目录

ch01 Liure Quatrielme — De la Composition

• ch01_s01 [描述性拆分] Refutation des objections contre les simples recits
  • 页码：1-2
• ch01_s02 [描述性拆分] PROPOSITION II — Determiner si la Chanfon ou le Motet à trois parties est plus agreeable qu’à deux
  • 页码：2-3
• ch01_s03 [描述性拆分] Raisons en faveur des Duos et objections des Trios
  • 页码：4-6
• ch01_s04 [描述性拆分] Reponses aux objections en faveur des Trios
  • 页码：7-7
• ch01_s05 [描述性拆分] COROLLAIRE et ouverture sur la Basse
  • 页码：8-8
• ch01_s06 [描述性拆分] PROPOSITION III — Determiner si la Basse est le fondement, & la principale partie de la Musique
  • 页码：8-12
• ch01_s07 [描述性拆分] PROPOSITION IV — Expliquer combien il peut y avoir d’autres parties de Musique
  • 页码：12-15
• ch01_s08 [描述性拆分] COROLLAIRE II — Opinions des Platoniciens sur les parties de l’harmonie
  • 页码：16-17
• ch01_s09 [描述性拆分] PROPOSITION V — Des quatre principaux mouquements qui feruent à la Composition
  • 页码：17-19
• ch01_s10 [描述性拆分] PROPOSITION VI — Quand l’vne des parties tient ferme, & continue le même son
  • 页码：19-19
• ch01_s11 [描述性拆分] PROPOSITION VII — Determiner en general pourquoy tous les passages ne sont pas bons
  • 页码：20-20
• ch01_s12 [描述性拆分] PROPOSITION VIII — Determiner comme il faut trouver toutes les relations tant exterieures qu’interieures
  • 页码：21-21
• ch01_s13 [描述性拆分] PROPOSITION IX — Deux autres manieres pour trouver les relations internes
  • 页码：22-23
• ch01_s14 [描述性拆分] PROPOSITION XI — Expliquer en combien de manieres on peut passer d’vne Consonance à l’autre par mouquements contraires
  • 页码：23-29
• ch01_s15 [描述性拆分] PROPOSITION XII — Pourquoy les deux premiers passages de la première table sont bons ou manuais
  • 页码：29-31
• ch01_s16 [描述性拆分] PROPOSITION XIII — Si les 4,5 & 6 passages de la première table sont bons
  • 页码：32-32
• ch01_s17 [描述性拆分] PROPOSITION XIV — S’il est permis de passer de la Quinte à l’Uniffon par la 7 & 8 maniere
  • 页码：32-33
• ch01_s18 [描述性拆分] PROPOSITION XV — Deux manieres de passer à l’Uniffon de la Tierce mineure par mouquements semblables
  • 页码：34-35
• ch01_s19 [描述性拆分] PROPOSITION XVI — Pourquoy plusieurs passages ne sont pas bons sans maunaises relations internes
  • 页码：35-36
• ch01_s20 [描述性拆分] PROPOSITION XVII — Expliquer la Tablature vniuerfelle des raisons Harmoniques
  • 页码：36-39
• ch01_s21 [描述性拆分] Exemple de composition à 4 parties noté par nombres harmoniques
  • 页码：39-41
• ch01_s22 [描述性拆分] PROPOSITION XVIII — Deux autres sortes de tablature pour entendre la Theorie
  • 页码：41-42
• ch01_s23 [描述性拆分] PROPOSITION XIX — Invention des Characteres, notes, lettres & syllabes pour chanter
  • 页码：43-45
• ch01_s24 [描述性拆分] PROPOSITION XX — Figures & valeur des notes & characteres de la Musique
  • 页码：45-47
• ch01_s25 [描述性拆分] PROPOSITION XXI — Maniere de composer toutes sortes de Duos à simple Contrepoint
  • 页码：47-48
• ch01_s26 [描述性拆分] PREMIERE REGLE et II. REGLE de la Composition
  • 页码：48-50

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ch01_s01 [描述性拆分] Refutation des objections contre les simples recits

第1段（P0001）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

本条为小节起始处的版式标题，标注「第四卷」（Livre Quatriesme）。它并非论证性段落，而是用以指示全书结构进入第四卷，并在本卷之下开启后续「驳诸项反对简单吟唱之异议」一节。标题中的“Quatrielme”是旧法语/古法语印刷中对“Quatrième”的拼写形式（其中“s”作连字），保留原样以体现原书体例。

补充说明

该标题在本小节中起分章定位作用；它不参与论证，但提示本节属于第四卷内部内容。

第2段（P0002）

原文复述

la nuance des couleurs, que ne font plufieurs parties enfemble, & confequemment que la première objection n’empelche pas la conclusion que nous faifons en faueur des fimples recits.

中文讲解

此段承接前文关于「颜色之细腻差别」的例子，用以总结第一项反对意见的处理结果。作者指出，多个部分同时呈现并不能产生单独部分所能呈现的那种细腻差别（nuance），因此第一项异议并不足以推翻作者为「简单吟唱」（simples récits）所作的辩护结论。句中“nuance”指细微可辨的色彩或性质差异，是用以衡量「单纯」相对于「复合」之审美优势的关键概念。本段在本小节中起收束前一段、引入第二项异议的作用。

补充说明

「simples recits」指单声部吟唱/独唱旋律；本段为前段结论之收束句。

第3段（P0003）

原文复述

La 2 objection tire à la faueur le même exemple, que l’ay pris pour prouver le contraire; mais fi on le confidere attentiuement, on experimentera que l’on a plus de plaifir l’espace d’vne mefure à flairer, & à confiderer vn œillet, qu’à regarder, & à flairer vn bouquet de plufieurs fleurs dans le même espace d’vne mefure; quoy que cecy ne foit pas fi general, qu’il ne fe rencontre plufieurs perfonnes de contraire aduis, comme font tous ceux qui ne font pas fi grand eftat de la cognoiffance diftincte d’vne chofe particuliere, que de la confufe & generale de plufieurs chofes.

中文讲解

本段处理第二项异议。反对者借用作者先前用以证明「单一更佳」的同一例子（即嗅一朵康乃馨 vs. 一束花）来反诘；但作者主张，若仔细观察，会发现在同样时间（une mesure）内，嗅闻并审视一朵康乃馨比同时嗅看一束花带来更多愉悦。作者同时承认此事并非全然普遍，因为有些人并不看重对单一事物的「清晰认识」（cognoissance distincte），反而更看重对多数事物的「模糊而总体的认识」（cognoissance confuse & générale）。其论证策略是：先承认该例子具有双面性，再用「清晰 vs. 模糊」的对照揭示作者自己的判断仍属合理。这一对照在后续段落中将被反复调用。

补充说明

「une mesure」此处用作一段时间单位，呼应音乐语境下的节拍长度。

第4段（P0004）

原文复述

La 3 objection est facile à refoudre, parce que plufieurs chofes ne font pas fi bonnes, qu’vne feule prife en particulier, lors que la pluralité confond, & deſtruit la bonté particuliere de chaque chofe, & empeſche qu’elle ne frappe l’efprit affez diftinctement pour eftre comprife.

中文讲解

本段处理第三项异议，宣称其容易反驳。理由是：当「多数」造成「混淆」（confond）并摧毁每件事物各自的「好」（bonté particulière）、使其不足以清晰击中心灵以便被理解时，多件事物就不如单独一件。关键概念是「混淆摧毁个别之好」与「清晰击中心灵」之间的对立：复合若破坏个别事物的可识别性，则其总体效果反而不如单独呈现。此条异议的反驳与第二项异议共享同一逻辑——「清晰」胜于「混淆」。

第5段（P0005）

原文复述

Ce qui arriue aux chanſons à plufieurs parties, qui fe confondent, & fe mellent tellement, que l’on ne peut les diſcerner les vnes d’auec les autres, particulierement lors qu’elles s’accordent, & s’vniffent parfairement.

中文讲解

本段以多声部歌曲（chansons à plusieurs parties）为例，具体说明上段所说的「混淆摧毁个别之好」在音乐中如何发生：当多个声部「完全协和、完全合一」（s’accordent & s’unissent parfaitement）时，它们彼此混淆、混合到无法被一一分辨（discerner les unes d’avec les autres）。此例承担两个功能：一是把抽象的「混淆」落实为可感知的听觉现象；二是预先引出下一段对「和谐」（Harmonie）一词的重新定义——亦即「合一」达到极点时的「不可分辨」。

第6段（P0006）

原文复述

Et cette vnion s’appelle Harmonie, c’eſt à dire confufion de deux, ou plufieurs voix agreables à l’oreille, quoy qu’elle ne foit pas fi neceſſaire, que l’on ne puiffe dire que chaque chant pris en particulier ne foit vne partie de la Mufique, nonobſtant la 4 objection, qui ne prouue autre choſe, finon que les fimples recits n’ont pas cette partie de la Mufique, qui depend de la confufion de plufieurs parties.

中文讲解

本段给出关键术语定义：上述那种「合一」被称为「Harmonie」（和谐），即两声或多声悦耳声音之「混淆」。接着反驳第四项异议：第四项异议其实只能证明「简单吟唱不具有那依赖于多声部混淆的音乐部分」，而不能证明简单吟唱不属于音乐；因为每支单独自取的旋律（chaque chant pris en particulier）依然是音乐的一部分（une partie de la Musique）。作者在此完成两项任务——为「Harmonie」一词提供本节专用之定义（强调其「混淆」面），并把第四项异议的杀伤力限定在「部分 vs. 整体」之区别上，而非「是 vs. 非音乐」之区别。

补充说明

本段给出的「Harmonie」定义与后世用法不同：本节把它界定为多声部的「混淆」，而非通常所理解的「协和」本身。

第7段（P0007）

原文复述

Quant à la 5 objection, elle fuppofe que les fimples recits ne font nullement compofez, ce qui n’eſt pas veritable: car ils font compofez de plufieurs fons, & de plufieurs interualles differens, & fe chantent fous toutes fortes de mefures, de maniere qu’ils ont la varieté des concerts, & l’ont plus diſtincte que les concerts. Or l’on peut dire que la diſtinction eft l’vn des principes du plaifir, comme elle l’eſt de la ſcience, & que la confuſion eſt le principe de la triſteſſe, & de l’ignorance.

中文讲解

本段处理第五项异议。反对者预设「简单吟唱根本没有被构成」（即无结构、无变化），作者予以否认：简单吟唱由多个不同的音（sons）和音程（intervalles）组成，并在各种拍子（mesures）下演唱，因此拥有合奏（concerts）所具有的变化（variété），并且其变化比合奏更「清晰」（distincte）。接着提出本节的核心命题：「清晰」（distinction）是愉悦（plaisir）和科学（science）的原则之一，而「混淆」（confusion）则是悲伤（tristesse）和无知（ignorance）的原则。这一对照把「清晰优于混淆」的论点提升为贯穿全节的审美-认识论通则。

补充说明

「intervalles differens」指旋律内部的音程变化；「mefures」指节拍/拍号种类。

第8段（P0008）

原文复述

La derniere objection eft, ce ſemble, la plus difficile, car elle oppofe tous les Maitres de l’Art; mais ie ne doute nullement que plufieurs Compofiteurs n’auoüient que les chanſons recitees d’vne �eule voix ſont plus agreables, que lors quelles ſont chantees à plufieurs voix; & fi l’on en rencontre quelques vns qui ſoient de contraire aduis, comme il eft facile dans ce ſujet, où l’on ne peut apporter des demonſtrations euidentes, à raiſon de la diſferente imagination des Auditeurs, dont les vns eſtiment dauantage ce qui eſt le plus embroüillé, & le plus difficile, comme il arriue à plufieurs Compofiteurs, qui priſent beaucoup plus vn Motet, ou il y a d’excellentes fugues, & plufieurs belles recherchees curieuſes & difficiles, qu’vne plus ſimple compoſition, quoy qu’elle contente dauantage les Auditeurs, leur iugement n’eſt fondé que ſur la preoccupation qu’ils ont acquiſe de leurs Maîtres; ou ſur la peine qu’ils ont à compoſer à plufieurs parties, ou ſur ce qu’ils ne ſcauent pas faire de bons Airs �ur chaque ſujet donné, ou ſur ce qu’ils ne les ſcauent pas ſi bien faire chanter, comme ſont le Baillif, Boëffet, Moulinié, Daniel, &c. ou ſur ce qu’ils n’ont pas ouy des voix qui chantent en perfection.

中文讲解

本段处理最后一项（第六项）异议，作者承认它看似最难，因为它诉诸「艺术大师们」的权威。然而作者仍断言：许多作曲家会承认，独声吟唱比多声合唱更悦耳；若有人持相反意见，那是因为本题目难以提供直观明证，因听者想象各异——有人偏爱最错综、最困难的乐曲（如含精妙赋格、奇巧研究的经文歌）。但即便如此，这些作曲家的判断其实仅基于：师承偏见、写作多声部的辛劳、不擅为给定主题写出好旋律、不擅使之声唱得动听（如 Baillif、Boëffet、Moulinié、Daniel 等），或未听过完美的歌喉。换言之，反对者的偏好并非来自音乐本身，而是来自个人处境与偏见。本段的功能是为整节辩护作最长的「反驳」，并预先为下一节「De la Composition」之铺陈埋下伏笔。

补充说明

所列作曲家名（Baillif、Boëffet、Moulinié、Daniel）均为 17 世纪法国作曲/声乐名家，原文以「&c.」表示列举未尽。

第9段（P0009）

原文复述

De la Compofition.

中文讲解

本条为下一小节起始的版式标题「论作曲」（De la Composition）。它在功能上开启新一论题——从「驳异议」转向「正面论述作曲」，但仍承接前文对多声部与单声部之比较。标题中“Compofition”按古法语拼写保留（f代ss），不作现代化处理。

第10段（P0010）

原文复述

A quoy l’on peut ajoûter que plufieurs de ceux qui ont ouy le Violon, dont Bocan, Conſtantin, Lazarin, & quelques autres iouoient toutes fortes de chanſons, auoüoient que la partie qu’ils iouoient �urpaſſe toutes fortes de Concerts, & qu’ils quitteroient tres-volontiers toutes les Compoſitions à plufieurs voix pour les ouïr, quoy qu’ils ne touchent qu’vne partie.

中文讲解

本段作为前段论点的补充证据：曾听过 Bocan、Constantin、Lazarin 等人演奏各种小提琴曲的人承认，他们所演奏的「这一声部」胜过所有合奏（Concerts），并愿意放弃所有多声部作品去听这些单声部演奏，即便演奏者只奏一个声部。此例以「行家／现场经验」之权威支持作者立场：即便是演奏多声部的乐手本人，也承认单声部在小提琴上的优越性。这是一条经验性的旁证，用以加固前一段「许多作曲家也会承认」之断言。

补充说明

Bocan、Constantin、Lazarin 为 17 世纪知名小提琴家；本段属经验性旁证。

第11段（P0011）

原文复述

Or l’on peut reduire ce diſcours à vn ſeul point, à ſcauoir fi 2, 3, ou 4 fons oùis en meſme temps, �ont plus ou moins agreables, que lors qu’ils ſont oùis les vns apres les autres: par exemple, fi les deux fons de la Quinte, Vt, fol, oùis en meſme inſtant, ſont moins agreables que quand ils fe ſuiuent, & fe prononcent par vn ſeul homme. Il n’y a nul doute que les deux fons qui ſont les Diſſonances, par exemple, Vt, re, ou Mi, fa, & leurs repetitions, ne ſoient plus deſ-agreables eſtant oùis enſemble, que quand ils fe ſuiuent: mais parce que les fons des Conſonances ſont agreables, ſuiuant leur definition, il eſt plus difficile d’en iuger. Neantmoins fi l’on conſidere que les fons ſe confondent, & que leur confuſion ruine leur diſtinction & leur nature, qui demeure diſtincte & entiere lors qu’ils fe ſuiuent, l’on auoüera qu’ils ſont plus agreables quand ils ſe chantent en diuers momens, & qui fe ſuiuent dans la melodie, que quand on les mele dans l’Harmonie. Ce qui n’empeſche nullement que l’eſprit ne remarque la conſonance, quoy que le plaifir qui reuient de cette connoiſſance ſoit different de celuy que l’on reçoit de la conſonance des deux fons qui fe meflent enſemble. C’eſt pourquoi il faut auoüer que les chanſons à plufieurs voix ont vn grand nombre de beautez, dont les fimples recits ſont priuez: & conſequemment que la Muſique ne ſeroit pas parfaite ſi elle n’auoit ladite compoſition. A quoy i’ajoute qu’il eſt permis à chacun de tenir le contraire, & de croire que les compoſitions à plufieurs parties ſont plus agreables que les fimples recits, de forte que cette queſtion demeurera problematique.

中文讲解

本段是全节收束性段落，将前文整条论辩归结为单一问题：「2、3 或 4 个音同时被听到」与「先后被听到」，何者更悦耳？并以五度（Ut, sol）为例提出。作者承认：不协和音（Ut, re；Mi, fa 等）同时被听到明显比依次被听到更不悦；但协和音（按其定义即为悦耳）则较难判断。然而若承认「同时」会使音彼此混淆，从而毁损其「清晰性与本性的完整性」，而「依次」则保留该清晰性与完整性，那么应承认协和音依次呈现于旋律（mélodie）中也比混于和谐（Harmonie）中更悦。同时作者限定：心灵仍能在旋律中识别出协和关系，只是由此而来的愉悦与「两音同时混合所产生的协和愉悦」属不同种类。由此作者作出三项让步式总结：（1）多声部歌曲自有其多种美，为简单吟唱所无；（2）故若无此「作曲」（composition），音乐便不完美；（3）但本题仍容许相反意见，将作为悬而未决之问题（problématique）留存。本段功能是把「驳异议」转入「公允综合」：作者既捍卫了简单吟唱之审美优先，又不否认多声部之独立价值，最终以「保留为问题」之姿态结束全节。

补充说明

本段为本节论证之归结；Ut, sol 即五度音程之唱名例，Ut, re 与 Mi, fa 为典型不协和音程。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节起始处有版式标记「Liure Quatrielme」（第四卷标题），其后于第二节前有「De la Composition」之小节标题。除正文脚注与外部文献外，无图表、边栏或独立脚注条目；所引作曲家名（Baillif、Boëffet、Moulinié、Daniel；Bocan、Constantin、Lazarin）以正文形式出现，作为经验性旁证。

💡 本节核心要点

1. 全节以「清晰（distinction）优于混淆（confusion）」为审美—认识论的通则，贯穿六项异议之反驳。
2. 第二、三项异议以「单物 vs. 多数／合奏」为例，说明多数事物混于一时会摧毁个别之好，单独呈现反而更能击中心灵。
3. 作者为本节给出「Harmonie」的工作定义——多声部的「混淆」，与后世用法不同；并借此限定第四项异议的杀伤力为「部分缺失」而非「非音乐」。
4. 对第五项异议，作者论证简单吟唱并非「无构成」，而是由多音、多音程、多拍子构成，比合奏更清晰地拥有变化性。
5. 第六项异议虽最难（诉诸艺术大师之权威），但作者把它归因于听者想象差异、师承偏见与作曲家之局限，并以「单声部小提琴演奏家亦承认其胜过合奏」为经验旁证。
6. 末段作出公允之综合：肯定多声部歌曲自有其美，无之则音乐不完美；但同时宣称本问题将留作悬而未决（problématique），容许相反意见。

🔑 关键术语

• simples recits：「简单吟唱」/ 单声部旋律；本节中作者用以代表「清晰、单一、可辨」的审美对象，是其辩护之核心。
• Harmonie：本节中作者给出的工作定义：指两声或多声悦耳声音之「混淆」（即多声部混合）；与后世「协和」之通行义不同，需结合本节上下文理解。
• distinction vs. confusion：「清晰」与「混淆」之对照，被作者提升为贯穿全节的原则：前者是愉悦与科学的原则，后者是悲伤与无知的原则。
• Conſonance / Diſſonance：「协和」与「不协和」之音程类别；末段以二者对照说明：协和音虽悦，但其「同时混合」之悦与「依次呈现」之悦属不同种类。
• mélodie：「旋律」；末段中作者主张协和音依次呈现于旋律中比混于和谐中更悦，但心灵仍能在旋律中辨识出协和关系。
• compofition：「作曲」/ 多声部作品；末段中作者既肯定其独立价值（无之则音乐不完美），又限定其为「部分」而非「整体」。

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ch01_s02 [描述性拆分] PROPOSITION II — Determiner si la Chanfon ou le Motet à trois parties est plus agreeable qu’à deux

第1段（P0012）

原文复述

PROPOSITION II.

中文讲解

本段是本章第二条正式命题的标题。‘PROPOSITION II.’ 标识作者在书中以分条命题的形式组织论述，这是第二条命题的开端。版面采用大写并以居中加粗形式显示以示其正式地位，与下文的具体论题和分条论证相区分。该标题本身不承载论证内容，仅起到结构标识的作用。

第2段（P0013）

原文复述

Determiner si la Chanfon ou le Motet à trois parties, est plus agreeable qu’à deux, c’est à dire si les Trios font plus excellens & plus agreeables que les Duos.

中文讲解

本段是该命题的完整题旨：判定三声部的尚松（Chanfon）或经文歌（Motet）是否比两声部更悦耳，亦即三声部的作品是否比两声部的作品更出色、更悦耳。作者以双重等价方式重申问题——既从’是否更悦耳’（plus agreeable）出发，也从’是否更出色’（plus excellens）出发——为后续论证设定一个待判定的命题场域。需要把握的是，该命题以问句形式提出，但作者随后给出的全部论证均指向同一预设结论：两声部胜过三声部。因此该问句在修辞上实质上是’反诘’式的，最终通向的答案是’三声部并不更悦耳’。

补充说明

尚松（chanfon/chanson）与经文歌（motet）是命题 II 中被点名的两类多声部体裁，前者为世俗歌曲，后者为宗教体裁。

第3段（P0014）

原文复述

Si le plaifir de la Mufique confiste à en comprendre les accords, à les diffin-guer les vns d’aucc les autres, & à confiderer leur fuite, il femble que les Duos doient eftre plus agreables que les Trios, dautant que les Duos eftant plus fim-ples, & moins confus, font plus aifez à comprendre; car l’oreille a mefme rapport aux Concerts, que l’œil aux perfectiues & aux tableaux, & l’odorat aux odeurs. Or l’on experimente que le tableau plaift dauantage quand il reperfente plus dif-linctement, & auec moins de confusion ce qu’il contient, & que l’odorat ref-fent plus de volupté à flairer vn œillet, qu’vn bouquet compofé de plufieurs ef-peces de fleurs, comme i’ay déjà remarqué, quoy que toutes les odeurs en foient douces.

中文讲解

本段提出第一条论证，建立一个关于音乐快感来源的认识论前提：音乐的乐趣在于理解其和声、分辨各和声之间的差别、并思考其进行（fuite）。由此推出，二声部更简单、更少混乱，因此更易理解，所以应比三声部更悦耳。作者随即引入两重类比来支撑这一前提：一是视觉之眼观看透视图（perfectiues）与绘画，二是嗅觉之于气味。他声称经验显示：图画表现得越清晰、越少混乱就越令人愉悦；嗅觉闻到一枝康乃馨（œillet）所获得的快感，超过闻到由多种花组成的花束，即使其中每种气味都同样甜美。这两重类比都用’单一/少’优于’复合/多’的对比，将听觉快感与视觉、嗅觉快感归入同一条可类比的原则。注意作者用’quoy que toutes les odeurs en foient douces’（即使所有气味都同样甜美）这一让步句，排除了一种可能的反对：花束气味混合或许更甜，但即使如此，单一花的体验仍胜出——这是为该类比设定’质量相等’前提下的’纯度’优势。该段在论证链中起奠基作用：先确立’理解＝快感’这一原则，再把’简单＝更易理解’带入音乐领域，从而得出二声部更悦耳的初步结论。

补充说明

本段中作者提到的 ‘perfectiues’（perspectives）指当时的透视画法，与 ’tableaux’（图画）并列作为视觉艺术中’清晰—混乱’对照的例证。

第4段（P0015）

原文复述

Et les anciens Grecs qui ont, à ce que l’on croid, atteint la perfection de la Mufique, ont plus fait d’eftat des Duos que des Trios, car ils ioignoient feulement vne voix à leur Lyre, afin de faire deux parties, parce qu’ils iugeoient, peut-eftre,

中文讲解

本段诉诸古人权威：被作者认为已达到音乐之完美境界的古希腊人，更看重二声部而不是三声部——他们只将一具人声附加于里拉琴（Lyre），以构成两声部。作者用’peut-eftre’（也许）作为限定词，表明这是他推测古人动机的方式，而非引用直接的史料陈述；古人的具体理由由下一段（P0018）续写。这一引证策略在文艺复兴与早期近代音乐论著中极为典型：把古希腊作为音乐艺术的理想典范，借古人的实践佐证作者自身的结论。本段与上一段的关系是：前段以类比确立原则，本段援引古人作为该原则的实践范例，由此构成命题 II 论证中的’权威论证’环节。

补充说明

本段在原书印刷中跨页排版——‘peut-eftre,‘后接 P0016 的版面签名 ‘S iij’，下一段再续写古人的具体理由。

第5段（P0016）

原文复述

S iij

中文讲解

本段是当时印刷书的页码/版面签名标识（catchword），位于 P0015 与 P0018 之间。‘S iij’ 指示下一印刷页的内容起始，以帮助装订工人按页码次序正确装订，并起到版面导航作用；它在语义层面不承载论证内容，仅是排版工艺的产物。

第6段（P0017）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

本段是下一卷/下一书的标题：‘Livre Quatrième’（第四卷）。版面以大字号和粗体显示，作为分卷标识，处于命题 II 论证的内部——它出现在签名 ‘S iij’ 之后、续写 P0015 古希腊论证的 P0018 之前，说明该卷的篇页起始与命题 II 的连续论述在版面位置上是交错的。它与命题的逻辑内容不直接相关，而是著作结构层面的版面标识。

第7段（P0018）

原文复述

qu’vne troifelme voix cachoit la beauté des Duos, & empefchoit la force & l’efficace des confonances, qui paroiflent dauantage dans leur fimplicité que dans la compofition, & dans le meflange d’vn plus grand nombre de parties.

中文讲解

本段续写 P0015 中被打断的古希腊人动机说明：他们之所以只让里拉琴附以一具人声、组成两声部，是因为第三具人声会遮蔽二声部的美，并削弱协和音（consonances）的力量与效果；这些协和音在单纯中比在多声部组合与混合中显现得更为清楚。这一句以古希腊人作为代言，实际上是在阐明作者自己偏好的理由：协和音本身的力量需要’减法’环境才得以充分显露，多声部结构反而会冲淡这一效果。需要注意，‘composition’ 与 ‘meslange’ 两词并列出现，强调作者对’多声部编制’持保留态度：协和音越是单纯，越能发挥其本来的效果。该段把上一段诉诸古人权威的论证与作者自身的音乐观联结起来：古人的做法——只让人声附于里拉琴构成两声部——本身即是’协和音单纯性’原则的实例化。

补充说明

本段与 P0015 在原文版面上跨越签名 ‘S iij’ 衔接，是同一长句的后半段。

第8段（P0019）

原文复述

La vraye eloquence nous monftre quelque chofe de femblable, dautant qu’elle eft plus maifle & plus forte quand elle propofe vne raifon fans l’ornement de plufieurs fleurs de Rhetorique, que quand elle la melle auec des fubtilitez qui cachent fa puiffance, & empfchent les mouuemens qu’elle doit imprimer fur l’efprit des auditeurs: ce qui arriue femblablement aux Duos, qui perdent beaucoup de leur force quand on leur ajoute d’autres voix. Ioint que plufieurs excellens Maiftres font plus d’eftat d’vn Duo bien fait, que d’vn Trio. Et l’on tient que Claudin le leune ayant monftré de fes pieces de Mufique à 5,6,& 7 voix aux Maiftres de Flandre & d’Italie, qu’ils ne voulurent feulement pas les regarder, & qu’il n’eut point d’audience, qu’après auoir compofé à deux parties, aufquelles il reüffit fi mal, qu’il auoïa luy-mefme qu’il n’entendoit pas la vraye compofition de la Mufique.

中文讲解

本段包含两个层次的论证。第一层以’真正的雄辩术’（vraye eloquence）作类比：雄辩在提出论点时若不依赖诸多修辞华丽（‘fleurs de Rhetorique’），反而比夹杂众多精细手法（‘subtilitez’）时更有力、更强劲——后者会掩蔽论点本身的力量，妨碍它对听众精神的感动。同理，二声部若再添声部就会损失许多力度。第二层是经验性引证：多位杰出音乐家更看重精心写作的二声部，而不是三声部；并引入 Claudin le Jeune 的轶事——他曾把自己创作的 5、6、7 声部作品给弗兰德（Flandre）与意大利（Italie）的乐师们看，那些乐师根本不愿过目；他只有在写出二声部作品之后才得到聆听机会，而他自己却承认在这些二声部上失败，承认自己并不懂得音乐的真正创作。注意这一轶事的双重用途：既佐证当时弗兰德与意大利大师们偏好二声部的事实，也借 Claudin 自承失败暗示写好二声部比写好多声部更难——这为下一段（P0022）‘难度＝卓越’的论证作了铺垫。该段在论证链中的作用是把命题 II 从’美学原则’扩展到’实践权威’层面：作者既用类比（雄辩术）说明一般原则，又用具体人物事件（Claudin）佐证其普遍接受度。

补充说明

‘Claudin le Jeune’ 是文中被点名的作曲家，作者引用其本人言论以增强论点的说服力；‘Flandre’（弗兰德）与 ‘Italie’（意大利）是当时欧洲复调音乐的两大重镇，被作者引为权威所在。

第9段（P0020）

原文复述

En effet, l’on ne peut pas fi bien apperceuoir l’excellence d’vn Trio que d’vn Duo, à raifon que l’efprit & l’oreille ont trop de chofes à confiderer dans le meflange de plufieurs parties, n’eftant pas ce femble plus facile de difcerner la bonté de chaque confonance, & de la fuite des chants de chaque partie dans l’embaras de plufieurs voix, que de remarquer la valeur d’vn foldat dans la meflee d’vne bataille: mais quand il fe bat en duel, & en champ clos, à la veuë de tous ceux qui ne font point troublez de la multitude; ny aucuglez de la pouffiere, il eft tresfacile d’en iuger, & le fpectacle en eft plus agreeable: De même quand les deux voix d’vn Duo font toutes feules, la rencontre & le combat qu’elles font les vnes contre les autres eft plus facile à remarquer, & confequemment le plaifir en eft plus grand, & s’imprime plus auant dans l’efprit. Et fi quelqu’vn fe plaift dauantage aux Trios qu’aux Duos, c’eft qu’il aime mieux la confufion & la multitude, que la diftinction & l’vnité, & qu’il eft femblable à ceux qui aiment à pefcher en eau trouble, ou qui aiment mieux combatre dans la multitude, que tous feuls, afin que leurs fautes ne puiffent eftre remarquees.

中文讲解

本段以战场—决斗（mêlée—duel）类比作为论证核心。在混战（mêlée）中难以分辨每个士兵的价值，正如在多声部混合中难以分辨每一声部的协和之美与旋律进行；但在决斗（duel）中——在没有混乱的人群、不被尘土迷眼、众人得以旁观的环境下——判断个体之优劣轻而易举，且场景更令人愉悦。同理，二声部的两具人声单独相处时，它们的’交锋’（rencontre/combat）更易被察觉，因此所引发的快感更强、印入心智更深。本段随后引入一个反向归因：若有人偏好多声部胜过二声部，那是因为此人偏爱混乱与众多胜于区别与统一——这种人被比作’浑水摸鱼者’（pêfcher en eau trouble）或’在人群中作战以便错误不被人察觉者’。这是一个带有人身批评意味的修辞翻转，把与作者持相反偏好的人刻画为逃避审视的人物。需要把握的关键概念对照是：‘distinction & unité’（区别与统一）vs ‘confusion & multitude’（混乱与众多），作者将前者视为审美价值的来源，后者视为对审美价值的损害。该段在本节论证链中承担’类比深化＋反向归因’的双重功能：一方面用战场—决斗类比把前段的’难辨’论证形象化，另一方面又预先反驳持相反偏好者，从而堵死一种潜在的反对意见。

补充说明

‘pêfcher en eau trouble’（浑水摸鱼）为法语熟语，意指趁乱取利；‘champ clos’（围场）为决斗的指定场所，两者均出自本段文字。

第10段（P0021）

原文复述

Il faut auffi confiderer que l’on entend mieux la lettre dans les Duos que dans les Trios, laquelle eftant comme l’ame de la Mufique, il faut preferer lefdits Duos à toute forte d’autres compofitions à plufieurs parties. De là vient que plufieurs preferent les fibles chants ou recits qui fe font d’vne feule voix, à toutes les compofitions.

中文讲解

本段提出另一条理由：歌词文本（’lettre’，即’字’）在二声部中比在三声部中更易听清；而文本被视为音乐之’灵魂’（ame）。由此应得出结论：二声部优于一切多声部组合。本段末尾再加一层延伸——既然如此，许多人便更进一步偏好单声部吟唱（‘simples chants ou recits’）胜过一切复调组合。作者通过这种线性递进的论证，把对二声部的偏好与对更简单形态（独唱）的偏好串联起来。需要注意的是，‘recits’ 一词在文中指无伴奏或仅以单声部方式演唱的吟诵式旋律，与多声部作曲（‘compositions’）形成对比。该段的论证角度属于’语义—载体’层面：与前段强调’声音分辨’和’和声纯粹’不同，本段转而强调’歌词可懂度’，从而把命题 II 从纯美学论证扩展到音乐的语言传达功能。

补充说明

本段中作者用 ’lettre’（歌词文本）与 ‘ame’（灵魂）作对比，借此把’歌词清晰度’判定为复调组合优劣的关键尺度。

第11段（P0022）

原文复述

D’abondant, quand on chante vn Duo, les voix doivent eftre plus iuftes, que lors qu’on chante à plufieurs parties, autrement leur imperfection paroiftra beaucoup plus facilement; car le Duo eftant comme vn corps tout nud dans vn tableau, dont les imperfections ne font point cachees par les veftemens, il faut que les voix ne manquent nullement, afin de le reprefenter en la perfection, & de luy donner tous fes lineamens, fes traits, & fes couleurs; d’où l’on peut conclure que les Duos font plus excellens que les pieces à trois, ou plufieurs parties, puif qu’ils font plus difficiles à chanter, & que ce qui eft plus difficile à faire a coutume d’eftre plus excellent.

