Anu historical performance prelude part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Louis Couperin
原始文件名: anu_historical_performance_prelude__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/05-louis-couperin-bauyn/P2/.pdf-reader-parts/3c54a0c0302f/anu_historical_performance_prelude__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 7 篇

S0007 [描述性拆分] Context of the Study and Compositional Origins
- 页码：11-12
S0008 Composers and Their Output
- 页码：12-14
S0009 Influence of the Lute
- 页码：15-15
S0010 Compositional Style of the Prélude Non Mesuré
- 页码：16-18
S0011 Use of Ornaments Within the Préludes Non Mesurés
- 页码：18-22
S0012 Accidentals
- 页码：23-23
S0013 Primary Sources Containing Préludes Non Mesurés
- 页码：24-24
S0014 Editions Addressing the Prélude Non Mesuré
- 页码：25-26
S0015 Source Documents Addressing the Prélude Non Mesuré
- 页码：26-28
S0016 [描述性拆分] Themes Emerging Within Secondary Sources
- 页码：29-30
S0017 Use of Curved Lines
- 页码：30-32
S0018 Multiple Purposes of Lines in the Préludes Non Mesurés
- 页码：32-35

C4 Chapter Two – Comparative Analysis of Recordings

S0019 [描述性拆分] Phonomusicological Sources and Methodology
- 页码：36-37
S0020 [描述性拆分] Discography and Selection of Performers
- 页码：38-41
S0021 [描述性拆分] Comparative Analysis of Selected Recordings: Duration
- 页码：42-43
S0022 Instruments
- 页码：43-44
S0023 Pitch and Temperament
- 页码：45-46
S0024 [描述性拆分] Source Documents and the Four Stylistic Aspects
- 页码：47-47
S0025 [描述性拆分] Aspects of Chord Playing
- 页码：48-50

S0001 [描述性拆分] Title Page and Declaration

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

原创性声明的核心条款。措辞包含两个关键限定：(1) “Unless otherwise acknowledged in the text”（除非在正文中有其他说明）——为引用他人材料、既有研究或合作成果预留了显式标注的例外空间；(2) “represents the original research of the author”（代表作者本人的原创研究）——作者声明除已注明出处的内容外，全文均为其独立研究成果。这是学位论文标准原创性声明的典型句式。

第7段（P0007）

原文复述

SIGNED: ….

中文讲解

签名占位行。“SIGNED:“后跟随四个点（….），是供作者在提交原件时手写签署姓名所用的留白，并非论文正文的一部分。该行与原创性声明配对，作者通过亲笔签名对声明内容承担正式责任。印刷版或电子版中此处的”….“通常对应手写签名的图像或被替换为数字签名。

第8段（P0008）

原文复述

DATE: ….

中文讲解

日期占位行，与签名行配套。“DATE:“后同样为四个点（….），用于填写签署当天的具体日期。该日期与签名共同构成作者对原创性声明的正式确认时间点，并影响论文的提交记录与学术档案归档时间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文的前置版面（front matter），由扉页（标题、作者、机构）与原创性声明页组成。P0007 与 P0008 中的”….“均为待手写填入的占位符，在已提交的原稿中通常以签名图像与具体日期呈现。脚注、图表、边栏等附加材料：扉页与声明页均不含学术性脚注或图表，因此无其他附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

本节是论文扉页与原创性声明页的合集，不包含任何研究性论述，仅承担身份确认与权利声明的元功能。
标题界定了三项要素：研究对象（Prélude non mesuré）、视角（Historical Performance Practice）、问题指向（与录音及演奏的关系）。
作者署名、机构署名、版权年份三者相互印证：Ariana Jane Odermatt、Australian National University、2018。
原创性声明设置了"除非另行说明"的例外条款，为正文中引用、转述或借鉴他人成果预留了显式标注空间。
签名行与日期行（….）是尚未填入具体手写内容或数字签名的占位符，需结合论文提交原件方可获得完整信息。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法语术语，字面意为"未分小节的前奏曲"或"无节拍度量的小品”；在本论文标题中作为研究对象的核心体裁名称，原文保留法语写法不作翻译。
Historical Performance Practice：“历史演奏实践”，指依据作曲年代的音乐风格、乐器构造与演奏惯例来诠释古代音乐的研究取向；本论文以此为视角切入对 Prélude non mesuré 的讨论。
All Rights Reserved：“保留所有权利”，版权声明的固定配套用语，表明作者保留对其作品复制、传播、改编等一切专有权利，未经许可不得使用。
Original research：“原创性研究”，学位论文原创性声明中的关键概念，指除已注明出处的引用外，全文内容均为作者独立完成的研究成果。

S0002 Abstract

第1段（P0009）

原文复述

HISTORICAL PERFORMANCE PRACTICE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ AND ITS RELATIONSHIP TO RECORDING AND PERFORMANCE

中文讲解

这是一级标题，作用是宣告整篇论文/学位论文的总题目。可拆解为三层语义：(1) “Historical performance practice”——历史演奏实践，意味着研究对象是一种已经被实践过的演奏传统；(2) “of the prélude non mesuré”——限定研究的具体体裁，即法国巴洛克时期一种"未计小节"的键盘前奏曲；(3) “and its relationship to recording and performance”——把历史实践、录音与演奏并置，预示论文不只是文献研究，还要把分析所得反馈给当代演出实践。这一标题实际界定了全文的双重任务：既向上回溯 17–18 世纪的演奏传统，又向下连接到现代录音与作者的舞台演出。

第2段（P0010）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

这是二级标题，标记进入摘要部分。摘要的功能是用一段浓缩文字向读者交代论文的研究对象、方法、来源材料与意义；本节中它也起到分隔引文与正文论证的作用。

第3段（P0011）

原文复述

“‘A Prelude is a free composition, in which the imagination gives rein to any fancy that may present itself’ (François Couperin: L’art de toucher Le Clavecin, 1716)¹”

中文讲解

这是一条直接引语，摘自弗朗索瓦·库普兰 1716 年《触键艺术》(L’art de toucher Le Clavecin)，并附有上标脚注 1。引文的含义：前奏曲是一种"自由"的体裁，演奏者的想象力可以任意驰骋。作者把这句话放在摘要最前面，等于用 18 世纪作曲家本人的权威定义来为整篇论文定调——前奏曲的本质在于自由、即兴与想象力，因此其记谱必然是开放的，演奏解释必然是宽泛的。这条引文同时也是论文核心问题的修辞入口：正是这种"自由"使得现代演奏者面临记谱解读上的困难。

补充说明

脚注 1 见 P0015，本条对应 François Couperin, L’Art de Toucher Le Clavecin (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1933), 33。

第4段（P0012）

原文复述

The enigmatic prélude non mesuré was a short-lived genre characterised by rhythmically free croches blanches (‘flagged white notes’, rather than white quavers)² and sweeping lines and slurs that were generally notated without specific reference to rhythm or metre. Some of the lines appear to bind the tones into harmonic groups and to articulate cadential and rhythmic units, but the inherent freedom encoded in the notation presents a broad, complex interpretive scope to present-day performers. Given composers’ scant written and notational indications as to how they intended the works to be performed, this research seeks to address ways of interpreting the genre in an informed historical sense, whilst surveying current performing practices within Louis Couperin’s Prélude non mesuré in D minor to inform the author’s own performance.

中文讲解

本段是对研究对象的核心界定，可以分四层来读：

(1) 体裁属性——prélude non mesuré 是一种"未计小节"的前奏曲，作者形容它"enigmatic”（神秘）和"short-lived”（短暂存在），暗示它在历史上存续时间有限、流传稀少，本身带有未解之谜。

(2) 记谱特征——它使用 croches blanches（带旗但空心的白色符头音符，而不是实心的白色八分音符），并辅以连绵的弧线与延音连线，整体上"不按特定节拍或拍号记写”。这种记谱本身就是一种"未定量"的邀请。

(3) 解释空间——作者承认谱面中既能看到把音串成和声群组与终止节奏单位的线索，又存在固有的自由度，这给现代演奏者带来"广泛而复杂的解释空间"。这是研究存在的前提。

(4) 研究目的——由于作曲家本人留下的文字与记谱提示极少，作者要做两件事：一是"informed historical sense"（基于史实的诠释方法），二是调查当下对路易·库普兰 D 小调前奏曲的实际演奏实践，并由此反哺自己的演出。

这段在论证链上扮演"问题陈述 + 研究目标"的角色：先界定体裁、说明其难度，再点明为什么要做这件事。

补充说明

脚注 2 见 P0016，对应 Shirley Thompson 关于"croches blanches"的研究。“croches blanches"在本节特指那种符干带旗、符头空白的特殊符号，而非一般意义上的白色八分音符，区别在于它是否承载实际的节奏信息。

第5段（P0013）

原文复述

Extant préludes non mesurés are contained within two manuscript sources (Parville and Bauyn), while commentary addressing performance interpretation of the notation is limited to three source documents specifically referencing the prélude non mesuré: Nicolas Lebègue’s preface to his Pièces de clavessin (1677), correspondence between Lebègue and an Englishman called Mr. William Dundass (1684), and the preface to François Couperin’s L’art de toucher Le Clavecin (1716). Lebègue and F. Couperin note the difficulty of creating a prelude accessible to all keyboardists. These prefaces present four stylistic aspects pertinent to the current enquiry: 1) restriking chords, 2) note placement, 3) line interpretations and 4) rhythmic variety.

中文讲解

本段交代史料基础，作者把它压缩为两组数字：两本手抄本 + 三份文献。

(1) 乐谱来源——Parville 与 Bauyn 两本手稿基本就是该体裁得以传世的主要曲谱库。这意味着研究者能接触到的原始材料数量非常有限，所有推论必须建立在这两套手稿之上。

(2) 文字史料——三份文献分别来自：勒贝格 (Lebègue) 1677 年《羽管键琴曲集》序言、勒贝格与一位名为 William Dundass 的英国人 1684 年的通信、以及 F. 库普兰 1716 年的《触键艺术》序言。勒贝格与 F. 库普兰都注意到：写出"人人可弹"的前奏曲是困难的。这句话直击论文的核心张力——记谱开放、演奏自由，但所有人都能演奏的统一版本却并不存在。

(3) 四个分析维度——文献提出了论文之后要展开的四条风格线索：① 和弦的复击 (restriking chords)、② 音符的位放 (note placement)、③ 线条的解释 (line interpretations)、④ 节奏的多样性 (rhythmic variety)。这四点既是论文后续分析章节的框架，也是论文评估录音时的具体指标。

本段的作用是"史料 + 工具”：先让读者相信研究材料虽少但确实存在，再把零散的史料提炼为可操作的分析维度。

补充说明

Dundass 这一拼写是原文写法，可能是 William Dundasse / Dundas / Dundass 之异写；本节未提供更多背景，不应补写。

第6段（P0014）

原文复述

Given the limited scope of period performance instructions and the nebulous form of notation characteristic of the form, this dissertation considers a significant work in the genre—Louis

原文复述

Couperin’s Prélude non mesuré in D minor—in light of Lebègue and F. Couperin’s commentaries on the manuscript notation.

中文讲解

本句承接 P0014 的"Louis"，拼成完整人名"Louis Couperin"，并指明研究的具体作品为他的 D 小调"未计小节"前奏曲。破折号之后"in light of…“点出研究路径：以勒贝格与 F. 库普兰关于手稿记谱的评注为参照来审视这部作品。

这是论文核心命题的最后浓缩：作品选定 + 方法依据 = 整篇论文的分析骨架。

第10段（P0018）

原文复述

As a means of informing contemporary performing practices, this study draws on period commentary and notational practices evident in the manuscripts, building an analytical framework that explores contemporary interpretive approaches to the prélude non mesuré. This structure underpins the analysis of selected recordings by a representative sample of distinguished artists from early to contemporary recordings,³ including Ruggero Gerlin, Gustav Leonhardt, Colin Tilney, Skip Sempé and Christophe Rousset. In addition, the research reflects upon the author’s practical application of the analytical findings through performance. The process will apply knowledge derived from the analysis of the five contemporary recordings based on the period performance instructions to develop an informed interpretation, while providing evidence to support performative decisions, advancing keyboard performance practice by informing the stylistic awareness and creative endeavours of twenty-first-century practitioners in respect to the prélude non mesuré.

中文讲解

本段交代方法论与研究意义，可拆为四个动作：

(1) 资料来源——同时使用"period commentary”（时代评论）与"manuscripts"（手稿）中可见的记谱做法。

(2) 分析框架——建立一个用于检视当代演奏诠释的"分析结构"(analytical framework)。

(3) 录音样本——在五位"distinguished artists"的录音中检验该框架，按摘要所述是"from early to contemporary recordings"（从早期到当代的录音），点名为 Ruggero Gerlin、Gustav Leonhardt、Colin Tilney、Skip Sempé 与 Christophe Rousset。这五人既覆盖 20 世纪中后期的古乐复兴 (Gerlin、Leonhardt、Tilney)，也覆盖 1980 年代后的新一辈古乐演奏家 (Sempé、Rousset)，因此构成可对比的诠释谱系。

(4) 实践闭环——分析所得最终回到作者本人的演出 (the author’s practical application)，并把基于历史演奏指示形成的"informed interpretation"作为演奏决策的依据。

作者在句末点明研究的两层贡献：(a) 为演奏决定提供证据支持；(b) 通过提升风格意识与创造力来推动 21 世纪演奏者对该体裁的实践。

本段是摘要的收束，把"史料→分析→录音→演出→贡献"这条完整研究链讲清。

补充说明

脚注 3 见 P0019，对应 José A. Bowen 关于音乐学与表演史的论述。Gerlin、Leonhardt、Tilney、Sempé、Rousset 五位演奏家在本节中以姓氏首字母大小写混合出现，是论文摘要中给出的"代表性样本"。

第11段（P0019）

原文复述

³ José A Bowen, “Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works,” in Rethinking Music, Ed. Nicholas Cook and Mark Everest (Oxford: Oxford University Press, 1999), 424–51.

中文讲解

脚注 3，对应 P0018 中关于"从早期到当代的录音"一句的来源说明，引用 José A. Bowen 1999 年由 Nicholas Cook 与 Mark Everest 主编、Oxford University Press 出版的论文集 Rethinking Music 中第 424–451 页的章节 “Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works”。

这条脚注属于"方法论旁证"：它告诉读者，作者之所以把录音纳入历史演奏研究、并以表演史 (performance history) 为合法学术对象，是借用了 Bowen 在 1990 年代末提出的论证——音乐学研究应当把"演奏史"与"音乐作品"视为一体。该引文为论文采用"录音分析"这一做法提供了学理依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（Abstract）包含三条脚注（编号 1–3）和一处视觉断裂（P0014 与 P0017 之间的分页/换行造成的"Louis … Couperin’s"断句）。三条脚注的功能各不相同：脚注 1（P0015）为摘要开篇引语提供版本与页码出处；脚注 2（P0016）为术语"croches blanches"提供当代学术界定；脚注 3（P0019）为"录音纳入历史演奏研究"这一方法论选择提供理论支撑。摘要内没有图表、乐谱或图像占位符。

💡 本节核心要点

摘要以 F. 库普兰 1716 年关于前奏曲"自由"的权威定义开篇，为论文核心问题（自由记谱如何被合理诠释）定调。
论文研究对象是 Louis Couperin 的 D 小调 Prélude non mesuré，分析依据限定在三份时代文献（Lebègue 1677、Lebègue–Dundass 1684、F. Couperin 1716）和两本手稿（Parville、Bauyn）之中。
从文献中提炼出四个风格维度作为分析框架：和弦复击、音符位放、线条诠释、节奏多样性。
研究方法采用"史料—分析框架—五位代表性演奏家录音—作者自身演出"的闭环，把分析结论反馈给舞台实践。
摘要既向上回溯 17–18 世纪法国前奏曲传统，又把成果面向 21 世纪键盘演奏者，体现历史演奏研究与当代实践的双向连接。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：“未计小节的前奏曲”，17 世纪末至 18 世纪初法国键盘音乐中一种不以拍号记谱、节奏自由的短篇体裁，是本论文的核心研究对象。
croches blanches：“带旗的白色符头音符”，区别于实心白色八分音符 (white quavers)。在本节中，它指代 prélude non mesuré 记谱中那种视觉上有旗但节奏不定的特殊符号，作者引用 Thompson (2002) 的研究来界定其含义。
Bauyn / Parville 手稿：论文所依据的两份主要原始手稿，是现存 prélude non mesurés 的主要曲谱来源；本节把它们并列提出，作为曲谱材料的边界。
informed interpretation / informed historical sense：“基于史实的诠释”，指论文的目标不是任意发挥，而是以时代文献与记谱惯例为依据、为演奏决策提供证据的解释方式。
performance history：“演奏史”，论文借由 Bowen (1999) 的论述，把对历史录音的分析纳入学术研究的合法范围。

S0003 Table of Contents

第1段（P0020）

原文复述

中文讲解

本段是位于第 5 页的二级标题“TABLE OF CONTENTS”（目录），用以标示本页及其后续内容属于全书的目录部分。它本身不承载任何学术主张，仅起版面导航作用：告知读者从此处开始，依次给出全书各组成部分的标题与所在页码，便于读者快速定位正文章节、附录与参考文献。

第2段（P0021）

原文复述

ABSTRACT …. 3 LIST OF ILLUSTRATIONS…. 6 LIST OF TABLES …. 6 INTRODUCTION …. 7 CHAPTER ONE – HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE…. 11 CONTEXT OF THE STUDY…. 11 COMPOSERS AND THEIR OUTPUT…. 12 INFLUENCE OF THE LUTE…. 15 COMPOSITIONAL STYLE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 16 USE OF ORNAMENTS WITHIN THE PRÉLUDES NON MESURÉS…. 18 ACCIDENTALS…. 23 PRIMARY SOURCES CONTAINING PRÉLUDES NON MESURÉS…. 24 EDITIONS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 25 SOURCE DOCUMENTS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 26 THEMES EMERGING WITHIN SECONDARY SOURCES ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 29 USE OF CURVED LINES…. 30 MULTIPLE PURPOSES OF LINES IN THE PRÉLUDES NON MESURÉS…. 32 CHAPTER TWO…. 36 PHONOMUSICOLOGICAL SOURCES RELATING TO THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 36 DISCOGRAPHY OF PERFORMANCES OF THE D MINOR PRÉLUDE NON MESURÉ…. 38 PERFORMERS SELECTED…. 40 COMPARATIVE ANALYSIS OF SELECTED (RECORDED) PERFORMANCES…. 41 INSTRUMENTS…. 43 PITCH AND TEMPERAMENT…. 45 SOURCE DOCUMENTS…. 47 ASPECTS OF CHORD PLAYING…. 48 NOTE PLACEMENT…. 53 LINE INTERPRETATIONS…. 56 RHYTHMIC VARIETY…. 58 CONCLUSIONS…. 65 APPENDIX…. 73 BIBLIOGRAPHY: …. 77

中文讲解

本段即全书的目录正文，按页码顺序列出各章节及子标题。前置部分依次为摘要（ABSTRACT，第 3 页）、插图目录（LIST OF ILLUSTRATIONS，第 6 页）、表格目录（LIST OF TABLES，第 6 页）以及引言（INTRODUCTION，第 7 页）。

主体部分分为两章：第一章（CHAPTER ONE – HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE，第 11 页）专注于历史资料与既有文献，涵盖研究背景、作曲家及其作品、鲁特琴的影响、prélude non mesuré 的作曲风格、装饰音使用、临时记号、原始资料、校订版本、相关文献、浮现主题、曲线记号的使用及其多重用途等子题；第二章（CHAPTER TWO，第 36 页）转向声音音乐学（phonmusicology）层面的录音研究，涵盖与该体裁相关的音源资料、D 小调 prélude non mesuré 的演出录音目录、被选演奏者、演出比较分析、乐器、音高与律制、原始文献、和弦奏法、时值放置、连线诠释、节奏多样性以及结论（CONCLUSIONS，第 65 页）。

文末附有附录（APPENDIX，第 73 页）与参考文献（BIBLIOGRAPHY，第 77 页）。

从结构上可以看出，本论文采用了“文献先行—演奏实证”两段式研究路径：第一章解决“文本与历史层面”该体裁如何被理解与诠释，第二章转向“声音与演奏层面”通过录音比较分析检验这些理解在实际表演中的体现。这一安排也解释了为何“曲线记号的使用”同时出现在两章中——第一章从谱面文献角度考察其含义，第二章则在实际演奏中观察连线诠释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为目录页，本身即为附加性版面材料；除目录中列出的子标题与页码外，无图、表、脚注或边栏。

💡 本节核心要点

目录前置部分按顺序提供摘要、插图目录、表格目录与引言的页码定位。
全书主体由两章构成：第一章处理历史资料与既有文献，第二章处理声音音乐学（phonmusicology）层面的录音分析。
第一章以“曲线记号的使用及其多重用途”收束，提示该谱面符号问题将从文献角度首先被讨论。
第二章以“节奏多样性”作为分析对象之一，并将“连线诠释”单列，表明演奏者对谱面记号的不同处理是研究重点。
全文以附录（APPENDIX）和参考文献（BIBLIOGRAPHY）结束，反映其兼具文本研究与实证演奏分析的论文性质。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法文术语，意为“无小节前奏曲”，是本论文的核心研究对象；目录中第一章与第二章均围绕此体裁展开。
Phonomusicological sources：“声音音乐学资料”，指以录音音响为研究对象的音乐学资料；第二章以此为切入点，对 D 小调 prélude non mesuré 的多个演出录音进行比较分析。
Curved lines：“曲线记号”，即乐谱中提示连音、滑奏或连线诠释的弧形符号；在第一章末段与第二章分别从乐谱文献和演奏实践角度加以讨论。
Bibliography：“参考文献”，位于第 77 页，是论文末尾列出全部引用文献的清单。

S0004 [描述性拆分] List of Illustrations and Tables

第1段（P0022）

原文复述

LIST OF ILLUSTRATIONS

中文讲解

本段是论文第 6 页上方的二级标题「LIST OF ILLUSTRATIONS」（插图目录），其版面功能是充当索引型章节标识，引出紧随其后的全部插图条目。它位于前部（front matter），紧接在目录之后，本身不展开任何论证，仅向读者预告本文配有哪些图例，并指明每幅图在正文哪一页可以查阅。从它开列多达 26 幅插图、且绝大部分都围绕「Prélude non mesuré」（无节拍前奏曲）这一体裁来编排，已经可以提前预判全篇研究的重心落在法国巴洛克无节拍前奏曲——尤其是 Louis Couperin 的同名作品——之上。

补充说明

作为二级标题，本身只承担版面切分与目录索引的功能，无需进一步补充。

第2段（P0023）

原文复述

Figure 1: Denis Gaultier: Livres de tablature des Pièces de Luth – Courante…. 15 Figure 2: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening chord)…. 16 Figure 3: Jean-Henri d’Anglebert: Pièces de Clavecin, Prélude non mesuré: F major: opening passage…. 17 Figure 4: Jean-Philippe Rameau: Prélude non mesuré: A minor: extract…. 17 Figure 5: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor: opening passage…. 19 Figure 6: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of port de voix…. 20 Figure 7: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a tremblement…. 21 Figure 8: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a coulé…. 21 Figure 9: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: example of a pincé…. 22 Figure 10: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a pincé 3L1…. 22 Figure 11: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a fully notated pincé…. 23 Figure 12: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a fully notated pincé…. 23 Figure 13: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: Prélude non mesuré: D minor: extract…. 23 Figure 14: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening passage…. 30 Figure 15: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 10…. 31 Figure 16: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening passage…. 33 Figure 17: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major: opening passage…. 33 Figure 18: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major: Bar 4…. 33 Figure 19: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major: Bar 6…. 34 Figure 20: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major: Bar 9…. 34 Figure 21: Nicolas Lebègue: Les Pièces de Clavessin: Prélude: extract…. 35 Figure 22: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening chord…. 50 Figure 23: Johann Froberger: Toccata Number 1 in A minor FbWV 101: opening passage…. 59 Figure 24: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor: opening passage…. 59 Figure 25: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 4…. 61 Figure 26: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 2…. 62

