), bars 8-23”,P0049与P0050仅为占位标记。脚注/参考文献方面,P0052给出了Stembridge的录音信息(Deutsche harmonia mundi 05472 77247 2)与文献出处(Stembridge 1992, 12),作为删除段落方案的实践与文献双重证据;P0053隐含对Frescobaldi 1616年托卡塔集序言的引用,作为删节演奏的历史与权威依据。

💡 本节核心要点

Mayone的《Toccata Quinta》虽包含cimbalo cromatico独有的升号音(E#、B#等),但所有升号音仅出现在单一八度区,且e#¹、b#¹只作为向上解决的导音使用,故在功能上可由自然f¹、自然c²替代,只要其余升号调律准确即可。
D#、A#各仅出现于一个八度,易于重新调律;真正构成演奏障碍的仅剩e#¹与b#¹。
Stembridge提出两条演奏方案:其一是使用分裂键并上移小三度,但该方案与Mayone已出版的实际调号相悖,故作者认为不太可能;其二是直接删除bars 8–23,该段两端均为E大调和弦,提供了天然的剪辑支点。
Stembridge的录音同时收录节略版与完整版,为删除方案提供实践证据。
删除段落并非孤立的权宜之计:Frescobaldi 1616年托卡塔集序言中明确许可演奏者自由取舍段落,并称其作品以容纳这种处理的方式写成,从而使该方案获得同时期作曲家的权威背书。

🔑 关键术语

cimbalo cromatico：一种带分裂键、能演奏含多个升号音的早期意大利羽管键琴,本节中作为Mayone作品音高来源的对照对象。
leading note / 导音：七级音,本段特指e#¹与b#¹;其功能是"向上引导"至解决音(自然f与自然c),作者论证即便用偏低音高替代,这一引导功能仍可保留甚至被强化。
split keys / 分裂键：早期键盘乐器上同一键被一分为二、敲响两组不同音高琴弦的机械装置,可演奏微分音程,是P0051中第一条演奏方案所需的硬件条件。
abridged section / 节略段落：Stembridge录音中相对于完整版被剪辑掉bars 8–23的版本;Stembridge在同一录音中同时收录节略版与完整版以供比较。
Frescobaldi 1616 preface：Frescobaldi 1616年托卡塔集序言,本节用作"演奏者可自由取舍段落"这一做法的直接文献证据,从而为Mayone《Toccata Quinta》的删除演奏方案提供历史合法性。

本小节正文带有 1 条脚注（编号 12，对应 P0058），引向 Stembridge 1992 的延伸阅读；正文中提及 Example 6（参 P0057），为原书中的谱例，本节输入未含其内容，需查原书。

💡 本节核心要点

Trabaci《Toccata Terza》(1615) 标题声明 cimbalo cromatico，但实际使用该乐器所不具备的 f##，作曲家本人提议以 f# 替代——揭示"标题指定乐器"与"作品音列"之间存在裂缝。
Stembridge 通过下移全音的转写分析，怀疑此曲原本即在较低音高构思，后被上移以追求震慑效果；在原始音高下，越界音仅余 D#。
越界音在 Trabaci 该曲中并非随机分布，而是遵守修辞结构：集中于中段，末段以半音阶线条吸收（如 a♭¹ 的下行半音阶）。
Frescobaldi《Cento Partite sopra Passacagli》(1637) 共需 15 个音高——在 12 音平均律之外还需 D♭、A♭、D#；其越界音的分布同样遵循"保守—中段越界—末段保守"的修辞结构。
对两类越界音提出不同对策：D# 充当 E 的导音，可用 E♭ 键替代而听感可接受；A♭ 无法改律绕开，因 13 个 A♭ 中 8 个为 a♭¹，恰等于终和弦中 G# 的物理音高——同一琴键承载两种记谱身份，体现 12 音系统的内在限制。
Frescobaldi–Froberger 师承链与 1637 年罗马的师徒相聚，为本节历史叙事把 Frescobaldi 接入"增音传统"并把这一传统传递给 Froberger。

🔑 关键术语

cimbalo cromatico：染色大键琴，配备分键（split keys）以扩展可奏音列的羽管键琴，是 16–17 世纪演奏增音/半音密集音乐的关键乐器；本节以 Trabaci 标题中明示该乐器作为切入案例。
quarter-comma meantone：四分音平均律，把"同音差”（syntonic comma）均分为四份的律制；为 16–17 世纪键盘音乐的标准律制，提供 12 个相对纯净的三度音程。本节中所有"超出 12 音"的比较均以这一律制的常规音列为参照。
enharmonic excess：增音越界，本节核心概念，指作品中使用了超出所用律制常规音列之外的音高（如 f##、D#、A♭ 处于与平均律常规位置不一致的律高）。本节证明作曲家以修辞结构、装饰替代、等音共享等方式管理这种越界。
rhetorical structure：借用古典修辞学（exordium–argumentatio–conclusio）的音乐结构分析框架；本节以此衡量越界音的位置——典型地集中在中段论证部，而开篇与结尾保持克制。
archicembalo：Nicola Vicentino 设计的扩展音列羽管键琴，通过多排琴键与分键实现近似增音区分；本节借此把 Luzzaschi → Frescobaldi → Froberger 接入增音传统。
a♭¹ / G# enharmonic identity：P0057 中揭示的关键现象：在四分音平均律的物理键盘上，a♭¹ 与 G# 落在同一琴键；本节以 8/13 个 A♭ 恰为 a♭¹、并等于终和弦 G# 之物理音高为证据，说明部分越界音是 12 音系统无法通过改律消除的内在产物。

CH2.S11 [描述性拆分] Frescobaldi’s Cento Partite sopra Passacagli

第1段（P0059）

原文复述

If this work is to be played on a harpsichord with two split-keys for G♯/A♭ and E♭/D♯, then this just leaves the D♭s in bars 125 and 126 to be accounted for. Provided that the A♭s in this section are in tune, the lower pitch of the D♭ would probably add intensity to this cadence without disturbing the flow of the music, particularly as Frescobaldi strictly stays within the simple tonality of F major for the following phrase. Example 6. Frescobaldi, Cento Partite sopra Passacagli, bars 124–126.

中文讲解

本段的核心在于评估"双分裂键大键琴"方案下剩余的调律难题。前文已讨论了用分裂键分别处理G♯/A♭与E♭/D♯的可能性；本段在此前提下继续追问：分裂键无法覆盖D♭（因为没有D♭/C♯的分裂键），那么第125–126小节的D♭该如何处理？

作者的判断是：若该段的A♭都在调律合理的范围内，那么D♭这个音本身采用较低的那个律高（即将D♭与C♯共用同一键位而选用C♯一侧的较低音高），不仅不会破坏音乐进行，反而可能为终止式增添强度感。关键依据是紧随其后的乐句严格维持在F大调这一简单调性中，因此这个偏低半音的D♭不会被上下文暴露为刺耳的走音，而是被调性环境所吸收。

这段在整节论证中起到"次优解辩护"的作用：当无法为每个升降号单独提供正确键位时，作者提出可以用律高偏差的代价换取终止式的表现力，并且用F大调这一调性事实来限定该方案的安全范围。末尾的图注"Example 6"引出下一段将要呈现的乐谱片段。

补充说明

本段提到的"split-keys"指巴洛克大键琴上为处理同音异名（enharmonic）问题而将单一琴键纵向劈分为两半的装置，前半与后半可分别调成不同的音高。G♯/A♭与E♭/D♯的分裂键设计意味着该琴没有为D♭单独设置键位，D♭必须与C♯共用某键，因此D♭实际发音等于该键所调的C♯音高，会比"理论上的D♭“偏低约一个音分差（syntonic comma量级）。

第2段（P0060）

原文复述

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为图注占位符，对应P0059末尾提到的"Example 6. Frescobaldi, Cento Partite sopra Passacagli, bars 124–126”。它标示了第15页上一个乐谱示例的位置，内容即Frescobal迪《Cento Partite sopra Passacagli》第124至126小节，是作者讨论D♭处理方案时直接引用的谱例依据。需查看原图以确认谱面细节。

第3段（P0061）

原文复述

Of course, as in the case discussed above, it is possible to omit this section altogether. As the Cento is made up of many small sections, this is certainly a possible solution. In fact, the passage from bar 111 to 131 is marked ‘Altro Tono’. If the Altro Tono section is omitted, the work is still left with several A♭s and all of the D♯s towards the end, but they are less concentrated and the biggest of the problems, namely bars 124–126, can be avoided. For today’s performers, it is possible to use a double-manual instrument and tune the upper manual differently to cater for this section. It is also interesting to note that the ‘Altro Tono’ section is buried right in the middle of a very long work, and if it were to be played with some out-of-tune notes, then there is enough time for the listeners to ‘recover’ aurally before the end of the work.

中文讲解

本段对"Altro Tono"段落（第111–131小节）提出了三种应对策略，并对其在整部作品中的位置作出美学评价。

第一种策略是直接省略该段。依据有二：其一，《Cento Partite》本就由众多短小段落拼接而成，省略其中一段在结构上可行；其二，若省略Altro Tono，剩下的A♭与D♯虽然仍然存在，但不再集中，原本最棘手的第124–126小节可以彻底回避。这一论点的逻辑是：问题的严重性不在于升降号"是否出现”，而在于它们是否"集中堆叠"在同一个小节群内。

第二种策略是借助现代双层键盘（double-manual）大键琴：将上层键盘单独调律以适应此段，而下层键盘则保持常规调律。这种解法承认了历史乐器与现代乐器在调律灵活性上的差异，并把选择权交给演奏者。

第三种策略是"容忍”——即不省略、不分键盘，允许此处出现一些走音。作者的辩护基于时间布局：Altro Tono段被埋藏在一部极长的作品的正中间，即使该段存在调律瑕疵，听众在作品结束之前仍有充分的听觉恢复时间，因此走音不会成为整体听感中的致命伤。

本段在整节论证中承担"实用主义收束"的功能：作者不再拘泥于某种单一的纯粹解决方案，而是把省略、双键盘、容忍三种选项并陈，让演奏者根据自身条件取舍，从而将前面的律学讨论落到可操作的实践层面。

补充说明

“Altro Tono"在意大利语中意为"另一调性"或"其他调”，出现在乐谱中通常提示演奏者此处转入新的调高或调性区域，与前后的调性布局有所不同。结合P0059关于F大调的说明，可以理解为这是整部循环帕萨卡利亚长篇中一个临时转调的插入段。“double-manual"指双层键盘大键琴，由两层键盘及对应的两组琴弦组成，可通过音栓（register）切换单独使用其中一层，从而在同一次演出中对不同段落使用不同的调律方案。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处乐谱图例（Example 6，Frescobaldi《Cento Partite sopra Passacagli》第124–126小节），位于第15页P0060条目处，是P0059论述D♭处理方案的直接谱面依据。无脚注或其他附加材料。

💡 本节核心要点

在双分裂键（G♯/A♭与E♭/D♯）方案下，第124–126小节的D♭没有专用键位，是剩余的关键调律难题。
若A♭律高合理，D♭借用偏低键位不会破坏音乐，反而能为终止式增添强度，条件是后续乐句严格保持F大调。
Altro Tono段（第111–131小节）的三种应对策略：整段省略、双键盘分层调律、容忍局部走音。
省略方案之所以可行，依赖两点：《Cento Partite》本身由众多短小段落组成，以及问题段最为集中的第124–126小节可被一并回避。
容忍策略的合法性建立在作品的宏观时间布局上：Altro Tono埋藏在长篇正中间，即便出现走音，听众也有足够时间在作品结束前完成听觉适应。
本节的核心张力在于：面对历史乐器的调律限制，作者既给出技术层面的折中方案，也给出美学层面（听感恢复）的辩护，最终把选择权交还演奏者。

🔑 关键术语

split-keys（分裂键）：巴洛克大键琴上为处理同音异名问题而将一个琴键劈为两半的装置，可分别调成不同音高，本节特指G♯/A♭与E♭/D♯两组分裂键。
D♭：在双分裂键方案中未获单独键位的音，必须与C♯共用一个键，因此实际发音略低；本节讨论的就是如何在第125–126小节处理这个偏低音。
Altro Tono：意大利语，意为"其他调性"或"另一调高”，本节指第111–131小节这一临时转调的插入段。
double-manual instrument（双层键盘大键琴）：具有两层键盘与两组琴弦的大键琴，可对不同键盘单独调律，本节建议将上层键盘单独调律以适应Altro Tono段。
cadence（终止式）：音乐中用于收束乐句或乐段、和声上具有明确终止感的进行，P0059讨论D♭偏低如何影响终止式强度。
tonality of F major（F大调性）：本节指Altro Tono段后续乐句所属的简单调性，是论证偏低D♭可被吸收的关键环境条件。

CH2.S12 [描述性拆分] Rossi’s Chromaticism and Compositional Approaches

第1段（P0062）

原文复述

Michelangelo Rossi (1602–1656), another pupil of Frescobaldi, likewise merits attention. John Butt observes that Froberger’s toccatas resemble Rossi’s toccatas even more closely than they resemble those of Frescobaldi (Butt 2004, 184). Rossi favoured chromatic passages, but rather than employing pitches that fall outside the limits of meantone temperament, he constructed his chromaticisms from the notes that were already available within it. For example, in Toccata Settima, Rossi remains within the normal disposition of quarter-comma meantone, yet succeeds in producing a passage that sounds as though it has overstepped the bounds of meantone temperament. He accomplishes this by combining diminished fourths, augmented fifths, and an augmented sixth, together with a linear chromatic line that becomes jagged under quarter-comma meantone. Bars 67 are quoted below as an illustration.

中文讲解

本段将讨论对象从Frescobaldi转向其另一位弟子Michelangelo Rossi（1602–1656），并提出两条相关主张。其一是谱系相似性的重新定位：作者援引Butt 2004（第184页），认为Froberger的托卡塔在风格上与Rossi更为接近，而非与Frescobaldi本人更近。这一比较的目的不是讨论Rossi本身，而是为Froberger的写作风格寻找更贴近的参照系。其二是Rossi对半音化（chromaticism）的处理策略：他不通过引入meanitone调律之外的音来制造半音化效果，而是在meanitone已有的音高范围内，用特定的音程组合——减四度（diminished 4th）、增五度（augmented 5th）、增六度（augmented 6th）——以及一条在quarter-comma meanitone中听起来并不平滑（jagged）的半音线条，使听众产生"似乎越过了meanitone边界"的听觉印象。换言之，这是一种"听感上激进、谱面上保守"的半音化策略：用合法的调律资源伪装出越界的效果。Toccata Settima第67小节即为这一技法的实例，下一段（P0063）的乐谱即对应此例。本段在整节中的作用是把"在meanitone约束下如何写出半音化"这一主题具体化、案例化。

补充说明

作者用Butt 2004作为二手权威支撑Froberger与Rossi风格相近的判断；该出处仅用于此处的对比，不在本段展开。

第2段（P0063）

原文复述

[Image or musical-score example from page 16; in-line image data omitted, position and caption retained.]

第16页图像或乐谱示例

CH2.S13 Instruments Froberger may have known

第1段（P0066）

原文复述

Instruments Froberger may have known

中文讲解

这是一节的小标题，用英文表述为 “Instruments Froberger may have known”。标题中的关键限定词是 “may have known”（可能知道过），这预示着本节的论述方式不是确证式陈述，而是推测与重建：在缺乏直接史料的情况下，作者尝试勾画 Froberger 所接触过的一组乐器。标题本身开启了第 13 小节的论题：从乐器角度切入，补足对 Froberger 演奏实践的认识。

补充说明

本条为章节标题（markdown 二级标题），功能是标识小节主题并限定下文的论证范围；除标题外没有附加正文。

第2段（P0067）

原文复述

Although no concrete information is available on the instruments Froberger played, it is possible to identify instruments he may have come across in his employment and on his travels.

中文讲解

本段是本节唯一的正文段落，作用是为整节定下方法论的基调。它首先以 although 引导的从句承认一个史料事实上的空白：没有任何具体、确凿的材料能够告诉我们 Froberger 本人实际演奏过哪些乐器。接着用主句 it is possible to identify 转折，提出替代策略：虽然直接证据不存在，但可以尝试去辨认他在工作和旅行中可能遇到的乐器——也就是说，作者将论证从 “Froberger 演奏过的乐器” 转向 “Froberger 在职业与游历过程中接触过的乐器”，从而把不可知的演奏实践问题，转化为可间接推断的乐器环境问题。理解这句话时需要注意两点：第一，“concrete information” 强调的是确凿、具体的史料，而不是泛泛提及；第二，“employment” 与 “travels” 给出两条重建路径，分别对应他在宫廷中的任职与在欧洲的游学／演出，这两条线索将在本节以及后续相关讨论中被逐一展开。

补充说明

本段中的 “employment” 与 “travels” 是作者预设的两条间接证据线索，与本节标题 “Instruments Froberger may have known” 中的 “may have” 形成呼应，共同标定了整节论述的推测性边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅有标题与一段导言性文字，未出现脚注、图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

本节标题中的 “may have known” 限定了整节的论述性质：讨论的是 Froberger 可能接触过的乐器，而非确知演奏过的乐器。
作者明确承认缺乏关于 Froberger 实际演奏乐器的具体史料，这一空白是本节论证的起点。
作者采用间接重建的方法，把 “演奏过的乐器” 这一不可直接回答的问题，转化为 “在工作和旅行中可能遇到的乐器” 这一可推断的问题。
“employment”（任职／雇佣关系）与 “travels”（旅行）构成两条互补的证据线索，分别对应宫廷环境与欧洲游历，为后续逐项列举乐器提供了分析框架。
本节在全书论证链中起到承上启下的方法论说明作用：先承认史料局限，再提出可行的替代研究路径。

🔑 关键术语

Froberger：本节讨论的中心人物；本节围绕他在职业与旅行中可能接触过的乐器展开，但原文未在本节内部进一步交代其生平或身份。
concrete information：指具体、确凿的史料；本节承认此类信息在 Froberger 演奏乐器问题上不可得，因此改用间接证据进行重建。
employment and travels：作者提出的两条间接证据线索：employment 指向他在宫廷／雇主处的工作环境，travels 指向他在欧洲的游历过程，二者共同构成推断其可能遇到的乐器的依据。

CH2.S14 Johann Mayer: 1619, Stuttgart

第1段（P0068）

中文讲解

这是第13号脚注，内容为致谢：作者感谢Nikolaus Damms和Martin Puehringer抽出时间回复她的询问。该脚注对正文P0071中提到的两处"personal correspondence"提供了来源说明，并交代了两位专家为本文研究提供了私人通信形式的协助。这不影响正文学术主张，但为前文"private correspondence"的引用提供了学术规范层面的归属。

第7段（P0074）

原文复述

Figure 5. Johann Mayer’s harpsichord of 1619

中文讲解

本段为图5的图像占位符，标题为"Johann Mayer’s harpsichord of 1619”，位置在第18页，紧接P0072中关于"突出降B�键"的描述之后。该图在文中的功能是直观展示P0070和P0072所讨论的最低键形态——即那个比其他变化音键略短、外观上突出于琴键面的降B♭键，为短八度假说提供视觉证据。由于图像数据已被省略，读者需查看原版图5以确认键面布局细节。

第8段（P0075）

原文复述

There were other interesting arrangements of the short octave. Richard Maunder in his book, Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna, discusses a keyboard with a special short-octave he refers to as the Viennese short octave (1998, 35-36). In this arrangement, the lowest note is made to look like the end-block and tuned to FF. The next note is divided not in two but in three, and provides GG, AA and BB♭. The note after that is where the normal C/E key is on a standard short-octave keyboard, but is divided into two and provides BB and C. Mayer’s BB� key could therefore be a simplified or early version of this complicated short-octave arrangement.

中文讲解

本段把Mayer琴上的短八度特征放入更宏观的键盘乐器史脉络中比较。作者援引Richard Maunder在《Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna》（1998年，第35–36页）中讨论的"维也纳短八度"（Viennese short octave）：其结构为最低键伪装成端块（end-block），实际音高为F；下一键被分成三份，分别给G、A、降B♭；再下一键（即标准短八度中本应为C/E的位置）分成两份，给B和C。这是一种比一般短八度更精细、复合的设计。作者据此推论：Mayer那个突出的降B♭键可能是这种复杂短八度的"简化版或早期形式"。这是从乐器类型学的角度对Mayer琴特征进行定位的尝试，既承认Mayer琴的独特性，也将其与已有命名类型建立联系。

补充说明

Maunder 1998, 35-36为原文实际引用的文献来源；“end-block"指琴键箱体端部的装饰性木块，常用于掩饰低音处的机械收尾。

第9段（P0076）

原文复述

¹⁴ Photograph kindly supplied by Nikolaus Damms.

