目录

C1 De la Composition.

• S1.1 [描述性拆分] Proposition XX — Exposition des notes et de leur durée
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] Proposition XX — Pauses, points d’augmentation et mesure binaire
  • 页码：2-2
• S1.3 [描述性拆分] Proposition XXI — Méthode pour composer des Duos à simple Contrepoint
  • 页码：3-3
• S1.4 [描述性拆分] Première Règle — Commencement et fin par consonance parfaite
  • 页码：4-4
• S1.5 [描述性拆分] IIe Règle — Diversifier les consonances de même espèce
  • 页码：5-6
• S1.6 [描述性拆分] IIIe Règle — Passer aux consonances par les degrés les plus proches
  • 页码：6-7

C2 Liure Quatriefme — Examen des Duos

• S2.1 [描述性拆分] Proposition XXII — Examen détaillé de deux Duos de Du Caurroy
  • 页码：8-9
• S2.2 [描述性拆分] Proposition XXII — Suite de l’examen du second Duo
  • 页码：10-10
• S2.3 [描述性拆分] Proposition XXIII — Duos mêlés de b mol et de ♯ quarre, et Duos de Cerone
  • 页码：11-12
• S2.4 [描述性拆分] Proposition XXIII — Passage aux Trios et usage des dissonances
  • 页码：13-14
• S2.5 [描述性拆分] Explication et Partition de deux Trios
  • 页码：15-15
• S2.6 [描述性拆分] Proposition XXXIV — Idée théorique de l’examen des Trios à simple Contrepoint
  • 页码：16-16
• S2.7 [描述性拆分] Deux examens harmoniques du premier Trio
  • 页码：16-17

C3 Liure Quatriefme — Compositions à quatre, cinq et six parties

• S3.1 [描述性拆分] Proposition XXV — Les quatre parties et l’examen du premier Quatuor
  • 页码：18-20
• S3.2 [描述性拆分] Second Quatuor à simple Contrepoint
  • 页码：21-22
• S3.3 [描述性拆分] Proposition XXVI — Manière de composer à cinq parties
  • 页码：22-24
• S3.4 [描述性拆分] Proposition XXVII — Premier Contrepoint à six parties de Du Caurroy
  • 页码：25-27
• S3.5 [描述性拆分] Second Faux-bourdon à six parties et remarques générales
  • 页码：27-28
• S3.6 [描述性拆分] Corollaire — Nécessité des Tierces et conclusion
  • 页码：28-28

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S1.1 [描述性拆分] Proposition XX — Exposition des notes et de leur durée

第1段（P0001）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本句是全书的章节大标题，原文以井号（#）标示层级，意为“论作曲”。它把即将展开的 Proposition XX 安置在“作曲”这一上位主题之下，暗示本条命题并非孤立的记号说明，而是作曲实践的入门基础：先认得音符与休止符的图形与时值，才能进入实际的写作与演唱。

第2段（P0002）

原文复述

PROPOSITION XX.

中文讲解

这是命题编号小标题，原文以全大写出现，标示这是作者“命题集”中的第 20 条。读者据此可以预期：接下来将以定理式结构给出一条具体主张，并附以论证与图示，而非散漫的随笔讨论。

第3段（P0003）

原文复述

Expliquer les figures & la valeur des notes, & des autres characteres de la Musique, dont on vse dans toute l’Europe, pour composer & pour chanter.

中文讲解

这一行是命题 XX 的正式陈述，相当于定理的“题设”。作者宣布：要在全欧通行的范围内，解释音符的形状、时值以及音乐中其它记号的含义，以便用于作曲与歌唱。这里有两个关键限定——一是“figure”（音符的视觉形状），二是“valeur”（音符的时值长度）——同时强调“caracteres de la Musique”不只限于音符，还包括谱面上其它符号（暗指后文将谈的休止符）。因此本命题的覆盖面同时涵盖“形”与“时”两层。

第4段（P0004）

原文复述

L’on vfe ordinairement de huit fortes de notes dans la Pratique, dont les figures font différentes, afin de signifier la diuerfité des temps qu’il faut obferuer en chantant: la première note s’appelle Maxime, parce qu’elle dure plus long temps que les autres, à fcauoir l’espace de huit mefures: or la Mefure eft l’espace du temps que l’on employe à hauffer & à baiffer la main: & parce que l’on peut faire ces deux mouquemens oppofez plus viftes, ou plus lents, celuy qui conduit le Concert, determine la vifteffe fuiuant le genre de Mufique & la matière qu’il employe, ou fuiuant fa volonté: mais ie prendray deformais chaque mefure, foit binaire, ou ternaire, pour vne feconde d’heure, c’eft à dire pour la 3600 partie d’vne heure, dautant que le battement du poux, ou du cœur le plus lent que i’aye peu recontrer dure iuftement vne feconde, & bat trois mille fix cens fois dans vne heure; de forte que la fyftole ou la contraction du cœur refpondra à l’éleuation, & fa diaftole ou dilatation à l’abaiffement de la main, afin que les Maiftres de Mufique dient veritablement en chantant les louanges de Dieu, Cor meum, & caro mea exult auertisnt in Deum viuum.

中文讲解

本段是命题的实质论证开始，包含三层内容。第一层建立分类框架：实践中共使用八种音符，形状各异，用来标记歌唱中应遵守的不同时间长度，其中最长的一种称为 Maxime（马克西姆），长达八个小节。第二层定义“mefure”（小节/拍）：它等于手“举—落”一次的时间；指挥可根据乐曲体裁、内容或个人意愿决定快慢。第三层是最关键、也是最反常识的一步——作者宣布从此以后把每一小节（无论二拍子或三拍子）一律等同于“一小时之 3600 分之一”，即一秒钟，理由是他在自身上观察到的最慢脉搏或心跳恰好每秒一次，每小时跳 3600 次，于是收缩（systole）对应抬手，舒张（diastole）对应落手。作者用这一生理学类比，把抽象的节拍时间锚定在可测量的生理节律上，并以《诗篇》中的拉丁文“Cor meum, & caro mea exultauerunt in Deum uiu[m]”（我的心和我的肉身向永生的神踊跃）作结，把音乐、脉搏、祷告三者并置，暗示敬拜中的歌唱节奏应与心跳合一。读者需注意：作者并非说所有小节都必须一秒长，而是要求在“讨论”与“举例”时把每小节当作一秒来定量推算，以便下面把音符时长换算为具体秒数。

补充说明

本段出现的拉丁经文出自《旧约·诗篇》84:3（拉丁武加大译本通行编号 83:3），作者借以把音乐的“举手—落手”与心脏的“收缩—舒张”并置。文中保留原文拼写差异（如 vfe=use, fcauoir=savoir, fouix=pouls 的旧拼写），以维持 17 世纪法语印刷体面貌。

第5段（P0005）

原文复述

La feconde note vaut 4 mefures, la troifieme deux, la quatriefme n’en vaut qu’vne, & les autres vont toufiours en diminuant de moitié, de forte que la derniere ne vaut que la 16 partie d’vne mefure: or les 5 regles qui fuiuant contiennent leurs noms, & leurs valeurs fans qu’il foit befoin d’vn plus long difcours: car il est aifé de conclure qu’il faut 16 doubles crochies pour faire vne mefure, & confequemment qu’il en faut chanter 8 en leuant, & 8 en baiffant la main, puis que chacune vaut ¼ de mefure: & femblablement qu’il la faut leuer & baifer quatre fois en chantant la Maxime, & ainfi des autres.

中文讲解

本段在已确立的 Maxime 基础上，把八种音符的时值串成一个公比为 ½ 的等比数列：第二种音符值 4 小节，第三种值 2 小节，第四种值 1 小节，其后依次减半，直到最末一种仅值 1 小节的 1/16。作者明确指出，下面 5 条“regles”（规则/表格）会用图示把名称与时值一并给出，无须再作长篇论述。本段后半段给出两个可由规则直接推出的算例：① 一小节须由 16 个“double crochue”（双钩符）填满，因此举手时唱 8 个、落手时唱 8 个，因为每符占 1/4 小节；② 同理，唱 Maxime 时整首共需举手落手 4 次。这些算例让读者从“图形—名称”跃升到“具体演唱动作”，把理论与实践直接挂钩。

第6段（P0006）

原文复述

Quelques-vns ont aioûté vne triple crochuë afin d’en faire 32 à la mefure, & ceux qui en font 64 à la mefure en touchant le Clauuecin, ou la Viole, & les Violons, en peuvent aioûter à quatre crochets; comme ceux qui aiment les grandes mefures en peuvent aioûter de plus longues que la maxime, qui dureront auffi long temps que les triples ou quadruples crochuës durent peu; mais les huit precedentes suffifent, & lors que l’on fait plus de 16 notes dans vne feconde, on ne peut plus en diftinguer le nombre: c’est pourquoi ie m’arrefte à cette diminution, & à ce nombre de notes, qui fauorife le nom de l’Octaue. Vincentins’est imaginé que toutes ces notes ont pris leur origine du l, & du b mol, parce que la iambe d’en haut de l eftant oftee, la longue demeure, & fi l’on ofte encore la iambe d’en bas, on a la brefue, &c. Mais il importe fort peu de fcauoir qu’elle imagination les a fait rencontrer, pourueu que l’on en fcache l’vlage & la pratique.

中文讲解

本段先承认变体，再为作者的八种划分作辩护。变体方面：有人添加“triple crochue”以使每小节容纳 32 个音符；弹奏古钢琴、维奥尔琴和小提琴的人甚至可加到 64 个音符、“à quatre crochets”（四钩符）；也有人反向延长，把比 Maxime 更长的音符加入体系。然而作者明确表态“les huit precedentes suffisent”（前面八种已足），理由是生理听觉上限——一秒内超过 16 个音符就无法分辨。于是他“停在”这种减半序列上，并强调八这个数目正合“Octave”（八度）之名，构成名称与数字上的呼应。接着，作者笔锋一转，记录 Vincentin（Vincentinus）的旧说：音符皆由“l”（长音符符干）与“b mol”（降记号形状）衍生而来——若去掉 l 上方的钩（jambe）便得 longue，再去掉下方的钩便得 brefue，等等。但作者随即批驳：音符究竟起源于哪一种想象无关紧要，关键在于懂得它们的用法与实践。这段在论证上完成了两件事：① 划定理论边界（八种足矣）；② 把“历史溯源”从“实用规范”中剥离出来，避免读者被古老想象误导。

补充说明

本段提到的 Vincentin 在 17 世纪音乐理论文献中通常指代论证音符图形起源的某些作者，作者并未给出明确的参考文献，因此此处只可按原文理解为一位持“l 与 b mol 派生说”的旧理论家，不可进一步发挥其具体身份。

第7段（P0007）

原文复述

Or il y a autant de differens characteres pour signifier les paufes, les repos, ou les filences, comme il y a de notes, dont on comprendra aifément la valeur par la ligne qui fuit, dans laquelle la première paufe apres la note maxime lignifie qu’il fe faut repofer auffi long-temps comme l’on eft à chanter ladite

中文讲解

本段把命题的覆盖范围从“音符”拓展到“休止符”。作者指出：表示停顿、休止、静默的符号种类与音符一样多，其时值可由紧随其后的图表（“la ligne qui fuit”）一目了然；图表中，紧接 Maxime 音符之后的第一种休止符表示——应当如同唱那段 Maxime 一样久地保持静默。本句在原文中未完，从“ladite”处戛然而止，说明此处正是接续至 P0008 所代表的图示之处；因此本段的功能是“桥接文字与图示”，让读者带着“休止符 = 与对应音符等长”的等式去查阅图示。

补充说明

原段在此处断句，需配合下一页（或同页下方）的图示才能完整理解；本图示的视觉内容由 P0008 的占位符代表。

第8段（P0008）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本句并非正文论述，而是英文“全字母句”（pangram）——即用最少的词覆盖全部 26 个英文字母——被用作图像占位符。在原版面中，此处对应的是一张展示八种音符及其对应休止符时值的图示或表格。原文 P0007 已预告“la ligne qui fuit”（紧随其后的图行）将说明休止符的时值，故该占位符实际指向 P0007 所指的图示本体；正文主张的最终落实，须以该原图为准。读者在阅读本节时，应理解：本节对“音符时值序列”与“休止符时值”的完整论证，必须借助这张被占位的原图才能闭环。

补充说明

此处需查看原书原图，原文仅以占位符呈现图示，无法仅凭文字完整复现表中的图形与排版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的 P0008 实为图示占位符，其对应的原图承载着 P0005 所承诺的“5 条规则”以及 P0007 所预告的“休止符时值行”。原图未在文本中给出，凡涉及时值的几何比例与图形命名（如双钩符的形状），均需以原图为准。此外 P0004 引用的拉丁经文出自《诗篇》84:3（拉丁通行本），用以把脉搏—节拍—祷告三者勾连。

💡 本节核心要点

1. 全欧通行的音符共八种，按 ½ 等比递减，Maxime 长达八小节，最末一种仅值 1/16 小节。
2. 作者以“一小节 = 一秒”的等价作为定量推算的标尺，并以最慢心跳作为生理依据。
3. 音符时值与举手—落手的具体演唱动作直接挂钩：例如 Maxime 需举手落手四次，双钩符则一举一落各 8 个。
4. 休止符与音符一一对应，其时值等于“同一位置的音符”所持续的时长。
5. 作者把八种音符视作上限，因为一秒内超过 16 个音符人耳便无法分辨；八这个数字又恰好呼应“Octave”（八度）之名。
6. Vincentin 关于音符源自 l 与 b mol 的派生说被作者搁置为无关紧要的“旧想象”，实用优先于溯源。

🔑 关键术语

• Maxime：作者所列八种音符中最长的一种，时值等于八个小节，是整套时值序列的起点。
• Mefure：小节，等于手“举—落”一次的时间；作者把它固定为一秒（1/3600 小时），以便定量计算各音符秒数。
• Binaire / Ternaire：二拍子与三拍子；作者规定无论哪种拍子，每小节一律算作一秒，使计算简单化。
• Seconde d’heure：一小时的 1/3600，即现代意义的“秒”；作者以最慢心跳每秒一次作为生理度量基准。
• Systole / Diastole：心脏的收缩与舒张；作者将收缩对应举手、舒张对应落手，把节拍与心跳节奏并置。
• Double crochue：双钩符（十六分音符），时值等于 1/4 小节；一小节需 16 个，举手 8 个、落手 8 个。
• Triple / Quadruple crochue：三钩与四钩符（更短的音符），作者承认有人在键盘与弦乐演奏中使用，但认为超出听觉分辨上限，故不纳入八种体系。
• Paufe / Repos / Silence：休止符的三种同义说法；其种类与音符一样多，时值等于“同一位置的音符”所持续的时长。
• Octaue：八度；作者指出八种音符的数量正合“Octave”之名，以此给体系定名提供数字上的呼应。
• Vincentin：原文中提出“音符由 l 与 b mol 衍生”旧说的理论家；作者认为此说与实用无关，仅一笔带过。

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S1.2 [描述性拆分] Proposition XX — Pauses, points d’augmentation et mesure binaire

第1段（P0009）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是章节标题，宣告进入了该著作的"第四册"（Liure Quatriefme = Livre Quatrième）。在小节中，此标题位于页首，承担版面分章功能，为读者标示本书第四部分的开端。在 S1.2 这一小节中，该标题的功能是为接下来关于"休止符、附点与二拍子"以及"简单对位二声部写作"的内容提供章节归属。

补充说明

原文采用早期法语印刷体，“Quatriefme"即现代法语的"Quatrième”（第四）。此处无额外补充。

第2段（P0010）

原文复述

note. Et les autres paufes qui fuiuent les autres notes, fignifient qu’en tous les lieux où elles fe rencontrent, il faut fe taire auffi long-temps que l’on eft à chanter la note qui precede.

中文讲解

本段是关于"休止符（paufes）“的定义性说明。作者规定：每一种时值符号之后所附的休止符，其意义在于——在它出现的所有位置上，演唱者必须保持沉默，时长等同于演唱前一音符所耗的时间。即"休止符等于前一音符的时值”。这是将各类休止符的持续长度统一系于前一音符的规则，属于度量规则的基本前提之一，承接前文关于音符时值的规定，并把"静默"也纳入可计量的体系。

补充说明

原文中"fuiuent"=“suivent”，“paufes”=“pauses”，“eft”=“est”，保留了十七世纪法语拼写（长 ſ 和 u/v 不分）。该规则将休止符从一种"无意义的留白"转化为可严格计量的对象，从而使得节拍与拍号规则能够在歌唱实践中真正落地。

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

此处为第 2 页上的图像或乐谱示例占位符。该图与前后文字（关于音符、附点、休止符与二拍子的讲解）处于同一版面位置，应是配合 P0010 与 P0012 中所述规则的示意性谱例，例如在五条线上给出不同音符及其后的附点、休止符，让读者直观对照规则。由于原图不可见，具体谱面内容需查看原图。

补充说明

无额外补充；图示内容超出本节文字所能定位的范围。

第4段（P0012）

原文复述

A quoy il faut aioûter que les points qui fuiuent chaque note, feruent pour faire valoir la note precedente dauantage de moitié qu’elle ne vaut: par exemple, le point qui fuit la demibreue la fait valoir trois minimes; le point qui fuit la minime la fait valoir trois noires; & le point qui fuit la noire la fait valoir trois crochuës; & ainfi des autres: ce qu’il faut foigneufement remarquer, afin d’obferuer la mefure en chantant: quoy qu’il foit plus à propos de dire que chaque note demeurant en fa valeur, le point qui fuit vaut moins de moitié.

中文讲解

本段是本节的核心规则之一——关于"附点（point d’augmentation）"。作者提出两种表述方式，并明示二者之间的取舍：

1. 第一种说法（更直观）：附点使其前音符的时值增加一半。例如，全音符（demibreue，即 modern breve/semibreve 在此用法下指全音符）后加附点，变为三个二全音符（minimes）；二全音符后加附点，变为三个四分音符（noires）；四分音符后加附点，变为三个八分音符（crochuës）。
2. 第二种说法（作者认为"更恰当"）：每个音符保持其原本时值不变，而附点本身的时值"少于一半"——即附点独自承担那"加半"的份额。

作者强调必须"仔细留意"这一规则，以便在歌唱中维持正确的拍子（mefure）。这一段把 P0010 中关于休止符的"等价时值"原则延伸到了音符的延长问题，使所有时值元素都服从同一套数学化的计量方式。值得注意的细节：作者给出的数值对应"3 个下一级音符"，而非后来的"1 个原音符 + 半个下一级音符"，反映了早期记谱法的算术表述传统。

补充说明

原文术语 demibreue、minime、noire、crochuë 依次对应现代记谱中的 breve（长音符/二全音符）、semibreve（全音符）、minim（二分音符）、crotchet（四分音符）、quaver（八分音符）的不同层级；具体对应关系因版本与时期略有差异，本段按作者给出的"加附点等于三个下级音符"的算法即可理解。段末"le point qui fuit vaut moins de moitié"一句的精确含义需结合上下文把握：作者主张把"加半"这一动作归因于附点本身，而非原音符的改变。

第5段（P0013）

原文复述

Icy on ne parle que de la mefure binaire, ou egale, dont le leuer eft efgal au baifler, parce que c’eft la plus aifée, & la plus ordinaire, & que ie ne veux pas mefler & confondre la compofition, & la fuite des confonances auec celle des mouuemens, dont i’ay parlé dans la Rythmique, & dont nous vferons, apres auoir expliqué tout ce qui appartient à la compofition de deux, ou plufieurs parties. Ie commence donc par les Duos, afin de fuiure l’ordre de la nature, qui a couftume de commencer fes ouurages par les chofes les plus fimples. Les Clefs qui precedent chaque note monftrent tous les lieux où elles ont couftume d’eftre affifes: mais ie les expliqueray apres plus amplement.

中文讲解

本段是方法论说明，具有承上启下的结构性作用。作者明确交代：

• 范围限定：本节仅讨论"二拍子（mefure binaire ou egale）"，即"抬起（lever）“与"落下（baisser）“等长的度量，因其最简易、最常用。
• 学科切分：作者刻意不让"协和的进行与连接（composition 与 suite des consonances）“与"节拍运动（mouvements）“混在一起。后者已在《节奏学》（Rythmique）中处理过，此后将用到，但要先讲完二声部或多声部写作的全部内容。
• 教学顺序：作者从二声部（Duos）讲起，理由是"自然从最简单者入手”。
• 谱号提示：每个音符前的谱号（Clefs）显示该音通常所在的位置，但作者将在稍后详细解释。

这段话表明作者具有清晰的教学法意识：先讲最简单的二拍子，再进入二声部写作（与下一节 Proposition XXI 直接衔接）。同时，它暴露了作者将"节奏学"与"对位/和声学"作为两门独立科目的分类框架。

补充说明

“lever"与"baisser"是当时法语中"击拍—扬拍"或"下拍—上拍"的术语，对应现代节拍中的下行与上行运动；“Rythmique"即作者讨论节拍理论的独立章节；“Clefs"指谱号（clefs），即 C 谱号、F 谱号等记号。

第6段（P0014）

原文复述

PROPOSITION XXI.

中文讲解

这是 Proposition XXI（命题二十一）的标题标记，作为下一段命题正文的引导。在作者的论著结构中，“命题（Proposition）“被用作教学单元，等同于现代教科书中的"章节"或"定理”。此处表明接下来的内容将正式进入"简单对位二声部写作"这一议题。

第7段（P0015）

原文复述

Expliquer la maniere de compofer toutes fortes de Duos à fimple Contrepoint, c’eft à dire note contre note; & les regles que l’on doit obferuer dans cette efpece de Compofition.

中文讲解

这是 Proposition XXI 的副标题，用一句话点明本命题的主题：以"简单对位（simple Contrepoint）"——即"音符对音符（note contre note）"——的方式写作各种二声部作品，以及在此类作曲中所应遵守的规则。

它把学习目标拆成两层：

1. 技法层面：如何写作"逐音对位"的二声部；
2. 规范层面：需要遵守哪些规则。

“简单对位"是复调音乐教学的第一步，因为它把注意力集中在纵向（音对音的同时性）关系上，而暂时搁置横向（旋律线条的运动）的复杂性，这与本节先讲休止符、附点、二拍子的思路一致——先稳固最基础的可计量元素，再进入和声与旋律的协调。

补充说明

“simple Contrepoint"在十七世纪法语音乐理论中即"第一对位（prima prattica）的逐音对位”，相当于同时期的意大利文"contrappunto semplice”。“note contre note"是它的字面定义。

第8段（P0016）

原文复述

La plus fimple de toutes les Compoſitions de Mufique eſt celle qui ſe fait à deux parties, laquelle ſuppofe que le chant ſoit fait; & de toutes les manieres dont on peut les ioindre enſemble, celle-là eſt la plus fimple qui ſe fait note contre note; ce que l’on appelle ſimple Contrepoint, ou Faux-bourdon, parce que l’on vſoit autrefois de petits points au lieu de notes.

中文讲解

本段是对"简单对位"概念的精确定义与历史溯源。其逻辑链为：

1. 所有作曲中最简单的，是只有两个声部的写作，并且它假定"主旋律（chant）已经存在”——也就是说，对位是在既有定旋律（cantus firmus）之上添加第二个声部的活动。
2. 所有将两个声部结合在一起的方式中，最简单的，是"音对音（note contre note）“的结合。
3. 这种方式叫做"简单对位（simple Contrepoint）"，又叫"福布尔东（Faux-bourdon）"。
4. 词源说明：之所以叫这个名字，是因为从前人们用"小点”（petits points）代替音符来标记这种声部配合。

这一段的功能有三：一是给出"二声部简单对位"的严格定义；二是把它与更复杂的对位形式（节奏错位、装饰等）区分开；三是通过历史词源（Faux-bourdon）让读者认识到这种技法在传统中的古老地位，从而为后续规则提供合法性。

补充说明

“Faux-bourdon"是十五世纪以来在法、英、意大利广泛流传的平行六度三度合唱技法；“petits points au lieu de notes"指早期记谱中确实存在以小圆点代替音符记号的实践，但这一表述的具体历史出处在本节文字中并未给出。

第9段（P0017）

原文复述

Or la méthode de compoſer conſiſte particulierement en ce que les notes de chaque partie doiuent faire de bons accords enſemble: & que les paſſages d’vne Conſonance à l’autre doiuent eftre agreables, & bien pratiquez, de forte que la Compoſition à deux ou pluſieurs parties peut eftre appellee parfaite, lors que l’on y a obſerué toutes les regles que les Maiſtres ont eſtably pour ce ſujet par vne longue pratique, & d’vn commun accord, encore que la grace qui a couſtume de rauir dans les choſes qui meritent le nom, & qui ont la qualité du beau, ne s’y rencontre pas, parce qu’elle depend pluſtoſt de l’excellent genie du Compofiteur, que de l’eſtroite obſeruance des regles: c’eſt pourquoy ie n’en parle pas icy, d’autant que l’on n’en peut former vne certaine ſcience: quoy

中文讲解

本段是本节命题二十一的核心命题陈述，作者揭示了"作曲方法"的两层结构及其限度：

1. 方法（méthode）的核心：
   • 各声部的音必须相互形成"良好的协和（bons accords）"——纵向关系。
   • 从一个协和到另一个协和的进行（passages）必须"令人愉悦且被妥善实践”——横向关系。
   • 满足这两个条件，再加上大师们经长期实践与共识所建立的全部规则，二声部或多声部作品即可被称为"完美（parfaite）"。
2. 方法（règles）的限度：
   • 即使遵守了全部规则，仍可能不具备"美之品格（la qualité du beau）“中所蕴含的那种"摄人心魄的优雅（grace）"。
   • 这种"grace"更多依赖作曲家的卓越天赋（excellent genie），而非对规则的严格遵守（étroite observance des règles）。
   • 因此作者明确表示"此处不谈 grace”，因为它不能被构建为一门确定的科学（certaine science）。

这段话的功能：把"可规则化的技术"与"不可规则化的天才"作出明确划分，从而为读者框定本命题乃至整本著作的论述范围——只讲可教、可学的部分，把不可教的灵感问题留给实践与天赋。这一区分是十七世纪音乐修辞学中常见的论辩姿态，作者借此为自己的写作范围进行合法化辩护。

补充说明

“grace"在十七世纪法国音乐—美学语境中指超出规则之上的优雅与动人之力，作者把它与"genie”（天赋）相联系，与笛卡尔派及后布瓦洛的诗学—美学话语有相通之处；本节文字本身只把"grace"界定为"非规则所能保证之物”，未提供其外部词源或哲学出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处内嵌图像/乐谱占位符（P0011），位置介于休止符规则（P0010）与附点规则（P0012）之间，应为配合这两条规则的示意性谱例，原图内容需查阅原书方能确认。无脚注、页眉边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节首先确立休止符的时值规则：休止符等于前一音符的时值，使"静默"成为可计量的对象。
2. 附点（point d’augmentation）规则：附点使其前音符的时值增加一半，等于三个下一级音符的时值；作者同时给出另一种更"恰当"的表述——音符本身时值不变，附点独自承担"加半"的份额。
3. 作者限定本节只讨论"二拍子（mesure binaire/égale）"，即抬起与落下等长的度量，并刻意把节奏学与对位/和声学切分开。
4. 教学顺序：作者从最简单者入手，先讲二拍子与休止符、附点，再进入二声部写作——即命题二十一的主题"简单对位（simple Contrepoint / note contre note）"。
5. 简单对位的定义：假定主旋律已存在，两个声部按音对音方式结合；这种技法又叫 Faux-bourdon，名称源于早期用小点代替音符的记谱实践。
6. 作曲方法的核心是"协和关系良好"与"协和之间的进行愉悦且妥善”；但作者明确指出规则只能造就"完美”，不能保证"grace”——后者属于天才而非学问，故不纳入本命题讨论。

🔑 关键术语

• paufes (pauses)：休止符。在本节中被规定为：时值等于其前一音符的演唱时间，从而把"静默"纳入与音符同一的计量体系。
• point d’augmentation：附点。位于音符之后的圆点，使该音符的时值增加一半（约等于三个下一级音符的时值）。作者还提出另一种更恰当的表述：音符本身时值不变，附点独自承担"加半"的份额。
• demibreue / minime / noire / crochuë：依次为全音符、二分音符、四分音符、八分音符（按本节语境下的层级理解）。其附点效果以"三个下一级音符"为度量。
• mefure binaire / egale：二拍子或称等拍度量。“lever”（抬起）与"baisser”（落下）等长，被作者选为最先讨论的对象，因其最简易且最常用。
• simple Contrepoint / Faux-bourdon：简单对位，又称福布尔东。指"音对音（note contre note）“的逐音对位，是二声部写作中最简单的形式；其名来源于历史上以小点代替音符的记谱实践。
• grace：本节中指"使作品真正摄人心魄、具备美之品格"的优雅之力。作者明确把它与规则分开，归属于作曲家的卓越天赋（genie），认为它不能形成一门确定的科学，因此不在本命题中讨论。

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S1.3 [描述性拆分] Proposition XXI — Méthode pour composer des Duos à simple Contrepoint

第1段（P0018）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本段为章节大标题，宣告作者正式进入「论作曲」(De la Composition) 这一论题。它在版面层级上高于后文的小节标题，意味着接下来整段内容都属于作曲教学的总框架，而非具体规则或案例。标题用第一人称口气承接作者对位法讲义的语境，提示读者即将听到的方法论陈述都以「如何作曲」为对象。

补充说明

原文中以 Markdown 风格的「#」号呈现该标题，反映了文本在转录时的标题层级标记，本节正文即从此处起首。

第2段（P0019）

原文复述

que le labeur affidu de ceux qui ne l’ont pas, puiffe quelquesfois l’égaler ou la furpaffer.

中文讲解

这是从前一页延续过来的半句话，被截断的句子补全后大意为：「……使得那些并不具备这种[天赋/灵感]的人，凭借持之以恒的劳作，有时也能够与之比肩甚至超越它。」作者借此提出一个对照：自然灵感固然珍贵，但勤勉的努力同样可以达到甚至超过它。该句独立于本节的核心论证，但其作用是为接下来的「作曲方法」做铺垫——既然勤勉可以弥补天赋，那么通过方法与规则来学习作曲就是可行的。这呼应了文艺复兴及巴洛克早期人文主义将「艺术」(arte) 抬升到与「自然」(natura) 对等甚至更高的倾向。

补充说明

句首无主语，从「que」连接词可见这是上一段结论从句的后半部分，主句与从属命题均在上一页面。文本使用旧式拼写 «affidu»（应为 assidu）、«puiffe»（puisse）、«l’égaler»、«furpaffer»（surpasser），均按原文保留。

第3段（P0020）

原文复述

Suppofons donc maintenant que le i, ou le 2 chant qui fuit foit donné, & propofé pour y ioindre vne fecóde partie, & pour faire vn Duo à fimple Contre-point & confequemment que l’vn de ces chants ferue de fujet, dont ie ne par-leray pas icy, parce que i’ay traité des Chants, & de toutes fortes de fuiers dans le liure des Chants: & puis il n’importe pas maintenant que les Chants foient

中文讲解

本段是命题 XXI（按本节标题所示）的核心前提陈述：「现在假设下面给出的第一支或第二支旋律（chant）为既定的命题旋律（sujet），要在其上添加第二个声部，构成一段以简单对位（simple contre-point）写成的二重唱（duo）。」作者特意说明此处不讨论「sujet」（命题旋律）本身的构造问题，理由是该议题已在前一部「论旋律之书」(le livre des Chants) 中详述——这显示出作者是在一部多卷本著作之内，正在处理「如何为既有旋律配置对位声部」的局部问题。「& puis」之后半句被截断，引出下一段对旋律本身品质的限定。该句在论证链中的作用是为整节方法学划定讨论边界：我们把旋律视为外部输入，只关心「加声部」这一程序。

补充说明

原文用 «ſ»（长 s）写 «fimple», «ſujet», «ſoi» 等字形，并混用 u/v、i/j，是 16–17 世纪法语印刷的典型特征。«Contre-point» 一词此处明显指「简单对位」(note-against-note 风格)，区别于「双重对位」(double contre-point) 或「模仿对位」。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

此为第 3 页上的图像或乐谱示例占位符。它在版面位置上承接 P0020 中所说的「下面给出的第一支或第二支旋律」（«le i, ou le 2 chant qui fuit»）——也就是说，作者在此处嵌入了一个具体的旋律样本，作为即将示范如何「在其上添加第二个声部」的命题旋律（sujet）。其后的全部文字规则都围绕这份样本展开。本条因原始图像数据已省略，无法在此描述具体音高走向；阅读本段时需对照原书第 3 页上的谱例方能完全理解。

补充说明

占位符文本本身仅保留位置与图注信息；具体的谱例内容、调号、节奏、终止等视觉细节须查阅原始图像。

第5段（P0022）

原文复述

excellens, pourueu que la Compoition, dont nous parlons, foit bonne, & fuiue les regles approuées de tout le monde. Il faut feulement remarquer que le premier Chant eft du 6 Mode, & le 2 de l’onziefme, comme il eft aifé de iuger par les difcours que i’ay fait des Modes dans le liure precedent. L’on peut donc faire feruir ces deux Chants de Deffus, afin d’aioufter vn autre Chant plus bas, que l’on peut nommer la Baffe: quoy qu’il foit auffi aifé de les faire feruir de Baffe, & d’y aioufter vn Deffus, car l’vn reuient à l’autre: cecy eftant pofé, ie dis que la première note de la partie qu’on veut aioufter, doit faire vne Confonance parfaite avec la première note du chant donné, afin que le commencement du Duo foit fort agreable, & qu’il prepare les Auditeurs à entendre le refte: quoy qu’il fe puiffe rencontrer des fuiets qui n’auroient pas mauuaife grace d’être commencez par quelque Confonance imparfaite; par exemple par la Tierce maieure, &c. Quant au deux dernières notes de la Compoition, elles doivent faire vne Confonance parfaite, parce que l’efprit & l’oreille attendent la perfection, pendant qu’ils oyent les Confonances parfaites du milieu, laquelle ne fe trouue que dans l’V niffon, dans l’Octaue, dans la Quinte, & dans leurs repliques: d’où ie tire la regle qui fuit.

中文讲解

本段紧接 P0020 的半句话，先补完「旋律本身是否优秀不重要」——只要所作的曲子（la Composition）良好并遵循公认的规则即可。然后给出三个限定条件，构成整节方法的真正起点：

1. 调式身份：第一支旋律属于第六调式（mode 6），第二支属于第十一调式（mode 11/onzième），这是参考作者前一卷关于调式的论述得出的判断。该判断直接关涉可用音列与终止音的选择。

2. 声部角色的可互换性：这两支旋律既可被当作「dessus」（上声部）并在其下添加 basse（低音声部），也可被当作 basse 并在其上添加 dessus；作者明确说「两者等价」(l’un revient à l’autre)。这是对位写作中声部可重组原则的一次重申。

3. 首音与末音的对位要求：所添加声部的第一音必须与命题旋律的第一音构成完全协和（consonance parfaite），使开端悦耳并让听众作好听下去的准备；但作者马上给出例外：某些 sujet 用不完全协和开始（例如大三度）也并非不雅——这显示出作者意识到规则不能覆盖一切情况。所添加声部的最后两音同样须与命题旋律的对应音构成完全协和，因为「精神与耳朵在听到中间的完全协和时，期待着圆满」(l’esprit et l’oreille attendent la perfection)；而完全协和只存在于同度、八度、五度及其「repliques」（复合音程，即叠加八度后得到的十二度、十五度、十九度等）之中。

由此推出下一条规则。该段在本节中起到「由一般原则过渡到具体规则」的桥梁作用：从「协和/不协和」的二分出发，提取出可操作的戒律。

补充说明

«repliques» 在 16–17 世纪的对位文献中指「八度的复叠音程」，例如八度加五度成十二度（douzième），八度加八度成十五度（quinzième）。它们被归入完全协和（parfaites），因此同样可以用于起音与终音。文本中提到的 «Tierce maieure»（大三度）作为「不完全协和」(imparfaite) 的代表，与上文「完全协和」形成对照；这也是为何大三度被允许作为偶尔的开端。

第6段（P0023）

原文复述

PREMIERE REGLE DE LA COMPOSITION.

中文讲解

本段为小节标题，宣告下一条为「作曲第一规则」(PREMIERE REGLE DE LA COMPOSITION)。标题在版面层级上低于「大标题」De la Composition 而高于段落正文，标志着论证从「原则陈述」转入「规则条文」的环节。它的功能相当于一个标点：让读者意识到接下来的命题以「必须」(doit / il faut) 的口吻给出，是整节的核心戒律。

第7段（P0024）

原文复述

Les Duos doivent commencer, & finir par vne Confonance parfaite, à fçauoir par l’Vniffon, par l’Oëtaue, & par là Quinte, ou par leurs repliques.