5 张表格的数量远少于 26 幅插图，这一对比本身提示：本文在本质上以谱面分析与版本对比为主，量化与录音材料只是为演奏实践讨论服务的辅助工具。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于论文第 6 页，由两条二级标题（LIST OF ILLUSTRATIONS、LIST OF TABLES）及其下辖的两份清单构成，属前部 front matter 中的「图、表目录」模块，不含脚注、边栏或独立图例正文。所有 Figure 与 Table 条目统一采用「编号：作者：作品：内容要点····页码」的格式；作曲家姓名、作品原名、卷册号与德式作品编号（FbWV）按原文保留，未作翻译。条目标题中出现的「opening passage / opening chord / extract」分别指起始段落、起始和弦、从长作品中截取的片段；「Example of …」表明该图示范的是该种装饰音的典型写法；「Bar N」指作品第 N 小节。条目末尾的点状空白「….」是论文目录排版中连接标题与页码的引导符号，本身不携带内容信息。

💡 本节核心要点

本节是论文前部「List of Illustrations and Tables」模块，由两条二级标题及其下辖清单组成，承担导航索引功能，本身不展开论证。
插图目录共 26 条，Louis Couperin 的 Prélude non mesuré in D minor 直接占据约 14 条，是全篇图例的绝对重心。
插图的取材层次覆盖开篇和声、起始段落、特定小节、摘录片段，以及 port de voix、tremblement、coulé、pincé 等装饰音范例，体现整体结构与细部装饰并重的分析策略。
清单中刻意穿插 Denis Gaultier、d’Anglebert、Rameau、Jacquet de la Guerre、Lebègue 与 Froberger 等他者谱例，显示作者把 Louis Couperin 置于更广的法国及德奥前奏曲传统中进行对照。
表格目录仅 5 条，集中于版本学（Table 1）、录音目录（Table 2、4）与演奏时长统计（Table 3、5），承担演奏实践与版本学层面的支撑作用。
图、表的页码分布揭示正文结构：pp. 15–23 用于横向比较与装饰音范例，pp. 30–35 集中于结构与小节级细部分析，pp. 50、59、61–62 进入与德奥传统（Froberger 等）的后期对照。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：无节拍前奏曲；本节插图与表格中绝大多数条目都围绕这一体裁展开，尤其集中于 Louis Couperin 的同名作品，是全篇研究的核心对象。
Tablature (Livres de tablature des Pièces de Luth)：图示化记谱体系；Figure 1 引用的 Denis Gaultier《鲁特琴作品集》即以此方式出版，与下文键盘音乐的五线谱/数字低音记谱形成对照。
port de voix / tremblement / coulé / pincé：Figure 6 至 Figure 12 所示范的四种法国巴洛克键盘装饰音，依次为倚音式滑奏、颤音、连奏式经过音、拈奏；Figure 10–12 还进一步展示了 pincé 的不同记谱变体（pincé 3L1 与 fully notated pincé），说明作者关注装饰音在谱面上的多种写法。
Bar：小节；插图目录中以「Bar 4」「Bar 10」等形式标注，显示研究不仅给出整体段落，也精确定位到具体小节以供分析。
Editions：Table 1 的整理对象，即 Louis Couperin 无节拍前奏曲在历史与现代表本中的不同刊本；版本差异本身即是无节拍记谱在印刷传承中被规范化的证据。
Discography：录音目录；Table 2 与 Table 4 收录的 D 小调无节拍前奏曲及其首段的录音列表，反映该作品被纳入演奏传统与录音史的程度。
Duration：演奏时长；Table 3 与 Table 5 分别统计全曲/首段以及五位选定键盘演奏家对首段的时长处理，指向「无节拍」记谱在演奏实践中实际被拉成多长的量化讨论。
FbWV：Froberger-Werkverzeichnis 的缩写；Figure 23 以「FbWV 101」标识 Froberger 的《A 小调第一托卡塔》，用以与 Louis Couperin 的无节拍前奏曲进行跨传统比较。

S0005 [描述性拆分] Introduction: Genre, Notation and Research Scope

第1段（P0026）

中文讲解

本段列出本文将要分析的具体录音与演奏家名单，共五位：Ruggero Gerlin（1899–1983）、Gustav Leonhardt（1928–2012）、Colin Tilney（生于1933年）、Christophe Rousset（生于1961年）、Skip Sempé（生于1958年）。其中 Gerlin 的首次录音（1956年，参见 P0029 引文）是现代早期录音的起点，其入选对建立"50年跨度"的纵深至关重要。Leonhardt 是20世纪下半叶历史本真演奏（HIP）运动的代表人物。Tilney、Rousset、Sempé 三人跨越20世纪70年代至21世纪初，体现研究在代际上的连续性。选择标准由作者明示：“对演奏与研究的贡献”。这意味着入选者不仅在唱片销量上重要，更被视为对无小节前奏曲的演奏或学术讨论有具体推进作用的人物。“release dates span a period of several decades"再次确认时间纵深。需注意"selected"与"include"等限定语表明本名单并非穷尽性，而是核心样本。

补充说明

五位演奏家的生卒年分布在1899–1961之间，覆盖约62年的代际跨度，结合各自录音发行年代，可构成对"50年间演奏变迁"的代际切片。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加版面要素与脚注：(1) P0026 为章节标题”## INTRODUCTION”，版面上独立成行，作为绪论主体的入口；(2) P0030 为脚注4（Thompson 关于 Charpentier “croches blanches"的论文第91页），为 P0028 中"路易·库普兰坚持使用 croches blanches 风格"的论断提供出处；(3) P0031 中含上标"5”、“6”、“7"三处脚注标记，分别承接 Rousset 关于 Notenbild 的引文、以及 C 大调前奏曲被多次分析的事实，但脚注本体未在本节展示；(4) P0029 中 Rousset 的引文跨页延展，由 P0031 的"Notenbild"一词与脚注5收尾，提示引文须作为整体理解。

💡 本节核心要点

研究对象与体裁特征：prélude non mesuré（无小节前奏曲）是一种仅有音高与音序、缺少节奏记号与小节线的法国键盘传统，由演奏者承担诠释责任。
作品存量与作者：现存约50首此类前奏曲，作者均为法国人，集中于 Parville（1968年发现）与 Bauyn（约1690年）两份手稿，其中 Louis Couperin 贡献最大（16首）。
记谱风格：路易·库普兰坚持使用 arpeggiated croches blanches 风格，纯粹不标节奏，是研究"纯无节奏记号"演奏诠释的理想样本。
原始解释资料稀缺：三份直接给出诠释指引的文献——Lebègue 与 Dundass 1684年通信、Lebègue 1677年序言、François Couperin 1716年《L’art de toucher Le Clavecin》——构成本文的历史解释框架。
研究空白：现有文献虽丰富，却无系统比较同一首作品多个录音的研究；本文以 C 大调前奏曲（最常被分析）与 d 小调前奏曲（19个商业录音）为比较素材填补此空白。
研究目的与方法：横跨50年比较 Gerlin、Leonhardt、Tilney、Rousset、Sempé 五位演奏家的录音，追踪个人癖好与演奏风格的变迁，为21世纪羽管键琴演奏家提供批判性参考，并尝试澄清路易·库普兰的创作意图。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：法语术语，意为"无小节前奏曲”。本文的核心研究对象，指无小节线、无节奏记号的前奏曲体裁，其诠释自由由演奏者承担。
croches blanches：法语术语，意为"带符尾的白符头音符”（flagged white notes），区别于 white quavers（白八分音符）。路易·库普兰在前奏曲中惯用的记谱形式，常以分解和弦式（arpeggiated）进行。
Notenbild：德语术语，意为"乐谱形象”，在 Rousset 引文中指视觉乐谱本身的图形/视觉特征；作者借此强调无小节前奏曲的诠释流动性本质来源于其视觉记谱。
barlines：英文术语，指谱面上划分小节的竖线；在无小节前奏曲中极少或缺失，是"unmeasured"之名的事实依据之一。
slurs：英文术语，指谱面上连接多个音的弧线（圆滑线/连音线）；在无小节前奏曲中可能暗示演奏法与时值，并起将若干音归为和声群组的作用。
harpsichordists：英文术语，指羽管键琴演奏家；本文研究阐释的最终服务对象，是"批判性地告知21世纪羽管键琴演奏家"这一表述所指向的群体。
idiosyncrasies：英文术语，指个人癖好或独特风格；本研究追踪的颗粒度单位，强调分析落到每位演奏家独特的诠释印记，而非宏观流派层面。

S0006 [描述性拆分] Four Stylistic Aspects and Research Hypotheses

第1段（P0034）

原文复述

As a means of creating new knowledge to inform contemporary keyboard practice, the study focuses specifically on the Prélude non mesuré in D Minor by L. Couperin, examining how interpretations vary in consideration of four stylistic aspects found in the source commentary:

脚注支持前文关于风格背景的论述。

第7段（P0040）

原文复述

⁶ Donna Dean Beccia-Schuster, “Interpretation of the unmeasured preludes of Louis Couperin as applied to Prelude No. 9 in C major” (MM diss, California State University, 1991).

中文讲解

脚注6引用 Donna Dean Beccia-Schuster 的硕士论文《Interpretation of the unmeasured preludes of Louis Couperin as applied to Prelude No. 9 in C major》（加州州立大学，1991年）。该来源同样以"无小节线前奏曲"的诠释为主题，是本课题的同类研究先例之一。

补充说明

脚注作为前文"无小节线前奏曲诠释"主题的同类研究参考。

第8段（P0041）

原文复述

补充说明

脚注8为该子项中 notes inégales 的讨论提供学术来源。

第16段（P0049）

原文复述

One might surmise that rhythmic variety will increase in the later recordings, as the burgeoning historical performance practice movement provides performers with the stylistic knowledge required to inform interpretations.

中文讲解

本段对前文的假设作出进一步的"推测"（surmise）：随着历史性演奏实践运动（historical performance practice movement）兴起，演奏者获得了更多风格知识，因此晚近录音中的节奏多样性有可能增加。这是一种基于学界趋势的合理推断，但作者使用"might"和"One might surmise"的语气词，承认它仍是假设而非已被证明的事实。

第1段（P0060）

原文复述

CHAPTER ONE – HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE

中文讲解

这是论文第一章的标题，用全大写和破折号格式呈现，功能是标识一个独立的章节单元。标题本身点明了本章的双重任务：一是梳理与该研究主题相关的历史原始材料，二是回顾现有的学术文献。它为下文整章的写作范围设定了框架：先介绍历史源头，再进入当代研究状况。

第2段（P0061）

原文复述

CONTEXT OF THE STUDY

中文讲解

这是第一章内的小节标题。标题“研究背景”表明，接下来作者要交代本研究的问题由来、研究对象所处的历史与学术位置，为后文具体的分析工作（和声结构、记谱法、装饰音等）铺垫语境。它与上一行章节标题构成“章—节”两级标题层级，本节专门负责界定研究对象的外部背景与文献坐标。

第3段（P0062）

原文复述

This chapter contains an overview of the préludes non mesurés (unmeasured preludes) and the composers who contributed to this genre. It will consider the period when the genre came to prominence and discuss its origins, presenting an analysis of the harmonic structure and the influences deriving from lute manuscripts. It will also explore the compositional styles of composers as evidenced by different notational possibilities, the use of ornaments and accidentals within the scores, as well as the possible influence of eighteenth-century mechanical instruments. Finally, this chapter will introduce the written literature available on the prélude non mesuré, including primary and secondary sources. François Couperin and Nicolas Lebègue were the only contemporaneous contributors to the limited extant instructional literature on performance of the prélude non mesuré. More recent research has been undertaken by practitioners including Colin Tilney, Alan Curtis and Bruce Gustafson. Contemporary literature provides a wider context, including discussions regarding meter and notation, rhythmic interpretation, ornamentation, the use of lines and how these lines might relate to harpsichord resonance, as well as the use of accidentals. Practitioners, most notably Curtis and Tilney, contributed to the field by publishing modern editions, bringing this music to generations of harpsichordists.

中文讲解

本段是整章的“内容预告”，作者用将来时（will）系统罗列本章将要覆盖的全部议题，目的在于让读者先获得一张完整的章节地图。这些议题可归纳为五大板块：（1）体裁概述与作曲家；（2）兴盛期与起源，附带和声结构分析、鲁特琴手稿的影响；（3）作曲风格，具体从不同的记谱可能性、乐谱中的装饰音与变化音切入，并考虑到十八世纪机械乐器可能产生的影响；（4）文献综述——既包括原始资料（primary sources）也包括二手研究（secondary sources）。

作者特意点出文献领域的关键事实：就现存的、关于如何演奏 prélude non mesuré 的同时代指导文献而言，只有 François Couperin 与 Nicolas Lebègue 两人作出过贡献，这是一个很窄的来源基础。现代研究者中，作者以 Colin Tilney、Alan Curtis、Bruce Gustafson 三位演奏实践者（practitioners）为代表，他们的工作将这一曲目带到了当代羽管键琴家面前。最后，作者以“当代文献”收束句，提示读者这一领域现存讨论的范围——节拍、记谱、节奏诠释、装饰音、线条与羽管键琴共鸣的关系、变化音的使用——这些都是后续章节要继续展开的议题。

本段的功能在于：①确立本章的学术边界；②强调同时代演奏指南极为稀缺、依赖二手研究；③提前预告主要分析维度（记谱、装饰、变化音、机械乐器等），为后续章节埋下伏笔。

补充说明

段中出现的专名（Couperin、Lebègue、Tilney、Curtis、Gustafson）以及 L’art de toucher le clavecin 等均在后续正文或脚注中再次出现，本节无需补充。croches blanches 一词在 P0068 中首次得到实质讨论。

第4段（P0063）

原文复述

Oxford Music Online defines the term prélude non mesuré as ‘a term usually reserved for a body of seventeenth-century harpsichord preludes that are written without orthodox indications of rhythm and metre’ and is predominantly associated with lute and harpsichord music of the seventeenth century. The same resource defines the term prelude as ‘a term of varied application that, in its original usage, indicated a piece that preceded other music whose tonic, mode, or key it was designed to introduce; was instrumental (the roots ludus and Spiel mean ‘played’ as opposed to ‘sung’); and was improvised (hence the French préluder and the German präludieren, meaning ’to improvise’).’ Improvised keyboard preludes originated from lute preludes—the earliest examples dating from approximately 1630—and were used as a way to test an instrument before commencing playing.

中文讲解

本段承担“术语界定”这一关键任务，作者借助 Oxford Music Online（脚注 17、18）这一权威辞书为两个核心词提供定义，这是学术论文确立研究对象的标准做法。

第一句定义 prélude non mesuré：这是一个“通常专用于十七世纪羽管键琴前奏曲”的术语，其关键特征是“没有传统的节奏与节拍标记”。作者进一步限定其历史语境——主要与十七世纪的鲁特琴和羽管键琴音乐相关。这一限定排除了其他时期、其他乐器的同名体裁，缩小了研究范围。

第二句定义更广义的 prelude：作者通过三层特征来界定——（1）功能上，它位于其他乐曲之前，引出其主音、调式或调性；（2）本质上，它是器乐曲（词源 ludus、Spiel 意为“演奏”而非“歌唱”）；（3）形式上，它是即兴演奏的（法语 préluder、德语 präludieren 意为“即兴演奏”）。

原文复述

In 1684 Lebègue stated: “A prelude is nothing more than a preparation for playing the pieces in a certain key”, a concise observation, which might suggest that the act of performing in this improvised style was setting the scene, preparing the listener for the harmonic anchor. Although various methods of notating this kind of music were developed, unmeasured notation became obsolete by the time F. Couperin published his book of preludes L’art de toucher le clavecin in 1716. F. Couperin felt that performers had lost the art of realising the unmeasured notation and that the notation itself had lost its essence: its deliberate and beguiling ambiguity. However, given the continued use of the notation, and the differing approaches that this method of writing encouraged, it could be assumed that performers of the time were able to realise the croches blanches style.

中文讲解

本段通过两位同时代权威的论述，把“无节拍前奏曲”这一体裁放到一个“兴起—衰落”的历史弧线中加以定位。

第一层证据来自 Lebègue 1684 年的陈述：A prelude is nothing more than a preparation for playing the pieces in a certain key。作者将这条简洁的观察解读为：演奏这种即兴风格的前奏曲，本质上是在“设定场景”，为听众准备好即将到来的调性中心（harmonic anchor）。这与 P0063 中关于前奏曲“位于其他乐曲之前、引出其主音或调性”的定义形成呼应，使术语界定与历史语录互相支撑。

第二层是体裁衰落的转折点：到 1716 年 F. Couperin 出版《L’art de toucher le clavecin》时，无节拍记谱法已被视为过时（obsolete）。Couperin 给出的原因是双重的——一是表演者已经失去了实现无节拍记谱的能力，二是这种记谱法本身也丧失了它的“本质”：那种刻意而迷人的模糊性（deliberate and beguiling ambiguity）。这两条原因提示我们，无节拍记谱并非简单“缺少节奏信息”，而是一种有意识的留白美学。

第三层是作者的反驳式推论：尽管 Couperin 认为该记谱已过时，但既然这种记谱法仍在继续使用，并且不同的写法鼓励了不同的诠释路径，那么“当时的演奏者能够实现 croches blanches 风格”仍是一个合理的假设。这里出现了术语 croches blanches，需要结合上下文理解为无节拍前奏曲中一种特定的演奏风格或记谱风格（在文献中通常指以均匀八分音符作为时值参照的弹奏方式）。

本段的功能在于：①用 Lebègue 和 Couperin 的原话把研究对象的兴衰锚定到具体年份；②引入“模糊性”作为理解该体裁美学的关键词；③为后续章节继续讨论 croches blanches、记谱多样性、不同诠释路径埋下伏笔。

补充说明

L’art de toucher le clavecin 是 François Couperin 1716 年出版的羽管键琴教本，其中包含一组前奏曲，本段以其作为无节拍记谱法式微的标志性时间节点。croches blanches 在本节首次出现并被作为术语使用，后续章节应会进一步讨论其演奏含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注（15—18），分别支撑正文中的两处引述与两处定义：脚注 15（Alan Curtis, Pièces de Clavecin, 1970）和脚注 16（Colin Tilney, The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, 1991）支撑 P0062、P0068 中关于现代演奏家—编辑者的论述；脚注 17（Davitt Moroney, “Prélude Non Mesuré,” Grove Music Online, 访问于 2014 年 3 月 22 日）和脚注 18（Howard Ferguson, “Prelude,” Grove Music Online, 同日访问）支撑 P0063 中的两条辞书定义。P0060 与 P0061 分别为章节标题与节标题，属于结构性版面元素，不携带独立论点。无图表、谱例或图像占位符出现在本小节范围内。

💡 本节核心要点

本章的研究对象是十七世纪法国羽管键琴前奏曲中一个特殊分支——prélude non mesuré，其最显著特征是缺乏传统的节奏与节拍标记。
本章系统覆盖五大议题：体裁概述与作曲家、起源与和声结构、记谱与装饰音和变化音、十八世纪机械乐器的可能影响，以及围绕该体裁的原始与二手文献。
原始的同时代演奏指导文献极为稀缺，仅 François Couperin 与 Nicolas Lebègue 两人留下过相关论述；现代研究主要由 Colin Tilney、Alan Curtis、Bruce Gustafson 等演奏实践者通过现代版本与著述推进。
“prelude”词源与最初用法强调三件事：在其他乐曲之前引入主音/调性/调式的功能、器乐性质、即兴演奏传统；键盘前奏曲最早可追溯至约 1630 年源自鲁特琴前奏曲的试音实践。
无节拍记谱法经历了兴衰转折：1684 年 Lebègue 仍将其视为准备“调性中心”的即兴行为；到 1716 年 Couperin 出版《L’art de toucher le clavecin》时，该记谱法已被认为过时，因表演者失去了实现它的能力，记谱本身也丧失了“刻意而迷人的模糊性”。
尽管 Couperin 认为该记谱法已过时，但因其仍在使用并鼓励了多元诠释路径，作者推断当时演奏者仍能够实现 croches blanches 风格——这一推论为后续章节继续讨论其演奏法留下了空间。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：本节核心研究对象，Oxford Music Online（脚注 17）定义为“通常专用于十七世纪羽管键琴前奏曲、无传统节奏与节拍标记的术语”，主要与十七世纪的鲁特琴与羽管键琴音乐相关。
prelude：广义前奏曲术语，Oxford Music Online（脚注 18）定义为“应用范围广泛的术语，原始用法指位于其他乐曲之前、引出其主音/调式/调性的器乐即兴段落”，法语 préluder 与德语 präludieren 均含“即兴演奏”之意。
unmeasured notation / 无节拍记谱法：本节讨论的关键记谱特征，指乐谱不提供传统的节奏与节拍指示；据 Couperin 观察，到 1716 年此种记谱法已式微，但其美学核心——“刻意而迷人的模糊性”——仍是理解该体裁的核心概念。
croches blanches：本节末尾出现的术语，指无节拍前奏曲中一种特定的演奏/记谱风格；作者认为鉴于该记谱法仍在被使用并鼓励不同诠释路径，当时的演奏者仍可实现此风格，具体含义有待后续章节进一步展开。
L’art de toucher le clavecin：F. Couperin 于 1716 年出版的羽管键琴教本，其中包含一组前奏曲；本节将其作为无节拍记谱法式微的标志性时间节点。

S0008 Composers and Their Output

第1段（P0069）

原文复述

COMPOSERS AND THEIR OUTPUT

中文讲解

这是该小节的标题，宣告本节将从作曲家个体的角度审视法国巴洛克时期“préludes non mesurés”（无小节前奏曲）这一体裁的创作情况。前文已讨论体裁的总体特征与历史背景，本节转入个案与谱例分析，逐位交代 Louis Couperin、Lebègue、d’Anglebert、Jacquet de la Guerre、Clérambault、Marchand、Le Roux、Rameau、Siret 以及匿名作者的相关作品，是后续讨论衰落原因的事实基础。

第2段（P0070）

原文复述

The exact birth date of Louis Couperin is undocumented. However, if Titon du Tillet’s claim is correct that L. Couperin died at the age of thirty-five, then the latter was born in 1626 in Chaumes-en-Brie, near Paris. Although L. Couperin is known for his chamber, organ, and sacred works, it is his sixteen préludes non mesurés that have intrigued scholars around the world. L. Couperin developed the highest number of préludes non mesurés available exclusively in manuscript sources utilised by professional players or composers. His notational approach provides the performer with the least amount of interpretative direction, with the onus falling on the keyboardist to consider a performance that moves beyond the harmonic structure to ultimately execute the work in an improvisatory style or in the manner of a composer. The availability of printed keyboard music saw a gradual increase in manuscripts from around 1670, providing composers the opportunity to experiment with different formats and notations, while providing a richer understanding of the préludes non mesurés interpretation, while removing the necessity for the presence of a teacher.