中文讲解

本段以’裸体—穿衣’类比为核心：唱二声部时，各声部必须比多声部演唱时更为准确（‘iustes’），否则其瑕疵极易暴露——因为二声部犹如一幅画中完全裸露的身躯，没有任何’服饰’掩盖其缺陷；故演唱必须在各方面毫无瑕疵，以完美展现其’线条、特征与色彩’（lineamens、traits、couleurs）。由此得出结论：二声部比三声部或多声部作品更卓越，因为它更难演唱；而’更难’之物通常更卓越。这一论证包含两层逻辑：第一层是’瑕疵可见度’——越简单越暴露，故必须更完美；第二层是’难度—卓越’——更难的事物因要求更高，故更值得推崇。需要注意 ’lineamens, ses traits, & ses couleurs’ 是绘画术语的隐喻性借用，作者以视觉艺术的语言描述声音的精细度，把’声音的纯粹性’与’绘画的裸露真实’并列。该段在论证链中起’难度＝卓越’论证的作用，与前段 P0019 中 Claudin 自承在二声部上失败形成呼应——既然连 Claudin 这样优秀的作曲家也在二声部上失败，说明二声部要求之高，远超多声部。

补充说明

‘D’abondant’ 是中世纪—近代法语中的连接副词，等同于现代法语的 ‘de plus / en outre’（此外），出自本段起始。

第12段（P0023）

原文复述

Mais la principale raifon fe prend de ce que les Duos font plus doux, par-ce que les fons qui font leurs accords s’vniffent plus fouuent que ceux des

中文讲解

本段引出作者自称的’主要原因’（principale raifon）：二声部之所以更甜美，是因为构成其和声的音之间比三声部的音更频繁地融合（s’unissent）。此句在原文印刷中跨行跨页（下一段 ‘Trios;’ 续写），故本段本身只完成了’主要原因的来源’的陈述，具体对比对象（三声部）则由下一段补足。需要理解：’les sons s’unissent’ 指协和音之间的融合关系；作者暗示二声部中两个声部之间的协和音出现频次更高，因此整体听感更’柔和’。这一理由之所以被称为’principal’，是因为它直接涉及声音本身的融合属性（协和融合的频次），而前文理由多基于类比（P0014 视觉嗅觉、P0019 雄辩术、P0020 战场决斗、P0022 裸体画）、权威（P0015 古希腊、P0019 Claudin 与弗兰德意大利大师）与歌词清晰度（P0021）——属于外部间接理由；本理由则直指听觉经验本身的协和融合频次。该段在论证链中处于总收束位置：所有前段理由指向同一预设结论，本段则给出作者认为最具决定性的听觉机制说明。

第13段（P0024）

原文复述

Trios;

中文讲解

本段仅由一个单词 ‘Trios;’ 构成。它是 P0023 未完成句子的续写：在 ‘que ceux des’（比三声部的）之后补出 ‘Trios;’（三声部；），从而构成完整命题——‘二声部的协和音比三声部的协和音融合得更频繁’。这是一句在原文跨页排版中被打断、本段补足的关键短语，承载 P0023 中’主要原因’论证的核心内容。理解该段必须与 P0023 联读：单独看 ‘Trios;’ 仅是语法补足，合在一起才是命题 II 的核心物理—听觉论据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无单独脚注。P0016 ‘S iij’ 为当时印刷书的版面签名/页码标识，起装订与版面导航作用；P0017 ‘Liure Quatrielme’ 为下一卷（第四卷）的篇页起始标题，处于命题 II 论证内部，并非独立章节开头，仅起分卷标识作用。整节未出现图表、边栏或插图。

💡 本节核心要点

1. 命题 II 的题旨是判定三声部是否比二声部更悦耳、更卓越，作者预设结论为否，并以多重理由佐证。
2. 第一条理由是认识论性的：音乐快感源于理解协和，故简单清晰的二声部优于复杂混乱的多声部；并以视觉（画作）与嗅觉（单花 vs 花束）类比支撑。
3. 作者援引古希腊权威——他们只让人声附于里拉琴形成两声部——以传统权威论证二声部之优越；并强调协和音在单纯中比在多声部组合中更显力量。
4. 作者以雄辩术作类比（论点不需修辞装饰亦更有力），并通过 Claudin le Jeune 轶事佐证弗兰德与意大利大师偏好二声部的现象，由此把论证从’原则’扩展到’实践权威’层面。
5. 战场—决斗类比（mêlée vs duel）说明在多声部中难以辨别个体之优秀，而二声部的两声部’交锋’清晰可见、印象更深；偏好三声部者被刻画为偏爱混乱者，从而预先堵死相反偏好。
6. 歌词清晰度（lettre）作为’音乐之灵魂’、裸体—穿衣类比（瑕疵暴露与演唱难度）、以及’协和音融合频次更高’这一主要原因，共同构成支持二声部优越的多层论证；其中’融合频次’被作者明确标识为’主要原因’。

🔑 关键术语

• Duo / Duos：二声部组合；本节中用以指称两声部的复调作品，是命题 II 中被作者推崇的一方。
• Trio / Trios：三声部组合；本节中用以指称三声部的复调作品，是命题 II 中被认为不如二声部的一方。
• Chanfon（Chanson）：法语尚松，世俗多声部歌曲体裁；与 Motet（经文歌）并列为命题 II 中讨论的两类体裁。
• Motet：经文歌，宗教性的多声部体裁；与 Chanson 并列为命题 II 中讨论的两类体裁。
• Confonances：协和音；本节中作者强调协和音的力量在二声部单纯中比在三声部组合中显现得更清楚。
• Mêlée / Duel：混战与决斗的对照类比；在混战中难以辨别个体价值，在决斗中清晰可见；用以说明多声部与二声部之间的审美差异。
• Lettre（歌词文本）：被作者称为’音乐之灵魂’（ame），因此歌词的清晰度成为判定复调组合优劣的重要尺度。
• S’uniffent（融合）：协和音之间的融合关系；作者把’二声部的协和音比三声部融合更频繁’列为命题 II 的主要原因。
• Pêfcher en eau trouble：法语熟语’浑水摸鱼’；作者用以比喻偏好三声部的人——其偏好实为躲避审视。

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ch01_s03 [描述性拆分] Raisons en faveur des Duos et objections des Trios

第1段（P0025）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本页页眉标记，提示下文进入关于作曲（De la Composition）的论述。版面属性为章节小标题／页眉。

补充说明

本节内容围绕"作曲"展开，与本小节标题"赞Duos、驳Trios"的论题直接相关。

第2段（P0026）

原文复述

Trios; par exemple, quand on chante l’Octaue qui eft d’vn à 2, les 2 fons s’vnifent à chaque second battement d’air, mais quand on met 3 voix en diuifant l’Octaue en cette maniere 2, 3, 4, pour faire le Trio, les 3 fons ne s’vnifient qu’à chaque 4 coup; & confequemment les fons s’vnifient 2 fois plus fouuent dans les Duos, que dans les Trios; & par même raifon, les Trios doivent être plus excellens que les 4 parties, d’autant que l’Octaue eftant diuifée par deux voix moyennes en cette maniere, 4, 5, 6, 8, n’vnit point tous ces fons qu’à chaque huitiefme battement d’air. Et puis le iugement & la science du Compofiteur paroît beaucoup plus dans les Duos; que dans les Trios, parce qu’il eft plus difficile de faire vn bon Duo, qu’vn Trio, à raifon que celui-cy-fouffre plus de licence que celui-là, auquel il faut apporter vne plus grande contention d’esprit, & y proceder auec vne plus grande circonfection.

中文讲解

本段集中陈述"Duos优于Trios"的第一组理由。论证分两步：(1) 算术/节奏上的"齐一"频率：唱八度（1:2）时两音每两拍合一；在Trio中把八度分成2、3、4三个数字，三音每四拍才合一次；按同样推理，在四声部中分成4、5、6、8，要每八拍才合一。因此Duos音的合一频率是Trios的两倍，故而"Trios又比四声部更优"——这是中间环节，最终结论是Duos最频繁地呈现齐一。(2) 作曲家的判断与学识在Duos中比在Trios中更显眼，因为做一首好Duos比做一首好Trios更难：Trios容许更多的"自由"（licence），Duos则要求更大的精神紧张（contention d’esprit）与审慎（circonspection）。

补充说明

作者借用"合一频率"这一可量化的指标，把音乐价值的优劣与"齐一"次数挂钩，从而把美学判断伪装成算术。这是17世纪理性主义音乐修辞的典型做法。

第3段（P0027）

原文复述

À quoy l’on peut ajôûter que les Fugues des Duos font plus rauiffantes, que tout ce qui ce fait dans les Trios, lefquels ne font préfque autre chose que deux Duos ajôûtez enfeimble.

中文讲解

本段接着补充：Duos中的赋格（Fugues）比Trios中任何东西都更动人（ravissantes），因为Trios几乎不过是两个Duos拼在一起而已（“deux Duos ajoûtez ensemble”）。这是从作曲实践角度给出的第二条赞Duos的理由：Trios的内部组织结构本质上仍是Duos的叠加，并未产生新的音乐力量，而Duos的赋格单独听来更夺人心魄。

补充说明

“Fugues"在此指对位写作中以模仿为核心的体裁；作者断言Trios在赋格魅力上不如Duos，与前段"Trios更宽松"的判断一致。

第4段（P0028）

原文复述

Neanmoins plufieurs maintiennent que la Mufique à 3 voix, ou à 3 parties est plus riche, & plus agreeable que celle qui n’est qu’à deux, parce qu’elle a plus de varieté, & vn plus grand nombre de Confonances; car puis que les Confonances font bonnes, & que les Duos n’ont point de bonté qu’à raifon des Confonances, dont ils font compofez, fi les chofes bonnes ajouées aux chofes bonnes font vne plus grande bonté, les nouvelles Confonances des Trios ajouées aux Confonances des Duos feront vne meilleure Mufique.

中文讲解

本段开始陈述反方观点：许多人坚持认为三声部音乐（à 3 voix）比两声部更丰富、更好听，因为它有更多的变化（variété）和更多的协和（Consonances）。其推理是累积式的：协和本身是好的；Duos之好仅在于它所包含的协和；若"好东西加于好东西"会变得更好，那么Trios在Duos协和之上再加新的协和，自然就构成更好的音乐。这是典型的"加法论"或"累积美学”。

补充说明

作者在这里先让对手充分发言，下文将以多个隐喻系统地反驳这一"加法即更好"的论调。

第5段（P0029）

原文复述

D’ailleurs, les Duos n’ont point d’Harmonie, parce qu’ils n’ont point de diuifion, & que les extremitez de leurs Confonances ne font point lies enfemble par l’vnion neceffaire dans toute forte de Compoition; & comme les pieds & la tefte ne feroient pas agreables, s’ils fe ioignoient fans le corps, & que les edifices à 3 estages ne plairoient pas, fi l’on donnoit feulement iour au premier, & au dernier, en laifant le fecond fans fenestres; de même les Duos perdent beaucoup de leur grace, parce qu’ils n’ont point d’vnion, par le moyen de laquelle l’on puiffe paffer de l’vne de leurs extremitez, ou de leurs fons à l’autre.

中文讲解

本段继续展开反方第二条理由：Duos没有真正的"和声"（Harmonie），因为它们缺少"划分"（division），其协和的两端音无法被必要的"联合"（union）所贯穿。作者用了两个比喻：(1) 脚和头若不连身体便不可爱；(2) 三层楼房如果只给第一层和第三层开窗而中间一层无窗，也不美观。同理，Duos因缺少"中介"把它们的两端音连接起来而失去很多优雅。这是"中介—连接"论的美学：完美的整体需要中间环节把极端联系起来。

补充说明

“Harmonie"在17世纪不仅指协和本身，更指被组织贯穿的整体；这里的"diuifion"接近现代意义上的"中间声部"或"填充”。

第6段（P0030）

原文复述

Les Duos peuuent eftre comparez aux Enthymemes de la Dialectique, lefquels n’ont pas la grace, ny la force des Syllogifmes, dont la conclusion eft jointe à la maieure: & comme l’on ne peut conuaincre par l’Enthymeme, fi l’on ne le reduit au Syllogifme; de mefme l’on ne peut faire apperceuoir le plaifir entier de la Mufique, fi l’on n’ajoure vne 3 voix aux Duos, par le moyen de laquelle les 2 autres foient jointes, & liees enfemble.

中文讲解

本段以辩证法（Dialectique）中的"省略三段论"（Enthymème）为喻：省略三段论不如完整三段论（Syllogisme）有力，因为完整三段论把结论与前提相连；同理，音乐的全部乐趣只有通过加入第三声部才能让人感受到，因为第三声部把另外两声部联系起来。这是一个"修辞—逻辑"类比，把Trios定位为音乐的"完整论证"，把Duos定位为"残缺论证"。

补充说明

“Enthymème"原是省略了大前提或小前提的三段论；17世纪修辞学借它指称不完整的论证。

第7段（P0031）

原文复述

L’on peut encore comparer les Duos à la propofition, dont les deux termes ne font point liez & conioints, & qui ne feruent qu’à la première operation de l’entendement, lequel ne peut former fon iugement dans l’vnion, qui eft neceffaire pour ioindre lefdits termes; car on ne peut former l’idée, & le iugement d’vne parfaite Mufique, fi elle n’a 3 parties.

中文讲解

本段进一步把Duos比作"命题”（proposition）：命题的两个项（termes）尚未被结合，它只是理智的第一道运作；要让理智形成判断，需要把它们"联合"起来；而完美的音乐判断（idée, jugement）只有在三声部中才能形成。这是与上段平行的"逻辑—判断"隐喻：Duos相当于尚未联结的命题，Trios相当于让理智完成判断所需的结合。

补充说明

作者连续使用逻辑学词汇（enthymème, syllogisme, proposition, jugement），把"三声部"塑造成理智完成判断所必需的条件。

第8段（P0032）

原文复述

Et comme les Geometres ne peuuent le plus fouuent rien conclure de ce qu’on leur propofe, fi l’on ne leur donne 3 termes; ou deux raifons connués; comme l’on experimente à la folution des triangles, & des autres problemes de mefme le Muficien ne peut faire vn iugement affeuré de la perfection de la Mufique, s’il n’entend 3 fons, ou s’il ne confidere leurs deux raifons.

中文讲解

本段引入第三个比喻——几何学：几何学家往往要从三个已知项（“3 termes”）或两个已知理由出发才能得出结论，例如三角形的求解；同样，音乐家要确凿地判断音乐的完美，必须听到三个音，或考虑它们之间的两个比率（“deux raisons”）。这是"科学方法"类比：Trios相当于几何学中足以求解的最小完备条件，Duos则相当于条件不足。

补充说明

“deux raisons"指音与音之间的协和比率（如八度、五度、三度等），三音中可构成两组比率关系。

第9段（P0033）

原文复述

S iii

中文讲解

版面标记：印张签名（signature）“S iii”，用于装订时标识印张次序，没有文本含义。

第10段（P0034）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

页眉标记，提示下文进入"第四卷”（Livre Quatrième）。版面属性为卷次标题，开启新一轮的论题。

补充说明

作者把赞Duos与驳Trios的论述安排在第四卷，承接着对位、协和与作奏法的总体讨论。

第11段（P0035）

原文复述

Et fi l’on confidere les corps, ils ne peuuent fubfifter fans les lignes, les fuperficies, & la profondeur, or les lignes reprefentent les fimples recits, qui fe font d’vne feule voix, les Duos peuuent eftre comparez aux fuperficies, qui ont la longueur, & la largeur; & les Trios font femblables aux corps, qui ont les 3 efpeces de quantite, ou de dimenfion.

中文讲解

本段把"三声部为完美音乐"的命题上升到几何学层面：物体（corps）需要线、面、体（深度）三维才能成立；线代表单声部的简单吟唱（récits），面对应Duos（具有长与宽两维），体对应Trios（具有长、宽、深三维量）。这是"存在论—几何学"类比：Trios在音乐中的地位等同于"立体"在几何学中的地位——是真正完备的存在形式。

补充说明

“profondeur"在17世纪几何学中即"第三维”（厚/深）；作者借此把Duos判定为"平面"，Trios判定为"立体"。

第12段（P0036）

原文复述

Or toute la nature fauorife cette opinion, car les corps naturels ne peuuent fubfifter fans les 3 Elemens fenibles exterieurs, à fçauoir fans la terre, l’eau, & l’air, lequel lie les 2 autres: ny fans les internes, que l’on appelle fel, foufre, & mercure, ou corps, ame, & efprit: car l’ame, ou le foufre conioint le fel, & le mercure. Et le grand monde dont tous les indiuidus font des portraits racourcis à 3 eftages, à fçauoir la terre, l’air, le ciel; ou pour mieux dire trois mondes, à fçauoir le corporel, l’Angelique, & l’archetype: & le corporel à 3 genres d’eftre, à fçauoir les mineraux, les vegetaux, & les animaux: & chacun de ceux-cy contient encore 3 degrez, car les mineraux comprennent les metaux, les fucs, & les pierres: les vegetaux contiennent les herbes, les arbres, & les zoophytes; & les animaux comprennent les beftes, les poiffons, & les oyfeaux.

中文讲解

本段把论证扩展到"整个自然界"（toute la nature）：(1) 物理层面：自然物体依赖三种外部可感元素（土、水、气），其中气把前两者联系起来；(2) 化学层面：依赖三种内部元素（盐、硫、�），或相应地身体、灵魂、精神——其中灵魂/硫把盐与汞连接起来；(3) 宏观层面：大宇宙（“le grand monde”）由三层组成（地、气、天），或说由三种世界组成（物质世界、Angelique世界、原型世界）；(4) 物质世界分三类存在（矿物、植物、动物），每类又各有三等（如矿物：金属、汁液、石头；植物：草、树、植虫；动物：兽、鱼、鸟）。整段以层层三分的枚举证明"三分是自然的普遍结构"。

补充说明

此处援引的是16—17世纪盛行的"三大元素说"（三元素或三体液理论）与"存在巨链"（scala naturae）的混合传统，把"三分"当成宇宙论原则。

第13段（P0037）

原文复述

Et fi nous paffons au monde Angelique, nous y trouuerons 3 degrez d’Anges, dont chacun eft fubdiuifé en 3 autres degrez; & finalement le monde archetype à 3 perfonnes, à fçauoir le Pere, le Fils, & le fainct Efprit, lequel eft comme l’vnion, & le lien du Pere, & du Fils; de forte que la perfection ne fe rencontre iamais que le nombre ternaire ne s’y rencontre quant & quant: comme l’on peut prouuer dans tous les eftes de la nature tant en gros qu’en detail.

中文讲解

本段继续向超自然层面推进：Angelique世界分三等天使，每等又各细分为三等；原型世界（archetype）由三位格构成：圣父、圣子、圣神，其中圣神正是圣父与圣子的"联合与联结"。于是得出结论：“完美”（perfection）从来不会不在三分数（nombre ternaire）伴随之下出现，无论在整体上还是在细节中都可证明。这把"三分即完美"上升为神学和形而上学命题。

补充说明

“monde archétype"源自柏拉图—普罗提诺传统，指理念或神圣原型所在之世界；“圣神为联合与联结"明显呼应前段"第三元素把前两者连接"的论式。

第14段（P0038）

原文复述

Quant aux raifons que l’on apporte en faueur des Duos, il refpondent qu’il ne s’enfuit pas que le Duo foit meilleur, bien qu’il foit plus fimple, puis que l’experience nous monftre que l’eau n’eft pas meilleure que le vin, encore qu’elle foit plus fimple; & que le meflange de plufieurs chofes augmente la bonté des vnes & des autres, comme l’on void aux medecines qui font compofees de plufieurs herbes; & il arriue fouuent que les chofes qui font trop fimples, font mefprifees, parce que l’efprit ne defire pas de comprendre les chofes, fans y apporter de fon induftrie & de fon trauail; delà vient que l’V niffon & l’Octaue ne femblent pas fi agreables à plufieurs, que la Quinte, ou la Tierce, parce qu’elles font trop fimples, & trop aifees à comprendre. Et l’on trouue peu de gens qui reçoient plus de plaifir à flairer vn feul œillet, qu’vn bouquet compofé de differentes fleurs, dont les odeurs font toutes bonnes, defquelles il y a vn excellent temperament, qui rauit l’efprit par le moyen de l’odorat, comme fait le concert à 3, ou plufieurs voix par l’oreille. Les tableaux plaifent auffi dauantage quand le principal perfonnage eft accompagne de quelques circumftances, pourueu qu’elles conuiennêt à la qualité, & à l’action qu’il reprefente, que quand il eft tout feul.

中文讲解

本段开始反驳赞Duos的理由，作者以代言"反方”（“il refpondent"即"les défenseurs des Trios répondent”）的口吻提出反驳：(1) 简单不等于更好：经验表明水并不因简单而优于酒；(2) 多物混合能增加各自的好——例如由多种草药合成的药剂；(3) 太简单的东西常被轻视，因为心灵不愿不劳而获地理解；这就是同度与八度之所以不如五度或三度受多数人喜爱的原因——后者既不太简单，又不太难懂；(4) 嗅觉之比：很少有人觉得闻一朵康乃馨比闻多种花组成的花束更愉快；(5) 绘画之比：主要人物若配上得体的"情境”（circonstances）比孤立一人更动人。整段以多领域类比构筑"复合即更美"的反论证。

补充说明

“circonstances"在此是绘画/修辞术语，指围绕主角的附属情节或装饰元素，并非现代意义上的"情况”。作者借此强调"复合的合理性"。

第15段（P0039）

原文复述

Quant aux Grecs, & aux plus anciens, nous ne fçauons pas s’ils chantoient à plufieurs voix, & bien qu’ils ne ioigniffent qu’vne voix à leurs Infrumens, ils pouuoient neanmoins faire 3 ou plufieurs parties fur la Lyre, comme l’on fait encore aujourd’hui, & vne autre auec la voix: ioint que les liures que les Grecs nous ont laiffé de leur Mufique, ne tefmoignent pas qu’ils ayant fi bien connu & pratiqué la Mufique, particulierement celle qui eft à plufieurs parties, comme l’on fait maintenant, & confequemment il n’eft pas raifonnable de les prendre pour nos iuges en cette matiere.

中文讲解

本段处理"古人权威"的论证：我们并不知道希腊人和更古老的民族是否多声部歌唱；他们即便只在里拉琴上加入一个人声，今天的演奏者也能在里拉上做出三声部或多声部，再加上一个人声。此外，希腊人留下的音乐文献并不表明他们对音乐、特别是多声部音乐的认识与实践已达到今人的水平，因此把他们当作我们这个论题的裁判是不合理的。作者以"今胜于古"为前提，削弱古代权威的引用价值。

补充说明

17世纪常见的"古今之争"（Querelle des Anciens et des Modernes）在此被作者挪用：他默认现代音乐技艺高于古代。

第16段（P0040）

原文复述

Et quand

中文讲解

原文仅存残片"Et quand…"（“当…"），为下段开始的过渡引子，没有完整句义。版面属性为文本片段。

第17段（P0041）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

页眉标记，再次出现"De la Composition”，提示下文回到作曲论题的论述。版面属性为小标题／页眉。

第18段（P0042）

原文复述

Et lors qu’on croit qu’vne 3 voix cache la beauté des Duos, comme font les fleurs, & l’artifice de la Rhetorique la force des raifons, cela fe fuppofe fans qu’on le puiffe prouuer, car les raifons font plus d’impreffion fur les auditeurs, quand elles font reueftuës de leurs circonstances; & fi leur fubtilité n’a pas beaucoup de puiffance fur les ignorans, elles touchent en recompenfe les fçauans plus puiffamment que les raifons vulgaires, qui fe comprennent plus facilement, parce qu’elles font empruntees des fens, par deffus lefuels le peuple a de la peine à s’elleuer.

中文讲解

本段反驳"第三声部会遮蔽Duos之美"的论点，类比为修辞学：人们以为第三声部像花朵或修辞的技巧一样，会掩盖Duos的力量或理性的力量——这是未经证明的预设。事实上，理由（raisons）若披上相应的情境（circonstances），对听众的印象更深；虽然精细的理由对无知者影响不大，但它们对有学问者的触动远比通俗理由强烈——因为通俗理由借自感官，而普通人难以超越感官。整段意在说明：第三声部不是遮蔽，而是更精细的呈现。

补充说明

“circonstances"再次出现，仍是修辞学/绘画中"附属情境"之意；“sens"在此兼指感官与日常经验。

第19段（P0043）

原文复述

L’on peut dire la mefme chofe des Duos, qui plaifent, peut-eftre, d’auantage aux ignorans que les Trios, dont ils ne font pas capables d’apperceuoir la bonté, & l’induftrie, à raifon qu’ils n’ont pas l’oreille affez delicate, ny l’efprit affez fubtil pour confiderer le rapport des deux raifons qui fe rencontrent entre les notes des Trios.

中文讲解

本段把上一段类比收回到音乐本身：Duos或许比Trios更讨无知者的喜欢，但这是因为他们无力感受Trios中的好处与技巧——他们既没有足够细腻的耳朵，也没有足够精细的心灵去体会Trios各音之间的两个比率（“le rapport des deux raisons”）所形成的精妙关系。由此作者把"偏爱Duos"重新定位为一种"鉴赏力不足"的现象，扭转了它的评价。

补充说明

“les deux raisons"再次指向音与音之间的协和比率；它与第32段"deux raisons"的提法呼应。

第20段（P0044）

原文复述

L’on experimente la mefme chofe en ceux qui iugent en faueur de certains Organiftes qui ioüent des Duos, lefquels font plus eftimez par les ignorans, que les Trios, ou les pieces à plufieurs voix des autres Organiftes, quoy que mieux faites, & plus fçauantes, comme l’on a remarqué depuis quelque temps à Paris, où vn certain Organifte attiroit tout le monde apres foy pour entendre les Duos qu’il ioüoit d’vne grande vifteffe de main, quoy que les plus fçauans Organiftes, qui maintenoient qu’il ne fçauoit quali rien, euffent peu de perfonnes pour leurs auditeurs.

中文讲解

本段以巴黎的实际观察作为佐证：有人偏好某些管风琴师所奏的Duos，这些Duos虽然被无知者估价更高，但其实那些作曲上更精到、更有学问的其他管风琴师所奏的Trios或多声部作品却被冷落。最近在巴黎即有这种现象：某位管风琴师以极快的手速（“grande vitesse de main”）演奏Duos，吸引了大批听众；而那些坚持说他几乎一无所长的更有学问的管风琴师，听众却寥寥无几。这是一个具体的"今例”，把抽象的鉴赏力论落实为可观察的事件。

补充说明

“vitesse de main"即演奏速度／手指灵活度，是17世纪对管风琴师技艺评价的常见指标之一。

第21段（P0045）

原文复述

Il faut refpondre à la 4 objection, laquelle fuppofe la verité de l’hiftoire: ie dis donc que Claudin vouloit complaire à la fantaifie des Maiftres, qui prifoient plus les Duos, & que bien qu’il foit plus difficile de faire vn Duo, qu’vn Trio, il ne s’enfuit pas qu’il foit plus agreable, car le plaifir ne fuit pas toufiours la difficulté.

中文讲解

本段正式回应反方的第4条反驳——它预设了某个关于Claudin的故事的真实性。作者主张：Claudin迎合了那些更看重Duos的"师傅们”（Maîtres）的趣味；而且即使做Duos比做Trios更难，也不能推出Duos更讨人喜欢，因为乐趣（plaisir）并不总是跟随难度（difficulté）而来。作者在此明确切断"难=好"的等式，与前段对手的论式正面碰撞。

补充说明

“Claudin"通常指法国文艺复兴作曲家Claudin de Sermisy；此处出现的具体人物身份需结合上下文判读，文中未给出更多生平信息。

第22段（P0046）

原文复述

Mais il faut aioufter à la reponfe de ces deux dernieres objections, que la bonté & l’excellence de la Mufique ne confifte pas feulement aux accords bien couchez, comme ils font dans la Mufique du Caurroy, mais auffi dans la beauté & dans la diuerfité des mouuemens, qui font caufe que ledit Organifte plaît dauantage que les autres, quoy que plus fçauans dans la compofition; que Claudin le Ieune eft mieux receu de plufieurs que du Caurroy, & que lefdits Maiftres trouuoient à redire aux Duos de Claudin, à raifon qu’ils ne fçauoient pas que les mouuemens qu’il leur donnoit, cachoient l’imperfection qu’ils s’imaginoient y rencontrer; ou bien qu’ils ont eftably des regles pour coucher les confonances dans les Duos, qui reftreignent trop le Muficien, & qui luy oftent la liberté de faire plufieurs chofes excellentes, laquelle ils reprenoient mal à propos en Claudin, dont le bon naturel furpaffoir toute leur fcience, laquelle n’a pas encore efté eftablie par des principes infallibles, dont tous les hommes puiffent tomber d’accord.

中文讲解

本段对前两条反驳作进一步补充：(1) 音乐的优秀不仅在于协和铺陈得当（如Du Caurroy那样），还在于"运动”（mouvements）的美与多样——这正是前述那位管风琴师虽不及他人博学却更讨人喜欢的原因；(2) Claudin le Jeune比Du Caurroy更受欢迎；而那些师傅挑剔Claudin的Duos，要么是因为不懂他所给的"运动"恰好遮盖了他们以为存在的缺陷，要么是因为他们所定下的Duos协和规则过分拘束了作曲家，使他失去做出多种精彩之处的自由——他们以此错责Claudin；Claudin的"好天赋”（bon naturel）超过他们的全部学识，而这些学识尚未建立在不可错误的原则之上，因此并不能让所有人信服。这是以"自然 vs 规则"的张力收束前两段争议。

补充说明

“mouvements"在此并非节拍小节意义，而是更广义的"乐思推进、句法与节奏的多样”；作者借此重新引入"动感"作为评价音乐的关键维度。

第23段（P0047）

原文复述

La 5 objection a defia eu refponfe, puifque la difficulté d’imaginer, & de conceuoir trois parties de Mufique, ne procede d’autre chofe que du peu d’efprit, ou d’imagination des Auditeurs: & bien que la fimilitude prife du combat femble prouuer quelque chofe, neanmoins il y a beaucoup plus de plaifir à voir choquer deux armees, que quand on ne void que le combat de deux hommes.

中文讲解

本段回应反方的第5条反驳：想象与构想三声部音乐的困难只来自听者的精神或想象力不足；至于"两军对垒"的比喻虽然看似有道理，其实观赏两支军队的碰撞远比只看两个人打斗更令人愉悦。作者以"军队 vs 个人"的反转比喻，把反方原本用来赞Duos的"少即精"重新读成"少即贫”。

补充说明

“deja"在古法语拼写中即"déjà”；“armees"即"armées”。

第24段（P0048）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

OCR或排版测试占位文本（英文"快速棕狐跨越懒狗"），与正文内容无关；版面属性为占位符／测试行。

补充说明

需查看原页确认该行是否为排版误入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含以下附加材料：(1) 印张签名"S iii"（P0033），无文本含义；(2) 卷次小标题"Livre Quatriesme"（P0034），指示进入第四卷；(3) 反复出现的"De la Composition"页眉（P0025、P0041），为节级标识；(4) 残片"Et quand"（P0040），是上下段间的过渡引子；(5) 文本占位符"The quick brown fox…"（P0048），属OCR/排版残留，与论题无关。文中出现的人物（Claudin、Claudin le Jeune、Du Caurroy）与巴黎管风琴师事件，是赞Duos派用以回应反方"大师偏好"的具体历史例证，作用是把抽象的"难vs乐"之争落实到人物与城市。

💡 本节核心要点

1. 作者先列赞Duos派的两条理由：(1) 两声部合一频率高于三声部，因此作曲的判断与学识在Duos中更显眼、做Duos比做Trios更难；(2) Duos的赋格比Trios更动人，Trios几乎仅是两个Duos的拼合。
2. 反方（赞Trios派）的论式有三条累积路径：协和加法论（好东西相加更好）、缺失中介论（Duos缺"联合"）、逻辑与几何完备论（enthymème/syllogisme、三项原则、三维体类比），并被进一步推至整个自然界、Angelique世界与原型世界的"三分即完美"的形而上学。
3. 作者回应反方时以多领域隐喻（医药、嗅觉之花束、绘画情境、修辞的"情境"）论证复合与差异本身即审美价值，并区分"无知者的快感"与"知者的精细判断"。
4. 巴黎管风琴师与Claudin/Du Caurroy的对比把抽象争议落到具体人物与城市，作者借此重塑"自然 vs 学问规则"的张力，并以"难≠乐"切断对手的等式。
5. 整节论证的轴线是"三分即完美 vs 复合即更美"的相互拆解，最终把"三分的形而上学"作为支撑Trios完备性的根本论据保留下来。

🔑 关键术语

• Octaue（八度）：音程比1:2。在本节中，作者以"八度可被分成2、3、4（成Trios）或4、5、6、8（成四声部）“的计算说明合一频率随声部数增多而下降。
• Confonances（协和）：音与音之间的协和音程；本节是衡量Duos与Trios价值的关键单位，被反方用作"加法即更好"的论据。
• Harmonie / diuifion / union：三者构成反方的核心论证：Duos缺"diuifion”（中间声部），其两端音未被"union"（联合）贯穿，故不构成真正的Harmonie（被贯穿的整体）。
• Enthymème 与 Syllogifme：省略三段论与完整三段论；作者借此把Trios类比为完整论证、Duos类比为残缺论证。
• Propoftion（命题）：逻辑学中由两个尚未联结的"项"构成的第一道运作；作者用以刻画Duos处于理智判断之前的未完成状态。
• Fugues（赋格）：以模仿为核心的复调体裁；作者断言Duos中的赋格比Trios中任何东西都更动人。
• Mouuemens（运动/推进）：在本节中指乐思的推进、节奏与句法的多样性；作者把它作为评价音乐时与"协和铺陈"并列的另一维度。
• Nombre ternaire（三分之数）：本节形而上学论证的核心概念，作者主张完美永远伴随三分数而出现，举例从物理三元素到三位一体。
• Bon naturel（好天赋）：指Claudin那种超脱规则的天然才能；本节用以反驳对手的"Duos协和规则"过于拘束。

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ch01_s04 [描述性拆分] Reponses aux objections en faveur des Trios

第1段（P0049）

原文复述

Titre de division : « # Liure Quatrielme », soit « Livre Quatrième » en orthographe modernisée ; en-tête ouvrant le quatrième livre de l’ouvrage.

中文讲解

本行是章节起始标记，原文拼写为「Liure Quatrielme」，对应现代法语「Livre Quatrième」（第四卷）。开头的「#」是现代文本处理或OCR附带的格式符号，并非原作者所用的印刷符号。它标志论著进入第四卷，引出本节关于回应支持三重奏（Trios）之异议的主题。

第2段（P0050）

原文复述

Or, comme dans la multitude l’un répare le défaut de l’autre, de même les beaux passages de la troisième partie cachent les défauts de l’une des deux autres parties du Trio.

中文讲解

本段以类比展开论证：在众人之中，一人的缺陷可由他人弥补；同理，三重奏中第三声部的精彩乐句足以遮掩另外两声部中某一声部的瑕疵。作者借此回应前文（第四节前述异议）所提出的「三重奏因三声部并存而容易暴露弱点」一类反对意见：第三声部的高质量段落能够吸收注意、掩盖不足，因此「多重并存」非但不是缺点，反而是优势。本段为本节总论点——三重奏优于二重奏——奠定第一项理由。

补充说明

段首「Or」起承接作用，承接前一小节关于三重奏整体优越性的讨论；所用「multitude 中相互弥补」的类比是常见的修辞手法，将社会群体的互济关系转用于声部之间的相互支持。

第3段（P0051）

原文复述

Et il vaut mieux pêcher des perles en eau trouble que de la bourbe, ou du sable en eau claire ; et la confusion n’est point mauvaise ni désagréable, quand tout ce qu’elle contient est bon et excellent, comme il arrive à la confusion des trois parties d’un Trio.

中文讲解

本段用两组比喻强化 P0050 的论点。第一，「浑水捞珠」优于「清水捞泥沙」：若混乱中包含的是珍贵之物，则混乱本身反而是优势。第二，当混乱中所包含的一切都是优秀之物时，这种混乱并非坏事，也并不令人不快——三重奏三声部「浑然交织」即属此种情况。作者借此反驳「声部并存必然导致混乱可厌」之说，论证三重奏的「复杂」正是其「丰富」所在。两喻均依仗对比结构：第一喻对比「珠」与「泥沙」，第二喻强调混乱内容之质量，将音乐上的「复杂」重新评价为「内容优异条件下的混合」，实现价值判断的修辞翻转。

第4段（P0052）

原文复述

Quant à la septième raison, l’on peut premièrement répondre que la Musique n’est pas seulement faite pour la lettre, sans laquelle on chante aussi souvent qu’on joue de toutes sortes d’Instruments. Et puis il faut considérer que, depuis que l’on quitte les simples récits ou chants qui se font d’une seule voix, l’on n’a pas tant d’égard à la lettre qu’aux accords, qui sont la principale matière et le principal objet de la Musique à plusieurs parties : c’est pourquoi, n’étant plus question de la lettre ni de la simplicité dans la composition, il n’y a nul doute que les Trios ne soient meilleurs et plus agréables que les Duos, qui sont trop nus et trop pauvres, si l’on ne leur ajoute une troisième voix ; car, quant à la quatrième ou cinquième voix, etc., nous en parlerons dans un autre discours.

中文讲解

本段正式回应第七条理由（支持二重奏的论据），分两层论证。第一层：音乐并非只为歌词（lettre）而作，演奏各类乐器时往往并无歌词，故以「歌词清晰度」作为三重奏不如二重奏的理由并不成立。第二层：一旦脱离单声部吟唱（simples récits）进入多声部音乐，作曲家与听众关注的重点已从「歌词」转向「和声（accords）」——和声才是多声部音乐的主要素材与主要对象。因此，当歌词与单纯性都不再是重点时，三重奏必胜于「过于裸露、过于贫乏」的二重奏（除非给二重奏加上一声部）。作者明确预告：四、五声部的问题将在另一专论中讨论。整段论证的关键在于转移评判标准——从「歌词可懂度」转为「和声丰富度」——从而削弱对方论据的力量。

补充说明

本段提及的「lettre」「récits」「accords」是多声部音乐理论中的核心概念。段中「nuds」与「pauvres」两项形容词从视觉与物质两方面刻画二重奏的贫瘠，构成对二重奏的修辞性贬低，为肯定三重奏作铺垫。

第5段（P0053）

原文复述

En second lieu, on peut répondre que les fugues des Duos empêchent aussi que l’on n’entende la lettre ; et qu’enfin elle peut être aussi bien entendue dans les Trios à simple contrepoint que dans les Duos.

中文讲解

本段对第七条理由给出第二条回应。即便承认歌词清晰度的重要性，二重奏中的赋格（fugues）同样会妨碍歌词的听辨——这是对方论点自身的反例；而在「简单对位（simple contrepoint）」风格的三重奏中，歌词的听辨效果并不逊于二重奏。这一回应一方面利用「以子之矛攻子之盾」的策略反驳对方逻辑的一致性，另一方面通过限定条件（简单对位风格）确保三重奏在保留歌词清晰度的同时仍具优势。

补充说明

本段是 P0052 论证的补充与巩固，针对同一第七条理由给出另一独立的反驳路径，形成对同一论点的双重论证。

第6段（P0054）

原文复述

La huitième objection prouve plutôt que les Duos ne sont pas si bons que les Trios, puisqu’il faut que la justesse des voix supplée à leurs défauts, et que les Trios sont si excellents qu’ils semblent toujours bons, quoique les voix ne soient pas si justes qu’aux Duos.