中文讲解

本段是上一节标题所宣告的第一规则的完整条文：「二重唱必须以完全协和开始与结束；亦即，同度、八度或五度，或它们的复合音程（repliques）。」这是本节第一个以祈使语气（devoir）出现的戒律性命题，将前面的论证（首音末音须为完全协和）压缩为可操作的规则。它的特殊意义在于：把「起音」与「终音」对等对待，提出二重唱外部边缘须被完全协和「夹紧」(encadrer)。规则列举了三种原型协和——同度、八度、五度——并用「ou par leurs repliques」扩展到叠加八度的复合音程，使规则既涵盖单纯对位也涵盖高/低八度重复的情况。

第8段（P0025）

原文复述

Quant au commencement, l’on s’en peut difpenfer plus aifement que de la fin, dont la perfection dépend dauantage; d’où le prouerbe Finit coronat opus à prouerbe origine: & principalement quand les parties ne commencent pas en-femble, à raifon de quelques paufes que l’on met dans l’vne des parties; dont ie ne veux pas icy parler, afin de demeurer dans la Compoition des Duos à fimple Contre-point, dont les parties commencent enfemble par vne Confonance parfaite, comme Zarlin enfeigne au 28 chap. du 3 liure.

中文讲解

本段对上一规则进行层次化的放宽与限定，分三层：

1. 开端可宽、结尾不可宽：「起始处的协和相对而言较容易变通，结尾处的圆满却更加依赖完全协和」。这是因为结尾承担「收束」(clôture) 的功能，缺失圆满会让听者产生未完成感。

2. 拉丁谚语作论证支柱：作者援引拉丁谚语 «Finit coronat opus»（结局成就事业 / 善始善终），并自加注释说明其「出处」(à proverbe origine，文本中写作 «à prouerbe origine»)。这条修辞使规则获得跨文化的合法性。

3. 例外情形的边界：当两个声部因休止符（pauses）的存在而不同步起唱时，「起始须为完全协和」的约束可以放宽。但作者说他不想在此讨论这种情况，理由是他要专注于「简单对位的二重唱」——即两个声部同步起唱的范式，并引用扎尔利诺（Zarlino，即 Gioseffo Zarlino，《和声原理》作者）《第三卷第 28 章》的教导作为权威依据。

该段在论证中起「限定规则 + 锚定权威」的作用：既不让规则变得过死，又借扎尔利诺之名确保读者不质疑其基础。

补充说明

作者明确点明其权威来源为 Zarlino «28 chap. du 3 liure»，即 Zarlino《Istitutioni harmoniche》第三卷第二十八章。该章节正是讨论二重唱与终止的位置，与本节内容直接对应。

第9段（P0026）

原文复述

Mais il n’eft pas permis de faire la même Confonance parfaite entre les deux fecondes notes, quand on change de chordes par mouquements fembables, car cette fuite n’eft pas agreable attendu que la diuerfité, qui caufe la plus grande partie de l’Harmonie, & du plaifir quel’on en reçoit, n’y eût pas obferuee.

中文讲解

本段在第一规则之后加入一条紧邻的例外/补充：当和弦因「相似进行」(mouvements semblables，即两个声部同向上行或下行) 而发生变化时，第二对音之间不允许重复同一种完全协和（如不可在两个连续位置上都是八度）。作者给出的理由是修辞性的：「这种进行并不悦耳，因为构成和声及其愉悦的大部分原因的「多样性」(diversité) 在此并未被遵守。」

这段话的功能是把上一条规则的潜在漏洞堵上：仅仅规定「起音与终音须为完全协和」并不足以保证声部进行本身的品质；连续重复同一协和（尤其是通过平行进行）会让和声显得单调，违反文艺复兴以来一直强调的「多样即美」(varietas delectat) 的美学原则。读者需注意，本节讨论的虽是「简单对位」（note-against-note），但「相似进行」概念本身已蕴含后来「禁止平行五度/平行八度」规则的雏形。

补充说明

原文中的 «mouquements fembables» 是 «mouvements semblables»（相似进行，即今人所谓「parallel motion」）的旧式拼写。其与「相反进行」(mouvements contraires)、「斜向进行」(mouvements obliques) 并称为文艺复兴对位法中的三种基本进行类型。

第10段（P0027）

原文复述

Il ne faut donc pas faire deux Vniffons, deux Oétaues, deux Quintes, ou deux

中文讲解

本段是上一段原则的总结性开头，等价于「因此不得连续出现两次同度、两次八度、两次五度，或两次……」。句子被截断，承接到下一页继续展开——这一段本身只起承上启下与加重语气的作用，将抽象原则翻译成具体的禁止清单（不要做两个同度、两个八度、两个五度）。该禁条是上一段「相似进行」规则在数字低音/协和音程层面的具象化：为反对单调而禁止连续重复同一完全协和。它奠定了下一节（关于禁止平行进行）将出现的禁令的雏形。

补充说明

原文中 «Oétaues»（Octaves）的写法带扬音符号，反映 17 世纪法语正字法的变化。句子未完，留待后续段落继续；这意味着本节在第 3 页的末尾实际只是一个「禁止平行协和」的引子。

第11段（P0028）

原文复述

Y i

中文讲解

本段是页脚/版面标记，而非正文内容。「Y i」是当时书籍装订所用的「signature」(印张标记) 形式，印张按字母顺序编号以便装订工识别顺序；「Y」表示本印张的字母编号，「i」是本印张内的页次序号。该标记对于论证内容本身无意义，仅起到版面提示作用。

第12段（P0029）

原文复述

1. 2017年1月1日

中文讲解

本段同样为页脚/版面附注。文本中包含数字「1.」以及用中文写作的日期「2017年1月1日」。就本节的历史语境（17 世纪法语对位论著）而言，这一日期明显是后人数字化或元数据录入所产生的标注，与 17 世纪原书内容无关，故仅作为版面附注处理，不影响正文论证。

补充说明

此条目与 P0028 一样属于非正文版面元素，提示读者这两段并非论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在第 3 页的版面构成中包含两类非正文元素：

1. 谱例占位符（P0021）：位于 P0020 与 P0022 之间，作为作者所说的「下面给出的第一支或第二支旋律」的图示样本。它在论证链中是「命题旋律」(sujet) 这一前提的实体化体现——下文所有规则都以该样本为操作对象。本节因该谱例内嵌图像数据已省略，无法在文本层面分析其具体音高走向。

2. 版面/页脚标记（P0028、P0029）：P0028 的「Y i」属于 16–17 世纪常见的印张签名 (signature)，用于装订工识别印张次序；P0029 中出现的「1. 2017年1月1日」则与现代数字转录或扫描元数据有关，不构成 17 世纪原文内容。

3. 章节内的层级标题：P0018「# De la Composition.」为本节所在的大节级标题，P0023「## PREMIERE REGLE DE LA COMPOSITION.」为第一规则的小节级标题。两者在论证中分别标志着「方法论框架」与「具体戒律条文」的转换节点。

💡 本节核心要点

1. 本节为命题 XXI 之下的具体方法学段落，作者预先设定「命题旋律 (sujet) 已给定」这一前提，把讨论范围严格限定在「如何为其添加第二个声部以构成简单对位二重唱」的局部问题上。
2. 作者首先从完全协和 (consonance parfaite) 与不完全协和 (consonance imparfaite) 的二分出发，论证所添加声部的「首音」与「末两音」都应与命题旋律的对应音形成完全协和，从而推出第一规则：二重唱须以完全协和（同度、八度、五度或其复合音程 repliques）开始与结束。
3. 作者进一步层级化这条规则：起始处的完全协和要求比结尾更可通融，并援引拉丁谚语 «Finit coronat opus» 作为「结尾更需要圆满」的修辞支撑；当两个声部因休止而不同步起唱时，规则更可放宽。
4. 为防止单调与违反「多样性」(diversité) 的美学原则，作者在第一规则之上添加紧邻补充：当两声部以「相似进行」(mouvements semblables) 进入下一和弦时，不允许在第二个位置重复同一种完全协和——这是后世禁止平行五度/八度规则的雏形。
5. 作者将权威性锚定在扎尔利诺 (Zarlino)《第三卷第 28 章》的教导上，并通过区分「简单对位」(simple contre-point) 与「双重/模仿对位」来限定本章讨论范围，确保规则不溢出其适用领域。
6. 本节中提到的两支旋律分属第六调式 (mode 6) 与第十一调式 (mode 11)，并被点明可互换作为 dessus（上方声部）或 basse（下方声部），由此显示作者在进入具体规则前已把可用的音列、终止音与声部角色配置都先讨论完毕。

🔑 关键术语

• Contre-point simple（简单对位）：本节所限定讨论的对位类型，指两个声部以一音对一音 (note-against-note) 的方式同时进行，不涉及模仿、卡农或可逆对位 (double contre-point) 等更高技法；其规则因此相对基础，主要约束协和音程的起止与进行。
• Sujet（命题旋律 / 主题）：作者在本节假设为外部给定的、需要在上面添加第二声部的旋律原型；其本身的构造规则作者已在「论旋律之书」(le livre des Chants) 中单独处理，本节不予重复讨论。
• Consonance parfaite（完全协和）：在该 17 世纪理论框架内专指同度 (unisson)、八度 (octave)、五度 (quinte) 及其叠加八度所得的复合音程 (repliques)；它们被视为听觉上最「圆满」的音程，故被规定用于二重唱的开端与结尾。
• Consonance imparfaite（不完全协和）：与完全协和相对的协和音程，典型代表是三度与六度（包括其大、小、增、减形态）；本节允许它们作为偶尔的开端（例如以大三度起首），但不允许用于结尾。
• Repliques（八度复叠音程）：在原文中指「完全协和」的复合形态，即把同度、八度、五度各叠加一个或多个八度所得到的十二度 (douzième)、十五度 (quinzième) 等；它们因与原型协和本质相同，被一同归入「完全协和」，可用于起音与终音。
• Mouvements semblables（相似进行）：两个声部朝同一方向以上行或下行方式同步运动（今人所谓「平行进行」）；本节规定当通过相似进行进入新和弦时，第二位置上不得重复同一种完全协和，以免破坏和声的多样性与听觉愉悦。
• Dessus / Basse（上声部 / 下声部）：作者在本节明确指出，给定的两支旋律既可被当作 dessus（上声部），在其下方添加 basse；也可被当作 basse，在其上方添加 dessus；二者等价。这一互换性显示了 16–17 世纪对位写作中声部角色的相对性。
• Mode（调式）：作者援引前一卷对调式的论述，指出本节示例中的第一支旋律属第六调式、第二支属第十一调式；调式身份直接决定了可用音列、终止音以及某些音程的协和/不协和归属，是本节示例得以成立的预设背景。

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S1.4 [描述性拆分] Première Règle — Commencement et fin par consonance parfaite

第1段（P0030）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

这是章节标题「Livre Quatrième」（第四书/第四篇），用于开启新的一卷。它本身不包含论述内容，但标示出接下来的讨论归属于著作的第四部分。从上下文看，该段位于一条关于不协和音程转位的规则之末尾，紧接其后便引出第二条作曲通则，因此可视为全节过渡到新规则之前的版式标识。

第2段（P0031）

原文复述

de leurs repliques de fuite, en changeant de chordes, & en chantant par mouuemens fembables, fi l’on ne veut priuer l’esprit & l’oreille du contentement qu’il peut receuoir de la varieté des Confonances, & des mouuemens contraires, qui font les charmes de la Composition. Or cecy fodoit encore obferuer tant que l’on peut entre les Confonances imparfaites, c’est à dire entre les Tierces, les Sextes, & leurs repliques, afin de fuiure la nature, qui met toujours la Tierce, ou la Sexte mineure, deuant ou après la Tierce & la Sexte majeure, comme l’on void dans le traité de la Trompette.

中文讲解

本段承接前文关于协和音程进行方式的讨论，主张应当避免让声部以相似动作（mouvements semblables）连续跳到相同的协和音程，或者在换和弦时通过相似动作进行——否则就会剥夺耳朵对协和音程多样性与反向运动的审美享受，而后者正是「作曲之魅力」所在。作者随即把这一原则推广到「不完美协和音程」——三度与六度及其转位之间：自然本身总是把小六度或小三度置于大六度或大三度之前或之后，并以「小号论著（traité de la Trompette）」中出现的实例作为佐证。也就是说，不仅完美协和音程（八度、五度）需要避免连续同向进行，不完美协和音程（三、六度）之间也应当遵循「小音程在前/后、大音程在后/前」的次序，以模仿自然本身在旋律中所作的安排。

补充说明

「repliques de fuite」指声部作「逃逸式」（fugue-like）反向或同向进行时彼此形成的应答关系；「traité de la Trompette」是作者援引的外部实例来源，用以说明自然本身在小三度/小六度与大三度/大六度之间的次序安排，原文未提供更多细节。

第3段（P0032）

原文复述

Neanmoins Zarlin excepte les deux Tierces mineures dans le 29 chapitre, dont il permet la fuite par mouuemens femblables, & par degrés conjoints; & les deux Sextes majeures, quoy que l’on n’entende point le demiton majeur dans ces paffages; ce qui les réd plus triftes & plus rudes, parce qu’elles n’ont point d’autre varieté dans leur mouuement que celle du ton majeur, & du mineur.

中文讲解

本段提出对前段通则的著名例外：作者援引扎尔利诺（Zarlino，即十六世纪理论家 Zarlino）第 29 章中的观点，允许两个小三度在「相似动作＋级进」的情况下连续进行，同时也允许两个大六度连续进行——尽管在后一种情况下听者感觉不到「大半音」的存在。原文解释其原因：大六度的连续进行由于缺少半音变化，只剩下大、小全音之间的变化，因此听起来更为「忧郁（tristes）和生硬（rudes）」。也就是说，这条例外并非放宽美学要求，而是承认：当连续进行的协和音程本身缺乏半音多样性时，其刺耳程度反而较低，因而破例可以被接受。作者借此把扎尔利诺的权威引入自己的论证，同时也承认了这条规则在不同协和音程类型上的区别对待。

补充说明

「Zarlin」即 Gioseffo Zarlino（1517–1590），作者在此援引其权威；「demiton majeur」指现代意义上的大二度中的大半音（diatonic semitone），原文未给出进一步定义。

第4段（P0033）

原文复述

Or quand l’vne des parties tient ferme, tandis que l’vne fe meut, on met la Sexte majeure apres la Tierce majeure, & la Tierce mineure apres la Sexte mineure, ou au contraire, dont nous traiterons apres plus particulierement, & de tout ce qui fe peut dire fur ce fujet; car il faut maintenant tirer la feconde regle de ce difcours.

中文讲解

本段处理一个特殊情形：当一个声部保持不动（tient ferme）而另一个声部运动时，应让大六度出现在大三度之后，或让小三度出现在小六度之后——次序可以反向（ou au contraire）。作者声明这一具体安排将在后文更细致地讨论（dont nous traiterons apres plus particulierement），但在此处先一笔带过，目的是立即将论述推进到「第二条规则」的提出。段末的「il faut maintenant tirer la seconde regle de ce discours」（现在应当从这段论述中抽出第二条规则）标志着论证从「协和音程次序」原则正式转入对「禁止连续同种协和音程」规则的总结，因此具有承上启下的结构功能。

第5段（P0034）

原文复述

II. REGLE DE LA COMPOSITION.

中文讲解

这是小节标题「II. REGLE DE LA COMPOSITION」（作曲的第二条通则）。虽然本章标题宣称讨论的是「第一条规则（Première Règle）」，但此处的章节小标题表明接下来即将陈述的其实是第二条作曲通则——禁止连续使用相同种类的协和音程，特别是当声部作相似动作且变换和弦时。该标题同时承担分隔论述与标示新规则的双重作用。

第6段（P0035）

原文复述

L’on ne doit pas mettre deux ou plusieurs Confonances de même espece immediatement les vnes après les autres, particulièrement lors qu’elles sont parfaites, que les parties vont par mouquements femblables, & qu’elles changent de chordes.

中文讲解

本段正式陈述第二条作曲通则：「不应将两个或更多同一种类的协和音程紧接排列，特别是当它们是完美协和音程、声部作相似动作、且声部变换和弦时。」这条规则的实质是把前文关于三、六度次序的讨论提炼为更普遍的禁令：连续使用同种协和音程会令听者失去对协和感与反向运动的审美体验，而在完美协和音程（八度与五度）上、配合相似动作与和弦变化时，问题尤为严重。规则用三个并列条件（完美协和、相似动作、变换和弦）限定了「特别应禁止」的范围，因此是一种「条件性禁令」而非绝对禁令。

第7段（P0036）

原文复述

Il n’y a rien dans les termes de cette regle qui ne ferue, comme il est aifé de conclure par le difcours precedent, de forte qu’il n’elt pas quali befoin de les expliquer, parce qu’il est difficile d’ajoûter aucune chole qui n’ait esté dire: par exemple, on fçait que les Confonances qui ont même raifon font de même espece, & que l’Octaue est différente d’auec la Quinte, & confequemment qu’il est permis de mettre l’vne apres l’autre. L’on fçait aufli que les mouuemens fembables signifient que les deux parties montent ou defcendent enfemble, foit par degrez conjoints, comme quand l’vne ou l’autre monte ou defcend par le ton, ou par le demiton, ou par interualles, lors qu’elles font la Tierce, la Quarte, ou quelqu’autre Confonance, ou Diflonance. On fçait encore que les Tierces & les Sextes font appellees imparfaites, encore que leurs raifons foient aufli iuftes & exactes que celles de l’Octaue, & de la Quinte, parce qu’elles ne font pas fi agreables, & qu’elles fouffrent plus aifément de la diminution, ou de l’augmentation. L’on fçait en fin que les parties ne changent point de chorde, tandis qu’elles chantent en mefme ton, en prononçant deux ou plufieurs fois Vt, ou Re, &c. de forte qu’elles peuvent faire la mefme Confonance autant de fois qu’elles fe tiennent fur les mefmes chordes.

中文讲解

本段对第二条规则中的关键术语逐一解释，相当于对前文论证的回顾性梳理：第一，「同种协和音程」指具有相同音程比（raison）的协和音程，因此八度与五度比值不同，是不同种类，可以连续使用；第二，「相似动作」指两个声部同时上行或同时下行，既可以级进（conjints，即按全音或半音逐音移动），也可以跳进（par intervalles，无论形成协和还是不协和音程）；第三，三度与六度被称为「不完美」协和音程，虽然它们的音程比同样严格而精确，但不像八度与五度那样令人愉悦，并且更容易因缩减或扩大而走音——这正是前文所论「三、六度」次序问题的根据；第四，「不换和弦」意味着两个声部停留在相同的调性音（Ut、Re 等）上演唱，因此只要不换和弦，同一种协和音程可以重复多次而不违反规则。整体上，作者以「人人皆知」（on sçait）的口吻宣称这些都属于常识，其目的是把抽象的禁令建立在听者与学习者已经默认接受的语汇之上，从而让规则的合法性不言自明。

补充说明

「raison」在此指音程的数学比值（如八度为 1:2、五度为 2:3），是当时协和音程理论的核心术语；「mesme ton」指声部在相同的主持续音上停留，与「变换和弦」相对。

第8段（P0037）

原文复述

Or les exemples qui fuiuent font voir tout ce qui est contenu dans cette regle, car les deux premiers paffages de deux Octaues & de deux Quintes de fuite font deffendus; mais le 3,4,5 & 6 paffage, qui contiennent deux Octaues, deux

中文讲解

本段开始把第二条规则与随后给出的谱例对应起来：作者宣称接下来展示的范例将完整呈现规则所涵盖的一切内容。具体而言，前两个例子展示了两个八度连续进行和两个五度连续进行（即「fuite」式同向进行）的情形，因此是被禁止的；而第三、第四、第五、第六个例子则包含两个八度、两个……（此句未完，下段接续）。这段话的结构作用在于：先用「前两个例子」明确指出何种情况属于违反规则，再用「3、4、5、6 例子」预示另一种情况（很可能是规则被允许或部分允许的情形），从而让规则与谱例形成「违规—合规」的双向对照，便于读者通过实例把握抽象禁令。

补充说明

「paffages」指乐谱中的具体片段，作为规则应用的范例；「font deffendus」即现代法语「sont défendus」（被禁止）。

第9段（P0038）

原文复述

Quintes,

中文讲解

本段是上一句的句末延续，仅一个单词「Quintes」（五度），紧接在「deux Octaues, deux」之后，与前段共同构成完整句子：「第 3、4、5、6 个例子包含两个八度、两个五度……」。它独立成段仅是因为原文排版在此处换行，并不构成独立论述，但在意义上属于上段的未完句子，提示这些后续例子涉及两个八度或两个五度的连续进行之合规情形。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不包含独立脚注或图表标题；P0031 提及的「traité de la Trompette」、P0032 援引的 Zarlino「chapitre 29」以及 P0037–P0038 所预告的 6 个乐谱例子均属于原文中已点名的外部引用或紧接其后的谱例，本节正文本身未给出这些材料的详细出处或谱面内容。

💡 本节核心要点

1. 本节先以「协和音程次序」原则作为铺垫：连续同向动作下应避免重复同一协和音程，以保全协和与反向运动的审美。
2. 作者把这一原则推广到不完美协和音程：自然总是把小音程（小三/小六）置于大音程（大三/大六）之前或之后，并以小号论著作为佐证。
3. 扎尔利诺第 29 章的例外被引入：连续两个小三度（相似动作+级进）与两个大六度在缺乏半音变化时可以破例。
4. 本节正式归纳出第二条作曲通则：禁止连续使用同种协和音程，特别是在完美协和音程、相似动作、变换和弦三条件并存时最应避免。
5. 规则中的关键术语被逐一界定：同种协和音程、相似动作、不完美协和音程、不换和弦——为下文的谱例判定建立概念基础。
6. P0037–P0038 预告紧接其后的六个谱例将用作「违规—合规」对照，其中前两个例子（连续八度与连续五度）被明确判定为禁止。

🔑 关键术语

• Consonance parfaite / imparfaite（完美/不完美协和音程）：八度与五度被称为完美协和音程；三度与六度虽比值同样精确，但因不够悦耳且更易受增减变化影响，故被称为不完美协和音程。这一区分是本节「禁止连续同种协和音程」规则的关键前提。
• Mouvement semblable（相似动作）：指两个声部同时上行或同时下行，可为级进（conjints）或跳进（par intervalles）。相似动作是连续八度、五度被判定为刺耳的核心条件之一。
• Même espece / même raison（同种/同比）：指协和音程之间具有相同的音程比值。八度与五度比值不同，因此是不同种类，可以连续使用；而两个八度或两个五度则属于同种协和音程，受规则约束。
• Replique de fuite（逃逸式应答）：指声部作 fugue 式进行时彼此形成的应答关系，是本节讨论连续协和音程时所针对的典型进行类型。
• Demiton majeur（大半音）：出现在大二度中的自然半音，与小二度中的「小半音」相对。原文指出两个大六度连续进行时听者感觉不到这个大半音，因此其刺耳程度降低，构成扎尔利诺例外的根据。
• Changer de chorde（变换和弦）：指声部离开当前持续音，进入另一个调性音。规则规定只有在变换和弦的情况下，连续同种协和音程才被视为特别严重的问题；不换和弦时则可重复同一协和音程。

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S1.5 [描述性拆分] IIe Règle — Diversifier les consonances de même espèce

第1段（P0039）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是页面顶部的章节标题，原文写作「De la Composition」（关于作曲）。它出现在第十一页的顶端，标识出从一般性对位规则论述转入「作曲」（即如何实际地组织各音程以构成音乐）的具体讨论。下一段（P0040）紧接此标题，进入对允许并置的五度与同类三度的解释，因此该标题的作用是把读者导入对「音程组合方式」的讨论，而非新的主题转换。

补充说明

标题中的「Composition」在此不是泛指现代意义上的音乐创作，而是指按对位法规则把若干协和音程排列起来的具体过程，与本节论证的直接对象（协和音程之间的衔接）相符。

第2段（P0040）

原文复述

Quintes, & deux Tierces fembables font permis, parce que les notes ne changent pas de chordes. Quant au 8 & au 10, ils font excellens & agreables, & fui-

中文讲解

本段以旧法语字形书写，意思是：相邻的（同类的）五度与两个三度是被允许的，因为音符并未改变琴弦（或声部线条所依附的「弦」/线条）；至于八度与十度，则是优秀而悦耳的——句子在此被页边截断，下半行于下一页续写。这是本节第二条规则的实际说明：通过解释「为什么允许/为什么好听」来为规则提供理据。「音符不换弦」指两声部持续在同一线上进行，没有跳进或跳出的剧烈运动；八度与十度被视为「优秀且悦耳」，因为它们构成完全协和音程，且十度在三声部以上尤其具有完满的开放感。该段末尾的连字符「fui-」表明此段在原书版面上跨行，叙述并未结束。

补充说明

旧法语中「fembables」即「semblables」（相同、类似），「chordes」可指琴弦或泛指声部所依托的线条；「8」与「10」即八度与十度。由于本段在原书跨页，需要与下一段接读。

第3段（P0041）

原文复述

L’on doit mettre vne Confonance imparfaite devant ou après vne parfaite; tant que l’on peut; ou si l’on fait suire deux Confonances parfaites, elles doivent estre de différente espece.

中文讲解

这是本节的核心规则标题，原文意思是：「人应当尽可能在完全协和音程之前或之后放置一个不完全协和音程；若不得不接连使用两个完全协和音程，则它们必须属于不同的种类。」这句话为后文（P0042 与 P0043）确立了两条具体原则：其一，理想模式是完全协和与不完全协和交替；其二，连续完全协和出现时必须变换种类（例如不可连续出现两个八度或两个五度）。这是欧洲早期对位法中所谓「协和音程多样化」与「避免平行完全协和」的经典表述。

补充说明

「Confonance」（consonance）即协和音程；「parfaite」指完全协和（八度、五度），「imparfaite」指不完全协和（三度、六度及其转位）。此规则在此被表达为「尽可能」遵守的偏好，下一段则用具体例子佐证。

第4段（P0042）

原文复述

Cette fuite de Confonances est fort agreable, comme l’on experimente dans les deux Duo qui fuivent, & qui monfrent la pratique de ces regles, & des autres qui feruent pour compofer à deux parties de fimple Contre-point: car dans le premier Duo la Quinte fuit après l’Octaue, par laquelle commence la Composition: & puis la Dixiefme mineure fuit la Quinte, & ainsi des autres iufques à la fin, qui fe fait par l’Octaue, de forte que ces deux parties finissent où elles ont commencé, & que ce Duo est fémblable à la circonference d’vn cercle, qui finit au même point par où il commence. Semblablement le 2 Duo commence & finit par la même Quinte, & fur la même chorde. Quant à la fuite de toutes leurs Confonances, elle est tres-bonne, & peut feruir d’exemple pour compofer vne infinité d’autres Duos, car elle ne contient rien qui ne foit approuué de tous les Maiftres, & conforme à toutes les regles d’vn bon Contrepoint : quoy que quelques Compofiteurs le dispenfent quelque fois de cette regle.

中文讲解

本段用两个二重奏（duo）作为实例，论证上一段规则的实际效果。其要点是：(1) 这种协和音程的连续是非常悦耳的，可以由接下来的两个二重奏体验到；(2) 在第一首二重奏中，作曲以八度开始，五度随后跟着，再以小十度接续五度，依此直到末尾又以八度收束——首尾一致，犹如一个圆；(3) 第二首二重奏首尾都在同一琴弦上以同一个五度开始与结束；(4) 这两首二重奏中的协和音程排列极佳，可作为谱写无数其它二重奏的范例，得到所有大师认可，符合良好对位法的全部规则——尽管某些作曲家有时会免除这条规则。本段的功能在于：以实例把抽象规则具体化，同时通过「圆」的比喻（首尾同一音程）说明作曲应做到形式上的闭合，并承认此规则存在例外。

补充说明

「Dixiefme」即十度（Dixième），其「mineure」指小十度；「fimple Contre-point」指简单对位（不含装饰音、未变化音的基础对位练习）。「fuirent」对应现代「suivent」（跟随）；「monfrent」即「montrent」（显示）。两个二重奏的乐谱在此节选范围内未出现，需查看原书对应乐例。

第5段（P0043）

原文复述

Il y a encore vne regle qui oblige de paffer aux Confonances parfaites par les imparfaites qui en font plus proches, par exemple l’on doit paffer de la Sexte majeure à l’Oétaue, de la Tierce mineure à l’Vniffon, de la Dixiefme mineure à l’Oétaue, si l’on veut faire vn bon effet. Semblablement il faut paffer de la Tierce majeure, ou de la Sexte mineure à la Quinte, de la Dixiefme ou de la Treiziefme majeure à la Douziefme, &c. parce que ces Confonances eftant imparfaites cherchent la perfection, à laquelle tend chaque chose par le chemin le plus court qu’il est possible: d’où l’on pourroit peut être conclure qu’il vaut mieux aller de la Sexte mineure à l’Oétaue, ou de la Tierce majeure à l’Vniffon, que de la Tierce mineure, ou de la Sexte majeure à la Quinte, dautant que l’Oétaue est plus parfaite que la Quinte, & que la perfection merite bien que lefdites

中文讲解

本段补充了又一条规则：通过最近的不完全协和音程进入完全协和音程。例如：大六度→八度、小三度→同度、小十度→八度；同样，大三度或小六度→五度、大十度或大十三度→十二度等。理由是：这些不完全协和音程追求完全协和，而万物都倾向沿最短路径达到完美；由此可以推断，既然八度比五度更完美，从最近的不完全协和音程进入八度（或从最近的不完全协和音程进入同度）比进入五度更好——但本段在「lefdites」（「上述的」）一词处被页面截断，论证将在下一页续完。文中「最短路径」是一条物理—形而上学隐喻：每件事物都自然趋向完美，而最近的路径就是与目标音程相差最小的那条——即只差一个全音或半音的不完全协和音程。

补充说明

「Treiziefme」（十三度）与「Douziefme」（十二度）均为复合音程；「Vniffon」即同度（Unisson）。「plus proche」既指音程数值上最近，也指通过半音或全音的最短进行。本段末尾「lefdites」之后的内容在原书下页（P0046）续写。

第6段（P0044）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此句并非原文正文，而是一句常见于排版测试的英文 pangram（含 a–z 全部字母），由 OCR 或排版过程中的占位符误入正文。在原书相应位置（第十一页底部）实为 P0043 末尾的跨页未完成句与页码标记「Y iij」。它对理解本节论证没有信息价值，仅是版面瑕疵。

补充说明

在版本学与数字化工作中，此类 pangram 常被自动排版系统插入以测试字体或被 OCR 误识别；遇到时不应作为正文内容处理。

第7段（P0045）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是「第四卷」的标题，旧法语字形「Liure Quatriefme」即「Livre Quatrième」。它出现在第十二页顶部，标志着从「第三卷」进入「第四卷」的内容转换——本节（S1.5）的论证内容在此物理性结束，新一卷的论述将在下一节开始。该标题本身不包含新的音乐主张，仅作为卷次分隔。

补充说明

「Liure」为旧法语对「Livre」的拼写；数字拼写「Quatriefme」对应「Quatrième」（第四）。新一卷通常对应新主题（如更复杂的对位形式或和声扩展），但具体内容需参考下一节，此处不能预设。

第8段（P0046）

原文复述

Confonances quittent le chemin le plus court pour iouyr d’yne telle perfection.

中文讲解

本段接续 P0043 在第十一页底部被截断的句子，补完该论证链：那些不完全协和音程（即「上述音程」）离开最短路径，是为了享受（jouyr）这一更高程度的完美（即八度或同度，而非五度）。它实质上是 P0043 推论（「八度比五度更完美，所以宁可绕开最短路径也要去八度」）的结论性短句。原文以旧法语字形书写，「Confonances」对应「Consonances」，「iouyr」对应「jouir」。

补充说明

此段在原书中跨页与 P0043 共同构成一个完整句，需合读。

第9段（P0047）

原文复述

Mais cette regle n’elt pas fin neceffaire que les autres, car les excellens Compofiteurs vont fouuent de la Tierce mineure, ou de la Sexte majeure à la Quinte, & quelquesfois de la Tierce majeure à l’Vniffon, & de la Tierce & Sexte mineure à l’Oétaue: neantmoins ie l’exprime icy en ces termes.

中文讲解

本段对前面规则（P0043）作出一项关键的限定：「但是这条规则并不像其它规则那样必不可少，因为优秀的作曲家常常从小三度或大六度直接进行到五度，有时也从大三度直接进行到同度，从小三度与小六度直接进行到八度；尽管如此，我还是以这种方式（en ces termes）把它写在此处。」其作用在于：(1) 降低该规则的强制性——它只是偏好而非硬性规定；(2) 通过承认「优秀作曲家」的实践来展示该规则与已有惯例之间的张力；(3) 表明作者本人仍以原措辞记录此规则以供学习者参考。这与 P0042 末尾承认某些作曲家免于遵守「前后接不完全协和」之规则的态度一致：作者记录规则，但同时承认实践中的灵活空间。

补充说明

「ie」即「je」（我），表明作者第一人称现身；「en ces termes」意为「以这些措辞」，强调文本记录与实际规则之间的区别——记录下来的规则与作曲家实际遵循的规则未必完全相同。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中包含两类附加版面信息：(1) P0044 的英文 pangram「The quick brown fox jumps over the lazy dog.」实为 OCR/排版占位符，并非作者正文，需在文本还原时剔除；(2) P0043 与 P0046 之间跨页，原书第十一页底部的页码标记「Y iij」以及第十二页顶部「Liure Quatriefme」卷次标题，分别承担版面定位与卷次分隔功能，不构成新的论证主张。P0042 所引两首二重奏（duo）的实际谱例未出现在本节正文范围内，需查阅原书相应乐例方能完整复现。

💡 本节核心要点

1. 本节提出两条核心对位规则：(a) 完全协和音程前后应尽可能放置不完全协和音程，连续完全协和出现时须种类不同；(b) 进入完全协和音程时应通过与之最接近的不完全协和音程（最短路径）。
2. P0042 用两个二重奏实例论证「协和音程连续」的悦耳效果，并以「首尾同一音程、如同圆周」的比喻说明形式闭合的重要性。
3. P0043 以「不完全协和音程追求完全协和」为形而上学理据，从最近的不完全协和进入八度比进入五度更优。
4. 作者在本节两次承认规则存在例外：P0042 提到「有些作曲家偶尔免除此规则」，P0047 则明示该「最短路径」规则不像其它规则那样必不可少，优秀作曲家经常直接从小三度/大六度跳到五度。
5. 本节呈现典型早期对位法论述模式：以规则标题概括要旨，以音乐实例佐证，以形而上学理由（自然倾向完美）解释规则，再以例外说明规则的弹性——规则被记录但不被绝对化。

🔑 关键术语

• Confonance (parfaite / imparfaite)：协和音程，分为「完全协和」（八度、五度）和「不完全协和」（三度、六度及其转位如十度、十三度）。本节规则核心即围绕这两类协和音程如何相互衔接展开。
• Contre-point fimple：简单对位，指不含装饰音、变化音或复杂节奏修饰的基础对位练习形式；P0042 中两个二重奏即按此形式谱写，作为示范。
• Fuite de Confonances：协和音程的连续（顺序衔接）。本节论证此连续方式的可悦性，并以两首二重奏的协和音程连续作为范例。
• Chemin le plus court：「最短路径」。指不完全协和音程通过与之相差最小（半音或全音）的音程达到完全协和音程的进行方式，是 P0043 规则的形而上学理据，援引「万物皆沿最短路径趋向完美」的古典观念。
• Dixiefme / Treiziefme / Douziefme：分别为十度、十三度、十二度。文中以其「mineure / majeure」（小/大）之分说明它们作为不完全协和音程与完全协和音程（八度、五度）之间的过渡关系。

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S1.6 [描述性拆分] IIIe Règle — Passer aux consonances par les degrés les plus proches

第1段（P0048）

原文复述

III. REGLE DE LA COMPOSITION.

中文讲解

这是一个节标题，标示作者进入第三章——关于作曲的规则。该规则的实质内容即"通过最近的音级跳进到协和音”。标题在版面结构上起到分隔与提示作用，告知读者本节将集中讨论第三条作曲规则，下文 P0049 即为该规则的正式陈述。

第2段（P0049）

原文复述

Il faut passer le plus souvent que l’on peut aux Consonances par les degrez les plus proches, & consequemment il faut passer de la Tierce mineure à l’Unison, & de la Sexte majeure à l’Octave: ce qui s’entend des passages qui se font par mouvemens contraires.

