目录

C1 Suite in E minor, FbWV 627 (Allemande faite en passant le Rhin): Sources, Programme, and Retuning

• C1.S1 [描述性拆分] Suggested Tuning and Source Background of the Allemande
  • 页码：1-1
• C1.S2 [描述性拆分] Programme of Monsieur Mitternacht’s Ordeal on the Rhine
  • 页码：1-2
• C1.S3 [描述性拆分] Dramatic Use of D# in the Opening Allemande
  • 页码：2-3
• C1.S4 [描述性拆分] A#s in the Remaining Dances and the B-section Chord Solution
  • 页码：3-3
• C1.S5 [描述性拆分] Footnote on Tappert and Bulyowsky Accidentals
  • 页码：3-3
• C1.S6 [描述性拆分] Two-Register Tuning Solution and Recital Performance
  • 页码：4-4

C2 Suite in A minor, FbWV 630 (Plaincte faite à Londres): Programme, Retuning, and Diminished Fourths

• C2.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Programme of the Robberies in London
  • 页码：5-5
• C2.S2 [描述性拆分] Use of Diminished Fourths to Express Melancholy
  • 页码：5-6
• C2.S3 [描述性拆分] Examples 27–28: Diminished Fourths at Bars 3 and 4–5
  • 页码：6-6
• C2.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths and D#s in Later Movements
  • 页码：7-7

C3 Lamentation FbWV 633: Sources, Opening Chords, and Retuning of A♭ and D♭

• C3.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Sources of the Lamentation
  • 页码：8-8
• C3.S2 [描述性拆分] Opening Flourishes on F and B♭ and the Major–Minor Switch
  • 页码：8-9
• C3.S3 [描述性拆分] Sotheby’s Catalogue and Maguire’s Comments on A♭ and D♭
  • 页码：9-9
• C3.S4 [描述性拆分] Suggested Performance of Opening Chords in Meantone
  • 页码：9-9
• C3.S5 [描述性拆分] Distribution of A♭s and D♭s and Retuning of d♭¹
  • 页码：10-10
• C3.S6 [描述性拆分] Examples 31–32: Bars 7–9 and Bar 15 of the Lamentation
  • 页码：11-11

C4 Toccata FbWV 112: The E# in Bars 14–19 and Diminished Fourths

• C4.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Background of the Toccata
  • 页码：11-11
• C4.S2 [描述性拆分] Retuning E#¹ Pure on a Separate String Set
  • 页码：12-12
• C4.S3 [描述性拆分] Highlighting or Hiding E#¹ When Retuning Is Not Possible
  • 页码：12-12
• C4.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths and Example 33 (Bars 14–19)
  • 页码：12-13

C5 Conclusion

• C5.S1 [描述性拆分] Conclusion: Froberger’s Use of Quarter-Comma Meantone
  • 页码：14-16

C6 Appendix I: Recital Programme

• C6.S1 [描述性拆分] Recital Programme Overview and Items 1–3
  • 页码：17-18
• C6.S2 [描述性拆分] Item 4 and Tuning Break
  • 页码：18-18
• C6.S3 [描述性拆分] Items 5–7 and Instrument Details
  • 页码：19-19

C7 Appendix II: DVD Track Listing

• C7.S1 [描述性拆分] DVD Chapter Listing and Online Availability
  • 页码：20-20

C8 Appendix III: Scores of Works Included in the Recital

• C8.S1 [描述性拆分] Score Plates and Front Matter of the Appendix
  • 页码：21-31
• C8.S2 [描述性拆分] Additional Score Pages and Labels
  • 页码：33-37
• C8.S3 [描述性拆分] Suite in D major, FbWV 620 (Score Title)
  • 页码：38-38
• C8.S4 [描述性拆分] Score Plates for the Suite in D major
  • 页码：39-48
• C8.S5 [描述性拆分] Lamentation FbWV 633 (Score Title and Plates)
  • 页码：49-50

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C1.S1 [描述性拆分] Suggested Tuning and Source Background of the Allemande

第1段（P0001）

原文复述

Suggested Tuning for the other dances:

中文讲解

这是该小节的小标题，原文采用英文标注。它直接点出本节的功能：在调弦问题之后，针对其他舞曲给出建议调弦方案。该标题并不作出任何音乐学主张，而是为读者标示出一块内容板块的开始，使正文与图表（见 P0002）形成 ‘文字标题 → 谱例’ 的对应关系。

补充说明

在原本版式里，这个短语顶格排列在页面顶部或栏首，并以冒号引出后接内容（如后一段的谱例），属于典型的版面’小标题’标识，而非正文叙述句。其作用范围明确限于’Allemande’所在作品的’other dances’，并不覆盖作品外的乐谱。

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

这是版面上的图像/乐谱占位符，对应第 1 页中紧接 P0001 标题之后的可视化材料。该占位符由 markdown 图片语法 + 圆括号说明组成，前半指明这是一个’第 1 页的图像或乐谱示例’，后半说明内嵌的图像二进制数据已被略去，但其在版面中的位置以及图注被保留。根据上下文，它应当承载 P0001 所承诺的’其他舞曲的建议调弦’具体方案——即一条可选的调弦路径，附配与之相配的调弦示意或开首音的指法/字位。由于本批输入只给出了占位字符串，实际图谱内容（具体的调弦字符、谱例行数、乐句片段）需查阅原图才能确认。

补充说明

在 P0003 中，‘Allemande’ 指的正是该作品套曲中的第一首；调弦建议应当与该曲所用调性相协调，但具体调名的高低与变音记号无法仅从占位符判读，需回到原页面核对。

第3段（P0003）

原文复述

Before SA 4450 was discovered, this work was known in two sources, Tappert (c. 1670) and Bulyowsky (1675). However, the opening Allemande was only known as the ‘Waterfall’ and it was not until SA 4450 was discovered that the full title became known. In fact, the title had been reported by Mattheson (Wollny 2006, XVIII), and there had been much speculation by scholars as to which work the title referred.

中文讲解

本段交代了这部作品（其开篇 Allemande 即 P0002 谱例所在的曲子）文本传统被发现前后的状况。第一句给出基线：在 SA 4450 这一手抄本被发现之前，该作品只通过两份同时期来源为人所知——Tappert（约 1670 年）和 Bulyowsky（1675 年）。第二句指出这种来源状况导致的结果：尽管开篇的 Allemande 已经流传，却只以俗称 ‘Waterfall’（‘瀑布’）为人所识，其完整曲名直到 SA 4450 出土后才得以确认。第三句进一步修正叙述：事实上，曲名并非无人留下过记录，Mattheson 已经报告过它（Wollny 2006, XVIII），但学者们长期无法确定该曲名究竟指向哪一部作品，因此围绕 ‘标题所指的是谁’ 之问题存在大量推测。作者借此段要说明：SA 4450 的价值，在于为一条原本’只闻其名、不知何曲’的文献线索补上了具体作品归属，把 Mattheson 报告的标题直接绑定到 Tappert/Bulyowsky 也曾收录的同一首 Allemande 上。换言之，‘Waterfall’ 这一旧名只是当时学者因缺乏完整标题而采取的代称，SA 4450 的出现让代称得以替换为名副其实的原标题。

补充说明

Wollny 2006, XVIII 指 Wollny 在 2006 年出版文献中的第 XVIII 卷/章，是 Mattheson 报告该曲名的二手出版出处；Tappert 与 Bulyowsky 是两份晚 17 世纪的舞曲手稿集，年代相近（c. 1670 与 1675），常被作为同一作品的多重传本对比来源。段内对推测、’not until…’、‘in fact’ 等限定与转折的运用，决定了叙述层次不能读成’Mattheson 知道曲名 → SA 4450 只是复述’，而应是’Mattheson 知道曲名但不知所系 → SA 4450 补足其指涉’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处版式小标题（P0001）、一处图像/乐谱占位符（P0002）以及一段叙述性正文（P0003）。图像占位符未携带可机器读取的调弦字符或谱例细节，其功能需结合 P0001 的标题小标题与 P0003 关于 Allemande 的源流叙述来判断。P0003 中 ‘Wollny 2006, XVIII’ 是唯一的引文出处标签，作用是为 Mattheson 提供原始报告的现代出版物坐标，属于二手机文献脚注而非完整脚注条目，本节不含完整脚注项。

💡 本节核心要点

1. 本节入口是一处 ‘Suggested Tuning for the other dances:’ 的小标题，提示下文给出的是针对作品中除开篇以外各舞曲的调弦建议。
2. 紧随其后的是 P0002 的谱例/图像占位符，承担把上述建议可视化的功能，但具体调弦内容需查阅原图。
3. SA 4450 是使该作品获得完整标题并解决’标题所指的是哪部作品’之谜的关键手抄本。
4. 在 SA 4450 出土前，该作品通过 Tappert (c. 1670) 与 Bulyowsky (1675) 两份来源为人所知，但其开篇 Allemande 只以 ‘Waterfall’ 的俗称流传。
5. Mattheson 实际上早已报告过完整标题（Wollny 2006, XVIII），只是因为原本归属对象不清，学者只能继续以 ‘Waterfall’ 代称；SA 4450 的出现把曲名与具体作品直接对应起来。

🔑 关键术语

• Allemande：17 世纪舞曲组曲中的第一个固定舞曲。本节中的 Allemande 指该作品套曲的开篇乐章，其俗名 ‘Waterfall’ 在 SA 4450 出土前是学者唯一可用的称呼。
• SA 4450：本节讨论的关键手抄本编号/索引号，其发现使该 Allemande 的完整曲名以及它在文献中的归属得以确立。
• Tappert (c. 1670)：收录该作品的一份约 1670 年的来源手稿，是 SA 4450 之前的两份已知传本之一。
• Bulyowsky (1675)：1675 年的一份来源手稿，同样收录了该作品，是 SA 4450 出现前学界可用的另一份传本。
• Waterfall：学者在完整曲名确认之前为该开篇 Allemande 起的俗称代名，仅在归属问题悬而未决的阶段使用。
• Mattheson (Wollny 2006, XVIII)：指 Mattheson 报告该曲完整标题一事，原始出处见 Wollny 在 2006 年出版文献的第 XVIII 卷/章，是标题早已有载却没有归属的二手文献证据。

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C1.S2 [描述性拆分] Programme of Monsieur Mitternacht’s Ordeal on the Rhine

第1段（P0004）

原文复述

This piece is likewise distinctive in that it incorporates a detailed written account of the events it depicts, found in SA 4450. The descriptions are in fact so detailed that every passage of the music is marked with a number, and these numbers correspond to the numbers given in the written descriptions (Nos. 1–26). The work is a musical depiction of Monsieur Mitternacht’s ordeal of falling into the Rhine at St. Goar. Monsieur Mitternacht, who served as major-domo to Count von Thurn, was travelling on the Rhine with his master, two other men, and the composer when the incident occurred. They had been out for the evening until the small hours of 24th June. On their return, Monsieur Mitternacht fell into the Rhine, and the piece gives a detailed account of his rescue (Wollny 2006, XX–XXI). Froberger renders each part of the incident musically in detail. As an illustration, the passage covering events Nos. 21 to 23 is shown in Example 25: No. 21 represents the current that draws Monsieur Mitternacht under, at No. 22 he is nearly losing hope on the diminished chord, and at No. 23 he is pulled deeper into the currents. In the end he is rescued and all is well.

中文讲解

本段的核心主张是：这首作品在体裁史上的独特之处，不在于其音乐本身，而在于它附带了一份极为详尽的“事件说明书”。作者通过三层信息来说明这一点。

第一层是史料层面的独特性。文献 SA 4450 保存了一份逐条编号（Nos. 1–26）的事件描述，而乐曲的每一个段落也用同样的编号做了对应标记。这种“乐谱—事件编号—文字说明”三位一体的结构，使听者/读者能够精确地把每一个音乐片段与现实事件的一刻对应起来。这在17世纪的键盘音乐中是极为罕见的，因此作者用“unique in that…”来强调。

第二层是作品内容的背景。它所描绘的是 Monsieur Mitternacht（冯·图恩伯爵的总管/大管家）在圣戈阿（St. Goar）莱茵河段失足落水并被救起的过程；当时同行的有伯爵本人、其他两人以及作曲家本人（Froberger 弗罗贝格尔），事发时间是6月24日凌晨外出归来时。作者引 Wollny 2006（XX–XXI）作为史料依据。

第三层是音乐—事件的对应示例。作者举出 Example 25（即 Nos. 21–23）来展示这种对应关系如何运作：No. 21 是水流将 Mitternacht 卷下去的乐段；No. 22 的减七和弦被解释为他“几乎要丧失希望”的瞬间——减七和弦在功能和声传统里本身具有不稳定、悬而未决的张力，作者正是借助这一听觉直觉来“写”出濒临绝望的心理状态；No. 23 则是他被水流进一步卷入深处。最后以“he is rescued and all is well”作结，表明叙事最终走向圆满。

因此本段在小节论证中的作用是：先抛出“该作品有详细文字描述”这一独特性，再交代事件背景，最后用一个具体乐段（Example 25）示范音乐与叙事的对位关系，从而为下文进入该例的具体分析做铺垫。理解时需要特别注意的是，作者并不是单纯讲故事，而是借助编号体系来证明这套“程序化叙事”是作曲家有意为之的设计。

补充说明

“Allemande faite en passant le Rhin”字面意思是“过莱茵河时所作的阿勒曼德舞曲”，与本段所述“落水—被救”的情节共同构成作品的标题信息（标题在小节标题中以法语形式给出）。SA 4450 是史料编号，非正文内容，本段只提及位置，不展开。Wollny 2006, XX–XXI 为前言页引用，具体内容需查原文献确认。

第2段（P0005）

原文复述

Image placeholder with the caption: Example 25 — Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin, bar 7. The embedded image data has been omitted; only the position and the caption are preserved.

中文讲解

该条目并非正文段落，而是一幅图例（Example 25）的标题与占位符。图注提供了四条定位信息：作者 Froberger、作品号 FbWV 627（弗罗贝格尔作品目录编号）、曲名 Allemande faite en passant le Rhin、以及具体小节位置 bar 7（自第7小节起）。它所对应的正是上一段（P0004）所引用的 Nos. 21–23 音乐片段，是作者用以示范“乐谱编号—事件编号”对位关系的实际图示。由于内嵌图像数据被省略，本图的具体谱例形态、和声走向等视觉细节无法在此确认，需查阅原图后方可对减七和弦处的和声进行等做进一步分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个非正文/准正文条目需汇总：① 史料引用 Wollny 2006, XX–XXI，为事件背景与编号对应关系的来源依据，起支持作用；② 图例 Example 25（图注位于第二段），是作者用以具体示范 Nos. 21–23 如何在乐谱中呈现“被水流卷入—几乎绝望—被卷得更深”的图像证据，需查看原图方能核实细节。

💡 本节核心要点

1. 这首作品的独特性在于它附带了一份 SA 4450 中保存的逐条编号（Nos. 1–26）的事件说明书，并与乐曲各段一一对应。
2. 作品描绘的是冯·图恩伯爵的总管 Monsieur Mitternacht 在圣戈阿段莱茵河失足落水并被救起的真实事件，时间为6月24日凌晨。
3. 事件的同行者包括伯爵本人、另外两人和作曲家 Froberger 本人，史料依据见 Wollny 2006, XX–XXI。
4. 作者以 Example 25（Nos. 21–23）为示范，展示作曲家如何用音乐逐刻“程序化”地叙述事件：水流的拉扯（No. 21）、濒临绝望的减七和弦（No. 22）、被更深地卷入（No. 23）。
5. 减七和弦在此被用作“几乎丧失希望”的听觉—心理标记，体现了和声张力与叙事情绪的对应设计。
6. 作品最终以获救、化险为夷收束（all is well），构成完整的事件—叙事闭环。

🔑 关键术语

• SA 4450：本节提及的一份史料编号，保存有逐条编号（Nos. 1–26）的“事件说明书”，与乐曲各段以相同编号对应，是本作品“音乐—文字对位”独特性的核心证据。
• Monsieur Mitternacht：冯·图恩伯爵（Count von Thurn）的总管/大管家（major-domo），本曲所描绘落水事件的主人公，6月24日凌晨在圣戈阿段莱茵河失足落水并最终获救。
• major-domo：意为“大管家、总管”，指负责管理贵族家庭日常事务的高级家仆；此身份说明 Mitternacht 是伯爵身边的亲近随从，使落水事件成为宫廷内部可被入乐的真实轶事。
• Allemande faite en passant le Rhin：作品标题，法语，意为“过莱茵河时所作的阿勒曼德舞曲”，与本节所述落水—获救事件共同构成作品的标题—叙事框架；作品号 FbWV 627。
• diminished chord：减七和弦/减和弦。作者以 No. 22 处的减和弦象征 Mitternacht “几乎要丧失希望”的瞬间，利用其固有的不稳定性与张力来对应叙事上的濒危时刻。
• Nos. 1–26：SA 4450 事件说明书中对各事件的编号，同时对应乐曲中各段落的编号标记，构成“文字事件编号—乐段编号”一一对应的结构，是本作品得以“程序化”解读的关键。

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C1.S3 [描述性拆分] Dramatic Use of D# in the Opening Allemande

第1段（P0006）

原文复述

The opening Allemande makes use of a number of D#s, but as there is no E♭ found in this movement, or in fact in any of the dances that follow, it is possible to tune D#s pure. D#, as mentioned in the previous chapter, is also one of the more common notes to be split on harpsichords with split-keys, so no retuning would be necessary if it is played on such an instrument.

中文讲解

本段提出了一个看似平实、实则带有前提性的观点：开场阿勒芒德舞曲使用了许多 D#（升D），而由于本乐章以及随后所有舞曲中都不存在 E♭（降E），因此这些 D# 可以被调成"纯律"（pure，即其自身的理论音高，不必为迁就 E♭ 而折中）。作者接着补充：D# 本身也是带分裂键（split-keys）的大键琴上最常被分裂的音之一，因此即便在分裂键琴上演奏，也无需重新调音。

这里"纯律"的含义是：D# 的音高只服务于其作为 D# 的和声功能，而不必让出半音空间给 E♭；只有当一段音乐同时出现 D# 与 E♭ 时，调律师才被迫把 D# 调成某种折中的中间音高（介乎 D# 与 E♭ 之间）。因此本段的结论依赖于两个事实：(1) 整个组曲中不见 E♭，(2) D# 在分裂键琴上有专门的分裂键。

本段的功能是为下一段 P0007 的"转折"做铺垫——作者先建立一个可以"全部调成纯律"的总前提，随后再以"更细致地审视"的方式，修正这一笼统结论，把讨论推向戏剧性诠释。

第2段（P0007）

原文复述

On closer examination, however, it is evident that whenever something more dramatic happens, Froberger uses D#s, for example at no. 8 when Monsieur Mitternacht ‘begins to sigh’. d#¹ appears quite exposed at the top of the chord, and it might be quite appropriate for it to remain a pure E♭. Similarly, there are several D#s in bar 5 (shown in Example 26 below), when Mr Mitternacht gets caught in the water swirl and struggles (Nos. 14-16). It is then reported that he comes back up to the surface, which is what the large upward leap at the end of the bar is probably portraying. Again, these D#s could be left tuned as E♭s in order to add intensity to this passage. The appearance of the D#s in bar 5 (i.e. Nos. 14-16) are concentrated: there is a D# on every crotchet beat, and they disappear after the large upward leap. On the other hand, perhaps the d# in bar 2 still needs to be tuned pure, as the bass notes need to be more stable. In performance, it might be appropriate to linger on the D#s that are not pure to enhance the intensity of the events being portrayed.

中文讲解

本段以"更细致地审视"为转折，把上一段过于笼统的"全部可以调成纯律"推进到一个精细化的判断：D# 的调律处理应当随戏剧场景而变化，不能一概而论。

1. 戏剧性场景对应"应作为 E♭ 来听"的 D#：

   • 小节号 8 处 Mitternacht “开始叹息”，d#¹ 暴露在和弦顶端、位置极为突出，作为升半音的张力音非常显著；作者认为此处让它保持为 E♭ 的音高（即不再当纯 D# 来听）是合适的。
   • 第 5 小节（参见下方 Example 26）描写 Mitternacht “被卷入水漩涡并挣扎”（小节号 14-16），随后据描述"重新浮上水面"——而末尾那个大跳音程据信就是在刻画这一浮升。第 5 小节中每个四分音符拍上都出现一个 D#，且它们在大跳之后立即消失，呈"密集—抽离"的分布；作者认为这些 D# 也应留作 E♭ 来强化戏剧强度。

2. 例外的稳定场景：第 2 小节的 d# 仍倾向于调成纯律，因为此处低音需要更稳定的支撑，不宜因升高半音而动摇和声基础。

3. 演奏建议：对于那些没有调成纯律（即被当作 E♭）的 D#，演奏时可以在其上"稍作停留"（linger），以增强情境的紧张感。

本段推进了 P0006 的论证：从"全部纯律"到"按场景区分"，并首次把"修辞—调律—演奏时值"三者联系在一起：戏剧画面决定调律取舍，调律取舍又通过延长时值被进一步强化。

补充说明

本段提到的小节号 14-16 与"水漩涡"情节，应与 P0006 的整体论述联合阅读——P0006 给出的是无 E♭ 时的总体可行性，P0007 在此基础上按戏剧段落细分。

第3段（P0008）

原文复述

Example 26: Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin, bar 5

中文讲解

本段为图注占位符：标注了 Example 26 的出处（Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin）与对应位置（第 5 小节），其作用是让读者对照上文 P0007 关于"第 5 小节中 D# 集中分布、被漩涡卷入并挣扎浮出水面"的具体音乐细节。由于内嵌图像数据已省略，具体的谱面信息（如 D# 的音区、节奏位置、和声排列、和弦结构）需查看原图以确认。

第4段（P0009）

原文复述

It is also interesting to note that when Monsieur Mitternacht is ‘momentarily resting’ at No.13, the D# from the B major chord is omitted. In Bulyowsky 1675, which does not include detailed descriptions, the chord was filled out with d#¹ and f#¹. This also supports the view that it would be appropriate to leave d#¹ tuned as e♭¹ in this movement.

中文讲解

本段引入一个版本比较作为旁证：

• 当 Mitternacht 在小节号 13 处"短暂休息"时，原本 B 大调和弦中的 D# 被省略——这与本节主张"戏剧性场景中 D# 应作为 E♭ 来听"并不直接冲突，因为此处属于"静"的时刻，D# 即使省略也不影响戏剧张力。
• 然而 1675 年的 Bulyowsky 版本（不含详细场景描述）却在该和弦中填入了 d#¹ 和 f#¹，使和弦更"完整"。
• 由此作者推论：尽管后来的"完整化"版本选择把音补回为 d#¹（即纯律 D#），但本乐章的语境——尤其是在配合场景描述来理解时——恰恰支持把 d#¹ 留作 e♭¹ 的音高来演奏。

也就是说，作者以版本比较的旁证，反向加固 P0007 的主张：表面上"更和声正确"的补全版，恰好与本曲的修辞意图相反；因此演奏者更应该保留 e♭¹ 这一音高，而不是迁就补全版的纯律。

这是本节的收束句：把"戏剧场景决定调律"这一原则，从正面（场景中保留为 E♭ 的 D#）和反面（场景外被省略、被补全版填回的 D#）两端都做了支撑。

补充说明

本段提到的 Bulyowsky 1675 为对照手抄本；Bulyowsky 是当时一位抄写者姓氏，1675 为其手抄本年代，本任务输入未提供更多背景信息，故不展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0006–P0009）涉及一处图像占位符 P0008，对应 Example 26（Froberger, FbWV 627, Allemande faite en passant le Rhin，第 5 小节），原图数据已省略，仅位置与图注保留；其作用是配合 P0007 关于"第 5 小节 D# 集中分布"的描述。P0007 提到的小节号 8、13、14-16、bar 2、bar 5 等均为乐谱内部的拍号/小节标记，对应 Froberger 原谱，需结合原谱核查。P0009 提到的 Bulyowsky 1675 为一份不含详细场景描述的对照手抄本，仅在本节作为版本比较的旁证出现。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论点：D# 的调律处理在开场阿勒芒德中应随戏剧场景区分，而不能一概调成纯律。
2. 前提条件：本乐章及随后所有舞曲中不存在 E♭，且 D# 是大键琴分裂键上最常被分裂的音之一，因此存在"调成纯律"的可行性。
3. 正面论据：第 8 小节 Mitternacht “开始叹息”、第 5 小节 “被卷入漩涡并挣扎"两处情境中，D# 都应作为 E♭ 保留，以增强戏剧张力。
4. 例外与限定：第 2 小节的 d# 因低音需要稳定，仍调为纯律；演奏时可对非纯律的 D# 稍作停留以强化表现。
5. 反面旁证：小节号 13 “短暂休息"时省略了 B 大调中的 D#；而 Bulyowsky 1675 反而补入了 d#¹ 和 f#¹——补全版与本曲修辞意图相反，进一步支持保留 e♭¹ 的做法。
6. 调律—修辞—演奏时值的三角关系：本节把"戏剧画面 → D# 的音高选择 → 演奏中的延长处理"串成一个连贯的诠释方案。

🔑 关键术语

• pure (tuning)：纯律调律；本节中指把 D# 调成其自身的理论音高，而不让它向相邻的 E♭ 妥协。只有当一段音乐同时出现 D# 与 E♭ 时，调律师才被迫使用折中的中间音高；本乐章因没有 E♭，因此存在"调成纯律"的可能性。
• split-keys：分裂键；常见于巴洛克时期的大键琴，将一个琴键的两端分别做成两种音高（例如一端为 D#、另一端为 E♭），以便在同一调性内同时使用两种半音。本节指出 D# 是分裂键大键琴上最常被分裂的音。
• Allemande：阿勒芒德舞曲；巴洛克组曲中的第一种舞曲，常见为 4/4 拍的中速德国风格舞曲。本节所讨论的为 Froberger 的 Allemande faite en passant le Rhin（FbWV 627）。
• Monsieur Mitternacht：本曲所附修辞性角色名称，出现在乐谱内的小节号段落标题中；本节以 Mitternacht 的活动场景（叹息、被卷入漩涡、短暂休息等）作为调律取舍的依据。
• crotchet beat：四分音符拍；本节用于描述第 5 小节中 D# 的密集分布——每个四分音符拍上都有一个 D#，并在大跳之后立即消失。

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C1.S4 [描述性拆分] A#s in the Remaining Dances and the B-section Chord Solution

第1段（P0010）

原文复述

The remaining movements contain some A#s which were absent from the opening movement. This is unusual, since as previously stated, Froberger tended to use more ‘remote’ pitches in the opening movement, which also most frequently bears a programmatic title. Again, A#s are marked with a ‘x’ rather than a “#”, and perhaps imply that pure D#s were to be used but A#s could be left tuned as B♭s. All of the A#s appear either in one of the inner voices disguising the high pitch of those notes, or so written that they call for a trill, again disguising its pitch. If the harpsichord is equipped with some split-sharps, pure D#s could easily be used in these movements. The availability of pure D#s would be convenient as the A section in all three of these movements conclude on the dominant chord, B major, which contains the D#.