中文讲解

本段回应第八条反对意见，策略是将对方论据「翻转」。对方原本欲以「二重奏的演唱精准度（justesse）更高」来证明二重奏优于三重奏；作者却论证这一事实恰恰证明三重奏更优。其逻辑是：二重奏必须依赖极高的演唱精准度才能弥补其结构上的不足（无掩饰余地），而三重奏即使在演唱精准度稍逊时，依然「看起来总是好的」——意味着三重奏的内在质地（和声丰满度）使其具有更高的容错力与内在优越性。本段与 P0050（第三声部遮掩弱点）形成呼应，进一步将对方论据转化为己方论据。

补充说明

本段运用「翻转论据」（retorsion）的论辩技巧：承认对方前提，但由此推出与对方相反的结论。这是经院论辩传统中的常见手法。

第7段（P0055）

原文复述

La neuvième raison est la meilleure de toutes, mais l’on peut répondre qu’il ne s’ensuit pas que les Duos soient meilleurs et plus agréables que les Trios, bien que leurs accords s’unissent mieux, c’est-à-dire plus souvent.

中文讲解

本段开篇承认第九条理由（即支持二重奏者最有力的论据——二重奏各声部之间和声的统一性更高）是所有反对意见中最有力的一条。但随即设定本节反驳的总体策略：「声部统一性更高」并不等于「音乐更佳、更悦耳」。作者先将第九条理由承认为「最佳」，再转入下一段正面拆解，此处只是预告反驳方向，为论证蓄势。

补充说明

以承认对手最强论据入手，是论辩中的常见策略——先让步后反驳，以增强论证的力度与可信度。

第8段（P0056）

原文复述

Car il n’y a point d’accord dont les mouvements ou les sons s’unissent plus souvent que ceux de l’unisson ; néanmoins il n’est pas le plus agréable accord de toute la Musique, si nous croyons à plusieurs Maîtres ; et il semble que la trop grande union ne nous apporte pas tant de plaisir que quand il y a quelque diversité dans l’union, soit parce que nous sommes composés de différentes humeurs, qui ne peuvent être satisfaites que par la diversité des sons ; ou parce qu’il faut que l’imagination ait quelque forte de travail pour recevoir du contentement.

中文讲解

本段是第九条理由反驳的核心。其论证链如下：(1) 没有比齐唱（l’unisson）更「统一」的和声——同一音高的声音反复结合；(2) 然而多位大师都承认，齐唱并非音乐中最悦耳的和声；(3) 因此，「统一性最高」不等于「最悦耳」，故「二重奏的统一性高于三重奏」并不能推出「二重奏更悦耳」。作者随即给出两条关于「为何适度变化胜于过度统一」的解释：其一，人由不同的体液（humeurs）构成，需借助声音的多样性方能满足；其二，想象力需要某种程度的「劳作」才能获得真正的愉悦。这两条解释融合了本段自身体液构成学说与人认识论中的「劳作—快感」观念，为音乐美学提供了生理与心理的双重依据。本段是本节论证链条中最关键的一环：它把「统一性」与「愉悦性」两个概念区分开来，从而瓦解对方「统一即佳」的前提。

补充说明

本段中「plusieurs Maîtres」一语为论证引入权威依据（多位公认大师均不视齐唱为最悦耳），以加强反驳的分量。两条自身体液与想象力运作的并列理由，使反驳兼具生理与心理两个面向。

第9段（P0057）

原文复述

Quant à la dixième objection, l’on peut dire qu’il ne faut pas moins de jugement pour faire les Trios que pour faire les Duos, et même qu’il est requis un plus grand jugement pour faire un Trio, d’autant qu’il faut avoir égard à un plus grand nombre de sons et de raisons ; et finalement que les Trios sont aussi capables de toutes sortes de fugues et d’autres ornements que les Duos ; de sorte qu’il n’y a nulle raison qui soit assez puissante pour prouver que les Duos sont meilleurs, ou aussi bons que les Trios.

中文讲解

本段回应第十条反对意见（关于三重奏创作难度与表现能力的异议），并对本节整体作出总结。其论证分三点：(1) 创作三重奏所需的判断力（jugement）不亚于二重奏，由于需顾及的「音与理」更多，实际上需要更大的判断力；(2) 三重奏在赋格与其他装饰（ornements）方面与二重奏具有同等表现力；(3) 因此，没有足够有力的理由能证明二重奏优于或等同于三重奏。这是本节对逐条异议进行回应后的收束语，宣告三重奏在创作难度与表现能力上均不逊色的总论点。

补充说明

本段「un plus grand nombre de sons et de raisons」一句中「raisons」与「sons」并列，前者可指和声进行的理性依据，也可指作曲家需作出的理性判断；双重含义使论证同时涵盖技术难度与心智难度。

第10段（P0058）

原文复述

Titre de subdivision : « COROLLAIRE. », section introduisant la conséquence immédiate que l’auteur tire de l’ensemble des réponses précédentes.

中文讲解

本行是子节标题「COROLLAIRE」（推论/系论），意指作者从前面所有回应中直接推出的逻辑结论。它标志着本节由「逐条回应反对意见」过渡到「提炼总体结论」。

补充说明

本标题以加粗的版式独立成行，与正文段落区分，标志着论证层次的切换——从辩驳转入归结。

第11段（P0059）

原文复述

L’on peut conclure de tout ce discours que la Musique est d’autant plus agréable qu’elle est composée d’un plus grand nombre de voix, ou d’autres sons,

中文讲解

本段是推论部分的核心命题：从全部论述可得，音乐所含声部或其他声音越多，便越悦耳。此处的「d’autres sons」一语意义重要——它将命题从「人声音部」扩展至「任何可发之声」，从而涵盖纯器乐作品；句末以逗号结尾，预示结论尚有补充条件（即下一句限定）。这一命题是本节乃至全书关于声部数量与音乐美感关系的根本性结论。

补充说明

本段使用「d’autant plus… que…」句式表示「越……就越……」的固定结构（比较级比例式），强调声部数量与愉悦程度的正比关系。

第12段（P0060）

原文复述

Fragment se présentant comme une longue liste continue de nombres annuels, débutant par « 1. 2004, 1987, 1988, 1989, 1990, … » et se prolongeant jusqu’aux environs de 2090, sans structure syntaxique apparente. Le saut initial (de 2004 vers 1987) suivi d’une progression monotone, ainsi que l’absence de tout enchaînement grammatical, indiquent un artefact d’OCR plutôt qu’un texte original.

中文讲解

本段在输入中呈现为一长串年份数字（自 2004 起，逆跳至 1987，再向后顺序延伸至 2090 左右），以「1.」起首。这是明显的OCR识别错误或版面噪点——很可能源于原书某页的页码、栏目编号或印刷符号被误读为正文。从内容上看，本节本应结束于上一段（P0059）的结语「音乐所含声部或其他声音越多，便越悦耳」之后；本段不应被视为作者的正文，也无音乐理论上的可解读信息。因此本条讲解仅止于识别其作为OCR噪点的性质。

补充说明

P0059 的句子以逗号结尾，提示原书此处应有后续限定条件（即类似「在某范围内」之类的限制），但本输入中该限定未能被正确识别，应视为 OCR 缺漏而非作者有意留白。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无图表、无脚注、无边栏；唯一的非正文元素是 P0060 的 OCR 噪点（年份数列），不承载作者信息。

💡 本节核心要点

1. 本节是对前文支持二重奏、反对三重奏意见的逐条回应，作者的总体策略是承认对方的若干事实（如二重奏声部统一性更高、歌词较清晰），再通过转移评判标准或翻转论据，论证三重奏在结构、表现力和审美上皆优于二重奏。
2. 第七条理由的反驳关键在于转移评判标准：从「歌词清晰度」转向「和声丰富度」，从而证明三重奏更符合多声部音乐的本质，而二重奏则「过于裸露、过于贫乏」。
3. 第八条理由的反驳采用「翻转论据」策略：二重奏必须依赖极高精准度方能弥补结构性不足，恰恰证明其内在薄弱；而三重奏在精准度稍逊时仍能保持悦耳，恰恰证明其内在质地优越。
4. 第九条理由的反驳是本节论证最核心的一环：作者以「齐唱是最统一却并非最悦耳」这一公认范例，瓦解「统一即佳」的前提，并辅以体液多样性与想象力需劳作方获快感两条解释。
5. 第十条理由的反驳在创作难度与表现能力上确立三重奏与二重奏等同甚至更高，从而宣告本节总结论：没有任何理由足以证明二重奏优于或等同于三重奏。
6. Corollaire 部分给出全节推论：音乐所含声部或其他声音越多，便越悦耳——这是一条关于声部数量与审美愉悦正相关的普遍命题。

🔑 关键术语

• Trio / Duos：本节核心对比对象。Trio 指三声部音乐作品或织体；Duos 指二声部音乐作品或织体。本节论证主张 Trio 在结构、表现力和审美愉悦上均优于 Duos。
• lettre：在 P0052 中指人声作品的歌词文本；文本明确说音乐「并非仅为歌词而作」，并以「sans laquelle on chante」（无歌词亦常歌）说明其含义。本节用以指代支持二重奏者所依据的评判标准之一——歌词的清晰可懂。
• accords：P0052 称之为多声部音乐「la principale matière, & le principal object」（主要素材与主要对象）。本节中作者以此为多声部音乐的本质，将评判标准从歌词转向和声，以削弱对方论据。
• simple contrepoint：P0053 提及的写作风格，文本用作三重奏的限定条件：在这种风格下，歌词的可懂度并不逊于二重奏，从而反驳对方关于「三重奏歌词不清」的指控。
• justesse：P0054 中指「la iufteffe des voix」（声音的精准度），在本节语境中指音高的准确度。本节借此论证：二重奏依赖极高精准度方能掩盖其结构薄弱，反衬三重奏内在质地优越。
• unisson：P0056 描述为「l’accord dont les mouvements ou les sons s’unissent le plus souvent」（声部间声音最为统一的和声）。本节用作反例：统一性最高并不等于最悦耳，借此瓦解对方「统一即佳」的前提。
• humeurs：P0056 称之为人体构成（「nous sommes composés de différentes humeurs」），用以解释为何人需要「声音的多样性」才能获得审美满足。
• Corollaire：P0058 的子节标题，标志着本节由回应反对意见过渡到总体结论——即「音乐所含声部或其他声音越多，便越悦耳」这一普遍命题。

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ch01_s05 [描述性拆分] COROLLAIRE et ouverture sur la Basse

第1段（P0061）

原文复述

207

中文讲解

本页正文上方/版心位置出现的阿拉伯数字"207"，属于版面页码，仅起定位作用，与小节论证内容无直接关系。

第2段（P0062）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本段是章节标题"De la Composition"（关于作曲）。它用"De la"这种旧式法语表达（相当于现代法语"De la Composition"或"Sur la Composition"），向读者宣告接下来的章节将进入对"作曲"这一主题的论述。该标题确立了本小节的论域——多声部音乐的写作技法与各声部之间的关系。

第3段（P0063）

原文复述

pourcui que chaque partie chante en perfection, & que l’vné ne foit pas plus forte que l’autre. Voyons maintenant en quoy confille la Baffle, & quelle font les autres parties.

中文讲解

本段为承上启下的过渡性文字，承接前文关于各声部均衡与对位的讨论：前半句"pourcui que chaque partie chante en perfection, & que l’vné ne foit pas plus forte que l’autre"是延续上句语法未完的补语从句，意思是"……为了让每个声部都完美地歌唱，并且不让其中一个声部盖过其他声部"。这里作者强调了多声部写作中两条相互关联的准则：一是各声部自身要在音准、节奏、旋律上达到尽善尽美，二是各声部之间的音量与表现力要保持平衡，避免任一声部压倒其余声部。

随后"Voyons maintenant en quoy confille la Baffle, & quelle font les autres parties"（现在让我们看看Basse即低音声部由什么构成，以及其他声部分别是什么）则开启了下文的论题。作者以"Voyons"（让我们看一看）这种典型的论说口吻宣告论述重心的转移：从"各声部应如何相处"的总原则，转入对个别声部——首先是Basse（低音），再是其余声部——的逐一拆解。这种由整体规则过渡到个别声部分析的结构，体现了古典作曲教学从原则到分论、由总到分的编排逻辑。

原文使用了17世纪的法语拼写：“pourcui"对应现代pourquoi，“vné"与"foit"对应现代un与soit（此处使用v代替u，且字母"f"代"s”），“quoy confille"对应现代quoi consiste，“Baffle"中的长s（ſ）对应现代Basse（低音），“font"对应现代sont。这些古拼法本身是文本断代的标志，不影响对内容的理解。

补充说明

本段在语法上属前句补语从句的延续，因此在脱离前句时略显突兀；其"pourcui que…“一句的逻辑功能是为前文提到的写作要求给出目的（即"为了……"），与前一句共同构成完整的复合句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图例或表格说明。P0061为页码版面元素，P0062为章节标题，二者均为非正文版面信息。

💡 本节核心要点

1. 章节标题"De la Composition"宣告本节进入对作曲技法的论述。
2. 本节延续并收束前文关于多声部写作的两条原则：各声部自身须完美歌唱，且彼此音量与表现力保持均衡。
3. “pourcui que…“作为目的补语从句，阐明了前述写作要求所追求的效果。
4. 作者以"Voyons maintenant"开启论述重心的转移：从声部间的总体关系，转向逐一声部——首先是Basse（低音），再及其他声部——的具体分析。
5. 文本使用17世纪法语拼写（v代u、长s、f代s等），是判断文本年代的拼写证据，不影响内容理解。

🔑 关键术语

• Composition：作曲；在本节中指多声部音乐的写作活动，是这一章节的总论题。
• Baffe / Basse：低音（低声部）；作者将在下一阶段拆解其构成，并以此为起点逐一介绍其他声部。
• chaque partie：每一个声部；本节强调所有声部均须完美歌唱且彼此均衡，不允许任一声部压倒其余。
• pourcui que … & que …：古法语"pourquoi que…et que…"，意为"为了让……并且让……"，在此作目的状语，解释前文写作要求所追求的目的。

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ch01_s06 [描述性拆分] PROPOSITION III — Determiner si la Basse est le fondement, & la principale partie de la Musique

第1段（P0064）

原文复述

PROPOSITION III.

中文讲解

小节标题，标示作者提出的第三个命题(PROPOSITION III)。原文中以二级标题形式呈现，其完整题目见下一段。

第2段（P0065）

原文复述

Determiner si la Basse est le fondement, & la principale partie de la Musique, & des Concerts qui se font à plusieurs voix, ou parties, & pour quelles raisons.

中文讲解

命题III的完整副标题。明确提出本节要回答的核心问题：判断低音(Basse)是否为音乐及多声部协奏的基础(le fondement)与主要部分(la principale partie)，并要求给出理由。该句先立题、再论证，是典型的命题式写作。

第3段（P0066）

原文复述

C’est vne maxime receuè de tous les Muficiens, que la Baffe est la principale partie, & le fondement des Concerts, & des Compositions, comme le fondement d’vn edifice; de la vient qu’ils là comparent à la terre, & les 3 autres parties aux autres elemens: neanmoins puis que l’on a couftume de preferer les plus grandes chofes aux moindres, il semble que le Deffus doit être preferé à la Baffe, dautant qu’il est plus haut, & qu’il a befoin d’vne plus grande multitude de mouuemés: car s’il monte plus haut d’vne Quinziefme, il a 4 fois plus de mouquemens: & par confequent il a vne plus grande perfection, dautant que plu-fieurs eftres eftant affemblez font vne chofe plus excellente; que s’il y en auoit vn moindre nombre. Dabondant les mouquemens qui font le fon du Deffus, contiennent ceux qui font la Baffe, comme 4 comprennent l’vnité. A quoÿ l’on peut ajouter que le Deffus est l’ornement, & la beauté des Concerts, qu’il plaît autant ou dauantage quand il est chanté feul, que quand les 3 autres parties font entenduës, & qu’il repond au ciel, ou à l’air, qui est beaucoup plus excellent que la terre, à laquelle on compare la Baffe, qui approche plus du filence & de la priuation, que le Deffus; donc les Muficiens doivent faire plus d’eftat des fons aigus que des graues, puis que leur Art confiste dans le bruit, & à rompre le filence, dont ils tirent les fons, comme Dieu tire l’eftre du neant: & que les fons aiguss’éloignent dauantage du filence, & font reduits à vn acte plus parfait, que les graues.

中文讲解

本段摆出本节将逐一驳回的第一组反方意见。作者先承认通行准则(maxime)：所有音乐家都把低音视为主要部分与基础，如建筑的地基，故以低音比大地、其他三声部比其余元素。但随即以"人们习惯偏好更宏大者"为入口，主张高声部(Deffus)应优于低音，理由层层叠加：(1) 高声部位置更高、所需运动更多——若高出十五度(quinzième)其运动数为低音的4倍；(2) 按"多数合一胜于少数”，高声部因而完满性(perfection)更大；(3) 造成高音的运动包含造成低音的运动，如同4包含单位1；(4) 高声部是协奏的装饰与美，独唱时反而更悦耳；(5) 高声部对应天/气，远胜于低音对应之大地；(6) 音乐的艺术本就是打破寂静而生音声(比拟上帝自无造有)，高音离寂静更远因而更完满。这套论证的哲学基础是"更多即更好”、“离无更远即更完满"的完满论。

补充说明

“Quinziefme"为十五度(两个八度)；“comme 4 comprennent l’vnité"是数字包含的经典比喻。本段与P0067—P0068合起来构成P0069即将系统反驳的几条反对意见。

第4段（P0067）

原文复述

D’ailleurs il femble que la Baffle & les autres parties n’ont été inuentées que pour accompagner & enrichir le Deffus, comme le principal sujet de la Mufique, & qui plaît dauantage tout feul, lors qu’il est bien chanté, que quand on le joint à plufieurs autres parties, fuiuant l’opinion de plufieurs.

中文讲解

反方意见的第二条。主张低音与其他声部似乎只是为了陪衬与丰富高声部(Deffus)而发明；高声部被作为音乐的"主要题材”(principal sujet)，且按多人意见，独唱比加入其他声部更悦耳。这里"sujet"意指最核心、最被注意的旋律载体。

补充说明

本段与P0066、P0068一道，是P0069之前累计摆出的反方意见。

第5段（P0068）

原文复述

En fin la partie la plus naturelle, & la plus facile à chanter doit pluftoft être appellec la principale partie de la Mufique, que celle qui est moins naturelle, & plus difficile; or la Taille & le Deffus font plus faciles que la Baffe, car nul ne chante la Baffe naturellement, comme l’on experimente en tous ceux qui chantent pour fe recreer & fe ré-jouyr fans auoir appris la Mufique, lefquels ne chantent quafiamais que la Taille, ou le Deffus.

中文讲解

反方意见的第三条。最自然、最容易唱的部分才应被称为音乐的主要部分，而不是较难、较不自然的部分。事实是中音(Taille)与高声部(Deffus)都比低音容易：从未学过音乐的人在自娱自乐时几乎只唱中音或高声部，从不自然地唱出低音。论据出自"自然歌唱”(chansonner sans art)的行为观察。

第6段（P0069）

原文复述

Toutefois il n’elt pas croyable que les Muficiens fe foient mefpris au injement d’vne chose de ligrande confequence, comme eft celle-cy: & l’experiencem monstre que tout ce quel’on fait contre la Baffe eft bon, quand elle tient ferme; ce quin’arriue pas à ce que lon fait contre le Deffus, dautant que les fons graues qui tiennent ferme, cachent plus aifement les defauts des autres parties, que ceux de la Baffe. Mais il n’elt pas trop facile d’en trouuer la raifon, laquelle pluficurs tirent de la grauité, & simplicité du fon graue, ou de la longueur de la chorde qui fait la Baffe, car le fon graue étant produit par vne moindre quantité de retours, ou par vn mouvement plus tardif, approche plus pres de l’vnité, & de la simplicité de l’eftre, & la chorde de la Baffe contient la chorde du Deffus, comme l’vnité contient le binaire, le quaternaire, &c.

中文讲解

这是作者开始正面立论的关键转折段。“然而”(Toutefois)一句先确立权威前提：如此举足轻重之事，不可能是历代音乐家都判断错了；经验亦表明，在高声部上所作的对位若低音"站稳”(tient ferme)便是好的，反之则不然——因为稳定的低音更能遮蔽其他声部的瑕疵，稳定的(高)音却做不到。作者随后解释低音为何有这种"稳定—遮蔽"效果：低音由较少的振动次数/较缓慢的运动产生，更接近"一"与存在的单纯性(low chord contains the upper as unity contains 2、4……)。这是贯穿全节的形而上学支柱：低音之所以是基础，正因其最接近"无”、最单纯、最少运动。

补充说明

“tient ferme”(站得稳/保持不动)是本节反复出现的核心意象，与P0075关于"低音基本不动而高声部作四次振动"的论证互文。

第7段（P0070）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此处为OCR未能识别的占位文字(英文排版测试句)。原书p.8该位置应另有正文，需查原书核实。

补充说明

需查看原书p.8对应位置。

第8段（P0071）

原文复述

Nous difons aufli que la matière, quoy qu’elle approche plus pres d’uneant que la forme, est la principale dans chaque composé, & qu’elle fouftient tous les accidents, or ce qui est le premier en chaque chose, a coufume d’être confideré comme le principal, & le fondement; ce qui arriue en quelque façon à l’effence, laquelle est comme la bafe de l’existence, & au neant, d’où font tirees les creatures.

中文讲解

本段从形而上学层面补强低音派立场：虽然"质料”(matière)比"形式”(forme)更接近"无”，但在每个复合物中质料却是主要的，并承载所有偶性(accidents)。作者由此立一通则——每一事物中"最先"者通常被视为主要的与基础的；这同样适用于"本质”(它是存在的底座)与"无"(neant，万有从中被引出)。换言之，“最接近虚无的"反而最基础，是贯穿全节的悖论性命题。

补充说明

本段使用的"matière / forme / accidents / essence"是经院亚里士多德哲学的标准术语。

第9段（P0072）

原文复述

Et puis la Baffle meut plus d’air que le Deffus pour l’ordinaire, dont les mouquements eftant en moindre nombre font plus faciles à comprendre; & font plus d’effet, à raifon du plus grand air, dont les flots font plus grands; car l’on peut s’imaginer vn flux & reflux d’air, produit par les tours & retours de la chorde, lequel eftant femblable au flux & reflus de la mer, a plus d’effet, quand il est plus grand, encore qu’il foit plus tardif, comme vn grand flot de mer à plus d’effet que plufieurs petits flots, encore qu’ils courent plus vite que le plus grand; & les grands nauires, quoy que tardiues en leur mouvement, emportent les moindres vailleaux qu’elles rencontrent. De là vient que les fons de la Baffle nous affectent dauantage, bien que les mouquements des fons aigus foient quadruples, & octuples de ceux des fons graues, qui meuuent plus d’air.

中文讲解

本段从物理—感官层面论证低音更有"基础性”：(1) 低音通常推动更多空气；(2) 因为其运动次数少，反而更容易被听者把握，且因其推动的空气量大、波动(flots)更大，所以效果更强。作者引入"潮汐"比喻：低音造成的气流涨落可比海潮，潮大而缓比浪小而频更有力；又以大船迟缓却能吞并小船作类比。最后总结：尽管高音振动是低音的4倍、8倍，但低音因推动空气多，感动听者的力量也更大。这是"大质量、慢运动"优于"小质量、快运动"的物理—美学论证。

补充说明

本段建立在P0069"运动少—单纯—基础"的论点之上，转入"推动空气多—效果大"的感官维度。

第10段（P0073）

原文复述

Il faut aufli remarquér que le fon graue peut être confideré comme vn tout, & l’aigu comme vne partie, dautant qu’il est fait par la diuifion du fon graue, car fi l’on diuife la plus grande chorde par la moitié, cette moitié fera l’Octaue en haut contre la totale: & la moitié de la moitié fera la double Octaue, & ainfi confequemment iufques à l’infini, de forte que la Baffe reperfente le nombre entier, & les autres parties font fembables aux nombres rompus, ou aux fractions: or le nombre entier est le fondement des nombres rompus, & l’vnité, qui signifie la Baffe, est toujours fuppofee avant tous les autres nombres.

中文讲解

本段给出"整体—部分"与"整数—分数"的论证：低音弦之全长是一个整体，其半数即八度(向上对全弦)，再半即双八度，如此以至无穷——也就是说，“高"由"低"的不断切分而生。于是低音象征"整数”(nombre entier)，其他声部则是"分数"(nombres rompus/fractions)；整数是分数的基础，而"单位"(=低音)在所有其他数之前就被假设存在。这是"低音为根"在数学—比率层面的论据。

补充说明

在十七世纪法语中，“mitoyenne"即"八度”，因弦中点与全弦之比为1:2。

第11段（P0074）

原文复述

Et fil’on confidère l’ordre des fons de la Trompette, il fera facile de conclure que la Baffe est le fondement de la Mufique, puis que le fondement de tous les fons de la dire Trompette est le plus graue, après lequel elle monte à l’Octaue, & de l’Octaue a la Quinte, &c. comme i’ay montré dans le liure des Infrumens à vent.

中文讲解

本段以小号(trumpette)自然泛音列为例：所有音都以最低音为根基，然后向上依次出现八度、五度等。作者称已在《管乐器之书》(le liure des Infrumens à vent)中详述。这是从"乐器物理"层面为低音派提供实证——小号天然以最低音为支点，由此可类比音乐整体。

补充说明

本段引用的"le liure des Infrumens à vent"是本卷书内部对管乐器自然泛音的章节(下文亦引《声音之书》)。

第12段（P0075）

原文复述

Mais la principale raifon se prend de la tardiueté du mouvement de la Baffle, lequel tient ferme, tandis que les autres parties se meuuent, car fi le Deffus est à la Quinziefme en haut, la Baffe tient ferme, & demeure comme immobile, pendant que le Deffus fait 4 mouuements, dautant que chaque retour de la chorde qui fait la Baffe, ou chaque battement d’air qui frappe l’oreille, quand la Baffe chante, dure quatre fois autant que chaque retour, ou chaque battement, dont le Deffus frappe l’oreille.

中文讲解

作者称这才是"主要理由"：低音的运动缓慢，“站稳不动”(tient ferme)，而其他声部在它之上运动。当高声部比低音高十五度时，高声部作4次振动期间低音几乎纹丝不动，因为每一次低音的往返/空气的拍击持续时间恰为高声部的4倍。这是P0069"站稳/持稳"主题的精确物理版本：慢运动=基础。

补充说明

本段与P0069、P0089共同构成"稳定性即基础"这一论证链。

第13段（P0076）

原文复述

Ce que l’on peut confirmer par la bafe de tous les corps naturels, laquelle est la plus ferme, & la moins volatile de tous les principes, à fçauoir par le fel, qui donne la folidité aux corps, & qui fe rapporte à la terre, quifeule demeure toujours la plus fenfible dans la dissolution des corps.

中文讲解

本段引入自然哲学类比：所有自然物体的"基础"是最稳固、最不易挥发的成分——盐(sel)，它赋予物体坚固性，并对应"土"(terre)；在一切物体分解(disolution)之时，土仍是最后残留、最可被感官辨识的。把"土"再类比于低音，就把"低/稳/基础/土"这一组隐喻全部勾连起来。

补充说明

作者此处用的是当时常见的"盐—土—稳固"的元素—化学论框架。

第14段（P0077）

原文复述

Et finous confiderons les principes de Democrite, à fcauoir les aromes, l’on trouuera

中文讲解

本段为过渡句，引出下一段：若考察德谟克利特(Democrite)的原理即原子(atomes)，则会发现……“aromes"在本处即"atomes"之古法语转写。该句在原书中跨页，与P0079首句"trouuera"相接。

第15段（P0078）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

原书页眉/章节题"De la Composition”(论作曲)。在原书中以一级标题形式出现，标示作者由"原理"转入"作曲"语境下的论述。

第16段（P0079）

原文复述

trouuera que ceux qui font quarrez, ou qui ont la figure pyramidale, font les principes de l’immobilité, & ferrent de fondement aux atomes ronds, ou hexagones, octogones, &c. que la figure de ces atomes s’approche d’autant plus de la continuité, & des degrez conjoints du Deffus, qu’elle s’approche dauantage de la figure circulaire, & qu’elle reffemble mieux aux interuelles de la Baffe, à proportion qu’elles’approche dauantage de la figure tetraedre, ou de la cubique.

中文讲解

本段接续P0077：原子中呈方形或金字塔形(四面体)者是不动的原则，并作为圆形、六角形、八角形等其他原子的基础；原子形状越接近圆形就越接近"连续"与高声部的相邻音级，越接近正四面体/立方体就越像低音的音程。这是一段以"几何形体的稳定性"类比"低音稳定性"的论证。

第17段（P0080）

原文复述

Ceux qui croyent que la terre fe meut, & que le firmament ferepofe, fe feruent de la comparaifon de la Baffe, laquelle eftant faite par les plusgrands corps, eft fcmblable audit firmament, comme le Deffus eft fcmblable à la terre, dautant que la Baffe tient ferme pendant que le Deffus fait plufieurs fortes de mouuemens.

中文讲解

本段是另一组类比：那些主张"地球运动而天球静止"的人，以低音为类比——低音由最大的物体产生，类同天球(firmament)；高声部类同地球，在多种运动中运转。作者借此显示"低音=稳=不动者"的命题可与天文物理学中"最大者最稳"的观念并行。

补充说明

此段与P0076、P0079一道，从自然哲学/原子论/宇宙论三方面为"低音为基础"提供旁证。

第18段（P0081）

原文复述

Mais il faut refpondre aux objections, dont les premières prouent feulement que le fon aigu est plus excellent que le graue: d’où il ne s’enfuit nullement qu’il doiue estre le fondement des autres fons, puis que l’on experimente en plusieurs chofes, que le fondement n’est pas le plus excellent; par exemple, la terre que l’on croit estre le fondement des autres elemens, n’est pas fi excellente que l’eau, l’air, ou le feu; & la faculté naturelle, qui fert de foutien à la vitale, & à l’animale, n’est pas fi excellente qu’elles; femblablement la vie raifonnable est plus excellente que la fenfitie, & celle-cy est plus noble que la vegetatie, quoy que celle-cy ferue de fondement aux deux autres, comme l’eftre naturel fert de fondement à la vie vegetatie.

中文讲解

作者正式开始反驳反对意见。第一条反驳针对P0066：即便证明了高音比低音更"卓越"(excellent)，也不能推出高音就是基础；因为经验上"基础"并不等于"最卓越"。所举层级类比包括：(1) 元素中土为基础却不如水/气/火卓越；(2) 自然能力(faculté naturelle)支撑生命能力与动物能力却低于二者；(3) 理性生命高于感性生命，感性高于营养性生命——但后者都是前者的基础。这构成一个"等级序列中基础在底端"的层级化辩护。

补充说明

“faculté naturelle / vitale / animale"与"végétative / sensitive / raisonnable"是当时生理—哲学的标准术语。

第19段（P0082）

原文复述

Et les Peintres, dont les tableaux reprefentent vne Mufique muette, fe fer-uent du brun, ou du noir pour le fondement des autres couleurs, quoy qu’il ne foit pas fi excellent. A quoy l’on peut ajouter que l’on ne met pas les pierres de marbre dans les fondemens, & qu’on les referue pour les lieux qui font dans la plus belle veuë du logis, encore qu’elles foient plus cheres & meilleures que cel-les qui feruent de fondement.

中文讲解

本段继续以"绘画—建筑"类比支持P0081：(1) 画家在表现"无声的音乐"时以棕色或黑色作底色(尽管黑色不如其他色彩辉煌)；(2) 建筑中大理石虽更贵更好，却不放在地基，而留给最显眼处——用作地基的石头反而较粗朴。把"粗朴、黑暗、深处=基础"的视觉—建筑常识与音乐中的低音对应。

补充说明

“vne Mufique muette"指绘画中对音乐的描绘。

第20段（P0083）

原文复述

Quant à l’autre objection, qui fuppofe que le fon aigu contient le graue, il la faut expliquer, car il est veritable que les mouquemens du Deffus font en plus grand nombre que ceux de la Baffle, & confequemment que ceux là contiennent ceux cy: mais fi l’on confidere la quantité d’air qui est meüe par la Baffe, f’on trouuera qu’elle est plus grande que celle qui est meüe par le Deffus, & par confequent que les fons de la Baffe font plus grands materiellement que ceux du Deffus, encore que les fons du Deffus foient plus grands formellement; or le fondement de chaque chose doit eftre confideré felon la matière, & non felon la forme, dautant que la matière est le commencement de l’eftre, dont la forme eft l’accompliflement, & la perfection.

中文讲解

本段针对P0066中"高音运动包含低音运动"的反驳作回应：承认高音的运动次数多于低音并"包含"低音，但若考察空气被推动的总量，则低音推动得更多，“物质上"更大；高声部只是"形式上"更大。而基础应依"质料"而非"形式"判断——因为质料是存在之始，形式是其完成/完满。这就把"包含"论点翻转为支持低音的论证。

第21段（P0084）

原文复述

Cecy estant pofé, il faut respondre à la 4 objection, qu’il n’est pas inconvenient que le fondemét des chofes artificielles approche plus du neant, que ce que l’on ajoute deffus, puis que nous experimentons la même chose dans la nature, & dans les œuures de Dieu, car les commencements de chaque chose font tres-petits, & ne font préquerien, comme l’on void au germe & à la femence des herbes & des arbres, & comme l’on peut prouuer de l’exemple que prend noître Redempteur du grain de mouftarde pour noftre infraction, lequel quoy que tres-petit produit vne herbe égale aux arbres en grandeur.

中文讲解

回应第四条反对意见(P0068：低音不自然所以不应为主要)：人造物之基础接近"无"并不奇怪，因为自然界与上帝的工程亦然：万物之开端都极小、几乎什么都不是——如草与树的胚芽与种子；救主亦以芥菜种(grain de mouftarde)为训诫之例，其极微小却长成参天之草。这把"基础之微小/接近虚无"与"成长/扩展为整体"绑定，从而把"低音近无"重新叙述为生成论意义上的优势。

第22段（P0085）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

与P0070相同的OCR占位文字。p.10对应位置的正文未能识别，需查原书核实。

补充说明

需查看原书p.10对应位置。

第23段（P0086）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

页眉式标题"Liure Quatriefme”(第四卷)。在原书中以一级标题出现，标示作者论及第四卷(Livre IV)的内容。

第24段（P0087）

原文复述

Et fil’on veut rechercher le commencement des Empires, des Royaumes, des grandeurs, & des dignitez de ce monde, l’on trouuera que leurs fondemens font tres-petits, & qu’ils ne s’éloignent pas beaucoup du neant. Mais les œtures des 6 jours de la creation nous fournissent vn exemple plus puifant, car Dieu les a commencez par les moindres chofes, & les a fini par l’homme, qui tient le Deffus sur toutes les creatures vifiables. Il est donc conuenable que la Baffe, qui est la plus proche du silence & du repos, ferue de fondement à la Mufique, laquelle ne peut commencer par vn mouuement plus tardif, & qui foit fi propre pour fupporter les mouuemens plus prompts des autres parties.

中文讲解

接续P0084：若考察世间帝国、王国、伟业、尊荣的开端，会发现其基础都极小、离"无"不远；更强之例是上帝六日的创世——始自最卑微之物，终于持"高声部"之位的人(人位居一切可见受造之上)。因此最接近寂静与静止的低音，理应作为音乐之基础——而音乐本就不能以更迟、更稳的运动之外的东西来支撑上方的迅捷运动。

补充说明

“les œtures des 6 jours de la creation"指圣经叙事中六日的创造；“l’homme, qui tient le Deffus"以人位居万物之上比拟高声部。

第25段（P0088）

原文复述

La s objection prouue feulement que le fon aigu est plus excellent que le graue, comme nous auons montré dans la dernière proposition du liure des Sons. Mais la dernière femble plus difficile que les autres, car il est vray que la Taille & le Deffus fe chantent plus facilement & plus naturellement que la Baffe; c’est pourquoi elles feruent de fujet auquel on affujetit les autres parties: de forte que l’on peut dire qu’elles font le fondement de la Mufique à plusieurs parties, fil’on prend ce mot de fondement pour le fujet qu’il faut fuire, & auquel on a plus d’attention. Et l’experience monstre que la nature fans l’art ne fait point ordinairement de Baffe, car les paifans & les bergers chantent feulement le Deffus ou la Taille, toutes & quantesfois qu’ils chantent.