中文讲解

本段是第三条规则的正式陈述。核心主张可拆为三层：(1) 一般原则——进行到协和音时，应尽可能通过音阶上最近的音级；(2) 该原则的具体推论——在反向运动中，小三度应解决到同度，大六度应解决到八度；(3) 适用范围限定——括号里的"ce qui s’entend des passages qui se font par mouvemens contraires"明确指出该规则仅适用于反向运动的进行。值得注意的是其开头使用"le plus souvent que l’on peut”（在尽可能的情况下）这一限定词，暗示规则允许例外。下一段 P0050 将为该规则提供数学/振动数的理论根据。

补充说明

“par les degrés les plus proches"指音阶上距离最短的音级；“conséquemment"为"因此、由此推论”。

第3段（P0050）

原文复述

Car chaque Consonance cherche & demande celle qui suit, dont elle est plus proche, comme l’on void par la fuite des nombres qui expriment leurs raisons, dont nous auons parlé dans le liure des Consonances, & ailleurs; par exemple les termes de la Sexte majeure sont 3 & 5, or 5 represente le son le plus aigu, à raison qu’il se fait par cinq battemens d’air, de forte qu’il faut seulement aioutter vn battement pour faire l’Octave, dont le son aigu s’exprime par 6: mais si l’on alloit de cette Sexte à la quinte, il falloit diminuer le son aigu de 2 battemens, parce que la quinte étant de 2 à 3, on descendroit de 5 à 3: quoy qu’il suffise d’en tirer la raison du demiton, par lequel on passe de cette Sexte à l’Octave, au lieu qu’on y va de la mineure par le ton: comme l’on va de la Tierce majeure à l’Unison par le ton, & de la mineure par le demiton; & semblablement de la Sexte majeure à la Quinte par le ton, & de la mineure par le demiton: dont on void les exemples dans le 8, & le 10 exemple de la deuxiesme regle.

中文讲解

本段为 P0049 规则的数学/理论论证，可分五步理解：(1) 总体原理——每个协和音都"寻找并要求"其相邻协和音，相邻性通过其振动数的接近程度来衡量；(2) 关键例证——大六度的比率为 3:5，较高音的振动数为 5，要到达八度（比率为 1:2，以振动数 6 为其高音）只需在较高音上添加一个振动（5→6），即只通过半音；(3) 反例对比——若从大六度走到五度（比率为 2:3），则须把较高音从 5 降回 3，相差两个振动，距离更远；(4) 简化表述——只需看"半音 vs. 全音"这一区分：从大六度到八度通过半音，从小六度到五度则通过全音；同样，大三度到同度通过全音，小三度到同度通过半音；大六度到五度通过全音，小六度到五度通过半音；(5) 实证指引——作者请读者参看第二条规则的第 8 和第 10 个例子（这些例子未出现在本节）。该段将"最近程度"从感性直觉转化为可度量的振动数差距，体现了作者对扎里诺式自然音程理论的运用。

补充说明

“battemens d’air"在原文中指空气振动次数，即现代意义的频率；“demiton"对应半音（minor second），“ton"对应全音（major second）；“les termes"指构成音程比例的两个端数。

第4段（P0051）

原文复述

Plufieurs ajoutent vne autre regle, qui defend les relations du Triton, & de la fauffe Quinte, qui fe rencontrent dans les paffages que l’on fait d’vne Confonance à l’autre, par exemple, quand on paffe de la Tierce mineure à la Tierce mineure, ou de la maieure à la maieure, par mouuemens femblables, comme l’on void dans le premier exemple qui fuit, & qui contient la relation de la fauffe Quinte, & dans le 2, le 3, le 4, & le 5, qui ont la relation du Triton. Ce que Zarlin deffend dans le 34 chap. auffi bien que nos Compofiteurs, qui euitent tant

中文讲解

本段在第三条规则之外，引述一条由其他作者添加的附加规则：在协和音之间的进行中，禁止出现三全音（Triton）和假五度关系（faux Quinte）。这些"假关系"会在相似运动中产生，例如从小三度到小三度，或从大三度到大三度的平行进行。作者随后通过例子图示此规则——第一个例子包含假五度关系，第 2 至第 5 个例子包含三全音关系。段末作者注明扎里诺（Zarlin/Zarlino）在其第 34 章中同样禁止这一规则，并简称法国作曲家也常常避免它——但"evitent tant…“句末留有未完的待续，承接下一段 P0053。

补充说明

“mouvements semblables"指相似运动（两声部同向），与 P0049 的"mouvements contraires”（反向运动）相对；“relations"在 17 世纪音乐理论中特指跨声部出现的假关系（false relations）。

第5段（P0052）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是出现在第二页的页眉/章节提示，标示当前讨论仍属于"作曲"主题，是版面结构而非论述内容。

第6段（P0053）

原文复述

fouuent negliger cette regle, à plufieurs parties, qui ne peuvent pas toufiours bien chanter, qu’en faifant par fois quelque fauffe relation.

中文讲解

本段是 P0051 末尾未完句的继续：法国作曲家们在许多声部中常常不得不忽视这条规则——他们若不让声部偶尔出现假关系，便无法使各声部都顺利歌唱（其旋律自然地走向）。这揭示了规则与实际创作之间的张力：单纯避免假关系可能损害各声部旋律的流畅性，所以作曲家们有时只好违反规则。

补充说明

该段是 P0051 的直接句尾延续，跨页断开。

第7段（P0054）

原文复述

l’aioute feulement que la relation du Triton, qui fe void au 3 & au 5 exemple, n’eft pas defagreable: ce qui arriue femblablement à plufieurs autres exemples; & que les fauffes relations fe trouuent en faifant vne croix de S. André entre les 4 notes qui feruent au paffages, comme l’on void au premier, dans lequel la branche droite de la lette X monftre les deux notes qui font entr’elles la relation de la fauffe Quinte; ce qui s’obferue aufli aux 2 notes du 2 exemple, qui font le Triton enfemble. Or fil’on examine iudicieufement la raifon pourquoy certains paffages, qui contiennent les fauffes relations, font defagreables, l’on trouuera peut eftre que ce n’eft pas à caufe defdites relations, mais parce que l’on fait fuiuie deux Confonances de mefme efpece, ou pour d’autres raifons, qu’enfeignera la vraye Theorie, puis que l’on vfe fouuent dudit Triton, aufli bien que de la fauffe Quinte, dans les Compofitions, qui neanmoins doiuent eftre plus defagreables eftant entendus au lieu de quelque Confonance, qu’ils ne font en faifant vne relation qui eft defia paffée.

中文讲解

本段是作者对 P0051 附加规则的反驳与修正，核心论点分三层：(1) 经验观察——第 3 与第 5 例中所包含的三全音关系并不难听，类似情况在多处出现；(2) 图示解释——假关系可以通过在四个进行音之间画一个"圣安德鲁十字”（X 形）来观察：在第一个例子中，X 的右支显示两音之间的假五度关系；第二个例子的两音之间构成三全音；(3) 因果重审——作者提出一个怀疑性命题：若仔细审视某些假关系进行之所以令人不适的真正原因，我们或许会发现这并非由于关系本身，而是因为前后跟随着两个同类协和音，或出于其他原因，这些将由"真正的理论"加以说明。佐证：作曲家们经常使用三全音和假五度，若它们作为协和音被听到反而会更不悦耳，但作为已经"过去"的进行关系则无碍。这是一段带有怀疑论色彩的理论反思，作者提出成规背后的真正原因可能比表面规则更为复杂，预示着全节的哲学总结。

补充说明

“croix de S. André”（圣安德鲁十字）在文中的功能是图示工具——将进行中的四个音按 X 形排列，使假关系的两个音落在 X 的对角支上，从而直观地看到跨声部的假关系；“la vraye Theorie"作者此处带有反讽意味，暗示他自己所倡导的解释才是"真正的理论”。

第8段（P0055）

原文复述

L’on pourroit encore précrire plufieurs autres regles, par exemple, que la Confonance imparfaite mife entre deux parfaites, qui montent & defendent enfemble, doit pour le moins durer vne minime pour faire qu’elles ne fe fuiuent pas, d’autant que le temps d’vne noire, ou demie minime eft trop court & quafi infenfibles; de forte que l’on a encore l’imagination de la Confonance parfaite qui precede, quoy que les Praticiens viement de cette noire, lors que l’vne des parfaites fe fait en defendant & l’autre en montant, comme il eft remarqué dans le liure du Recanet, regle 3, imprimé à Rome l’an 1533. En fecond lieu, que les parties doiuent proceder tant que l’on peut par mouuemens contraires, par exemple, que le Deffus doit monter quand la Baffe defcend, & au contraire: que les parties voifines doiuent tellement eftre preffées & vnies enfemble, que l’on ne puiffe mettre d’autres Confonances entre deux; qu’elles doiuent proceder par de beaux mouuemens; & par des internalles agreables, & faciles à chanter: qu’il faut vfer fort rarement de l’Vniffon,& de l’Octaue dans les Duos, dont nous parlons maintenant, &c. Mais le doète Muficien doit tellement eftre par deffus toutes les regles, qu’il ne s’impofe nulle loy qui preiudicie aux beaux chants, & aux mouuemens de chaque partie, qui font les principaux charmes de la Mufique: car puis que les regles n’ont efté faites que fur les differentes obferuations du meflange des fons qui ont plus agréé les vns que les autres à ceux qui ont fait les regles: il eft libre à ceux qui font auffi habiles ou plus qu’eux, d’en garder ce qu’il leur plaira, puis que leur oreille eft auffi bonne, & auffi fçauante, & que ce qui a déplu aux vns peut plaire aux autres; car les regles de l’Harmonie ne font pas comme celles de la Geometrie, qui contraignent l’efprit de tous ceux qui ont le fens commun à les embraffer: elles dependent de l’oreille, & de la couftume, & plufieurs font deux ou trois Quintes de fuite, qui fouftiennent qu’elles ont vn bon effet: ce qui n’importe nullement, pourcuu que le Compofiteur, & l’Auditeur foient fatisfaits; c’eft pourquoi ie ne m’arrefte pas plus long temps à ces regles; que i’appliqueray feulement aux Duos qui fuiuent, & qui peuvent tellement feruir d’exemple pour apprendre à compofer, qu’vn chacun en pourra faire tant d’autres qu’il voudra.

中文讲解

本段是本节最长的收束段落，可分为两大部分。第一部分（其余可能规则列举）：作者以"还可以规定若干其他规则"开场，列举四条而不深入论述——(1) 时值规则——两个完美协和音（八度/五度）之间若插入一个不完全协和音，因升降同向进行，该不完全协和音至少应持续一个全音符（minime），否则因半全音符（noire）时长太短而近乎听不见，听者脑中仍残留前一完美协和音的印象。作者引用了 1533 年罗马出版的《Recanet 之书》第三条规则，并指出例外情形：当向上和向下的完美协和音一升一降时，实践者会忽视这一时值规则。(2) 反向运动——各声部应尽可能采用反向运动，例如高声部（Deffus/Dessus）上升时低声部（Basse）下降。(3) 相邻声部贴合——相邻声部应紧密联结以致不能再插入其他协和音；旋律要流畅，使用悦耳且易唱的音程。(4) 二重唱限制——在二重唱中应极少使用同度与八度。第二部分（规则的元理论反思）：作者转向对规则权威性的哲学性申论——(1) 真正学识渊博的音乐家应超越所有规则，不让任何规则损害美好歌唱和各声部的运动，而这两者才是音乐的主要魅力；(2) 规则只是建立在前人对声音混合的不同观察之上（即不同声音让某些人愉悦），因此规则制定者同等或更高水平的作曲家有权保留其认为合适的部分；(3) 和声规则不同于几何规则——后者约束所有具常识之人，前者依赖耳朵和习俗；(4) 有些作曲家连续使用两三个五度并认为效果良好，在创作者与听者都满意时并无不妥；(5) 因此作者不再在这些规则上停留，仅将其应用于接下来的二重唱范例，让读者自行举一反三。该段是全节的哲学总结，揭示了 17 世纪美学家对规则与天才、习俗与判断之间张力的深思。

补充说明

“minime"是当时音符时值单位，对应一个全音符；“noire"为半全音符；“Deffus”= Dessus（高声部）；“Basse”= Basse（低声部）；Recanet 在该引用中仅指 1533 年罗马出版的某规则书作者名，本节未提供更多背景信息；“Geometrie”= Géométrie（几何学）。

第9段（P0056）

原文复述

Y iii;

中文讲解

这是版心印刷的页码标记（对应第七页右下角），属于版面信息而非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 文末 P0050 提及"第二条规则的第 8 和第 10 例”，但这些例子未在本节内出现，需查阅原文前文；(2) P0054 提及"第一个例子"以及第 2、3、4、5 个例子作为图示依据，跨越页码边界，这些例子应位于下节讨论之前或下节开篇；(3) P0055 引用《Recanet 之书》（livres du Recanet）第 3 条规则，标注"imprimé à Rome l’an 1533”——这是关于早期音乐理论传播史的文献来源线索（本节未提供更多背景）；(4) P0051 引用 Zarlin（Zarlino）第 34 章；(5) 版心页码 Y iii（对应第七页）；(6) 页眉"De la Composition.“在 P0048 与 P0052 两次出现。这些附加材料的作用是：标注前文所引例子、追溯理论权威来源（意大利/罗马理论传统）、并指引读者至下文的二重唱范例。

💡 本节核心要点

1. 第三条规则主张在协和音进行中应通过最近的音级，并在反向运动中具体化为"小三度→同度"与"大六度→八度”。
2. 作者用振动数比例论证"最近程度”：从大六度（5）到八度（6）只需加一个振动，而从大六度（5）到五度（3）则需减两个振动，故前者更近。
3. 区别全音与半音路径：完全协和音（大三度到同度、大六度到五度）经过全音；不完全协和音（小三度到同度、小六度到五度）经过半音。
4. 附加规则：扎里诺和法国作曲家禁止相似运动中的三全音与假五度关系；作者以"圣安德鲁十字"图示和音乐实例反驳，认为这些关系本身并不令人不适。
5. 作者列举若干其他可补充的规则（声部时值、反向运动、相邻声部贴合、二重唱中避免同度与八度），但以"真正的学识渊博的音乐家应超越规则"为哲学立场收尾。
6. 核心哲学命题：和声规则不同于几何规则，它依赖耳朵与习俗，作曲家与听者满意即为最终标准——这是作者对规则相对性的时代性反思。

🔑 关键术语

• Consonance (协和音)：文中指协和音程（包括完全协和音八度与五度、不完全协和音三度与六度）。
• Unison (同度)：相同音高，是协和音运动中最近的音级，特别用于小三度反向运动的解决。
• Octave (八度)：音高比为 1:2 的音程；文中是大六度反向运动的解决目标。
• Quinte (五度)：音高比为 2:3 的音程；本节中作为反向运动路径的另一选项被提及（但被作者批评为距离更远）。
• Sexte majeure/mineure (大/小六度)：大六度比率为 3:5，小六度比率为 5:8；反向运动时大六度应解决到八度，小六度则因通过全音而走向五度。
• Tierce majeure/mineure (大/小三度)：大三度比率为 4:5，小三度比率为 5:6；本节关键例子——小三度反向运动应解决到同度。
• Demiton (半音)：小二度；作者用以论证"最近程度”——经半音路径的运动比经全音路径更接近。
• Ton (全音)：大二度；大三度到同度、大六度到五度等完全协和音进行经过全音。
• Triton (三全音)：增四度；在 P0051 与 P0054 中作为被争议的"假关系"出现，作者认为它本身并不令人不适。
• Fausse Quinte (假五度)：减五度；与三全音并列被附加规则禁止，但作者同样认为不应简单否定。
• Mouvement contraire (反向运动)：两条声部向相反方向运动，是 P0049 规则所限定的适用情境。
• Mouvement semblable (相似运动)：两条声部同向运动，是附加规则禁止三全音与假五度关系的情境。
• Croix de S. André (圣安德鲁十字)：作者在 P0054 中引入的图示工具——将进行中的四音按 X 形排列，使假关系的两个音落在 X 的对角支上，从而直观地看到跨声部的假关系。
• Harmonie (和声)：在 P0055 的最终总结中，“和声规则"被区别于几何规则，被定义为依赖耳朵与习俗的学科。

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S2.1 [描述性拆分] Proposition XXII — Examen détaillé de deux Duos de Du Caurroy

第1段（P0057）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是该节所在章节的总标题，用古法文标记“第四卷”。在17世纪法国音乐论著中，“Livre”标志着作者将全书划分为若干独立卷册，本节所属的第二十一节正坐落于第四卷之中。标题本身只是一个版面的层级标记，并不承载论证内容，但其作用在于告诉读者：从此处起，作者进入第四卷的论题领域。

第2段（P0058）

原文复述

PROPOSITION XXII.

中文讲解

这是第四卷中的第22条命题（Proposition XXII）的标题。在这部论著的结构里，每一条 Proposition 都是作者即将系统阐述的一条具体规则或方法，其下再分为引言、示例、分析与补充若干段落。本条命题的具体主题将在下一段副标题中给出。

第3段（P0059）

原文复述

Donner la maniere de Composer des Duos à simple Contre-point : où l’on void la vraye intelligence des regles de la Composition.

中文讲解

这是第22条命题的副标题，用古法文阐明本节的两大目的：一是“讲授以简单对位法（Contre-point simple）写作二重奏（Duos）的方法”；二是“使读者看清作曲规则的真实含义”。“简单对位”指音符与音符之间逐一对应的基础对位形态，与后来发展出的“对位复合”相区别。作者在此明确宣布：本节将以作品分析的方式来落实前文所立的一切规则，让抽象规则与具体音响相互印证，从而建立可复制的作曲“观念（idee）”。

第4段（P0060）

原文复述

Il n’y a point de meilleur moyen pour apprendre à Composer en peu temps, que d’examiner les Compositions des plus excellens Maîtres, & de leur appliquer toutes les regles de la Composition, afin d’en former une idée qui conduise à en faire de semblables, c’est pourquoi je propose icy deux Duos d’Eustache du Caurroy, qui a pratiqué le Contre-point si parfaitement, qu’on le peut suivre sans crainte de faillir. Soient donc les deux Duos qui suivent, dont i’ay déjà donné le Dessus, qui faut neanmoins repeter, afin que l’on considere les Consonances que font les notes de la Basse avec celles du Dessus, & les passages d’une Consonance à l’autre. Où nous suppleerons tout ce qui peut manquer aux regles precedentes, ou à leur explication. Je mets aussi les nombres, qui signifient les Consonances, sur chaque note, afin que ceux qui n’ont pas l’usage de la pratique, & des notes voyent promptement tous les passages d’une Consonance à l’autre. Or le Dessus du premier Duo est du sixiesme Mode, la Basse du cinquieme; ce qui a coustume d’arriver à toutes sortes d’autres Compositions, dont la Basse est du Mode Authentique quand le Dessus est du Plagal, comme la Basse est du Plagal, quand le Dessus est de l’Authentique, de sorte que ces deux Modes s’accompagnent quasi toujours dans les Compositions, & qu’ils ne sont qu’un corps ensemble.

中文讲解

本段是第22条命题的总导言，提出本节的教学方法与示例选择。作者开门见山：学习作曲最快的方法，就是考察最优秀大师的作品，并把前面所有规则逐一应用到这些作品上，从而在脑中形成可指导自己创作的“观念（idée）”。他随即宣布将选 Du Caurroy（Eustache du Caurroy）为分析对象，因为此人“对位的实践如此完美，可以毫无顾虑地效法”。

随后交代教材的安排：他将重提前文已出现过的 Soprano（Deffus / Dessus，上声部），目的是让读者同时看到 Soprano 与 Basse（低音声部）的纵向和音以及两音之间的“passage”（从一个协和音程到另一个协和音程的过程）。凡前文规则尚有未及或未明之处，他都会在此补充。为了方便尚不具备实践能力的读者，作者还在每个音符上标注表示协和音程的数字（即数字低音或“figures”），以便让人迅速看出一协和音程到另一协和音程的全部过渡。

末段揭示了第一个 Duo 的调式配置：Soprano 在第6调式，Basse 在第5调式；他进而陈述一条通则——在各种作曲中，当 Soprano 为 Plagal（副调式）时 Basse 通常为 Authentique（正调式），反之亦然；两类调式几乎总是搭配使用、共同构成一个整体。这是一条关于“调式配对（modes appariés）”的总结性观察，为后面逐拍的和声分析奠定前提。整段的功能在于：方法论说明 → 选择范例 → 教学排布 → 揭示调式关系，从而把抽象规则与具体作品紧密连接。

第5段（P0061）

原文复述

DESSVS. 8 5 10’ 5 6 8 6’ 6’ 3 5 6’ 3’ 6’ 6 8 DESSVS. 5 6 6’ 6 6’ 10’ 6 6’ 3 5 6’ 6 10’ 10 5 Mi se re re noßtri Domi ne mi se re renoßtri. Mi se ri cor di as Domini in asernum santabo. BASSE. BASSE.

中文讲解

本段是 Du Caurroy 第一个 Duo 的音乐谱例片段，由文字与数字组成。标题 DESSVS（Soprano）与 BASSE（低音声部）分别标明两个声部；上方两行数字串（8 5 10’ 5 6 8 6’ 6’ 3 5 6’ 3’ 6’ 6 8 与 5 6 6’ 6 6’ 10’ 6 6’ 3 5 6’ 6 10’ 10 5）即为前文所说的“nombres”——以数字标示每个 Soprano 音符与对应 Basse 音符之间所形成的协和音程：1＝同度，3＝大三度，3’＝小三度，5＝五度，6＝六度，6’＝小六度，8＝八度，10＝十度，10’＝小十度。带撇号（’）的数字表示小三度或小六度、小十度；不带撇号的则代表大音程。

中间夹排的拉丁文字“Mi-se-re-re no-stri Do-mi-ne, mi-se-re-re no-stri. Mi-se-ri-cor-di-as Do-mi-ni in ae-ter-num can-ta-bo”是圣经《诗篇》88（89篇）开篇两节的圣咏歌词（“Miserere nostri Domine, miserere nostri. Misericordias Domini in aeternum cantabo”——求主怜悯我们，求主怜悯我们；我要永远歌颂主诸般的怜悯）。每个拉丁词音节对应一个音符，说明作者所选的是一段已知“cantus”（素歌旋律）作为定旋律（sujet）来写对位，这与前文即将讨论的“以 Basse 为定旋律”的做法形成对照。

本谱例在版面中以 Soprano 数字与拉丁歌词并列、Basse 处留待后文逐拍分析的方式呈现，其功能在于让读者先看到纵向协和关系再进入逐拍解说。

第6段（P0062）

原文复述

中文讲解

这是第8页上的一个图像或乐谱占位符。从其位置（前一段乐谱数据之后、紧接 Basse 分析文字之前）可以确认，它原本对应原书页面上以版画形式排印的两个声部的五线谱，使读者得以同时对照文字解说与谱面音符。由于文本中只保留图注位置而未给出可读的谱面细节，所有关于音高、节奏、谱号、调号的具体信息均需查阅原图。

第7段（P0063）

原文复述

Où il faut remarquer qu’il n’importe quel sujet on prenne pour faire un Contrepoint, car l’on peut aussi bien prendre la Basse que le Dessus, qui nous servira maintenant de sujet: dont la premiere note estant en E mi la, i’assieds la premiere note de la Basse sur l’E mi la d’en bas, afin de commencer par l’Octave, qui est la reine des Consonances, qu’elle contient toutes en eminence; de sorte qu’elles desirent toutes de s’y terminer, & de retourner à la source dont elles ont pris leur origine, comme nous devons retourner à Dieu qui est nostre souverain principe: De là vient que la plus part des Duos finissent par l’Octave, comme si toutes les autres Consonances dont on s’est servy lui faisoient hommage, & qu’elles nous enseignassent quant & quant de faire & de finir toutes nos actions par l’amour & la gloire de Dieu, lequel en est le premier auteur.

中文讲解

这段文字紧接谱例，承担“规则引申 + 神学化诠释”的双重功能。

首先在作曲技术上，作者声明：写作对位时“sujet”（定旋律，即被对位化处理的那条旋律线）究竟是 Soprano 还是 Basse 都无关紧要，本节将 Basse 用作定旋律。他把 Basse 的首音放在 E mi la（E 音，固定唱名体系中的“mi-la”，因 E 是第5调式——即“第五调式以 E 为最终音”——的终音）；又让对位声部从低八度的同一 E 音开始，从而构成八度音程，作为全曲的起音。

随后是高度风格化的论述：八度被称为“协和音程中的女王（reine des Consonances）”，因为它“以卓越的方式包含了一切协和音程”。因此，所有协和音程都“渴望”在八度上终止、并“回到它们起源的源头”——这就如同万物应回归上帝这一“至高的本原（souverain principe）”。由此，作者推论：大多数二重奏都结束在八度上，仿佛其他协和音程都在向八度“致敬（hommage）”，同时也在教导我们：所有行为都应以对上帝的爱与荣耀作为起止，因为上帝是“最初的开创者（premier auteur）”。

这段话把音乐技术（“为什么曲子常用八度收束”）与宗教隐喻（“万物归向上帝”）紧密编织在一起。它说明：在作者的观念中，协和音程的等级秩序本身就是宇宙秩序的缩影；选择八度起首与八度收束，既是“自然（ordre naturel）”的体现，也是道德与神学的体现。

第8段（P0064）

原文复述

Nous

中文讲解

此条目仅由一个代词 Nous（“我们”）组成，没有完整的语法结构。它出现在第9页开头，紧接前段关于“以八度开始并以八度结束”的论述。结合其后段（P0065）以完整句子继续讨论和弦，可判断此处为分页或排版所造成的断行残片，并非独立段落；其功能只是承前启后，让读者意识到新一段分析即将开始。

第9段（P0065）

原文复述

Nous pouvions commencer ce Duo par une autre Consonance parfaite, comme l'2, qui commence par la Quinte, car il suffit que l’accord soit parfait: & même l’on peut commencer par un imparfait, comme nous verrons dans les Trios. Le second accord qui suit est la Quinte, qui se fait la Basse demeurant sur la même chorde, & le Dessus descendant par l’intervalle de la Quinte. L’on eust pû faire descendre la Basse d’un demiton pour faire la Sixte mineure, si elle n’eust commencé par la finale de son mode; sous laquelle il ne faut pas descendre ordinairement: or la suite de la Quinte après l’Octave est tres-bonne; car elle est la seconde en perfection, & suit l’ordre naturel des nombres, puis que 3 suit les nombres 1 & 2: quoy que l’on eust pû faire succeder d’autres Consonances.

中文讲解

这段紧接上段对“以八度开头”的讨论，开始对前文第二个和弦（即 Basse 第二个音与 Soprano 第二个音形成的协和音程）作具体分析。

首先给出一条可选规则：本例开头选用了“完美的协和（consonance parfaite）”，但其实也可以从其他完美协和音程起首，例如从“2”开始（“2”是 Basse 与 Soprano 之间形成纯五度的标记方式），因为只要首音程是完美的即可；甚至允许以“不完美的协和（imparfait）”起首，三重奏中将见到这种做法。

随后进入本例的具体分析：第二个和弦是五度，它是这样形成的——Basse 保持在同一弦（chorde，即同一音高）上不动，Soprano 则向下跳一个五度。作者指出，本来也可以让 Basse 下降半音（demiton）以形成小六度，只是因为该 Basse 的起音恰是所在调式的“finale”（终音），按惯例不应在其下继续下行；因此此处选择让 Soprano 下行五度、与不变的 Basse 形成五度，是非常合理的安排。理由是：五度在完美性上仅次于八度，且符合“自然数的秩序”（3 紧接在 1 与 2 之后），虽然在那个位置接续别的协和音程也并非不可。

这段的论证方法是“排除他选 + 给出理由”——既说明作者为何选择“五度接八度”，也通过承认替代方案之存在，反衬出当下选择是诸多合法方案中“最好的”。它在全节中的功能是：从一般原则（可自由选择协和音程）落到具体和声动作（八度→五度）。

第10段（P0066）

原文复述

Le second passage de ce Duo se fait de la Quinte à la Dixiefme mineure, mais la Basse tient ferme, tandis que le Dessus fait l’intervalle de la Sexte mineure, lequel est permis, & tres-excellent, lors qu’il est fait à propos. Surquoy il faut premierement remarquer que l’on doit eviter les intervalles difficiles à chanter, par exemple la Septieme, la Sexte majeure, & le Triton, dont il ne faut user que lors que l’on y est contraint par quelque grande consideration du sujet, ou par quelque autre necessité. En second lieu, que l’on peut aller d’une Consonance parfaite à telle imparfaite que l’on voudra; par exemple l’on peut aller de la quinte aux Tierces ou aux Sextes mineures, & majeures, & à leurs repliques, particulierement quand l’une des parties tient ferme, comme nostre Basse, laquelle commence à se mouvoir de sa 3 à sa 4 note par l’intervalle de la Quarte, tandis que le Dessus descend par l’intervalle de la Tierce mineure, afin que leurs quatriemes notes facent la quinte, apres avoir laissé la Dixiefme mineure. Le troisiesme passage est de cette Dixiefme mineure à la quinte, la Basse montant par l’intervalle de la Quarte, & le Dessus descendant d’une Tierce mineure, ce qui est tres-bon, premierement parce que ces deux mouvemens sont contraires: en second lieu parce que la Dixiefme mineure est plus proche de la Quinte que la majeure, & en fin parce que la Basse fait le plus grand intervalle. Le quatriesme passage est fait à la Sexte majeure, le Dessus tenant ferme tandis que la Basse descend par le degré conjoint du ton mineur, qui se rencontre icy de mi à re: Elle descend encore d’une Tierce mineure pour faire l’Octave avec le Dessus immobile. Or ce cinquieme passage est fort bon, parce que la Sexte majeure est plus proche de l’Octave que la mineure. Mais les deux parties montent ensemble dans le sixiesme passage pour aller à la Sexte mineure, car le Dessus monte par le demiton mineur, & la Basse par la Quarte. Quant au septieme il fait encore la mesme Sexte mineure: d’où l’on va à la Tierce majeure par mouvemens contraires, le Dessus descendant d’un demiton majeur, & la Basse montant d’un ton majeur. Où il faut remarquer que l’on peut mettre le b mol accidentel à la Basse pour baisser la note d’un demiton, afin de faire la Quinte juste contre celle du Dessus.

中文讲解

这是本节中最长的逐拍分析段落。作者对第一个 Duo 的第 2 至第 7 个“passage”（音程过渡）逐一给出技术判定与理由。

第二个 passage：从五度到小十度（“Dixiefme mineure”），做法是 Basse 不动，Soprano 跳一个小六度。作者声明，小六度是被允许的、且“适时使用时非常出色”的音程，并由此引入两条一般规则：（1）应避免歌唱上困难的音程——七度、大六度、三全音，除非受定旋律（sujet）的特殊考虑或某种“必要性”逼迫，否则不应使用；（2）从完美协和音程可以进入任何不完美协和音程，如从五度进入三度或大小六度及其复音程（repliques，即八度以上的同名音程，如十度、十三度等），尤其是当一个声部保持不动时。这条原则立即被本例印证：Basse 在第3至第4音之间走一个四度上行，同时 Soprano 下行一个小三度，两声部在第4音上共同构成五度（先前离开的是小十度）。

第三个 passage：从小十度回到五度，Basse 上行四度，Soprano 下行小三度。作者列出三条让这一进行“非常好”的理由：第一，两个声部形成“反向运动（mouvemens contraires）”；第二，小十度在“接近度（proximité）”上比大十度更接近五度；第三，Basse 走了更大的音程，符合 Basse 主导节奏律动的传统。

第四个 passage：进入大六度，Soprano 不动，Basse 以“连续小全音（degré conjoint du ton mineur）”下行——作者指出此处具体为 mi → re（Basse 自 mi 降到 re）。随后（Basse）再下行一个小三度，与保持不动的 Soprano 构成八度。

第五个 passage：因为大六度比小六度“更接近”八度，所以此处的进行非常好。

第六个 passage：两声部一起上行进入小六度——Soprano 上行小半音（demiton mineur，即现代所谓“半音”），Basse 上行四度。

第七个 passage：仍停留于同一小六度，随后通过“反向运动”进入大三度：Soprano 下行大半音（demiton majeur，即现代所谓“全音”），Basse 上行大二度（ton majeur）。作者在此插入一条操作细节：若需要，可以给 Basse 加一个临时的“♭ mol”（降号），把该音降低半音，以便与 Soprano 构成“完全五度（Quinte juste）”。

整段的分析方法是：“观察具体进行 → 提炼一般规则 → 给出多个理由”。它同时承担三项功能：一是逐拍证明前文规则如何落地；二是揭示“反向运动”“音程接近度”“声部保持不动”等可迁移的写作原则；三是通过具体案例（如加降号以保证完全五度）展示“例外”如何处理。它是全节论证的核心。

第11段（P0067）

原文复述

Le neufieme passage se fait à la Quinte, la Basse tenant, & le Dessus montant d’une Tierce mineure. Et puis le Dessus tenant, la Basse descend d’un demiton majeur pour faire la Sixieme mineure, de laquelle on passe à la Tierce mineure par un mouvement semblable des parties, le Dessus descendant d’une Quinte, & la Basse d’un ton majeur. La Basse revient de rechef à la sixieme mineure en descendant d’une Quarte, tandis que le Dessus tient ferme sur la

中文讲解

本段接续上一段对第7个 passage 的讨论，开始分析第9个及之后的若干 passage。需要注意的是原文称“neufieme（第九个）”，是因为前段计入了一个“第八个 passage”未在本节中明确陈述——可推断该节在编排上略过了第8个 passage，或称谓在排版中发生了偏差。

按文中所述：第九个 passage 走向五度，Basse 保持不动，Soprano 上行小三度。紧接着在下一个进行中，Soprano 保持不动，Basse 下行一个“demiton majeur”（全音），以形成小六度（Sixieme mineure）。随后通过“声部相似运动（mouvement semblable）”从小六度进入小三度：Soprano 下行一个五度，Basse 下行一个全音（ton majeur）。

之后，Basse 又一次回到小六度，这次是 Basse 下行四度、Soprano 保持不动。段落在 Basse 动作的描述中戛然而止（Soprano 仍“在……”——sur la……），句子在版面上被截断。

这段分析延续前段的写法：用“X 保持不动，Y 移动 Z 个音程”这种标准化句式逐拍报导和声动作。它在本节中的位置相当于“分析的延续”，把第一个 Duo 的逐拍解说推向尾声，但因为本节文本在此被截断，全曲最后的音程处理及其神学化总结并未出现于此段落内。

第12段（P0068）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

这是一句英文句子“敏捷的棕色狐狸跃过懒惰的狗”，不含任何与对位、和声或作曲相关的内容。整段由英文字母与空格组成，长度恰好涵盖字母表中所有字母，是常见的字体样本句或排版测试文本。出现在第9页正文中，明显属于 OCR 误识别或排版占位残片，并非作者原文的一部分。其作用仅为版面占位，不承载任何乐理或论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现编号脚注或作者注释；版面中包含一段五线谱图像占位符（P0062），位于 Basse 谱例与逐拍解说之间，原作用应为让读者同时参照书面数字分析与谱面音符。除此之外没有边栏、表格或附加图注。

💡 本节核心要点

1. 本节的教学方法是“分析法”：选 Du Caurroy 的两首二重奏为典范，把前文所有规则逐拍应用到具体作品上，让读者在分析中形成可迁移的“作曲观念（idée）”。
2. 作者在每个 Soprano 音符上标注表示协和音程的“数字（nombres）”，包括 1、3、3’、5、6、6’、8、10、10’，以便让缺乏实践经验的读者也能立刻看出一协和音程到另一协和音程的过渡。
3. 作者以神学—宇宙论的语言强化协和音程的等级秩序：八度是“协和音程中的女王”，所有协和音程都渴望在八度上终止，因此大多数二重奏以八度开头并以八度结束；这是自然秩序的体现，也是“万物回归上帝”这一道德与神学原则的体现。
4. 第一个 Duo 的调式配置为 Soprano 在第6调式、Basse 在第5调式；作者揭示出调式配对的通则——Soprano 为 Plagal 时 Basse 通常为 Authentique，反之亦然，两者被视为“一体”。
5. 逐拍分析中提炼出若干可迁移的写作原则：避免歌唱困难的音程（七度、大六度、三全音）除非迫不得已；从完美协和可进入任何不完美协和，尤其是当某声部保持不动时；反向运动（mouvemens contraires）优于同向运动；音程接近度（proximité，如小十度比大十度更接近五度）应被优先考虑；必要时使用临时升降号（如 Basse 加 ♭ mol）以保证协和的“纯粹”。
6. 段落 P0068（“The quick brown fox…”）是 OCR 误识别或排版占位残片，不属于作者原文；分析时不应将其纳入乐理论证链。

🔑 关键术语

• Contre-point simple（简单对位）：指音符与音符之间逐一对应的基础对位形态；这是本节的教学对象，也是 Du Caurroy 二重奏中所实践的对位技术。
• Sujet（定旋律 / 主题）：在作曲中作为对位化处理依据的旋律线。本节说明，定旋律可以是 Soprano 也可以是 Basse；Du Caurroy 的第一个 Duo 以 Basse 为定旋律。
• Deffus / Dessus（Soprano，上声部）：较高的声部，亦称“Discant”；本节中以 Soprano 为标注数字协和音程的承载声部。
• Baffe / Basse（低音声部）：低音线；在第一个 Duo 中被作者选作定旋律（sujet）。
• Consonance（协和音程）：作者认为音程有“完美（parfuit）”与“不完美（imparfuit）”之别：八度、五度为完美协和；三度、六度、十度为不完美协和；七度、大六度、三全音则为“歌唱困难的音程”，须谨慎使用。
• Mode Authentique / Plagal（正调式 / 副调式）：教会调式的两类基本形态。文中给出配对通则：当 Soprano 为 Plagal 时 Basse 通常为 Authentique，反之亦然，两者被视为“一体”。
• Octave（八度）：在作者体系中被称为“协和音程中的女王”，被视为包含一切协和音程的源头；本节第一个 Duo 即以八度起首、八度收束，象征万物归于上帝。
• Dixiefme / Dixième（十度）：三度的复音程（即八度加三度）；分为小十度（Dixième mineure）与大十度，作者在第三个 passage 中指出小十度因“接近度”更优于大十度。
• B mol（降记号）：在文中特指临时加在 Basse 上的降号，用以将该音降低半音，以确保所构成的纯五度（Quinte juste）真正“纯粹”；这是作者允许的“例外”处理之一。
• Passage（音程过渡）：指从一个协和音程到下一个协和音程的过程，是本节逐拍分析的基本单位；作者依次审查每一个 passage 是否合法、是否优秀、并给出多重理由。

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S2.2 [描述性拆分] Proposition XXII — Suite de l’examen du second Duo

第1段（P0069）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

该段仅由一行版头构成：「# Liure Quatrielme」。在古法语正字法中，‘Liure’ 即现代法语的 ‘Livre’（书），‘Quatrielme’ 即 ‘Quatrième’（第四）。因此这一行的功能是标示当前页（或当前开篇）属于《第四书》的版面标记，作为分卷页眉出现，而非正文段落。

第2段（P0070）

原文复述

mefime chorde dans l’onziefme paffage. Le treiziefme fe fait à la Sexte maieure, le Deffus montant d’vn ton mineur: & le quatorziefme en fin fe fait à l’Octaue, le Deffus montant d’vn ton maieur, & la Baffe defcendant d’vn demiton maïeur, de forte que l’Octaue finit ce Duo par les meîmes chordes, par lefquelles il auoit commencé, & que la cadence finale du Deffus eft fa, fol, la, & celle de la Baffe mi, fa, mi. Mais ie parleray des cadences en vn autre lieu, car il fuffit d’auoir examiné ce petit Duo pour en faire de femblables, ou pour iuger de leur bonté, quy que tous les paffages dont on peut vfer ne s’y rencontrent pas.