中文讲解

这是第14号脚注，交代图5（Johann Mayer 1619年羽管键琴）的照片由Nikolaus Damms惠赠提供。该脚注不影响正文论证，但其作用是为图像来源做出学术归属说明，与第13号脚注对私人通信来源的致谢形成对应——Damms在本研究中同时提供了乐器复制经验、通信协助和图像资料，是本文关键的合作者之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注和一幅图版。脚注13（P0073）为致谢，说明P0071中所引两位专家（Damms与Puehringer）系通过私人通信协助作者；脚注14（P0076）为图5照片来源归属，说明该图由Damms提供。图5（P0074）位于第18页，紧接P0072中关于"突出的降B♭键"的描述，用于直观展示Mayer琴最低键的物理形态，作为短八度假说的视觉佐证。两条脚注均不参与正文论证的逻辑推进，仅履行学术规范层面的来源标注与致谢功能。

💡 本节核心要点

本节围绕Johann Mayer 1619年于斯图加特制作的羽管键琴展开，该琴因1700年前德国羽管键琴存世稀少而具有特殊价值（P0070）。
该琴音域表面上从降B♭到c³，但实际省略B与升C；最低那个"降B♭“键比其他变化音键略短，作者据此提出短八度假说（P0070）。
通过现代复制者Damms与研究者Puehringer的独立判断，短八度假说获得实践层面的双重佐证（P0071）。
Froberger大多数作品需要降E和A但不需要升C和B，因此若将该降B♭键调成A，则Mayer琴恰好覆盖其作品音域——这是本节的核心音乐学论证（P0072）。
作者进一步援引Maunder的维也纳短八度分类，把Mayer琴的短八度视为更复杂维也纳设计的简化或早期形式，将其纳入既有乐器类型学（P0075）。
本节整体方法是将乐器物理特征、专家经验、作曲音域需求和乐器类型史四类证据交叉汇集，对Mayer琴的短八度结构做出多源验证。

🔑 关键术语

Kapellmeister：德语术语，指宫廷或教堂的首席音乐负责人/乐长。在本节中指Basilius Froberger于1621年起在斯图加特宫廷担任的职位。
compass：键盘乐器的有效音域，即从最低到最高可演奏音的范围。在本节中指Mayer琴从降B♭到c³的总音域，但因短八度结构其实际可用音与传统标记有出入。
8’ register：羽管键琴中以八英尺音高为基准的弦列/音栓规格，“8’“为标准音高。本节中Mayer琴有两排8英尺音栓。
jacks：羽管键琴中拨动琴弦发声的木质机械部件，插在琴桥上。本节中Mayer琴有三排琴桥，对应三组弦列与音栓。
short octave：键盘乐器上一种节约低音材料的设计：最底端若干键位置与实际发音音高不一致，键面标记与实际弦长/音高分离。本节中Mayer琴最低那个看似降B♭的键实际比其他变化音键略短，被作者判定为短八度的体现。
Viennese short octave：Maunder（1998）所命名的一种更复杂的短八度变体：最低键伪装成端块、发F音；下一键分三份（G、A、降B♭）；再下一键分两份（B、C）。本节中作者将其作为类型学参照，把Mayer琴的短八度视为其简化或早期形式。

CH2.S15 Giovanni Celestini: 1587, Venice

第1段（P0077）

原文复述

Giovanni Celestini: 1587, Venice

中文讲解

本段继续补充Wökherl管风琴的具体技术规格并引出Rampe关于哈布斯堡宫廷乐器来源的总判断。首先明确该琴虽非宫廷所属之物，但音域为C/E–c³，并设有g♯/a♭、e♭¹/d♯¹、g♯¹/a♭¹三处分键（split keys）。所谓"分键"是早期键盘乐器的一种结构：一根琴键被一分为二，前后两段分别控制两个相邻的音高（例如g♯与a♭），从而在不增加键数的前提下为微分音或临时记号提供准确的发声。接着引述Rampe的核心论断：鉴于奥地利与意大利、西班牙的政治联系紧密，加上日耳曼诸邦与低地国家之间的往来，南方（意大利及西班牙）地区的弦乐键盘乐器很可能为哈布斯堡宫廷所知。这一论断为本节标题所暗含的核心问题——一件威尼斯维金纳琴为何可能与维也纳宫廷有关——提供了宏观解释框架：哈布斯堡宫廷与意大利之间长期的政治文化纽带，使意大利乐器进入宫廷具备合理的历史路径。括号内Froberger 2008第XL页指明此引文出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节出现的脚注或括注引文共三处，均已在正文段落中标注：Hora 2004第177页（关于双头鹰与哈布斯堡宫廷归属的推测），Beurmann 2012第39页（关于该画曾属Alfred Cortot收藏），Froberger 2008第XL页（Rampe的引文及其所列两架管风琴与南方弦乐键盘乐器的总判断）。这些引文为相关论断提供学术依据，本身不构成新的论证主体。

💡 本节核心要点

本节以1587年威尼斯制琴师Giovanni Celestini的维金纳琴为核心实物，琴身上的双头鹰纹饰引发了其曾属哈布斯堡宫廷的推测（据Hora 2004）。
该琴现存于汉堡工艺美术博物馆，音域为C/E–f³，是切莱斯蒂尼存世作品中最早有铭款者。
切莱斯蒂尼在音乐史上的名声主要通过一幅1770年的油画（Saverio dalla Rosa所作，画中莫扎特坐于一架切莱斯蒂尼大键琴前）得以延续，但画中1583年款识的大键琴已无存世实物。
Rampe在新版弗罗贝格作品集第一卷中列出两件弗罗贝格"或许演奏过"的管风琴（1581年布雷西亚琴与1642年Wökherl琴），将讨论从弦乐键盘延伸至管风琴。
Wökherl管风琴设有分键结构（g♯/a♭、e♭¹/d♯¹、g♯¹/a♭¹），其规格反映出17世纪上半叶德语区管风琴的键盘工艺特征。
Rampe以奥地利与意大利、西班牙的政治联系为依据，推断南方弦乐键盘乐器很可能为哈布斯堡宫廷所知，为本节核心推测提供了宏观的历史—政治语境。

🔑 关键术语

virginal (维金纳琴)：一种矩形或梯形的拨弦键盘乐器，盛行于16至17世纪。本节主角即一架1587年威尼斯制维金纳琴。
fl.1587–1610：拉丁文floruit的缩写，意为"活跃于”，用以标示该制琴师有据可考的从业年份区间为1587至1610年。
compass of C/E–f³：键盘乐器的音域标记。C/E表示低音区采用短八度（最低琴键刻为E，击弦实际发出C的音高），f³表示高音延伸至小字三组的f，是当时意大利维金纳琴的常见规格。
split keys (分键)：早期键盘乐器上将一根琴键纵向分为两半的结构，前半与后半分别控制两个相邻音高（通常为升/降同名异音对），用以在有限键数下准确演奏微分音或临时记号。
double-crested eagle (双头鹰)：本节中维金纳琴上所见的纹饰，作者据此推测该琴可能曾属哈布斯堡宫廷（哈布斯堡家族的徽记为双头鹰）。
Froberger (弗罗贝格)：本节通过Rampe新版弗罗贝格作品集引入的德语区作曲家—键盘演奏家，文中以其活动范围作为推断哈布斯堡宫廷与南方乐器之间联系的旁证。

CH2.S16 The Compass and Other Features in Froberger’s music

第1段（P0082）

原文复述

The Compass and Other Features in Froberger’s music

中文讲解

本条是第二章第16节的二级标题，用以划定本节的论题范围：讨论Froberger作品中所反映出的乐器音域（compass）以及其他相关特征。它不是论证性段落，而是为后续P0083–P0085的展开提供主题坐标。

第2段（P0083）

原文复述

One way to find out more about his instruments is by examining Froberger’s music, which may provide internal evidence of the instruments for which it was intended. Froberger’s works can be classified into two groups, autograph scores and music that has been handed down in copied sources. A comparison between the most important sources for Froberger’s music, namely ‘Libro II’ (1649), ‘Libro IV’ (1656), ‘Libro di capricci, e ricercate’ (c. 1658) held in the Austrian National Library, as well as the manuscript SA4450 in the Berlin Sing-Akademie, and the same works contained in other copied sources reveal some interesting facts.

中文讲解

本段宣告本节的方法论：当缺少直接记载时，可以反过来从Froberger的乐谱本身去推断他所使用的乐器——乐谱中呈现的音域、织体与技法可以成为乐器物理特征的"内部证据”。

围绕这一思路，作者把Froberger的作品分为两类：autograph scores（作曲家亲笔手稿）与copied sources（通过抄本流传下来的乐谱）。这一分类是后续比较的前提——若同一首作品在不同来源中显示出差异，就需要判断差异属于抄写行为还是乐器本身。

本段随后列出最重要的几个原始来源：‘Libro II’（1649）、‘Libro IV’（1656）、‘Libro di capricci, e ricercate’（约1658），三者均藏于奥地利国家图书馆；以及柏林Sing-Akademie所藏的手稿SA4450。作者用"reveal some interesting facts"作结，预告下面将把这些原始来源与同作品的抄本相比较，并从中得出发现。

补充说明

本段作为方法论总论，未引入具体案例，无需进一步补充。

第3段（P0084）

原文复述

All of the works in ‘Libro II’ (1649) fit within the compass of C/E – a² which was a common compass for keyboard instruments in this period, along with C/E – c³ (O’Brien 1990, 28). In the first bar¹⁵ of the fourth variation in Partita VI ‘auff Die Maÿerin’, FbWV 606, Froberger stays within the C/E – a² compass in ‘Libro II’, while the same work in a copied source of Grimm 1698/99, goes up to b². Grimm 1698/99 is a tablature source. While it is easy to make a mistake in tablature which could result in notes being displaced by an octave, this discrepancy may indicate that Froberger had an instrument with fewer notes when preparing ‘Libro II’, but had wanted to go up to b² if the

中文讲解

本段把P0083的方法论落到一个具体案例：Partita VI《auff Die Maÿerin》（FbWV 606）第四变奏第一小节。需要分三层理解。

第一层：宏观音域统计。‘Libro II’（1649）中所有作品的音域都被控制在C/E – a²之内。作者援引O’Brien 1990年第28页指出，C/E – a²连同C/E – c³是当时键盘乐器常见的两种音域范围。这一陈述的意义在于：‘Libro II’所选用的音域并非作曲家任意为之，而是与具体乐器的物理能力相匹配的——换言之，Froberger在准备Libro II时所面对的乐器很可能就是这一类音域受限的键盘。

第二层：单点差异。同首作品在另一个抄本Grimm 1698/99中却出现了b²——比’Libro II’中的版本高出半音，恰好超出C/E – a²的常规上限。这是一个值得追究的差异。

第三层：差异的解读。作者没有直接断言Grimm抄本反映了"真实"版本，而是先做了一个限定：Grimm 1698/99是塔布拉谱（tablature）抄本，而塔布拉谱在抄写时容易出现把音高错记高或错低一个八度的情况。因此这一差异既可能只是抄谱错误，也可能是一个真实信号——即Froberger在准备Libro II时所用乐器音域更小，但他本人的创作意图原本要上达b²。

原文在"if the"处被截断，说明下一句将给出"如果使用音域更广的乐器"之类的条件性假设。理解本段须把握三个限定：①两种常见键盘音域并列存在；②塔布拉谱来源的可靠性被打折扣；③作者结论是"可能指示"，并非定论。

补充说明

FbWV 606即Froberger主题目录号（Froberger-Werkverzeichnis），对应Partita VI《auff Die Maÿerin》。本段明显在b²处截断，下一页应承接"if the"继续给出假设条件。

第4段（P0085）

原文复述

¹⁵ When there is a discrepancy in the numbering of bars between sources or editions, the bar number corresponds with the autograph source, in this case ‘Libro II’ from 1649.

中文讲解

本条是P0084段上标15对应的脚注，其功能是限定正文的小节编号基准：凡本书涉及的小节号，当不同来源或版本之间出现编号差异时，一律以亲笔来源为准——此处即1649年的’Libro II’。

由于P0084正文以"the first bar¹⁵"指代样本位置，并在其后比较’Libro II’与Grimm 1698/99两套记谱，这一脚注的必要性在于：读者若不知道小节号取自哪一来源，就会把两个不同来源的"第一小节"混为一谈，从而误判差异的幅度与位置。脚注的实质是为P0084的比较设定坐标基准。

补充说明

该脚注仅服务于P0084的引用方式，不引入新的音乐学内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带脚注15（即P0085），功能是声明本书涉及的所有小节编号一律以亲笔来源’Libro II’（1649）为基准。这一约定直接约束P0084中"the first bar"的所指，避免不同来源的编号系统产生混淆；本节无图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

本节方法论：以Froberger乐谱本身作为内部证据，反推其创作时所面对的乐器物理特征，尤其是音域
Froberger作品按来源分为亲笔手稿与抄本两类；最重要的原始来源包括’Libro II’（1649）、‘Libro IV’（1656）、‘Libro di capricci, e ricercate’（约1658，奥地利国家图书馆藏）以及柏林Sing-Akademie的SA4450
‘Libro II’中所有作品的音域均不超过C/E – a²，这是17世纪中叶键盘乐器常见的音域之一（另一常见音域为C/E – c³）
Partita VI《auff Die Maÿerin》（FbWV 606）第四变奏第一小节在’Libro II’止于a²，而在抄本Grimm 1698/99中却出现b²，构成跨来源的音域差异
Grimm 1698/99为塔布拉谱抄本，存在把音高错记一个八度的可能；但若差异非抄写所致，则可能反映Froberger准备Libro II时所用乐器音域受限，而其原意原本想上达b²

🔑 关键术语

compass：音域，指乐器所能覆盖的最低音至最高音的范围；本节用以衡量Froberger乐谱是否超出某台具体键盘乐器的物理音域
autograph score：作曲家亲笔手稿，与"copied sources"（抄本）相对；本节以’Libro II’（1649）作为亲笔基准
tablature：塔布拉谱，用字母、数字或符号标记弦或键的位置而非具体音高的记谱法；本节指出此类抄本在转抄时易出现八度错位
FbWV：Froberger主题目录号（Froberger-Werkverzeichnis），本节示例FbWV 606即Partita VI《auff Die Maÿerin》

CH2.S17 [描述性拆分] Short-Octave and Split-Key Evidence in Toccatas and Suites

第1段（P0086）

原文复述

…instrument allowed it. Example 8 shows a passage from Variation 4 of Partita VI ‘auff Die Maÿerin’, FbWV 606 where a discrepancy between the sources can be found. Example 8. Froberger, FbWV 606, Variation 4 (Libro II and Grimm 1698/99). A number of his works indicate that they were written for an instrument with the short-octave. For example, in Toccata FbWV 101 from ‘Libro II’, there are chords with a 10th in the left hand which are much easier to play on a short-octave keyboard. This particular work happens to have both F# and G#, which do not exist if the instrument is equipped with the normal short-octave keyboard, and therefore it is possible that this work was intended for an instrument with the split-key short octave. Example 9 shows the chord containing a 10th.

原文复述

It is also possible, however, that Froberger simply had a rather large hand span and could comfortably reach a 10th. In FbWV 613, he writes a 10th which would not be made easier with the use of the short octave. (Example 10) Example 10. Froberger, FbWV 613 Sarabande, Chord in bar 8

中文讲解

本段提出对前述论证的反例/反问：即使 FbWV 101 左手出现十度，也不能立即断言它是为短八度键盘而作——Froberger 本人也许天生手大，十度对他来说并不费力。

为了印证这一可能，作者举出 FbWV 613（Sarabande）中的另一个十度：这一和弦即使借助于短八度键盘，也不会变得更易弹奏，因为涉及的不是典型的短八度跨度。因此，作者用 FbWV 613 这一反例提醒读者：仅凭“十度存在”并不能单独支持键盘改装说，必须考虑作曲者本人的手部条件。

这段对论证起到“限定/反驳检验”作用：作者主动承认替代解释（大跨度手），以此提高下一段更有力的论证（FbWV 611 中不可能凭手大弹奏的乐段）的说服力。

补充说明

FbWV 613 是 Froberger 的一部萨拉班德舞曲，作者以此作为“十度并不必然依赖短八度”的反例。这一段在论证结构上属于“先让步再加强”的修辞——承认对立解释，避免显得武断，从而使后续基于“不可弹奏”的强证据更具说服力。

第5段（P0090）

原文复述

[第22页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

第22页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第 22 页的图像或乐谱占位符，对应前一段引出的 Example 10，即 FbWV 613 Sarabande 第 8 小节的和弦图。其功能是为“即使借助短八度也仍不易弹”的反例提供直观谱例；具体音符须查阅原图。

第6段（P0091）

原文复述

However, even if Froberger did have a large hand span, he could hardly have expected players to manage this passage below (Example 11): Example 11. Froberger, FbWV 611, Courante, bar 6

中文讲解

本段在承认了“手大”这一替代解释之后，进一步指出仍存在 Froberger 也不可能期望普通演奏者靠手大去完成的乐段。作者以转折词“However”衔接，由 Example 11 引出这部作品——FbWV 611《Courante》第 6 小节——中“几乎不可能凭手大完成”的乐段。

这一段承担“加强论证”的功能：上段承认大跨度手是可能的解释，本段则提示读者，有些乐段即使对 Froberger 本人也过分——这种“不可弹”的存在就把讨论重新推回到“必须依赖特殊键盘”的方向。

第7段（P0092）

原文复述

[第22页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

第22页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第 22 页的图像或乐谱占位符，对应前一段提到的 Example 11，即 FbWV 611 Courante 第 6 小节的乐谱图。其作用是直观展示作者所谓“即便手大也难以应付”的具体乐段，使读者得以在视觉上判断该处的跨度和复杂性。详细音符须查阅原图。

第8段（P0093）

原文复述

This work seems to make use of F# and G# quite freely, and it is reasonable to think that the instrument intended for this work must have had a split-key short octave. Wraight interestingly states that when a split-key short octave is used, the instrument was, more often than not, provided with split-key enharmonic alternatives as well (Wraight 2010, 6). This work also has a number of D#s and A#s, and it would be convenient if there were split-keys for enharmonic alternatives in the higher registers.

中文讲解

本段为整节作收束，回到 FbWV 611 这一关键案例并把证据链条闭合。作者指出该曲似乎自由地运用 F# 与 G#，因此有理由认为它原本预设的乐器带有“分键短八度”。

接下来作者引入 Wraight (2010, p. 6) 的观察：当某乐器装有分键短八度时，往往同时在较高音区也配有“分键等音变体”（split-key enharmonic alternatives）。基于这一旁证，作者指出 FbWV 611 中还出现较多 D# 与 A#——若这些高区变音也能由分键提供其等音替代，则乐谱中所写的具体拼写在物理按键层面就是可弹的，从而强化了“此曲需要配备分键系统”的推断。

这一段既综合了 FbWV 101（十度 + F#/G#）与 FbWV 611（更广的 F#/G#/D#/A# 用法）两例，又借助二手文献把讨论从“短八度”拓展到“整体分键等音系统”，因此是本节的论证落点。

补充说明

“enharmonic alternatives”（等音变体）指同一种十二平均律音高的两种不同记谱/不同音色处理（如 G# 与 Ab 在物理上常共享同一根弦或同一键）；在分键键盘中，部分键被劈开为前后两半，分别承担两种等音写法，从而兼顾作曲者的记谱选择与演奏者的指法可行性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文材料：

Example 8（P0086 提及）——来自 FbWV 606 第 4 变奏，比对 Libro II 手稿与 Grimm 1698/99 印刷谱，用以展示两来源之间的版本分歧，但其图像本身未被收入本节段落。
Example 9（P0086 提及，P0087 为图注，P0088 为图像占位）——FbWV 101 第 6 小节的十度和弦图，作用是支撑“左手十度在短八度键盘上更易弹”的判断。
Example 10（P0089 提及，P0090 为图像占位）——FbWV 613 Sarabande 第 8 小节和弦，作用是作为反例，说明存在不依赖短八度也能弹的十度。
Example 11（P0091 提及，P0092 为图像占位）——FbWV 611 Courante 第 6 小节乐段，作用是证明即便手大也难以应付，从而把论证拉回“必须借助分键键盘”这一结论。
引文（Wraight 2010, p. 6）——作者援引 Wraight 关于“分键短八度常与高区分键等音变体并置”的论述，作为 FbWV 611 中 D#/A# 用法之合理性的旁证。这些图例与引文共同构成支撑短八度/分键论证的实证基础，缺一则链条不完整。

💡 本节核心要点

Froberger 若干作品的织体提示其原本是为带有短八度键盘的乐器所写，其中 FbWV 101 左手十度与 F#/G# 共存最值得注意。
FbWV 101 同时含有 F# 与 G#，而常规短八度键盘并不具备这两音，因此该曲更可能预设的是分键短八度，而非普通短八度。
作者以 FbWV 613（Sarabande）作为反例，主动承认“十度”也可能是作曲家大跨度手所致，并非必然依赖短八度键盘。
FbWV 611（Courante）第 6 小节则提供了更强的正面证据：该处乐段即使手大也难以应付，加上自由使用 F#、G#，使分键短八度假设更具说服力。
作者援引 Wraight 2010：分键短八度往往与高区分键等音变体并存，因此 FbWV 611 中频繁出现的 D#、A# 也支持“整琴配有分键系统”的推断。
本节整体论证策略是“谱例证据（十度跨度） + 反例让步（手大解释） + 更强反例（不可弹乐段） + 二手文献旁证（分键等音变体）”，逐层收紧‘分键短八度/分键键盘’的结论。

🔑 关键术语

short-octave keyboard（短八度键盘）：巴洛克时期一种低音区经过改装的键盘，用几个最常用的音代替完整的 C–B 八度排列，常导致 F#、G# 等低音升记号无法奏出，是本节讨论的基础乐器类型。
split-key short octave（分键短八度）：短八度键盘的一种更复杂形式，部分键被劈开以同时提供本音与其升音（如 F 与 F#），从而兼顾低音变音与原本跨度优势；F# 与 G# 的出现常被作者用来识别此类装置。
split-key enharmonic alternatives（分键等音变体）：高区键盘上为等音（如 G#/Ab、D#/Eb、A#/Bb）提供分键的装置；作者借 Wraight 2010 之论，将分键短八度与高区分键等音装置的共存作为推断整体分键系统的依据。
FbWV：Franz Froberger Werke Verzeichnis（Froberger 作品目录）编号体系；FbWV 101、606、611、613 分别对应不同的托卡塔、帕蒂塔与舞曲，是本节谱例的索引标签。
10th（十度音程）：跨越九个半音、十个音名的音程；在短八度键盘上，部分十度可借短八度带来的键距缩短而更易演奏，但并非所有十度都因此受益，故本节既以十度为正例，又以十度为反例。

CH2.S18 [描述性拆分] F# and G# Usage and the Split-Key Short Octave

第1段（P0094）

原文复述

Other evidence shows that, while Froberger was preparing ‘Libro II’, his keyboard did not extend lower than C and contained neither E♭ nor C#. In Toccata FbWV 112, the passage at bar 9 features an extended descending scale which is immediately followed by a large leap precisely as it reaches the E♭ (Example 12). On a short-octave keyboard, the E♭ does not exist, so it would be logical for the passage to leap up a large interval to the e♭ rather than continue stepwise. The same work also uses G#, which again suggests a split-key short octave layout.