中文讲解

本段围绕 Louis Couperin 展开，作者先指出其生年并无确切记录，仅依据 Titon du Tillet 提出的“三十五岁卒”推算出 1626 年生于巴黎附近的 Chaumes-en-Brie。这一不确定语气至关重要——它提醒读者 Louis Couperin 的生平本身就是文献缺失的，与本节主题中“依赖手稿、口传、师承”的语境形成呼应。

在体裁上，Louis Couperin 之所以备受学界关注，并非因其室内乐、管风琴或宗教作品，而是因为他留下了十六首“préludes non mesurés”，且全部仅见于手稿，供专业演奏家或作曲家使用。换言之，他是该体裁最重要的源头之一，但作品从未进入印刷谱的流通系统，这进一步解释了他风格对后世理解的难度。

作者特别强调 Louis Couperin 记谱法的两个特性：第一，给演奏者的解释指引最少；第二，演奏者必须超越和声结构本身，以即兴或作曲家式的思维来完成作品。这两点共同定义了 Louis Couperin 风格的核心——“极简记谱 + 最大即兴空间”，也是后文讨论其他作曲家差异时的基准参照。

最后一段将视野放宽至约 1670 年起印刷键盘乐谱渐增的大背景：印刷谱的普及一方面让作曲家得以试验不同版式与记谱法，另一方面也让演奏者更易理解无小节前奏曲的解读方式，并降低了对教师的依赖。换言之，作者把 Louis Couperin 的孤立性放进一个正在发生的传播媒介转型中，为下一段介绍 Lebègue 等更早进入印刷谱的作曲家埋下伏笔。

补充说明

Louis Couperin 的生卒年代为推算结果（卒年约 1661，按 35 岁计得 1626），原文已用“if…is correct”这一条件状语限定；本段中“L. Couperin”是作者对其一贯的简写方式，与同家族后辈 François Couperin 区分。

第3段（P0071）

原文复述

Lebègue was one of the first composers to experiment with préludes non mesurés, as seen in his books of suites published in 1677 and 1687. Curtis notes that Lebègue’s preludes were unpopular with the performing public, either because of his particular style of notating them, or, more likely, because of the difficulties involved in the interpretation of these pieces, even for the 17th century performer. However, as Lebègue published two books containing five préludes non mesurés, his preludes cannot have been greatly unpopular with the public. Lebègue did acknowledge in the preface to Les Pièces de Clavessin the great difficulty in rendering this method of preluding intelligible enough for everyone. Lebègue’s notational style varies from that of L. Couperin. The former employs standard note values rather than semibreves, but excludes a time signature. He irregularly uses diagonal barlines in all but the first prelude.

中文讲解

本段由 Lebègue 引出，用以建立与 Louis Couperin 的对比框架。作者先给 Lebègue 一个历史定位——“最早试验无小节前奏曲的作曲家之一”，并通过其 1677 与 1687 年出版的两部组曲集确立其印刷谱传统中的位置。

Jean-Henri d’Anglebert’s (1629–1691) self-published book of 1689 contained three préludes non mesurés, with two versions provided. One version was notated in the croches blanches style of L. Couperin without the use of barlines. Two second version provided greater rhythmic guidance through standard note values mixed with semibreve notation, the more regular use of barlines, and the inclusion of more ornaments aligned with an elaborate ornament chart. There is a fourth Prélude non mesuré in C major, written in the croches blanches style, which lacks a second rhythmical version. By providing two versions d’Anglebert recognised the préludes non mesurés may have been difficult to interpret, and the more rhythmical versions clarify musical ideas for players. Moroney notes there are three anonymous preludes contained in the Parville source that are not found in Bauyn—these could also be attributed to d’Anglebert, as they have the characteristics of d’Anglebert’s writing.

中文讲解

本段聚焦 d’Anglebert（1629–1691），作者通过其 1689 年自出版的曲集呈现一种前所未有的“同曲双版本”策略：1689 年的曲集中包含三首无小节前奏曲，每首附两种记谱版本。

第一种版本采用 Louis Couperin 的“croches blanches”风格且不使用任何小节线，这与 L. Couperin 路线一致；第二种版本则使用普通音符时值与全音符记号混合，较为规律地使用小节线，并配上详尽的装饰音图表——这等于为同一作品提供了更明确的节奏与装饰指引。作者由此推论：d’Anglebert 通过双版本本身就承认了无小节前奏曲解读困难，而“节奏更明确”的版本则起到让演奏者理解音乐构思的作用。

此外，作者指出尚存一首 C 大调无小节前奏曲采用 croches blanches 风格却未配第二种节奏版本，这是一处细微的对比：并非所有 d’Anglebert 的无小节前奏曲都被同等“翻译”。

段末引入 Moroney 的观察：Parville 手稿中存在三首不见于 Bauyn 手稿的匿名前奏曲，其特征近似 d’Anglebert 的笔法，因此可能被归属于他。作者借此把谱例归属问题从“已刊”扩展到“未刊”，显示手稿传统的开放性，并加强 d’Anglebert 在该体裁中的核心地位。

补充说明

“croches blanches”意为“白符干音符”，是一种以全音符（白色符头）为主体、不带精确时值标记的记谱法，本节反复出现，是 L. Couperin 与 d’Anglebert 第一版本的共同语言。Bauyn 与 Parville 是两个重要手稿来源，前者由 Bauyn 家族收藏，后者来自 Parville 家族收藏，二者常被并列用于归属判断。

第7段（P0075）

原文复述

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665–1729) is another composer who contributed significantly to the genre, with four préludes non mesurés in her 1687 publication Pièces de clavessin. Jacquet de la Guerre was the only other composer to contribute a measured middle section between two unmeasured sections. Like L. Couperin, the measured sections were the only place she used barlines. However, the unmeasured sections include lines to indicate when two notes should be played together.

中文讲解

本段介绍 Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre（1665–1729）在该体裁中的贡献。其 1687 年出版的《Pièces de clavessin》中包含四首无小节前奏曲。

中文讲解

本段为本节的核心解释段落，提出无小节前奏曲衰落的根本原因——“作曲家/演奏家”身份的分离。

S0009 Influence of the Lute

第1段（P0087）

原文复述

INFLUENCE OF THE LUTE

中文讲解

这是本章的小节标题，开启的论题是：鲁特琴作为拨弦乐器，其演奏传统、风格与记谱方式曾对羽管键琴音乐（尤其是十七世纪法国键盘音乐）产生持续而具体的影响。读者可以预期本节将围绕两类乐器之间的相似点、共同的"分解风格"（style luthé / brisé）以及鲁特琴特有的表格式记谱（tablature）展开。

第2段（P0088）

原文复述

There are many similarities between the lute and the harpsichord – for example, both are plucked instruments. Extant treatises refer to the role of both instruments in accompaniment: a large number of lute pieces were transcribed for keyboard instruments, allowing harpsichordists to adopt styles including dance forms. Both instruments use the arpeggiated style of playing developed in the seventeenth century known today as style luthé or brisé (broken style: playing parts successively rather than simultaneously). 29

中文讲解

本段集中提出鲁特琴与羽管键琴之间的三层相似性，并由此奠定本节的核心论证。

第一层是物理发声方式：两者皆为拨弦乐器（plucked instruments）。第二层是文献记载中的社会功能：现存论著都提到二者承担"伴奏"（accompaniment）这一角色，而且大量鲁特琴曲目被转写为键盘乐器作品，使羽管键琴演奏者能够沿用包括舞曲体裁在内的多种风格。第三层是演奏风格：两种乐器都使用十七世纪发展出来的分解式（arpeggiated）弹奏方式，今天被通称为 style luthé 或 style brisé——括号中的解释"broken style: playing parts successively rather than simultaneously"，即"分解风格：把声部依次而非同时奏出"——是本节后面反复回扣的关键术语。

脚注 29 把这一定义性描述的来源归于 Ledbetter，提示读者本段关于"broken style"的说法并非作者自创，而是引自既有研究。作者的论证策略由此显现：以三种相似性切入，把两种乐器并置，从而使下文对鲁特琴风格的讨论能够合法地移植到羽管键琴语境中。

补充说明

本段与下一段共同构成"风格术语的语义辨析"与"风格的具体音乐内容"两层论述；本段负责提供术语与历史背景，下一段负责界定其内涵。

第3段（P0089）

原文复述

Buch notes the seventeenth-century word brisé referred to a type of ornament. During his research, Buch was unable to find evidence to suggest that the term style brisé had been used prior to the twentieth century. 30 Style brisé is considered an improvisatory style based on harmonic and contrapuntal formulae and without clear harmonic structure, whereby the performer does not play notes simultaneously, but rather in an arpeggiated style. 31 As with keyboard preludes, the préludes non mesurés for lute often contain few rhythmic indications and composers provided rhythms above the tablature for other genres, (see Fig. 1). In the first bar, the straight line above and below the first set of ‘g’ represents a crochet beat. 32 Where a note lacks rhythmic indication, the composer intended the next note to be the same value (for example the following ‘f’ would also be a crochet (see red arrow)). Figure 1 presents some features, as will be noted in other examples, such as sweeping lines to convey the length a note is to be held, for example bars 7 and 9 (see blue arrows). There is also the use of vertical alignment to indicate when two notes should be played together, such as bars 1 and 2.

中文讲解

本段包含两个相互配合的论证：术语史的澄清，以及 style brisé 在音乐内容层面的界定；最后转向鲁特琴表格式记谱（tablature）的阅读规则。

一、术语史。据 Buch 的研究，十七世纪时 brisé 一词本身指的是一种装饰音（ornament）；而"style brisé"这一完整术语组合，在他所能找到的史料中并无二十世纪以前的用例。这意味着现代通行的"style brisé"其实是一个后世追溯性命名，作曲家本人当时未必使用此称谓。作者特意点出这一证据缺环，是为了提醒读者：术语背后存在历史层累，使用它时要谨慎。

二、音乐内容。脚注 31 引自 Ledbetter，将 style brisé 定义为：一种基于和声与对位公式的即兴风格，缺乏清晰和声结构，演奏者并非同时发声，而是以分解（arpeggiated）方式奏出。这一界定同时给出形式条件（基于和声/对位公式、无清晰和声结构）和直观意义（声部依次而非同时奏出）。需要注意的是"without clear harmonic structure"——它不是说没有和声，而是说其结构并不像通奏低音那样以明确的和弦进行为骨架，因此演奏者更依赖于公式化的即兴。

三、记谱规则。作者随后将讨论从"风格"转入"记谱"：鲁特琴的 préludes non mesurés（即所谓"未量化前奏曲"）常缺少节奏标记，这与键盘前奏曲相似；而在其他体裁中，作曲家会把节奏符号写在表格式记谱（tablature）的上方。作者以图 1 为例说明几条具体阅读规则——上下的直线表示一个四分音符（crochet）的时值；缺失节奏记号时，后一音默认继承前音的时值（如 F 同样为四分音符）；扫掠线（sweeping lines）表示音符应被延持的长度（第 7、9 小节）；垂直对齐则表示两个音须同时奏出（第 1、2 小节）。

这一段的功能是为后文引用鲁特琴乐谱（figure 1）做阅读铺垫：作者后面分析的具体谱例，其节奏与时值信息必须依靠这些记谱惯例才能正确解读。

第4段（P0090）

原文复述

Figure 1: Denis Gaultier: Livres de tablature des Pièces de Luth – Courante
(Source: Gaultier, n.d. [1680], p.72)

中文讲解

脚注 32 为全篇方法学说明，与 P0089 中具体音符示例（g、F）直接相关：作者告知读者本文统一使用科学音高记号（scientific pitch notation），即以 C4 等于中央 C 为基准，C 的八度序列为 C0 至 C9。这一约定保证后文出现的具体音名（如 P0089 提到的 ‘g’ 与 ‘f’）能被一致解读。它不是脚注所附正文的脚注，而是整篇论文通用的记谱约定，对理解本节及全文的谱例均必要。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四项附加材料，均以脚注形式呈现：脚注 29（Ledbetter, 1987, p.33）支持术语"broken style"的定义；脚注 30（Buch, 1985, p.52）支持关于术语史的两项主张；脚注 31（同一 Ledbetter 出处，p.33）支持 style brisé 的音乐学定义；脚注 32 是全篇方法学说明，规定使用科学音高记号（C4 = 中央 C）。此外含一张图（图 1，Denis Gaultier《Livres de tablature des Pièces de Luth》中的库朗特，第 72 页），用于示范鲁特琴表格式记谱的节奏记号、延持扫掠线与垂直对齐等阅读规则，是正文论证的必要配图。

💡 本节核心要点

鲁特琴与羽管键琴在物理发声、伴奏功能与演奏风格上具有多重相似性，其中十七世纪发展出的分解式弹奏被后世统称为 style luthé 或 style brisé，即声部依次而非同时奏出的风格。
现代通行术语"style brisé"实际上是后世的追溯性命名：Buch 的研究显示十七世纪时 brisé 仅指一种装饰音，且无二十世纪以前的"style brisé"用例。
style brisé 在音乐内容上被界定为：基于和声与对位公式的即兴风格，无清晰和声结构，演奏者以分解而非同时方式奏出。
鲁特琴表格式记谱（tablature）的阅读依赖一系列非常规符号：节奏记号写在表上方；缺失节奏记号时后音继承前音的时值；扫掠线表示延持长度；垂直对齐表示同时奏出。
图 1（Gaultier 的库朗特曲）作为谱例，承担"以图示方式演示上述记谱规则"的功能，并对后续图例具有示范意义。
本节为下文在羽管键琴语境中讨论 style brisé 提供了术语、风格定义与记谱阅读规则三方面的必要基础。

🔑 关键术语

style luthé / style brisé：鲁特琴与键盘乐器共用的分解式弹奏风格，又称"broken style"，指将多个声部依次而非同时奏出。本节中该术语同时承担"风格名"与"历史术语"两个层次：作者借 Buch 的研究提醒读者，“style brisé"这一完整词组在二十世纪以前并无文献证据，是后世追溯性命名。
préludes non mesurés：“未量化前奏曲”，是法国鲁特琴与键盘音乐中的一类前奏曲体裁。其特征是缺少明确的节奏量化标记，演奏者依据公式化的和声/对位结构与个人诠释决定节奏。本节借此说明鲁特琴记谱中"节奏信息缺失"的现象与键盘前奏曲相通。
tablature：表格式记谱，一种以字母、数字或符号指示弦/品位而非音高的记谱法，主要用于鲁特琴等拨弦乐器。本节说明其阅读规则——节奏符号写在表上方，扫掠线表示延持，垂直对齐表示同时奏出——以便后文谱例能被准确解读。
scientific pitch notation：科学音高记号，即以中央 C = C4 为基准、以八度编号标注每个音的记号体系。作者在脚注 32 中规定全篇采用此体系（C0–C9），保证后文提及的具体音名（如 P0089 中的 g、f）能被一致理解。
arpeggiated style：分解式弹奏，即把本应同时奏出的和声或多个声部以快速连续的方式依次奏出。在本节中，它是 style luthé / brisé 的核心演奏技术特征，也是把鲁特琴传统移植到羽管键琴语境的关键接口。

S0010 Compositional Style of the Prélude Non Mesuré

第1段（P0095）

原文复述

COMPOSITIONAL STYLE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

本句为小节标题，开启对前奏曲（prélude non mesuré）在记谱与作曲风格层面的分类讨论。该标题明确了论述主题：将不同时期、不同作曲家所用的"非小节化前奏"在谱面上呈现出的写法差异梳理为若干典型风格。

第2段（P0096）

原文复述

Two styles are associated with the prélude non mesuré: the toccata style (Italian toccare: to touch, referencing the testing of a keyboard), and the tombeaux style. Four of L. Couperin’s préludes non mesurés are identified as toccatas, with two free outer sections and a measured fugal central section (numbers 1, 3, 6 and 12). Prelude No 6 ‘Prélude de Monsieur Couperin à l’imitation de Monsieur Froberger’ is derived from Johann Jakob Froberger’s (1616–1667) first organ toccata, showing a connection between the two forms. The tombeaux style was for pieces written in memory of deceased teachers, patrons and friends. Moroney notes “the tombeau-allemande style, in measured notations, is characterised by a slow tempo and a freedom of rhythm”. Three of L. Couperin’s préludes non mesurés (numbers 2, 4 and 13) are written in this tombeau-allemande style. $^{33}$

中文讲解

这一段是本节的核心分类段，确立了prélude non mesuré的两种风格传统：

托卡塔风格（toccata style）：词源为意大利文toccare（“触碰”），原指在键盘上试探、检验乐器的即兴演奏。L. Couperin的préludes non mesurés中有四首（编号1、3、6、12）被归为托卡塔，其结构特征是"两端自由、中段带节拍的赋格”——即外层为非小节化（自由节奏）写法，中央插入严格节拍的赋格段落。第6号副题"Prélude de Monsieur Couperin à l’imitation de Monsieur Froberger"明确指出此曲源自Froberger（1616–1667）的第一首管风琴托卡塔，揭示了prélude non mesuré与意大利托卡塔之间的形式承袭关系。
托姆博风格（tombeaux style）：原为追悼亡故的师长、赞助者或友人之作。Moroney所引的定义指出，tombeau-allemande style在"有节拍记谱"中具有"慢速、节奏自由"的特征。L. Couperin的三首préludes non mesurés（编号2、4、13）即属此类。

需要注意的是，原文将prélude non mesuré与"有节拍"的tombeau-allemande style并列介绍，暗示这种风格虽名义上"非小节化"，但实际记谱中已具备节拍框架，属于该体裁内部的混合形态。

补充说明

第33号脚注（见P0100）即此段末尾Moroney引文的出处。

第3段（P0097）

原文复述

L. Couperin and Le Roux use croches blanches to indicate pitch, while utilising lines to designate notes to be sustained, or to show harmonic structure, reflecting the influence of French lutenists (see Fig. 2). $^{34}$

中文讲解

此段引出prélude non mesuré的第二种记谱风格——croches blanches（白符头音符）。其特征是：

用白符头标示音高；
用横线（连写的连杠或延长线）表示持续音或和声结构。

这种记谱思路源自法国琉特琴（lutenists）的传统。L. Couperin与Le Roux都使用此写法。文中以Fig. 2作为视觉例证，让读者直接看到这种"白符头＋线条"的谱面形态。理解此段的关键在于：这种记谱并非为了记录精确时值，而是把节奏自由交由演奏者作即兴处理。

补充说明

第34号脚注（见P0101）为该句提供文献依据；Fig. 2（见P0098）即为该风格示例。

第4段（P0098）

原文复述

Figure 2: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening chord)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.1)

中文讲解

此为图2的图注占位符，表明此处插入一张乐谱图像，来源为Tilney, 2009, 第1卷影印本，第1页。该图与上一段（P0097）的croches blanches风格直接对应：它展示Louis Couperin D小调prélude non mesuré的开头和弦，正是白符头＋线条型记谱的实例。需要查看原图才能看到具体的谱面布局。

补充说明

内嵌图像数据已省略，需查看Tilney原书第1页影印。

第5段（P0099）

原文复述

The second style is exemplified in Jacquet de la Guerre’s four préludes of 1687 and d’Anglebert’s préludes published two years later. In such works, sustained harmonic notes are indicated by semibreves, and passing notes are shown with either quaver or semiquaver note values, although the note value is not to be taken literally. In contrast to Jacquet de la Guerre, d’Anglebert occasionally tied a quaver to a semibreve where notes were harmonically significant. D’Anglebert concludes a section of harmonic importance with a barline (see Fig. 3):

中文讲解

此段接续P0097引入的"第二种风格"，并以Jacquet de la Guerre（1687年发表的4首）与d’Anglebert（两年后发表）的préludes为典型。

要点：

记谱约定：以semibreve（整音符）标记需要持续的和声性长音；以quaver（八分音符）或semiquaver（十六分音符）标记经过音。但作者明确强调——“音符时值不可按字面理解”（the note value is not to be taken literally），意思是这些时值并非精确的节拍指示，而是用不同形状的符头来区分"和声长音"与"经过短音"两类功能。
d’Anglebert的独特做法：与Jacquet de la Guerre不同，d’Anglebert在和声重要的音符处会把quaver用连线系到semibreve上，并在和声重要的段落结尾处画小节线（barline）。这是一种折中写法——既保留"非小节化"的自由感，又通过小节线提示结构的和声分界。
此段末尾的冒号引导出Fig. 3（见P0102）的视觉例证。

理解此段要避免的误区：以为"quaver和semiquaver"就等同于精确的节拍——作者已明确否定这一字面理解。

补充说明

Fig. 3（见P0102）即为该风格d’Anglebert部分的实例。

第6段（P0100）

原文复述

$^{33}$ Davitt Moroney, “Prélude non mesuré.” Grove Music Online. Oxford University Press, accessed 22 March 2014.

中文讲解

这是P0096末尾上标33对应的脚注，文献为Davitt Moroney在《格罗夫音乐在线》撰写的"Prélude non mesuré"条目，由牛津大学出版社出版，作者2014年3月22日访问。功能：为P0096中关于tombeau-allemande风格的引文提供权威来源。

第7段（P0101）

原文复述

$^{34}$ Troeger, “The French Unmeasured Harpsichord Prelude.”, 90.