中文讲解

本段指出：FbWV 627 的后续乐章（相对于第一乐章而言）出现了一些 A#，而这一现象颇为反常，因为作者此前已说明，Froberger 习惯把"更远关系"的音高集中在第一乐章使用，且第一乐章也最常带标题。作者再次提到这些 A# 用 “x” 而非 “#” 标记，暗示演奏者应以"纯 D#“对应，而把 A# 留作 B♭ 来用。本段的推理逻辑是：A# 总出现在两个位置上——要么在内声部（高位置被掩盖），要么用作颤音的起音（音高被装饰遮盖）——这说明作者或抄谱者有意让 A# 的刺耳感不暴露出来。若大键琴配备了"分体升号键”（split-sharps，一个键分两半分别发出 G♯ 与 A♯），则这些 A# 处可改用纯 D#。本段最后给出最关键的功能性理由：三首舞曲的 A 段都结束在 B 大调主和弦上，而 B 大调本身含有 D#——也就是说，纯 D# 不仅在 A 段末的纵向和弦中需要，更可能在 B 段开头被使用，这就为下一段 B 段的讨论埋下伏笔。

补充说明

本段提到的"三首舞曲"指前文已确认范围的 FbWV 627 的后续乐章；“分体升号键"与"四分之一音平均律”（quarter-comma meantone）的兼容性是本段内部推理的依据——四分之一音平均律下 G♯/A♯ 实际是同一个音，故需要分体键才能区分纯 D# 与纯 B♭。

第2段（P0011）

原文复述

The B section opens with an interesting passage. In SA 4450, the B sections of the Courant and Sarabande have a B major chord with a D#. This suggests that the D#s do indeed need to be tuned pure. The end of the A section is often where notes outside the normal disposition of quarter-comma meantone are found. In the Meditation FbWV 620, discussed earlier, the chord found at the end of the A section contained an A# marked with an ‘x’ (possibly tuned as a pure B♭). Froberger followed this with a minor chord on the same bass note at the start of the B section, and it was commented that this minor chord functioned to mellow the effect of the F# major chord containing a high A#. In a similar manner, perhaps Froberger had a version for the dances of FbWV 627 in which minor chord on B was to be played at the start of the B section, perhaps for when harpsichords with split-sharps were unavailable. It is perhaps, then, advisable to play a minor chord at the start of the B section in the dances, whenever pure D#s are not available for this work.

中文讲解

本段是整个小节论证的枢纽，由两个关键证据串起。首先，作者指出来源 SA 4450 中，Courant 与 Sarabande 的 B 段开头都是含 D# 的 B 大调和弦——这直接证实：FbWV 627 中的 D# 必须是"纯"的，而非平均律下被妥协的版本，否则 B 段开头的声响会变得刺耳或含混。其次，作者引入前文讨论过的 Meditation FbWV 620 作为类比：其 A 段末和弦中的 A# 用 “x” 标记（可作纯 B♭ 解读），紧接 B 段开头在同一低音上方换成小三和弦，原文注释指出此小三和弦的作用是"缓和"后接大调和弦中那个高音 A# 带来的尖锐效果。作者据此推论：FbWV 627 的舞曲很可能也存在一个备用版本——当演奏者所用大键琴没有分体升号键、无法弹纯 D# 时，B 段开头应改为在 B 这个低音上方弹小三和弦，以替代需要纯 D# 的 B 大调，从而解决"远关系音"在四分之一音平均律下的纯律化难题。本段的论证结构是：文献证据（SA 4450）→ 类比先例（FbWV 620）→ 推论出备用演奏方案 → 给出实际建议。

补充说明

本段中"end of the A section is often where notes outside the normal disposition of quarter-comma meantone are found"一句将 A 段末定位为"远关系音"集中出现的结构性位置，这一观察贯穿全文，本段再次复述以巩固。“x"标记与纯 B♭ 的对应关系承自 P0010 的解释。

第3段（P0012）

原文复述

1 g#1

中文讲解

本行是乐谱/谱例占位内容的一部分，标注为小节"1"处出现的 g#1 音（G♯，八度编号 1）。在该语境中，它用以示意某处具体的音高位置，需查看原始谱例才能确认其完整节拍与声部归属。

补充说明

由于本条仅含简短谱例标签，“g#1"中"1"为八度编号（scientific pitch notation），指该音所属八度；其在文中前后语境中的具体功能需参照原图或乐谱。

第4段（P0013）

原文复述

, a#1

中文讲解

本行延续上一行（P0012）的谱例内容，以逗号起头接续，标注 a#1 音（A♯，八度编号 1）。同样作为示意性谱例占位，需查看原始乐谱方能确认其声部与节奏定位。

补充说明

两行合在一起构成一个片段式谱例，标示文中讨论的 g# 与 a# 这两个音在某乐章内的具体位置；其与前后文的完整对应关系需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0010、P0011）均带有角标脚注（sup>4 在 P0010 出现，脚注编号"4"在前文给出），但 P0010 与 P0011 的脚注内容主体出现在更前面的页面/段落中，本节范围内未出现新的脚注定义行。P0012 与 P0013 共同构成一个谱例片段（figure excerpt），用以标示特定音高 g#1、a#1 在乐谱某处的位置；该谱例的图像或完整上下文需参阅原始刊物中的相应乐谱插图。

💡 本节核心要点

1. FbWV 627 的后续乐章出现了第一乐章中没有的 A#，这一现象与 Froberger 一般"把远关系音集中于首乐章"的习惯相悖，构成全文需要解释的异常。
2. 这些 A# 用 “x” 而非 “#” 标记，且总位于内声部或颤音位置——其作用是让 A# 的高亮刺耳感被声部层次或装饰音掩盖，从而允许在四分之一音平均律下被当作纯 B♭ 来弹。
3. 三首舞曲的 A 段均结束于含 D# 的 B 大调主和弦，SA 4450 中 Courant 与 Sarabande 的 B 段亦以 B 大调（含 D#）开始，证明这些乐章确实需要纯 D#，从而要求大键琴配备分体升号键。
4. 通过与 Meditation FbWV 620 中"A 段末高 A# → B 段开头同低音小三和弦"这一缓和手法的类比，作者推论 FbWV 627 的舞曲很可能也存在一个 B 段开头用 b 小三和弦替代 B 大调的备用版本。
5. 实际演奏建议：在没有分体升号键、无法提供纯 D# 的大键琴上，演奏 FbWV 627 舞曲时应在 B 段开头弹奏 b 小三和弦，以替代需要纯 D# 的 B 大调。

🔑 关键术语

• A# / D# / B♭：本节核心音高材料。A#（la dièse）即升 la，在四分之一音平均律下与 G♯ 实为同一键；“纯 D#"（ré dièse 纯律化）指与上方纯五度对应的、比平均律略高的音高；当用 “x” 标记 A# 时，作者认为可以把它当作纯 B♭（si bémol）来弹，以回避四分之一音平均律对 A# 的尖锐化处理。
• split-sharps（分体升号键）：大键琴上把单一升号键劈为前后两半、分别发出 G♯ 与 A♯ 的机械装置；拥有此装置才能在同一架琴上同时提供纯律的 D#（用于 B 大调）与接近平均律的 G♯（用于其他调性），是 FbWV 627 完整演奏所需的关键硬件条件。
• quarter-comma meantone（四分之一音平均律）：盛行于巴罗克早期的大键琴调律体系，使大三度"纯化"而小三度偏窄；其代价是远关系调（如含 A# 或 D# 的调）中的某些音会变得极不协和。本节所有"远关系音难题"皆以此律制为前提。
• A section / B section：巴罗克舞曲的二部曲式结构，A 段常结束于属调（此处为 B 大调），B 段开头往往需要属和弦的延续，从而集中暴露纯 D# 是否到位这一律制问题。
• SA 4450：本节引用的手抄谱/版本来源，其 Courant 与 Sarabande 的 B 段开头 B 大调和弦含 D#，是本节证明"纯 D# 必要"的关键文献证据。
• FbWV 620 / FbWV 627：Froberger 作品目录号（Falck–Wenzinger Verzeichnis）。FbWV 620（Meditation）是本节用于类比的先例作品；FbWV 627 是本节分析的对象。
• dominant chord（属和弦）：调式中建于属音上的三和弦，此处指 B 大调，含 D#；A 段结束于属和弦是巴罗克舞曲的典型终止式。
• programmatic title（标题性标题）：用以暗示乐曲描写对象或情感内容的标题，本节提及是因为 Froberger 通常只在带此类标题的首乐章中集中使用远关系音。

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C1.S5 [描述性拆分] Footnote on Tappert and Bulyowsky Accidentals

第1段（P0014）

原文复述

Footnote 4 records that in the sources Tappert c. 1670 and Bulyowsky 1675, [the specific accidental/practice back-referenced from the main text] is used towards the end of the A section of the opening movement. In the modern transcription of SA 4450, Wollny seems to respect this practice and inserts editorial g-sharp in the first octave (g#¹) and a-sharp in the first octave (a#¹) without commenting on the additions. These accidentals are absent from the facsimile of SA 4450.

中文讲解

本段是正文论断的脚注4，作用是为正文某一说法补充版本来源依据。具体讲解如下：

1. 三份来源的并置：脚注把SA 4450（被转录的主手稿）与Tappert c. 1670（约1670年的Tappert抄本）和Bulyowsky 1675（1675年的Bulyowsky抄本）两份相关手抄本并置，指出后两份来源在首章A段末尾使用了某个具体的变化音（结合下文指g#¹与a#¹）。

2. Wollny的编辑性做法：Wollny是SA 4450的现代转录者/编辑，他在转录中显然尊重了Tappert与Bulyowsky两份来源所反映的传统，在A段末尾编辑性地加入了g#¹和a#¹两个升号，但没有在版面上就这两处加入的升号做任何标注或说明。

3. 关键的张力点：SA 4450的影印件（即原始手稿的照相复制）实际上并不包含这两个升号。也就是说，Wollny所加入的升号在SA 4450原件中无据可查，他是以另外两份相关来源为依据作出的编辑判断。

4. 本脚注的论证意义：它揭示了Wollny转录中一处未声明的编辑性介入——读者如果只看现代转录，会以为SA 4450原本就有g#¹和a#¹；只有参照脚注和影印件，才能发现这是Wollny据其他来源补入的内容。这对版本研究与演奏实践都有重要影响。

5. 语法上的回指结构：原文"In sources Tappert c. 1670 and Bulyowsky 1675 is used towards the end of the A section…“一句的主语被省略，需从正文段落中前文所提到的某个具体变化音或记谱细节补足。

补充说明

脚注原文"In sources Tappert c. 1670 and Bulyowsky 1675 is used…“一句为回指结构，主语（被省略的变化音或记谱做法）需由所附正文中的前一句补足，因此单看脚注存在语法不完整。脚注内"editorial g#¹ and a#¹"与"facsimile of SA 4450"的对照，是判断Wollny转录是否严格忠实于原件的关键；脚注的功能正是把这一对照明确呈现给读者。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节C1.S5实际只含一条脚注（编号4），位置在第3页。其功能是为正文中关于SA 4450首章A段末尾变化音（升号）使用的论断提供版本来源依据，并以Tappert c. 1670与Bulyowsky 1675两份相关手抄本作为旁证。脚注的核心信息在于指出Wollny在现代转录中所加入的两个编辑性升号（g#¹、a#¹）其实在SA 4450的影印件中并不存在，属于参照其他来源所作的未声明编辑补充。

💡 本节核心要点

1. SA 4450首章乐章A段末尾的g#¹与a#¹，在Tappert c. 1670和Bulyowsky 1675两份相关手抄本中可以找到对应用法
2. 现代编辑Wollny在SA 4450的转录中插入了这两个编辑性升号，但未在版面上作任何标注或说明
3. SA 4450的原始影印件（即原件的照相复制）实际上并不包含这两个升号
4. 因此Wollny的两处升号属于参照其他来源的编辑性介入，读者若只看现代转录会产生误判
5. 脚注把三份来源并置，起到了限制、限定并提示读者注意未声明编辑介入的作用

🔑 关键术语

• Tappert c. 1670：约1670年的一份相关手抄本，本节中作为SA 4450首章A段末尾使用g#¹与a#¹的来源依据
• Bulyowsky 1675：1675年的另一份相关手抄本，同样记载了首章A段末尾的变化音，与Tappert c. 1670共同作为佐证
• SA 4450：本节讨论的主要手稿编号，Wollny对其进行了现代转录，但其影印件中不含g#¹与a#¹
• Wollny：对SA 4450进行现代转录的学者/编辑者，他在转录中插入了编辑性升号
• editorial accidentals / editorial g#¹ and a#¹：由现代编辑者插入、原手稿影印件中并不存在的变化音，本节特指首章A段末尾的g#¹与a#¹
• facsimile of SA 4450：SA 4450原始手稿的照相复制版本，是判断Wollny是否忠实于原件的直接依据
• A section：首章乐章中A部分的曲式段落，是脚注所指"末尾"变化音出现的具体位置

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C1.S6 [描述性拆分] Two-Register Tuning Solution and Recital Performance

第1段（P0015）

原文复述

Instruments with two registers could provide another solution. The opening movement could be played on one set of $8^{\prime}$ register tuned with pure $\mathrm{e}\flat^{1}$ and pure d#, and the rest of the movements on the other set of $8^{\prime}$ register tuned with pure d# and $\mathrm{d}#^{1}$. When this solution is applied, both the end of the A section as well as the beginning of the B section in all of the remaining dances could be played with a B major chord containing a pure D#. A performance from the recital (Chapter 4 of the accompanying DVD) is played with the pure $\mathrm{e}\flat^{1}$ and pure d# for the first movement, and $\mathrm{d}#^{1}$ retuned for the remaining dances.

中文讲解

本段的核心主张是：拥有两套音栓（two registers）的乐器可以同时解决本节此前讨论的调律两难。其基本思路是把"调律需求不同的乐章"分配给物理上分离的两组音栓，而不是依赖演奏中途再调弦。

具体而言：开场乐章（opening movement）使用一组 8′ 音栓，调成纯 e♭¹ 与纯 d#；其余乐章则使用另一组 8′ 音栓，调成纯 d# 与 d#¹。这样做的关键后果是——所有剩余舞曲的 A 段结尾与 B 段开头，都可以用一个包含纯 D# 的 B 大三和弦来弹奏，从而避免了此前方案中为了迁就第一乐章的 e♭¹ 而不得不放弃某些位置上的纯 D# 的问题。

需要注意的是这里的"纯”（pure）指不含拍音、符合纯律比例的音程。d# 与 d#¹ 指的是同一个音高名（D#/E♭）在两个不同八度上的版本：d# 位于第一乐章上方八度所需的位置，d#¹ 则位于其余乐章 B 大调中作为小三度所需的、更高的那个八度位置。两组音栓共享 d# 这一中间八度位置，但各自向相反方向展开：一个向上接 e♭¹，一个向下（实为另一八度方向）接 d#¹，因此同一架键盘上、下两组音栓的调律并不冲突。

在本小节的整体论证中，本段属于"解决方案"部分——此前小节可能已经说明了单组音栓方案的局限（例如必须牺牲某处的纯音程，或必须调换曲目顺序），而双音栓方案通过物理隔离同时满足两端需求。最后一句引入了附随 DVD 第 4 章的演奏会录像作为该方案的实证演示：第一乐章保持纯 e♭¹ 与纯 d# 的调律，其余舞曲则在现场将 d#¹ 重调到所需的纯音程，从而向读者/听众证明这一调律安排在真实演出中是可行的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段提到"Chapter 4 of the accompanying DVD”（附随 DVD 第 4 章），即配书 DVD 中第 4 章的演奏会录像作为该双音栓调律方案的真实演奏实例。该录像本身属于本节论证的实证证据，而非外部补充文献。

💡 本节核心要点

1. 双音栓方案通过物理分离两组音栓，分别承担调律需求不同的乐章，从而规避单组音栓下的调律冲突。
2. 开场乐章使用调成"纯 e♭¹ 与纯 d#“的 8′ 音栓，其余乐章使用调成"纯 d# 与 d#¹"的另一组 8′ 音栓。
3. 双音栓方案下，所有剩余舞曲的 A 段结尾与 B 段开头都可以用包含纯 D# 的 B 大三和弦演奏，这是该方案优于此前方案的关键证据。
4. 附随 DVD 第 4 章的演奏会录像提供了该方案的演出实例：第一乐章用纯 e♭¹ 与纯 d#，其余舞曲现场将 d#¹ 重调到位。
5. d# 与 d#¹ 指向同一音高名在两个不同八度上的版本，两组音栓共享中间八度的 d#，各自向不同八度方向延伸，从而避免相互干扰。

🔑 关键术语

• two-register tuning：双音栓调律方案，即利用一架键盘上、下两组相互独立的音栓（8′ register），分别按不同乐章所需的纯律音程进行调律，使调律需求彼此不冲突。
• 8′ register：管风琴或类似键盘乐器上长度为 8 尺的基本音栓音管组，其发出的基频即乐谱所记的音高；本段中两组 8′ 音栓分别承担不同乐章的调律任务。
• pure e♭¹ / pure d# / d#¹：指符合纯律（just intonation）音程比例、不含拍音的音；e♭¹ 与 d# 位于不同八度，d#¹ 则是 D#/E♭ 在更高一个八度上的版本，专为非开场乐章的 B 大调和声而设。
• A section / B section：巴洛克舞曲常用的二段体（binary form）结构中，前半段称 A section，后半段称 B section；本段特别强调这两段的衔接处需要纯 D# 的 B 大三和弦。
• B major chord with pure D#：含纯律小三度 D# 的 B 大三和弦（B–D#–F#），是本节论证中衡量"纯音程是否真正在演出中被听到"的关键检验点。

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C2.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Programme of the Robberies in London

第1段（P0016）

原文复述

The recital includes a single work whose full designation reads: ‘Suite in A minor, FbWV 630, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion - Courante - Sarabande - Gigue - included in the recital’. This designation combines the suite’s key (A minor), its catalogue number (FbWV 630), the long French programme title of its opening movement (‘Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion’), and the three subsequent dance movements (Courante, Sarabande, Gigue). The entire work is included in the recital programme.

中文讲解

本段以曲目标题的方式标明了演奏会所收录的作品——a小调组曲，目录编号FbWV 630，其开篇乐章的标题为法语长句「Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion」，意为「在伦敦所作、为排遣忧郁而奏、须缓慢而随意地演奏的哀歌」，其后接续库朗特（Courante）、萨拉班德（Sarabande）与吉格（Gigue）三首舞曲乐章。FbWV是Froberger Werkverzeichnis（弗洛贝格作品目录）的缩写，用于学术标识Froberger的具体作品；这种以长篇法语文字作为曲名的做法，是17世纪键盘程式音乐（programme music）的典型惯例，标题本身即揭示乐曲的创作情境与演奏要求。值得注意的是，该长标题中已暗藏「忧郁」（Melancolie）一词——它并非泛指的情绪修辞，而指向下一段将揭示的具体人生经历，作者由此完成了从「曲名」到「事件」的铺设。

补充说明

曲目标题中的「Plaincte」（哀歌）与下文P0019所述Froberger遭劫、被驱赶至街头的亲身经历构成直接对应，是本节论证的核心线索。

第2段（P0017）

原文复述

Suggested retuning

中文讲解

本段是一个小节标题，原文为「Suggested retuning」（建议重新调音），用以开启下一段关于演奏前调音准备的提示。该标题暗示这首作品的音律安排可能与常规十二平均律不同，需要演奏者在演奏前对键盘进行重新调律，以配合作品所追求的情绪氛围与和声色彩——这与曲名中「须缓慢而随意地演奏」的程式要求形成呼应。

第3段（P0018）

原文复述

【第5页图像或乐谱示例占位符】原文为 ，是一处内嵌图像或乐谱示例的版面标记。

中文讲解

本段是位于「Suggested retuning」标题之后、紧接Froberger被劫事件叙述之前的图像或乐谱示例占位符。由于上一标题提示演奏前的「重新调音」准备，此处嵌入的图像/乐谱很可能与调音示意、特殊音律安排或该曲开篇乐章的谱例片段相关，但具体内容（是图示、乐谱片段抑或其他）需要查阅原图方可确认，原文本中并未给出可核对的文字描述。

补充说明

占位符本身不携带可在文本中核实的信息；其确切用途（调音示意、乐谱片段或其他图示）需通过原图判断。

第4段（P0019）

原文复述

This work also carries a brief description of the event it portrays. The descriptions are in Latin in the source manuscript WMin 743, and in German in the source manuscript SA 4450, but they convey the same story. Froberger was robbed twice on his way to England: once between Paris and Calais, and then again between Calais and Dover. He arrived in London with no money and was reduced to operating organ bellows; however, because he was preoccupied with melancholy thoughts, he was unable to concentrate on this menial task. He was eventually thrown out onto the street, and it was this experience that prompted him to compose the work.

中文讲解

本段是整节的核心叙述，揭示了曲名中「Plaincte」（哀歌）与「passer la Melancolie」（排遣忧郁）的真实创作背景：Froberger在赴英途中被劫两次，先是在巴黎与加来之间，再是在加来与多佛之间。抵达伦敦时他身无分文，被迫替人操作管风琴的风箱（organ bellows）；但由于脑中忧郁之事萦绕，无法专注这一卑微劳作，最终被赶至街头，由此经历激发了这首作品的写作。叙述同时点明了关键的史料基础：这首作品的「程式说明」见于两份手稿——拉丁文的WMin 743与德文的SA 4450，二者所述为同一事件，由此构成可相互印证的传记性依据。作者借此把上一段标题中程式性的「忧郁」一词从抽象修辞落实为一次具体的、有时间地点与手稿支撑的不幸遭遇，论证本曲是17世纪程式音乐的典型：其音乐内容须经由这份叙述才得以完整理解。「操作风箱」与「被驱赶至街头」这两个细节尤为关键——前者解释了Froberger何以身处伦敦却「为排遣忧郁」，后者揭示了触发创作的具体羞辱，由此「melancholy」一词由文人的修辞升格为真实的流落异乡之痛。

补充说明

WMin 743与SA 4450是本节明确提及的两份手稿编号，分别承载拉丁文与德文版本的程式说明；巴黎—加来与加来—多佛两段路线即为Froberger赴英渡海的两段陆路。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料仅有一项：第5页上的图像或乐谱示例占位符（P0018），出现在「Suggested retuning」标题之后、原图像数据已被省略、仅保留位置标记，其具体内容需查阅原图方可判断。本节无独立脚注、图注或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 本节核心曲目是Froberger的a小调组曲FbWV 630，其开篇乐章的标题《Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion》本身已透露程式性创作动机。
2. 「Suggested retuning」提示演奏前需要重新调音，并配以第5页上的图像/乐谱示例占位符，暗示该曲使用了非常规音律或特殊调音处理。
3. 作品的程式说明见于两份手稿：拉丁文WMin 743与德文SA 4450，二者所述为同一故事，构成本曲叙事背景的史料依据。
4. 叙述明确指出Froberger赴英途中遭两次抢劫（巴黎—加来、加来—多佛），抵达伦敦后身无分文，被迫操作管风琴风箱，又因忧郁分心而被逐至街头，由此写下这首作品。
5. 曲名中的「忧郁」并非泛指情绪，而具体指向这次被劫、被驱赶的亲身经历；这正是17世纪程式音乐中标题与生平事件直接对应的典型例证。

🔑 关键术语

• FbWV：Froberger Werkverzeichnis的缩写，即弗洛贝格作品目录编号，FbWV 630即本节讨论的《伦敦哀歌》组曲，本节使用它标识该曲目的学术身份。
• Plaincte：法语词，意为「哀歌、悲歌」；本节中特指Froberger以法语长句命名的开篇乐章《Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie》，是17世纪常见的程式音乐体裁。
• WMin 743 / SA 4450：本节所提的两份关键手稿编号，前者承载拉丁文程式说明，后者承载德文程式说明，但所述事件相同，是本曲叙事背景的双重史料依据。
• Programme music（程式音乐）：在本节语境下指有明确文字标题或叙事背景指引的音乐作品；本曲即由曲名与两份手稿描述共同构成「程式」，标题中的「忧郁」与Froberger遭劫的真实经历直接对应。
• Suggested retuning（建议重新调音）：本节标题之一，提示演奏前需对键盘作非常规调律处理，以配合作品的情绪与程式要求；具体调音方式需结合第5页图示判断。

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C2.S2 [描述性拆分] Use of Diminished Fourths to Express Melancholy

第1段（P0020）

原文复述

The work contains a few D#s in the middle of the movement, as well as a few more in the Courante and Gigue that follow (there are no D#s found in the Sarabande). Otherwise, there are no other notes that lie outside the normal disposition of quarter-comma meantone. There are no E♭s, so the D#s—particularly d#¹—could easily be tuned pure.