中文讲解

本段接续上一节对第一支二重奏（Duo）末尾若干’段’（paffage）的分析，逐项说明第十一至第十四段的具体音程与运动：第十一段仍落在与前文相同的音上（‘mefime chorde dans l’onziefme paffage’）；第十三段落到大六度（Sexte maieure），上声部（Deffus）上行一小全音（ton mineur，即现代意义上的大二度减一个半音的’小全音’，17世纪法国音阶中的中间音级）；第十四段最终落到八度（Octaue），上声部上行一全音（ton maieur），下声部（Baffe）下行一个大半音（demiton maïeur）。由此八度以与开头相同的两音收束，使该二重奏在音高框架上首尾闭合。作者接着点出收束处的终止音列：上声部的终止为 fa–sol–la，下声部的终止为 mi–fa–mi。最后作者声明将在别处专门讨论终止（cadence），此处只需指出通过这一小型二重奏的逐段审查，已足以供人仿写同类作品并判断其优劣；不过并非所有可能用到的进行都出现在这一例中。本段的作用是为第一支二重奏的逐段审查画上句号，并把’终止’这一主题推迟到后续命题。

补充说明

本段承接的是前一节对第十、第十二两处反向运动回程的描述，因此第十一段的’mefime chorde’是相对于前段已到达的和弦而言的延续。本节内部仅给出终止音名序列 fa–sol–la 与 mi–fa–mi，并未将之定性为某种调式进行或终止音型的雏形。

第3段（P0071）

原文复述

L’on peut encore examiner le fecond Duo, qui commence & finit par le Diapente fur les mefmes chordes, & qui eft compofé de 14 paffages d’vne Confonance à l’autre, dont le nombre eft toufiours moindre d’vn que celuy des notes : or la Baffe defcend de la Quinte à la Sexte mineure par le demiton maieur, le Deffus tenant ferme, lequel defcend d’vn ton, tandis que la Baffe defcend feulement d’vn demi pour faire la Sexte mineure, dont la fuitte eft excellente apres la maieure, à laquelle les deux parties retournent en montant par les mouuemens precedens, qui leur feruent encore pour redefcendre à la même Sexte mineure, de forte que l’on void icy quatre Sextes de fuitte.

中文讲解

本段开启对第二支二重奏（fecond Duo）的逐段审查。其结构性特征是：以五度（Diapente）起讫于同一对音之上，全曲包含 14 个由一个协和音程到下一个协和音程的’段’（paffage），其数目总是比音符数少一（这一比值关系是作者归纳的写作原则）。随后进入第一段的具体描写：下声部由五度下行至小六度（Sexte mineure），经过的间距为大半音（demiton maïeur）；上声部在原位保持不动（tenant ferme），随即下行一全音（ton），与此同时下声部仅下行半音（un demi）以构成小六度。作者评论说：小六度在大六度之后接续而来是’出色的进行’（excellent），两声部再按先前用过的运动方式上行回到大六度，而同一套运动还可用来再次下行回到同一小六度，从而在曲中形成连续四个六度（quatre Sextes de fuitte）。本段在论证上的作用，是先把第二支二重奏的宏观骨架（起讫五度、十四段、四六度连续）交代清楚，再以第一段作为切入点展示其下行小六度的具体写法。

补充说明

本节中 Diapente 即纯五度，Confonance 即协和音程，’le nombre des paffages eft toufiours moindre d’vn que celuy des notes’ 是作者对协和音程段数与音符数之间算术关系的一般陈述。本段所说的’四个六度连续’，是上声部保持不动—下行一全音—上行一全音—再下行一全音，下声部由五度→小六度→大六度→小六度的交替往复所形成。

第4段（P0072）

原文复述

Mais le 5 paffage fe fait à la Dixiefme mineure par mouuemens contraires, le Deffus montant d’vne Quarte, & la Baffe redefcendant d’vn ton maieur: & puis le Deffus redefcend d’vn demiton, & la Baffe d’vne Quarte pour faire la Sexte maieure, fuiuie de la mineure dás le 7 paffage, la Baffe mótant d’vn ton, & le Deffus d’vn demiton. Le 8 paffage fe fait à la Tierce maieure, le Deffus defcendant d’vn Sefquiditon, & la Baffe montant d’vn demiton: d’où la Baffe defcend par la Tierce mineure à la Quinte; & puis le Deffus remonte à la Sexte maieure par le ton mineur. L’onziefme pafsage fe fait à la Sexte mineure par mouuemens femblables, & par degrez conioints, le Defsus montant d’vn demiton, tandis que la Bafse monte d’vn ton; & puis le Defsus monte encore d’vn ton, & la Baffé d’vn demi pour faire la Sexte maieure: mais la Bafse redefcend d’vne Tierce maieure, & le Defsus monte autant pour faire la Dixiefme mineure, où il faut remarquer ces deux mouuemens par vn mefme interuelle; ce qui monître qu’il faut aioûter deux Tierces mineures à la Sexte maieure pour faire la Dixiefme mineure; or ces deux Tierces aioûtees deffous ou deffus, ne font pas paroiltre la faufse quinte, parce qu’elle eft fauuée par l’Octaue, qui rend plufieurs chofes bonnes dans la Mufique, qui feroient autrement mauuaifes.

中文讲解

本段集中说明第二支二重奏第 5 至第 11 段的运动细节，并把其中一个音程关系提炼为通用规则。第 5 段以反向运动（mouuemens contraires）到达小十度（Dixiefme mineure）：上声部上行四度，下声部下行一全音。第 6 段：上声部下行半音，下声部下行四度，构成大六度。第 7 段接着到达小六度，下声部上行一全音，上声部上行半音。第 8 段到达大三度（Tierce maieure）：上声部下行一个’三分音’（Sefquiditon，即小三度），下声部上行半音；其后下声部以小三度下行至五度，上声部再以小全音上行回到大六度。第 11 段则以相似运动（mouuemens femblables）与级进（degrez conioints）到达小六度：上声部上行半音时下声部上行一全音；接着上声部再上行一全音、下声部再上行半音，构成大六度；但此后下声部反向下行一个大三度，上声部同向上行一个大三度，到达小十度。作者由此点出应留意’两个同音程的运动’（ces deux mouuemens par vn mefme interuelle），并把它上升为一条算术规则：在大六度之上或之下各加两个小三度，便得到小十度。最后作者用一句原则性观察收束：在两个声部之间加入的这两组小三度，并没有让’假五度’（la faufse quinte）暴露出来，因为八度把它’救’住了（fauuée par l’Octaue）；而八度正是使音乐中许多本来糟糕的东西变好的关键。本段的论证作用是：从具体段落的音程与声部走向中抽出一条可在其他作品复用的合成规则，并以八度的’救险’功能支撑它。

补充说明

本段中 Sefquiditon（sesquiditon）即小三度；Dixiefme mineure 即小十度；Tierce maieure / mineure 即大三度 / 小三度；degrez conioints 即级进。原文并未把第 6、第 7 处的运动方向概括为某种固定公式，也未在第 8 段之后另立’第 9 段’‘第 10 段’的编号：原文 P0072 仅给出 P0071 所述连续四六度之后的下行小三度到五度，再上行小全音到大六度的过渡，并紧接着叙述第十一段。原文也未对’假五度’给出等价于某一具体音程（如 B–F）的音程定义，仅以’两个小三度叠置’与’被八度救住’加以处理。

第5段（P0073）

原文复述

Le penultiefme paffage fe fait à la Dixiefme maieure, par mouuemens fembables, car le Deffus defcend d’vn demiton, & la Baffe d’vn ton, & le 15, ou dernier fe fait à la Quinte, par mouuemens contraires, le Deffus baiflant d’vne Quinte, & la Baffle hauffant d’vn ton. Or l’on peut appeller cette forte d’examen partition, puis que l’effet de la partition confifte à confiderer tous les pafages d’vne Confonance à l’autre, afin de voir s’il n’y a rien contre les regles, & de confiderer les differens traits de la Compofition.

中文讲解

本段交代倒数第二段与末段的写法，并给这种逐段审查的方法正名。倒数第二段（penultiefme paffage）以相似运动（mouuemens femblables）落在大十度（Dixiefme maieure）：上声部下行半音，下声部下行一全音。第 15 段、即末段（le 15, ou dernier）以反向运动落到五度（Quinte）：上声部下行一个五度，下声部上行一全音，由此让二重奏回到起首的五度。作者随后为这一整套’逐段从一协和音程到下一协和音程’的审视方法命名：他建议称其为’划分’（partition），理由是 partition 的本义即’逐部分加以区分’，其效果正在于逐一检视所有协和音程之间的过渡段，以便发现是否有违规则之处，并考察作品的不同写作特征（les differens traits de la Compofition）。本段的作用有二：一是为第二支二重奏的逐段审查收尾，二是把这种做法正式确立为一种可被复用的分析方法。

补充说明

本节将 partition 解释为’逐段审视协和音程之间过渡’的写作—分析方法；末段使全曲回到与开头相同的五度，从而形成首尾闭合。

第6段（P0074）

原文复述

PROPOSITION XXII.

中文讲解

该行为小节标题：「## PROPOSITION XXII.」（命题第二十二）。它标志着上一节对’第二支二重奏’逐段审查的结束，并开启下一命题所要论述的新主题。

第7段（P0075）

原文复述

Expliquer encore & confiderer trois autres Duos, & tout ce qui eft neceffaire pour faire de bons Duos à fimple Contre-point.

中文讲解

本段为命题第二十二的引言，交代该命题的目标：再解释并审视另外三支二重奏（trois autres Duos），以及在简单对位（fimple Contre-point，即单声部对位 / 简单对位）下写出优秀二重奏所必需的一切。其功能是把命题的覆盖范围（数量：另三支；用途：写作依据）一次说清，作为随后展开的导引。

第8段（P0076）

原文复述

Le Duo qui fuit a cela de particulier que le Deffus fe chanre par ♮ quarre, & la Baffe

中文讲解

本段开启命题第二十二中将要审视的下一支二重奏，开头仅写出其与众不同之处：上声部（Deffus）借助 ♮（自然记号 quarre）作变化（fe chanre），而下声部（Baffe）的具体写法在本段被截断，留待下一页或下一段继续。本段的作用是先点出新例的特殊标记，以便引出对它的逐段审查。

补充说明

♮ quarre 即方块形的自然记号 quarre；本段原文在此中断，未给出下声部的具体变化方式与后续段落的描写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无独立于正文的脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节完成对第二支二重奏的逐段审查：以五度起讫于同一对音，全曲 14 个协和音程之间的过渡段，先以第一段的小六度写法为切入，再依次交代第 5、6、7、8、11、倒数第二与末段的音程与声部运动。
2. 作者把’逐段审视协和音程之间的过渡’命名为 partition（划分），作为可复用的写作—分析方法，其目的在于核对是否违反规则并考察作品的不同写作特征。
3. 在第十一段的写法中，作者抽出一条可复用的合成规则：在大六度之上或之下各加两个小三度，可得到小十度；并指出由这种叠置产生的不协和可被八度’救住’。
4. 末段以反向运动（上声部下行五度、下声部上行一全音）回到与开头相同的五度，使全曲在音高框架上首尾闭合。
5. 节末以 PROPOSITION XXII 开启新议题：再审视另外三支二重奏，并讨论简单对位下写出优秀二重奏所必需的一切；本节所给出的下一例以’上声部借助自然记号变化’为切入点。

🔑 关键术语

• Diapente：古法语音乐术语，即纯五度；在本节中用于标示第二支二重奏起讫于同一对音的协和音程。
• Dixiefme mineure / maieure：古法语对小十度与大十度的称谓；本节分别用于标示第 5 段、第十一段（小十度）和倒数第二段（大十度）的协和目标。
• Sefquiditon：古法语术语，即小三度；本节中用于说明第 8 段上声部下行的具体音程幅度。
• demiton maïeur / ton mineur / ton maieur：古法语对大半音、小全音与全音的称谓；本节用以精确描述每段中两声部具体的音程幅度，而非笼统地说’一度’。
• partition：本节被作者重新定义为一种分析—写作方法：逐一审视从一个协和音程到下一个协和音程的全部过渡段，以检视规则并考察作品的不同写作特征。
• faufse quinte fauuée par l’Octaue：本节的关键观察：在两个声部之间加入的两组小三度并未暴露’假五度’，因为八度把它’救’住了；这反映了作者对八度在简单对位中所起的’化险为夷’作用的重视。

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S2.3 [描述性拆分] Proposition XXIII — Duos mêlés de b mol et de ♯ quarre, et Duos de Cerone

第1段（P0077）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

小节标题"论作曲”（De la Composition），用于点出本节讨论的主题方向。这是作者用以开启或切换话题的版式标志，本身不含具体论证。

第2段（P0078）

原文复述

la Baffe par b mol ; c’est pourquoi il fera voir ce que ces deux épeces de Mufique ont de commun & d’accordant enfemble, & comme l’on peut vfer de ce mellange en toutes fortes de Compositions. Mais il faut remarquer que toutes les notes de ce premier Duo font demi-breues, & que chacune vaut tellement vne mefure; qu’il eft libre d’y en mettre denoires, ou de crochuës, ou de les méler enfemble felon la longueur & le temps des fyllabes de la lettre dont on vfe: Mais du Caurroy s’eft ferui de ces demi-breues, comme des notes de Plainchant, afin de laiffer à chacun la liberté de les allonger, ou accourcir à volonté.

中文讲解

本段承前（推测前文已提及"用 b mol 的低音”）转入正题，说明本节要展示这两类音乐的共同与协和之处，以及如何在各种作曲中混合使用。重点交代：第一首二声部对位曲的所有音符均为 breve（半全音符），每音恰值一拍；作曲者可依歌词音节长短自由使用黑符、钩符或将它们混用；杜·库罗瓦（du Caurroy）则把这些 breve 当作素歌音符处理，让演唱者自由伸缩。这段在两个层面给出"灵活度"的解释——作曲家对音符时值的选择自由，与演唱者对素歌式音符的伸缩自由，为后续混合两种记谱系统的实践奠定节奏基础。

第3段（P0079）

原文复述

Exemple d’vn Duo du neufiefme Mode meflé du b mol & du 耳 quarre.

中文讲解

例题小标题：“一首混合 b mol 与升记号的第九调式二声部示例”。‘耳’为 OCR 误识，原意应为’♯’（升号）；’neufiefme Mode’即第九调式，是作者系统中专门用于混合 b mol 与升记号的特定调式类别。

补充说明

原文中’耳’字在原版应为乐谱升号’♯‘的OCR误识；‘quarre’为旧法语’carré’（方块形），即升记号之意。

第4段（P0080）

原文复述

中文讲解

第 11 页的乐谱示例占位符，对应上文的’一首混合 b mol 与升记号的第九调式二声部示例’。该示例的具体音符内容需要查看原图才能确认；作者在紧随其后的段落（P0081–P0083）中对乐谱中的音程与升号作用进行逐项分析。

第5段（P0081）

原文复述

Cét exemple commence par la Quinte,& finit par l’Octaue: fur quoy il faut premierement remarquer qu’il y a de certaines chordes dans le b mol, qui font les mesimes accords & les mefimes effets aucc celles du R, comme fi elles luy appartenoient: par exemple, le mi, re vt; qui fuit en bas apres le b mol de la Baffe, est la mefime chose que le la, sol, fa; que l’on chanteroit si le b n’y efoit point. En fecond lieu; quel’vt, re fa, mi, &c. qui monte en commençant fur la Clef de nature, est toujours la même chofe; tant par b mol, que par R: de forte qu’il est bien aisé de comprendre que ces deux Genres de la Mufique pratique, dont la difference depend seulement de la mutation du Tetrachorde des difointes en celui des conjoints, c’est à dire de la position du fa au lieu du mi dans le b fa & mi, ont plufieurs chordes communes qui s’accordent enfemble.

中文讲解

本段开始逐项分析示例的音乐内容：第一，该例以五度开始、八度结束；第二，b mol 系统中有些音程（chordes）与升记号系统中的音程产生相同的和声效果。例如低音中 b mol 之后下行的’mi, re, ut’音列，等同于没有 b 时所唱的’la, sol, fa’；从自然谱号开始上行的’ut, re, fa, mi’在 b mol 与升记号两系统中均为同一音列。作者由此揭示关键原理：实践音乐的这两类（b mol 与升记号）差异仅来自四音列中音的位置——即在 b fa mi 系统中’fa’取代了’mi’——因此两系统拥有大量共同音程可以协和。这段是本小节论证的核心：‘为何混合是可行的’，从四音列结构上给出理论根据。

补充说明

‘b fa & mi’（b fa mi）是源文本中直接出现的六音唱名组合，自然系统与 b mol 系统在四音列的 fa/mi 位置上彼此区分；‘Tetrachorde des disointes / conjoints’指不连接与连接两种四音列组合方式，作者以此解释两系统的差异来源。

第6段（P0082）

原文复述

Or encore qu’elles foient différentes par le b mol & le #, elles peuvent s’accorder; par exemple le fa du b mol de la Baffe fait la Quinte auec le fa du Deffus, comme l’on void fous la premiere fyllabe de conturbata. En quatriefme lieu, la Baffe vfe du charactere ordinaire de la Diefe, fous la premiere fyllabe du mot offa, afin de paffer de la Dixiefme majeure à la mineure, qui ne font cloignées que du demiton mineur ; de sorte que cette diefe hauffe le note vt d’vn demiton majeur, parce qu’il n’y a qu’vn demiton mineur du re à l’vt feint, où à la feinte de l’vt, sans laquelle l’vt ordinaire feroit encore la Dixiefme majeure auec la note du Deffus; qui a femblablement vne diefe deuant fa penaltiefme note, afin de hauffer le fa d’vn demiton majeur (comme auoit fait la Baffe) pour faire la Sexte majeure, qui est plus grande d’vn demiton mineur que la Sexte mineure.

中文讲解

本段继续以实例落实’音程共享’的论证。例一：低音 b mol 的 fa 与高声部的 fa 在 conturbata 一词的第一音节下构成五度。例二：低音在 offa 一词的第一音节下用普通升号（dièse），目的是从大十度转入小十度——两者仅隔一个小半音；该升号将 ut 音升高一个大半音，因为从 re 到’虚 ut’（ut feint）只隔一个小半音，若无此临时 ut，原来的 ut 仍会与高声部形成大十度。高声部倒数第二音前同样有一升号，把 fa 升高一个大半音（与低音做法一致），从而构成大六度——比小六度多一个小半音。这段把抽象的’音程共享’落到具体音程的转调操作上。

补充说明

‘conturbata’与’offa’是源文本提到的歌词音节，分别与示例中相应音符位置对应；‘ut feint’（虚 ut / 临时的 ut）指不在六声音阶正常唱名位置上的临时 ut 音，作者用它来解释半音距离。

第7段（P0083）

原文复述

Sur quoy il faut remarquer que fileton, qui feroit de fol à fa, sans l’entremise de la diefe, que l’on appelle accident, est maieur, cette diefe fait hausser la note d’vn demiton maxime, lequel estant ajouté au demiton mineur, compose le ton majeur, comme i’ay demonstré dans la 2 propos. du liure des Dislonances, où i’explique les raisons de chaque demiton. Or les nombres qui sont sur chaque note font voir les Consonances qu’elles font ensemble, & l’vâge des

中文讲解

本段补充升号作用的理论说明：若从 sol 到 fa 不借助升号（即自然音），原本构成大二度（ton majeur）；加入升号（源文本中称 accident）则把音再升高一个’最大半音’（demiton maxime），最大半音加上小半音即组成大二度。作者声明这一点在《不协和音之书》（liure des Dislonances）的第二命题中已作论证，每种半音的理由在该处有详释。随后，作者提示：每个音符上方标记的数字指示该音与另一声部形成的协和音程，便于研习音程之间的’过门’（passages）。这段把具体音程分析拉到半音分类的理论框架，并把数字标注的功能提示给读者。

补充说明

‘demiton maxime’、‘demiton mineur’、‘demiton majeur’、’ton majeur’是源文本使用的半音分类术语；‘2 propos. du liure des Dislonances’是源文本中引用的另一部著作（《不协和音之书》第二命题）。

第8段（P0084）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此句为英文 pangram（‘敏捷的棕色狐狸跃过懒狗’），是常见于排版测试的语句。结合上下文（旧法语对位理论、协和音程与升号讨论），可判定为扫描或 OCR 过程中误植的噪声文本，原书此处应属乐谱或别段法文正文的延续，无音乐内容可解。

补充说明

本句明显为 OCR 噪声，与原书内容无对应；建议核对原书此位置的印刷内容。

第9段（P0085）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

分卷小标题’## 第四卷’（Liure Quatriefme）——新的一卷（Book Four）开启，作者的论述从此前各节过渡到第四卷。

补充说明

‘Liure Quatriefme’ 为旧法语’Livre Quatrième’（第四卷），源文本中的分卷小标题。

第10段（P0086）

原文复述

paffages d’vne Confonance à l’autre, qui feruent d’vne leçon perpetuelle, & d’ne partition la plus exacte & la plus particulière de toutes celles qui fe peu-uent faire. Ce que i’obferue auffi dans les deux Duos de Cerone qui fuiuent, dont le premier a toutes fes notes blanches, chacune de la valeur d’vne demie mefu-re; & l’autre vfe de notes de differente valeur auec les points, qui augmentent de moitié la valeur des notes qu’ils fuiuent immediatement.

中文讲解

本段接续 P0083 末句，说明乐谱上方数字揭示协和音程从一个到另一个的’过门’用法，源文本称此为’永久范本’（leçon perpetuelle）以及’最精确、最详尽的声部分布’。作者把同样的标注法推广到紧随其后的两首 Cerone 二声部：第一首音符均为’白符’（notes blanches），每个值半拍；另一首使用不同时值的音符并附点，附点按作者所述增加其后续音符一半的时值。此段承上启下，把前文的标注规则与即将讨论的 Cerone 实例衔接起来。

补充说明

’notes blanches’ 在源文本语境中指不带符干/符尾的全音符（与带符尾的黑符对比）；‘point’即附点，按作者所述增加后续音符一半的时值。

第11段（P0087）

原文复述

Ce qui n’empefche pas neanmoins que ce fecond Duo ne foit à fimple Contrepoint, & ne fuiue la rigueur des loix qui feruent aux precedens: encore que l’on puiffe vfer des Diflonances, lors que l’on vfe de cette varieté de notes, comme ie diray apres.

中文讲解

本段强调：尽管第二首 Cerone 二声部使用了不同时值的音符（与第一首不同），它仍是’简单对位’（simple Contrepoint），仍遵循前例的严苛法则；不过，使用这种音符变化时也可以引入不协和音（Diflonances），作者预告将在后面讲解。这段把’音符多样化’与’对位类型’两个范畴区分开：音符时值变化并不破坏对位规则本身，反而为后续讨论不协和音的使用埋下伏笔。

补充说明

‘simple Contrepoint’（简单对位）在源文本体系中指严格的一音对一音的音符对位（note contre note）；‘Diflonances’（不协和音）涉及更复杂的节奏关系，作者预告将在后文展开。

第12段（P0088）

原文复述

Deux Duos à simple Contrepoint du troisième Mode.

中文讲解

小节标题’## 两首第三调式的简单对位二声部’，引出两首具体示例。‘第三调式’指作者系统中的第三教会调式。

补充说明

’troisième Mode’ 是源文本小节标题中标识的第三调式；‘simple Contrepoint’同前段，指严格的一音对一音对位。

第13段（P0089）

原文复述

中文讲解

第 12 页乐谱示例的占位符，对应上文’两首第三调式的简单对位二声部’。具体音符内容需查原图；作者在 P0090 中对其中一处缺失的升号进行了校正说明。

第14段（P0090）

原文复述

Or il faut remarquier que ces deux Duos ne font qu’vne même chose, comme l’on void aux interualles de chaque partie, & par confequent qu’il manque vne diefe à la penultiefme note du Deffus, dont les figures font différentes, autrement l’on pafferoit de la Sexte majeure à l’Octaue, contre l’vne des regles precedentes; c’est pourquoi le l’ay ajoutée; car bien qu’il ne corrige pas cette faute dans les Errata de fon Liure, il est certain qu’il l’euft fait s’il l’euft apperceuë: mais ceux qui fçauent les difficultez de l’impression, exculent tres-facile-ment toutes les fautes qui s’y rencontrent. Voyons maintenant tout ce que Zarlin dit dans le 40 chapitre de son 3 liure, Cerone chapitre 18 de son 9 liure, & ce que tous les autres Maîtres preferluent pour faire vn bon Contrepoint simple, c’est à dire note contre note,à deux parties.

中文讲解

本段指出两首二声部实际是同一作品的不同记谱形式（音符时值不同），从每一声部的音程可见一致；因此原本在高声部倒数第二音应有一升号缺失——若无此升号，按前文规则便会从大六度跳到八度，违反既定的对位法则；作者已自行补上这一升号。作者推测 Cerone 若察觉此误，会在其书末的 Errata（勘误表）中修正，只是未被发现；懂印刷艰难的人都会谅解这些小错。最后，作者过渡到下一节：现在看看 Zarlin（源文本作 Zarlin）第三卷第 40 章、Cerone 第九卷第 18 章以及其他大师对’优良简单对位’（note contre note、二声部）的所有规则。这段完成两件事：纠错并引出下一节的规则总结。

补充说明

‘Zarlin’与’Cerone’是源文本中直接出现的名字，作者将引用他们的著作作为简单对位规则的权威依据；‘Errata’为源文本中提到的 Cerone 书末勘误表。

第15段（P0091）

原文复述

Premierement il faut composer, ou trouver vn fujet, soit qu’on le prenne dans les Chants de l’Eglise, ou dans les Airs des Musiciens. En second lieu, il faut voir de quel Mode il est, afin de faire les cadences dans leurs propres lieux; & que le commencement, le milieu & la fin de la Composition s’erapporteront parfaitement ensemble. En troisieme lieu, il faut approcher & vnit les parties le plus que l’on peut, en mettant leurs notes les vnes contre les autres, pour faire la varieté des Confonances dont nous auons parlé; de forte que nulle d’icelles ne procede par mouuement d’vn trop grand interuelle, qui soit difficile à chanter, ou qui eloigne trop les parties. Quatriesmement, la partie du Contrepoint doit eître diuerifiee par diuers mouuemens en touchant diuerfes chordes, tant oft en bas, & puis en haut, & au milieu, & en changeant de Confonances auec la partie du fujet. Cinquiemement, ladite partie du Contrepoint doit aller par degrez conjoints le plus qu’il sera possible, afin que fa modulation foit agreeable. Et lors qu’on aura fait plufieurs Contrepoints contre vn même fujet, l’on pourra meriter

中文讲解

本段列举’作良好简单对位’（note contre note、二声部）的五（或六）条规则：第一，必须先选定或创作一个主题（sujet），可取自教会素歌（Chants de l’Eglise）或世俗歌曲（Airs des Musiciens）；第二，确认主题所属调式（Mode），使终止式（cadences）落在该调式的本属位置，并使作品的起、中、结相互呼应；第三，尽量让两声部靠近，音符彼此对位，产生协和音程的多样变化；不可让声部跳进过大或过难唱的音程；第四，对位声部通过不同运动方式多样化，时而低、时而高、时而居中，并与主题声部交换协和音程；第五，对位声部应尽量以级进（degrés conjoints）运动，使调性顺畅。当对同一主题写出多个对位版本时，便可获得……（原文至此中断）。这段把抽象理论落实为可操作的工作步骤，是本小节论证的’实操清单’。

补充说明

‘degrés conjoints’（级进）指相邻音级的运动，区别于跳进（saut）；‘cadence’（终止式）在对位实践中需落在调式本属位置以维持调性。

第16段（P0092）

原文复述

1. 2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》。

中文讲解

此句为现代中文财经文本（关于 2017 年公司与浦发银行签订闲置募集资金现金管理协议），与上下文（旧法语音乐理论、协和音程与简单对位）完全无关，明显是 OCR 过程中混入的噪声段落。本节无音乐内容可解。

补充说明

本句与原书主题无关，为 OCR 噪声；建议核对原书此位置的印刷内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处乐谱示例占位符：第 11 页 P0080 对应’一首混合 b mol 与升记号的第九调式二声部示例’，第 12 页 P0089 对应 Cerone 的’两首第三调式的简单对位二声部’。两段乐谱的具体音符均需查阅原图，作者在 P0081–P0083 中对第一段示例的音程与升号作用进行逐项分析，在 P0090 中对第二段示例里 Cerone 印刷遗漏的升号进行校正。此外，源文本中 P0084（英文 pangram）与 P0092（中文财经句）明显为 OCR 噪声，与本节音乐内容无关；正文段落 P0077、P0085、P0088 为章节或分卷小标题，其余为论述正文。

💡 本节核心要点

1. b mol（♭）与升记号（♯）两种记谱系统的差异主要来自四音列（tetrachord）中 fa/mi 位置的不同，因此共享大量共同协和音程，作者以此论证在作曲中混合使用二者的可行性。
2. 通过第九调式二声部实例（P0081–P0082），作者展示五度—八度、十度、六度等音程在 b mol 与升记号下的协和关系，并指出升号（accident）将音符升高一个’最大半音’（demiton maxime），最大半音加上小半音构成大二度，是大十度过渡到小十度、大六度过渡到小六度的关键。
3. 每个音符上方的数字标注显示与另一声部形成的协和音程及其间’过门’，作者称此为’永久范本’，并把同样的标注法推广到 Cerone 的两首二声部。
4. Cerone 的两首简单对位虽然音符时值不同（白全音符 vs 带附点的变化音符），但仍属严格的一音对一音对位；作者预告多样化时值将为后续引入不协和音留出空间。
5. 作者对 Cerone 印刷漏掉高声部倒数第二音升号的事实进行纠错，归因于印刷困难，反映作者对引文的严谨态度。
6. 简单对位的五步工作流程——选主题、识别调式、靠近声部、多样化运动、尽量级进——是本节实践规则的总结，为读者提供可操作的作曲指南。

🔑 关键术语

• b mol：源文本中指 B♭（降 B）记谱系统；本节与升记号（♯）系统对照，作者说明两系统通过四音列 fa/mi 位置的差异产生音程差异，但共享大量共同协和音程。
• ♯ quarre：源文本中指升记号（♯）；与 b mol 一起构成本节混合记谱法的两个基础符号。
• Tetrachorde：四音列；源文本中作者以此术语解释 b mol 与升记号系统的差异来自 disjunct（不连接）与 conjunct（连接）四音列中 fa/mi 位置的切换。
• Diefe / Accident：升号 / 变音；源文本中作为临时升高音符的符号，作者说明其将音升高一个最大半音（demiton maxime）。
• demiton（maxime / mineur / majeur）：最大半音 / 小半音 / 大半音；源文本中的半音分类术语，作者在《不协和音之书》第二命题中论证最大半音加上小半音构成大二度。
• Confonance：协和音；本节中作为对位实践的核心要素，乐谱上方数字标注显示每对音形成的协和音程。
• Contrepoint simple：简单对位；本节中 Cerone 两首二声部所属的对位类型，指严格的一音对一音（note contre note）的音符对位。
• Degrés conjoints：级进；本节末作曲实践规则之一，指相邻音级的运动，使调性流畅，区别于跳进。

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S2.4 [描述性拆分] Proposition XXIII — Passage aux Trios et usage des dissonances

第1段（P0093）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是页眉式的小节标题“论作曲”，延续自前文，提示读者本节内容仍属于作曲论的总论范畴。它本身不承载命题，仅作为上文的延续标记，让本节末尾的过渡句自然落到下一条正式命题（PROPOSITION XXIII）上。

第2段（P0094）

原文复述

mèriter le nom de Compofiteur. Mais auant que de parler du Contrepoint figuré, il faut remarquer plusieurs choses pour l’intelligence des regles precedentes, par exemple qu’il faut aller des Confonances imparfaites les plus prochaines aux parfaites, non seulement quand les deux parties vont par mouuemens contraires, mais auffi quand l’vne tient ferme, & que l’autre monte, ou defcend d’vne Tierce, comme Zarlin enfeigne au 38 chap. de fon 3 liure. Ce que l’on doit auffi obferuer en allant de la Sexte à la Quinte, car la Sexte doit être mineure, afin que l’vne des parties tenant ferme l’autre monte ou defcende par le demiton: quoy que les Muficiens d’Italie ne faffent pas tant de difficultez que nous, car ils fe donnent beaucoup plus de liberté que les François, tant dans la modulation & dans les interualles des fimples Recits, que dans les Duos, & dans les Concerts: ce que ie ne blafme pas, puis qu’ils le trouuent bon, & qu’il n’y a point de Legiflateur qui leur deffende le contraire, ou qui les oblige à nos coutumes, & à nos imaginations.

中文讲解

本段作为命题 XXIII 前的过渡段落，核心主张有两层：第一，承上启下地补充理解先前规则所需的几项要点；第二，对意大利乐派与法国乐派的风格差异作一次比较性陈述。具体而言：(1) 从最近的“不完全协和”走向“完全协和”这一规则，不仅适用于两声部反向进行，也适用于一声部保持不动、另一声部以三度上行或下行的情形，作者明确指出此说出自 Zarlino 第三卷第 38 章（即 Zarlino《和声原理》中的权威陈述）。(2) 由六度走向五度时，六度应为小六度，以便在一声部保持不动时另一声部以半音（demiton）上行或下行，符合“最小音程距离达成完全协和”的声部进行逻辑。(3) 在上述技术规范上，作者承认意大利乐手比法国人享有更多自由——不仅在单旋律的调式与音程上，亦在对位与合奏作品中皆然——并且明确表示不指责这种差异，因为不存在凌驾于民族惯例之上的“立法者”可以强迫意大利人遵从法国风俗。这段话的语气颇具人文色彩：作者以“找不到立法者”这一修辞巧妙地把音乐风格地方化处理为正当的文化差异，从而为下文转向“三声部”这一新的扩展主题作铺垫。

补充说明

Zarlin 即 Gioseffo Zarlino，其著作指《和声原理》（Le istitutioni harmoniche, 1558）第三卷。demiton 即半音（demi-ton）。本节引用的意大利–法国风格比较是 17 世纪法国音乐理论著作常见的修辞策略。

第3段（P0095）

原文复述

PROPOSITION XXIII.