中文讲解

本段以Toccata FbWV 112第9小节的具体乐谱作为证据，反推Froberger在编订《Libro II》时所使用的键盘形制：键盘的下限到C为止，且不配备E♭与C#。论证的关键在于：作者观察到该小节的下行音列在到达E♭时突然出现大跳，这与“没有E♭键”这一物理限制相吻合——作曲家只能被迫大跳到高八度或更高音区的e♭，而无法继续级进下行。同一部作品又使用了G#，而G#恰是分裂键短八度（split-key short octave）能够提供的音。因此，两个线索相互印证：E♭的存在与否、G#的存在与否共同指向同一种键盘布局。这段承接前文关于短八度的讨论，把推测从“理论可能”推进到“乐谱实证”。

补充说明

“short octave”指17世纪常见的一种键盘偷懒布局：用较少的物理键覆盖看似完整的低八度，最低几个可见键实际发出更低音（如标C的键发F音）。split-key短八度则把某些琴键前端劈开，前半发一个音、后半发相邻半音，从而额外获得G#、A#等几个升/降音，但E♭通常仍不在配置之列。

第2段（P0095）

原文复述

Image placeholder: Example 12. Froberger, FbWV 112, bar 9. The accompanying caption notes that another example is also found at bar 46 in Ricercar FbWV 407, this time apparently avoiding C#.

Example 12. Froberger, FbWV 112, bar 9；Another example is also found at bar 46 in Ricercar FbWV 407, this time apparently avoiding C#:

中文讲解

本段是图示占位符（Example 12）的图注文本，其功能除了标出图12对应的曲目位置外，还附带引导读者去对照另一个例证：Ricercar FbWV 407第46小节，作者称该处作曲家“显然避开了C#”。把两例并置，论证强度更大——前者因没有E♭而被迫大跳，后者因没有C#而选择绕开，从正反两面支持Froberger键盘上C#和E♭都缺失的判断。需查阅原图方可核对具体音高走向。

第3段（P0096）

原文复述

Image placeholder: Example 13. Froberger, FbWV 407, bar 46. The surrounding text states that in ‘Libro IV’ (1656) and ‘Libro di capricci, e ricercate’ (c. 1658) Froberger also stays within the C–a² compass, with the exception of the suites, where three out of six suites go beyond a² but not beyond c³. In the Lamento FbWV 612, it is crucial that the keyboard extends to c³, because there is a C major scale that rises up to c³ right at the end of the work, symbolising the soul of the deceased Ferdinand IV ascending to heaven (Example 14). There is even a picture of what must be a depiction of heaven after the scale in the autograph score of ‘Libro IV’ (Figure 7).

$Example 13. Froberger, FbWV 407, bar 46；In ‘Libro $\mathbf { I V } ^ { \prime }$ (1656) and ‘Libro di capricci, e ricercate’ (c. 1658), he also stays within the $\mathrm { C } { \cdot } \mathrm { a } ^ { 2 }$ compass, except for the suites, where three out of six suites go beyond $\mathtt { a } ^ { 2 }$ but not beyond $\mathrm { c } ^ { 3 } .$ In the Lamento FbWV 612, it is crucial that the keyboard extends to $\mathrm { c } ^ { 3 } .$ as there is a C major scale that extends up to $\mathrm { c } ^ { 3 }$ right at the end of the work to symbolise the soul of the deceased Ferdinand IV ascending to heaven (Example 14). There is even a picture of what must be a depiction of heaven after the scale in the autograph score of ‘Libro IV ’ (Figure 7).$

中文讲解

本段集中讨论键盘“上限”方面的证据。Froberger在《Libro IV》（1656）与《Libro di capricci, e ricercate》（约1658）中基本把音域限制在C–a²之内，只有六首组曲中的三首突破了a²，且未超过c³。这一上限限制之所以重要，是因为它直接影响Lamento FbWV 612的象征设计：作品末尾那段C大调音阶必须升至c³，象征已故的Ferdinand四世的灵魂升入天堂。如果键盘达不到c³，这一象征就无法实现；可见作曲家在写这一音阶时，键盘的上限是必要条件。更有甚者，作者在《Libro IV》手稿中这一音阶之后附有一幅描绘天堂的图画（图7），与音乐意象共同强化“升入天堂”的含义。这段把乐谱证据（音域统计）与图像证据（图画、象征意图）结合起来，从另一个角度证明Froberger的键盘至少具备到达c³的能力。

补充说明

本段所称“compass”即键盘音域；C–a²是当时常见的键盘范围。Ferdinand IV的去世与Froberger的Lamento之间的关联、Froberger为维也纳宫廷服务等历史背景，原文未交代，不应在本节补充。

第4段（P0097）

原文复述

Image placeholder: Example 14. Froberger, FbWV 612, Lamento, bar 13.

Example 14. Froberger, FbWV 612, Lamento, bar 13

中文讲解

本段为图14的占位符，对应Lamento FbWV 612第13小节。该图用于直观展示Lamento中那段升至c³的C大调音阶，是作者论证“键盘必须达到c³”这一结论的视觉凭据。需查阅原图方可核对音高与节奏细节。

第5段（P0098）

原文复述

Image placeholder: Figure 7. Depiction of heaven at the end of Lamento, FbWV 612.

Figure 7. Depiction of heaven at the end of Lamento, FbWV 612

中文讲解

本段为图7的占位符，对应《Libro IV》手稿中Lamento末尾“天国图景”的插图。其作用是把音乐象征与视觉象征并置：音阶升至c³表示灵魂升天，插图则把“天”直接画出，作者由此推断这幅图“必然是天堂的描绘”。需查阅原图方可确认具体图像内容。

第6段（P0099）

原文复述

At the lower end of the keyboard, the lowest note Froberger ever wrote was AA, but BB is never found among his works. While he seems to write F# and G# quite freely, E♭ is rare. It appears only in a few works, including Partite FbWV 614, 617, 618, and 619.

中文讲解

本段总结键盘下限的音名使用情况，提供一组支持分裂键短八度的关键统计：1) 最低实写音是AA，而BB从不出现在其作品中；2) F#与G#的使用相当自由；3) E♭极罕见，仅出现在Partite FbWV 614、617、618、619等几部作品里。这三条事实合在一起恰好对应分裂键短八度的典型特征——AA是分裂键所提供的额外低音（与普通A共享琴键），BB因布局所限干脆不存在；F#、G#则因为分裂键的设计而便于取用；唯独E♭这一降号音不在配置之列，故作曲家极少使用，仅在少数例外中出现。统计上的“AA有、BB无、E♭罕、F#/G#常用”，正是作者用来判断Froberger键盘属于分裂键短八度类型的实证依据。

第7段（P0100）

原文复述

The only AA Froberger writes in the Austrian autograph sources (i.e. ‘Libro II’, ‘Libro IV’, ‘Libro di capricci, e ricercate’) is the AA in the Sarabande of Partite FbWV 608. In it, AA is a reiteration of A and could easily be replaced by A if AA were absent from the keyboard. In fact, this is exactly how it is notated in SA4450, and one wonders whether the AA in ‘Libro IV’ is a slip of the pen; perhaps Froberger forgot to transpose it up an octave when preparing this volume. Curiously, the rest of that manuscript contains AA — for example in Tombeau FbWV 632a, Meditation FbWV 620 and Lamentation FbWV 633. Moreover, the role of AA is sometimes a little more than a mere octave reiteration, as in the Gigue of FbWV 620, where replacing it with A would not be an option (Example 15):

中文讲解

本段把“唯一一处AA出现在奥地利手稿中”这一统计进一步细化。AA唯一一次出现的，是Partite FbWV 608的Sarabande；但在该处AA仅是对A的八度重复，换成A并不会改变音乐，所以这处用法其实不依赖AA键的存在。证据在于手稿SA4450恰恰就把它记成了A——由此作者产生合理怀疑：《Libro IV》中这处AA也许只是Froberger编订时的笔误，本来该上移八度写成A。然而同一手稿的其他作品（Tombeau FbWV 632a、Meditation FbWV 620、Lamentation FbWV 633）确实又出现了AA，可见这并非全卷性的偶然失误。最后作者强调，AA并非总是“仅作八度重复”那么简单——在FbWV 620的Gigue中，AA如果换成A将无法成立（Example 15给出反例），这说明分裂键所给的AA在部分作品里承担了不可替代的乐思功能。整段是一段典型的手稿学论证：用抄本差异（SA4450）、编订语境（Libro IV）与乐谱功能（八度重复 vs. 不可替代）三层证据，谨慎地分辨“笔误”与“真实意图”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个图示占位符：Example 12（Froberger, FbWV 112, bar 9，用以说明E♭缺失所致的大跳）、Example 13（Froberger, FbWV 407, bar 46，用以说明C#被回避）、Example 14（Froberger, FbWV 612, Lamento, bar 13，用以展示升至c³的C大调音阶）；另含Figure 7（《Libro IV》手稿中Lamento末尾“天国图景”的插图）。这些图示并非装饰，而是本节论证的关键凭据：前两例支撑“键盘不含E♭、C#”的判断，后两例支撑“键盘上限至少到c³且具有象征意涵”的判断。脚注方面：原文中提到抄本SA4450的记谱差异作为推断Froberger笔误的旁证；其他来源（Libro II、Libro IV、Libro di capricci, e ricercate）则是统计AA音使用的样本来源。无额外独立脚注。

💡 本节核心要点

通过乐谱中的大跳与回避，作者证明Froberger的键盘下限到C，且不含E♭与C#。
FbWV 112同时出现G#，结合E♭缺失，共同指向“分裂键短八度”布局——可获得F#、G#，但仍缺E♭。
通过统计C–a²范围内的创作与少数例外，作者推断键盘上限至少到c³，其中FbWV 612的Lamento末尾C大调音阶升至c³以象征灵魂升天，图7“天国图景”进一步强化象征。
键盘下限使用情况呈现规律性：AA出现、BB从不出现、E♭极罕见、F#与G#自由使用——与分裂键短八度的物理特征一致。
Partite FbWV 608的Sarabande中AA可能为编订笔误（SA4450记为A），但FbWV 620 Gigue中的AA承担不可被A替代的功能，说明分裂键所提供的AA在某些作品中具实质性乐思作用。

🔑 关键术语

short octave / 短八度：17世纪键盘上一种节省琴键的布局：可见的低音键与实际发音并不一一对应，最低几个键（如标C的键）实际发出比其标签更低的音。本节中作者以此概念解释Froberger键盘上E♭、C#等音缺失的现象。
split-key short octave / 分裂键短八度：短八度的一种改进形式：将某些琴键（如最低G♯、A位置）的前端劈开，前半发一个音、后半发相邻半音，从而额外提供G#、A#等升/降音，但通常仍不提供E♭。本节中作者用以解释Froberger为何能写F#、G#却极少写E♭。
compass / 音域：键盘乐器可演奏的音高范围。本节以C–a²为Froberger大部分作品的常用音域，a²–c³为部分组曲的扩展上限，c³为关键象征性音（见Lamento FbWV 612）。
AA：指低于普通A的A音，常由分裂键短八度中A键的后半段发出。本节统计其在Froberger手稿中的使用情况，是判断其键盘布局的关键音名。
BB：低于B♭的B♭音。本节指出该音从未出现在Froberger作品中，与AA的有无形成对比，用以支持分裂键短八度（仅提供AA、不提供BB）的判断。
SA4450：本节引用的抄本编号。该抄本把FbWV 608 Sarabande中的AA记为A，作者借此作为该处AA可能为编订笔误的旁证。

CH2.S19 [描述性拆分] BB♭ in the Tombeau and French Harpsichord Compass

第1段（P0101）

原文复述

Figure caption: “Example 15. Froberger, FbWV 620, Gigue, End of bar 5.” The figure consists of an embedded image whose visual content is not transcribed in the text version (the inline image data is omitted and only the caption together with its position is preserved).

Example 15. Froberger, FbWV 620, Gigue, End of bar 5

中文讲解

这是一段图注/图片占位符：图注标明此处展示的是 Example 15，内容为 Froberger FbWV 620《Gigue》第 5 小节末尾的乐谱片段。由于图片内嵌数据已省略，谱例具体音符与指法在文本层不可见，需查看原图谱方可核对。在本章论及 BB♭ 在《Tombeau》中的特殊用法、并对比 Froberger 其它作品时，此谱例被引入，作为对照参照，其与本节论证的关系（具体要说明 BB♭ 的写法、和声形态或终止式处理）需以原图为据。

补充说明

本段的功能位置提示：该谱例出现在正文论及 BB♭ 这一非常规音高之前，作为对比或铺垫性材料；其声部走向、和声及是否涉及 BB♭ 需结合原图判读。

第2段（P0102）

原文复述

In the Tombeau FbWV 632a, Froberger writes BB♭ which is not found anywhere else in his works. Tombeau is known to have been written in Paris after the death of his friend and colleague Monsieur Blanchrocher in the winter of 1652. The typical compass of French harpsichords in the middle of the seventeenth century was GG/BB–c³. As on Italian instruments, French harpsichords of this period were also often equipped with the split-key short octave (Kottick 2003, 167). As can be seen in the diagram below (Figure 8), BB♭ exists only if the keyboard chromatically extends down to GG without the short-octave, unless Froberger expected BB key to be tuned to BB♭ for this work as BB was not needed.

中文讲解

本段是本节的核心论证。作者提出的中心主张是：《Tombeau》FbWV 632a 中出现的 BB♭ 是 Froberger 全部作品中的孤例——这并非偶然，而是与作品创作的历史背景和十七世纪法国羽管键琴的音域配置密切相关。

作者分三层推进论证：（1）独特性声明：BB♭ 在 Froberger 其它任何作品中都没有出现过，这意味着此音高必须有特殊解释，而不能视为书写惯例。（2）创作语境：该曲写于 1652 年冬，地点在巴黎，背景是友人兼同事 Blanchrocher 先生的去世；这一巴黎背景是引入下一层论据的桥梁——把作品锚定在法国的乐器实践上。（3）乐器声学实证：作者引述当时法国羽管键琴的“典型音域”为 GG/BB–c³，并指出该时期的法国琴与意大利琴一样常装有 split-key short octave（分裂键短八度）。这两条乐器史事实共同构成了判断 BB♭ 出路的关键：　• 若装有短八度：最低的几个音键（如 GG 键）实际上是分键，同时操纵两个或三个较低的音，BB 这个真正的最低音并不以独立音高出现，因而也就无法发 BB♭；　• 若不装短八度、键盘以全色阶方式一直下延到 GG：那么 BB♭ 才能作为独立的半音被演奏；　• 还有一个变通：即使键盘实际装有短八度，作者也不排除 Froberger 为此一作品专门把 BB 键重新调音成 BB♭——因为此曲不需要 B（B 这个自然音不被使用），用 BB♭ 顶替之并不会引发任何冲突。

因此，作者给出的不是确定性结论，而是两种兼容的解释路径：要么当时的琴在本曲演奏中采用了无短八度的色阶下延，要么采用了短八度但临时把 BB 键重调为 BB♭。这两种解释都把 BB♭ 的“唯一性”从音乐风格层面转移到乐器声学层面，从而解释了为何这个音高只会出现在这一首写于巴黎、为悼念 Blanchrocher 而作的《Tombeau》中。该段在本小节中的功能，是为 BB♭ 的出现给出器物史（organology）解释，同时为下一段（应当紧接其后、可能将引出图 8）作铺垫。

补充说明

本段论证的关键术语间关系：compass（音域）指键盘从最低音到最高音的范围；short octave（短八度）是低音区一种历史性键位结构；split-key short octave（分裂键短八度）则是其变体，同一琴键同时拽动两根甚至更多琴弦以发出对应低频音高；chromatic extension（全色阶下延）则指键盘不再使用短八度，而以正常色阶方式向低音延伸。BB♭ 是否可触发的判断正取决于这三种结构间的取舍。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两类非正文元素：(1) 一个乐谱图像占位符（Example 15，Froberger《Gigue》FbWV 620 第 5 小节末尾），作为对照材料，须查看原图方可核对谱面细节；(2) 文中提及的 Figure 8（图表）出现在 P0102 的位置说明中，但该图本体不在本次 source_paragraphs 内，故本章正文未对其内容作转述，仅说明它用于演示键盘音域结构。脚注/文献引用仅有 Kottick 2003, p. 167 一条，作者用以支撑“法国羽管键琴常配 split-key short octave”这一乐器史事实。

💡 本节核心要点

《Tombeau》FbWV 632a 中的 BB♭ 是 Froberger 全部作品中的孤例，其出现不能归因于作曲惯例；
该曲创作于 1652 年冬的巴黎，为悼念 Blanchrocher 而作，巴黎的乐器实践构成本节解释 BB♭ 的历史语境；
十七世纪中叶法国羽管键琴的典型音域为 GG/BB–c³，且常装 split-key short octave；
在装有短八度的键盘上 BB♭ 无法被独立触发，而要演奏 BB♭，键盘必须以全色阶方式下延至 GG，或把 BB 键就此曲临时调成 BB♭（因为该曲不需要 B 自然音）；
作者据此把 BB♭ 的“独异性”解释转移到乐器声学层面，而非音乐风格层面，这是本章方法论上将作品特征与乐器实况对接的一个典型案例。

🔑 关键术语

Tombeau (FbWV 632a)：Froberger 创作的悼亡体古钢琴曲，写于 1652 年冬巴黎，悼念其友人兼同事 Monsieur Blanchrocher；本节围绕此曲中孤例 BB♭ 的出现展开讨论。
Compass (音域)：指键盘乐器从最低音到最高音所能覆盖的范围；本节给出的十七世纪中叶法国羽管键琴典型音域为 GG/BB–c³。
Short octave (短八度)：一种历史上常见的低音区键位—弦配置方式，通过让某些键实际发出低于其标注音的音，使键盘在仅装较少低音琴弦的条件下仍能覆盖常用低音。
Split-key short octave (分裂键短八度)：短八度的变体，一个琴键被机械地分裂成两段、键体被一分为二，分别联动不同的低音琴弦，从而可在同一键位拨奏不同音高；本节指出十七世纪法国羽管键琴常配此结构（Kottick 2003, 167）。
Chromatic extension (全色阶下延)：与短八度相对的键位设计：键盘的最低音区以完整半音阶方式排列，不省略音高也不依赖短八度重键结构；只有在这种配置下 BB♭ 才能作为独立半音被触发。