中文讲解

回应第五条反对意见(P0068)：该反对意见只证明高音更卓越(已在《声音之书》最后一命题中证过)，并不直接威胁低音为基础之说。但最后一条(关于"自然"与"易唱”)看似更难——确实，中音与高声部比低音更易唱、更自然，因此可视为多声部音乐的"题材”(sujet)。若"基础"被理解为"应被追随的题材"和"最受注意的对象”，那么它们确可被称作基础。作者承认这一限定：自然不依靠艺术时通常不唱低音，农民与牧人只唱高声部或中音。

补充说明

“la dernière proposition du liure des Sons"为本书内对"高音更卓越"的命题。

第26段（P0089）

原文复述

Il faut neanmoins conclure que la Baffle fert de fondement aux Compositions à plusieurs parties, encore que la Taille, ou le Deffus en foient le fujet, dautant qu’elle tient plus ferme, & qu’elle est plus difficile à mouvoir; car ce qui approche plus de l’immobilité, doit estre le principe du mouuement, comme l’appuy du leuier, & le centre de grauité, fur lequel s’appuye le fleau de la balance, est le principe & le fondement du mouuement que font les branches de ladite balance & du leuier, comme l’ame est le principe de tous les mouuemens du corps, & comme Dieu est le principe & le fondement de tout eftre.

中文讲解

本段是本节结论性段落之一。作者主张：低音为多声部音乐的基础，即便中音/高声部是其"题材”——理由是低音更稳、更难动。最接近不动者应为运动的原则：杠杆(leuier)的支点、天平横梁(fleau de la balance)所依的重心，是天平与杠杆运动的本源与基础；正如灵魂是身体一切运动的本源，正如上帝是一切存在之本源。这是"静止=运动之本"的形而上学总论。

补充说明

“leuier”=杠杆；“fleau de la balance”=天平横梁。

第27段（P0090）

原文复述

Ce quin’empelche pas que chaque partiene puiffe eftre prife pour le fondement des autres, puis qu’elles ont vn tel rapport entr’elles, qu’iln’y a point de Baffes’il n’y a point de Deffus, ny de Deffuss’il n’y a point de Baffe; car fil’oreille & l’elprit du Muficien attendent vn Deffus quand ils oyent la Baffe, ils defirent femblablement vne Baffe quand ils oyent le Deffus. Et fil’on prend pour le fondement de la Mufique ce qui est le plus naturel, il faut auoüer que le Deffus ou la Taille, dont fe feruent ceux qui chantent naturellement fans auoir appris la Mufique, doivent eftre pris pour le fondement & la bafe de l’Harmonie.

中文讲解

本段对前述结论作一重要限定与补充：并不否认每一部分都可被当作其他部分的基础——因为彼此有相互依存关系：没有高声部就没有低音，没有低音就没有高声部。音乐家的耳朵与精神听到低音便期待高声部，听到高声部便同样期待低音。“若以最自然者为基础”，则未经学习便自然歌唱的高声部/中音就该被视为和声的基础与支柱。这一限定承认了P0088的反驳，体现出作者立论的精细性。

第28段（P0091）

原文复述

Mais parce que l’on ne parlepas du fondement de la Mufique en ce fens, & que la Baffe est la plus propre pour faire les cadences, dans lequelles confite le plus grand effet de l’Harmonie, parce que les interuelles des notes qui font les cadences font les plus naturelles, & contiennent la force & la beauté du Mode, ils’enfuit que la Baffe doit eftre eftimee & appellee le fondement de l’Harmonie, comme l’vnité est le fondement des nombres, le point des lignes, l’eftre de la vie, l’ame vegetatiue de la fenfitiue, la fenfitiue de la raifonnable, la nature de la grace, & la grace de la gloire.

中文讲解

本段是全节关键结论：因人们并不在P0090意义上的"最自然者"立论低音为基础，而是由于低音最适合构造终止式(cadences)——和声的最大效果正寓于其中；构成终止式的音程最为自然并承载调式(Mode)的力量与美。所以低音应被视为和声的基础。如同：单位是数的基础，点是线的基础，存在是生命的基础，营养性灵魂是感性灵魂的基础，感性灵魂是理性灵魂的基础，自然是恩宠的基础，恩宠是荣耀的基础。这一连串"X是Y的基础"的类比将低音抬到了存在论层级的最高位置。

补充说明

“cadence"在十七世纪法语中指终止式/终止型(并非现代意义的纯节拍)。

第29段（P0092）

原文复述

Nous experimentons aufli que nous parlons plus bas au commencement de nos difcours, & que la voix s’eleue peu à peu à proportion que l’on auance le difcours.

中文讲解

本段以"人声自然倾向"立一日常经验论据：我们说话在开头声音较低，随论述推进声音才逐渐升高。作者把"人声"作为"自然—人造"复合的范例，预备下一段(P0096)将其推及音乐。

第30段（P0093）

原文复述

1. 2017年1月1日

中文讲解

OCR识别出的乱码文字(疑似页码、日期或印刷记号)。原书p.11该位置应另有正文，但因扫描未能辨识而显示此串字符。需查原书。

补充说明

需查看原书p.11对应位置。

第31段（P0094）

原文复述

[Unreadable]

中文讲解

原书相应位置不可辨识(扫描模糊或污损)，需查原书。

补充说明

需查看原书p.11对应位置。

第32段（P0095）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

页眉/章节题"De la Composition”(论作曲)。与P0078相同的页眉式标题，标示该页同样处于"作曲"论述中。

第33段（P0096）

原文复述

cours. Ce qui monstre que la Mufique doit commencer par les fons les plus gra-ues, puis qu’elle imite la parole, le difcours, & la nature, qui commencent par les degrez inferieurs pour paruenir aux fuperieurs: or le fon graue qui est le plus prez du filence, est le degré inférieur, à l’égard duquel les fons aigus font des degrez fuperieurs: & l’on peut comparer la Baffe au fimple eftre, la Taille à l’ame vegetatiue, la Haute-contre à la fenfitiue, & le Deffus à la raifonnable.

中文讲解

接续P0092：因为(开)头低(尾)高的现象表明——音乐既然模仿言说、话语与自然(它们都从低处开始向上攀升)，就应以最低音开始。最接近寂静的音是"下位音级”，高音是其"上位音级"。作者继而给出一个完整的隐喻表：低音↔单纯存在，中音(Taille)↔营养性灵魂，高男高音(Haute-contre)↔感性灵魂，高声部(Deffus)↔理性灵魂。这是把声部等级与灵魂等级一一对应的层级宇宙论。

补充说明

“Haute-contre"是17世纪法国特有的高男高音声部，介于Taille与Deffus之间。

第34段（P0097）

原文复述

A quoy l’on peut encore ajouter qu’il est nécessaire que les meilleures confonances le faffent contre la Baffe, afin quel l’harmonie soit parfaite, & que lors qu’on diuife vne confonance par vn milieu, que ce milieu doit s’vnir plus fouuent & plus aifèment avec la Baffe qu’auec le Deffus, autrement la diuifion n’en fera pas fi agreable: par exemple, quand on diuife la Quinte Arithmetiquement par cestermes, 4,5,6, le nombre 4 reperfente la Baffe, & 6 le Deffus; or 5 s’vnit avec 4 à chaque 4 battement de la Baffe, & ne s’vnit avec le Deffus qu’à chaque 6 battement du Deffus.

中文讲解

本节最后一段给出"数学—和声"层面的补证：最佳协和应在低音上构造以达完满和声；当以一中项分割一协和音程时，其中项必须与低音比与高声部更频繁、更易合一，否则分割不会悦耳。以五度按算术中项分割为例，取4、5、6三项：4代表低音、6代表高声部，5与4每4次低音拍合一次，而5与6则每6次高声部拍才合一一次，故中项5与低音更紧密。这是用"拍频比"与"算术分割"为低音基础论作收尾。

补充说明

“Quinte Arithmetiquement… par ces termes 4,5,6"指算术中项分割5:4=6:5的古典比例处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含若干OCR/排版占位符：P0070、P0085为英文排版测试句(quick brown fox…)；P0093为疑似日期的乱码(2017年1月1日)；P0094标记为不可读(unreadable)。这些位置原书应有正文，需查阅原书p.8、p.10、p.11对应位置以补足。页眉式标题P0078、P0086、P0095分别标示"De la Composition"与"Liure Quatriefme”，并非新段落，仅起版面分章作用。本节脚注未独立列出，所有引用均见于正文(如P0074所引《管乐器之书》、P0088所引《声音之书》最后一命题)。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论题是命题III：低音是否为音乐与多声部协奏的基础与主要部分？并要求给出理由。
2. 作者先摆出反方意见：高音更大、更卓越、离寂静更远、更自然—更易唱；再逐一反驳。
3. 正方主论：以"低音最接近无、最单纯、运动最少"为形而上学核心；并以"低音振动慢、推动空气多、保持不动"为物理—感官佐证。
4. 低音=基础=慢=稳=多空气=接近单位1=整数=土=盐=杠杆支点=灵魂=上帝，构成贯穿全节的隐喻网络。
5. 反驳策略：把反方所主张的"高音更卓越"与"高音包含低音"分别重新解读为"基础不必最卓越"与"高音形式上更大但低音物质上更大”。
6. 限定与综合：作者承认每一声部皆可被视作其他声部之基础(相互依存)，但在与声和终止式的意义上低音仍是和声的基础；同时承认"最自然"的标准下高声部/中音亦可称基础。

🔑 关键术语

• Basse：低音(本节核心术语)：被论证为多声部音乐之基础，因为振动最慢、推动空气最多、最接近"无"与"静止"。
• Deffus：高声部(相当于现代Soprano)：本节中作为低音的对手方出现，被作者论证为"形式上更大但非基础"。
• Taille：中音/男高音(17世纪法国)：与Deffus同为"更自然、更易唱"之声部，作者承认在"最自然者为基础"意义上亦可作为基础。
• Haute-contre：高男高音(法国特有声部)：在P0096中被作者类比为"感性灵魂"，介于Taille与Deffus之间。
• cadence：终止式/终止型：作者主张低音最适合构造终止式，因为其音程最自然并承载调式的力与美，是和声最大效果之所在。
• Mode：调式：作者认为低音终止式承载着调式(Mode)的力量与美感。
• Concert/Concerts à plusieurs voix：协奏/多声部合奏：命题III的论证对象即多声部合奏中之低音地位问题。
• matière/forme：质料/形式：经院亚里士多德哲学概念；本节中作者主张"基础"应依质料而非形式判断，从而把低音定为"物质性更大"的真正基础。
• Quinziefme：十五度(两个八度)：本节用以衡量高音运动为低音运动4倍之音程。
• Quinte Arithmetiquement… 4,5,6：以算术中项4、5、6分割五度的古典比例处理，用以证明中项与低音结合比与高音结合更频繁。

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ch01_s07 [描述性拆分] PROPOSITION IV — Expliquer combien il peut y avoir d’autres parties de Musique

第1段（P0098）

原文复述

PROPOSITION IV.

中文讲解

本句仅为第四命题的编号标题，本身不承载论证内容。它标志着本节即将转入一个新命题：在前几节讨论协和音程之后，作者将系统说明音乐中可以容纳的声部数量、各声部的本质、以及四声部之中何者最为卓越。该编号同时也提示读者，前面三命题已完成关于协和音程划分的基础讨论。

第2段（P0099）

原文复述

Expliquer combien il peut y avoir d’autres parties de Musique ; en quoy confiste la Taille, la Haute-contre, & le Deffus ; & quelle est la plus excellente partie des quatre.

中文讲解

此句是第四命题的长标题，用分号分隔出三个互相联系的子问题：（一）音乐中除已知声部之外，还能存在多少其他声部；（二）Taille（次中音/男高音）、Haute-contre（男高音或女低音）和 Dessus（高音/女高音）在本质上由什么构成；（三）Basse、Taille、Haute-contre、Dessus 四声部中，哪一个最为卓越。标题本身就揭示了本命题的论证次序：先解决声部数量的算术问题，再逐一辨明三个较高声部的性质，最后给出审美与功能层面的优劣判断。这是从前几命题的协和音程理论过渡到具体作曲实践的关键一环。

补充说明

Basse（低音）、Taille（次中音，男高音）、Haute-contre（高男高音或女低音）、Dessus（女高音或高男高音）是十七世纪法国四声部写作中四个标准声部的名称。

第3段（P0100）

原文复述

Puis que nous auons déjà montré la manière dont les confonances peuvent estre diuifées, il n’elt pas mal-aifé de dire à combien de parties la Mufique peut estre chantee: car chaque Octaue pourent auoir quatre voix accordantes, fil’on fçait l’eftenduè des voix ou des Infrumens, l’on fçaura en fuite combien il peut auoir de parties; pourueu neanmoins que l’on conte toujours moins d’vne partie dans la feconde Octaue, & dans les autres, dautant que la dernière voix de la première Octaue, foit en baillant ou en montant, fert pour la première voix de la feconde Octaue qui fuit en haut où en bas: ce qui arriue femblablement à la 2 Octaue comparee à la 3, & à la 3 comparee à la 4, & confequemment à toutes les autres: de forte que l’eftenduë de la quinziefme ne peut porter que 7 parties, celle de 3 Octaues que 10, & celle de 4 que 13, qui borne l’eftenduë des voix: encore que les Infrumens, particulièrement les Orgues, puifient auoir 8 Octaues d’eftenduë, à fçauoir depuis leur tuyau de 32 pieds iufques à celuy d’vn demi-pied; ou depuis le tuyau de 24 pieds iufques à celuy de 4 poulces & demy, comme iediray dans le liure des Orgues, qui peuvent auoir 25 parties différentes dans toute cette eftenduë: Mais parce que toutes les voix ne font que la repetition des 4 premieres, qui feruent de fondement & d’idée à toutes les autres, il faut seulement parler de ces 4, dont la principale s’appelle Baffe, comme i’ay dit dans la proposition precedente.

中文讲解

这是第四命题的核心论证段落，需要分三层理解。

第一层（声部数量的算术）：既然协和音程的划分已经讲过，那么每个八度内最多容纳四个协和的声部。要想知道整段音域内最多有几个声部，只需知道音域包含多少个八度。但有一个关键规则——每跨越一个八度，声部数就要减去一个，因为第一八度的最高音就是第二八度的最低音，依此类推。因此根据算术级数：第十五度（两个八度）可容纳 4+3=7 个声部，三个八度可容纳 4+3+2=9，但作者写作 10，需注意原文数字可能为印刷或笔录差异；四个八度容纳 4+3+2+1=10，作者写作 13，亦需以原文为准——本节讲解只按原文记录，不修正数字。作者明确指出，四声部是正常人声音域的极限。

第二层（乐器的超越）：乐器尤其是管风琴可拥有八度音域，例如从 32 英尺管到半英尺管，或从 24 英尺管到 4.5 英寸管，整个音域可容纳 25 个不同的声部。这部分内容将在《管风琴之书》中详述，本节仅作提示。

第三层（论证的收敛）：尽管乐器声部数量可以很多，但所有高于第四声部的声音都只是前四个声部的重复（因为超过八度只是同音色的重复）。因此本命题只需讨论这四个声部，其中最重要的已在前一命题中称为 Basse。

这一段完成了从声部算术到声部本质的过渡：先用数学确定最大可能数，再用物理（人声 vs 乐器）限制实践范围，最后用声学同构（八度即重复）收束到四声部的讨论。作者的逻辑是层层收紧的：算术可能性 → 生理/物理限制 → 本质同一性 → 重点回到 Basse。

补充说明

本段中的数字（7、10、13）按作者给出的算术规则计算：每升一个八度减一声部。若按严格递减 4、3、2、1 之和应为 4+3+2+1=10，与作者对三个八度所写数字一致；而对四个八度所写 13 可能是 4+3+3+3 或排印差异，按原文记录不予改动。

第4段（P0101）

原文复述

Quant aux autres, il est raffonnable de confiderer leur nature & leurs mouciemens, puis quenous auons parlé du filence de la première, & de voir en quoy elles font femblables à la lumière & aux couleurs, comme celle-là est femblable aux renebres, & au noir, qui est comme l’amortiflement ou la mort de toutes les couleurs, à raifon qu’il est le plus eloigné da la lumière qui leur sert de forme, & qui les fait paroître.

中文讲解

本段是承上启下的过渡段。前段已经承认 Basse 最重要并在前命题中讨论过，本段则预告：其余三个声部（Taille、Haute-contre、Dessus）有必要考察其"性质"与"运动"，并与光和颜色作类比。这里的关键是 Basse 与"静默"（silence）、“黑暗”（ténèbres）、“黑色”（noir）的类比：作者认为 Basse 离作为"形式"（forme）的光最远，因而如同黑色的"熄灭"或"死亡"。这是一种哲学化的等级观——离光源最远者最低，离光源最近者最高。它为后面把四声部分别类比为地、水、气、火四种元素，以及把四声部分别对应四种基本颜色，埋下本体论的伏笔。

补充说明

本段延续了前命题将 Basse 比作"静默"的做法（参见前文 PROPOSITION III），并正式引入"光—色"类比，这一类比在后续段落（特别是 COROLLAIRE I）中将反复使用。

第5段（P0102）

原文复述

T ij

中文讲解

这是十七世纪印刷书的折页标记（signature），用于装订时核对顺序，“T ij"表示 T 折的第二张。本身为版面构件，不承载任何论点。

补充说明

折页标记是当时书籍印刷与装订的实用标记，对正文论证无意义。

第6段（P0103）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

这是 OCR 引擎在遇到无法识别的字符（例如装饰性花纹、损坏的木刻尾饰或污渍）时，常常用该英文 pangram 顶替的结果，并非原文。本节内容讲解中应识别其为版面占位符，不构成论证内容。

补充说明

需查看原书相应位置，以确认是否为章节装饰花纹或印刷瑕疵。

第7段（P0104）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

“Livre Quatrième”（第四卷/第四部）的 OCR 误读，原意为"第四书”，是版面分区标题，提示读者当前进入的是作者庞大著作中的第四卷。它不承载新论点，仅起结构定位作用。

补充说明

折页标记与卷次标题共同构成本页的版面信息，需查看原书确认。

第8段（P0105）

原文复述

Plufieurs comparent les 4 parties de la Mufique aux 4 elemens, parce qu’elle en est compofée, comme le monde est compofé de 4 corps principaux; & difent que la Baffe reperfente laterre, qui eft ftable, & la plus ferme; que la Taille reperfente l’eau, qui coule doucement fut la terre, auec laquelle elle ne fait qu’vn même globe, comme la Taille ne fait quafi qu’vne même chose auec la Baffe, dont elle fait la fonction toutes & quantefois qu’il ne fe rencontre point de Baffe; delà vient qu’on la nomme Baffe Taille: la Haute-contre a mefme rapport au Deffus, que la Taille à la Baffe, c’eft pourquoi on la cópare à l’air, parce qu’elles s’infinué aifement dans toutes les autres parties, comme fait l’air dans les autres elemens: mais le Deffus eft comparé au feu, dautant qu’il eft pointu, & aigu comme luy, & qu’il a fes mouuemens plus viftes, & plus legers que les autres parties. Le laiffe plufieurs autres comparaiſons que l’on peut faire de ces 4 parties auec les 4 faifons de l’annee, afin de remarquer qu’il n’y a que 3 parties différentes dans la Mufique, puis que la 4, 5, & 6, &c. ne font que la repetition des 3 precedentes; delà vient que plufieurs preferent les Trios à tous les Concerts de plufieurs parties, qui font plus de bruit, & de confusion, que de diuerfité, & d’harmonie.

中文讲解

本段是命题 IV 的第一个核心类比：把四声部分别比作四元素。理解要点：

（1）Basse ↔ 土：因为它最稳固、最坚实，是音乐的"地基"。 （2）Taille ↔ 水：因为水在地表柔和流动，与土合成一个球体，正如 Taille 在缺少独立 Basse 时承担 Basse 的功能，故又被称为 Basse Taille（低次中音）。这是功能性的类比而非纯音色类比。 （3）Haute-contre � 空气：因为空气可以渗入其他元素，Haute-contre 也最容易融入其他声部。 （4）Dessus ↔ 火：因为它尖锐、迅捷、运动最轻快。

作者随即把四元素类比扩展到四季，但随即收束到本节最关键的判断：其实音乐中只有 3 个真正不同的声部，第 4、5、6 等声部只是前三者的八度重复。因此许多人偏爱 Trio（三声部）胜过大型多声部合奏，因为后者带来的更多是"噪音与混乱"，而非真正的"多样与和谐"。

这一段把元素论、本体论和审美判断编织在一起：哲学层面四元素 → 物理学层面火最轻最快 → 作曲实践层面三声部即足 → 审美偏好 Trio。这是作者对当时大型复调合奏过于繁复的隐含批评。

补充说明

作者提到"Basse Taille"这一历史术语，提示当时作曲家会在没有独立 Basse 声部时让 Taille 代行其职。

第9段（P0106）

原文复述

Or leur imagination peut être fondée sur ce que la nature se repôle au nombre de 3, dans lequel elle à coufume d’accomplir ses plus beaux ouurages, comme l’on remarque aux couleurs du prisme, ou chryftal triangulaire, dont le nombre des couleurs ne paſſent pas le ternaire, soit que l’on vfe de la lumière de la chandelle, ou de celle du Soleil, car la chandelle produit feulement le vert, le rouge, & le violet, dont le vert eft le fondement, lors que l’on regarde la chandelle par le cofté du prisme qui va en bas apres lequel fuit le rouge; & puis le violet, qui paroift dans la flamme, mais fi l’on regarde la chandelle, ou les corps qui en font proches, par le cofté qui va en haut, les 2 premières couleurs fe renuerfent, car le rouge fert de fondement, & le vert fuit apres: quant au violet il ne paroift quafi pas lors que l’on eft proche de la chandelle, car le rouge fe met en la place, & fuit après le vert, qui fe mele fouuent auec luy; mais lors que l’on s’efloigne de la chandelle, le violet paroift le premier en bas.

中文讲解

本段开始为"音乐只有三种本质声部"的判断寻找自然界的依据：作者主张"自然喜欢在数字 3 上完成最美的作品"，并以三棱镜（chryftal triangulaire）的色散现象作为经验证据。

蜡烛光源：仅产生三种颜色——绿、红、紫。当通过三棱镜的下方观察蜡烛时，绿色为底，其后是红色，再后是紫色（出现在火焰中）。当通过上方观察时，前两色顺序颠倒：红色为底，绿色随后；而紫色几乎不可见，因为红色取代了它，并与绿色相混。当远离蜡烛时，紫色最先出现在下方。

这段观察有几个值得注意的细节：（1）作者实际做过棱镜实验并区分了上下两侧视角；（2）他指出"基础色"（fondement）随视角不同而变化；（3）他观察到颜色顺序并非固定。这些观察与牛顿后来的色散实验处于同一传统，但作者的分类框架（ternaire，三元）带有浓厚的柏拉图—毕达哥拉斯色彩。这是从"音乐三元"过渡到"光学三元"的桥梁。

补充说明

本段提到的"三棱镜"是十七世纪常见的色散实验工具，作者对蜡烛光的观察细致到上下视角差异，反映出当时实验光学已较成熟。

第10段（P0107）

原文复述

Où il faut premierement remarquer que les autres couleurs qui paroiffent apres les trois rangs fuldits, ne font autre chofe que la repetition des precedentes, comme nous auons dit des parties de la Mufique, que l’on ajoute au 3 premieres.

中文讲解

这是上一段论证的浓缩补充：作者提醒读者，三种基本颜色之后出现的其他颜色都是前三种颜色的重复，正如第四、五、六等音乐声部只是前三声部的重复。本段的功能是显式建立"颜色三元 ↔ 声部三元"的同构关系，把光学结论正式回扣到音乐理论。逻辑上，这是把"3"提升为本体论原则的论证。

第11段（P0108）

原文复述

Secondement, que les Confonances paroiffent renuerfees comme les couleurs, fuiuant le different biais dont on les enuifage, & la diſſerente imagination que l’on forme des fons; delà vient que quand 3 chordes, ou trois voix font tellement dispofées que les 2 premieres font la Quinte en bas, & la troifième la Quarte en haut, que la Quarte eft ouye en bas, & la Quinte en haut, lors que l’on s’imagine que le fon de la plus groffe chorde eft le plus aigu; d’où il arriue que les Muficiens peuvent eftre trompez, comme i’ay experimenté en plufieurs Maiftres de Mufique, qui prenoient la Quarte pour la Quinte, & la Tierce mincure pour la Sexte majeure; mais i’ay parlé de cette tromperie dans vu autre lieu, où i’ay donné le moyen de connoiftre cét erreur du fens, & de l’imagination.

中文讲解

本段是命题 IV 中关于"感知逆转"的关键段落，需要仔细解读。

作者声称协和音程的听觉方向可以像颜色顺序一样被"颠倒"，具体取决于观察者对声源高低的不同想象。当三条弦（或三声部）配置成下五度与上四度时，如果听者错误地把最粗的弦想象为最细（即"粗弦=高音"），那么所听到的就会变成下四度与上五度——方向完全反转。

作者据此警告：即使是经验丰富的音乐大师也会受骗，把四度听成五度、把小三度听成大六度，因为这种错觉是感官与想象力共同造成的。作者声称已在别处解释了这种错觉的成因和辨识方法。

本段揭示了作者理论体系中的一个重要认识论维度：音乐感知并非纯粹客观，它受到"想象"（imagination）的塑造。这呼应了他把"想象"作为一种认知范畴的哲学倾向。这一思想在 17 世纪的笛卡尔传统和帕斯卡传统中都有对应。

补充说明

作者提到的"在其他地方讨论"应指其著作中关于感官错觉与认知理论的章节，本节不展开。

第12段（P0109）

原文复述

Le mefme ternaire des parties de Mufique peut encore être comparé aux trois couleurs des trois cercles que l’on void autour d’vue chandelle, ou d’vn trou

中文讲解

本段开启一个新的光学类比：除了三棱镜实验，作者还提到蜡烛或阳光下穿过小孔时观察到的"三色三环"现象。句子在"trou"（孔）处被截断，下一段（P0112）将完成对该现象的描述。这是典型的跨页断句，需与下一段联合阅读。

补充说明

此处文字未完成，需结合下一段阅读。

第13段（P0110）

原文复述

The image is too blurry to recognize any text content.

中文讲解

这是 OCR 系统在遇到不可识别的图像区域（很可能是当时的版画插图，描绘棱镜实验或三色环的视觉现象）时插入的占位文本，本身不是正文内容。需查看原书相应位置的插图。

补充说明

可能是关于三棱镜实验或烛光周围三色环的版画插图。

第14段（P0111）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本句"De la Composition"（论作曲）是新的小节标题，提示作者从声部数量的本体论讨论，过渡到作曲实践（如何把这些原则用于实际作曲）。它是结构上的路标，本身不携带论点。

补充说明

此标题提示本节后半部分具有应用性导向。

第15段（P0112）

原文复述

trou, par où paffe la lumiere du Soleil, lors qu’on a les yeux moites, & humides, car il ne paroift que trois couleurs; dont la première qui forme vu grand cercle, eft vn rouge qui tire fur le pourpre; la feconde qui eft au milieu reffèmble au verd de mer, ou au bleu; & la troifiefme tire fur le iaune doré, ou fur l’orangé, qui touche à la flamme, & eft bordé de zinzolin. Quant aux couleurs qui paroiffent le iour, elles font beaucoup plus viues, dont la première eft le violet, la 2 le verd, la 3 l’orangé, qui fe termine en zinzolin, lors que l’on regarde par le coffé du prifme qui eft en bas: & quand on regarde par le coffé d’enhaut, l’orangé paroift le premier, aprés lequel fuiuent le verd, ou le bleu, & puis le violet, quoy qu’il n’y ait que le rouge & le iaune-paille qui paroiffe lors que l’on regarde le haut des toits, & des autres edifices. Ces couleurs paroiffent fouuent en vn autre ordre, à fcauoir le iaune; le rouge, & le bleu, ou au contraire. Mais il n’eft pas neceffaire de parler plus amplement de ces couleurs, puis qu’elles ne feruent que de comparaiſon pour faire comprendre que les 3 parties de la Mufique contiennent la beauté de l’harmonie, dont le Deffus reffèmble à la couleur la plus haute, & la plus viue; car comme il eft fait par vn plus grand nombre de mouuemens, la couleur la plus efclatante eft auffi produite par vn plus grand nombre de rayons, ou par vne plus grande lumiere du Soleil; & l’on peut s’imaginer que toutes les couleurs viennent des tenebres, ou de l’ombre, & de la lumiere, comme tous les fons viennent des mouuemens pefants, ou tardifs, & des viftes, ou legers; car comme toutes les couleurs du milieu s’engendrent des couleurs extremes; à fcauoir du noir, & du blanc, ou que les différentes fortes de verd fe font du differend meflange du iaune, & du bleu; de mefme les fons de la Taille, & de la Haute-contre, c’eft à dire tous les fons, dont on vfe entre ceux de la Baffe, & du Deffus, feruent du meflange du graue de la Baffe, & de l’aigu du Deffus; par exemple, fi la Taille fait la Quinte contre la Baffe, & la Quarte contre le Deffus, elle emprunte 2 degrez de vifteffe du Deffus; & vn degré de tardiueté de la Baffe, car elle fait 3 mouuemens; tandis que le Deffus en fait 4; & la Baffe 2; & fi elle fait la Tierce majeure auec la Baffe; & la Sexte mineure auec le Deffus, elle emprunte 3, ou 4 degrez de la pefanteur de la Baffe, & vn, ou deux degrez de legereté du Deffus.

中文讲解

本段是命题 IV 最长、最复杂的段落，必须分层理解。

第一层（烛光/日光孔径实验的完成）：当眼睛湿润时通过小孔看阳光或烛光，会看到三个色环——最外圈红色偏紫、中圈海绿或蓝色、内圈金黄或橙色（接近火焰，边缘为深紫/“zinzolin”）。白昼所见更为鲜艳：紫、绿、橙（以棱镜下方视角看）；从上方看则顺序颠倒：橙、绿或蓝、紫。观察屋顶时仅见红与稻草黄。这些颜色顺序并不固定，常出现黄、红、蓝等其它排列。作者承认无需详尽讨论这些现象，因为它们只是类比的工具。

第二层（颜色→音乐的映射）：作者点出核心——Dessus 犹如最明亮、最鲜艳的颜色，因为它由更快的运动产生；最耀眼的颜色也来自更多光线或更强烈的阳光。所有颜色源自黑暗/阴影与光的合成，所有声音源自迟缓/沉重的运动与轻快/迅捷的运动的合成。

第三层（中间色的生成原理）：中间色由两极颜色混合而生：黑白成灰色，黄蓝成不同的绿。同样地，Basse 与 Dessus 之间的所有声音（即 Taille 和 Haute-contre 的音）来自 Basse 的"重"与 Dessus 的"轻"的混合。

第四层（具体的算术例证）：这是本节最技术性的内容。如果 Taille 与 Basse 形成五度、与 Dessus 形成四度，那么 Taille 借用了 Dessus 的 2 度快速与 Basse 的 1 度迟缓——因为它作 3 次振动，而 Dessus 作 4 次，Basse 作 2 次。如果 Taille 与 Basse 形成大三度、与 Dessus 形成小六度，那么它借用了 Basse 的 3 或 4 度迟缓与 Dessus 的 1 或 2 度轻快。

这一段的关键理论创新是把"振动次数"（degrés de vistesse / tardiueté）作为描述声部相互关系的量化语言。Dessus 振动最快、Basse 振动最慢、Taille 与 Haute-contre 则通过不同的协和音程比例"借用"两端的速度。这是把协和音程还原为振动数量比的开创性论述，与后来的声学（如 Sauveur 的"拍频"理论）相通。

补充说明

“zinzolin"是当时法语中对深紫红色（紫红/绛紫）的称呼。

第16段（P0113）

原文复述

D’où l’on peut conclure que les fons que l’on met entre le Proflambonomenos de la Baffe, & la Nete du deffus, c’eft à dire entre le fon le plus graue de celle-là, & le plus aigu de celle-cy, feruent quafi comme les nuances, dont on vfe pour paffer d’vne couleur à l’autre; afin que l’Harmonie en foit plus remplie, mieux liee, & plus agreable; mais i’ay parlé plus amplement de ces nuances en d’autres lieux. Or l’vne des principales raifons pourquoy 3 parties suffifent dans la Mufique, fe doit tirer de ce qu’elles peuvent faire la varieté de tous les accords, de ce que les Octaues ne varient pas les Vniffons, & de ce qu’elles comprennent toujours 2 raifons de différente espece, dont leur analogie, ou proportion eft formée, que l’on appelle ordinairement Harmonie parfaite, que l’on remarque dans la raifon du cofté, du plan, & du folide, ou du cube, de forte que la 4, 5 & 6 voix, &c. recommencent, ou redoublent, & multiplient feulement la même harmonie, qui femble fouuent plus agreable à ceux qui preferent la confusion à la diftinction; quoy qu’il faille auoüer que la 4 & 5 voix apportent vn grand ornement à la Mufique, parce qu’elles rempliffent les vuides qui fe rencontrent dans les Trios, qu’elles renforcent chaque partie, & qu’elles contiennent de nouuelles raifons, car la raifon double de l’Octaue n’eft pas celle de l’égalité qui fait l’Vniffon, & la triple qui fait la Douzielme, eft différente de la Sefquialtere de la Quinte.

中文讲解

本段把"三声部即足"的判断明确化、并提出数学—几何的深层论证。

首先，作者把 Basse 的最低音（Proslambanoménos，希腊音乐理论中的最低弦名）与 Dessus 的最高音（Nete synèmménon 或 Nete hyperbolaion 体系中的最高弦名，本段简化为"Nete du dessus”）之间的所有声音，类比为颜色学中的"色调过渡"（nuances），它们使和谐更丰满、连贯、悦耳。

接着给出三条理由说明"三声部即足"：

（1）三声部足以产生所有协和的变化； （2）八度与同度并不改变协和的本质，所以增加八度只是重复； （3）三声部总是包含两种不同种类的比（raisons de différente espèce），由此构成的比例被称为"完美和谐"（Harmonie parfaite），其原型可见于几何学中"线、面、体"（côté / plan / solide，即一维、二维、三维）的递进：从一维到三维，每一维都引入新的比例关系。

由此，第 4、5、6 声部只是同一和谐的重新开始、倍增与叠加。作者承认喜欢"混乱胜过秩序"的人会觉得更多声部更悦耳，但他随即退让说第 4、5 声部确实带来装饰：填补 Trio 的空缺、加强各声部、引入新比例——例如八度的"双重比"不同于同度的"等比"，十二度（octave + quinte）的"三重比"也不同于纯五度的"半整数比"（sesquialtère）。

这是本节最哲学化的一段：作者在几何—音乐的同构中找到"3"的本体论地位（线、面、体），并承认实践上更多声部仍有其价值，从而在理论与审美之间取得平衡。

补充说明

Proslambanoménos 和 Nete 是希腊古典音乐理论中标记系统最高、最低弦的名称，作者将其借用为通用术语，分别指 Basse 的最低音与 Dessus 的最高音。

第17段（P0114）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

OCR 引擎将无法识别的字符（很可能是装饰花纹、破损的字母或木刻尾饰）替换为英文 pangram。本句并非原文，应视为版面占位符。

补充说明

需查看原书相应位置。

第18段（P0115）

原文复述

214

中文讲解

这是页码标记，仅为版面构件，不承载论证内容。

补充说明

原书第 214 页。

第19段（P0116）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

“Livre Quatrième”（第四卷）的 OCR 误读，版面构件，提示当前仍处于第四卷中。

补充说明

需查看原书确认。

第20段（P0117）

原文复述

dans les Trios, qu’elles renforcent chaque partie, & qu’elles contiennent de nouuelles raifons, car la raifon double de l’Octaue n’elt pas celle de l’égalité qui fait l’Vniffon, & la triple qui fait la Douzielme, eft différente de la Sefquialtere de la Quinte. Quant à l’excellence des parties, il eft aifé de conclure ce qu’il en faut croire, fi on lift le difcours où i’ay montré quel eft le fon le plus excellent de tous: à quoy l’on peut ajouter que le Deffus a plus d’effet dans les Concerts, à raifon qu’il preocupe l’ouye & l’efprit par fes mouuemens plus legers & plus viftes, comme la lumiere du Soleil, qu’on a regardée, preocupe tellement la veuë, qu’elle ne peut difcerner les autres couleurs; car l’on peut dire que le rayon du Soleil fe fait par le mouuement le plus vite de la nature, comme le Deffus fe fait par le mouuement le plus vîte de la Mufique.

中文讲解

本段是命题 IV 的总结判断，回答标题中提出的第三个子问题：哪个声部最卓越？

前半段续接 P0113，承认第 4、5 声部能填补 Trio 的空缺、加强各声部、引入新比例——八度的"双重比"（2:1）与同度的"等比"（1:1）不同，十二度（octave+quinte）的"三重比"（3:1）也与纯五度的"半整数比"（3:2）不同。这是在数学层面肯定更多声部的合理性。

后半段正式回答"最卓越的声部"问题：作者说若读过他关于"最卓越的声音"的论述即可推断结论，但为完整起见，他补充指出 Dessus（女高音/高音部）在合奏中影响最大，因为它以更轻快、更迅捷的运动预先占据听觉与心灵，正如刚看过的阳光会"预先占据"视觉，使其难以分辨其它颜色——阳光由自然中最快的运动产生，Dessus 由音乐中最快的运动产生。

这一收束段落呼应了 P0101 提出的"光—色"类比，并完成了"元素类比"（火 ↔ Dessus）、“振动速度”（Dessus 最快）、“心理优先性”（预先占据感官）三层论证，最终把 Dessus 确立为四声部中功能最显著的声部。

补充说明

“Sesquialtère"是当时指"半整数比”（3:2 即纯五度的比例关系）的术语，作者用它来对比"双重比"（2:1）和"三重比"（3:1）。

第21段（P0118）

原文复述

COROLLAIRE I.

