Panov rosanoff 2018 conventional alteration rhythm

目录

C1 Some thoughts on the conventional alteration of rhythm

• S1.1 [描述性拆分] Article front matter and abstract
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] Introduction: legacy of de Saint Lambert and the Dolmetsch problem
  • 页码：2-2
• S1.3 [描述性拆分] Dolmetsch’s Chapter 3 and the misuse of ‘inequality’
  • 页码：3-3
• S1.4 [描述性拆分] Critique of Byrt’s universalization of inequality
  • 页码：4-4
• S1.5 [描述性拆分] The Rousseau ‘marquer’ argument and Couperin’s Coulés, dont les points
  • 页码：5-5
• S1.6 [描述性拆分] Examining Couperin’s example and Dolmetsch’s realization
  • 页码：6-6
• S1.7 [描述性拆分] Polysemy of ‘coulé’ and ‘plus appuyée’
  • 页码：7-7
• S1.8 [描述性拆分] Comparison with Bach and Neumann’s reading
  • 页码：8-8
• S1.9 [描述性拆分] Bédos de Celles’s Secondes coulées versus Couperin’s Coulés
  • 页码：9-9
• S1.10 [描述性拆分] Dupuit’s contrary pattern and Engramelle’s silences d’articulation
  • 页码：10-10
• S1.11 [描述性拆分] Foucquet’s ‘Methode’ and the meaning of ‘Coulés, dont les points’
  • 页码：11-11
• S1.12 [描述性拆分] Marpurg and the contradictory scholarly synthesis
  • 页码：12-12
• S1.13 [描述性拆分] Two concepts on Quantz and Jerold’s new parameter
  • 页码：13-13
• S1.14 [描述性拆分] Six divergences between Quantz and the French convention
  • 页码：14-14
• S1.15 [描述性拆分] Outstanding problems: terminology, Fuller, Montéclair, Loulié
  • 页码：15-15
• S1.16 [描述性拆分] Overdotting, ornamentation, and conflicting manuals
  • 页码：16-16
• S1.17 [描述性拆分] Conclusion: Tactus and metric strengthening
  • 页码：17-17
• S1.18 References
  • 页码：17-19

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S1.1 [描述性拆分] Article front matter and abstract

第1段（P0001）

原文复述

Main article title rendered as a level-1 heading: “Some thoughts on the conventional alteration of rhythm”, with a superscript footnote marker “1” placed immediately after the word “rhythm”.

中文讲解

本段是文章的主标题，以一级标题形式呈现，标题原文为 “Some thoughts on the conventional alteration of rhythm”（关于节拍常规变化的若干思考）。在 “rhythm” 一词后附有上标 “1”，与下方 P0008 的脚注编号相对应，表明该研究获得了外部项目资助。标题中点出的 “conventional alteration of rhythm” 同时也是摘要（P0006）反复讨论的核心术语，由此提示读者：全文将以这一特定词汇的概念史和术语层级问题为切入点，而非笼统地讨论节奏改写。

补充说明

标题末尾的上标 “1” 在原刊本中通过链接到 P0008 的脚注内容，其作用仅在于标注入资金来源，与正文论证无直接关系。

第2段（P0002）

原文复述

Author byline listing the two credited authors of the article in this order: “Alexei A. Panov, Ivan V. Rosanof”.

中文讲解

本段为作者署名行，仅列出两位作者：Alexei A. Panov 与 Ivan V. Rosanof。这是该篇论文的全部署名作者，没有通讯作者或合作机构等额外标注。署名顺序 Panov 在前、Rosanof 在后，惯例上对应文章作者贡献或机构内部排序，但本段本身未作说明。两位作者在 P0003-P0004 中共享同一机构归属（圣彼得堡国立大学）。

补充说明

无额外补充（署名行本身仅承载作者身份信息，不参与论证）。

第3段（P0003）

原文复述

“Saint Petersburg State University,” — the first line of the institutional affiliation, naming the university to which the authors belong.

中文讲解

本段为机构署名第一行，说明两位作者均隶属于 “Saint Petersburg State University”（圣彼得堡国立大学）。该行单独成段并以逗号结尾，预示下一段（P0004）将继续补充该机构的通讯地址。这一安排符合俄罗斯及欧洲学术期刊在前页列出机构—地址的常见格式。

第4段（P0004）

原文复述

Postal address line: “7–9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation”.

中文讲解

本段为机构地址行，给出圣彼得堡国立大学的具体通讯地址：Universitetskaya 沿岸街 7–9 号，圣彼得堡市，俄罗斯联邦，邮编 199034。该地址属于圣彼得堡国立大学主校区所在的瓦西里岛（Vasilievsky Island）地段。结合 P0003 的机构名可知两位作者的完整机构信息为：圣彼得堡国立大学，俄罗斯联邦。

第5段（P0005）

原文复述

“For citation: Panov A. A., Rosanof I. V. Some thoughts on the conventional alteration of rhythm. Vestnik of Saint Petersburg University. Arts, 2018, vol. 8, issue 2, pp. 195–213. https://doi.org/10.21638/11701/ spbu15.2018.203”

中文讲解

本段是期刊提供的正式引用格式（“For citation:"），用于提示读者和文献数据库按此形式引用本文。完整信息为：作者缩写 Panov A. A. 与 Rosanof I. V.，文章标题 “Some thoughts on the conventional alteration of rhythm”，发表于《Vestnik of Saint Petersburg University. Arts》（圣彼得堡大学学报·艺术卷），2018 年，第 8 卷第 2 期，第 195–213 页，并附有 DOI 链接。此处的 DOI 与 P0010 末尾单独复列的链接一致。需要注意的是，作者姓名缩写（Rosanof I. V.）对应 P0002 中的 “Ivan V. Rosanof”，其中父名首字母 I 与元音开头的姓氏 “Ivan” 一致。

补充说明

在本期文章的前页标准格式中，“For citation:” 是俄文学术期刊常见的引用提示，可对应俄文「Для цитирования:」。P0005 的 DOI 字符串中间留有空格（“11701/ spbu15”），与 P0010 的连续写法略有差异，属于排版细节。

第6段（P0006）

原文复述

The article is dedicated to the problem of terminology concerning the main forms of the conventional rhythmic alteration in Baroque and partly Post-Baroque music. Beginning with the study by Arnold Dolmetsch who, in 1915 introduced into scholarly usage the lexeme “conventional alteration of rhythm”, many authorities have directed their scientific research toward the problem of the specific conventions which existed in rhythmic notation. As a result numerous related musical terms entered the thesaurus of contemporary research: “conventional alteration of rhythm”, “rhythmic alteration”, “notes inégales”, “inequality”, “overdotting”, “unequal”, and the like, which have become abundantly used. However, strict definitions and hierarchies among these terms are lacking in scholarly knowledge. Moreover, until the present day, one may uncover diametrically opposed and controversial interpretations of the basic concepts in the sphere of rhythmic alteration in thematically oriented music publications, reference and encyclopedic literature. The principal disagreements have arisen in connection with the French artistic technique of the “notes inégales” when a number of authors spread it far beyond the performance practice of French Baroque and Post-Baroque music contrary to, and without justification in, the opinions of early French musicians. This lead to great confusion in early music performance for those musicians who put much efort into their search for historically informed interpretation. The article attempts to reveal the most problematic aspects of modern ideas about the practice of rhythmic alteration in Western European music of the 17th and 18th centuries, and to point to the most characteristic and typological errors in the interpretation of historical sources by contemporary researchers.

中文讲解

本段是文章的中文摘要（同时也是英文摘要本身），交代了全文的研究动机和写作目标，可分为四层逻辑：

1. 研究对象：聚焦于"约定俗成的节拍变化”（conventional alteration of rhythm）这一术语本身，以及与之相关的概念群在巴洛克和部分后巴洛克音乐中的使用情况。所谓"术语问题"（problem of terminology），意味着文章不是去发现新的历史现象，而是去清理既有词汇的含义边界。

2. 历史起点：作者以 Arnold Dolmetsch 的研究作为时间锚点——Dolmetsch 于 1915 年将 “conventional alteration of rhythm” 这一表述引入学术用法。自此以后，研究者开始系统处理节拍记谱中所存在的"约定"（convention）问题，这也使大量相关词汇同时涌入当代研究词汇库：除了核心术语 “conventional alteration of rhythm” 之外，还包括 “rhythmic alteration”（节拍变化）、“notes inégales”（法语：不等音符）、“inequality”（不等）、“overdotting”（附点过度）、“unequal”（不等的）等。

3. 核心矛盾：尽管这些术语被广泛使用，但学术文献中长期缺乏对它们的严格定义和层级关系；更棘手的是，在专题性音乐出版物、参考工具书以及百科全书中，对这些基本概念的解释常常"截然相反、相互冲突"（diametrically opposed and controversial interpretations）。其中最大的争议集中在法国的 “notes inégales” 这一演奏技法——部分当代作者把它无限扩大，超出了法国巴洛克与后巴洛克音乐的演奏实践范围，而且这种扩大并没有得到早期法国音乐家本人论述的支持（contrary to, and without justification in, the opinions of early French musicians）。

4. 实际后果与文章目标：上述学界混乱直接造成早期音乐（early music）演奏实践中的认知困境——那些希望追寻"历史知情诠释"（historically informed interpretation）的演奏家，反而因术语的过度泛化而无所适从。摘要最后声明本文的两项目标：一是揭示当代关于 17—18 世纪西欧音乐节拍变化实践看法中最成问题的方面，二是指出当代研究者在解读历史文献时最具典型性的、类型学层面的错误（typological errors）。

写作时需注意：作者用 “begin with” 强调 Dolmetsch 不是唯一源头，而是讨论的逻辑起点；用 “contradictory”、“diametrically opposed” 这一组强语气词凸显学界内部的撕裂程度；用 “contrary to … early French musicians” 指明批评矛头——不是质疑史料，而是质疑当代研究者对史料的引用方式。

补充说明

原文中 “the $1 7 ^ { \mathrm { t h } }$ and $1 8 ^ { \mathrm { { t h } } }$ centuries” 由于排版异常使用了 LaTeX 风格的上标公式表达，本文按其意图还原为 “the 17th and 18th centuries”。原文中另有一处拼写异常 “efort”（应为 “effort”），上文按原文保留。摘要最末点出的"17—18 世纪"与开头 “Baroque and partly Post-Baroque music” 在时间范围上互为印证，巴洛克时期和后巴洛克大致对应这一时段。

第7段（P0007）

原文复述

Keywords line: “Keywords: сonventional alteration of rhythm, rhythmic alteration, notes inégales, inequality, overdotting, marqué, coulés, dont les points.”

中文讲解

本段是关键词列表，为数据库检索与读者快速把握文章核心概念提供抓手。共列出八个关键词，按抽象到具体的逻辑可分为两组：

— 概念类：сonventional alteration of rhythm（约定俗成的节拍变化）、rhythmic alteration（节拍变化）、inequality（不等）、overdotting（附点过度）。这四个词在摘要（P0006）正文中均被明确提及，构成术语讨论的主要对象。

— 法语术语类：notes inégales（不等音符）、marqué（重音化）、coulés（连奏式滑奏）、dont les points（其附点）。它们是法语早期音乐传统中的具体演奏标记，对应摘要末尾批判的"法国巴洛克及后巴洛克演奏实践"的术语集合。这表明文章虽以英文学术话语写作，却将法语音乐语汇作为核心论域之一。

补充说明

原关键词首词 “сonventional” 的首字母 “с” 在原文中实际为西里尔字母 с（而非拉丁字母 c），属于原刊排版细节；这并不改变含义，但在字形检索时可能造成差异。关键词 “marqué”、“coulés”、“dont les points” 三者在摘要正文中并未展开，仅作为索引词出现，留待正文处理。

第8段（P0008）

原文复述

Footnote 1 (referenced by the superscript “1” in the title): “The reported study was funded by RFBR according to the research project № 18-012-00208.”

中文讲解

本段对应标题中上标 “1” 的脚注内容，说明本研究由 RFBR（Russian Foundation for Basic Research，俄罗斯基础研究基金会）依据研究项目编号 № 18-012-00208 提供资助。该脚注的功能纯粹是披露资金来源，声明研究受到公共基金资助并对应特定项目编号，遵循学术期刊对资助透明度的要求。

补充说明

无额外补充（脚注内容仅提供资助信息，与正文论证无直接关系）。

第9段（P0009）

原文复述

“© Санкт-Петербургский государственный университет, 2018” — copyright statement in Russian, attributing 2018 copyright to Saint Petersburg State University.

中文讲解

本段为俄文版权声明，译为「© 圣彼得堡国立大学，2018」。它把文章 2018 年的著作权归属于出版机构圣彼得堡国立大学本身，而非作者个人。这是俄罗斯学术期刊常见的版权安排——作者保留学术署名权，但出版与传播权集中归属主办大学。

补充说明

在前页元数据中，版权声明（P0009，俄文）与英文标题、署名、机构并列出现，是俄罗斯学术刊物同时面向国内与国际读者的双轨惯例。

第10段（P0010）

原文复述

DOI link, presented as a standalone line: “https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.203".

中文讲解

本段单独复列了文章的 DOI 链接 https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.203，便于读者在不阅读 P0005 整段引用格式的情况下直接定位电子版。其 DOI 字符串与 P0005 引用块中给出的链接相同，本质上是同一标识符的二次呈现，只是书写时此处无空格。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除标题（P0001）、署名（P0002）、机构与地址（P0003—P0004）、引用格式（P0005）、摘要主体（P0006）和关键词（P0007）外，还包含三项学术论文前页常见的附加材料：

— 脚注 1（P0008）：披露本研究由俄罗斯基础研究基金会（RFBR）项目 № 18-012-00208 资助，对应标题中的上标 “1”； — 版权声明（P0009）：俄文著作权归属声明，将 2018 年版权归属于圣彼得堡国立大学； — DOI 链接（P0010）：以独立一行再次呈现文章的数字对象标识符，与 P0005 引用块中的链接一致，便于快速访问。

这些附加元素属于论文前页的出版与法律元数据，本身不进入正文论证；它们的作用是为引用、版权与资助透明性提供标准化信息，从而为正文（P0006 摘要所概括的术语学讨论）提供发布层面的语境。

💡 本节核心要点

1. 文章的核心论题是"约定俗成的节拍变化”（conventional alteration of rhythm）这一术语及相关概念群在学术使用中的混乱与边界不清。
2. Arnold Dolmetsch 于 1915 年首次将 “conventional alteration of rhythm” 引入学术用语，自此衍生出 “rhythmic alteration”、“notes inégales”、“inequality”、“overdotting” 等一批被广泛使用却缺乏严格层级定义的术语。
3. 当前学界在该领域存在"截然相反、相互冲突"的解释，尤其体现在专题研究、参考工具与百科全书之间。
4. 主要争议集中于法国的 notes inégales 技法——部分当代作者将其无限扩大，超越法国巴洛克与后巴洛克的演奏实践范围，且未获早期法国音乐家本人论述的支持。
5. 术语的过度泛化在早期音乐演奏实践中造成了真实混乱，使追求"历史知情诠释"的演奏家无所适从。
6. 文章承诺揭示 17—18 世纪西欧音乐中节拍变化实践方面最成问题的当代看法，并指出当代研究者在历史文献解读中的类型学错误。

🔑 关键术语

• conventional alteration of rhythm：约定俗成的节拍变化；本文核心术语，由 Dolmetsch 在 1915 年引入学术语境，指前人在节拍记谱中所遵循的、已成惯例的改写方式。但当代学界对此术语及邻近概念缺乏严格定义，是本文要清理的对象。
• rhythmic alteration：节拍变化；与 “conventional alteration of rhythm” 并列使用的相关术语，本文将其归入被广泛使用却缺乏严格层级的术语群体。
• notes inégales：法语"不等音符"技法，指在演奏（尤其是法国巴洛克与后巴洛克音乐）中，对原本记为等时值的音符作"长—短"不等的处理。该术语是当代术语争论的核心对象，本文批评其被过度泛化到原本不属于该技法的语境。
• inequality：不等；与 notes inégales 紧密相关的英文术语，二者在本文的关键词列表中并列出现，指向同一演奏现象的不同命名。
• overdotting：附点过度；指在历史演奏实践中对原本不带附点或附点时值被改写的记谱现象，是本文关键词中需要与 “conventional alteration of rhythm” 一同厘清的术语之一。
• Arnold Dolmetsch：1915 年将 “conventional alteration of rhythm” 这一表述引入学术用法的研究者，本文以其工作作为讨论节拍记谱约定的历史起点（摘要中仅提及该人物与其年贡献，未提供其他传记信息）。
• Baroque and partly Post-Baroque music：巴洛克与部分后巴洛克时期的音乐；本文所讨论的节拍变化实践所处的主要历史时段，对应摘要末尾点明的 17—18 世纪西欧音乐。

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S1.2 [描述性拆分] Introduction: legacy of de Saint Lambert and the Dolmetsch problem

第1段（P0011）

原文复述

De Saint Lambert writes that, in order to know rightly the true meaning of the time signatures in regard to tempo, it would be necessary for all musicians to gather together, and in a general concert — by means of a demonstration addressed to the eyes, or rather to the ears of all — to come to an agreement. After that there would be no more ambiguity, at least not for those who had been present at the assembly. But this so useful concert being impossible to do, the meaning of the time signatures, he concludes, will always remain confused.

中文讲解

这段几乎完整地引用了德·圣朗贝尔（de Saint Lambert）在《羽管键琴原理》（Les Principes du Clavecin）中的一段话。圣朗贝尔认为：若要真正弄清拍号在速度方面的含义，所有音乐家必须聚集起来，开一场“总音乐会”——一次诉诸视觉、尤其诉诸听觉的演示——从而达成共识。共识一旦达成，歧义便不复存在，至少对出席过这次聚会的乐手而言是这样；但如此有用的聚会实际上不可能实现，因此拍号的含义“永远会保持含混”。作者把这段十八世纪的悲观论断当作全文的修辞锚点：它说明歧义无法靠集体经验消解的困境并不是新问题。作者接下来要做的，是把这一困境挪用到当代关于“强弱音符”（notes inégales）的学术争论之中。

补充说明

该段末尾的上标“2”对应正文脚注2（即P0015），标注该引文的出处与译文来源；脚注内容另行处理。

第2段（P0012）

原文复述

The situation that de Saint Lambert describes with regard to early time signatures and tempo is in many respects similar to the contemporary situation that has developed in the field of rhythmic alteration in general and of notes inégales in particular. If a discussion of the French notes inégales, modelled on what de Saint Lambert recommended, could be held today, its outcome would probably be even more substantially uncertain than the one he recorded — namely, that “their meaning will always remain confused”. Misleading interpretations have now grown to an enormous size, and conflicting conclusions are constantly encountered. Despite this, the present work will attempt to consider some selected issues connected with the original terminology of notes inégales. Notwithstanding the great artistic gifts and scholarly abilities of Arnold Dolmetsch and the overwhelming influence of his pioneer book on the twentieth-century Early Music movement — a work that continues to be studied — that same publication also opened a Pandora’s box of new misunderstandings and misinterpretations. In the present context, these concern misconceptions appearing in scholarly publications devoted to Early Music performance practice that deal with rhythmic inequality.

中文讲解

作者明确建立了一个类比：圣朗贝尔对早期拍号与速度的悲观判断，恰好可以平移到当代关于“节奏变形”（rhythmic alteration）整体以及“强弱音符”（notes inégales）这一具体问题的学术讨论。如果今天真的按圣朗贝尔的办法召开一次关于强弱音符的讨论，其结果恐怕比圣朗贝尔当年得出的结论更加不确定——因为误导性的解释已经“膨胀到了惊人的规模”，互相冲突的结论层出不穷。尽管如此，本文仍将围绕“强弱音符”领域的若干原始术语问题作出有限度的清理。段落里有一个关键张力：作者一方面承认多尔梅施（Arnold Dolmetsch）对二十世纪“早期音乐”运动的开创性贡献和他那本至今仍被研读的奠基之作，另一方面又把同一本书定性为“打开了潘多拉之盒”——它在节奏不平等这一主题上制造了新的误读与误解。这一悖论式的判断为后文诊断问题根源作了铺垫：经典源头本身即是当代混乱的源头之一。

补充说明

段落末尾的上标“3”对应正文脚注3（P0016），用于界定文中“inequality”（不平等/不均等）一词的工作含义。

第3段（P0013）

原文复述

The logical reason for these originations lies, firstly, in the fact that Arnold Dolmetsch (like many other authors) failed to give exact definitions of the terminology he used in Chapter 3 “Conventional Alteration of Rhythm” of his book [3, p. 54]; and, secondly, in the fact that the book was host to many inadequate and even incorrect interpretations of historical source material. Later, in the second half of the twentieth century as well as in our own time, scholarly publications likewise mix incorrect interpretations with many correct ones. As a result, as Ido Abravaya [4, p. 47] concluded, “so many examples and counter-examples were brought forth that the reader, baffled by the multitude of detail, might be inclined to think that everyone is right”. In most cases these “many examples and counter-examples” have arisen from an inconsistent and variable use of the special terminology involved.

中文讲解

本段对前述混乱作出两步诊断。第一，多尔梅施本人（以及与他同时代的许多作者）在其《第三章：节奏的传统性变形》[3, 第54页]中，并未对所使用的术语给出精确的定义——于是读者继承的，是一份语义边界未被固定的词汇表。第二，多尔梅施的书本身就包含许多不充分、甚至错误的史料解读。作者随后指出，这种错误并未止于1929年：在二十世纪后半叶直至今天，学术出版物中仍然把正确与错误的解读混在一起。为支持这一判断，作者援引伊多·阿布拉瓦亚（Ido Abravaya）[4, 第47页]：例子和反例子被大量抛出，读者面对堆积如云的细节，反而可能以为“谁都对”。段落最后一句把这种乱象的根源从音乐本身转移到术语层面——“例子—反例子”之所以层出不穷，根源正在于“专门术语的不一致使用”。这正是后文重建多尔梅施术语谱系的入口。

补充说明

文中“originations”应理解为“origins”（这些误读的源头），而非“创建”之意；方括号中的数字（如[3]、[4]）是该文参考文献列表的编号，与正文章节号无关。

第4段（P0014）

原文复述

Opening Section 1 of Chapter 3 with the discussion of dotted figures, Dolmetsch moves to the discussion of overdotting (based solely on the treatises of Quantz and C. P. E. Bach), then to the possible combinations of ternary figures with dotted ones, and further to the so-called ‘Lombard’ rhythm, with a short–long interpretation of notes as suitable for the unequal performance of equally-written notes. The combination of ternary figures with quadruple and binary ones (written-out music structures) is treated separately in Section 3, and lastly the improvisatory ornamental practice of rhythmic alteration recommended by G. Caccini and other early musicians receives its full justification in Section 3 [3, p. 71]. Along with this Dolmetsch includes Frescobaldi’s rhythmic innovations and, further, the French tradition of unequal rhythmic execution of even written notes by pairs — a practice that E. Borrel termed les notes inégales. After these excursions into the problems of rhythmic alteration Dolmetsch returns to Quantz [47], specifically to the much-cited § 12 of Chapter 11, where the explanation of possible changes of rhythm in evenly written notes becomes the main topic. Thus, among the aforementioned types of rhythmic alteration, Conventional Alteration of Rhythm — or simply Alteration of Rhythm — must be classified as a generalization concept covering all forms of rhythmic change applied in performance to notes written by the composer either even or uneven (dotted figures, ‘Lombard’ rhythm) and not accompanied by any special notational devices. Determined in this way, it would be reasonable to leave this scholarly term unchanged. However, later in the twentieth century and in our own time as well, the concept Alteration of Rhythm was used interchangeably with the term inequality (treated as its synonym), which in turn came to be understood also as the French inégalité. Consequently, this led to significant misinterpretations and misunderstandings among authors writing on the subject of rhythmic alteration in early music.

中文讲解

这是整节最具建设性的一段，它重建了多尔梅施《第三章》第一节的论述骨架：附点音符 → 过度附点（仅依据匡茨与 C. P. E. 巴赫的论著）→ 三连音与附点音符的组合 → “伦巴第”节奏（短—长读法，用以将等时值的音符作不均等演奏）。三连音与四分/二分音符（即“已写出”的音乐结构）的组合则在第三节单独讨论；卡契尼（G. Caccini）等人所主张的即兴式装饰性节奏变形也在第三节中获得完整论证 [3, 第71页]。多尔梅施还在其中并置了弗雷斯科巴尔第（Frescobaldi）的节奏创新，以及将等时值音符成对作不均等演奏的法国传统——后者被 E. 博雷尔（E. Borrel）命名为“les notes inégales”。在对节奏变形作了一轮巡视之后，多尔梅施又回到匡茨 [47]，即频繁被引用的《第十一章·第12节》，该节专门解释均分音符在演奏中可能发生的节奏变化。至此，所有被讨论的节奏变形都可归入“节奏的传统性变形”（Conventional Alteration of Rhythm），或简称“节奏变形”（Alteration of Rhythm）：这是一个总括性概念，覆盖作曲家无论以均分或非均分形式书写（附点、伦巴第节奏），且未使用任何专门记号指示的所有演奏性节奏变化。作者认为，若“节奏变形”按此边界加以限定，本应原封不动地保留该术语。然而在二十世纪及当代，学界却把“节奏变形”与“不平等”（inequality，视作同义词）混用，而“inequality”又被进一步等同于法语意义上的“inégalité”。正是这一连串滑动——节奏变形 ≠ 不平等 ≠ 法语“inégalité”——构成了早期音乐节奏变形研究领域中作者间互不理解、彼此误读的关键根源。

补充说明

方括号内的数字均为参考文献编号（如[3]指多尔梅施著作、[47]指匡茨论著在本书参考文献列表中的序号），区别于章节序号。文中所谓“Section 1”与“Section 3”指多尔梅施原书第三章内部的小节划分。

第5段（P0015）

原文复述

Footnote 2: De Saint Lambert, Les Principes du Clavecin [1, p. 24], translated from [2, p. 44].

中文讲解

这是正文上标“2”对应的脚注，说明P0011所引圣朗贝尔那句话的文献来源：原文出自《羽管键琴原理》[1, 第24页]，而该段英文措辞则是从俄文译本 [2, 第44页] 转译而来。换言之，作者呈现的并非直接译自法文原文，而是经由俄译本中转的英文。

第6段（P0016）

原文复述

Footnote 3: The word “inequality” is used here to denote rhythmic alteration in its wide (general) sense, i.e. when notes written in equal time values are performed rhythmically unequal.

中文讲解

这是正文上标“3”对应的脚注。作者预先给本文中的“inequality”（不平等/不均等）划定工作语义：它指的是广义、一般意义上的“节奏变形”，即书写为等时值的音符在演奏时被处理成不等时值。该定义明确把后文将单独处理的、更狭义的法语“inégalité”与广义英文术语区分开来，以防止读者一开始就发生概念混同。

第7段（P0017）

原文复述

Footnote 4: One can find the same treatment of the matter in David Tunley’s book [5, pp. 14–5].

中文讲解

这是正文上标“4”对应的脚注。作者指出，戴维·滕利（David Tunley）的著作 [5, 第14—15页] 以同样的方式处理了这一主题。这是一条佐证性引文，表明作者对相关材料的组织方式并非孤例。

第8段（P0018）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

这是该页的版面页眉（栏眉/刊头），俄文含义为：《圣彼得堡国立大学学报·艺术学》。2018年。第8卷。第2期。它标明本文的发表期刊、年度、卷次与期次，本身不承载任何论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文末附有三则脚注：脚注2（P0015）注明圣朗贝尔引文的出处及转译路径；脚注3（P0016）预先界定文中“inequality”一词的工作语义；脚注4（P0017）补引滕利（Tunley）著作作为旁证。P0018为该页俄文版页眉，标明本期刊名与卷期（Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2）。本节不含表格、谱例或图像。

💡 本节核心要点

1. 作者以圣朗贝尔关于拍号含义“永远会保持含混”的判断为修辞锚点，把十八世纪关于速度记号无法达成共识的困境，平移到当代关于强弱音符（notes inégales）的学术讨论上，并断言当代歧义程度更甚。
2. 多尔梅施的奠基之作在开创“早期音乐”运动的同时，被定性为“打开了潘多拉之盒”——它在节奏不平等议题上既立下典范又埋下大量新误读的种子。
3. 混乱的逻辑根源被归结为两点：多尔梅施在第三章《节奏的传统性变形》中未给出精确术语定义，且书中本身已包含对史料的不充分甚至错误解读；这种正确与错误解读混杂的状况一直延续至二十世纪后半叶与当代，正像阿布拉瓦亚所言，读者面对堆积的例子与反例子，“可能以为谁都对”。
4. 多尔梅施的“节奏变形”（Alteration of Rhythm / Conventional Alteration of Rhythm）是一个总括性概念，涵盖附点音符、过度附点、三连音—附点组合、伦巴第节奏、三连音与四/二分音符的组合、卡契尼式即兴装饰节奏变形以及弗雷斯科巴尔第的节奏创新和法国成对不均等演奏传统（后被博雷尔命名为 les notes inégales），并最终回到匡茨《第十一章·第12节》。
5. 二十世纪以来的关键术语滑动在于：“节奏变形”被与“inequality”互换使用，“inequality”又被等同于法语“inégalité”；正是这三次概念的相互混淆，造成早期音乐节奏变形研究中作者之间持续而严重的误解。

🔑 关键术语

• notes inégales / inégalité：法国传统中把均分音符成对作不等时值（典型为长—短）演奏的实践，由 E. 博雷尔命名为“les notes inégales”。本文作者刻意把它与英文广义术语“inequality”区分开来，后者泛指一切等时值音符被演奏为不等时值的节奏变形。
• Alteration of Rhythm / Conventional Alteration of Rhythm：多尔梅施所使用的总括性学术术语，指作曲家未借助专门记号、仅凭书写为均分或非均分音符而被演奏出节奏变化的所有情形；它涵盖附点、过度附点、伦巴第节奏等多种具体类型，本文作者主张这一边界应原封保留。
• overdotting：过度附点。本文指多尔梅施依据匡茨与 C. P. E. 巴赫论著所讨论的、把附点音符演奏得比记谱时值更长的实践。
• ‘Lombard’ rhythm：“伦巴第”节奏。多尔梅施笔下对成对音符作短—长（而非长—短）读法的一种节奏处理，用以将等时值音符作不均等演奏。
• Les Principes du Clavecin：圣朗贝尔（de Saint Lambert）1702年的羽管键琴教程，本文P0011所引那段话的原始出处（即参考文献 [1]，第24页）；文中英文措辞则是从俄译本 [2] 转译而来。

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S1.3 [描述性拆分] Dolmetsch’s Chapter 3 and the misuse of ‘inequality’

第1段（P0019）

原文复述

The conclusion on the possibility of employing alteration of rhythm exemplified by Dolmetsch sounds very impressive: “we can but feel justified in treating all the old music alike in this respect” [3, p. 62]. As a culmination of the main idea, Dolmetsch offers one example among many others in his monograph and illustrates how his principle of alteration of rhythm should be realized, applying it to J. S. Bach’s d minor Sarabande from the so-called French Suite (BWV 812) (Ex. 1).

中文讲解

本段是本节论证的切入点。作者首先引述 Dolmetsch 在其专著第 62 页得出的概括性判断——“我们有理由在这一点上平等对待所有旧音乐”，即主张对所有早期音乐都可以统一采用"节奏改动"（alteration of rhythm）的演奏处理。这一论断在表面上听起来颇有说服力。随后作者指出，Dolmetsch 在专著中通过具体例子来示范其原则，其中最具代表性的便是 J. S. Bach《法国组曲》（BWV 812）中的 d 小调萨拉班德舞曲，作者将在下一段以 Ex. 1 加以呈现。

理解本段的关键在于把握作者与 Dolmetsch 之间的立场差异：作者并非在赞美 Dolmetsch 的结论，而是借用 Dolmetsch 自己的话作为"靶子"，以便在后续段落中对其历史与概念依据展开批评。因此"sounds very impressive"含有反讽意味，为下文的反驳埋下伏笔。

补充说明

本段中"alteration of rhythm"指将原本等值的音符按某种比例（如 2:1）奏成时值不等的处理，其与法语术语 notes inégales（不均衡音符）密切相关，是后文争议的核心。BWV 812 是 Bach《法国组曲》中的第二首，此处所用 d 小调萨拉班德为该组曲的标准调性配置之一。

第2段（P0020）

原文复述

[Example 1. J. S. Bach’s d minor Sarabande (BWV 812) (embedded image data omitted; caption and position preserved)]

中文讲解

本条为图示条目，标注为"例 1：J. S. Bach 的 d 小调萨拉班德（BWV 812）"，位置在第 3 页，紧接 P0019 的引导句。它承担的功能是：在 P0019 提出抽象原则之后、P0021 给出文字描述之前，提供一份可见的乐谱实例，使读者能够对照查看 Bach 原作中的等值八分音符如何被改写或标注成 9/8 拍下的 2:1 节奏模式。

由于内嵌图像数据在当前文本中已被省略，无法从文字层面对音符细节作进一步判定，需查阅原图以核实记谱或编辑性标记。该图与 P0021 在论证上构成"图—文"配对：图提供视觉材料，文字描述则把图中的处理方式概括为可论证的命题。

第3段（P0021）

原文复述

Here the even-written eighth-notes in Bach’s original text are recommended to be performed in a lilting rhythm of 2:1 by changing Bach’s original meter from “3/4” to “9/8”.