CH2.S20 Conclusion

第1段（P0103）

原文复述

Many experiments with regard to accommodating the wolf were made to make meantone temperament work on keyboard instruments during the sixteenth and seventeenth centuries. Split-keys were invented and used to provide alternatives for enharmonic notes, particularly E♭/D# and G#/A♭. Instruments equipped with 19 divisions to the octave providing all of the enharmonic options, and instruments with up to 31 divisions to the octave were also invented and developed by various musicians.

archicembalo是Vicentino于约1555年发明的31等分八度的微分音键盘；cimbalo cromatico则是31等分与18等分混合的另一种扩展键盘体系。本段出现的“must have passed down”是关键的语气判断——作者并未掌握直接文献证据证明Froberger知晓这些实验，而是基于师承关系做出的合理推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处可定位的文献与人物补充信息：

P0108中标注的“(Jackson 1971)”是本段唯一的显式文献引注，指向学界关于意大利16–17世纪微分音键盘与Froberger谱系的标准研究；
本节无图表、无脚注编号、无独立页眉页脚内容；
P0104作为“## Conclusion”二级标题，是本章小结部分的起始标识，本身不承载论证内容；
P0106原文中“tranposed”属拼写错误，应理解为“transposed（移调）”，不影响语义判断。

💡 本节核心要点

16–17世纪为让平均律在键盘乐器上“可用”，发展出三类并行方案：分键（解决升同名音）、19等分与最多31等分键盘。
分键不仅服务于升同名音，也被用于配合短八度机制，使低音区补回被牺牲的变化音而无需扩大键盘宽度，同时兼顾演奏手部可及性。
作曲家在平均律限制下发展出多种写作策略：把升同名音分布到不同音区、把狼音局限在局部、或反过来利用狼音制造紧张感；某些作品可能在更友好的调高上构思后再移调。
Froberger所处的师承链——Luzzaschi→Vicentino/Mayone/Trabaci→Frescobaldi→Froberger——意味着他对平均律极限的探索，是意大利微分音实验传统的延伸。
本章结尾明确预告：下一章将结合具体语境，讨论Froberger作品中音域的使用以及突破平均律极限的音。

🔑 关键术语

wolf (wolf note/wolf interval)：在本节语境中指四分之一音平均律在某调性上出现的刺耳不协和音程；本节反复讨论如何“容纳”或“利用”它。
split-key：一种将单键劈成两半的机械方案，分别对应一组升同名音；本节指出它既可独立解决等音问题，也可配合短八度机制。
enharmonic notes (E♭/D#, G#/A♭)：等音，即音名不同但实际音高在平均律中相同的音；E♭/D#与G#/A♭是四分之一音平均律下差异最大的两对，本节以此为例。
19 / 31 divisions to the octave：把一个八度等分为19份或最多31份的键盘方案；19等分使大三度纯净，31等分（典型代表即archicembalo）允许更细密的微分音。
short octave：16–17世纪键盘上把低音区变化音替换为更有用音的简化音域做法，多出于节省低音管制作开支的考虑。
quarter-comma meantone：四分之一音平均律，一种使大三度纯净但牺牲五度的键盘调律法；本节讨论的所有“突破”都以它的12音体系为基准。
archicembalo / cimbalo cromatico：16世纪意大利出现的两类微分音扩展键盘，前者由Vicentino发明、为31等分八度，后者由Mayone、Trabaci等人用于写作，是Froberger师承链上的关键技术背景。

CH3.S1 [描述性拆分] Case studies: Intervals in Context Within the Keyboard Works of Froberger

第1段（P0109）

原文复述

CHAPTER III

中文讲解

本段是第三章节的标题，本身仅由"## CHAPTER III"构成，是一个版面上的章节分隔标识。它的功能是把读者的注意力从前两章的理论性内容过渡到第三章的具体作品分析：作者要通过对弗罗伯格（Froberger）键盘作品的逐案研究来考察音程在实际乐曲中的运用。

第2段（P0110）

原文复述

It will be seen in some of the case studies below that Froberger’s works were revised throughout his lifetime. There are sometimes up to ten versions of the same work available in different sources. This indicates that he was very creative and always brimming with ideas. Rampe states: Undoubtedly inspired by the composer’s own performance of the compositions, the changes always demonstrate improvisatory qualities and involve not only details like ornamentation and part-writing, but also the addition of voices and new cadential or closing sections. They all provide impressive evidence of a phenomenon that is known to have applied to many other keyboard works ranging through the sixteenth to early twentieth centuries. They were never performed twice in exactly the same way; changes were always made in the course of performance in order to captivate audiences afresh. (Rampe 2003, 9) To incorporate details about the changes in his works would be a study in its own right. However, any significant changes or those that affect the current study have been commented on throughout this chapter. Affligée et Tombeau faît à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher, FbWV 632a Suggested retuning: None The Tombeau was inspired by the death of his friend and colleague, the French lutenist Charles Fleury, Sieur de Blanchrocher who died after falling down the stairs while Froberger was visiting Paris in 1652-3. It is known that Blanchrocher died in November

中文讲解

本段是本章的开场段落，承担三个功能：交代弗罗伯格作品版本众多这一基本事实、引用 Rampe 把这种多版本现象置于更广阔的历史背景中、并为本章处理版本差异的方式定下边界，最后引出第一个具体案例。

第一层主张：弗罗伯格的作品在他的一生中被不断修订，最多可达十个版本并存于不同来源。这一点既是版本研究的重要前提，也暗示出作曲家本人始终处于创作活跃的状态。

第二层是 Rampe 的引文（Rampe 2003, 9），这一长引文要同时说明三件事：①这些修订受到作曲家本人演奏的启发，因此带有明显的即兴（improvisatory）性质；②修订的范围不限于装饰和声部进行等细节，还涉及声部添加与新的终止或结束段落；③这种现象并非弗罗伯格所独有，而是横跨十六世纪至二十世纪初键盘音乐中的普遍现象——作品在两次演奏之间都会被改动，目的是使听众每次都能感到新鲜。Rampe 的引用因此把弗罗格尔的个案放在了一个历时数百年、共性实践的框架之中。

第三层是研究范围的自我界定：作者承认完整记录所有版本差异本身即可另成一项研究，因此本章只注释那些影响音程研究或具有显著意义的修改。这是一个常见的研究伦理交代，让读者明白正文所忽略的修订并非不重要，而是被有意让位于更聚焦的讨论。

第四层进入第一份案例报告：作品标题为《Affligée et Tombeau faît à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher》，目录编号为 FbWV 632a，标题中明确指出了创作语境——哀悼 1652–1653 年弗罗伯格访问巴黎期间因从楼梯跌落身亡的友人、法国琉特琴家 Charles Fleury、Sieur de Blanchrocher。段末以"Blanchrocher died in November"中断，预示下一段将继续给出确切日期。“Suggested retuning: None"是该案例研究体例中的一个固定栏位，用以提示该作品本身不要求特殊调弦，与后续可能出现的"wolf fifth"等案例形成对照。

总体上，本段建立了一种"先交代总体前提，再具体进入个案"的结构：它告诉读者本章每一份个案都会共享相同的体例（作品信息、调弦提示、背景说明），而这些个案共同回应前面章节提出的音程分析问题。

补充说明

FbWV 是该作品在弗罗伯格作品目录中的编号（出现在原文中），仅作为版式信息说明，不引入额外历史。“Suggested retuning: None"与后文可能出现的特殊调弦方案形成对比，是本章个案标准格式的一部分，原文在该系列后续案例中会重复出现，因此理解此处即可了解这一栏位的功能。引文末尾的 (Rampe 2003, 9) 表明引用页码为第 9 页，用作支持前述关于即兴修订和持续变奏现象的旁证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个版式性章节标题（## CHAPTER III）以及一个直接引文，其出处标注为 Rampe 2003, 第 9 页。引文为支持性文献证据，用于佐证弗罗伯格作品多版本现象及其即兴性质，并将该现象置于 16 世纪至 20 世纪初键盘音乐的普遍实践中。第一个个案的标题（含 FbWV 632a）和"Suggested retuning: None"是该系列案例的统一体例栏目。

💡 本节核心要点

弗罗伯格的作品在他的一生中被反复修订，单部作品最多可存在十个不同版本，这是本章个案研究的基本前提。
Rampe 的引文把这种多版本现象解释为受演奏启发的即兴修订，涉及装饰、声部进行、新增声部以及终止段落等多个层面。
这种"每次演奏都不同"的做法并非弗罗伯格独有，而是 16 世纪至 20 世纪初键盘音乐的普遍现象。
本章明确划定研究边界：不全面记录所有修订，只注释影响音程研究或具有显著意义的改动。
第一份个案是悼念友人兼法国琉特琴家 Charles Fleury、Sieur de Blanchrocher 的《Affligée et Tombeau……》FbWV 632a，作品不涉及特殊调弦。
Blanchrocher 于 1652–3 年弗罗伯格访问巴黎期间因坠楼梯身亡，确切死亡月份留待下段交代。

🔑 关键术语

improvisatory qualities：即兴性质，指作曲家在持续修订与现场演奏中所展现的类似即兴演奏的特性，是 Rampe 引文用来概括弗罗伯格修改动机的关键词。
part-writing：声部进行，指多声部音乐中各声部之间的音高与节奏安排，Rampe 用以说明修订不仅限于装饰，还涉及对位层面的调整。
cadential or closing sections：终止段或结束段，指作品中用以结束乐段或全曲的结构性段落，其增删被 Rampe 视为修订中较显著的手段。
FbWV 632a：弗罗伯格作品目录编号，本节个案《Affligée et Tombeau faît à Paris……》的版本标记，其中"a"通常指示该作品的某一特定版本。
Tombeau：悼亡曲，一种起源于文艺复兴时期、专门用于悼念亡者的器乐体裁；本节个案以此体裁哀悼 Blanchrocher 之死。
Suggested retuning：调弦建议，本节为每份案例固定的体例栏，用以提示该作品是否需要非常规调弦方案；本个案标记为"None”，表示不涉及特殊调弦。

CH3.S2 [描述性拆分] Affligée et Tombeau faît à Paris sur la mort de Monsieur Blanchrocher, FbWV 632a

第1段（P0111）

原文复述

According to Rampe (2003, XXXIX), Blanchrocher died in 1652, and this piece was probably written in Paris between November 1652 and March 1653. Blanchrocher’s death also inspired other composers to write similar works (Asperen 2001, 12), most notably Louis Couperin (c.1626-1661).

中文讲解

【中文释义】根据 Rampe 2003（XXXIX），Blanchrocher 于 1652 年去世，而本曲很可能写于 1652 年 11 月至 1653 年 3 月之间的巴黎。Blanchrocher 的去世也启发了其他作曲家创作类似作品（Asperen 2001, 12），其中最著名的是 Louis Couperin（c.1626-1661）。

【讲解】本段用一句话给出本曲的两项基本定位——写作时间与体裁归属。‘probably’（很可能）一词显示对断代持保留态度：文献依据来自 Rampe 2003 年的考据，核心时间锚点是 Blanchrocher 之死，这与本节标题中的 ‘Tombeau’（追悼曲）体裁直接呼应——作曲家借音乐祭奠逝者，因而写作时段自然落在其死后数月之内。第二句把视角从单部作品拓展到一类作品：Blanchrocher 之死激发了一个小型’追悼集群’。Asperen 2001 用以说明这是一种同代共同反应，而非 Froberger 个人的孤立行为；Louis Couperin（c.1626-1661）作为代表人物被点出，他的相关作品与本曲构成同代对照。换言之，本段以’时间—体裁—影响圈’三重定位开篇，为后文专门讨论本曲的抄本与调律差异铺垫背景。

补充说明

Rampe 2003（罗马数字编号 XXXIX）和 Asperen 2001（页码 12）分别是本段两个主张——断代、同代影响——的文献出处；Louis Couperin 的生卒年 c.1626-1661 直接取自原文括注。

第2段（P0112）

原文复述

The Tombeau survives in two sources, SA 4450 and WMin 743. It is in C minor although only one flat appears in the key signature in SA 4450. (Footnote 1) In WMin 743, there are two flats in the key signature, and this has a dramatic effect on the ominous descending scale at the end, as the extra flat in the key signature makes it minor. There is another significant difference between the two sources at the end of this work, where an extended written-out trill is found in SA 4450 but not in WMin 743. Example 16 shows the added extended trill and the scale in C major.

中文讲解

【中文释义】这部 Tombeau 现存于两份抄本：SA 4450 与 WMin 743。作品为 c 小调，但 SA 4450 的调号只有一个降号（脚注 1）。WMin 743 的调号则有两个降号，这对结尾处那段凶兆般的下行音阶产生了戏剧性效果——调号里多出的那个降号使这段音阶成为小调。两份抄本在作品结尾处还有另一处重要差异：SA 4450 包含一段写明的扩展颤音，WMin 743 则没有。例 16 显示的就是这一处添加的扩展颤音以及该处 C 大调的音阶。

【讲解】本段提出两本抄本之间的两层差异。第一层是调号：SA 4450 仅一个降号，WMin 743 为两个降号。表面看只是抄写差别，作者却强调它’具有戏剧性效果’（has a dramatic effect）。原因在于：结尾的下行音阶结束于一个关键音，调号是否含降号直接决定这段音阶是大调还是小调。‘ominous’（凶兆般）一词透露作者对这段音乐的修辞解读——少一个降号使其听来更大调、明朗；多一个降号则听来更小调、阴沉，恰好与追悼体裁契合。第二层差异在于末尾装饰：SA 4450 写出的扩展颤音（written-out trill），在 WMin 743 中缺失。‘written-out’ 提示这是作曲家或抄写员明示的装饰音版本，而非留给演奏者即兴处理；WMin 743 缺少它，意味着演奏者在该抄本中没有得到这处额外装饰的指示。脚注 1（即 P0117）解释了为何 17 世纪的 c 小调可以只用一个降号记谱。

补充说明

本段脚注 1 的标记对应正文 P0117，由该脚注专门解释 SA 4450 只记一个降号的历史惯例。两份抄本代号 SA 4450、WMin 743 在本节反复出现，是后文一切抄本差异讨论的基础。

第3段（P0113）

原文复述

Example 16. Froberger, FbWV 632a, Extended Trill at bars 18-19; 19. [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

Example 16. Froberger, FbWV 632a, Extended Trill at bars 18-19；19

中文讲解

【中文释义】例 16：Froberger，FbWV 632a，第 18–19 小节以及第 19 小节处的扩展颤音。

【讲解】这是图注，用以标明乐谱片段所在的小节位置与所呈现的音乐内容。‘bars 18-19；19’ 两个定位分别对应 P0112 中提到的两处差异——扩展颤音（位于 18–19 小节）与 C 大调下行音阶（位于第 19 小节）。具体谱面须查看原书图像，不在本节文本所能覆盖的范围内。

补充说明

FbWV 632a 是本曲在 Froberger 作品目录（Fröberger-Werkverzeichnis）中的编号，与本节标题中的编号一致。

第4段（P0114）

原文复述

[Image or musical example on page 29. Embedded image data omitted; position and caption retained.]

第29页图像或乐谱示例

中文讲解

补充说明

此脚注对应 P0112 中正文里的脚注标记 1，须与该段对照阅读；Chew and Rastall（2001）是该历史惯例的文献来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条附加材料：(1) 例 16——其图注由 P0113 提供（指向第 18–19 小节的扩展颤音与第 19 小节的 C 大调下行音阶），其图像本体由 P0114 占位（位于第 29 页），二者共同呈现 P0112 中两本抄本末尾差异的实例；(2) 脚注 1（P0117），解释 18 世纪以前升降号较少的历史记谱惯例（Chew and Rastall 2001），为 P0112 中 SA 4450 仅记一个降号提供历史依据。两条均起支持作用：前者是实例佐证，后者是历史佐证。

💡 本节核心要点

本曲很可能写于 1652 年 11 月至 1653 年 3 月之间，属 Froberger 巴黎时期，归入’追悼曲’（Tombeau）体裁；触发事件是 Blanchrocher 之死，这一事件还启发了 Louis Couperin 等同代作曲家，形成一个小型追悼集群。
本曲现存 SA 4450 与 WMin 743 两份抄本，在调号与末尾装饰上存在差异：SA 4450 记一个降号且包含写明的扩展颤音，WMin 743 记两个降号且无该颤音；两个降号使结尾下行音阶成为小调，听来更’凶兆’。
SA 4450 仅用一个降号记写 c 小调并非抄写失误，而是 18 世纪以前普遍存在的记谱惯例（脚注 1 引 Chew and Rastall 2001）。
本曲回避 A♭ 而使用其等音 G#（共三次），契合四分之一音差中音律制下 E♭-G# 共键的通常安排，是作曲家（或抄本传统）与键盘物理契合的体现。
本曲 D♭（d♭2）与 c#2 之间存在调律张力：D♭ 不在羽管键琴常用分裂变化音名单中，又因 c#2 多次出现，d♭2 不能单独调纯净，只能沿用 C# 键音高，揭示音符选择受乐器条件约束。

🔑 关键术语

Tombeau：本节标题与正文反复出现的法语词，意为’墓’，引申为’追悼曲’——17 世纪欧洲一种以纪念逝者为目的的器乐体裁；本节所讨论的 FbWV 632a 即此类作品。
SA 4450 与 WMin 743：本曲现存的两份抄本代号（archive sigla）：SA 4450 与 WMin 743。本节指出二者在调号记写与末尾扩展颤音上存在差异，是本节所有抄本比较的基础。
quarter-comma meantone（四分之一音差中音律）：17 世纪常用的一种键盘调律制，特征是把纯五度缩小四分之一’谐波差’（syntonic comma），使大三度接近纯净；其键盘常将若干等音对安置到同一键，本曲 E♭-G# 共键即此体制下的常见安排。
enharmonic（等音）：在本节调律语境下，指音名不同但在所用调律中物理音高相同的两个音，如 A♭ 与 G#、D♭ 与 C#；作曲家用其中哪一个，会影响键盘选键与调律张力。
split accidentals（分裂变化音）：羽管键琴上把同一音名分成两根弦、按不同音高调律的装置，用以同时承担一个音名的两个等音；本节说明 D♭ 通常不在分裂名单中，故本曲中的 D♭ 只能沿用 C# 键音高。

CH3.S3 [描述性拆分] D♭ in Bar 5 and the Wolf Third

第1段（P0118）

原文复述

The D♭² appears against B♭¹ in bar 5, a minor third away. It sounds low because it is tuned as C♯², and the interval B♭¹–D♭² (C♯²) is 46.48 cents narrower than a pure minor third. The D♭² is exposed in the top voice, and its low pitch enhances the sorrowful subject. In performance, the minor third containing D♭² could be slightly delayed, and the following E♭ in the left hand delayed also, so that the poignant character of this interval can be highlighted. Track 9 on the accompanying CD demonstrates bar 5, here recorded with a spontaneous passing note to enhance the effect.