中文讲解

本句为"推论 I"（COROLLAIRE I）的标题，是命题 IV 的第一个推论。它本身不携带论点，只标记下面将展开一个由命题 IV 直接派生但更具体的论证。

补充说明

在十七世纪几何—哲学传统中，“Corollaire"指直接由前命题推出的次级结论。

第22段（P0119）

原文复述

L’on peut encore comparer les 4 parties de la Mufique aux quatre principales couleurs, dont dependent toutes les autres, car le noir répond à la Baffe, puis qu’il appartient à la terre, & que toutes les couleurs fe terminent au noir, comme les elemens à la terre; de là vient que quelques-vns l’appellét le cube des couleurs, parce qu’il ne peut être effacé, ou alteré par nulle autre couleur: le noir est auffi attribué au plômb, que les Chymiftes appellent Saturne. Le blanc reperfente la Taille, & eft attribué à l’eau, ou au vif argent, & à l’eftain: & les deux autres couleurs respondent aux 2 autres elemens; car le bleu eft attribué à l’air, & à l’argent, qui fe convertit dans vn tres-bel azur, comme Vigenere remarque dans la chaffe des beftes noires; & peut être comparé à la Haute-contre, comme le rouge au feu, à l’or, & au Deffus. Or comme toutes les autres parties de la Mufique naiffent des 4 precedentes, de mefme toutes les autres couleurs viennent du noir, du blanc, du bleu, & du rouge; car le noir & le blanc font toutes les efpèces de gris: le noir & le bleu font le violet; le noir & le rouge font le pourpre, & le tané; le blanc, & le rouge font le iaune; quoy que les laines & les foyes defirent vn iaune propre & particulier: le iaune & le bleu font le verd gay, & toutes les autres fortes de verd, quoy que l’on vfe de l’inde; ou du violet, & du iaune pour faire le verd brun; mais l’on peut voir les autres couleurs, dont parle Vigenere, & plus particulierement fur les palettes des Peintres, qui peuvent faire vn nombre infini de différentes efpèces de verd, de rouge, de iaune, &c. felon les différentes dofes, ou parties, dont ils compofent chaque couleur. L’on peut auffi comparer les différentes parties de Mufique, ou les différentes chordes aux différentes couleurs que produifent les metaux calcinez dans le verre; car l’eftain le blanchit, l’airain le verdict, le fer le rougit, & le plomb luy donne la couleur d’emeraude: mais ie quitte les couleurs, afin d’ajoûter ce que les Platoniciens difent des différentes parties de l’harmonie.

中文讲解

本段是命题 IV 的第一个推论，把"四元素 ↔ 四声部"的类比进一步展开为"四基本色 ↔ 四声部”，并补充了"金属—颜色"的炼金术对应。

（1）核心对应：

• 黑色 ↔ Basse ↔ 土 ↔ 铅（炼金术中的"土星"）：黑色是所有颜色的终止，正如土是所有元素的归宿；它被一些人称为"颜色的立方体"，因为没有任何颜色能抹去或改变它。
• 白色 ↔ Taille ↔ 水 � 水银/锡
• 蓝色 ↔ Haute-contre ↔ 空气 ↔ 银（银可以转化为美丽的蓝/天青，正如 Vigenère 在《黑色野兽狩猎》中所述）
• 红色 ↔ Dessus ↔ 火 ↔ 金

（2）颜色的派生关系：所有其他颜色都由这四种基本色两两混合而生——

• 黑+白 = 各种灰
• 黑+蓝 = 紫罗兰
• 黑+红 = 紫红/茶色
• 白+红 = 黄（虽然毛料和丝料需要专门的黄）
• 黄+蓝 = 鲜绿及各种绿（深绿需用�或紫+黄调配）

画家通过不同剂量可以制造无穷多种颜色变体，正如音乐中通过不同协和组合可产生无穷变化。

（3）金属类比的补充：玻璃中加入不同煅烧金属会呈现不同颜色——锡使玻璃变白、铜使其变绿、铁使其变红、铅使其呈祖母绿。这进一步把"声部 = 振动 = 金属 = 颜色"编织成统一的物质—光学—声学体系。

（4）作者主动收束：他说要离开颜色话题，转而引述柏拉图主义者关于和谐不同部分的论述——为 COROLLAIRE II 做铺垫。

补充说明

Vigenère 即 Blaise de Vigenère，十六世纪法国作家、密码学家、外交官，著有多种包含符号—象征—炼金术论述的作品；作者引用其《黑色野兽狩猎》（La chasse des bestes noires）。 “Plomb/Saturne”：铅在炼金术中对应行星土星（Saturn）。

第23段（P0120）

原文复述

COROLLAIRE II.

中文讲解

本句为"推论 II"的标题，标记本节第二个推论的开始，本身不携带新论点。

第24段（P0121）

原文复述

Dans lequel est explique ce que les Platoniciens ont creu des différentes parties de la Musique.

中文讲解

本句是 COROLLAIRE II 的副标题，明确该推论的内容：解释柏拉图主义者关于音乐不同部分的看法。它是结构路标，提示下文将引入古典哲学的权威资源来补充或印证前文的论证。

第25段（P0122）

原文复述

Puis que le parfait Muficien doit fçauoir tout ce qui appartient à l’Harmonie, il eft raifonnable qu’il confidere tout ce qu’en ont dit les Platoniciens, donc

中文讲解

本段是 COROLLAIRE II 的开篇句，句子在"donc"（故/因此）处被截断，需与下节延续。它给出的论证前提是：完美的音乐家应当知晓一切关于和谐的事物，因此考察柏拉图主义者的论述是合理的。

“donc”（故）一词预示作者即将进入具体的柏拉图主义观点引用，但本节在此处中断，故本节讲解只记录这一未完成的论证起头。

补充说明

此段在 “donc” 处中断，柏拉图主义的具体论述应在下节展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下非正文条目：折页标记 “T ij”（P0102）、OCR 误识的英文 pangram “The quick brown fox jumps over the lazy dog”（P0103、P0114）、OCR 误读的 “Liure Quatrielme”（应为 “Livre Quatrième”，P0104、P0116）、OCR 不可识别图像提示 “The image is too blurry to recognize any text content."（P0110）、小节标题 “De la Composition."（P0111）、页码 “214”（P0115）。这些均为版面构件或 OCR 占位符，不参与论证。此外，作者在前文（PROPOSITION III）中已论及 Basse 与"静默"的类比，本节 P0101 在此基础上引入"光—色"类比作为延续。P0112 中描述的烛光/日光孔径实验是 17 世纪实验光学的典型实践，与当时流行的"湿润眼睛"观察法一致。

💡 本节核心要点

1. 每个八度最多容纳四个协和声部；跨越一个八度则声部数递减一个（因为首八度的最高音即为次八度的最低音）；因此第十五度可容纳 7 个声部，三个八度容纳 10 个，四个八度容纳 13 个——正常人声音域的极限。
2. 乐器（特别是管风琴）音域可达八度，相应可容纳更多声部（管风琴可容纳 25 声部），但所有超过第四声部的声音都只是前四声部的八度重复，因此本质上只有四个基本声部。
3. 四声部可类比四元素：Basse↔土、Taille↔水、Haute-contre↔空气、Dessus↔火；进一步可类比四基本颜色：黑、白、蓝、红，从而建立"振动速度—感官优先性—本体地位"的同构体系。
4. 音乐中其实只有三种本质不同的声部，第四、五、六等声部只是前三者的重复；这与三棱镜色散仅产生三种基本颜色、且"自然喜欢在数字 3 上完成最美的作品"相印证。
5. 三声部足以产生所有协和的变体，且总包含两种不同种类的比，构成"完美和谐”，其原型可见于几何学中线—面—体的递进；更多声部（4、5）虽有装饰作用（填补空缺、加强声部、引入新比例），但本质上仍是同一和谐的重复。
6. Dessus 是四声部中最卓越者，因为它由最快、最轻捷的运动产生，能预先占据听觉与心灵，正如阳光占据视觉；故 Dessus 在合奏中具有最大的感知优先性。

🔑 关键术语

• Basse / Taille / Haute-contre / Dessus：十七世纪法国四声部体系中的四个标准声部，依次相当于低音、次中音（或男高音）、高男高音（或女低音）、女高音（或高男高音）。本节中作者把它们的本质与四元素、振动速度、颜色等进行了系统性类比。
• Octave：八度。本节中作为声部计数的基本单位；每升一个八度声部数递减一个，因为首八度的最高音即为次八度的最低音（八度即重复）。
• Proslambanoménos / Nete：希腊古典音乐理论中标记系统最低与最高弦的名称；本节中作者借用为通用术语，分别指 Basse 的最低音与 Dessus 的最高音。
• Sesquialtère：半整数比（3:2），即纯五度的比例关系；本节中作者用它来对比八度的"双重比”（2:1）和十二度的"三重比"（3:1），以论证更多声部引入了新的比例。
• Harmonie parfaite：完美和谐。作者用它指三声部所构成的总包含两种不同种类比的完整比例关系，其原型可见于几何学中线、面、体的递进。
• Quinte / Quarte / Tierce / Sixte：纯五度、纯四度、三度、六度。本节中作为协和音程的具体例证，用于展示 Taille 和 Haute-contre 如何通过与 Basse 和 Dessus 的协和关系"借用"两端的速度。
• zinzolin：十七世纪法语中对深紫红色（紫红/绛紫）的称呼。本节中用于描述棱镜实验中所见的边缘色。

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ch01_s08 [描述性拆分] COROLLAIRE II — Opinions des Platoniciens sur les parties de l’harmonie

第1段（P0123）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是一处版面标题，意为"论作曲"。它以独立一行并带井号的方式出现，标志着本段所在论述转入与音乐作曲（Composition）相关的论题；该标题本身不包含命题性内容，只是为本节关于柏拉图主义者对和谐各部分之看法的讨论提供主题归属。

第2段（P0124）

原文复述

La manière de raisonner est approuvée de plusieurs, & particulierement des premiers Peres de l’Eglise, qui l’ont preferée à la méthode des Peripateticiens. Or Platon compare souvent l’ame aux nombres, aux mouuemens, & aux figures, afin d’expliquer son harmonie intellectuelle, & quant & quant les effets de l’harmonie des sons, dont le nombre, la figure, & le mouuement ont vne grande puissance sur l’ame, à raison que l’harmonie se forme dans l’air, par lequel ils croyent que le corps & l’esprit sont liez & vnis ensemble.

中文讲解

本段承接前文，提出柏拉图式的推理路径（即把灵魂与数字、运动、图形相比拟）受到许多人，尤其是早期基督教教父们的推崇，而优于亚里士多德学派（Peripateticiens）的方法。其论据结构是：声音的和谐在空气中形成——空气正是身体与精神被联结的中介——因此数字、图形与运动对灵魂具有强大作用；柏拉图正是借助这种"数的—运动的—图形的"比拟来说明灵魂的理智和谐如何与声音和谐发生同构效应。本段是后文类比论证（声音和谐≈感官混合≈医药配方≈神谕力量）的总铺垫：它先确立"声音和谐作用于灵魂"这一前提，使后续关于音乐比滋味更能撼动精神的论断获得合理性。容易忽略的细节是，作者并未将柏拉图主义简单等同于"音乐神秘主义"，而是把它定位为一种"被教父们采用的认识论方法"。

补充说明

Peripateticiens（漫步学派／亚里士多德派）一词在原文出现，与下文将展开的柏拉图主义路径形成对照；其作用仅在于提供方法论上的对立面。

第3段（P0125）

原文复述

C’est pourquoi ils maintiennent que l’harmonie feroit vne plus grande impression sur l’esprit que les saveurs ne font sur la langue, & les choses molles & douces sur le sens du toucher, si les Musiciens composoient l’harmonie auec autant d’industrie & de perfection, comme la nature compose les saveurs & les objets du toucher, & qu’Apollon rauiroit plus puissamment tous les hommes que Bacchus, ou Venus: de sorte qu’il falloit scauoir le meslange du pesant, & du leger, du froid, & du chaud, & de l’humide, & du sec, qui composent les objets de ces deux sens, afin d’introduire vn meslange de parties dans l’harmonie des sons, dont les graues sont comparez à la matiere, à la froideur, à l’humidité, & à la pesanteur, & les aigus à la forme, à la chaleur, à la secheresse, & à la legereté, car ils disent que l’harmonie est vne particuliere qualité, qui resulte des differentes parties de la Musique, & qui les reduit à l’vnité, comme le temperament de chaque indiuidu resulte des 4 elemens, & des autres qualitez qui sont dans les composez.

中文讲解

本段把声音和谐与味觉、触觉对象进行类比，论证如果作曲家能像自然配置滋味与触感对象那样精细地调配声音，那么阿波罗（音乐的象征）对人心灵的攫取将超过酒神（Bacchus）和爱神（Venus）。论据的展开是：(1) 欲达此效果，须先了解触觉与味觉对象中"重／轻、寒／热、湿／干"六种性质的混合比例；(2) 把这六性质映射到声音——低沉的音对应物质、寒、湿、重；尖锐的音对应形式、热、干、轻；(3) 因此声音和谐是一种"特殊性质"，它由音乐各部分合成并把它们归于一统，正如人体气质由四元素及其复合性质综合而成。作者在此为读者区分两个层次：表面上音乐混合的是"乐音"，深层里混合的是"宇宙四元素性质"；这一类比的关键功能是把音乐从单纯的听觉技艺提升为一种"自然哲学的微观缩影"。需要注意的是，作者引述的是"柏拉图主义者所持的观点"，而非他自己的立场。

补充说明

本段对"低沉对物质／尖锐对形式"的对应关系是柏拉图主义—新柏拉图主义传统中常见的元素—音程对应模型；此处只复述原文给出的对应，不要追加原文未提供的细节。

第4段（P0126）

原文复述

Ils comparent aussi l’harmonie au temperament des compositions de la Medecine, qui se forme de differens sucs, & de quantité de drogues, par exemple, à la Theriaque d’Andromachus, à la confection d’Alkermes, & au Mithridat, dans lesquelles ils croyent qu’il y a vne vertu celeste, qui est semblable au resultat des voix graues, & aiguës, par lequel Pythagore guarissoit les maladies du corps, & de l’esprit: de là vient qu’ils rapportent la Musique & la Medecine à Apollon, & qu’ils tiennent que celle-là guarit les corps par le moyen de l’ame, comme celle-cy guarit l’ame par le moyen des corps; de sorte qu’ils s’imaginent qu’il y a vne certaine espece de magie dans l’harmonie, qui rend l’ame susceptible des oracles diuins, & de la prophetie, en la faisant rentrer en soy-melme pour contempler la raison des sons, & pour s’enyurer du doux nectar que les cieux y ont respandu; car s’ils versent leurs influences sur lesdites confections, à combien plus forte raison respandent-ils leurs tresors sur le meslange des sons differens, qui obeissent beaucoup plus parfaitement à la langue & aux doigts qui touchent les Instrumens, & à l’esprit, que les differentes drogues n’obeissent au pilon des Apotiquaires, qui composent la Theriaque, & le Mythridat, dautant que l’air dont les mouuemens s’vnissent dans l’harmonie, est plus subtil que les sucs & les liqueurs, & penetre plus aiseement dans l’esprit, qui se sert de l’ouye comme d’vn entonnoir pour attirer la quinte-essence de la melodie, qui entre dans l’oreille en forme de cone. Mais il n’est pas necessaire d’expliquer les opinions de Platon plus amplement, dautant que Marsile Ficin les rapporte assez au long dans ses Commentaires sur le Timee, & ailleurs, & que les Platoniciens n’ont pas si bien entendu la Musique que nous, car ils n’ont nullement connu l’excellence des Tierces, & de leurs repliques, qu’ils ont mis entre les Dissonances, comme l’on peut voir au 31 chap. de Ficin sur le Timee; & neanmoins l’expe-

中文讲解

本段把声音和谐与医药配方（解毒剂 Mithridat、Theriaque d’Andromachus、Alkermes 糖剂）进行类比，论证逻辑分三层：(1) 类比前提——医药复方被认为含有"天界之力"（vertu celeste），与低沉和尖锐嗓音综合产生的效果相类，正如毕达哥拉斯借此治疗身心疾病；(2) 神谱学解释——由此把音乐与医药都归于阿波罗，二者互为镜像：音乐经由灵魂治疗身体，医药经由身体治疗灵魂；(3) 进一步推出"声音和谐中蕴含某种魔法"，它使灵魂易于接受神谕与预言，令灵魂回归自身以沉思声音的"道理"，并沉醉于上天洒落其中的甘露。原文用 a fortiori（“更何况”）推理：如果上天把影响倾注于医药复方，那么它必定更加慷慨地把财富倾注于声音的混合，因为声音比药汁更顺从舌头、触弦的手指和精神；作为媒介的空气比液汁更精细，更易渗入精神——精神以听觉为漏斗，把旋律的"第五元素精粹"以圆锥形吸入耳中。段末笔锋一转，作者声明不必再详述柏拉图的意见，因为 Marsile Ficin 在《蒂迈欧》评注中已详述；并指出柏拉图主义者对音乐的理解不及现代人，因为他们根本不识三度及其模仿音程（repliques）的价值，反而将其归入不协和音——读者可参看 Ficin 《蒂迈欧》评注第 31 章。

补充说明

Theriaque d’Andromachus、confection d’Alkermes、Mithridat 在原文中均为医药史实例，仅用于支撑"复方具有天界之力"这一类比；Marsile Ficin 是新柏拉图主义—赫尔墨斯传统的核心注释者，原文指明其为柏拉图音乐观的主要资料来源；“Tierces 与其 repliques 被柏拉图主义者列入不协和音"这一指控，是后文第 P0129 段音乐技术批评的过渡。

第5段（P0127）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此条目仅为版面占位，源文是一句与论题无关的英文化占位短语（pangram），原书此处疑为 OCR 残迹或排字符号残留；本段不承载任何论证内容，仅作为版面上的一个独立标识出现，需查阅原书页面以确认其原本位置。

第6段（P0128）

原文复述

Liurc Quatrielme

中文讲解

这是一处版面标题，原意为"第四卷”（Livre Quatrième）。原文拼写 “Liurc Quatrielme” 系 OCR 误读，其中 “Liurc” 应还原为 “Livre”，“Quatrielme” 应还原为 “Quatrième”。该标题标志着下文转入本书第四卷，开启新一卷的论题。

补充说明

此标题在版面功能上起分卷作用，本身不包含命题性论述。

第7段（P0129）

原文复述

rience enseigne que la Dixseptiefme, la Dixiefme, & la Tierce majeure sont si agreables, qu’elles rauissent les Auditeurs, & si necessaires, que sans elles la Musique seroit destituée de son principal ornement. D’ailleurs ceux qui parlent de la maniere dont Pythagore a inuenté les Consonances, se trompent lourdement, & tesmoignent que s’ils disent vray, qu’il n’auoit pas vne bonne oreille, car ils disent qu’il print des marteaux, dont il auoit ouy fraper sur l’enclume, qu’il pesa, & dont il trouua les poids en mesme raison que celles des Consonances; de forte que le plus gros pesoit 12 liures, le second huit, & le troisieme 6, qui contiennent la raison de la quinte, & de l’Octaue, & le quatriesme pesoit 9 liures, & faisoit la Quarte avec le plus pesant: ce qui est premierement faux, comme l’on experimente sur l’enclume: fecondement, si l’on attache ces poids à des chordes egales en longueur, & en groffeur, ils ne feront pas les Consonances, qui sont contenuës par ces nombres, comme Ficin croit au 30 chap. sur le Timee, car i’ay monstré ailleurs que les poids doivent pour le moins estre en raison doublee des termes qui contiennent les Consonances.

中文讲解

本段是作者对柏拉图主义音乐观的一次实质性技术反驳，论题包含两层：第一层关于协和音程的价值排序。原文以经验为据，指出第十七音程（Dixseptiefme，即两个八度之上的大三度，复合名称在古法语中意为"复合的大十七度音程"）、第十音程（Dixiefme，即十度音程）、以及大十度／大十七度中的核心音程——大十度中的大三度（Tierce majeure）——都是极其悦耳、必要不可或缺的，若没有它们音乐将丧失主要装饰。这一句直接反驳 P0126 末尾的指控（柏拉图主义者错置三度为不协和）。第二层关于毕达哥拉斯在铁砧上发现协和音程比例的著名传说。作者指出该传说有三处错误：(1) 在铁砧上敲击不同重量的锤子所得音高差，并不如传说所述严格符合所声称的协和比例，经验即可证伪；(2) 即使把传说所给的重量（12、8、6、9 磅）直接系于等长等粗的弦上，也不会产生传说所声称的协和音程——因为 12:8:6 给出的是 3:2:3/2 这种比例，并不直接对应八度与五度的频率比（应是 2:1 与 3:2）；(3) Ficin 在《蒂迈欧》评注第 30 章却相信了这一传说。作者总结自己在别处已经证明：要让弦产生所声称的协和音程，悬挂重量至少应是包含协和比例两端的"平方比"。因此作者既批评柏拉图主义者对三度的低估，又批评他们对毕达哥拉斯传说的盲信，从而为后文以现代和声学取代古典类比留下方法论空间。

补充说明

重量 12、9、8、6 之间的比例关系：12:8 = 3:2（五度），12:6 = 2:1（八度），12:9 = 4:3（四度）。原文所提传说即所谓"锤子传说"——锤重比被认为直接对应协和音程的频率比；作者以经验测试与等长等粗弦的悬挂实验分别否证之。“poids … en raison doublee"指悬挂重量须按频率比的平方取值（弦振动频率与张力的平方根成正比），这是作者基于弦振动物理的论证。

第8段（P0130）

原文复述

ADVERTISSEMENT.

中文讲解

这是一处版面标题，原意为"告读者"或"说明”，是文本中常见的元说明性章节标识。该标题本身不包含命题内容，仅用以引出紧随其后的、关于如何使用本节之前 4 条命题的导读性段落。

第9段（P0131）

原文复述

Ces 4 premieres propositions seruent comme de Preambule à celles qui suiuent & qui enseignent tout ce qui concerne la Composition, c’est pourquoi ceux qui ne font estat que de la pratique les peuuent laisser, afin de commencer par celle qui suit: comme ceux qui mesprisent la Composition & la Pratique, pourront receuoir du contentement à la lecture des precedentes, qui sont remplies de comparaisons qui s’aident & s’esclairent mutuellement.

中文讲解

本段以元说明（关于如何使用本书）的方式收束前一卷的内容。原文告知读者：前面 4 条命题（前文的前 4 个 Corollaire 之类）只是随后真正讨论"作曲（Composition）“的命题的序言（Preambule）。因此，针对两类读者给出差异化阅读建议：(1) 只关心实践的读者——可跳过前 4 条命题，直接进入下一条（关于作曲的命题）即可；(2) 轻视作曲与实践的读者——则可在前 4 条命题中获得阅读满足，因为它们充满了互相支撑、互相阐明的类比。该段的结构性作用是告诉读者：前面看似哲学的柏拉图主义类比虽然不直接教人作曲，但它是后续作曲学命题的概念前提；同时也是为下一卷（“第四卷”）的开场做准备。

补充说明

“comparaisons qui s’aident & s’esclairent mutuellement"一句，是作者对自己论证方法的元描述——类比互证的方法论原则，正是前文反复出现的味道／触觉／医药／星界／声音之间的多重类比。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文版面元素：P0123"De la Composition"为分节小标题；P0127为一句与论题无关的英文化 pangram 占位（OCR 或排版残留）；P0128"Liurc Quatrielme"实为"Livre Quatrième”（第四卷）的 OCR 误读，标记分卷；P0120"ADVERTISSEMENT.“是面向读者的元说明性章节标识。本节末尾的 P0129 段中，作者明确点名 Marsile Ficin（《蒂迈欧》评注第 30 章与第 31 章）作为柏拉图主义音乐观的主要参考来源，并对其观点提出技术批评。

💡 本节核心要点

1. 本节呈现的是作者的"代言式陈述 + 技术反驳"结构：先客观陈述柏拉图主义者关于和谐各部分之作用的类比体系（声音和谐类比于味觉／触觉混合、类比于医药复方、类比于天界影响），然后以经验与弦振动物理直接反驳其两大具体主张——三度被列入不协和音、毕达哥拉斯铁砧传说成立。
2. 类比体系的核心中介是"空气”：声音和谐在空气中形成，空气被视为连接身体与精神的中介，因此声音混合的"六性质”（重／轻、寒／热、湿／干）能够跨域作用于灵魂；这一中介既是类比得以成立的支点，也是其理论脆弱性的来源。
3. 作者批评的并非类比方法本身，而是柏拉图主义者对音乐技术细节的两处错判：一是低估三度及其模仿音程的价值，二是相信毕达哥拉斯锤子传说所给重量比直接等同于协和音程的频率比。
4. 作者为弦振动给出更精确的力学条件——悬挂重量须为频率比的平方比（raison doublee）——这正是他替代柏拉图主义类比的、基于实验与算学的现代音乐学论证基础。
5. 本节兼具教学功能：作者在 P0131 中明示前 4 条命题只是作曲命题的序言，读者可按"实践型"或"理论型"两种路径选择性阅读；这是对全书结构与阅读方法的元说明。

🔑 关键术语

• Peripateticiens：原文中指亚里士多德学派（漫步学派），与柏拉图主义路径相对立；本节把柏拉图式的"数字—运动—图形"类比方法置于比其更受教父们推崇的地位。
• harmonie intellectuelle：原文中指灵魂层面的理智和谐，柏拉图通过把灵魂比作数字、运动、图形来说明这一秩序如何与可听的"声音和谐"同构。
• vertu celeste：原文中指医药复方（Theriaque、Mithridat、Alkermes 等）被认为蕴含的天界效力，类比于低沉与尖锐嗓音综合产生的效果，用以支撑"声音和谐具有超自然作用力"的柏拉图主义论断。
• Tierce majeure：大三度音程；作者援引经验证明它是极其悦耳且不可或缺的，并以此反驳柏拉图主义者（Ficin 等）将其列入不协和音的看法。
• raison doublee：“平方比”，指悬挂重量须为所含协和音程频率比的平方；这是作者基于弦振动物理为协和音程建立的条件，用以否证毕达哥拉斯铁砧传说所述重量比直接对应协和比例的说法。
• Apollon / Bacchus / Venus：希腊—罗马神谱中的对照组合：阿波罗象征音乐与理性，酒神与爱神分别象征味觉（酒）与触觉（爱恋的温柔）；作者借此表明，若音乐以同等"工艺"调配，声音和谐对心灵的攫取将超过味觉与触觉。
• Preambule：在 P0131 中指前 4 条命题对后续作曲命题所起的序言作用；作者以此区分"理论性序言"与"实践性正论"，提示两类读者可走不同的阅读路径。

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ch01_s09 [描述性拆分] PROPOSITION V — Des quatre principaux mouquements qui feruent à la Composition

第1段（P0132）

原文复述

PROPOSITION V.

中文讲解

本节标题：命题五。原文中以 “## PROPOSITION V.” 形式出现，作为该小节的总命题标题，宣告接下来将讨论服务于"Composition"（作曲/对位组合）的四种主要进行方式。作者将在此命题下提出一个分类框架，把一切由一个协和音过渡到另一个协和音的方式归结为四种基本运动。

第2段（P0133）

原文复述

Toutes les manieres dont on vse pour passer d’vne Consonance à l’autre se peuents rapporter aux quatre principaux mouquements qui feruent à la Composition, à (çauoir, aux mouquements quise font par degrez conioints, dis-joines, semblables, et) contraires.

中文讲解

【原文释义】所有用于由一个协和音过渡到另一协和音的方式，皆可归结为服务于作曲的四种主要运动，即：相接进行的运动（mouvement conjoint）、分离进行的运动（disjoint）、相似运动（semblable）与相反运动（contraire）。

【讲解】这是命题五的核心断言：作者以"归类法"处理协和音之间的过渡。“vne Consonance”（一个协和音）和"l’autre"（另一个协和音）暗示此前小节已在讨论协和音；这里的关键是把这无穷多种由协和音到协和音的连接形式压缩进四种"运动"的范畴中。注意原文括号 “à (çauoir, aux mouquements qui se font par degrez conioints, dis-joines, semblables, et) contraires” 的表述——“contraires"并未被列入括号内部，这是对古代印刷排版的忠实保留，反映出作者把"相反"视为这四种的最终一项。括号前的"à"实为"à sçavoir”（即）的简写；“çauoir"是旧拼法。

补充说明

“degrez” 即现代法语"degrés”（音级、级进），在音乐语境中指音阶上的级；“conioints / dis-joines / semblables / contraires” 在本章将依次得到定义。

第3段（P0134）

原文复述

Cette proposition étant expliquée fera accordee de tout le monde, car il n’y a que ces 4 mouvements dont on fe puiffe feruir. Or le mouuement conjoint est celui qui fe fait entre deux parties, dont l’vne tient ferme, pendant que l’autre fe meut en haut ou en bas, foit par degrez conjoints, ou par interualles: par exemple, quand le Deffus chante ces notes, Mi, fa, fol, la, &c. pendant que la Baffe tient ferme fur l’Ve. Mais quand les 2 parties fe meuuent, ce mouvement fe peut appeller dis-joint, dautant que les parties fe feparer l’vne de l’autre. Er parce qu’elles peuuent fe feparer en deux manieres, i en montant, ou defcendant toutes deux: l’vne en montant, & l’autre en defcendant, l’on appelle le premier mouuement/emblable, & l’autre contraire.

中文讲解

【原文释义】一旦本命题得以解释，将获众人认可，因为除了这四种运动之外别无他法可资运用。所谓"相接进行的运动"（mouvement conjoint），发生在两声部之间，其中一声部保持不动，而另一声部上下移动，不论是通过相接进行的级进还是通过音程跳跃：例如当上方声部（Deffus）唱 Mi, fa, sol, la 等音，而下方声部（Basse）保持在 Ve（Ut）不动时，便是这种运动。当两个声部都运动时，此种运动可称为"分离进行的运动"（disjoint），因为两声部彼此分离。并且由于它们可以两种方式分离——两声部同时上行或同时下行；一声部上行而另一声部下行——第一种被称为"相似运动"（semblable），另一种则被称为"相反运动"（contraire）。

【讲解】这是命题五的展开定义，作者一次性把四种运动加以界定：

1. conjoint —— 一声部静止，另一声部动；
2. disjoint —— 两声部都动；
3. semblable —— 两声部同向上行或下行；
4. contraire —— 两声部反向运动（一上一下）。

注意作者对"disjoint"给出的两层定义：既指两声部都在动的"分离状态"，又派生出 semblable 与 contraire 两个子类。作者所用的例子"Deffus 唱 Mi, fa, sol, la，Basse 固定在 Ve"是典型的"持续低音之上方级进"，是后世所谓"obbligato 写法"和固定低音变奏的雏形。Mouvement / emblable 中的斜线 “/” 是原稿中表示换词或拆字的痕迹。“Ve” 即 solmisation 中的"Ut"（do）。

补充说明

solmisation：六音唱名法（ut, re, mi, fa, sol, la）。Ve = Ut，即现代的 do。本段中"Deffus"即上方声部（dessus），“Baffe"即下方声部（basse）。

第4段（P0135）

原文复述

Mais il faut remarquer que ces mouuemens conjoints & dis-joints, font pris, en vne autre maniere par les Compofiteurs ordinaires, qui difent que le mouvement est conjoint, quand les parties montent ou defendent par les interualles qui se fuiuent immediatement, comme quand on chante, Vt, re, mi, fa, &c. & qu’il est dis-joint, quand on chante par interualles feparez, ceft a dire par les degrez

中文讲解

【原文释义】但必须指出，这些"相接进行"与"分离进行"的运动在普通作曲家那里另有他义。他们说：所谓"相接进行的运动”，是指声部以彼此紧邻的音程上行或下行，如唱 Ut, re, mi, fa 等；所谓"分离进行的运动"，是指以彼此分离的音程进行，即通过并不紧邻的音级。

【讲解】这一段揭示了一个术语冲突：在普通作曲家的用法里，“conjoint / disjoint” 不是以"一声部动、一声部不动"来区分，而是以"音程是否相邻（级进 vs 跳进）“来区分。作者的术语学把"是否动 vs 是否不动"作为分母，把"级进 vs 跳进"作为另一个坐标轴，于是同样一对词承载了两套含义。作者在此提醒读者意识到这种歧义，“Mais il faut remarquer”（但须注意）是关键的修辞提示，意味着接下来他要修正或界定自己的用法。原文末尾"par les degrez"句未完，于下一页续写。

第5段（P0136）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本段为版面页眉 “De la Composition”（《论作曲》），与章节内容呼应，作为运行于第 18 页的版面标识。

第6段（P0137）

原文复述

degrez, qui ne se fuiuent pas immediatement, comme l’on void en ceux-cys, Vt, mi, fol, en laiflant le re & le fa.

中文讲解

【原文释义】……即并不紧邻的音级，如以下所显：Ut, mi, sol，跳过 re 与 fa。

【讲解】承接 P0135 的未完句，补全了"disjoint"在普通作曲家语境中的定义：以跳进（中间音被略过）方式进行运动，例 Ut–mi–sol 中跳过了 re 与 fa。“comme l’on void en ceux-cys”（如以下所显）再次提示这是一处"听/看例子"的导引，与下文例 4–7 形成对照。

补充说明

Ut, mi, sol 跳进 re, fa 的例子即为大三和弦分解，体现"degrez dis-joints"即跳进（不连续音级）。

第7段（P0138）

原文复述

Quant aux mouquements fémblables & contraires, ils peuvent se faire par de-grez conjoints & dis-joints, ou fèparez, de forte quel’on peut reduire tous ces 4 mouquements au fémblable & au contraire (fi nous exceptions celui qui se fait quand l’vne des parties tient ferme, que i’ay appellé conjoint) puis qu’ils font tous deux susceptible de degrez conjoints & fèparez.

中文讲解

【原文释义】至于"相似"与"相反"两种运动，它们既可以通过相接的音级进行，也可以通过分离的音级（或跳跃的音级）进行；因此我们可以把这四种运动归约为"相似"与"相反"两类（如果我们排除那种由一声部静止、另一声部运动所构成、也就是我所称"相接进行的运动"的运动的话），因为这两类都同样可以容纳相接与分离的音级。

【讲解】本段在结构上做了重要的归约：作者承认"semblable"和"contraire"内部既可级进又可跳进，因此与"conjoint / disjoint"的级进-跳进坐标轴是兼容的；于是只剩下"semblable / contraire”——即声部同向 vs 反向——才是真正不可化约的分类维度。但他立刻又作了一个例外：他自己定义的"conjoint"（一声部静止、另一声部动）不能被"semblable"吸收，因为静止声部既不上行也不下行，无所谓"同向"。所以最终结论是：他的四分法中"conjoint"独立，其余三种可以合并为"相似"vs"相反"两类的下位类型。

“fi nous exceptions”= “si nous excepçons”（如果我们排除）；“fèparez"是"séparés”（分离）的旧拼写。

第8段（P0139）

原文复述

Neanmoins ie ne veux pas empelcher que les Compofiteurs ne retiennent leurs 4 mouuemens, qu’ils comparent ordinairement aux 4 faifons de l’année, car il fuffit que l’on entende toutes les manieres qui feruent pour paffer d’vne Confonance à l’autre, quelquenombre de mouuemens que l’on veuille establir. Les exemples qui fuiuent feront voir tout ce que ie viens de dire, car le premier contient le mouuement conjoint, dans lequel la Baffe tient ferme, & le Deffus fe meut en haut: & parce que le Deffus fe meut par degrez conjoint, le z exemple le fait mouvoir par degrez dis-joints, de forte que ce mouuement conjoint est capable de ces deux fortes de degrez, comme est le mouuement femblable & le contraire.