中文讲解

本段交代作品的调律布局：只有D#属于四分之一音差中音律（quarter-comma meantone）常规五度圈之外的音，且这些D#集中在Courante和Gigue以及本乐章中部，Sarabande中没有。段落进一步指出作品中不存在E♭——这一点很关键，因为在中音律下若同时出现E♭和D#，它们之间会出现严重的狼音程；既然没有E♭，D#（尤其d#1）就可以被调成纯律（pure），即没有拍频的理想音高。这一观察为下一段讨论减四度在四分之一音差中音律下的表现做好了前提铺垫：在这种调律条件下，只有D#属于边缘音，而E♭根本不存在，因此作曲家若要制造某种特殊的音程色彩，只能在减四度这种同音异名的关系上做文章。

第2段（P0021）

原文复述

Froberger’s use of diminished fourths in the opening movement is interesting. Diminished fourths are an enharmonic equivalent of a major third, but they would be wolf intervals in quarter-comma meantone and sound ‘out of tune,’ even though they are in tune as a diminished fourth. Froberger seems to use this interval effectively in order to express his ‘melancholy’ without using notes that lie outside the normal disposition of quarter-comma meantone—just as Rossi did in the example cited in the previous chapter.

中文讲解

本段提出本节的核心论点：Froberger在开篇乐章中刻意使用减四度来传达忧郁，而不需要引入四分之一音差中音律常规音阶之外的音。这里需要分清两层含义。其一，减四度与大三度是同音异名关系（enharmonic equivalent）——它们在十二平均律中按键相同，但在纯律和中音律中音高不同；在大三度被调得相对纯净的中音律里，减四度实际上属于五度圈之外的极不协和音程，也就是所谓的"狼音程”，听起来"走音”。其二，Froberger正是利用了这种"听起来跑调"的听觉效果来表现忧郁——忧郁作为一种情感，往往伴随着不稳定、刺耳的音色。作者还把这种手法与上一章Rossi的案例相对照，表明这是巴洛克键盘作曲家在中音律限制下表达悲剧色彩的一种惯用策略：在不引入异常音的前提下，把减四度这种必然"走音"的音程作为修辞工具。

补充说明

段落提到"上一章Rossi的例子"作为类比，但Rossi例子的具体内容不在本节文本范围内，无法进一步定位其细节。

第3段（P0022）

原文复述

The first diminished fourth appears in bar 3, between c#² and f². This occurs at a moment of repose after a long ascending scale and some demisemiquaver movement, and it is followed by descending scales in small note values, as shown in Example 27. It would be appropriate, perhaps, to pull up slightly into the diminished fourth to prepare for the dissonance and to linger on it for as long as the music permits in order to enhance the effect.

中文讲解

本段给出全曲第一个减四度的具体位置：第3小节，发生在c#²与f²之间。从结构上看，这个减四度的出现具有强烈的修辞效果——它位于一段长距离上行音阶和三十二分音符快速运动之后的"静默点”（moment of repose），紧接着又转入小音符时值的下行音阶。也就是说，作曲家在情绪与节奏都暂时平复的瞬间，安置了一个必然"走音"的不协和音程，让听众从动态中突然被抛入一种音色异常的状态。这种安排在情感逻辑上正契合本节主题——忧郁往往就诞生于期待落空之处。段末给出演奏建议：在到达减四度时略微上提（pull up）以预备不协和，并尽量延长停留时间，从而放大其忧郁效果；这暗示了四分之一音差中音律下减四度的实际音高比十二平均律略高，因此从前面音阶上行过来需要做一些微调才能精准落位。

补充说明

段落提到Example 27展示了下行小音符时值音阶，但谱例内容未在本节文本中给出，需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文提及谱例Example 27，作为第3小节减四度之后下行小音符时值音阶的展示，但该谱例的具体内容不在所提供文本范围内。

💡 本节核心要点

1. 作品中的D#分布在Courante、Gigue及本乐章中段，Sarabande无D#，且无E♭，因此D#（特别是d#1）可调成纯律
2. 减四度与大三度是同音异名关系，但在四分之一音差中音律中减四度属于狼音程，听感"走音”
3. Froberger利用减四度"走音"的听觉效果表达忧郁，无需引入五度圈之外的音——这是一种受限调律下的修辞策略
4. 这一手法与上一章Rossi的案例形成类比
5. 全曲首个减四度出现于第3小节，位置在c#²与f²之间，位于上行音阶与快速运动之后的静默点
6. 演奏建议：在到达减四度时略微上提以预备不协和，并尽量延长停留以强化忧郁效果

🔑 关键术语

• diminished fourth：减四度；本节指其作为大三度的同音异名，并在四分之一音差中音律中表现为狼音程的特质。
• enharmonic equivalent：同音异名；指减四度与大三度在十二平均律中键位相同但在其他调律体系中音高不同的关系。
• wolf interval：狼音程；在四分之一音差中音律下严重走音的音程，本节专指减四度。
• quarter-comma meantone：四分之一音差中音律；巴洛克时期常用的键盘调律法，使大三度较纯而五度略收窄。
• pure (tuning)：纯律音高；指没有拍频、可作为参照的理想音高；本节指在缺E♭时可将D#（尤其d#1）调成纯律。
• demisemiquaver：三十二分音符；本节指第3小节减四度出现之前快速运动的音符时值。
• pull up：演奏动作，意为略微提早进入或调整音高；本节特指在到达减四度时上提以预备其不协和性。

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C2.S3 [描述性拆分] Examples 27–28: Diminished Fourths at Bars 3 and 4–5

第1段（P0023）

原文复述

Example 27. Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, bars 2–3. (Embedded image data omitted; caption and position preserved.)

中文讲解

本段为嵌入乐谱示例（图像）的图注占位，原图数据已省略，仅保留标题信息。图注指明此为 Example 27，对应 Froberger（弗罗伯格）作品 FbWV 630《Plaincte faite à Londres》第 2–3 小节。它属于本小节标题所列 Examples 27–28 中的前者，用以承载作者在第 3 小节附近所指减四度的具体位置。由于实际谱面不可见，讲解层面只能提示读者：关于减四度究竟落在哪个音对之上，需查阅原书第 6 页 Example 27 的原图才能核对。

第2段（P0024）

原文复述

[第 6 页图像或乐谱示例]（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。）

中文讲解

本段为第 6 页上另一个图像/乐谱占位符，原图数据未保留，可见文字仅说明其为「第 6 页上的图像或乐谱示例」。在缺少实际谱面的情况下，本段不能独立承载可被讲解的主张；其功能只是提示此处还有图示内容，需要回到原书查阅。占位符本身的语言为中文，故本段不作英文转写。

第3段（P0025）

原文复述

At the end of bar 4, another diminished fourth is used where a pair of lombard rhythms appear. Again, it would be appropriate to linger on the diminished fourth between g♯¹ and c² marked with an asterisk (*) in Example 28 below. The d♯¹ which appears at the start of bar 5 should probably sound pure so as not to take away the listener’s attention from the aforementioned expressive diminished fourth. Example 28. Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, End of bar 4.

中文讲解

这是本小节的核心论说段，需要逐层拆解。

第一，事实层：作者点明在第 4 小节末尾再次出现了一个减四度（diminished fourth），并且强调它出现的语境是「一对伦巴第节奏」（a pair of lombard rhythms）。换言之，这个减四度并非随手路过，而是落在节拍上有切分重音、容易被特别感知的紧张位置之上，从而具备明确的音乐功能。

第二，诠释建议：作者主张演奏者应在 g♯¹ 与 c² 之间这个减四度上「停留」(linger)，让听者有时间感受到它的表情张力。在 Example 28 乐谱中，这个减四度被星号 (*) 标记，正是把作者的文字建议转化为视觉提示，固定在谱面上。

第三，向前限制：尽管随后第 5 小节开头也有一个 d♯¹，作者却指出「大概应当奏成纯正」(should probably sound pure)。他给出的理由不是纯粹的声学或理论理由，而是诠释上的——若把 d♯¹ 也奏出不协的减四度效果，注意力就会被分散，前面刚刚被强调的减四度就不再是乐句的表情焦点。这里体现的是作者对「何处需要强调、何处需要退让」的层级安排。

第四，段尾内嵌 Example 28 的图注：Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, End of bar 4，提示读者结合谱例 28 来阅读上述论述。

综上，这一段并不只是又举出一个减四度，而是把「减四度」「伦巴第节奏」「诠释上的留驻」「相邻音让位」四条线索绑在一起，构成一个有强弱的层次结构。

第4段（P0026）

原文复述

[第 6 页图像或乐谱示例]（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。）

中文讲解

本段是 Example 28 自身的乐谱图像占位符，原谱数据未保留。配合前一段（P0025）的正文，它应展示第 4 小节末尾（延伸至第 5 小节）的实际音符，以便读者在 g♯¹ 与 c² 之间找到那个被星号标记的减四度，并观察 d♯¹ 的位置。由于谱面不可见，本段只能提醒「需查看原书第 6 页相应插图」，不应就星号位置、临时记号、和声走向等细节作任何超出文字范围的推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节所有附加材料均为图注/图像占位，无独立脚注或边栏。Example 27 的图注位于 P0023，标明 Froberger FbWV 630《Plaincte faite à Londres》第 2–3 小节（占位符尚有 P0024 伴随，提示该页仍另有图示）。Example 28 的图注以句末文字形式嵌于 P0025 之末，标明同一作品第 4 小节末尾，对应占位符 P0026。三处占位（P0023、P0024、P0026）共同构成本小节「Examples 27–28」的视觉支撑，但其本身并不携带可独立讲解的音乐主张。

💡 本节核心要点

1. 本小节的核心论题是：Froberger《Plaincte faite à Londres》第 4 小节末尾出现一对伦巴第节奏，其间嵌入一个减四度（g♯¹–c²），被作者视为乐句的表情重点。
2. 作者要求演奏者在此减四度上「停留」(linger)，这一指令在 Example 28 谱面上以星号 (*) 视觉化。
3. 为不夺走上述减四度的注意力，作者建议第 5 小节开头的 d♯¹ 「大概应当奏成纯正」，这是对相邻潜在不协和音的主动让位。
4. 本小节延续了前文对第 3 小节减四度的讨论（Example 27），但把论述从「何处有减四度」推进到「减四度在结构中的优先级如何安排」。
5. 由于 P0023、P0024、P0026 均为不可读的图像占位，g♯¹、c²、d♯¹ 的具体声部位置与谱面形态需对照原书第 6 页方能核实。

🔑 关键术语

• Diminished fourth（减四度）：本节讨论的音程；具体所指为 g♯¹ 与 c² 之间的减四度，在 Example 28 中以星号标记，承载本乐句的表情重点。
• Lombard rhythm（伦巴第节奏）：带有切分性加重音的节奏型；在本节中用于说明第 4 小节末尾减四度落在节拍紧张点之上。
• Plaincte faite à Londres：Froberger 作品 FbWV 630，本节 Examples 27、28 共同的出处；中文常译作《在伦敦所作的悲歌》。
• Asterisk / 星号 (*)：在 Example 28 谱面上用以标记 g♯¹–c² 减四度的视觉指示，呼应正文「应当在此停留」的诠释要求。
• Sound pure（奏成纯正）：作者对第 5 小节开头 d♯¹ 的诠释建议，意即不要让该音再制造新的不协和效果，以免夺走前述减四度的注意力。

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C2.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths and D#s in Later Movements

第1段（P0027）

原文复述

The diminished fourth at the end of bar 6 could also be lingered upon (marked with an * in Example 29). This time it could be used to build up tension leading into the scale flourish which follows at the beginning of bar 7, as shown in Example 29. There are a couple of d#²s towards the end of bar 7, but these could perhaps be left as pure eb²s, since the higher pitch of these notes seems quite appropriate at this climactic moment, and these are unlikely to cause any disruption to the general flow of the music. All of the points made here are demonstrated in the performance in the recital (Chapter 3 of the accompanying DVD).

中文讲解

本段集中提出对Froberger《Plaincte faite à Londres》第6–7小节两处演奏处理的建议。中心主张有二：其一，第6小节末尾的减四度可被"停留”（lingered upon）一拍以上，并以Example 29中*号所标注之延留位置为例——其作用是蓄积张力，使紧随其后的第7小节音阶华彩更具爆发力；其二，第7小节末尾出现的两个d#²，作者建议可保留为eb²（即以等音替代），理由是它们正处于全曲高潮，高音区的eb²在听感上"合适”，且不会破坏整体音乐流动。注意用词分寸：作者使用"could perhaps be left"这种保留性表述，说明这是建议而非定论，演奏者仍可保留d#²原貌。承接关系上，本段延续了前文对减四度或D#这类"难点音"的处理讨论，并把抽象建议落到具体小节位置。“could also"提示此前已讨论过延留的另一种情形，本段属于第二种选择。结尾处说明所有论点均以DVD第3章的演奏实况作为佐证，把纸面分析与实际音响联系起来。

补充说明

FbWV 630是Froberger键盘作品的标准目录编号，《Plaincte faite à Londres》（“在伦敦所作的哀歌”）即该编号对应的曲目。DVD第3章为配套录像中的演奏示范章节，提供本段建议的听觉验证。

第2段（P0028）

原文复述

Example 29. Froberger, FbWV 630, Plaincte faite à Londres, bar 6-7

中文讲解

此段为谱例图注：标记为Example 29，内容为Froberger作品FbWV 630《Plaincte faite à Londres》第6–7小节的乐谱。该图例承担版面定位功能，使P0027段所述"减四度（*号标注）—音阶华彩—d#²/eb²"等论点获得具体乐谱依据；它也是P0029段图注所指向的同一谱面对象。

第3段（P0029）

原文复述

[Image caption] The two d#²s in the Courante are both in the inner voice, they both resolve to e², and one of them appears exactly at the point where a cadential trill would be appropriate, which makes the pitch of the d#² less obvious. There are three d#¹s in the Gigue, two of which are very brief, and the other one occurs as part of a 6#-4#-2 chord on A. The pitch of the D# in a 6-4-2 chord is not so noticeable, because the clash between A and b makes a stronger impact than the high pitch of d#¹.

中文讲解

本段为图注性质，补充说明D#在其他乐章中的实际可听度问题，与前段演奏建议形成论据链。共两层信息：第一层关于Courante中的两个d#²——它们都位于内声部（而非突出声部），都解决到e²，并且其中之一恰好出现在本该做终止颤音（cadential trill）的位置上，使演奏者注意力被颤音吸引，d#²的音高因此反而不被注意。第二层关于Gigue中的三个d#¹——其中两个时值极短，第三个属于A上6#-4#-2和弦的一部分；在该和弦中，A与b之间的冲突比d#¹本身的音高更为刺耳，因此D#的突兀感被掩盖。作者借此佐证一个总判断：D#是否"听起来突兀”，取决于它所在的声部位置、时值长度以及同时发声的其他音是否形成更强的冲突；这与P0027中"高音d#²在高潮位置听感合适"的建议彼此呼应，都强调D#的实际听感而非谱面形态。在论证结构上，本图注把"其他乐章里D#都不突出"作为旁证，从而减轻演奏者对保留d#²的顾虑。“inner voice"指多声部织体中的中间声部；“cadential trill"是终止式上常用的装饰颤音；“6#-4#-2 chord"指在A低音上方形成的三音和弦第一转位，含升号变化音。

补充说明

需查看原图（Example 29对应谱面）以确认d#²、eb²、*号延留记号与音阶华彩的具体小节位置和音型走向；图注本身已提供文字层面的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及一项核心附加材料：Example 29谱例（FbWV 630《Plaincte faite à Londres》第6–7小节）。该谱例同时承载*号延留位置、音阶华彩起拍、以及第7小节末d#²/eb²等三类信息，是P0027段所有演奏建议的乐谱依据。配套DVD第3章为演奏实况演示，提供本文论点的听觉验证。

💡 本节核心要点

1. 第6小节末尾的减四度可被延长以蓄积张力，从而强化紧随其后的第7小节音阶华彩的进入效果
2. 第7小节末尾的d#²在该高潮位置听感自然，可等音替换为eb²而不破坏整体流畅
3. 作者所有建议均给出"可能"“也许"等保留性措辞，表明这是表演建议而非文本定论
4. 在Courante中，d#²位于内声部且其中一个恰逢终止颤音位置，使其音高不易被察觉
5. 在Gigue中，d#¹多以极短时值出现或嵌入6#-4#-2和弦，被同时发声的更强冲突所掩盖
6. DVD第3章的演奏示范把所有纸面分析落到实际音响

🔑 关键术语

• Diminished fourth（减四度）：本节用作张力元素的音程；在第6小节末尾可被延留以积蓄进入第7小节华彩的能量
• Scale flourish（音阶华彩）：音阶式的快速经过或装饰乐句；本节位于第7小节起拍，是减四度张力释放的目标位置
• Cadential trill（终止颤音）：终止式上常见的装饰颤音；Courante中d#²恰逢此位置，使D#音高反被颤音掩盖
• 6#-4#-2 chord（6#-4#-2和弦）：A低音上方的三音和弦第一转位（含升号变化音）；Gigue中d#¹属此结构，其突兀感被A与b之间的冲突盖过
• FbWV 630：Froberger键盘作品目录编号，对应《Plaincte faite à Londres》（“在伦敦所作的哀歌”），即本节讨论对象
• Inner voice（内声部）：多声部织体中位于最高与最低声部之间的声部；Courante中两个d#²均在此位置，故听感不突出

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C3.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Sources of the Lamentation

第1段（P0030）

原文复述

Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, et se joüe lentement avec discretion (made on the very painful death of His Imperial Majesty, Ferdinand III, and is played slowly with discretion), FbWV 633 – included in the recital

中文讲解

本段是该作品的完整标题条目，由三部分构成。第一部分是法语原题，意为"为神圣罗马帝国皇帝费迪南德三世之极痛之死所作的哀歌”，其中使用"tres douloreuse”（极痛）来形容死亡的哀痛程度，并标明演奏指示"et se joüe lentement avec discretion”（须缓慢而审慎地演奏）。第二部分是括号内的英文翻译及皇帝名号（His Imperial Majesty, Ferdinand III），方便英语读者理解。第三部分是作品编号"FbWV 633”——这是该作品在Froberger作品目录中的编号（FbWV即Froberger-Werkverzeichnis的缩写）。最后注明该作品"included in the recital"，说明它被收录在本次演奏会曲目中。本段是整小节的引子，先确立作品的标题、编号与基本演奏性格（缓慢、审慎），再引出下文关于调音（retuning）与乐谱来源的讨论。标题中的"tres douloreuse"与"lentement avec discretion"对理解作品的体裁（哀歌、挽歌）性质以及演奏风格有直接提示作用。

补充说明

FbWV 是 Froberger 作品目录编号体系，由学者按编年与体裁编排；633 为本哀歌在该体系中的编号。本节正文并未展开该目录的历史背景，故此处仅作术语功能的提示，不补充外部事实。

第2段（P0031）

原文复述

Suggested retuning:

中文讲解

这是紧随作品标题之后的次级小标题，仅由两个英文单词组成，作用是引出下文关于"调音建议"的具体内容。读者由此可以预判：接下来的文字将围绕"如何重新调音"展开实践性指导。该小标题形式上独立成段，是因为它要承担段落分隔与论题转换的功能：先确立作品身份（P0030），再转入演奏技术层面的讨论（P0032图像与P0033乐谱来源说明）。

第3段（P0032）

原文复述

中文讲解

本段为第8页的一个图像或乐谱占位符。结合前一段"Suggested retuning:"（调音建议）的小标题可以判断，此处放置的内容很可能是一段具体的调音建议图示——可能以乐谱片段、键盘示意、或调号对比等方式呈现"建议的重新调音方案"。由于task_input中实际图像数据已被省略，无法核对其具体内容；该图与P0033的论述构成"图文配合"关系：图示呈现调音结果，文字则解释为何需要重新调音（即来源手稿中调号不可靠）。

补充说明

需查看原图以获取完整的调音建议细节；当前可确认的仅为该图位于"Suggested retuning:“小标题之下、P0033来源讨论之前。

第4段（P0033）

原文复述

This work was inspired by the death on the 2nd April 1657 of Emperor Ferdinand III. Until SA 4450 was discovered, WMin 743 was the only source for this work, the Suite FbWV 630, and the Tombeau FbWV 632. It has been established that WMin 743 was not written out with any great care (Rampe 2003, XXXVII), and details such as ties and accidentals are sometimes absent, and barline arrangement seems to have been changed. It had also been suspected that the key signatures had been modified; this has now been confirmed by the discovery of SA 4450 which is a more reliable source and in which there is only one flat in the key signature for this work. In WMin 743, there are two.

中文讲解

本段是该小节的核心论证段落，围绕作品的"乐谱来源可靠性"展开，可分四层理解。第一层交代作品的创作缘由：1657年4月2日皇帝费迪南德三世去世触发了本哀歌的写作，由此点明体裁与历史背景之间的直接联系。第二层交代手稿流传史：在新来源SA 4450被发现之前，WMin 743是本作品（FbWV 633）、Suite FbWV 630以及Tombeau FbWV 632这三个作品的唯一来源；这意味着此前所有研究都只能依赖一个手稿。第三层提出对WMin 743可靠性的质疑（援引Rampe 2003, XXXVII）：誊抄并不仔细，连线（ties）、临时升降号（accidentals）时有缺失，小节线（barline）的划分似乎也被人改过——这表明该手稿存在多处细节层面的不可靠。第四层引出关键发现：学者此前已怀疑WMin 743中的调号被改动过，而新发现的SA 4450作为更可靠的来源证实了这一猜测——SA 4450中本作品的调号只有一个降号，而WMin 743中却写有两个。也就是说，“建议重新调音"的根据正在于此：由于WMin 743不是孤证不立的原始可靠来源，其中所记的两个降号应被视为后世改动或誊抄误差，演奏时应依据SA 4450所记的一个降号来重建调号。作者的论证逻辑是：由单一来源的不可靠性＋新来源的反证，确定演奏版本应当回归到SA 4450所记的调号上。理解本段时需注意"sources”（来源）一词指的是手稿抄本（manuscripts），而非现代出版版本；“key signature”（调号）指谱表起始处标明乐曲所用调性升降号的符号序列。

补充说明

本段中提到的Rampe 2003, XXXVII 是脚注/参考文献性质的引用（Rampe所编2003年出版物的第XXXVII页），用以支撑"WMin 743誊抄不仔细"的判断。WMin 743与SA 4450是两份手稿的编号，本节正文未展开其收藏机构与流传细节，不作外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在第8页包含一个图像或乐谱占位符（P0032），位于"Suggested retuning:“小标题之下、P0033来源说明之前，结合上下文可判定为调音建议的图示材料，但具体内容需查看原图才能确认。P0033中提及Rampe 2003, XXXVII为支撑"WMin 743誊抄不仔细"这一判断的文献引用。

💡 本节核心要点

1. 本哀歌（FbWV 633）作于1657年4月2日皇帝费迪南德三世去世之后，演奏指示要求缓慢而审慎
2. 在SA 4450手稿被发现之前，WMin 743是本作品以及FbWV 630、FbWV 632三首作品的唯一来源
3. WMin 743被认定为誊抄不仔细的手稿，连线、临时升降号、小节线等细节存在缺失或改动
4. 新发现的SA 4450作为更可靠的来源，证实了此前对调号被改动的怀疑：本作品在SA 4450中仅记一个降号，而WMin 743中却记有两个
5. 因此作者提出"建议重新调音”，其根据即在于依据更可靠的SA 4450来修正WMin 743中可能失真的调号

🔑 关键术语

• FbWV：Froberger作品目录编号体系；本哀歌编号为633，同段提及的Suite编号630、Tombeau编号632。
• WMin 743：本节讨论的关键手稿编号，曾是本哀歌及其相关两部作品的唯一来源，但被认定为誊抄不仔细。
• SA 4450：本节讨论的新发现手稿编号，作为更可靠的来源用以校订WMin 743中的调号等细节。
• Tombeau：法语词，意为"墓葬、挽歌”，是17世纪欧洲键盘音乐中一种以悼念逝者为主题的体裁；本节提及的FbWV 632即此类作品。
• key signature（调号）：乐谱开篇标于谱表之后的升降号序列，用以指示乐曲所用调性；本节争议即在于此——WMin 743记两降号，SA 4450记一降号。
• ties（连线）：乐谱中将相邻同音连接起来的弧线，表示该音持续奏响而不重新击键；WMin 743中此类细节时有缺失。
• accidentals（临时升降号）：谱中针对个别音临时添加的升降号；WMin 743中此类标记亦有缺失。
• barline（小节线）：划分乐曲小节的竖线；WMin 743中的小节线划分似曾被改动。

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C3.S2 [描述性拆分] Opening Flourishes on F and B♭ and the Major–Minor Switch

第1段（P0034）

原文复述

The Lamentation opens with a broken-chord flourish on F followed by a parallel figure on B♭. The third of the chord appears twice on each of the flourishes before the reiteration of the chord in minor. Both sources (i.e. WMin 743 and SA 4450) have an A natural at the start. This had been changed to A♭ in Adler’s DTO. Editions by Schott, Rampe and Wollny all adopt an A-natural. This results in the broken-chord on F to be major on the ascent and minor for the descent.