中文讲解

这是P0097末尾上标34对应的脚注，文献为Troeger所著"The French Unmeasured Harpsichord Prelude"，第90页。功能：为P0097中关于L. Couperin和Le Roux使用croches blanches记谱、并受法国琉特琴家影响的论断提供学术来源。

第8段（P0102）

原文复述

Figure 3: Jean-Henri d’Anglebert: Pièces de Clavecin, Prélude non mesuré: F major (opening passage) (Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.83)

中文讲解

此为图3的图注占位符。该图选自d’Anglebert的《Pièces de Clavecin》中F大调prélude non mesuré的开头段落，与上一段（P0099）末尾冒号所引导的视觉例证对应：用于直观展示d’Anglebert"semibreve记和声长音＋quaver记经过音＋和声段尾画小节线"的混合记谱。需要查看原图才能具体看到这些谱面细节。

补充说明

内嵌图像数据已省略，需查看Tilney原书第83页影印。

第9段（P0103）

原文复述

The third style used by Lebègue, Clérambault, Marchand, Rameau and Siret employs rhythmic note values from the breve to the demisemiquaver. It retains a level of improvisation as necessary, while demonstrating characteristics of a measured composition. Troeger notes “that much multiple-value prelude notation shows passages whose rhythmic and even metric coherence makes them essentially measured; and that many “unmeasured” passages in single- or dual-value notation fall into regular patterns that strongly suggest explicit rhythmic/metric treatment”. $^{35}$ This can be seen in the solitary example by Rameau (see Fig. 4). The first line begins with a croches blanches style showing quavers before intervals to be articulated (see red arrow). The melody proceeds to three descending passages that could be executed in a measured style (see blue arrows):

中文讲解

此段引入prélude non mesuré的第三种风格，由Lebègue、Clérambault、Marchand、Rameau与Siret五位作曲家使用。其特征：

使用从breve（全音符／二全音符）到demisemiquaver（三十二分音符）的完整节奏时值体系。
在保留必要的即兴空间的同时，呈现明显的"有节拍作品"特征。

文中Troeger的引文极具论证价值，他指出两种现象：

许多多时值（multiple-value）记谱的段落其实节奏与节拍高度连贯，本质上等同于有节拍；
许多"无节拍"段落在单一或双一时值记号下，也落入强烈暗示明确节拍／拍号的规则型态。

这意味着所谓"非小节化"在实际谱面上往往并非真正无节拍，而是一种在"自由"与"规整"之间的折中。

段末以Rameau唯一的prélude non mesuré实例（Fig. 4）说明：第一行起始处采croches blanches风格，需发声的音程之前标有quaver（红箭头）；随后旋律进入三段下行乐句，可按有节拍方式演奏（蓝箭头）。

理解此段的关键是认识到：第三种风格是"非小节化"与"有节拍"记谱的混合体，这正是全文论证prélude non mesuré并不真正"非节拍"的关键证据。

补充说明

第35号脚注（见P0105）为Troeger该引文的来源；Fig. 4（见P0104）为Rameau实例的视觉例证。

第10段（P0104）

中文讲解

此段是本小节的小结与反思段。前文已展示prélude non mesuré在不同作曲家笔下呈现三种风格——而作者在此提出一个核心问题：

为什么在一个本应留给演奏者即兴发挥的体裁里，作曲家反而越写越多节奏信息？

作者列出三种可能：

现行记谱不足说：作曲家认为传统"非小节化"记谱无法向演奏者传递足够信息，因此补充节拍提示。
演奏知识缺乏说：作曲家对prélude non mesuré的传统演奏方式不够了解，于是以"补充时值"的方式填补认知空缺。
强调自由说：反过来想，没有小节线、不连贯的拍号对称，也可能是在提醒演奏者不要过度机械地施加tactus（拍感）。

第三点尤其关键：它指向"非小节化"记谱的反向功能——即"留白"本身也是一种演奏指示，意思是"此处由你定夺节拍"。这与前段Troeger引文（许多"无节拍"段落实则有规律）形成有趣张力。

此段也呼应了开头P0095的小节标题——它在结尾把所有风格共有的"作曲者刻意加节奏信息"这一现象作为整节的反思扣题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有三幅图示和三条脚注：

图2（P0098）来自Tilney, 2009, 第1卷影印本第1页，为Louis Couperin D小调prélude non mesuré开篇和弦，用以例证P0097所述croches blanches风格。
图3（P0102）来自同一影印本第83页，为d’Anglebert F大调prélude non mesuré开头段落，用以例证P0099所述semibreve＋quaver混合记谱以及段尾小节线。
图4（P0104）来自同一影印本第96页，为Rameau A小调prélude non mesuré片段，用以例证P0103所述第三种风格的多时值混合记谱（红箭头标示需发声前的quaver、蓝箭头标示三段可作有节拍处理的下行乐句）。
脚注33（P0100）：Davitt Moroney在《Grove Music Online》撰写的"Prélude non mesuré"条目，2014年3月22日访问；为P0096中tombeau-allemande风格的引文提供来源。
脚注34（P0101）：Troeger, “The French Unmeasured Harpsichord Prelude”, 第90页；为P0097中L. Couperin和Le Roux使用croches blanches并受法国琉特琴家影响的说法提供来源。
脚注35（P0105）：同上著作第91页（Ibid., 91）；为P0103中Troeger关于多时值记谱"实为有节拍"的论述提供页码定位。

💡 本节核心要点

全文将prélude non mesuré梳理为三种主要风格：托卡塔风格（自由两端＋中央有节拍赋格）、以croches blanches为代表的琉特式记谱风格、以及混合多重时值的"有节拍化"风格。
托卡塔风格与意大利管风琴托卡塔存在形式承袭（Froberger第一首管风琴托卡塔→L. Couperin第6号），该谱例构成prélude non mesuré的意大利来源证据。
tombeau-allemande以"慢速＋节奏自由"为特征，是追悼体裁与有节拍记谱的结合，与"非小节化"概念形成内在张力。
croches blanches用白符头标音高、用线条标持续／和声结构，源自法国琉特琴传统；其音符时值不可按字面理解，体现该体裁"谱面留白＋演奏者即兴"的核心逻辑。
第三种风格保留完整节奏时值（breve至demisemiquaver），其"非小节化"实为"有节拍＋即兴"的折中——许多谱面已具备明确节拍／拍号型态，挑战了"非小节化"这一名称的字面意义。
作者在结尾提出"作曲家为何提供额外节奏信息"的反思：或为现行记谱不足、或为演奏知识欠缺、或为反向提示"勿机械施加tactus"，揭示prélude non mesuré记谱的多义性。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：法国巴洛克键盘体裁，“无小节化的前奏”。本节显示其在不同作曲家笔下实际记谱差异极大，并非真正"无节拍"，而是自由、即兴与有节拍记谱的混合体。
toccata style（托卡塔风格）：源自意大利文toccare（“触碰”、试探键盘）。结构特征为：两端自由（非小节化）＋中央带节拍的赋格段落。L. Couperin的第1、3、6、12号préludes non mesurés被归入此风格。
tombeaux style / tombeau-allemande（托姆博风格／托姆博-阿勒芒德风格）：原为追悼亡故的师长、赞助者与友人之作。其变体tombeau-allemande在"有节拍记谱"中具有"慢速＋节奏自由"的特征。L. Couperin的第2、4、13号属此风格。
croches blanches（白符头）记谱：以白符头表示音高、以线条表示持续音或和声结构，受法国琉特琴家记谱传统影响。其音符时值非字面节拍，而是把节奏自由交由演奏者即兴处理。
tactus：文艺复兴与巴洛克时期的基本拍感／时值单位。本节末尾以tactus概念作结：作曲家通过"留白"提示演奏者不要机械施加tactus，使记谱本身成为一种演奏指示。

S0011 Use of Ornaments Within the Préludes Non Mesurés

第1段（P0107）

原文复述

Section heading: “USE OF ORNAMENTS WITHIN THE PRÉLUDES NON MESURÉS”. This title marks the opening of the section that examines ornamentation practice within Louis Couperin’s unmeasured preludes.

中文讲解

本行是论文的一个二级标题，位于第 18 页，引出本节将要讨论的主题。“Préludes non mesurés”（无小节线前奏曲）是法国 17 世纪一种自由节奏的键盘体裁，记谱上摒弃了明确的小节线与节拍标记，留给演奏者即兴处理。“Ornaments”（装饰音）在本节既包括用符号（tremblement、pincé 等）简写的装饰，也包括 L. Couperin 在乐谱正文中以全音符写出的装饰实现。标题本身的措辞意味着：本节要追问的是 L. Couperin 在这种特殊体裁中究竟如何使用装饰——是依赖惯用符号，还是通过详尽书写来传达演奏意图。

第2段（P0108）

原文复述

第7段（P0113）

原文复述

Figure 5 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in A minor, opening passage. Source: Tilney, 2009, Volume 1 Facsimiles, p. 17. The image itself is not displayed in the text supplied; only the position and caption are preserved.

Figure 5: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor (opening passage)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.17)

中文讲解

这是图 5 的图注。图中所示为 L. Couperin A 小调无小节前奏曲的开头片段，配合作者关于琶音完整写法的论述（P0112）。图为 Tilney 2009 年版本第 1 卷影印本第 17 页的复制件。需要在原书或影印本中查看才能确认具体音符与装饰分布。

补充说明

原图未提供图像数据，仅留有图注与位置，因此不应猜测图内细节。

第8段（P0114）

原文复述

第12段（P0118）

原文复述

Figure 6 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in D minor — example of port de voix (7R9–11; red arrow identifies 7R9). Source: Tilney, 2009, Volume 2 Modern Transcriptions, p. 2. The image itself is not displayed in the text supplied.

Figure 6: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of port de voix (7R9-11 – red arrow identifies 7R9)
(Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 6 的图注，位置指向 L. Couperin D 小调无小节前奏曲中的 port de voix 例子。位置 7R9–11 是后文将要系统说明的 Tilney 编号系统（详见 P0124），意为第 7 小节右手第 9 至第 11 个音符；红色箭头指向 7R9 一音。来源是 Tilney 2009 年版本第 2 卷现代转写本第 2 页。需查看原图才能确认具体音符与装饰形态。

补充说明

原图未提供图像数据，仅有图注与位置。

第13段（P0119）

原文复述

补充说明

本脚注实质上是为后续所有图例的位置引用提供"语法规则"。

第19段（P0125）

原文复述

Figure 7 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in D minor — example of a tremblement (4R1–14). Source: Tilney, 2009, Volume 2 Modern Transcriptions, p. 2. The image itself is not displayed in the text supplied.

本段讨论第三种装饰 coulé（在键盘文献中通常指"滑奏"或顺次连奏的多音装饰）。作者指出三处全音符写实的 coulé 例子（对应图 8 中红色箭头所指），符号特征是：第一与第三音之间用连线相连，而第二音并不连接——这一视觉差异暗示第二音是经过音（passing note），而首尾两音才是装饰音的真正"骨干"。由此推论 L. Couperin 详写 coulé 的两个可能理由：(1) 避免把首尾两音写成同时按下的和弦（那样会改变装饰的时值和时序感）；(2) 保持音乐谱面的视觉流动感——连线引导视线流动，整段谱面看起来像旋律化的线条，而非堆砌的和弦图。这一观察延续了 P0112 的"视觉传达"主题：装饰的详写也兼顾了乐谱作为视觉艺术品的可读性。

第22段（P0128）

原文复述

Figure 8 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in D minor — examples of the coulé (6R22–24 and 7R6–8). Source: Tilney, 2009, Volume 2 Modern Transcriptions, p. 2. The image itself is not displayed in the text supplied.

本段引出第四种装饰 pincé 的特殊例子，与前三种相反——这一例 L. Couperin 选择用符号而非全音符写实。具体位置在左手，而前一音是右手 3R3（即第 3 小节右手第 3 个音），恰好是 F#3，与左手 pincé 涉及的音完全相同。如果同时详写两个手、两个相同音，会让演奏者难以分辨"同一音在两手的先后顺序"；用符号则一目了然。这表明 L. Couperin 选择"写实还是符号"并非机械——他根据具体的声部交叉和音高重复状况灵活判断。本段一方面继续证明 L. Couperin 灵活运用记谱手法，另一方面也是对前文"详写装饰"模式的必要补充，避免读者以为详写是无条件偏好。

第25段（P0131）

原文复述

Figure 9 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in D minor — example of a pincé. Source: Tilney, 2009, Volume 2 Modern Transcriptions, p. 2. The image itself is not displayed in the text supplied.

Figure 9: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: example of a pincé (Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 9 的图注，位置指向 L. Couperin D 小调无小节前奏曲中的 pincé 例子（对应 P0130 所论的唯一带符号的 pincé）。来源是 Tilney 2009 年第 2 卷现代转写本第 2 页。需查看原图才能确认具体音符与符号位置。

补充说明

原图未提供图像数据。

第26段（P0132）

原文复述

In addition to the ornaments identified by Tilney that use a sign (Fig. 10), two examples of written-out pincé are found in the first section of the Prélude non mesuré (Figs. 11 and 12). Although both examples are not part of a rising melodic passage, they are located at the peak of each short musical statement. They cannot be turns, because they are not preceded by a tremblement. Both examples preface the downward falling melodic pattern that appears at the opening of the piece (1R3–7). By writing out this ornament rather than using a symbol, L. Couperin supplies the third of each chord. In the first example (4R16–18), this helps the listener to identify the harmonic progression, where he moves from a G major to a G minor chord. The notes do not have any lines attached to suggest that the passage should be accentuated. In the second example, the ornament provides variety to the melodic passage, because L. Couperin uses the same opening figure (1R3–7: see Fig. 14) six times within a two-bar section. Again, this example has no lines attached to indicate that the notes should be sustained. This suggests that these examples are written-out ornaments, and not notes of harmonic importance that need to continue to sound. In both examples, a musician could execute these notes as up-beats, playing them quickly before leaning on the following note, which carries harmonic importance.

中文讲解

本段是本节最长、最具体的技术段落，分析 D 小调无小节前奏曲开篇部分的两处"全音符写实 pincé"（4R16–18 与第二处未给具体位置编号）。论证层次如下：(1) 位置定位：两例都出现在短句的"顶点"，引入随后下行旋律（1R3-7，即开篇的标志性下行）。(2) 排除性论证：不可能是"回音"（turn），因为前面没有颤音 (tremblement)；所以是 pincé。(3) 写实的目的——和声补足：把装饰写实后提供了"每个和弦的三音"。第一例（4R16-18）尤其关键：从 G 大和弦过渡到 G 小和弦，正是写实出现的"第三音"让听者能听见和声色彩的转变。(4) 排除延音装饰的可能：两例都没有连线（与 P0127 的 coulé 不同），所以不应被理解为"需持续发音"的和声重要音。(5) 演奏建议：这些写实音符可作为上拍（up-beats）奏出——快速带过，再将时值重量交给下一个真正具有和声重要性的音。整段把"装饰音详写"的功能从"单纯韵律装饰"提升到"和声提示"层面，进一步支持 P0117 的论点——装饰音本身就是句法与和声结构的标记。

第27段（P0133）

原文复述

Figure 10 caption: Louis Couperin, Prélude non mesuré in D minor — example of a pincé (3L1). Source: Tilney, 2009, Volume 2 Modern Transcriptions, p. 2. The image itself is not displayed in the text supplied.

Figure 10: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a pincé (3L1) (Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 10 的图注，位置指向 L. Couperin D 小调无小节前奏曲中 pincé 的例子（对应 P0132 中提及的"Tilney 识别出的带符号的 pincé"），位置 3L1 即第 3 小节左手第 1 个音。来源是 Tilney 2009 年第 2 卷现代转写本第 2 页。需查看原图才能确认具体音符与符号形态。

补充说明

原图未提供图像数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含大量脚注（编号 36–45），分两大类： (1) 装饰表与演奏实践的来源说明：脚注 36 指向 d’Anglebert 1689 年《Pièces de clavecin》装饰表作为全文装饰符号参考（见附录 1）；脚注 37 援引 Cook《Beyond the Score》第 27 页关于详写装饰目的之不确定性的观点；脚注 38 引 David Fuller 1983 年关于自动乐器的文章，以支持从机械乐器角度研究装饰音；脚注 39–42 反复引用 Spitzer 与 Zaslaw《Improvised Ornamentation in Eighteenth-Century Orchestras》（533、541、544 页），为装饰泛滥与即兴演奏的批评提供文献；脚注 43 引 Richard Troeger 1983《Metre in Unmeasured Preludes》（Early Music 11(3): 343 页），为装饰与强拍对应提供依据；脚注 45 引 William Drabkin 在《Grove Music Online》中的《Consecutive Fifths, Consecutive Octaves》词条，为平行五度中含减五度"技术可接受"提供权威依据。 (2) 编号系统的技术说明：脚注 44 详细说明 Tilney 编号系统（“小节-手-序号”），并显示本论文采用类似方法。本节还包含 6 幅图（Fig. 5–10）图注，分别取自 Tilney 2009 年版第 1 卷影印本与第 2 卷现代转写本；所引例子全部来自 L. Couperin D 小调无小节前奏曲（Fig. 5 例外，为 A 小调开篇琶音）。所有图的视觉内容均未提供，仅可依据图注确认主题与位置。

💡 本节核心要点

L. Couperin 在装饰音记谱上独一无二，同时使用符号简写（以 tremblement 和 pincé 为代表）与全音符写实两种方法；详写的目的在作者与 Cook 看来均不明确，可能为初学指南、良好实践示范或作曲家意图的精确传达。
装饰音的详写在功能上不仅是装饰，更承担了重音、和声变化与节奏提示的功能：它们常落在强拍，且这些强拍与和声切换同步，因此装饰的位置等于和声结构的标记。
L. Couperin 详写装饰并不机械——他会根据具体情况选择符号或全音符：例如当右手前一音与左手装饰音同为 F#3 时，他用符号以避免声部交叉混淆；视觉平衡、声部均等、避免把首尾音写为和弦等因素均在选择中起作用。
L. Couperin 的无小节前奏曲与 18 世纪机械乐器（Engramelle 1775 年《La tonotechnie》）的"横向时间、纵向音高"记谱在视觉上相似；作者推论前者在概念上可能是后者的视觉原型，揭示了无小节前奏曲作为一种"自由节拍、视觉化"的独特传统。
18 世纪的批评文献（Quantz、Leopold Mozart 经 Spitzer 与 Zaslaw 转述）反映出作曲家对演奏者过度加花的反感，并暗示"演奏者"与"作曲家"角色的分离；这反向解释了 L. Couperin 详写装饰可能具有的"按谱演奏"意图。
Tilney 的"小节-手-序号"编号系统被本论文采纳，使所有图例可以精确指认（如 4L1-14、5L1-15、6R22-24、1R3-7 等），构成后续装饰分析的方法学基础。

🔑 关键术语

tremblement：本节中译为"颤音/震音"，等同于现代 trill。L. Couperin 既用符号也常以全音符写实，是本节出现频率最高的装饰之一。
pincé：本节中译为"咬音"，等同于 mordent。L. Couperin 同样既用符号也常全音符写实；本节分析了两处写实 pincé，均用来补足和声第三音。
coulés：本节中译为"滑奏/连奏"，是一种多音顺次下行的装饰。其详写最大特征是首尾两音之间有连线，中间经过音单独不带线。
port de voix：本节中译为"声部转移/倚音式挂留"，法文术语，意指从下方或上方音滑入主音的装饰；见图 6（D 小调 7R9-11）。
préludes non mesurés：本节中译为"无小节前奏曲"，17 世纪法国羽管键琴体裁；特征是无小节线、节奏自由、视觉化布局。L. Couperin 的范例是本节研究对象。
automatic instruments / barrel organ：本节中译为"自动乐器/滚筒风琴"，18 世纪的机械乐器；为现代学者提供装饰音实物演奏的证据（脚注 38）。
La tonotechnie ou L’art de noter des cylindres：Engramelle 1775 年出版的著作，专门讲解如何为机械风琴的滚筒编写乐谱（含装饰）。本节借此把无小节前奏曲与机械乐器记谱做视觉/概念比较。
ripienists：本节中译为"协奏/合奏中的辅助演奏者"（即协奏部 tutti 中的全体成员），与"soloist（独奏家）“对照；Leopold Mozart 认为独奏家习惯加花使其读谱能力受损，做不好 ripieno。
large-note notation：本节中译为"全音符写实”，指 L. Couperin 在乐谱正文中以完整音符（非符号）写出装饰的实现；与 “shorthand ornament symbols”（符号简写）对照。
Tilney referencing system (1L1 / 4R1–14 等)：本节引用的位置编号法：小节-手-序号。本论文沿用此法，例如 4L1-14 表示第 4 小节左手第 1–14 个音符；详细规则见脚注 44。

S0012 Accidentals

第1段（P0134）

原文复述

Heading ‘## ACCIDENTALS’ marks the start of a new subsection whose topic is the notation of accidentals.

中文讲解

小节标题"Accidentals（临时记号）“开启了一个新的小节。结合前文对préludes non mesurés（无小节线的自由前奏曲）的讨论，本小节将聚焦于这一体裁中作曲家如何标记与延续临时记号的问题，即在常规记谱惯例不再适用的前提下，作曲家如何回到更早时期的做法。

第2段（P0135）

原文复述

By the end of the seventeenth century, it was standard practice for barlines to indicate the termination of accidentals. However, as there are no regularly occurring barlines within many of préludes non mesurés, composers returned to the earlier seventeenth-century standard practice of re-notating an accidental as required, as noted in Lebègue’s second prelude, third stanza, and Jacquet de la Guerre’s first prelude, third stanza (see Fig. 13, red arrows).

中文讲解

本段是本节的核心论点段，需分两层理解：

背景惯例：到17世纪末，业内已形成"小节线终止临时记号作用范围"的标准做法。即一个临时记号（如升号、降号）一旦标出，其效力延续到当前小节线结束，下一小节即失效。
体裁例外：préludes non mesurés这一体裁本身以"无规则小节线"为特征，无法依赖小节线来界定临时记号的失效边界；因此作曲家恢复了17世纪早期的做法——每次需要时重新写出临时记号。
实证：作者以Lebègue《第二前奏曲》第三段（third stanza）与Jacquet de la Guerre《第一前奏曲》第三段为例证，并在图13中用红色箭头指示重新标记的位置，让读者直观看到这一记谱选择。

本段在论证链中的作用是揭示préludes non mesurés在记谱实践上与一般有量音乐的差异——记谱规则随体裁特殊性而调整，这是préludes non mesurés研究中的关键议题之一。

第3段（P0136）

原文复述

Image caption reads: ‘Figure 13: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: Prélude non mesuré: D minor (extract). (Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.72).’ The image itself is embedded; the figure provides a music extract illustrating the re-notated accidentals discussed in the preceding paragraph.

Figure 13: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: Prélude non mesuré: D minor (extract)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.72)

中文讲解

图注说明图13为Jacquet de la Guerre的D小调prélude non mesuré的乐谱节选（extract），影印出处为Tilney 2009年版本第一卷影印本第72页。该图与上一段相配合——红色箭头指示作曲家重新标记临时记号的位置，把上一段所论述的"按需重新标记"做法落到视觉证据上，是正文论点的图示佐证。具体的音符内容与谱表细节需查阅原图（图片数据本身未在此输入中给出）。

第4段（P0137）

原文复述

Footnote 46, reference: David Hiley, “Accidental,” Grove Music Online, Oxford University Press, 2001.

中文讲解

这是正文中关于"17世纪末小节线终止临时记号"这一历史陈述的来源脚注，引用David Hiley为Grove Music Online撰写的词条"Accidental”。它属于支撑性来源，为正文主张提供权威依据。

第5段（P0138）

原文复述

Remainder of footnote 46, giving the online URL: http://www.oxfordmusiconline.com.virtual.anu.edu.au/subscriber/article/grove/music/00103.