中文讲解

本段聚焦于 FbWV 632a《Tombeau》第 5 小节中 D♭² 与 B♭¹ 所构成的小三度，分析它为何听起来格外尖锐而低回。

音高位置与织体：D♭² 出现在上方声部（top voice），与下方声部的 B♭¹ 形成小三度。它因此被"暴露"在最显眼的旋律位置上，听者最容易直接感受到它的色彩。
“狼小三度"现象：作者指出该音在调律上等同于 C♯²。这意味着 D♭² 并不是以"温和"的 D♭ 形式出现，而是借用了为 C♯ 设计的调律槽位。D♭ 与 B♭ 之间的小三度因此被压缩了 46.48 音分，比纯律小三度窄许多——这正是历史平均律（mean-tone temperament）框架下典型的"狼音程"特征：本来在小三度位置上听起来协和的音程，一旦放到这种特定音上，就会因为压缩而显得刺耳、低沉、带着哭腔。
表情意义：作者把这种压缩效果与乐曲的"悲悼主题（sorrowful subject）“直接挂钩。D♭² 的位置高、又唱"压缩"过的狼小三度，使这一拍同时具备"高"与"低"的双重刺耳感，正好放大悲痛的语调。
演奏建议：作者提示演奏者可以把这个含 D♭² 的小三度略微延迟（rubato），并把左手随后出现的 E♭ 也稍作推迟，从而突出这个音程的"尖锐"特质。这是一种以时值微调来强化色彩对比的处理。
音响实例：作者指引读者听随书 CD 的 Track 9 录音，其中第 5 小节被加入了一个即兴的经过音（spontaneous passing note）以增强效果。

综合来看，本段的论证逻辑是：先指出音程的物理事实（D♭² vs. C♯² 的调律等价 → 46.48 音分的压缩）→ 再说明织体上的暴露位置 → 然后解释这种物理特征如何被作曲家用来服务悲悼表情 → 最后给出演奏上可操作的强化方式。

补充说明

“46.48 cents narrower than a pure minor third” 是本段对音程压缩程度的直接定量描述；这一数值仅以原文为准，不做额外推导。“sorrowful subject” 在此上下文中指乐曲的整体悲悼主题，而非具体旋律素材名称。Track 9 的具体内容仅能从本段文字得知，即用于演示第 5 小节并加入即兴经过音。

第2段（P0119）

原文复述

Example 17. Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 5

中文讲解

这是"例 17"的图题，仅作为前一段文字所讨论内容的视觉指向。它标明接下来展示的是 Froberger《Tombeau》（FbWV 632a）第 5 小节的乐谱——即 D♭² 与 B♭¹ 形成狼小三度那一处的实际音符写法。该图题本身不展开分析，其功能是为读者将前文论述与具体音符位置对应起来。

第3段（P0120）

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为第 30 页上的图像/乐谱占位符，位置紧接"Example 17"图题之后。结合 P0119 的图题与 P0118 的论述，可合理判断此处呈现的是 Froberger《Tombeau》第 5 小节的乐谱，用以直观显示 D♭² 出现在高声部、B♭¹ 在低声部的小三度关系。由于图像内容在当前输入中未保留，原图细节（谱号、调号、具体时值、和声进行等）需查原书才能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个图题（Example 17，FbWV 632a 第 5 小节）以及一个未能展开的乐谱/图像占位符；前者指明分析对象为第 5 小节的 D♭² 与 B♭¹ 所构成的小三度，后者用于直观呈现该小节的音符写法。二者均服务于 P0118 关于"狼小三度"色彩与悲悼表情的论述。

💡 本节核心要点

D♭² 在第 5 小节位于高声部，与低声部 B♭¹ 形成小三度，在织体上被"暴露”，听感最为直接。
该音在调律上等同于 C♯²，使 B♭¹–D♭² 小三度比纯律小三度窄 46.48 音分，属于典型的狼小三度色彩。
狼小三度的"尖锐 + 低沉"特性被作曲家用于强化《Tombeau》的悲悼主题（sorrowful subject）。
演奏上可通过适度延迟 D♭² 所在的小三度及随后的左手 E♭ 来突出这一音程的尖锐特质。
随书 CD Track 9 提供了第 5 小节的录音示范，其中加入了即兴经过音以增强效果。
Example 17 与紧随其后的乐谱占位符以视觉方式对应前文的分析对象。

🔑 关键术语

D♭² / C♯²（enharmonic tuning equivalence）：在本节调律中，D♭² 实际以 C♯² 的音高位置出现；这种等音异名写法使小三度被压缩，产生狼音程色彩。
Wolf third（狼小三度）：本节小标题所指；指在平均律类调律下，被压缩得偏离纯律小三度的刺耳小三度，本节中具体为 B♭¹–D♭²(C♯²)。
Pure minor third（纯律小三度）：用作对照基准的协和小三度；本节以它为标尺衡量 46.48 音分的压缩量。
Top voice（高声部 / 旋律声部）：本节中 D♭² 出现的位置，使其最易被听者直接感知，从而放大其色彩效果。
Sorrowful subject（悲悼主题）：乐曲的整体哀悼性主题；本节将 D♭² 的狼小三度色彩与该表情意图直接关联。
Track 9（CD 第 9 轨）：随书 CD 中用于演示第 5 小节狼小三度效果的录音，含有即兴经过音以强化尖锐感。

CH3.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths in the Opening and Their Expressive Function

第1段（P0121）

原文复述

The Tombeau also makes use of a few diminished fourths using notes that are within the normal disposition of quarter-comma meantone. In bar 3, c#1 appears against f1, creating an interval of a diminished fourth. In equal temperament, this interval is enharmonically equivalent to a major third, an already wide interval. In quarter-comma meantone, this interval is 41.11 cents wider than a pure major third which is also 27.42 cents wider than a major third in equal temperament. Since the limit of deviation from the pure interval the ear can tolerate is around the maximum of 20 cents for a third, this interval will sound especially dissonant. Example 18 shows the passage at bar 3 with an asterisk (*) over the diminished fourth.

中文讲解

本段的核心论点是：在四分之一音差中全音律（quarter-comma meantone）下，乐曲第3小节出现的 c♯¹ 与 f¹ 构成的减四度，由于偏离纯律大三度达41.11音分、超出等律大三度27.42音分，远远超过人耳对三度音程约20音分的容忍上限，因此会听起来格外刺耳。

作者先交代前提——所有涉及的音都在四分之一音差中全音律的常规音域范围内，避免读者以为作者在讨论"异常"音。随后用三个数字逐步建立论证链：(1) 等律中减四度与大三度等音同义，已经是宽音程；(2) 中全律中这个减四度比纯大三度宽41.11音分；(3) 同时比等律大三度还宽27.42音分。这两个数字叠在一起是为了让读者直观感受其尖锐程度。最后用人耳对三度最多容忍20音分的经验阈值作收束——既然超出两倍以上，“格外刺耳"就有了客观根据。

本段为后续讨论奠定了声学基础：减四度之所以具有表现力，并非偶然，而是由律制选择和音程偏差共同造成的可量化事实。括号中的"Example 18"指向下一段的乐谱示例，作者在此先预告将用星号标出该减四度的位置。

第2段（P0122）

原文复述

Example 18. Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 3

中文讲解

本段为图像占位符，对应的是谱例18——Froberger《Tombeau》（FbWV 632a）第3小节的乐谱片段。承接上一段的文字说明，作者在此用图示直接展示 c♯¹ 对 f¹ 的减四度关系，并用星号 (*) 在乐谱上方标注该减四度的位置。

该谱例的作用是把上一段抽象的数字论证（第3小节、c♯¹、f¹、减四度）落实为可视的音符位置与声部配置，使读者得以同时观察两音在谱面上的实际关系（例如声部距离、音符时值、是否重叠发声）。需查看原图以获取具体的谱面细节与声部安排。

第3段（P0123）

原文复述

Froberger notates this interval in such a way that indicates that he wanted these notes to be overlapped. A harmonic diminished fourth is more striking than a melodic diminished fourth where the two notes do not overlap. Perhaps in an attempt to express the pain of losing a friend, he chose to use this interval in this way, although he makes it less conspicuous by making the notes of the outer voices hold over, which somewhat disguises the effect (See Example 18 above). In performing this work, it is possible to highlight the expressive nature of this interval to express Froberger’s devastation at his friend’s death by perhaps applying a back-dotted version of notes inégale to these notes in order to increase the time f1 and c#1 overlap, as heard on Track 10 of the accompanying CD.

中文讲解

本段把分析从"音程有多大"推进到"作曲家如何用它、为什么用它、演奏者又该如何强化它”，是表现力论证的核心段落。

作者首先指出：Froberger 的记谱使两音同时发声（overlap），即采用和声式减四度而非旋律式减四度；前者因两音同时振动、不协和度更直接，所以比后者更具冲击力。这一区分解释了作曲家为何刻意安排两音叠合——他想要的就是那种刺耳的撞击感。

接着，作者提出一个情感解释：这种刺耳或许与作曲家悼念亡友之痛有关。但作者用 “perhaps” 一词加以限定，体现谨慎态度：这是合理的推测而非定论。同段中又出现一处自我修正——外声部延留（hold over）使减四度的效果被部分掩盖，这说明作曲家在"暴露伤痛"与"克制表达"之间留有张力。

最后一部分把讨论延伸到演奏实践：作者建议通过给这两音施加"反附点式的不平均音符”（back-dotted notes inégale），延长 f¹ 与 c♯¹ 的叠合时间，从而在现代演绎中放大 Froberger 原本的悲痛表达，并附上 CD 第10轨作为参考。这一建议使抽象的声学与情感分析落到具体的演奏法层面。

补充说明

本段提及的"back-dotted notes inégale”（反附点式的不平均音符）是法国巴洛克键盘音乐中的节奏处理传统，意为把原本应均分的两个音符处理成长短不均（前短后长）的节奏；作者在此借用来延长两音重叠时间，是借用法式装饰节奏来服务于德语区作曲家作品的情感表达，需结合上下文理解其比喻性用法。

第4段（P0124）

原文复述

In bar 6, the same gesture returns. Here, Froberger harmonises both f1 and c#1: f1 is now part of a D minor chord, and c#1 which follows is part of an A major chord. The dissonant quality of the diminished fourth is no longer heard. Instead, the climax of this passage has now shifted to the seventh chord on B♭ which follows, resulting in a strong interrupted cadence where Froberger lets the B♭ and a clash on the seventh crotchet beat of the bar (Track 11, Example 19). The passage in bar 3 was also followed by B♭ in the bass, but the note that creates the seventh, namely the A, appeared in the treble register, creating an interval of a fourteenth which sounds less dissonant than a seventh.

中文讲解

本段构成全节的关键对比——同样是 f¹ 与 c♯¹ 的减四度"姿势"，在第6小节出现了，但效果完全不同，由此揭示作曲家对同一材料的处理策略。

作者先指出，第6小节把 f¹ 和 c♯¹ 分别纳入和声：f¹ 属于 D 小调和弦，随后 c♯¹ 转入 A 大调和弦。由于两音各自被和声化、不再直接碰撞，前一段那种刺耳的减四度效果在听觉上消失。这是"姿势重复而效果不同"的第一层对比。

随后，戏剧重心被转移到随后的 ♭B 七和弦：在第七个四分音符拍位上出现一个不协和的撞击，构成强力的阻碍终止（interrupted cadence）。作者用第3小节作镜像比较——第3小节低音也是 ♭B，但创造七度不协和的 A 出现在高声部，形成的是一个十四度音程；十四度在听觉上比七度缓和得多，因此第3小节的撞击被稀释了。第6小节则把这一撞击收紧到七度范围，从而显得更具爆发力。

这一对比揭示了作曲家的修辞策略：通过改变减四度是否被和声化，以及把后续不协和放在哪个音域，可以在"隐藏—暴露"之间调控戏剧强度。第3小节以隐性、迂回的方式表达悲痛，第6小节则以更直接的撞击收束全段，呈现出从克制的哀痛到激烈爆发的情感弧线。CD 第11轨与谱例19分别对应本段的听觉与视觉资料。

补充说明

本段提及的"interrupted cadence"（阻碍终止）是功能和声中一种典型的转调/转收手法，通常由属和弦意外解决到非预期的和弦（如六级）造成；作者用它来描述 ♭B 七和弦造成的突然转向，强调其突兀效果，而非泛指一般终止式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：谱例18（Froberger, FbWV 632a, Tombeau, bar 3）以星号标出减四度位置；谱例19（见段落 P0124 的引用）展示第6小节 ♭B 七和弦的撞击；CD 录音 Track 10 用于示范通过反附点式不平均音符延长两音重叠的效果，Track 11 用于示范第6小节的阻碍终止效果。脚注无（输入未提供脚注条目）。

💡 本节核心要点

第3小节 c♯¹ 对 f¹ 的减四度在四分之一音差中全音律下比纯大三度宽41.11音分、比等律大三度宽27.42音分，超出约20音分的人耳容忍阈值，因而听觉上格外刺耳。
Froberger 的记谱使两音叠合发声（和声式减四度），而非顺序发声（旋律式减四度），以最大化不协和冲击；外声部延留同时对其效果有所掩饰，形成"暴露—克制"的张力。
第3小节的不协和可被理解为悼念亡友之痛的表达（Froberger 为友人作此 Tombeau），但作者用 “perhaps” 保持推测态度。
演奏者可借鉴法国巴洛克传统中的"反附点式不平均音符"（back-dotted notes inégale）延长 f¹ 与 c♯¹ 的重叠时间，从而在演绎中放大作曲家原本的情感意图。
第6小节同样出现 f¹—c♯¹ 的姿势，但两音分别被纳入 D 小调与 A 大调和弦，减四度的不协和消失；戏剧重心被转移到紧随其后的 ♭B 七和弦上，于第七个四分音符拍位形成强力的阻碍终止。
第3小节虽也以 ♭B 为低音，但构成不协和的 A 在高声部形成十四度，听觉上比第6小节的七度更柔和；作曲家通过改变不协和所在的音域跨度调控情感强度，形成从隐性悲痛到激烈爆发的弧线。

🔑 关键术语

diminished fourth（减四度）：本节指 c♯ 对 f（或反之）所构成的四度音程。在等律中与大三度等音同义；在四分之一音差中全音律下比纯大三度宽41.11音分，因而在本曲中被用作表达悲痛的尖锐材料。
quarter-comma meantone（四分之一音差中全音律）：本节讨论的关键律制。在该律制下，纯三度得到保护，但某些四度（如本曲中的减四度）会偏离理论值较远，造成明显刺耳的听觉效果；这是本节论证减四度表现力的声学前提。
harmonic vs. melodic diminished fourth（和声式与旋律式减四度）：本节区分的两种减四度用法。前者两音同时发声（声部叠合），不协和度直接；后者两音先后出现，撞击感较弱。Froberger 在第3小节选择前者以强化情感冲击。
notes inégale / back-dotted notes inégale（不平均音符 / 反附点式不平均音符）：法国巴洛克键盘音乐中的节奏处理传统，把原本等分的两音处理成长短不均。作者建议借用于本曲以延长 f¹ 与 c♯¹ 的叠合时间，从而放大作曲家所暗示的悲痛表达。
interrupted cadence（阻碍终止）：本节指第6小节由 ♭B 七和弦造成的、突然转向非预期解决的功能和声手法。作者用 “strong interrupted cadence” 来强调其突兀与爆发性，构成全段情感弧线的收束点。
fourteenth（十四度）：本节指第3小节低音 ♭B 与高声部 A 之间形成的复音程跨度。作者指出，由于音程跨度大，十四度在听觉上比同根音构成的七度更柔和，从而解释了为何第3小节的撞击被"稀释"。

原文复述

If sixth-comma meantone were to be used to play this work, then all of the above-mentioned intervals would be less pronounced. The interval C#-F is 29.35 cents wider than a pure major third and 15.66 cents wider than a major third in equal temperament. The interval B♭-D♭, is 32.71 cents narrower than a pure minor third, therefore these intervals would be less colourful. In bar 3, performers may choose to give priority to maintaining the momentum of the rising bass line, focusing instead on the 7th chord on B♭ that follows. It is possible to hide the diminished fourth further by playing the notated rhythm (instead of applying the back-dotted version of notes inégale as suggested earlier), as heard in Track 12, or by applying notes inégales as heard in Track 13.

中文讲解

本段从两个层面展开讨论。第一层是律学（temperament）层面：如果使用「六分之一逗点中庸全音律」（sixth-comma meantone，即 1/6 comma meantone）来演奏此曲，那么前文提到的所有减四度都会变得「不那么突出（less pronounced）」。作者用具体数字佐证这一点：C♯–F 这一音程比「纯大三度」（pure major third，即 5:4 的纯律大三度）宽 29.35 cents，比「平均律大三度」宽 15.66 cents；B♭–D♭ 比「纯小三度」（pure minor third，即 6:5 的纯律小三度）窄 32.71 cents。因此「这些音程将不再那么色彩鲜明（less colourful）」。换言之，在 1/6 comma meantone 下，原本不协和的减四度被律制「平滑化」了，其表达忧郁的能力随之被削弱——这从反面证明：演奏者若想保留 Froberger 的悲情色彩，就不能使用 1/6 comma meantone，而应使用更尖锐的不平均律（如 quarter-comma meantone）。第二层是演奏实践层面，针对第 3 小节：「演奏者可以选择优先维持上升低音线的推进力（momentum of the rising bass line），转而关注随后 B♭ 上的七和弦（7th chord on B♭）」。这意味着在力度与节奏处理上，可以选择让低音线主导，让减四度「让位」。作者进一步指出，可以通过两种方式「进一步隐藏（hide）减四度」：一是「按记谱的节奏演奏」（即不使用前文建议的后附点版 notes inégales），参考 Track 12；二是「应用 notes inégales」，参考 Track 13——两种处理产生不同效果，给演奏者提供选择空间。

补充说明

cents（音分）是衡量音高差别的对数单位，1200 cents 等于一个八度；pure intervals 指纯律（just intonation）中的纯净音程比；notes inégales 是法国巴洛克键盘传统中一种将均分音符处理为长短不等的装饰性演奏法，本节讨论的「后附点版」指把节拍中的第二个音符拉长。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的非正文材料包括：① Example 19 谱例图（P0125），对应 FbWV 632a 第 6–7 小节，作为前后场减四度讨论的过渡参照；② Example 20 谱例图（P0126–P0127），对应 FbWV 632a 第 14 小节末尾，展示 B♮–E♭ 减四度在两个音区的和声与旋律出现位置；③ Track 12 与 Track 13 两段音频（P0128），分别演示按记谱节奏演奏与施加 notes inégales 两种处理下减四度的不同听感。这些材料共同支撑作者「减四度可被律制或演奏选择削弱」的核心论点。

💡 本节核心要点

后半场（第 14 小节及之后）比前半场出现更多减四度，且音程构成明确为 B♮–E♭，分布在两个不同音区。
这些减四度既是和声音程也是旋律音程，统一服务于「忧郁」（melancholy）情感的表达，可通过延迟、放置位置或刻意演奏加以强调。
若改用 1/6 comma meantone（而非更尖锐的 quarter-comma meantone），减四度会被律制平滑化：C♯–F 偏宽约 29.35 cents（相对纯律大三度），B♭–D♭ 偏窄约 32.71 cents（相对纯律小三度），整体色彩减弱。
在第 3 小节，演奏者面临选择：可以优先维持上升低音线的推进力，把注意力让给后续的 B♭ 七和弦，从而淡化减四度的尖锐感。
减四度还能通过节奏处理被进一步「隐藏」：按记谱节奏演奏（Track 12）或施加 notes inégales（Track 13）皆可达到此目的，为诠释留出空间。

🔑 关键术语

diminished fourth（减四度）：音级计数为四度、但半音跨度比纯四度少一个半音的音程，本节中具体指 B♮–E♭；因其不协和而被作者关联到忧郁表达。
sixth-comma meantone（1/6 逗点中庸全音律）：一种将纯五度缩小 1/6 毕达哥拉斯逗点的键盘律制，使大三度更接近纯律但削弱某些不协和音程的尖锐度；本节中作为「反例」用以说明若用此律则减四度色彩会被削弱。
cents（音分）：对数化的音高差单位，1 八度 = 1200 cents；本节用具体数值量化不同律制之间大三度、小三度的偏差。
pure major third / pure minor third（纯大三度 / 纯小三度）：纯律（just intonation）中的 5:4 与 6:5 音程比；本节用作比较基准，说明六分之一逗点律下 C♯–F、B♭–D♭ 与纯律音程的偏离方向与幅度。
equal temperament（平均律）：将八度均分为 12 个等比半音的律制；本节以「平均律大三度」作为第二种比较基准，对应 400 cents。
notes inégales（不均等音符奏法）：法国巴洛克键盘传统中，将一组均分音符处理为时值不等（常为前长后短或后附点式）的演奏法；本节提到「后附点版 notes inégales」，以及「按记谱节奏」即不施加此奏法两种相反处理。
7th chord on B♭（B♭ 七和弦）：根音为降 B 的七和弦；本节中作为第 3 小节上升低音线之后的和声落点，是演奏者在节奏处理上的关注对象。

CH3.S6 [描述性拆分] Programmatic Reading and Temperamental Conclusion

第1段（P0129）

原文复述

It has been claimed that Froberger was one of the first composers to write programmatic music for the keyboard based on specific events he personally experienced (Asperen 2001, 6). His music is narrative, and the Tombeau seems to contain a musical representation of the fall that caused Blancherocher’s death, with fast runs and a sudden leap to a very low note at the start of the second half. The G pedal towards the end is possibly a portrayal of the church bells from his funeral procession (Rampe 2003, XXXIX), and the ominous descending scale at the end representing the soul of the deceased giving up the body. A cross and the words ‘Requiescat in pace (Rest in peace)’ appear at the end in the score.