中文讲解

本段对 Ex. 1 的演奏处理作了明确说明：Bach 原谱中按 3/4 拍写下的等值八分音符，在 Dolmetsch 的方案下应通过把拍号由 3/4 改为 9/8 来演奏，使其呈现 2:1 的"起伏节奏"（lilting rhythm）。换言之，Dolmetsch 将原本记作三拍子、每拍两个等值八分音符的段落，重新组织为复合三拍子（9/8），从而让每拍内原本等值的两个八分音符被拉成长短 2:1 的不均衡关系。

这是 Dolmetsch 把 notes inégales 原则套用到 Bach 萨拉班德上的具体操作示范，也是后文批评的焦点之一：作者接下来要论证的，正是把原本并非不均衡记谱的德国音乐作品强行纳入法国式的 inégales 模式，在历史与概念上缺乏根据。

补充说明

“3/4 改写为 9/8"是音乐学讨论中常见的拍号改写手法之一，相当于在每小节内由三个四分音符单位变为三个附点八分音符单位，从而允许 2:1 的内部细分。该改写在 Dolmetsch 看来是把"书面等值"还原为"演奏不等值"的关键技术手段。

第4段（P0022）

原文复述

In the beginning of the 20th century Dolmetsch could not yet realize that his approach was historically and conceptually false; that even if he manifested a difference between some authors of the Berlin school (J. J. Quantz, J. F. Agricola) and C. P. E. Bach, D. G. Türk and others, the historical perspective built by him is highly questionable. Then again, notwithstanding that Dolmetsch’s ideas were substantially and obviously refuted in Neumann’s works, they gained persistent growth over nearly a hundred years, and as a result one may frequently find such ambiguous statements even as late as 2014, for example: “The French practiced notes inégales throughout the entire Baroque period, and Germans adopted it in the middle of the seventeenth century”.

中文讲解

本段是本节论证的核心反驳段，作者明确否定 Dolmetsch 的历史与概念立场。论述分四层推进：

第一层，作者先对 Dolmetsch 作出"时代局限"的同情性判断——在 20 世纪初，Dolmetsch 尚不可能认识到其做法在历史上和概念上都是错误的。

第二层，承认 Dolmetsch 曾在柏林学派作者（J. J. Quantz、J. F. Agricola）与 C. P. E. Bach、D. G. Türk 等人之间作出区分，但立即指出他所建构的整幅历史图景"highly questionable”（高度可疑）。这暗示：即便局部差异有所触及，整体史观仍站不住脚。

第三层，引出 Neumann 的反驳——Neumann 在其著作中对 Dolmetsch 的观点作出了实质性且明显的驳斥——但随即指出，尽管如此，Dolmetsch 的观念在近一百年间反而持续扩散。

第四层，给出实证：以 2014 年仍可读到的含混表述为例——“法国人在整个巴洛克时期都使用 notes inégales，而德国人在 17 世纪中叶采用了它”——说明该错误史观至今未根除。

读者把握本段时应注意：作者一方面承认 Dolmetsch 的历史贡献（区分柏林学派与 C. P. E. Bach 等），另一方面坚持其核心结论（“所有旧音乐皆可统一处理”）是站不住脚的；Neumann 的驳斥与 2014 年残余表述的并存，是作者用以揭示该问题"经久不衰"的修辞手段。

补充说明

本段涉及的关键人物关系：J. J. Quantz 与 J. F. Agricola 通常被视为 18 世纪柏林学派演奏传统的代表；C. P. E. Bach 与 D. G. Türk 则代表同时期德国中部（汉堡、哈雷等地）的不同传统。“柏林学派"与"汉堡/图灵根传统"的差异，是 18 世纪德国演奏实践讨论中的重要分界线，作者借此说明 Dolmetsch 虽触及差异但未正确处理整体史观。Neumann 在本节后文与全文中将作为主要的反驳者出现。

第5段（P0023）

原文复述

5 See: [6, p. 113]. Practically the same idea — following Dolmetsch’s recommendations — can be found in Jürgen Trinkewitz’s guide to the historical harpsichord playing [7, pp. 147–54] and in Alice Peterson’s

中文讲解

本段为脚注 5 的正文内容，承担两类功能：来源标注与延伸佐证。

首先，它标注了 P0022 中所引 2014 年那句话的文献出处——参考文献 [6] 第 113 页。这为作者对"含混表述至今仍存在"的判断提供了可核对的依据，使批评落到具体页码而非泛泛之论。

其次，脚注进一步指出，几乎相同的观念（即沿用 Dolmetsch 的建议）也见于 Jürgen Trinkewitz 的历史羽管键琴演奏指南 [7, 第 147–154 页]，并且同样出现在 Alice Peterson 的（著作中，文本在此处被截断）。因此脚注不只是解释性的旁注，而是 P0022 论断的延伸证据链：不止一篇 2014 年文献，而是多本演奏指南性质的著作都在传播 Dolmetsch 式的做法。

理解本条时应注意：作者通过脚注把正文判断（“近一百年持续扩散”）与具体的当代文献相绑定，使反驳既有学术史依据（Neumann 的早期驳斥），又有当代实例（Trinkewitz、Peterson 等）作为"病象"呈现。

补充说明

脚注中的编号 [6] 与 [7] 属于原文参考文献体系，本节文本未给出对应的完整书目信息，需结合文末参考文献表查阅。文本在"Alice Peterson’s"处被截断，表明脚注内容在本页未结束，应延续到下一页。

第6段（P0024）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本条为期刊眉栏/页眉，俄文原样保留，中文释义为：《圣彼得堡国立大学学报·艺术学》2018 年，第 8 卷，第 2 期。它标示本文的发表载体，是典型的俄文学术期刊页眉格式，对正文论证无直接语义内容，仅起版面识别作用。

读者只需将其识别为期刊出处标识，无需从中提取论点；同时应理解眉栏俄文与正文英文之间的双语并存是俄罗斯学术期刊的常见编排方式，并不影响对 Dolmetsch 议题的解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：一处图示条目（Ex. 1，Bach d 小调萨拉班德 BWV 812），与 P0021 共同承担"原则实例化"的功能；一处脚注（脚注 5），既给出 P0022 中 2014 年引文的文献出处（[6, p. 113]），又延伸指向 Trinkewitz 的羽管键琴演奏指南（[7, pp. 147–54]）及 Alice Peterson 的著作（文本在本页被截断），构成对 Dolmetsch 观念"持续扩散"的多重佐证；一处期刊眉栏（俄文页眉），标示本文出处。除上述条目外，本节无其他图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. Dolmetsch 在其专著第 62 页提出了一个高度概括性的判断：所有早期音乐都可以统一采用节奏改动（alteration of rhythm）的演奏处理，并以 Bach《法国组曲》d 小调萨拉班德（BWV 812）作为示范实例（Ex. 1）。
2. 在该示范中，Dolmetsch 通过将 Bach 原谱的 3/4 拍改写为 9/8 拍，使原本等值的八分音符以 2:1 的起伏节奏（lilting rhythm）呈现，把法国式的 notes inégales 模式直接套用于德国作品。
3. 作者明确批评这一做法在历史与概念上都是错误的：即便 Dolmetsch 区分了柏林学派（Quantz、Agrikola）与 C. P. E. Bach、Türk 等人，他所构建的整体历史图景仍是高度可疑的。
4. 尽管 Neumann 的研究对 Dolmetsch 的观点作出过实质性驳斥，其观念在过去近一百年间反而持续扩散，甚至在 2014 年的文献中仍可见"法国人在整个巴洛克时期使用 notes inégales，德国人 17 世纪中叶采用它"这类含混表述。
5. 脚注 5 通过标注 [6, p. 113] 及延伸引用 Trinkewitz 指南 [7, pp. 147–54] 和 Alice Peterson 的著作，为正文关于"错误史观经久不衰"的判断提供了具体的当代文献佐证。

🔑 关键术语

• alteration of rhythm：节奏改动，Dolmetsch 提出的演奏处理原则，指将原本记谱为等值的音符按某种比例（如 2:1）奏成时值不等的形式，是本节与作者争论的核心概念。
• notes inégales：法语术语，意为"不均衡音符”，指 17–18 世纪法国音乐（尤其是萨拉班德等舞曲）中常见的对原本等值音符作长短不均处理的演奏惯例；本节的关键争议在于该惯例能否被推广到非法国传统音乐（如 Bach 的作品）。
• Berlin school (柏林学派)：本节中指以 J. J. Quantz 与 J. F. Agricola 为代表的 18 世纪柏林演奏传统，作者指出 Dolmetsch 曾在该学派与 C. P. E. Bach、D. G. Türk 等人之间作过区分，但整体史观仍属可疑。
• BWV 812：Bach《法国组曲》第二首，d 小调；本节中作为 Dolmetsch 用以示范 alteration of rhythm 的具体作品（d 小调萨拉班德），见 Ex. 1。
• lilting rhythm of 2:1：指 2:1 比例的起伏节奏型，即每组两个八分音符按长—短 2:1 的时值关系演奏；这是本节中 Dolmetsch 通过将 3/4 改写为 9/8 拍所要实现的目标节奏效果。

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S1.4 [描述性拆分] Critique of Byrt’s universalization of inequality

第1段（P0025）

原文复述

It is solely because of the previously noted ambiguous handling of the term “inequality” that J. Byrt, for instance, was able to declare that he would never believe inequality was essentially a French convention, and pointed to the fact that the earliest evidence we possess for it comes from a Calvinist musician from Geneva (1550) and from a Spanish writer on improvisation (1565), not to mention the Italian writings of G. B. Bovicelli (1594), G. Caccini (1602) and G. Frescobaldi (1615). As for France’s contribution, Byrt aligns himself with Professor John Butt, who writes that “the French practice was a particular standardization of an existing, European-wide, ornamental practice” [9, p. 555].

中文讲解

本段引出作者要批评的靶子——J. Byrt 的观点。Byrt 的论证包含两层主张：第一，从时间上看，关于"不等时"的最早证据并不来自法国（日内瓦 1550 年的加尔文宗音乐家、西班牙 1565 年的即兴写作论著，以及三位意大利人 Bovicelli、Caccini、Frescobaldi 的著作都更早或在同期出现）；第二，Butt 把法国实践定性为"既存的、遍及欧洲的装饰实践的一种特殊标准化"。这两层合起来为 Byrt 的结论服务：法国实践并非本质性的，而是欧洲普遍装饰传统的地域变体。作者要做的，是揭示 Byrt 的论证建立在术语混淆之上，把本质上不同的现象硬塞进同一个"inequality"标签。本段的功能是为后续逐条反驳设置引文靶子，因此保留全部人名、年代和直接引语非常关键。

第2段（P0026）

原文复述

Even in the first part of Byrt’s sentence, several points are unintelligible, because two opposed categories are being compared: on one side, “inequality”, which Byrt uses in his text as a term covering a generalized manner of rhythmic alteration; on the other, “the French convention”, which in its basic sense is a localized and very specific stylistic phenomenon whose rules are laid out in more than forty French treatises. If the French convention of notes inégales were understood in a generalized form, then Byrt could confidently assert that inequality was not essentially a French convention. But if the French convention represents an individualized form of rhythmic alteration (an understanding generally accepted by outstanding scholars), then this form of notes inégales should in fact be acknowledged as “essentially a French convention”. Believe it or not, this is the historical reality. Furthermore, Byrt points to the “Calvinist musician from Geneva (1550)”, namely Loys Bourgeois [10], who supplies “the earliest evidence we have for it [i.e., for the French inequality]”. Beginning with Eugène Borrel, Bourgeois’s treatise has rightly been singled out as the first in which French notes inégales are discussed (see footnote 6). Byrt then names Bovicelli, Caccini and Frescobaldi (“Italians to a man”) as offering the earliest evidence on inequality. This latter “inequality”, however, is of an entirely different type. As Neumann has stated, the rhythmic alteration found in these Italian authors represents either “rubato-style rhythmic manipulations”, or “short-long patterns in certain specific cases of 16th notes (when they are combined with 8th notes)”, or “dotted patterns … dealing with diminutions [which] cannot be counted as belonging to the same category. They do not refer to the unequal interpretation of equally-written notes [as notes inégales do], but to dotted patterns of improvised coloraturas” [11, p. 317]. Consequently, in Dolmetsch’s book all categories of unequal notes present in Byrt’s sentence are tied into a knot that cannot be untangled.

中文讲解

这是本节论证的核心段落，作者分两层拆解 Byrt 的逻辑。第一层是概念层面的诘问：Byrt 把"inequality"（宽泛的节奏变化）与"the French convention"（四十多部法国论著讨论的、定位明确的特殊风格现象）放进同一个比较框架；该论证只在 notes inégales 被理解为宽泛现象时才成立，但学界主流恰恰把它理解为特化的个别现象，所以 Byrt 的结论不攻自破。第二层是证据层面的清点：Bourgeois 作为法国 notes inégales 的最早证据（自 Borrel 起就获公认）这一点 Byrt 没错；但他随后援引的意大利证据是另一回事——Neumann 已经把 Bovicelli、Caccini、Frescobaldi 中的"不等"现象分成三类：rubato 式自由操纵、十六分音符与八分音符组合时的"短—长"模式、以及即兴花唱中的附点化简化。三者的共同点是：它们处理的不是"在乐谱上等值、在演奏中不等值"的情况（这才是 notes inégales 的定义特征），而是乐谱上就已经写明不等的节奏（包括附点型花唱）。因此 Byrt 用意大利的"附点花唱"和"rubato"来否认 notes inégales 的法国本质，是把"实际记谱的不等"与"演奏中对等值的非等时处理"两件不同的事混淆在了一起。“打不开的死结"这个比喻说明，作者认为 Dolmetsch 文集中 Byrt 的表述已经把问题搅成了无可救药的混乱。

第3段（P0027）

原文复述

In the same quotation, Byrt also borrows the term “ornamental” as used by John Butt. This term is employed in an even wider sense, for in Butt’s studies [12; 13] it embraces not only coloraturas, diminutions, compositional figures, rhetorical figures, embellishments, and improvised ornamentation — understood as a European-wide ornamental practice — but now also rhythmic ornamentation. Butt, however, does not provide any exact definitions for these terms.

中文讲解

本段把批评延伸到 Byrt 所引用的 Butt 的术语框架。Butt 笔下的"ornamental"是一个极度膨胀的伞状概念：花唱、简化、作曲格律、修饰格律、装饰、即兴装饰——乃至现在又新加入的"节奏装饰”。当一个术语被赋予如此宽泛的内涵并仍然不给出严格定义时，任何"欧洲普遍装饰实践"的论断就变得不可证伪：只要把想纳入的现象贴上"ornamental"标签即可。作者的批判点不在某个具体定义是否成立，而在 Butt 这一整套术语体系的不可操作性——没有清晰定义的外延宽泛术语，作为论证基础是不可靠的。这进一步解释了 Byrt 的"普遍化"论证为何站不住脚：他不仅没有澄清"inequality"，连他借以立论的上位概念"ornamental"本身也是含混的。

补充说明

参考文献 [12]、[13] 为 Butt 的相关研究；本段指出 But t 的术语模糊性是 Byrt 论证不严谨的来源之一。

第4段（P0028）

原文复述

Next comes the question: what is the reason that Butt refused to treat the term diminution in the way it had previously been treated — namely, as denoting precisely the arbitrary inclusion of different musical patterns of notes in shorter values in place of the written long ones? Thus, the problem of the frequent use of terminology that has not been authoritatively settled can be traced in scholarly publications from 1915 to the present day.

中文讲解

作者用"diminution"作为又一个具体例子来落实"术语未被权威地固定"这一判断。传统上 diminution 有明确的所指：在原本较长的音符位置上以任意较短值的音符型态加以替换，这是一种文艺复兴时期即被编纂成册的实践（参 Borgia、Zacconi、Diruta 等的论述脉络）。Butt 却偏离这一定义，将 diminution 重新归入他那个无所不包的"ornamental"框架。作者用反问句"what is the reason…“表达对这种偏离的不满，并以"1915 年至今"框定问题的时间跨度，意在说明术语使用的混乱并非偶发事件，而是百余年来贯穿该领域的系统性问题。这一段的作用是从单个词条（Bourgeois/Caccini/Butt 之"inequality”、“ornamental”、“diminution”）提炼出方法论层面的总体诊断。

补充说明

1915 年的提法为作者给出的术语混乱时间下限，可与本节上下文对照：它远早于当代 Byrt、Butt 的研究，意在说明问题具有长期性。

第5段（P0029）

原文复述

thesis: “This [i.e., the ‘inequality’] was particularly a French practice, but not totally by any means (Caccini illustrates such a rhythm in his forward [sic.] to Le Nuove Musiche).” [8, p. 345]. Petersen takes the term “inequality” to mean notes inégales, and the latter is essentially a “French practice”; yet Caccini’s rhythmic changes in this domain belong to a different aesthetic and artistic origin. The stylistic nature of Caccini’s new approach to musical performance, which emerged at the beginning of the 17th century, is entirely different from the conventional tradition of notes inégales.

中文讲解

作者引入 Petersen 的立场作为正确处理的范本。Petersen 承认 Caccini 在《Le Nuove Musiche》的前言中确实展示了一种"类似的节奏"，但仍然坚持 notes inégales 本质上是法国的。这里的关键区分在于：“类似的节奏"不等于"相同的实践”。Caccini 处于 17 世纪初意大利单声部宣叙风格（stile rappresentativo / monody）兴起的新美学语境中——其节奏变化服务于语言—情感—表情的修辞目的，与法国针对等值音符的不等时演奏传统在审美功能、文化语境和技术原则上都是另一回事。作者借 Petersen 的例子说明：一个严谨的学者可以承认表面相似性，却仍然维持 notes inégales 的法国本质属性——这与 Byrt 把两者混为一谈的做法形成鲜明对比。该段的作用是为作者本人的论点（前一长段）提供独立佐证：作者并非孤立地否认 Byrt 的归类，而是已经有人（Petersen）以更精细的方式达成过同样的区分。

补充说明

参考文献 [8] 为 Petersen 的著作；原文中"forward"应为"foreword"之笔误，原文已用 [sic.] 标明；本段中 Petersen 的观点被作者作为正确区分实践范畴的范例。

第6段（P0030）

原文复述

6 See: [11, p. 317].

中文讲解

这是脚注 6，置于 P0026 中关于 Bourgeois 是法国 notes inégales 最早讨论者的论断之后。该脚注指引读者回到 Neumann 的文献 [11] 第 317 页——即 P0026 中关于意大利实践三类区分（rubato、短—长模式、附点化简化花唱）的直接出处。换言之，它的功能是文献回指：把 P0026 中的引语锚定到原始学术来源，并对正文"自 Borrel 以来 Bourgeois 的论著被正确地视为最早讨论法国 notes inégales 的著作"这一旁证提供出处。

补充说明

该脚注为纯文献指引型脚注，不引入正文以外的事实。

第7段（P0031）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此为该文所在的期刊刊头/页眉信息：刊名《Вестник Санкт-Петербургского государственного университета》（圣彼得堡国立大学学报），艺术学系列（Искусствоведение），2018 年，第 8 卷，第 2 期。作为版面信息，它标示文章的发表场所与卷期归属，本身不承载任何论证内容。

补充说明

纯版面/书目定位信息，无需补充内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一条编号脚注（脚注 6），置于 P0026 中关于 Loys Bourgeois 的论断之后，以"See: [11, p. 317]“形式指引读者回到 Neumann 的文献页码，作用是把 P0026 中关于意大利实践三种类型（rubato 式操纵、十六分与八分组合的短—长模式、附点化即兴花唱）的引语锚定到原始来源；同时为"自 Borrel 以来 Bourgeois 被视为法国 notes inégales 最早讨论者"这一旁证提供出处。最后一段（P0031）为期刊刊头，标示文章出自《Вестник СПбГУ. Искусствоведение》2018 年第 8 卷第 2 期，仅起书目定位作用。

💡 本节核心要点

1. Byrt 的"普遍化"论证建立在范畴错误之上：他让"inequality”（宽泛的节奏变化）与"the French convention"（四十余部法国论著讨论的特化现象）相互对照，但论证只在后者也被宽泛理解时才成立，与学界主流相悖。
2. Byrt 把法国实践的最早证据（Bourgeois 1550）正确归位，但他援引的意大利证据（Bovicelli、Caccini、Frescobaldi）按 Neumann 的分类分别属于 rubato、十六分—八分组合的短—长模式、以及附点化的即兴花唱，三者皆与 notes inégales 的定义特征——“对等值音符作不等时演奏”——不同。
3. 核心概念区分：notes inégales 是在乐谱等值的前提下由演奏者做出不等时处理；意大利的"不等"则是乐谱上已实际写为不等（附点化花唱等）——把记谱上的不等与演奏中对等值的非等时处理相混淆，正是 Byrt 论点的症结。
4. Byrt 的论证不仅依赖自身术语的含混，还承袭自 Butt 的"ornamental"框架——后者将花唱、简化、作曲与修辞格律、装饰、即兴装饰乃至节奏装饰全部囊括其中而无明确定义，使"欧洲普遍装饰实践"论断变成不可证伪的标签。
5. Butt 对"diminution"的重新定义（脱离"在长音符位置上以任意较短值替换"这一既定内涵）以及"1915 年至今"的时间跨度表明，术语使用未被权威性地固定是该领域长期存在的系统性问题。
6. Petersen 的处理可作为正确范本：他承认 Caccini 在《Le Nuove Musiche》前言中展示"类似的节奏"，却仍坚持 notes inégales 本质上是法国实践，并指出 Caccini 的节奏变化属于 17 世纪初意大利单声部新美学，与法国传统范畴不同——这表明承认表面相似性与维持实践本质区分可以并存。

🔑 关键术语

• notes inégales：法国音乐实践中针对等值音符作不等时演奏的特化风格现象，由四十余部法国论著加以讨论，作者将其视为定位明确、个别化的风格传统。
• inequality（Byrt 用法）：Byrt 在其引文中以宽泛方式使用的术语，指任何形式的节奏变化，既涵盖 notes inégales 本身，也涵盖意大利的 rubato、附点花唱等不同现象，构成 Byrt 论点的含混之源。
• diminution（传统含义）：在既定学术传统中指在原本较长的音符位置上以任意较短值的音符型态加以替换的做法；本节指出 Butt 偏离了这一既有定义。
• coloratura：花唱、即兴式装饰性乐句；本节中 Neumann 用以指意大利作者在即兴花唱中以附点化模式处理的不等节奏，与 notes inégales 范畴不同。
• ornamental / ornamentation（Butt 用法）：Butt 笔下高度膨胀的伞状概念，涵盖花唱、简化、作曲与修辞格律、装饰、即兴装饰、节奏装饰等多类现象，未给出精确定义。
• rubato：Neumann 用来描述意大利作者在 Bovicelli、Caccini、Frescobaldi 著作中所见的自由节奏操纵方式，与 notes inégales 的规则化不等时演奏属不同实践。
• Loys Bourgeois：1550 年留下著作的日内瓦加尔文宗音乐家，自 Borrel 以来其论著被公认为最早讨论法国 notes inégales 的文本，是 Byrt 引文中法国实践早期证据的依据。
• Caccini：意大利作曲家，1602 年《Le Nuove Musiche》前言中展示了一种节奏变化；按 Petersen 与本节作者的判断，这种节奏变化属于 17 世纪初意大利单声部新美学，与法国 notes inégales 的传统范畴属不同审美和艺术来源。

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S1.5 [描述性拆分] The Rousseau ‘marquer’ argument and Couperin’s Coulés, dont les points

第1段（P0032）

原文复述

Among the large portion of early materials in Dolmetsch’s book which are presented as unquestionable arguments in favor of the new concept, there are some which require validation. The first argument concerns a statement from Jean Rousseau’s treatise Traité de Viole where, in the discussion of the Martellement, Dolmetsch [3, p. 72] sees a guideline for performing notes of even value unevenly. However, on pp. 88–9 of Rousseau’s Traité [14] there is no hint of a rhythmically uneven performance of evenly written notes. Rousseau explains in detail on which note in different meters one should play mordents (“le Martellement”) [15, p. 364]. Here this first argument is inappropriate.

中文讲解

本段是整节的破题：作者先把Dolmetsch书中被视为「新概念」（即把均分音符奏成不均等的inégalité）证据的早期材料分为两类——可被直接接受的一类，与「需要核验」的一类，并宣告后者才是本节要处理的对象。

随后聚焦Dolmetsch的第一条论据：Dolmetsch引用Rousseau《Traité de Viole》中关于Martellement的讨论，声称从中可见「把时值均等的音符奏成时值不均等」的指引。但作者反驳的关键证据是页码错位：Dolmetsch所指的p. 72处的论述，与他用以支持自己观点的Rousseau原文p. 88–9之间并不直接对应；而真正在p. 88–9出现的Rousseau原文，只是在详细说明在小节内的哪个音符上应当演奏mordent（即装饰音Martellement），并未提及任何「把书写均等的音符演奏成时值不等」。

因此本段的核心主张是：Dolmetsch对Rousseau文本的引用断章取义或张冠李戴，第一条论据不能成立。读者需要把握的是「页码引用错位」与「主题错位」两点——前者指出Dolmetsch的引文并未真正出自p. 88–9，后者指出即使出自，所谈也只是装饰音位置而非inégalité本身。

补充说明

Martellement在Rousseau体系中是一个装饰音（mordent类）术语，其执行规则是「在某一规定音符上加入装饰」，而不是改变一对均分音符的相对时值。这一术语区分对于理解为何「装饰音规则」不能被改写为「inégalité规则」至关重要。

第2段（P0033）

原文复述

Nonetheless, Dolmetsch’s idea was picked up later by other authors as a fully proven fact. For example, it is found even in Neumann’s “Table II. Meter–Inequality Relationships…"⁷; next in St. Hefling’s [19, p. 8] and D. Ponsford’s [21, p. 31] charts. Roland Jackson [20, p. 199] first of all clearly equates the terms “inégalité” and “inequality” by stating at the very beginning of the part on uneven performance of even written notes: “Inequality [notes inégales] (16th–18th c.)³ [all words in brackets in the quote above are Jackson’s], but it seems somewhat uncommon to find out further that one of the “principal non-French writers to describe it [the inequality]” had been J. J. Quantz who, as Jackson says, was “transmitting an essentially French practice”.⁸ Concerning J. Rousseau’s explanations, Jackson is absolutely sure that “perhaps the first clear-cut description of the practice was provided by Rousseau (1687) […]”. Neumann bases his judgment on Rousseau’s explanations of meter on p. 114 (instead of 88–89) understanding the word “marquer” in the expression “un peu marquer la premiere, troisième &c, de chaque Mesure” and also in other phrases not as a term meaning metric emphasis, but as a term indicating rhythmic change. However, a detailed contextual study of the whole Chapter “One” of Part four from Rousseau’s Traité shows that “marquer” is used in the sense of dynamics or articulation. Especially convincing is the next instruction: “[…] il faut tirer les deux suivantes [notes] d’un seul coup, & les marquer également […]” ("[…] it is necessary to play the two following [notes] with one down-bow, and mark them equally [marked equally] […]”) [22, p. 113]. To prolong (marquer) a note in the inégal sense in Rousseau’s recommendation and at the same time to try to play the same note as rhythmically equal leads to absurdity.⁹

中文讲解

本段揭示一个学术传播链条：尽管Dolmetsch的原始论据并不成立，但他的结论却被后续学者当作既定事实来引用——从Neumann的「拍号–不均等关系表」，到Hefling和Ponsford的图表，再到Jackson的综合论述。作者在此对Jackson做了两项批评：其一，Jackson在篇首直接把inégalité等同于inequality，并把16–18世纪这一整套实践贴上「Inequality」标签，但同一作者随后却承认「描述该实践的主要非法国作家之一」竟是德国人Quantz，并说他只是在「传递一种本质上法国的实践」——这种把外部描述者都纳入标签的做法本身就暴露了术语的过度泛化。其二，Jackson断言Rousseau (1687) 提供了「该实践首次清晰的描述」。

真正的反驳落在Neumann对「marquer」一词的解读上。Neumann依据Rousseau《Traité》第四部分第一章中p. 114（而非p. 88–89）的相关段落，把短语「un peu marquer la premiere, troisième &c, de chaque Mesure」中的marquer理解为「节拍重音之外的节奏性变化」（即inégalité）。但作者对整个第一章进行语境考察后认为，marquer在该文本中始终表示「力度」或「起音」（articulation）层面的标记，而非节奏时值的拉长。决定性的证据是同章中另一条演奏指示：「il faut tirer les deux suivantes [notes] d’un seul coup, & les marquer également」——意即「用一弓拉出接下来的两个音，并把它们等同地标记出来」。如果marquer意味着「按inégal方式拉长某个音」，那么「marquer également」就是自相矛盾的说法；只有把marquer理解为「同等程度的力度重音」或「同等起音标记」，这一指令才合乎逻辑。因此作者以反证（reductio ad absurdum）方式得出结论：把marquer同时解读为「inégal延长」又「rhythmically equal」必然导致荒谬。

本段是整节论证的高潮：它通过内文证伪了支撑inégalité关键文献链（Rousseau + Couperin）中最常被引用的一环，并提示读者后续学术引用中存在以讹传讹的问题。

补充说明

脚注序号3在Jackson原文中指其引文标记（详见Jackson著作中的对应注释），此处作者用括号提示「[all words in brackets in the quote above are Jackson’s]」表明方括号内均为Jackson自加的解释性文字，读者在评估引文时应区分Rousseau原文与Jackson的补充。

第3段（P0034）

原文复述

Returning to Dolmetsch we see that in support of the previous claim, and as an additional argument he refers to the next subtle performance recommendation given by Fr. Couperin in his Des Explication des Agrémens, et des Signes: “Coulés, dont les points marquent que la Seconde note de Chaque tems doit être plus appuyée” (Premier Livre — 1713), which has been quoted by some previous [24, p. 104; 25, p. 299] and many later authors. At first sight there is nothing difficult in Couperin’s guideline, but in its completeness it is extremely hard to realize it in full. From Couperin’s notated example and its explanation, a new pattern of SL inégalité was easily proclaimed (Dolmetsch, Donington, Hefling, and others).

中文讲解

本段把视线从Rousseau转向Couperin，作为Dolmetsch论证链中的第二条支柱。Couperin《Premier Livre》(1713)在解释「Coulés」（连奏/连弓）记号时写道：「Coulés, dont les points marquent que la Seconde note de Chaque tems doit être plus appuyée」——意即「Coulés的点号表示每拍上的第二个音应被更多地强调/支撑」。

Dolmetsch将这条指示视为对前述「均分音符不等奏」的进一步佐证，并由此推导出一种新的SL inégalité模式（SL即slurred，被作者用作「连奏」场合下不均等奏法的专门术语）。后续Dolmetsch、Donington、Hefling等人也都沿用了这一解读。

作者的提示很重要：Couperin的演奏建议「表面上」并无困难——它只要求演奏者把每拍第二音稍微强调。但若「完整地」实现它（即在连奏语境下把每对书写均等的八分音符处理成不等时值的长短格），则在演奏上极其困难且容易产生歧义。这正是作者要逐步拆解的对象：看似无害的「强调第二音」如何被学界扩张为「不等时奏」。

补充说明

无额外补充。SL inégalité是作者为「连奏（slurred）场合下的不均等奏法」所定的术语标签，与单独的「inégalité」相比，更强调演奏法的语境（连弓/连奏）。

第4段（P0035）

原文复述

⁷ As a substantiated fact the same is stated by E. Shay [16, p. 13] who included Rousseau’s treatise among the first works, where “a description of notes inégales” is discussed and by Crockett [17, p. 257]. Fuller claims that “Jean Rousseau (1687) was perhaps the first to specify equal eighths and unequal sixteenths in C” [18, p. 25].

中文讲解

本脚注补充P0033中提到的「以Rousseau (1687)作为inégalité首部清晰描述者」这一论断在学界的传播广度：E. Shay把Rousseau的论著列入最早讨论notes inégales的著作之一，Crockett持相同立场；Fuller更进一步，把Rousseau定位为「或许是在C调中首次明确写出均分八分音符和不均分十六分音符」的人。作者借此指出，把Rousseau当作inégalité鼻祖的引用几乎遍布现代学术文献——这也反衬出他在正文中所做的「语境重读」对既有共识的颠覆力度。

第5段（P0036）

原文复述

⁸ Along with Quantz Jackson [20, p. 200] mentions Muffat (1698) whose instructions on inégal performance, as it is known, almost exactly agree with the basic requirement of his time (1698).

中文讲解

本脚注与P0033中Jackson对Quantz的提及相呼应：Jackson在Quantz之外又援引Muffat (1698) 作为另一位描述inégal演奏法的非法国作者，并指出Muffat的指示「几乎完全符合他那个时代(1698)的基本要求」。作者在此沿用Jackson自己的话，再次隐性地提示：以一个非法国作者去「证明」一种法国实践，反而暴露出法国本土一手文献本身的稀缺与模糊——这正是其正文要对Rousseau进行语境重读的必要性所在。

第6段（P0037）

原文复述

⁹ It is symptomatic that later Fuller [23, p. 191] expresses some hesitation concerning the presence of inégalité in Rousseau’s tutor. Green, in his thesis [15] specially devoted to the study of Rousseau’s treatises, however did not hesitate, and justly translated the word “marquer” as “accented”.