中文讲解

接续上一条脚注的网络链接，属于Oxford Music Online订阅资源的访问地址。该链接本身无独立论证意义，仅为来源信息的延伸。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注46（分布于P0137与P0138两段）为正文段中"17世纪末小节线终止临时记号"这一历史陈述提供权威出处，引用David Hiley为Grove Music Online撰写的"Accidental"词条。图13（P0136）为Jacquet de la Guerre D小调prélude non mesuré的乐谱节选，影印来源为Tilney 2009第一卷影印本第72页，与正文段配合，以红色箭头指示重新标记的临时记号，是正文论点的视觉证据。

💡 本节核心要点

到17世纪末，业内已形成"小节线作为临时记号终止标志"的标准记谱惯例。
由于préludes non mesurés体裁缺乏规则性的小节线，这一惯例在此类作品中无法适用。
因此作曲家回到了17世纪早期"按需重新标记"的做法，这是该体裁与一般有量音乐在记谱实践上的关键差异。
Lebègue《第二前奏曲》第三段与Jacquet de la Guerre《第一前奏曲》第三段是作者给出的具体实例。
图13以红色箭头在视觉上标记重新标记的位置，是正文的图示证据。
David Hiley在Grove Music Online中的"Accidental"词条为本节的历史陈述提供权威出处。

🔑 关键术语

accidentals：临时记号（如升号、降号、还原号）。本节讨论的重点是其在préludes non mesurés中作用范围的界定方式，以及与小节线惯例的关系。
barlines：小节线。17世纪末起其功能之一是终止前一小节内临时记号的效力，本节以此惯例作为论证的对照基线。
préludes non mesurés：无小节/无定量前奏曲，一种法国巴洛克键盘体裁，特征是没有规则的小节线、节奏自由。该特征是本节讨论记谱惯例改变的直接原因。
re-notating (an accidental as required)：按需重新标记临时记号，即每次需要该临时记号时再次书写，而非依赖之前标注的延续。属于17世纪早期的旧做法，作者指出在préludes non mesurés中得以沿用。

S0013 Primary Sources Containing Préludes Non Mesurés

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注（47、48、49），共同支撑正文中关于Bauyn与Parville两大抄本的史源、断代与可靠性的论断：脚注47（Chung 2012）支持抄本比较判断；脚注48（BnF 1977影印）支持抄本归属家族与馆藏信息；脚注49（Chung 2015）支持抄写时间滞后于创作的判断。此外，正文P0142末尾引用了脚注50支持Frescobaldi→Froberger→L. Couperin风格传承链，但该脚注内容未包含在本节提供的段落范围内。

💡 本节核心要点

现存无节拍前奏曲约五十首，主要保存在Bauyn、Parville与一份私人收藏本共三份抄本中
Bauyn（c.1690）被公认为更可靠的版本，Parville（c.1670）则提供同等可信的备选读法
Bauyn的内容大多在原作完成后二三十年才被抄录，故非作者手稿而是后世代笔转抄
Bauyn中署名Couperin的作品因姓氏多种拼写（Coupprain、Couprain、Couprin、Couperin）且从不附教名，导致归属判断困难
两本抄本在无节拍前奏曲上的重合情况为：10首共有、Bauyn独有4首、Parville独有2首，勾勒出两本见证本之间的文本差异
Bauyn抄本收录Frescobaldi与Froberger的作品，揭示出从意大利托卡塔风格经Froberger传递至L. Couperin的传承链，并为该体裁的国际传播（至意大利、德国、苏格兰）提供证据

🔑 关键术语

Préludes non mesurés：无节拍前奏曲。17世纪法国羽管键琴体裁，不附小节线或拍号，时值由演奏者自行处理，强调自由即兴性质。
Bauyn manuscript：Bauyn抄本。约169年的法国键盘乐主要手稿，现藏法国国家图书馆，曾属Bauyn d’Angervilliers家族，是本研究中"最可靠"的版本来源。
Parville manuscript：Parville抄本。约1670年的较早期法国键盘乐手稿，1968年在意大利被发现；与Bauyn并列，为本研究中可信的备选版本来源。
Port de Voix：本意为"声音的传送”，是巴洛克键盘音乐中一种连接两音的连奏/演奏指示符号，亦可视为装饰性提示；Chung 2012将其作为研究L. Couperin无节拍前奏曲释义的切入点。
Toccata style：托卡塔风格。源于意大利键盘音乐的自由即兴风格，以快速的音阶与分解和弦走句为特征；本节论证其经Frescobaldi→Froberger→L. Couperin传递至法国无节拍前奏曲。
Coupprain / Couprain / Couprin / Couperin：17世纪Bauyn抄本中对Couperin姓氏的各种误拼形式，因教名从不同时出现，造成归属判定困难，是本研究归属问题的重要障碍。

S0014 Editions Addressing the Prélude Non Mesuré

第1段（P0146）

原文复述

EDITIONS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

这是本节的标题，开启了一个新的论题：不同编辑版（含演奏家编辑版）是如何处理路易·库普兰（Louis Couperin）的无小节线前奏曲（prélude non mesuré）的。标题表明，本节将逐一清点涉及该体裁的乐谱版本，并以编辑抉择（特别是手稿之间的分歧）作为切入角度。

第2段（P0147）

原文复述

Although this research is not specifically concerned with modern editions, it is worth addressing that notable performers, such as Moroney, Curtis and Tilney have released their own interpretations, based on their interpretation of the Bauyn and Parville manuscripts (see Appendix 2). In total there have been seven editions:

中文讲解

作者声明本研究的核心并非现代编辑版本身，但仍有必要交代：Moroney、Curtis 和 Tilney 等知名演奏家已根据他们对 Bauyn 与 Parville 两份手稿的解读，各自发行了自己的诠释版本（参见附录 2）。本段进一步给出该曲目编辑版的总数——共七个。这一陈述起到承上启下的作用：一方面限定了本文的关切范围（不是版本学），另一方面为下一段切入具体的乐谱分歧做好了铺垫。最后一句“共计七个版本”是未完成的引出句，引出下文对七个版本的逐一清点。

补充说明

附录 2 在 task_input 中未给出具体内容，因此无法进一步交代其形式；Bauyn 与 Parville 是路易·库普兰键盘作品的两份核心手稿来源，本节下文将对它们之间的乐谱差异展开讨论。

第3段（P0148）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注（P0149、P0150），分别引自 Ledbetter 的专著（脚注 50）与 Chung 的论文（脚注 51），为正文中关于版本分歧的论述提供来源依据。脚注 50 与 51 依次插在 P0148 与 P0151 之间，对应正文关于 Louis Couperin《D 小调无小节线前奏曲》中 2L1 音位分歧的论述。文中多次提到附录 2（关于 Tilney 版及使用两份手稿的版本清单），但附录具体内容未在本次输入范围内。

💡 本节核心要点

研究本身并非版本学专论，但仍有必要交代七个编辑版（含演奏家版本）的取舍背景。
在七个版本中，Moroney、Curtis、Tilney 等演奏家均依据自己对 Bauyn 与 Parville 两份手稿的诠释发行了各自的版本。
Louis Couperin《D 小调无小节线前奏曲》中 2L1 处的音高存在手稿分歧：Parville 记为 A2，Bauyn 记为 F2。
使用两份手稿的五个版本分为两派：Curtis、Wilson、Chapelin-Dubar 采用 Bauyn 的 F2；Moroney 与 Tilney 采用 Parville 的 A2。
本文作者基于可得性与易用性的实用理由，选择 Tilney 版作为研究底本。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：无小节线前奏曲，法国巴洛克键盘音乐体裁，其乐谱不使用小节线与固定时值记号，强调由演奏者依据风格惯例自由诠释节奏，本节讨论的核心曲目即属此类。
Bauyn manuscript：路易·库普兰键盘作品的两大核心手稿来源之一，本节中与 Parville 手稿形成 A2/F2 的版本分歧。
Parville manuscript：路易·库普兰键盘作品的另一核心手稿来源，与 Bauyn 手稿在 D 小调无小节线前奏曲 2L1 处的音高记法存在差异（记为 A2）。
2L1：本节讨论的特定音符定位编号，指向 Louis Couperin《D 小调无小节线前奏曲》中出现 A2/F2 分歧的那一处具体音符，task_input 中未给出其完整编号体系。
Tilney edition：本研究所采用的演奏家编辑版（Tilney 制作），其 2L1 处采用 Parville 手稿的 A2 记法；本节指出本文选用该版是基于可得性与易用性。

S0015 Source Documents Addressing the Prélude Non Mesuré

第1段（P0152）

原文复述

SOURCE DOCUMENTS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

本句是本节的标题，开启关于“prélude non mesuré”（非定量前奏曲、即无小节线前奏曲）演奏实践的原始文献综述。该标题表明本节将逐一检视直接论及这一体裁演奏方法的历史文献，而非泛论前奏曲本身。

第2段（P0153）

原文复述

There are three primary sources that specifically reference performance practices within the prélude non mesuré, two of which are written by Lebègue. There is correspondence from 1684 between Lebègue and an Englishman William Dundass, in addition to Lebègue’s preface to the Pièces de clavessin (1677) and François Couperin’s L’art de toucher Le Clavecin (1716).

中文讲解

本段为本节奠定基本框架：有三份直接论及prélude non mesuré演奏实践的主要原始文献，其中两份出自Lebègue之手。第一份是1684年Lebègue与英国人William Dundass之间的通信；第二份是Lebègue 1677年《Pièces de clavessin》的序言；第三份是François Couperin 1716年的《L’art de toucher Le Clavecin》。作者特意指出“两份由Lebègue撰写”，为下文分别展开三份文献做了编排上的暗示。

第3段（P0154）

原文复述

脚注59指向François Couperin《L’Art de Toucher Le Clavecin》(Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1933)第33页。

第28段（P0179）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有编号52至62共十一条脚注，按功能可分三类：（一）Lebègue-Dundass通信文献出处——52至57号脚注全部援引Bruce Gustafson发表于《Recherches sur la Musique Française Classique》XVII卷(1977)的文章，第9–10页是Lebègue三条要点的主要文献来源；（二）Lebègue《Pièces de clavessin》序言英文译文出处——58号脚注指向Troeger，“The French Unmeasured Harpsichord Prelude”，第92页；（三）Couperin引文与Tsuruta补充文献出处——59号脚注指向Couperin《L’Art de Toucher Le Clavecin》(Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1933)第33页；60号脚注指向Tilney《The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, France, 1660–1720》第三卷第4页；61号脚注指向Saint-Lambert《Les Principes Du Clavecin》；62号脚注指向C.P.E. Bach《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》(Lowe & Brydone Printers Ltd, 1949)第430页。55号脚注兼具解释功能，明示“cercle/circle”在本节语境中实指phrase线（即乐句划分弧线）。无图、无表、无边栏。

💡 本节核心要点

本节锁定三份直接论及prélude non mesuré演奏实践的原始文献：1684年Lebègue与Dundass的通信、Lebègue《Pièces de clavessin》(1677)序言、Couperin《L’art de toucher Le Clavecin》(1716)，外加Tsuruta补充的Saint-Lambert与C.P.E. Bach两份旁证文献。
Lebègue通信的三条要点共同构成prélude non mesuré演奏实践的核心规则：不按小节切分（因前奏曲本身无确定节拍）；视觉上先出现的音先弹（谱面顺序即演奏顺序）；圆圈/tenües记号指示持音以保持和声——尤其在其他声部流动时保持不动。
Lebègue序言揭示羽管键琴演奏美学：和弦应分解并立即重击，而非如管风琴般持续保持，这一区别对理解prélude non mesuré的“分解风格”至关重要。
Couperin的记谱策略体现“教学转向”：尽管标注了定量节奏以方便教授与学习，演奏时仍须遵循惯例之“品味”自由演奏；其散文/韵文比喻被Tilney视为prélude non mesuré这一体裁走向终结的“墓志铭”。
Couperin关注的是prélude non mesuré的教与学而非表演本身，这一视角转移是前奏曲从自由即兴体裁向规范化教学材料演变的关键信号。
Saint-Lambert关于圆滑线、C.P.E. Bach关于无定量幻想曲即兴演奏须具天赋的论述构成旁证：将prélude non mesuré置于更广泛的“自由即兴演奏”美学语境中加以理解。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：无小节线前奏曲，法国巴洛克时期羽管键琴音乐体裁，以无定量节奏记谱，演奏须依从习尚与即兴美学，而非精确节拍。本节以三份文献为依据探讨其演奏实践。
tenües：持音/延留音记号，Lebègue通信第三条要点中的术语；指示演奏者在其他声部流动的同时持续按住该和弦，以保持和声。与“cercle”（圆圈）记号在该文献中具有相同功能。
cercle / circle：Lebègue记谱体系中的“小圆圈”记号；第二要点中定义为“自下方音起延伸至上方音”的弧形符号，指示持音以保持和声；据脚注55，此处在本节语境下亦指prélude non mesuré谱面上的phrase线（乐句划分弧线）。
grand accord：“大和弦”，Lebègue通信第三条要点中的术语；指作品中的完整大和弦，其后接tenües或cercle记号，其他声部在此和弦之上流动。
Mesuré (Mesuré)：Couperin记谱中明示节拍精确性的标注词；除非作者明确写出该词，前奏曲虽以定量节奏记谱，仍须按“散文式”自由风格演奏，不可拘泥于时值。
goût d’usage：“惯例所规定的品味/风格”，Couperin在《L’art de toucher Le Clavecin》中使用，指prélude non mesuré虽定量记谱但仍须遵循的演奏惯例——自由、轻松、不拘泥于精确节拍。
Pièces de clavessin：Lebègue 1677年出版的羽管键琴作品集，其序言构成本节第二份主要文献，作者于其中区分羽管键琴与管风琴的和弦处理方式（分解重击 vs 延音）。
L’art de toucher Le Clavecin：Couperin 1716年出版的羽管键琴教学著作，本节第三份主要文献，其记谱策略与散文/韵文之喻被作者用于揭示prélude non mesuré的“教学转向”。

S0016 [描述性拆分] Themes Emerging Within Secondary Sources

第1段（P0185）

原文复述

THEMES EMERGING WITHIN SECONDARY SOURCES ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

这是本节的小节标题，用全大写英文呈现，表明它将系统梳理过去约五十年间学界就 “prélude non mesuré”（非小节化的前奏曲）所形成的主要研究方向与主题。标题中的 “themes emerging within secondary sources” 暗示：现有研究数量有限、且分散在不同学者的文章里，作者将在本节把它们归纳为几条可辨认的线索，以便为后续展开自己的演奏分析搭建文献坐标。

第2段（P0186）

原文复述

Research analysing the performance traditions of préludes non mesurés is limited. Various themes have emerged through scholarship of the last fifty years. The first modern scholar to investigate the prélude non mesuré in French Baroque instrumental music was Alan Curtis. 63 His work was not concerned with how to perform the prélude non mesuré, but with the presentation of an historical study of the form. Moroney’s research investigates performance of the prélude non mesuré, 64 as well as contributing to the topic for Grove Music Online. 65 Gustafson 66 is the only scholar to address the source documentation by Lebègue in 1677. Troeger’s research addresses the metre in prélude non mesuré 67 and the notation and performance of the prélude non mesuré. 68 Tilney’s publication 69 contains both facsimiles and his transcriptions of all existing préludes non mesurés, with a commentary on interpretation.

中文讲解

本段开门见山地交代：尽管 prélude non mesuré 在演奏传统上具有独特价值，但系统研究其演奏实践的学术成果数量有限；过去约五十年间，相关文献大致汇聚为几条主题线。作者随后逐一介绍几位关键学者的工作：

Alan Curtis 是最早将 prélude non mesuré 引入现代学术视野的人，但他的研究偏向历史梳理而非演奏指南。
Moroney 既是 1976 年《Early Music》专文的研究者，也为 Grove Music Online 撰写条目，意味着他把这一问题带入了演奏实践与权威工具书两个层面。
Gustafson 是唯一一位专门处理 1677 年 Lebègue 的原始文献的人，这指向源头史料（primary sources）方向。
Troeger 同时关注“节拍/拍号”（metre）与记谱/演奏问题，属于把作品形态与演奏方式结合考察的代表。
Tilney 的出版物最具实用性：同时收入全部已知 préludes non mesurés 的影印件（facsimiles）和其本人的转写，并附有解读评论，相当于为后来的演奏者提供了可对照的版本基础。

这一段的功能是为整节建立文献地图，让读者明白每一项后续讨论都对应着某一类既有研究的位置（历史、演奏、史料、节拍、记谱、版本汇编）。

补充说明

原文中的尾注编号 63–69 在本段依次出现，其完整出处见 P0190、P0189、P0191、P0192、P0193、P0194、P0195 各条。Curtis 与 Moroney 等人的具体研究取向，将与本节后文所讨论的“主题”一一对应。

第3段（P0187）

原文复述

In the same year as Tilney’s publication, Beccia-Schuster examined the interpretation of the Prélude non mesuré in C major, 70 comparing the style of tombeaux, allemandes and toccatas by other early Baroque composers such as Froberger. Her conclusions suggest that in-depth analysis of these extemporised works offer interpretive understandings of L. Couperin’s préludes non mesurés. More recently, Chang applied Schenkerian analysis to Préludes non mesurés in A minor and C major 71 to explore rhythm and tonality, while categorising the function of the lines within the prélude non mesuré.

中文讲解

本段在 Tilney 之后引出另外两位学者，构成第二条主题线：通过把 prélude non mesuré 放在同时期相关体裁中比较，从而推断其演奏诠释。

Beccia-Schuster 选择以 C 大调前奏曲为切入点，将之与早期巴洛克作曲家（如 Froberger）的 tombeaux（悼亡曲）、allemandes（阿勒曼德舞曲）和 toccatas（托卡塔）进行风格比较。她得到的结论是：对这些“即兴性”体裁作深入分析，可以反过来帮助理解 L. Couperin 的 préludes non mesurés。这里值得注意的是逻辑方向——她不是直接读解 Couperin 本身，而是通过相近体裁的惯例来反推。
Chang 则使用了 20 世纪由 Heinrich Schenker 发展的“Schenkerian analysis”（申克分析），对象是 A 小调和 C 大调两首，目标是同时探讨节奏与调性，并对作品中各声部线条的功能进行分类。这是一种理论性强的方法，把通常被认为不可度量的作品纳入层级化的和声结构。

这一段体现了既有文献的两条不同路径：一是历史/体裁比较（Beccia-Schuster），二是现代理论分析（Chang）。两者的共同点是：都在试图为表面上“无章可循”的即兴记谱提供解释框架。

补充说明

本段提到的“extemporised works”（即兴性作品）特指那些在 17 世纪通常由作曲家在键盘前当场展开、事后以简化记谱保留的体裁；tombeaux、allemandes、toccatas 在当时与 prélude non mesuré 共享“自由节奏/自由织体”的写作惯例，因此可作类比。Schenkerian analysis 是一种将音乐纵向结构简化为几个基本层次（Urlinie、Bassbrechung 等）的方法，本段未展开术语，只需知道作者把它用作“节奏与调性”分析工具即可。

第4段（P0188）

原文复述

An unpublished dissertation by Tsuruta 72 analyses the similarity of twentieth-century interpretations examining recordings by teacher Ruggero Gerlin (1899—1983) and student Blandine Verlet (1942—) produced some forty years later. Tsurata concludes that Gerlin’s interpretation maintains the order of the notes as written, a theory that conflicts with my analysis of Gerlin’s recording of the Prélude non mesuré in D minor (see Note Placement, p.53).

中文讲解

本段引入第三条主题线：以实际录音为对象的演奏实践比较研究。作者引述 Tsuruta（文中拼写为 Tsurata）的未发表博士论文，其做法是把 20 世纪两位重要演奏家——教师 Ruggero Gerlin（1899–1983）与其学生 Blandine Verlet（1942 年生）——的录音进行对照，两人录音相隔约四十年。

原文复述

Tsurata establishes that Verlet’s performance does not show the influence of her teacher Gerlin, rather her interpretation is influenced by the ideas suggested by the more recent research by Moroney and Tilney that address metre and performance styles of the prélude non mesuré.

中文讲解

本段接续 P0188 对 Tsuruta 论文的讨论，给出其结论的第二层：Verlet 虽然是 Gerlin 的学生，但其演奏并未显示出 Gerlin 的直接影响；相反，她的诠释更接近 Moroney 与 Tilney 等较新研究所提出的观点——即与节拍（metre）处理和演奏风格相关的那些主张。

这一句的论证意义在于：它把“师承”关系与“学术影响”关系区分开来。即便在演奏传承上有师徒关系，Verlet 的诠释路径实际上反映的是 20 世纪后期学术文献的取向，而非 Gerlin 那一代的演奏传统。这为作者后续批评“Gerlin 保留乐谱音符顺序”的说法提供了更细的语境——即同一位演奏家在两代学者笔下可能被赋予不同的诠释位置。

补充说明

本段与 P0188 共同构成对 Tsuruta 论文的总结；作者特意将 Gerlin 与 Verlet 分开讨论，既呼应其“演奏实践”主题，也埋伏自己即将在第 53 页“Note Placement”中展开的反驳。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含 10 条尾注（编号 63–72），分别支撑正文中对 Curtis、Moroney、Gustafson、Troeger、Tilney、Beccia-Schuster、Chang、Tsuruta 等八位学者的引述。所有尾注均以简略的作者–题名格式给出（部分以完整期刊信息呈现，如 Moroney 1976 与 Tilney 的著作），用以构建本节的文献网络；正文中没有插图、表格或乐谱，本节亦未引用边栏或图例。

💡 本节核心要点

关于 prélude non mesuré 的演奏实践研究数量有限，过去五十年间文献大致汇聚为几条可辨认的主题线。
Curtis 偏重历史梳理；Moroney、Gustafson、Troeger、Tilney 分别从演奏、原始史料、节拍/记谱、版本汇编等角度切入，构成文献基础。
Beccia-Schuster 通过与 tombeaux、allemandes、toccatas 等同时期即兴体裁比较，反推 L. Couperin 前奏曲的诠释；Chang 则以申克分析处理节奏、调性与线条功能。
Tsuruta 的未发表博士论文首次对 Gerlin 与 Verlet 两代演奏家的录音作系统比较，结论包括：Gerlin 保持乐谱音符顺序（此结论与作者本人的分析相冲突）；Verlet 的诠释更受 Moroney 与 Tilney 等较新学术观点的影响，而非来自 Gerlin 的师承。
本节为作者后续在第 53 页“Note Placement”中提出的论点预设了文献对立面：作者将通过自己的分析反驳 Tsuruta 关于 Gerlin “保留音符顺序”的判断。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：17 世纪法国羽管键琴作品中的一种“无小节划分”的前奏曲体裁，表面上不标拍号、时值与节奏划分，依赖演奏者根据和声与风格即兴决定节奏；本节所有学者的工作都围绕其演奏诠释、记谱方式或历史定位展开。
secondary sources：在作者的研究语境中，指对 prélude non mesuré 进行研究、评论或版本整理的现代学术文献（如 Curtis、Moroney、Tilney 等的论文、专著、辞条），区别于作曲家手稿、原始出版物等一手史料。
Schenkerian analysis：由 Heinrich Schenker 发展出的音乐分析体系，强调把作品纵向结构简化为一组基本层次，以揭示其深层调性与节奏逻辑；本节中由 Chang 用于解读通常被认为不可度量的 prélude non mesuré。
tombeaux / allemandes / toccatas：与 prélude non mesuré 同属早期巴洛克时期带有即兴或自由节奏倾向的体裁；Beccia-Schuster 借助这些体裁的惯例，反向推论前奏曲的解释方式。
facsimiles and transcriptions：Tilney 出版物同时收入作品的影印件（保留原始记谱原貌）与其本人的转写（将符号转化为现代记谱），为演奏者提供既可追溯原稿又便于视谱的双重资源。
Note Placement：作者在本书第 53 页所使用的章节术语，指对演奏中音符实际出现顺序与位置的考察；本节通过 Tsuruta 的结论与作者本人分析的冲突，为该章节的论证埋下伏笔。

S0017 Use of Curved Lines

第1段（P0200）

原文复述

USE OF CURVED LINES

中文讲解

图 15 的位置与图注被原样保留。本图例出自 Tilney 2009 年第一卷「影印本」(Facsimiles) 第 2 页，展示 Louis Couperin 的 D 小调无小节前奏曲第 10 小节。其功能是直观呈现 P0208 所讨论的「左、右手音被叠放在同一谱面位置」的版面对应情况，以说明 Tilney 为何要在现代转写中调整音符顺序。详细谱面细节需查看原图。

第12段（P0211）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 图 14（Louis Couperin: Prélude non mesuré in D minor 开头条段），用于直观比对 Single 与 Multiple 线的具体谱例；(2) 图 15（同曲第 10 小节），用于直观呈现影印本中左右手音被「叠放」的版面情况；(3) 脚注 73、74、75、76 用于支撑 Tilney 关于单线、多重线以及「最小持续」原则的原话与文献页码；(4) 脚注 77、78、79、80 用于支撑 Langham-Smith 与 Gustafson 对 Tilney 的评论。这些附加材料共同支撑本节的两条论证线：一是 Tilney 对曲线用法的分类与演奏建议，二是学术界对其分类与表述方式的保留意见。

💡 本节核心要点

Tilney 将无小节前奏曲中的曲线归纳为四种用法：单线（tenues）、多重线（liaisons）、作为现代连音线、把两音连成装饰或表情性成对音组。
单线与多重线的演奏规则不同：单线要求该音至少持续到线尾；多重线要求所有和声相关音持续到最后一个音被弹下后。
由于 17 世纪印刷昂贵、乐谱留白少，影印本中常出现把不同和声事件「叠放」在同一谱面位置的现象，Tilney 在现代转写中会根据连接线长度重新安排事件顺序，以避免事件发生过快。
Tilney 的总体原则是：曲线表示的是音符应被持续的最小时值，而非最大值；不应机械地在线条终点抬手，因为羽管键琴各音区衰减速度不同。
Langham-Smith 认为 Tilney 的演奏建议来自「有经验的演奏家」而非严格的音乐学论证，但并不因此贬低其价值。
Gustafson 承认 Tilney 的重要贡献，但批评他倾向于把编辑者的诠释说成事实，并把 Tilney 对 Gustafson–Fuller 文献目录的引用视为「未实际查阅的形式致意」。

🔑 关键术语

préludes non mesuré：无小节前奏曲，17 世纪末至 18 世纪初法国羽管键琴音乐体裁，没有明确的小节线与节奏记号，依靠曲线等符号暗示音符时值与和声进行。
tenues：法语术语「持续」。本节指单线（Single lines），只附在一个音符上，要求该音至少被持续到线条终点。
liaisons：法语术语「连系」。本节指多重线（Multiple lines），两端各附一音，要求所有和声相关音持续到最后一个音被弹下之后。
port de voix：17 世纪法国羽管键琴音乐中的装饰音名称，相当于上行的小倚音；本节作为「曲线连接两音形成装饰」的实例出现。
slur：现代记谱中的连音线；本节中作为第三种曲线用法出现，用于指示若干不带重音的音符应被连奏（legato）。
facsimile：本节指 Louis Couperin 原稿的影印本；与 Tilney 的「现代转写版」(modern transcription) 相对，用于讨论音符在版面上的位置差异及其演奏含义。
minimum duration (最小持续)：Tilney 的演奏原则：曲线所示时值为音符应被持续的最短时间，而非最长；手指不应在线尾处机械抬起，以便利用羽管键琴的自然衰减实现和声交融。

S0018 Multiple Purposes of Lines in the Préludes Non Mesurés

第1段（P0215）

原文复述

MULTIPLE PURPOSES OF LINES IN THE PRÉLUDES NON MESURÉS

中文讲解

这是该节的标题。它点出本节的核心议题：在路易·库普兰（Louis Couperin）所写的十六首“无量前奏曲”（préludes non mesurés）中，谱面上出现的各种线条实际上承担着多重功能，而非单纯的视觉装饰。标题中的“Multiple Purposes”暗示作者即将对线条进行分类，并说明同一类记号在不同的前奏曲中可能服务于不同的演奏指示作用。

第2段（P0216）

原文复述

Within the collection of L. Couperin’s sixteen préludes non mesurés, there are five different examples of lines used. The first example acts as a modern barline—of which there are five examples within L. Couperin’s sixteen préludes non mesurés (see Fig. 16). Troeger observes “the basic chord changes should generate ‘bar-lines’ in any realization of a prelude”, which he believes is similar to the styles of allemande, tombeau and toccata, where a chord is generally not held over a barline unless as a pedal.