中文讲解

本段描述Froberger《Lamentation》开篇的和声配置与文本异读问题。

1. 开篇结构：乐曲以F音上的分解和弦（broken-chord）华彩起句，紧接一个平行进行的B♭华彩。两组华彩都在反复该和弦为小三和弦前，让和弦的三度音各自出现两次——也就是说，作曲家故意先以大三和弦形态呈现，随后转入小三和弦，造成"先明后暗"的色彩转换。

2. 异读的关键：F和弦中的三度究竟是A♮还是A♭，决定了F和弦在大三/小三之间的归属。两个原始手稿WMin 743与SA 4450均记为A♮；Adler在DTO（《奥地利音乐珍品》）中改为A♭；现代的Schott、Rampe、Wollny三个版本则统一回到A♮。作者据此确认：上升方向的分解和弦是大三度的F和弦（A♮），下降方向则变为小三度的f和弦（A♭，尽管谱面未写出A♭，而是通过和声语境暗示）。

3. 论证功能：本段为后续讨论SA4450的新发现做铺垫——既然Schott/Rampe/Wollny这些较新版本已经遵循A♮，作者紧接着要追问的是B♭和弦是否也存在类似的处理。

补充说明

段落中提及的WMin 743与SA 4450均为本段直接给出的手稿代号，Adler的DTO以及Schott/Rampe/Wollny均为段内直接列出的版本名称；FbWV 633的编号将在P0036的图注中出现，此处未提供，不另行补充。

第2段（P0035）

原文复述

Before the discovery of SA4450, the following chord on B♭ also had a switch of major to minor within the flourish. Even Adler, who inserted an A♭ at the beginning for the F chord, adopts a major-minor change for the chord on B♭, and writes D-natural for the ascent and D♭ on the descent. In SA4450, however, the chord on B♭ is always minor as shown in Example 30. These notes are significant, since both A♭ and D♭ are beyond the normal disposition of quarter-comma meantone.

中文讲解

本段承接上段关于F和弦的讨论，进一步考察B♭和弦的文本异读及其调律学含义。

1. SA4450发现前的通行读法：在新来源被发现前，学界普遍认为B♭和弦与F和弦一样，存在"上升大三、下降小三"的色彩转换。Adler虽然把F和弦的首音改为A♭，但对B♭和弦仍维持这种大→小切换，上升时记D♮（构成大三度B♭），下降时记D♭（构成小三度b♭）。

2. SA4450的新发现带来的修订：SA4450证明B♭和弦自始至终都是小三和弦，并不存在大→小的切换，这将以Example 30（即下一条图注所示谱例）作为直观证据。该手稿使此前所有基于"F与B♭两处都存在色彩切换"的推论失去依据。

3. 调律学层面的关键性：作者指出A♭与D♭这两个音都超出了"四分之一音差中庸全音律"（quarter-comma meantone）的正常音域。意思是：在四分之一音差中庸全音律下，某些变音是无法在固定键盘上直接奏出的。如果原谱真的需要A♭与D♭，要么意味着乐曲并非为四分之一音差中庸全音律调律的键盘而作，要么意味着此处存在调性或读谱上的特殊处理。这是支撑作者重新审视手稿异读的核心物理论据。

补充说明

“四分之一音差中庸全音律”（quarter-comma meantone）是段内直接给出的调律术语，本段已说明其在本曲语境中的判断作用；不再补充段外信息。

第3段（P0036）

原文复述

Example 30. Froberger, FbWV 633, Lamentation, bar 1

中文讲解

本条是图注：标题为"Example 30（例30）"，注明内容为Froberger《Lamentation》（FbWV 633作品编号）第1小节的谱例。该图注用于支撑上一段（P0035）关于SA4450中B♭和弦始终为小三和弦的论断。

图注本身不展开讲解，但其位置与编号表明：作者将把P0035的结论以可见谱例的方式呈现给读者，以便读者直接对照音符而非仅凭文字叙述。

补充说明

FbWV为段内直接给出的作品编号缩写；本图注无更多文字信息可挖掘。

第4段（P0037）

原文复述

[内嵌图像或乐谱示例：第9页位置的谱例图，文字数据已省略，保留图注位置以供配图校对]

中文讲解

本条为版面占位符，对应第9页的乐谱示例（即Example 30的图示）。图像中的具体音符、和声记号、谱号、调号与时值等视觉细节在当前文本中已被省略，需查阅原书原图方能确认。

从上下文（P0035、P0036）可定位的用途是：该谱例用于直观展示SA4450中B♭和弦自始至终为小三和弦，从而反驳此前Adler等版本中"上升D♮、下降D♭“的读法。读者需要参照原图核对其音符是否与作者论断一致。

补充说明

无额外补充（具体音符需查原图）。

第5段（P0038）

原文复述

[内嵌图像或乐谱示例：第9页位置的另一谱例图，文字数据已省略，保留图注位置以供配图校对]

中文讲解

本条同样为版面占位符，对应第9页另一幅乐谱示例，文本中具体内容已被省略，需查看原图确认。

与P0037相似，其在论证中的作用是从谱面直观佐证本节关于F大调和声色彩切换与B♭小调和声（按SA4450）保持一致的主张；具体的音符排布、调号、谱号、连线、临时记号等信息必须依靠原图核对，作者并未在正文中逐音描述。

补充说明

无额外补充（具体音符需查原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) Example 30图注（P0036），标明所引为Froberger《Lamentation》FbWV 633第1小节，用以支撑P0035中关于SA4450手稿B♭和弦始终为小三和弦的论断；(2) 两处乐谱图像占位符（P0037、P0038），其视觉细节在当前文本中已被省略，作用是直观呈现P0035的论证，需查阅原图核对音符。

💡 本节核心要点

1. 《Lamentation》开篇由F上的分解和弦华彩与B♭上的平行华彩构成，二者均含"先大后小"的色彩转换结构。
2. 在F和弦上，A♮与A♭的文本异读决定其上升为大三、下降为小三；WMin 743、SA 4450以及Schott/Rampe/Wollny版本均采用A♮，仅Adler的DTO采用A♭。
3. SA4450被发现之前，B♭和弦被普遍认为同样存在大→小切换（上升D♮、下降D♭）；但SA4450表明B♭和弦始终为小三和弦，这一修正以Example 30作为谱面证据。
4. A♭与D♭这两个音在四分之一音差中庸全音律（quarter-comma meantone）下属于正常音域之外的变音，这是判断本曲调律属性与读谱合理性的关键物理/声学依据。
5. 作者通过对比新旧手稿和多个现代版本的异读，将文本批判与调律学证据结合，论证SA4450更接近Froberger原始意图。

🔑 关键术语

• broken-chord flourish：分解和弦华彩，即以分解方式（依次奏出和弦音）构成的开篇装饰性走句；本节特指F与B♭两个起始走句。
• major–minor switch：大三和弦与小三和弦之间的色彩切换；本节特指同一和弦在上行时呈现大三、下行时呈现小三的色彩转换（俗称"先明后暗”）。
• WMin 743 / SA 4450：两部承载本曲的手稿代号，原文直接给出的署名；WMin 743与SA 4450共同记录了开篇的A♮。
• DTO (Adler’s)：Adler在《奥地利音乐珍品》中的版本，本节直接指出其中将开篇的A♮改成了A♭。
• quarter-comma meantone：四分之一音差中庸全音律，十七世纪前后常见键盘调律系统；在该调律的正常音域内无法直接奏出A♭与D♭等变音，故这两个音出现在本曲中具有特殊意义。
• FbWV 633：Froberger作品目录编号，本节图注（P0036）中直接给出，对应《Lamentation》。

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C3.S3 [描述性拆分] Sotheby’s Catalogue and Maguire’s Comments on A♭ and D♭

第1段（P0039）

原文复述

In the Sotheby’s auction catalogue this work is classified as a Tombeau, not a Lamentation. Maguire, the catalogue’s author, observes that ‘important A-flats and D-flats are missing in other sources’ at the work’s opening (Maguire 2006, 7). From this it follows that, in the Sotheby’s version, both chords are written as minor.

中文讲解

本段围绕索斯比拍卖目录对作品的命名与记谱提供两条信息。

第一，作品在目录中被登记为 Tombeau（墓前悼亡曲）而非 Lamentation（悲歌）。这是体裁称谓上的差异，反映了目录编纂者将该作品归入悼亡体裁传统而非更宽泛的悲歌类别。这一条目层面的命名选择为后续讨论作品的体裁定位与演奏语境提供了文本依据。

第二，Maguire（目录作者）在第 7 页评论中指出，作品开头的’重要 A♭ 与 D♭ 和弦在其他来源中缺失’，并由此推断索斯比抄本中的这两个和弦均记为小三和弦。这一推理意味着不同抄本之间在开头的和声记谱上存在分歧：其他来源可能省略了这两个和弦，或把它们记成了别的形态；而索斯比抄本则以小三和弦形式保留它们。该差异直接影响演奏者对开头和声色彩的判断，也解释了 Maguire 之所以称这两个和弦’重要’——它们在作品中构成相对独特的和声标记。

引用标注 (Maguire 2006, 7) 表明评论出自目录正文的第 7 页。

补充说明

Maguire 同时被标识为目录的作者与本段评论的来源；本节不展开其生平或学术背景。‘Maguire 2006, 7’ 为段内引用标注，对应目录正文第 7 页。‘Tombeau’ 与 ‘Lamentation’ 的体裁关系在此处仅以称谓差异呈现，本节不做进一步辨别。

第2段（P0040）

原文复述

The catalogue includes photographs of some of the pieces, but the opening of the Lamentation is not among the pages reproduced; only the end bars, which appear on page 5, are shown. No difference in pitch is detectable in those bars, yet a couple of ties that were absent from the source and that editors including Rampe had supplied are now verified as belonging to the original.

中文讲解

本段转向讨论索斯比目录所提供的图像证据及其对校勘工作的影响。

首先，作者交代目录只拍摄了部分作品的照片，遗憾地没有收录这首 Lamentation 的开头段落；不过第 5 页刊出了该曲的结尾小节。这一限定很重要——它意味着目录中的照片只能用于核对结尾段落，开头段落的谱面问题（包括上一段讨论的 A♭ 与 D♭ 和弦）无法通过目录图像直接证实。

其次，就结尾小节而言，作者报告了两点观察：（1）音高方面没有发现与其他来源不一致的情况；（2）若干连音线（ties）在原本的抄本中并不存在，曾由包括 Rampe 在内的编辑增补，而目录照片现在证实它们本属原作的一部分。第（2）点具有校勘学意义：它表明 Rampe 等编辑当年的增补并非凭空臆测，索斯比目录的照片为他们的判断提供了独立佐证，从而使这些连音线在今后的校订版本中可以被确认为原始记谱，而非后人的添加。

综上，本段一方面承认目录图像在覆盖范围上的局限（开头缺失），另一方面又利用现有的结尾图像为一项具体的编辑争议（连音线的归属）提供了证据支持。

补充说明

Rampe 在此仅被点名为一位曾补入连音线的编辑，本节不提供其他关于其编辑活动或学术背景的信息。第 5 页的图版收录的是结尾小节，而非开头；故本段判断仅适用于结尾部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两项附加材料：（1）索斯比拍卖目录（Maguire 2006）正文中第 7 页 Maguire 关于 A♭ 与 D♭ 和弦的评论，作为本节引述的主要依据；（2）同一目录第 5 页刊载的结尾小节照片，为本节关于音高一致性与连音线归属的判断提供图像证据。

💡 本节核心要点

1. 索斯比拍卖目录把该作品登记为 Tombeau，而非 Lamentation，反映目录编纂者的体裁判断。
2. 目录作者 Maguire 在第 7 页评论指出，其他来源中缺失作品开头的 A♭ 与 D♭ 和弦；据此推断，索斯比抄本中这两个和弦记为小三和弦。
3. 目录包含部分作品的图像，但并未收录这首 Lamentation 的开头段落，仅在第 5 页刊出结尾小节。
4. 从目录第 5 页的结尾小节来看，音高方面与其他来源一致，未见差异。
5. 部分曾被 Rampe 等编辑补入的连音线，被目录照片证实为原作原有。
6. 上述证据一方面印证编辑判断，另一方面也限定了证据本身的覆盖范围（仅限结尾段落）。

🔑 关键术语

• Tombeau：在本节语境中指索斯比目录对该作品使用的体裁名称，区别于 ‘Lamentation’。
• Lamentation：在本节语境中指与 ‘Tombeau’ 并置的备选体裁名称，也用于指代该作品本身。
• Sotheby’s auction catalogue：本节所依据的拍卖目录，作者为 Maguire，出版年标注为 2006。
• Maguire：目录作者，本节关于 A♭ 与 D♭ 和弦评论的来源（参见 Maguire 2006, 7）。
• A-flat / D-flat (chord)：Maguire 评论中所指的两个和弦；本节指出它们在索斯比抄本中按小三和弦记写。
• ties (连音线)：本节讨论的乐谱记号；目录照片证实部分曾由 Rampe 等编辑补入的连音线实属原作。
• Rampe：本节提及的编辑之一，曾补入若干连音线。

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C3.S4 [描述性拆分] Suggested Performance of Opening Chords in Meantone

第1段（P0041）

原文复述

On harpsichords tuned in the normal disposition of quarter-comma meantone, it might be appropriate to start both chords as major, just as in WMin 743, to establish the chords without wolf notes, before introducing A♭ and D♭. It is even possible that the scribe of WMin 743 decided wolf notes at the outset of the work as inappropriate and altered them.

中文讲解

这一段提出了一种关于开篇和弦实际演奏方式的建议，并以手稿 WMin 743 作为佐证。

1. 中心主张：在按"正常布局"调律的 quarter-comma meantone（1/4 音差中全音律）大键琴上，开篇的两个和弦或许都应以大调和弦的形式弹出，而不是按照后世常见的、以小调开始的方式演奏；其目的是在引入 A♭ 与 D♭ 之前，先把"无狼音"的和弦听感确立下来。

2. 概念解释：quarter-comma meantone 是一种将每个五度缩小约 1/4 同音差（syntonic comma）的调律体系，它使大三度听起来非常纯净，但代价是键盘上的十二个音无法构成一个闭合的五度圈——结果在某些键位对（比如 G♯ 与 E♭ 之间）会产生刺耳的"狼音"（wolf notes / wolf fifth），即严重失谐的音程。“normal disposition"指的是大键琴上黑白键的标准分组方式。

3. 论证逻辑：作者并不是断言"原作一定是大调”，而是给出一个演奏建议——如果大键琴使用 quarter-comma meantone，那么以小调开始就会立刻触及狼音区，而以大调开始则可以先在干净的音程上确立调性；直到 A♭、D♭ 进入之后，才把作品"转入"其原本的小调色彩。这种建议的旁证来自 WMin 743，因为该手稿里这两个和弦就是写成了大调。

4. 例证功能：WMin 743 起到了双重作用——一方面，它给"开头用大调和弦"这一演奏建议提供了谱面依据；另一方面，作者进一步推测 WMin 743 的抄写者很可能正是出于对狼音的判断，才主动把原本应为小调的和弦改写为大调。这就把"抄本差异"与"调律限制"联系了起来：抄本的表面偏差或许不是任意的，而可能反映了抄写者对所用调律的实际顾虑。

5. 语气与限定：原文用了"might be appropriate"（或许合适）和"It is even possible"（甚至有可能）这类不确定措辞，说明作者是在提出一个谨慎的推测性解释，而非定论；这一点对理解整段的分量很关键。

6. 与上下文的关系：这是该小节关于"在 meantone 调律下应如何演奏开篇和弦"的核心提议，把乐谱文本差异（WMin 743 写大调）和乐器物理限制（wolf notes）两条线索并到一起。

补充说明

段落中"WMin 743"是手稿编号缩写，本段输入未给出其全称或所在馆藏地，因此仅按文中出现的称谓处理；“A♭ and D♭“出现在小调主音 A 小调 / D 小调 的下行音阶中，恰好落在 quarter-comma meantone 下较易出现狼音关系的几个黑键上，这是文本"introducing A♭ and D♭“与"wolf notes"之间可在本段内部成立的关联，但不应据此引申到原文未给出的具体音程分析。

💡 本节核心要点

1. 在 quarter-comma meantone 调律下，开篇以小调弹奏会立刻触及狼音，因此作者建议改以大调开始。
2. WMin 743 手稿中的开篇和弦本身就是大调，被作为谱面佐证支持这一演奏建议。
3. A♭ 与 D♭ 的出现意味着作品需要从临时的"无狼音"大调状态过渡到原本的小调色彩。
4. 作者推测 WMin 743 的抄写者可能正是为了避免开篇出现狼音，才主动将和弦改写为大调。
5. 全文使用"might be appropriate"与"It is even possible"等不确定措辞，表明这是谨慎的推测性解释，而非定论。
6. 本段将"抄本差异"与"调律物理限制"两条线索对接，说明抄写偏差可能反映了抄写者对所用调律的实际考量。

🔑 关键术语

• quarter-comma meantone：一种历史键盘调律方式，将每个五度缩小约 1/4 同音差，使大三度纯净；但键盘不能闭合五度圈，G♯ 与 E♭ 等位置会产生刺耳的狼音。文中"normal disposition"指大键琴标准黑白键布局下的此种调律。
• wolf notes：在 meantone 系调律中，由于十二个五度无法恰好闭合而产生的严重失谐音程，听起来如同"嗥叫”；本段以此说明为何开篇要避免小调和弦。
• WMin 743：文中用作证据的一份手稿编号；其开篇和弦记为大调，被作者援引以支持"在 meantone 调律下改以大调开始"的演奏建议。

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C3.S5 [描述性拆分] Distribution of A♭s and D♭s and Retuning of d♭¹

第1段（P0042）

原文复述

The work contains several other A♭s and D♭s scattered throughout. In bar 9, which lies at the end of the second part of this three-part work, there is an A♭ major chord containing A♭, a♭, and a♭¹. These A♭s all need to be useable. Since no G♯s are used, it would be possible to retune all of the A♭s at these three pitches. A♭ is also one of the two common keys to be split on harpsichords with split-keys, so if this work is played on such a keyboard, pure A♭s would be available.

中文讲解

本段把视野从第8小节的D♭扩展到整首作品中A♭与D♭的散落分布，承接前文对d♭¹调律的讨论。中心主张是：作品第9小节（位于这首三段体作品的第二部分末尾）出现了一个A♭大三和弦，纵向上同时用到A♭、a♭和a♭¹三个八度的A♭，因此这三处音高的A♭都必须可用，而且应该尽量按"纯"音程关系调律。关键推理：因为这首作品没有使用G♯，所以不存在D♭/C♯或A♭/G♯之间的等音冲突，调律师可以将三个八度的A♭都按"纯A♭“重新调定，而不会损害作品中其他音的调律完整性。作者同时指出一个绕开此问题的古乐器设计：分裂键（split-keys）将同一键物理上劈成前后两段，A♭正是常见的两个分裂键之一（另一个通常是G♯），因此在这种古钢琴上演奏本曲，纯A♭唾手可得，无需重新调律。这段话的论证意义在于为A♭类问题提供了双重方案：临时调律 vs. 硬件分裂键。

第2段（P0043）

原文复述

In addition, some D♭s appear as the bass note. Interestingly, while there are more higher A♭s in the work than lower A♭s (15 a♭¹s, nine a♭s, and five A♭s), D♭s follow the opposite pattern and there are more lower D♭s found. In particular, there are eight d♭s found as opposed to just four d♭²s. Given the fact that wolf notes do not function well as the bass notes, it would be a good idea to retune d♭ pure as there is no c♯ found at this pitch. Its more frequent use compared with the d♭² also seems to support this idea.

中文讲解

本段专门讨论D♭作低音时的调律策略，并通过对A♭与D♭出现频次的对比，揭示二者在分布方向上的"反向"统计现象，是本节论证的统计学支撑段落。具体数据：15个a♭¹、9个a♭、5个A♭——A♭以高音最多；4个d♭²、8个d♭——D♭以低音最多。作者由此提出调律建议：因为狼音（wolf notes）不宜作低音使用，而d♭所在八度又不存在c♯的等音冲突，所以把d♭调为纯音程是安全的；d♭出现频次（8次）远高于d♭²（4次），也支持优先把d♭调纯的决定。这里的"wolf note"是指在非纯律调律系统中某些特别刺耳、严重失谐的音程——当它们作为低音出现时尤为不协和，因此调律师倾向于把低音位调得尽量"纯"以掩盖失谐。

补充说明

本段中A♭、a♭、a♭¹与d♭、d♭²的并置，提示作者遵循Helmholtz式音高标记：大写A♭/D♭指大字组，小写a♭/d♭指小字组，a♭¹指小字一组（小字二组则记为d♭²），三个八度由此区分。

第3段（P0044）

原文复述

The d♭¹ is the only pitch for which its enharmonic note, c♯¹ is used, and the passage in bar 8, for example, would not work with the D♭ tuned as a C♯. On closer examination, however, the passage from the upbeat to bar 7 to the A♭ major chord at the start of bar 9 can be treated as a separate section, and if a double-manual instrument was available, it would be possible to tune the upper manual so that all of the A♭s and D♭s contained in this section can be played as pure intervals. Example 31 shows this passage, and a performance in the recital (Chapter 7 of the accompanying DVD) demonstrates this on a single-manual harpsichord with the help from an assistant.

中文讲解

本段是整节论证的收束，处理d♭¹处的特殊难题并给出最终演奏方案。作者先抛出一个调律两难：d♭¹是整部作品中唯一同时以等音c♯¹身份被记谱的音，这意味着同一物理琴键（D♭/C♯键）必须同时满足两种不同的调律版本——一旦调律师把D♭键按"纯C♯“版本调定，那么第8小节中明确以C♯记谱的乐句就无法演奏，反之亦然。作者的破局思路是结构性的：把从第7小节弱拍到第9小节开头的A♭大三和弦这一连续片段视为一个独立段落。若乐器是双层键盘（double-manual）古钢琴，就可以单独为上层键盘按"纯A♭+纯D♭“调律，演奏进入此段时切换到上层键盘即可兼顾全部纯音程需求；若只有单层键盘，则可以通过助手在场临时再调律（“retune d♭¹”）作为替代方案。作者通过两个佐证材料支撑这一方案的可操作性：Example 31展示了该段乐谱；附随DVD第7章的独奏会录像演示了在单层键盘古钢琴上由助手协助完成这种临时再调律的实际演奏效果。这一段的功能是把前文提出的各项调律建议整合成一份可在演出中落地的实践方案。

补充说明

本段提及的"the D♭ tuned as a C♯“用的是D♭指琴键、C♯指调律版本，措辞上有意突出同一物理琴键下两种调律身份的对立；DVD第7章的具体演奏画面属视频材料，需查看原片才能确认助手操作细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中提及的附加材料有两项：（1）Example 31（示例31），位于第44段，作为该段提到的"第7小节弱拍至第9小节A♭和弦"这一独立段落的乐谱佐证；（2）附随DVD第7章的独奏会录像，演示在单层键盘古钢琴上由助手协助实现"上层键盘效果"的临时再调律实况，作为Example 31方案在单层键盘乐器上的可操作性证据。两项附加材料的功能均为支撑第44段提出的演奏方案。

💡 本节核心要点

1. A♭在第9小节的三和弦中横跨A♭、a♭和a♭¹三个八度；由于作品不使用G♯，三处A♭均可调为纯音，分裂键古钢琴可直接提供纯A♭。
2. A♭与D♭的出现频次呈反向分布：A♭以高音为主（a♭¹ 15、a♭ 9、A♭ 5），D♭以低音为主（d♭ 8、d♭² 4）。
3. 因狼音不宜作低音，且d♭所在八度无c♯等音冲突，作者建议将d♭调为纯音，并由其较高出现频次（8 vs 4）支持此决定。
4. d♭¹是唯一同时以等音c♯¹记谱的音——若将D♭键按c♯版本调律，则第8小节中c♯记谱的乐句无法演奏，构成调律两难。
5. 解决方案是把第7小节弱拍至第9小节A♭和弦视为独立段落；在双层键盘古钢琴上，可单独为上层键盘按"纯A♭+纯D♭“调律，演奏时切换键盘。
6. Example 31给出该段乐谱，附随DVD第7章的独奏会录像演示了在单层键盘古钢琴上由助手临时再调律的替代实现。

🔑 关键术语

• A♭ major chord (A♭大三和弦)：本节特指第9小节由A♭、a♭和a♭¹三个八度位置的A♭纵向叠置而成的和弦；其意义是揭示作品对三个八度A♭的同时需求，为把三处A♭统一调律提供依据。
• Split-keys (分裂键)：部分古钢琴为调和A♭/G♯、D♭/C♯等冲突键的纯度问题，将同一琴键物理劈成前后两段；前段与后段可分别按不同的调律方案发声，从而使演奏者直接获得"纯A♭“或"纯G♯"。
• Wolf notes (狼音)：调律系统中某些特别刺耳、严重失谐的音程所构成的音；在传统古钢琴调律中尤指因等音共享而产生的"狼五度"等不协和音程，作低音时尤其刺耳，故本节作者建议避免让其作低音。
• Enharmonic equivalents (等音)：写法不同但实际音高相同的音（如D♭与C♯）；在十二平均律中音高一致，但在其他调律系统中可有微小差异，且同一物理琴键必须选择其中一种调律身份。
• Double-manual harpsichord (双层键盘古钢琴)：拥有两层键盘的古钢琴；本节中作者将其作为解决方案——把上层键盘单独按"纯A♭+纯D♭“调律，使演奏者可在进入含A♭/D♭的段落时切换到上层键盘。
• Pure interval (纯音程)：本节语境下指按纯律音高比调定的音程（如纯五度、纯大三度），用以替代调律系统中为迁就其他音程而被调"窄"或调"宽"的折中版本；古钢琴无法同时满足所有纯音程，因此"纯"与"不纯"的选择必须有所取舍。

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C3.S6 [描述性拆分] Examples 31–32: Bars 7–9 and Bar 15 of the Lamentation

第1段（P0045）

原文复述

Example 31. Froberger, FbWV 633, Lamentation, bars 7–9

中文讲解

这是 Example 31 的图注，标注的是 Froberger（弗罗贝格）作品目录编号 FbWV 633 的《Lamentation》（哀歌）第 7–9 小节。条目本身只提供位置和图注信息，内嵌的图像/乐谱数据已被省略，因此读者需要查看原文相应位置的原图才能看到具体的音符与谱例细节。在本小节中，该谱例对应第 7–9 小节，与 P0046 中的图像/谱例占位符共同构成 Example 31 的展示区域。

补充说明

图注中提到的 FbWV 633 为 Froberger 作品的标准目录编号，与正文一致；图像数据缺失，仅能依据图注确认谱例对应的小节范围为 7–9。

第2段（P0046）

原文复述

中文讲解

这是第 11 页上的图像或乐谱占位符，位置紧接 Example 31 的图注（P0045）之后、解释性段落（P0047）之前。原图数据已省略，仅可从占位符说明确认其作为页面图示存在；具体谱面信息需查阅原图。在版面上，它与 P0045 共同承担 Example 31 的视觉呈现，为紧随其后的文字论述提供谱例参照。

补充说明

无额外补充；具体谱面细节因图像数据被省略而无法在本任务输入中定位。

第3段（P0047）

原文复述

If the suggested tuning is adopted, there remains just enough wolf notes to colour the work without them becoming a distraction. The d♭¹ near the beginning of bar 15 is particularly poignant as the arrival point after a rapid ascending scale as shown in Example 32. It is then resolved upwards onto a D-natural before the work comes to a conclusion on an arpeggiated and pure-sounding F major chord (Example 32).