中文讲解

本脚注为P0033末尾的荒谬性反驳提供两条佐证：其一，Fuller后来在[Rousseau作为inégalité导师]这一论断上「表达了犹豫」(expresses some hesitation)，与早先他的确定立场形成对比；其二，专研Rousseau论著的Green在其论文中将「marquer」正确地译为「accented」（即重音），而非「延长」或「不等奏」。这两条佐证从外部进一步支持了作者对「marquer」的解读——它指重音/起音，而非节奏时值的拉长。

补充说明

本脚注中的「Rousseau’s tutor」应理解为「Rousseau的那本教学著作（即《Traité de Viole》）」，作者用tutor一词暗示该书的教学性质。

第7段（P0038）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本条为页眉性质的期刊刊头信息，俄文原文为《圣彼得堡国立大学学报·艺术学系列》2018年第8卷第2期。该信息仅用于标识文章发表的学术载体，无具体学术主张。读者据此可推断本文属于俄罗斯艺术学（音乐学/音乐表演实践史方向）的学术期刊论文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有三条页脚脚注（编号7、8、9），分别承担三种不同功能：脚注7提供Rousseau-as-inégalité-forerunner论断在现代学界的多位附和者（Shay、Crockett、Fuller），用以揭示该论断的传播广度；脚注8补充Jackson对Muffat (1698) 的援引，与正文中Quantz的援引形成对位，强调「以非法国作者证明法国实践」这一论证悖论；脚注9则通过Fuller的犹豫和Green对「marquer」的「accented」译法，从外部为正文的「语境重读」提供两重佐证。此外，页眉P0038（俄文期刊刊头）仅作版面标识之用。

💡 本节核心要点

1. Dolmetsch将Rousseau《Traité de Viole》中的Martellement讨论用作「均分音符不等奏」的首要论据，但p. 72的引文与p. 88–9的原文之间存在页码与主题的双重错位，该论据不能成立。
2. 尽管原始论据不成立，Dolmetsch的结论仍被Neumann、Hefling、Ponsford、Jackson等后世学者当作既定事实广泛引用，形成一条未经核验的学术传播链。
3. Jackson在术语上将inégalité直接等同于inequality，并把Quantz等非法国作者也纳入「描述该实践的principal writers」，反映出术语的过度泛化。
4. 作者对Rousseau第四部分第一章进行语境考察后认为，“marquer"在该文本中始终指力度或起音层面的标记，而非节奏时值的拉长；决定性证据是「marquer également」一语——若marquer意味着inégal延长，则该指令自相矛盾。
5. Couperin关于Coulés「每拍第二音应被更多地强调」的演奏建议，被Dolmetsch等人扩张为一种连奏场合下「SL inégalité」的新模式，但Couperin原文只要求力度上的强调，并未要求时值不等。
6. Green在专研Rousseau的论文中将「marquer」译为「accented」，从外部为作者的语境重读提供佐证；Fuller后亦对该论断表达犹豫，显示学界对此并非铁板一块。

🔑 关键术语

• Martellement：在Rousseau体系中指一种mordent类装饰音（雷同记号），其规则为「在小节内某一规定音符上加入装饰」；与「改变一对均分音符的相对时值」无关。Dolmetsch把它误读为inégalité的证据是本节反驳的首要对象。
• inégalité / notes inégales：法语术语，指将书写均分的音符（尤其八分音符、十六分音符）在演奏中处理成时值不等的一对（长–短或短–长）的实践，常见于17–18世纪法国音乐中。Jackson将其直接译为inequality，作者认为这种直译掩盖了法语原义的语境性。
• marquer：Rousseau《Traité》中的法语动词，在本节上下文里指「对某一音符施加力度重音或起音标记」。作者通过「marquer également」一语证明该词不可能指「不等奏延长」，从而反驳Neumann等学者的解读。Green译为「accented」，与作者立场一致。
• Coulés：Couperin使用的连奏/连弓记号，本意为「用一弓/一口气连贯演奏两个音」。Couperin附加的演奏建议是「每拍第二音应被更多强调」（“plus appuyée”），仅涉及力度层面，却被后人扩张为时值层面的inégalité。
• SL inégalité：本节作者用以指「在连奏（slurred）场合下出现的inégalité模式」的术语，特指Dolmetsch、Donington、Hefling等人从Couperin的Coulés建议中推导出的那种新的不均等奏法。
• Quantz / Muffat：分别为德国长笛演奏家/作曲家(J. J. Quantz, 1697–1773)与德裔-奥籍管风琴家/作曲家(Georg Muffat, 1698年发表作品)。Jackson把他们列为描述inégalité的主要「非法国」作者，作者借此反讽：以外部观察者去「证明」法国本土实践，反而暴露本土一手文献本身的不足。

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S1.6 [描述性拆分] Examining Couperin’s example and Dolmetsch’s realization

第1段（P0039）

原文复述

Couperin provides the following often-cited note-example together with a verbal explanation of its performance (Example 2):

中文讲解

本句是引语，是一个过渡句：作者即将引用库普兰一个常被学界引用的记谱示例，并附带库普兰本人对演奏方式的口头解释（即示例2）。句中"often cited"点明这一例子在学术讨论中的高频地位，“verbal explanation"提示读者接下来不仅有乐谱，还会有库普兰的原文文字解释。该句的功能是为下面同时呈现图像（P0040）和文字论述做铺垫，也暗示作者将把库普兰自己的话作为后文论证的依据。

第2段（P0040）

原文复述

[Figure 2. Fr. Couperin. Pieces de Clavecin, Premier Livre. Paris, 1713, “Explication des Agrémens, et des Signes” — embedded image data omitted; caption and position retained]

中文讲解

这是示例2的图像占位符，原图为库普兰《羽管键琴曲集》第一卷（巴黎，1713年）中《装饰音及符号说明》（Explication des Agrémens, et des Signes）部分的一处记谱片段。由于图像本身被省略，本节只能确认图注所提示的文献来源——这是库普兰本人对自己记谱法的官方说明文档。在原文中它紧接P0039，是作者援引"库普兰原典"的物证；具体音符内容需查阅原图，但本节的论证关键在于：作者把库普兰写的乐谱与其附带的文字解释并置，作为后续纠正后人多米特施式理解的证据来源。

补充说明

本图属于"原文引证"型插图，作用相当于直接引用一手文献。

第3段（P0041）

原文复述

Dolmetsch’s (and many others) realization reads:

中文讲解

本句引出对库普兰上述记谱的另一种读法：由Dolmetsch（以及许多其他学者）所作的"实现”（realization）。在早期音乐演奏学语境中，“realization"特指把仅有记号或简略记谱的乐谱，扩展、补全为可演奏的具体音符时值或节奏版本。句中"and many others"提示Dolmetsch的读法具有广泛代表性，是主流学界版本。“reads"在此相当于"演奏出来是这样的”。这一句的功能是：先呈现库普兰的原文，再呈现主流学界的读法，从而制造对照，为下文作者指出主流读法偏离库普兰原意做铺垫。

第4段（P0042）

原文复述

[Image or musical example on page 6 — embedded image data omitted; caption and position retained]

中文讲解

这是Dolmetsch等人的"实现"版本的图像占位符。由于图像数据被省略，具体音符只能查原图；但其在本节论证中的功能已经清楚——它是主流学界把库普兰的连音+点记号读为"短—长"节奏（即所谓"notes inégales"风格）的可视化证据。作者将这一版本与P0040的库普兰原谱并置，正是为了在视觉上让读者看到两者之间的差距，为P0043开始的批评做铺垫。

补充说明

原图内容（节奏具体形态）需查看原文献；本节作者用它来代表"Dolmetsch-Donington"传统的实现方式。

第5段（P0043）

原文复述

Nobody recalled that Couperin had not written a single word saying that the first note of each pair should be rhythmically shortened. In fact, the first note is not even being mentioned by him. On the contrary: Couperin’s concern is exclusively over the second note. The great French musician wants the performers to execute the second note of each slurred pair in consecutive ascending stepwise figures plus appuyée, i.e., holding the note more (one might understand: till the very end of its duration, and not shortening it), Couperin indicates it by a dot printed over the end of each slur. R. Jackson and D. Tunley, contrary to Couperin’s explanation, adhere to the Dolmetsch-Donington’s one.

中文讲解

这是本节的核心论证段落，作者在这里第一次正面挑战主流学界的解读，论点分为几层：

1. 指出主流读法的"史实错误”：没有人记得库普兰本人从未写过"每对音的第一个音应当节奏性地缩短"这样的话。事实上，库普兰连第一个音都没有提到。
2. 明确库普兰关注的对象：库普兰的关注点完全在第二个音上。这是接下来所有论述的支点。
3. 还原库普兰的真实要求：在连续上行级进的连音对中，第二个音要"plus appuyée”——即"更着力地按住”。作者用括号补充一个理解，即"保持到该音时值的最后一刻，不去缩短它"。也就是说，库普兰要的是第二个音被延长、被强调，而不是被缩短。
4. 记谱对应：库普兰用连音末端上方的小点来标记这一要求。
5. 学界归类：R. Jackson 和 D. Tunley 虽然援引库普兰，但仍然采纳了 Dolmetsch-Donington 一系的解读，与库普兰自己的说明相反。

本段在本节整体论证中的作用是把库普兰本人的"明示"与后人的"附加解读"区分开来，为P0046提出的"回到库普兰本人语汇"的方法论转向提供关键证据。

容易误解之处：读者可能误以为库普兰和后人只是在细节上分歧，但作者其实认为这是根本性偏差——后人把注意力放在第一音（缩短它），而库普兰关注的是第二音（延长它），方向完全相反。

补充说明

脚注10和脚注11分别解释了"appuyée"的字面含义和Jackson/Tunley与库普兰说明的矛盾，详见P0047、P0048。

第6段（P0044）

原文复述

For Couperin his explanation might have seemed compact and clear. To readers of the following generations its clearness became questionable, because it is not precisely certain which meaning Couperin had in mind when he used the polysemous terms coulés (coulées) and the wording plus appuyée. A careful examination of Couperin’s indications (see below) even without a cross-checking shows that the latter are descriptive enough to obtain a convincing decision.

中文讲解

本段解释为何库普兰的说明在后来引发争议。论证分两层：

1. 解释历史性误读的原因：库普兰本人写说明时大概觉得简洁清楚；但他使用的术语"coulés / coulées"和短语"plus appuyée"本身是多义的（polysemous），后人未必清楚他指的是哪个义项。因此，“清楚"是相对的——对作者本人清楚，对几代之后的读者却成了问题。
2. 预告作者的解决方法：即便不做交叉比对（cross-checking），只要仔细审视库普兰自己的标注本身（“see below"暗示下文将给出细致的内部证据），就足以得出令人信服的判断。

这段是承上启下的过渡：既承认后世争议有其合理根据（术语多义），又宣告作者已经找到了不依赖外部文献的内部证据，为P0046的方法论主张铺垫。

“polysemous"一词提醒读者：本节争议的核心不在于库普兰是否写了说明，而在于后人对同一组法语术语的语义选择不同。

第7段（P0045）

原文复述

During more than a hundred and twenty years (c1895–2016), Couperin’s very special performance devise received interpretations one opposing the other.

中文讲解

本句给出争议的时间跨度：从约1895年到2016年，长达120余年。“very special performance devise"指库普兰这一独特的演奏记号（连音加点的组合）。“interpretations one opposing the other”——各家解读彼此对立。

本句的功能是：用一个具体的时间区间量化这场学界争议的纵深，凸显问题并非边缘性的小分歧，而是延续一个多世纪仍未定论的、围绕库普兰独特记谱法的根本性争论。这也强化了作者回到原典重新考察的必要性。

“devise"在这里指库普兰自创的演奏指示符号系统，而不是"装置"或"计划”，注意不要按现代英语的一般义误读。

补充说明

时间区间1895–2016应理解为"自19世纪末开始的学术性重新发掘/讨论，到本文撰写为止”；具体起讫年代以原文为准。

第8段（P0046）

原文复述

Finding answers to this question of terminology will be much more effective if we begin not with examining different external sources, as it is done by many authors, but if we consider Couperin’s own instructions and study his vocabulary used in L’Art de toucher le Clavecin, in his Pièces de Clavecin, and in the Explication des Agrémens, et des Signes.

中文讲解

这是本节的方法论主张段，作者明确提出解题路径：与其像许多学者那样去考察各种外部文献，不如回到库普兰本人的三处一手文献——《羽管键琴演奏艺术》（L’Art de toucher le Clavecin）、《羽管键琴曲集》（Pièces de Clavecin）以及《装饰音及符号说明》（Explication des Agrémens, et des Signes）——仔细审视库普兰自己使用的语汇。

这一段与P0044末尾"careful examination of Couperin’s indications"形成呼应，把方法论原则正式说出来。逻辑要点有三：

1. 现有学界的常见做法是查阅外部二手文献（treatises、字典等）；
2. 这种做法效果有限，因为外部文献各有其语境；
3. 真正有效的方法是回到库普兰本人的语汇，研究他在自己不同著作中如何使用同一术语（coulés、appuyée 等），从内部用法归纳其真实含义。

这是本文论证的"方法论转向"宣言，也是后文将要展开的具体语汇分析的预告。

三本书的功能分工：演奏艺术是教学性指南，曲集是实际作品中的运用，符号说明是术语表——三者构成一个自洽的语义场，可以互相印证。

补充说明

三本文献均为库普兰本人的著作；其拉丁/法文原名应保留原文写法。

第9段（P0047）

原文复述

Footnote 10: “Thus, dwelling on it, as Donington clarifies in square brackets: ‘[literally ’leant upon’]’. On the next line the eminent scholar explains that Couperin’s wording means ’notation indicating stress on the second note’ and should be performed as: [26, p. 458].”

中文讲解

脚注10对正文"plus appuyée"做术语注释，内容分两部分：

1. Donington的方括号注释：“appuyée"字面意思是"leant upon”（倚靠其上、着力按住）。这是Donington对自己译法的元注释，放在方括号中，意在告诉读者他翻译的根据是字面义。
2. Donington的解释：库普兰的措辞意指"表示在第二个音上施加重音的符号”，并应按其引文[26, p. 458]所示的方式演奏。

脚注10的作用是：

• 在正文论述"holding the note more"旁边提供一个权威学者（Donington）的字面注解，使读者知道"plus appuyée"的拉丁—法语构词确有"着力、倚靠"之义；
• 但同时Donington把它解读为"stress on the second note”（在第二音上重音），这与P0043中作者所理解的"保持到时值末尾不缩短"略有差异——作者借此可以指出，连权威学者也可能把"appuyée"解读偏了（侧重"重音"而非"延留”），从而为自己更彻底的重新诠释留下空间。

注意本脚注是支持—限定双重作用：支持"库普兰关注第二音"这一点，但所引Donington版本又偏向"stress"，因此也是后续批判的对象之一。

补充说明

Donington是20世纪重要的早期音乐演奏研究学者；其原书[26]的全名与出版信息需查原文献脚注。

第10段（P0048）

原文复述

Footnote 11: “Couperin… did sometimes call the second note of a pair of 8ths that was joined by a slur with a dot above the second note as a note appuye, implying a short-long sequence” [20, p. 200]. Tunley concludes: “Finally, although Couperin makes no mention of notes inégales he includes the notation of quavers or eighth notes slurred in pairs with dots over the second of each, which in performance reverses the dotted rhythm of the usual inégales.” [5, p. 107].

中文讲解

脚注11引用两位学者与正文P0043的批评相对应：

1. R. Jackson（[20, p. 200]）：库普兰有时把一对八分音符（用连音连接、第二音上方有点）中的第二音称为"note appuye"，并暗示这是"短—长"节奏。Jackson直接采纳了Dolmetsch-Donington一系的"短—长"解读，把库普兰的这一记谱理解为短长关系。
2. D. Tunley（[5, p. 107]）：结论是，库普兰虽未提及"notes inégales"（法语中的"不等音"概念），但他写出了用连音成对、第二音加点的八分音符记号，而在演奏中它会把通常的"附点节奏"反过来。

脚注11的功能是为正文P0043的判断提供反面证据——即Jackson与Tunley两位学者尽管都引用库普兰，却仍把库普兰的记谱解读为"短—长"或"反转的附点节奏"，正好印证作者所说"与库普兰本人的说明相反"。

值得注意的两个细节：

• “appuye"是阳性单数形式，“appuyée”（阴性）是正文所用的形式，两者词根相同，意思都是"倚靠、着力”；
• “reverses the dotted rhythm of the usual inégales”——Tunley意识到库普兰的节奏方向与一般不等音相反（常规不等音是长—短，库普兰是短—长），但他仍然把它归入"不等音"家族；这正是作者要挑战的归类。

脚注11的总体作用是"旁证/反例"——证明主流学界（即便严谨学者）也未能跳出"不等音＝短—长"的成见，从而反衬作者"回到库普兰本人语汇"的必要性。

补充说明

“notes inégales"是法国巴洛克演奏实践中的关键概念，指在均分音符之间有意制造长短不对称。

第11段（P0049）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

这是页脚/刊头信息，俄文刊名：《圣彼得堡大学学报·艺术学》（Вестник СПбГУ = Вестник Санкт-Петербургского государственного университета），副标题为"艺术学”（Искусствоведение），出版年份2018年，卷次为第8卷第2期。其功能是标识本文的期刊出处与本卷期位置，属于版面信息。

注意保留俄文原文（按规则不应翻译为中文写入source_restatement），中文释义放在本栏。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图片/乐谱占位符（示例2的库普兰原谱及其Dolmetsch式实现版，P0040、P0042），以及两条脚注（脚注10关于Donington对appuyée的解释，脚注11关于Jackson与Tunley对短—长节奏的理解）。脚注10兼具术语支持和被批判对象的双重作用；脚注11专门提供反面学界案例，与正文P0043的判断形成对照。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论断是：库普兰本人从未说过应缩短每对连音的第一个音，他的关注点完全在第二个音上，并要求以"plus appuyée"（着力按住）的方式把第二个音保持到时值末尾。
2. 主流学界（Dolmetsch-Donington一系，以及R. Jackson和D. Tunley）误把库普兰的连音+点记谱读作"短—长"序列，作者认为这与库普兰自己的说明相反。
3. 作者承认库普兰所用术语（coulés/coulées、plus appuyée）的多义性是后世争议的客观根源，但他主张应回到库普兰自己的三本著作（L’Art de toucher le Clavecin、Pièces de Clavecin、Explication des Agrémens, et des Signes）中考察其语汇，而不依赖外部二手文献。
4. 这场围绕库普兰独特演奏记号的争议从约1895年延续到2016年，长达120余年，体现了回到原典重新考察的必要性。

🔑 关键术语

• plus appuyée：法语短语，库普兰用于说明连音对中第二音的演奏方式。本节作者将其理解为"保持到该音时值的最后一刻、不去缩短"，即着力按住、延留第二音；Donington将其理解为"在第二音上施加重音"。两种解读都聚焦于第二音，但方向略有不同。
• coulés (coulées)：法语术语，库普兰用于说明其连音记号的多义术语之一。本节指出该词在不同语境中可能含义不同，是后世解读分歧的来源之一。
• notes inégales：法国巴洛克演奏实践中的核心概念，指在均分音符之间有意制造时值长短不对称（通常为长—短）。本节中Tunley将库普兰的记谱归入这一家族，但作者认为库普兰的节奏方向相反（短—长），因此不能简单等同于notes inégales。
• realization：早期音乐演奏学用语，指把仅有简略记谱或装饰记号的乐谱扩展、补全为具体可演奏的音符时值或节奏版本。P0041中"Dolmetsch’s realization"即Dolmetsch对库普兰记谱的具体节奏化呈现。
• Explication des Agrémens, et des Signes：库普兰《羽管键琴曲集》第一卷（巴黎，1713年）所附的《装饰音及符号说明》，是库普兰本人对其装饰音和演奏记号的官方解释文献，本节把它与L’Art de toucher le Clavecin、Pièces de Clavecin并列为作者研究的三本一手文献。

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S1.7 [描述性拆分] Polysemy of ‘coulé’ and ‘plus appuyée’

第1段（P0050）

原文复述

The term with the root derived from the verb couler is used by Couperin in three different meanings: in the sense of a one-note appoggiatura-like ornament [27, p. 22], next for denoting a slide in the context of a third (a “flowing” or “sliding” ornament) (Tierce-coulée from Des Explication — 1713), and lastly as indicating slurs, or, to be more explicit, as slurred (legato) notes [27, pp. 29, 30, 47]. Namely in the latter sense the word Coulés (“legato slurs”) should be understood, because otherwise it would mean that in Couperin’s example the Coulés — if treated as appoggiaturas or slides — represent these patterns as ornamental structures written out in actual note-values, which in this certain context, is inconsistent (“an appoggiatura to another written-out in actual notes appoggiatura”). Nowhere does Couperin even say that the Coulés could imply a rhythmic change in the initial note-values and be executed as a somewhat “jerky” ‘Lombard’ figure. Instead, they are designed by Couperin to achieve an affect of beauty, effect of metric elegance and refinement. The artistic impact reached with their help, even (and especially) on a harpsichord can be very impressive with an inner exclusivity if, of course, one knows the performance technique and has the ability to convey the composer’s idea.

中文讲解

本段揭示了词根源自动词 couler（流）的术语在库普兰笔下所承担的三种不同含义：① 近似单音倚音的装饰音；② 在三度音程上下文中表示"流动"或"滑奏"的滑音（1713 年《曲意诠释》中的 Tierce-coulée 即此义）；③ 表示圆滑线，或更明确地说，表示连奏（legato）的音符。在作者所讨论的具体语境中，Coulés 必须按照第三种含义——“连奏圆滑线”——来理解，因为如果将其视为倚音或滑音，就会出现逻辑上的悖论：原本已是写明的实际音符时值的音型，如果再被当成装饰结构来演奏，便等于"给一个已用实音符写出的倚音再加上倚音"，这在结构上是说不通的。作者进一步排除了一种常见的延伸解读：库普兰从未说明 Coulés 会改变原有音符的节奏时值，从而变成一种带切分感的"伦巴第式"节奏（所谓"颠簸"效果）。Coulés 的本意是营造美、节拍上的优雅与精致。其艺术效果即便在羽管键琴上（尤其在羽管键琴上）也能非常动人，但前提是演奏者真正懂得技法、能够传达作曲家的意图。本节的主张明确锁定在第三义（连奏），并对前两义（倚音、滑音）以及"切分节奏"的解读一并做了否定性排除，为后文对小节的具体诠释奠定了术语基础。

补充说明

三种含义由次要到主要排列：第一义（倚音状装饰）见参考文献 [27] 第 22 页，第二义（滑音，Tierce-coulée）出自 1713 年《曲意诠释》，第三义（连奏）见 [27] 第 29、30、47 页。“Coulés"为法语阳性复数，等于英文 “slurred (legato) notes”。“Lombard figure"指伦巴第节奏——一种在十六分音符前加上附点八分音符的"短—长"切分型节奏，在键盘音乐文献中常被称作 “Lombard rhythm” 或 “scotch snap”。

第2段（P0051）

原文复述

The wording “plus appuyée” at first sight seems less uncertain, meaning “dwelling, holding”. In treating the trill this term actually means to hold the upper auxiliary note before beginning the “batemens” [27, p. 24], just like (on the other side) “Tremblement lié sans etre appuyé” in Couperin’s Explication means: “A slurred trill without holding [without a noticeable preparation/holding of the upper auxiliary note]”.

中文讲解

本段处理库普兰术语 “plus appuyée”。乍看之下意义并不含糊：它的字面意思是"停留"或"持续”。在颤音（trill）的语境下，这一术语的实际演奏含义是：在进入"batemens”（颤动、交替）之前，先让上方助音持续片刻。也就是说，“appuyée"修饰的是上方助音的预备动作——“按住、留住”。与之相对的术语 “Tremblement lié sans etre appuyé”（连奏的颤音而不按住）则说明不预先留住上方助音，直接进入连奏的颤动。可见作者在这里延续前段的方法论警觉：术语字面看似清晰（“按住”），但仍必须和具体装饰类型（这里是颤音）挂钩，否则会产生误读。这一段与上段 P0050 共同构成"coulé"与"plus appuyée"两条术语线索的并置，二者都是可能因多义性而被误读的关键词。

补充说明

“batemens” 是法语颤音术语，对应德文 “Triller”、英文 “trill”。“Tremblement lié"即连奏颤音。“sans etre appuyé”= “without being held”。本段对应参考文献 [27] 第 24 页。

第3段（P0052）

原文复述

One should be especially alert in dealing with antiquated terminology. Stability of using and of understanding musical terms in early music theory and practice at that time had not been yet achieved, and discrepancies are met in many instances. Early authors most often used terms and their connotative meaning, which generally circled in their surroundings or were common to their own understanding. Illustrations can be numerous. The reader, for example, could be addressed to the term “l’Aspiration” used in utterly different meanings by de Saint Lambert (c1697/1702) and Fr. Couperin (1716, 1717). The substitution of any early polysemous term by another one in the course of an argument is very unreliable, and should be cautiously considered in every separate case. In our case it concerns the different usage of the words coulé and appuyée.

中文讲解

本段上升至方法论层面，告诫读者在面对早期音乐术语时必须高度警惕。其核心论点有三：① 在库普兰所处的时代，术语在使用和理解上的稳定性尚未建立，同一义术语在不同场合、不同作者笔下含义存在差异；② 早期作者所用术语与其隐含义往往取自他们所处圈子的语境或自身惯常理解，因而带有个体性；③ 在论证中随意用一个多义术语替换另一个多义术语的做法极不可靠，每一案都须个别考量。作者给出的具体例证是 “l’Aspiration”（吸气式倚音/倚音式滑奏）：在德·圣朗贝尔（c1697/1702）和库普兰（1716、1717）笔下，这一术语的含义完全不同。本节的焦点——也就是 coulé 与 appuyée 在不同作者笔下的差异性用法——正是这一警示的具体应用场景。承接上两段对库普兰术语具体含义的辨析，本段把范围扩展到整个早期音乐术语学，提醒读者不要把同义替换视为理所当然。

补充说明

“l’Aspiration” 的两个含义依作者所列分别为德·圣朗贝尔和库普兰在不同年份的用法，具体技术含义在原文并未给出，对应学术出处见脚注 17（本节 P0061）。“de Saint Lambert"即 Michel Lambert de Saint-Lambert（1660—约 1715 之后），其著作包括《新钢琴教程或羽管键琴演奏法》（c1697）等；“Fr. Couperin"即 François Couperin（1668—1733）。这些均为原文明确提及的信息。

第4段（P0053）

原文复述

The interpretation of Coulés, dont les points in performance could be in our understanding approximately next:

中文讲解

本段是一句过渡句，承上启下：它在完成了对术语多义性的辨析与方法论提醒之后，预告作者接下来要给出自己对 Coulés（库普兰笔下所谓"连奏圆滑线”）在演奏中的具体解读方式。“dont les points”（其中各点）暗示接下来是一份编号列举。结构上，它把 P0050—P0052 的论证小结到此处，再交由下一段起的列表给出演奏建议。

补充说明

“dont les points” = 法语 “of which the points/items”，与下文编号条目对应。其后的列表内容在本节范围内尚未出现（起始于 P0054 的 “n”，但具体项目未出现在本批段落中）。

第5段（P0054）

原文复述

n

中文讲解

本段仅为一个字符 “n”。从上下文判断，这是列表起始标记的提取结果，提示接下来要展开编号化的演奏解读条目。具体条目内容在本批段落中未出现，本节之后的内容才会涉及，故此处仅作版面标记加以说明。

补充说明

该字符 “n” 极可能为编号 “1)” 或其他列表序号的提取残段，原文格式（编号列表的可见形式）需查阅原文版面确认。

第6段（P0055）

原文复述

In Hefling’s opinion [19, p. 166] “the term would seem to suggest a relation to French tierces coulées

中文讲解

本段是脚注 12 的开头，引述 Hefling 的观点 [参考文献 19，第 166 页]：“该术语似乎暗示与法语 tierces coulées 的关联”。这句话被截断在 P0055，下一句紧接于 P0056。Hefling 的意见是：coulé 与 18 世纪法国键盘文献中的 tierces coulées（“流动的三度”）这一装饰类型存在语义联系。

补充说明

参考文献 [19] 指 Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth- and Eighteenth-Century Music（具体著作信息需查阅参考文献表，本节未给出完整书名，故不在此延伸）。

第7段（P0056）

原文复述

(descending thirds with an ornamental passing note between them)’. However, Couperin’s notation does not show organized ‘descending thirds’, but on the contrary — groups of descending seconds.

中文讲解

本段续接 P0055，完成脚注 12：先把 tierces coulées 解释为"下行三度之间夹一个装饰性经过音”，然后给出反对意见——库普兰的乐谱中所写的并不是有组织的"下行三度”，而是下行二度的群组。这条脚注的功能是为 P0050 中第二种含义（滑音）提供反证：即便从 Hefling 的关联性提示出发，库普兰的具体谱面仍不支持三度滑奏的解读，从而强化作者把 Coulés 限定在第三义（连奏圆滑线）的立场。

补充说明

此为脚注 12 的下半部分，与 P0055 在原文同一脚注内连贯。本脚注引用 Hefling [19, p. 166]，并以谱面证据反驳 tierces coulées 的解读。

第8段（P0057）

原文复述

Neumann [11, p. 327] concludes that ‘The term Couler, “to flow,” signifies two things in the French musical literature of the time. First, it is simply the term for legato playing or singing […]. Second, it is an agrément which “flowingly” connects notes. The term is not used for the short–long playing of equally-written notes. Couperin’s directive “Notes égales et coulées” in the Gavotte of the first Concert Royal, in the Forlane of the fourth Concert, or repeatedly in l’Apothéose de Corelli […] would serve by itself to contradict such an assumption’.

中文讲解

本段为脚注 13，引述 Neumann [参考文献 11，第 327 页] 的总结。Neumann 指出 couler（“流”）一词在当时法国音乐文献中承担两种意义：① 简单地指连奏的演奏或歌唱；② 指一种"流动地"连接音符的装饰音（agrément）。它并不用来表示把等时值音符奏成"短—长"的节奏。Neumann 用库普兰的术语 “Notes égales et coulées”（“等时并连奏的音符”）作为反证：库普兰在《皇家合奏曲集》第一首的 Gavotte、第四首的 Forlane，以及《科雷利之荣》中多次使用这一表述。如果把 coulés 理解为"短—长"节奏变化，那么这一指令本身就自相矛盾。脚注 13 是 P0050 中第三义（连奏）解读的权威性外部支持。

补充说明

参考文献 [11] 指向 Frederick Neumann 学派的著作（其最广为人知的相关著作是 Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music with Special Emphasis on J. S. Bach；具体页码出处需查阅参考文献表）。《皇家合奏曲集》（Concerts Royaux）、《科雷利之荣》（l’Apothéose de Corelli）均为库普兰本人的作品标题。

第9段（P0058）

原文复述

Elizabeth Hays [28, p. 177] adheres to another point of view, and clarifies that these note-pairs might even be understood as “coulés [i.e., descending appoggiaturas] with slurs”.

中文讲解

本段为脚注 14，引述 Elizabeth Hays [参考文献 28，第 177 页] 的不同立场：这些成对的音符甚至可以被理解为"带圆滑线的下行倚音”——即保留了 P0050 中第一种含义（倚音）的成分，又附加了第三义（圆滑线）的成分。这是一条与作者结论相反的解读，作者将其作为对立面提出，意在说明学界对此仍存在分歧，但作者本身并不采纳。

补充说明

此脚注提示学术争议的存在，但作者立场仍是把 Coulés 限定在第三义（连奏圆滑线）单一含义上。参考文献 [28] 即 Elizabeth Hays 的相关著作（具体书名需查阅参考文献表）。

第10段（P0059）

原文复述

Donington asserts that not only is the term “couler” used “sometimes” to denote “the snapped rhythm”, but also that “a pair of notes slurred without dot can mean the same” [26, p. 454]

中文讲解

本段为脚注 15，引述 Donington [参考文献 26，第 454 页] 的观点：couler 一词"有时"被用来指代"断奏节奏”（即短—长型切分节奏，亦即 P0050 提到的 “Lombard figure”），并且"一对不带附点的连音符也可以具有同样含义"。Donington 的解读是 P0050 中作者明确否定的延伸义，作者在此将其作为被排除的学界解读之一加以呈现。这一脚注与 P0057（Neumann）形成鲜明对照——前者支持断奏解读、后者否定之，作者立场偏向 Neumann 而非 Donington。

补充说明

参考文献 [26] 即 Robert Donington, The Interpretation of Early Music（修订版由 John Stainer 出版社或 Faber and Faber 出版，具体版本信息此处不延伸）。“snapped rhythm” 即短—长型切分节奏，与 Lombard rhythm / scotch snap 同义。

第11段（P0060）

原文复述

Dolmetsch, later Hefling and other scholars treat Couperin’s indication plus appuyée here in the rhythmic sense

中文讲解

本段为脚注 16，说明 Dolmetsch、后来的 Hefling 以及其他学者在解读库普兰的 “plus appuyée” 这一标注时，把"appuyée"理解成"节奏上的强化/重音化"含义。换言之，他们把 “plus appuyée” 与时值长短的节奏处理联系起来，而非作者在 P0051 中所采纳的"在上方助音上预备—按住"的含义。这一脚注提示读者：“plus appuyée"也存在作者立场之外的不同解读。

补充说明

Dolmetsch 指的是 Arnold Dolmetsch（1858—1940），其《古乐诠释》（The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, 1915；修订版 1946）对后世早期音乐演奏研究有奠基性影响。Hefling 即前文已出现的参考文献 [19] 的作者。

第12段（P0061）

原文复述

The approximate date of the first edition. See: [29, p. 427; 30, p. 32].