补充说明

这一限定提醒读者：本节分类体系的独特性，以及在学术对话中作者与 Tilney 之间的细微分歧。

第10段（P0224）

原文复述

The second, third and fourth examples emphasise a note as a strong beat, and there are six examples (see Fig. 17-19). The final line shows that two notes should be played together, with four examples (see Fig. 20). The first and third lines suggested by Tilney were also used by other composers (Examples One and Five), however L. Couperin was the only composer to use the Examples Two, Three and Four.

中文讲解

本段继续完成五种线条的功能说明，结构清晰：

第二、三、四类线条的功能是“强调一个音符作为强拍”（emphasise a note as a strong beat），共有六例，对应图17-19。第五类（即“最终一类”）则指示两个音应同时奏出（played together），共四例，对应图20。

接着作者给出一个重要的横向比较：第一和第五类线条是 Tilney 已经指出、且其他作曲家也使用的；而第二、三、四类则只见于库普兰本人。

这一区分具有学术价值：作者一方面承认 Tilney 的观察具有跨作曲家普遍性（Example One 与 Five），另一方面以独有性（Examples Two-Three-Four）凸显库普兰记谱风格的个性特征。这种“普遍—特殊”的对照，为下文把库普兰单独拿出来详谈做铺垫。

第11段（P0225）

原文复述

LINES FROM THE SIXTEEN PRÉLUDES NON MESURÉS

中文讲解

这是一个小节标题，意思是“来自十六首无量前奏曲的线条”。它标志着一个新的清单式呈现区域：接下来将按 Example One 到 Example Five 依次列出线条在前奏曲中的具体出处（即小节号与音符坐标）。

第12段（P0226）

原文复述

Example One:

中文讲解

这是“Example One”的小标题，开启第一类线条——完整小节线（full barline）的清单。

第13段（P0227）

原文复述

Full barline: five examples
Prelude One (x2: 1R10 and 37R22)

中文讲解

本段是清单条目：完整小节线共五例。第一条记录在 Prelude One 中出现两次，坐标为 1R10 和 37R22（用 Right/Left 与小节序号定位音符位置）。

补充说明

坐标体系中的 R、L 表示大键琴两行（右手/左手），数字表示所在小节位置，便于在原版影印件中精确查找。

第14段（P0228）

原文复述

Prelude Three (9R14)

中文讲解

本段记录：在 Prelude Three 中，小节线出现在坐标 9R14 处。

第15段（P0229）

原文复述

Prelude Eleven (x2: 2R3 and 8R10)

中文讲解

本段记录：在 Prelude Eleven 中，小节线出现两次，坐标为 2R3 与 8R10。

合并来看，本类小节线共五例：Prelude One（两次）、Prelude Three（一次）、Prelude Eleven（两次），共分布在前三首之外的两首之中。

第16段（P0230）

原文复述

Figure 16: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening passage)；(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.1)

原文复述

Prelude Sixteen (4R3)

中文讲解

本段记录：第三例出现在 Prelude Sixteen 的 4R3 处。

整体而言，第二类线条共出现于 Prelude Four、Prelude Eleven、Prelude Sixteen 三首前奏曲中。

第22段（P0236）

原文复述

Figure 17: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major (opening passage)；(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.14)

原文复述

Figure 18: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major (Bar 4)；(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.15)

原文复述

Prelude Eleven (4L9)

中文讲解

本段记录：第二例出现在 Prelude Eleven 的 4L9 处。

整体而言，第四类线条仅出现于 Prelude Ten 与 Prelude Eleven 两首前奏曲中，且 Prelude Eleven 同时在 Example One 中已经出现过小节线——说明同一前奏曲可能运用多种线条类型。

第32段（P0246）

原文复述

Joining lines between treble and base notes: four examples

中文讲解

本段是 Example Four 之下的另一行，标题性地提出第五种线条——连接高音声部与低音声部音符之间的“连线”（joining lines），共出现四例。

Figure 19: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major (Bar 6) (Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.30)

中文讲解

本段是图19的图注：路易·库普兰 C 大调无量前奏曲第6小节，资料来源 Tilney 2009 年第一卷影印本第30页。该图对应 Example Four 中 Prelude Ten (6L3) 的实例。图像在文本中被省略，仅保留图注。

补充说明

需查看原图以确认该小节中小节线下方附注音符的形态。

第36段（P0250）

原文复述

Prelude Ten (x3: 4L10/4R15; 4L11/4R23 and 9L14/9R26) (Fig. 20)

中文讲解

本段记录：第五类连线在 Prelude Ten 中出现三次，分别位于：第4小节的两处（4L10/4R15 与 4L11/4R23），以及第9小节的一处（9L14/9R26）。其中第9小节那一例对应图20。

合计本类连线四例：Prelude Nine 一例、Prelude Ten 三例，全部集中于 Prelude Ten（出现最频繁）。

第37段（P0251）

原文复述

Figure 20: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major (Bar 9)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.30)

中文讲解

本段是图20的图注：路易·库普兰 C 大调无量前奏曲第9小节，资料来源 Tilney 2009 年第一卷影印本第30页。图像在文本中被省略，仅保留图注。该图对应 Example Five 中 Prelude Ten 的连线实例。

补充说明

需查看原图以确认连线在视觉上如何跨越两行声部，连接两个同时奏出的音符。

第38段（P0252）

原文复述

barline, as shown above in Example One, may denote several options. It could suggest the use of articulation to clear all notes for the upcoming harmonic change to A major (V). However, these options remain speculative, as L. Couperin does not appear to use this method again. The repetition of the A2 (2L1) could be due to the sound of the first A2 (1L3) having faded away and L. Couperin wanting the note to continue to the following harmonic change of D major (2L9). L. Couperin’s use of barlines indicates to the performer an upcoming harmonic change that requires articulation (see Fig. 16), or to clearly indicate the placement of two notes together (see Fig. 20). By drawing the eye to the vertical inclusion, they also briefly interrupt the visual aesthetic of the unmeasured flow of the score.

中文讲解

本段是本节的论证核心段落之一。作者以谨慎的口吻指出：上文 Example One 中的小节线，其含义存在多种解读可能。

第一种可能——它意味着演奏者需要做断奏（articulation），清空所有音符，以便迎接即将到来的 A 大调和声变化（即 V 级，属功能）。但作者立刻自我设限：“这些解读仍属推测（remain speculative），因为库普兰似乎没有再用这种方法。”这显示出作者的学术诚实：他不夸大单一例证的有效性。

接着作者给出一个更具体的例子：A2 在坐标 2L1 处被重复出现，作者推测这是因为前一个 A2（坐标 1L3 处）的音响已经衰减，而库普兰希望让该音延续到下一个和声变化——D 大调（坐标 2L9 处）。

最后，作者对库普兰的小节线用法作了一个原则性的概括：小节线可指示即将到来的需要断奏的和声变化（参图16），也可明确指示两个音的同时奏出（参图20）。同时作者指出，这些线条在视觉上“短暂打断了无度量乐谱的水平流动感（visual aesthetic of the unmeasured flow）”。

这一概括有双重功能：其一，连接 Example One 与 Example Five 的功能；其二，揭示这类符号与“无量前奏曲”视觉美学之间的张力——它们的存在反而打破了“自由流动”的乐谱美学。

补充说明

本段中的“vertical inclusion”呼应了前文“by drawing the eye to the vertical inclusion”的说法，指小节线在视觉上迫使目光停顿于纵向的对齐。这一视觉张力的讨论，为作者后文转向 Lebègue 的对角线（diagonal）小节线埋下伏笔。

第39段（P0253）

原文复述

Lebègue was the only other composer to employ diagonal barlines irregularly in all but his first prelude, although he does use the barline once in the straight modern format in his A minor prélude. His employment of such diagonal lines contravenes the vertical structure imposed by strictly aligned counterpoint (see Fig. 21). The advantage of the diagonal barline is that it seems to conceptually represent the decay of the harpsichord’s arpeggiation, and so might encourage a performance that is connected more with resonance and sound of the instrument, rather than formal counterpoint, which is emphasised in notation that is strictly vertically aligned.

中文讲解

本段引入了另一条比较线索：Lebègue 是除库普兰之外唯一一位在其前奏曲中规律性使用对角线小节线的作曲家——除第一首外，他所有无量前奏曲都使用对角线（diagonal）小节线，不过他在 A 小调前奏曲中曾用过一次“垂直的现代形式”小节线。

作者指出，Lebègue 的对角线记法“违背了严格对位法所施加的纵向结构”（contravenes the vertical structure imposed by strictly aligned counterpoint），并附图21作视觉示例。

作者随即给出对角线小节线的“优势”：它似乎在概念上“代表了”大键琴琶音的衰减（decay of the harpsichord’s arpeggiation），从而可能鼓励演奏者更关注乐器的共鸣与声响，而不是像严格纵向对齐的记谱那样强调形式上的对位关系。

本段的论证精妙之处在于：它把“记谱形态”与“演奏美学”连接起来——视觉上的“倾斜”，映射到听觉上的“共鸣衰减”，从而提出一种非正式对位式的演奏理念。

第40段（P0254）

原文复述

Figure 21: Nicolas Lebègue: Les Pièces de Clavessin: Prélude (extract)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.68)

中文讲解

本段是图21的图注：尼可拉·勒贝格（Nicolas Lebègue）的《Les Pièces de Clavessin》中前奏曲（节选），资料来源 Tilney 2009 年第一卷影印本第68页。该图为视觉示例，展示 Lebègue 的对角线小节线与传统垂直对齐的对比。图像在文本中被省略，仅保留图注。

补充说明

需查看原图以确认对角线小节线在 Lebègue 谱面上的形态。

第41段（P0255）

原文复述

D’Anglebert uses the full barline to indicate a change in harmony in the alternative rhythmical version of his first prélude non mesuré, not his unmeasured version. D’Anglebert also uses the joining line (see Example 5) in both his purer prélude non mesuré and the more measured version. Marchand includes two full barlines to indicate a change of character in his one prélude non mesuré. Rameau only uses a full barline once, before the final bar in his unmeasured section of his prélude non mesuré in A minor. Jaquet de la Guerre, d’Anglebert, Clérambault and Siret all use examples of the joining lines that connect notes between staves, as illustrated in Examples 2, 3 and 5. Le Roux is the only composer who does not include any barlines in his four préludes non mesurés. Within the anonymous préludes non mesurés, five have the example of the full barline, and six use the diagonal lines.

中文讲解

本段是横向比较的“普查段落”，逐一交代其他几位重要作曲家在其无量前奏曲中对不同线条类型的使用情况：

D’Anglebert：用完整小节线指示和声变化，但仅在他第一首前奏曲的“替代节奏版本”（alternative rhythmical version）中出现，而不在他的“无量版本”（unmeasured version）中使用。他还使用连线（Example 5），但仅在较为规范的版本与更接近度量风格的版本中都有。
Marchand：在其唯一一首无量前奏曲中，使用两条完整小节线来指示“性格的转变”（change of character）。
Rameau：仅在 A 小调无量前奏曲的“未度量段落”中，使用过一次完整小节线，且位于最后小节之前。
Jaquet de la Guerre、D’Anglebert、Clérambault、Siret：均使用连接不同声部音符的连线（即 Example 2、3、5）。
Le Roux：是唯一一位在其四首无量前奏曲中完全不使用任何小节线的作曲家。
匿名作品：在匿名无量前奏曲中，五首使用完整小节线，六首使用对角线。

本段的论证意义在于：它将库普兰的实践放回到更大的历史语境中——线条的使用在 17 世纪末至 18 世纪初的法国作曲家圈中既不罕见，也不一致。库普兰的独特之处（Examples 2、3、4）以及他对小节线的节制使用（仅五例），被这一比较段落衬托得更为清晰。

补充说明

本段中提到的“alternative rhythmical version”与“unmeasured version”是 D’Anglebert 的特殊遗产：他将同一首前奏曲写了两个版本——一个无量、一个有量，便于演奏者选择。

第42段（P0256）

原文复述

This concludes this chapter addressing the performance practice relating to the prélude non mesuré. The information discussed will inform the following chapter that discusses analysis of the represented recordings, and presents the findings of the current investigation.

中文讲解

本段是本章的收束段，作者宣告：有关无量前奏曲演奏实践的讨论至此结束；前文所论内容将作为下一章的基础，用于分析相关录音并呈现本次研究的发现。

这是一个过渡段落，功能是显式结束当前章节、并预告下一章的方向。从论述结构看，它把“无量前奏曲的演奏实践”与“基于录音的实证分析”这两块研究串联起来，提示读者：作者的下一步是从理论记谱转向声学证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所涉附加材料包括：脚注75-82（其中77、78为同行书评，81为本节分类与Tilney分类的关键差异说明，82为Troeger观点的来源页码）；以及六幅图（Figures 16-21），分别对应 Example One（完整小节线，图16 D小调开头）、Example Two（高音谱号附注，图17 F大调开头）、Example Three（低音谱号附注，图18 F大调第4小节）、Example Four 中 Prelude Ten 第6小节（图19 C大调）、Example Five 中 Prelude Ten 第9小节（图20 C大调），以及 Lebègue 前奏曲的节选（图21）。这些脚注与图共同支撑了本节关于“五类线条功能及其在不同作曲家作品中的分布”的论证。

💡 本节核心要点

库普兰的十六首无量前奏曲中辨识出五种不同的线条类型，其功能各异：小节线（指示和声变化）、谱号附注（强调强拍）、跨声部连线（指示同时奏出）。
Tilney 仅归为三类直线，作者将其中的中间三类拆开，主张库普兰记谱中的细节信息更丰富。
前两类线条（完整小节线、连线）是 Tilney 指出且其他作曲家亦用的；第三、四类（谱号附注）则为库普兰独有，凸显其记谱风格个性。
作者以谨慎的口吻指出：线条的具体演奏指示仍属推测，因库普兰并未反复使用同一方法。
Lebègue 是唯一规律使用对角线小节线的作曲家，对角线在概念上代表大键琴琶音的衰减，鼓励关注共鸣声学而非严格对位。
横向比较显示：库普兰与其他 17–18 世纪法国作曲家（D’Anglebert、Marchand、Rameau、Clérambault、Siret、Jaquet de la Guerre、Le Roux 及匿名作者）的线条用法存在显著差异，库普兰对小节线的使用相对节制。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：“无量前奏曲”，17 世纪末至 18 世纪初法国大键琴与管风琴音乐中的一种前奏曲体裁，其谱面不严格划分小节，依赖和声骨架与即兴性的演奏实现。
barline：小节线。库普兰使用的完整垂直小节线指示和声变化或两个音的同时奏出；Lebègue 使用的对角线小节线则代表大键琴琶音的衰减。
joining line：连线。本节中特指连接高音声部与低音声部两个音符的线条，指示两个音同时奏出（Example Five）。
treble clef with note underneath / bass clef with note above：分别指高音谱号下方附带一个音符、低音谱号上方附带一个音符的形式。功能是强调某个音符为强拍。
full barline with note beneath：完整小节线下方附带一个音符的形式。功能兼具指示和声变化与强调强拍，作者归为第四类（Example Four）。
arpeggiation：琶音化奏法，指大键琴上由低至高逐音奏出和弦以维持延音的演奏方式。对角线小节线在视觉上概念性地代表这种衰减过程。
Tilney：Colin Tilney，本节反复引用的研究对象与文献来源，其编辑的《The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord》是研究无量前奏曲的基础资料。本节与之的对话焦点在于：作者主张库普兰的线条分类应比 Tilney 的三类更细。
Lebègue：Nicolas Lebègue（勒贝格），17 世纪末法国管风琴与大键琴作曲家，是除库普兰之外唯一在其无量前奏曲中规律使用对角线小节线的作曲家。

S0019 [描述性拆分] Phonomusicological Sources and Methodology

第1段（P0257）

原文复述

CHAPTER TWO

补充说明

Kuijken 引文中的 aide-mémoire（记忆辅助）与 roadmap（路线图）共同强调记谱的“指示性”而非“规定性”，与前文“indicative open nature”呼应。

第10段（P0266）

原文复述

补充说明

temperament 在此指历史演奏中常用的非平均律律制（如 meantone、Werckmeister 等），与 tuning（调律）一同构成 HIP 研究中的关键变量；前者的检测需要专门插件，因此在本研究中无法通过 Sonic Visualiser 完成。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

prélude non mesuré：17 世纪末至 18 世纪初法国键盘音乐体裁，特征为不设小节线、仅以音高与大致节奏提示记谱，给予演奏者极大的自由诠释空间；本节以此为研究对象。
phonomusicological：由“phono-”（声音/音响）与“musicology”（音乐学）复合而成，在本节中指基于演奏录音与音响分析的音乐学路径，而非纯文本式研究。
Historically Informed Performance (HIP)：20 世纪后期兴起的演奏思潮，主张依据历史乐器、原始记谱与文献还原 18 世纪及更早音乐的演奏语境；作者将其起点定在 1980 年代以前。
beyond the score：Bowen 的观点，意指音乐本体超出静态乐谱，必须通过演奏的“realisation”（实现）才能呈现；为本文演奏中心论的核心口号。
roadmap / aide-mémoire：Kuijken 对记谱功能的比喻，强调乐谱是指示性、激发性的记忆与导航工具，而非对演奏的完整规定。
Sonic Visualiser：用于音频分析与可视化的开源软件；本研究中仅被用作多轨同步播放工具，插件路径因版本与对象（无小节线音乐）不兼容而失败。
temperament / tuning：分别指律制（如 meantone、Werckmeister、平均律等）与具体调律方式；本节中作为原拟用 Sonic Visualiser 插件分析而未能实现的演奏参数。
realisation：在历史表演学语境中，指通过演奏把开放记谱具体化为音响的过程；与“beyond the score”构成同一论点的两面。

S0020 [描述性拆分] Discography and Selection of Performers

第1段（P0271）

原文复述

DISCOGRAPHY OF PERFORMANCES OF THE D MINOR PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

这是章节主标题，开启了对D小调《非定量前奏曲》录音版本目录的论述。其作用是把下文的研究对象从一般性的诠释问题转向具体录音史料的范围盘点。

第2段（P0272）

原文复述

A comprehensive discography of Prélude non mesuré in D minor was completed using databases such as WorldCat and Naxos to catalogue all professionally recorded albums released commercially (Table 2, p. 39). Nineteen commercially released recordings of Louis Couperin’s Prélude non mesuré in D minor are catalogued, of which none of the recordings state which edition is used. Prélude non mesuré in D minor was selected for several reasons. Firstly, there are a significant number of recordings by world-renowned keyboardists available. Secondly, this prélude non mesuré demonstrates most examples of ornaments and other contentious attributes of the unmeasured genre, such as the use of lines (as barlines and as guidance for note placement). On a personal level, this was the first prélude non mesuré I was introduced to twenty years ago and I had a strong desire to investigate the music further to gain a more historically contextualised understanding informing my interpretation.