中文讲解

正式的命题编号标题“第二十三条命题”。它标志新命题开始，命题内容见下一段。这一标题本身不包含主张。

第4段（P0096）

原文复述

Montrer que l’on peut vser de Disfonances dans les Duos à simple Contrepoint ; et la manière de composer des Trios, ou des pieces de Musique à trois parties note contre note.

中文讲解

这是命题 XXIII 的副标题，宣告本命题要证明两件事：(1) 在“简单对位”的二声部（Duos à simple Contrepoint）中可以使用不协和音（Dissonnances）；(2) 介绍创作三声部（Trios）或三声部“音对音”（note contre note）作品的方法。标题的结构本身就提示读者：从“允许二声部使用不协和音”过渡到“如何写作三声部”，是命题内部的两段递进。

补充说明

“note contre note”即“一音对一音”的严格对位风格；“Trios”在 17 世纪法国理论中常指三声部合奏，并不限于三件乐器。

第5段（P0097）

原文复述

Auant que de parler des Trios, & des Compositions à 3, 4, ou plusieurs voix, il faut remarquer que toutes les Diffonances ne font pas deffendues dans les fimples Contrepoints à deux parties, comme je monfre par l’exemple precedent du Cauroy, dans lequel i’ay mis expreflement deux Sextes mineures l’vne apres l’autre, afin d’euiter la fauffe Quinte, parce qu’il n’eftoit pas temps de parler de l’employ des Diffonances. Mais afin que cette repetition foit vtile, ie mets le nom des notes fous chaque partie, qui feruiront pour enfeigner l’intonation à ceux qui ne fçauent pas chanter, ou connoître les notes.

中文讲解

本段切入命题 XXIII 的第一部分——在二声部简单对位中是否可以使用不协和音。作者的论点是：并非所有不协和音都被禁止（“toutes les Diffonances ne font pas deffendues”）。他举出前文中 Cauroy 的例子：在该例中他故意连续使用两个小六度，以避开假五度（fauffe Quinte），当时还未到讲解不协和音使用的时机。补充说明里他解释为何再次呈现该例——因为他在每个声部下方加了“音名”，以便教不会唱或不会认谱的人学音准（intonation）。这段话承担三重作用：重申前例、把“避免假五度”与“不协和音的使用”两个话题打通，并以教学动机说明音名的标注功能。

补充说明

Cauroy 指 Eustache du Caurroy（1549–1609），法国作曲家，其作品在 17 世纪法国对位教学中是常用范例。fauffe Quinte 即“假五度”（又译“虚五度”或“五度平行”），指因声部进行不当形成的五度连续。

第6段（P0098）

原文复述

Or i’ay seulement mis trois nombres sur le Deffus du premier Duo, afin que l’on confidere la pratique de la fauffe Quinte, laquelle eft excellente entre la Sexte mineure, & la Tierce maieure, comme elle eft icy. La Baffe du fecond Duo eft auffi corrigee, dans laquelle y a trop d’vne note dans la vingt-deuxiefme proposition.

中文讲解

本段对上段的例子作进一步技术说明：(1) 作者指出在第一首二重奏（premier Duo）的上声部（Deffus）上只标了三个数字（即三个音程数字），以便让读者聚焦于“假五度”的实践——特别是在小六度与大三度（Sexte mineure 与 Tierce maieure）之间出现的假五度，作者认为这种做法“excellente”（极佳）。(2) 同时，作者承认在命题二十二中第二首二重奏的低音声部（Baffe）多出了一音，他已在此处加以更正。这段话是作者对前版本错误的勘误（errata），并以小六度–大三度–假五度这一具体音程链作为本命题“允许不协和音”讨论的入口。

补充说明

“Deffus”即上声部（Soprano/Discant），“Baffe”即低声部（Bass）。三个“nombres”指音程数字标注。

第7段（P0099）

原文复述

L’on peut encore employer plufieurs autres Diffonances dans les Duos à

中文讲解

本段是一句未结束的跨页首句：“在二重奏中还可以使用若干其他的不协和音……”。它在下文 P0101 中继续。该句在此独立成段是版式跨页所致，不承载独立主张，仅作承接上下文之用。

补充说明

本段与 P0101 在原书中跨页相连，应视作同一句。

第8段（P0100）

原文复述

Liüre Quatrielme

中文讲解

这是页眉/卷首标记“第四卷”（Livre Quatrième）的印刷形式，提示读者从本段开始进入第四卷内容。它是版面元素，不包含命题主张。

补充说明

Liüre Quatrielme 是 17 世纪法语印刷中“u/v”尚未严格区分时的拼写形式，正文里常写作“Quatrième”。

第9段（P0101）

原文复述

fimple Contrepoint, comme ceux qui defirent apprendre à Compofer remarqueront en pratiquant, & en partiflant les Compositions des bons Maîtres. Ie mets feulement icy la pratique de la Septiefme dans les cadences, qui finiffent les Duos, comme l’on void icy en trois façons, dont la première fait la Septiefme entre la Quinte, & la Sexte maieure: la feconde met la Sexte mineure au lieu de la maieure: mais la plus grande partie des Maitres les plus exacts n’approuuent pas la Sexte mineure deuant l’Octaue, comme i’ay dit ailleurs. La troifiefme met la Septiefme entre deux Sextes majeures; or ces trois Duos fe chantent contre la même Baffe. Il faut dire la même chofe des Quatorziefmes entre les Treiziefmes, fans qu’il foit befoin d’en mettre les exemples. Ie laiffe le Triton & les Secondes, dont nous parlerons apres, afin de venir aux Trios, qui donnêt vne nouuelle perfection à la Mufique, laquelle n’a point, ce femble, d’harmonie fans la troifiefme partie; parce que les notes des Duos n’ont que de fimples raifons, & que les proportions defirent du moins trois termes, qui puiffent eftre comparez enfemble.

中文讲解

本段是命题 XXIII 第一部分的实质性展开，分四层论述：(1) 在二声部简单对位中可以使用若干其他不协和音，作者建议学习者通过练习和分析大师作品来体会。(2) 他以“终止式中的七度”作为可使用的不协和音的典型范例，并给出三种处理方式：第一种把七度置于五度与大六度之间；第二种将大六度换成小六度，但作者随即提醒——多数最严谨的教师不接受在八度前使用小六度（他在别处已说过）；第三种把七度置于两个大六度之间；并强调这三种二重奏都使用同一条低音声部。(3) 类似规则也适用于十三度之间的十四度，无须再举例。(4) 他暂时搁置三全音与二度，留待后文，再转入三声部（Trios）。转入的理由带有数学—哲学色彩：三声部给音乐带来“新的完满”，因为音乐若缺少第三声部便似乎没有真正的和声；二声部的音只能构成“简单的比”（fimples raifons），而“比例”（proportions）至少需要三个可以相互比较的项。这一比喻源自古典比例论，是文艺复兴—巴洛克早期为“三声部优于二声部”作哲学辩护的典型说法，承袭自 Zarlino 的相关讨论。

补充说明

Septiefme 即七度；Quatorziefme 即十四度（两个八度内的七度）；Treiziefme 即十三度；Triton 即三全音（tritone）；Secondes 即二度；“proportions”与“raifons”的对比源自中世纪以来的“比例”（proportio）概念，指至少由三个量项构成的比。

第10段（P0102）

原文复述

中文讲解

此为图像/乐谱示例占位符，位置在 P0101 之后、P0103 之前，对应作者提到的“终止式七度三种处理方式”以及命题 XXIII 第一部分的两个二重奏乐谱示例。图像内容（音名标注、音程数字）需参看原图以核对作者关于“假五度”、“小六度—大三度”、“终止七度三种形态”的具体实例。

补充说明

无额外补充；图像细节不可见，不作推断。

第11段（P0103）

原文复述

Quant aux regles dont on vfe pour faire les Trios, elles ne font pas differentes de celles des Duos, pource qu’il y faut obferuer la meme fuite des Confonances. Or il y a plufieurs chofes tres remarquables dans les Trios, dont l’vne eft que toutes les autres parties qu’on leur ajoute ne font plus que des repetitions & des repliques; & l’autre, que la troifiefme partie augmente fi fenfiblement le plaifir des Duos, qu’il n’eft pas quali poffible de l’exprimer. Ie laiffe tout ce que i’en ay rapporté dans la 2 propof. de ce liure, afin de venir à l’exemple, qui feruira pour abreger le difcours.

中文讲解

本段切入命题 XXIII 的第二部分——三声部的写作规则。核心主张有三点：(1) 三声部所用的规则与二声部并无不同，因为同样要遵守协和音的连续进行（fuite des Confonances）；(2) 三声部中有两个值得注意的特征——其一，所有加于三声部之上的更多声部不过是前两声部的“重复与应答”（repetitions & repliques），其二，第三声部显著地增强了二声部的愉悦感，几乎无法用语言表达；(3) 作者声明他在本卷第二命题中已对这些问题作过阐述，此处不再重复，而是直接进入“范例”（exemple），以例代论。这种“以例代论”的写法是 17 世纪法国对位教科书的典型体例：作者先给出原则，再以具体谱例展示原则如何在三声部写作中生效。

补充说明

fuite des Confonances 指协和音的依次连接，即协和音的“序列”。“repetitions & repliques”在此指“重复声部与对答声部”，并非现代意义上的重复乐节。

第12段（P0104）

原文复述

Les deux Trios qui fuiuant ont toutes leurs confonances marquees, tant fur le Deffus que fur la Taille, afin que l’on voye dans vn moment ce que font ces deux parties contre la Baffe, laquelle il faut toujours confiderer dans la Compofition comme le principal fondement de l’Harmonie. Ce que i’ay montré par vn difcours particulier dans la troifieme propofition.

中文讲解

本段为接下来的两个三声部范例作铺垫说明：(1) 紧随其后的两首三重奏（Trios）会在上声部（Deffus）与中声部（Taille，即 Tenor）上都标注协和音（confonances），以便读者一眼看清这两个声部相对于低音声部（Baffe）的进行情况；(2) 作者再次强调：低音声部在作曲中应被视为和声的“主要根基”（principal fondement de l’Harmonie）；(3) 这一点他在本卷第三命题（troifieme propofition）已专文讨论。本段的关键作用是把“协和音标注法”与“低声部中心论”这两个工具同时引出，作为阅读后续三声部范例的脚手架。

补充说明

Taille 在 17 世纪法国音乐术语中通常指中声部（与 Discant 上声部、Basse 低声部相区别）；作者把 Baffe 视为和声根基的立场贯穿全书。

第13段（P0105）

原文复述

Explication & Partition de deux Trios.

中文讲解

小节标题“两首三声部的讲解与分谱”。它宣告紧接着进入对两个三声部范例的具体讲解与分谱（Partition，即分谱/总谱）。该标题本身不承载主张，仅作内容分界。

补充说明

Partition 在 17 世纪法语中既可指“总谱”也可指“分谱”，根据上下文此处更近于总谱/分谱并列展示。

第14段（P0106）

原文复述

中文讲解

此为图像/乐谱示例占位符，对应“两首三声部的讲解与分谱”这一小节，承载命题 XXIII 的核心范例。读者需查阅原图以核对作者关于协和音标注、Deffus/Taille/Basse 三声部关系以及低声部作为和声根基的具体实例。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见，不作推断。

第15段（P0107）

原文复述

1. 2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》。

中文讲解

本段为编号“1.”开头的脚注条目，但其文字为中文现代公司金融表述（与上海浦东发展银行签订关于闲置募集资金现金管理的协议），明显不属于 17 世纪法国对位论著的语言语境，应视为 OCR 误识——极可能是将原本的法文脚注错读为现代中文。该脚注在原版中的实际内容不可考，文本所呈现的中文句与本节论证毫无关联，本节也未援引任何关于现代公司募集资金管理的论述。读者应将此条视为版面噪声，忽略其内容。

补充说明

因脚注内容与上下文无可对照的语义联系，且与现代中文财务文本一致，几乎可以判定为 OCR 串行错误。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像/乐谱占位符（P0102、P0106），分别承载命题 XXIII 第一部分（终止式七度三种处理方式以及两个二重奏乐谱）和第二部分（两首三声部范例）的具体乐谱细节；其具体音符、协和音标注与低声部走向需查阅原图。节末有一条编号为“1.”的脚注（P0107），其内容为中文现代公司财务表述，应为 OCR 误识，不构成本节论证的一部分，引用时不可作为依据。

💡 本节核心要点

1. 命题 XXIII 由两段递进组成：先论证二声部简单对位中并非所有不协和音都被禁止，再转入三声部写作规则；二者都以协和音序列（fuite des Confonances）为共同基础。
2. 允许使用的不协和音的典型范例是终止式中的七度，作者给出三种处理方式，并指出最严谨的教师不接受八度前的小六度。
3. 三声部写作的规则与二声部相同，但作者从古典比例论出发论证三声部提供“新的完满”：比例（proportions）至少需要三个可比较的项，二声部只构成简单比（raifons）。
4. 低声部（Basse）被反复界定为和声的主要根基（principal fondement de l’Harmonie），三声部范例在上声部与中声部同时标注协和音，以便观察各声部相对低声部的进行。
5. 作者以“以例代论”的体例进入具体范例；这是 17 世纪法国对位教科书的常见做法，强调通过分析大师作品和实际谱例来学习。

🔑 关键术语

• Contrepoint figuré / simple Contrepoint：“有节拍变化的对位”/“简单对位”。本节命题 XXIII 第一部分专论“简单对位”中的不协和音使用，规则不同于后文更复杂的“ficturé”（装饰性）对位。
• Confonances (Consonances) imparfaites / parfaites：“不完全协和”（三度、六度）与“完全协和”（同度、五度、八度）。作者主张从最近的不完全协和走向完全协和，且这一规则同样适用于“一声部保持、另一声部作三度进行”的情形。
• faux Quinte (fausse Quinte)：“假五度/虚五度”，指因声部进行不当产生的五度连续，是 17 世纪对位教学中重点规避的对象。本节中作者以小六度连续来回避假五度。
• Septiefme dans les cadences：终止式中的七度。本节给出三种终止七度处理：七度置于五度与大六度之间；或以小六度替代大六度（但作者认为此做法不被最严谨者接受）；或将七度置于两个大六度之间。
• Trios / trois parties note contre note：三声部作品及“音对音”严格对位风格。三声部在本节被视为达到和声完满所需的最小结构，因为“比例”需至少三个可比较的项。
• proportions vs. fimples raifons：“比例” vs. “简单比”。源自古典比例论的三项式逻辑；作者借此论证三声部优于二声部，前者提供真正的“比例”，后者仅有“简单比”。
• Deffus / Taille / Baffe：上声部（Soprano/Discant）/ 中声部（Tenor）/ 低音部（Bass）。本节特别强调 Baffe 为和声的“主要根基”，三声部范例会在 Deffus 与 Taille 上同时标注协和音以便审视其与 Baffe 的关系。
• Zarlin (Zarlino)：指 Gioseffo Zarlino，本节援引其《和声原理》（第三卷第 38 章）作为“从最近不完全协和走向完全协和”之规则的理论权威。

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S2.5 [描述性拆分] Explication et Partition de deux Trios

第1段（P0108）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是页面顶部的章节标题，原文为法语「De la Composition」，意为「论作曲」。它框定了本小节所属总论的主题——作曲技法；下文对两首三重奏的解释与拆分都将在这一总论框架下展开。

第2段（P0109）

原文复述

269

中文讲解

这是版面上的页码「269」，标记原书第269页的起始位置，本身并非正文论述。

第3段（P0110）

原文复述

Or l’vn & l’autre font compofez de 16 notes, & par confequent de 15 paffages, dans lefquels il y a plufieurs chofes à obferuer, & particulierement que la premiere note de la premiere Taille monte plus haut que celle du Deffus, car elle fair la Dixiefme mineure, & la premiere du Deffus ne fait que l’Octaue auec la premiere de la Baffe: ce qui monître qu’il eft quelquefois permis de faire monter les plus baffes parties par deffus les plus hautes, côme l’on void aux deux dernières notes de la premiere Baffle, dont la penultiefme monte d’vne Tierce mineure par deffus la penultiefme de la Taille, & la dernière vne Tierce maicure plus haut que la dernière, c’eft pourquoi i’ay mis les nombres de ces Confonances fur ces deux notes de la Baffle, & n’ay rien mis fur celles de la Taille.

中文讲解

本段为本节切入曲例分析时立下两条观察：(1) 结构数字——两首三重奏都由16个音组成，因此存在15个跨步(passages)需要逐一审视；(2) 起音上的越位——第一首三重奏中Taille的起音比Dessus起音更高，前者对Bass构成小十度(Dixiefme mineure)，后者对Bass只构成八度；据此作者概括出一般原则：有时让最低的声部越过最高的声部是合法的(“il eft quelquefois permis de faire monter les plus baffes parties par deffus les plus hautes”)。(3) 末两音上的越位证据——第一首Bass的次末音比对应Taille的次末音高一小三度，末音比对应Taille的末音高一大三度，这是原则的具体例证。(4) 因此作者将协和音的音程数字只标注在这两个Bass音上，而不标注在对应的Taille音上，以使越位处的纵向关系一目了然。该段为本节"审查"提供了第一个具体对象，并预示后文命题XXXIV将系统化地"审查协和音的秩序”。

第4段（P0111）

原文复述

Cecy eftant pofé, commençons l’examen de ce premier Trio, qui fe chante par bmol, comme le fecond par à quarre, fa Baffe qui fert de fujet ( quoy qu’on le puiffe prendre fur l’vne des deux autres parties ) commence en G re sol, & finit en Emila: comme la Taille commence en bfa, & finit en C vt ; & le Deffus commence en Gre & finit en C fol: de forte que ce Trio fe peut rapporter au 5 Mode, fi l’on prend la finale de la Baffe; au premier par la finale de la Taille; ou au fecond par la finale du Deffus, qui commence vne Quarte plus bas que fa finale.

中文讲解

本段将曲例设定转化为可审查的对象描述，分三层：(1) 调性与角色——第一首三重奏演唱于"b mol”（带一降号的降B调），第二首演唱于"a quarre”（带方形升号的A调）；Bass作为主题(sujet)，但主题亦可从另两声部之一取出。(2) 起止音——Bass起于G re sol，止于E mi la；Taille起于b fa，止于C ut；Dessus起于G re，止于C sol。这些音名采用六声音节(solmisation)中古记名法记出绝对音高。(3) 调式归属的多解——按Bass终止音归第五调式；按Taille终止音归第一调式；按Dessus终止音归第二调式（因为Dessus的起音比其终止音低一个四度）。这一多解说明了三声部作品因终止音分散于不同声部而"调式映射不必唯一”，也说明了为什么"审查"之前须先确定调式归属。

补充说明

“a quarre”（à quarre）原文指带有方形(♯)升号记号的调性。

第5段（P0112）

原文复述

Or la Taille commence par la Dixiefme mineure contre la Baffe, & puis elle paffe à la Quinte, &c.felon que monftrét les nombres fur chaque note, comme nous auons dit dans les Duos; de manière que l’on peut prendre ces deux parties pour vn Duo, fi l’on en excepte la fin, parce qu’elle ne fe fait pas par vne Confonance parfaite, laquelle eft referuee au Deffus qui finit par l’Octaue. Mais parce qu’il y a vne grande multitude de chofes à confiderer dans ces deux Trios, il en faut faire vne proposition particulière.

中文讲解

本段将审查的目光收束到声部之间的对位关系，分四层：(1) Taille起音对Bass为小十度，其后经五度等协和音依次推进——具体音程按各音所标数字所示，与讨论Duos时的方法相同。(2) 因此除结束一处之外，Taille与Bass两声部可以"当作"一个Duo来读。(3) 但它们共同的结尾并非由完美协和完成，因为完美协和被特意留给Dessus——后者以八度收尾。这一结尾的分工使整首作品真正构成三声部而非二重奏。(4) 作者由此小结：两首三重奏里要单独说明的事项太多，因此需要专门立一个命题来处理（指向下一段命题XXXIV）。本段是"审查由二声部扩展到三声部"的方法学过渡。

第6段（P0113）

原文复述

PROPOSITION XXXIV.

中文讲解

这是命题编号"PROPOSITION XXXIV."（第34命题），宣告本节正式进入分条命题阶段：作者以编号命题形式组织作曲学论述。读者由此知道下文将以正式命题体例展开陈述。

第7段（P0114）

原文复述

Donner l’idee Theorique de l’examen des Trios à simple Contrepoint.

中文讲解

这是命题XXXIV的标题，意为"给出简单对位下三重奏审查的理论构想”（“Donner l’idee Theorique de l’examen”）。它向读者预告：本段正式内容是"审查"的理论基础——对协和音自然秩序的审视。作者随即将前两首三重奏改写成"谐音数字"(nombres Harmoniques)，把"什么是审查"具体化为可读的数字次序。

第8段（P0115）

原文复述

Puis que la bonté des Compositions confifte dans l’ordre naturel des Confonances, dans leur fuite, & dans l’Harmonie qu’elles font, l’on peut dire que l’examen de cet ordre eft l’idee de tous les examens que l’on peut faire de toutes les autres fortes de Compositions, & particulierement à 3 parties, dont il eft icy question: c’est pourquoi i erduis les z Tros precedens en nombres Harmoniques, afin quel’on voye la diuifion de chaque Confonance que du Caurroy y a employé. Mais il faut remarquer quei’attribué la première note de la Taille au Deffus, & celle du Deffus à la Taille, & que ie tranfpofe les dernières de la Baffle en la place des deux dernières de la Taille, parce qu’en effet elles prennent leur place, & que l’examen en feraplus ayfé. Or ie marque le premier Trio en deux manieres, premièrement en representant les fons plus graues par les moindres nombres, parce qu’ils fe font d’vn moindre nombre de battemens d’air: & puis en mettant les plus grands nombres pour les mefmes fons, parce qu’ils fe font par les plus grandes, ou plus groffes chordes.

中文讲解

本段正式立论，分四层：(1) 何谓作曲之善——基于协和音的自然秩序、其延续(suite)以及由它们形成的和声三层结构；据此，对这一秩序的审查即等于对任何种类作曲（包括三声部在内）的审查范本。(2) 实操——作者将前两首三重奏改写成"nombres Harmoniques"（协和音比率数字），使读者能看清"du Caurroy"（杜·库罗伊，本曲作者）所用的协和音及其拆分。(3) 形式重排——标注前做了两项置换：把Taille首音归给Dessus、把Dessus首音归给Taille（两声部开头互换）；再把Bass最后两音移到Taille最后两音的位置（因它们在听感上本就处在那个位置），从而使审查更顺畅。(4) 数字标注的两种方式——对第一首三重奏先用小数字表示低音（因低音的空气振动次数较少），再用大数字表示同一音（因同一音在大或粗弦上发声时其分音位置／振动数较高）。这一把同一音高按粗细弦不同比例来表达的做法，正是Rameau式比例学的具体表记手法。整段把"审查"从读谱转为读协和音比率序列，是命题XXXIV在概念与方法上的核心宣言。

补充说明

“nombres Harmoniques"在本节内部特指协和音的比率数字；“Caurroy"即原文出现的"du Caurroy”，本节未补充其生平信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未见独立脚注、图表或边栏。版面中除章节标题(De la Composition)、页码(269)、命题编号(PROPOSITION XXXIV)与命题标题(Donner l’idee Theorique de l’examen des Trios à simple Contrepoint)之外，正文段落全部用于论述与对两首三重奏进行审查前的设定。

💡 本节核心要点

1. 作者把本节界定为命题XXXIV：审查协和音的自然秩序、其延续及其所构成的和声，是任何种类作曲审查的范本，而本节当前的具体对象是三声部简单对位。
2. 为便于审查，作者将前两首三重奏改写成"nombres Harmoniques”（协和音比率数字），直接展现du Caurroy所用协和音及其拆分。
3. 改写前做了两项形式重排：第一首三重奏的Taille首音归Dessus、Dessus首音归Taille（两声部开头互换）；并将Bass最后两音移到Taille最后两音的位置，使纵向关系的审查更易进行。
4. 第一首三重奏用两种数字标注同一音：小数字表示低音（空气振动数较少），大数字表示同一音（粗／长弦上振动数较多）——同一音高因所处分音位置不同而有不同比例。
5. 三声部作品的调式归属可多解：按Bass终止归第5调式；按Taille终止归第1调式；按Dessus终止归第2调式（因Dessus起音比其终止音低四度）；所以审查前须先确定调式归属。
6. 作者明确允许"低声部越过上面声部"的越位（如第一首Bass末两音比对应Taille末两音分别高一小三度和一大三度），并将协和音比率数字标在这两个Bass音上以暴露其非常规纵向关系。

🔑 关键术语

• nombres Harmoniques：谐音数字。本节内指把协和音写成比率数字的审查记号，目的是替代谱面以观察协和音之间的比例与拆分次序。
• PROPOSITION XXXIV：第34命题。作者用以编号正式展开"三声部简单对位之审查理论构想"的命题标号。
• Trio à simple Contrepoint：三声部简单对位。本节反复处理的两首三重奏均属此类，是命题XXXIV审查的对象类型。
• Caurroy (du Caurroy)：本节两首三重奏的曲作者，按本节原文署名。本节未补充其生平细节。
• Mode：调式。一首三声部作品可按不同声部的终止音分属不同调式（本节示例可对应第5、第1、第2调式），所以审查之前须先确定所属调式。
• Consonance (parfaite)：协和音（特指完美协和音）。本节中完美协和被专留给Dessus用以八度收尾，Taille与Bass之间的结尾因此只能以非完美协和完成，从而将作品正式确定为三声部而非二重奏。

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S2.6 [描述性拆分] Proposition XXXIV — Idée théorique de l’examen des Trios à simple Contrepoint

第1段（P0116）

原文复述

Liure Quatrième

中文讲解

此行是页面顶部的卷次标题，原文写作"Liure Quatrième"——其中"Liure"为古体/OCR拼写形式，对应现代法语"Livre Quatrième"，意为"第四卷/第四书"。开头的"#“属于版面层级标记或OCR附带的标题符号。该标题标示：自此进入本著作的第四卷。

第2段（P0117）

原文复述

Premier Examen Harmonique du premier Trio.

中文讲解

此为命题XXXIV之下的第一个小节标题，原意为"第一首三重奏的首次和声审视”。作者借由这一标题宣告：下文将用三行抽象的数字序列，把第一首三重奏（trio）的和声骨架提取出来，作为"三声部简单对位之理论审视"的第一个具体样本，从而引出接下来的三声部数字对照表。

第3段（P0118）

原文复述

Deffus.

中文讲解

“Deffus"是"Dessus"的OCR字符误识，指三重奏中的最高声部（通常相当于女高音/第一小提琴）。该词单独成段，作为紧随其后的数字序列的声部标签，提示读者：第一行数字对应的是高声部在每个和声瞬间的抽象音高。

第4段（P0119）

原文复述

12, 15, 20, 24, 15, 12, 5, 15, 12, 6, 8, 24, 15, 12, 15, 8, Taille.

中文讲解

本行是以逗号分隔的十六个整数，对应高声部（Dessus）的音高序列；行末"Taille"同时作为该行数字的收束记号与下一段声部标签。这十六个数值在纵向位置上与下一段（P0120）的Taille序列、下下一段（P0121）的Basse序列逐一对应——即同一和声瞬间上、三个声部各自的抽象音高值。这种"数字化三声部对照表"是作者对实际乐谱进行的理论化提炼：用数字代替具体音名，使读者得以集中观察三声部在和声骨架上的相互作用，而不是被具体音名所分散注意力。

补充说明

本段行末的"Taille"既是该行数字序列的收束，又兼作下一段声部标签的前置标记，这种排版方式便于读者一眼识别每个声部数字行的归属。

第5段（P0120）

原文复述

10, 12, 12, 15, 10, 10, 3, 10, 10, 5, 6, 15, 10, 10, 12, 5 Baffe.

中文讲解

本段对应中声部（Taille）的音高数字序列，共十六个整数值，与高声部行（P0119）数量一致，提示两行逐拍/逐和声点同步对照。段末的"Baffe"为"Basse"的OCR异写，意为低音部，作为下一段声部标签。与上一行相比，本行的数值整体偏低（如3、5、6、10等较小值频繁出现），这与中声部在三重奏中处于音域中间位置的事实相符——它的音高变化不如高声部那样剧烈，但比低音部更具流动性。

补充说明

原文中"Baffe"应订正为"Basse”（低音/男低音）；该段第一行末尾未带句号，提示下一行紧接，是排版上的连写。

第6段（P0121）

原文复述

5, 5, 5, 10, 6, 5, 2, 6, 5, 4, 5, 10, 6, 5, 10, 4,

中文讲解

本段为低音部（Basse）的音高数字序列，亦为十六个整数值，行末保留逗号，提示该序列在原文中可能继续延伸至下一行（或下一页）。该序列的数值在三声中最低（如2、4、5等最小值），恰好印证"低音部占据最低音域"这一乐理常识。同时，其数值变动幅度（如5→10→6→5→2）显示出低音部承担和声骨架的运动——这与作者以数字序列抽象三声部在"简单对位"下的和声进程的写作意图相吻合：低音部通常承载和声进行的方向，因此其数值起伏最具结构化特征。

补充说明

本段数字的具体含义（数字与音名之间的换算关系）需结合该作者在著作前文给出的音级—数字对照表来解读，本节输入未提供该对照表，故此处仅作整体音高分布的描述，不作具体音名推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（S2.6）为命题XXXIV的起首部分，由一个卷次标题、一个"首次和声审视"的小节标题以及三行OCR转写出来的数字序列组成。三行数字的声部标签"Deffus"“Taille"“Baffe"均为OCR对原刊本"Dessus"“Taille"“Basse"的字符误识，“Liure"亦为"Livre"的旧式拼写或OCR变形。三行数字本身即本节所称的"附加材料”——它们以抽象数值替代具体音名，构成本节"三声部简单对位之理论审视”（Idée théorique de l’examen des Trios à simple Contrepoint）命题下的可视化骨架。

💡 本节核心要点

1. 本节位于第四卷（Liure Quatrième）之内，是命题XXXIV下"第一首三重奏的首次和声审视”（Premier Examen Harmonique du premier Trio）的开端。
2. 作者以"理论性观念”（Idée théorique）为名，用三行抽象数字序列分别代表三重奏的高、中、低三个声部，把具体乐谱还原为可观察和声骨架的数值表。
3. 三个声部标签依音域由高到低排列——Deffus（最高声部）、Taille（中间声部）、Baffe（低音部）——其后的十六个整数与下一声部逐位对应，构成同步的和声纵列。
4. 数字大小与声部高低基本一致：高声部出现24、20、15等较大值，低音部出现2、4、5等较小值，这表明数字以某种抽象方式（具体换算规则未在本节给出）反映音高位置。
5. 这种"数字化谱表"是本节"简单对位之理论审视"这一命题的具体实施方式：抽象掉具体音名，使读者直接把握三声部在简单对位下的和声逻辑。

🔑 关键术语

• Liure Quatrième：古体/OCR拼写形式，对应现代法语"Livre Quatrième”（第四卷），标示本节所属的卷次结构。
• Premier Examen Harmonique：“首次和声审视”，指作者对第一首三重奏所作的第一个和声层面的分析样本；下文三行数字序列即为该审视的核心内容。
• Deffus：“Dessus"的OCR异写，指三重奏的最高声部，相当于女高音/第一小提琴；其后的数字行记录该声部的抽象音高进程。
• Taille：三重奏的中间声部，相当于男高音或中音区声部；在本节中以一行数字序列对应同一和声点的中间音高。
• Baffe：“Basse"的OCR异写，指三重奏的低音部；其数字序列的数值在三声中最小，对应最低音域。
• Idée théorique de l’examen：“审视的理论性观念”，出自本节命题XXXIV的总标题，强调作者希望读者从抽象数字而非具体音名层面把握三声部简单对位的本质。

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S2.7 [描述性拆分] Deux examens harmoniques du premier Trio

第1段（P0122）

原文复述

Second Examen.

中文讲解

原文为小节内的小标题，原文是法语“Second Examen”（第二次审视/第二次检验）。作者在此切换到对同一首 Trio 的第二种数值化呈现方式，以与“第一次审视”形成对照。它开启了本节关于“算术式数值序列”和“和谐式数值序列”两种描述之差异的讨论。

补充说明

本小节属于作品第 2 部分中关于“三声部作曲（Trio）”的探讨；标题沿用了上节“Premier Examen”的对照形式，预示作者将再次以具体数值的方式拆解同一首 Trio。

第2段（P0123）

原文复述

5, 4, 3, 5, 2, 5, 6, 2, 5, 10, 15, 5, 2, 5, 4, 5, 6, 5, 5, 4, 3, 6, 10, 3, 6, 12, 20, 10, 3, 6, 5, 8, 12, 12, 12, 12, 5, 12, 15, 5, 12, 15, 24, 12, 5, 12, 6, 10, Mi /e ri cor di as Do mi ni in a ter num can ta bo.

中文讲解

这是对第一首 Trio 的“第二套”数值化表示：一组按时间顺序排列的整数序列（48 个数字，分四行排印），下面附拉丁文歌词 Misericordias Domini in aeternum cantabo（“我要永远歌颂上主的仁慈”，出自《诗篇》88 / 89:1）。作者用这些整数代表各声部在每个音点上相对于某参照的弦长比或音高比，从而把旋律与和声“量化”。由于每个时间位置上有三个数（自下而上对应低音声部、中间声部、高音声部），数列可以读作“和弦在时间上的串接”。本段本身不提供解释，只是提供后续“Examen”所要审视的原始数据；因此中文讲解应把重心放在：① 这组数字是 Trio 的第二种数值表达；② 拉丁歌词仅作为曲调的来源标识，并不参与论证；③ 它将被拿来与第一种数值序列对比，以判断哪种序列给出的“和声划分”更便于分析。

补充说明

歌词文本中的斜杠 / 表示音符划分，/e 意为该音节 e 对应其上方或后方的数字。原文中的数字是 17 世纪欧洲“按弦长比记谱”传统的常见记法（数字越大，弦越长，音越低）。

第3段（P0124）

原文复述

Où il faut confiderer la différence de ces deux fortes de nombres, afin de choisir les plus commodes pour examiner les diuifions de chaque Confonance, dont on vfe, de voir quelle est la plus agreeable de toutes les diuifions qu’elle peut fouffrir, & fi celle qui s’exprime par les moindres nombres de l’vne ou l’autre des méthodes precedentes, est toufiours la meilleure de toutes, ou fi celles qui font diuifées Harmoniquement mefurent leur agreement.