中文讲解

本段为脚注 17，简短指出正文所提到的 c1697（年份）系初版的大致时间，并给出参考文献：参考文献 [29，第 427 页] 与参考文献 [30，第 32 页]。此脚注的功能是给前文 P0052 中"de Saint Lambert (c1697/1702)“这一年代标注提供版本依据，把年代判断锚定到具体文献。

补充说明

c1697/1702 指代 Michel de Saint-Lambert 著作的初版年代区间。c（circa）表示"约”。此脚注为典型的版本/年代来源脚注。

第13段（P0062）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本段为页脚刊名信息：俄文期刊名称、出版年份、卷次与期次。译为"圣彼得堡国立大学学报·艺术学卷·2018 年·第 8 卷·第 2 期”。这是版面定位信息，与本节论证内容无直接关联，仅用于标识本文刊载的出处。

补充说明

Вестник СПбГУ 即 Вестник Санкт-Петербургского государственного университета（圣彼得堡国立大学学报）。Искусствоведение = 艺术学。Т.（Том） = 卷。Вып.（Выпуск） = 期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注集中于 P0055—P0061，集中处理与主术语 “coulé” 和 “plus appuyée” 相关的学术争议：脚注 12（Hefling 持三度滑奏解读，与谱面下行二度相冲突）；脚注 13（Neumann 支持连奏义，并以 “Notes égales et coulées” 为证）；脚注 14（Hays 持"带圆滑线的下行倚音"解读）；脚注 15（Donington 持断奏/Lombard 节奏解读）；脚注 16（Dolmetsch 与 Hefling 把 plus appuyée 解读为节奏含义）；脚注 17（圣朗贝尔初版年代注释）。这些脚注共同构成作者所面对的学术语境：尽管多家学者提出不同解读，作者仍把 Coulés 锁定在"连奏圆滑线"单一义上，把 “plus appuyée” 锁定在"预备按住上方助音"一义上。版面元素 P0062 为俄文期刊页眉，标识本文刊载位置。

💡 本节核心要点

1. 源自动词 couler 的术语在库普兰笔下承担三种含义：单音倚音式装饰、滑音（Tierce-coulée）、连奏圆滑线；本节主张在所讨论的语境中 Coulés 必须按第三义（连奏圆滑线）来理解。
2. 把 Coulés 解读为倚音或滑音会陷入结构性悖论——“给已用实音符写出的倚音再加倚音”；这一逻辑排除支持了作者对第三义的单一锁定。
3. 库普兰本人从未把 Coulés 标记为带节奏变化的"伦巴第/断奏"型装饰；Coulés 的目的是美的优雅与精致，而非切分节奏的强化。
4. “plus appuyée” 字面意为"停留、持续"，在颤音语境下指"在进入 batemens 之前先按住上方助音"；其对立项 “Tremblement lié sans etre appuyé” 表明不预先按住上方助音。
5. 早期音乐术语学并未稳定：同一术语（如 “l’Aspiration”、“couler”、“plus appuyée”）在不同作者笔下含义不同，因此论证中以多义术语互换其他术语的做法不可靠，每案须个别考量。
6. 谱面证据（库普兰写的是下行二度而非有组织的下行三度）和库普兰自己的术语 “Notes égales et coulées” 都构成对"断奏解读"和"滑音解读"的反驳。

🔑 关键术语

• Coulé / Coulés：源自法语动词 couler（“流动”）的术语，在库普兰笔下有三义——单音倚音式装饰、滑音（Tierce-coulée）、连奏圆滑线。在本节所讨论的语境中，作者将其锁定在第三义，即作为"连奏圆滑线"（legato slurs）来理解，并排除倚音与断奏两种延伸解读。
• Tierce-coulée：1713 年《曲意诠释》中的滑音装饰类型，指三度音程上下文中"流动/滑动"的装饰性滑奏。Hefling 把它与 “coulé” 关联起来，但本节以谱面证据（下行二度而非三度）否定其在本案中的适用性。
• Appoggiatura：倚音，一种装饰音，先于主音出现并解决到主音。文中用以标记 coulé 的第一种含义——“单音倚音式装饰”——也是作者在本节中明确排除的解读对象。
• Lombard figure / Lombard rhythm：伦巴第节奏，指"短—长"型切分节奏（亦称 scotch snap），即短音符后接较长音符的不均衡时值。Donington 等学者将 couler 与之关联，作者明确否定此解读。
• plus appuyée：法语术语，字面"更被支撑/按住"。在颤音上下文中，按作者锁定为"在进入 batemens 之前先按住上方助音"，与 “sans etre appuyé”（不预先按住）形成对立。
• batemens：法语颤音术语，对应英文 trill、德文 Triller，指颤动交替演奏上方助音与主音。
• Tremblement lié sans etre appuyé：库普兰《曲意诠释》中的术语，指"连奏颤音而不预先按住上方助音"，与 “plus appuyée” 共同界定颤音的两种预备方式。
• Notes égales et coulées：库普兰的指令术语，意为"等时音符且连奏"。Neumann 援引此指令以反驳"coulés 表示短—长节奏变化"的解读——若等时音符还要被奏成不均时值，指令本身即自相矛盾。
• l’Aspiration：法语装饰音术语，在 de Saint Lambert（c1697/1702）与 Fr. Couperin（1716、1717）笔下含义不同，作者用此例说明早期音乐术语的多义性与不可互换性。

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S1.8 [描述性拆分] Comparison with Bach and Neumann’s reading

第1段（P0063）

原文复述

中文讲解

该条目为第8页的图像或乐谱占位符。由于内嵌的图像数据已被省略，无法直接看到其内容，但根据上下文（本节讨论巴赫《试奏法》中 Fig. VI 的图例），此占位符应对应巴赫原作中 Fig. VI 的图示或本节作者对其的引用版本。确切细节需查看原图。

补充说明

占位符的上下文中紧接的文字提到 Bach’s Versuch 中 Fig. VI 的例 (a)（见 P0066–P0067），故该图极可能与同一图示相关，但具体内容须以期刊原图为准。

第2段（P0064）

原文复述

The argument concerning Couperin’s Coulés, dont les points, which Dolmetsch puts forward to support his point of view on inequality in Jean Rousseau’s treatise, is in result unreliable. But during the 20th century and also in our time too advocates of Dolmetsch’s and his predesessor’s idea increased in number. This very specific performance device Coulés, dont les points is found very rarely even in Couperin’s harpsichord music, and mostly in slow or moderate quick tempi what makes it unique18.

中文讲解

本段开篇先否定 Dolmetsch 的论证：Dolmetsch 用库普兰的 Coulés, dont les points 来支持其关于让-雅克·卢梭论著中“不平等”的观点，但该论证不可靠。作者随即指出另一种现象：尽管如此，20 世纪及当代支持 Dolmetsch 及其前驱观点的人反而增多。作者进一步强调 Coulés, dont les points 这一演奏手法本身的稀有性——即便在库普兰的大键琴音乐中也极少出现，且主要出现在慢速或中速的段落中，因此它具有独特性。本段为后面的“对比例证”作铺垫：正因为它罕见且用法特殊，把它与巴赫的相关记号直接等同对照是不恰当的。脚注 18 为稀有性提供了书目依据。

补充说明

“Coulés, dont les points”直译为“带点的连奏”，是库普兰在其大键琴乐谱中使用的特殊连奏记号，本节前文已有交代；脚注 18 见 P0069。

第3段（P0065）

原文复述

Proceeding further, we should reaffirm that our point of view is practically in complete agreement with Fr. Neumann’s treatment of the Coulés, dont les points (despite the author’s use of the word “emphasize” for Couperin’s “appuyé”)19. Neumann is disputing with Babitz and Donington over the treatment of this instruction. Neumann states: “What the caption [i. e. Couperin’s direction] actually means is this: ‘If the second of two slurred notes has a dot in it, this second note should be emphasized’.” [11, p. 327]. In 1976 E. Hays theorizes on this matter, where she devotes much space to the examination of the wording plus appuyée. Couperin’s words are justly translated by her as “more sustained [dwelled upon longer]”. Further Hays uses Couperin’s instruction as an opposition to C. P. E. Bach’s recommendation on performing the same sign “.”. She clarifies: “the note under the dot is [on the contrary] curtailed rather than sustained [in Bach’s instruction]” [28, p. 177; the text in square brackets by Hays].

中文讲解

本段进一步明确作者的理论立场：与 Neumann 对 Coulés, dont les points 的处理基本完全一致，唯一的小分歧是用词——Neumann 用“emphasize”对应库普兰的“appuyé”，而作者认为后者更准确的含义是“更持续地按住”。Neumann 是在与 Babitz、Donington 的辩论中提出这一解释的，他明确指出库普兰的标注含义是“连奏中第二个带点的音符应被强调”。随后，作者援引 E. Hays 1976 年的研究：Hays 仔细考证了 plus appuyée 的措辞，把它准确地译为“more sustained [dwelled upon longer]”（更持续、停留更久）。Hays 进一步将库普兰的指示与 C. P. E. 巴赫对同一符号的建议进行对立对比：巴赫的指示中“点下的音符是被缩短的，而非被延长”。这一对照为本节后面的关键论点——库普兰与巴赫对同一记号奉行“截然相反”的处理——奠定基础。

补充说明

“appuyé”是法语古乐术语，意为“被按下的、倚靠的、强调的”，在库普兰体系中比单纯的“emphasize”更带有“持续地按住并施压”的含义；这也解释了作者为何对 Neumann 的用词有所保留。脚注 19 见 P0070。

第4段（P0066）

原文复述

In Bach’s Versuch the first part of example “Fig. VI” is unfortunately not accompanied Fig. VI. (a)

中文讲解

这是一段图注的开头部分，指向巴赫《试奏法》（Versuch）中 Fig. VI 的具体例子。原文还附带一个图示占位符（一个连奏带点的音符示例）。作者提示，第一个例子“Fig. VI”后面原本应该附有音符示例，但该图示较为简略，需要结合上下文理解。

补充说明

C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《试奏法》）是讨论 18 世纪键盘演奏法的经典文献；此处 Fig. VI 是巴赫用来示范连奏记号演奏方式的图例。

第5段（P0067）

原文复述

by a note example: . Example “(a)” does not represent an interpretation of Fig VI, it shows an erroneous interpretation which, as Bach says, the beginners often make. It is essentially important to note here that Bach is against shortening the first note of the slur. In playing he even wants it to be taken in such a manner that it would “produce a slight pressure” [32, Tab. VI]. The latter part of Bach’s clarification (when it is compared with Couperin’s) is most often omitted, because it contradicts the common practice of performing Couperin’s Coulés, dont les points in our time and the mainstream opinion of many scholars who insist on shortening the first note of the slurred pair with a dot on the second note. Then again we fully realize that such a comparison is in its main parts inappropriate. Indeed, Couperin’s and Bach’s treatment of the dot at the end of the slur is diametrically opposed: Couperin asks to perform the second note “plus appuyée”, and Bach recommends shortening it. One point remains immutable in the explanations of both musicians: the first note of the slurred pair must not be shortened.

中文讲解

本段是本节的核心论证之一。巴赫图示中的例 (a) 不是对 Fig. VI 的正确演奏示范，而是“初学者常犯的错误”示范——巴赫本人明言反对缩短连奏中的第一个音符；相反，他主张第一个音符应当“产生一种轻微的压迫感”（slight pressure）。然而作者指出，巴赫这个“后半段说明”（即不要缩短第一个音符）在与库普兰对照时最常被省略，因为它与当代演奏库普兰 Coulés, dont les points 的通行做法、以及许多学者坚持“缩短带点连奏中的第一个音符”的主流观点相冲突。由此，作者得出关键结论：把库普兰与巴赫的指示直接对照在主要方面是不恰当的——他们对“连线尾端的点”的处理截然相反：库普兰要求第二个音符“plus appuyée”（更持续地按住），而巴赫则建议缩短它。唯一不变的共识是：连奏中的第一个音符绝对不能被缩短。这一段承担了“否定类比”的论证功能，是本节标题“Comparison with Bach and Neumann’s reading”的核心。

补充说明

作者通过这个论证既批驳了当代“缩短第一音”的通行做法，也为后续维护库普兰的本格解释扫清障碍：一方面它表明库普兰的记号确有独立含义，另一方面它说明借用巴赫的体系来解释库普兰会引入错位。

第6段（P0068）

原文复述

Bach’s principles and the French keyboard tradition were closely related. It is Bach who wrote: “there is a malicious prejudice against French keyboard pieces. These have always been good schooling, for this country is sharply distinguished from others by its flowing and correct style.” [33, p. 31].

中文讲解

本段为前述对比提供一个历史背景的旁证：巴赫本人的演奏原则与法国键盘传统密切相关。巴赫亲自写过：“对法国键盘乐曲存在一种恶意的偏见；这些作品一直是良好的教学材料，因为法国（键盘风格）以其流畅、正确的风格与其他国家截然不同。”作者援引此言，意在反驳那些把库普兰的记号生硬套上巴赫式做法、并断言库普兰不可能本真地演奏的观点——巴赫本人对法国传统抱有敬意，因此把法国传统强扭为德国式做法在历史态度上也是不恰当的。

补充说明

C. P. E. Bach 在《试奏法》中对库普兰及法国键盘学派多有借鉴与推崇，确认了 18 世纪欧洲键盘传统的内在连续性；本段作为历史情境的补充。

第7段（P0069）

原文复述

18 The “slur with a dot” is found in Couperin’s harpsichord music only in his first (1713) and second (1717) books. One may assume that due to its exclusivity, and also to the possible misinterpretation of the “slur with a dot” by other harpsichordists as dots meaning staccato Couperin stopped writing it. It is noteworthy to emphasize that in Couperin’s harpsichord music with more than 250 pieces only several have melodic passages which might recall the ‘Lombard’ rhythm. This attests that, in general, Couperin had no subjective preference for the ‘Lombard’ rhythmic figures in his music.

中文讲解

本段为正文 P0064 处的脚注 18。内容包含三个要点：第一，“带点的连奏”只出现在库普兰的第一（1713）与第二（1717）册大键琴集中；第二，作者推测库普兰停止使用这一记号的原因——一方面是其排他性（用法特殊），另一方面是其他羽管键琴演奏者可能将其中的点误解为“断奏”（staccato）的点；第三，库普兰的 250 余首大键琴作品中，只有极少数的旋律片段会让人联想到“伦巴德节奏”（Lombard rhythm，即短-长-短的附点式节奏型），这表明库普兰在其音乐中总体上并没有对“伦巴德节奏”特别的主观偏好。该脚注为正文“这一手法极其罕见且独特”的判断提供了具体书目与统计依据。

补充说明

Lombard rhythm（伦巴德节奏，亦称 Scotch snap）指“短-长”切分型的节奏型，常出现在 18 世纪某些意大利与苏格兰音乐中；其形态与库普兰此处讨论的“带点连奏”有表面相似性，但功能与历史来源不同。脚注 18 的作用是同时支持 P0064 的“独特性”论断与 P0065/P0067 的“库普兰记号自有体系”论点。

第8段（P0070）

原文复述

19 Jean Saint-Arroman [31, pp. 336–7, 492] expressed the opposite point of view; i. e., the one which had been published as early as 1899 still by M. Seifert [25, p. 299].

中文讲解

本段为正文 P0065 处的脚注 19。它指出：Jean Saint-Arroman 持与作者（及 Neumann）相反的观点；而这一相反观点其实早在 1899 年就由 M. Seifert 提出过。换言之，作者支持的一方（与 Neumann 一致）有历史与当代的支持者；反对一方则有更早（1899 年 Seifert）和当代（Saint-Arroman）的代表。脚注起到了学术对话的定位作用。

补充说明

Saint-Arroman 是为库普兰作品做评注的现代编辑，Seifert 则是 19 世纪末的学者；两人的引用构成了作者辨明“赞成—反对”两端的文献坐标。

第9段（P0071）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此为第 8 页的页脚/页码版心信息，俄文意为《圣彼得堡大学学报·艺术研究学卷，2018 年，第 8 卷第 2 期》。它表明本文刊载于俄罗斯圣彼得堡国立大学主办的艺术研究学辑刊，提供出版物出处信息，本身不构成正文论点的组成部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：

1. 脚注 18（P0069）：为正文中“该演奏手法罕见且独特”的论断提供书目证据（仅见于库普兰 1713 与 1717 两册），并通过 250 余首作品中仅有极少数与伦巴德节奏相似的现象，进一步削弱了把库普兰的“带点连奏”解读为某种短长节奏型的解释。
2. 脚注 19（P0070）：标注与 Neumann 持相反观点的代表（Saint-Arroman 与更早的 Seifert），使作者立场在学界对话中定位清晰。 此外，P0063 为图像/乐谱占位符，应与 P0066–P0067 讨论的 Bach Fig. VI 图示相关，原图细节需查看期刊原图。P0071 为俄文页脚（期刊出处信息）。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心任务是论证“将库普兰的 Coulés, dont les points 与巴赫《试奏法》中连奏带点记号直接类比”是不恰当的。
2. 作者立场与 Neumann 几乎完全一致；并通过 E. Hays 的考证把库普兰的 plus appuyée 译为“more sustained [dwelled upon longer]”，明确其含义为“更持续地按住”。
3. 巴赫 Versuch 中 Fig. VI 的例 (a) 被巴赫自己标记为“初学者易犯的错误”，巴赫明确反对缩短连奏的第一个音符，并主张其应产生“轻微的压迫感”。
4. 库普兰与巴赫对带点连奏中点所处音符的处理截然相反：库普兰要求持续按压，奏为巴赫建议缩短；唯一不变的共识是连奏的第一个音符不可被缩短。
5. Coulés, dont les points 在库普兰大键琴作品中极为罕见（仅见于 1713 与 1717 两册），且主要出现在慢速或中速段落，使该记号具有独特性，难以用其他传统套用解释。
6. 巴赫本人对法国键盘传统抱有敬意（反对对其的“恶意偏见”），这从历史态度上支持了库普兰记号应被作为独立传统来理解。

🔑 关键术语

• Coulés, dont les points：库普兰大键琴乐谱中“带点的连奏”记号，指由两个音符组成的连奏中第二个音符带点；本节中作者主张应按 plus appuyée（更持续地按住）来演奏。
• appuyé / plus appuyée：法语古乐术语，意为“被按下的、倚靠的”；Hays 将 plus appuyée 译为“more sustained [dwelled upon longer]”，强调持续施压的意味，与 Neumann 的“emphasize”相比更准确地传达了库普兰的意图。
• Versuch：C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（键盘演奏真谛之试论），18 世纪键盘演奏权威文献；本节以其 Fig. VI 节为对比对象。
• Lombard rhythm：伦巴德节奏（亦称 Scotch snap），一种短-长的切分节奏型；脚注 18 用以澄清库普兰音乐中与之相似的片段极少，证明库普兰对该节奏无明显偏好。
• Coulés, dont les points 的稀有性：该记号仅见于库普兰 1713 与 1717 两册大键琴集，是作者论证其独特性、反对直接套用其他传统的关键依据。

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S1.9 [描述性拆分] Bédos de Celles’s Secondes coulées versus Couperin’s Coulés

第1段（P0072）

原文复述

Returning to Hays’s work, one might initially suppose that the author treats the recommendations of Couperin and Bach as belonging to the domain of articulation; however, over the following nine pages of her dissertation, all the available historical data is brought to bear on demonstrating that the slur-with-dot figure must be understood as carrying a rhythmic component as well.

中文讲解

本段为小节提供铺垫：作者先回到 Hays 的论述，指出读者很容易把 Couperin 与 Bach 的建议当成单纯的「articulation（奏法/断连）」问题，但 Hays 在博士论文随后的九页中，用所有可用的历史材料去证明，连-点记号中其实还包含「rhythmic component（节奏成分）」。因此，本段的功能是给后文对历史材料的细察定调：讨论的并不是纯粹连奏或断奏，而是连-点符号中的时值比例（短-长）。

第2段（P0073）

原文复述

Within the sphere of harpsichord performance, Neumann [11, p. 327] leaves open the possibility of a “short-long interpretation” of the indication written as a slur with a dot beneath it, and he refers the reader to the example that shows the realization of the Secondes coulées taken from L’art de facteur d’orgues by Fr. Bédos de Celles [34, pl. cxi]. Certain points, however, require clarification. It is therefore appropriate to examine Neumann’s argument side by side with the more extensive discussion of this delicate question offered by Collins, Hays and Hefling.

中文讲解

本段把讨论引入具体的演奏传统：Neumann 在论大键琴演奏时，允许把「连-点」记号解读为「短-长」（即第二个音被延长），并引证 Bédos de Celles《管风琴制造艺术》中的 Secondes coulées 谱例作为实例。作者提醒读者 Neumann 的论证并非孤立，应当与 Collins、Hays、Hefling 对同一议题的更详尽讨论并置阅读。其作用是为下文提出反驳做准备——作者接下来要质疑 Neumann、Collins、Hefling 将 Bédos de Celles 的 Secondes coulées 与 Couperin 的 Coulés 等同看待的做法。

第3段（P0074）

原文复述

A closer examination of the historical material (see Example 2) shows that Couperin’s Coulés and dont les points, on the one hand, and the Secondes coulées of Bédos de Celles, on the other, are not as perfectly identical as Neumann, Collins and Hefling take them to be [11, p. 327; 35, p. 481; 19, pp. 14–5]. The two notations are similar only in their initial portion (Example 3).

中文讲解

这是本小节的核心主张：作者通过对原始史料的细查（参看谱例 2、3），否定 Neumann、Collins、Hefling 把 Couperin 的 Coulés / dont les points 与 Bédos de Celles 的 Secondes coulées 直接等同的做法。关键限定语是「not exactly as identical」与「similar only in the initial part」——即二者只在开头部分相似，后续处理并不一致。这句话确立了本节的核心反驳方向：两种记号形似而神异。

第4段（P0075）

原文复述

[Example 3. Bédos de Celles (iv, 1778, Plate CXI): Secondes coulées](image omitted)

中文讲解

此处是内嵌图像占位符，附图注为「Example 3. Bédos de Celles (iv, 1778, Plate CXI): Secondes coulées」，对应 Bédos de Celles《管风琴制造艺术》第四卷、1778 年版、第 CXI 板中的 Secondes coulées 谱例。该谱例是作者论证的关键证据之一，用以展示连音对（slurred pair）在 Secondes coulées 中的实际写法（参见 P0076–P0077 中的描述）。

补充说明

需查看原图以核对实际音符、断连点与谱表细节；本任务输入未提供图像，故仅复述其位置与图注。

第5段（P0076）

原文复述

In contrast to Couperin’s Coulés and dont les points, the first note of each slurred pair in Example 2a—containing the Secondes coulées—carries a clearly placed staccato sign above it; consequently, this first note is to be performed in accordance with Marie–Dominique–Joseph Engramelle’s rules concerning Des Silences d’articulation. Furthermore, rather than holding (plus appuyée) the second note of the pair, that second note is being articulatorily shortened by no less than one third of its

中文讲解

本段开始给出与 Couperin 不同的具体细节：第一，连音对中的第一个音上方明确标有跳音（staccato）符号，因此必须依照 Engramelle 关于《articulation silences》（奏法性休止）的规则来演奏——即第一音是「短而断开」的；其次，第二音并非像 Couperin 那样被「按持（plus appuyée）」延长，反而被「缩短」至少三分之一。这与 Neumann 等人「短-长」的解读恰好相反，是本节反驳的关键证据。

第6段（P0077）

原文复述

duration ( ) (Ex. 3: a, b, c). Such a discrepancy between Couperin’s explanation and those of Engramelle (and Dom Bédos) should be taken seriously into consideration.

中文讲解

本段紧接 P0076，把第二音被「articulatorily shortened by no less than one third of its duration」的细节补全，并指明可在谱例 3 的 a、b、c 三处看到这一处理。最后，作者明确要求读者认真对待这一差异：Couperin 的说明与 Engramelle（Bédos）的说明之间存在落差，不应不加分辨地混为一谈。这是本小节结论性的警句，为后续进一步辨析（若有）留下接口。

第7段（P0078）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此为期刊页眉/版面信息，俄文内容可译为「圣彼得堡国立大学学报·艺术学·2018年·第8卷·第2期」。它仅标识本文的出处与期号版面属性，与本节关于 Secondes coulées 与 Coulés 之差异的论证无直接内容关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文内嵌一幅图像占位符（P0075），对应图注「Example 3. Bédos de Celles (iv, 1778, Plate CXI): Secondes coulées」，是论证 Bédos de Celles 的 Secondes coulées 与 Couperin 的 Coulés 不同之处的关键史料，需查看原图核对细节。其余脚注、边栏等附加材料在本节范围内未见。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心反驳对象是 Neumann、Collins、Hefling 把 Couperin 的 Coulés / dont les points 与 Bédos de Celles 的 Secondes coulées 直接等同的做法。
2. 作者通过细察 Bédos de Celles《管风琴制造艺术》第 CXI 板的原始谱例指出：两种记号仅在「初始部分」相似，其余处理并不一致。
3. 关键差异一：Secondes coulées 中连音对的第一个音上方有明确的跳音（staccato）记号，应按 Engramelle 关于 articulation silences 的规则奏出，而非像 Couperin 那样「按持延长」。
4. 关键差异二：连音对的第二个音并非被延长，反而被奏法性地缩短至少三分之一时值。
5. 这一差异直接反对 Neumann 提出的「短-长（short-long）」解读，意味着不能简单地把 Couperin 与 Bédos de Celle 的连音记号作同一处理。
6. 由此，作者提醒演奏者与研究者：Couperin 与 Engramelle（Bédos）关于连-点记号的解释之间存在落差，必须严肃对待，不可混用。

🔑 关键术语

• Secondes coulées：Bédos de Celles 在《L’art de facteur d’orgues》（《管风琴制造艺术》）第 CXI 板中所用术语，指一组连音对（slurred pair）的连音记号写法；本节指出其与 Couperin 的 Coulés 形似而实异。
• Coulés / dont les points：Couperin 使用的连音与连-点记号术语；在本节中被作为对照对象，与 Secondes coulées 进行比较。
• slur-with-dot figure：「连-点」记号，即连音弧线下方带有一个圆点；在本节中既是 Hays 论证「节奏成分」的对象，也是 Neumann「短-长」解读的对象。
• articulation silences (Des Silences d’articulation)：Engramelle 关于奏法性休止的规则；本节中被用作 Secondes coulées 第一音上方跳音记号应如何演奏的依据，即第一音需作短而断开的处理。
• plus appuyée：「按持/加压延长」之意；本节用以描述 Couperin 对连音对中第二个音的处理方式，与 Secondes coulées 中第二音被缩短的做法形成对照。
• short-long interpretation：Neumann 对连-点记号提出的解读方案，即第一音短、第二音长；本节通过 Secondes coulées 的实际谱例对此方案提出反驳。

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S1.10 [描述性拆分] Dupuit’s contrary pattern and Engramelle’s silences d’articulation

第1段（P0079）

原文复述

Next: Neumann turns to a new performance device indicated by a slur with a dot on the first note of each pair which had been in use by other musicians (c1741). As Neumann [11, p. 327] comments: “Dupuit [c. 1741] presents a pattern that is similar [with Couperin’s] but has the dot on top of the first instead of the second of a pair of slurred notes which”

中文讲解

本段开启本小节关于Dupuit与Engramelle记谱法的讨论。作者先把视线从Couperin的Coulés, dont les points转向另一种十八世纪演奏记号——‘一对连线音中第一个音上方带点’的图案，并指出此图案约在1741年前后已由其他音乐家使用。随后作者引用Neumann（文献[11]第327页），引入Dupuit（约1741年）的对照图案：Neumann承认Dupuit的图案与Couperin的’相似’，但强调二者的差异在于加点位置——Dupuit的点落在连线一对音的第一个之上，而非第二个之上。引文以’which’一词戛然中断，后面的段落将承接这一未完成的句子。从论证结构看，本段承担’承上启下’的作用：既上承前文Couperin之谜，又下启Neumann从’看似相似’转入’实际对立’的反问。

补充说明

段中’[with Couperin’s]‘为Neumann原文中的括注，暗示将Dupuit图案与Couperin图案对照阅读；‘c1741’即约1741年（circa 1741）。

第2段（P0080）

原文复述

中文讲解

第10页上的图示/乐谱示例之一，嵌入在Neumann关于Dupuit图案的引文中。从上下文判断，其功能是配合P0079和P0082的引文，直观展示Couperin与Dupuit的原始记号形态。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第3段（P0081）

原文复述

中文讲解

第10页上紧邻P0080的另一图示/乐谱示例，仍嵌入在Neumann引文内部，作用与P0080类似，对应Couperin或Dupuit的点位示意。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第4段（P0082）

原文复述

ilarity of Dupuit’s and Couperin’s patterns is very questionable, because in fact they pres-

中文讲解

本段是P0079中Neumann引文的跨页接续——首词’ilarity’是’similarity’的下半段（被图示打断），整句应为’…a pair of slurred notes which [sim]ilarity of Dupuit’s and Couperin’s patterns is very questionable, because in fact they pres[ent an opposition]’。Neumann在此开始他真正的质疑：‘Dupuit和Couperin图案的相似性非常值得怀疑’，原因将在下一片段以’they present an opposition’（它们呈现出对立）给出。本段是论证的关键转折：从承认’看似相似’转向否定’真正相似’。

补充说明

段首被截断的’ilarity’提示原PDF的图示嵌排造成了引文分栏，这是排版痕迹而非原文语义中断。

第5段（P0083）

原文复述

中文讲解

第10页上的图示/乐谱示例，嵌入在Neumann引文之中，推测用以直观展示’加点位置相反’的Couperin与Dupuit图案，使读者可以亲眼比较两种记号的形态差异。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第6段（P0084）

原文复述

中文讲解

第10页上紧邻P0083的另一图示/乐谱示例，与P0083配合展示两种相反的记号形态。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第7段（P0085）

原文复述

ent an opposition. Furthermore, one may ask: how can opposed signs ( ) and ( ) with dots placed on different notes receive the same interpretation? If considered carefully, the difference will be obvious: Dupuit shows a slurred pair of notes without any “silences

中文讲解

本段接续Neumann的引文：’they pres[ent an opposition]’——Neumann明确判定Couperin与Dupuit的图案不是相似而是’对立’。随即他抛出本节最具反驳力的反问：‘加点位置不同的两个相对立的记号，怎么可能获得相同的解释（即同一演奏方式）？‘括号中的两个空位代表PDF中Couperin符号与Dupuit符号的图示位置（OCR后只余括号）。随后Neumann给出关键判断：‘若仔细考察，差别是明显的：Dupuit展示的是一对连线音而不带任何silences [d’articulation]’。这里的’silences d’articulation’（法语：‘发音的休止’，即发音瞬间音与音之间的微小静默）是十八世纪演奏理论中的核心概念，作者即将用Engramelle的对照来说明其有无直接决定演奏效果。

补充说明

段落中的’( )‘和’( )‘在原文中是嵌入的乐谱符号（两个相对的记号），OCR后只留下括号占位，需查阅原图。

第8段（P0086）

原文复述

中文讲解

第10页上的图示/乐谱示例，嵌入在Neumann引文中，推测对应P0085中提到的’一对连线音（Dupuit图案）‘与’加点记号（Engramelle图案）‘的对照展示。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第9段（P0087）

原文复述

中文讲解

第10页上紧邻P0086的另一图示/乐谱示例，与P0086共同呈现Neumann所说的两种’相对记号’。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第10段（P0088）

原文复述

d’articulation” and Engramelle does so with a staccato sign: . In sounding reality, as explained by Engramelle, the latter (see also above) is performed even with a rest

中文讲解

本段将上句的’silences’补全为’“silences d’articulation”’（发音的休止）——这是Neumann反驳中的关键术语对比：Dupuit的连线音’没有’任何silences d’articulation；紧接着’而Engramelle用一个断奏记号来表示它们’，空位处的’.‘代表staccato（断奏点）。Neumann随后引入Engramelle的实际音响说明——‘后者（即Engramelle的图案）在真实音响中（参前文）甚至在第八个音符之后演奏出一个休止来体现’。这就把讨论从记号层面推进到物理音响层面，是反驳’记号相同论’最有力的一击：能否产生silences d’articulation直接决定了演奏法。

补充说明

’the latter’在英文中指代前文紧邻的Engramelle图案，与’the former’（前者，指Dupuit）对照；’(see also above)‘是Neumann请读者回看前文Engramelle的相关章节。

第11段（P0089）

原文复述

中文讲解

第10页上的图示/乐谱示例，紧接在P0088关于Engramelle的’休止’说明之后，推测示意’第八个音符之后的休止’或Engramelle用于机械管风琴的’桶上钉位记号’。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第12段（P0090）

原文复述

after the eighth note ( ) by means of notation for pinning the barrel. Once again the arguments do not prove the similarity of Couperin’s Coulés, dont les points with the examples and explanations of other musicians.