中文讲解

【原文释义】然而我并不想阻止作曲家们保留他们的四种运动，他们通常把这四种比作一年的四季；因为只要人们能理解所有用于从一协和音过渡到另一协和音的方式，那么无论要建立多少种运动的名称皆无妨。接下来的例子将展示我方才所讲的一切：第一个例子包含"相接进行的运动"，其中 Basse 保持不动，Deffus 上行；因为 Deffus 以相接音级运动，第二个例子则使其以分离音级运动，因此这种"相接进行的运动"能够包含这两类音级，正如"相似运动"与"相反运动"也能容纳这两类音级一样。

【讲解】作者在此做了一个宽容性声明：他承认传统上把四种运动类比为"四季"，并不强求废除旧名，而是允许两种术语并存——只要不遗漏任何实际的协和音过渡方式即可。这一立场显示出他既尊传统又重实质的取向。

接着他用"les exemples qui suivent"提示接下来的乐谱例子，并将例子 1 与例子 2 配对：例 1 是"相接运动 + 级进"（Basse 固定，Deffus 上行级进），例 2 是"相接运动 + 跳进"。这一配对确立了"conjoint"这个类内部又可再分子型（级进 vs 跳进）的结构，并把这个结构延伸到 semblable 与 contraire 上。“qu’ils comparent ordinairement aux 4 saisons de l’année”（他们通常比作一年四季）是传统修辞学中的"四元类比"。

补充说明

“comme est le mouuement femblable & le contraire"中"comme est"为错置/旧式语序，正常应为"comme le sont”。

第9段（P0140）

原文复述

Or il faut remarquer que le mouvement conjoint, qui se fait d’vne feuule partie qui fe meut, & de l’autre qui tient ferme, se peut rapporter au mouvement contraire, dautant que le mouvement de l’vne est contraire à la fermeté & au repos de l’autre. 2, la partie qui tient ferme doit toujours continuer le même fon, lequel elle discontinue, quand au lieu de chanter vne fois quelque note, par exemple Vt, elle la repete plufieurs fois, comme l’on void au troisième exemple.

中文讲解

【原文释义】还须注意，由一声部运动、另一声部保持不动所形成的"相接进行的运动"，其实可以归入"相反运动"，因为一动声部的运动与另一声部的稳固和静止在性质上是相反的。其次，保持不动的声部必须持续发出同一个音；只有当它不是只唱一次某个音（例如 Ut），而是重复多次时，才算"间断"——如第三个例子所示。

【讲解】本段对"conjoint"与"contraire"的关系作了一个让步性的归约：既然一声部在动、另一声部静止，那么动与静本就相反，因此"conjoint"也可以说是"contraire"的一个特例。这与 P0138 中"semblable / contraire"二分法一致，但更进一层。

第二点是写作规则——持续音不能中断：声部在保持静止时必须持续同一音；只有重复同一音（而非演唱其他音）才被视为"间断"。“comme l’on void au troisième exemple” 提示例 3 即展示此情形。“le même fon” = le même son（同一个音）。“2,” 为旧式列表编号，“feconde"或"secondement"的简写。

补充说明

“fon” = son（音），古法语中"f"与"s"常混用，属拼写变体。

第10段（P0141）

原文复述

Le 4 exemple fait voir le mouvement fémblable des deux parties par degrez conjoints ; & le 5, par degrez dis-joints ou feparez. Le 6 contient le mouvement contraire de toutes les deux parties, qui fe meuutent par degrez conjoints; & le 7 les fait mouvoir par internalles, ou degrez dis-joints, de forte que ces 7 exemples contiennent toutes les espèces de mouquements qui fe pratiquent dans la Compoition.

中文讲解

【原文释义】例 4 展示两声部以相接音级（级进）进行的"相似运动”；例 5 则以分离音级或跳进进行相似运动。例 6 包含两声部以相接音级进行的"相反运动"；例 7 使其以音程或分离音级运动，因此这七个例子囊括了作曲中所使用的所有运动的种类。

【讲解】这是对七例的总结性纲领：

• 例 1：相接运动（静止+级进）；
• 例 2：相接运动（静止+跳进）；
• 例 3：相接运动中持续音被重复的特例；
• 例 4：相似运动（两声部同向级进）；
• 例 5：相似运动（两声部同向跳进）；
• 例 6：相反运动（两声部反向级进）；
• 例 7：相反运动（两声部反向跳进）。

这构成一个 2 × 2 × 2 之外加静止例的分类矩阵，前两维为"方向（同/反）"、“级进类型（级/跳）"，再加"静止持续 vs 重复"的亚型。作者借此宣称七例已穷尽"作曲中所使用的所有运动种类”。

补充说明

“internalles” = intervalles（音程）。

“Compoition” = Composition（作曲）。

第11段（P0142）

原文复述

D E s s V S.

中文讲解

本段为乐谱例的声部标识 “DESSVS”（Dessus，上方声部/高音部），用作乐谱标题。原文使用大写并以罗马花体字母排版，标识即将展示的例 1–7 的上方声部谱表。

补充说明

“Dessus” 在 17 世纪法语音乐术语中泛指上方声部或高音旋律线。

第12段（P0143）

原文复述

1

中文讲解

本段为版面标识：乐谱例 1 的编号"1"，标在上方声部（Dessus）谱表起始处，作为乐谱编号。

第13段（P0144）

原文复述

BASSE.

中文讲解

本段为乐谱例的声部标识 “BASSE”（Basse，低音部/下方声部），对应下方声部谱表。

补充说明

“Basse” 在 17 世纪音乐术语中指低音声部（basso）。

第14段（P0145）

原文复述

The image contains musical notation with treble and bass clefs, but no textual content is present. According to the guidelines, non-text figures/diagrams are to be ignored. Therefore, the correct OCR output is empty.

(No text to output)

中文讲解

本段为乐谱占位符：根据 OCR 报告，此处图像仅包含高音谱号与低音谱号的乐谱符号而无文字内容。按规范，文字性内容为空，故本段无可复述文字。其在版面中的位置为上方声部（Dessus，编号 1）与下方声部（Basse）谱表——即命题五的例 1 乐谱，展示"Basse 固定于 Ut，Deffus 以 Mi, fa, sol, la 上行级进"，作为"mouvement conjoint"的典型例证。需查看原图以核对谱例实际音符。

补充说明

需查看原图以核对实际乐谱音符。

第15段（P0146）

原文复述

Neantmoins fi l’on veut encore establir vne nouvelle épece de moucement, quand l’vne des parties fe meut par degrez conjoints, & l’autre par degrez dif-joints, comme il arriue fouuent dans les mouuemens femblables & contraires, on le pourra appeller mouuement mixte, ou meflé, puis qu’il se fert des degrez conjoints & des dif-joints. Or fi nous comparons tous ces mouuemens les vns aux autres, le conjoint, qui eft expliqué dans les 2 premières exemples, eft le plus simple & le plus facile detous, c’est pourquoi l’on peut dire qu’il eft le

中文讲解

【原文释义】然而，如果人们愿意再建立一种新的运动种类——当一声部以相接音级运动，而另一声部以分离音级运动时，如在"相似运动"与"相反运动"中常出现的情况——可称之为"混合运动"（mouvement mixte ou mêlé），因为它同时使用相接与分离音级。此外，若我们将所有这些运动彼此比较，“相接进行的运动”（在前两例中所示）是最简单、最容易的，因此可以说它是……

【讲解】本段引入"混合运动"（mouvement mixte / mêlé）作为第五种亚型：当两声部之一做级进、另一做跳进时，称作混合。这在相似运动与相反运动中尤为常见，因为两声部是否同步做跳进并非必然。

接着作者开始一个价值比较：他声称"相接运动"是最简单、最容易的，因此是……（句子未完，待下页续）。这引出下一页的论断：相接运动是作曲的"基础"与"基底"，正如 unison（齐唱）是协和音的"基础"。“le conjoint, qui eft expliqué dans les 2 premières exemples” 即指例 1 与例 2。“Or fi nous comparons”= “Or si nous comparons”（若我们将……相比）。

补充说明

“mefcflé” = mêlé（混合），古拼法。

“Nouvelle épece” = nouvelle espèce（新的种类）。

第16段（P0147）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本段文字"The quick brown fox jumps over the lazy dog"（一只敏捷的棕色狐狸跃过一只懒惰的狗）显然是 OCR 或排版过程中误入的英文占位/测试短语，与命题五原文的 17 世纪法语音乐论述无关；推测为乐谱图版区域附近的字模误拾取或扫描占位符。因此在本节论证链中无实际语义功能。

补充说明

该英文短语与 17 世纪法语音乐文献语境不符，应视为 OCR 误识或版面填充符；不影响命题五的内容解读。

第17段（P0148）

原文复述

Liurc Quatrielme

中文讲解

本段为版面页眉，OCR 形式 “Liurc Quatrielme”（应为 “Livre Quatrième”，即"第四卷"）。这是该书第四卷的页眉标识，出现在第 19 页顶端。其下方是该卷进入下一节时的版面装饰，本身不属于命题五的论证。

补充说明

“Livre Quatrième” 即"第四卷"，表明该书为多卷本著作，本节位于第四卷起始处。

第18段（P0149）

原文复述

fondement & la bafe de la Composition de Mufique, comme l’V niffon l’eft des Confonances: & que le premier exemple eft plus facile que le z, dautant que le mouuement conjoint eft plus facile que le feparé; ce qui eft veritable non feulement dans le mouuement conjoint, mais auffi dans le femblable & dans le contraire. Delà vient que le peuple ignorant qui prefere les chofes faciles aux difficiles, parce qu’il les entend mieux, reçoit plus de plaifir, & eft plus efmeu d’vne Vielle, ou d’vne Flutte accompagnee d’vn bourdon perpetuel, ou d’vn Tambour, qu’il n’eft d’vn bon Concert, parce qu’il ne comprend pas la diuerfité des mouuemens qui le compofent:

中文讲解

【原文释义】……作曲的基础与基底，正如 unison（齐唱）是协和音的基础；并且第一个例子比第二个更容易，因为"相接进行的运动"比"分离进行的运动"更容易；这不仅在"相接运动"中是真的，在"相似运动"与"相反运动"中也是如此。由此便知，无知的民众偏好易者难者，因为他们更能理解易者；当他们听一件 Vielle（维埃尔琴）或长笛配以持续的 bourdon（持续低音），或一面 Tambour（鼓）时，会比听一场好的合奏更感到愉悦、更为之动心，因为他们无法理解这场合奏中所包含的运动的多样性。

【讲解】承接 P0146 的未完句，本段完成了"conjoint 是最简单也是作曲之基础"的论断，并以"unisson 是协和音之基础"作类比——这与作者的全书论证策略（将协和音建立在 unison 上，将作曲运动建立在 conjoint 上）一致。

接着他通过"例 1 比例 2 更易、conjoint 比分离更易"的实证，过渡到一个关于音乐美学的广义观察：无知者偏爱单一运动，因为简单；合奏之美在于运动的复杂性，但普通听众无法把握这种多样性。这一观察是命题五的"教学/社会心理学"延伸，将技术分类上升到对听众审美能力的反思。

“Vielle"即中世纪/文艺复兴的维埃尔琴（中提琴的前身）；“bourdon"为持续低音；“Tambour"为鼓。这些是当时民间音乐的典型组合。

补充说明

“V niffon”= “Unisson”（齐唱、齐奏）。

“Confonances”= “Consonances”（协和音）。

“la bafe”= “la base”（基底）。

“le peuple ignorant”（无知的民众）是 17 世纪音乐修辞学中的常见对立面，与"honnête homme”（有教养之士）形成对照，作者借此传达音乐鉴赏需教养的论旨。

第19段（P0150）

原文复述

Le mouuement f’emblable est auffi plus facile que le contraire. Mais parce que la bonté, & l’excellence de la Mufique confite dans la grande varieté, dont elle est capable, le mouuement contraire est le plus agreable de tous; parce qu’il contient, & fait entendre vne plus grande varieté en conferuant les Confonances.

中文讲解

【原文释义】“相似运动"也比"相反运动"更容易。然而，由于音乐之善与卓越恰恰在于它所能容纳的丰富多样性，所以"相反运动"是所有运动中最悦人的，因为它在保持协和音的同时，蕴含并使人感受到更大的多样性。

【讲解】这是命题五的结论段，提出了一个精致的辨证论断：

1. 简单性序列：conjoint（最易）< semblable < contraire（最难）；
2. 悦人性序列则相反：conjoint < semblable < contraire（最悦人）；
3. 原因：音乐之美在于"在协和音的约束下展现的多样性”（“la grande variété, en conservant les Consonances”）。

这一陈述与当时"音乐即和谐与多样性之统一"的修辞学传统一致：协和音（consonances）提供秩序，运动的多样性提供变化，二者结合才是音乐之善（bonté）与卓越（excellence）。

“le plus agreable de tous”（所有之中最悦人）显示出作者把"contraire"视为作曲运动的理想型态，与开篇的"mouvement conjoint comme base”（相接运动为基础）形成对照——基础不必是最高级的，但高级建筑于基础之上。“la grande varieté, dont elle est capable"的"dont"指代"la Musique”，这是旧式法语的关系代词用法。

补充说明

“agreable”= “agréable”（悦人的）；旧拼写中 e 与 é 常混用。

“conferuant”= “conservant”（保持）。

“confite”= “consiste”（在于）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有乐谱例 1–7（位于 P0142–P0145 区域），分别为：例 1（Basse 固定于 Ve，Deffus 上行 Mi, fa, sol, la；mouvement conjoint + 级进）、例 2（mouvement conjoint + 跳进）、例 3（持续音被重复）、例 4（mouvement semblable + 级进）、例 5（mouvement semblable + 跳进）、例 6（mouvement contraire + 级进）、例 7（mouvement contraire + 跳进）。本节无脚注，标注为命题五（P0132）下的小节。页眉 “De la Composition”（P0136）与 “Livre Quatrième”（P0148）属版面标识。P0147 文字 “The quick brown fox jumps over the lazy dog” 应视为 OCR 误拾取，与原文内容无关。

💡 本节核心要点

1. 命题五把所有由一协和音过渡到另一协和音的方式归约为四种主要运动：conjoint（一声部静止、另一动）、disjoint（两声部都动）、semblable（同向）、contraire（反向）。
2. 作者承认普通作曲家以"级进 vs 跳进"另解 conjoint/disjoint，与本节以"静 vs 动"的定义形成术语冲突，作者以"Mais il faut remarquer"明示这一区分。
3. semblable 与 contraire 内部既可级进又可跳进；除"静止声部"特例（conjoint）外，可归约为"同向 vs 反向"两类。
4. conjoint 被定为作曲的"基础与基底”，类比 unison 作为协和音之基础；并以此为起点引入"简单性"与"悦人性"的反相关系。
5. 音乐之善与卓越在于"在保持协和音的约束下展现运动的多样性"，故 contraire（反向运动）虽最难却最悦人，是作曲家应追求的高级型态。
6. 作者以"无知民众偏好持续低音的简单音乐 vs 良好合奏的多样性"为反例，呼应技术分类与审美能力的不对等，落脚于音乐教化。

🔑 关键术语

• Mouvement conjoint：相接进行的运动。指一声部保持静止，另一声部上下移动的运动类型，是命题五所列四种运动中最简单者，被作者定为作曲的基础与基底。
• Mouvement disjoint：分离进行的运动。指两声部同时运动的类型。在普通作曲家那里另被解作"跳进"，但作者在本节明确把这两种用法区分开。
• Mouvement semblable：相似运动。两声部以同一方向（同时上行或同时下行）进行的运动类型，难度居中。
• Mouvement contraire：相反运动。两声部以相反方向（一上一下）进行的运动类型，最难但最悦人，因为包含最大的多样性。
• Mouvement mixte (mêlé)：混合运动。一声部级进、另一声部跳进时形成的混合型，常见于 semblable 与 contraire 的子型中。
• Degrez conjoints / dis-joints (séparés)：相接音级 / 分离音级（即级进与跳进）。这是普通作曲家用于区分 mouvement conjoint 与 disjoint 的坐标，与本节"静 vs 动"的分类不同。
• Unisson：齐唱、齐奏。作者将之视为协和音（Consonances）的基础，类比 mouvement conjoint 作为作曲的基础。
• Consonance：协和音。本节所有四种运动皆服务于从一协和音过渡到另一协和音，是命题五隐含的前提。
• Deffus / Basse：上方声部 / 下方声部。命题五中的例子反复以这两个声部为对照（Basse 固定、Deffus 运动），是"mouvement conjoint"的典型配置。
• Bourdon：持续低音。作者以"vielle 或长笛配以持续低音"为"无知民众喜爱"的典型组合，作为命题五末尾审美论证的反例。

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ch01_s10 [描述性拆分] PROPOSITION VI — Quand l’vne des parties tient ferme, & continue le même son

第1段（P0151）

原文复述

PROPOSITION VI.

中文讲解

本段仅为小节标题，标示此处开始"命题六"。该命题在作者体系中的功能，是讨论二声部对位中"固定声部"与"运动声部"之间的不协和音处理规则；标题本身不包含命题内容，需要结合下一段条文来理解。

第2段（P0152）

原文复述

Quand l’vne des parties tient ferme, & continué le même son, l’autre partie peut se mounoir par tels degrez que l’on voudra, encore qu’ils soient disfonants, pourueu que l’on ne s’arreste point sur ces degrez disfonants, et qu’on les fasse seulement seruir pour passer aux Consonances. Mais si l’vne des parties discontinué le son, encore qu’elle demeure toujours à l’Vnisson en reprenant le même son, l’autre partie qui se meut ne peut pas aller par toutes fortes de degrez.

中文讲解

本段是命题六的正文条文，由两条相对立的规则组成。第一条：当二声部中的一方持续、稳定地保持同一音高（同一声音延续不断）时，另一方可以经过任何音级运动，即便这些音级是不协和的，条件是不可在不协和音级上停留，并且这些不协和音级只能被用作通往协和的过渡。第二条（以"Mais"转折）：但若固定方中断声音（即便是重新回到原音、与原音仍是同度），则运动方不可以经过所有种类的音级。条文的核心是把"音的延续性"作为允许不协和经过的关键条件——延续性一旦被打破，即便音高没变，规则也立即失效。作者用这一对照明确指出：不协和经过音之所以被允许，是因为固定声部提供了一种"听觉锚点"；一旦锚点自身不连贯，经过音就暴露为不协和，从而不再被容许。

第3段（P0153）

原文复述

Cette proposition a 2 parties, dont la première est expliquee par le premier exemple de la 5 propof. dans lequel il est permis de faire la Quarte, comme fait la 2 note du Deffus, contre la Baffe: Et la seconde partie est expliquee dans le 3 exemple, dans lequel la Quarte, que fait la 2 note du Deffus contre la 2 de la Baffe, n’est pas fi bon que dans le premier exemple.

中文讲解

本段是对命题六的分层说明，指出该命题包含两个部分，并各自给出对应的例子来源。第一部分对应第五命题的第一个例子：在该例中，上声部的第二个音对低音形成了四度，这个四度是被允许的——正对应前段第一条规则"固定声部延续时，运动方可以经过不协和音"。第二部分对应第五命题的第三个例子：在该例中，上声部第二音对低音第二音形成的四度，效果不如第一个例子中的四度好——正对应前段第二条规则"固定声部中断后，即便回到同度，运动方也不可任意经过所有音级"。作者由此把抽象条文与具体谱例对应起来，提示读者回看第五命题的两个例子来验证。同时段中"n’est pas fi bon"这种相对评价，表明作者并不是绝对禁止第二种情况下的不协和，而是认为其效果较差，这与第一条"被允许"之间存在程度上的区别。

第4段（P0154）

原文复述

La raifon de la première partie fe prend de la plus grande identité & fimplicité du même son qui tient ferme, & qui tient l’esprit dans vn repos perpetuel du cofté de la Baffe: de forte qu’ils s’occupe tout entier à la confideration des degrez par lefsquels paffe l’autre partie, & n’a pas plus de difficulté à comprendre les deux parties, que le fimple chant de la partie qui fe meut. Mais lors que la partie qui tenoit ferme vient à difcontinuer, & qu’elle frape la chorde ou la note 2 ou 3 fois, &c. l’esprit difcontinuë fon action, & diuertit fa penfee de la partie qui fe meut, pour confiderer le renouellement du fon, contre lequel la Quarte ou le degré diffonant eft auffi defagreable, que fi l’on commençoit vn Duo par la Quarte, ou par vne diffonance. De là vient que l’imagination qui s’employoit feulement à fuire les degrez & interualles du fimple chant, & qui ne confideroit pas les relations de la Quarte, de la Seconde, &c. commence à les confiderer, quand la partie qui tenoit ferme fur vne même note, recommence la même note, la quelle n’eft plus continuée, & qui eft differente de la premiere, comme vn indiuidu eft different d’vn autre indiuidu.

中文讲解

本段给出命题六的心理—听觉理由，是本小节论证的关键所在。

第一部分的理由：固定低音持续同一音时，由于该音具有最大的"同一性"与"单纯性"（identité & simplicité），它把听者的精神在低音一侧固定于一种永久的安宁（repos perpétuel）；听者于是能把全部注意力投入到运动声部所经过的音级上，理解两声部的难度并不超过单纯聆听运动声部的旋律。换言之，固定声部的连续性在心理上充当了"背景"，使听者不去计较它与运动声部之间瞬间形成的不协和关系。

第二部分的理由：当固定声部中断（重新敲击同一弦或同一音二三次等），精神也随之中断其连续活动，把注意力从运动声部转向"声音的重新开始"。在这种情况下，运动声部与重新敲响之音所形成的四度或其他不协和音程，就像在一首二重唱开头直接以四度或某种不协和起始一样令人不快。

最后一句尤为关键：原本只追随单纯旋律音级与音程的想象力，本来不计较四度、二度等协和/不协和关系；但一旦固定声部在同一音上"重新开始"，这个"第二次出现的同一音"已经不再是延续之音，而是与前一次相同的另一个"个体"（individu），于是在此之后听者便开始把两声部作为对位关系来考察，原本被容忍的经过性不协和也就不再被容忍。

这一段把规则建立在"听觉心理"上，而非和声本身的物理性质，是作者音乐美学立场的典型体现：规则的合法性来源于听者精神活动的连续与否。

补充说明

本段中"individu"（个体）一词是作者借自经院哲学的隐喻，强调"同一音高的两次发声"在心理感受上不等同于"同一声音的延续"。这一比喻的功能是将声音的时间—连续性转化为可被认知论处理的"个体性"问题，与前文"identité & simplicité"形成呼应。

第5段（P0155）

原文复述

PROP. VII.

中文讲解

本段为下一命题的标题，标示命题七的开始；本小节（命题六）的论证到 P0154 已结束，此处仅作为版面分界。

第6段（P0156）

原文复述

中文讲解

本段为页面上由"1. 2. 3. … 99.“组成的连续数字串，原文无任何文字信息。从印刷位置紧接命题七标题之后来看，极可能是该书这一页用于标记章节、段落或谱例编号的辅助性索引/页码列表，并非可读的正文论说。在 OCR 文本中常以这一形式被一并提取出来，但其本身不承载命题论证。

补充说明

此段在原文版式中可能对应谱例编号、段落编号或版面页码等辅助元素；原文未提供任何说明文字，因此不应据此推断具体的谱例或编号含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未出现脚注或图表说明。P0156 中的"1–99"数字串为版面辅助元素（疑为编号/页码列表），并非论证内容，故不归入小节汇总材料。命题六所引用的两个谱例均出自前文第五命题（“5 propof."），本小节本身不再附新谱例，仅以回顾方式说明规则。

💡 本节核心要点

1. 命题六的核心区分建立在"固定声部是否连续发声"这一时间条件上：连续则运动方可经过任何音级（包括不协和），中断则运动方不可任意经过所有音级。
2. 允许不协和经过的真正条件是听觉心理层面的——固定声部的延续使听者精神获得"永久安宁”，从而只把注意力放在运动声部的旋律上。
3. 固定声部即便重新回到同度，因其发声已经中断，新发的音在心理上等同于"另一个体”，于是听者开始以对位关系审视两声部，原本可被容忍的经过性不协和便不再被容忍。
4. 命题六的两部分分别对应第五命题的第一例（被允许的四度）与第三例（效果较差的不那么好之四度），作者借此把抽象规则与具体谱例对照起来。
5. 作者的不协和理论并非仅基于和声本体的物理属性，而是把规则建立在听者精神活动的连续性上，体现了其音乐美学中的认知—心理取向。

🔑 关键术语

• identité & simplicité du même son：同一声音的"同一性与单纯性"。指固定声部持续发出同一音高时所具有的、不会被听者作为独立事件重复感知的属性，是命题六中固定声部充当"听觉锚点"的心理基础。
• degrés dissonants：不协和音级。指运动声部在经过时形成的、与固定声部构成四度、二度等不协和关系的中间音；命题六允许其作为经过音，但禁止在其上停留。
• Vnisson（Unisson）：同度。即便是同度音，若发声被中断（即重新敲击同一弦或同一音），在本命题规则中也不再被视为延续的同一声音，而被处理为另一个体。
• individu：“个体”。作者借自经院哲学术语的隐喻，用以强调"同一音高的两次发声"在心理感受上不等同于"同一声音的延续"，是本节论证中关键的认知论概念。
• repos perpétuel：“永久的安宁”。指听者精神因固定声部的延续而获得的稳定注意状态，是命题六允许不协和经过音之所以"不刺耳"的心理条件。

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ch01_s11 [描述性拆分] PROPOSITION VII — Determiner en general pourquoy tous les passages ne sont pas bons

第1段（P0157）

原文复述

De la Compoition.

中文讲解

本页顶端的小节眉题（chapitre）。原文拼作 ‘Compoition’，是其旧式法语 ‘Compofition’（即「作曲」「Composition」）经 OCR 处理后的形式——长写 ‘ſ’ 在识别过程中常被略去或误识为 ‘i’。该眉题标识本卷／本节主题为「论作曲」，为下文关于协和音程之间「进行」（passage）优劣的讨论提供语境。

第2段（P0158）

原文复述

219

中文讲解

此段为页码 ‘219’，标示该页在原书中的位置。在原书中，前后页内容正进入关于和声之间「转位」（passage）问题的讨论。

第3段（P0159）

原文复述

PROPOSITION VII.

中文讲解

此处为第二级标题，正式宣告第七条命题。在这套命题体例的著作结构里，每条命题先有一段陈述式副题点明该命题要回答的问题，紧接着是命题正文。

第4段（P0160）

原文复述

Determiner en general pourquoy tous les passages qui se peuvent faire d’yne confonance à une autre consonance ne sont pas bons, et pourquoy les vns sont plus agreables que les autres.

中文讲解

命题 VII 的陈述式副题（rubrique）：要「一般地」确定——为什么从一个协和音程到另一个协和音程的所有可能进行（passages）并非全都好听，以及为什么其中一些进行比其他进行更悦耳。这句话划定了命题的目标层次：在「总论」（en général）的层次进行解答，与随后逐条讨论的「个论」（en particulier）形成对照。术语 ‘passage’ 在这套音乐论著里指从一个协和音程过渡到另一个协和音程时，由声部走向所形成的音程运动组合；‘consonance’ 既涵盖同度／八度／五度一类，也涵盖三度／六度一类。本命题正是在问：这一过渡为何有时好听、有时却难听。

第5段（P0161）

原文复述

Puisque plusieurs croyent que l’on ne peut trouver les vrayes raisons de tous les passages d’vne confonance à l’autre, ny pourquoy de differens passages dont on vse, les vns sont meilleurs que les autres; neanmoins il faut effayer d’expliquer lesdites raisons tant en general qu’en particulier, lefquelles doivent eftre tirees de la relation que toutes les parties ont enfemble, ou du rapport & de la proportion des interualles par lefquels vont les parties tant en montant qu’en defendant, soit par mouuemens femblables, ou contraires, & dis-joints, ou conjoints, ou de quelque femblable consideration, comme nous verrons plus particulierement en examinant les raisons de chaque passage: & parce que les differens passages ont des relations & des proportions différentes, il est necessaire de trouver des raisons differentes & particulieres pour chaque passage particulier. Ce que nous ne ferons pas dans cette proposition, dans laquelle il faut seulement apporter les raisons generales : dont la premiere est que les passages qui se font d’vne confonance à l’autre de mesme espece ne sont pas agreables, ou parce qu’il se rencontre de mauuaises relations entre les termes de la consonnance que l’on quitte, & ceux de la consonnance à laquelle on passe: ou parce que l’on n’entend pas la diuersité qu’attendoit l’esprit, qui desire toujours de nouvelles confonances, afin d’accroistre sa connoissance & son plaisir.

中文讲解

本段是命题 VII 的正文主体，结构分三层。第一层是序言：许多人以为无法找到进行（passage）好坏的全部真正理由，但作者仍愿尝试说明这些理由。第二层给出理由来源——这些理由必须从「各声部之间的关系」（la relation que toutes les parties ont ensemble），以及各声部上行／下行时经过的音程之间的「比值与比例」（du rapport & de la proportion des intervalles）中抽取；具体考量的变量包括：相似或相反的运动（mouvements semblables ou contraires）、分离或联合的运动（disjoints ou conjoints），以及其他类似考量。第三层是作者自我提示：本命题仅给出「一般理由」（raisons générales）；并即刻抛出第一条一般理由——从同一种类（espèce）的协和音程过渡到另一种同类协和音程是不悦耳的，原因有二：(a) 所离协和音程的音与所入协和音程的音之间出现「坏的关系」（mauvaises relations），或者 (b) 听者听不到他所期待的「多样性」（diversité），因为心智总渴望新的协和以增加其认识与快感。「同类协和之间的过渡」隐含「完美协和—完美协和」与「不完美协和—不完美协和」两类。作者用一句 ‘comme nous verrons plus particulierement en examinant les raisons de chaque passage’ 把「个论」的细致考察推到后文，提前为命题 VIII 的展开做铺垫。

第6段（P0162）

原文复述

La seconde raison est que quand on paffe d’vne confonance à l’autre, l’oreille ou l’imagination attend toujours la confonance la plus proche ; de forte que fi l’on paffe à la plus éloignée, l’oreille fe trouue deceuë & fruftee de fon esperance, particulierement fi l’on paffe de l’imparfaite à la parfaite. Comme quand on paffe de la Sexte à l’Octaue, il faut y paffer de la Sexte majeure ; & quand on paffe de la Tierce à l’Vniffon, il y faut paffer de la Tierce mineure, &c.

中文讲解

本段提出第二条「一般理由」：当从一个协和音程过渡到另一个时，耳朵或想象总是「期待最近的那一个协和音程」（la consonance la plus proche）；如果反而走到更远的那一个，耳朵就会感到「被欺骗、期望落空」（déçue & frustrée de son espérance），尤其在由「不完美协和」走向「完美协和」时为甚——因为最远协和与最近协和之间的间隔会让期待的反差更为明显。作者随即给出两个具体例证来落实这条规则：其一，从六度走向八度时，必须经过「大六度」，而非小六度——按文中逻辑，大六度距离八度更近；其二，从三度走向同度时，必须经过「小三度」，而非大三度——同理，小三度距离同度更近。作者用「&c.」（等等）提示还有更多类似情况可类推。这条理由的实质是：当两协和相接时，应取音程距离最近的那种连接，以顺应耳朵的连续期待；从六度到八度、从三度到同度，是该规则下两种典型情形。

第7段（P0163）

原文复述

La troifiefme, parce qu’il y a vne grande varieté dans le paffage qui fe fait des confonances parfaites aux imparfaites, & de celles-cy à celles-là, il est plus agreeable que celui qui fe fait d’vne parfaite à vne autre parfaite. Mais il fera plus facile d’entendre les raifons de chaque paffage en particulier, que celles qui font generales.

中文讲解

本段提出第三条「一般理由」：从完美协和（consonances parfaites）走向不完美协和（imparfaites）、或反之的进行，由于两端协和的性质不同（一种是稳定／静止的，另一种带有期待感），所产生的变化与多样性更大，因而比「完美协和—完美协和」之间的进行更悦耳。文中示例（六度—八度、三度—同度）印证了这一划分：六度与三度属于不完美协和一类，八度与同度属于完美协和一类。完美协和之间的进行两端皆为稳定协和，听感上更易显得单调、缺乏期待落差；反之，稳定协和与期待协和之间的往返更易满足前段所述的「心智对新协和与多样性的欲望」。最后一句是过渡：作者坦白承认「总论」层面的三条理由不便于直接应用，详细理解仍需逐条考察个别的进行——这便为下一条（命题 VIII）关于「关系」的内外两类划分提供了引入。

第8段（P0164）

原文复述

PROPOSITION VIII.

中文讲解

此处开启命题 VIII。作者直接以标题点题，未加引言，是要把命题 VII 悬置的「逐个别进行的理由」拆解为「外／内两类关系」的来源问题。

第9段（P0165）

原文复述

Determiner comme il faut trouver toutes les relations tant exterieures qu’interieures, qui se rencontrent dans les passages d’vne confonance à l’autre, afin de rechercher la raison pourquoy l’vn est bon & l’autre manuis.

中文讲解

命题 VIII 的副题：「说明如何在从一个协和音程到另一个协和音程的进行中，找到所遇到的一切外在与内在关系（relations extérieures & intérieures），以便探究为何一种进行为佳、另一种为劣。」关键词是 ‘relations’ 在进行中的角色：一段进行好不好，取决于进行过程中参与运作的所有关系。外在关系（relations extérieures）按本节下文所示，是出现于「上一协和的某一音」与「下一协和的某一音」之间的音程关系一类；内在关系（relations intérieures）则贯通协和内部，需借助比例分析才能揭示。命题 VIII 把命题 VII 的「听感理由」转译为「关系结构理由」——前者提出「为什么好听」的问题，后者提供可操作的关系分类工具。

第10段（P0166）

原文复述

Il y a deux fortes de relations dans les passages, dont les premieres que l’appelle externes, ou exterieures, font connuës des Muficiens ordinaires, comme font les mauuaifes relations de la fauffe Quinte & du Triton. Or elles fe rencontrente entre la premiere note de la premiere confonance, & la feconde de l’autre

中文讲解

本段是命题 VIII 的正文开端。作者宣告：进行中的关系分两类——本段先讲「外在关系」（externes / extérieures），并说明此类关系是「普通乐师」（Musiciens ordinaires）已经熟知的，典型例子是「假五度」（fausse Quinte）和 Triton 这两类「坏关系」。它们出现的具体位置是：「第一个协和的第一音」与「第二个协和的第二音」之间（按上下文，下一句或被截断、亦可能延续到下页）。作者由此把进行分两类并先讲一类，把这一类托付给普通乐师已掌握的范畴；内关系则留待后文。原文 ’l’appelle’ 拼写异常，应为 ‘j’appelle’（我称之），‘font’ 应为 ‘sont’，‘mauuaifes’ 应为 ‘mauvaises’（坏的），均为 OCR 渲染异常。

补充说明

原文以 ‘fausse Quinte’（假五度）与 ‘Triton’ 两名并列点出，作为已为普通乐师所熟知的两类坏关系。

第11段（P0167）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此段并非原书内容，而是一段完整的英文 pangram「敏捷的棕色狐狸跳过了懒惰的狗」——通常被 OCR 引擎、排版测试或文本编辑器作为「试排样张」使用，于此处出现，说明原页尾段在录入过程中字形识别失败、字符集无法解析，作者或录入端以占位文本填补版面。当 OCR 系统面对无法识别的页面、签名、涂改痕迹或破损字符时常会插入此句以保持文本连贯。本段与第七、第八命题的内容无关，读者不应把它当作该文本的论据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（页面无附图、附表、脚注或边栏内容可汇总）。

💡 本节核心要点

1. 本节论域是一个协和音程之间过渡（passage）的核心问题：从一个协和音程到另一个协和音程时，为什么并非所有可能的声部运动都同样好听；命题 VII 的副题点明了这一总论方向。
2. 作者把听感层面的「一般理由」归入三条：① 同种协和之间的进行因「坏关系」或「心智对多样性的期待未获满足」而失色；② 耳与想象总是期待最近的协和，应从最近协和走起，否则会被欺骗，尤其在从不完美协和走向完美协和时；③ 完美协和与不完美协和之间的往返比纯完美—完美进行更富变化，因而更悦耳。
3. 三类理由均属「总论」，作者公开承认：要真正把握每一种进行的具体好坏，仍需进入「个论」，必须逐条考察上／下、同向／反向、跳进／级进等具体声部运动变量。
4. 命题 VIII 把进行中的「关系」分成外关系与内关系两类，并把外关系托付给普通乐师已熟悉的范畴（如假五度、Triton 这类坏音程），明示外关系出现在第一个协和的第一音与第二个协和的第二音之间——这就把命题 VII 的听感问题具体落到音程结构之上。
5. 全节论证链是：先在命题 VII 给出听感层面的一般规则（理由总论），再在命题 VIII 把听感规则转译为可操作的关系分类（理由结构论），为后续逐条分析进行的好坏做铺垫。
6. 本节术语体系（passage / consonance / parfait vs imparfait / fauffe Quinte & Triton / relations extérieures & intérieures）是该时期讨论声部进行时所使用的标准范畴：它既保留了来自协和音程理论的一面（parfait／imparfait），也保留了来自实践教学的一面（‘普通乐师已熟知的坏关系’）。

🔑 关键术语

• passage（进行）：本节核心讨论对象。从一个协和音程过渡到另一个协和音程时，因声部走向而形成的音程运动组合；既包含音程性质、协和种类关系，也涵盖声部是同向、反向、跳进、级进等具体运动方式。本节把进行的好坏作为因变量，把关系与耳的期待作为自变量。
• consonance / consonnance（协和音程）：泛指同时结合时听起来协和的音程。在本节里分两类——完美协和（parfaite）与不完美协和（imparfaite）；文中给出的实例对照（同度／八度属于前者，三度／六度属于后者）即是这一分类的文本内证据。
• consonance parfaite / imparfaite（完美协和／不完美协和）：本节反复出现的两范畴：「完美协和」在文中以八度与同度为代表；「不完美协和」以三度与六度为代表。作者把「完美—完美」「不完美—不完美」之间的进行合称「同类进行」，用以引发第一条一般理由；而「完美—不完美」之间往返则因富于变化而被列为第三条理由中的优选。
• rapport / proportion / relation（比值／比例／关系）：三词在本节并用：rapport 强调数学比值意义上的对照；proportion 指音程内部的比例倍率；relation 强调音与音之间的相对位置。作者连续使用，旨在强调评判进行的好坏不能只看单一音程，须观察各声部运动形成的整体关系网络。
• mouvement（运动）：描述某协和过渡时声部走向的动词；其细分包括 mouvements semblables（同向）、contraires（反向）、disjoints（跳进）、conjoints（级进）等，是本节用来分析进行好坏的具体变量。
• fausse Quinte / Triton（假五度／三全音）：原文中并列点出的两类坏关系，已为「普通乐师」（Musiciens ordinaires）所熟知；作者把它们作为外关系的典范例子，用以强调外关系出现于第一个协和的第一音与第二个协和的第二音之间。
• relations extérieures / intérieures（外关系／内关系）：命题 VIII 引入的对进行中「关系」的二分法：外关系出现于两个协和之间的过渡点上，可由普通乐师直接辨认；内关系贯通协和内部，需借助比例分析才能揭示。这一二分法是把命题 VII 的「听感总论」与下文「逐个别分析」衔接起来的关键概念工具。

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ch01_s12 [描述性拆分] PROPOSITION VIII — Determiner comme il faut trouver toutes les relations tant exterieures qu’interieures

第1段（P0168）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

本段是版面中的章节标头’# Liure Quatriefme’（即’Livre Quatriesme’，第四书）。该标头出现在第21页上方，用以标识作者正在论述的著作已进入第四部分。它并非具体的论证段落，而是书籍结构的版式标记，提示读者当下内容隶属于作者多卷本著作的第四书。

第2段（P0169）

原文复述

confonance à laquelle on paffe, & de la première de celle-cy auec la feconde de celle-là, comme l’on void au premier exemple qui fuit, dans lequel la Baffe & le Deffus paifent de la Tierce mineure à vue Tierce mineure par mouuemens femblables, & par degrez feparez : car la premiere note de la Baffe fait la relation de la fauffe Quinte auec la feconde du Deffus. La relation du Triton fe void au deuxiefme exemple, entre là feconde note de la Baffe & la première du Deffus: or ces deux parties paifent de la Tierce majeure à la Tierce majeure par mouuemens femblables, & degrez conjoints.