中文讲解

原文为 17 世纪法语，意为：在此必须考虑这两类数字之间的差别，以便挑出最方便的那些，用来审视每一个协和音程（Confonance）所实际采用的划分；要看清：在该协和音程所能承受的诸多划分中，哪一种最令人愉悦；如果某协和音程能用前两套方法中某一套的最小整数来表达，它是否就总是所有划分中最好的；又或者，那些按“和谐式（Harmoniquement）”划分的协和音程是否度量了它们自身的悦耳程度。

这段是本节的总纲：作者明确要回答两个互相纠缠的问题。第一个问题是“实用”层面的——为了方便分析，应当用哪一套（套数更小、更整齐的那套）；第二个问题是“理论”层面的——协和音程之所以好听，究竟是因为它满足某种“和谐式”的中间比例，还是仅仅因为它“和弦长短”上的实际划分恰好如此。中古与早期近代音乐理论中，“划分（division）”特指把一个音程按数学比例切成若干音，划分方式决定了音程内部可产生的协和程度。作者此处要逐一检验不同划分对愉悦度的影响，从而判断“和谐式划分”是否构成协和感的根本原因。

补充说明

Confonance（协和音程）和 diuifion（划分）是该时期音乐—数学词汇；diuifion Harmoniquement 指把一个区间按连续比例（如同调和级数）切分，以使某个中间项满足“首项、末项、中间项”之间的特定比例。

第4段（P0125）

原文复述

Le commence donc par le premier accord expliqué par ces nombres 5, 10, 12, ou par ces autres 12, 6, 5, qui signifient tous deux la Dixiefme mineure diuifée par l’Octaue, qui se fait en bas contre la Baffe, & par la Tierce mineure qui refte en haut pour acheuer ladite Dixiefme, car il n’importe nullement que la Taille faille cette Dixiefme contre la Baffe, parce qu’elle tient le lieu du Deffus en ce commencement, & la Dixiefme n’en est pas moins diuifée; ce qu’il faut obferruer pour toutes les autres fois qu’il arriuera que l’vne de parties baffles montera plus haut que celles du Deffus. Or il n’y a point de diuifion Harmonique dans ces nombres, puis que dans les premiers les differences font de 5 à 2, & que dans les feconds elles font de 6 à 1, au lieu que les extremes font de 5 à 12, ce qui montre qu’il faut negliger la diuifion Harmonique, qui fe rencontre feulement par hazard dans quelques diuifions, à raifon des longueurs qui se remarquent aux chordes, fans qu’elle foit caufe du plaifir qu’engendrent les Confonances, comme i’ay montré dans la 36 propof. du premier liure des Confonances. Et fil’on examine toutes les autres diuifions, on fera contraint d’auoüer qu’il n’y en a quali point qui ait fon milieu Harmonique, puis que la différence du plus grand terme à celui du milieu, & de celui du milieu au plus petit n’ont pas même raifon entr’elles que les extremes, comme il arriue à la différence de 15 à 12, & de 12 à 10, c’est à dire à 2 & 3, qui font en raifon felquialtere comme 15 & 10. Joint que cette diuifion n’est pas Harmonique dans les autres nombres de deffus 4, 5, 6, quoy qu’ils reprefentent plus naturellement la disposition, & la nature des fons.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：作者由此着手审视第一个和弦。它可以被数字 5, 10, 12 表示，也可以被 12, 6, 5 表示；两套数字都代表同一个小十度（Dixième mineure）——由下方一个八度（Octave）和上方一个小三度（Tierce mineure）共同构成这个小十度，其中八度出现在低音（Basse）下方，小三度留在上方以补足小十度。值得注意的是，由于在 Trio 开头 Taille（次中音）承担了 Dessus（高音）的位置，因此由 Taille 来对 Basse 唱出这个小十度，效果与 Dessus 来唱完全相同——小十度仍然被同样地划分；每当低音声部之一爬得比上声部更高时，都应当用这种方式来理解。

接着作者指出：这两组数字中并不存在“和谐式划分”。在第一组（5, 10, 12）中，首—中差为 5、中—末差为 2，比值为 5:2；在第二组（12, 6, 5）中，差为 6 与 1，比值为 6:1；而两端的比是 5:12。这并不满足“和谐式中间项”的条件，因此作者结论：应当舍弃“和谐式划分”的观念——“和谐式划分”之所以在某些划分中偶尔出现，只是因为弦长的具体长度碰巧如此，它并非协和音程产生愉悦的真正原因；作者说这点他已在“第一册协和音程第 36 命题”中证明过。

如果再去审视所有其他划分，作者断言几乎找不到哪个划分的“中间项”满足和谐式比例——大项与中项、中项与小项之间的差，并不与两端之比成同一比例。例如 15, 12, 10 的情况：大—中之差为 3、中—小之差为 2，比值为 3:2（即“超半”比 felquialtere），而两端之比是 15:10 = 3:2，二者表面上同，但若考察另一对数（4, 5, 6），则它“更自然地”表示了音的天然排列与性质，却也不构成和谐式划分。

这段是本节论证的核心：作者先用第一组数字的小十度作为反例，否定“和谐式划分是协和感之原因”的假说，并预告要把这一结论推广到 Trio 的所有划分上。

补充说明

Dixième mineure = 小十度（小三度 + 纯八度）；Tierce mineure = 小三度；Octaue = 八度。Basse、Dessus、Taille 是 17 世纪法语对三个声部的称呼：低音、上声（高声）、次中音。felquialtere = sesquialtera，即 3:2 的比，作者用“超半比”描述。

第5段（P0126）

原文复述

Si l’on vouloit diuifer l’vne des Confonáces de ce Trio Harmoniquement, par exemple la Dixiefme mineure par laquelle il commence, & qu’il repete 4 fois, il fandroit vfer des nombres 85. 120. 204, qui font les moindres de tous ceux qui peuvent

中文讲解

原文为 17 世纪法语：假设我们一定要把 Trio 中的某协和音程“按和谐式”划分，例如这个在开头并重复四次的“小十度”，那么就必须采用数字 85, 120, 204——这是在不出现分数的情况下能表示该和谐式划分的最小一组数字。

这段是“反证铺垫”：作者要继续上段的论证。如果仍有人坚持“和谐式划分是协和感原因”，那就要用 85, 120, 204 这一组——这是算出 5:12 的“和谐式中间项”所需的最小整数。这一段把话头交给下段（续到 P0128）去检验：一旦真的按 85, 120, 204 来排，三个声部实际产生的音程是否仍然协和？作者以此准备揭露“和谐式划分”在作曲中会带来怎样的实际后果。

第6段（P0127）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

原文是法语，意为“论作曲”。这是一个版面上的页眉（running head），标示出当前内容属于作品讨论“作曲”那一卷/章，并不承担论证内容。它把读者的视线带回到这本书关于“如何以这些数值为依据来实际作曲”的主题。

补充说明

这是印刷品上方的运行标题（cheffe / bandeau），每一页或每隔一页出现一次，用以提示本书的所属章节。

第7段（P0128）

原文复述

peuient reprefenter cette diuifion Harmonique fans fraction, car la différence de 85 à 120, a fçauoir 35, a mefmeraifon à 84, qui est la différence de 120 à 204, que 85 à 204, c’est à dire que 5 à 12: or l’interuelle de deux fons qui one mefmeraifon entr’eux que 85 à 35, n’est pas bon, parce qu’il est comme de 17 à 24, & confequemment il fait vne Quarte augmentée d’vn demiton de 17 à 18; de forte que celuy qui feroit la Quarte contre la Baffle, tandis que l’autre fait la Dixiefme mineure, approcheroit bien pres de fon milieu Harmonie: mais les deux parties d’en haut feroient entr’elles vne Sexte mineure augmentée de la raifon de 16 à 17, c’est à dire vne Sexte maieure vn peu forte.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：85, 120, 204 这一组确实能在不出现分数的情况下表示该和谐式划分——85 与 120 之差为 35，120 与 204 之差为 84，而 35 与 84 之比等于 85 与 204（即 5:12）之比，这就是和谐式中间项所要求的比例。

然而一旦按此配置三个声部，协和就垮了。两个音之间的音程若其比为 85:35（即 17:7），那并不是一个好的音程；约等于 17:24，实际上就是一个“增四度（Quarte augmentée）”，再外加一个从 17:18 的半音。也就是说，若某人对着 Basse 唱出这个增四度，而另一人同时奏出小十度，那么唱增四度的那位其实“接近了”小十度的和谐式中间项——但上方两个声部彼此形成的小六度，却被 16:17 的比例稍稍扩大（即比纯净小六度“强一点”），其实听起来几乎是一个稍强的大六度。

这一段的目的是揭示：“和谐式划分”虽然满足数学条件，但在真实的三部和声中会产生不协和或难听的音程——增四度、强六度。作者借此把“和谐式划分”与“悦耳协和”剥离开：哪怕划分在数学上严格，只要实际音程本身不协和，作曲家就应当放弃这种划分。

补充说明

Quarte augmentée 即三全音；Sexte mineure 是小六度；这里的“augmentée d’un demi-ton”指小六度的两个音的弦长比约为 16:17，比纯净小六度略紧。

第8段（P0129）

原文复述

D’où il est aifé de conclure qu’il fandroit que la Taille fift la Sexte mineure, & le Deffus la Quinte contre la Taille pour approcher plus pres du milieu Harmonie de la Dixiefme mineure.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：由此容易得出一个推论——若要尽量接近小十度的和谐式中间项，就应当让 Taille 对 Basse 唱出小六度，同时让 Dessus 对 Taille 唱出纯五度。

作者在此给出上段分析的直接推论：要使上方两声部对小十度的中间项尽量靠近，唯一可调的做法是让中间声部去守一个小六度，再让上声部对中间声部走一个纯五度。这样安排后，三个声部的和弦整体就比原来的 5, 10, 12 更接近“和谐式”要求。但本句的功能不是推荐这种安排——下一段会立即否证其作为通用法则的合理性——而是先呈现这种安排作为一种逻辑可能性。

第9段（P0130）

原文复述

Quant au milieu Arithmetic, il fer encontre feulement à la penultiefme mefu-re des feconds nombres; c’est pourquoi l’on ne peut dire qu’il foit la caufe de la douceur des paffages de ce Trio, ny des autres; de forte qu’il faut negliger ce milieu, & confiderer les autres qui fe rencontrent dans toutes les diuifions de ces Trios. Or fi l’on entend l’vn ou l’autre de ces examens, il fera tres-aife de fcauoir quels accords fait le Deffus auec la Taille, puis que les 2 nombres fuperieurs contiennent toutes leurs raifons: par exemple, 10 & 12, ou 6 & 5 mon-frent que la Tierce mineure eft le premier accord du Deffus auec la Taille, & 12 & 15, ou 5 & 4 expriment la Tierce maieure du fecond accord.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：至于“算术式中间项”，它只在第二组数字的倒数第二个度量上出现一次；因此我们不能把它视为本 Trio 或其他 Trio 流畅动人的原因——必须把它搁置一边，而去关注真正反复出现于所有划分之中的那些“中间项”。

如果读懂了前面两套 Examen 之一，那么知道 Dessus 与 Taille 之间形成了哪些协和音程就非常容易了，因为上方两个数（每时刻）已经包含了它们彼此之间的全部比例关系。举例：10 与 12、或者 6 与 5 表明 Dessus 与 Taille 的第一个协和音程是小三度（Tierce mineure）；12 与 15、或者 5 与 4 则表达第二个协和音程是大三度（Tierce majeure）。

本段做两件事：① 把“算术式中间项”也从候选原因中剔除；② 给出使用这两套数值来快速判读声部间协和关系的“方法论”——只要看上方的两个数即可。

补充说明

milieu Arithmétique 指首末两数的算术平均项；milieu Harmonique 指首末两数的调和平均项。本段作者只承认“算术式”出现一次，“和谐式”几乎不出现，因此都不能视为协和数据背后真正起作用的原因。

第10段（P0131）

原文复述

Mais il faut premièrement remarquer que les paflages de la troifiefme partie fe doivent faire avec la Baffe, comme ceux de la feconde, & confequemment qu’elle doit faire d’auffi bons accords avec la Baffe, que fi la composition n’e-foit qu’à deux parties. En fecond lieu, qu’il ne s’enfuit pas que toutes les parties foient d’accord entr’elles, encore qu’elles faffent de bons accords contre la Baffe, par exemple, fi la Taille fait la Quinte avec la Baffe, & que le Deffus face la Sexte mineure ou maieure, le Deffus & la Taille feront le demiton ou le ton, & par confequent vn tres-mauais effet: c’est pourquoi il faut prendre garde que le Deffus & la Taille facent toujours quelques accords.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：但有两点必须先加以注意。第一，第三声部的进行应当与第二声部一样地对 Basse 进行——因此第三声部与 Basse 之间的协和必须好到与“两声部”作曲中两个上声部之间的协和相当。第二，并不因为各声部都各自与 Basse 协和，就意味着它们彼此之间也协和。例如，若 Taille 对 Basse 唱出纯五度，而 Dessus 对 Basse 唱出小六度或大六度，那么 Dessus 与 Taille 之间将形成半音或全音，从而产生极差的效果。因此必须留意让 Dessus 与 Taille 之间始终保持某种协和。

这一段从“数值分析”转到“作曲规则”，把对 Trio 数值序列的考察转译为对作曲者实际可用的两条戒律：① 上声部与低音要好协和；② 上两声部之间也要好协和。例子是关键的——纯五度加六度等于半音/全音这个反例，提示作者认为“和 Basse 协和”并不自动保证三声部整体的协和。这一点把全节从纯数学的划分问题，过渡到“作曲家必须直接检查任意两对上声部之间的关系”。

补充说明

demiton = 半音（minor second），ton = 全音（major second）。半音/全音此处指两声部“贴着”走，协和性极差（介乎于不协和与可接受之间，17 世纪理论多判为不悦耳）。

第11段（P0132）

原文复述

En troifiefme lieu, il faut particulierement remarquer les nombres du milieu dans les deux fortes de nombres qui expliquent ce Trio, dautant qu’ils contraignent fouuent de changer les deux autres nombres; par exemple le nombre de 5 du dernier accord des premiers nombres contraint de mettre 4 & 8 au lieu de 5 & 10 qui font aux feconds, afin qu’ils s’accommodent avec 8, comme les autres avec 5. En 4 lieu, les premiers nombres font dispofez plus naturellement, parce que les premiers, c’est à dire ceux d’en bas reprefentent l’vnité, & le silence, dont la Baffe approche dauantage que le Deffus. Le laiffe plusieurs autres confiderations que chacun peut faire fur ces nombres, afin de parler des autres fortes de Compositions à 4, 5, & 6 parties: car il est aifé d’expliquer tous les paffages d’vrie Confonance à l’autre du fecond Trio, comme nous auons fait ceux du premier: furquoy l’on peut voir les table que donne Zarlin pour compofer à trois parties, lequelles nous auons rapportées dans le 22 theoreme du premier liure de l’Harmonie Vniuerfelle, où l’on trouuera beaucoup de cho fes que l’on pourroit icy defirer.

中文讲解

原文为 17 世纪法语：第三点，必须特别关注这两套数字中“中间”那一个数（每时刻位于最上方或居中者），因为它常常迫使我们改动另外两个数。例如第一组数字的最后一个和弦中的“5”，迫使我们用 4 和 8 替代第二组中那对 5 与 10，以便让它们和那个 8 调和一致，正如其他声部对 5 那样。

第四点，第一组数字的排布更为自然，因为位于最下方的数（也即各时间点最靠前的数）代表“单位与静默”，而 Basse 比 Dessus 更接近这种单位与静默。作者不再继续展开其他可以由读者自行作出的考虑，因为他要转去讨论四、五、六声部的其他作曲类型了——第二首 Trio 各协和音程之间的过渡也很容易用同样的方法解释，正如我们已经对第一首 Trio 所做的那样；关于这一点，可参看 Zarlino 给出的三声部作曲表，这些表已被作者引述在《Harmonie Universelle》第一册第 22 定理中，那里有读者在这里可能想望的许多内容。

本段把“第一组数字更自然”这条经验法则归到第四条注意事项之下，并以“第三声部应类比第二声部”那一条作为补足的对仗。最后一句是过渡性收束：作者声明本节对第一首 Trio 的数值分析告一段落，将进入四、五、六声部；并把读者引向 Zarlino 与《Harmonie Universelle》第 22 定理中的三声部对照表作为延伸阅读。

补充说明

Zarlin 即 Gioseffo Zarlino（1517–1590），威尼斯乐派代表，著有《Le istitutioni harmoniche》。《Harmonie Universelle》是 Marin Mersenne 的巨著，本书作者也参与了其中部分内容的写作；本段中的“第 22 定理”是这套大型著作中对三声部作曲规则的归纳。

第12段（P0133）

原文复述

z iij

中文讲解

原文是印刷标记“z iij”，是该书第 17 页的“册—叶”签名（signature），用于装订与查版，并无内容含义。它用小写字母 z 配合罗马数字 iij（即 3）表示该页属于“z”这一印张的第三叶，是 17 世纪法语印刷书籍常见的版面记号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 一处版面运行标题 P0127「De la Composition.」，提示本节属于“论作曲”大章；(2) 一处叶签名 P0133「z iij」，属印刷版面记号；(3) P0125 中提到“第 36 命题”（la 36 propos. du premier liure des Consonances），指向本书第一册关于协和音程来源的早期命题，作者用其支撑“和谐式划分并非协和感原因”的主张；(4) P0128–P0129 给出的具体算例（85, 120, 204 → 17:24、16:17 等）是作者用来否定“和谐式划分”具有普遍协和价值的关键反例；(5) P0132 提到的 Zarlin 三声部作曲表与《Harmonie Universelle》第 22 定理，作为本节结论之外的延伸阅读入口。这些附加材料共同支持本节的核心论断：协和感并非由某种特殊“和谐式中间项”造成，作曲家真正应当关注的是各声部之间、各声部与低音之间实际产生的协和音程本身。

💡 本节核心要点

1. 作者用两套不同的整数（5, 10, 12 与 12, 6, 5 等）来表示同一首 Trio 的和弦进行，并以此作为审视协和性的工具。
2. 作者明确否定“和谐式划分是协和感之原因”的假说——在几乎所有 Trio 的划分中，找不到真正的和谐式中间项；85, 120, 204 这种强制构造的和谐式划分会在实际三声部中产生增四度和被放大六度等不协和结果。
3. 算术式中间项同样只在极个别度量上出现一次，不能视为 Trio 流畅动人的根源，因此也应被搁置。
4. 作者由此转向作曲规则：第三声部须与第二声部一样对 Basse 形成好的协和；Dessus 与 Taille 之间也必须保持协和，不能仅依赖与 Basse 的协和。
5. 两套数字中“第一组”更具自然性，因为最下方的数代表“单位与静默”，而 Basse 比 Dessus 更接近这种静默，因此以它为参照更贴合声部的实际物理性质。
6. 本节以“两首 Trio 都可按相同方法解释”的总结收束，并提示读者可参 Zarlino 的三声部作曲表与《Harmonie Universelle》第 22 定理以获取更系统的三声部作曲规则。

🔑 关键术语

• Confonance（协和音程）：在本节中指任何两个音之间被认为“好听”的音程关系，如八度、小十度、小三度、大三度、纯五度等；作者认为其悦耳程度由实际弦长比（即具体划分）决定，而非由某种抽象的“和谐式中间项”决定。
• diuifion（划分）：指把一个音程按数学比例切成若干音的方法；在 17 世纪音乐—数学理论中，“按和谐式划分”意指让中间项满足调和平均性质。本节中作者证明此种划分既不普遍存在，也不能解释协和感。
• milieu Harmonique（和谐式中间项 / 调和中间项）：指一组数中满足“首末两端之比等于首—中差与中—末差之比”的中间项。本节论证指出，这种中间项在 Trio 的大多数划分中并不存在，而当人为构造出来（如 85, 120, 204）时，反而导致不协和的音程。
• milieu Arithmetic（算术式中间项）：即首末两数的算术平均。本节指出它只在第二组数字的倒数第二度量上偶然出现一次，不能解释整首 Trio 的协和与流畅，应被搁置。
• Dixième mineure（小十度）：由一个纯八度加一个小三度构成的复合音程（小三度 + 八度），在本节第一首 Trio 的开头与重复处出现，是作者据以检验“和谐式划分”是否成立的关键对象。
• Basse / Taille / Dessus（低音声部 / 次中音声部 / 高音声部）：17 世纪法语对三声部 Trio 中各声部的命名；Basse 是最低的声部，Dessus 是最高的声部，Taille 居中（在 Trio 开头承担 Dessus 的位置）。作者强调三个声部彼此之间、它们与 Basse 之间都要各自形成好的协和。
• Quarte augmentée（增四度）：由两个全音堆叠构成的音程（亦称三全音），被 17 世纪理论视作不协和音程；本节中作为反例出现：当人为追求“和谐式中间项”时，声部之间会撞上增四度，从而暴露了“和谐式划分”不具普遍协和价值。
• felquialtere（超半比）：即 sesquialtera，比值 3:2；本节中作者以 15, 12, 10 三个数为例，演示即便其差比（3:2）恰与两端比相同，也不构成真正的“和谐式中间项”。
• Zarlin（Zarlino）：指 Gioseffo Zarlino，16 世纪威尼斯乐派代表理论家；本节末尾作者引导读者去查看他在《Le istitutioni harmoniche》中给出的三声部作曲表，并指出这些表已收入《Harmonie Universelle》第 22 定理。

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S3.1 [描述性拆分] Proposition XXV — Les quatre parties et l’examen du premier Quatuor

第1段（P0134）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

此为第18页栏外版心标题，标示当前内容归属"第四册”。它本身仅起卷册标识作用，不承载命题论点，仅让读者据页边迅速识别所属卷次。

第2段（P0135）

原文复述

PROPOSITION XXV.

中文讲解

“第二十五命题"的标题，标志本节正式进入命题—解说体例。第二十五命题将要系统介绍四声部写作中的声部划分、特性以及标记方法。

第3段（P0136）

原文复述

Expliquer quelles sont toutes les autres parties de la Composition, & leurs proprietez. & comme il faut composer à quatre parties.

中文讲解

此为命题 XXV 的副题，对命题任务作两层限定：第一，解释作曲中"其余"各声部及其特性——“其余"暗示前文已先讲过部分声部，这里要补完；第二，讲解如何进行四声部写作（composer à quatre parties）。两个分句由”&“相连，使读者一望而知本节既要论述理论（声部名称与性质），又要指导实践（四声部组合）。

第4段（P0137）

原文复述

Il y a 4 parties dans la Musique, desquelles i’ay parlé fort amplement dans la 4 proposit. dont la principale est la Basse, que les Espagnols appellent Baxo, laquelle doit proceder par de plus grands intervalles, & par des mouuemens plus tardifs que les autres parties. La 2 d’en bas s’appelle Tenor, ou Taille, parce qu’elle tient le plain chant en estat, lequel est nommé Cantollano par les Espagnols. La 3 s’appelle Contratenor, Hautecontre, Contralto, ou Altus; & la derniere, qui monte plus haut que les autres, se nomme Dessus, Superius, Cantus, & Timple en Espagnol.

中文讲解

本段依次界定四声部的名称、地位与运动特征：(1) 第一声部 Basse（西班牙语 Baxo），是最重要的声部，应以更大的音程和更缓慢的运动推进——这与"根音支撑"的传统观念相符；(2) 第二声部为 Tenor 或 Taille，因为它承载素歌旋律（plain chant），西班牙语称之为 Cantollano——这反映了历史上多声部音乐中素歌常位于次中音区的实践；(3) 第三声部名称最多：Contratenor、Hautecontre、Contralto、Altus，说明它是内声部，可高可低；(4) 最高声部为 Dessus（西班牙语 Timple），又称 Superius 或 Cantus。作者并列西班牙术语，是为了让熟悉西班牙音乐文献的读者也能识别同一概念。

补充说明

作者在第4命题中已详细讨论过这四声部；本节作为回顾与扩展，特别补充了西班牙语对应词。

第5段（P0138）

原文复述

Or bien que les Trios puissent estre appellez parfaits, parce qu’ils commencent à auoir de l’harmonie, à raison de la diuifion de chaque Consonance, neantmoins les Compositions à quatre parties sont beaucoup plus agreables, encore que l’Octaue soit vne repetition de l’vn des fons qui composent les Trios, car elle donne vne grande harmonie, & remplit l’oreille d’vne grande douceur, & d’vn grand plaisir par tout où elle se trouue; dont il ne faut pas s’estonner, puis que toute la Musique en depend, & qu’elle est la Reine des Concerts.

中文讲解

本段提出作者的和声审美观：三声部组合可被称为"完美的”，因为通过每个协和音程的划分已开始呈现和声；但四声部更悦耳。原因在于八度音程虽然重复了三声部中已有的某一音，却带来更大的和声感，让耳朵充满柔美与快感。作者以近乎修辞性的口吻宣称：八度是"协和之女王”（Reine des Concerts），整部音乐都依赖于它。

补充说明

“Trio"指三声部组合；“Octaue"作为重复性音程却增强和声效果，是本节论证的关键支点。

第6段（P0139）

原文复述

Voyons donc les Compositions à quatre parties, sans sortir hors du Contrepoint, & du Faux-Bourdon, qui a coustume de plaire dauantage dans les Eglises, & qui a plus de puissance sur les Auditeurs, que les pieces de Contrepoint figuré.

中文讲解

本段开启本节后半部分：作者声明将进入对四声部作品的考察，限定在"对位"与"伪低音”（Faux-Bourdon）两种风格之内。他特别指出，伪低音在教会中通常比"有花样的对位”（Contrepoint figuré，即带经过音与装饰音的对位）更受听众喜爱，对听众情感的影响更大。这暗示了当时关于"简朴风格"与"装饰风格"的争论——简朴的平行六度风格更贴近教堂礼拜的精神诉求。

补充说明

“Faux-Bourdon"一词在本节前文已出现，指一种主要建立在平行六度与八度上的传统教会多声部风格。

第7段（P0140）

原文复述

中文讲解

此为第18页的乐谱或图表占位符，原书此处嵌入了一份具体的四声部乐谱示例（最可能是作者讨论的两首伪低音作品的第一首），用以支持前段论述。由于文本未给出图注，无法仅凭文字确认其具体内容与对应编号；如需详细分析须查阅原书图像。

第8段（P0141）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

此为第19页的小节标题"论作曲”（De la Composition），表明自此段起进入对具体四声部作品的逐项剖析。它对应前文命题的任务转向：从声部一般定义转入对特定四声部作品（前后两首 Quatuor）的具体观察。

第9段（P0142）

原文复述

Or ces deux pieces à quatre parties font voir tout ce que l’on pourroit desirer dans les regles ou dans les propositions precedentes. Je remarque donc premierement que la Baffe du premier Faux-Bourdon a l’eftenduë d’vne Douzieme, & qu’elle peut seruir de sujet, aussi bien que les autres parties, quoy que la Taille ait coutume d’en seruir. Secondement, qu’apres l’interualle de l’Octaue qu’elle fait en montant, elle fait celui de la Dixieme mineure en defendant: ce qui est permis, quoy qu’il ne soit pas ordinaire. Où il faut remarquer que cet interualle est aussi aisé à chanter que la Tierce mineure, pourueu qu’en chantant la note plus aiguë de la Dixieme, l’on s’imagine son Octaue en bas; ce qu’il faut faire en tous les autres grands intervalles, comme en celui de la Douzieme, de la Neufieme, &c. car lors qu’on s’imaginera le son aigu de l’Octaue en chantant le son grauë, l’on fera l’interualle de la Neufieme en montant, comme le ton Ute, re: & generalement parlant il faut feindre l’Octaue en bas pour faire lesdits intervalles en defendant, comme il la faut feindre en haut, pour chanter en montant. Quant aux intervalles qui sont moindres que l’Octaue, comme sont les Septiemes, il faut s’imaginer qu’on chante vn demiton, ou vn ton plus bas que la note dont il est question, & prendre ledit demiton, ou le ton à l’Octaue en haut, si l’on chante l’vne ou l’autre Septieme en montant; & si on les chante en defendant, il faut prendre le ton ou demiton plus haut en le reduisant à l’Octaue d’en bas, comme i’ay expliqué dans le traité de la Methode de bien chanter.

中文讲解

本段针对第一首伪低音作品展开观察，主要在两方面：(一) 低音的音域与主题功能——Basse 有一整十二度的音域，亦可担任主题（sujet），尽管传统上 Taille 较多担任此角色；(二) 演唱大跳音程的发声技巧——八度上行后接小十度下行虽属许可但不寻常；为便于演唱，唱大跳音程时应"在心理上把八度反向投射”：唱十度上音时想象其下方八度音；唱九度（如 ut, re）时若从低音出发向高音九度移动，亦应在心中预设上方八度音。一般规则：下行大跳时要预设"下方八度"，上行大跳时要预设"上方八度"。小于八度的音程（如七度）则需先在心理上移低半音或全音，再到上方八度寻找该音。本段实质上是一份歌唱心理学的教学手册。

补充说明

作者在《论良好歌唱的方法》（traité de la Methode de bien chanter）中已详述这些技巧，本节再次简要回顾。

第10段（P0143）

原文复述

Tiercement, cette Composition est du 9 Mode, puis que la Baffe, la Hautrecontre & son Dessus finissent en G sol re, & sa Taille en D sol re, lequel est la cadence du milieu: cecy estant posé, ie viens à l’examen de ces 4 parties, & dis en 4 lieu, que les 3 premieres notes de la Baffe montent plus haut que celles de la Taille, par où l’on void qu’il n’est pas neceffaire que toutes les notes des plus baffes parties descendent fous celles des plus hautes. Ce qui se remarque semblablement à la 10 & 11 note de la même Baffe, qui montent plus haut d’vne Sexte mineure, & d’vne Quinte que celles de la Hautecontre, c’est pourquoy i’ay marqué les Consonances fur la Baffe, afin de montrer qu’elle monte plus haut que l’Altus, dont les notes n’ont point de nombres. Les nombres de la Taille 3’ & 3 signifient aussi qu’elle monte plus haut d’vne Tierce mineure & majeure que la Hautecontre. Ce qu’il a fallu remarquer vne fois pour toutes, afin de fcauoir comme il faut vfer de ces nombres pour signifier le lieu de chaque partie.

中文讲解

本段继续对第一首伪低音的剖析，论点集中在两点：(一) 调式归属——属第九调式，Basse、Hautecontre、Dessus 结束在 G sol re，Taille 结束在 D sol re（作为"中间终止"）；(二) 声部交叉——开篇 Basse 的前三音比 Taille 还要高，第十、第十一音比 Hautecontre 分别高出小六度和五度。这反驳了"低音声部的所有音都须低于高音声部"的成见。作者把协和音数标记放在 Basse 之上，正是为了显示它高过 Altus（后者音符未标数字）；Taille 上的 3’ 与 3 同样显示其高过 Hautecontre。这一标记原则的说明在本节论证中具有关键意义。

补充说明

“G sol re"与"D sol re"是本节所用的唱名标记（ut, re, mi, fa, sol, la 体系），用以表示具体音高在唱名体系中的位置。

第11段（P0144）

原文复述

En cinquieme lieu, lors que les nombres de deux parties sont semblables, comme il arriue à la cinquieme note de la Taille & de la Hautecontre, qui ont 3’, ils signifient qu’elles sont à l’Vnisson, parce qu’elles sont toutes deux la Tierce mineure contre la Baffe. L’on void encore la mesme chose à leur premiere note marquée de l’vnité, pour montrer qu’elles commencent par l’Vnisson.

中文讲解

本段澄清标记规则的细则：当两个声部上方的数字相同时（如 Taille 和 Hautecontre 第五音均标 3’），并不意味着它们之间是某种协和音程，而是表示两者同度（Vnisson）——因为它们都与 Basse 形成小三度。同理，两声部第一音标记"1”，也是表示它们以同度开始。这是数字标记系统中的一个关键约定。

第12段（P0145）

原文复述

Or ces accidents nous ont contraints de dispofer les nombres sur ces 4 parties d’vne autre maniere que nous n’auions fait dans les autres compositions, dans lesquelles les parties d’en bas ne montent point pardessus celles d’enhaut, & que 8, qui est sur les deux premieres notes du Dessus, signifie qu’il fait l’Octaue contre celles de la Taille, & par consequent la Quarte contre la Baffe, puis qu’elle monte d’vne Quinte plus haut que la Taille, qui sert de Baffe pour les trois premieres mesures. Mais il est difficile de marquer ces parties avec les autres nombres qui contiennent les raisons des Consonances, & leurs diuisitions.

中文讲解

本段承接前段，解释标记数字的安排逻辑。由于本曲存在声部交叉，作者不能像此前乐曲那样整齐地把数字排成上低下高的模式。Dessus 上方标记的 8 并不直接对应 Basse，而是相对于 Taille 形成八度、相对于 Basse 形成四度——理由是 Dessus 在前三个小节内比扮演"临时 Basse"角色的 Taille 高出五度。这一段同时坦承：要把所有协和音程与其划分规则精确标记在多声部作品上是困难的。

第13段（P0146）

原文复述

274

中文讲解

此为第20页印刷页码 274；末尾"Z iii"为印张的署名标记，用于装订时识别张次，属于版面信息，不承载命题论点。

第14段（P0147）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

第20页栏外版心标题，标示"第四册"。与 P0134 性质相同，为卷册版面标识。

第15段（P0148）

原文复述

bres qui contiennent les raisons des Consonances, & leurs diuisitions: car si l’on vse de ces quatre nombres, 2. 2. 3. 4. pour exprimer les quatre premieres notes, l’on croira que les deux premiers 2. 2. signifient la premiere note de la Baffe & de la Taille, & que 3 & 4 monstreront la premiere de l’Altus, & du Cantus, c’est à dire de la Hautecontre & du Dessus, & neanmoins, 2. 2. signifient la premiere de la Taille & de la Hautecontre qui font l’Vnisson, & le 3 signifie la Baffe, qui fait la Quinte en haut tant auec la Taille qu’auec la Contre-taille; de forte qu’il n’y a que le seul Dessus qui ait son nombre 4. en son propre lieu. Toutefois on ne se trompera nullement, pourueu que l’on mette le nom des parties au commencement des nombres, ou du moins que l’on suppose que la plus basse ligne des nombres appartient toujours à la Baffe, & qu’elle monte dautant plus haut que ses nombres sont plus grands. Cecy estant posé, ie dis en sixieme lieu, que ce Quatuor sera fort bien descrit, & marqué par les nombres qui suiuent noftre methode, qui represente les sons plus aigus par les plus grands nombres, & les plus bas par les moindres, à raison des battemens d’air, qui les produisent.

中文讲解

本段延续前段对标记系统的澄清，提出双重解法以避免误读：其一，可在数字前标明声部名称；其二，应假定"最下一行的数字总归属于 Basse，且数字越大则音越高"。作者随即归纳第六观察：本 Quatuor 可用此方法完美标记——方法依据"空气振动越快则音越高"的物理原理，以较大数字表示高音、较小数字表示低音。最后一句给出本方法的物理基础（即振动频率决定音高）。

补充说明

“Contre-taille"与"Hautecontre"在本节中交替出现，指代同一内声部。

第16段（P0149）

原文复述

Le Quatuor precedent expliqué par les nombres Harmoniques.

中文讲解

本段为小节标题：“前述 Quatuor 用协和音数解说”，引出对前首伪低音作品的实际标记示例。“nombres Harmoniques"指作者所建立的协和音程比例数字标记法。

第17段（P0150）

原文复述

Cantus | 4. 8. 15. 12. 25. 8. 12. 8. 25. 12. 8. 24. 5. 24. 5. 4. Altus | 2. 5. 12. 6. 18. 5. 6. 5. 15. 5. 4. 8. 3. 12. 3. 2. Tenor | 2. 4. 10. 5. 18. 6. 8. 6. 20. 6. 5. 12. 4. 15. 4. 3. Balfus | 3. 6. 10. 5. 15. 4. 5. 4. 10. 8. 6. 5. 2. 10. 2. 1. Misericordias Domini in aeternum cantabo.

中文讲解

本段为前述四声部作品按作者标记法呈现的具体数字表。最下一行 Basse 由高到低的数字为：3, 6, 10, 5, 15, 4, 5, 4, 10, 8, 6, 5, 2, 10, 2, 1。下方"Misericordias Domini in aeternum cantabo"是所配歌词，作为作品内容的标识，使读者把抽象的协和音数字与具体唱词相联系；拉丁歌词同时提示这是一首教会风格的作品。

第18段（P0151）

原文复述

Cette Composition a semble esté faite exprez par du Cauroy pour vne idée des parties qui enjambent, & passent les vnes sur les autres, car il n’y a quasi nulle mesure, dans laquelle les notes de la Baffe ne soient plus hautes que celle de la Taille, ou que celles de la Taille ne montent par dessus celles de la Haute-contre. Il est aisé de marquer cette Composition par les nombres, dont les plus grands signifient les sons plus grauës, & les moindres les plus aigus, c’est pourquoy ie les obmets pour venir au second Quatuor, qui n’a pas les irregularitez du precedent.