中文讲解

本段将P0088未完成的句子补完：‘after the eighth note … by means of notation for pinning the barrel’——Engramelle的休止是通过’在机械琴的旋转桶上钉孔的记号法’实现的（Engramelle讨论的是机械管风琴/自动演奏琴）。这是十八世纪Engramelle独有的物理实现方式，与Couperin时代手键演奏的Coulés在执行机制上根本不同。随后是Neumann对前述全部证据的总结性判断：‘再一次，这些论证未能证明Couperin的Coulés, dont les points与其他音乐家的例子和说明是相似的’。这是本节Neumann反驳的核心结论：学界一贯主张的’Couperin—Engramelle图案等同’缺乏事实根据。

补充说明

‘pinning the barrel’指在自动演奏琴的圆筒上钉金属栓以触发音栓，是Engramelle《La Tonotechnie》（1775）讨论的核心机制；‘Coulés, dont les points’为Couperin原谱中的法语术语，意为’带点的滑动’。

第13段（P0091）

原文复述

Nevertheless scholars continued trying to prove that Couperin’s Coulés, dont les points and Engramelle’s Secondes coulées represented the same pattern and, hence, required the same interpretation. In the discussion of the Secondes coulées, Hefling, for example, refers to the Pièces de clavecin by P.-C. Foucquet (c. 1749/50) [36], which, he considers, might confirm his (and the mainstream) point of view. Hefling writes that Couperin’s “unusual notational device … was copied almost verbatim by Fouquet, without further explanation”. “Almost verbatim” justly conveys the issue, but “almost” also means that something was different. What this small difference comprises can be seen in Ex. 4 given below:

中文讲解

本段在Neumann的总结之后推进论述：‘尽管如此，学者们仍继续试图证明Couperin的Coulés, dont les points与Engramelle的Secondes coulées代表同一图案，从而需要相同的演奏法’。作者把反对声音具体化——以Hefling为例：他援引P.-C. Foucquet（约1749/50年）的《Pièces de clavecin》[参考文献36]，认为可佐证其本人及主流观点。Hefling的原话是Couperin的’不寻常的记谱法……几乎被Foucquet原样照搬，且未加任何说明’。作者对Hefling这一判断做了关键的解构：‘几乎原样’（almost verbatim）一词本身已经承认了差异——‘几乎’意味着’不完全’。于是作者把读者引向Example 4，让读者亲眼看到那个’小差异’究竟是什么。

补充说明

本段是本节论证的转折：从Neumann的归纳性反驳，转向对Hefling主流观点的个案反驳；‘almost verbatim’的语言学解构是作者的方法论标志——从对方的措辞中找到裂隙。

第14段（P0092）

原文复述

中文讲解

第10页上Example 4的乐谱图示，对应P0091末尾所预告的Foucquet《Les Caractères de la paix》中的谱例，用以显示Foucquet’几乎原样’模仿Couperin记号中的’小差异’。无法看到内嵌数据，需查看原图。

第15段（P0093）

原文复述

que la seconde note dechaque

中文讲解

本段是Example 4中Foucquet印刷版上法语演奏说明的片段，连同P0094组成完整句子’que la seconde note de chaque temps doit estre plus appuyée’——即’每一拍上的第二个音必须被更着力地按住’。这是Foucquet对’加点连线’图案的演奏指示，原文采用十八世纪法语拼写（‘dechaque’未分写、’estre’为古法语être的形式）。本片段保留法语原文，是本小节’不加翻译直引原文’的方法体现。

第16段（P0094）

原文复述

temps doit estre plus appuiée

中文讲解

本段是P0093同一法语演奏指示的下一行——’temps doit estre plus appuyée’（‘这一拍必须被更着力地按住’）。两句合在一起是Foucquet对其记谱的具体演奏指令：每一拍的第二音更用力、更持续。这一指示本身即反驳了’Foucquet原样照搬Couperin不加说明’的说法——Foucquet其实附了演奏说明，‘没有进一步说明’并不成立；更重要的是，‘plus appuyée’（更着力）这一术语的语义内容与作者对Couperin的Coulés, dont les points所暗示的演奏法之间存在张力，这正是作者即将揭示的’小差异’所在。

补充说明

‘appuyée’来自appuyer（用力按、强调），在十八世纪法语音乐术语中意为’加重、强调地演奏’。

第17段（P0095）

原文复述

Example 4. P. –C. Foucquet. Les Caractères de la paix, […] Paris, c1749/50, p. 6²⁰

中文讲解

本段是图例4的完整图注，说明该谱例的来源：作曲家Pierre-Cécile Foucquet（姓名缩写为P.-C. Foucquet），曲名《Les Caractères de la paix》（《和平的性格》/《和平的表征》），出版地巴黎，约1749/50年，第6页。右上角的上标20表示本例图注之后跟随第20号脚注（见P0096）。该图注的功能是为Hefling的引述提供原始文献的精确出处，把讨论锚定在可核查的谱面上。

补充说明

‘p. 6’指该曲集中的第6页；‘c1749/50’指约1749至1750年间出版。

第18段（P0096）

原文复述

²⁰ The absence of the second slur in the first bar is surely a typographical error.

中文讲解

本段是Example 4图注右上角上标20所对应的脚注：‘第一小节中第二个连线的缺失显然是印刷错误。‘这条脚注的作用是限定Example 4的证据力——作者承认所引谱面在第一小节存在排印缺陷，因此读者若发现连线缺失不应误读为Foucquet本意如此；同时也表明作者对谱面证据的态度严谨，避免把印刷瑕疵当作作者的演奏意图。

补充说明

脚注是限定性而非反驳性：它承认原谱有缺陷，但不削弱’Foucquet附有演奏说明’这一论点。

第19段（P0097）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本段是第10页页脚处的期刊出处标识：‘圣彼得堡国立大学学报·艺术研究系列，2018年，第8卷，第2期’。这是俄罗斯学术期刊的版式信息（masthead），仅作为论文的出版来源标识，与正文论述无直接关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的非正文材料主要有：(1) 多处嵌入的乐谱/记号图示（P0080、P0081、P0083、P0084、P0086、P0087、P0089、P0092），均位于第10页，原图需另行查阅；其中P0092是作者用以揭示’小差异’的Example 4乐谱。(2) 一条编号脚注（P0096，第20号），对Example 4第一小节连线缺失做出’印刷错误’的限定说明，限定了图示的证据力。(3) 期刊页脚（P0097），仅标明出处与卷期信息，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

1. Neumann通过比对Couperin与Dupuit的加点连线图案，指出二者’相似’只是表面——加点位置相反意味着记号性质对立，不可能对应同一演奏法。
2. ‘Silences d’articulation’（发音的休止）是判断演奏法的核心：Dupuit的图案没有silences d’articulation，而Engramelle的图案带有silences d’articulation——这是物理音响层面的根本差异。
3. Engramelle图案中的silences d’articulation是通过机械琴桶上钉孔记号实现的，这一执行机制与Couperin时代手键演奏的Coulés在演奏法上根本不可等同。
4. 即便学者（如Hefling）援引P.-C. Foucquet（约1749/50）以证明Couperin与Engramelle图案相同，其’几乎原样照搬’的措辞本身就承认了差异。
5. Foucquet的谱例（Example 4）显示其法语演奏说明（‘每一拍的第二音必须被更着力地按住’）与Couperin的Coulés, dont les points所暗示的演奏法之间存在张力——这正是Hefling所掩盖的’小差异’。

🔑 关键术语

• Coulés, dont les points：Couperin使用的特殊连线加点记号（法语：‘带点的滑动’），本节作者把它与十八世纪其他音乐家的类似记号作比较，认为它并不等同于Engramelle的Secondes coulées。
• Secondes coulées：Engramelle（1775年《La Tonotechnie》）使用的’第二个滑动’记号形式；其执行机制是通过机械琴桶上的钉孔记号在两音之间插入silences d’articulation。
• silences d’articulation：法语术语，意为’发音时的微小休止’；指两个连音之间极短的、用以分隔发音动作的静默。本节以此作为判定Couperin与Engramelle图案是否相同的物理音响标准。
• pattern (记号图案)：在本节中特指乐谱上的视觉记号形态（点、连线、断奏符号等的组合），而非实际演奏效果；作者认为仅在图案层面判定’相似’是不够的，必须进入音响层面。
• pinning the barrel：Engramelle讨论的机械管风琴/自动演奏琴上’在旋转桶上钉金属栓以触发音栓’的实现方式，是silences d’articulation的物质载体。
• P.-C. Foucquet, Les Caractères de la paix：约1749/50年巴黎出版的羽管键琴曲集中的一首（《和平的性格/表征》），是Hefling用以主张Couperin记号被’几乎原样照搬’的证据；作者则借Example 4揭示其法语演奏说明与Couperin存在差异。
• plus appuyée：十八世纪法语音乐术语，意为’被更着力地按/演奏’；用于Foucquet对加点连线图案的演奏指示，与作者对Coulés, dont les points的演奏解读之间构成论证中的’小差异’。

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S1.11 [描述性拆分] Foucquet’s ‘Methode’ and the meaning of ‘Coulés, dont les points’

第1段（P0098）

原文复述

Hefling failed to notice several very important details (more precisely, micro-details, which in the study of early music are often exceptionally significant). In the first line Foucquet is definitely not explaining the “Coulés, dont les points” that was treated earlier when Couperin’s instruction was being discussed. Foucquet is in fact showing how the

中文讲解

本段为整节的开端，承担两个任务：批评 Hefling 的疏漏，并把 Foucquet 文本的真正所指与早先讨论的 Couperin 内容区分开。所谓“micro-details”，强调早期音乐演奏法研究中，被表面记谱遮蔽的细枝末节往往具有决定性意义。作者在此明确点出：Foucquet 第一行所讲的，并非之前联系 Couperin 教学讨论过的“带点的 Coulés”，而是另有所指——下文将揭示它讲的是“来自上方音的倚音（appoggiatura）”该如何演奏。换言之，本段通过否定一个常见误读，为本节的核心区分（Couperin 的 coulé = 圆滑线 vs. Foucquet 的 coulé = 倚音）铺垫前提。读者应注意：句末“showing how the”是不完整句，意在跨段衔接至 P0100。

补充说明

本段中提到的“之前讨论 Couperin 时处理过的‘Coulés, dont les points’”指上文 S1.10 或更前段落所建立的 Couperin 体系；本节正是因为该体系不能套用到 Foucquet 上才需要另立解释。

第2段（P0099）

原文复述

[Page 11 image or musical example placeholder. The embedded image data has been omitted; the position and accompanying figure caption are preserved.]

中文讲解

此为第 11 页上的图像或乐谱占位符，紧接 P0098 未完成的句子，位置恰好处在作者由“showing how the”过渡到说明 Foucquet 第一行究竟在示范什么的句法断点处。其版面功能是：在文字论述中断的位置，以视觉材料呈现 Foucquet 原谱中相关行的实际样貌，让读者直观对照后文关于“上方音倚音”的说明。需查看原图以确认具体谱例内容；本占位符本身不携带可独立成立的论断。

第3段（P0100）

原文复述

…appoggiaturas ( ) from the note above are to be played, and not the descending pairs of slurred notes with a dot above the second note. Thus, the French authors treated the term Coulé differently: Couperin understood the coulés as slurs, and Foucquet, for his part, treats them as appoggiaturas. It is namely the coulé (appoggiatura) which in Foucquet’s opinion must be executed in the pattern of slurred pairs of notes with a dot at the end of each slur (see the second lines of Ex. 4). Then in the second line Foucquet shows how the notes should be interpreted (the third line). And lastly, the verbal explanation of the execution of note-patterns in line three follows. Foucquet’s verbal explanation had actually been “verbatim” borrowed from Couperin, but Foucquet adds a very important detail at the end of the passage: “que la premiere” — “than the first” — by which he means that not only the second note should be performed appuyée, but that the first note should also be stressed, however less than the second note with the dot. Thus, according to Foucquet, the first note should not be modified in either way (contrary to Engramell’s solution, and to today’s mainstream concept). Both notes must be leant upon, but the second one still more. Not a word is said about rhythmic shortening or prolonging of any of the two notes. This explanation becomes still clearer when Foucquet places practically side by side two quite analogues [sic] patterns (darkened by us in Ex. 5) in the piece titled: “Marche des Pelerins de Cythere, Rondeau, Majestueusement sans lenteur. Les croches egales” (second book, our emphasis):

中文讲解

本段是本节论证的核心，需要逐层拆解。

1. 核心区分：作者在此正式宣告 Couperin 与 Foucquet 对“coulé”一词的不同理解——Couperin 的 coulé 指的是连音（圆滑线），而 Foucquet 的 coulé 指的是倚音（appoggiatura）。这一区分不是词义之争，而是演奏法之争：同一个谱面记号（带点的成对连音），在 Couperin 那里被理解为一种连奏型态，在 Foucquet 那里却被理解为来自上方音的倚音。

2. Foucquet 三行谱的内部逻辑：第一行示意原始记谱，第二行示范应被解释成怎样的音符，第三行以文字解释执行方式。这种“图示—改写—说明”三步结构，是 18 世纪法国羽管键琴教本中常见的呈现法。

3. 关键的“que la premiere”增量：Foucquet 虽逐字借用了 Couperin 的文字解释，却在末尾补上“que la premiere”——即不仅带点的第二个音要 appuyée（着力按奏），第一个音也要被强调，只是程度弱于第二个音。这是一条对现代演奏者极具颠覆性的指令：第一个音既不被节奏性地缩短，也不被延长，只被“倚靠”着唱出。

4. 与通行理解的对照：作者明确指出，这一看法与 Engramelle 的方案、以及今日主流观念相左。通行观念往往会让第一个音节奏性地让位给第二个音，而 Foucquet 的指示是两个音皆“appuyée”，仅程度不同，且节奏不变。

5. 段落末以 Foucquet《第二卷》中《Marche des Pelerins de Cythere》一曲作为实证，引出谱例 5 中并置的两个“analogues”音型。这是为下一段（P0102）所做的论证准备：通过同一作品内的两个相似音型，一个加点（appuyée）、一个加短横线（缩短），证明加点型不能以节奏变化来执行，否则两个音型的“表情对立”将不复存在。

补充说明

术语层面：appuyée（着力按奏、强调）来源于法语动词 appuyer，18 世纪法国演奏法中常指手指在键上施加额外重量的按法；appoggiatura（倚音）则为意大利语借词，指在主音前从不协和音级滑入的装饰音。作者将二者并置，意在揭示 Foucquet 文本中的 coulé 既保留装饰音来源（来自上方音），又要求执行方式趋同于连奏中的“着重”。

第4段（P0101）

原文复述

[Image caption: Example 5. P.-C. Foucquet. Second Livre de Pièces de Clavecin. Paris, c1750, p. 1. The embedded image data has been omitted; the position and caption are preserved.]

中文讲解

此为谱例 5 的图像占位符。谱例出处为 Foucquet（原文写作 Foucquet，按法语人名亦作 Foucquet，但原文拼写如此）《Second Livre de Pièces de Clavecin》，巴黎，约 1750 年出版，第 1 页。该谱例承载本节关键论证：在《Marche des Pelerins de Cythere》一曲中，作者将两个结构上“analogues”（相似）的音型作了加深标记（darkened by us），以便读者一眼看到其差异点——一者末音上方带点（要求 appuyée），另一者末音后带短横线（要求缩短，作者称为 Aspiration）。换言之，这一谱例的功能不是装饰，而是为 P0102 的反证法提供视觉证据。需查看原图以确认具体音符与小节位置。

第5段（P0102）

原文复述

In the first pattern (Ex. 5, bar 2) the second note should be executed with an appuyée indicated by a dot. In the next pattern (Ex. 5, bar 4) Foucquet, on the contrary, recommends playing the second note articulately shortened (shown by a dash, in naming which Foucquet uses Couperin’s term “Aspiration”). This opposition of expressive articulation would lose its sense if the first pattern were performed with a rhythmic change. Lastly, a rhythmic change would violate Foucquet’s general requirement for this piece, i.e., “Les croches egales”. Hefling unfortunately did not pay attention to the last words in Foucquet’s explanation.

中文讲解

本段以反证法收束论证，逻辑链条清晰：

（a）事实陈述：谱例 5 第 2 小节的音型末音带点（→ appuyée），第 4 小节的音型末音带短横线（→ articulately shortened，Foucquet 借用 Couperin 的术语称之为 Aspiration）。两者结构相似但标记不同，因而演奏意图也必须不同：前者强调并保持时值，后者则要求清晰缩短。

（b）反证一（表情对立层面）：若对第一音型也作节奏性改变，则“加点强调”与“加横线缩短”这两种记号在听感上将无法区分，作者所谓“opposition of expressive articulation would lose its sense”即指此——表情对比将因执行雷同而坍塌。

（c）反证二（作品通则层面）：即使撇开两音型的对比不谈，对第一音型作节奏性改变还会直接违反 Foucquet 在该曲标题中所写的总体要求——“Les croches egales”（八分音符等时值）。这是一条贯穿全曲的节奏通则，节奏改变即与之正面冲突。

（d）回应 P0098：本段末尾再次点出 Hefling 未能注意到的关键——“Foucquet 解释的最后几个字”。这正是 P0100 中着力强调的“que la premiere”以及节奏不变的指示。整节通过“指明遗漏—呈现原典—展示并置谱例—双重反证—得出解释”的五步法，把 Foucquet 的演奏法与今日主流做法彻底剥离开。

补充说明

Aspiration 一词在 Couperin 体系中指清晰、干脆、带气息感的短奏，与本文讨论的 coulé 属于同一装饰语汇家族但执行相反；作者指出 Foucquet 直接沿用 Couperin 的术语来标记缩短型音型，从而在同一曲内构成术语上的对照体系。

第6段（P0103）

原文复述

In contrast to the “jerky” manner of performing the Coulé (i.e. the upper appoggiatura) which is common today, Foucquet recommends a slurred and dwelled upon interpretation. According to Foucquet’s verbal explanation, this last pattern is performed in such a manner that both notes are “dwelled upon”, but especially the second one, and there is no rhythmic change in their performance.

中文讲解

本段是全节的结论句，将前述论证压缩为一句可被直接引用的演奏学判断。作者用“jerky”（突兀、跳动）一词概括今日主流对上方音倚音型 coulé 的处理方式——通常将第二个音提前、节奏急促、收束生硬；与之相对，Foucquet 的指示是“slurred and dwelled upon”，即连奏且两个音都被“倚靠”着唱出，尤其第二个音着力更重，但不允许任何节奏性缩短或延长。这一表述把本节的核心命题凝练为一句演奏指令，并隐含着与现代实践的对立：现代的“jerky”解释正是未能读懂 Foucquet 末尾“que la premiere”所致。

第7段（P0104）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此为页脚/期刊栏目标识，俄文原文须按原语种复述。释义为：《圣彼得堡国立大学通报·艺术学》，2018 年，第 8 卷，第 2 期。其版面功能是标示本文所载期刊名称、卷次与期次，便于检索与引证；本身不参与本节关于 Foucquet 与 Couperin 演奏法的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像占位符（P0099 与 P0101）。P0099 位于 P0098 未完成句与 P0100 续写之间，功能是为读者提供 Foucquet 文本第一行的视觉对照；P0101 为谱例 5 的图注占位符，指向 Foucquet《Second Livre de Pièces de Clavecin》（巴黎，约 1750 年）第 1 页《Marche des Pelerins de Cythere》一曲中两个并置的相似音型，是本节反证法的关键视觉证据。P0104 为期刊栏目页脚标识，不承担论证功能。两处脚注式强调（“our emphasis”）分别落在“que la premiere”与“Les croches egales”上，提示读者：这两处措辞是本节全部论证的支点，遗漏其一即导致演奏法误读。

💡 本节核心要点

1. Foucquet 第一行的“coulés, dont les points”所指并非 Couperin 体系下的圆滑线型 coulé，而是来自上方音的倚音，二者不可混为一谈。
2. Foucquet 的 coulé 要求执行方式为“带点的成对连音末音加 dot，意为 appuyée”，并在文字解释末尾补入“que la premiere”，使第一个音也被倚靠、但程度弱于第二个音。
3. 两个音皆应“leant upon”，节奏保持不变——这与 Engramelle 的方案及今日主流观念（让第一音节奏性让位）形成根本分歧。
4. 谱例 5 中并置的“加点”音型与“加横线（Aspiration）”音型构成表情对立，若对前者作节奏改变，则该对立在听感上瓦解。
5. 《Marche des Pelerins de Cythere》曲目标题中的“Les croches egales”作为通则，从作品层面禁止对加点音型作节奏性改变。
6. Hefling 未注意到 Foucquet 解释的最后几个字，是其误读的根源；本节正是通过对“最后几个字”的显微式阅读，得出与今日“jerky”演奏截然相反的“slurred and dwelled upon”解释。

🔑 关键术语

• coulé：在 Couperin 体系中指连奏（slur）；在 Foucquet 体系中指来自上方音的倚音（appoggiatura）。本节核心即在指出同一法语术语在两位作者笔下指向不同的演奏对象。
• appoggiaturas (from the note above)：来自上方音的倚音，即在主音之前先奏出上方的不协和音级，并以连奏或倚靠方式滑入主音。Foucquet 的 coulé 在执行上即落在此类装饰音范畴。
• appuyée / appuyer：法语“着力按奏”，指手指在键上施加额外重量使音符被强调、时值被唱满，但并不附带节奏性缩短或延长。本节中第二个带点音符的指定执行法。
• Aspiration：Couperin 用语，指清晰、干脆、略带气息感的短奏；Foucquet 在谱例 5 中借此术语标记末音后带短横线的缩短型音型，与加点型音型构成对照。
• “que la premiere”：Foucquet 在借用 Couperin 文字解释末尾所加的关键短语，意为“（且）第一个（音）”，用以表明第一个音亦应被倚靠、但程度弱于第二个音。
• “Les croches egales”：《Marche des Pelerins de Cythere》曲目标题中给出的总体节奏通则，意为“八分音符等时值”，从作品层面禁止对加点音型作节奏性改变。

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S1.12 [描述性拆分] Marpurg and the contradictory scholarly synthesis

第1段（P0105）

原文复述

Notation in the first 4 bars did not attract the needed attention of scholars. But it is interesting that such a variety of performance indications are used (see Ex. 5).

中文讲解

本段承接前文对 Couperin/Foucquet 乐谱记谱法的讨论，指出前 4 小节的记谱法问题在以往学术研究中并未获得应有的关注。值得注意的语气转折（“But it is interesting that…"）提示作者真正要强调的并不是"学者忽视"本身，而是这种忽视之下的反常现象：尽管没有专门讨论，这一段记谱中却同时出现了多种不同的演奏指示。作者用 “such a variety”（如此多样的）这种含蓄的反讽，暗示已有研究在面对不一致的记谱时选择了回避。本段的作用是为下文 Hefling 等学者"建构性解读"的做法做铺垫——正是因为前 4 小节的细节没有被仔细考察，后面的论证才得以建立在一个不完整的证据基础之上。

第2段（P0106）

原文复述

In result, a detailed study of historic evidence shows that the coherent system of Hefling’s argumentation is built upon an incomplete reading of the historical sources and on the difficulties associated with the interpretation of special musical terms used by Couperin and Foucquet.

中文讲解

本段是前文观察的结论性总结，对 Hefling 的论证体系做出整体性判断。作者使用 “In result”（由此）表明这是基于详细史料考察后得出的判断；“the coherent system of Hefling’s argumentation” 是一个带有反讽意味的措辞——表面承认其体系"连贯（coherent）"，实质上指这种连贯来自于对原始材料的选择性处理。Hefling 论证的两大缺陷被明确点出：（1）对历史文献的"incomplete reading”（不完整阅读）；（2）对 Couperin 和 Foucquet 所使用的特殊音乐术语的解读困难。换言之，Hefling 看似严密的体系实际上建立在双重不稳固的基础之上。本段起到承上启下的作用，为下一段引入 Marpurg 材料的论证做好了批判性铺垫。

第3段（P0107）

原文复述

Along with the “Methode” which was incorporated in the collection of harpsichord pieces by Foucquet, Hefling and earlier Hays tried to find new affirmation of their concept in Marpurg’s theoretical works and in his music. As an argument Hefling points to an example from Marpurg’s harpsichord pieces, and writes that the latter “uses the marking [i.e. “” ] once in his very French Pieces de clavecin (see Ex. 6)” [37; 19, p. 14].

中文讲解

本段介绍 Hefling 和其前驱 Hays 如何扩充其论证来源。除了 Foucquet 古钢琴曲集中的 “Methode” 之外，他们还在 Marpurg 的理论著作和音乐作品中寻找支持其概念的新证据。Hefling 的具体做法是引用 Marpurg 《Pieces de clavecin》中的一处记号，并指出 Marpurg “once”（仅一次）使用了某个标记（具体记号在原稿中以 OCR 占位符呈现，原文为某种含点的箭头或点状符号）。需要注意的是 “once” 一词——Hefling 自己承认 Marpurg 仅使用过一次该标记，这本身就削弱了以此作为普遍性证据的力度。引用 [37; 19, p. 14] 表示这是综合参考 Hefling 文献中第 14 页的论述。本段的作用是陈述对方的证据策略，下一段则以图例展示该证据，揭示其中的问题。

补充说明

原文 “” 处为 OCR 占位符，原图记号的具体形态需查看原始图片；本段已忠实保留该占位形式。

第4段（P0108）

原文复述

[Example 6. F. W. Marpurg. Pieces de Clavecin. “Les Remouleurs, gaiment, sans presser”. Paris, c1747/48, p. 17]

中文讲解

本条为图像/乐谱占位符，提供图例 6 的说明文字：曲例出自 F. W. Marpurg 的《Pieces de Clavecin》，具体段落为 “Les Remouleurs”（磨刀人），速度/表情标记为 “gaiment, sans presser”（愉快地，不要赶），出版地为巴黎，时间约 1747/48 年，引用页码为第 17 页。该图例正是上文 Hefling 所引证的那个 “仅使用一次” 的标记所在的乐谱片段，用以支持其论证。由于本图例为内嵌图像占位符，其具体音符内容、记号位置与上下文关系需查看原始图片，本讲解无法推测图像中不可见的细节。

补充说明

占位符表明此处为图示位置而非正文文字；具体记谱内容应查阅原图。

第5段（P0109）

原文复述

However, notwithstanding the copious amount of arguments, the issue even with the inclusion of materials from Marpurg’s Pieces de Clavecin is far from being resolved²¹. On the contrary, a new problem arises which Hays and Hefling failed to notice: in Marpurg’s French translation of his German treatise the author treats the wording zweyen geschleifften Noten as Deux notes coulées where it is absolutely clear that the French term coulé means slurred notes [38, p. 29; 39, p. 34]. This is exactly the meaning that contradicts the one shared by Hays and Hefling who understand the term coulées as used by Couperin and Foucquet as the French slides or appoggiaturas²².

中文讲解

本段是本小节的核心转折。作者用 “However” 引出反论：尽管 Hays 和 Hefling 提供了大量论据（“copious amount of arguments”），但即便加入了 Marpurg 古钢琴曲的材料，问题仍然 “far from being resolved”（远未解决）。新发现的矛盾在于：Marpurg 在把自己德文论著译成法文时，把德文短语 “zweyen geschleifften Noten”（两个连奏/滑奏的音符）翻译成 “Deux notes coulées”，而法语术语 “coulé” 在此语境中明确指 “slurred notes”（连奏/圆滑的音符）。这与 Hays 和 Hefling 的理解直接冲突——后者认为 Couperin 和 Foucquet 笔下的 “coulées” 指的是法式的 “slides”（滑音）或 “appoggiaturas”（倚音）。这是一个关键的内部证据：Marpurg 自己的翻译实践已经表明 “coulé” 的基本义是"连奏"而非"滑音/倚音"。作者借此拆解 Hefling 论点的关键支柱。

补充说明

德文 “zweyen geschleifften Noten” 与法文 “Deux notes coulées” 的对照是本段的论证关键，文中已明确给出。

第6段（P0110）

原文复述

Hefling disputes Neumann and writes “Neumann believes that Couperin’s use of couler in his short description of the slur-and-dot [thus, the Coulés, dont les points] ‘refers to nothing but the slurred notes’ […] Yet the term would seem to suggest a relation to French tierces coulées (descending thirds with an ornamental passing note between them) […]” [19, p. 166]. We have shown that Neumann did not err in his assertion when he believed that the slur-and-dot “refers to nothing but the slurred notes”.

中文讲解

本段呈现 Hefling 对 Neumann 的反驳，再由作者表态为 Neumann 辩护。Hefling 引述 Neumann 的观点——后者认为 Couperin 在 “Coulés, dont les points”（带点的连奏）这一简短描述中所用的 “couler”，“refers to nothing but the slurred notes”（仅指连奏的音符）；Hefling 反驳说该词更应与 “tierces coulées”（连奏的三度，即两个下行三度之间夹一个装饰性经过音）相关联。然而作者基于前段的论证——尤其是 Marpurg 自己把德文 “geschleifften” 译作 “coulées” 而其义确为"连奏"——明确表态：“We have shown that Neumann did not err”（我们已说明 Neumann 的判断并没有错）。这是本文的方法学立场声明：以 Marpurg 的翻译实践作为内部证据，证实了 Neumann 解读的正确性，进而反驳 Hefling 的对立解读。

第7段（P0111）

原文复述

All such inconsistencies and contradictions arise due to the fact that there is no agreement on the use of terminology. Our current science resembles something like “Old Babylon” where no one could understand each other, each having a personal point of view on everything, and not one even listening to the other’s.

中文讲解

本段是本小节乃至全文论证的修辞性收束，把前文揭示的所有不一致与矛盾归结为同一个根因：术语使用缺乏共识。作者随后引入一个具有强烈修辞色彩的比喻——“Old Babylon”（古巴比伦），借《圣经·创世记》中巴别塔的典故，把当代音乐学界比作各说各话、无人倾听的状态。每个学者各有 “personal point of view”（个人视角），但彼此无法沟通。这个比喻承担了双重功能：（1）解释为什么 Hefling 的论证虽然"连贯"却建立在错误前提上——他与 Hays、Neumann 各执一词，所用术语实指不同事物；（2）为作者自己重新厘清术语的尝试提供合法性。本段语气带有讽刺与批评，但保持在学理批评的范畴之内。

补充说明

“Old Babylon” 此处明显影射《圣经·创世记》第 11 章巴别塔（tower of Babel）故事，原文已给出。

第8段（P0112）

原文复述

²¹ In handling this matter Hefling follows the path outlined by Hays.