中文讲解

本段交代了三件事：研究方法、目录规模、选择D小调前奏曲的理由。方法上，作者借助WorldCat与Naxos等数据库对所有商业发行的专业录音做完整编目，最终收录了19个D小调《非定量前奏曲》的商业录音；其中没有任何一张录音标注了所用乐谱版本，这一空白本身即揭示了诠释层面的关键难题。选择D小调这一首的理由分三层：其一，可选录音数量充足且演奏者多为知名键盘家；其二，这一首集中体现了非定量体裁中的装饰音与所谓“线条用法”（兼作小节线与音符定位依据）等争议性特征；其三，作者自陈个人情感起点——二十年前接触到的第一首非定量前奏曲就是它，因此希望以更具历史语境的方式深入研究并反哺自身诠释。三层理由由客观到主观、由曲目特征到作者动机，逻辑清晰。

补充说明

“use of lines（线条用法）”指17世纪法国非定量前奏曲中保留的延音线与连线，它们兼具后世小节线分隔与音符位置提示的功能，是诠释的关键依据。

第3段（P0273）

原文复述

补充说明

作者将“teacher–student link”与“individual style”并列提出，意在说明音乐传统中代际传递与个人差异的张力，是其诠释比较的方法论前提。

第13段（P0283）

原文复述

Each performer has an individual style. A review of Gerlin’s recordings notes:

中文讲解

这是过渡句与引语引导句。作者先宣告每位演奏者都有独特风格，再用一段第三方评论支撑这句话，从Gerlin开始依次介绍。

第14段（P0284）

原文复述

中文讲解

这是评论Rousset《Pièces de Clavecin》的长引语。核心论点有三：一、Rousset面对“非定量”记谱带来的节奏、断句与表情释义重任；二是他以“优雅、成功而忠于原作意图”的方式完成；三是其演奏兼具flow（流动）、currency（鲜活）、style（风格）与precision（精确），且能让听众回应Couperin的内在精神。评论还进一步指出Rousset充分呈现了Couperin作为“和声家”的遗产——这呼应L. Couperin生前以和声著称的历史评价。脚注96为出处。这段与Gerlin“庄严炽热”及Leonhardt“冷静庄重”形成第三种风格坐标，强调舞曲般的流动与和声敏感性。

补充说明

评论中提到L. Couperin去世时年仅35岁，对应P0282中所暗示的作曲家生平语境。

第22段（P0292）

原文复述

Reviewer James Leonard addresses Leonhardt’s influence on his student Sempé. “Sempé has demonstrated that he is the heir as well as the student of Gustav Leonhardt… Sempé gets it, all of it, and plays it with everything he’s got. Although there have been notable recordings of Louis Couperin’s harpsichord music in the past – notably Davitt Moroney’s magnificent, complete Pieces de Clavecin – one has to go back to Leonhardt’s 1968 and 1980 recordings to hear Couperin played with this kind of conviction and inner compulsion.” $^{97}$

中文讲解

本段引James Leonard的评论，把Sempé定位为Leonhardt的“继承者兼学生”，并强调三点：一、Sempé对作品“全部”都领会到位且全力以赴；二、尽管Davitt Moroney有著名录音，但要听到“这种确信与内心驱动力”需回溯到Leonhardt 1968与1980的录音，间接给Sempé与Leonhardt之间划出同质线条；三、这也为下文比较Sempé与其他四位的差异提供了对比支点。脚注97为出处。

补充说明

文中提到的Davitt Moroney完整《Pièces de Clavecin》录音在本节讨论范围内未列为重点比较对象，仅作旁证。

第23段（P0293）

原文复述

补充说明

URL中的拼写疑似漏打首字母C，提示页面路径可能在迁移过程中被改动。

第28段（P0298）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注集中处理了多条引用出处的脚注（编号91–97）以及首尾章节标题：P0271为节标题；P0293为下一节标题。两段标题独立列出，不参与正文论证。本节引用的二手评论来源包括：Wilfrid Mellers 1957（《Music & Letters》）、Tom Service 2012（《卫报》）、Guest 1988（《卫报》/Gramophone.co.uk）、Jonathan Woolf（Music Web International）、Mark Sealey 2011（Classical Net）、James Leonard 2004（AllMusic）。这些评论构成支撑五位演奏者风格定位的外部证据。脚注91指出van Asperen 1990年EMI Classics录音目前已无获得途径，是对该演奏者纵向比较可能性的限制条件。Table 2与Table 3虽未在source_paragraphs中以文本形式出现，但文中显式提及并指向其作用：用以呈现19个录音的整体目录（Table 2）和演奏者入选理由（Table 3）。

💡 本节核心要点

研究方法上，作者借WorldCat与Naxos编目得出19个D小调《非定量前奏曲》商业录音，但无一标注所用乐谱版本。
在19个录音中依据年代、HIP贡献与风格对比度选出5位作为比较对象，分别为Gerlin、Leonhardt、Tilney、Rousset、Sempé。
Gerlin代表HIP前时代，演奏被定位为庄严、戏剧性强并贴近乐评人‘心中所听’的诠释；Leonhardt代表HIP奠基，自陈冷静计算、外界认为庄严，后期转向自由闪耀。
Tilney的演奏被形容为‘更协和、平衡、克制而亲近’，但评论多谈曲目少谈风格；Rousset以‘流动、鲜活、精确而忠于原作’著称。
Sempé被评价为Leonhardt的‘继承者兼学生’，与Leonhardt 1968/1980录音具有同质的精神驱动力。
除Gerlin外，其余四位之间存在以Leonhardt为核心的师承网络，但作者强调师承并不决定诠释风格，凸显个体差异。
脚注91限制了van Asperen 1990年录音的可获得性，使得对该演奏者的纵向比较只能依赖2006年版本。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré（非定量前奏曲）：一种17世纪法国键盘传统，前奏曲以非小节化、非固定时值的记谱写成，依赖演奏者依据装饰、线条与小节暗示决定音符时值；本节研究对象即其中D小调一首。
Discography（录音目录学）：对某一作品或作曲家的商业录音做穷尽式编目的方法学；在本节中用于支撑后续比较分析的可比演奏清单。
Historically Informed Performance (HIP)（原本性演奏运动）：20世纪后半叶兴起的演奏潮流，主张依据历史乐器、文献与实践来演绎早期音乐；本节中作为筛选演奏者的关键维度。
Use of lines（线条用法）：在非定量前奏曲中，作曲家所留下的连线/延音线兼具后世小节线分隔与音符位置提示的功能，是演奏者释读时值的核心线索。
Edition（乐谱版本）：指演奏者录制时所依据的某一具体编订出版物；本节所考察的19个录音均未标注所用版本，这一点本身即成为诠释讨论中的关键限定。
Mind’s ear（内心的耳朵）：评论者用以指代其在阅读乐谱或设想演奏时于脑中构想的声音；本节中由Mellers用以形容Gerlin贴近其心理期待的诠释。

S0021 [描述性拆分] Comparative Analysis of Selected Recordings: Duration

第1段（P0301）

原文复述

Table 3 represents the duration of the first section and the complete Prélude non mesuré in D Minor. The bolded performer names indicate those recordings selected for this analysis.

中文讲解

这是表3的标题说明。该表比较的是两段音乐时长：(1)作品的"第一段”(first section)，(2)整首无量记谱前奏曲(Prélude non mesuré)。在所掌握的十九个录音版本中，只有名字以粗体显示的少数几位演奏家被选作本节的分析样本。粗体作为版式标记，便于读者在文中讨论与表格数据之间进行交叉核对。

第2段（P0302）

原文复述

The Prélude non mesuré in D minor by Louis Couperin is identified as a toccata (footnote 98), owing to its two freer outer sections and a measured fugal centre section (footnote 99). Each performer adopts a different approach to structuring the piece, treats cadences in a contrasting manner, and interprets the rich harmonic section uniquely. These variances feed into the duration of sections and of the overall piece. Of the nineteen available recordings of the Prélude non mesuré, there is a variance of just under one minute (58 seconds) between the fastest interpretation of the first section by Nicholas Jackson—whose recording is one of the earliest (1982)—and the longest interpretations by Gerlin (1958), Moroney (1989) and Tilney (2009) (see Table 3). Significant variances also exist in the duration of the full piece: again Jackson records the fastest interpretation (0:04:33), while the longest is recorded by Byron Schenkman (0:07:18), producing a variance of two minutes and 45 seconds. Among the longer recordings, Tilney’s performance has a slow, thoughtful pace; Leonhardt’s is measured and constant; while Sempé’s is fast and fiery. Van Asperen’s 2006 recording is played with such energy that the listener can sometimes hear the jacks knocking the jack rail.

中文讲解

这段是本节的核心数据段，作者先交代体裁定位，再量化演奏差异。

第一层是体裁判断：库普兰的《D小调无量前奏曲》被认定为托卡塔(toccata)，其结构是两端较自由的段落夹着一个有量记谱的赋格中段。这一结构框架很重要——正因为外段不依赖固定拍号，演奏家在外段中可对速度作大幅度调整；而中段为有量记谱，速度变化空间相对小。

第二层是录音间时长方差的量化。在十九个录音中，第一段的极差接近一分钟(58秒)，整首的极差达到两分四十五秒。对一首"无拍号"的前奏曲来说，第一段就出现半分钟以上的差异，足以说明演奏诠释在多大程度上塑造了作品的实际听感。Nicholas Jackson的1982录音在第一段和全曲两端均居最快；第一段最长的三个录音横跨三个年代(Gerlin 1958, Moroney 1989, Tilney 2009)，说明"慢速倾向"并非某一历史时期独有。Schenkman的全曲录音(0:07:18)是绝对最长，与Jackson的0:04:33形成鲜明对比。

第三层是对几位演奏家风格特征的描述：Tilney"slow, thoughtful"；Leonhardt"measured and constant"；Sempé"fast and fiery"；Van Asperen"such energy … jacks knocking the jack rail"。这些描述并非装饰——它们把可量化的时长差异与具体的演奏姿态、风格取向关联起来，让读者理解"58秒的方差"背后是不同演奏美学的实际碰撞。其中"jacks knocking the jack rail"是非常具体的羽管键琴(harpsichord)演奏现象：jacks(击弦机中的木条)被手抬起后，若按键抬得极快，jack会反弹撞上后方的jack rail(击弦机导轨)而发出"咔"声，这种声音只有在演奏者以极大力度、极快速度离键时才会出现。作者用此作为"fast and fiery"的可听证据，使风格判断有据可依。

补充说明

“jacks knocking the jack rail"为羽管键琴演奏中的机械噪音现象：当演奏者抬键过快时，木质击弦机(jack)会撞上导轨(jack rail)，产生可闻的敲击声。作者以此作为Van Asperen演奏能量极大的物理证据。“variance"一词在本节作为量化指标，指最快与最慢演奏时长的极差。

第3段（P0303）

原文复述

Footnote 98: Moroney, “Prélude Non Mesuré.” Footnote 99: Ibid.

中文讲解

这两条均为来源注释。脚注98指向Moroney所撰文章"Prélude Non Mesuré”，作为正文将该作品定性为托卡塔(toccata)的文献依据。脚注99仅写"Ibid."(意为"同上”),说明支持"中间部分为有量记谱的赋格段"这一结构描述的文献同样来自Moroney同一篇文章，无需重复完整书目信息。两条相邻脚注合并使用表明：作者对这首作品的体裁判断和结构判断都依赖同一份权威文献。

第4段（P0304）

原文复述

Comparatively, it appears to take less time overall to perform the first section of the Prélude non mesuré in D minor than in previous years (see Table 4). Van Asperen’s two recordings support this claim: in 1990 he recorded the first section in 0:01:46, and in 2006 the first section was 0:01:43—not a particularly significant decrease. However, the variance is larger over the whole prelude: in 1990 he recorded the whole prelude in 0:05:28 and in 2006 it was 00:05:11, a variance of 17 seconds. Such an interpretation may indicate that performers are choosing to maintain a steady unwritten beat, rather than letting the resonance of the instrument dictate when the musician should continue with the melody.

中文讲解

本段把视角从"录音间横向差异"切换到"年代纵向趋势"。作者提出假设：当代演奏家演奏该曲第一段的速度比早年稍快，并以Van Asperen本人相隔十六年的两次录音作为个案的纵向对照。

Van Asperen的两次录音在第一段上的差异仅为3秒(0:01:46 → 0:01:43)，作者诚实地承认"not a particularly significant decrease"——避免把统计噪声夸大为趋势证据。真正具有可比意义的是全曲时长的变化：从0:05:28缩短到00:05:11，共省了17秒。由于两次录音出自同一位演奏家，省去的17秒不能归因于不同演奏家的风格差异，而应归因于演奏家自身在十六年间诠释策略的改变。

作者由此提出诠释学结论：以"may indicate"的克制措辞推断，现代演奏家倾向于维持一个相对稳定的"未写明的拍子"(steady unwritten beat)，而不是等待每个和弦的共鸣(resonance)自然衰减后再继续乐句。这是关于当代羽管键琴演奏风格的一个实质性主张——倾向于节拍连续性，而非让声学衰减决定乐句衔接。

该段与P0302的关系是：P0302呈现"不同演奏家之间差异巨大"的事实，本段进一步追问"差异是否随年代系统性地变化"，从而把描述性时长数据升华为对演奏风格演变的解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

表3(第42页)列出十九个录音的时长数据，其中粗体名字代表本分析所选样本；脚注98与脚注99均溯源至Moroney文章"Prélude Non Mesuré"，分别支撑作品的托卡塔定性及其"两端自由—中段有量赋格"的结构描述；表4(第43页)提供P0304中所引的年代比较数据。

💡 本节核心要点

Louis Couperin《D小调无量前奏曲》被定位为托卡塔体裁：两端较自由的段落包裹着有量记谱的赋格中段，这一结构是后文讨论时长差异的前提。
十九个录音中第一段时长极差为58秒(Jackson 1982最快；Gerlin 1958、Moroney 1989、Tilney 2009并列最长)，整首极差为两分四十五秒(Jackson 0:04:33最快；Schenkman 0:07:18最长)。
不同演奏家的风格标签——Tilney的slow/thoughtful、Leonhardt的measured/constant、Sempé的fast/fiery、Van Asperen的"jacks knocking the jack rail"——与可量化的时长方差直接对应，是演奏美学差异的具象化。
年代比较显示第一段演奏整体有变快趋势，但Van Asperen本人的纵向对照(1990 vs 2006)只在第一段缩小3秒，全曲却缩短17秒，差异主要来自中后段的诠释策略变化。
作者推断现代演奏家倾向于维持一个稳定的"未写明拍子"，而非任由乐器共鸣决定乐句衔接的时机，这一诠释学结论将时长数据升华为演奏风格判断。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法语术语，意为"无拍号前奏曲"，指没有固定拍号记谱、由演奏家自由处理节奏与时值的前奏曲体裁；本节讨论对象为Louis Couperin的D小调作品。
Toccata (托卡塔)：键盘音乐体裁，通常两端为较自由的即兴式段落，中段为更严格的有量记谱段落(在此作品中为赋格)；本节将此体裁框架作为分析库普兰该前奏曲结构的依据。
Variance (方差/极差)：本节作为量化指标使用，指不同录音版本之间最快与最慢时长的差距，用以衡量演奏诠释在时长维度上的离散程度。
Jacks / jack rail (击弦机 / 击弦机导轨)：羽管键琴机械部件；jack为带羽毛拨子的木条，jack rail为jack后方的导轨。当演奏者抬键极快、力度极大时，jack会撞上rail发出可闻敲击声，是Van Asperen 2006录音中"演奏极富能量"的物理证据。

S0022 Instruments

第1段（P0305）

原文复述

Section heading: “INSTRUMENTS.”

中文讲解

这是本节的小标题"Instruments（乐器）"。它将讨论焦点从前面的小节切换到录音所用乐器本身，开启对十九张专辑所使用乐器的型号、年代与制作背景的专题考察。

第2段（P0306）

原文复述

Many of the nineteen album booklets do not list or specify the instruments employed in the recordings; however, from the evidence available, it appears that performers are using more authentic instruments than those of the period before historical models became popular. This shift can be observed in the move from Gerlin, who was known to record on a Pleyel harpsichord in the 1950s, to Rousset and Jovanka Marville (c. 1965) recording their albums on what is considered one of the oldest surviving French harpsichords, a restored 1658 Louis Denis instrument. A difference can be heard between the two recordings by Rousset and Marville, since the Marville recording does not have the same reverberation as the recording by Rousset. It is difficult to state why this is so, as many factors could have contributed, including the venue and the ambient temperature, in addition to the different recording technology that might have been used. (Footnote 100) The only mention in Tilney’s notes is that he plays an eighteenth-century Italian harpsichord, possibly from the workshop of Cristofori in Florence. Sempé also provides limited information, stating merely that the instrument was made by Bruce Kennedy in 1985, after a French model. In Leonhardt’s album booklet, the instrument appears to be an afterthought or an indicator of added value, since a sticker on the inside cover states, “Harpsichord built by Martin Skowroneck of Bremen after a French model of the late seventeenth century.” (Footnote 101)

中文讲解

本段是本节的核心段落，提出了三层信息，必须依次讲清。

第一层是"文献缺口"：十九本专辑册页里多数并未列出或说明录音所用的乐器。作者只能凭可见证据展开论述，因此本节一开始就标注了资料限制，这一限制贯穿整节论证。

第二层是"乐器真实性的时代转向"：作者把Gerlin于1950年代录于Pleyel羽管键琴的案例，与Rousset与Jovanka Marville约1965年录于一台1658年Louis Denis修复琴（被认为是法国现存最古老的羽管键琴之一）的案例并置，呈现出一条从现代工业琴（Pleyel）走向历史原型琴/历史模型琴的趋势线。这条趋势与早期音乐演奏实践（Historically Informed Performance）兴起的时序相吻合。

第三层是对乐器说明方式的逐家批评：Tilney只说"十八世纪意大利琴，可能出自佛罗伦萨的Cristofori作坊"；Sempé只说"1985年Bruce Kennedy依法国样式制作"；Leonhardt的册页则把信息做成一张贴在封里的贴纸，写明"Martin Skowroneck（不来梅）按十七世纪末法国样式所制"。作者把Leonhardt的写法描述为"事后想起"或"附加价值"的标识，暗示其带有展示性——这种解读本身已经超出纯文献描述，进入对演奏家自我定位的批判。

此外，作者借Rousset与Marville虽使用同一台Louis Denis琴却录出不同残响（reverberation）这一事实，明确提出：乐器并非决定录音音色的唯一变量，场地、室温、录音技术差异都需被纳入考量。这一警示为后文P0309关于方法论限制的讨论埋下伏笔。

补充说明

本段人物/乐器关系：Gerlin→Pleyel（1950s）；Rousset与Marville→同一台1658 Louis Denis修复琴（c. 1965）；Tilney→可能是Cristofori作坊的十八世纪意大利琴；Sempé→Bruce Kennedy 1985年制作的法国样式琴；Leonhardt→Martin Skowroneck按十七世纪末法国样式制作的琴。Louis Denis是十七世纪法国著名羽管键琴制作家族。Cristofori即钢琴发明者巴托洛梅奥·克里斯托福里，但其作坊也制羽管键琴——此点原文未明说，补充栏不应补写。

第3段（P0307）

原文复述

The registration configuration of most of the instruments used in the recordings is unclear. There is minimal reference in source documentation regarding harpsichord registration, although there was sporadic use of the terms fort (loud) and doux (soft), as well as 1er and 2e to indicate moving between manuals. L. Couperin is noted as one of the first composers to provide examples of these references in his compositions. (Footnote 102) Since the prélude non mesuré does not contain any suggestions for changing manuals, one might assume that L. Couperin did not expect the performer to alter registration between or within sections.

中文讲解

本段讨论音栓配置（registration）。作者先指出相关文献同样稀薄，仅零星出现fort（强/响）、doux（弱/柔）这类力度提示，以及1er、2e这种表示换键盘的标记；并指出L. Couperin是最早在作品中给出此类提示的作曲家之一。这里的限定词"sporadic（零星的）“与"minimal reference（极少的参考）“非常关键：它提示读者，作者无法据这些零散标记对录音中的音栓使用作出系统重构。

随后作者转入与本研究对象直接相关的推断：因为L. Couperin的前奏曲（prélude non mesuré）本身未提供任何换键盘的指示，所以可推断他并不预期演奏者在段落之间或段落内部改变音栓配置。这一推断是本节少有的从作曲家手稿直接推及演奏实践的论证步骤——它将"乐谱的沉默"读作"演奏上的留白”，从而限定了演奏者在该体裁下使用音色变化的自由度。

补充说明

fort、doux、1er、2e均为十七世纪法国键盘乐谱常见指示语：fort指用力/明亮音色，doux指柔和音色；1er/2e（premier/deuxième）指第一键盘/第二键盘。L. Couperin即Louis Couperin（约1626–1661），法国巴洛克早期键盘作曲家。

第4段（P0308）

原文复述

One can ascertain that Gerlin, Sempé, and Rousset record on double manual instruments, and Gerlin and Sempé utilise the different registers of the instrument to produce contrasting colours. Gerlin moves between the two manuals, and Sempé plays with the four-foot engaged for the entire first section. In the Leonhardt and Tilney recordings, both use only one eight-foot register.

中文讲解

本段给出了关于键盘数与音栓使用模式的明确分群结论，可分两群理解：

第一群——双键盘（double manual）且使用多音栓对比音色：Gerlin、Sempé、Rousset。Gerlin的具体做法是在两键盘之间移动以切换音色；Sempé则在第一整段内始终接入四英尺（four-foot）音栓，意指其声音基线从一开始就被设定在标准八英尺之上的八度位置，由此构成独特的色彩取向。

第二群——只用单音栓：Leonhardt与Tilney两人在录音中各自只使用一个八英尺（eight-foot）音栓。八英尺是羽管键琴的标准音高（即与音乐会基准音高一致），意味着他们的声音不叠加额外音栓，音色相对单一。

作者之所以强调"can ascertain”，是因为这部分信息是少数能够直接从录音/册页中确证的内容之一，与前两段的"unclear/sporadic/minimal"形成对照。

补充说明

“four-foot"与"eight-foot"是羽管键琴音栓的音高标记：八英尺对应标准音高，四英尺对应比标准音高一个八度。两者同时启用时声音更丰厚；单独启用四英尺则音色偏亮、位置偏高。“engaged"指音栓被接入（处于发声状态）。

第5段（P0309）

原文复述

Unfortunately, it was difficult to establish whether the increased reverberation of the harpsichords encouraged the performers to interpret the prélude non mesuré differently. As noted with the recordings by Rousset and Marville, there is a 22-second variance between the duration of the first section, even though both use the Louis Denis instrument. The differing instruments used, the development in recording technology over fifty years, and the fact that no two recordings shared the same location or recording engineers make it challenging to analyse the data in order to be more specific.

中文讲解

本段对本节的方法论限度作出明确交代。它从一个具体反例出发：Rousset与Marville虽使用同一台Louis Denis琴，但第一段时长大致相差22秒。这直接呼应P0306所提"两版录音残响不同"的现象，并据此推断：即便乐器相同，演奏诠释仍可能存在显著差异。

由此，作者将干扰变量归为三类：（1）不同录音使用不同乐器；（2）约五十年间录音技术本身的发展；（3）没有任何两张录音共享同一录音地点或同一录音工程师。这三重混杂意味着：即便作者想以"琴—诠释"之间的因果链来立论，也无法把诠释差异单纯归因于琴或琴的残响差异。

这正是实证研究中的典型混杂（confounding）问题：本节的论证价值因此更多在于"如实呈现可观察现象"与"坦白方法边界”，而非得出因果性结论。

第6段（P0310）

原文复述

Footnote 100: Having also played the Louis Denis instrument, I was surprised at its delicate sound after hearing the two recordings. I had assumed that a larger, more robust sound would be produced by the instrument.

中文讲解

这是对正文P0306的脚注100，作者以第一人称补充其亲身演奏Louis Denis琴的经验。他表示听完Rousset与Marville两版录音后，实际演奏该琴时所得到的"纤细"音色出乎意料，原以为它会产生"更大、更雄浑"的声音。

此脚注的作用有二：第一，它提供了一个演奏者视角的"内省证据”，与正文"难以断定原因"形成对照——即作者自己先入为主的预期也被乐器真实手感所打破；第二，它把作者自身的身体经验引入学术论述，暗示乐器残响、场地和录音技术对听感的塑形，远比乐器本身物理属性更为强势。这是支持正文"录音差异不能简单归因于乐器"判断的旁证。

第7段（P0311）

原文复述

Footnote 101: Gustav Leonhardt, “Armand-Louis, François, Louis Couperin – Pièces de Clavecin” (1987), front cover, doi:00028942093928.

中文讲解

这是对正文P0306所引Leonhardt贴纸文字的脚注101，给出来源说明：Gustav Leonhardt的专辑《Armand-Louis, François, Louis Couperin – Pièces de Clavecin》（1987），文字出自该专辑封面内侧，并附有doi编号00028942093928。其作用是作为直接引文的出处凭证，属于来源型脚注，而非论证型脚注。

第8段（P0312）

原文复述

Footnote 102: David Fuller, “Harpsichord Registration,” Diapason 69, no. 8 (1978): 6.