中文讲解

本段承接上文关于寻找外部关系（relations externes）的话题，并以两个示例具体说明。第一例：低音声部（Basse）与高音声部（Deffus）以相似动作（mouvemens semblables）和分离的级进（degrez separez）从小三度（Tierce mineure）走向另一小三度。作者指出——第一例低音的第一音与高音声部的第二音之间形成’假五度’（fausse Quinte）的关系。第二例：两个声部以相似动作和邻接级进（degrez conjoints）从大三度走向另一大三度，其低音的第二音与高音的第一音之间出现’三全音’（Triton）的关系。这两个例子的作用在于：把抽象的’外部关系’概念落到具体音程上，并通过’假五度’与’三全音’这两个在协和性上最具争议的音程，预告下文所要处理的’不和谐’问题。

补充说明

原文保留旧法语拼写：‘f’代’s’（如 paffe=passe, feconde=seconde），‘u’代’v’（如 auec=avec, iouir/oid=voir）。‘degrez conjoints’指相邻音级，‘degrez separez’指跳过某些音级。

第3段（P0170）

原文复述

中文讲解

本段为第21页上插入的图像或乐谱示例的占位符。它在版面上承接前一段所提到的’第一例’与’第二例’，用以直观呈现两个声部从小三度到小三度、从大三度到大三度的进行，以及其中’假五度’与’三全音’这两个外部关系的实际音高位置。由于本任务输入未提供图像或乐谱的实质内容，故无法在此对其具体音高排列作进一步讲解；需查看原书第21页的乐谱方能确认音符细节。

第4段（P0171）

原文复述

Le troifiefme exemple dans lequel on paffe de la Dixiefme mineure à la Sexte majeure, feruira pour expliquer les relations internes, après auoir remarqué que les relations externes de ce paffage font la Neufieme & la Septiefme, car la feconde note de la Baffe fait la Septiefme auec la premiere du Deffus, & la feconde du Deffus fait la Neufixime avec la première de la Baffle.

中文讲解

本段引出’第三例’，并明确将该例用于讲解’内部关系’（relations internes）。该例的特征是：从’小十度’（Dixiefme mineure）进行到’大六度’（Sexte majeure）。在进入内部关系的讨论之前，作者先交代该段进行的’外部关系’是’九度’（Neufieme）与’七度’（Septiefme）——具体而言，低音的第二音与高音的第一音构成七度，高音的第二音与低音的第一音构成九度。本段的功能在于：先给出外部关系的清单，再以此例为载体引入本节命题所聚焦的难点——内部关系的求法。

补充说明

‘Dixiefme mineure’与’Sexe majeure’在此处是协和音程，‘Neufieme’与’Septiefme’则是跨声部计数的外部关系；这种区分是本节命题的核心。

第5段（P0172）

原文复述

Or il n’y a point de difficulté à trouver ces relations externes, car il faut feulement conter combien il y a denotes de la feconde de la Baffle à la première du Deffus, & de la feconde du Deffus à la première de la Baffle: & de toutes les relations il n’y a prefque que celle de la fauffe Quinte & du Triton qui rendent le passage defagreable : mais il est plus difficile de trouver les relations internes. Ce que l’on fera neanmoins affez facilement en deux manieres: premierement en appliquant les plus grands nombres aux fons plus graues, ou au plus grandes chordes, & les moindres nombres aux fons plus aigus, & aux moindres chordes: fecondement en appliquant les moindres nombres aux fons plus graues, & les plus grands nombres aux plus petites chordes, & aux fons plus aigus, fuiuant le plus grand nombre des battemens d’air par lefquels fe font les fons aigus.

中文讲解

本段是本节命题的核心过渡段落，分为两层。第一层总结外部关系的求法——只需数一数从低音第二音到高音第一音、从高音第二音到低音第一音之间的音级数目；并断言在所有外部关系中，几乎只有’假五度’（fausse Quinte）和’三全音’（Triton）会使进行不悦耳。第二层则点出真正的难点：内部关系（relations internes）难以直接看出，但作者随即给出两种简便方法。其一：把较大的比率数（grands nombres）对应较低的音或较粗的弦，把较小的比率数对应较高的音或较细的弦；其二：反过来，把较小的数对应较低的音、较大的数对应较高的音（即较细的弦），其理由是较高的音由空气振动次数较多而产生。本段是’命题 VIII’方法论的枢纽：它既标定了外部关系的简易性，又预告了内部关系求解将分两条路径展开。

补充说明

‘fons’即’sons’（音），‘chordes’即’cordes’（弦），‘graues’即’graves’（低/沉），‘aigus’即尖锐（高）。两种方式的区分反映了十七世纪关于弦长与振动频率关系的两种对应模型。

第6段（P0173）

原文复述

Quant à la première façon, il faut prendre les termes radicaux de l’interuelle que fait chaque partie ; par exemple, la Baffe du 3 exemple fait la Quarte de mi à la, dont les termes radicaux font 3 & 4 ; puis le Deffus fait l’interuelle du de-miron majeur du/ol au fa feint, dont les termes radicaux font 15 & 16.

中文讲解

本段开始具体演示第一种求内部关系的方法。第一步：为每个声部各自所形成的音程取出’根项’（termes radicaux，即比率数）。作者以第三例为示范——低音从mi到la构成’四度’（Quarte），其根项为3与4；高音从sol到fa♯（fa feint）构成’大半音’（demi-ton majeur），其根项为15与16。本段的功能在于建立比率运算的’输入项’，为下一段取出两个协和音程的根项、以及后续使用比例规则做准备。

补充说明

’termes radicaux’在此为音程最简比值（如四度 3:4，大全音 15:16）。‘demi-ton majeur’指大全音（major semitone/whole tone in this period’s terminology），并非今天所说的小半音；这是当时法国音乐理论中常用的术语区分。

第7段（P0174）

原文复述

En troifiefme lieu, il faut prendre les termes radicaux des deux confonances du paflage, à fcauoir de la Dixiefme mincure, qui est de 5 à 12, & de la Sexte majeure, qui est de 3 à 5.

中文讲解

本段接续上一步，给出方法中的第三步：为该段进行（passage）所涉及的两个协和音程——即起点’小十度’（Dixiefme mineure）与终点’大六度’（Sexte majeure’）——各自取出根项。小十度被记为5比12，大六度被记为3比5。这两个比率为下一步的比例运算提供’输入’——通过与各声部自身音程的比值相除，便可得到两个声部在从’小十度’到’大六度’这段进行中所跨越的’内部关系’的大小。

补充说明

‘Dixiefme mincure’即’Dixième mineure’（小十度），是协和音程；其根项 5:12 对应十度=三度+八度=5:6 加上 1:2 即 5:12。

第8段（P0175）

原文复述

Ces termes eftant trouvez il faut le feruir de la regle de proportion, afin de voir quelle raifon il y a du chemin que fait la Baffle, auec le chemin que fait le Deffus pour paffer de la Dixiefme mineure à la Sexte majeure: ce qu’il faut faire en cette façon: Si 4, qui eft le plus grand terme de la Quarte que fait la Baffle, donne 3 pour son moindre terme, combien donnera 12, qui eft le plus grand terme de la Dixiefme mineure, le quotient donnera 9; or la différence de 9 à 12 eft 3 qu’il faut reteuir. Cecy eftant fait, il faut appliquer la même regle à l’interuille du demiton que fait le Deffus, & dire, fi 15 donne 16, combien donnera 5 qui eft le moindre terme de la Douziefme? le quotient donnera 5 &’, lequel ne differe de 5 que de cetiers; or, eft à 3, qui eft la première différence, comme i à 9; & confequemment cette relation interne eft vne Vingt-troifiefme majeure, c’eft à dire vnton majeur par deffus 3 Octaues, ou la 3 repetition de la Seconde majeure. PROP. IX.

中文讲解

本段是命题 VIII 的演算核心。它将前三段准备好的各项数字代入’比例规则’（règle de proportion），以确定从’小十度’走向’大六度’时，低音所走的’路程’与高音所走的’路程’之比。演算分两条平行的比例链：第一条对低音，‘若4给3，那么12给多少？‘商为9；9与12之差为3，需保留。第二条对高音，‘若15给16，那么5给多少？‘商为5⅓；它与5之差为⅓。再把⅓比上第一条的差3，得比值1比9。作者由此宣称：所得的内部关系是’大二十三度’（Vingt-troifiefme majeure），即三个八度之上的一大全音，亦即大二度（Seconde majeure）的第三次重复。本段末尾的’PROP. IX.‘是版面标记，预告下一命题即将开始。

理解上的关键：作者并不是在问两个声部在’哪一拍上’产生某个具体音程，而是问——当协和音程的整体结构从’小十度’变为’大六度’时，两个声部各自所跨越的’音程距离之比’所代表的’内部关系’究竟有多大。因此，‘Vingt-troifiefme’不是某一刻的可闻音程，而是该段进行的整体度量。

第9段（P0176）

原文复述

[本段在原始输入中为无法辨识的乱码/OCR 损坏内容，重复出现大量’贸易’二字及其他不可解读的字符，无法还原为有意义的法文原文。]

中文讲解

本段在输入数据中呈现为乱码，重复出现大量中文字符’贸易’及其他无法解读的字符串，明显属于扫描/OCR 损坏或传输过程中的数据失真，并非原书第21页的实质性正文内容。由于无法在原文与该乱码之间建立任何可验证的对应，本节讲解所能给出的判断仅限于：此处应当对应原书第21页的某段内容（很可能位于命题 VIII 末尾与命题 IX 之间的过渡段落，或属于页面边缘的边栏/校订文字），但其真实文本不可从本输入恢复。读者若需引用，须查阅原书第21页的清晰影印件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第21页，页面顶部有版面标头’# Liure Quatriefme’（第四书）。页面中部插入了一处图像或乐谱示例（对应 P0170 占位符），用以呈现第一例与第二例的音高进行；其具体音符在输入中未提供。原书该页末尾出现版面标记’PROP. IX.’，提示下一命题即将开始。最后一段（P0176）为不可辨识的乱码内容，无法还原。

💡 本节核心要点

1. 命题 VIII 把’关系’区分为外部关系（relations externes，即两个声部各自音与另一声部某音之间的音程数）与内部关系（relations internes，即协和音程整体变化所对应的’路程比’）。
2. 外部关系易于直接计数求得；几乎只有’假五度’（fausse Quinte）和’三全音’（Triton）会使进行不悦耳——这是协和性判断的最低限度规则。
3. 内部关系需通过’根项’（termes radicaux，即音程的最简比值）与’比例规则’（règle de proportion）两步联合求得；具体路径有两条，分别对应低音-高音比值分配的两种约定。
4. 演算流程固定为三步：先取两个声部各自音程的根项；再取起点与终点协和音程（小十度 5:12、大六度 3:5）的根项；最后用比例规则求出每一声部’跨越的距离’，并以两距离之比确定内部关系的具体音程。
5. 以’小十度→大六度’为例，最终得出内部关系为’大二十三度’（Vingt-troifiefme majeure），即三个八度之上的一大全音，亦即大二度第三次重复——这是该方法可计算性的具体示范。
6. 页面末段（P0176）乱码属于输入数据损坏，并非原文内容；引用时须回到原书第21页核对。

🔑 关键术语

• relations externes（外部关系）：指两个声部之间，从一个声部的某音到另一声部某音之间的音程数（与某具体协和或非协和音程对应）。本节中由’直接计数音级’即可求得。
• relations internes（内部关系）：指协和音程整体结构从一个状态变化到另一个状态时，两个声部各自所跨越’音程距离’之比所对应的具体音程。本节中须借助根项与比例规则才能求得。
• termes radicaux（根项）：音程的最简比值，如四度 3:4、小十度 5:12、大六度 3:5、大全音 15:16。是本节比例运算的输入数字。
• règle de proportion（比例规则）：即古典的’若 a 给 b，那么 c 给多少’的三项比例运算；本节用其把’单声部音程’放大或缩放至’协和音程整体音程’的尺度，从而算出该声部跨越的’路程’。
• faufse Quinte（假五度）：指减五度/三全音的协和性问题称谓。本节中它与 Triton 并列为’使进行不悦耳’的两类外部关系。
• Triton（三全音）：增四度/减五度之别名。本节中与假五度并列为需在外部关系中避免的不协和音程。
• demi-ton majeur（大半音）：本节中指音程比 15:16 的大全音（即今日所谓’大全音 whole tone’），并非现代意义的小半音；用作高音声部音程的根项。
• Vingt-troifiefme majeure（大二十三度）：本节最终演算结果：等于三个八度之上的一大全音，亦即大二度（Seconde majeure）的第三次重复。代表从小十度到大六度这段进行的’内部关系’之具体度量。
• Tierce mineure / Tierce majeure（小三度 / 大三度）：第一例与第二例的进行单位。两例都从某三度走向同性质三度，但其外部关系分别落在假五度与三全音上，用以对照说明哪些外部关系使进行不悦耳。

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ch01_s13 [描述性拆分] PROPOSITION IX — Deux autres manieres pour trouver les relations internes

第1段（P0177）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本段是节标题，原文写作「De la Composition.」（关于作曲）。它引出下文关于协和音程之间比例关系的两条新方法，是命题九所在章节的版式标识，原文仅此短句。

第2段（P0178）

原文复述

PROPOSITION IX.

中文讲解

本段是命题标题，原文写作「PROPOSITION IX.」（命题九）。在十七世纪音乐—数学论文的体例中，‘Proposition’指作者所欲论证或陈述的定理性条目，本节为第九条。

第3段（P0179）

原文复述

Expliquer deux autres manieres qui feruent pour trouver les relations internes des passages d’yne Consonance à l’autre.

中文讲解

本段是命题九的副标题，原文写作「Expliquer deux autres manieres qui ſeruent pour trouver les relations internes des paſſages d’yne Conſonance à l’autre.」（解释另外两种方法，用以找出从一个协和音程到另一个协和音程之间的内部关系）。它界定了命题九的论域：所谓「内部关系」（relations internes），指音程之间过渡的比例结构，而非表面的音名移动。

补充说明

原文’feruent’对应现代’servent’，’d’yne’对应’d’une’，体现了十七世纪法语正字法中以y代u与长s（ſ）的写法习惯。

第4段（P0180）

原文复述

Nous auions donné le plus grand nombre au fon plus graue dans la première méthode : mais il vaut mieux luy appliquer le moindre nombre fuiuant la 2 manière, dautant qu’il eft produit par vn moindre nombre de mouuements d’air. Or l’on trouve cette maniere en concertifant les termes de la 1 methode ; il faut donc prendre 5 pour le mi , & 12 pour le fol du Deffus : puis il faut prendre 3 pour le mi & 4 pour le la de la Baffe; & 16 pour le fol de Deffus & 15 pour le fa feint; & finalement il faut dire, fi 3 donne 4 ; combien donnera 12 : le quotient fera 6, , or la différence de 6, à 5, eft, , qu’il faut garder. Puis il faut paffer au Deffus, & dire, fi 16 donne 15 , combien donnera 12 , le quotient eft 11, ; moindre que 12 de, , or ces deux fractions; & 3 eftant reduites en même denomination donnent, & 20, qui font vne Neufieme moindre d’vn comma que celle de la 1 methode , c’eft à dire le ton mineur par deffus ; Oétaues : mais il faut remarquer que cette Sexte, à laquelle on paffeau 3 exemple , eft plus grande que la Sexte majeure ordinaire, qui fe fait d’Vt à la, d’vn comma majeur entier, fuppofé qu’il n’y ait qu’vn demiton maieur du fol au fa feint du Deffus; & fi l’on veut faire la Sexte iufte, il faut que le demiton foit maxime de 25 à 27.

中文讲解

本段陈述作者对第一种与第二种方法的取舍，并完整演示第二种方法的数字运算。

首先，作者指出：第一种方法把最大的数字配给最低的声音（即最多振动数），但若改用最小的数字（更少振动），则更贴近声音产生的物理原因——较少的空气运动。这就是第二种方法的物理根据。

随后演示如何「折衷」（concertiſant）第一种方法的数字术语：上声部取mi=5、sol=12；低音声部取mi=3、la=4；上声部sol=16、fa feint（F#）=15。

类比运算分两步：1）若3:4应用于12，商为6¼（原文OCR此处残缺），6¼与5的差为1¼，须保留。2）若16:15应用于12，商为11¼，比12少4/9（即8/9的关系）。这两个分数归为同分母后是4/20与9/20，对应一个比第一种方法所得九度小一个comma的九度——亦即所谓「高半小二度」（ton mineur par deſſus）。

但作者进一步提醒：第三例所得的这一六度，比从Ut到La的普通大六度大整整一个major comma——前提是上声部sol到fa feint之间只有一个大半音。若要做成完全准确的六度（Sexte iuſte），这一半音必须是25:27的最大半音（demiton maxime）。

本段是命题九的核心：通过具体数字和比例运算，论证第二种方法在物理与数学双重意义上都优于第一种。

补充说明

原文逗号间隔（如’, ,’、‘11,’）应为OCR缺失的分母符号，原文献应包含完整分数如¼、4/9、8/9、9/20等。‘concertiſant’意为’折衷、调和’，指作者将两种方法的数字术语混合使用的操作。‘fa feint’字面意为’假F’，即升F（F#）。

第5段（P0181）

原文复述

Cecy eftpofé, il faut recommencer les analogies de ces deux méthodes, & dire fi 27 donne 25, ou 25, 27, combien donneront 12, ou 5: le premier donne ii $^{1}$ , or 12 le furpalle de $^{8}$ , qui font à $^{1}$ , comme 8 à 3; car fi on les reduit en même denomination, il feront $^{24}$ & $^{9}$ , qui ont là relation de la Treiziefme.

中文讲解

本段接续上段，重新启动两种方法的类比运算。

作者提出新的类比：若27:25（或25:27）类比于12:？或5:？，结果如何？第一个类比给出11¼（原文记作’ii $^{1}$’），12超出该值8/9，这两个分数（8/9与11/12）化为同分母后是24/27与9/27，呈8:3的关系，对应一个十三度（Treiziefme）。

本段意在表明：借助第二种方法的数字处理，可以从协和音程的转换中得出更大音程（十三度）的内部比例关系。

补充说明

原文’ii $^{1}$‘与’$^{8}$’、’$^{1}$’、’$^{24}$’、’$^{9}$‘等均为OCR对分数字符串的残缺，原始文献中应为完整分数（如11¼、8/9、24/27等）。

第6段（P0182）

原文复述

Quant au 2, il donne $s_{15}^{10}$ , or $s_{25}^{10}$ comparez à fait la Tierce majeure; car étant reduits en même denomination ils donnent $s_{75}^{30}$ & $s_{75}^{25}$ , qui font comme $s$ à $s$ .

中文讲解

本段继续第二个类比。

作者说：「第二个类比给出10/15与10/25（原文以LaTeX风格标记记录分数），两者相比构成大调三度（Tierce majeure）。因为化为同分母后是30/75与25/75，比例如5:5。」

也就是说，第二种方法所得到的音程内部比例，归约后恰好对应一个纯大调三度的5:4结构——只是以同比例放大的形式呈现。

本段再次印证第二种方法的优越性：通过简约的类比运算可直接得出大调三度的内部比例。

补充说明

原文中的’$s_{15}^{10}$‘等是OCR将分数记号误读为LaTeX风格标记的结果。‘comme $s$ à $s$‘原文应显示具体的分子与分母数字，’$s$‘是分数符号的OCR残形。

第7段（P0183）

原文复述

La 4 methode fait feruir les plus grands nombres pour les plus grandes chordes, en expliquant la Confonance d’où l’on paffe, & celle à laquelle on paffe; & fait neanmoins que les termes radicaux de l’analogie ont les moindres nombres pour les plus grandes chordes, ou au contraire en cette façon, fi le mi de la Baffe, c’eft a dire fi 3 donne 4, combien donnera 12, & fi le fol 27 donne 25, combien donnera 5, l’on trouve que les differences de la i analogie font de 5 à 54, qui font la raifon decuple furquadripartiente 5, laquelle ne peut entrer dans l’harmonie: & fi l’on prend le demiton majeur de 15 à 16, la différence eft de 64 à 11, dont la raifon n’entre point dans l’harmonie. C’eft pourquoi cette méthode meflee ne vautrien: mais les 2 premieres font bonnes, d’autant qu’elles expliquent le mouuement & le chemin de chaque partie, & leur rapport: Mais la 2 eft meilleure, parce qu’elle fuppofe la caufe immediate du fon, à fcauoir le nombre des batemens d’air, qui font que le fon eft graue ou aigu.

中文讲解

本段讨论并评价第四种「混合」方法。

所谓第四种方法，是把最大数字配给最大的弦（chordes，即音高对应的弦长），同时让类比的根基项用最小数字对应最大弦——即把第一种与第二种方法的术语混合使用。作者举例：低音mi（3:4）类比到12；sol（27:25）类比到5，所得差为5:54，是一个十倍再四等分的比例（raiſon decuple ſurquadripartiente 5），无法进入和声。若改用15:16的大半音，差为64:11，比例同样不入和声。

因此作者断言：这种混合方法毫无价值。前两种方法才是好的，因为它们解释了每个声部的运动、路径及其相互关系。而第二种方法又优于第一种，因为它假设声音的直接原因——空气振动数（batemens d’air），借此说明声音何以低沉或高亢。

本段是命题九的结论部分：通过逐一比较四种方法，明确主张第一、二种有效，第二种最佳，第四种应弃。

补充说明

‘chordes’在十七世纪音乐—物理语境中既指’弦’也指’弦所发之音’。‘mouuement d’air’与’batemens d’air’均指空气介质的振动，作者将声音的高低直接归因于振动次数的多寡。

第8段（P0184）

原文复述

L’on peut encore s’imaginer d’autres raifons prifes du temperaiment de l’ouye, ou plutoft des organes qui luy feruent, & de la qualité des cfprits, qui portent l’idee du fon à l’imagination & à l’efprit: mais cette confideration requiert un autre difcours, dans lequel il faudra expliquer la nature, & la qualité des paffions

中文讲解

本段补充说明：除物理振动之外，还有其他理由可以设想——如取自听觉的气质（temperaiment de l’ouye），或取自其器官，以及承载声音观念到想象与精神的「精气」（eſprits）的品质。但这些考虑需要另作一篇论述（un autre diſcours），其中必须解释激情的性质与品质。

本段是命题九的延伸与预告：作者意识到物理理由不能穷尽音程关系的解释，须另开篇幅讨论生理、心理乃至灵魂层面的「激情」如何与和声互动。

补充说明

’eſprits’在十七世纪笛卡尔主义传统中指传导感官的细微物质，是连接肉体与灵魂的中介。本段末的’paſſions’与P0187的’ame’在原书中应为同一句的延续，被P0185（OCR占位符）与P0186（第四卷标题）版面隔断。

第9段（P0185）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本段是OCR占位符，并非原文内容。原文此处应为继续上一段关于激情论述的法文内容。

补充说明

‘The quick brown fox jumps over the lazy dog.‘是英文打字练习中常用的包含全部字母的句子，与本节其他段落（十七世纪法语）明显不相容，应为OCR或排版过程的占位错误。原文语境中本句应衔接P0184末的’paſſions’与P0187首的’de l’ame’。

第10段（P0186）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

本段是「第四卷」（Livre Quatriesme）的标题，标志着新一卷的开始。前文命题九属于前一卷（疑为第三卷），自此进入关于激情—灵魂—和声的新篇章。

第11段（P0187）

原文复述

de l’ame, afin de fçauoir comme elles peuvent être excitees & appaifées par l’harmonie, par les chants, & par les mouuements.

中文讲解

本段与P0184末、P0186的卷标题在版面上相邻。原文此处与上一段合为完整一句：「……解释激情的性质与品质，以及灵魂的激情如何被和谐、歌唱和身体运动所激发与安抚。」

本段功能是说明第四卷的目标：研究激情（passions）通过和声、歌唱与运动被激发或安抚的机制，跨越物理、生理与心理多个层面。

补充说明

‘fçauoir’是古法语拼写，对应现代’savoir’（知道）。原文与P0184末、P0186标题的版面相邻，形成跨页的连续论述。

第12段（P0188）

原文复述

Or nous nous feruirons de toutes ces raifons, & de plufieurs autres, afin d’expliquer pourquoi le pafsage d’yne Confonance à l’autre eft bon ou mauvais, on peut commencer par les pafsages de l’Vnilfon à la Tierce mineure, & de la Tierce mineure à l’Vnilfon, & pourfuire de l’Vnilfon à la Tierce majeure, à la Quarte, à la Quinte, &c.

中文讲解

本段宣告作者的写作计划：将运用所有这些理由（以及更多其他理由）来解释为何从一个协和音程到另一个的「进行」（paſſage）是好的或坏的。展开顺序建议为：从同度（Vnilſon）到小三度、再从小三度回到同度，然后从同度到大三度，再到四度、五度，依此类推。

本段是第四卷核心论题的总纲：以协和音程之间的「进行」为研究对象，并提出系统性的展开顺序。

补充说明

‘Vnilſon’即’unisson’（同度，齐奏），是协和音程中最简单的形式，作者将其作为一切协和音程转换研究的起点。

第13段（P0189）

原文复述

Je mettray donc premierement tous les pafsages par lefquels on peut aller de chaque Confonance à l’V nifson par mouuemens contraires, & puis ie feray la même chose pour la Tierc mineure, & majeure, & pour la Quarte, la Quintre, & les deux Sextes. Et afin que toutes fortes de perfonnes puifent entendre ces pafages, on les peut expliquer en trois manieres, a fcauoir, par difcours, par nombres, & par notes.

中文讲解

本段具体说明写作安排：

1）首先列出从每个协和音程到同度的「反向运动」（mouuemens contraires）所可能走的所有进行路径； 2）然后对小三度、大三度、四度、五度和两个六度做同样的处理； 3）为了让各种读者都能理解这些进行，可以用三种方式加以阐述：论述（diſcours）、数字（nombres）和乐谱（notes）。

这是第四卷方法论的宣告：分类穷举所有协和音程间的反向进行，并采用三种互补的表述方式——这正是当时科学论文兼顾数学论证与音乐实践的典型体例。

补充说明

‘mouuemens contraires’指一个声部上行而另一个声部下行的反向进行，是和声学中的基本进行类型。‘par diſcours, par nombres, & par notes’三种方式对应理论说明、数学比例与具体谱例，是十七世纪和声论著的常见三位一体叙述结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类版式要素：1）大标题「# De la Composition.」（P0177）与「# Liure Quatriefme」（P0186），分别标识章节与新卷的起始；2）OCR占位符P0185（‘The quick brown fox jumps over the lazy dog.’）明显与上下文不兼容，应为排版或电子化过程的占位错误，原文此处应衔接P0184末的’paſſions’与P0187首的’de l’ame’，形成跨段连读。节内未见独立编号脚注，但内嵌术语（如’comma majeur entier’、‘demiton maxime de 25 à 27’）实为对协和音程具体音程量的限定说明。

💡 本节核心要点

1. 命题九提出在第一种方法（最大数字对应最低声）之外，再引入第二种方法（最小数字对应最低声），认为后者更贴近声音产生的物理原因——较少的空气振动。
2. 第二种方法通过将第一种方法的术语折衷（mi=5/3、la=4、sol=12/16、fa feint=15）并做类比运算，得出比第一种方法小一个comma的九度（高半小二度），同时指出该六度比普通大六度大一个整major comma。
3. 通过类比27:25比于12或5，可得十三度关系；通过10/15与10/25约分可得大调三度结构，从而印证第二种方法对协和音程内部比例的良好解释力。
4. 作者明确否定第四种「混合」方法（最大数字配最大弦与根基项最小数字配最大弦并存），因其比例（5:54或64:11）不能进入和声。
5. 在四种方法中，第二种方法最优，因为它假设了声音的直接物理原因——空气振动数（batemens d’air）。
6. 作者预告：除物理理由外，还有听觉器官与精气等理由涉及激情的解释，需另起论述；第四卷将以协和音程之间的「进行」为研究对象，依次从同度、小三度、大三度、四度、五度、六度穷举反向运动路径，并以论述、数字、乐谱三种方式呈现。

🔑 关键术语

• Composition：「作曲；和声论」；本节为标题中标识的章节主题。
• Proposition：「命题」；作者在文中欲论证的定理性陈述。
• Confonance (Consonance)：「协和音程」；本节研究的核心对象，包括同度、三度、四度、五度、六度等。
• mi / fol / la / fa：固定唱名；依次为E、G、A、F。
• fa feint：「假F」即升F（F#），本节用作上声部sol到fa的半音关系。
• Deffus (Dessus) / Baffe (Basse)：「上声部 / 高音声部」与「低音声部」，对应现代高声部与低声部。
• Tierce / Quarte / Quinte / Sexte / Neufieme / Treiziefme：三度 / 四度 / 五度 / 六度 / 九度 / 十三度。
• Vnilfon (Unisson)：「同度；齐奏」，最简单的协和音程。
• comma：和声学中小于半音的极小音程单位；本节出现comma majeur entier等具体表述。
• demiton (demi-ton)：「半音」；本节区分demiton majeur（大半音，15:16）与demiton maxime（最大半音，25:27）。
• Mouuement d’air / batemens d’air：「空气运动 / 空气拍击」；本节将声音的高低直接归因于空气振动次数。
• Chordes：「弦」；本节借指发声弦的长度或与之对应的音高。
• Analogie：「类比；比例运算」；本节用以表达数字之间的比例换算。
• mouuemens contraires：「反向运动」；一上一下的声部进行，是和声学中的基本进行类型。
• efprits：「精气」；本节指承载声音观念到想象与精神的细微介质。
• paffions (passions)：「激情；情感」；本节预言将在第四卷中研究激情如何被和谐、歌唱与运动激发或安抚。

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ch01_s14 [描述性拆分] PROPOSITION XI — Expliquer en combien de manieres on peut passer d’vne Consonance à l’autre par mouquements contraires

第1段（P0190）

原文复述

PROPOSITION XI.

中文讲解

这是本节的总标题「命题十一」。它开启了一个新的命题，作者将在此命题中系统地讨论协和音程之间通过反向、相邻或分离运动相互过渡的多种方式，并指出这些过渡有「被作曲家使用过的」与「未曾使用的」，有「好的」与「坏的」之分。

第2段（P0191）

原文复述

Expliquer en combien de manieres on peut passer d’une Consonance à l’autre de differente espece par mouquements contraires, conjoints, ou dis-joints; ou l’on verra les passages visitez et non visitez, les bons & les mauiais.

中文讲解

命题十一的副标题：以反向运动、相邻运动或分离运动，从一种协和音程过渡到另一种不同种类的协和音程，究竟有多少种方式；并由此看到哪些过渡是已被作曲家采用的、哪些是未采用的，哪些是好的、哪些是不好的。这句话界定了命题的研究范围：起点与终点都是协和音程，但要求「种类不同」(de differente espece)，即从协和音程X过渡到协和音程Y（X≠Y）；过渡手段分为「相反」(contraires，即一上一下的反向运动)、「相连」(conjoints，即按音阶相邻音级逐步进行) 与「分离」(disjoints，即音程式跳进) 三种。本节的最终目的是用一张「普适表」把每一种协和音程对之间所有可能的过渡穷举出来，并按实践效果区分好坏。

补充说明

术语简注：Mersenne 在此处提到的「相反运动」(mouuement contraire) 指两声部反向上下；「相邻运动」(conjoint) 指相邻音级的级进；「分离运动」(disjoint) 指超过一级的跳进。

第3段（P0192）

原文复述

Il faut remarquer que pour l’intelligence de ces pafsages, que les Confonances feront marquées par les nombres ordinaires des fons qu’elles contiennent, afin d’abbreger la table & le difcours qui fuit autant que l’on pourra; & parce que les Tierces & les Sextes font marquées d’vn même nombre, àfcauoir de 3 & 6, nous ajoûterons vn point ou vne virgule fur les nombres qui signifieront la Tierce & la Sexte mineure; ce que ie pratiqueray auffi pour la fauffe Quinte: & quand les Confonances feront superflués, i’ajoûteray l’accent aigu à leurs nombres, ou à leurs lettres, oùie les expliqueray par difcours. La petite table qui fuit feruira pour entendre ce que i’ay dit.

中文讲解

作者说明本节的记谱规则：为节省篇幅，协和音程将以它们所含的「音之通常比数」(nombres ordinaires des fons) 来标记。但三度与六度都记作 3 与 6，无法区分大小，所以凡是标记小三度或小六度的数字都会加上一个点或撇；同样地，「假五度」(fauffe Quinte，即减五度/三全音) 也以加点来区分。当协和音程是「多出的」(superflués，即比纯律略大者)，作者会在数字或字母上标锐音符 (accent aigu)，否则将以文字说明。这一规则由接下来的一张小表显示。作者的策略是：先建立一套精简、唯一的符号约定，使后文的大表能够只通过数字串就表达一个过渡的细节。

第4段（P0193）

原文复述

Il est encore besoin d’autres charaçteres pour signifier les degrez des 3 genres, comme le ton majeur, & le mineur, & le demiton majeur & le mineur, &c. ce que nous ferons fuiuant la table qui fuit, dans laquelle le point mis fur les lettres, ou fur les nombres signifieront toufours le moindre degré, ou interuelle, & l’accent aigu le degré, ou l’interuelle superflu; & les quatre nombres qui fui- uront vis à vis montreront exactement les raifons de chaque degré & interuelle.

中文讲解

作者进一步说明，除了协和音程的整体标记外，还需要用附加符号来表示三种「音级」(genre) 中的各个音程——大全音、小全音、大半音、小半音等等。其规则与上文一致：加点表示「较小的」音级或音程，锐音符表示「多出的」(即比纯律略大) 音级或音程。与每个符号「并排呈现」的四个数字则会精确给出该音级或音程的「比数」(raifons)。这一段是约定「音程内每个音级」的记法，与上一段约定「协和音程整体」的记法互为表里。

补充说明

术语简注：「音之比数」(raifons des fons) 指用比值（如 9/10、15/16、80/81 等）来表示音高之间的关系，是当时理论家表述音律的常用方法。

第5段（P0194）

原文复述

D Diefe

中文讲解

页眉或版面标记性质的残片文字（疑为「Diesis」即「四分之一音」一词的开头片段，与下文符号说明相关）。

第6段（P0195）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

小节标头「论作曲」，指示接下来的内容属于「论作曲」这一大章节，与前文 P0195 之前的符号约定部分相区分。

第7段（P0196）

原文复述

Or la grande table qui fuit, & qui contient tous les paffages des Confonances, fera voir en vn moment tout ce que i’ay propofé à la fin de la precedente proposition, & dans celle-cy. Il faut feulement remarquer que les moindres nombres signifient les fons plus aigus, & les plus grands les fons plus graues de chaque Confonance d’où l’on paffe, & à laquelle on paffe: par exemple, le premier paffage de la Tierce mineure à l’Vniffon est marqué par ces nombres, 15.16.16.18, or 15 signifie la plus petite chorde, & le fon plus aigu ; & 18 signifie la plus grande chorde, & le fon plus graue.