中文讲解

本条为正文脚注 21，对应正文 P0109 中关于 Marpurg 古钢琴曲材料引用的标注。脚注内容极其简短：Hefling 在处理这一问题时遵循了 Hays 早先开创的研究路径。这是一个学术史的归属声明，明确指出 Hefling 的 Marpurg 引用策略并非首创，而是沿袭 Hays 的方法。脚注功能为归属/来源说明，强化了上文 “Hefling and earlier Hays” 的提法。

第9段（P0113）

原文复述

²² Strictly speaking Couperin’s Coulés, dont les points have nothing in common with the French conventional tradition of notes inégales, because the note-text is accompanied by indications for performance

中文讲解

本条为正文脚注 22，对应正文 P0109 中关于 Hays 和 Hefling 把 “coulées” 理解为 “French slides or appoggiaturas” 的论述。脚注的核心主张是：严格说来，Couperin 的 “Coulés, dont les points”（带点的连奏）与法国传统的 “notes inégales”（不均等音符）传统毫无共同之处，原因是这里的音符文本已经附有专门的演奏指示。这是一个关键的区分声明：作者通过把 “Coulés, dont les points” 排除在 notes inégales 传统之外，间接支持了 Neumann 的解读——这些标记不是某种普遍性"不均等演奏"传统的体现，而是 Couperin 给予演奏者的具体连奏指示。脚注功能为对正文主张的限定与排除性论证。

补充说明

脚注中 “notes inégales” 这一法语术语在本节论证中的作用是作为被排除的对立范畴，原文已自含说明。

第10段（P0114）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本条为期刊页眉，俄文原样保留：《圣彼得堡国立大学学报·艺术学系列》（Вестник СПбГУ. Искусствоведение），2018 年，第 8 卷，第 2 期。这是期刊正文页的标准版头标识，并非学术内容；其作用仅在于标明发表出处与卷期信息，便于检索与引证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条正式脚注（P0112、P0113）和一处图例（P0108）。脚注 21 为学术史归属声明（Hefling 沿袭 Hays），脚注 22 为排除性论证（将 “Coulés, dont les points” 排除在 notes inégales 传统之外）。图例 6 展示 Hefling 所引 Marpurg 古钢琴曲 “Les Remouleurs” 中相关标记的具体语境，需查看原图以确认记号形态。

💡 本节核心要点

1. Hefling 的论证体系虽表面连贯，但建立在对 Couperin/Foucquet 历史文献的不完整阅读与术语误读之上。
2. Hefling 和 Hays 引用 Marpurg 古钢琴曲集中仅出现一次的特殊记号作为支持其概念的证据，但该证据强度有限。
3. 关键反证来自 Marpurg 本人：他在法译本中把德文 “zweyen geschleifften Noten” 直译为 “Deux notes coulées”，表明 “coulé” 的基本义是"连奏音符"而非"滑音/倚音"。
4. 由此可以确认 Neumann 的判断（“Coulés, dont les points” 仅指连奏音符）并未出错，Hefling 的反驳不成立。
5. Couperin 的 “Coulés, dont les points” 与法国 notes inégales 传统无涉，因其音符文本已附演奏指示。
6. 作者以"古巴比伦"（巴别塔）比喻当代音乐学界术语分歧、互不通话的状态，作为本节论辩的修辞性收束。

🔑 关键术语

• Coulés, dont les points：Couperin 在其作品中使用的术语，指"带点的连奏"；本节论证其为具体的连奏指示，而非装饰音或滑音传统。
• coulé / coulées：法语连奏/滑奏术语；本节通过 Marpurg 自身的法译证据，确认其基本义为"连奏的音符"（slurred notes），而非倚音或滑音。
• notes inégales：法语"不均等音符"，指法国古钢琴音乐中按演奏惯例对等分音符作不等时处理；本节通过脚注 22 将 “Coulés, dont les points” 排除在该传统之外。
• zweyen geschleifften Noten：德文短语，意为"两个滑奏/连奏的音符"；Marpurg 在法译本中将其译作 “Deux notes coulées”，是本节关键的内证。
• appoggiaturas：倚音；Hays 和 Hefling 据此理解 Couperin/Foucquet 的 “coulées”，但本节论证此理解与 Marpurg 的用法相矛盾。
• tierces coulées：“连奏的三度”，指两个下行三度之间夹一个装饰性经过音；Hefling 借此关联 “Coulés”，但被作者否定。

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S1.13 [描述性拆分] Two concepts on Quantz and Jerold’s new parameter

第1段（P0115）

原文复述

Returning to Dolmetsch and Quantz: Dolmetsch was, as Neumann states, the first musician to discuss, in full, the problems of rhythmic alteration in Quantz’s treatise. Since Dolmetsch, one hardly meets any present-day author on historically informed performance of early music who has not resorted to Quantz’s famous treatise, and to practically all of his recommendations on rhythm. To be more precise, every passage and every word of his work would have been scrutinized closely and thoroughly.

中文讲解

翻译：回到多尔梅什与匡兹的话题：正如诺伊曼所言，多尔梅什是第一位完整讨论匡兹论著中节奏变化问题的音乐家。自多尔梅什以来，在当今的古乐历史演奏领域，很难找到一位不曾借助匡兹那部著名论著、及其几乎全部节奏建议的研究者。更准确地说，其著作中的每一段、每一个字，都已被细致而彻底地审视。

讲解：本段为整节定下历史定位：把多尔梅什树立为现代学界研究匡兹节奏学说的起点。语气中的"would have"（虚拟语气）与"one hardly meets"构成双重否定式强调——意即当代学者几乎无人绕得开匡兹。这一铺陈为下文铺路：既然所有人都参考匡兹，那么如何理解他，就成了众说纷纭的核心问题。

补充说明

本节标题"Two concepts"在此处开始铺垫——因为既然所有学者都引用匡兹，必然形成不同的解读路径，即下文所谓"两个概念"。

第2段（P0116）

原文复述

Current scholarly opinion in this field is dominated by two different concepts²³: the first, in its main points, follows Dolmetsch’s all-encompassing idea of total inequality and overdotting in performing early music, without taking into account national specifications and terminological distinctions. Most characteristic of this concept is the equating of Quantz’s instructions on rhythmic alteration with the French notes inégales. Babitz and Donington were among the first advocates of this concept [40; 41]. Similar assertions were published in later works; for example, D. Pyle, who wrote: “Quantz also forbade notes inégales²⁴ when the motion was too fast to make the notes unequal without awkwardness…” [42, p. 196].

中文讲解

翻译：该领域当前的学界意见被两种不同的概念所主导²³：第一种概念在其主要观点上追随多尔梅什关于早期音乐演奏中全面不平等与过度附点化的总体观念，不考虑各国音乐规范的差异及术语区别。这种概念最具代表性的特征，是把匡兹关于节奏变化的指示与法国的"不平均音"（notes inégales）画上等号。巴比茨与唐宁顿是该概念最早的倡导者之一[40; 41]。类似的论断也出现在后来的著作中，例如D.派尔写道：“当速度过快、以不平均方式演奏会产生笨拙感时，匡兹也禁止使用不平均音²⁴……"[42, 第196页]。

讲解：本段引入本节核心的第一个学术阵营。其特征有四：(1)追随多尔梅什，(2)强调"全面不平等"与"过度附点化”，(3)忽略各国语境与术语差异，(4)把匡兹直接等同于法国的不平均音。值得注意的是派尔的引文——他说匡兹"禁止"不平均音用于过快的段落，这恰好暗示匡兹的处理有速度与场合的限制，从侧面削弱了"全面不平等"的立论；作者巧妙地将此作为反例保留。

补充说明

注意派尔的引文表面上是赞同该阵营，但实际内容（匡兹在快速段落中禁止不平均）却暴露出匡兹体系与法国实践的内在不一致，为后文论证埋下伏笔。

第3段（P0117）

原文复述

The second group of scholars follows Neumann’s opinion in its main points, which challenges the principles of the preceding authors and unravels the prevailing misconceptions. Contemporary scholarly debates over Quantz’s explanations touch on a vast body of correlating matters, while leaving unaccented the terminological theme mentioned above.

中文讲解

翻译：第二组学者基本追随诺伊曼的观点，该观点挑战前述学者的原则，揭示了流行的误解。当代学者关于匡兹解释的辩论涉及大量相互关联的问题，却未突出上述术语层面的主题。

讲解：本段以极简笔触勾勒第二个阵营：诺伊曼学派，其工作被定性为"挑战"与"揭示误解"。作者的真正用意在最后一句——指出当前的辩论虽广（“a vast body of correlating matters”），但恰恰在术语问题（即柏林实践与法国不平均音是否等同）上失语。这既是对前一阵营的间接批评，也预告了作者本人的介入方向。

补充说明

“术语主题”（terminological theme）指上文P0118将进一步讨论的"是否应称柏林做法为notes inégales"这一命名学议题。

第4段（P0118）

原文复述

A special (but concise) consideration of Quantz’s recommendations is necessary, because many authors in fact believe that the Berlin musician (as has been shown) provides a detailed description of notes inégales. In the historical process, the origin of Quantz’s instructions on rhythmic alteration may essentially have been based on the French phenomenon, but speaking of Berlin one should keep in mind that there emerged, and began its growth, an impressive new musical and aesthetic viewpoint²⁵. In this context it is necessary to return to this matter and compare Quantz’s explanations with the particular specifications of notes inégales²⁶. It will be seen that the comparison reveals more divergences than similarities.

中文讲解

翻译：有必要对匡兹的建议进行一次专门的（但简明的）考察，因为事实上许多作者相信（已如上文所示）这位柏林音乐家所提供的是对不平均音的详细描述。在历史进程中，匡兹关于节奏变化的指示可能在根本上源自法国的现象，但谈及柏林时必须铭记：彼处兴起并开始发展出一种引人注目的新音乐与新美学观²⁵。在此语境下，有必要回到这一议题，将匡兹的解释与不平均音的具体规格进行比较²⁶。比较将揭示：分歧多于相似。

讲解：本段是本节的方法论宣言。关键区分有二：第一，承认历史影响关系（“may essentially have been based on the French phenomenon"用了may与essentially，语气审慎），但强调柏林发展出了自身独立的审美传统；第二，预告结论——“分歧多于相似”。这一比较的结果是作者立场的核心断言，为下文引入耶罗尔德（Jerold）以及后续更深层的论证做铺垫。“in fact"一词尤其重要，它暗示许多作者只是"以为"而非"确证”。

补充说明

脚注25、26的功能不同：25给出"新美学观"的实例（C.P.E.巴赫的1753年奏鸣曲），26指明比较对象的具体来源（即作者此前发表的论文集）。

第5段（P0119）

原文复述

These characteristics were first considered by Babitz, then in part by Neumann and many other authors. In our time this problem is discussed by Beverly Jerold [45], who puts forward a new concept in interpreting Quantz’s recommendations. The part of Jerold’s paper titled “The German ‘good’ and ‘inferior’ notes” directly begins by stating: “It is widely believed that a passage from Johann Joachim Quantz (1752) describes a system of note execution for Germany that parallels the French practice of notes inégales. Yet it contains parameters never encountered in French sources treating this form of note inequality.” This passage — contrary to today’s ‘mainstream’ opinion — returns us to the historic reality of early music performance, but the further exploration of the theme leads Jerold to an exaggeration of the German system of metric emphasis, and as a result Quantz’s main idea of the rhythmical unequal interpretation of notes written in equal values — notwithstanding his important precaution: “[…] doch muss dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stunden” — “but this holding must not be as much as if the notes were dotted […]” — is practically neglected²⁷.

中文讲解

翻译：这些特征最早由巴比茨加以考察，其后部分地由诺伊曼及许多其他作者加以考察。当代讨论这一问题的是贝弗利·耶罗尔德[45]，她提出了一种解读匡兹建议的新概念。耶罗尔德论文中题为《德意志的"好"音与"劣"音》的一部分，开篇即陈述：“人们普遍相信，约翰·约阿希姆·匡兹（1752年）中的一段文字所描述的是一种与法国不平均音实践相平行的德国音执行体系。然而，其中包含着法国处理此类不平均音的源头中从未出现过的参数。“这一段引文——与今日的"主流"观点相反——使我们回到早期音乐演奏的历史真实之中；但对该主题的进一步探讨将耶罗尔德引向了对德式重音体系的过度强调，其结果是：匡兹关于把记为等值的音符作节奏上不等量诠释的主要思想——尽管他本人有重要保留——"[…] doch muss dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stunden”——“但这种延留不应像音符被加上附点时那样多”——在事实上被忽视了²⁷。

讲解：本段介绍第三个概念——耶罗尔德的"德国好音与劣音"说。结构上是"先扬后抑”：(1)肯定耶罗尔德指出德国体系有独立参数（开篇引文），这是把讨论从"等同法国"拉回现实的功劳；(2)批评耶罗尔德走向另一极端——把德国体系的重音功能强调过头，反而忽视了匡兹原文中那条至关重要的限制——“延留不应如附点那样大”。这条德文原句是本节最关键的一手证据：它直接界定匡兹所允许的不平等幅度有上限，绝不可达到真正附点化的程度。耶罗尔德的"新概念"因此兼具部分正确性与方向性错误。

补充说明

德文短语"doch muss dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stunden"是匡兹原文中的关键限定，意为"但这种延留不应像加上附点那样多”——这是匡兹对不等量诠释所设定的最高限度，常被后来的研究者（尤其是耶罗尔德）所忽视。

第6段（P0120）

原文复述

²³ In this respect, space does not allow us to dig into the countless misinterpreted details as was done in the previous parts of this paper. There we tried to show that the incorrect interpretation of details which were deeply buried in the core of the historic evidence subsequently leads to gross errors in the conception itself.

中文讲解

翻译：²³ 在这一点上，篇幅不允许我们像本论文前几部分那样深入挖掘那些无数被误读的方面。在前几部分中我们曾尝试说明：对深藏于历史证据核心的细节之错误解读，会导致观念本身产生严重错误。

讲解：此脚注为主文中括号标注"两个概念"的23号脚注，承担"为篇幅限制做辩护"的功能。作者借此把读者引向论文前部（已发表的论证），提示细节层面的辨析已在彼处展开，本节只做概括性比较。这是典型的学术"分流"手法。

补充说明

功能：为正文P0116的简略比较提供辩护——细节辨析已见于前文，本节仅作概念层面的勾勒。

第7段（P0121）

原文复述

²⁴ It was already shown above that Quantz’s consideration of the dynamic and rhythmic objects of music performance should not be characterized as the French “notes inégales”, notwithstanding the fact that he (and the other Berlin musicians) were highly influenced by French (and also Italian) musicians.

中文讲解

翻译：²⁴ 前文已表明：匡兹关于音乐演奏中力度与节奏对象的论述不应被定性为法国的"不平均音"，尽管他（以及柏林其他音乐家）确实深受法国（以及意大利）音乐家影响。

讲解：此脚注针对正文P0116中派尔的引文。其作用是限定派尔那段看似支持"等同论"的引文——派尔的引文虽提及"禁止"，但脚注提醒读者：“影响"与"等同"不是一回事。柏林音乐家可以深受法国影响，却不必因此就被归入法国不平均音的体系。这是对"等同论"阵营的关键反证。

补充说明

功能：从反面限定正文引文，将"影响关系"与"术语同一"严格分开。

第8段（P0122）

原文复述

²⁵ See C. P. E. Bach’s Exempel nebst Achtzehn Probe=Stücken in sechs Sonaten, 1753 [43] — as practically all other of his Sonatas — stylistically are incomparable with most of the music written before c. 1740.

中文讲解

翻译：²⁵ 参见C.P.E.巴赫的《六首奏鸣曲示例及十八首试奏小品》，1753年[43]——以及几乎他所有其他奏鸣曲——在风格上与1740年以前所写的大部分音乐无可比拟。

讲解：此脚注为正文P0118中"新音乐与新美学观"提供具体例证。C.P.E.巴赫1753年的奏鸣曲集被作者用来印证：1740年之后柏林的音乐风格已与此前形成鲜明断裂，这便是作者所谓"引人注目的新音乐与新美学观"的具体所指。

补充说明

功能：以C.P.E.巴赫1753年的奏鸣曲作为1740年前后风格断裂的代表例证，支撑"新美学观"的判断。

第9段（P0123）

原文复述

²⁶ See our Essays: [44].

中文讲解

翻译：²⁶ 参见我们的论文集：[44]。

讲解：此脚注极短，仅为作者自我引用。它指明：正文P0118中提及的"不平均音的具体规格”，其详细论述见于作者此前发表的论文集（参考文献44号）。这是作者将自身论证体系串联起来的内部索引。

补充说明

功能：自引用，指向作者此前的论文集中对不平均音规格的具体讨论。

第10段（P0124）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

翻译：《圣彼得堡国立大学学报·艺术学》2018年，第8卷，第2期。

讲解：此为期刊版面标识（页眉或页脚），标明本文刊载于《圣彼得堡国立大学学报·艺术学》2018年第8卷第2期。该俄文标识与正文英文内容相对独立，仅起出版出处说明之用，不承载论证信息。

补充说明

版面属性：俄文期刊出处标识，标示本文载于圣彼得堡大学学报艺术学栏目2018年第8卷第2期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个脚注（23—26号），分别承担不同功能：23号脚注为篇幅限制做辩护并将论证回引前文；24号脚注限定正文中的引文，区分"影响"与"同一"；25号脚注以C.P.E.巴赫1753年奏鸣曲作为1740年后柏林新美学的具体例证；26号脚注为作者自引用，指向其论文集中对不平均音规格的详细论述。此外，P0124为期刊俄文出处标识，属版面元素而非正文论证。

💡 本节核心要点

1. 现代学界研究匡兹节奏学说的历史起点是多尔梅什，其后几乎所有学者都依赖匡兹的论著。
2. 第一个学术阵营（多尔梅什-巴比茨-唐宁顿-派尔）把匡兹的节奏变化指示直接等同于法国的不平均音，强调全面不平等与过度附点化，忽略各国规范与术语差异。
3. 第二个学术阵营（诺伊曼学派）挑战了第一阵营的原则，但当代辩论虽广，却在术语问题上失语。
4. 作者的方法论立场：承认法国影响，但主张柏林已发展出独立的音乐美学，比较匡兹与法国不平均音将揭示"分歧多于相似"。
5. 耶罗尔德作为第三种概念肯定了德国体系的独立参数，但过度强调重音功能，反倒忽视了匡兹原文中"延留不应如附点那样大"这一关键限定。
6. 匡兹原文中的德文短句是本节最关键的一手证据，直接设定其不等量诠释的幅度上限。

🔑 关键术语

• notes inégales（不平均音）：18世纪法国键盘音乐演奏中的实践：将记为等值的连续音符在演奏中作轻度不等量化处理。本节中此术语是争论核心——作者主张柏林匡兹的做法不应与之等同。
• rhythmic alteration（节奏变化）：本节反复出现的关键概念，指在演奏中对记谱等值的音符作时值上的不等量化处理。它既包括法国的不平均音，也涵盖匡兹及柏林学派的实践，但作者强调二者不可混为一谈。
• overdotting（过度附点化）：第一个学术阵营所倡导的极端做法：将等值音符的不等量化推至接近真实附点的幅度。作者引用匡兹原文反对此做法。
• Babitz / Donington：第一阵营（等同论）的早期倡导者，把匡兹的节奏指示与法国不平均音直接画等号。
• Neumann（诺伊曼）：第二阵营的代表，其工作被定性为挑战前述学者的原则并揭示流行误解。
• Jerold（贝弗利·耶罗尔德）：当代学者，在论文《德意志的"好"音与"劣"音》中提出第三种概念，强调德国体系的重音参数独立于法国；作者部分肯定但批评其走向过度强调重音的另一极端。
• “good” and “inferior” notes（“好"音与"劣"音）：耶罗尔德用以描述德国重音体系的范畴：“好"音指结构性重音位置上的音符，“劣"音指处于非重音位置的音符；这一对立来自德语音乐理论传统。
• "[…] doch muss dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stunden”：匡兹原文中德文关键短句，意为"这种延留不应像音符被加上附点那样大”。它构成匡兹对其不等量诠释所设定的最高幅度限制，是后文（及本节）反驳过度附点化与耶罗尔德极端强调重音的核心理据。

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S1.14 [描述性拆分] Six divergences between Quantz and the French convention

第1段（P0125）

原文复述

It is necessary now to summarize the deviations and to show once more that in Quantz’s §12 of chapter 11 there are basic differences which in many ways do not concur with the French notes inégales [47, pp. 105–6].

中文讲解

本段是小节的总起句。它说明本节的任务是对前文已经多次出现的问题进行再次归纳：在Quantz《试论横笛演奏法》第十一章第12节中，存在若干基本差异，这些差异在许多方面与法国notes inégales（不平均音）的做法并不一致。句中“once more”和“in many ways”两个限定词很重要——作者不是在宣称Quantz与法国传统完全相反，而是在指出两者在多个维度上存在实质分歧，参考文献[47, pp. 105–6]为该比较提供具体出处。这句话为后面六个要点的逐条列举奠定了总体框架。

第2段（P0126）

原文复述

• Contrary to the French convention of notes inégales, Quantz admits rhythmically unequal performance of notes written not in conjunct motion, as it becomes clear from the musical examples in his treatise (see: Tab. IX, Fig. 1).

中文讲解

这是Quantz与法国传统之间的第一个分歧：法国notes inégales的常规限定是只对级进（conjunct motion，即相邻音级之间）的成对音符作节奏不平均处理；而Quantz在其论著中给出的音乐例子（参图版IX图1）表明，他允许对并非以级进方式写出的音符同样进行节奏不平均的演奏。这是规则适用对象的范围差异——法国传统紧守级进前提，Quantz则突破了这一前提。

补充说明

conjunct motion（级进进行）指相邻音名之间的旋律进行，与leap（跳进）相对；这一概念在Quantz与法国传统对比中之所以重要，是因为法国规则往往将notes inégales限定在级进音型之内，Quantz则放宽了这一条件。

第3段（P0127）

原文复述

• According to Quantz, the even — and odd — numbered note-pairs (i. e. the ‘gute and ‘schlechte’ notes in the terminology of that time), with slurs written over or under them, as well as in absence of any slurs in the source — should be played rhythmically uneven; while in France, on the contrary, slurs placed over or under notes obligatorily indicate the necessity of playing these notes even, instead of a usually uneven (partly, or fully dotted) manner. This exception is described in many treatises of French musicians, and retains its significance throughout the 18th century.

中文讲解

本条是第二个分歧，专门讨论连线（slur）符号的相反含义。在Quantz的体系中，无论偶数对还是奇数对的“好音”（gute）与“坏音”（schlechte）组合——也无论是否有连线标记——都应当以节奏不平均来演奏；但在法国传统中，连线置于音符之上或之下的功能恰恰相反：它强制性要求该组音符作平均演奏（even），以替代本来常用的不平均（部分或完全加点）奏法。也就是说，Quantz把连线解释为不平均的标记，而法国传统把连线解释为要求取消不平均、回归平均。本段最后补充说明：法国音乐家的多部论著都记载了这一例外规则，并且这一意义在整个18世纪一直保持有效。

补充说明

“好音”（gute Note）与“坏音”（schlechte Note）是18世纪德国音乐理论中的术语，指在小节拍位上相对强的音（好音）与相对弱的音（坏音）；在notes inégales的语境中，奇数位（odd-numbered）音符往往对应拍位上的强音或较强音。

第4段（P0128）

原文复述

• The author of the treatise limits the practical application of the above-mentioned specific device of rhythmic alteration to the sphere of “pieces in moderate tempo” and to Adagio, while restrictions presented in such definitive terms are not found in French theoretical sources of that time.

中文讲解

本条是第三个分歧，关乎节奏不平均这一做法的适用范围。Quantz将其实用范围限定在“中速作品”（pieces in moderate tempo）以及“柔板”（Adagio）之中；而同时期的法国理论文献中并没有以如此明确、确定措辞给出此类速度限制。换言之，Quantz对适用情境做了清晰圈定，法国传统则没有同等的明确边界。这是一个关于规则“严密程度”与“边界明确度”的差异，而非简单的内容差异。

第5段（P0129）

原文复述

• In addition to the rhythmical lengthening of each odd-numbered note (it might be a strong or relatively strong note in the framework of the metric structure in the “3/4” measure, thus “good”) in a pattern or some other musical structure, Quantz in every case points to the necessity of somewhat stressing, or accentuating this note. In French treatises of that period in paragraphs dealing with notes inégales we will not locate requirements of this nature even in treatises devoted, like Quantz’s, to the art of playing on the traverse flute28.

中文讲解

本条是第四个分歧：在Quantz的体系中，除了对奇数位（即拍位中相对强的“好音”，例如3/4拍中的强位音或相对强位音）进行节奏拉长之外，他还始终强调必须对该音作一定程度的加重或强调（stressing/accentuating）。相比之下，同一时期的法国论著中——即使是像Quantz那样专门讨论横笛演奏艺术的论著——在讨论notes inégales的段落里都找不到这种额外的“加重要求”。因此这一分歧的本质在于：Quantz的规则比法国传统多了一层力度（重音）维度，法国传统主要只关注时值的不平均，而不把加重作为规则的一部分。

补充说明

“横笛”指traverse flute，即今日所谓“长笛”；Quantz本人的论著正是一部横笛演奏教程，因此文中特别指出“即使在同样讨论横笛演奏的法国论著中”也找不到相应要求，意在排除“乐器差异”作为解释因素。

第6段（P0130）

原文复述

• In both passages from Quantz’s Versuch, he is recommending a mild degree of unevenness in performing pair patterns of notes, and in both places Quantz especially points that this unevenness must not turn into a dotted rhythm. However, French musicians of the same historical period do not consistently mention such restrictions; moreover, a thorough study of their recommendations shows that to a greater extent a preference was given there to a sufficiently “strong” manner of dotting.

中文讲解

本条是第五个分歧，关心的是不平均的“程度”。Quantz在《试论》（Versuch）中两处提到：对成对音符应采用“温和”（mild）程度的不平均，并且两处都特别强调这种不平均绝不能演变为附点节奏（dotted rhythm）。然而，法国同时期的音乐家并不一贯提及这一“不可变为附点”的限制；更细致地考察他们的建议可知，法国传统反而在更大程度上倾向于一种相当“强”的附点化（dotting）做法。换言之，Quantz主张温和的、不到附点程度的摇摆，法国传统则常常走得更远、更接近真正的附点化。这是演奏风格倾向上的差异。

补充说明

“Versuch”是Quantz论著的全称《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》的简称；dotted rhythm（附点节奏）指把一个音符的时值按3:1等分，是不平均的极端形态。Quantz规则把不平均严格控制在附点之下，这一限定在法国传统中并不普遍。

第7段（P0131）

原文复述

• Quantz’s regulation is applied by him only to the “3/2”, “3/4”, “3/8”, “2/4”, “¢”, and "” measures, and especially to pieces performed in slow, or moderate slow tempo; however in the field of performance practice, the special device of “unequal playing” in France in the 18th century was more extensive.

中文讲解

本条是第六个分歧，关乎规则的拍号与速度适用范围。Quantz把该规则限定在3/2、3/4、3/8、2/4以及¢（C，即4/4拍的当时记法）和另一个拍号（原文OCR显示为空心符号，可能对应当时另一种拍号标记）之中，并且特别限定于慢速或中慢速的作品；而18世纪法国在实际演奏实践中应用“不平均演奏”这一特殊手段的范围要广泛得多。该段最后一句“was more extensive”是关键判断：法国传统把不平均作为更普遍的演奏策略，Quantz则对其适用情境作了明显收紧。

补充说明

原文中“¢”是18世纪常见的拍号记号，相当于现代的common time（4/4）；“”为OCR未能呈现的符号，可能对应当时表示2/2或类似拍号的记号，需查看原书确认；本段在比较中所说的“范围更广”是指法国传统在拍号与速度上的限制比Quantz宽松。

第8段（P0132）

原文复述

²⁷ Cf. [47, p. 105]. See our counter-arguments: [46, p. 554].

中文讲解

这是正文P0125处引用的脚注27。其内容提示读者参看文献[47, 第105页]，并进一步指示读者查阅文献[46, 第554页]中作者的反驳论证。该脚注同时承担两层作用：一是给出法国notes inégales文献的具体出处，二是预先指向作者本人的反驳意见，提示正文提出的对比并非孤立主张，而是有作者自己的反论作为后续支撑。

第9段（P0133）

原文复述

²⁸ See, for instance: [48–52].

中文讲解

这是正文P0129处引用的脚注28。它指示读者参看文献[48–52]——这一编号范围表示从[48]到[52]共五篇相关文献，作为“即使在法国横笛论著中也找不到Quantz那种加重要求”这一论断的文献支持。脚注在此起到支撑论断、提供同类佐证的作用。

第10段（P0134）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此为刊头/页眉性质的版面信息：俄文“Вестник СПбГУ”即《圣彼得堡国立大学学报》，“Искусствоведение”为其“艺术史”分卷；2018年，第8卷，第2期。该信息说明本文出自该期刊2018年第8卷第2期，属版面标识而非正文论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注（编号27、28）。脚注27为正文P0125所引用，提示参看文献[47, p. 105]以及作者本人的反驳论证[46, p. 554]，同时承担出处与反论指引功能。脚注28为正文P0129所引用，列举文献[48–52]作为“法国横笛论著中亦无Quantz式加重要求”这一判断的旁证。节末俄文刊头（Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2）为期刊版式信息，标识本文出处与期号。本节正文中提到的音乐例子见Tab. IX, Fig. 1（Quantz论著中的图版IX第1图），属于支持第一条分歧的图例佐证。

💡 本节核心要点

1. Quantz在《Versuch》第十一章第12节中的规则与法国notes inégales传统在六个维度上存在实质差异，本节以六条要点的形式逐一列举。
2. 适用范围差异：Quantz允许对非级进音符也作不平均演奏，而法国传统通常限定在级进音型之内。
3. 连线（slur）含义相反：Quantz把连线视为允许甚至要求不平均的标记，法国传统则把连线视为要求回归平均演奏。
4. 速度与情境限制：Quantz明确把规则限定于“中速作品”和“柔板”，法国传统没有同等明确的边界。
5. 力度维度差异：Quantz在拉长奇数位音符之外还要求对其作一定程度的加重，而法国传统不包含此加重要求。
6. 不平均程度差异：Quantz坚持“温和”且“不可变为附点节奏”，法国传统则更普遍地采用较强的附点化做法。

🔑 关键术语

• notes inégales：18世纪法国音乐演奏实践中的核心概念，指将原本写为平均时值的成对音符在实际演奏中作不等时值的处理（如长—短或短—长）；本节以此为法国传统的基准，与Quantz的德国体系作比较。
• conjunct motion（级进进行）：指相邻音级之间的旋律运动；法国notes inégales传统通常将不平均处理限定在级进音型之内，Quantz则突破这一限定，允许在非级进音型中也作不平均演奏。
• gute / schlechte Note（好音/坏音）：18世纪德国音乐理论术语，指拍位上相对强的音（好音）与相对弱的音（坏音）；Quantz在规则中明确将奇数位音符对应为拍位中的强或较强音（即好音）。
• slur（连线）：音符上方或下方的弧线标记；在Quantz体系中可作为允许或要求不平均演奏的提示，而在法国传统中则强制性要求该组音符作平均演奏。
• dotted rhythm（附点节奏）：将音符时值按3:1划分的节奏形态，是不平均的极端表现；Quantz特别强调其规则下的不平均“绝不可”演变为附点节奏，而法国传统在更大程度上倾向于较强的附点化。
• Versuch：Quantz 1752年出版的《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》（横笛演奏教程）的简称，是本节比较Quantz与法国传统时所依据的主要德国文献。
• traverse flute（横笛/长笛）：即今日所谓“长笛”（与现代竖笛recorder相对）；Quantz本人即横笛演奏家与教育家，其论著专为横笛演奏而作。

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S1.15 [描述性拆分] Outstanding problems: terminology, Fuller, Montéclair, Loulié

第1段（P0135）

原文复述

Therefore, Quantz’s alteration of rhythm recommended to be used by modern performers has only a remote external similarity with the French notes inégales.

中文讲解

这句以"因此"开头，标志着它是对前文某段推理或讨论的收束性总结。其核心主张是：Quantz（昆茨）所主张的、可供现代演奏者采用的节奏调整做法，与法国 notes inégales（不规则音）只有一种"遥远的外在相似"。措辞"remote external similarity"（远距离的、外部的相似）刻意只承认两者在表层听感上或许相近，而否认它们在本质上属于同一历史、同一体系、同一演奏惯例。作者用这一句把前面已经建立的立场再压实一层：Quantz 的论述常被现代学者当成理解法式不规则音的入口，但作者认为这种借用是不可靠的，最多只是形似。这里的"remote"（遥不可及的）这个词既指向地理、文化背景的距离，也暗示两者分属不同的演奏传统，从而预先阻断把 Quantz 直接当作法式不规则音源头证据的解读路径。在本节论述中，这句话起到连接上文（对现代术语混乱的批评）与下文（对具体的术语乱象进行分类列举）的作用，本身不是新提出的论点，而是论点的收口式重申。

补充说明

Quantz 是 18 世纪德国长笛演奏家与理论家 Johann Joachim Quantz，其《Versuch einer Anleitung die Flöte traversiere zu spielen》（1752）常被引为讨论 18 世纪节奏惯例的一手资料。作者把 Quantz 与法国 notes inégales 并列比较，意在提示：仅凭 Quantz 不能重建法式不规则音演奏实践。

第2段（P0136）

原文复述

In a short paper it is impossible to give a description of all the inaccuracies and errors originating as a result of the imperfections of modern terminology related to the rhythmic alteration of the notated music text. The most important issues might be formulated as follows:

中文讲解

本段是转入"问题清单"的总过门，承认研究范围有限。作者先设定一个限度——在短文中无法穷尽所有源于现代术语不精确而出现的不准确与错误。这里的"modern terminology"指 20 世纪以来围绕法式不规则音、overdotting（加点过多，即演奏时把音符奏得比谱面更附点化的样子）、underdotting（加点不足）等概念所形成的话语体系，作者认为这套话语本身就含混、有缺陷，因此传播出大量误读。紧接着用"as follows"引出下文 P0137–P0140 四个项目化的列表。本段必须放在中文精讲里说明的关键是：作者不是在讨论演奏技术层面的错误，而是在做术语批判——把矛头指向学界用以描述演奏惯例的那些词本身。

第3段（P0137）

原文复述

• In contemporary biblio- and reference encyclopedic literature there still are no precise definitions of the main concepts pertaining to the French notes inégales, to overdotting, underdotting, synchronization, the ‘Lombard’ rhythm, ornamental, among others. For example, D. Fuller — a recognized authoritative scholar in problems of conventional alteration of rhythm — not only does not give a precise definition of notes inégales in the article in The New Grove Dictionary, but even implicates overdotting in the concept, despite the opinion of most of the early French authors. Why is it that the meaning (understanding) of notes inégales in the 20th and 21st centuries suddenly began to be radically different from historical theory and practice? Why is it that the French musicians, according to Fuller, dotted the notes in their music, just not to observe the notated version, and in result wanted these same notes not to be performed as written but still more sharply dotted? The reader of this Grove article will see that its author often contradicts himself, for example, discussing the difficult problem of the French or non-French (supposedly generally European) origin of the notes inégales. Fuller also writes about notes inégales which stretched back “to the modal rhythms of the Middle Ages” and much further to the end of the article that notes inégales “reappear” in “American jazz”. From this it follows that the concept of notes inégales extends to the unnotated music as well; i. e., to improvisation. A truly innovative idea²⁹. It convinces us that in the next edition of The New Grove Dictionary we will find an integral concept of notes inégales which will include the interpretation of voodoo incantations.