中文讲解

本段为全节奠定"标题性/情节性解读"(programmatic reading)的基础。作者先引Asperen(2001)的论断,声称Froberger是最早一批将个人亲身经历的具体事件转化为键盘标题音乐的作曲家之一。需要注意的是措辞为"It has been claimed"——这是学界主张而非不争的事实。随后作者列举Tombeau中四项可与情节对应的音乐要素:(1)第二半开始的快速跑动音组和突然下跳至极低音,被解读为对"导致Blancherocher死亡的那次坠落"的音乐再现;(2)接近结尾的G持续低音,被"可能"解读为葬礼行列中教堂钟声的写照(援引Rampe 2003);(3)结尾的下行音阶,被解读为亡者灵魂脱离肉体的"不祥"刻画;(4)乐谱末尾实际印有十字架图形与"Requiescat in pace(Rest in peace)“字样,作为视觉上的悼亡印记。作者的限定语"seems to contain"“possibly"“representing"清晰显示这些是带有推测性的解读而非确证,但合在一起却形成一条连贯的叙事线:坠亡—葬礼钟声—灵魂离去—安息祝祷。整段为本节后半的温度学结论(practical temperamental conclusion)提供"非音乐灵感”(extra-musical inspiration)这一论据,也为下一段提到的"Froberger对中庸全音律极限的利用"提供动机层面(死亡、葬礼、不协和)的合理性。

补充说明

Blancherocher即该Tombeau所悼念的对象,亦作Blanche Rocher,系Froberger悼念其亡故而作的墓前曲。谱面末尾的十字架与拉丁字样是文艺复兴以来悼亡音乐常见的视觉/文字标记,与下行音阶共同强化"离世—安息"的叙事闭环。本段末尾所引Rampe 2003,XXXIX为罗马数字页码,指代该研究的前言页。

第2段（P0130）

原文复述

Given the extra-musical inspiration of this work, and the way in which Froberger seems to have used the limits of meantone temperament for colour, it may be concluded that playing this piece in quarter-comma meantone E♭-G# is effective. The performer has Froberger’s consent to play with rhythmic freedom as Froberger indicates this Tombeau ’to be played very slowly and freely’, allowing the performers either to highlight or smooth out dissonances which are made more or less intense by their choice of temperament.²

中文讲解

本段是整节的归纳句(“it may be concluded”),也是该小节作为"温度学结论(temperamental conclusion)“的核心。论证由两层叠加而成:第一层取自P0129所述的"非音乐灵感”,即情节性叙事;第二层取自本节前述对Froberger"利用中庸全音律(meantone)极限以营造音色"的观察。两者结合,作者给出实操建议——以四分之一音中庸全音律(quarter-comma meantone)以E♭起调(E♭-G#)演奏此曲是"有效的”。E♭正是本曲音高中心所在,以E♭起调可保证调内本位音最接近纯律,而曲中刻意用到的D♭/C♯、A♭/G♯等升降音则落在该律制最不协和的"狼音程"附近,正合Froberger所需的色彩张力。

第二句将结论延伸到演奏自由度。Froberger本人指示此Tombeau"须极慢且自由地演奏”,作者据此声明确认演奏者拥有节奏自由(rubato)的"作曲家授权",并把这层自由与温度学选择挂钩:演奏者可以"突出或抚平"那些因所选律制不同而呈现为强弱不一的不协和。也就是说,节奏弹性与律制选择被视为同一控制面板上的两个旋钮,共同决定同一处不协和听起来是尖锐对抗还是朦胧融合。这正是本节将"标题性解读"与"温度学结论"统一的关键句。

第3段（P0131）

原文复述

² It might be interesting to draw a quick comparison to Louis Couperin’s equivalent work. Couperin puts his Tombeau in the key of F major and the general mood of the work is less somber than that of Froberger’s. It has less rhythmic variety, and Couperin’s aim appears to be to express resignation and a feeling of loss through the use of pure harmonies and longer rhythmic note-values. It is worthy of note, however, that in bars 31 and 52 of this work, Couperin uses A♭s which would sound very low if the harpsichord is tuned in quarter-comma meantone E♭-G#, and would create a similar effect to the D♭ in bar 5 of Froberger’s Tombeau as discussed here. Also in bar 46, Couperin uses a diminished fourth, which also features in Froberger’s work.

中文讲解

此为附于P0130结论句的脚注2,承担两重功能。

第一重是对比:将Froberger的Tombeau与Louis Couperin的同题作品并置,反衬Froberger的独特性。差异在于——调高:Couperin用F大调而非更阴暗的调性;情绪:“不那么阴郁”(less somber);节奏变化较少;表达意图不同:Couperin用"纯净和声"和"更长时值的音符"来表现"顺从与失落感",与Froberger用戏剧化叙事再现死亡过程形成对照。这条对比线强化了Froberger式的"叙事+不协和边缘音"路径并非当时悼亡音乐的唯一选择。

第二重是揭示跨风格的共同技术语汇:脚注指明,Froberger第5小节的D♭与Couperin第31、52小节的A♭在四分之一音中庸全音律E♭-G#调律下都会听起来明显偏低,落到该律制最尖锐的狼音程附近,产生彼此相似的不协和色彩效果;此外Couperin第46小节所用的减四度(diminished fourth)也出现在Froberger作品中。换言之,Froberger"利用律制边缘"的做法并非孤例,而是该时期键盘悼亡曲共享的修辞资源。该脚注既拓展了Froberger解读的语境,也支撑了上文"调律选择影响不协和强度"的判断。

补充说明

Couperin此处不附生平细节,输入中仅出现"equivalent work"(同题作品)一种称谓。具体小节编号31、52、46为Couperin作品中的小节,D♭在第5小节出现于Froberger的Tombeau。温度E♭-G#与正文一致,说明对比并非另选律制,而是在同一律制下观察两曲对"狼音程"音的使用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有脚注2(对应P0130末尾的上标),其功能为对比与补充:以Louis Couperin的同题Tombeau为参照,既凸显Froberger的叙事性风格,又揭示两位作曲家共享对四分之一音中庸全音律极限音的运用。正文段落(P0129)另引两条研究文献:Asperen 2001(p.6)支撑"Froberger为最早一批键盘标题音乐作曲家"的论断;Rampe 2003(p.XXXIX)为葬礼钟声解读提供出处。本节无独立图像、表格或图例。

💡 本节核心要点

Froberger的Tombeau被解读为情节性标题音乐:快速跑动与突然下跳对应坠亡,G持续低音对应葬礼钟声,下行音阶对应灵魂离体,谱末的十字架与"Requiescat in pace"字样为视觉悼亡印记。
作者援引两部研究(Asperen 2001;Rampe 2003)支撑叙事性解读,但措辞谨慎(“seems to contain"“possibly”),表明这是带有推测的诠释。
结合"非音乐灵感"与"Froberger对中庸全音律极限的利用”,作者归纳出实操结论:以四分之一音中庸全音律、E♭起调(E♭-G#)演奏本曲最为有效。
Froberger本人"极慢且自由"的演奏指示被援引为演奏者节奏自由的授权;作者把节奏弹性与律制选择合为同一控制面,认为两者共同决定不协和的尖锐度或柔和度。
脚注2通过与Louis Couperin同题作品的对比,既凸显Froberger的阴郁叙事风格,也指出两曲共享对四分之一音中庸全音律极限音(D♭与A♭)及减四度的使用,表明这种修辞并非孤例。

🔑 关键术语

Programmatic music：标题音乐/情节音乐:指用音乐再现或叙事特定非音乐事件、故事或形象的音乐类型。本节将其应用到Froberger的Tombeau上,使其成为键盘悼亡音乐中叙事性表达的范例。
Tombeau：悼曲/墓前曲:为悼念特定亡者而作的哀乐体裁。Froberger此曲悼念Blancherocher,Couperin的同题作品亦属此类。
Blancherocher：Blanche Rocher:Froberger悼念的亡者,本节所讨论Tombeau的写作对象。其死因在P0129中被解读为坠落,该解读构成全曲叙事框架的核心。
Quarter-comma meantone (E♭-G#)：四分之一音中庸全音律(以E♭起调):一种历史律制,将五度调窄四分之一同音差,使大三度接近纯律但产生极为尖锐的"狼音程"。E♭起调对应本曲音高中心;曲中D♭/C♯、A♭/G♯等升降音落在该律制最不协和的区域,被Froberger用作色彩性不协和。
Diminished fourth：减四度:比纯四度小半音的音程(如C至F♭),在本节所述两首Tombeau中均出现,系该时期悼亡键盘音乐中具表情意义的音程资源。
Dissonance intensity by temperament：由律制决定的不协和强度:同一音程在不同律制下的协和度不同;中庸全音律下远离纯律的升降音听起来显著偏窄或偏宽,Froberger刻意利用这一差异制造色彩张力,这也是本节将"节奏自由"与"律制选择"并置讨论的依据。

CH3.S7 [描述性拆分] Suite in G minor, Lamentation sur ce, que j’ay êté vole. Et se joüe à la discretion, et encore mieux que les soldats m’ont traicté – Courant – Sarabande – Gigue, FbWV 614

第1段（P0132）

原文复述

Figure caption: ‘Example 21. Froberger, FbWV 614, Lamentation, bars 1–5.’ (The image itself is omitted; the caption and its placement on page 34 are retained.)

Example 21. Froberger, FbWV 614, Lamentation, bars 1-5

中文讲解

本段以录音证据收束论证。Blandine Verlet在1989年的录音中使用常规四分之一音平均律（quarter-comma meantone）的标准键位分布（normal disposition）演奏本曲；本文作者在配套CD的Track 14上再现了这种调律下的演奏效果。该段指出两个层面的后果：（1）和声层面——常规布局产生的狼音打断了音乐进行，以至于和声进行（harmonic progression）失去功能；由于巴洛克音乐建立在强有力的和声基础上，低音区出现狼音（wolf notes in the bass）尤其不能接受。（2）听觉层面——作品前段两小节内就散布着多个A♭，后段还有更多D♭与A♭，它们出现得足够频繁，使听者感到迷惑（disorientate）。这段的论证目的是：用具体的演奏/听感事实证明，常规四分之一音平均律并不适用于本作品，必须考虑其他调律或重新调音方案。

补充说明

Track 14为本节随附CD中的曲目编号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：（1）Example 21（P0132），即FbWV 614《Lamentation》第1–5小节乐谱，作为P0138讨论第3小节A♭正格终止与第4小节7-6延留时的参照；（2）小标题"Suggested retuning:"（P0135）与紧随其后的图像占位符（P0136），版式上提示存在一套新的调音方案，原图内容须查看原书；（3）P0137括号内脚注/旁注"Rampe 2002, LXXX”，为Froberger布鲁塞尔—鲁汶遭劫事件考证的学术出处，属于对正文主张的支持性来源；（4）配套CD的Track 14，对应1989年Blandine Verlet录音的再现，作为本节听感论证的听觉证据。

💡 本节核心要点

FbWV 614的标题揭示其"悲歌"性质源自Froberger本人于布鲁塞尔—鲁汶旅途中遭士兵抢劫的真实事件（extra-musical event，Rampe 2002, LXXX）。
尽管调号仅标一个降号（G小调），该曲在多处关键和声位置大量使用A♭，使A♭的调律质量成为作品成败的核心。
第3小节出现A♭调上的正格终止，第4小节在A♭上叠加7-6延留并保持四拍后低音半音下移至A♮，这两处都要求A♭必须稳定。
为保证这些段落的和声稳定，狼音A♭（wolf A♭）不可接受，从而排除了常规四分之一音平均律的标准键位布局。
Blandine Verlet 1989年录音及作者在Track 14的再现证明：常规四分之一音平均律使本曲的和声进行失去功能并令听者迷惑。
本节由此引出后续的"Suggested retuning”（建议重新调音）方案。

🔑 关键术语

FbWV：Froberger-Werkverzeichnis的缩写，是Froberger键盘作品的现代编目体系；FbWV 614即本节讨论的G小调组曲。
extra-musical event：本节中指触发乐曲创作的、非音乐的现实事件——Froberger在布鲁塞尔—鲁汶途中遭劫；用于说明该《Lamentation》具有标题性、叙事性背景。
wolf A♭ / wolf interval：在四分之一音平均律（及多数平均律）下，远离"纯五度圈"的音级之间所形成的极不协和音程；本节特指A♭若被放在常规键位上必为狼音。
quarter-comma meantone：四分之一音平均律，使大三度接近纯五度相击，代价是剩余八度内出现一个极不协和的"狼五度"；本节以此律制作为参照对象。
normal disposition：大键琴/管风琴键盘上各半音在黑白键上的标准分布，使常用调占用较少的变音键；本节论证它导致本曲A♭成为狼音。
perfect cadence：正格终止，即V–I进行；本节指出第3小节在A♭调上发生正格终止，A♭需稳定作为主音。
7-6 suspension：延留音的一种形式：上方声部延留七度音再解决至六度；本节指第4小节在A♭之上发生的7-6延留，A♭持续四拍后低音半音下移。
harmonic progression / function：和声进行/和声功能；本节用以判断狼音是否破坏巴洛克音乐所依赖的稳定和声逻辑。

本段与 P0145 构成两个相互对照的诠释案例，分别对应’纯 A♭‘与’六分之一音差中全音律’两种调律选择；末句’succession of unstable A♭s’提示演奏目的之一是让听者不被狼音干扰。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：配套 CD 中的 Track 15（演示纯律 A♭ 处理下的作品前半段）与 Track 16（演示六分之一音差中全音律下的 A♭ 处理）；首次在本节出现的乐谱示例 Example 21，展示第 3 小节加入 F¹ 之后由 A♭ 大三和弦变为 6/5 和弦的处理。这些音频与谱例直接支撑了文中所提出的多种调律与诠释方案。

💡 本节核心要点

本节将前文对 A♭ 狼音的分析转化为可操作的演奏方案，提出三种调律调整层次：把 A♭ 全调为纯律、仅局部保留部分狼音、换成六分之一音差中全音律。
作者针对’Froberger 故意让 A♭ 走音以象征创伤’的解释给出反驳：17 世纪音乐以和声结构为基础，作曲家不会为局部表情色彩而牺牲整体结构。
三种方案的差异不仅在于声学指标（狼音从无到 19.55 分音差），更导向截然不同的演奏诠释：纯律方案中 A♭ 是可停留的支点，六分之一音差方案中 A♭ 是被快速通过的过渡音。
第 9 小节中 A♭¹ 与 D♭ 的快速交替制造短暂的不稳定感，随后紧接 F 大调段落以求和声回归——这一前后对比既支持’保留部分狼音’的折中方案，也反驳了’刻意保留狼音’的解读。
第 7 小节后半拍的 D♭² 在作曲家的实际写作中可被保留为 C#² 的位置，从而提供’令人动容’的音色，与前文 Tombeau 的处理形成类比支撑。

🔑 关键术语

Wolf note / wolf interval（狼音 / 狼音程）：某调律体系中由于纯律无法完全实现而出现的明显’走音’音程；在四分之一音差中全音律下狼音最大（约 35.72 分音差），在六分之一音差中全音律下较小（约 19.55 分音差）。本节核心讨论的就是 A♭ 处的狼音。
Sixth-comma meantone（六分之一音差中全音律）：本节作为替代方案提出的调律体系，其五度比纯五度少六分之一的合成音差；相比四分之一音差中全音律，狼音较小但三度更偏离纯律。
Quarter-comma meantone（四分之一音差中全音律）：本节中作为对比基准的调律体系，其狼音区间为 35.72 分音差；用于衬托六分之一音差中全音律’更接近纯律’的特点。
Enharmonic（等和音）：拼写不同但演奏音高相同的音（如 A♭ 与 G#、D♭² 与 C#²）。本节之所以能把 A♭ 与 D♭² 调成纯律，是因为这两音的等和音（G#、C#）在本作品中都不出现，因而不存在共用同一音高位置的冲突。
Cents（分音差）：音高计量单位，一个八度被均分为 1200 分音差；本节用具体分音差数值（19.55 vs 35.72）量化不同调律下狼音偏离纯律的程度。
Suspension（延留音）：对位/和声手法，前一节的某音被延留到下一节并解决；本节 P0145 中指 B♭ 对 A♭ 形成 7-6 延留以突出 A♭ 的出现。
6/5 chord（6/5 和弦）：在三和弦基础上叠加六度与五度音的和弦结构；本节 P0145 中指 A♭ 大三和弦之上叠加 F¹ 与 E♭ 之后的和声。

CH3.S9 [描述性拆分] Meditation faite sur ma mort future, FbWV 620

第1段（P0147）

原文复述

Meditation faite sur ma mort future, la quelle se joüe lentement avec Discretion (Meditation about my future death, to be played slowly and with discretion) - Gigue - Courante - Sarabande, FbWV 620 - included in the recital Suggested retuning:

中文讲解

本段是本节的标题段落，同时给出了作品的完整法语原名“Meditation faite sur ma mort future”，并附上作者的演奏指示“la quelle se joüe lentement avec Discretion”，括号中再以英文译出，意为关于作者未来之死亡的冥想曲，需缓慢而谨慎地演奏。标题之后列出了组曲中的舞曲顺序（Gigue—Courante—Sarabande）以及作品在 FbWV（Froberger-Werkverzeichnis）目录中的编号 620，并说明此曲被收录在演奏会节目中。末尾的“Suggested retuning:”开启了对该作品所需特殊调律的讨论，提示读者本节随后将围绕如何在四分之一音差中庸全音律的常规音律之外处理某些特殊音高展开。这一标题段落的功能是为整节定调：一方面强调作品的标题性内容（作者对自身死亡的冥想），另一方面预告它将是一个需要重新调律的曲目，与本节其他段落中关于 D♯、A♯、E♯ 等“超出常规四分之一音差中庸全音律”的讨论形成呼应。

第2段（P0148）

原文复述

第38页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第 38 页上的图像或乐谱占位符，原文给出的是内嵌图像的位置信息，具体画面因图像数据已省略而无法读取。该图位于作品标题段落与正文的音乐学分析段落之间，从上下文推断，它很可能是与本节讨论 FbWV 620 相关的图示（如曲谱片段、键盘示意或调律对照表等），但因图像本身不可见，无法在本节内对其具体内容作出确证。建议读者参考原书第 38 页查看。

第3段（P0149）

原文复述

The unusual subject of this piece is Froberger’s own future death. Whereas the deaths of others seem to inspire the composer to use flats and minor keys, he chooses to use a major key for a work about his own. The work is in D major, and the notes beyond the normal disposition of quarter-comma meantone include D#s, A#s and E#s. As with other works which have programmatic titles for the first movement followed by dances, he is most adventurous in the opening movement. Notes beyond the normal disposition of quarter-comma meantone are rarely used in the remaining movements. In fact, the Gigue is entirely free of any of the notes listed above, and the Courante and Sarabande have just one D# each.

中文讲解

本段进入对该作品音乐学特征的实质讨论，中心主张是：尽管作品标题指向的是“作者自己的未来死亡”这一不寻常的主题，且 Froberger 在写他人之死时通常使用降号与小调，但他偏偏为自己的死亡之作选择了 D 大调。这一选择本身就是一个值得玩味的反差：小调与降号在他笔下常与“他人的死亡”相联，而 D 大调则把对自身死亡的冥想放在一个明亮的调性之中。

作者随后点出该作品之所以在演奏上需特殊处理的关键：在四分之一音差中庸全音律（quarter-comma meantone）的常规布局下，D 大调本身是“舒适”的，但本曲出现了 D♯、A♯、E♯ 三个超出常规音律布局的音。这正是为什么在前一段标题中需要写“Suggested retuning”的原因。

作者进一步提出一个作品内部的层级观察：与 Froberger 其他“先有标题性首乐章、再接舞曲组曲”的作品一样，本曲在首乐章（即冥想曲本身）中使用这些特殊音最为大胆；后续舞曲乐章中几乎不再出现。A♯ 与 E♯ 在剩余乐章中完全缺席，D♯ 也只在 Courante 与 Sarabande 中各出现一次，而 Gigue 则完全不含上述任何特殊音。这种分布说明：标题性首乐章承担了整部作品在和声与调律上的“冒险”，舞曲部分则回归到常规音律的色彩中。

补充说明

本段提及的“deaths of others”与本曲“own future death”之对比，构成全节反复出现的一条隐含论证线索：Froberger 对“他人之死”与“自身之死”使用不同的调性与记号策略。这一点与后文（特别是 P0150 中关于 F♯ 大和弦与 F♯ 小和弦的修辞对比）相互呼应。

第4段（P0150）

原文复述

Interestingly, Froberger uses a different sign for A#s and E#s. They are marked with a ‘x’ rather than a ‘#’. It is perhaps because the D#s were likely to be split but A#s and E#s were not, or simply that he expected D#s to be tuned pure, but A#s and E#s were to be left as the pitches for their enharmonic notes. The E# near the end of the first half would certainly make more of an impact if the D#s preceding it are pure. Example 22 shows this passage. Rhetorically, this is the perfect place to have these wolf notes as discussed in the previous chapter. Froberger cleverly follows this passage with an F# minor chord at the beginning of the second half. This immediately takes the edge off the sound of the ‘sour’ F# major chord which concludes the first half of this work, and enhances the mellowness of the F# minor chord, therefore perhaps portraying the sorrow of his own mortality.