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，针对 Example 32（第 15 小节）展开调律与和声效果的讨论，可拆分为三层含义：

1. 整体调律效果：如果采用作者所建议的调律方案，作品中仍会残留一定数量的"wolf notes（狼音）"——这指的是在中庸全音律或某些历史性律制中，因纯五度无法完全平均分配而产生的听感上不够纯净、略带嘶哑或颤动的音。不过作者强调，残留的狼音数量"刚刚好”，它们能为作品增添色彩（colour），但又不至于喧宾夺主（without them becoming a distraction）。这是一种克制而有审美意图的论述。

2. 第 15 小节的特定处理：bar 15 开头附近的 d♭¹（小字一组的降 D）被特别指出为"particularly poignant（尤为动人）"。其动人之处在于它是一段快速上行音阶（rapid ascending scale）之后的到达点（arrival point）——上行音阶带来紧张与动力，降 D 的出现则形成了短暂的情绪停顿或色彩转折。

3. 解决与终止：这个 d♭¹ 随后向上解决（resolved upwards）到 D-natural（还原 D），即先经由升高半音再进入协和音程，形成一个色彩性半音进行；最终全曲结束于一个琶音式、听感纯净的 F 大调和弦（arpeggiated and pure-sounding F major chord），与作品中段带有狼音色彩的律制形成对比，回归纯净的三度叠置和声。

本段承接前文关于"建议调律"的讨论（see C3.S6 之前的段落），并通过 Example 32（第 15 小节）给出具体的音乐学例证。其论证作用在于证明所建议的调律既保留了历史律制的色彩特征，又通过终止处的纯 F 大三和弦保持了作品结构上的清晰与稳定。

注意 d♭¹ 中右上角的"1"是音高八度标记，表示小字一组。

补充说明

段落中 d♭¹ 的上标"1"表示该音位于小字一组；“wolf notes"与"colour"两个措辞共同点出历史律制在审美上的双重价值——既有不协和色彩，又有限度。两个 Example 32 的引用分别指向谱例本身与终止和弦的谱例位置，需结合 P0048 的图注理解。

第4段（P0048）

原文复述

Example 32. Froberger, FbWV 633, Lamentation, bar 15

中文讲解

这是 Example 32 的图注，标注的是 Froberger 作品 FbWV 633《Lamentation》的第 15 小节。内嵌的图像/乐谱数据已被省略，读者需查看原文以确认第 15 小节的具体谱面细节。该谱例在 P0047 的论述中被引用两次：一是 d♭¹ 作为快速上行音阶到达点的位置，二是终止处琶音式 F 大调和弦的位置，两处视觉参照均指向同一 Example 32。

补充说明

图注与正文 P0047 严格对应，确认该谱例涵盖 bar 15 的全部内容，包括 d♭¹ 的到达点、D-natural 的解决以及终止的 F 大调和弦。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个正式谱例：Example 31（第 7–9 小节，由 P0045 的图注与 P0046 的图像占位符共同呈现）以及 Example 32（第 15 小节，由 P0048 的图注呈现），其内嵌图像数据均未保留。所有谱面细节须回原图查阅。无脚注或边栏信息。

💡 本节核心要点

1. 本小节的核心议题是建议调律下残存的狼音（wolf notes）对《Lamentation》（FbWV 633）色彩效果的平衡作用——既有色彩又不至于干扰。
2. 第 15 小节开头的 d♭¹ 是快速上行音阶后的关键到达点，被作者评价为尤为动人（particularly poignant）。
3. d♭¹ 经向上半音解决到 D-natural，是色彩性半音进行的具体体现。
4. 终止和弦为琶音式、听感纯净的 F 大调和弦，与中段的狼音色彩形成对照，体现结构上的纯净回归。
5. Example 31 与 Example 32 两个谱例分别覆盖第 7–9 小节与第 15 小节，为上述论述提供视觉依据。

🔑 关键术语

• wolf notes：在历史律制（尤其是中庸全音律或类似律制）中，由于纯五度无法均匀分配而产生的听感上不够纯净、略带嘶哑或颤动的音。本节中作者认为其数量"刚刚好”，能为作品增色而不至于喧宾夺主。
• d♭¹：小字一组的降 D。位于第 15 小节开头附近，是快速上行音阶之后的到达点，听感上尤为动人（poignant）。
• arpeggiated chord：琶音式和弦，即和弦音以分解而非同时击奏的形式奏出。本节中 F 大调的琶音终止和弦听感纯净（pure-sounding），与带有狼音色彩的中段形成对照。
• FbWV 633：Froberger 作品的标准目录编号，本节涉及的作品为《Lamentation》（哀歌）。
• suggested tuning：作者所建议采用的调律方案。本节论述建立在其被采用的前提之上，认为该调律下残存的狼音数量恰到好处。

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C4.S1 [描述性拆分] Suggested Retuning and Background of the Toccata

第1段（P0049）

原文复述

Toccata FbWV 112 in A minor – included in the recital.

中文讲解

这是本节开头对该曲目的标识行。“FbWV 112"是该托卡塔在弗罗贝格作品目录（Froberger-Werke-Verzeichnis）中的编号；“in A minor"标明其调性为A小调；“included in the recital"则提示读者这首作品已被纳入本场演奏会的曲目范围。该行作为元数据，为整节讨论锁定具体的作品对象，并暗示该曲在演奏会整体曲目序列中具有独立的演奏位置，而非仅作为文献分析对象出现。

补充说明

FbWV 为 Froberger-Werke-Verzeichnis 的缩写，是当代音乐学界为弗罗贝格键盘作品编订的标准目录编号体系；本节后面的论述正是围绕这一编号下的 112 号托卡塔展开。

第2段（P0050）

原文复述

Suggested retuning: None.

中文讲解

这是一条针对演奏者的调律建议栏。原文以"None"明确表示：演奏这首托卡塔时，不需要对键盘进行重新调音。这条建议的实际含义是相对同一演奏会中其他可能需要临时换调律的曲目而言——许多早期键盘音乐在演出时常需根据曲目特性临时调整键盘调律，以适应作品对特定音程关系的需求；而作者在此确认，本曲可以直接在原有调律下完成演奏，无需此步骤。

补充说明

无额外补充。该条属于演奏实践层面的元数据，与下一段涉及的理论调律讨论形成对照：演奏时"无需重新调律”，并不等于该曲的调律背景没有学术讨论价值。

第3段（P0051）

原文复述

This toccata is taken from ‘Libro Quarto’ and contains the highest-pitched (sharpest) note among all the toccatas in this volume, namely E#. Hora analysed this work in his dissertation and regarded it as one of the decisive pieces of evidence for his conclusion that Froberger employed a circular temperament (Hora 2004, 143–145). Upon closer examination, however, it becomes clear that this work can be performed successfully under a quarter-comma meantone tuning.

中文讲解

本段是整节的核心论证，承担三个层面的任务。第一层交代曲目来源：本托卡塔出自弗罗贝格《Libro Quarto》（第四卷），从而为后文的调律讨论锚定具体的作品位置。第二层指出该曲的关键音高特征：在本卷所有托卡塔中，本曲含有最"尖锐"的音——E#（升E）。这里的"sharpest"指的是音高上处于最远端的变音，其存在直接关系到一个调律系统能否在该音上保持可接受的音准。第三层是该段的核心论辩：作者介绍 Hora（2004）博士论文中曾分析此曲，并将其中的 E# 视为支持"弗罗贝格使用圆形调律（circular temperament）“这一结论的关键证据之一（参 Hora 2004，第 143–145 页）。然而，作者紧接着用"On closer examination, however"作出转折，提出自己的反观点：经更仔细的审视可以发现，此曲完全可以在四分之一音差中全音律（quarter-comma meantone）下成功演奏。

本段在小节整体中的作用是确立作者自己的调律立场：既然该曲可在四分之一音差中全音律下奏出，那么 E# 的存在并不能单独证明弗罗贝格必然使用圆形调律。这一论证既限定了 Hora 结论的适用范围，也为后续若涉及的演奏建议提供理论支撑——作者随后在 P0050 中给出"无需重新调律"的实践建议，与此处"四分之一音差中全音律可成功演奏"的结论彼此呼应。

容易误解之处：“on closer examination"并不意味着作者系统重做了 Hora 的全部分析，而是针对 Hora 把 E# 当作"决定性证据"这一逻辑环节提出反驳：E# 在四分之一音差中全音律下同样是可奏的音，因此它不能作为排除其他调律系统的依据。

补充说明

段落内部的关系结构：“namely E#“是对"sharpest note"的具体化；“considered it one of the deciding factors for his conclusion"揭示 Hora 论点的核心链条是"E# 的出现 → 必须使用圆形调律”；作者通过"however"反转这一链条，提出"E# 的出现 ← 四分之一音差中全音律同样可处理”。引用信息 Hora 2004, 143–145 标示出 Hora 论文中支持其结论的具体页码，属支持性文献出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的唯一外部引用信息为 Hora 2004, 143–145，指向一篇博士论文中对弗罗贝格《Libro Quarto》中相关托卡塔的调律分析；该引用在 P0051 中以括号形式给出，是支撑 Hora 论点的来源依据，也是作者借以展开反驳的对象。无图表、无脚注、无边栏条目。

💡 本节核心要点

1. 本节讨论对象是弗罗贝格的托卡塔 FbWV 112，A 小调，且被纳入本场演奏会的曲目。
2. 演奏层面，作者建议此曲无需重新调律，可在演奏会既定键盘调律下直接演奏。
3. 该曲出自《Libro Quarto》，并包含本卷托卡塔中最尖锐的变音——E#。
4. Hora（2004, 143–145）将本曲中的 E# 视为支持弗罗贝格使用圆形调律（circular temperament）的决定性证据。
5. 作者通过更细致的审视提出反驳：E# 并不必然排除四分之一音差中全音律（quarter-comma meantone），本曲在此调律下同样可以成功演奏。
6. 本节在作者整体论证中的功能是限定 Hora 结论的普适性，并为本曲及类似曲目确立以四分之一音差中全音律为基础的演奏可行性。

🔑 关键术语

• FbWV：Froberger-Werke-Verzeichnis 的缩写，弗罗贝格键盘作品的标准目录编号；本节中 112 号即对应 A 小调托卡塔。
• Libro Quarto：弗罗贝格键盘作品集中的第四卷，本节讨论的托卡塔即出自此卷。
• E#：升 E，本卷托卡塔中按原文描述属于音高最远端的变音；其存在是 Hora 与作者围绕调律系统展开争论的核心对象。
• circular temperament：圆形调律，Hora 据此推断弗罗贝格所使用的调律系统；按本节论述，其特征应包括能够容纳 E# 这类远关系变音。
• quarter-comma meantone：四分之一音差中全音律，作者用以替代 Hora 结论的调律系统；按本节论述，此调律同样可使本曲成功演奏。

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C4.S2 [描述性拆分] Retuning E#¹ Pure on a Separate String Set

第1段（P0052）

原文复述

The E#¹ in question appears in bar 16. Its enharmonic equivalent, f¹, is used freely throughout the work, so tuning the e#¹ pure is not an option. However, a further investigation reveals that the section from bars 14 to 19 (shown in Example 33) which contains e#¹ is completely free from its enharmonic f¹. Considering the freedom with which Froberger uses f¹ in other parts of this toccata, this is intriguing. As there is a break in the music at the start and end of this section, it is possible to play this section on a different set of strings, if the instrument is equipped with more than one set of strings, and tune e#¹ pure.

中文讲解

这段讨论的是为什么 e♯¹ 这个音在前面的论证中被判定"无法调成纯律”（not an option），但现在又出现了新的可能性。

1. 矛盾所在：e♯¹ 出现在第 16 小节，而它的等音 f¹ 在整部作品中被广泛使用。在平均律键盘上 e♯¹ 和 f¹ 是同一个音，但如果把 e♯¹ 调成纯律（例如某种高纯度的音高），那同一个琴键上的 f¹ 在其他段落里听起来就不"纯"了——这就是前面说"tuning the e♯¹ pure is not an option"的原因。

2. 新的突破：进一步考察发现，包含 e♯¹ 的第 14–19 小节这一片段（参见 Example 33）里完全没有任何 f¹。也就是说，在这个局部范围内，e♯¹ 不会被它的等音"连累”。

3. 为什么这个发现有意思：作者特意强调，考虑到 Froberger 在这首托卡塔的其他地方大量、自由地使用 f¹——他并不避用这个音；可偏偏在这 6 小节里彻底回避了 f¹。这种回避不太像是巧合，暗示了作曲家本身可能就在为这一段的纯律化处理留出空间。

4. 如何在乐器上实现：第 14 小节开头和第 19 小节末尾都存在音乐上的停顿（break），演奏者有换弦或换键盘的瞬间。如果这件键盘乐器（多半指拨弦键琴 harpsichord 或类似的复键盘乐器）配有多组琴弦（multiple sets of strings），演奏者就可以把这一段放到另一组事先单独调过 e♯¹ 为纯律的琴弦上演奏，从而既保全了 e♯¹ 的纯律音色，又不影响其他段落里 f¹ 的正常音高。

这一段的论证逻辑是一个"先否定、再重新肯定"的过程：原本因为等音冲突而放弃的方案，因为一段孤立的音乐结构特点（既没有等音冲突，又有换弦的天然断点）而重新变得可行。

补充说明

段落提及 Example 33 展示了第 14–19 小节的具体谱例，但本任务输入未包含该谱例本身；该例的具体记谱与音高分布需参阅原书图示。“Break in the music”（音乐上的停顿）指作曲结构中可被演奏者利用来切换键盘或重新调律的休止或乐句分界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落正文中引用了 Example 33（对应第 14–19 小节的谱例），其作用是直观呈现 e♯¹ 所在的六小节片段以及该片段两端用作"换弦窗口"的乐句停顿；该谱例本身未包含在本任务输入中，因此其详细记谱需查阅原书对应位置。

💡 本节核心要点

1. e♯¹ 出现在第 16 小节，其等音 f¹ 在整部作品中被广泛使用，因此在全局范围内把 e♯¹ 调成纯律会破坏 f¹ 的音高，前一阶段被判定为不可行。
2. 进一步核查发现第 14–19 小节这一片段内完全不使用 f¹，消除了等音冲突。
3. 作者认为 Froberger 整首托卡塔都自由使用 f¹ 却唯独在这六小节内彻底回避，这一现象本身就耐人寻味，暗示作曲家可能有意为纯律处理留出空间。
4. 第 14 小节开头和第 19 小节末尾都存在音乐上的停顿（break），为演奏者切换至另一组弦提供了时间窗口。
5. 如果键盘乐器配有不止一组琴弦，演奏者就可以把第 14–19 小节放到单独调过 e♯¹ 为纯律的弦组上演奏，从而兼顾纯律音色与全曲其他段落 f¹ 的正常音高。

🔑 关键术语

• enharmonic equivalent (等音)：在本节语境中指 e♯¹ 与 f¹ 这两个记谱不同的音在平均律键盘上对应相同的键位，但在纯律等非平均律调律方式下两者实际频率略有差别，因此同一根/同一组弦只能保证其中一个在纯律下"正确”。
• pure (纯律)：原文用"tune … pure"表达把特定音程调到无拍音、符合整数频率比的理想状态；调成纯律往往会牺牲其他等音在同弦上的纯净度。
• break in the music (音乐上的停顿)：指乐句之间作曲家留出的休止、终止或结构性空隙，使演奏者有机会在此瞬间切换键盘、换弦或重新调律而不打断音乐。
• different set of strings (另一组琴弦)：指键盘乐器（通常为拨弦键琴或类似的复弦乐器）上同时装备多组琴弦的物理布局，每组可独立调律，从而允许在同一件乐器上临时为局部片段启用一套独立调律系统。

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C4.S3 [描述性拆分] Highlighting or Hiding E#¹ When Retuning Is Not Possible

第1段（P0053）

原文复述

If retuning is not an option, either because the performer wants to use both sets of strings coupled together, as is often done for performances of the toccatas, or a second set of strings is not available, there can be two different ways to play this passage. It is possible to either highlight or hide $\mathrm{e}!#^1$. If the performer chooses to highlight it, then it is possible to linger on it, and it could be followed by a gradual rit. into the 7th chord on c, which occurs on the third crotchet beat of bar 17. Track 17 on the CD demonstrates this option.

中文讲解

本段为无法重新调弦时提供了一个二分式的演奏决策框架。

首先，作者限定了"无法重新调弦"的两种实际情境：一是演奏者希望两组琴弦同时发声（“coupled”），这在托卡塔类作品的演出中很常见——若拆开两组琴弦单独使用，就会失去托卡塔所需的音响厚度；二是没有备用琴弦可用。在这两种约束下，e♯¹ 这个音的尴尬听感无法通过物理调弦来消除，必须在演奏诠释层面解决。

接着，作者提出两种对立策略之一——“突出”（highlight）。突出策略的核心是：让 e♯¹ 充分被听见，甚至在时值上"停留”（linger）一拍以上；然后通过一个渐慢（rit. 是 ritardando 的缩写）平滑过渡到 bar 17 第三拍上的 c 音七和弦。这里的逻辑是：既然无法消除这个音，不如把它变成一个具有结构意义的重音，让渐慢顺势把它引向下一个和声节点，使刺耳感转化为修辞效果。

Track 17 作为音频示范，对应这一突出选项，帮助读者在听觉上验证该诠释。

补充说明

本段与前文（前序小节讨论重新调弦）形成并列关系：前文讲物理方案，本段讲诠释方案。术语 rit. 在本段中作为 ritardando 的缩写出现，其作用是把 e♯¹ 的停留与 bar 17 第三拍的和声目标连接起来。

第2段（P0054）

原文复述

If the performer chooses to hide $\mathrm{e}!#^1$, then the rit. could happen slightly later at the start of bar 17, and the pitch of $\mathrm{e}!#^1$ is hardly noticed, as demonstrated on Track 18 on the accompanying CD. The pitch of the $\mathrm{e}!#^1$ on this track is further disguised by the addition of a trill in the right hand.

中文讲解

本段与 P0053 形成对偶结构，讲述"隐藏”（hide）策略的具体做法及其补偿手段。

第一种隐藏手段是时间错位：渐慢（rit.）不在 bar 17 第三拍、而在 bar 17 开头出现，时间点整体后移。这样做的效果是使 e♯¹ 在快速流动的织体中被快速掠过，听者来不及把它当作一个独立的音高来注意——它几乎不被察觉（“hardly noticed”）。

第二种隐藏手段是装饰音遮蔽：在右手加入颤音（trill），用快速交替的音型覆盖住 e♯¹ 的瞬间出现，使其听感上被揉进装饰性纹理中，与周围的音流融为一体。这一手段在 Track 18 上得到演示。

把两段合起来看：突出策略依靠"时值延伸+结构化渐慢"让 e♯¹ 显形；隐藏策略依靠"快速掠过后移渐慢+颤音遮蔽"让 e♯¹ 消声。两者构成完整的两极，演奏者可在其中根据演出场合与乐器状态自由选择。

补充说明

两段共同建立了一个对照框架：Track 17（突出）与 Track 18（隐藏）作为配对音频，分别演示同一乐句的两种对立诠释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节提到的两张配套 CD 音轨——Track 17（突出 e♯¹ 的诠释）与 Track 18（隐藏 e♯¹ 的诠释）——属于正文论点的实证演示材料，前者示范渐慢后停留在 c 七和弦的过渡方式，后者示范 bar 17 开头渐慢与右手颤音的掩饰手法。无脚注、图表或边栏类附加材料。

💡 本节核心要点

1. 当重新调弦不可行时，演奏者在诠释层面有两种处理 e♯¹ 的策略：突出（highlight）或隐藏（hide）。
2. 无法重新调弦的现实原因有两类：托卡塔演出需要两组琴弦同时耦合发声；或演奏者没有备用琴弦。
3. 突出策略：在 e♯¹ 上停留，以渐慢过渡到 bar 17 第三拍的 c 七和弦，由 Track 17 演示。
4. 隐藏策略：将渐慢后移至 bar 17 开头，使 e♯¹ 被快速掠过而不被注意。
5. 隐藏策略还可叠加右手颤音进一步掩盖 e♯¹ 的音高听感，由 Track 18 演示。
6. 两套策略在时值处理、渐慢位置和装饰音使用上构成镜像对照。

🔑 关键术语

• e♯¹：本节讨论的核心音高：升 E，在本节所指乐器语境下因物理或调律原因听起来刺耳或不协调，因此成为演奏诠释中需要专门处理的对象。
• rit.：ritardando 的缩写，意为渐慢。本节中作为连接 e♯¹ 与后续和声节点（或掩盖其出现）的关键速度手段。
• 7th chord on c：以 c 为根音的七和弦，在本段中作为突出策略下渐慢过渡的目标和声点，位于 bar 17 第三拍。
• coupled strings：指两组琴弦同时振动发声。本节提到在托卡塔演出中常用此种耦合方式，因此无法单独停用一组来消除 e♯¹。
• trill：颤音，即相邻两音的快速交替。本节中作为隐藏策略的辅助手段，用于在右手织体中遮蔽 e♯¹ 的可辨识度。

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C4.S4 [描述性拆分] Diminished Fourths and Example 33 (Bars 14–19)

第1段（P0055）

原文复述

Froberger also uses a few diminished fourths in this work. As discussed above, these create wolf-sounds. In particular, the wolf-sounding diminished fourths in bars 2 and 13 are expressive and help to add colour. A performance from the recital included on the accompanying DVD (Chapter 2) demonstrates this. As with some other works analysed above, the last section of this work is also free from any notes which lie beyond the normal disposition of quarter-comma meantone and the writing displays dazzling virtuosity.