中文讲解

这是本节第一个问题，用 Fuller 在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的条目作为靶子，逐层展开批评。逻辑链是：(1) 现在的参考性、书目性百科文献，对 notes inégales、overdotting、underdotting、synchronization、‘Lombard’ rhythm、ornamental 等核心概念都没有给出精确定义；(2) Fuller 作为权威学者，在 Grove 条目中不仅没给出 notes inégales 的精确定义，还把 overdotting 拖入该概念之中，这与大多数早期法国作者的看法相左；(3) 由此引出两问——为什么 20、21 世纪对 notes inégales 的理解会与历史理论与实践产生如此剧烈的偏差？为什么依据 Fuller 的说法，法国音乐家给音符加点，恰恰是为了不按谱面版本演奏，并由此希望这些音符不是按所写的方式被唱奏，而是被演奏得"更加尖锐地附点化"？后者是把演奏的实际听感结果（更突出的附点听感）当成了演奏动机，是把"现象"误当作"目的"；(4) 接下来再点 Fuller 的另一处自相矛盾：他在讨论起源问题时，先承认法式（或非法式——所谓一般欧洲式）起源的难题不可一语蔽之，又把 notes inégales 一直上推到中世纪调式节奏，再下推到"美国爵士乐"；(5) 由此 Fuller 的概念外延被推至"未记谱的音乐"即"即兴"，作者用一句"A truly innovative idea²⁹"以反讽口吻赞许此番创新，并顺势以挖苦的语气预言 Grove 下一版将把"巫毒教唱咒"也纳入 notes inégales 的整体概念。理解这一段要把握两点：一是作者的反讽结构（“a truly innovative idea… voodoo incantations”），二是作者把 Fuller 的扩展性叙述当作术语混乱的典型样本，认为正是这种把不同时代、不同语境的"加附点化倾向"笼统装进同一概念的做法，造成了现代理解的历史化错位。在小节整体论证上，这一段是术语批判的正面攻击，而后面 P0138、P0139 的简短条目则是侧翼补证。

补充说明

脚注 29 出现在本段，是"a truly innovative idea"这一句的注标，其指向文献为 [53, p. 20]，相关补充内容在本节由 P0141 处理。

第4段（P0138）

原文复述

• Underdotting (Germany, second half of the 18th century). Why has no scholar studied this phenomenon? Indeed, following Fuller’s logic, underdotting is also part of the notes inégales concept. But then, how is it that the French baroque authors had no knowledge of it, and we — have?

中文讲解

这是第二条问题项，用来放大前一段 Fuller 逻辑的内在矛盾。underdotting（加点不足）指 18 世纪后半叶德国音乐中一种与法国 notes inégales 在听感上反向或不对应的现象，其历史地理属性（德国）与法式不规则音（法国）根本不在一个传统里。作者连续两问——“为什么没有学者研究过？“以及"如果按 Fuller 的逻辑，underdotting 也应算进 notes inégales 的概念里，那为什么法国巴洛克作者根本不知道这事，而我们却知道？"——其修辞功能在于：若依 Fuller 把所有"附点感偏离谱面"的现象都装入 notes inégales 概念，那么一个完全独立的德国现象也只能被吞入同一概念桶里；但这种吞并不符合历史事实，因为同一术语的源头作者们压根没意识到那个现象。它与上一段衔接，共同构造"该术语已无法承担其历史外延"的论据。这一段的解释要点是：作者用以子之矛攻子之盾的写法——借 Fuller 自己的逻辑，反推出其概念边界不可维持。

第5段（P0139）

原文复述

• The ‘Lombard’ rhythm: is it also a part of the French notes inégales convention?

中文讲解

这是第三条问题项，独句成段，仅作提问。‘Lombard’ rhythm（伦巴第节奏，亦称 Lombardic style / Limping style，即对强拍或弱拍上的音符人为缩短制造跛行感的标记）是一个带有德语区传统的速度/性格标记，与法国 notes inégales 在理论来源、记谱传统上一般被视为两个体系。作者用一个设问把它和"是否属于法式 notes inégales"的话题强行拉到一起，意在以反诘方式指出：如果现代术语把一切"听起来不一样步"的演奏惯例都归入 notes inégales，那么下一步连 Lombard rhythm 这种异源现象也会被并入同一概念篮子，从而使该词彻底丧失区分历史传统的功能。其在本节论证中的作用是与 P0138 一起作为"术语外延过宽"的辅助例子，使读者意识到问题并非 Fuller 一人笔误，而是当代参考体系层面的概念混乱。

第6段（P0140）

原文复述

• Special literature on notes inégales contains a vast array of different assertions, observations and expressions unraveled by just as many scholars from different countries. However, their cause is not identified: only the phenomenology is presented which gives minimum assistance to the performers. As Petersen suggested, “the reader must study them [all the historical details] for himself if he is to be able to make his own judgment, as he must do…” [8, pp. 344–5]. Just one example concerning the “reader” who does not know that, contrary to the contemporary “main stream” concept, de Montéclair after discussing the different time measures stated in his Petite méthode that “The sixteenth–notes are unequal in all kinds of measures” [54, p. 45, our emphasis]. Analogous instructions are found in Loulié’s treatise in the section on duple measures with two beats (𝄴2𝅗𝅥, 𝄴2𝅗𝅥, 𝄴2/4𝅗𝅥) where it is written: “The first and third quarters of each time are longer than the second and fourth, although they are marked equally, in whatever meter it be.” [55, p. 32; 56, pp. 27–8]. The same expression is applied by Loulié to triple meters (“Dans quelque Mesure que ce soit”). As far as we know the instruction concerning the duple meters in Loulié’s work has not been thoroughly studied by scholars. No one has also pointed to the fact that further in his work Loulié diverges from his previous instruction, because he informs that in the measure “2/4” the fourth parts of the beats should be taken as rhythmically uneven (thus the 16th notes). Despite this definition on p. 35 Loulié names the eighth-notes. This contradictory information is taken into account neither by Neumann [11, see Table on p. 322], Hefling [19, p. 8], nor by others, including Jerold [45, pp. 280–1; 57, p. 724] where the material on Loulié is often contradictory. At the origins of the incomplete study of Loulié’s treatise one may find Donington [26]. Thus, many scholarly statements need to be revised in connection with these previously unknown revelations.

中文讲解

这是本节的核心论证段，也是篇幅最长的一段，可以拆成四个层次理解。第一层是问题定位：notes inégales 的专题文献里充斥各国学者各异其趣的断言、观察与用语，但"原因未被识别”，给出的只有"现象学"层级的描述——这对演奏者的实际帮助微乎其微。作者引用 Petersen [8, pp. 344–5] 的原话——读者必须自己研究所有历史细节以便形成自己的判断——来说明这一困境不是作者个人的意见，而是学界公认的两难。第二层进入具体史料以打破"现代主流概念”：Montéclair 在其 Petite méthode 中讨论了不同拍号之后，明文写出"十六分音符在所有拍号中都是不均匀的"[54, p. 45]，作者特意用"our emphasis"强调这句的关键性，暗示它直接挑战 20 世纪以来"不规则音仅适用于某些拍号（特别是法国的 c 与 𝄴 节拍）“的主流叙事。第三层把 Loulié 的平行证据系统展开：在节拍以双拍子（二拍子）为单位的部分（𝄴2、𝄴2、𝄴2/4），他写出"每拍的第 1 与第 3 四分单位比第 2 与第 4 长，尽管它们被记成等长，无论何种拍号皆然”[55, p. 32; 56, pp. 27–8]；同样的措辞"Dans quelque Mesure que ce soit"被他应用到三拍子中。重要的是，至今学界都没有人对 Loulié 关于双拍子的这段指令做过彻底研究。第四层是 Loulié 文本内部矛盾的关键揭示：在 Loulié 著作的更后部，他对前述指令做出了背离——他说在 2/4 拍号下，“第四分单位”（即拍的四分细分，对应十六分音符）应当被奏成节奏性地不均匀。可是这一规定在 Loulié 著作 p. 35 处却被记成作用于八分音符。这条相互矛盾的信息既没有被 Neumann [11, p. 322 表] 注意到，也没有被 Hefling [19, p. 8]、Jerold [45, pp. 280–1; 57, p. 724] 等人注意到。追溯这一研究空白的源头，作者把它归到 Donington [26]。结尾做出综述性断言：由于这些先前未被注意的史料，许多学术陈述需要修订。在小节论证层面，这一段把"术语混乱"的批评从话语层下沉到了史料层——它不是空对空地抱怨概念不清，而是以两份法国一手文献（Montéclair、Loulié）作为反例，证明现代主流叙事与原始材料之间存在可见的事实落差。理解本段要点是把握：(a) Montéclair 与 Loulié 都主张"所有拍号（dans quelque mesure que ce soit）“下的非均分；(b) Loulié 文本自身又留下与这一总原则冲突的局部陈述；(c) 这一矛盾之所以未被察觉，是因为既有研究沿 Donington 的线索走低，未重新检视原文。

第7段（P0141）

原文复述

²⁹ See also: [53, p. 20].

中文讲解

这是脚注 29 的正文，位于 P0137 句末"A truly innovative idea"那个反讽之后的脚注。脚注形制上极为短促，仅给出"另见：参考文献 53，第 20 页”，从内容上对应 P0137 对 Fuller 把 notes inégales 概念外延扩至"未记谱的音乐 / 即兴"那一段。它的存在意味着作者欲引导读者从文献 53 的第 20 页获取相关佐证或平行材料，从而支撑或例证他对 Fuller 条目提法的质疑。在小节脚注网络中，这条脚注的功能属于正文论证的旁证性补充，而非主要论据。

第8段（P0142）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

这是一条期刊版面的页脚，标明本文刊载于《圣彼得堡国立大学学报·艺术学系列》，2018 年，第 8 卷，第 2 期。其内容无实质论述意义，仅作版面信息使用。理解上应作为期刊页脚处理，明白它在论文版式上的出处定位即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料有：脚注 29（位于 P0137 句末"A truly innovative idea"之后，于 P0141 由"See also: [53, p. 20]“展开），其功能是为对 Fuller 概念外延过宽的反讽提供旁证文献；P0142 为页脚，标出本文出自《Вестник СПбГУ. Искусствоведение》2018 年第 8 卷第 2 期，属期刊版面信息；本节无图像、谱例或表格占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节是术语与史料层面的批判纲领，矛头对准 20 世纪以来英语学界（以 Fuller 的 Grove 条目为代表）对 notes inégales 的整体性叙述
2. 作者把全部问题归结为：相关现代术语本身含混（notes inégales、overdotting、underdotting、synchronization、‘Lombard’ rhythm 等都没有精确定义），导致现象描述多、原因解释少，对演奏者帮助有限
3. Fuller 的 Grove 条目被作为典型案例批评：未定义术语、把 overdotting 装入 notes inégales 概念、内部自相矛盾、把概念外延一路扩张到中世纪调式节奏和美国爵士乐，乃至隐含地推到即兴与"巫毒唱咒”
4. 作者借 Fuller 自己的逻辑指出 underdotting（18 世纪后半的德国现象）与 ‘Lombard’ rhythm（异源现象）按其外延也应被装入 notes inégales，从而暴露该概念在历史—地理上的不可维持
5. 用法国一手材料（Montéclair 的 Petite méthode、Loulié 的论著）作为反例，论证 20 世纪主流叙事与原文事实存在落差：Montéclair 与 Loulié 都断言不均分适用于"所有拍号"，而 Loulié 文本内部又留下与该总原则相冲突的局部陈述
6. 作者把对 Loulié 论著研究不充分的历史责任追到 Donington，并据此主张：包括 Neumann、Hefling、Jerold 在内的相关学术陈述都需要修订
7. 结尾句呼应开头，再次确认 Quantz 的节奏调整与 French notes inégales 只有远距离的、纯外在的相似，不宜作为理解后者的一手入口

🔑 关键术语

• notes inégales：法国巴洛克时期的演奏惯例，指把原本记成等值的连续音符（非附点）奏成长短不等的非均分（通常长—短—长—短交替），作者在本文中用它作为核心概念并批评现代术语对它外延的无限扩张。
• overdotting：演奏中把音符奏得比所记的附点更附点化的倾向/说法，作者用作现代术语失范的样本，批评 Fuller 把这一概念并入 notes inégales。
• underdotting：18 世纪后半德国出现的与 overdotting 在听感上相对的现象，作者按 Fuller 的逻辑指出它不应被归入法式 notes inégales 概念。
• ‘Lombard’ rhythm：即 Lombardic / Limping style，一种对节拍内某一时值人为缩短以制造跛行感的标记，作者用其作为"不同源术语被并入 notes inégales"的又一个反例。
• synchronization：本节被列入"无精确定义"清单的术语之一，作者在此并未展开，指 20 世纪文献用以讨论法式不规则音时的另一组概念之一。
• ornamental：与"装饰"相关的笼统说法，作为当下学界围绕 notes inégales 概念群中尚无精确定义的术语之一出现于本节。
• de Montéclair, Petite méthode：Montéclair（Michel Pignolet de Montéclair）的小提琴教材，作者引其原文"十六分音符在所有拍号中都是不均分的"作为反例，证明法式原始材料授权通用性的不均分主张。
• Loulié, treatise（𝄴2、𝄴2、𝄴2/4 拍号段）：Étienne Loulié 关于节拍的论文，作者引其原文主张每拍的第 1 与第 3 四分单位比第 2 与第 4 长，并指出 Loulié 在 2/4 拍号下的后续陈述与前文存在矛盾、且学界尚未充分研究这一冲突。
• Petersen / Neumann / Hefling / Jerold / Donington：作者在 P0140 中点名的代表性二手研究者：Petersen 提出读者须自己判断的困境，Donington 被指为 Loulié 研究不充分的源头，Neumann、Hefling、Jerold 则被指对 Loulié 内部矛盾视而不见。

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S1.16 [描述性拆分] Overdotting, ornamentation, and conflicting manuals

第1段（P0143）

原文复述

• Is overdotting a form of notes inégales or it is something special? What are the true areal and chronological boundaries of this phenomenon? Based on the statements of several French musicians of the eighteenth century, Hefling and Fuller extend the technique of overdotting to all French music from c. 1650 to c. 1790.

中文讲解

本段是一个列表式条目，开门见山地提出本小节要讨论的第一个关键问题：overdotting（过度加点）与 notes inégales（不平均音）究竟是不是同一个现象。作者用疑问句串联了三个层次：其一，本体论层次——overdotting 是 notes inégales 的一种具体形式，还是一种独立的、不可归并的特殊现象；其二，时空边界层次——作为一种音乐实践，它的真实地理分布范围和起讫年代到底在哪里；其三，前人研究层次——基于十八世纪若干法国音乐家的陈述，Hefling 与 Fuller 两位学者把 overdotting 技术的外延直接放大到“约1650至约1790年间所有法国音乐”，这是一个范围极大的整体性论断，正是作者后续要质疑或审视的对象。该条目以问题起头、再点出既有一种主张，作用是把“过度加点”这一实践抛入术语争议的舞台，为 P0144、P0145 中更广泛的术语混淆与解释冲突作铺垫。

第2段（P0144）

原文复述

With respect to vocal coloraturas and diminutions, rhythmic ornamentation (J. Butt), and the like, do these terms receive their distinct definitions in the context of notes inégales? If they sometimes do, they nevertheless fully distort the meaning of the concept “ornamentation” of early musicians, and a terminological confusion arises in the environment of modern musicians. Another terminological problem emerges when Butt turns to Michael Prætorius’s treatise [58, pp. 229–40]. Here is it not distinctly defined how the music figures enumerated by Butt and taken from Prætorius are related to ornamentation? Then (next) what is “ornamentation” and what is “ornamentic”? Where are the precise definitions of these terms? How are they related to the art of coloration and diminution?

中文讲解

本段把上一段对“过度加点”的疑问扩展成对整个 notes inégales 术语体系的总质疑。论证分两层展开。第一层：作者指出 vocal coloraturas、diminutions、rhythmic ornamentation（J. Butt 所论）等相关术语，在 notes inégales 的语境里是否各自获得了清晰的定义？即便某些学者尝试给出区分，这些区分本身也会扭曲早期音乐家所说的“ornamentation”本义，从而在现代演奏者群体中制造术语混乱——也就是说，作者的矛头不仅指向个别术语，更指向用现代分类法去裁切前现代概念的整套做法。第二层：当 Butt 援引 Prætorius《论文集》[58, pp. 229–40] 中的音乐 figure（谱例片段）时，作者追问这些 figure 究竟如何与 ornamentation 发生关系，又如何与 coloration、diminution 区别开？紧接着连用三个反诘——“ornamentation”和“ornamentic”各自的精确定义在哪里？它们与 coloration、diminution 的关系如何？——把术语链上一连串尚未界定的环节一次性揭开。整段的作用是以反诘句推进论证，把争议从单一现象（overdotting）扩展到整个装饰/色彩/减值的概念家族，为 P0145 中两种解释手册的对立铺垫语言学层面的根由。

第3段（P0145）

原文复述

The confusion connected with early terminology has long been in a critical state, and is misleading for performers. Just one example: two practice-oriented manuals, published within a short period of time by reputable scientific publishers where in one of them Mark Kroll adheres to the idea that “Inégalité essentially remained within the borders of France. Composers of other nationalities were certainly aware of its existence, but it is dangerous to assume that it should be applied to their music unless these non–French composers indicated it specifically or were consciously writing in the French style.” [59, p. 268], and in the other one finds that Roland Jackson’s opinion [20, p. 200] is quite the opposite: “inequality” [i. e. notes inégales] has the stylistic right to be used in interpreting foreign music, namely Handel’s and J. S. Bach’s. Hence, the performers, having read diametrically opposed, mutually exclusive recommendations, act according to their own understanding, moving away from stylistically correct manner in interpreting early music. More and more often one hears the voices of major performing musicians who (not without good reason!) teach their students that historians of theory, who themselves have little experience in performance on historical musical instruments and who very often are without a deep understanding in this very particular field, should themselves never be followed, and one should not incorporate their contradictory recommendations into performance.

中文讲解

本段用具体例子把 P0143–P0144 中悬置的术语混乱落实为演奏者面对的真实困境。作者先给出总判：早期术语的混乱已陷入危急状态并且误导演奏者。随即举出极有说服力的对照案例——两本由权威学术出版社在很短时间内出版的实践导向手册，却给出了方向完全相反的建议。第一本是 Mark Kroll [59, p. 268]，其立场是“inégalité 基本上停留在法国国界之内”，其他国家的作曲家虽可能知晓其存在，但除非他们明确标记或在风格上有意识地写作于法国风格之中，否则将其套用于非法国音乐是危险的；这是一种保守、限定的态度。第二本是 Roland Jackson [20, p. 200]，其立场则与之相反，主张“inequality”（即 notes inégales）在风格上有权被用于解释外国音乐，包括 Handel 与 J. S. Bach 的作品，这是一种开放、扩张的态度。作者指出，两种主张水火不容又互相排斥，演奏者在读过之后只能依据自己的理解行事，于是逐渐偏离风格上正确的早期音乐演奏方式。最后一段，作者进一步给出演奏界对理论史家的反弹：越来越多重要的演奏家告诫学生，理论史家本身缺乏历史乐器的演奏经验，对该领域的理解往往不深，他们的矛盾建议不应被吸收进演奏实践。这一段的论证功能是把“术语混乱”从语言学问题转化为实践伦理问题——它不仅让学者之间无法对话，更让演奏者陷入无所适从、并进一步走向“反智”化的实用主义立场，由此为作者本人的论文建立一个需要被纠正的靶子。

第4段（P0146）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此条目并非正文，而是页眉/期刊标识信息，以俄文标注出版刊物《圣彼得堡国立大学通报·艺术研究学》2018年第8卷第2期。它在版面上仅起识别作用，不承载论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节作为论文章节（S1.16）的一部分，正文未包含脚注、图表、谱例或边栏；末尾的俄文条目（P0146）为期刊卷期标识（页眉），属版式信息而非正文论证内容。文中引用的三处文献标注为：[58, pp. 229–40]（Butt 所引 Prætorius 论著章节）、[59, p. 268]（Mark Kroll 著作）、[20, p. 200]（Rolland Jackson 著作），它们在本节中各自承担不同的对照功能——既体现术语溯源上的混乱，也体现当代实践手册之间立场上的对立。

💡 本节核心要点

1. 本节把 overdotting（过度加点）作为切入口，质疑它究竟是 notes inégales 的一种形式，还是一种独立的特殊现象，并追问其真实的地理与年代边界。
2. Hefling 与 Fuller 将 overdotting 的使用范围外推到约1650至约1790年的全部法国音乐，这一整体化论断是本节要审视的对象。
3. 作者指出 notes inégales 语境下的 coloraturas、diminutions、rhythmic ornamentation、ornamentation、ornamentic、coloration 等术语均缺乏精确定义，现代分类扭曲了早期音乐家所说的 ornamentation 本义。
4. Butt 在引用 Prætorius《论文集》第229–240页的音乐 figure 时，未说明这些 figure 与 ornamentation 的关系，进一步加重术语混乱。
5. 两本同期出版的实践手册在 Kroll（限缩于法国国界内）与 Jackson（可推广至 Handel、Bach 等非法国音乐）之间给出方向相反、互相排斥的建议，致使演奏者无所适从。
6. 演奏界由此对缺乏历史乐器演奏经验的理论史家失去信任，主张不应将其矛盾建议纳入演奏实践，本节以此为作者本人立论的对照靶子。

🔑 关键术语

• overdotting：“过度加点”，指在记谱之外进一步加重附点时值的演奏处理；本节质疑它与 notes inégales 是同一现象还是独立现象，并讨论其地理与年代边界。
• notes inégales：“不平均音”，巴洛克法国音乐中通过把等分音符演奏成长短交替的实践；本节围绕其概念边界及术语分歧展开论证。
• ornamentation / ornamentic：本节中两个相邻术语，作者追问其在 notes inégales 语境中的精确定义及与 coloration、diminution 的关系。
• coloration：“着色法”，一种通过特殊记谱手段（彩绘音符/有色音符）影响时值与演奏的早期记谱实践，与 diminution 并列被作者列为需厘清关系的概念。
• diminution：“减值”，将旋律或音型通过细分音符进行装饰的实践，与 vocal coloraturas、rhythmic ornamentation 并列，被作者纳入术语混乱的整体批判。

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S1.17 [描述性拆分] Conclusion: Tactus and metric strengthening

第1段（P0147）

原文复述

• Finally, why is there no hierarchically organized ontology of terms and concepts used in the sphere of notes inégales?

中文讲解

本段以问句形式结束前文所列的一份开放性清单。它提出一个学科术语学层面的诘问：在 notes inégales（不等音符）这一研究领域内，至今为何仍没有一套层级分明的术语与概念分类（hierarchically organized ontology）。所谓“ontology”，在此并非指哲学意义上的“存在论”，而是指对术语与概念进行系统化、层级化整理的体系。句首的“Finally”表明这是清单中最后一条未解之问，与前面各项一并构成作者对既有研究状况的反思：在大量历史文献已被分析的前提下，学科本身仍缺少统一的术语框架。这种诘问本身也是作者立场的暴露——他显然认为，建立术语的层级体系是理解 notes inégales 这一现象的必要前提。

补充说明

“•”开头的项目符号结构表明本段属于某一份列举式清单的收尾条目；其位置紧接结论标题之前，意味着它既是对前面研究综述的总结性追问，也引出下文结论中关于“统一基本术语”所需条件的论述。

第2段（P0148）

原文复述

Conclusion

中文讲解

本段为版面层级标记，是论文进入结论部分的章节标题。原文为英文“Conclusion”，位于第二级 Markdown 标题层级（##），提示读者接下来将是对全文核心论点的总结性陈述。该标题的修辞功能在于把前文关于 notes inégales 的论述收束为一个明确的中心命题。

第3段（P0149）

原文复述

We will not be able to come to an agreement on the unification of the basic terms until an answer will be given to the main question: what was the purpose for early musicians of diferent countries and at diferent times to create a variety of conventions — from the simple (Bourgeois) to the rhythmically very complex ones (the French notes inégales), and also articulatory (accentuation — W. C. Printz, J. G. Walther, etc.) deviations from the regulations of the notated text. From our point of view, in most cases, at the head of everything stood His Majesty Tactus³⁰. The analysis of the text and context of the numerous historical documents assures that the main task, which the early musicians tried to solve in this case, was strengthening the role of the metric structures in musical measure. In France this strengthening was achieved by rhythmical prolonging of the strong and relatively strong beats of the measure; in Germany by accentuating the strong beats and articulatory shortening of the sounding time for the weak notes (the “gute, bon” and “schlechte, mauvais” notes). In both instances the goal was the same but the means were diferent. After 1752, in Germany inégalité, inequality and also overdotting (in France occasionally, viz. J. Hotteterre) were introduced with the same purpose: to make the metrical structure of the composition more “prominent”. And it is needless to say that in the sphere of art, and not only in music, each expressive technique engenders its antagonist. In our case, it is the free performance of the unmeasured preludes in France, and in Germany it is underdotting, especially in the second half of the $18^{th}$ century.

中文讲解

本段是结论部分的核心论述，可分为三层递进。

第一层提出先决条件：基本术语的统一必须以回答一个“主要问题”为前提——不同国家、不同时期的早期音乐家，为什么要创造出从简单（Bourgeois 风格）到节奏上极其复杂（法国 notes inégales）的一系列惯例，以及在 W. C. Printz、J. G. Walther 等人所讨论的发音／重音层面对记谱规则的偏离。这表明作者认为，术语之争的根源在于功能之争；唯有先确立这些不同做法的共同目的，术语的统合才有可能。

第二层是作者的核心主张：在大多数情况下，主宰这一切的是“His Majesty Tactus”（“节拍先生”，原文以拟人化“His Majesty”表示其至高地位）。通过对大量历史文献所作的文本与语境分析，作者得出的结论是：早期音乐家试图解决的主要任务，是强化小节中节拍结构的地位（即让节拍骨架更突出）。法国与德国采用了不同手段达到同一目的——法国通过对小节中强拍与次强拍作节奏性延长（rhythmical prolonging），德国则通过对强拍加重音、并在发音层面压缩弱音的实际时值（articulatory shortening），即所谓“好的”（gute / bon）与“坏的”（schlechte / mauvais）音符之分。这是本段最具方法论意味的论点：表面上看似各国风格迥异（节奏延长 vs. 发音缩短），实则目标一致。

第三层处理该传统的延伸与反向运动：1752 年之后，德国引入了 inégalité（不等奏）、inequality（不等时）以及 overdotting（过度加点），在法国则有偶尔的做法（作者以 J. Hotteterre 为例），其目的同样是为了让作品的节拍结构更“显著”（prominent）。最后，作者援引艺术领域的一般法则——“每一种表现性手法都会孕育自身的对立面”（each expressive technique engenders its antagonist）——并把这一原理落到音乐实践中：法国的对立面是无量纲前奏曲（unmeasured preludes）的自由演奏；德国的对立面则是 underdotting（少加点、缩短附点时值），尤其见于 18 世纪后半叶。作者用这种“手法—反手法”的辩证结构，把法国与德国不同走向的实践统一在一个解释模型之下。

理解要点：本段的论证策略并非简单罗列现象，而是先设一个“统一术语的先决问题”，再以 Tactus 为枢纽，给出“目的相同、手段不同”的核心判断，最后用“手法必生对立面”的艺术原理把法国与德国的实践差异收束到同一框架。这正是作者在结论中所要确立的总论点。

补充说明

1. 原文中的拼写差异（“diferent”“gute, bon”“schlechte, mauvais”）以及数学公式格式（$18^{th}$）均按原样保留。
2. “His Majesty Tactus”后所附的角标“30”指向脚注 30，提示此处对“tactus”这一术语的含义与权威性有补充说明，本节正文中仅出现该上标。
3. W. C. Printz、J. G. Walther、J. Hotteterre 三位人物在本节中均作为例证出现，前两位用以支撑“发音／重音性偏离记谱规则”的论述，Hotteterre 则作为 1752 年后法国偶尔使用 overdotting 的代表。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注 30：正文中“His Majesty Tactus³⁰”一处标有脚注编号 30，提示存在对 tactus 术语的额外说明，本节未给出脚注正文。2. 标题层级：“## Conclusion”为二级 Markdown 标题，是本小节进入总结性论述的标志，前一段（P0147）的列表项紧接其前，构成“问题清单 → 结论”的过渡。3. 跨节照应：P0147 中提出的“没有层级化术语体系”的诘问，在 P0149 中得到回应——作者认为只有先解决“早期音乐家为何创造多种惯例”这一主要问题，术语的统一才有可能。

💡 本节核心要点

1. 基本术语的统合取决于一个先决问题：不同国家、不同时期的早期音乐家为何要创造从简单（Bourgeois）到复杂（French notes inégales）以及发音／重音性偏离记谱规则的一系列惯例。
2. 作者的核心主张：在大多数情形下居于首位的，是“His Majesty Tactus”，即节拍本身对演奏的统摄作用。
3. 早期音乐家试图解决的主要任务是强化小节中节拍结构的作用；这是通过对历史文献的文本及语境考察得以论证的。
4. 同一目标、两种手段：法国通过对强拍与次强拍作节奏性延长，德国则通过重音加重与发音性缩短弱音时值（即“gute/bon”与“schlechte/mauvais”之分）。
5. 1752 年之后，德国引入 inégalité、inequality 与 overdotting（法国亦有偶尔的做法，Hotteterre 为例），目的同样是使节拍结构更“显著”。
6. 依据艺术领域“每种表现性手法都孕育其对立面”的法则，法国的对立面是无量纲前奏曲的自由演奏，德国的对立面则是 18 世纪后半叶兴起的 underdotting。

🔑 关键术语

• notes inégales：法国音乐实践中的“不等音符”，指在原本均等的音符时值上对强拍或次强拍作节奏性延长。本节将其视为作者论证节拍结构强化目标的关键实例。
• Tactus：节拍单位，构成早期音乐演奏的核心时间参照。作者以“His Majesty”拟称，意在凸显其在不同国家、不同时期惯例背后的统摄地位。
• Bourgeois：本节用作“simple（简单）”惯例的代称，与节奏上“very complex”的 French notes inégales 形成对照，代表谱面与演奏之间关系较为简洁的一类处理方式。
• accentuation / articulatory deviations：发音与重音层面偏离记谱规则的处理方式；作者援引 W. C. Printz、J. G. Walther 作为德语文献中的代表人物，说明此种偏离亦是强化节拍结构的手段之一。
• gute, bon / schlechte, mauvais：德语／法语对“好”与“坏”音符的称谓。在本节中指强拍上被重音加重、弱拍上被发音性缩短的音符处理，体现德国“accentuation + shortening”的手段。
• inégalité / inequality / overdotting：1752 年后德国引入的不等奏／不等时与过度加点做法，法国亦有偶尔使用（作者以 J. Hotteterre 为例）；其目的与早先实践一致，即让节拍结构更显著。
• unmeasured preludes：法国“无量纲前奏曲”，指不严格按拍子进行的即兴式前奏；本节将其视为法国“强化节拍”手法的对立面——即走向取消固定节拍、回归自由演奏的反向运动。
• underdotting：少加点、缩短附点时值的做法；本节指出其在 18 世纪下半叶的德国兴起，与法国“自由前奏”一道，构成“每种表现性手法都孕育其对立面”的实例。

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S1.18 References

第1段（P0150）

原文复述

References

中文讲解

这是文章末尾“参考文献”小节的二级标题，标志着按编号排列的文献清单正式开始。该小节本身不承担论证功能，而是为正文脚注提供来源支撑。

第2段（P0151）

原文复述

1. Saint Lambert de. Les Principes du Clavecin. Paris: Chr. Ballard, 1702.

中文讲解

编号 1：Saint Lambert de 所著《Les Principes du Clavecin》（《大键琴原则》），1702 年由巴黎 Chr. Ballard 出版。这是 18 世纪初关于大键琴演奏法的重要法文原始文献，原著为后续译本与研究的基础。

第3段（P0152）

原文复述

2. Principles of the harpsichord by Monsieur de Saint Lambert. Translated and edited by Rebecca Harris–Warrick. Cambridge & New York: Cambridge University Press, 1984.

中文讲解

编号 2：Harris–Warrick 翻译并编辑的《Monsieur de Saint Lambert 的大键琴原则》，1984 年由剑桥大学出版社与纽约分社联合出版。是上一条原著的英译本，方便英语读者查阅。

第4段（P0153）

原文复述

3. Dolmetsch, Arnold. The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries Revealed by Contemporary Evidence. London: Novello and Co.; New York: The H. W. Gray Co., n. d. [1915].