中文讲解

本段归本曲于作曲家 du Cauroy 名下，并解释其性质：这首作品是 du Cauroy 专门为演示"声部跨越”（enjambement）现象而作的，几乎每一小节里 Basse 都会高过 Taille，或 Taille 高过 Haute-contre。作者承认此曲可用他的数字法标记（数字越大音越低，越小音越高），但决定略过具体标记，转而考察第二首 Quatuor——后者没有前述那种不规则现象，更适合作为正例。

补充说明

“du Cauroy"系该作品的署名作曲家，作者仅提供名字而不附其他说明。

第19段（P0152）

原文复述

Il est du second Mode, qui finit en C sol vt, comme le premier, fous lequel il descend d’vne quarte, si l’on considere la Baffe: mais il est du premier Mode, si l’on a esgard à la Taille, à la Hautecontre, & au Dessus, qui descendent d’vn demi-ton plus bas que sa finale: ce qui est permis & pratiqué par les plus grands Maistres. Quant à la suite des Consonances, & aux passages de l’vne à l’autre, il n’y a rien à remarquer, outre ce que nous auons dit dans les discours precedens, sinon qu’il est permis de faire quelques Consonances dans la Musique à 4 parties, que l’on ne permet pas à deux, ou à 3, par exemple, l’on ne peut euiter l’Octaue a chaque note que l’on chante à 4, laquelle il faut euiter tant qu’on peut à 2, & à 3: car apres 2 accords mis l’vn sur l’autre, on ne peut en aiouter aucun soit en haut, au milieu, ou en bas, qu’il ne face l’Octaue, ou sa replique. Par exemple, apres qu’on a diuisé la Quinte en ses 2 Tierces, comme elle est en ces nombres 4. 5. 6. ou 6. 5. 4, si l’on aioute quelque Consonance qui ne corrompe point l’harmonie des deux precedentes, elle sera necessairement l’Octaue auec l’vn des

中文讲解

本段开启对第二首 Quatuor 的考察，主要论点有三：(一) 调式归属——就 Basse 而言属第二调式，结束于 C sol ut；从第一调式下行四度；但若考察 Taille、Hautecontre、Dessus 三声部则属第一调式，因它们比 final 低半音，这是为大师们所允许的实践；(二) 协和音链——无新现象可记；(三) 四声部写作的特有规则——四声部允许一些二、三声部中所不允许的协和音程；最典型的就是八度：在四声部中无法在每个音都避免八度（而在二、三声部中应尽量避免）。作者给出数学性解释：在两层叠置和弦之上，再加任何协和音（无论上中下），都必与前两音之一形成八度或重复；如五度被分解为两个三度（4.5.6 或 6.5.4）后，任何不破坏原和声的协和音都必与其中一音构成八度。段落在此句中断。

补充说明

本段末尾在"l’vn des"处中断，下段将续完这一论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处版面与署名元素需说明：(1) P0140 为第 18 页的乐谱示例占位符，原图未提供且图注未保留，需查阅原书方能确认具体内容；(2) P0146 同时包含印刷页码 274 与印张署名"Z iii”，皆为版面信息；(3) P0151 提及作曲家 du Cauroy 为该作品的署名作者，本节仅提供名字，未附其他说明。

💡 本节核心要点

1. 四声部的命名、地位与功能：Basse 最重要并以大音程慢速运动；Taille 承载素歌；内声部（Contratenor/Hautecontre/Contralto/Altus）名称多样；Dessus 为最高声部，西班牙语对应词同样列出。
2. 四声部作品比三声部更悦耳的原因：八度虽是已有音的重复，但带来更强的和声感与饱满度，作者称之为"协和之女王”。
3. Faux-Bourdon 在教会礼拜中的优越地位：其简朴的平行六度风格被认为比带花样的对位更能触动听众，作者因而以此作为分析对象。
4. 大跳音程的发声技巧：要"在心理上把八度反向投射"——上行大跳时想象上方八度，下行大跳时想象下方八度；七度等小于八度的跳进则需先移低半音或全音再到八度寻找对应音。
5. 协和音数标记系统：以较大数字表示高音（基于振动越快音越高），最下一行数字始终归属于 Basse，并允许声部跨越时通过前置声部名称或采用约定俗成的对应关系来准确标记。
6. 四声部写作中八度音程的不可避免性：在叠置和弦之上再加协和音总会引入八度或重复，这是二、三声部中应避免而在四声部中不得不接受的规则，作者以五度分解为例给出数学论证。

🔑 关键术语

• Basse (Baxo)：四声部中的最低声部（西班牙语 Baxo），最重要，以较大音程与较慢速运动推进，构成其他声部的和声基础。
• Taille / Tenor：四声部中的第二低声部，因承载素歌旋律（plain chant，西班牙语 Cantollano）而地位独特，传统上常担任主题。
• Hautecontre / Contratenor / Contralto / Altus：第三声部，可高可低，是内声部，多种名称反映出其在不同体裁中的灵活位置。
• Dessus / Superius / Cantus / Timple：四声部中的最高声部，西班牙语 Timple，是音响的高点，承担旋律外层。
• Faux-Bourdon：一种主要建立在平行六度与八度上的教会多声部风格，作者认为它在教堂礼拜中比带花样的对位更能打动听众。
• Contrepoint figuré：“有花样的对位”，指加入经过音、装饰音等的对位风格，与 Faux-Bourdon 的简朴相对。
• Nombres Harmoniques：协和音数标记法，以数字大小表示音的高低（数字越大音越高，依据空气振动频率），用以在乐谱上同时显示协和音程与声部位置。
• Mode (G sol re, D sol re, C sol ut)：调式标识，本节中以六音节唱名标注具体音高与音级位置，如"G sol re"指 G 兼具 sol 与 re 两种唱名位置。
• Sujet：主题，在本节指作曲家模仿对象的核心旋律声部，可由 Taille 担任，亦可由 Basse 担任。
• Enjambement：声部跨越现象，即较低声部的音高过较高声部的音高，本节第一首 Quatuor 即以此为典型特征。
• Cadence du milieu：中间终止，指调式中段或对位于乐曲中间的停顿点（区别于终止式），本节中"D sol re"作为 Taille 的结束音即承担此功能。
• Vnisson (Unisson)：同度，即两声部在同一音高上发声；本节标记系统中当两个声部上方数字相同时即表示它们为同度关系。

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S3.2 [描述性拆分] Second Quatuor à simple Contrepoint

第1段（P0153）

原文复述

Titre de section : « De la Composition. » Il introduit le passage consacré à l’art de la composition musicale.

中文讲解

本段为章名「论作曲（De la Composition）」，标示下文内容进入作曲技艺的讨论。它属于版面层级的章节标记，本身不承载论证，而是为读者标示主题边界。

第2段（P0154）

原文复述

« 275. » Numéro de page ou de proposition servant à repérer le passage dans le traité.

中文讲解

数字 275，应为页码或命题编号。它是版面检索标记，本身不构成论证。

第3段（P0155）

原文复述

Suite du raisonnement entamé plus haut : « …des autres sons représentez par les nombres : car si l’on ajoute 3 après 4 il fera l’Octave avec 6, comme 2 avec 4, avec lequel 1 fera la Quinzième. »

中文讲解

本段承接前节已展开的论述（开头「des autres」承接前句，边界仅截取片段），继续说明「用数字表示乐音」的体系。原文以整数叠加的算式语言演示协和音程的复合关系：「在 4 之后加上 3，便与 6 形成八度；正如 2 与 4 形成八度，而 1 与之可形成十五度（即双八度）」。这是十七世纪法国音乐理论的常见做法——把协和音程视为可叠加的整数。读者应注意：①「Octaue」指八度、「Quinziéme」指十五度（双八度）；②「aioure…après」「aioûter…devant」是当时描述声部先后或上下叠置的固定措辞；③本段作用是为下文用数表分析四声部作品奠定概念基础。

补充说明

开头「des autres」与句中「car si l’on ajoute」表明本段在前书中并非段首，而是承前节已展开的算式举例；本节边界切断了它的开头。

第4段（P0156）

原文复述

« Semblablement, si l’on ajoute 8 devant 6, il fera l’Octave avec 4, & ainsi des autres. Quant aux Consonances qui corrompent l’Harmonie, elles ne peuvent y être ajoutées, comme il arriveroit en ajoutant la Tierce mineure, ou majeure à la précédente quinte divisée, car cette addition engendreroit la Septième mineure, ou majeure. »

中文讲解

本段先延续上段叠加算式：再举「在 6 之前加 8，则它与 4 形成八度；依此类推」，并由此归纳出普遍规则。随后话锋转入协和性判定：作者明确声明，「会破坏和声的协和音程」不可加入纵向音程的复合——例如，在已被划分过的五度之上再加小三度或大三度，便会「生出」小七度或大七度；七度在四声部严格对位中正是不协和音程，故被禁止。本段论证功能有二：①用算术叠加的语言演示音程复合规则；②由此带出「七度不得引入」的禁令，把数字体系与和声禁忌挂钩。

补充说明

「Confonances」即「Consonances」（协和音程）；「Septiefme」即「Septième」（七度）。算例「8 devant 6 … Octave avec 4」暗含 8:4 = 2:1 即八度比。

第5段（P0157）

原文复述

« Les Unissons sont aussi permis à 4 parties, qu’il faut encore plus fuir dans les Trios, que les Octaves : or les nombres qui suivent feront voir plus clairement la tissure de cette Composition que le discours ; d’autant que l’on void en un clin… »

中文讲解

本段引出本节新主题——四声部写作中「同度（Unisson）」的使用规则。作者陈述一条对比性规则：同度在四声部中是「被允许」的，但在三声部（Trio）中却「比八度更需回避」。其逻辑在于，声部越少，同度的空虚越易被听出，因此危害更显。随后他预告：与其用文字论述，不如用紧随其后的数字表（les nombres）直观展示这部作品的「织物（tissure）」——读者可一目了然看清各声部关系。末句「d’autant que l’on void en un clin」未完，明显为下一页的图表预留视觉过渡。

补充说明

「Vniffons」即「Unissons」（同度）；「Tri os」即「Trios」（三声部）；「tiffure」即「tissure」（织物，喻对位的结构纹理）。该段以「en un clin」收尾，明显为下一段数表预留视觉过渡。

第6段（P0158）

原文复述

Sous-titre : « Second Quatuor à simple Contrepoint… » annonçant l’exemple développé ensuite.

中文讲解

本段为小节标题「第二个四声部简单对位」，宣告下文将给出第二例四声部作品的分析。它在结构上对应前一例（premier Quatuor），并引出紧接其后的数表与文字解说。

第7段（P0159）

原文复述

Tableau numérique à quatre voix (Dessus, Haute-contre, Taille, Basse), chaque ligne énumérant les nombres représentant les notes successives de la mélodie, suivi du texte chanté « Mi se ri cor di as Domi ni in æternü can ta bo ». Transcription littérale : Deffus 12. 40. 5. 8. 30. 12. 8. 5. 6. 20. 5. 5. 12. 8. 5. 4. Haute-contre 8. 24. 3. 5. 15. 8. 6. 4. 5. 15. 5. 4. 8. 6. 4. 6. Taille 5. 15. 2. 3. 12. 5. 5. 3. 4. 12. 4. 3. 8. 5. 3. 4. Baffe 4. 10. 1. 2. 10. 5. 4. 2. 4. 10. 3. 2. 5. 4. 2. 2.

中文讲解

本段是全节的核心图表：以四个声部（最高音 Dessus、次高音 Haute-contre、中音 Taille、低音 Basse）为行，每行用一串整数表示该声部在每个音节上的相对音高（数字越大表示音越低/弦越长；越小表示音越高）。下方拉丁歌词「Mi se ri cor di as Domi ni in æternü can ta bo」即「Misericordias Domini in aeternum cantabo」（「我要永远歌颂主的仁慈」），是诗篇 88（Vulgate 编号）首句，被作者用作示范旋律的固定歌词。数字本身并非绝对音高，而是声部间的相对比例：两数之比即音程之比，相同数字即同度；横向对齐的同一列数字代表同一时刻四声部同时发出的音。读者需借助下一段（P0160）的解释才能理解每一拍的协和音程配置。

补充说明

表格第 1 列（Basse=4, Taille=5, Haute-contre=8, Dessus=12）与第 3 列（Basse=1, Taille=2, Haute-contre=3, Dessus=5）是下一段被详细解读的两个小节。拉丁歌词中「æternü」是「aeternum」的缩写形式。

第8段（P0160）

原文复述

« …d’œil toutes les Consonances que font toutes les parties tant entr’elles qu’avec le Dessus : par exemple, que dans la première mesure la Taille fait la Tierce majeure sur la Basse, la Sexte mineure sous la Haute-contre, & la Dixième mineure sous le Dessus, & conséquemment que le Dessus fait la Douzième avec la Basse, & la Quinte avec la Haute-contre. Semblablement le Dessus de la 3 mesure fait la Dix-septième avec la Basse, c’est à dire l’un des plus grands intervalles qu’il ait coustume de faire dans les Compositions à 4 voix : mais il fait la Sixte majeure avec la Haute-contre, & la Dixième majeure avec la Taille, qui fait l’Octave sur la Basse, la Quinte sous la Haute-contre, & la Haute-contre fait la Douzième sur la Basse : de sorte que toutes les Consonances se trouvent quasi dans l’Harmonie de cette mesure, qui a la Dix-septième majeure divisée par deux milieux, à sçavoir par 2, & 3, qui sont entre 1 & 5. Où il faut remarquer que cette division est tres-naturelle, quoy qu’elle n’ait point de milieu Harmonic ; d’où il est aisé de conclure que l’imagination de la mediété Harmonique ne sçauorise guere l’Harmonie : car elle ne se trouve pas même dans cette division, lorsqu’on use des plus grands nombres pour signifier les sons plus graves, comme l’on void dans ces nombres 24.12.8.5, car la différence de 24 à 12 n’est pas à la différence de 12 à 8, comme 24 est à 8, de sorte qu’il ne faut pas se soucier de la division Harmonique dans les Compositions, comme i’ay déjà dit ailleurs. »

中文讲解

本段是 P0159 数表的逐拍解读与理论评论，分两部分。

① 第一、第三拍的协和关系列举：

• 第 1 拍（Basse=4, Taille=5, Haute-contre=8, Dessus=12）：Taille 对 Basse 是大三度（5:4）、对 Haute-contre 是小六度（5:8）、对 Dessus 是小十度（5:12）；Dessus 对 Basse 是十二度（12:4=3:1）、对 Haute-contre 是五度（12:8=3:2）。
• 第 3 拍（Basse=1, Taille=2, Haute-contre=3, Dessus=5）：Dessus 对 Basse 是十七度（5:1），是四声部作品常用的最大音程之一；Dessus 对 Haute-contre 是大六度（5:3）、对 Taille 是大十度（5:2）；Taille 对 Basse 是八度（2:1）、对 Haute-contre 是五度（2:3）；Haute-contre 对 Basse 是十二度（3:1）。

② 理论评论：作者指出第 3 拍几乎汇集所有协和音程——其结构是大十七度（5:1）由两个「中间数」2 与 3 划分，即 5/3 × 3/2 × 2/1 = 5，因此含八度、五度、十二度、大六度、大十度。作者强调这种划分「非常自然」，尽管它并不具备「和声中项（mediété Harmonique）」的形式条件——按几何中项 5:1 应为 √5≈2.236，而 2 与 3 并不满足该比例。作者以此反驳「和声中项有利和声」之说，并以 24、12、8、5 这组「以大数表示低音」的实例再次证明：协和音程的比值不能仅靠中项比例来确定。末句总结：「在作曲中不必顾虑和声划分」，并指明他已在他处论述过。

本段论证的关键作用：把抽象的数表分析上升为对当时流行的几何式审美观念的反驳，以具体作品实例否定「和声中项」之必要性。

补充说明

「Dix-septiéme」即「Dix-septième」（十七度）；「milieu Harmonic」「medieté Harmonique」即和声中项；「Dixiéme mineure」「Dixiéme majeure」即小十度、大十度。「24.12.8.5」一例：差值 24−12=12、12−8=4，差比为 12:4=3:1，而 24:8=3:1，故端比虽等于外项比，但差之比并不等于外项比，恰恰不构成几何级数式的「和声中项」。

第9段（P0161）

原文复述

« Or il y a plusieurs choses à observer dans cette Composition, par exemple, que les parties marquées d’un même nombre sont à l’Unisson, que nulle des parties graves ne monte par dessus les aiguës, comme dans le Quatuor précédent, & que la Taille fait la Quarte contre la Basse à l’onzième note, ou syllabe ; ce qui est semblablement permis à trois parties, lors que la Sexte majeure, ou mineure, est divisée par la Quarte en bas, comme l’on void és nombres de cette mesure 3. 4. 5. qui monstrent par leur suite naturelle qu’il n’y a rien… »

中文讲解

本段进入「观察规则」的层面，从数表中抽出三条写作要点：

• (1) 凡同一数字标记的声部对，即为同度——这是阅读数表最直接的规则。
• (2) 「没有任何低声部越过任何高声部」——即声部交叉（croisement）被禁止，与前一例（Quatuor précédent）规则相同，是四声部写作中的秩序要求。
• (3) 在第 11 个音（音节）上，中音（Taille）对低音（Basse）构成四度。这种「四度对低音」在三声部中同样被允许，但前提是「当一个大六度或小六度被一个向下的四度所划分」时——具体即数表中所见 3.4.5 的连续排列（Basse=3、Taille=4、Dessus=5），表示四度在底、大三度在上。

作者强调 3.4.5 的自然顺序说明「这种划分毫无勉强与借取」。该段的功能是把第 11 音上出现的「四度」作为讨论焦点，为下文引入「四度在简单对位中的六种方法」做铺垫。

补充说明

「onziéme」即「onzième」（第十一）；「Quatuor précédent」即前一例四声部作品；「la Taille fait la Quarte contre la Basse」即中音与低音之间形成四度——在传统对位规则中本属应回避的不协和，本段以「六度被四度划分」为之开禁。

第10段（P0162）

原文复述

Sous-titre : « Liure Quatriesme » annonçant l’ouverture d’un nouveau livre.

中文讲解

「第四卷」标题，标示原书结构上进入新的一卷。在本节中它只是版面分隔，提示作者即将开启新论题（即「在 Trios 与 Quatuor 中使用四度的六种方法」）。

第11段（P0163）

原文复述

« …de forcé, ny d’emprunté dans cette division : quoy que les Praticiens croyent que la division qui met la Tierce mineure en bas, & la Quarte en haut soit meilleure, laquelle s’exprime par ces nombres 5. 6. 8. »

中文讲解

本段承接 P0161，结束「3.4.5 自然划分无勉强」的判断，并引出实践派（Praticiens）的不同意见：他们认为「小三度在下、四度在上」的划分（即 5.6.8，对应 Basse=5、Taille=6、Dessus=8）反而更好——与作者主张的 3.4.5（四度在低、三度在上）形成对比。「Praticiens」指当时有实践经验的作曲家；作者借此为自己的「自然划分」辩护，并准备在下一段给出更系统的比较。

补充说明

「Praticiens」即有实践经验的作曲家；「Tierce mineure en bas, & Quarte en haut」与作者主张相反；数 5.6.8 即小三度 5:6 加上四度 6:8（=3:4）的复合。

第12段（P0164）

原文复述

« Le laisse les autres manieres de mettre la Quarte dans les Trios, qui peuvent semblablement servir aux pieces à 4 parties, car il suffit de considerer les nombres precedens que ie remets avec ceux qui suivent, afin que l’on voye les six moyens d’employer la Quarte dans le simple Contrepoint. »

中文讲解

本段承上启下：作者表示他「搁置（Je laisse）」其他在三声部中安放四度的方式，因为这些方式同样适用于四声部作品，故只需把前段给出的数（3.4.5 与 5.6.8）与紧随其后的数组合起来看，读者即可看到「在简单对位中使用四度的六种方法」。本段本身无新内容，仅为下一段的小标题「六种方法」做铺垫。

补充说明

「Le laisse」即「Je laisse」（我留待）；「six moyens」即六种方法，预告紧接的小标题与表格。

第13段（P0165）

原文复述

Sous-titre : « Les fix moyens d’employer la Quarte dans les Trios, & dans les Quatuor. »

中文讲解

小节标题：「在三声部与四声部中使用四度的六种方法」。它本身是表格或图版的导引，标示接下来将列出六种把四度引入对位结构的具体方案。

补充说明

无额外补充（本节范围内未提供六种方法的具体表格本身，可能因 OCR 占位未纳入本节范围）。

第14段（P0166）

原文复述

« Où il faut remarquer que les divisions qui s’expriment par les plus grands nombres de la première table sont les moins bonnes, & que celles qui s’expliquent par les plus grands de la seconde sont les meilleures ; par consequent la disposition de la première est plus naturelle : ce que l’on peut semblablement remarquer dans les autres divisions, comme i’ay déjà fait dans le livre des Consonances, depuis la 34 proposition iusques à la 40, dans lesquelles i’ay parlé tres-amplement de toutes sortes de divisions, & ay montré la maniere de trouver la division la plus douce, & la plus agreeable entre plusieurs divisions proposées. Voyons maintenant les Compositions à 5 parties, car il n’est pas nécessaire de parler dauantage des Quatuors, attendu que i’en ay encore donné un autre exemple dans la 17 proposition, dont i’ay discouru tres-amplement dans la 18, mais ie parleray encore apres de l’usage de la quarte. »

中文讲解

本段是全节的小结与过渡，含三层信息：

① 对「六种方法」两张表的优劣排序：作者声明，「第一表中以最大数为表达形式的划分」最差，「第二表中以最大数为表达形式的划分」最佳——评价优劣不能只看划分本身，而要看它在表中的位置。由此推出「第一表的布置更自然」。

② 跨章节回引：作者提醒读者，他在《论协和音程》（Livre des Consonances）中第 34 至 40 命题已详细讨论过「各种划分」以及「在多个候选划分中找出最柔和、最悦耳者」的方法；本节延续了同一思路。

③ 论题过渡：作者宣布「现在转入五声部作曲（Compositions à 5 parties）」，理由是四声部无需再多说——他已在第 17 命题给出另一例，并在第 18 命题详细讨论过。但他仍会在后文继续谈「四度的使用」。

本段的功能是：(1) 对前文给出明确评价（第一表更自然）；(2) 防止读者误以为本节是孤立论述，提示其与「协和音程之书」的关联；(3) 把论证推进至下一主题——五声部作品。

补充说明

「la 17 proposition … la 18」指本卷前文已给出的四声部例及其详细讨论；「Liure des Confonances」即「Livre des Consonances」（协和音程之书），是同一著作中的独立章节；「diuifion la plus douce」即最柔和的划分，指按比例接近几何级数的最优解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有核心数字表格（P0159），列出四声部（Deffus、Haute-contre、Taille、Baffe）各 16 个音节对应的整数序列，并以拉丁文「Mi se ri cor di as Domi ni in æternü can ta bo」（Misericordias Domini in aeternum cantabo）作为固定歌词。表格是本节论证的视觉中心，下文（P0160、P0161）逐拍解读该表，并以之反驳「和声中项」之说。本节末尾（P0165、P0166）预告将列出「四度六种用法」的两张表与评判，并跨章节回引《协和音程之书》第 34–40 命题及本卷第 17、18 命题；这些跨章节引用均起到论题桥接作用，但本节范围内未提供六法之表本身。

💡 本节核心要点

1. 本节以「数字表示乐音」为核心方法：把每声部的音高序列编码为整数，两数之比即音程之比，相同数字即同度。
2. 作者通过 P0159 的四声部数表与 P0160 的逐拍分析，论证协和音程的复合可以自然呈现，无需借助「和声中项」的几何比例；并以第 3 拍 1:2:3:5 几乎汇集所有基本协和音程为例，集中反驳当时流行的「mediété Harmonique」审美观。
3. 作者给出三条可从数表直接读出的写作要点：同度可由相同数字识别；低声部不得越过高声部；四度对低音在「六度被四度向下划分」（3.4.5）时为合法用法。
4. 作者与实践派（Praticiens）在四度的安放上存在分歧：作者主张 3.4.5（四度在下），实践派主张 5.6.8（三度在下、四度在上）；并预告将以两张表并列比较两方案。
5. 作者预告下一节将以「六种方法」之表收束四声部中四度用法的讨论，并把评价规则概括为「第一表更自然，第二表中以大数为表达者最佳」。
6. 本节以「转入五声部作曲」收束，并在跨章节回引中点明与《协和音程之书》第 34–40 命题及本卷第 17、18 命题的连续性。

🔑 关键术语

• Contrepoint simple：简单对位，指一个音符对另一音符的逐音对应，不含切分音与变化音处理；本节以四声部（Trios / Quatuor）为讨论对象。
• Quatuor：四声部作品；本节核心示例即 Quatuor à simple Contrepoint，分析其数字编码与协和关系。
• Quinte divisée：「被划分的五度」，指在五度之间再插入一个中间音（即小三度或大三度），从而构成可叠加的复合音程结构；本节以此为反例说明七度的产生与禁忌。
• Tierce mineure / majeure：小音度 / 大音度；本节以 5:6（小音度）与 5:4（大音度）表示两声部间的距离，并出现在划分五度、六度的讨论中。
• Quarte：四度；在严格对位中本属应回避的不协和，但当「六度被四度向下划分」（如 3.4.5）时为合法用法，是本节后半段讨论的焦点。
• Unisson / Octave：同度 / 八度；作者说明同度在四声部中被允许但在三声部中比八度更须回避，是声部数量与协和禁忌关系的核心论据。
• Mediété Harmonique (milieu Harmonic)：和声中项（几何中项）；指按 1:x = x:y 的比例取两数之间的几何中项，作者以此为反例论证其在实际作曲划分中并无必要。
• Haute-contre / Taille / Basse / Dessus：次高音 / 中音（次中音） / 低音 / 最高音；本节四声部图表中四行依次对应的声部名称，自高到低排列。
• Praticiens：实践派作曲家；本节中作为与作者意见分歧的对象出现，作者主张 3.4.5 而实践派主张 5.6.8。

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S3.3 [描述性拆分] Proposition XXVI — Manière de composer à cinq parties

第1段（P0167）

原文复述

PROPOSITION XXVI.

中文讲解

这是第十七条命题的标题，用罗马数字 XXVI 标识，开启本节关于五声部对位写作的论题。标题功能是宣告此节将围绕一个新的命题条目展开，区别于前几条命题。

第2段（P0168）

原文复述

Expliquer la manicre de Composer à cinq parties note contre note, & confequemment à deux, trois & quatre parties.

中文讲解

本副标题用旧法语说明命题 XXVI 的论旨：以「音对音」(note contre note) 的方式解释五声部的作曲方法，并由此延伸到二、三、四声部的情形。「confequemment」一词表明作者主张五声部方法是更一般的原理，依此可推导出较少声部的情形；命题因此具有从特殊（五声部）到一般（少声部）的层级结构。

第3段（P0169）

原文复述

Lors que l’on Compofe à 5 parties, il est neceffaire de mettre l’vne des parties doubles, par exemple, deux Deffus, deux Tailles, ou deux Baffes, quoy que l’on ait coutume de l’appeller Cinquiefme partie, comme l’on void dans l’exemple que i’ay donné à 5 parties dans le traité des Violons. Or ie metsicy deux exemples à 5, dont chacun ne contient que 16 mefures, ou notes demi-breues; au lieu defquelles on peut mettre des minimes, des noires, &c. comme i’ay déjà obferué cy-deuant. Où il faut remarquer que la cinquiefme partie doit imiter le procedé de la partie qui luy eft plus proche, par exemple fi elle fait vn fecond Deffus, elle doit chanter par degrez conjoints, & par des notes de moindre valeur dans le Contrepoint figuré; fi elle fait vne feconde Baffe, elle doit proceder par de plus grands interualles, & vfer de notes d’vne plus grade valeur, afin que fes mouuemens foient plus tardifs; si on la met pour vne feconde Taille, elle doit conduire la chanfon, & entretenir le Mode en faifant les cadances dans

中文讲解

本段提出五声部写作的第一条结构性规则：在五个声部中，必须有一个声部被重复（即所谓「双声部」），例如两支 Dessus（高音）、两支 Tailles（中音）或两支 Basses（低音）。这一被重复的声部虽惯例上称为「第五声部」(Cinquiefme partie)，但其本质只是相邻声部的复制。作者随即说明本节给出两个五声部例子，各含 16 小节（半全音符 demi-breues 长度），可用更短音符替换。接着提出本段的核心主张：第五声部必须模仿与它最接近的那个声部的进行方式，并按其角色分类——若作为第二 Dessus，应在有装饰对位中以级进和小音符运动；若作为第二 Basse，则应取更大音程、使用更大时值的音符，使运动更迟缓；若作为第二 Taille，则须主导旋律并维系调式，在合适处做终止式（cadances dans）。段落以「dans」一词跨页未完，接续到下一段。

这一规则的意义在于：五声部的「真实」结构其实是四声部加一个重复，五声部并不是五个独立等价的声部，这奠定了后文「从 17 度分割中抽出 4 个声部」的算法基础。

补充说明

「traitté des Violons」指作者此前为小提琴所作的五声部例子；「demi-breue」「minimes」「noires」分别为半全音符、二分音符、四分音符，反映十七世纪尚在使用的有量记谱法。

第4段（P0170）

原文复述

The following table is a simple diagram and cannot be extracted. The text in the image is illegible and contains no discernible characters or punctuation. Therefore, no OCR output can be generated.

中文讲解

本条为页面内嵌的图表占位符：原书第 22 页含一张表格，但因图像不可识别，没有可提取的字符或标点。该位置处于第五声部模仿规则论述与「De la Composition」标题之间，结合上下文判断，这张表很可能用于展示「17 度音程如何被划分为 8 个不同和声音」的谐和数表（即后文 P0173 所述的 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 16, 20 等数的划分）。讲解时不应虚构该表内容。

补充说明

需查看原图以确定该表所列具体数列与对应和声；本节后文 P0173 的论述可作为推断依据，但图本身的细节必须依赖原图。

第5段（P0171）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是「论作曲」的总章题，出现在五声部规则论述之后、具体方法展开之前。它将后文归入「作曲」这一更大主题之下，提示读者接下来的讨论属于实践作曲的方法论范畴。

第6段（P0172）

原文复述

dans leurs propres lieux, & en touchant les chordes modales plus fouuent que les autres : & fi c’est vne feconde Haurecontre, elle doit être enrichie de beaux paffages, afin de feruir d’vn particulier ornement à toute la Compoition.

中文讲解

本段是 P0169 跨页中断句的延续，承接「faisant les cadances dans」。它补全第二 Taille 的规则：在「自己的位置」上做终止，并比其他声部更频繁地触及调式主音（chordes modales），从而担当维护调式的功能。接着给出第四种情形——若第五声部是第二 Hautecontre，则应以「美妙的乐句」(beaux passages) 加以装饰，作为整部作品的特殊装饰声部。

至此，作者把第五声部的四种可能角色（第二 Dessus、第二 Basse、第二 Taille、第二 Hautecontre）全部罗列完毕，每种角色都对应一种特定的运动方式：级进 / 较大音程 / 主导旋律并维护调式 / 装饰性乐句。这构成一个完整的「第五声部行为对照表」，是后文具体写作步骤的先导。

补充说明

「chordes modales」即「调式之弦/音」，指调式中具有结构意义的主音、属音等；「Haurecontre」即 Haute-contre（次女高音），是当时法国音乐常用的声部之一。

第7段（P0173）

原文复述

L’on peut donc commencer cette Composition à 5 parties, par la Taille, qui fe peut prendre du plain chant de l’Eglife, où d’où l’on voudra ; & puis on peut aiouter le Deffus, comme font ordinairement les Compofiteurs, au rapport de Zarlin chap. 58 de la 3 partie de fon Institution : en apres on aioute la Baffe, & puis la Hautecontre, & la 5 partie: neuntmoins il vaut mieux ce me femble commencer la Composition par la Baffe, & par le Deffus en même temps, puis qu’ils font les accords dont les termes font les plus éloignez, de forte que l’on n’a plus rien à faire pour aiouter les autres parties qu’à diuifer lefdits accords: par exemple, fi la Baffe fait la Dixfeptiefme auec le Deffus, l’on aura toutes les Confonances qui le diuifent à employer comme l’on voudra, & premierement celles qui font fignifiees par ces nombres 1, 2, 3, 4, 5. c’est à dire l’Octaue que fera la Taille contre la Baffe, la Quinte que fera la Hautecontre auec la Taille, la Quarte que fera la feconde Hautecontre auec la premiere, & la Tierce maieure que fera le Deffus auec la feconde Hautecontre : fecondement celles qui rempliffent ladite Octaue, & la Quinte, qui n’ont pas efté diuifées comme elles, font en ces nombres 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10, qui monfrent que cette diuifion peut feruir à 7 parties: & fi l’on diuife la première Quinte en fes deux Tierces, afin d’auoir ces autres nombres, 4, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 20, l’on pourra faire 8 parties toutes différentes dans l’eftenduë de la Dixfeptiefme; & fi l’on compofe feulement à 3, 4, ou 5 parties, on pourra laiffer tel nombre, ou telle note que l’on voudra; or puis qu’il y a 8 termes tous differens en cette diuifion, il eft euident par ce que nous auons demonftré dans le liure des Chants, que ces nombres eftant pris trois à trois pour les Trios fe peuvent varier en 56 manieres: s’ils font pris 4 à 4, en 70 façons: s’ils font pris cinq à 5, en 56 manieres; & s’ils font pris 7 à 7, ils fe peuvent varier en 8 manieres: quoy qu’il y ait beaucoup de chofes particulieres à confiderer dans la varieté de ces Confonances, à railon que toutes les varietez ne font pas receuës dans l’harmonie, par exemple ces; nombres 4. 5. 15. & tous les autres ternaires où 15 fe rencontre ne valent rien, parce que 15 fait vn difcord auec 4, s’il n’eft fauué par vne Octaue precedente; ce que l’on peut euiter en mettant 16 au lieu de 15, afin qu’il refponde aux deux premières diuifions: de forte qu’il faut vfer d’vne particulière induftrie pour appliquer les varietez des combinations, conternations, &c. aux Confonances, comme l’on peut voir dans les difcours que i’ay fait de toutes leurs diuifions. Cecy eftant pofé, il faut confiderer ces deux Compositions à cinq parties, dont les nombres font affez significatifs pour faire comprendre les paffages de chaque Confonance, & tout ce qui doit eftre confideré dans cette efpece de Composition, fans qu’il foit befoint d’autres difcours. Ioint que ceux qui aiment la fpeculation auront plus de plaiiir d’examiner plufieurs particularitez de ce Faux-bourdon, que fi des difcours trop ennuyeux ne leur laiffoienr rien à confiderer. Et puis la reduction en nombres harmoniques qui fuit les notes apporte encore de nouuelles lumieres.

中文讲解

本段是本节的论证核心，包含三层递进：

第一层（写作顺序）：先介绍传统做法——可从 Taille 入手（取自教堂素歌或任意旋律），再加 Dessus，然后加 Basse、Hautecontre 与第五声部；并引用 Zarlino《Institutioni》第三部分第 58 章支持此做法。但作者认为更优的方法是「同时」由 Basse 与 Dessus 起笔，因为两者音程最远（即构成 17 度 Dixseptiesme），其余声部只需「分割」这两端之间的空间即可。

第二层（17 度的谐和分割）：作者给出一组数字序列作为分割方案。第一次分割得到 1, 2, 3, 4, 5，对应八度（Taille 对 Basse）、五度（Hautecontre 对 Taille）、四度（第二 Hautecontre 对第一 Hautecontre）、大三度（Dessus 对第二 Hautecontre）。第二次分割以 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 填充原八度与五度内部，最多可服务 7 个声部。若再将第一五度拆成两个三度，得到 4, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 20，则在 17 度范围内可安排 8 个不同声部。这一算法的意义在于：五声部只是 8 个潜在声位的「子集」，少写几个声位即可得到三、四、五声部作品。

第三层（组合变化与限制）：基于 8 个不同「项」的组合，按作者此前《歌集》(liure des Chants) 的演示，三项一组可变化 56 种、四项一组 70 种、五项一组 56 种、七项一组 8 种。但作者立即补充重要限制——并非所有组合都可用，因为「15 与 4」构成不协和，故含 15 的三元组皆不可用，除非前有八度救赎；将 15 替换为 16 即与前两次分割相容。因此，把组合数学「应用于」具体和声需要专门技艺。

最后，作者为本节作收束：以下两首五声部例作本身已足资说明一切，无须冗言；偏好思辨的读者从 Faux-bourdon 的诸多细节中所获之乐，反胜于冗长说教；附在音符后的「谐和数还原」更能照亮结构。

整段论证呈现「传统做法 → 改良算法 → 数学变化 → 和声限制 → 例证自明」的层层递进逻辑。

补充说明

「Zarlin chap. 58 de la 3 partie de fon Institution」即 Zarlino《Le istitutioni harmoniche》第三卷第 58 章，作者借以引证传统步骤；「liure des Chants」是同书前部关于歌唱与组合数学的章节，作者在此援引其结论；「Faux-bourdon」在此处泛指低声部以平行四度/五度/八度进行的多声部写作技法。

第8段（P0174）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是「第四卷」(Livre Quatrième) 的章题，提示读者本节之后的材料归入全书第四卷——按本卷结构，这通常是「和声实践与具体作品」的卷次。章题本身仅为版面分界，无实质论旨。

第9段（P0175）

原文复述

中文讲解

本条为第 24 页内嵌图像或乐谱的占位符，具体内容未给出。从上下文（紧接「Tablature Harmonique du second Faux-bourdon à cinq parties」图注）可知，此图应展示第二首五声部 Faux-bourdon 的「和声数字表」（即在音符下方标注对应谐和数）。讲解时不应猜测不可见的具体音符或数字。

补充说明

需查看原图以确定乐谱细节与所标注的谐和数序列。

第10段（P0176）

原文复述

Tablature Harmonique du second Faux-bourdon à cinq parties.