中文讲解

本段集中讨论《Froberger FbWV 112 Toccata》中减四度（diminished fourths）的使用及其美学意义。需要把握以下几点：

1. “减四度会形成狼音程（wolf-sounds）"：在前文已经讨论过的四分之一音平均律（quarter-comma meantone）调律体系中，某些减四度（如 E♭–A♯ 类的窄四度）落在调律网中两个最远键之间的区间内，听起来刺耳、颤动，被称为"狼音程”。因此作者对减四度的关注，本质上是对调律限制的关注。

2. “bars 2 and 13 中的减四度是表现性的”：作者并不把狼音程视为需要回避的瑕疵，而认为 Froberger 在这两处有意使用，借助狼音程带来的不协和与色彩来增强表现力。这呼应了本节开头关于作曲家"在调律限制中寻找表现资源"的论题。

3. “最后部分无超出四分之一音平均律常规音域的音”：这是相对于前一句"狼音程"的转折——作曲家在某些地方利用狼音程的色彩，在最后部分却又完全保持在常规四分之一音平均律的可及范围内，两种手法并存。

4. “写作显示出耀眼的炫技性”：是作者对该作品最后部分技巧层面的美学评价，与上一条调律层面的判断并列。

5. 附带 DVD 第 2 章的演奏示范：作者邀请读者通过实际演奏来听辨狼音程的色彩效果，说明这是一个依赖听觉判断而非纯谱面分析的主张。

补充说明

本段中 “As discussed above” 和 “As with some other works analysed above” 是承接前文的指示，表明对减四度造成狼音程的原理以及"末段无超常规音"的模式在前文已多次出现，应回溯前节理解。“quarter-comma meantone” 是 16–18 世纪常见的键盘调律体系，其纯五度被调窄 1/4 个 syntonic comma，以使大三度尽量纯净。

第2段（P0056）

原文复述

中文讲解

本条并非正文段落，而是 Example 33 的图题与图像占位符。位置紧随上一段讨论之后，对应的乐谱片段是 Froberger《FbWV 112 Toccata》第 14–19 小节。

需要结合上一段来理解这处谱例的功能：上一段末尾断言该作品"最后部分无超出四分之一音平均律常规音域的音”，并称赞写作"显示耀眼的炫技性”，而第 14–19 小节恰好属于该曲的最后段落。因此 Example 33 的作用是为上一段的两个判断提供谱面证据——读者应通过实际谱例核查：(a) 这六小节中是否确实没有需要特殊调律才能演奏的音；(b) 织体是否具有炫技特征。原图未在文本中呈现，谱例细节需查阅原版乐谱。

补充说明

图题中 “Toccata” 与作品编号 FbWV 112 的对应关系已在前文确立。“bars 14-19” 标注了片段的起止小节，便于与正文论断精确对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处非正文元素：(1) P0055 中提及的"随附 DVD 第 2 章”，作用是为前一句关于减四度狼音程表现性的论断提供听觉佐证；(2) P0056 即 Example 33 的乐谱图像占位符，标题为 “Froberger, FbWV 112, Toccata, bars 14-19”，作用是为正文末段关于"最后部分无超常规音且具炫技性"的判断提供视觉/谱面证据。原图数据已被省略，谱例细节需回到原版图像确认。

💡 本节核心要点

1. Froberger 在 FbWV 112 Toccata 中使用了少量减四度，这些减四度在四分之一音平均律下调律结果即为狼音程。
2. 作者区分两类处理：bars 2 与 bars 13 的减四度被有意保留，用以增添色彩和表现力；而作品最后部分则完全回避任何超出常规四分之一音平均律音域的音。
3. 附带 DVD 第 2 章的演奏示范为狼音程的表现性效果提供听觉证据。
4. 作者认为该作品最后部分的写作兼具调律合理性与耀眼的炫技性，这两点在 Example 33（第 14–19 小节）的谱例中应可同时观察到。
5. 本节延续前文对 17 世纪键盘作曲家如何在调律限制内选择表达策略的论证，强调"限制—利用—规避"并存的处理方式。

🔑 关键术语

• diminished fourth：减四度。在四分之一音平均律下，部分减四度（如 E♭–A♯ 类的极窄四度）落在调律链上无法被纯化的两键之间，听感刺耳、颤动，即所谓狼音程。
• wolf-sound / wolf interval：狼音程。指在某种平均律调律体系中，因纯五度被调窄而无法使所有音程都达到理想纯度时，被压缩得极不协和的某个特定音程；在四分之一音平均律中典型表现为极窄的减四度。
• quarter-comma meantone：四分之一音平均律。16–18 世纪常用的键盘调律方法，把每个纯五度调窄 1/4 个 syntonic comma，使大三度尽量纯净，但代价是某些音程（典型为极窄减四度）出现狼音；因此并非所有调性上的所有音都适合在该调律下演奏。
• normal disposition：指四分之一音平均律"常规可及"的音域，即不涉及会产生狼音程的远关系键的常用音位。作者用此短语判断作品某段是否落在调律体系的安全范围内。
• FbWV 112：Froberger 作品目录编号，指其一首 Toccata，是本节分析与谱例（Example 33）所针对的具体作品。

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C5.S1 [描述性拆分] Conclusion: Froberger’s Use of Quarter-Comma Meantone

第1段（P0057）

原文复述

CONCLUSION

中文讲解

这是一个二级标题（## CONCLUSION，意为“结论”），标志着一篇以Froberger作品与四分之一音差平均律（quarter-comma meantone）为主题的研究进入总结章节。该标题本身不包含论证内容，它的功能是开启对全文主要发现进行回顾与归纳的部分，并在后文按章节（I、II、III）顺序总结各章要点，最终给出对研究意义与应用范围的概括。

第2段（P0058）

原文复述

This study examined the works of Froberger, focusing on notes that fall outside of the normal disposition of quarter-comma meantone, and passages which use wolf intervals. It was found that Froberger’s harmonic lauguage was still firmly rooted in quartercomma meantone and he overstepped its limits in a reserved way. When he did, he did so with intention, often to portray extra-musical events.

中文讲解

本段是全文结论的开篇陈述，概括了整篇研究的核心问题与核心结论。研究的切入点是Froberger作品中两类特殊现象：一是落在四分之一音差平均律常规音位之外的音，二是出现狼音程（wolf interval）的段落。研究得出的总体判断是：Froberger的和声语言仍然牢牢扎根于四分之一音差平均律之中；他偶尔突破这一律制的边界，但方式是克制的、有节制的（“reserved way”）。这种突破不是随意的，而是带有明确意图——常常用来刻画音乐之外的事件或情境（extra-musical events，例如与作品标题相关的情景、意象）。本段为后文按章节顺序的回顾设立了基调：Froberger是平均律体制内的作曲家，但他对平均律边界的偏离具有修辞与表现意义。

补充说明

原文中的“lauguage”疑为“language”的拼写错误，“quartercomma”缺少空格，原文如此呈现，本复述忠实保留原文写法。

第3段（P0059）

原文复述

Chapter I examined historical temperaments that were known in the sixteenth to the eighteenth centuries. It discussed why temperaments are necessary, and how musicians of past periods found solutions. Historical temperaments are divided into three groups, those consisting mostly of pure intervals with no tempering such as the Pythagorean tuning, regular temperaments such as the various forms of meantone temperament, and irregular temperaments which are sometimes called circular temperaments because they had no unusable intervals. Sizes of intervals varied according to where the notes lie in the circle, and the idea of key characteristics developed. Historical background and characteristics of each temperament were discussed.

中文讲解

本段回顾第一章的内容。第一章考察了16至18世纪已知的历史律制，回答了“为什么需要律制（temperament）”“过去的音乐家如何找到解决方案”两个问题。作者将历史律制划分为三类：①以纯音程为主、几乎不做折衷的律制，以毕达哥拉斯律制（Pythagorean tuning）为代表；②规则律制（regular temperaments），以各种形式的平均律（meantone temperament）为代表；③不规则律制（irregular temperaments），因其循环中没有不可用的音程而又称循环律制（circular temperaments）。作者强调，音程的大小取决于该音在循环（circle）中所处的位置，并由此发展出“调性特征”（key characteristics）的概念。最后说明第一章对每种律制的历史背景与特征均作了讨论。该段的作用是为后续讨论Froberger所扎根的四分之一音差平均律提供历史坐标系，并解释为什么对Froberger来说“边界”是有意义的——它对应着平均律中不可用的音程。

补充说明

原文中的“musicians of past periods”在原句中写作“musicians of past periods”，结构与上句“were known in the sixteenth to the eighteenth centuries”呼应，提示该章覆盖的时间跨度为约300年；本段不涉及具体年代或人物考证。

第4段（P0060）

原文复述

Chapter II looked at instruments from the sixteenth and seventeenth centuries and the ways musicians tried to make keyboard instruments work in terms of enharmonic notes in meantone temperaments. It discussed firstly instruments with a different number of notes per octave: some instruments had just a few extra notes per octave; cimbalo cromatico had all of the enharmonic notes resulting in 19 notes to the octave; and Vicentino’s archicembalo which is believed to have had 31 divisions and 36 keys to the octave. It was found that the instruments with many split keys were experimental in nature, and did not become common. Instruments with enharmonic notes were probably made initially out of necessity as accompanists were asked to transpose for singers and instrumentalists. It was also found that the most common notes to be split on instruments with divided accidentals were E♭/D# and G#/A♭. Many of these instruments had the mechanism removed later when the prevalent temperaments changed to irregular (circular) temperaments, and few instruments from the period survive with the mechanisms intact.

中文讲解

本段回顾第二章关于乐器的讨论。第二章考察16、17世纪的键盘乐器，以及音乐家如何在平均律体制下处理等音（enharmonic notes）问题。作者按每个八度所含音数的差异介绍几类乐器：有的乐器在常规八度之外只增加少数几个音；cimbalo cromatico拥有全部等音，使每个八度达到19个音；Vicentino的archicembalo据信具有31个等分（divisions）和36个琴键。研究指出，分键（split keys）较多的乐器具有实验性质，未能普及。增设等音键最初的动机很可能是实用性需求——为人声与其他乐器伴奏时常需转调。最常被分裂的两个音是E♭/D#与G#/A♭。当主流律制逐渐转向不规则（循环）律制后，许多这类乐器的分裂机构被拆除；因此保留分裂机构完好的早期乐器留存极少。该段为后续讨论Froberger是否接触到这类乐器、其作品中的等音处理是否与具体乐器相关提供了物质基础。

补充说明

cimbalo cromatico与archicembalo的具体名称、年份与制造者仅在此段提及，本节不再额外展开；E♭/D#与G#/A♭作为“最常被分裂的音”这一结论，是第二章的实证观察，被P0061、P0063等段落引用。

第5段（P0061）

原文复述

The chapter also looked at music written for such instruments. While composers experimented with notes outside of the normal disposition of quarter-comma meantone, it was found that they also tried to make their works playable on a standard keyboard. These notes were sometimes used leading up to a cadence, or at the cadences themselves to increase the intensity of the passage, sometimes only used in one section of the work usually somewhere in the middle, and in other cases, buried in the middle voice and so less conspicuous. It was also mentioned that Froberger’s teacher, Frescobaldi may have been a competent player of instruments with many divided keys. His teacher, Luzzaschi was known to have been an accomplished player of the archicembalo.

中文讲解

本段延续第二章的内容，从乐器转向“为这类乐器而作的音乐”。研究发现，作曲家虽在四分之一音差平均律常规音位之外进行实验，但同时仍试图让作品能在标准键盘上演奏——因此这类特殊音的运用是有限度的、有策略的。作者归纳了几种典型用法：①用于终止式（cadence）之前或终止式处以增强段落的紧张度；②仅在作品的某一中部段落使用；③埋在中声部，使听感上不那么显眼。这三种用法都体现了“节制使用”的原则。段末提及两位Froberger的老师：Frescobaldi可能是能够熟练演奏多分裂键乐器的人；Luzzaschi则被认为是技艺精湛的archicembalo演奏者。这一信息为Froberger可能受到的相关训练与乐器知识背景提供了间接线索——尽管该段也指出此类证据有限。

补充说明

本段提到的Frescobaldi与Luzzaschi均为Froberger的老师这一事实关系出自原文；“may have been”与“was known to have been”两种表述在确定性程度上有区别，复述已保留这一区分。

第6段（P0062）

原文复述

Instruments which may have been known to Froberger were then discussed, although little firm evidence is available. Specifications of the instruments were mentioned, and his music was surveyed to establish some of the features of them that Froberger was acquainted with.

中文讲解

本段是第二章末段，讨论的是Froberger本人可能知道或接触过的乐器。作者明确指出，关于这一点“几乎没有确凿证据”（little firm evidence is available）。研究的处理方法是：陈述这些乐器的规格（specifications），并通过梳理Froberger的音乐作品，反推他对这些乐器特征的熟悉程度。该段的作用是承认证据局限，并以“作品反推乐器熟悉度”的方法部分弥补这一不足。语气上的谨慎（may have been、little firm evidence）是该段的关键特征，体现了作者对推测与证据之间界限的把握。

补充说明

无额外补充；该段主要起承上启下与证据限度声明的作用，方法学细节由后续章节（特别是第三章案例研究）承担。

第7段（P0063）

原文复述

Chapter III covered case studies of Froberger’s works. It was found that many of the techniques discussed in Chapter II were used by Froberger. This included only introducing wolf notes at rhetorically appropriate moments, or confined to one section, or leading up to cadences. He wrote many works with descriptive titles, and it was found that he used wolf notes to create tension in programmatic writing. At the same time, it is clear that his compositional foundation was firmly rooted in meantone temperament. Even for his most adventurous works that have survived, namely his two ricercars in F# minor and C# minor, his use of the wolf notes were mostly confined to cadential points perhaps with the exception of D#s which were found to be prevalent in the music of the low countries, as discussed in Chapter II.

中文讲解

本段回顾第三章——对Froberger作品的案例研究，是全文结论中分量最重的段落。研究发现，Froberger确实采用了第二章所讨论的多种技术：仅在修辞上合适的时刻引入狼音；或局限于作品某一处；或用于终止式之前。Froberger写过许多带有描述性标题（descriptive titles）的作品，研究表明他在标题性（programmatic）写作中使用狼音来制造紧张感。同时，他的作曲基础仍牢固地扎根于平均律体制。即便在他存世作品中最具探索性的两首里切尔卡（F#小调与C#小调）中，狼音的使用大多仍局限于终止式附近；唯一的可能例外是D#，它在低地国家（low countries）音乐中较为常见，第二章对此已有讨论。该段揭示了全文最核心的张力：Froberger在平均律体制内写作，却以体制外的音作为修辞工具；同时他作品中的D#频率又显示出地区风格的影响，说明他的“克制偏离”并非孤立现象，而是与欧洲北部的音乐实践有交集。

补充说明

原文中“his use of the wolf notes were”中主语为单数集合用法（the use…），但动词采用了复数形式were，复述保留原文用法；ricercar为16—17世纪的键盘体裁名称，原文未给出对应中文译名，本讲解保留原文术语。

第8段（P0064）

原文复述

In addition, Froberger sometimes used wolf notes at the end of a section, creating a striking effect, but then followed it with a minor version of the same chord. He uses this technique several times in his works, balancing out the tension created by the wolf notes in a section with pure, inoffensive harmonies.

中文讲解

本段补充P0063未尽的观察：Froberger有一种特定技法——在段落末尾使用狼音以制造强烈效果（striking effect），紧接着用一个相同和弦的小调版本（a minor version of the same chord）来收束。作者指出他在多部作品中反复使用此技法，其效果是：以狼音制造张力，再以纯净、无刺激（pure, inoffensive）的和声来平衡这一张力。该段揭示了Froberger处理狼音的“张力—化解”结构：他并不让狼音长时间失控，而是通过和声手段迅速将其带回到可接受的听感范围内。这呼应了P0058“reserved way”的总体判断——突破平均律边界，但始终用平均律内部的和声手段加以控制。

补充说明

本段提及的“minor version of the same chord”具体所指（同名和弦的大小调版本对比）在原文中未作进一步解释，本节亦不展开推测。

第9段（P0065）

原文复述

Although there were cases in which Froberger used several wolf notes in succession, interrupting the harmonic progression and general line of the music, solutions were always found by modifying quarter-comma meantone. At least with regard to his surviving works, there is no evidence to suggest that his preferred temperament was a type of circular one.

中文讲解

本段处理最棘手的情况：Froberger确实存在连续使用多个狼音的案例，这些连续狼音打断了和声进行与音乐的总体走向。即便如此，作者指出解决方案总是通过“修改四分之一音差平均律”（modifying quarter-comma meantone）来实现——也就是说，Froberger并没有因此转向循环律制（circular temperament）。作者明确限定：“至少就其存世作品而言”（At least with regard to his surviving works），没有证据表明Froberger所偏好的律制属于循环律制。该段具有全篇最强的结论性：在最激进的例子中，Froberger仍属平均律传统；他对平均律的偏离是对该律制的局部调整，而非替换为另一类律制。这一限定语（surviving works、no evidence to suggest）也表明作者对证据范围的清醒把握。

补充说明

“modifying quarter-comma meantone”指在四分之一音差平均律框架内的临时调整（如对个别音作轻微折衷），而非切换到另一律制；该判断呼应P0058“firmly rooted in quarter-comma meantone”。

第10段（P0066）

原文复述

This study highlighted issues for choosing the way to tune the harpsichord for performance of the music of Froberger. The method presented in this study could also be applied to other music of the period and beyond, and could provide more insight into the works and how the chosen temperament could affect interpretation and performance.

中文讲解

本段是结论的收束，将研究意义引向实践层面。研究凸显了在演奏Froberger作品时为大键琴（harpsichord）选择调律方式所面临的问题；本研究所采用的方法（从作品反推作曲家的律制偏好与边界处理）具有可推广性，可应用于该时期及更广范围内的其他音乐，并有助于深化对作品本身以及“所选律制如何影响解释与演奏”这一问题的理解。该段将研究的两重价值——史料价值（理解作曲家本人）与表演价值（指导当代演奏实践）——一并提出，为全篇作结。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Quarter-comma meantone：四分之一音差平均律，一种规则平均律。本研究将其作为Froberger作品的和声基础；其“正常音位”（normal disposition）之外会出现不可用的狼音，这是该研究分析Froberger“边界处理”的出发点。
• Wolf interval / wolf note：狼音程/狼音。四分之一音差平均律中因折衷而产生的不和谐音程（如F#小调与C#小调中的三全音等不可用音程）。本研究中Froberger对这些音的使用被视为修辞工具而非律制转换的证据。
• Circular temperament：循环律制，又称不规则律制（irregular temperament），指将纯音程与折衷音程在循环中重新分配、使得没有不可用音程的律制。该研究通过排除法（Froberger的偏离不导致其转向此类律制）来确定其律制立场。
• Enharmonic notes：等音。在平均律体系中理论上有别但在某些律制下需要独立琴键的音（如E♭/D#、G#/A♭）。本研究讨论的增设等音键的键盘乐器即围绕这些音展开。
• Cimbalo cromatico：一种拥有19个音/八度的键盘乐器，配备了所有等音。第二章将其作为增设等音键乐器的代表之一。
• Archicembalo：Vicentino设计的键盘乐器，据信具有31个等分（divisions）和36个琴键/八度。第二章中作为分裂键乐器的极端例子被讨论；Froberger的老师Luzzaschi被认为是其熟练演奏者。
• Ricercar：16—17世纪键盘体裁之一。第三章将Froberger存世作品中最具探索性的两首里切尔卡（F#小调、C#小调）作为案例研究对象。
• Programmatic writing：标题性/情节性写作。指带有描述性标题、试图用音乐刻画具体场景或事件的写法。第三章指出Froberger在此类写作中以狼音制造紧张感。

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C6.S1 [描述性拆分] Recital Programme Overview and Items 1–3

第1段（P0067）

原文复述

Appendix I:

中文讲解

这是附录 I 的标题标识，标明接下来进入整本论文的附录部分第一项。在学术论文结构中，附录通常用于放置正文中不便展开、但对论证有支撑作用的原始材料；此处附录 I 后续内容指向一份独奏音乐会曲目单与对应的调律方案。

第2段（P0068）

原文复述

Recital Programme

中文讲解

附录 I 的副标题——‘独奏音乐会曲目单’。它告诉读者，附录 I 并不是一篇文字论述，而是 2015 年 9 月 25 日这场音乐会的实际演出曲目及相关说明的清单式记录。

第3段（P0069）

原文复述

Friday 25th September 2015

中文讲解

演出日期：2015 年 9 月 25 日，星期五。这一日期信息与后文 P0071 中的 ‘11.30am, Friday 25th September, 2015’ 一致，确立了该独奏音乐会的具体时间坐标，使附录 I 成为一份可定位的历史演出档案。

第4段（P0070）

原文复述

The Use of Meantone Temperament in the Performance of Keyboard Music by Johann Jacob Froberger

中文讲解

附录 I 中独奏音乐会的主题标题：‘在中庸全音律框架下演奏约翰·雅各布·弗洛贝格的键盘音乐’。这里的 ‘#’ 为版面分级标记，标示这是一级标题。该标题揭示了整场音乐会的学术意图——并非泛泛地演奏巴洛克作品，而是以 ‘中庸全音律（meantone temperament）’ 作为听感与诠释的限定条件，聚焦于 17 世纪德国作曲家弗洛贝格的键盘曲目。

第5段（P0071）

原文复述

11.30am, Friday 25th September, 2015

中文讲解

演出具体时刻：2015 年 9 月 25 日星期五上午 11:30。这一信息把 P0069 中的日期细化为 ‘上午 11 点半’，是音乐会的实际开演时间；它与附录 I 整体共同构成 ‘一场可被查证的、有特定主题与时间地点的独奏会’ 这一基本事实。

第6段（P0072）

原文复述

Recital Programme

中文讲解

在标题与时间之后再次出现的 ‘独奏音乐会曲目单’ 小标题，起到分割与提示作用：自此开始进入具体曲目的逐项列举。它意味着从 P0073 起的内容是 ‘按演出顺序排列的节目单’，而不是正文的连续论述。

第7段（P0073）

原文复述

1. Toccata in A minor, FbWV 112

中文讲解

节目单第 1 项：A 小调托卡塔，Froberger-Werkverzeichnis（弗洛贝格作品目录编号）112。‘Toccata in A minor’ 是体裁与调性说明，‘FbWV 112’ 是该作品在弗洛贝格作品目录中的标准编号，供研究者交叉检索使用。该条目以编号 ‘1.’ 起首，明确它在演出顺序中处于第一位。

补充说明

‘FbWV’ 为 Froberger-Werkverzeichnis（弗洛贝格作品目录）的标准缩写，是音乐学界用于引用弗洛贝格作品的标准编号体系。

第8段（P0074）

原文复述

No notes retuned.

中文讲解

针对第 1 项（A 小调托卡塔）的调律说明：‘没有对任何音进行重新调律’。也就是说，演奏这首托卡塔时，键盘的整体音律保持不变，没有任何单音被单独调整。这暗示该曲目在既定的中庸全音律框架下已经能良好地演奏，因此作者特意声明此点，以与后面需要重新调音的曲目形成对照。

第9段（P0075）

原文复述

2. Suite in A minor, Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion - Courante - Sarabande - Gigue, FbWV 630

中文讲解

节目单第 2 项：A 小调组曲，FbWV 630，包含四个乐章：‘Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie la quelle se joüe lentement et à discretion’（‘作于伦敦、为驱散忧郁而作的悲歌，可缓慢且凭己意演奏’）、库朗特、萨拉班德、吉格。其中第一乐章的标题是 17 世纪法语原文，标明作品创作背景（在伦敦）与演奏方式（缓慢、随演奏者自行处理）。这一长标题与曲式顺序的并列方式，正是当时组曲出版物的典型样式。

补充说明

原文中的 ‘Plaincte’、‘joüe’ 等拼写反映了 17 世纪法语的正字法（与现代法语 plainte、joue 略有差异），保留原样有助于辨识其历史文本。

第10段（P0076）

原文复述

Note retuned:

中文讲解

对第 2 项的调律提示：‘被重新调律的音’（单数），即在该组曲中重新调了一个音。冒号表示紧接着会以图示或表格的方式具体指出是哪一个音被重新调整。‘单数 note’ 暗示只调整了一个音，这与第 1 项的 ‘No notes retuned’ 形成对比。

第11段（P0077）

原文复述

中文讲解

此处是位于第 18 页的图像或乐谱占位符，紧接 ‘Note retuned:’ 之后，用以具体呈现 P0076 所指的 ‘被重新调律的那个音’ 的位置或调律方案。该图像的具体内容因内嵌数据省略而无法在文本中复原，需查看原图。

第12段（P0078）

原文复述

3. Suite in E minor, Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril, la quelle se joüe lentement â la discretion - Courante - Sarabande - Gigue, FbWV 627

中文讲解

节目单第 3 项：E 小调组曲，FbWV 627，包含四个乐章：第一乐章 ‘Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril, la quelle se joüe lentement à la discretion’（‘作于乘小船渡莱茵河、处于极大危险时所写的阿勒芒德舞曲，可缓慢且凭己意演奏’），随后依次为库朗特、萨拉班德、吉格。第一乐章的标题以法语给出其创作情境（渡河遇险），是弗洛贝格具有代表性的 ‘标题化’ 组曲乐章，与第 2 项形成结构上的呼应：两首都是带标题乐章 + 三首标准舞曲的组合。

补充说明

与第 2 项类似，标题中保留了 17 世纪法语的正字法特征；FbWV 627 是该组曲在弗洛贝格作品目录中的编号。

第13段（P0079）

原文复述

Note retuned for the Allemande:

中文讲解

对第 3 项第一乐章（阿勒芒德舞曲）的调律提示：‘为阿勒芒德重新调律的音’。冒号后同样应以图示呈现具体调整的对象。之所以单独说明 ‘for the Allemande’，是因为同组曲中其他舞曲所需的调律方案与该乐章不同——作者把不同乐章分开说明，体现了弗洛贝格组曲中各乐章因调性布局而对键盘音律提出差异化要求这一关键事实。

第14段（P0080）

原文复述

中文讲解

位于第 18 页的图像或乐谱占位符，紧接 ‘Note retuned for the Allemande:’ 之后，用以具体呈现 E 小调组曲第一乐章中被重新调律的那个音的位置或调律方案。需查看原图以确认细节。

第15段（P0081）

原文复述

Notes retuned for the other dances:

中文讲解

对第 3 项中其余三首舞曲（库朗特、萨拉班德、吉格）的调律提示：‘为其余舞曲重新调律的音’（复数）。复数 ‘Notes’ 表明阿勒芒德之后的舞曲需要重新调律的音不止一个，这与 ‘Note retuned for the Allemande’（单数）形成对照，提示同一组曲内不同乐章所需的调律调整数量并不相同。冒号之后将以图像或图示呈现具体的调整方案。