中文讲解

这是对正文P0307关于L. Couperin最早在作品中给出音栓标记这一论断的脚注102，来源是David Fuller发表在《Diapason》69卷第8期（1978年）第6页的文章《Harpsichord Registration》。这是一条旁证型脚注，为"L. Couperin是最早给出此类提示的作曲家之一"这一历史性论断提供外部文献支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三条脚注（100、101、102），分别承担不同功能：100为作者第一人称亲历补注，对正文P0306起旁证作用；101为来源型脚注，交代P0306中Leonhardt贴纸文字的出处（Gustav Leonhardt 1987年专辑封面内侧）；102为旁证型脚注，为P0307中"L. Couperin最早在作品中给出音栓标记"的论断提供文献出处（David Fuller 1978年《Diapason》文章）。本节无独立图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

文献限制贯穿本节：十九本专辑册页中多数未列明乐器，音栓配置资料尤为稀少，作者只能基于零散证据进行论述。
乐器使用呈现从现代工业琴（Gerlin的Pleyel，1950年代）向历史原型琴/历史模型琴（1658 Louis Denis、Cristofori作坊意大利琴、Skowroneck/Kennedy按法国样式制作的琴）迁移的整体趋势，与早期音乐演奏实践的兴起相吻合。
同一乐器（如Louis Denis琴）下Rousset与Marville录音存在可听的残响差异，且第一段时长相差约22秒，提示乐器并非决定录音听感的唯一变量。
L. Couperin的前奏曲未给出任何换键盘提示，作者据此推断他并不预期演奏者在段落间或段落内改变音栓配置，从而限制了演奏诠释中音色变化的自由度。
演奏家在使用层面形成两类对照：Gerlin、Sempé、Rousset使用双键盘并借助多音栓追求色彩对比（Sempé甚至在第一整段持续使用四英尺音栓）；Leonhardt与Tilney则只用单一的八英尺音栓。
本节明确承认方法论限度：不同乐器、约五十年的录音技术差异、以及无任何两张录音共享地点/工程师三重混杂，使作者无法就琴—诠释之间的因果关系作出更具体的判断。

🔑 关键术语

Louis Denis harpsichord：1658年制作的法国羽管键琴，被认为是法国现存最古老的羽管键琴之一；Rousset与Marville约1965年录音所用的乐器，在本节中作为"乐器差异≠诠释差异"论点的核心证据。
Pleyel harpsichord：Pleyel品牌的现代羽管键琴；Gerlin于1950年代录音所用，代表本节所述"使用更真实乐器"之前的历史阶段乐器。
prélude non mesuré：未节拍化的前奏曲；本节所研究的演奏体裁。L. Couperin的作品未含换键盘指示，作者据此推断其演奏预期在音栓配置上保持稳定。
registration (音栓配置)：羽管键琴上各音栓（不同音高与排列组合）的接入状态组合，决定一段音乐的音色色彩。本节指出现存资料对该项的记录极不完整。
manual(s)：羽管键琴的手动键盘。双键盘（double manual）乐器可同时启用更多音栓组合；Leonhardt与Tilney据本节所示只用单键盘的单音栓。
fort / doux：法国键盘乐谱中表示"响/强"与"柔/弱"的提示语，兼指音色与触键力度；本节将其列为十七世纪曲目中零星出现的音栓标记之一。
1er / 2e：法语premier（第一）和deuxième（第二）的缩写，在羽管键琴乐谱中用于指示演奏者从第一键盘切换至第二键盘（或反之）。
four-foot / eight-foot register：羽管键琴的音高标记：八英尺对应标准音高，四英尺对应比标准音高一个八度。本节指出Sempé在第一整段启用四英尺音栓，而Leonhardt与Tilney只用单一的八英尺音栓。
reverberation (残响)：声学空间中声音的延续与反射；本节借Rousset与Marville同琴不同残响的事实，提醒读者录音音色受场地影响甚于仅受乐器影响。
Cristofori：原文称之为"佛罗伦萨的Cristofori作坊"，指制作十八世纪意大利羽管键琴的工作坊；Tilney的琴"可能"出自该作坊。

S0023 Pitch and Temperament

第1段（P0313）

补充说明

“20 cent sharp of a’=392Hz”中的“cent”为音分（cent），是对数频率单位，100音分等于一个半音；故392 Hz上20音分约等于398 Hz。Egarr提到“Louis”是其乐器的名字，呼应他对路易·库普兰的致敬。doi:HMU907511.14为该CD的Harmonia Mundi厂牌目录号。

第8段（P0320）

原文复述

Haynes notes the shift in performing style did not begin to occur until the 1960s, with questions only occasionally being raised regarding pitch, instruments, ensemble sizes and unfamiliar playing techniques as a result of the closer study of original period instruments. 107 The variance between the other four performers supports the evidence of the fluctuating A1 during the 1600s. Prior to the instrument revolution of c.1670, the pitch of A1 could vary anywhere between A=388 to A=490, depending on country, region within the country and the instrument used. 108 This analysis shows that although a modern performer could any pitch, it is recommended that they consider the realm of historical research to inform their choice of pitch. Based on Egarr’s example, a performer may consider becoming familiar with their instrument prior to recording, thus establishing a pitch to which the instrument naturally gravitates.

中文讲解

本段将讨论由个案提升至方法论层面。开头引用Haynes指出演奏风格的转变直到1960年代才开始，而关于音高、乐器编制、演奏技法等问题的严肃追问则更晚才系统出现——这为前文的统计结果提供历史背景。随即引入关键历史事实：在约1670年乐器革命之前，A1（此处实际指a′/a′′一线的小字一组a）音高在17世纪浮动区间极大，从约388 Hz到490 Hz不等，具体取决于国家、国内不同地区及乐器种类。作者由此得出的规范性结论是：现代演奏者虽然“可以”选择任何音高，但“应考虑”历史研究的成果；并基于Egarr的实践给出操作性建议——演奏者可在录音前先与乐器“熟悉相处”，再依乐器自然倾向确定音高。本段在本节中扮演承上启下的角色：它既解释为何不同演奏者采用不同音高是合理的（因为历史上本身浮动极大），又为下一段转向律制讨论做了过渡。

补充说明

“instrument revolution of c.1670”指约1670年前后欧洲乐器制造业的若干变革（如法国击弦古钢琴制作传统的成熟等），对A1频率的稳定化产生重要影响。作者用“the other four performers”呼应前文提到的Gerlin、Tilney等少数例外，强调音高选择的离散性正是历史事实本身的反映。

第9段（P0321）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含5条脚注（103—108），主要引用了Bruce Haynes的两部著作（《A History of Performing Pitch》与《The End of Early Music》），以及Christophe Rousset与Richard Egarr各自的CD手册文字。这些材料构成本节“历史音高浮动区间”与“现代演奏者历史知情度”两个核心论点的实证依据。CD手册作为演奏者本人提供的元数据，是本节律制讨论唯一可依赖的信息来源（因无法使用Sonic Visualiser做声学分析）。无图表、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

作者将音高（pitch）与律制（temperament）明确区分：律制决定音级间音分关系，音高决定频率基准，且过去四百年间波动剧烈。
通过对多份录音的统计，揭示出从A=415 Hz到A=392 Hz的主流转变，并将这一趋势解释为演奏者历史认知的提升；Gerlin与Tilney使用现代A=440 Hz构成反例。
Egarr使用独一无二的A=398 Hz，并基于其Ruckers复刻琴“自然倾向”作出选择，体现“让乐器决定音高”的历史化方法。
Haynes提供历史背景：约1670年乐器革命前A1音高可在388—490 Hz之间大幅浮动，说明不同录音采用不同音高具有历史合理性。
律制讨论受限于方法（无Sonic Visualiser声学分析），仅三份录音披露信息且均为meantone变体，作者承认由此得出“应使用meantone”的结论属推测而非确证。

🔑 关键术语

Temperament（律制）：本节中指音阶各音级之间的音分关系调节方式，如四分之一逗号中庸全音律（quarter-comma meantone）、Vallotti律与等分律（equal temperament）等。不同的律制会显著影响半音化与和声进行的声音色彩，是本节与音高并列的另一分析维度。
Pitch（音高）：本节中指为调律所设定的参考频率（如A=392 Hz、A=415 Hz、A=440 Hz等），历史上随地区、时期、乐器种类而大幅浮动。本节以此为关键变量考察各演奏者的历史知情度。
Cammerton与Chorton：巴洛克时期两种主要音高参考体系：Cammerton与木管等室内乐器相关，Chorton与管风琴、铜管等教堂乐器相关；二者通常相差约小六度。Haynes认为这种二分法不能作为确定音高的准确依据。
Meantone（中庸全音律）：本节中三位披露律制信息的演奏者（Egarr、Perrin、Chapman）均采用某种meantone变体，其中Egarr与Chapman为四分之一逗号中庸全音律，该律制以三度纯净、五度收窄为特征，会带来强烈的半音色彩。
Quarter-comma meantone（四分之一逗号中庸全音律）：将纯五度收窄四分之一“合成音差”（syntonic comma）的键盘律制，17世纪上半叶较为流行；其三度音几近纯净，与等分律相比在和声色彩上更具张力，本节中Egarr以“Roquefort vs Brie”比喻形容其效果。
Sonic Visualiser：本节提到的一款音频分析软件；作者指出本研究未能采用该工具进行律制声学分析，因此只能依赖演奏者自报的律制信息，是本节律制讨论方法论局限的关键来源。

S0024 [描述性拆分] Source Documents and the Four Stylistic Aspects

第1段（P0326）

原文复述

SOURCE DOCUMENTS

中文讲解

这是该小节的小标题，开启了对"原始文献（source documents）“这一类材料的讨论。它标示出本节将转向 Lebègue 与 F. Couperin 留下的演奏指导文献，并在此基础上归纳出四个风格维度。该标题本身没有命题内容，只起版面分区的作用。

第2段（P0327）

原文复述

Drawing on the information addressed in the period commentary and the notational practices evident in the manuscripts, analysis of the duration of the first croches blanches section of the prélude non mesuré in D minor explores modern interpretive approaches using the four-part schema noted below. The Bowen framework underpinned the analysis of five selected recordings in order to show how modern performers’ interpretations of notational detail and performance style within the prélude non mesuré itself changed.

中文讲解

本段交代了本节论证的出发点与分析方法。其核心主张有两层：第一，分析的对象是 D 小调 prélude non mesuré 中第一个 croches blanches（白符头四分音符）片段的时值，研究手段是把当代演绎置于下文将给出的"四部分框架"中进行考察；第二，理论依托是 Bowen 框架，研究样本是五份选定的录音。作者借此说明：通过四维风格框架，可以揭示现代演奏家在面对同一首无小节线前奏曲时，对记谱细节与演奏风格的处理如何随时间发生变化。

理解这段需要把握几个关键术语：“croches blanches"是法国记谱术语，指白符头四分音符，常用于无小节线前奏曲中作为时值参照单位；“prélude non mesuré"即无小节线前奏曲，是一种故意不标严格节拍的体裁；“Bowen framework"指前文已建立的四维分析框架（本节列出其内容）。该段的作用是为接下来的四个风格维度提供分析语境，并说明为什么要用这四个维度去审视录音中的演绎差异。

补充说明

“croches blanches"和"prélude non mesuré"的解释来源于本段与上文术语语境，作者已在节内直接使用这些概念；五份录音的选择标准由 Bowen 框架支撑，这一关联是本段明确给出的。

第3段（P0328）

原文复述

As noted above, Lebègue and F. Couperin address the difficulty of making the genre of the prélude non mesuré genre intelligible to all keyboardists. These two performer/composers were the only practitioners to provide source documents that discussed performance interpretation relating specifically to the Prélude non mesuré.

中文讲解

本段限定了原始文献的来源范围。其核心主张是：在所有讨论无小节线前奏曲演奏的原始文献中，只有 Lebègue 和 F. Couperin（François Couperin）这两位兼具演奏家与作曲家身份的实践者，真正留下了专门针对该体裁的演奏解说文献。

Rhythmic variety

中文讲解

第四项是"节奏多样性”，指在缺乏固定拍号的情况下如何让节奏呈现变化与对比。这呼应了 P0327 提到的"croches blanches"分析：通过参照白符头四分音符的时值分布，可以观察不同演奏家在节奏多样性处理上的差异。

四项并列在一起，构成了作者用以审视现代录音演绎的完整维度：和声执行、时值定位、声部层级与节奏变化，缺一即无法全面描述演奏风格。

第9段（P0334）

原文复述

$^{109}$ Egarr, “Louis Couperin: Pièces de Clavecin.”, 5.

中文讲解

这是正文页码 47 上的脚注 109，引自 Egarr 所撰关于 Louis Couperin 羽管键琴作品的文字，第 5 页。结合本节内容判断，这一脚注大概率是对 Lebègue 与 F. Couperin（及其同时代作曲家家族）原始文献评论的来源引用，作为下文四个风格维度的旁证或出处支持。它属于"来源"类脚注，用于指示作者关于"只有 Lebègue 和 F. Couperin 提供专门演奏解说"这一断言所依据的二手研究文献。

补充说明

脚注内容仅含作者、标题与页码，作者身份与著作背景未在原文提供，不作进一步推断。

第10段（P0335）

原文复述

$^{110}$ Catherine Perrin, “24 Preludes” (1998), 8.

中文讲解

这是同一页的脚注 110，引用 Catherine Perrin 于 1998 年发表的 “24 Preludes” 一文第 8 页。该脚注与 109 配合出现，很可能支持关于无小节线前奏曲演奏解说之独特性的进一步论述，或为四个风格维度中的某一项提供佐证。其作用属于来源引用，与 109 共同构成小节末尾的文献支撑层。

补充说明

Catherine Perrin 的具体身份及 “24 Preludes” 的载体信息未在原文出现，不补写外部资料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾包含两条脚注（109、110），均为来源类脚注，分别引用 Egarr 关于 Louis Couperin 作品的论述与 Catherine Perrin 1998 年的 “24 Preludes” 一文，用于支撑 Lebègue 与 F. Couperin 是唯一留下专门针对无小节线前奏曲演奏解说的实践者这一断言。节内无图表、无边栏材料。

💡 本节核心要点

本节以 D 小调无小节线前奏曲的第一个 croches blanches 片段为对象，借助 Bowen 框架分析五份录音中的当代演绎差异。
原始文献的来源被严格限定为 Lebègue 与 F. Couperin 二人，他们也是该体裁面临’难以让所有键盘演奏者理解’这一问题的直接讨论者。
作者从这两人的源文献中归纳出四个风格维度：和弦演奏、音符位置、声部诠释、节奏多样性，构成分析现代录音的完整框架。
本节的功能是建立’原始文献—四维框架—现代演绎’这一论证桥梁，为后续逐项比较录音奠定基础。
节末脚注 109、110 为该断言与维度划分提供文献来源支撑。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：无小节线前奏曲，巴洛克时期一种故意不标严格拍号的前奏曲体裁，对演奏者的节奏判断提出很高要求，本节的核心研究对象。
croches blanches：白符头四分音符，法国记谱术语；在本节中作为衡量无小节线前奏曲中各段时值的参照单位。
Bowen framework：前文已建立的四维分析框架，本节将其应用范围扩展至 D 小调前奏曲第一个 croches blanches 段与五份现代录音。
source documents (源文献)：在本节特指 Lebègue 与 F. Couperin 留下的、关于无小节线前奏曲演奏解说的原始文字材料，是提炼四个风格维度的直接依据。
four stylistic aspects（四个风格维度）：作者从源文献中归纳的四个分析角度——和弦演奏方面、音符位置、声部诠释、节奏多样性——用以审视现代录音中的演绎差异。

style brisé是一种源于法国的羽管键琴/古钢琴装饰性分解弹法，常用于把和弦以快速、不同时值的连续击键方式奏出。

第9段（P0344）

原文复述

Figure 22: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening chord)；This figure shows Gerlin’s style brisé interpretation of the opening chord of the D minor prélude non mesuré (Source: Tsurata, 2010. 109)

中文讲解

本段为图注占位符。Figure 22展示的是Louis Couperin《Prélude non mesuré》（D小调）的开头和弦，并由图注说明该图具体呈现Gerlin以style brisé方式处理该和弦的弹法。括号内"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"提示该图为视觉内容，需查阅原图以获取详细信息（如具体的音符时值线、力度或图示中的强调点）。本段作为图像占位说明，无文字论述部分。

补充说明

图注中给出的引用来源为Tsurata, 2010, p. 109；该来源在本段之外的任务输入中并未出现，本条不补充任何关于该出版物的具体内容。需查看原图以确认Gerlin style brisé下行的具体节奏与音高顺序。

第10段（P0345）

原文复述

Leonhardt quickly rolls upwards without restriking the chord or adding additional embellishments (2.63 seconds). Sempé is the fastest of the five performers executing the first chord in 2.23 seconds. Tilney expands on Gerlin’s idea further by rolling up, down and then completing the style brisé by rolling up the chord once more. This makes Tilney’s opening chord the longest, taking 8.18 seconds to complete. Rousset also plays as written (4.73 seconds), like Leonhardt, however his execution is nearly twice the length of Leonhardt’s and half the length of Tilney’s.

中文讲解

本段完成五位演奏家对开头D小调和弦演奏方式的逐一对照。Leonhardt快速向上滚动（roll upwards），不复击也不加装饰，共2.63秒。Sempé最快，2.23秒。Tilney在Gerlin"上行-下行"基础上再加一次上行完成style brisé，使总时值达8.18秒，成为五人中最长。Rousset按原谱弹奏（play as written），与Leonhardt方式类似，时值4.73秒——约为Leonhardt的两倍、Tilney的一半。本段通过具体时值与弹法的逐项罗列，把P0343引出的比较落实到一组可以并置的数字上，形成"最长—最短"的对比序列，并凸显Tilney在弹法上的扩展。

补充说明

本段中"rolls upwards"指向上滚奏的分解弹法，是另一种style brisé的变体；“play as written"指按谱面原样弹奏，未做明显的展开或缩简。

第11段（P0346）

原文复述

To further emphasise the differences each performer brings to the structure of the piece, it is pertinent to compare the final cadence of this section in bar 15, having examined the opening chord. Gerlin and Leonhardt have differing interpretations. Where Gerlin connects the two left hand notes together at the beginning of bar 15 (14L1-2), Leonhardt phrases the left-hand D3 (15L2) with the right-hand notes, creating a five-note pattern, rather than four. Leonhardt pauses slightly between the two slurred notes (15R1-2, 15R3-4), and then plays the three-note descending stepwise pattern quickly the first time (15R6-8). Like Gerlin, he plays a ritardando for the second three note pattern (15R14-16). Both Gerlin and Leonhardt’s recordings allow the sound to continue through to the final chord, but Leonhardt rolls the final chord slowly, pausing before he places the final F#4.

中文讲解

本段把比较的视点从开头和弦移至第15小节的终止式（final cadence），以此进一步凸显两位演奏家对作品结构的不同诠释。Gerlin把第15小节开头（原文标注为14L1-2）的两个左手音连在一起；而Leonhardt则把左手的D3（15L2）与右手的音组织在一起，形成五音组合而非四音组合。在右手部分，Leonhardt在两个被连线的音（15R1-2、15R3-4）之间略作停顿，把第一个三音下行的级进模式（15R6-8）奏得较快，并像Gerlin那样对第二个三音模式（15R14-16）做渐慢（ritardando）。两人的录音都允许声音延续到最后一个和弦，但Leonhardt在最后一个和弦处缓慢滚奏（roll the final chord slowly），并在落最终F#4之前停顿。本段的功能是通过终止式这一更具结构意义的片段，展示演奏家不仅在"如何弹和弦"上不同，在"如何组织句子与节奏"上也存在根本差异，与前文关于开头和弦的对比相互呼应。

补充说明

本段中15L2、15R1-2、15R3-4、15R6-8、15R14-16等编号指第15小节中按行（左右手）与拍位定位的具体音组；ritardando为意大利语术语，指渐慢。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像占位符（Fig. 22），位于P0344，配合P0343对Gerlin style brisé弹法的描述使用；图注引用来源为Tsurata, 2010, p. 109，原始图未在本任务输入中给出。P0336中提到的Table 5用于展示五位演奏家对首尾和弦时值的对比，但表格本体不在本节段落中。所有乐谱位置编号（L/R+小节+拍位）均来自原文中对P0336—P0341描述演奏处理时所使用的统一标记系统。

💡 本节核心要点

本节的核心问题是：演奏家是否遵循Lebègue在《Pièces de clavessin》序言中关于"复击分解和弦以维持和声"的建议。
五位演奏家（Gerlin、Leonhardt、Sempé、Tilney、Rousset）在第一乐段中均未复击和弦，但他们各自给出不同的处理——Gerlin靠延后击键，Leonhardt靠乐器自然共鸣，Sempé靠速度使和弦持续可闻，Tilney靠乐器低音区较长延续，Rousset则让和弦保持至听不见并因此削弱了和声支撑。
Rousset在4L11-4R15与14L1-14R8处的过长停顿被作者明确指为"本应复击"的良机，是本节最具体的反事实批评。
开头与结尾和弦的时值与整个乐段的总时长并无对应关系；现代演奏家整体呈现开头和弦时值增加的趋势，作者推测与乐器共鸣提升有关。
开头D小调和弦在五位演奏家之间呈现从最快Sempé（2.23秒）到最长Tilney（8.18秒）的显著差异，弹法上从简单的上行滚奏（Leonhardt、Rousset）到反复上下的style brisé展开（Gerlin、Tilney）形成对照。
本节末尾将比较延伸至第15小节的终止式，证明演奏家差异不仅在和弦弹法，也在乐句组织（连断、ritardando、滚奏终和弦）层面。

🔑 关键术语

restriking the chord：复击和弦：在已以分解（arpeggiated）方式奏出的和弦上再次击键，使其和声在被听到的旋律段落中持续存在；本节把它作为Lebègue建议的核心技术进行评估。
style brisé：一种源于法国羽管键琴传统的装饰性分解弹法，本节中Gerlin和Tilney以不同方式（Gerlin：上-下；Tilney：上-下-上）将其应用于开头D小调和弦。
Prélude non mesuré：未严格按小节线计量的前奏曲体裁，本节分析对象Louis Couperin的D小调前奏曲即属于此类，全文围绕该作品的五位演奏家诠释展开。
ritardando：意大利语术语，指渐慢；本节中用于描述Gerlin和Leonhardt对终止式中第二个三音下行模式的速度处理。
roll upwards / rolls the final chord slowly：向上滚奏/缓慢滚奏终和弦：本节中用于描述Leonhardt对开头和弦和最后和弦的弹法——通过分解式的连续击键使和弦被听到。
Pleyel harpsichord：Gerlin所使用的一款羽管键琴；本节指明该琴缺乏悠长共鸣，是Gerlin不复击和弦、且让旋律段落无低音支撑的物质原因之一。

目录

C1 Front Matter, Abstract and Table of Contents

C2 Introduction

C3 Chapter One – Historical Sources and Current Literature

C4 Chapter Two – Comparative Analysis of Recordings

S0001 [描述性拆分] Title Page and Declaration

第1段（P0001）

原文复述

HISTORICAL PERFORMANCE PRACTICE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ AND ITS RELATIONSHIP TO RECORDING AND PERFORMANCE

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S0002 Abstract

第1段（P0009）

原文复述

HISTORICAL PERFORMANCE PRACTICE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ AND ITS RELATIONSHIP TO RECORDING AND PERFORMANCE

中文讲解

第2段（P0010）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0014）

原文复述

中文讲解

第7段（P0015）

原文复述

中文讲解

第8段（P0016）

原文复述

中文讲解

第9段（P0017）

原文复述

中文讲解

第10段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0019）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S0003 Table of Contents

第1段（P0020）