中文讲解

本段集中解释了一个看似微小的记谱细节如何承载了深层的调律与修辞意图。

首先，作者指出 Froberger 对 A♯ 与 E♯ 使用了一个不同的符号——‘x’而非‘#’——这在同时期的记谱中是值得注意的。作者给出两种可能的解释：第一，D♯ 在演奏中很可能被“劈键”（即一音被分成两个不同音高的键），而 A♯ 与 E♯ 不劈；第二，因此 D♯ 可被调到纯正（pure）的位置，而 A♯ 与 E♯ 则留作其等和声对位音（即 F♯♭ 与 B♯ 等）的位置。换言之，符号差异并非随意，而是暗示了演奏者实际的调律策略：哪些音在演出前需要单独调到“纯”，哪些则可以借用相邻的等和声音。

接着，作者将这一细节与作品的修辞结构联系起来：第一半结尾附近的 E♯，如果其前面的 D♯ 都被调成纯正，那么 E♯ 出现的瞬间会产生更强的冲击——这正是上一章讨论“狼音”（wolf notes）时所说的“修辞性尴尬点”。作者由此宣称：把狼音放在这个位置上，是 Froberger 修辞布局上的“恰到好处”。

最具说服力的观察是紧接着的和声安排：第一半以一个听感尖锐（‘sour’）的 F♯ 大和弦收尾，第二半立即以 F♯ 小和弦起头。这一大二和弦的转换在听感上同时完成了两个修辞效果：一是冲淡了 F♯ 大和弦的酸涩，二是反过来让 F♯ 小和弦显得格外柔和、深沉。作者推断，这或许正是 Froberger 用以表现“对自己必死的哀伤”的方式——以调性色彩的对比和调律细节共同塑造情感。

补充说明

‘x’符号的具体含义在本节未给出独立定义，但与后文 P0153 中关于 E♭→D♯ 处理方式的讨论共同构成一个调律策略图景：标记为‘#’的音倾向于被独立调纯，标记为‘x’的音倾向于保留其等和声对应音的位置。

第5段（P0151）

原文复述

Example 22. Froberger, FbWV 620, Meditation, End of bar 3

中文讲解

本段是图注，标明了 Example 22 所对应的作品与位置：Froberger 的 FbWV 620《Meditation》，第 3 小节末尾。这正是 P0150 中提到 E♯ 出现、且其前 D♯ 应被调纯的那一处关键乐段。该图注的功能是引出下一页（第 39 页）上的乐谱图像（即下一段的占位符），让读者可以直观看到作者所讨论的“前 D♯ 纯律化、E♯ 突出”的具体乐谱位置。

第6段（P0152）

原文复述

第39页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第 39 页上的图像或乐谱占位符，原文给出的是内嵌图像的位置信息。该图正是上一段图注（Example 22）所指对象：FbWV 620《Meditation》第 3 小节末尾的乐谱片段。它在上下文中的用途是支撑 P0150 中关于 D♯ 被调纯、E♯ 出现瞬间形成“狼音”冲击这一修辞论断，使读者能够从谱面上对照作者所言的位置。因图像数据已省略，具体谱面细节不可见，需查阅原书。

第7段（P0153）

原文复述

In practical terms, d# and d#^1 could quickly be tuned pure for the performance of this work since there are no E♭s. d#^2, which only appears once in the Courante, could be left tuned as an E♭ as it appears at the top of the chord and it leads upwards. As this is the leading note, the higher pitch of this note would be welcome as it would enhance its leading-note character. It is also known that Sotheby’s manuscript includes this work. In fact, there are some sections of it reproduced in the auction catalogue, but the photograph unfortunately falls short of the section with the A#s and E#s. More discoveries may be made if this source eventually becomes accessible. Chapter 5 on the accompanying DVD from the recital demonstrates the points made above.

中文讲解

本段把前文的调律推理落实到具体的演奏操作上，并补充了文献与音像资料的信息。

在演奏实操层面，作者给出两条建议：第一，本曲没有 E♭，因此 d♯ 与 d♯¹ 这两个八度的位置在演出前可以迅速调到纯律（pure），不会与其他需要的音律发生冲突；第二，d♯² 只在 Courante 中出现一次，而它所在的位置是一个和弦的顶端音并且向上解决，作为导音需要较高的音高，因此可以保留为 E♭ 的调律（即不重新调纯），这样它的导音特性反而会更突出。作者在这里呼应了 P0150 关于 D♯ 与 A♯/E♯ 区别对待的调律策略：将“必须独立调纯”的音与“可借用等和声音位置”的音分开。

随后，作者补充了文献信息：Sotheby 拍卖目录中收录了此作品的一份手抄本（manuscript），目录中确实复刻了该手稿的部分段落，但不幸的是，所拍摄的照片没有覆盖到 A♯ 与 E♯ 出现的那一段。作者由此推测：若该手稿未来可得访问，或可发现新的信息（特别是关于 A♯/E♯ 符号与调律的原始意图）。

最后一句是教材与媒体说明：随演奏会一同发行的 DVD 第 5 章实际演示了上述论点，让读者可以听到这些调律细节在音响上的效果。这一句也为本节画上句号，把文字论述与实际音响证据联系起来。

补充说明

本段中 d♯¹ 与 d♯² 的区别是基于键盘上同名音的不同八度位置；这与本节讨论的四分之一音差中庸全音律的物理布局（即不同八度位置上的 D♯ 是否被独立调律）直接相关，也解释了为什么作者建议只对较低八度的 d♯、d♯¹ 进行调纯，而把 d♯² 留给 E♭ 的位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像/乐谱占位符（P0148、P0152）以及一个图注（P0151，标作 Example 22，对应 FbWV 620《Meditation》第 3 小节末尾）。图像数据被省略，需参考原书第 38 页与第 39 页查看。此外，正文末段提到附随 DVD 的第 5 章实际演示了本节所述调律策略的音响效果，这是本节论述的延伸证据来源，而 Sotheby 拍卖目录中收录的 Froberger 手稿则是一个潜在但尚未充分披露的二次文献来源。

💡 本节核心要点

作品 FbWV 620 以 Froberger 自身的未来死亡为主题，却罕见地选用了 D 大调，与他描写他人之死时惯用降号小调形成反差。
本曲超出四分之一音差中庸全音律常规布局的音为 D♯、A♯、E♯，且这些音几乎只集中在首乐章（冥想曲），后续 Gigue、Courante、Sarabande 中 D♯ 仅各出现一次，A♯/E♯ 完全缺席。
Froberger 用 ‘x’ 而非 ‘#’ 来标记 A♯ 与 E♯，暗示这些音不需要像 D♯ 那样被独立调纯，可保留为等和声对位音的位置。
在第一半结尾前的 E♯ 出现处安排 D♯ 调纯，使其后 E♯ 形成“狼音”冲击，这是作品修辞布局上的关键点；随后第二半以 F♯ 小和弦接续 F♯ 大和弦，色彩对比被作者解读为对自身必死之哀伤的描绘。
演奏实操上可对 d♯、d♯¹ 调纯，而将 Courante 中唯一的 d♯² 保留为 E♭ 位置，以增强其导音特性。
Sotheby 手稿与随附 DVD 第 5 章提供了文献与音响两方面的潜在进一步证据。

🔑 关键术语

FbWV 620：Froberger 作品目录编号，本节所讨论的作品《Meditation faite sur ma mort future》，由冥想曲、Gigue、Courante、Sarabande 组成。
Quarter-comma meantone（四分之一音差中庸全音律）：本节所讨论的键盘调律体系，其常规布局中并不包含 D♯、A♯、E♯ 等尖锐音的纯律位置；本曲使用这些音是“超出常规布局”的。
Pure（纯律）：在本节语境中指某音被独立调到与主调性相符的纯正音高位置，与借用等和声对应音的位置相对；本曲建议对部分 D♯ 进行纯律化处理。
Split key / 劈键（隐含于‘D♯ likely to be split’）：四分之一音差中庸全音律键盘上同一个黑键被前后劈开成两个不同音高键位的做法；本节认为 D♯ 被劈而 A♯、E♯ 不劈，是符号差异（‘#’ vs ‘x’）背后可能的解释。
Wolf notes（狼音）：指中庸全音律调律中因半音关系处理不善而产生的刺耳不协和音；本节认为第一半结尾的 E♯ 及其前 D♯ 区域正是修辞性地安排“狼音”的位置。
Enharmonic note（等和声音）：同一键盘位置可以代表的另一名称的音；本节建议把 A♯、E♯ 留作其等和声对应音（如 F♭、B♯）的位置，不进行纯律化。
Leading note（导音）：本节指出 Courante 中唯一的 d♯² 作为和弦顶端音并向上解决，保留为 E♭（较高）位置反而增强其导音特性。
Sotheby’s manuscript（Sotheby 手稿）：Sotheby 拍卖目录中收录的包含 FbWV 620 的 Froberger 手稿抄本；目前公开的拍卖图录未能覆盖到含 A♯、E♯ 的段落，是本节未解决的潜在信息源。

本节正文引用两处手稿图例：Example 23 为本曲手稿中"Ricercar"标题抖动笔迹的图像，Example 24 为同册其它利切卡尔标题的对照图像；两者用于支撑 Egarr 关于作者有意让 F#大调和弦"刺耳"的判断。本节未出现编号脚注。

💡 本节核心要点

F#小调利切卡尔 FbWV 412 收录于 1656 年献给斐迪南三世的《Libro Quarto》，升C小调利切卡尔 FbWV 406 出自约 1658 年献给利奥波德一世的《Libro di capricci e ricercate》，两首作品被作者视为 Froberger 最值得探究的作品。
F#小调利切卡尔以皮卡第三度结束，三个段落均终止于 F#大调和弦；在四分之一音差中庸全音律下，F#–A# 大三度比纯律宽 41.11 音分，作为终止和弦几乎不可接受。
为判定作者是否真正触及循环调律，作者把全曲临时移调到 D 小调分析：作品仅在一处使用 A♭ 作为经过音，其余音均落在标准中庸全音律 E♭–G# 排列之内，不能视为超越中庸全音律的极限。
理论上可把"狼音"挪到 B#–G 之间、按全升号无 C 本位方式调律来演奏此曲，但 Froberger 不可能要求演奏者如此调律，这一矛盾使该曲在皇帝手稿册中的出现显得耐人寻味。
Richard Egarr 注意到手稿中本曲"Ricercar"标题的笔迹异常抖动、而其它利切卡尔标题写法均正常，由此推断作者有意在标准中庸全音律下演奏，并让 F#大调和弦以"刺耳"之声收束。

🔑 关键术语

Tierce de Picardie / 皮卡第三度：小调作品或乐段在结束时改为同名大调和弦的传统手法，使终止和弦中带有一个大三度。
Quarter-comma meantone temperament / 四分之一音差中庸全音律：键盘调律法，将纯五度收窄约 1/4 个 syntonic comma 以使大三度接近纯律，黑键按 E♭–G# 区间布置最为常用。
Circular temperament / 循环调律：使十二个半音之间都得到较为均匀或接近纯律处理的调律体系，理论上不存在刺耳的"狼音”。
Wolf / 狼音：在中庸全音律等有限循环调律中必然出现的失真极大的五度或三度音程所在音。
Cimbalo cromatico / 半音羽管键琴：具有增强半音能力的羽管键琴变体，Trabaci 等作曲家曾为之写作，上一章曾加以讨论。
Disposition / 排列：一种具体调律内部各黑键音高的布置方式，例如本章多次提到的标准 E♭–G# 排列。
Cents / 音分：衡量音高偏差的单位，一个八度等于 1200 音分；41.11 音分的偏差足以让大三度被听感明显判定为"不纯"。

CH3.S11 [描述性拆分] Wobbly Title and Cadential Analysis

第1段（P0161）

原文复述

中文讲解

这段是本节真正的分析论述。作者先给出观察结果：在这首 Ricercar 中，越出平均律温度（meantone temperament）所能容纳范围的音符，主要集中在三个段落各自的结尾处，而这些结尾处恰好都有一个 F# 大调的终止式。这一限定至关重要——它把“出界音”从全曲范围缩小到三个终止部位，从而暗示这些越界音并非随意分布，而是被刻意安排为终止和声的一部分。接着作者说明，前两处终止之后都紧跟一个 F# 小三和弦，并指出这一手法在前面分析过的一首 Meditation 中也出现过：在含有“狼程大三度”（wolf major 3rd）的 F# 大三和弦造成“刺耳”听感之后，再用同主音的 F# 小三和弦带来“柔和”的色彩。这一对照把当前 Ricercar 的终止处理与 Meditation 串成一条共通的作曲策略：在平均律体系下利用狼程音程制造张力，再用小三和弦予以舒缓。最后，作者指出全曲终止处 Froberger 在“最后一刻”才使用 E#，以建立 F# 大调的完全终止——这说明 E# 这一越界音被刻意推迟到收束位置，而不是在段落中提前出现。段末附注：此曲在常规四分之一音差平均律（quarter-comma meantone）下按 E♭–G# 配置的演奏录像收录于独奏会附带 DVD 的第 6 章，为读者提供听觉验证。

补充说明

段落中“candences”为原文拼写，应理解为 cadences（终止式）之误，但意义未变；wolf major 3rd 指平均律温度体系中接近纯五度链末端出现的极不纯大三度；quarter-comma meantone E♭-G# 指按四分之一音差平均律调律，并将键盘上 E♭ 与 G# 视为同键异名的常规做法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个编号图例：Example 23（Froberger, FbWV 412 Ricercar, Wobbly title）与 Example 24（Froberger, Titles of Ricercars FbWV 407–411），二者在第41页以谱面或版式图示呈现；正文分析段落位于第42页，并在结尾指向独奏会 DVD 第6章的演奏录像作为听觉参照。脚注信息本节未提供。

💡 本节核心要点

本节聚焦于 Froberger FbWV 412 Ricercar 中越出平均律温度体系的音的分布位置与功能。
越界音被严格限制在三段结尾的 F# 大调终止式处，呈现明显的局部化而非散布。
前两处终止采用“狼程大三度 F# 大三和弦 → 同主音 F# 小三和弦”的手法，与前文分析的 Meditation 一脉相承。
全曲结尾处 Froberger 直到最后才使用 E#，以收束 F# 大调的完全终止，显示 E# 的出现时机经过刻意安排。
作者提供配套 DVD（第6章）的四分之一音差平均律 E♭–G# 演奏作为实证，方便读者对照听觉效果。
图例 Example 23 与 Example 24 分别提供本曲谱面与相邻作品 FbWV 407–411 的标题对照，构成 Wobbly title 讨论的版式基础。

🔑 关键术语

meantone temperament：平均律温度律制，一种键盘调律体系，其纯五度被略略压窄以换取主要大三度的纯净；本节指四分之一音差平均律（quarter-comma meantone），其中某些大三度因接近纯五度链末端而严重不纯，被称为“狼程大三度”。
wolf major 3rd (wolf fifth 的同源概念)：平均律体系中因纯五度反复相生而出现的极不纯音程。本节特指 F# 大三和弦中所含的“狼程”大三度，作者形容其听感为“harsh（刺耳）”。
cadence in F# major / F# minor：分别指 F# 大调与 F# 小调的终止式。本节指明本曲三处段落结尾皆为 F# 大调终止，前两处之后紧接 F# 小三和弦。
perfect cadence：完全终止，即 V–I 的进行；本节指全曲最终 E# 在“最后一刻”使用所达成的 F# 大调完全终止。
E#：升 E，在 F# 大调中作为导音使用。本节指出它在全曲结尾才出现，承担建立 F# 主和弦的导音功能。
quarter-comma meantone E♭-G#：四分之一音差平均律下的键盘配置，将 E♭ 与 G# 安排为同一键位的同键异名，是本节演奏实践中所采用的常规布局。
Wobbly title：“不确定的标题”，作者对本曲 FbWV 412 Ricercar 标题归属问题的概括性评价，体现在 Example 23 的图例标题与 Example 24 中 FbWV 407–411 标题的对照之中。

脚注 3 出现在“Transposing it reveals the same result as the Ricercar in F# minor,³”之后，但脚注正文未在所提供的段落中给出，仅以编号标记存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注标记：P0175 中“Transposing it reveals the same result as the Ricercar in F# minor,³”末尾的上标 “3” 表明存在脚注 3，但脚注正文未包含在所提供的段落文本中。该脚注很可能是对“移调后结果相同”这一结论的引证或补充说明。

💡 本节核心要点

F# 小调里切卡尔尽管标题“摇晃”，仍可在四分之一音差中庸全音律下演奏，办法是采用 F–C–G–D–A–E–B–F#–C#–G#–D#–A# 这条只升不降的五度链，把狼五度转移到 E#/B#，而这两个音只作为终止式中的导音出现，偏高亦无害。
六分之一音差中庸全音律（狼在 E♭–G#）也可通过挪动狼五度位置实现类似的纯升号布局，F#–A# 仍约偏宽 30 音分，但听感冲击更小。
作者推测，Froberger 这两首里切卡尔（连同其“献给皇帝”的抄本背景）正是早期学者得出“Froberger 需要循环调律”这一结论的来源；这暗示既有学术判断可能受作品传播史影响，而非纯由乐谱本身得出。
在 Kirnberger、Werckmeister、Vallotti 三家循环调律中，Kirnberger III 因五度圈前半段与四分之一音差中庸全音律重合，在 F# 大调上表现最佳（F#–A# 偏宽 19.57 音分，C#–E# 偏宽 21.53 音分）。
Werckmeister 与 Vallotti 在这两组三度上数值完全相同（均为 21.53 音分偏宽），反映巴洛克循环调律“为常用调服务”这一设计取向注定牺牲远关系调的三度纯净度。
只有等分调律能在所有调上把三度统一为 13.69 音分偏宽，明显改善这两个超界音程，但作者最终仍倾向于演奏中庸全音律以保留“摇晃标题”所带来的戏剧性与历史风格。
F# 小调里切卡尔的分析可直接推广到升 c 小调里切卡尔：超界音程同样集中在终止式，移调检验得到相同结论，因此可使用相同的调律方案。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone（四分之一音差中庸全音律）：本节的核心调律方案。其特征是大多数大三度接近纯律，代价是五度圈中有一个“狼五度”极度偏离；本节以此为出发点讨论所有替代方案。
wolf interval / wolf note（狼五度 / 狼音）：指中庸全音律中因为五度圈不能完全闭合而出现的严重不协和音程或音符；本节反复讨论如何通过挪动狼音位置来适应具体作品。
circular temperament（循环调律）：五度圈能够闭合、没有狼音的调律，包括各种 well temperament 与等分调律；本节用作“后来者”的对照参照。
Kirnberger III, Werckmeister, Vallotti：18 世纪德、意地区三家代表性 well temperament 调律；本节将它们与中庸全音律并列，用具体的三度偏宽数字进行比较。
cents（音分）：音高计量单位，1 个等分半音 = 100 音分；本节所有“偏宽 X 音分”的陈述都以这一单位量化，使三家调律的差异可以精确比较。
dominant / dominant of the dominant（属和弦 / 属的属和弦）：功能和声术语，前者指 V 级和弦，后者指 V/V；本节用来精确定位 E#、B# 这两个狼音在 F# 小调调性中的功能位置（即作为导音出现在属和弦及其扩展中）。

CH3.S13 [描述性拆分] Other Ricercars in ‘Libro IV’ and ‘Libro di capricci e ricercate’

补充说明

“normal disposition of quarter-comma meantone E♭–G#” 指在标准（无分键）四分平均律键盘上无需重新调音即可演奏的调性范围，其边界由最低可用的降号 E♭ 与最高可用的升号 G# 划定；E 小调的导音 D# 已超出此范围。

第4段（P0179）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一条脚注（脚注 3，位于 P0180），引用 Pollard 1985 年博士论文（页 140 与 234c）并更正其关于 C# 小调与 F# 小调里切卡尔移调的主张；其作用为驳议前人、确立作者的方法论权威。无图、无谱例、无表格。

💡 本节核心要点

本章第 III.13 节把分析范围从本章前文着重讨论的两首里切卡尔（C# 小调、F# 小调）扩展到《Libro IV》与《Libro di capricci e ricercate》中其余十首 FbWV 401–405、407–411，它们绝大多数位于仅一个升号或降号的调性，在四分平均律常规配置下并无表演障碍。
唯一的两个例外是 FbWV 409（E 小调）中的 D# 与 FbWV 403（F 大调）中的 D♭，但二者均以受控方式出现：D# 只在属和弦中且全曲无 E♭，D♭ 只在小节末尾的终止处且全曲无 C#，故都可被“调准”，对演奏的实质影响极小。
脚注 3 明确反驳 Pollard 的两条移调主张：C# 小调里切卡尔若要适配四分平均律常规配置，需下移大三度至 A 小调（而非上半音至 D 小调），由此暗示作曲家的调性选择并非随意。
对于 FbWV 403 的 D♭，作者承认可将其作为物理 C# 键位看待，但通过曲式分析（该小节为 coda，真正的终止已在第 59 小节开头达成）与声部对比（低音声部的 E♭ 才是主要意外）反驳 Pollard“应被品味、被停留”的解读，认为 D♭ 仅贡献“额外 spice”。
作者全程使用“may”、“it is possible”、“hardly worth the trouble”等克制的措辞，把音准事实与作曲意图小心区分；这与本节“小节汇总”层面欲强调的“Froberger 写作时考虑了四分平均律”这一更大论点相衔接。

🔑 关键术语

quarter-comma meantone（四分平均律）：将纯五度收窄四分之一 syntonic comma（约 5.4 cents）的律制，代价是五度变宽、收获大三度纯净；在本节中指代 Froberger 时代键盘乐器最常用的律制。
normal disposition of quarter-comma meantone E♭–G#（四分平均律常规配置）：在标准（无分键）四分平均律键盘上无需重新调音即可演奏的音域范围，以最低可用降号 E♭ 与最高可用升号 G# 为界；任何超出此范围的音（如 E♭ 以下或 G# 以上的变化音）通常需要重新调音或借助分键琴。
FbWV：Froberger-Werke-Verzeichnis 的缩写，即 Froberger 作品主题目录编号体系；本节出现的 401–405 与 407–411 即为《Libro di capricci e ricercate》与《Libro IV》中的十首里切卡尔。
cimbalo cromatico（彩色击弦琴）：一种装有分键的击弦古钢琴，可区分多个等音异名（如同时具备 G# 与 A♭ 键位）；在本节中作为解决里切卡尔音准难题的可能乐器被提及，其详述见第二章。
perfect cadence（完全终止）：属到主（V–I）的和声进行，常用于标记乐句或段落结束；本节中 FbWV 403 的 D♭ 仅出现在此语境中，用以结束段落。
coda（尾声段）：段落或作品的收束部分；在本节中作者用此术语把 FbWV 403 中含 D♭ 的小节定位为“前段的尾巴”，以削弱其结构性到达点的地位，从而反驳 Pollard 对该 D♭ 的强调式解读。

CH3.S14 [描述性拆分] Suite in E minor, Allemande faite en passant le Rhin, FbWV 627

第1段（P0183）

原文复述

Suite in E minor, Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril, la quelle se joüe lentement â la discretion (Allemande made crossing the Rhine in a boat in great danger, played slowly with discretion) - Courante - Sarabande - Gigue, FbWV 627 - included in the recital

中文讲解

这是节目中收录的 E 小调组曲 FbWV 627 的标题行。长长的法语副标题揭示了整首作品的核心情节：在极大危险中乘船横渡莱茵河，演奏时应放慢速度并保持克制判断（“à la discretion”）。本曲由四个标准舞曲乐章组成：Allemande（阿勒曼德舞曲，作为带情节描绘的开篇）、Courante（库朗特）、Sarabande（萨拉班德）、Gigue（吉格）。标题行的来源作者将本曲明确归入“included in the recital”即本场独奏会曲目之列，从而引导读者期待后面紧接的具体调律与演奏建议。

补充说明

副标题中 “passant le Rhin dans une barque en grand peril” 与作品后文将要展开的“米特纳赫特先生落水及被救”的叙述直接对应；“joüe lentement à la discretion” 给出的是演奏法建议，而非调律建议，二者需分开理解。

第2段（P0184）

原文复述

Suggested Tuning for the Allemande:

中文讲解

这是一个简短的小标题，用以引出下文关于 Allemande 乐章具体调律的图示。它提示读者接下来将看到为本乐章专门设计的调律方案，而不是泛泛地给出本曲的总体调律说明。

第3段（P0185）

Example 25: Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin , bar 7

Example 26: Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin, bar 5

4 In sources Tappert c. 1670 and Bulyowsky 1675 is used towards the end of the A section of the opening movement. In the modern transcription of SA 4450, Wollny seems to respect this and inserts editorial g#1 and a#1 without commenting. These are absent from the facsimile of SA 4450.