第16段（P0082）

原文复述

中文讲解

位于第 18 页的图像或乐谱占位符，紧接 ‘Notes retuned for the other dances:’ 之后，用以具体呈现 E 小调组曲中除阿勒芒德以外其余舞曲所需重新调律的音的位置或调律方案。需查看原图以确认细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为附录 I 的页眉/标题区与节目单的前 3 项。版面上共出现三处图像或乐谱占位符（P0077、P0080、P0082），分别对应第 2 项组曲中重新调律的那个音、第 3 项组曲阿勒芒德重新调律的那个音、以及第 3 项组曲其余舞曲重新调律的若干音；这些占位符在文本层只保留位置与图注信息，具体调律方案需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 附录 I 是一份以 ‘用中庸全音律演奏弗洛贝格键盘音乐’ 为主题的独奏音乐会（2015 年 9 月 25 日上午 11:30）曲目单档案，并非正文论述。
2. 节目单前 3 项依次为：FbWV 112（A 小调托卡塔）、FbWV 630（A 小调组曲，含标题悲歌）、FbWV 627（E 小调组曲，含标题阿勒芒德）。
3. 三首曲目对键盘调律的调整需求不同：第 1 项 ‘No notes retuned’，第 2 项仅调一个音，第 3 项内部又分为阿勒芒德调一个音、其余三首舞曲调多个音，体现组曲内不同乐章对音律的差异化要求。
4. 第 2、3 项的第一乐章均使用 17 世纪法语长标题（Plaincte / Allemande），标明创作情境与演奏建议，是巴洛克 ‘标题化组曲’ 的典型样式。
5. 三处图像占位符承担 ‘具体指出重新调律的音’ 的功能，是把抽象的调律说明落到键盘具体音位上的视觉证据。

🔑 关键术语

• Meantone temperament（中庸全音律）：一种键盘调律体系，目标是让大三度尽量纯净，因而小三度会比平均律略 ‘窄’；在本节目单中作为演奏弗洛贝格键盘音乐所采用的预设音律框架。
• FbWV（Froberger-Werkverzeichnis）：弗洛贝格作品目录的标准缩写与编号体系，用于在曲目单和学术写作中无歧义地指认具体作品（如 FbWV 112、FbWV 627、FbWV 630）。
• Retuning（重新调律）：在已设定好的整体音律框架之上，对键盘上的个别音再作微小调整，以缓解个别曲目或个别乐章中的刺耳音程；本节通过 ‘No notes retuned’ / ‘Note retuned’ / ‘Notes retuned’ 的措辞区分各曲目所需的调整量。
• Plaincte faite à Londres pour passer la Melancolie：FbWV 630 的第一乐章标题，意为 ‘作于伦敦、为驱散忧郁而作的悲歌’，并附演奏提示 ‘缓慢且凭己意’，体现该乐章带有特定的情感与演奏语境。
• Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril：FbWV 627 的第一乐章标题，意为 ‘乘小船渡莱茵河、身处极大危险时所写的阿勒芒德舞曲’，同样是带情境描述与演奏提示（缓慢、凭己意）的标题化乐章。

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C6.S2 [描述性拆分] Item 4 and Tuning Break

第1段（P0083）

原文复述

4. Suite in D major, Meditation faite sur ma mort future, la quelle se joüe lentement avec Discretion - Gigue - Courante - Sarabande, FbWV 620

中文讲解

本段是演出节目单中的第4首曲目，标题结构依次给出以下信息：调性为D大调（Suite in D major）；主标题为法文“沉思我未来的死亡”（Meditation faite sur ma mort future），并紧附演奏指示“此曲应缓慢并审慎地演奏”（la quelle se joüe lentement avec Discretion）；随后以连字符接续列出三个乐章——Gigue、Courante、Sarabande；末尾的“FbWV 620”是该作品在以 FbWV 为前缀的某个曲目目录中的编号。整段标题的功能是给出一首 D 大调作品的完整标识：原法文标题（包含作曲者原本设定的演奏速度与态度）+ 乐章顺序 + 目录编号。作者特意把法文原标题与演奏提示保留在曲目标题中，而不是只给出一个译名，是为了忠实呈现原作品的题献信息；把目录号放在最后，是曲目标识的常规做法，便于检索。作者用连字符把“沉思曲”与三首舞曲并列，意味着这三首舞曲与前面的沉思段共同构成这一首作品，而不是三首独立曲目。

补充说明

本段标题中的法文表述是该作品历史原貌的一部分，应原样保留；FbWV 是文本中作为目录编号前缀直接出现的缩写，本节文本本身未对其作进一步解释，故不在此处补写其完整含义。

第2段（P0084）

原文复述

Notes retuned:

中文讲解

本段只有一行三个英文单词：“Notes retuned:”，意为“琴弦已重新调过：”。这是一句演出或排练流程中的状态标记/舞台指示，作用是提示或说明演奏者在进入下一首曲目或下一个段落之前，已经对乐器——结合后文出现的 “Tuning break”（调音间歇）来看，指键盘类乐器——完成了重新调音。它本身不是一个独立论断，而是一个承上启下的过渡标记：上承前一曲（第4首）的演奏，下启 P0085 的图像/乐谱示例与 P0086 的调音间歇节点，提示读者“这首曲子奏完，且琴已重新调过”。

第3段（P0085）

原文复述

中文讲解

本段是一处图像或乐谱占位符，说明原书第18页此处嵌入了一张图片或一段乐谱，但具体的内嵌数据在当前文本中已被省略，只保留了“第18页图像或乐谱示例”这一图注性质的位置信息。它在节目单/曲目流程中的作用是：在“Notes retuned:”之后、调音间歇之前，插入一段视觉内容。结合上下文推断，该占位符很可能承载与“重新调音”相关的视觉材料（例如调音提示、琴键/琴弦示意，或一段与上一首作品相关的乐谱节选），但由于内嵌数据已省略，具体内容无法从本节文本中确认，需要查阅原图才能判断。

补充说明

占位符的方括号标注说明原文已注明此处图像或乐谱数据被省略，因此本节讲解不基于任何不可见内容展开。

第4段（P0086）

原文复述

*** Tuning break (5-10 mins) ***

中文讲解

本段是演出或排练流程中一个明确的时间节点：“*** 调音间歇（5–10 分钟） ”。两侧的星号（）是版面强调符号，相当于一个分隔条，把这一节点与前后内容在视觉上区分开来。文本本身给出的信息有三条：第一，这是一个“调音间歇”，即专门用于重新校准乐器的时间段；第二，时长为 5 到 10 分钟，是一个区间而不是固定值，提示实际长度会视调音需要而定；第三，它被刻意安排在曲目之间，作为流程的一环。结合 P0084 的“Notes retuned:”，可以确认这次调音是事先规划好的、流程内的步骤，而不是临时的故障处理。括号中的时间区间同时为后续段落提供了篇幅提示：本节之后的讲解会以这一间歇为分界，结束“第4首 + 调音”这一流程段落。

补充说明

星号与括号均为版面强调符号，并非正文论证内容；本节文本未明确说明调音对象是何种乐器，故不在此处作具体推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图像/乐谱占位符（P0085），其内嵌内容在当前文本中已被省略，仅保留了“第18页图像或乐谱示例”的图注与位置说明。该占位符前后分别为“Notes retuned:”（P0084）与“*** Tuning break (5-10 mins) ***”（P0086），从版位关系看，它位于调音状态标记之后、调音间歇节点之前，承担视觉材料的功能，但其具体内容需查阅原图。除该占位符外，本节文本均为曲目标题与版面流程标记，无附加脚注、边栏或图注说明。

💡 本节核心要点

1. 本节是节目单/演出流程中第4首曲目的完整标题及其后续流程节点。
2. 曲目标题按“调性 + 法文原标题 + 演奏提示 + 乐章顺序 + 目录编号”的结构给出，原法文标题与演奏提示被原样保留。
3. 曲目演奏结束处安排了“Notes retuned:”的状态标记，并紧接一处图像/乐谱占位符。
4. 占位符之后明确设置了 5–10 分钟的调音间歇（*** Tuning break ***），用于在曲目之间重新校准乐器。
5. 整节呈现“第4首曲目 → 调音状态 → 视觉材料 → 调音间歇”的演出/排练流程链条，调音是事先规划在内的一环，而非临时处理。

🔑 关键术语

• Suite in D major：本节第4首曲目的调性与体裁标识，意为“D大调组曲”。
• Meditation faite sur ma mort future：本节第4首曲目的法文原标题，意为“对我未来之死的沉思”，作为该作品的历史原貌被原样保留在曲目标题中。
• la quelle se joüe lentement avec Discretion：附在标题之后的法文演奏提示，意为“此曲应缓慢而审慎地演奏”，是作曲者原本设定的演奏态度说明。
• Gigue / Courante / Sarabande：本节曲目标题末尾以连字符列出的三段乐章名称，按此次序列出，与前面的沉思段共同构成该作品的乐章顺序。
• FbWV 620：本节曲目标题末尾的目录编号，前缀 FbWV 是文本中作为该编号前缀直接出现的缩写，本节未对其作进一步说明。
• Notes retuned：演出/排练流程中的状态标记，意为“琴弦已重新调过”，提示演奏者在进入下一环节前已完成重新调音。
• Tuning break (5-10 mins)：演出/排练流程中专门安排的调音间歇，时长为 5 到 10 分钟，用于在曲目之间重新校准乐器。

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C6.S3 [描述性拆分] Items 5–7 and Instrument Details

第1段（P0087）

原文复述

5. Ricercar in F# minor, FbWV 412

中文讲解

这是本节中第 5 首作品的标题条目。原文中以阿拉伯数字"5.“编号，随后给出曲名"Ricercar”（利切卡尔，源自 ricercare，是一种对位严谨的器乐体裁），调性为升 F 小调（in F# minor），并附有沃特豪森目录编号 FbWV 412（FbWV 即 Friedrich Wolfgang博士编制之 Froberger-Werke-Verzeichnis 文献索引，412 为该曲目在该索引中的编号）。它将整段引入作品 5 的数据序列。

补充说明

FbWV 是研究约翰·雅各布·弗罗贝格尔（Johann Jacob Froberger）作品的标准目录编号体系，编号越小一般对应收录顺序，与创作年代不完全等同；本节出现的 612 号与 633 号即属于该体系中的后续编号。

第2段（P0088）

原文复述

No notes retuned.

中文讲解

这是对应作品 5 的副栏说明，全文仅一句话：No notes retuned——即在该曲对应的乐段中没有进行任何重新调音的标注。这是一个否定式的报告：用最简短的英语陈述"未做任何修改”。它与下面作品 6 的"Notes retuned:“以及作品 7 同样以"No notes retuned.“作结形成对比结构：作品 5 跳过、6 修改、7 又跳过，由此构成三首曲目的差异性图景。

第3段（P0089）

原文复述

6. Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, et se joüe lentement avec discretion, FbWV 633

中文讲解

这是本节第 6 首作品的标题条目，编号为"6."；曲名完全沿用 17 世纪法语原题——“Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, et se joüe lentement avec discretion”，其中包含旧法语/17 世纪法语拼写特征（如"tres"代替"très”、“Majeste"代替"Majesté”、“douloreuse"代替"douloureuse”、“joüe"等）。完整含义是：“为神圣罗马帝国皇帝费迪南三世陛下之极其沉痛之死所作的哀歌，且须以审慎之态缓慢演奏”。标题同时给出 FbWV 633 的目录编号。该题在音乐学语境中常被简称为"Lamentation for Ferdinand III”，是弗罗贝格尔以一位皇帝之死为题材的著名哀悼作品。

补充说明

Froberger 曾任神圣罗马帝国皇帝费迪南三世的宫廷管风琴师；FbWV 633 这一悼念之作是其在宫廷任职期间按宫廷礼仪体裁要求所写的代表作之一，标题末"et se joüe lentement avec discretion"的演奏说明本身就提示了哀悼体裁惯用的缓速与节制音色处理。

第4段（P0090）

原文复述

Notes retuned:

中文讲解

这是作品 6 数据序列中的一个标题式短行：“Notes retuned:"——意为"被重新调音的音”，冒号表明下方即将列出（或图中已给出）具体的重新调音细节。它与 P0088 的"No notes retuned.“形成最核心的对照：本节这三首作品中，仅作品 6 一项需要按该研究的逐音调律测量标准作出改动说明。

第5段（P0091）

原文复述

中文讲解

这是页面上的一个图像/乐谱占位符，原始文档中此处嵌有一幅图，但其内嵌数据在当前文本中已被省略，仅保留了"第 19 页图像或乐谱示例"的位置和图注提示。在上下文里，该图紧接"Notes retuned:"（P0090）之后出现，因此可推断其功能是展示作品 6 中被重新调音的那些具体音符在乐谱上的位置——属于支持性视觉材料，而非文字论证本身。

补充说明

由于图像数据已省略，读者需参照原书第 19 页实物图方可确认具体被改音的位置；本表只能确认此处"有图"这一结构性事实。

第6段（P0092）

原文复述

Further two notes retuned on front 8’ only:

中文讲解

这段标题指出：在作品 6 中，除了上图中已经标出的重新调音音之外，还有"进一步的两个音”（Further two notes）需要重新调音，其限定条件是"on front 8’ only”——即仅在前排 8’（8 呎）音栓档位下作出改动。该限定关乎古钢琴（harpsichord）的多排琴弦配置：8’ 音栓发出标准音高，前排/后排的 8’、4’ 等琴弦通常具备独立或共享音高；作者把改动限定为"仅前排 8’"，意味着其余排（如后 8’ 或 4’）保持不改动。此句独立揭示了作品 6 的重新调音存在于不同琴弦档位之间的差异处置。

补充说明

古钢琴的"排（register）“即一组机械联动控制的并行琴弦组；“前排 8’“指接近键盘一侧的那一组 8’ 琴弦，与之相对的"后排 8’“通常通过另一套联动装置控制，二者虽音高相同但可分别改动其调律。

第7段（P0093）

原文复述

中文讲解

第二个图像/乐谱占位符。承接 P0092"Further two notes retuned on front 8’ only:“的说明，可推断该图对应显示作品 6 中前排 8’ 上"进一步的这两个被重新调音音"在原始乐谱中的具体位置。它与 P0091 的图分别承担两组不同改音的图示功能，但因图像数据均已省略，本讲解无法就音符位置给出任何具体视觉描述。

补充说明

需要查阅原书第 19 页实物图来确认被改音的确切音名；当前文本层只能确认此处在文本序列中存在第二个图例。

第8段（P0094）

原文复述

7. Suite in C major, Lamentation faite sur la tres douloureuse Mort de sa Majeste, Ferdinand le Quatriesme - Gigue - Courante - Sarabande, FbWV 612

中文讲解

这是本节第 7 首作品的标题条目，编号为"7."；曲名首先标出总归属"Suite in C major”（C 大调组曲），随后按顺序列出其内含乐章：首先是"Lamentation faite sur la tres douloureuse Mort de sa Majeste, Ferdinand le Quatriesme”——悼念神圣罗马帝国皇帝费迪南四世（注意此处使用"Quatriesme”，即 17 世纪法语拼写的"四世”，与 P0089 中悼念费迪南三世的"Troisiesme"相呼应，但此处拼写略不同，注意"douloureuse"已为标准法语形式）；之后用破折号串联 Gigue（吉格舞曲）、Courante（库朗特舞曲）与 Sarabande（萨拉班德舞曲）三个舞曲乐章。最后给出 FbWV 612 的目录编号。该条目表明这是一首以悼亡乐章开篇、再续以标准法国式组曲三首舞曲的合套作品。

补充说明

C 大调组曲以"哀歌+吉格+库朗特+萨拉班德"为序的编制，是 17 世纪法国宫廷与德语区宫廷相互渗透时期的典型做法；FbWV 612 与 FbWV 633 虽均为悼念皇帝的哀歌，但分属不同体裁、对应不同君主（费迪南四世与费迪南三世）和不同调性安排。

第9段（P0095）

原文复述

No notes retuned.

中文讲解

对应作品 7 的简短副栏陈述：“No notes retuned."——在该组曲所对应的乐段内不需要进行任何重新调音。这与作品 5（P0088）的相同措辞一致，两首作品在该研究的逐音测量体系中均被视为"无须改动”，从而把改动的必要性收窄到仅作品 6 一例。

第10段（P0096）

原文复述

Depiction of heaven:

中文讲解

这是一个图注式的简短短语——“Depiction of heaven:"（对天堂的描绘）。冒号引出紧随其后的图（P0097）。从上下文看，该图位于作品 7 数据序列之末，且副栏目以"No notes retuned.“作结，因此此处并非延续作品 7 的调律数据，而是该组曲乐谱本身中的一个意象性图像——乐谱或插图中以视觉方式"描绘天堂"的图景。

补充说明

“天堂的描绘（Depiction of heaven）“是 17 世纪古钢琴音乐曲目附图中一种常见的象征性插画题材，常以人物、云朵、光线等视觉符号配合宗教或宫廷性音乐主题出现，本节中它服务于作品 7 的视觉装饰目的。

第11段（P0097）

原文复述

中文讲解

第三个图像/乐谱占位符，对应 P0096 的图注"Depiction of heaven:"。因内嵌图像数据已省略，本讲解仅可确认其在文本序列中的位置与所属图注。具体描绘对象、画面构图、配色等视觉细节需参阅原书第 19 页方能确认。

补充说明

需要查看原图以获得画面与色调等具体信息；当前文本中图像不可见。

第12段（P0098）

原文复述

Harpsichord built by Andrew Wooderson (2011) modelled on a seventeenthcentury anonymous Italian instrument.

中文讲解

本节末段以一行独立陈述交代了本节全部曲目所基于演奏的实际乐器：它是一架由 Andrew Wooderson 于 2011 年制作的古钢琴（harpsichord），其制作是"以一件 17 世纪匿名意大利乐器为蓝本"进行仿制的。这段话虽短，却承担着研究方法学上的关键注释功能——所有对作品 5–7 的重新调音与否的判断，其具体音色基准和琴弦张力响应均来自这架具体的仿制乐器；它向读者披露：研究并非基于弗罗贝格尔原琴（多数已不存或残破），而是基于一把以同代意大利匿名琴为模板的现代仿制品。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C7.S1 [描述性拆分] DVD Chapter Listing and Online Availability

第1段（P0099）

原文复述

Appendix II: DVD Track Listing from the Recital

中文讲解

本行为附录二的标题（Markdown 二级标题），作用是向读者声明本节内容是音乐会 DVD 的章节索引。它以附录形式出现，意味着本节功能是辅助检索，不是正文中的曲目分析。

第2段（P0100）

原文复述

Chapter 1. Introduction

中文讲解

第一章标为「引言」（Introduction），是 DVD 影像的开场段落。该章节通常包含演奏者介绍、场合说明等非演奏内容，因此未附带 FbWV 编号。

第3段（P0101）

原文复述

Chapter 2. Toccata FbWV 112

中文讲解

第二章曲目为托卡塔（Toccata），编号 FbWV 112。托卡塔是一种键盘乐曲形式；FbWV 是其后的目录编号，用以在不同作品中唯一定位此一作品。

第4段（P0102）

原文复述

Chapter 3. Suite in A minor FbWV 630

中文讲解

第三章曲目为 A 小调组曲（Suite in A minor），编号 FbWV 630。组曲以多个相对独立的乐章依序串接为特征。

第5段（P0103）

原文复述

Chapter 4. Suite in E minor FbWV 627

中文讲解

第四章曲目为 E 小调组曲，编号 FbWV 627，与上一章同为组曲形式而调性不同。

第6段（P0104）

原文复述

Chapter 5. Suite in D major FbWV 620

中文讲解

第五章曲目为 D 大调组曲，编号 FbWV 620。三首组曲（A 小调、E 小调、D 大调）的调性在列表中按序呈现。

第7段（P0105）

原文复述

Chapter 6. Ricercar in F# minor FbWV 412

中文讲解

第六章曲目为升 F 小调利切卡尔（Ricercar in F# minor），编号 FbWV 412。利切卡尔是一种以严格对位模仿为特征的键盘曲形式。

第8段（P0106）

原文复述

Chapter 7. Lamentation FbWV 633

中文讲解

第七章曲目为《哀歌》（Lamentation），编号 FbWV 633，从标题可看出其与悲悼题材相关。

第9段（P0107）

原文复述

Chapter 8. Suite in C major FbWV 612

中文讲解

第八章曲目为 C 大调组曲，编号 FbWV 612，也是本 DVD 的收尾章节。

第10段（P0108）

原文复述

DVD is also available at:

中文讲解

这是一段承上启下的提示语，告知读者除实体 DVD 外，下一行提供的链接亦可访问到同一录像。

第11段（P0109）

原文复述

https://www.youtube.com/watch?v=RJZMM7Z21mk

中文讲解

这是一个 YouTube 视频链接，结尾「RJZMM7Z21mk」是 YouTube 分配的视频识别号。读者点击此链接即可在线观看音乐会录像，不必依赖实体 DVD。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的 YouTube 链接（P0108–P0109）属于出版社提供的延伸获取方式，等同于附录里的「在线扩展」信息，作用是为无法取得实体 DVD 的读者提供替代观看途径。无其他脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节是全书附录二，功能是为音乐会 DVD 提供章节索引，而非正文中的曲目分析。
2. DVD 共分为八个章节：第一章为引言（非演奏内容），其余七章为正式的演奏曲目。
3. 每首作品都附带 FbWV 目录编号，用以在不同作品中唯一定位此一版本。
4. 七首作品涵盖托卡塔、组曲（A 小、E 小、D 大、C 大）、升 F 小调利切卡尔与哀歌等多种键盘曲形式，体现出音乐会的体裁多样性。
5. 列表末尾附带 YouTube 网址，作为与 DVD 同步的在线观看渠道。

🔑 关键术语

• FbWV：在本节每一首曲目名称后出现的目录编号前缀（如 FbWV 112、630、627 等），用以在不同作品中唯一定位此一具体版本；该缩写的全称在本节中未予解释。
• Toccata（托卡塔）：第二章曲目标题中的键盘乐曲形式，常以即兴或快速对位的开篇段为特征。
• Suite（组曲）：第三、四、五、八章曲目标题中的键盘乐曲形式，以多个相对独立的乐章依序串接为特征。
• Ricercar（利切卡尔）：第六章曲目标题中的键盘乐曲形式，以严谨的对位模仿为主要写法。
• Lamentation（哀歌）：第七章曲目标题中的乐曲形式，名称暗示与悲悼题材相关。

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C8.S1 [描述性拆分] Score Plates and Front Matter of the Appendix

第1段（P0110）

原文复述

Appendix III:

中文讲解

这是附录三的英文标题词。它独立成行，标示即将进入附录部分，告诉读者后面的内容属于附录三的范畴。该行只是编号标题，不包含正文陈述。

第2段（P0111）

原文复述

Scores of works included in the recital

中文讲解

这是附录三的副标题，英文原文为"Scores of works included in the recital”，意为"音乐会上所演奏作品之乐谱”。它点明了附录三的实质内容：收录演出曲目对应的乐谱图像，以便读者在阅读时能看到实际谱面。“Scores"指乐谱；“recital"指本附录所附的独奏会或演出。

第3段（P0112）

原文复述

中文讲解

这是第22页的图像占位符，原文以Markdown图片语法出现，提示该页含有内嵌的图像或乐谱，但实际图像数据已被省略，只保留位置与图注。读者需要查看原书第22页才能看到具体的乐谱内容。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第4段（P0113）

原文复述

中文讲解

这是第23页的图像占位符，结构与第22页相同，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第23页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第5段（P0114）

原文复述

中文讲解

这是第24页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第24页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第6段（P0115）

原文复述

出兴

中文讲解

“出兴"为中文二字，是乐谱图像上方的曲名或标题，提示该页谱面对应一首名为"出兴"的作品。“出兴"未在附录前言中给出英文对照或其他说明，需结合正文或原图方知其具体所指。

第7段（P0116）

原文复述

中文讲解

这是第26页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第26页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第8段（P0117）

原文复述

中文讲解

这是第27页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第27页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第9段（P0118）

原文复述

中文讲解

这是第28页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第28页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第10段（P0119）

原文复述

中文讲解

这是第29页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第29页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第11段（P0120）

原文复述

中文讲解

这是第30页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第30页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第12段（P0121）

原文复述

中文讲解

这是第31页的图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第31页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第13段（P0122）

原文复述

中文讲解

这是第31页上另一处图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第31页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第14段（P0123）

原文复述

中文讲解

这是第31页上另一处图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第31页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第15段（P0124）

原文复述

中文讲解

这是第31页上另一处图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第31页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

第16段（P0125）

原文复述

中文讲解

这是第31页上另一处图像占位符，标注该页存在但被省略的图像或乐谱。需查看原书第31页。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容需查看原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含附录三的英文编号标题（P0110）、英文副标题（P0111）、一处中文曲名"出兴”（P0115）以及多页乐谱或图像的占位符（P0112–P0114、P0116–P0125）。除文字部分外，其余均为以Markdown图片语法标记的图像占位，原始图像数据已被省略，位置与图注保留。

💡 本节核心要点

1. 本节为附录三的前言与谱例部分，开篇以英文标题"Appendix III:“标号。
2. 英文副标题"Scores of works included in the recital"明确该附录收录音乐会上演奏作品的乐谱图像。
3. “出兴"是页面上唯一可见的中文曲名，提示该页谱面与之相关，但本节未提供额外说明。
4. 第22–31页密集排列乐谱或图像占位符，表明附录三以谱例为主体；其中第31页包含多个图像占位符。
5. 由于原始图像已被省略，所有具体谱面细节（作曲家、调号、节拍、演奏指示等）需查阅原书方可确知。

🔑 关键术语

• Appendix III：附录三，本节开篇的英文编号标题，标示进入附录三的讨论范围。
• Scores of works included in the recital：附录三副标题，英文原文直译为"音乐会上所演奏作品之乐谱”，指明本附录收录演出曲目的乐谱图像。
• 出兴：出现在第25页乐谱上方附近的中文曲名，本节未给出英文对照或进一步解释，需结合正文或原图确认所指作品。
• 图像或乐谱占位符：以Markdown图片语法”[图像说明：…]“标记的内容，原文图像已被省略，仅保留其位置与图注信息。

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C8.S2 [描述性拆分] Additional Score Pages and Labels

第1段（P0126）

原文复述

6 N. c4 11

中文讲解

本段是第33页上的一段残缺文本片段，从形式上看由数字、字母标记和不太连贯的字符组成。它更像是一处OCR识别不完整的痕迹，可能源自页面边缘的标记、页眉编号或乐谱旁的标签文字残片。由于上下文前后并无完整句子或论述，无法断定其具体含义；讲解时只能如实指出它是一个未能完整识别的文本残片，提示读者该处需参照原图加以确认。

第2段（P0127）

原文复述

内 1 9: 11111

中文讲解

本段同样是第33页上的残缺文本片段，包含一个汉字“内”、数字“1”、冒号以及一串重复的“1”。它不具备完整的语句结构，应当视为OCR未能正确切分的标签或记号残留，可能是曲谱中标注的图片说明、内页编号或附注标记的一部分。中文讲解仅指出其碎片性质，不对其语义作进一步猜测。

第3段（P0128）

原文复述

小册用 用J.N).