中文讲解

本条是上一图占位符的图注，标题为「五声部第二首 Faux-bourdon 的和声表」。它表明所附图例是命题 XXVI 中提到的两个五声部例子之第二首，作者希望读者通过「数字与音符对照」自行读出各和声的位置与进行，从而印证前文关于 17 度分割与组合变化的论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文元素：第 22 页一张不可识别的表格（占位符 P0170），与第 24 页一幅「五声部第二首 Faux-bourdon 和声表」乐谱图（占位符 P0175，附图注 P0176）。前者因图像不可识别，无法给出具体数字；后者与正文 P0173 中「reduction en nombres harmoniques qui fuit les notes」的承诺对应，是本节理论论述的具体例证。两处均标注「需查看原图」，不可由本讲解补造内容。

💡 本节核心要点

1. 五声部写作的实质是「四声部加一个重复声部」：第五声部必须模仿与它最邻近的那个声部，其角色取决于被重复的对象（第二 Dessus 应级进且用小音符；第二 Basse 应大音程且用长音符；第二 Taille 应主导旋律并维护调式；第二 Hautecontre 则作装饰性乐句）。
2. 写作顺序的改良：从传统「由 Taille 起笔」改为「同时由 Basse 与 Dessus 起笔」，因为两端相距 17 度，最具决定性，其余声部只是这一距离的分割结果。
3. 17 度的和声分割是本节算法核心：第一次分割给出 1, 2, 3, 4, 5；进一步细分可产生 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 与 4, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 20 等序列；最多可在 17 度内安置 8 个不同声部，五声部只是其中之一，三、四、五声部可由此自由取舍。
4. 组合数学的应用与限制：8 个不同项可按 3、4、5、7 个一组分别变化 56、70、56、8 种，但「15 与 4」构成不协和，含 15 的三元组需用 16 替换，故需专门技艺把组合变化应用于和声。
5. 作者以「两个 16 小节的五声部例子」+「附在音符后的谐和数还原」作为最终论据，主张例证本身已足够自明，胜过冗长说教；偏好思辨者可在 Faux-bourdon 的细节中获得乐趣。

🔑 关键术语

• Cinquiefme partie / 第五声部：在五声部写作中被重复的那个声部，按被重复对象（第二 Dessus、第二 Taille、第二 Basse、第二 Hautecontre）不同而采取不同的运动方式；本质上是相邻声部的复制而非独立声部。
• Dixfeptiefme / 十七度：Basse 与 Dessus 之间最远的音程关系，构成五声部音域的两端；其余声部都被视为这一音程内的「分割点」，本节算法即以此为出发点。
• Confonances / 和声音程：本节用作「协和音程」的术语，包括 Octave（八度）、Quinte（五度）、Quarte（四度）、Tierce maieure（大三度）等；它们构成对 17 度音程分割的合法位置。
• Faux-bourdon：本节泛指以平行四度/五度/八度为主要运动的低声部多声部写作技法，是本节两个五声部例证所采用的具体风格。
• reduction en nombres harmoniques / 谐和数还原：作者在音符下方标注与该音对应的「谐和数字」，使读者能从数字层面直接看到各音程的协和关系；本节末尾将其作为比文字论述更有启发性的呈现方式。
• Chordes modales / 调式主音：调式中具有结构意义的音（主音、属音等）；作者规定第二 Taille 应比其他声部更频繁触及它们，以维持调式感。

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S3.4 [描述性拆分] Proposition XXVII — Premier Contrepoint à six parties de Du Caurroy

第1段（P0177）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是位于本节起始处的栏目标题"论作曲"（De la Composition），属于反复出现在对开页上的版式页眉，并非本节的独立论点。作者用这一栏目标题统一了本书中所有讨论作曲法则的章节，本节即隶属于此栏目之下。

第2段（P0178）

原文复述

PROPOSITION XXVII.

中文讲解

这是第27号命题（Proposition XXVII）的标题，标志着作者将进入一项具体的作曲规则或案例陈述。该标题独立成行，紧接在其下的拉丁式命题句之前，承担章节起首的标界功能。

第3段（P0179）

原文复述

Confiderer deux Compositions à six parties note contre note faites par Enstache du Cauroy.

中文讲解

这是命题XXVII以拉丁式命题句形式陈述的中心论点：考察（Confiderer）Eustache du Cauroy所作的两首"逐音对位"（note contre note）六声部作品。该句为本节定下研究对象与体裁——Du Caurroy的六声部逐音对位。“Confiderer"在此并非单纯的"思考”，而是宣告作者将以分析的方式呈现这两首作品。

补充说明

“note contre note"是"逐音对位"的固定术语，指所有声部在每一拍同步发声、不存在错位节奏的最严格对位形式；本命题的两首实例都属于这种最严格的类型。

第4段（P0180）

原文复述

Dv is que i’ay expliqué le fimple Contrepoint à deux, trois, quatre & cinq parties, i’y veux adioufter deux autres Exemples à fix parties, afin que l’on comprenne l’ordre que du Cauroy a fuiuy dans la fuite & la liaison des Confonances, & qu’il à preferit à la pofterité, lequel est fi bien obterué, qu’il est ce femble impossible d’employer les confonances avec plus d’adresse; or le premier Exemple est du neufiefme Mode, que ie mets icy avec les plus groffes notes de noître Mufique, afin que l’on ayt toutes fortes de caracteres dans cet œuvre.

中文讲解

这是命题XXVII的导引段落，交代本节在全卷中的位置与目的。作者指出：在已经讲解过二、三、四、五声部的简单对位之后，他"想要追加”（i’y veux adioufter）两个六声部的例子，以便让读者明白两件事——一是Du Cauroy所遵循的协和音（Confonances）“前后承接”（fuite）与"彼此联结"（liaison）的次序，二是Du Cauroy"为后世所规定"（à preferit à la pofterité）的法则，且该法则被"如此完美地执行"（fi bien obterué），以至于"看似不可能"（ce semble impossible）以更巧妙的方式来运用协和音。第一例属于第九调式（neufiefme Mode），作者特意采用"最饱满的音符"（les plus groffes notes，即全音符级别的最小时值反向——最大的字形）来记谱，目的是在这部作品中同时展示"所有种类的音符字形"（toutes fortes de caracteres）。本段以论证铺陈的方式为后续两段乐谱与理论解说做铺垫，并通过"看似不可能"的最高评价确立了Du Cauroy作为法则制定者的地位。

补充说明

“fix"是古法语/法语古拼写中的"六”（six）；“Confonances"在此为协和音（consonances）的古拼写；“preferit"为"prescrit”（规定）的古拼写；“obterué"为"observé”（执行/遵循）的古拼写；“caracteres"在17世纪法语中指音符的字形/样式。

第5段（P0181）

原文复述

Premier Exemple du Contrepoint à six parties.

中文讲解

这是第一段六声部对位示例的副标题，独立成行，宣告以下内容是六声部对位的第一个示例乐谱。该副标题与第25页上的乐谱示例（P0182）共同构成第一例的呈现单元。

第6段（P0182）

原文复述

中文讲解

这是第25页上的乐谱示例占位符，对应命题XXVII的第一段示例乐谱。从上下文可知，它包含Du Cauroy按原谱记写的、以最饱满音符呈现的、九调式的六声部逐音对位乐谱；具体的音符、歌词（Miserere mei Deus…Domini）、声部排列与上方的谐和数字需查阅原图方能确认。乐谱在论证结构中承担"实证"功能：是作者所言"无法超越的协和音运用方式"的具体证据，也是后续谐和数字分析（P0186–P0187）的对象。

第7段（P0183）

原文复述

280

中文讲解

这是第280页的页码标识，是版面元素而非正文内容，仅用于定位第二例乐谱示例在原书中的物理位置。

补充说明

这是该书第四卷（Liure Quatriefme）范围内的页码。

第8段（P0184）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是"第四卷”（Livre Quatrième）的栏目标题，作为对开页的页眉出现，标志着以下内容属于本著作的第四卷。该卷专门收录对Du Cauroy对位作品的分析，本节即在其中。

第9段（P0185）

原文复述

Domini: dont la première est qu’il n’est pas ayfé d’éuiter tous les Vniffons dans cette multitude de parties : d’où il arriue que les deux Tailles font l’Vniffon fur la première note, comme la Haute-contre & le premier Deffus, &c. fuiuant les mefmes nombres qui font efcrits fur les mefmes fyllabes, ou notes des différentes parties. La feconde est l’interuelle de la Douzielfme, que fait la Baffe depuis fa treziefme note iufques à fa quatorziefme : lequel n’est pas ordinaire, quoy qu’il foit affez pratiqué en Italie : mais ceux qui font les paffages de la Baffe peuvent remplir cet interuelle. En troifiefme lieu, il faut remarquer que ces deux exemples, auffi bien que les precedens, ont vn Contrepoint fi preflé, fi folide & fi conioint, qu’il n’est pas quafi possible de le fer-rer dauantage, comme il est facile de iuger par ces nombres harmoniques, qui les expliquent.

中文讲解

此段以"Domini:“开头，承接第一例乐谱中歌词结尾（”…Domini”），转入对第一例的具体评论。作者列举三个观察要点：第一（dont la première），在如此众多的声部（cette multitude de parties）中完全避免同度（Vniffons）极其困难；因此两个Taille（中音/次中音）声部在第一音上构成同度，Haute-contre（高男高音）与第一Dessus（高声部）也同样如此——这些对应关系可借由标注在相同音节或音符上的"数字"（指谐和数字）读出。第二（La feconde），Basse（低声部）从第十三到第十四音构成一个十二度音程（l’interuelle de la Douzielfme），作者承认这一音程"并不常见"（n’est pas ordinaire），“虽然在意大利相当通行”（quoy qu’il foit affez pratiqué en Italie）；写作低音声部的作曲家可以用经过音填满该音程。第三（En troifiefme lieu），这两个例子和之前的例子一样，对位被写得"如此紧密、如此坚固、如此连贯"（fi preflé, fi folide & fi conioint），几乎"不可能再更紧凑"（quafi possible de le serrer dauantage），这一点从解释它们的谐和数字（nombres harmoniques）即可看出。作者借此完成"乐谱 → 数字"的过渡，并侧面承认意大利作曲实践（十二度跳进）的影响。

补充说明

“Taille"在本节中指次中音/中音声部；“Haute-contre"指高男高音或次高音声部；“Dessus"指高声部/女高音。“preflé"为"pressé”（紧密）的古拼写，“conioint"为"conjoint”（连贯）的古拼写，“Douzielfme"为"douzième”（第十二/十二度）的古拼写，“Vniffons"为"unissons”（同度）的古拼写。

第10段（P0186）

原文复述

Contrepoint precedent reduit en nombres Harmoniques.

中文讲解

这是副标题，宣告以下内容是"前段对位缩减为谐和数字”（Contrepoint precedent reduit en nombres Harmoniques）的呈现——即把前述第一例乐谱用比例数字（谐和数字）来标注各声部之间的音程关系。该副标题独立成行，承担从"乐谱"到"数字分析"的章节起首功能。

补充说明

谐和数字（nombres harmoniques）的方法在本卷此前的命题中已经使用过；本段将其专门用于六声部第一例。

第11段（P0187）

原文复述

Ces nombres fuiuent la theorie des battemens d’air, comme i’ay dit dans les autres exemples, c’est à dire que les fons graues ou plus bas font signifiez par les moindres nombres, & les plus aigus par les plus grands: par exemple les nombres du premier rang, 2.3.3.4.6.4. monfrent que le fon de la feconde Baffe fe fait seulement par deux battemens d’air, & ceux de la première de la Taille qui font l’vniffon, par trois battemens, celuy de la Haute-contre & du premier Deffus par quatre, & celuy du fecond Deffus par fix, & ainfi des autres. Il est ayfe de marquer les autres nombres, dont les plus grands respondent aux plus groffes chordes, comme i’ay fait dans le Quatuor de la 17. Proposition, c’est pourquoi viens au fecond Exemple, lequel est du douziefme Mode, & le dernier de ceux que du Caurroy à compofé, lequel a beaucoup de chofes notables, & particulierement qu’il fe chante par b mol & par quarre, comme l’on void à la Haute-contre & à la premiere Baffe, qui fe chantent par; au lieu que les quatre autres parties fe chantent par b. Il est compofé de 28 notes, ou mefures fur les 28 fyllabes du verfer Miserere, &c. bien qu’il ayt quafi toutes fes fyllabes brefues, car ie n’ay pas voulu changer le deflein de du Caurroy; joint qu’il est fi ayfe de changer les mefures, ou les femibreues en minimes, ou demies mefures en chantant, qu’il n’eft pas neceffaire d’en parler. Quant aux nombres Harmoniques de cet exemple, il feroit bon de les obmettre pour feruir d’exercice à ceux qui ayment la vraye theorie, mais i’ayme mieux leur propofer les nombres d’vn autre exemple à fix parties du même Caurroy, afin qu’ils le reduifent en notes, apres auoir donné ceux qui expliquent ce fecond exemple, & qui fuppleent à de plus longs difcours: par exemple ils monfrent les endroits où les confonances peuvent être plus ferrées.

中文讲解

这是本节最长的段落，承担三项任务：阐明谐和数字的原理、过渡到第二例、说明第二例的若干值得注意之处并预告作者的选择。作者首先声明：这些数字遵循"空气振动理论”（la theorie des battemens d’air），即"低沉的音用较小的数字表示、尖锐的音用较大的数字表示”。他以第一行的数字"2.3.3.4.6.4.“作为示例加以说明：第二Basse的音对应2次振动、与第一Taille构成同度对应3次、Haute-contre和第一Dessus对应4次、第二Dessus对应6次，等等；“较大的数字对应较粗的弦”（les plus grands respondent aux plus groffes chordes），作者曾在第17号命题的四声部作品中使用过同样的方法。接着，作者过渡到第二例——Du Cauroy所作的"最后一个例子”，属于第十二调式（douziefme Mode）。该例"有许多值得注意之处"，“尤其是它同时用b mol（降B）和b quarré（自然B）演唱”：Haute-contre和第一Basse以b quarré演唱，而其他四个声部则以b mol演唱。该例由28个音符/小节构成，对应Miserere诗节中的28个音节；尽管Du Cauroy这些音节几乎都是短音节，作者"没有改变Du Cauroy的原设计"（deflein），因为演唱者很容易把全音符（femibreues）变成半音符（minimes）、把半小节变成整小节。最后，作者坦言：本可"省略"（obmettre）第二例的谐和数字以作为爱好"真理论"者（la vraye theorie）的练习，但他宁愿先给出解释第二例的数字，再让读者去将另一六声部Du Cauroy作品"还原成音符"（les reduifent en notes）；这些数字取代了更长的解说（fuppleent à de plus longs difcours），并标示出协和音可以被压缩得最紧密的部位（les endroits où les confonances peuvent être plus ferrées）。本段是论证的枢纽：它从第一例的"数字分析"跃迁到第二例的"乐谱+习题"模式，完成了命题XXVII的双例框架。

补充说明

“b mol"指降B（bémol），“b quarré"指自然B（bécarre / b carré），是17世纪法国记谱中区分两种B音的方式；本例中Haute-contre和第一Basse唱自然B、其他四声部唱降B，构成Du Cauroy处理调式的特色。“battemens d’air”（空气振动）是17世纪把音高比归结为振动次数比的声学观念；作者据此为"谐和数字"提供物理学解释。“deflein"为"dessin”（设计/原构思）的古拼写。“semibreues / femibreues"为"semibrèves”（全音符）的不同古拼写形式。

第12段（P0188）

原文复述

中文讲解

这是第27页上的乐谱示例占位符，对应命题XXVII的第二个示例乐谱。该例属于第十二调式，由Du Cauroy所作，28个音符对应Miserere诗节的28个音节，并出现b mol与b quarré混用的情况。需查阅原图方可确认具体的音符、歌词、声部排列与上方的谐和数字。该乐谱在论证中承担"实证+习题"的双重功能：既是Du Cauroy协和音安排的最高水准之证据，也是作者留给读者"将数字还原为音符"的练习素材。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处乐谱示例图像占位符（P0182位于第25页、P0188位于第27页），分别对应第一例（第九调式，以最饱满音符记写的六声部逐音对位）和第二例（第十二调式，28个音符对应Miserere 28个音节，使用降B与自然B混用）。两段乐谱作为作者对Du Cauroy协和音运用法则之评价的实证，同时也分别是作者"谐和数字分析"和"留作练习"的对象。版面元素方面，本节含"De la Composition."（P0177）、页码"280”（P0183）和"Liure Quatriefme”（P0184）三项页眉/页码标识。

💡 本节核心要点

1. 本命题将作者此前的二、三、四、五声部对位扩展至六声部，并通过Du Cauroy的两个实例展示其协和音安排的最高水准——作者断言该法则"看似不可能被以更巧妙的方式运用"。
2. 第一例位于第九调式，作者刻意用最大的音符值书写，以在同一著作中呈现所有音符字形；作者对该例提出三点评论：在六声部中完全避免同度极其困难；低声部出现十二度跳进而意大利通行；对位被写得极为紧密、坚固、连贯，几乎无法再压缩。
3. 谐和数字遵循"空气振动理论"——低音对应小数字、高音对应大数字——并通过数字标示各声部之间的音程关系；该方法曾在第17号命题的四声部作品中用过。
4. 第二例属于第十二调式，是Du Cauroy所作的最后一个例子；其特色在于Haute-contre和第一Basse使用自然B（b quarré），其余四个声部使用降B（b mol），并由28个音符对应Miserere的28个音节。
5. 作者选择给出第二例的谐和数字以取代冗长的解说，并提议读者把另一首Du Cauroy六声部作品的数字还原成音符，以此作为"真理论"爱好者的练习。

🔑 关键术语

• Contrepoint note contre note：逐音对位，本节两首Du Cauroy实例所属的最严格对位类型——所有声部在每一拍同步发声，无错位节奏。
• Nombres harmoniques：谐和数字，用整数比标注音高与音程关系的符号系统；本节内用于在乐谱上方标示各声部之间的协和音关系。
• Battemens d’air：空气振动，作者为谐和数字提供的物理解释；振动次数越多对应越高的音（数字越大），与"越粗的弦"相对应。
• b mol / b quarré：降B与自然B，17世纪法国记谱中区分两种B音的方式；本节第二例中Haute-contre与第一Basse唱b quarré，其他四声部唱b mol。
• Vniffon (unison)：同度，两个或多个声部在同一音高上同时发声；作者承认在六声部中完全避免同度极其困难，故Du Cauroy在第一音上保留了几处同度。
• Douzielfme (douzième)：十二度（八度加五度）音程；第一例中Basse从第十三音到第十四音构成此跳进，作者称其"不常见但通行于意大利"。
• Mode：教会调式；本节第一例属第九调式（neufiefme Mode），第二例属第十二调式（douziefme Mode）。

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S3.5 [描述性拆分] Second Faux-bourdon à six parties et remarques générales

第1段（P0189）

原文复述

de la Composition.

中文讲解

这是页眉的截断残段，整句应还原为"Quatriesme livre de la Composition"（《作曲第四卷》），标识本卷的归属。它本身并不承载独立论点，仅承担版面导航功能，向读者提示其所在章节。

第2段（P0190）

原文复述

Le même Faux-bourdon à fix reduit en nombres Harmonico-pratiques.

中文讲解

本句是紧随其后那一曲的副标题，作用是预告：下面给出的是同一首福布尔东（le même Faux-bourdon），被化为"和声实践数字"（nombres Harmonico-pratiques）。所谓"同一首"暗示此前本书曾以另一种形式（传统谱面或更细致的协和音程写法）展示过这同一首六声部福布尔东，本节则改用数字记谱的方式呈现同一作品。它并不引入新的理论主张，而是为下文的数字矩阵提供入口。

第3段（P0191）

原文复述

Mais il n’eft pas neceffaire, qu’elles foient toufiours fi preffées que l’on n’y puiffe adioufter nulle Confonance, autrement la Mufique perdroit beaucoup de fa grace, parce que l’on ne pourroit vfer de toutes les varietez qui luy feruent maintenant : joint que la rareté eft fouuent plus agreeable que la denfité, c’eft à dire que quand les parties ont de l’air,& qu’elles font efgayées, elles plaifent dauantage. Ceux qui defirent fçauoir tout ce qui concerne le Contrepoint figuré peuent lire Zarlin & Cerone, qui en traitent fort amplement, car il fuffit d’auoir expliqué les principaux fondemens, ou les éléments de la Composition : i’adioufte seulement vn Contrepoint à fix parties reduit en nombres Harmoniques pour exercer les Muficiens qui fe plaifent à la Theorie.

中文讲解

这是本节乃至本章收束阶段最重要的论述段落，包含两层主张：（一）协和音程不必总被压缩得完全无法插入其它协和音，否则音乐将损失其"grace"（优雅、魅力），原因是无法使用当代音乐所凭借的多种变化方式；更何况"稀朗"（rareté）往往比"稠密"（denfité）更令人愉悦，也就是说，当各声部之间有"air"（空隙、呼吸），并且活泼开朗（efgayées）时，更能取悦听者。这是作者在福布尔东这一协和密集体裁之外，为现代作曲实践辩护的美学立场：协和之间的留白与变化所形成的活泼感，比单纯的连续协和更能产生愉悦。（二）作者交代其教学限度：希望系统了解"有量对位"（Contrepoint figuré）的读者，可去读 Zarlin（扎尔林诺）和 Cerone（切罗内）的著作，他们对此有详尽论述；因为本书只需解释作曲的"主要基础"或"元素"（fondemens/éléments）即可，所以他只附上这一首化为和声数字的六声部对位曲，供喜理论的乐人（Muficiens）作为练习。该段既为本章作结，也为下文的数字矩阵提供理由——它不是详尽对位教程的例证，而是一个供思考的最小范例。

补充说明

作者援引 Zarlin 与 Cerone 二位作为系统化对位规则方面已有详尽著作的权威，意在说明更细密的规则可由读者自行转查，他的任务是奠基而非全面铺陈。

第4段（P0192）

原文复述

Aa ij

中文讲解

这是印刷装订用的对折页标号，“Aa ij"指"Aa"这一对折印张的第二面（即第2页）。它属于排版定位符号，无文本内容含义。

第5段（P0193）

原文复述

[Unreadable]

中文讲解

此段在原文层面即标注为不可辨识（unreadable），可能是装饰性花纹、空图框或被磨损的版式说明。因无法确读，不应据推测补写内容，只如实反映其不可读状态。

第6段（P0194）

原文复述

282 Liure Quatriefme de la Composition:

中文讲解

这是第282页的页眉，提示本卷为《作曲第四卷》（Quatriesme livre de la Composition），并标出页码282。其作用是版式导航，便于读者在卷帙中定位本节内容。

第7段（P0195）

原文复述

Contrepoint à six parties.

中文讲解

这是紧接其后的曲目标题，意为"六声部对位曲”。它对应并实现 P0191 末尾作者的承诺——附加一首化为和声数字的六声部对位，作为理论练习之用。

第8段（P0196）

原文复述

I. Deffus. II. Deffus. Haute-contre. Taille. I. Baffe. II. Baffe.

中文讲解

这是六声部的声部标签，自上而下依次为：第一高音（I. Dessus）、第二高音（II. Dessus）、高男高（Haute-contre）、男中或次中音（Taille）、第一低音（I. Basse）、第二低音（II. Basse）。这种排列体现了17世纪法国多声部写作的常见织体布局：在高音区与低音区分别叠加同度/八度的声部以加厚织体，同时由 Haute-contre 与 Taille 两个中声部负责和声填充。换言之，这是一首典型的六声部合唱/合奏配置：双重高音+两个中声部+双重低音。

补充说明

“Haute-contre"按字面意为"高对位”，是17世纪法国特有的高男高声部；“Taille"字面意为"切割”，指代居于中段音域的声部（即男中或次中音）。两者并列，恰好填满上方两声部与下方两声部之间的中间音域。

第9段（P0197）

原文复述

6 16 16 12 32 10 10 8 6 6 32 10 20 6 10 6 4 12 12 8 24 6 5 6 5 5 24 6 16 5 8 5 4 4 6 3 8 3 3 5 4 4 12 5 12 4 6 4 3 5 5 5 12 4 4 3 2 2 8 3 6 2 5 2 3 6 5 4 8 3 3 4 3 3 12 4 6 3 4 3 2 4 4 2 5 2 2 2 1 1 5 2 5 2 2 1

中文讲解

这是上文标题（P0190、P0195）所承诺的"六声部对位化为和声实践数字"的实际矩阵：六行数字，对应六个声部（自上而下与 P0196 的标签对应）；每一行有 16 个数字，对应 16 个纵向和声时刻（和音柱）。因此整个矩阵共有 6×16=96 个数字，每一纵向列代表同一时刻上六个声部相对于共同参照（通常是最低音或根音）的音程位置。这就是"nombres Harmonico-pratiques"的具体呈现：以纯数字显示各声部在每一时刻的相对音高，让读者无需依赖传统谱面即可推演和声结构。该矩阵作为对位例证，呼应了作者在 P0191 提出的论点——它是一个非常紧凑的协和写作样态，可供读者据此揣摩各声部协和音程的分布与织体密度。

补充说明

需查看原图以核对每组数字与具体音程的对应；此处仅就输入本身可观察的结构（六行×十六列、自上而下数字渐小）做说明。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Faux-bourdon：一种以连续协和音程（六度—八度—五度等）为主要和声进行的中世纪晚期至文艺复兴盛行的复调写法；在本节中作为被作者讨论、随后又被化为和声实践数字的例曲对象。
• nombres Harmonico-pratiques：“和声实践数字”，以数字（如 3:2、4:3 等比值或衍生整数）记写音程的方法，本节末的 6×16 数字矩阵即为该记法的实例。
• Contrepoint figuré：有量对位／有装饰的对位，指带节奏变化与对位修饰的复调写作，作者将其细密规则的论述指向 Zarlin 与 Cerone。
• Grace：“优雅、魅力”，在本节中指连续协和挤压之下音乐所损失的活泼与多样性；作者借此反对协和过度稠密。
• Rareté vs. denfité：“稀朗 vs. 稠密”，本节核心美学对比：作者主张声部之间留有空气（air）的稀朗织体比密集协和更具愉悦感。
• Zarlin & Cerone：作者援引的两部对位权威著作的代表人物，被作为系统化对位规则详尽论述的来源，本书只取其要。
• Dessus / Haute-contre / Taille / Basse：本节六声部的声部名称：I/II Dessus 为两个高音声部，Haute-contre 为高男高，Taille 为男中或次中音，I/II Basse 为两个低音声部。

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S3.6 [描述性拆分] Corollaire — Nécessité des Tierces et conclusion

第1段（P0198）

原文复述

COROLLAIRE.

中文讲解

本段是小节标题，原文只写有「推论」(Corollaire) 一词。它在文中起结构标记的作用，宣告以下内容是从前文论证导出的附带结论，专门处理三声部以上作品中三度的必要性，并对本节乃至本卷的讨论作出收束。

第2段（P0199）

原文复述

Les Compofiteurs tiennent pour vne regle certaine que les Tierces, ou leurs repliques ne doivent jamais manquer dans les Compositions à trois, ou plufieurs parties, parce qu’elles n’ont pas de grace fans elles; ce qui n’empelche pas que l’on ne puiffe commencer & finir tant à trois, qu’à quatre parties fans leldites Tierces, comme l’on void aux Faux bourdons du Caurroy que i’ay parti dans la 23, 24 & 25 Proposition, ce qui fe peut aufli quelquefois faire entre la fin & le commencement, mais rarement, parce que la diuerfité ne s’y rencontre pas: de forte que l’on a fuiet de s’effonner de ce que les Grecs & les Latins anciens ont reietté les Tierces du nombre des Confonances, puis que fans elles la Mufique à plufieurs parties n’a qualif point de grace.

中文讲解

本段是本推论的核心主张，作者分三层展开：

1. 正题——作曲家的定则：作曲家们把以下规则视为铁律——在三声部或多声部作品中，三度（或它们的 repliques）绝不可缺席，因为没有三度，作品就缺乏优雅。

2. 限定——规则的例外：尽管如此，仍存在例外——作品可以在三声部或四声部中以不含三度的方式起讫；作者以自己曾在第23、24、25命题中编排过的「勒·库罗瓦」(le Caurroy) 的「假低音」(Faux-bourdons) 作为实例。类似做法偶尔也可行于「段尾与段首之间」，但很少见，因为这样做缺乏变化。

3. 反推古人：基于上述事实，作者认为完全有理由惊讶于古希腊人、古拉丁人曾把三度排斥在协和音程之外；事实是，没有三度，多声部音乐几乎毫无优雅可言。

原文里「leurs repliques」应理解为三度的「重复 / 转位 (réplique)」，即同一三度关系在不同音区或转位形式（六度）上的复现；「parti」意为「已为之编排」，不是「离开」；句末的「qualif」按上下文应读作「quasi」（几乎），属于旧法语拼写 (quaſi) 经誊录形成的写法。整段逻辑是：先立普遍规则，再以勒·库罗瓦的实例保留例外以维护权威，再据此推出与传统古人相反的结论。

补充说明

「Faux bourdons du Caurroy」指欧斯塔什·杜·库罗瓦 (Eustache du Caurroy) 的假低音作品，作者在本著作第23、24、25命题中曾对它们进行编排与分析。原文「repliques」在 17 世纪法国音乐论著中既可指「同度关系的转位 / 模仿」，亦可指「在不同八度或音区上的复现」，本节语境下以前者（三度的转位即六度关系）较为常见。

第3段（P0200）

原文复述

Ce qu’il faut remarquer foigneufement, afin de trouver pourquoy les 4, ou cinq mouuemens ou tremblemens du fon graue des deux Tierces, comparez aux cinq, ou fix de leurs fons plus aigus font plus agreables dans la Mu-fique, que les autres tremblemens, qui font les fons de la Quinte & de l’O-ctaue; ce que l’on peut rapporter à leur trop grande fimplicité, qui les fait plus reffembler à l’vniffon que les autres; furquoy l’on peut voir le difcours que i’ay fait de l’Vniſſon dans le premier liure des Confonances.

中文讲解

本段紧接上一段对「三度为何悦耳」的提问，给出一个基于「声音的振动 / 颤动」(mouvements ou tremblements) 次数的物理解释：

• 两组三度音中，沉音一组的低音做 4 或 5 次振动，而它们的高声做 5 或 6 次振动；
• 这种振动模式在音乐中比属于五度和八度的振动更令人愉悦；
• 作者把原因归结为：三度音的构造「过于简单」(trop grande simplicité)，使它们比五度、八度更接近同度 (vniffon)；
• 最后指引读者去参阅他本著作「协和音第一卷」(premier liure des Confonances) 中关于「同度」(Vniſſon) 的论述。

本段揭示作者理论框架的两条线索：(a) 协和来自振动比的「物理—美学」解释；(b) 不同协和音程的悦耳程度不同，振动关系简单（三度）反而被认为优于更复杂的（五度、八度），其原因为「近同度」。这一观点与他在「协和音第一卷」中关于同度的论述形成互文，并呼应本节标题——三度的「必要性」之物理根据。

补充说明

「mouuemens ou tremblemens du son」指 17 世纪常见的「声音振动」概念，构成本书协和音物理学的核心；作者明确指引读者参看「premier liure des Confonances」中关于同度的论述。

第4段（P0201）

原文复述

Or ceux qui mefprifent le Contrepoint figuré, & qui ne font eftat que du figuré auront dequoy s’exercer dans les Compositions qui fuiuent les infrumens pour leur feruir d’exemples. Et puis nous donnerons encore beaucoup de lumière à ce genre de Composition dans la Rythmique, & dans les exemples des Modes. Quoy qu’il foit plus à propos d’apprendre la manière de compofer en toutes fortes de manieres des Maiftres qui enfeignent cet art, que de l’entreprendre fans Maiftre:car bien que l’on puiffe trouuer les raifons de ce que l’on fe propofe, & que les bons efprits puiffent quelquefois mieux fe contenter par leur propre trauail que par les enfeignemens d’autruy, neantmoins l’on à couftume d’apprendre plus de pratique en huiê iours, lors qu’on a la conduite d’vn bon Maiftre, que l’on n’en fçauroit comprendre de foy-mefme dans vn mois. Ce qui arriue femblablement en la Theorie, de forte que les liures ne fe font ordinairement que pour ceux qui n’ont pas de Maiftres. Quoy qu’il en foit, l’on trouuera dequoy s’employer dans celiure, fi l’on prend la peine de confiderer pourquoy l’on paffe par tel ou tel inter-ualle d’vne confonance à l’autre, & pourquoy de certains paffages femblent fi agreables, & fi rauifans à l’égard des autres qui apportent fi peu de contentement.

中文讲解

本段是本节的方法论与教学性收束，可分四层：

1. 对追求「花奏对位」(Contrepoint figuré) 者的指引：作者说，那些轻视一般对位、只看重花奏风格的人，将会在紧随其后的器乐作品示例中得到练习素材；作者还承诺，将在「节奏学」(Rythmique) 与「调式示例」(exemples des Modes) 中进一步阐发这一类作曲。

2. 学习途径的劝诫：作者认为学习作曲最妥当的方式是从「名师」(Maiftres) 处受教，而不是自学——哪怕自学之人能自圆其说，聪慧之士有时甚至对自己的作品比对师授更满意，他仍断言：「在一位好老师的指导下学八天 (huiê iours) 所获得的实践，比自己摸索一个月所能理解的还要多」。

3. 理论与实践的类比：同样的情形也发生在「理论」(Theorie) 上——由此作者坦然承认：「书籍通常只是为那些没有老师的人而写的」。

4. 结语邀请：尽管如此，只要读者愿意费心思考——为何从一个协和音程过渡到另一个协和音程时要经过某一特定音程 (inter-ualle)，为何某些「进行」(passages) 显得格外动人、令人销魂 (rauifans)，而另一些却令人索然——那么本书 (celiure, 即「cet œuvre / ce livre」) 就足够供其使用。

这一段是「作者亲自出面」的元论述 (métadiscours)，同时面向三类读者交代：(a) 想专攻花奏对位者，去看后续示例；(b) 想深入理论者，看节奏学与调式章节；(c) 自学者，本书可作代师之具。其核心修辞是「书本终究不如名师，但若无师可从，本书仍堪使用」——这是 17 世纪科学—音乐论著常见的人文学姿态，也是本节对全书方法论的最终宣告。

补充说明

本段中「Contrepoint figuré」即「花奏对位 / 装饰对位」，与一般严格对位相对；「Rythmique」与「exemples des Modes」是本书后续章节，作者承诺将在那里继续阐发同类作曲问题。

第5段（P0202）

原文复述

N. 25 1850 No 1934. Rec. Inv. 1875

中文讲解

此段并非正文，而是出现在第 28 页上的图书馆或档案入藏登录标记：包含两组编号与登录日期「N. 25 1850」「No 1934.」「Rec. Inv. 1875」，属于版本与馆藏层面的元信息，用以核勘馆藏来源与购入年份，与作者论述无关。

补充说明

此类编号与「Rec. Inv.」是 19 世纪图书馆与档案机构常见的入藏登录格式，表示该书某一版次被登记入馆的日期与编号。

第6段（P0203）

原文复述

[Unreadable]

中文讲解

此为不可辨识的文本占位符：原文此处因图像或扫描质量原因无法识读，故以「[Unreadable]」标记。其在版面位置上接在第 28 页的图书馆入藏登录标记之后，但因内容无法识读，无法就其语义或与本节论证的关系作出可靠陈述，需查原书原图核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾 (P0202–P0203) 出现档案入藏登录标记与一段不可辨识的文本，这些是版面 / 馆藏层面的元信息，不参与作者论证；除此之外无额外图、表、注释或边栏。

💡 本节核心要点

1. 三度（或其转位）被视为多声部音乐不可或缺的基本协和音程，否则作品将「毫无优雅」。
2. 此规则容许例外：作品仍可在三、四声部结构中以不含三度的方式起讫；作者以勒·库罗瓦的假低音为实例（第23、24、25命题）。
3. 据此反观古人：古希腊、拉丁传统把三度排除在协和之外是令人诧异且站不住脚的，本书作者以现代对位为三度正名。
4. 三度之所以悦耳，被解释为振动数「适度简单」、更接近同度所致；这与本书「协和音第一卷」关于同度的论述形成互文。
5. 对学习者的方法论告诫：作曲须从名师受教；书本不过是无师者的代具——但即便如此，只要肯思考「为何从一个协和音程到另一个协和音程要经过特定音程」，本书仍堪使用。
6. 对专研「花奏对位」(Contrepoint figuré) 者，作者承诺在节奏学与调式示例中给出进一步阐发。

🔑 关键术语

• Corollaire：推论；本节以此词为题，标示下文是从前面论证中导出的附带结论，专门处理三度的必要性并收束全书讨论。
• Tierces (et leurs repliques)：三度及其转位 / 重复 (repliques)；作者认为三度或它的转位形式（六度）是三声部以上作品中不可或缺的协和音程。
• Faux-bourdons du Caurroy：欧斯塔什·杜·库罗瓦 (Eustache du Caurroy) 的「假低音」作品；作者在前述第23、24、25命题中曾为之编排并分析，作为本节所论「不含三度也可起讫」的实例。
• Consonances：协和音程；本节与传统古人辩论的核心就是三度是否应被列入协和音程之列。
• Contrepoint figuré：花奏对位 / 装饰对位；本节承诺为专门追求此风格的学习者在后续器乐示例及调式示例里提供练习材料。
• Mouvements ou tremblements (du son)：声音的振动 / 颤动；本节借三度振动数（4–5 或 5–6 次）与五度、八度的对比来解释三度为何更悦耳，归因于振动模式的「适度简单」与更近同度。