中文讲解

这是对应 P0195 上标编号 4 的脚注。其内容限定并支撑 P0195 中的论断：在较早的 Tappert（约1670）与 Bulyowsky（1675）抄本中，A 段末尾使用了某两个音（按 P0197、P0198 可推定为 g#1 与 a#1）；Wollny 的现代转录遵守了早期抄本的做法，编入 g#1 与 a#1 而未作说明；这两个音在 SA 4450 原谱影印本中并不存在。因此，本脚注实际功能有三层：其一为原文作者关于 A# 出现位置与性质的判断提供抄本史支撑；其二暴露出现代学术转录与原始影印之间的“无声添加”差异；其三间接确认这三处“被加上 x 标记的 A#”确有早期抄本传统作为依据。

补充说明

脚注直接对应 P0195 的上标 4，并与本节中独立列出的 P0197、P0198 两个音名片段形成可定位的呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节图像元素共四处：P0185、P0187 两幅调律示意图（分别针对 Allemande 与其余舞曲）和 P0190、P0193 两首乐谱例（Example 25 位于第 7 小节，Example 26 位于第 5 小节），前者为本节戏剧性 D# 的写作位置提供视觉证据，后者帮助读者将 14–16 号事件与 5 小节的具体织体对应。P0197、P0198 两个独立片段与 P0199 脚注 4 拼合成一组关于 A 段末尾 g#1/a#1 编辑补入问题的跨页材料：P0195 正文为它提供论断依据，脚注与片段共同澄清这两音在原谱中存在与否的差异。SA 4450 是本节所有关键判断得以确立的核心手抄本；Tappert c. 1670 与 Bulyowsky 1675 在 P0188、P0194、P0195、P0199 中反复作为对照来源出现；Wollny 2006（XVIII 与 XX–XXI 页）在 P0188、P0189 两次被引以支持标题史与 Mitternacht 事件叙事；Mattheson 仅通过 Wollny 转述被提及。

💡 本节核心要点

FbWV 627 的标题与逐段编号描述（Nos. 1–26）源自手抄本 SA 4450 的发现，此前仅以 ‘Waterfall’ 别称流传，是 SA 4450 把“无情节的开篇”改写为“有 26 段程序的叙事长卷”。
开篇 Allemande 由于本乐章及之后所有乐章均不出现 E♭，因此 D# 可以调到纯律；此结论的基础是“没有真正的 E♭ 与之争夺同一键位”。
戏剧性位置（8 号事件、14–16 号事件的 5 小节）出现的 D# 应反向保留为 E♭ 音高以制造紧张感；但承担稳定低音功能的 D#（如 2 小节）仍宜调为纯律——由此区分“调律”与“不调律”两种使用模式。
抄本史证据（Bulyowsky 1675 把 13 号事件 B 和弦补全为 d#1 与 f#1）为“d#1 留作 e♭1”提供了一条独立旁证。
三个余下舞曲虽然包含 A#，但作者标记为 ‘x’，并且这些 A# 总出现在内声部或颤音位置，是作曲家有意“遮盖”过高变音以维持柔和感的手段；其 A 段均终止于含 D# 的 B 大调属和弦，因而最好让 D# 调到纯律。
若使用的古钢琴不具备可调的纯律 D#，可借鉴 FbWV 620 先例：在 B 段开篇用 B 小三和弦替换 B 大三和弦，从而绕过对纯律 D# 的需求。

🔑 关键术语

FbWV 627：Froberger 作品编号体系中的 E 小调组曲，其开篇为标题音乐 Allemande “faite en passant le Rhin”，后接 Courante、Sarabande、Gigue。在本节中，它既是研究对象，也是讨论“叙事程序如何影响调律决定”的核心样本。
SA 4450：本节反复引用的关键手抄本，全曲的逐段编号程序说明（Nos. 1–26）只在 SA 4450 中存在；本节对 D# 调律与音高判断有许多依据都来自 SA 4450（含 Wollny 转录版与原谱影印版）。
D# / E♭ 调律张力：在四分之一逗平均律下，同一键位需同时承担 D# 与 E♭ 两个角色，产生音程张力；若作品内部不出现真正的 E♭（FbWV 627 的情况），则该键位可以调到纯律的 D#；反之若希望让 D# 听上去像 E♭，则把它故意调低。本节用此原理区分“稳定低音 D#”与“戏剧性 D#”两种调律选择。
split-keys / 分键：古钢琴为同一标号配备两副黑白键击弦的装置，常见于 D# 与 G# 等“既非典型升亦非典型降”的音。本节中分键被用来保证 FbWV 627 大部分情况下 D# 可被调到纯律，是“演奏建议无须临时调律”这一结论的硬件依据。
‘x’ 标记的变音：Froberger 不以常规 ‘#’ 而是以 ‘x’ 标写 A# 等变音；在本节解释中被理解为“希望演奏者把它听成 B♭”，从而绕开对纯律升音的需要；本节把它放在“作曲家有意让过高变音变得柔和”这一写作策略中考量。
Mitternacht 事件与 Nos. 1–26：程序描述本曲情节的 26 个编号段落，对应米特纳赫特（Count von Thurn 的管家）在 6 月 24 日凌晨渡莱茵河落水并获救的全过程。本节倚重其中 8 号、13 号、14–16 号、21–23 号等若干位置作为“戏剧性 D#”的论据来源。

CH3.S15 [描述性拆分] Two-Register Solution and Retuning of the Dances

第1段（P0200）

原文复述

Instruments that have two registers can offer an additional solution. The opening movement can be played on one set of the 8’ register that is tuned with a pure e♭¹ and a pure d�, while all of the remaining movements are played on the other set of the 8’ register, which is tuned with a pure d♯ and a d♯¹. When this solution is applied, both the end of the A section and the beginning of the B section in all of the remaining dances can be played with a B major chord that contains a pure D♯. A performance from the recital (which can be seen in Chapter 4 of the accompanying DVD) is played with the pure e�¹ and pure d♯ for the first movement, and with d♯¹ retuned for the remaining dances.

中文讲解

这段提出了解决前述调律难题的第二种方案：双音栓方案。

关键思路是：与其在同一条音栓上反复重调，不如把两组同型号（均为8′音栓）的独立音栓分别按不同音律预先调好，开场乐章用一组，其余乐章用另一组，从而省去演出中临时换律的麻烦。

具体分配是：第一组8′音栓调成"纯e♭¹ + 纯d♯"，专门服务开场乐章；第二组8′音栓调成"纯d♯ + d♯¹"，服务后面所有舞曲。两组共用"纯d♯“这个音，这是该方案得以成立的关键接点——它在开篇与后续舞曲之间起到桥梁作用，保证切换音栓时这一音高的音色与协和性都连贯。

之所以需要这样的双调律配置，是因为后面每首舞曲的A段末尾与B段开头都要求一个"含纯D♯的B大三和弦”：只有当d♯处于纯律状态时，这个大三和弦的三音才是真正协和的；若d♯偏音，则B大三和弦就会发涩。

最后，作者把方案落到一次实际演出上（配DVD第4章）：开场乐章使用"纯e♭¹ + 纯d♯“的预调律音栓，其后所有舞曲则换到已经预先重调过d♯¹的另一组音栓上演奏。这说明双音栓方案不是纯粹的理论设想，而是被实际演奏所验证过的可行做法。

要注意：本段是承接前述单音栓方案的"另一种解决方案”，其优势在于不必在演出过程中调律，但代价是需要两套独立可用的8′音栓，这对乐器本身的配置提出了更高要求。

补充说明

段落末尾提到的"recital (Chapter 4 of the accompanying DVD)“用来佐证方案的演奏可行性，但DVD具体内容不在本节输入范围内，故不作进一步说明。“retuned"一词暗示第二组音栓在演出前已经预先把d♯¹按后续舞曲所需律高调好，并非在演出中即时调整。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落末尾引用了随附DVD第4章的演奏会实况作为本方案的实证依据，属于跨章节多媒体资料，本节文本中未对其内容作进一步描述。

💡 本节核心要点

双音栓方案是继单音栓方案之后的另一种解决路径，前提是乐器拥有两组可独立使用的同型号（8′）音栓。
第一组音栓预先调为"纯e♭¹ + 纯d♯"，仅用于开场乐章；第二组预先调为"纯d♯ + d♯¹”，用于其余舞曲。
两组音栓共用"纯d♯“作为衔接音高，从而保证切换音栓时该音保持协和。
该方案的根本目的是让每首后续舞曲的A段结尾、B段开头的B大三和弦都能含有纯D�。
该方案已在演奏会实况中应用：开场用第一组预调律音栓，其后舞曲换用已重调d♯¹的第二组音栓。
双音栓方案的代价在于对乐器配置的要求更高，需要两套可独立调律的8′音栓。

🔑 关键术语

8′ register (8英尺音栓)：管风琴音栓规格，对应八度基础音高（C8）所在的一组管；在本节中特指两组独立可调律的同型号音栓，是双音栓方案的载体。
pure (纯律)：指按纯律（just intonation）调出的音高，协和性最佳；本节中"纯d♯“意味着该音按纯律调律，以保证B大三和弦三音的协和。
d♯¹ vs d♯：下标或上标的数字标记八度位置：本节中d♯指较低八度的升D，d♯¹指高一个八度的升D；双音栓方案之所以可行，是因为两个八度的d♯可分别服务于不同调律需求。
retuning (重调律)：在本节上下文中指演出前预先将第二组音栓的d♯¹按后续舞曲所需的纯律音高重新调好，而非在演出过程中即时调整。
A section / B section：舞曲常见的二段式结构中，A段与B段是前后衔接的两大段落；本节关注A段末尾与B段开头的和弦衔接处，需要一个含纯D♯的B大三和弦。
B major chord with pure D♯ (含纯D�的B大三和弦)：由B、纯D♯、F�构成的大三和弦；该和弦在A—B衔接处的协和性，依赖于D♯是否处于纯律音高，因此成为本方案要解决的核心音响问题。

CH3.S16 [描述性拆分] Suite in A minor, FbWV 630, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie

第1段（P0201）

原文复述

Suite in A minor, FbWV 630, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion - Courante - Sarabande - Gigue - included in the recital

中文讲解

本段是介绍本节作品的标题与曲目说明,混合了法语原标题与英语演出标注。FbWV 630 是该作品在《弗罗贝格尔作品目录》(Froberger-Werkverzeichnis)中的编号。法语原题 Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie, la quelle se joüe lentement et à discretion 直译为「在伦敦所作、用于排遣忧郁的悲歌,须缓慢而随意地演奏」,plaincte 是巴洛克时期常见的器乐体裁,专指表达哀痛或哀诉的乐曲。整套组曲除开篇的悲歌本体外,随后依次为 Courante(库朗特,一种流畅的中速三拍子舞曲)、Sarabande(萨拉班德,庄严缓慢的三拍子舞曲)与 Gigue(吉格,组曲中通常作为终曲的快速舞曲),三首均为法国巴洛克组曲中的标准组成乐章。「included in the recital」一句说明本曲被收入本次独奏会的演奏曲目之中。

补充说明

FbWV 即 Froberger-Werkverzeichnis,是对约翰·雅各布·弗罗贝格尔(Johann Jakob Froberger,1616–1667)全部作品进行编号的主题目录,编号 630 对应的正是这首《伦敦悲歌》。该曲的体裁属性——标题悲歌外加三首舞曲乐章——属于弗罗贝格尔将「标题性悲歌」嵌入标准舞曲序列的典型做法,这一点在本节后续段落对其「自传性情节」的讨论中会进一步展开。

第2段（P0202）

原文复述

Suggested retuning

中文讲解

本段为小节内的一个次级标题,英文意为「建议重新调律」。它标志着论述从对作品本身及其创作背景的介绍,转入对键盘调律方案的讨论,提示读者接下来作者将就本曲在实际演奏中所涉及的变音记号,提出具体的调律建议。该标题的存在表明:对本曲的演绎分析必须结合其所用具体音高与所用律制来谈,而不是单纯作为一部「普通」巴洛克组曲来对待。

第3段（P0203）

原文复述

第50页图像或乐谱示例

本段是本小节论述的高潮,指出弗罗贝格尔在本曲开篇乐章中对「减四度」(diminished fourth)的运用具有特别的表现意义。减四度在等音意义上等同于大三度(例如 C–F# 与 C–G♭ 听起来本应是同一音程),但在四分之一音差中音律制中,任何三全音都会变成「狼音程」——也就是说,即便作为减四度其本身是「调准的」,听起来仍会显得「走音」(out of tune)。弗罗贝格尔显然有意利用了这一音程的「走音感」来表达「忧郁」之情,而同时又不必引入中音律制所不能正常处理的音——也就是说,既保持了音高材料在律制可承受范围内,又借助狼音程的刺耳来加强情绪张力。作者最后将这一手法与前一章所讨论的罗西(Michelangelo Rossi)的类似做法并置,说明利用减四度(亦即三全音)在四分之一音差中音律制下的「失谐感」来作戏剧性表达,是巴洛克作曲家的一种可识别的共通手法。

补充说明

减四度(diminished fourth)是包含三个全音的音程,例如 A–D# 或 C–F#;其等音记法对应的大三度为 A–E♭ 或 C–G♭。在四分之一音差中音律制下,所有五度被收窄约四分之一音差以换取纯大三度,这一设计的代价是:大三度 A–D# 这种跨「黑键—白键」的三全音组合会变成极不协和的「狼四度/狼音程」。罗西(Michelangelo Rossi,1601/02–1656)是意大利巴洛克时期的作曲家、小提琴家,前一章对其类似手法的讨论为读者提供了对比参照,从而说明本节所述并非孤立现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料:(1) 一处图像或乐谱占位符(P0203),内嵌数据被省略但位置与图注保留,从上下文推断其对应「Suggested retuning」小节下方的调律可视化示例,具体内容须查阅原图;(2) 两件手稿来源——WMin 743(拉丁文描述)与 SA 4450(德文描述)——于 P0204 中作为「事件叙述」的互证来源被提及,两者所述为同一故事,用以支持本曲作为「自传性标题悲歌」的解读。

💡 本节核心要点

本曲为弗罗贝格尔 FbWV 630,标题为《伦敦悲歌》,原题用法语写成,曲式结构为「悲歌 + 库朗特 + 萨拉班德 + 吉格」,已列入本次独奏会曲目。
作品附有简短的事件描述:弗罗贝格尔在赴英途中两次被劫,流落伦敦,被迫操作管风琴风箱,因沉溺忧郁被逐,遂作此曲——是带具体情节的纪实性哀诉。
本曲在音高材料上总体契合四分之一音差中音律制的「正常配置」,所使用的变音主要是 D#,且不出现 E♭,因此这些 D#(尤其 d#¹)可在律制中调为纯律。
开篇乐章中弗罗贝格尔有意使用减四度——在四分之一音差中音律制下其会被听成狼音程——以此「走音感」来表达忧郁,而不必超出中音律制的可用音域。
此手法与前一章讨论的罗西作品相呼应,显示巴洛克作曲家利用三全音在四分之一音差中音律制下的失谐特性以增强戏剧表现力,是一种可识别的共通作曲策略。

🔑 关键术语

Plaincte：巴洛克时期的一种器乐体裁,直译为「悲歌」或「哀诉」,常带有具体叙事或情感内容,在弗罗贝格尔作品中常嵌入标准组曲序列之首,起到「标题性开篇」的作用。
FbWV：弗罗贝格尔作品目录编号(Froberger-Werkverzeichnis)的缩写,用于为弗罗贝格尔全部已知作品分配唯一编号;FbWV 630 即本节讨论的《伦敦悲歌》。
quarter-comma meantone / 四分之一音差中音律制：巴洛克键盘乐器常用的律制,通过将每条五度收窄约四分之一音差,使大三度接近纯律大三度,代价是所有三全音(增四度/减四度)成为狼音程。本节中所有「调律」与「走音」讨论均以此律制为参照。
diminished fourth / 减四度：包含三个全音的音程,等音上等同于大三度;在四分之一音差中音律制下,因跨越大键与小键之间的三全音间隔,会形成狼音程式的刺耳效果。本曲中弗罗贝格尔正是利用这种「走音感」来表现忧郁。
wolf interval / 狼音程：在中音律制下,因五度被系统性地收窄以换取纯大三度而不可避免地出现的、无法调纯的极不协和音程,通常出现在最远关系的调或三全音位置。本节中减四度在四分之一音差中音制下即呈现为狼音程。
WMin 743 与 SA 4450：两件保存本曲手稿的乐谱编号:前者为维也纳奥地利国家图书馆藏品,描述以拉丁文写成;后者为另一手抄本,描述以德文写成。两件手稿对作品背后故事的叙述一致,作为本曲「标题性事件」的文献互证。
organ bellows / 风箱：管风琴中将空气送入风箱以供管道发声的装置,在手摇或脚踩操作下向琴体送风。弗罗贝格尔在伦敦为操作此装置以谋生,但因心不在焉而被解雇,这一情节构成本曲创作背景的核心。

目录

CH2 CHAPTER II

CH3 CHAPTER III

CH2.S1 [描述性拆分] Keyboard Instruments in the Sixteenth and Seventeenth Centuries

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER II — a chapter heading that opens the second chapter of the book.

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第2段（P0002）

原文复述

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补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH2.S2 Instruments with More than 12 Notes to the Octave

第1段（P0003）

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第2段（P0004）

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第3段（P0005）

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第4段（P0006）

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第5段（P0007）

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第6段（P0008）

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第7段（P0009）

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH2.S3 [描述性拆分] The Archicembalo and Cimbalo Cromatico

第1段（P0010）

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第2段（P0011）

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第3段（P0012）

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第4段（P0013）

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第5段（P0014）

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第6段（P0015）

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第7段（P0016）

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第8段（P0017）

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第9段（P0018）

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第10段（P0019）

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