中文讲解

本段为第33页上的残缺文本片段，含有汉字“小册用”以及夹杂的英文字母“J.N”和括号、句号等符号。它并非连贯的句子，更可能是OCR误读或切分错误的产物，源于页面中的标签性文字。中文讲解仅说明其碎片特征，避免补造无法核实的内容。

第4段（P0129）

原文复述

1.y小 # 1 d Q: 1

中文讲解

本段是第33页上的另一处残缺文本片段，由数字、字母、井号等符号拼成，没有形成可读句子。它很可能源自乐谱附近的附注或标签因OCR质量受限而呈现的乱码。中文讲解仅如实描述其形式，不作语义推断。

第5段（P0130）

原文复述

J:p

中文讲解

本段为第33页上的极短残缺文本片段，仅有“J:p”三个字符。它同样应被视为OCR未能完整识别的标记或标签痕迹，缺乏上下文依据，不应被解读为完整词语或术语。中文讲解仅提示其片段性质。

第6段（P0131）

原文复述

中文讲解

本段是第34页上的图像占位符。其文字标签为“第34页图像或乐谱示例”，并附注“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，说明原书中此处应有一张图像或乐谱示例，但本电子文本只保留了它的位置信息和图注示意。由于图像本体不可见，无法判断其具体内容（是曲谱片段、版面图还是其他视觉材料），故讲解只能指出它的存在与位置，并提醒读者需查看原图以获取实际信息。

第7段（P0132）

原文复述

shoafla pe valh

中文讲解

本段是第34页上的一段残缺文本片段，由若干字母组成，看似并非汉语或英文单词，也缺乏上下文支撑。它可能是OCR误读后产生的乱码，或页面中某条非正文标签被错误切分的结果。中文讲解仅如实说明其残缺与不可识读性，不作语义猜测。

第8段（P0133）

原文复述

中文讲解

本段是第35页上的第一处图像占位符，对应原书中的一幅图（或乐谱示例）。其标签和注释说明图像数据已省略，仅保留位置与图注。由于无法看到原图，本讲解只能确认它在第35页的存在以及它是连续多幅图像中的一幅，并提示读者需要查阅原图才能获得其实际内容。

第9段（P0134）

原文复述

中文讲解

本段是第35页上的第二处图像占位符，与前一条同属第35页内的连续图像组。占位符文字与上一条相同，提示图像数据已省略，仅保留位置与图注。讲解需说明它与相邻占位符共同构成第35页的图像序列，但具体内容仍需查阅原图。

第10段（P0135）

原文复述

中文讲解

本段是第35页上的第三处图像占位符。占位符标签与前两条完全一致，说明此处仍是原书中图像或乐谱的位置标记，但图像本体不可见。讲解只能说明其在第35页图像序列中的位置，不对内容作猜测。

第11段（P0136）

原文复述

中文讲解

本段是第35页上的第四处图像占位符。与前面几条一致，仅保留位置与图注信息，原图需要读者自行查阅。讲解应说明它延续了第35页密集的图像序列，使读者意识到该页以视觉材料为主。

第12段（P0137）

原文复述

中文讲解

本段是第35页上的第五处图像占位符，是该页连续图像序列中的最后一个。占位符提示图像数据已省略，仅保留位置与图注。讲解强调本条结束第35页的图像序列，并提示读者若需理解该页内容须查看原图。

第13段（P0138）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第一处图像占位符，对应原书中的一幅图（或乐谱示例）。其标签与占位符说明与前后各页一致，表明图像数据已省略，留下的仅为位置与图注。中文讲解仅说明其位置与占位性质，不作内容猜测。

第14段（P0139）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第二处图像占位符，仍属该页图像序列的第二幅。占位符文字与上一条相同，提示图像实际内容已被省略。讲解仅说明其位置延续性，具体内容必须查阅原图。

第15段（P0140）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第三处图像占位符。占位符与前两条文字一致，提示此处原为一幅图像或乐谱示例，但图像数据未包含在本电子文本中。讲解说明它在第36页序列中的位置即可。

第16段（P0141）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第四处图像占位符。占位符本身仅保留位置与图注说明，无法提供图像具体内容。中文讲解指出其在第36页序列中的位置，并提醒读者需查看原图。

第17段（P0142）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第五处图像占位符。占位符文字与注释与前几条完全一致，提示图像数据已省略。讲解仅说明其在序列中的位置，不对内容作任何推断。

第18段（P0143）

原文复述

中文讲解

本段是第36页上的第六处图像占位符，是该页连续图像序列中的最后一条。其占位符文字与注释同前，提示图像数据已被省略，仅保留位置与图注。讲解说明它结束第36页图像序列，并提示读者查阅原图。

第19段（P0144）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第一处图像占位符，对应原书中的一幅图（或乐谱示例）。占位符文字与前面各页一致，说明图像数据已省略，仅保留位置与图注。讲解仅说明其在第37页的存在与位置。

第20段（P0145）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第二处图像占位符，处于该页图像序列的第二幅。占位符的标签与注释与前一条相同，提示图像实际内容已被省略。讲解仅说明其位置延续性。

第21段（P0146）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第三处图像占位符。占位符文字与前两条一致，提示此处原为图像或乐谱示例，但图像数据未包含在本电子文本中。讲解仅说明其在第37页序列中的位置。

第22段（P0147）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第四处图像占位符。占位符文字与前面相同，提示图像数据已省略，仅保留位置与图注。讲解仅说明其在序列中的位置，不对内容作推测。

第23段（P0148）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第五处图像占位符。占位符文字与注释和前几条一致，提示图像数据已省略。讲解仅说明其在该页序列中的位置。

第24段（P0149）

原文复述

中文讲解

本段是第37页上的第六处图像占位符，也是本节（乃至本节对应页范围）最后一处图像占位符。占位符文字与注释同前，提示图像数据已省略，仅保留位置与图注。讲解说明它结束第37页的图像序列，并提示读者若需实际理解该页内容，应查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第33–37页，原始扫描文本仅保留了图注与位置信息，所有图像本体（曲谱示例或版面图）均被省略。P0126–P0130和P0132是OCR未能完整识别的文字残片，缺乏上下文依据；P0131、P0133–P0149是图像占位符，提示原书此处有图像或乐谱示例，但本电子文本未提供图像数据。读者如需理解这些页面，应直接查阅原书相应页码。

💡 本节核心要点

1. 本节覆盖第33–37页，对应章节标题为“Additional Score Pages and Labels”，即附加的曲谱页与标签。
2. 第33页（P0126–P0130）保留的多为OCR未能完整识别的文字残片，属于页面边缘或标签位置的痕迹，并非完整可读正文。
3. 第34页含一处图像占位符（P0131）和一段残缺文字（P0132），表明该页以视觉材料为主。
4. 第35页包含连续五处图像占位符（P0133–P0137），显示该页几乎全部由图像或乐谱示例构成。
5. 第36页包含连续六处图像占位符（P0138–P0143），延续了以图像为主的排版布局。
6. 第37页包含连续六处图像占位符（P0144–P0149），构成本节图像序列的收尾。
7. 由于所有图像数据均被省略，本节任何具体内容（包括曲谱、标签说明、版面细节）均需通过查阅原书对应页码才能获得，本电子文本无法提供。

🔑 关键术语

• OCR残片：指光学字符识别过程中未能正确切分或识别的文字片段，常表现为不连贯的字符、数字与符号堆叠，本节P0126–P0130和P0132即属此类。
• 图像占位符：在电子文本中用来标记原书图像位置与图注的标记符号（如本节中的![第X页图像或乐谱示例]），其本身不含图像内容，仅指明原图所在页与顺序。
• 曲谱示例：原书中以乐谱形式呈现的音乐内容片段。本节各占位符的标签即用此术语，表明原页可能包含乐谱；但因图像数据被省略，本电子文本无法展示其音符或记号。
• 图注：插图或图像下方的说明文字，用于标注图像来源、序号或内容。本节占位符注释中提及“位置与图注保留”，即指此类说明性文字保留了下来。

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C8.S3 [描述性拆分] Suite in D major, FbWV 620 (Score Title)

第1段（P0150）

原文复述

Suite in D major, FbWV 620

中文讲解

这是一行二级标题，原文使用 Markdown 的 ## 语法，表明它在版面层级上是一个节级标题。标题内容为"D大调组曲，FbWV 620”：作品调性为 D大调，FbWV 是德国管风琴家、作曲家约翰·雅各布·弗罗贝格尔（Johann Jacob Froberger）的作品编号体系（习惯上写作 FbWV），620 为其下的具体编号，用以在弗罗贝格尔众多键盘作品中唯一标识此曲。标题的功能是为下方紧随的乐谱（或图像/乐谱示例）指定作品身份和所属调性，使读者在翻到第38页时能够确认所看到的谱例对应的是弗罗贝格尔的这一首 D大调组曲，而不是其他编号的组曲或不同体裁的键盘作品。

第2段（P0151）

原文复述

中文讲解

这是一个图像/乐谱占位符。Markdown 的 ![]() 语法表示此处原本嵌入了一张图片，结合本节标题"Suite in D major, FbWV 620"以及所在的第38页，可以确认该图占据的是这首 D大调组曲（FbWV 620）乐谱的版面位置，其用途是向读者展示该作品乐谱的起首或代表性片段。方括号内注明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，说明原图本身的像素内容未随文本提供，因此无法从本输入中判读具体的拍号、谱号、装饰音或声部安排等细节。讲解时不应猜测不可见的乐谱内容，仅可说明：此处确有一处乐谱图像，对应作品为弗罗贝格尔 D大调组曲 FbWV 620，完整信息需查看原图。

补充说明

占位符中提及"图注保留”，但在本段输入范围内未出现独立的图注文字；如需图注的完整内容，应回到原书第38页核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在源输入范围内仅包含一个二级标题（P0150）和一个乐谱图像占位符（P0151），没有脚注、边栏文字或额外的图注说明。乐谱图像的具体谱面内容因内嵌数据已省略而不可见，讲解中不得补写其细节。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心是一处版面元素：标题"Suite in D major, FbWV 620"标识作品身份与调性。
2. FbWV 是弗罗贝格尔作品编号体系，620 为该体系下此首 D大调组曲的唯一编号。
3. 标题下方的图像占位符对应同一首作品的乐谱示例，占据第38页的版面位置。
4. 由于乐谱图像内嵌数据已省略，本节讲解无法涉及具体的谱面细节，所有不可见内容均不补写。

🔑 关键术语

• FbWV：弗罗贝格尔作品编号体系（用于在弗罗贝格尔的键盘作品中唯一编号），本节中的 620 即该体系下 D大调组曲的编号。
• Suite in D major：D大调组曲，本节所标注作品的体裁与调性；组曲为巴洛克时期常见的由多首舞曲组成的大型键盘体裁。
• 图像/乐谱占位符：Markdown 中以 ![]() 表示的嵌入图位置标记，在本节中对应第38页上 D大调组曲 FbWV 620 的乐谱图像。

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C8.S4 [描述性拆分] Score Plates for the Suite in D major

第1段（P0152）

原文复述

生0 7 1N a

中文讲解

该条目为页面底部残存的极短文字片段，字面由汉字“生”、数字“0”“7”以及英文字母“1N a”组成，无法构成完整可读句子。结合小节标题与上下文判断，这很可能是OCR对乐谱下方说明文字、页眉或脚注的乱码识别结果，原文意义无法从残存字符中恢复。

第2段（P0153）

原文复述

置

中文讲解

该条目仅含一个汉字“置”，孤立地呈现于版面上，没有任何上下文。这同样应视作OCR残留或版式中孤立字符的误识，原句意义无法从单独一字中提取。

第3段（P0154）

原文复述

中 7 2

中文讲解

该条目仅由汉字“中”与数字“7”“2”组成，构成一个简短但仍无法解读的片段。它应被判读为OCR对乐谱标签、页码标注或曲目编号的残破截取，不能据此推断完整内容。

第4段（P0155）

原文复述

进 中 4

中文讲解

该条目包含汉字“进”“中”与数字“4”，字面看像是一个动宾结构或局部标号，但脱离上下文不可解。它与小节其余残片一起，暗示页面原貌应为带文字说明的乐谱版面，文字识别结果已严重损坏。

第5段（P0156）

原文复述

# 7 2 1p

中文讲解

该条目以反斜杠井号“#”起头，后接数字“7”“2”和字母组合“1p”。这极可能是OCR对调号标记（如升号“#”）或曲式编号（如“#72”或“1p”）的残缺截取，原本可能与乐谱所示调号或作品编号有关，但无法由此复原完整含义。

第6段（P0157）

原文复述

27 日 9 #

中文讲解

该条目含数字“27”“9”与汉字“日”以及井号“#”，可能源自OCR对日期、页码或调号标记的错识。它与本节前几条同属页面39的底部残余文本，意义无法从字面还原。

第7段（P0158）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的图像占位符，原始内嵌数据已省略，仅保留位置与图注。原文档在此处应展示一幅图像或乐谱图版，需查看原图才能获得其具体内容；就文本层面而言，本条不提供可读文字信息。

第8段（P0159）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的第二个图像占位符，与P0158位置相同但属不同图版。其原文为图像，内嵌数据已省略，无法从文本获知其实际内容。

第9段（P0160）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的第三个图像占位符，应承载原书一幅乐谱或图版。内嵌数据已省略，需查原图。

第10段（P0161）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的第四个图像占位符，原图未在文本中保留。读者应回到原书第40页查看相应图版。

第11段（P0162）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的第五个图像占位符，与前四条同处该页图版序列；其具体内容需查原图。

第12段（P0163）

原文复述

中文讲解

该条目为第40页的第六个图像占位符，原图未在文本中保留。本页连续的图像占位符提示该页几乎完全由图版构成，文字内容极少。

第13段（P0164）

原文复述

中文讲解

该条目为第41页的第一个图像占位符，原图为乐谱或相关图版，内容省略。如此连续以图像占位符主导版面，说明本节是图版集中展示的章节。

第14段（P0165）

原文复述

中文讲解

该条目为第41页的第二个图像占位符，原图未在文本中保留。需查原图。

第15段（P0166）

原文复述

中文讲解

该条目为第41页的第三个图像占位符，原图未在文本中保留。需查原图。

第16段（P0167）

原文复述

中文讲解

该条目为第41页的第四个图像占位符，原图未在文本中保留。需查原图。

第17段（P0168）

原文复述

中文讲解

该条目为第41页的第五个图像占位符，原图未在文本中保留。需查原图。

第18段（P0169）

原文复述

中文讲解

该条目为第42页的图像占位符，原图未在文本中保留。它是该页唯一被收录的图版占位符，页内其余内容未列入本节范围。

第19段（P0170）

原文复述

07

中文讲解

该条目仅含数字字符串“07”，极短且缺少上下文。它可能源自OCR对页码、曲目编号或简短日期的误识，原意不可复原。

第20段（P0171）

原文复述

40 0

中文讲解

该条目仅有“40 0”两段数字组合，应为OCR对页码、编号或简短注释的残破截取，原意无从考证。

第21段（P0172）

原文复述

0

中文讲解

该条目仅有一个字符“0”，孤立地出现于第44页的段落位置，几乎肯定是OCR对页码、圆形符号或编号的误判单字截取，不具备独立可读性。

第22段（P0173）

原文复述

04003 000岁 00

中文讲解

该条目由数字串“04003”“00”、汉字“岁”以及另一组“00”组成，整体仍无法构成连贯语义。其中“岁”字在此上下文中意义不明，应视为OCR对乐谱版式或注释文字的错识残留。

第23段（P0174）

原文复述

月2岁.98

中文讲解

该条目包含汉字“月”“岁”、数字“2”“98”以及一个小数点符号“.”。整体仍是不连贯的OCR残片；其中“月”可能与日期或版本月份相关，但孤立证据不可推断具体含义。

第24段（P0175）

原文复述

2 nex 0 09

中文讲解

该条目为第48页的尾部残段，含数字“2”“0”“09”以及英文字母序列“nex”。这应是OCR对尾部编号、版本号或注脚文字的错乱截取；其在文档中已完成小节终结作用，但没有可供解读的完整语句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节收录的24个段落中，第40—42页几乎完全由内嵌图像占位符构成（共计12条），第39页与第43—48页之间穿插若干极短的OCR残片（共计12条）。所有残片均无法构成完整可读句子，应当视为OCR对乐谱图版附近说明文字、页码或编号的错识结果，而非可独立解读的文本。本节在版面上以图版为主导，文字内容极少；任何关于乐谱内容的具体描述均需回到原书查看相关图版。

💡 本节核心要点

1. 本节标题为“Score Plates for the Suite in D major”，专门集中展示D大调组曲的乐谱图版。
2. 第40页集中分布6幅图像占位符，第41页集中分布5幅，第42页含1幅，共构成12条图版条目。
3. 第39页与第43—48页之间穿插12条OCR残片，文字均不可独立解读，应视为对图版标注或版式标识的错识。
4. 当OCR无法还原乐谱下方的说明文字时，研究者必须回到原始版面核对，才能获得对D大调组曲各乐章的可靠描述。
5. 本节在论证结构上不承担承载概念推进的职能，其作用是为前文论述提供乐谱图版的实物证据。

🔑 关键术语

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C8.S5 [描述性拆分] Lamentation FbWV 633 (Score Title and Plates)

第1段（P0176）

原文复述

Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, FbWV 633

中文讲解

这是该作品的完整原版标题（法语），意为《为神圣罗马帝国皇帝陛下斐迪南三世极其悲痛之死所作的哀歌》，并附有作品编号 FbWV 633。其中 “tres douloreuse”（极其悲痛）、“Sa Majeste Imperiale”（神圣罗马帝国皇帝陛下）、“Ferdinand le Troisiesme”（斐迪南三世）以及末尾的 FbWV 633 均为原题所含的关键信息，必须原样保留；FbWV 是约翰·弗雷德里希·弗罗贝格作品目录的编号体系。此标题同时承担两种功能：一是题献/纪念对象说明（哀悼的对象是斐迪南三世皇帝），二是作品识别编号（FbWV 633）。它揭示了作品的体裁（哀歌 Lamentation）、触发事件（皇帝驾崩）和体裁传统（以法文标题表明该作品属于 17 世纪神圣罗马帝国宫廷中流行的法语礼仪音乐传统）。

补充说明

FbWV 633 这一编号将本作品锚定在弗罗贝格作品目录的"晚期悼亡体裁"序列中，与本小节作为"乐谱标题与版面"的展示位置一致；标题原文保留了 17 世纪法语拼写习惯（如 “tres” 未带重音）。

第2段（P0177）

原文复述

中文讲解

此为第 49 页上的第一处乐谱版面（plate）占位符，原图为该页的乐谱影印或扫描，本系统仅保留了占位说明与位置信息，因此乐谱的具体声部、谱号、调号与音符细节"需查看原图"方能确认。从其在页面位置看，它紧接主标题 P0176，应属于标题之下、乐谱正文起始处的版面单元。

第3段（P0178）

原文复述

中文讲解

此为第 49 页上的第二处乐谱版面占位符，连续排列在 P0177 之后。由于本节任务是"乐谱标题与版面”，此处的多张连续占位符应理解为同一首作品在第 49 页上的连续分谱或连续版面片段，原图细节需另行查看。本节对 P0177–P0188 均作相同性质的占位说明，不就不可见内容作任何推测。

第4段（P0179）

原文复述

中文讲解

此为第 49 页上的第三处乐谱版面占位符，承接前两处版面继续呈现同一首 Lamentation FbWV 633 的乐谱影像。版面位置与图注信息已保留，乐谱的实际谱面细节（声部数、音符、对位关系）需查看原图确认。

第5段（P0180）

原文复述

中文讲解

此为第 49 页上的第四处乐谱版面占位符，仍属于第 49 页版面序列的一部分。鉴于第 49 页集中安排了 P0177–P0181 共五处连续版面占位符，读者应将其视为同一首作品在该页的连续版面影像；具体谱面信息请参照原图。

第6段（P0181）

原文复述

中文讲解

此为第 49 页上最后（即第五处）乐谱版面占位符，位于该页版面序列的末尾，承接 P0177–P0180，结束第 49 页的乐谱影像展示。所有可见的谱面信息（音符、谱号、歌词、装饰音）均"需查看原图”，本占位说明本身不承载可读取的音乐内容。

第7段（P0182）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第一处乐谱版面占位符，开启了作品在第 50 页的版面展示。从版面编排逻辑看，它延续了第 49 页 P0177–P0181 的影像序列，对应同一首 Lamentation FbWV 633 乐谱的下一页。原图谱面细节需查看原图。

第8段（P0183）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第二处乐谱版面占位符，紧接 P0182，构成同一首作品在该页的连续版面影像的一部分。乐谱的实际内容（声部编排、歌词文本、装饰奏法）需查看原图确认。

第9段（P0184）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第三处乐谱版面占位符，承接 P0182–P0183。本节不推测这些版面对应的具体乐句或声部组合，仅记录其作为"乐谱版面影像"的存在与页面位置。

第10段（P0185）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第四处乐谱版面占位符，位于第 50 页版面序列中段。读者应将其视作与同页其他占位符连续的乐谱影印/扫描片段之一，原图细节需另行查看。

第11段（P0186）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第五处乐谱版面占位符，延续第 50 页的版面序列。所有可见的乐谱信息（调号、谱表、歌词、力度与表情符号）均"需查看原图”，本占位说明不引入任何外部描述。

第12段（P0187）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上的第六处乐谱版面占位符，靠近该页版面序列的尾段。它与 P0182–P0186 一同构成作品在第 50 页的版面影像群，原图谱面细节需查看原图。

第13段（P0188）

原文复述

中文讲解

此为第 50 页上最后（即第七处）乐谱版面占位符，结束本节（C8.S5）所收录的全部乐谱版面影像。整段 P0177–P0188 共同承担"展示 Lamentation FbWV 633 乐谱原文面貌"的功能，但其乐谱本身的实际内容只能通过查阅原图获得。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（C8.S5）由两类非正文材料组成：一是 P0176 的法语作品标题（同时含题献对象"神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世"与作品编号 FbWV 633）；二是 P0177–P0188 共 12 处乐谱版面影像占位符（页 49 上 5 处、页 50 上 7 处），原图未在本任务输入中提供，因此凡涉及乐谱具体声部、谱号、调号、歌词与音符细节的内容一律"需查看原图”。这些附加材料的作用仅在于让读者得以确认作品标题、编号与乐谱版面的物理存在，并不包含可独立解读的论证性文字。

💡 本节核心要点

1. 本小节由一段法语作品主标题与 12 处乐谱版面影像占位符构成，无正文叙述文字。
2. 标题原文为法文 “Lamentation faite sur la tres douloreuse mort de Sa Majeste Imperiale, Ferdinand le Troisiesme, FbWV 633”，同时标明哀悼对象（神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世）与作品编号（FbWV 633）。
3. FbWV 633 为弗罗贝格作品目录编号，将本作品锚定在弗罗贝格的悼亡体裁序列之中。
4. 第 49 页含 P0177–P0181 共 5 处连续乐谱版面影像占位符；第 50 页含 P0182–P0188 共 7 处连续乐谱版面影像占位符。
5. 所有乐谱版面的实际谱面信息（声部、谱号、调号、歌词、装饰音等）在本任务输入中均不可见，需查看原图。
6. 本节的功能是"展示作品标题与乐谱版面原貌”，而非进行任何音乐学论证；因此读者需结合后续包含分析文字的小节方能获得对作品的具体理解。

🔑 关键术语

• Lamentation：在本节中指"哀歌"这一音乐体裁，源自天主教"耶利米哀歌"礼仪传统；本作品特指为神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世之死而作的悼亡哀歌。
• FbWV 633：约翰·弗雷德里希·弗罗贝格（J.J. Froberger）作品目录（Werkverzeichnis）中的编号，用以在弗罗贝格全部作品中唯一标识本首哀歌。
• Sa Majeste Imperiale：法语"神圣罗马帝国皇帝陛下"的敬称，出现在作品原标题中，标明哀悼对象的最高政治地位。
• 乐谱版面（plate）：本节中以占位符形式呈现的乐谱影印/扫描图像单元；每一处占位符对应原书一页内的一段或一幅乐谱影像，原图内容需另行查阅。