中文讲解

编号 3：Dolmetsch 的《17—18 世纪音乐之诠释：当代证据所揭示者》，出版日期未详记（按方括号标注为约 1915 年），由伦敦 Novello 与纽约 H. W. Gray 联合出版。属于早期“历史表演实践”领域的经典综合性著作。

第5段（P0154）

原文复述

4. Abravaya, Ido. “A French Overture Revisited: Another Look at the Two Versions of BWV831”. Early Music 25, no. 1 (1997): 47–61. doi:10.1093/earlyj/XXV.1.47

中文讲解

编号 4：Abravaya 撰写的《重访法国序曲：再论 BWV831 两个版本》，刊于《Early Music》25 卷 1 期（1997 年）第 47–61 页，附 DOI 编号。属于对 J. S. 巴赫《法国序曲》BWV831 不同版本的研究文献。

第6段（P0155）

原文复述

5. Tunley, David. François Couperin and ‘The Perfection of Music’. Revised edition. London & New York: Routledge, 2016.

中文讲解

编号 5：David Tunley 所著《François Couperin 与“音乐的完美”》修订版，2016 年由伦敦与纽约 Routledge 出版。属于库福兰研究的英文专著。

第7段（P0156）

原文复述

6. Davis, Tony. “The Motets of George Philipp Telemann.” DA diss., University of Southern California, 2014.

中文讲解

编号 6：Tony Davis 撰写的《格奥尔格·菲利普·泰勒曼的经文歌》，南加州大学 2014 年 DA（艺术博士）学位论文。属于对泰勒曼经文歌体裁的专题研究。

第8段（P0157）

原文复述

7. Trinkewitz, Jürgen. Historisches Cembalospiel: Ein Lehrwerk auf der Basis von Quellen des 16. bis 19. Jahrhunderts. Stuttgart: Carus, 2009.

中文讲解

编号 7：Jürgen Trinkewitz 所著《历史性大键琴演奏：一部基于 16—19 世纪原始资料的教学著作》，2009 年由斯图加特 Carus 出版。属于德文撰写、基于原始资料的历史演奏法教材。

第9段（P0158）

原文复述

8. Petersen, Alice Vanette Nef. “A Guide to the Development and Direction of an Early Music Performance Program.” DA diss., Ball State University, 1980.

中文讲解

编号 8：Petersen 撰写的《早期音乐演出项目之发展与方向指南》，鲍尔州立大学 1980 年 DA 学位论文。属于早期音乐演出教学方向的论著。

第10段（P0159）

原文复述

9. Byrt, John. “Correspondence.” Early Music 43, no. 3 (2015): 555, doi:10.1093/em/cav066.

中文讲解

编号 9：John Byrt 撰写的《通信》栏目短文，刊于《Early Music》43 卷 3 期（2015 年）第 555 页，附 DOI。属于期刊通信（Correspondence）栏目的简评。

第11段（P0160）

原文复述

10. Bourgeois, Loys. Le droict chemin de musique. Geneva: [Jean Gérard], 1550.

中文讲解

编号 10：Loys Bourgeois 所著《Le droict chemin de musique》（《音乐的正路》），1550 年由日内瓦 Jean Gérard 出版。属于 16 世纪法国音乐理论著作。

第12段（P0161）

原文复述

11. Neumann, Frederick. “The French ‘Inégales’, Quantz, and Bach”. Journal of the American Musicological Society 18, no. 3 (1965): 313–58. doi:10.2307/830704.

中文讲解

编号 11：Frederick Neumann 撰写的《法国“附点变化节奏”、Quantz 与巴赫》，刊于《美国音乐学会会刊》18 卷 3 期（1965 年）第 313–358 页，附 DOI。属于把法国不平均节奏（notes inégales）与德国理论家 Quantz、巴赫实践相联系的重要研究文献。

第13段（P0162）

原文复述

12. Butt, John. Music Education and the Art of Performance in the German Baroque. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

中文讲解

编号 12：John Butt 所著《德国巴洛克时期的音乐教育与演奏艺术》，1994 年由剑桥大学出版社出版。属于德语区巴洛克演奏实践的英文研究专著。

第14段（P0163）

原文复述

³⁰ See: [60].

中文讲解

这是正文第 30 号脚注的文本内容，写明“参见 [60]”。它夹在参考文献列表中间，推测为排版过程中的遗留：脚注正文与参考文献被一同读取。脚注本身只是交叉引用，指向参考文献编号 60（即本节末尾 P0213 那条 Panov 与 Rosanof 的文章）。

补充说明

本条不是独立的引用条目，而是脚注正文的残余，被一并录入参考文献段落范围。

第15段（P0164）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

原文为俄文期刊刊头信息（页脚/页眉），译作“圣彼得堡国立大学学报·艺术学·2018 年·第 8 卷·第 2 期”。属于期刊排版版面信息，而非参考文献内容。

补充说明

此条为第 17 页底部重复出现的期刊名/卷期信息（running header/footer）。

第16段（P0165）

原文复述

13. Butt, John. “Improvised Vocal Ornamentation and German Baroque Compositional Theory: An Approach to ‘Historical’ Performance Practice.” Journal of the Royal Musical Association 116, no. 1 (1991): 41–62.

中文讲解

编号 13：John Butt 撰写的《即兴声乐装饰与德国巴洛克作曲理论：通向“历史性”演奏实践之路》，刊于《英国皇家音乐协会学刊》116 卷 1 期（1991 年）第 41–62 页。属于从声乐装饰角度切入的德语区历史演奏研究。

第17段（P0166）

原文复述

14. Rousseau, Jean. Traité de la viole. Paris: Chr. Ballard, 1687.

中文讲解

编号 14：Jean Rousseau 所著《Traité de la viole》（《维奥尔琴论》），1687 年由巴黎 Chr. Ballard 出版。属于 17 世纪法国维奥尔琴演奏与装饰的原始理论文献。

第18段（P0167）

原文复述

15. Green, Robert Anthony. “Annotated Translation and Commentary of the works of Jean Rousseau”. PhD diss., Indiana University, 1979.

中文讲解

编号 15：Robert Anthony Green 撰写的《Jean Rousseau 著作之注释翻译与评注》，印第安纳大学 1979 年博士论文。是上条 Rousseau 文献的英译注疏。

第19段（P0168）

原文复述

16. Shay, Edmund. “Notes Inégales and François Couperin’s Messe a l’usage des Paroisses (Mass for the Parishes)”. DMA diss., University of Cincinnati, 1969.

中文讲解

编号 16：Edmund Shay 撰写的《不平均节奏与库福兰〈为堂区所用弥撒〉》，辛辛那提大学 1969 年 DMA（音乐艺术博士）论文。研究对象为 Couperin《Paroisses 弥撒》中的不平均节奏问题。

第20段（P0169）

原文复述

17. Crockett, Charlotte Gwen. “The Berlin flute sonatas of Johann Joachim Quantz”. PhD diss., The University of Texas at Austin, 1982.

中文讲解

编号 17：Charlotte Gwen Crockett 撰写的《约翰·约阿希姆·Quantz 的柏林长笛奏鸣曲》，得克萨斯大学奥斯汀分校 1982 年博士论文。属于 Quantz 长笛奏鸣曲的专题研究。

第21段（P0170）

原文复述

18. Fuller, David. “Notes and inégales Unjoined: Defending a Definition”. The Journal of Musicology 7, no. 1 (1989): 21–8.

中文讲解

编号 18：David Fuller 撰写的《“音符与不平均”不相连：为一个定义辩护》，刊于《音乐学杂志》7 卷 1 期（1989 年）第 21–28 页。属于关于 notes inégales 概念定义的辩论性论文。

第22段（P0171）

原文复述

19. Hefling, Stephen E. Rhythmic Alteration in Seventeenth– and Eighteenth–Century Music: Notes Inégales and Overdotting. New York & Toronto: Schirmer Books, 1993.

中文讲解

编号 19：Stephen E. Hefling 所著《17—18 世纪音乐的节奏变化：不平均节奏与超附点》，1993 年由纽约、多伦多 Schirmer Books 出版。属于把不平均节奏与超附点合并讨论的综合性著作。

第23段（P0172）

原文复述

20. Jackson, Roland. Performance Practice: a dictionary–guide for musicians. London & New York: Routledge, 2005.

中文讲解

编号 20：Roland Jackson 所著《演奏实践：音乐家辞典指南》，2005 年由伦敦、纽约 Routledge 出版。属于以词典形式编排的演奏实践工具书。

第24段（P0173）

原文复述

21. Ponsford, David. French Organ Music in the Reign of Louis XIV. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

中文讲解

编号 21：David Ponsford 所著《路易十四统治时期的法国管风琴音乐》，2011 年由剑桥大学出版社出版。属于法国巴洛克管风琴音乐的专题研究。

第25段（P0174）

原文复述

22. Rousseau, Jean. Méthode claire, certaine, et facile pour apprendre à chanter la musique. Paris: Chr. Ballard, 1678.

中文讲解

编号 22：Jean Rousseau 所著《Méthode claire, certaine, et facile pour apprendre à chanter la musique》（《清晰、确定、便捷的歌唱学习法》），1678 年由巴黎 Chr. Ballard 出版。属于法国 17 世纪声乐教学原始资料。

第26段（P0175）

原文复述

23. Fuller, David. “Notes inégales.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 190–200. 2nd ed. New York, London, &c.: Oxford University Press, 2001, vol. 18.

中文讲解

编号 23：David Fuller 撰写的词条《Notes inégales》，收入 Stanley Sadie 主编《New Grove 音乐与音乐家辞典》第 2 版第 18 卷（2001 年）第 190–200 页。属于权威工具书中的主题词条。

第27段（P0176）

原文复述

24. Dannreuther, Edward. Musical Ornamentation (Part I). London & New York: Novello, Ewer and Co., n. d. [c1893].

中文讲解

编号 24：Edward Dannreuther 所著《Musical Ornamentation (Part I)》（《音乐装饰》第一部分），出版日期未记，约 1893 年由伦敦、纽约 Novello, Ewer 出版。属于 19 世纪末关于装饰演奏的早期英文文献。

第28段（P0177）

原文复述

25. Seifert, Max. Geschichte der Klaviermusik. I. Band: Die ältere Geschichte bis um 1750. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1899.

中文讲解

编号 25：Max Seifert 所著《Geschichte der Klaviermusik》（《键盘音乐史》）第一卷《至 1750 年左右的早期史》，1899 年由莱比锡 Breitkopf und Härtel 出版。属于德文键盘音乐史专著。

第29段（P0178）

原文复述

26. Donington, Robert. The Interpretation of Early Music (New Revised Edition). New York & London: W. W. Norton & Co., 1992.

中文讲解

编号 26：Robert Donington 所著《The Interpretation of Early Music》（《早期音乐之诠释》）新修订版，1992 年由纽约、伦敦 W. W. Norton 出版。是历史演奏实践领域的经典工具书。

第30段（P0179）

原文复述

27. Couperin, François. L’Art de toucher le clavecin. Paris: L’Auteur, Boivin, 1717.

中文讲解

编号 27：François Couperin 所著《L’Art de toucher le clavecin》（《大键琴演奏艺术》），由作者本人与 Boivin 联合于巴黎 1717 年出版。属于法国大键琴演奏法最重要的原始文献之一。

第31段（P0180）

原文复述

28. Hays, Elizabeth Loretta. “F. W. Marpurg’s Anleitung zum Clavierspielen (Berlin, 1755) and Principes du Clavecin (Berlin, 1756).” PhD diss., Stanford University, 1977, vol. 2.

中文讲解

编号 28：Elizabeth Loretta Hays 撰写的《F. W. Marpurg〈键盘演奏指南〉（柏林，1755）与〈大键琴原则〉（柏林，1756）》，斯坦福大学 1977 年博士论文第 2 卷。属于对 Marpurg 两部教学著作的专题研究。

第32段（P0181）

原文复述

29. Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “Sébastien de Brossard’s Dictionnaire of 1701: A comparative analysis of the complete copy.” Early Music 43, no. 3 (2015): 417–30, doi:10.1093/em/cav044.

中文讲解

编号 29：Panov 与 Rosanof 合撰的《Sébastien de Brossard 1701 年辞典：对完整抄本之比较分析》，刊于《Early Music》43 卷 3 期（2015 年）第 417–430 页，附 DOI。属于对 1701 年 Brossard 音乐辞典某一抄本的研究。

第33段（P0182）

原文复述

30. Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “De Saint Lambert and de Brossard: unknown and known”. Vestnik of Saint-Petersburg University. Arts 2, no. 1 (2012): 28–44. Accessed July 04, 2017. https://cyberleninka.ru/article/v/neizvestnye-izvestnye-de-sen-lamber-i-de-bross-ar. (In Russian)

中文讲解

编号 30：Panov 与 Rosanof 合撰的俄文文章《De Saint Lambert and de Brossard: unknown and known》，发表于《圣彼得堡大学学报·艺术学》2 卷 1 期（2012 年）第 28–44 页，可于 2017 年 7 月 4 日访问的 CyberLeninka 网址获得，标注为“俄文”。

第34段（P0183）

原文复述

31. Saint-Arroman, Jean. L’Interprétation de la Musique Française 1661–1789. Volume 1. Dictionnaire d’interpretation. Paris: Honoré Champion, 1983.

中文讲解

编号 31：Jean Saint-Arroman 所著《L’Interprétation de la Musique Française 1661–1789》（《1661—1789 年法国音乐之诠释》）第一卷《诠释辞典》，1983 年由巴黎 Honoré Champion 出版。属于法国巴洛克音乐诠释的大型参考工具书。

第35段（P0184）

原文复述

32. Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Berlin: der Autor, 1753.

中文讲解

编号 32：C. P. E. Bach 所著《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏之真正艺术》），1753 年由作者本人在柏林出版。是 18 世纪德语区键盘演奏法最重要的原始文献之一。

第36段（P0185）

原文复述

33. Bach, Carl Philipp Emanuel. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Translated and edited by William J. Mitchell. London: W. W. Norton & Co., 1948.

中文讲解

编号 33：C. P. E. Bach《键盘演奏真正艺术论》的 William J. Mitchell 英译注本，1948 年由伦敦 W. W. Norton 出版。是上一条原著的权威英译。

第37段（P0186）

原文复述

34. Bédos de Celles, Dom François. L’art de facteur d’orgues. Paris: Desaint, Saillant & Nyon, 1766–1778), t. 4.

中文讲解

编号 34：Bédos de Celles 所著《L’art de facteur d’orgues》（《管风琴制造艺术》），1766—1778 年由巴黎 Desaint, Saillant & Nyon 出版，第 4 卷。属于法国管风琴制造技艺的综合性原始著作。

第38段（P0187）

原文复述

35. Collins, Michael. “Notes inégales: A Re–Examination.” Journal of the American Musicological Society 20, no. 3 (1967): 481–5. doi:10.2307/830324.

中文讲解

编号 35：Michael Collins 撰写的《Notes inégales: A Re–Examination》（《不平均节奏：再审视》），刊于《美国音乐学会会刊》20 卷 3 期（1967 年）第 481–485 页，附 DOI。属于早期对不平均节奏概念进行再讨论的重要论文。

第39段（P0188）

原文复述

36. Foucquet, Pierre-Claude. Les caractéres de la paix, pieces de clavecin. Paris: L’Auteur et d’autres, Lion: de Bretonne, n. d. [c1751/52].

中文讲解

编号 36：Pierre-Claude Foucquet 所著《Les caractéres de la paix, pieces de clavecin》（《和平之表征，大键琴曲集》），出版日期未记，约 1751/52 年由巴黎 L’Auteur et d’autres 与里昂 de Bretonne 出版。属于法国大键琴曲的原始乐谱文献。

第40段（P0189）

原文复述

37. Marpurg, Friedrich Wilhelm. Pieces de Clavecin. Paris: Le Clerc et d’autres, n. d. [c1747/48].

中文讲解

编号 37：Friedrich Wilhelm Marpurg 所著《Pieces de Clavecin》（《大键琴曲集》），出版日期未记，约 1747/48 年由巴黎 Le Clerc et d’autres 出版。属于 Marpurg 的大键琴原始出版物。

第41段（P0190）

原文复述

38. Marpurg, Friedrich Wilhelm. Anleitung zum Clavierspielen. Berlin: A. Haude & J. C. Spener, 1755.

中文讲解

编号 38：Friedrich Wilhelm Marpurg 所著《Anleitung zum Clavierspielen》（《键盘演奏指南》），1755 年由柏林 A. Haude & J. C. Spener 出版。属于德国启蒙时期重要的键盘教学法原始文献。

第42段（P0191）

原文复述

39. Marpurg, Friedrich Wilhelm. Principes du Clavecin. Berlin: A. Haude & J. C. Spener, 1756

中文讲解

编号 39：Friedrich Wilhelm Marpurg 所著《Principes du Clavecin》（《大键琴原则》），1756 年由柏林 A. Haude & J. C. Spener 出版。是上条德文著作的法语对应本，用于跨语言传播 Marpurg 的教学体系。

第43段（P0192）

原文复述

40. Babitz, Sol. “A Problem of Rhythm in Baroque Music.” The Musical Quarterly 38, no. 4 (1952): 533–65.

中文讲解

编号 40：Sol Babitz 撰写的《A Problem of Rhythm in Baroque Music》（《巴洛克音乐中的一道节奏问题》），刊于《The Musical Quarterly》38 卷 4 期（1952 年）第 533–565 页。属于 20 世纪中叶对巴洛克节奏问题进行讨论的代表性论文。

第44段（P0193）

原文复述

41. Donington, Robert. “Inégales (Notes).” In Grove’s Dictionary of Music and Musicians, edited by Eric Blom, 477–82. 5th ed. New York: Macmillan, 1954, vol. 4.

中文讲解

编号 41：Robert Donington 撰写的词条《Inégales (Notes)》，收入 Eric Blom 主编《Grove 音乐与音乐家辞典》第 5 版第 4 卷（1954 年）第 477–482 页。属于权威工具书中讨论不平均节奏的早期条目。

第45段（P0194）

原文复述

42. Pyle, Daniel Sherman. “Nicolas Gigault’s Livre de Musique Pour L’Orgue as a Source on Notes Iné­gales.” PhD Diss., University of Rochester, 1991.

中文讲解

编号 42：Daniel Sherman Pyle 撰写的《Nicolas Gigault〈管风琴音乐书〉作为不平均节奏的原始资料》，罗切斯特大学 1991 年博士论文。属于以 Gigault 作品为来源的不平均节奏专题研究。

第46段（P0195）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

原文为俄文期刊刊头信息（页脚/页眉），译作“圣彼得堡国立大学学报·艺术学·2018 年·第 8 卷·第 2 期”。属于期刊排版版面信息，而非参考文献内容。

补充说明

此条为第 18 页底部重复出现的期刊名/卷期信息（running footer）。

第47段（P0196）

原文复述

43. Bach, Carl Philipp Emanuel. Exempel nebst Achtzehn Probe=Stücken in sechs Sonaten zu Carl Philipp Emanuel Bachs Versuche über die wahre Art das Clavier zu spielen auf XXVI. Kupfer=Tafeln. Berlin: der Autor, 1753.

中文讲解

编号 43：C. P. E. Bach《Versuch》一书的附录——《Exempel nebst Achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten……auf XXVI. Kupfer-Tafeln》（《附 26 幅铜版印刷的范例及 18 首分属六首奏鸣曲之试奏小曲》），1753 年由作者本人在柏林出版。与编号 32/33 的《Versuch》配套使用。

第48段（P0197）

原文复述

44. Rosanof, Ivan, and Alexei Panov. Essays on Problems of Rhythm in Germany in the XVIIIth Century: Overdotting and the So–Called Taktenlehre (a research of sources). Heilbronn: Musik–Edition Lucie Galland, 1996.

中文讲解

编号 44：Rosanof 与 Panov 合著的《Essays on Problems of Rhythm in Germany in the XVIIIth Century: Overdotting and the So-Called Taktenlehre》（《18 世纪德国节奏问题论集：超附点与所谓拍节学说——原始资料研究》），1996 年由海尔布隆 Musik-Edition Lucie Galland 出版。

第49段（P0198）

原文复述

45. Jerold, Beverly. “Notes inégales: a definitive new parameter.” Early Music 42, no. 2 (2014): 273–89, doi:10.1093/em/cau029.

中文讲解

编号 45：Beverly Jerold 撰写的《Notes inégales: a definitive new parameter》（《不平均节奏：一个决定性的新参量》），刊于《Early Music》42 卷 2 期（2014 年）第 273–289 页，附 DOI。属于近期对不平均节奏概念提出新参数的文章。

第50段（P0199）

原文复述

46. Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “Correspondence.” Early Music 43, no. 3 (2015): 553–5, doi:10.1093 em/cav067.

中文讲解

编号 46：Panov 与 Rosanof 在《Early Music》43 卷 3 期（2015 年）第 553–555 页发表的《通信》栏目短文，附 DOI。属于期刊通信栏目的回应类文章。

第51段（P0200）

原文复述

47. Quantz, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flцte traversiere zu spielen. Berlin: Johann Friedrich Voß, 1752.

中文讲解

编号 47：Johann Joachim Quantz 所著《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》（《横笛演奏指南》），1752 年由柏林 Johann Friedrich Voß 出版。属于 18 世纪德语区横笛演奏法最重要的原始文献。原文中的“Flцte”可识别为带变音符号的“Flöte”，疑似排印/录入偏差。

第52段（P0201）

原文复述

48. Hotteterre, Jacques-Martin. Principes de la Flute traversiere, ou Flute D’Allemagne; de la Flute A Bec, ou Flute Douce; et du Haut–Bois. Paris: Chr. Ballard, 1707.

中文讲解

编号 48：Jacques-Martin Hotteterre 所著《Principes de la Flute traversiere, ou Flute D’Allemagne; de la Flute A Bec, ou Flute Douce; et du Haut-Bois》（《横笛/德国笛、竖笛/柔音笛及双簧管之原则》），1707 年由巴黎 Chr. Ballard 出版。属于法国木管乐器教学的重要原始著作。

第53段（P0202）

原文复述

49. Hotteterre, Jacques-Martin. L’Art de Preluder sur la Flûte Traversiere sur la Flûte a bec, Sur le Haubois, et autres Instrumens de Deßus. Paris: L’Auteur, 1719.

中文讲解

编号 49：Jacques-Martin Hotteterre 所著《L’Art de Preluder sur la Flûte Traversiere, sur la Flûte a bec, sur le Haubois, et autres Instrumens de Deßus》（《在横笛、竖笛、双簧管及其他高音乐器上即兴前奏之艺术》），1719 年由作者本人在巴黎出版。

第54段（P0203）

原文复述

50. Corrette, Michel. Méthode Raisonnée pour apprendre aisément а jouer de la Flûtte Traversiere avec les principes de Musique, des Ariettes et autres Jolis Airs en Duo. Paris: Boivin, n. d., [c1740].

中文讲解

编号 50：Michel Corrette 所著《Méthode Raisonnée pour apprendre aisément à jouer de la Flûte Traversiere, avec les principes de Musique, des Ariettes et autres Jolis Airs en Duo》（《学习横笛演奏之合理方法，附音乐原则、二重唱小调及其他佳曲》），出版日期未记，约 1740 年由巴黎 Boivin 出版。原文条目中的西里尔字母“а”应为法语“à”之误录。

第55段（P0204）

原文复述

51. Bordet, Toussaint. Méthode Raisonnée Pour apprendre la Musique d’une façon plus claire et plus précise à laquelle on joint l’étendue de la Flute traversiére, du Violon, du Pardessus de Vielle et de la Musette […] Paris: l’Auteur, Bayle; Lion: Bretonne, n. d. [c1755/57].

中文讲解

编号 51：Toussaint Bordet 所著《Méthode Raisonnée Pour apprendre la Musique d’une façon plus claire et plus précise, à laquelle on joint l’étendue de la Flute traversière, du Violon, du Pardessus de Vielle et de la Musette……》（《以更清晰精确之法学习音乐之合理方法，附横笛、小提琴、维奥尔琴变体及风笛之音域》），出版日期未记，约 1755/57 年由巴黎 l’Auteur, Bayle 与里昂 Bretonne 出版。

第56段（P0205）

原文复述

52. Mussard. Nouveaux Principes Pour apprendre a jouer de la Flutte Traversiere. Paris: l’Auteur, n. d., [c1778/79].

中文讲解

编号 52：署名 Mussard 的作者所著《Nouveaux Principes Pour apprendre à jouer de la Flûte Traversiere》（《学习横笛演奏之新原则》），出版日期未记，约 1778/79 年由巴黎 l’Auteur 出版。原文条目中的拉丁字母“a”置于“apprendre”前，应为法语“à”之误录。

第57段（P0206）

原文复述

53. Veilhan, Jean-Claude. Les Régles de l’Interprétation Musicale à l’Époque Baroque (XVIIe–XVIIIe s.) générales à tous les instruments. Deuxième édition. Paris: Leduc, 1977.

中文讲解

编号 53：Jean-Claude Veilhan 所著《Les Règles de l’Interprétation Musicale à l’Époque Baroque (XVIIe–XVIIIe s.) générales à tous les instruments》（《巴洛克时期（17—18 世纪）通用于一切乐器之音乐诠释规则》）第 2 版，1977 年由巴黎 Leduc 出版。属于法国巴洛克诠释规则的综合性著作。

第58段（P0207）

原文复述

54. Montéclair, Michel Pignolet de. Petite Méthode Pour apprendre la Musique aux Enfans et même aux Personnes plus avancées en âge. Paris: Boivin, n. d. [c1736/37].

中文讲解

编号 54：Michel Pignolet de Montéclair 所著《Petite Méthode Pour apprendre la Musique aux Enfans et même aux Personnes plus avancées en âge》（《教儿童乃至年长者学习音乐之小方法》），出版日期未记，约 1736/37 年由巴黎 Boivin 出版。

第59段（P0208）

原文复述

55. Loulié, Étienne. Elements ou principes de musique, Mis dans un nouvel Ordre. Paris: Chr. Ballard, 1696.

中文讲解

编号 55：Étienne Loulié 所著《Élémens ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre》（《音乐之元素或原则，新秩序编排》），1696 年由巴黎 Chr. Ballard 出版。属于 17 世纪末法国音乐理论著作。

第60段（P0209）

原文复述

56. Étienne Loulié. Elements or Principles of Music. Translated by Albert Cohen. New York: Institute of Mediaeval music, n. d. [1965].

中文讲解

编号 56：Albert Cohen 翻译的《Étienne Loulié. Elements or Principles of Music》（《Loulié 音乐元素或原则》），出版日期未记，约 1965 年由纽约 Institute of Mediaeval Music 出版。是上条原著的英译本。

第61段（P0210）

原文复述

57. Jerold, Beverly. “A reply to Alexei Panov, Ivan Rosanof and John Byrt”. Early Music 43, no. 4 (2015): 723–5, doi:10.1093/em/cav092.

中文讲解

编号 57：Beverly Jerold 撰写的《A reply to Alexei Panov, Ivan Rosanof and John Byrt》（《答复 Alexei Panov、Ivan Rosanof 与 John Byrt》），刊于《Early Music》43 卷 4 期（2015 年）第 723–725 页，附 DOI。属于期刊通信栏目内的回应文章。

第62段（P0211）

原文复述

58. Praetorius, Michael. Syntagmatis Musici […] Tomus Tertius. Wolfenbüttel: Elias Holwein, 1619.

中文讲解

编号 58：Michael Praetorius 所著《Syntagmatis Musici……Tomus Tertius》（《音乐集成……第三卷》），1619 年由沃尔芬比特尔 Elias Holwein 出版。属于 17 世纪初德语区音乐理论巨著的第三卷。

第63段（P0212）

原文复述

59. Kroll, Mark. “Keyboard Instruments”. In Kite–Powell, Jefery. A Performer’s Guide to Seventeenth–Century Music, edited by Stewart Carter, 248–71. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2012.

中文讲解

编号 59：Mark Kroll 撰写的章节《Keyboard Instruments》（《键盘乐器》），收入 Stewart Carter 主编、Kite-Powell 编《A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music》（《17 世纪音乐演奏者指南》），印第安纳大学出版社 2012 年出版，第 248–271 页。

第64段（P0213）

原文复述

60. Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “Towards the Tact and Tactus in German Baroque Treatises”. Musiq dünyası, no. 3/60 (2014): 7157–80. Accessed July 04, 2017. http://www.musigi-dunya.az/pdf/60/2.pdf.

中文讲解

编号 60：Panov 与 Rosanof 合撰的《Towards the Tact and Tactus in German Baroque Treatises》（《论德语巴洛克论著中的 Tact 与 Tactus》），刊于《Musiqi dünyası》3/60 期（2014 年）第 7157—80 页，可于 2017 年 7 月 4 日访问的网址获取。此条即 P0163 正文脚注 30 所交叉引用的对象。

补充说明

本条对应正文脚注 30 中的“See: [60]”。

第65段（P0214）

原文复述

Received: 20.01.2018 Accepted: 28.02.2018

中文讲解

本页脚信息表明：稿件于 2018 年 1 月 20 日收到，于 2018 年 2 月 28 日被接受。是期刊发表的稿件处理日期声明。

第66段（P0215）

原文复述

A u t h o r ’s i n f o r m a t i o n :

中文讲解

原文以宽字距呈现“Author’s information:”，属版面设计效果，原意为“作者信息”。这是文章末尾作者署名栏的小节标题。

第67段（P0216）

原文复述

Alexei A. Panov — Dr. Habil.; a.panov@spbu.ru Ivan V. Rosanof — Dr. Habil.; irosanof@yandex.ru

中文讲解

作者署名信息：Alexei A. Panov，科学博士（高级研究学位），联系邮箱 a.panov@spbu.ru；Ivan V. Rosanof，科学博士，联系邮箱 irosanof@yandex.ru。两位即本文作者，亦是参考文献中编号 29、30、44、46、60 等多篇合著文献的共同署名者。

第68段（P0217）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

原文为俄文期刊刊头信息（页脚/页眉），译作“圣彼得堡国立大学学报·艺术学·2018 年·第 8 卷·第 2 期”。属于期刊排版版面信息。

补充说明

此条为第 19 页底部重复出现的期刊名/卷期信息（running footer）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为纯参考文献清单，附加版面信息为：每页底部反复出现的俄文期刊刊头（Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2）位于 P0164（第 17 页）、P0195（第 18 页）、P0217（第 19 页），起到页脚版面的标识作用；脚注文本残段 “³⁰ See: [60].”（P0163）夹入参考文献列表中，指向编号 60 的文章（P0213），反映排版/录入阶段的遗留。

💡 本节核心要点

1. 参考文献共 60 条，按编号顺序排列，从圣-朗贝尔（Saint Lambert）和库福兰（Couperin）等 17—18 世纪法国大键琴演奏原始文献，到 C. P. E. 巴赫、Quantz、Hotteterre、Corrette 等德、法两国键盘与木管教学法著作，再到近代 Fuller、Neumann、Hefling、Jerold、Donington 等学者的研究。
2. 文献主题集中于“notes inégales”（不平均节奏）、超附点（overdotting）与德语巴洛克的“tactus/taktenlehre”问题，并以 Panov 与 Rosanof（两位作者本人）合著的若干文献（编号 29、30、44、46、60）作为近期核心论著支撑。
3. 文献类型涵盖专著、期刊文章（含《Early Music》《JAMS》《Musical Quarterly》等）、学位论文（DA、PhD、DMA）、辞典词条（Grove）以及原始乐谱，构成多语种（法、德、俄、英）、多类型并用的书目格局。
4. 原始法、德文献多为 1678—1766 年间 Chr. Ballard、Boivin、Breitkopf und Härtel 等书商出版；近代英、俄研究文献则多在 1952—2017 年间出版，集中反映了 20 世纪下半叶以来的历史演奏实践讨论。
5. 小节末附作者信息（两位科学博士、所属圣彼得堡大学）与稿件日期（收 2018-01-20，受 2018-02-28），佐证该文为 2018 年《Вестник СПбГУ. Искусствоведение》8 卷 2 期所刊之学术论文。

🔑 关键术语

• notes inégales：法国巴洛克音乐中的“附点变化节奏”或“不平均节奏”，即将一对等值音符在实际演奏中变为长短不等。是本节多篇文献（编号 4、11、16、17、18、19、20、23、34、35、40、41、42、45 等）共同的核心议题。
• overdotting / 超附点：18 世纪部分德语区音乐中，作曲家写下的附点时值在实际表演中进一步延长的现象，是与不平均节奏相提并论的另一节奏变化手段。Hefling（编号 19）、Rosanof 与 Panov（编号 44）专门讨论此问题。
• tactus / taktenlehre：德语巴洛克论著中的“拍/拍节学说”，讨论手拍节奏的快慢、度量与节拍划分等基本节奏问题。Panov 与 Rosanof 的《Towards the Tact and Tactus in German Baroque Treatises》（编号 60）即聚焦于此，并被正文脚注 30 引用。
• Saint Lambert / Couperin / C. P. E. Bach / Quantz / Hotteterre / Corrette 等原始教学法著作：均为 17—18 世纪的乐器演奏或音乐教学法原始文献，由 Chr. Ballard、Boivin、Breitkopf und Härtel 等老牌出版社发行，是正文作者讨论历史演奏实践时引以为据的第一手资料。
• DA / PhD / DMA：本节文献中出现的不同博士级学位缩写：DA 指 Doctor of Arts（艺术博士，多见于美国音乐学领域），PhD 为研究型哲学博士，DMA 为 Doctor of Musical Arts（音乐艺术博士）。三种均用于标识学位论文。