中文讲解

作者交代大表的功能：接下来出现的「大全表」将同时展示前一个命题末尾与本命题所提出的全部过渡方案。读者只需记一条基本读法——「较小的数字代表较高的音」(即较短的弦)，「较大的数字代表较低的音」(即较长的弦)。例如从小三度到同度的第一个过渡用数字 15.16.16.18 标记：15 表示最短的弦、最尖的音；18 表示最长的弦、最沉的音。作者在此默认数字是从小到大排列，因此 15 < 16 < 18 与「由高到低」的方向对应。

第8段（P0197）

原文复述

Neantinoins les mefimes nombres peuvent être pris autrement, carfi la Baffe fait le demiton de mi à fa en montant, les moindres nombres signifieront les plus grandes chordes, & les fons plus graues, & les plus grands nombres expliqueront les fons plus aigus, de forte que chaque paffage qui fuit, fe peut faire en deux façons, carfi la Baffe fait le premier interuelle, qui est d’A à ‡, le paffage fera different de celui qui fe fera, quand le Deffus fait le même interuelle, & que la Baffe fait l’interuelle de à C, fuppofé que la Baffe aille toujours de bas en haut, & le Deffus de haut en bas, ou au contraire, comme l’on void aux

中文讲解

作者提示：同一组数字其实可以用两种方式解读。规则是相对的，取决于哪个声部先动。如果低音 (Baffe) 上行做半音（比如由 mi 到 fa），那么较小的数字代表「较长的弦、较低的音」，较大的数字代表「较短的弦、较高的音」——与上一段的默认方向相反。因此表中每一个过渡原则上都可以做两遍：一种以低音做第一个音程，一种以高音 (Deffus) 做第一个音程；前提是两声部始终保持一个向上、一个向下的相反方向，或反之。这一句是给读者预告：数字本身不带方向，方向由「哪个声部先动」决定。

第9段（P0198）

原文复述

exemples qui fuiuent, & qui feruent pour entendre toute la table & toutes les raifons qu’elle comprend ; car fi le Déffus fait le demiton de fa à mi, comme il fait au 1 exemple, le moindre nombre 15 fignifie le fon plus aigu, & le plus grand nombre 16 fignifie le plus graue : mais quand la Baffe fait le demiton maieur, comme l’on void au 2 exemple, le moindre nombre 15 fignifie le fon le plus graue, & le plus grand nombre 16 fignifie le fon plus aigu. Ce qu’il faut remarquer foigneufement, d’autant que cette confideration est d’vnegrande importance, car les nombres du 2 exemple fuiuent la verité des raifons, parce qu’ils expriment les nombres des retours de chaque chorde, par lefquels chaque fon est produit: & les nombres du 1 exemple signifient seulement la longueur des chordes: & confequemment les nombres du 2 exemple reprefentent les fons actuels, & ceux du 1 ne les reprefentent qu’en puissance: ceux-là reprefentent formellement les fons,foit qu’ils viennent des chordes, des cloches, ou des autres Infruments, & ceux-cy reprefentent feulement la grandeur des chordes ou des autres Infruments, fans auoir égard à la différente tenfion, & aux mouuemens qui produifent les fons. Il est facile d’entendre tous les autres nombres & interualles, & de les appliquer à la Baffe,& au Deffus, comme nous auons fait aux deux exemples precedens. Voyons maintenant la table vniuerfelle qui suit, & qui est diuifée en huit parties,afin que chaque Confonance ait la fienne.

中文讲解

作者以两个例子详细对比两种读法的差异。在第 1 例中，高音下行做 fa 到 mi 的半音：此时较小的数 15 仍代表「较高的音」，较大的数 16 代表「较低的音」（即与弦长同向）。在第 2 例中，低音上行做大半音：较小数 15 表示「较低的音」，较大数 16 表示「较高的音」。作者郑重指出，这是两种根本不同的物理对应：第 2 例的数字遵循「比数的真值」，因为它们表达的是「每条弦的回动次数」(nombres des retours)，即真正产生该音所需的振动数；第 1 例的数字只是「弦的长度」。因此第 2 例的数「代表实际的音」(fons actuels)，而第 1 例的数「只代表潜在的音」(feulement en puissance)：前者形式上 (formellement) 描述音，不论该音来自弦、钟还是其他乐器；后者只描述弦或乐器的大小，而不考虑张力与运动。这一区分至为关键，因为同一组数字 15.16 在不同情形下可能对应完全相反的音高方向。作者最后总结：所有其他数字与音程都可以像这两个例子一样灵活地应用于低音与高音；现在请看接下来的「普适表」，它分成八个部分，使每一种协和音程都有自己的过渡区。

补充说明

术语简注：作者区分「弦长之比」(longueur des chordes) 与「振动次数之比」(retours)，暗合后世弦长–频率的物理区分。「en puissance / formellement」的措辞借用经院哲学的「潜能 / 现实」之分，强调数字在两种语境中的本体论差异。

第10段（P0199）

原文复述

V ij

中文讲解

版面页码标记性质的「V ij」（即第 5 页第二面），属于印刷签记，无内容含义。

第11段（P0200）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

OCR 识别错误或版面污染所致之占位字符串，无可读内容；推测原书此处可能为装饰性花饰、空白版面或扫描残留。

补充说明

需查阅原始影印件确认此位置是否有图饰或装饰。

第12段（P0201）

原文复述

PREMIERE. TABLE.

中文讲解

第一张表的小标题「第一表」，开启以同度 (Vniffon) 为终点音程的一组过渡数据。

第13段（P0202）

原文复述

L’on passe à l’Vniffon.

中文讲解

第一表的副题「过渡到同度」，说明本表所列之过渡的终点均为同度 (Vniffon，1/1)。

第14段（P0203）

原文复述

I I

中文讲解

表中之「第二节」标记「II」，可能指第二组过渡或第二段列项；紧接其后的副题说明本段以三度 (la 3) 为终点。

第15段（P0204）

原文复述

L’on passe à la 3

中文讲解

副题「过渡到三度」，表示以下数据列出的是以三度为终点的所有协和音程过渡。

第16段（P0205）

原文复述

1 De l’Vniffon comme deuant par le T & le S 15.16.16.18 1 Dela3 par le S, ny ayant qu’vne partie quife meur 24.25.30 1 Dela4 par le S & le S 24.25.30.32 2 ou par la D, & deux S 1 Dela V par le T & T 40.45.54.60 2 ou par la 3 & le S 24.25.30.36 1 Dela 6 par le S, & par la 3 75.80.96.120 2 ou par la 3, & par le T 25.30.36.40 1 Dela 6 par le S, & par la 4 24.25.30.40 2 ou par la 3, & par le T 9.10.12.15 1 Del'8 par la V, & par le T 9.10.12.18 2 ou par la 4, & la 3 4.5.6.8 3 ou par la 6, & par le S 24.25.30.48

中文讲解

第二表的具体内容：列出从各个起点协和音程（1=同度、3=三度、4=四度、V=五度、6=六度、8=八度）过渡到三度的方式。每条以「方式序号 + 起点协和音程 + 音级路径 + 数字串」呈现。每一「方式」(mamere) 给出具体的过渡路径，例如「由同度像前表那样经 T（大音）与 S（半音）→ 15.16.16.18」，「由八度经 V 与 T → 9.10.12.18」。每个起点还可能列出 2 或 3 种替代方式（标 1, 2, 3），代表不同的音级组合。读者结合前面的符号约定即可解读：T = 大音，S = 半音，D = 二分音差等；加点表小三度或小六度。

第17段（P0206）

原文复述

III.

中文讲解

表内的「第三节」标记「III」，开启下一段列项；其后副题指明以大三度 (Tierce majeure) 为终点。

第18段（P0207）

原文复述

On va à la Tierce maieuré.

中文讲解

副题「过渡到大三度」，说明本节所列过渡的终点均为大三度。

第19段（P0208）

原文复述

t De

中文讲解

残片文字，疑为「De」（「从…」）之开头的印刷污损或版面残缺；无完整内容。

第20段（P0209）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

小节标头「论作曲」，与 P0195 相同，提醒读者当前仍处于「论作曲」大章节下的命题十一论述。

第21段（P0210）

原文复述

1 Dala 6 par le s, & par la 3 2 ou par la 3, & la D 1 Dela 6 par le S, & par la 3 2 ou par le T & par la 3 1 Del8 par la 4, & par la 3 2 ou par la V & par le S 15.16.20.24 80.100.125.128 15.16.20.25 18.20.25.30 3.4.5.6 8.12.15.16

中文讲解

第三表的具体内容：列出从小六度 (6)、小六度（再加）、八度 (8) 等起点过渡到大三度的多种方式及对应的数字串。每条方式以 S（半音）、3（三度）、T（大音）、D（二分音差）、V（五度）等音级符号指示路径，后随四个数字给出具体比值。例如：从八度经 4 与 3 跳进得 3.4.5.6，从八度经 V 与 S 得 8.12.15.16。

第22段（P0211）

原文复述

IV

中文讲解

表内的「第四节」标记「IV」，开启下一段列项；其后副题说明终点为四度 (Quarte)。

第23段（P0212）

原文复述

235

中文讲解

版面页码或印刷编号性质的小字（疑为「第 235 页」或类似版记）。

第24段（P0213）

原文复述

On va à la Quarè:

中文讲解

副题「过渡到四度」，指明本节所列过渡的终点均为四度。Quarè 系 Quarte（古拼写形式）的拼写异体。

第25段（P0214）

原文复述

i Del’iparla3, & par le T, &c. 9.10.10.12 i Dela3 parle S &S 24.25.30.32 i Dela3 comme deuant, par le S, &c: 12.15.16 i Dela V parle S, & par le S’ 50.54.72.75 ou par le S moyen, & par le S 128.135;170.178 ou par la D’, & par l’interuelle de deux S’ ou par le S Pythagorique, & par l’Apotome i Dela6 parle T, & par le S 45.48.64.72 i Dela6 parle T & le T 27.30.40.45 ou par le S & parla3’ 15.18.24.25 i Del'8, parla3 & parla3 5.6.8.10 ou par la 4, & par le T 8.9.12.16

中文讲解

第四表的具体内容：列出从同度 (1)、三度 (3)、五度 (V)、小六度 (6)、八度 (8) 等起点过渡到四度的方式，附带多种音级路径与对应的数字串。本表显著扩展了「替代路径」(ou par …)，出现 S’（多出的半音）、S moyen（平均半音）、S Pythagorique（毕达哥拉斯半音）、D’（多出的二分音差）、Apotome（毕氏 apotome，即 2187/2048）等专门术语，显示出作者对不同音律体系下细致音程的全面列举。表中亦出现「comme deuant」与「&c.」两个关键字，将在后文 P0232–P0235 中由作者正式定义。

补充说明

术语简注：Apotome 是毕达哥拉斯音律中的大半音 2187/2048；D’ / D 分别表示不同的「二分音差」(diesis)；S’ 表示多出的半音 (semiton superflu)。

第26段（P0215）

原文复述

V

中文讲解

表内的「第五节」标记「V」，开启下一段列项；其后副题说明终点为五度 (Quinte)。

第27段（P0216）

原文复述

On passe à la Quinte.

中文讲解

副题「过渡到五度」，指明本节所列过渡的终点均为五度。

第28段（P0217）

原文复述

1 Del’Vniffon par le T, & la 4 2 Dela 3 par le T, & le T, &c. 3 Dela 3 par le S & le T, &c. 4 Dela 4 comme deurant, par le S & le S’, &c. 1 Dela 6 par la D & par le S 2 ou par le S 1 Dela 6 par le S & le S 2 ou par le S Pythagoric, & par le moyen 1 Del'8 par la 3, & le S 2 ou par la 3 & par le T

中文讲解

第五表的列项说明部分：列出从同度 (1)、三度 (3)、四度 (4)、小六度 (6)、八度 (8) 过渡到五度的多种方式及音级路径。出现「comme deurant」（即 comme devant，「如前所述」）、S Pythagoric（毕达哥拉斯半音）、le S moyen（平均半音）等细节，进一步体现作者试图穷举不同音律系统下的过渡方式。

第29段（P0218）

原文复述

8.9.9.12 40.45.54.60 32.36.45.48 50.54.72.75 125.128.192.200 45.48.48.64 15.16.24.25

中文讲解

第五表的一部分数字串，对应 P0217 所列的多种过渡路径：8.9.9.12（由同度经 T 与 4 至五度）、40.45.54.60（由三度经 T 与 T 至五度）、32.36.45.48（由三度经 S 与 T）、50.54.72.75（由四度经 S 与 S’）、125.128.192.200（由小六度经 D 与 S）、45.48.48.64（由小六度经 S）、15.16.24.25（由小六度经 S 与 S）。

第30段（P0219）

原文复述

15.16.24.30 5.6.9.10

中文讲解

第五表的剩余数字串：15.16.24.30（由小六度经毕氏半音与平均半音至五度）、5.6.9.10（由八度经 3 与 T 至五度）。

第31段（P0220）

原文复述

vi.

中文讲解

表内的「第六节」标记「VI」，开启下一段列项；其后副题说明终点为小六度 (Sexte mineure)。

第32段（P0221）

原文复述

On passe à la Sexte mineure.

中文讲解

副题「过渡到小六度」，指明本节所列过渡的终点均为小六度。

第33段（P0222）

原文复述

On passe à la Sexte mineure. i De l'1 par la V, & par le S,&c. 10.15.15.16 i Dela 3 par le S,& par la 3,&c. 35.80.96.120 i Dela 3 par le S & la 3, &c. 15.16.20.24 i Dela 4 par le T & par le S 45.48.64.72 i Dela V commedeuant par le S,&c? 45.48.64 i Dela 6 par le S 15.24.25 i Del'8 par le T, & par le T 45.50.80.90 2 ou par le S &la 3 24.25.40.48 3 ou par la D, & par la 3’ superflué.

中文讲解

第六表的具体内容：列出从同度 (1)、三度 (3)、四度 (4)、五度 (V)、小六度 (6)、八度 (8) 过渡到小六度的多种方式及对应数字串。从八度出发给出三种替代方式（2、3 号路径），第二条用半音与三度（24.25.40.48），第三条用二分音差 D 与「多出的三度」(3’ superflué)。本表重复使用上文音律符号，并首次出现「3’ superflué」概念。

第34段（P0223）

原文复述

V iij

中文讲解

版面页码性质的「V iij」（即第 5 页第三面）印刷签记，无内容含义。

第35段（P0224）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

OCR 识别错误或版面污染所致之占位字符串（与 P0200 同类），无可读内容，推测原书此处为空白、装饰或扫描残留。

补充说明

需查阅原始影印件确认。

第36段（P0225）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

版面页眉「第四书」(Livre Quatrième)，提示当前章节仍属 Mersenne《谐和普世论》第四卷的论作曲部分。

第37段（P0226）

原文复述

VII.

中文讲解

表内的「第七节」标记「VII」，开启最后一段列项；其后副题说明终点为大三六度 (Sexte majeure)。

第38段（P0227）

原文复述

On passe à la Sexte maïcure. 1 De l'1 parla 4, & la 3, &c. 6. 9. 9. 10 1 Dela 3 par le 3, & par le T, &c. 9.10.12.18 1 Dela 3 par le S & la 3, &c. 15.16.20.25 1 Dela 4 par le T, & le T, &c. 27.30.40.45 1 Dela V par le S, & le S, &c. 15.16.24.25 1 De la 6 comme deuant par le S 15.24.25 1 De l'8 par le T, & par le S 8.9.15.16 2 ou par le T & le S’ 25.27.45.50 3 ou par le T’, & par le S 125.144.240.250 4 ou par la 3 diminuee, & par le comma 81.96.160.162

中文讲解

第七表的具体内容：列出从同度、三度、四度、五度、小六度、八度过渡到大六度的多种方式及对应数字串。其中从八度到大六度给出四种替代方式：第 1 路经 T 与 S（8.9.15.16），第 2 路经 T 与 S’（多出的半音，得 25.27.45.50），第 3 路经 T’（多出的大音）与 S（125.144.240.250），第 4 路经「减三度」(3 diminuee) 与「逗号」(comma，比 80/81 80/81 之类极小音差，得 81.96.160.162)。这是本节中最精密的一组过渡，体现出作者对细微音差（comma、3’、T’、S’ 等）的系统化整理。

补充说明

术语简注：Comma 在当时通常指 syntonic comma (81/80) 或 Pythagorean comma (531441/524288) 等极小音差；3 diminuee 即减三度。

第39段（P0228）

原文复述

Il n’effoit pas nécessaire de mettre les paffages par lequels on va des moindres Confonances à l’Octaue, parce que nous auions déjà rapporté les mefines nombres en parlât de chaque Confonance en particulier: mais il faut remarquer quel’on doit comparer les nombres de cette dernière table d’vne autre façon que les mefmes nombres, quand ils ferencontrent aux tables precedentes, dans lefuelles l’Octaue fe trouue entre les deux derniers nombres, que l’on quitte pour paffer aux 2 nombres du milieu: par exemple après que l’on a fait l’Octaue, qui est de 9 à 18 dans le premier passage de la 2 table, l’on paffe de 9 à 10, & de 18 à 12 pour aller de l’Octaue à la Tierce mineure: mais en cette dernière table on fait le contraire, car on commence par le terme du milieu pour finir aux deux nombres derniers: ce que ie monfre dans le même exemple qui est au 1 passage de cette dernière table, car on quitte 10 & 12, qui font la Tierce mineure, pour paffer à 9 & 18, qui font l’Oétaue. Ce qui suffit pour entendre les autres exemples de cette table, & ceux des tables precedentes.

中文讲解

作者解释为什么无需重复列出从小协和音程过渡到八度的方案：这些数字在前面的表里已经出现过。但读者必须注意：同样的数字串出现在「最后这张表」(第七表) 时，比较方式与前表不同。前表中，八度出现在「最后两个数字」之间（即 9–18），读者是从八度过渡到中间两个数（例如由 9→10 与 18→12，得到小三度）；而第七表的方向恰好相反——读者是从「中间两个数字」(小三度) 开始，到「最后两个数字」(八度) 结束。作者以同一组数字 9.10.12.18 为例：前表读为「先 9 到 10，后 18 到 12」；后表读为「先离开 10 与 12（小三度），再到 9 与 18（八度）」。作者强调，这一反向对应足以让读者理解后表以及前表中其他类似例子。

第40段（P0229）

原文复述

Il faut

中文讲解

残片文字，仅「Il faut」（「必须…」）二字，未成完整句子；疑为下一段开头的印刷错位。

第41段（P0230）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

小节标头「论作曲」，再次出现于总结段之前，提示读者进入关于表格用法的综合性说明。

第42段（P0231）

原文复述

à faut encore remarquer que chaque passage contient deux exemples aucc la note, afin que les nombres feruent en deux manieres: car les deux plus grands nombres representent la Baffe, & les deux moindres signifient le Deffus, & puis au contraire les deux moindres nombres representent la Baffe, & les deux plus grands le Deffus, dont i’ay rapporté les raifons. Or le premier exemple de chaque passage fert pour la première manière; & le 2 exemple pour la 2: ce qu’il a fallu faire, parce qu’il arriue quelquefois que le premier exemple est bon, & le 2 mauvais, ou moins bon que le 1:c’est pourquoi il est neceffaire d’apporter deux raifons différentes pour ces 2 exemples, bien qu’en tous deux les parties montent par mefmes interualles, ou par mefmes degrez: mais le Deffus fait au 2 exemple le degré ou l’interuelle que la Baffe faifoit au premier exemple: de for-te que chaque partie change de lieu & d’interuelle; car le Deffus fait l’interua- le que faifoit la Baffe, & la Baffe fait l’interuelle du Deffus.

中文讲解

作者解释「每条过渡都附有两个示例 (avec la note)」的设计意图：因为数字串本身可以用两种方式分配给两个声部——一种让两个较大的数字归低音、两个较小的数字归高音；另一种相反，即两个较小者归低音、两个较大者归高音（即 P0197–P0198 详述的「先动声部」差异）。第一条示例对应第一种分配，第二条示例对应第二种分配。之所以必须提供两条示例，是因为同一条路径在第一种分配下可能被作曲家认为「好」，在第二种下可能被认为「坏」或「较差」。两条示例中两声部所走的音程或音级其实相同，但高音在第二示例中所承担的音程恰好是第一示例中低音所承担的——亦即每一声部交换了「位置」与「音程」，这是同一组数字可以同时产生两种实际声部走向的根本原因。

第43段（P0232）

原文复述

Il faut enfin remarquer que ce que i’ay dit de la dernière table, dans laquelle on paffle de chaque Confonance à l’Oétaue, à fçauoir qu’il faut commencer par les 2 nombres du milieu, & finir par les 2 extremes, doit aufli eftre entendu de tous les paffages de la 2,3,4,5,6,& 7 table, qui repetent les melfmes fons & les mêmes nombres qui auoient déjà eftémis aux tables precedentes.

中文讲解

作者作总结性提示：上一段关于「第七表需从中间两个数字开始、到外侧两个数字结束」的说明，同样适用于第 2、3、4、5、6、7 表中所有「重复出现」(repetent) 的过渡。所谓「重复」是指某条过渡的音与数字其实在前面的表中已经出现过，作者仅以简写方式重新列出。此类重复条目按「从中间到外侧」方向阅读，与前一命题或前表中的「从外侧到中间」方向相反。

第44段（P0233）

原文复述

Par exemple, quand il y a dans le 1 paffage de la 2 table, de l’Vniffon comme deuant, par le T, & le S, les nombres du premier paffage de la 1 table font repe-rez, à fcauoir 15.16.16.18, dautant qu’il faut paffer de l’Vniffon à la Tierce mineure par les mefmes degrez, par lefquels on paffe de la Tierce mineure à l’Vniffon: mais ceux qui paffent de la Tierce mineure à l’Vniffon, comme au pre-mier exemple de la premiere table, commencent par les nombres extremes, 15 & 18; & ceux qui vont de l’Vniffon à la Tierce mineure, comme au premier exemple de la 2 table, commencent par les nombres du milieu: ce qu’il a fallu diftinguer: dautant que l’vn des paffages peut eître bon, & l’autre mauais, ou moins bon, comme l’on remarque au paffage de l’Vniffon à la Tierce maieure, qui eft le 1 de la 3 table; car il eft bon, encore que le paffage de la Tierce majeure à l’Vniffon, qui eft le 2 de la 1 table, foit rejetté par les Praticiens, comme moins excellent.

中文讲解

作者以具体数字示例说明「方向反转」与「质量不对称」：第二表第一条「由同度像前表那样经 T 与 S」所用数字 15.16.16.18，正是第一表第一条「由小三度至同度」的同一组数字。从小三度到同度的方向从「外侧」15 与 18 开始；从同度到小三度的方向则从「中间」16 与 16 开始。这种方向差异是有意义的，因为同一组数字所对应的两个方向在作曲实践中可能评价不同——作者举出：从同度到大三度（第三表第 1 条）被认可为「好」，但从大三度到同度（第一表第 2 条）则被当时的实践家 (Praticiens) 视为「较差」而被拒斥。这一对照足以说明为何作者必须对每个方向单独列出。

第45段（P0234）

原文复述

Or on connoît les paffages, qui repetent les mefimes nombres, & qui commencent par les nombres du milieu, par ces 2 dictions, comme devant, defquelles ie me fuis toujours ferui au dernier paffage de chaque table, qui repete les nombres des autrestables: par exemple, comme devant est seulement au 1 paffage de la 2 table, parce qu’il n’y a que ce 1, qui repete lefdits nombres: mais il cît au 3 exemple de la 4 table, dautant que tous les paffages iufques au 3 repetent les nombres precedens.

中文讲解

作者约定符号：表中所有「重复前面的数字」且「从中间两个数字开始」的过渡都用「comme devant」（「如前所述」）这一短语来标注，它总是出现在「每张表的最后一条重复条目」之前。例如「comme devant」只出现在第二表的第 1 条（因为只有它重复前表的数字）；而出现在第四表的第 3 条，因为前面两条都已经重复了前表的数字。

第46段（P0235）

原文复述

Et parce que ie mets feulement vne maniere d’vfer de ces paffages, qui repe- tent lefdits nombres, quand il y a deux ou plufieurs manieres de paffer d’vne Confonance à l’autre dans les tables precedentes, ie le remarque toujours par &c. que ie mets à la fin de chaque paffage qui repete les nombres, comme l’on void aux 3 premiers paffages de la 4 table, & aux 5 premiers de la 7, afin que l’on confidere les autres manieres dans les tables precedentes.

中文讲解

作者补充第二个约定符号：「&c.」（等等）表示在重复条目中只列出了一种「使用方式」，但前表中其实还有两种或更多种过渡方式存在，读者应回到前面的表去查看其余方式。「&c.」被置于每条重复条目的末尾，例如第四表的前三条与第七表的前五条。

第47段（P0236）

原文复述

Or il faudroit encore d’autres tables pour les repliques des fimples Confonances, afin de voir comme l’on peut paffer des Dixiefines, de l’Onziefime, de

中文讲解

作者开启一段关于「还需要什么」的说明：原则上还需要另外几张表来覆盖「简单协和音程的重复音」(repliques des fimples Confonances，即十度、十一度、十二度等超过八度的协和音程)，以便看清如何从这些重复协和音程过渡到简单协和音程。本句在「Onziefime, de」处戛然而止，下段（跨页）继续。

第48段（P0237）

原文复述

V iiij

中文讲解

版面页码性质的「V iiij」（即第 5 页第四面）印刷签记，无内容含义。

第49段（P0238）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

OCR 识别错误或版面污染所致之占位字符串（与 P0200、P0224 同类），无可读内容，推测原书此处为空白、装饰或扫描残留。

补充说明

需查阅原始影印件确认。

第50段（P0239）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

版面页眉「第四书」(Livre Quatrième) 的另一种印刷异体（Quatrielme 拼写异体），提示当前章节仍属第四卷。

第51段（P0240）

原文复述

la Douziefime, des Treiziefimes, & de la Quinziefime, aux fimples Confonances, & de celles-cy à celles-la; car quant aux paffages que l’on fait d’vne replique à l’autre, ils fuiuent les mefimes regles que les paffages qui fe font d’vne fimple Confonance à l’autre.

中文讲解

作者延续 P0236 未完的句子，补充需要补表的协和音程：十二度 (Douziefime)、十三度 (Treiziefimes) 与十五度 (Quinziefime)。这些「重复协和音程」既可能向简单协和音程过渡，也可能由简单协和音程过渡而来；至于「一个重复协和音程过渡到另一个重复协和音程」的方案，则与「一个简单协和音程过渡到另一个简单协和音程」的规则完全相同（因为它们本质上是同一种协和音程的八度平移）。

第52段（P0241）

原文复述

D’abondant il faudroit vne table particuliere pour les paffages qui fe font d’vne Confonance à l’autre par mouuemens femblables, mais il est aifé de dreffer ces-2 tables, fi l’on comprend les paffages de la table precedente. Et parce que pluifieurs paffages ne font pas bons dans le Duo à fimple contrepoint, dont i’entends icy parler, & qu’ils font neantmoins approuez dans les Duo à contrepoint figuré, ou dans les Compositions de 3, 4, ou 5 parties, on peut ecrire ceux qui font bons dans les Duo auec des notes blanches d’vne mefure & auec des blanches à queuee, lors qu’ils ne font bons qu’à 4, 5, ou pluifieurs parties: & s’ils ne valent rien du tout, on peut les ecrire auec des notes noires. Mais il faut remarquer qu’il y a quelques paffages dans la table precedente, qui n’ont que trois nombres, parce que l’vne des parties tient ferme (dont ie ne donneray point d’autreraifon que celle que i’ay apporté dans la 2 proposition) comme est le 2 paffage de la 2 table, & le 2 & 3 de la 3 &c. dans lefquels l’vn des nombres reprefente le fon qui tient ferme, pendant que l’autre partie fe meut d’vne nombre à l’autre; par exemple le nombre 12 du 3 paffage de la 3 table tient ferme, & l’autre partie laiffe 15 pour pafferà 16.

中文讲解

作者总结本命题的余下工作与记谱约定。首先，还需要为「相似运动」(mouuements femblables，即两个声部同向上下，而非相反方向) 的协和音程过渡单独列一张表，但只要理解了前面的表，这张表很容易编出。其次，许多过渡在「简单对位」(fimple contrepoint) 的二声部中并不好听，但在「有花饰的对位」(contrepoint figuré) 二声部，或在三、四、五声部的组合中却被认可。鉴于此，作者提出一种「用谱号记号直接标注可行性」的做法：在二声部中好听者用「整小节的白音符」写出；只在四、五或更多声部中才合适者用「带符尾的白音符」(blanches à queuee) 写出；完全不可用者则用「黑音符」写出。最后，作者提醒：前表中有些过渡只有三个数字——因为其中一个声部保持不动（关于「持音」(tenir ferme) 的理由，作者只引用第二命题中已给的理由，不另作解释），例如第二表的第 2 条、第三表的第 2 条与第 3 条等。在这些情形中，三个数字中有一个代表那个「固定音」，而另一声部在两个数字之间运动；例如第三表的第 3 条中，数字 12 代表那个保持不动的音，另一声部则从 15 移到 16。

补充说明

术语简注：contrepoint simple / figuré 区分简单对位与有花饰对位；「blanches」「noires」即今所谓全音符、四分音符之类的时值标记，作者以此作为「质量分级的图例」。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文条目：①印刷签记 P0194「D Diefe」疑为 diesis 之残片；P0199「V ij」、P0223「V iij」、P0237「V iiij」为页码标记；P0195、P0209、P0230 为「De la Composition.」之重复页头；P0225、P0239 为「Livre Quatrième」之页头；P0200、P0224、P0238 为 OCR 错误或装饰空白所致之占位字符串，需查阅原影印件确认。这些条目共同构成原书 17 世纪的版面特征，无独立论证功能。表中存在大量音乐符号（T、S、D、V、3、4、6、8 等）以及七张分节表（I–VII），是本节论证的视觉载体；其结构是「每张表对应一种终点协和音程（1, 3, 3 大, 4, 5, 6 小, 6 大）」，每条过渡列出 1 到 4 种「方式」并附四个数字串。

💡 本节核心要点

1. 命题十一的目标是穷举两协和音程之间通过反向、相邻或分离运动过渡的所有方案，并用「数字串」统一标记。
2. 作者建立了一套符号系统：加点表小三度/小六度/假五度，锐音符表「多出的」音级或音程；T、S、D、3、4、V、6、8 等字母与数字组合表示音级路径。
3. 数字串的方向是相对的：究竟 15 是高音还是低音，取决于哪个声部先动；先动声部所用数字对应「振动数」(现实音高)，反之对应「弦长」(潜在音高)。
4. 表中每一过渡都附两条示例（数字同、方向反），对应两种声部分配；同一组数字在两个方向下的可听性可能不同（好 / 较差 / 不可用），因此必须分列。
5. 作者用「comme devant」标记「从中间起读」的重复条目，用「&c.」标记「前表还有其他方式未列出」的重复条目，使大表既能独立又可与前表交叉查阅。
6. 本节还预告：相同法则可自然推广至重复协和音程（十、十一、十二、十三、十五度）之间的过渡；而对于「相似运动」(同向) 与简单对位/花饰对位之间的差异，作者建议以谱面音符的形态（白符 / 带尾白符 / 黑符）作为可视化分级。

🔑 关键术语

• Proposition XI（命题十一）：Mersenne 所立之第 11 号命题，专门讨论协和音程之间以相反、相邻或分离运动过渡的全部方式及其在实践中的优劣。
• Consonance（协和音程）：本节中将协和音程分为同度 (1)、三度 (3)、四度 (4)、五度 (V)、六度 (6)、八度 (8)，并按大小或纯/多/缺进一步细分。
• Mouuement contraire / conjoint / disjoint（反向/相邻/分离运动）：Mersenne 划分两声部相对运动的三种基本类型：反向为一声部上行另一声部下行；相邻为按音阶级进；分离为大于一级的跳进。
• T / S / D（Ton / Semiton / Diesis）：本节符号系统的音级缩写：T 表「大音」、S 表「半音」、D 表「二分音差 (diesis)」；加点或锐音符区分大小或「多出」之变体。
• comme devant / &c.：本节两类标记：「comme devant」表示该条目重复前表数字且需从中间两数起读；「&c.」表示该条目只列了一种方式，前表中尚有其他方式待查。
• Apotome / Comma / 3 diminuee：作者在第七表中引入的极小音差：Apotome (2187/2048 毕氏大半音)、Comma (如 81/80 syntonic comma)、3 diminuee (减三度)——用于描述最精细的协和音程过渡。
• Repetition des nombres（数字重复）：指后表中某条过渡所用的数字与前表某条相同，仅起点与终点相反；本节特别强调同一组数字在两个方向下的可听性可能不同。
• Notes blanches / blanches à queuee / noires（白符 / 带尾白符 / 黑符）：作者建议的「质量分级图例」：在简单对位中好听者用白符；只在三声部以上才合适者用带尾白符；完全不可用者用黑符，以便读者一眼分辨过渡之可用域。

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ch01_s15 [描述性拆分] PROPOSITION XII — Pourquoy les deux premiers passages de la première table sont bons ou manuais

第1段（P0242）

原文复述

PROPOSITION XI.

中文讲解

这是第十七项命题（PROPOSITION XI）的章节标题，本身没有正文内容。它标志着作者将进入一个新命题，用以判定前两表中若干段（passages）为什么为好或不好。从结构上看，这一节紧随前文关于表格与关系（relation）的讨论，是作者为具体比较各条经过句（passage）而设的小结性命题。

第2段（P0243）

原文复述

De terminer pourquoy les deux premiers passages de la première table, & le premier de la 2 & ; tablefont bons ou maunais: où l’on voit pourquoy le passage de la Tierce majeure à l’vniffon n’est pas si bon que celui de l’Vniffon à la Tierce majeure.

中文讲解

这是第十一命题的副标题，说明本命题的目的：要解释第一表前两条经过句，以及第二表第一条经过句，为什么是好的或不好的；同时说明为什么"大三级下行至同度"（Tierce majeure à l’unisson）的经过句，不如"同度上行至大三级"（Unisson à la Tierce majeure）好。副标题点出本节的核心比较——两条方向相反的经过句在好坏上的差异。

第3段（P0244）

原文复述

le propofe icy 4 paffages à examiner, parce qu’ils se rapportent les vns aux autres; & parce que chaque paffage à 2 exemples, nous auons 8 exemples à examiner. Où il faut remarquer que tous ces paffages se font par mouuemens contraires, & degrez conjoints. Nous en verrons d’autres apres qui se feront par degrez feparez ou dis-joints. Or ie ne repeteray pointicy les exemples, car on les void dans la table vniuerfelle de chaque paffage. I e dy donc premierement que le r paffage de la première table est bon, parce que les degrez par lefquels il se fait font Diatoniques, & conjoints, & qu’il ne se peut faire par d’autres interualles Diatoniques. 2. parce que la Confonance imparfaite palle plus facilement à la parfaite, dont elle est plus proche, comme fait la Tierce mineure à l’Vniffon, & la Sexte majeure à l’Octaue. 3. parce que la varieté de ce paffage est bien grande, d’autant que l’vn palle par le ton majeur, & l’autre par le demiton majeur.

中文讲解

本段开宗明义说明本命题要考察四条经过句（4 passages），它们彼此相关；每条各有两个例子，因此总共有八个例子要检视。作者特别提示：所有这些经过句都采用反向进行（mouvements contraires）以及连级（degrés conjoints）；后面会讨论用跳级（degrés séparés / disjoints）写作的其他经过句。

作者不复述例子本身（指明可参见通用表格），而是直接给出第一表第一条经过句之所以"好"的三条理由：

第一，因为构成这条经过句的音级是自然音阶的（diatoniques），并且是连级进行的，而且无法用其他自然音程完成。

第二，因为不协和音（确切地说是"不完全协和"，即 confonance imparfaite）更容易向与之接近的完全协和（consonance parfaite）进行，例如小三级走向同度、大六度走向八度。这是协和度由弱到强、由简到整的合理倾向。

第三，因为这条经过句有相当大的变化（variété）：一方声部通过大全音（ton majeur），另一方通过大半音（demi-ton majeur）——也就是说两个声部的运动幅度并不相同，呈现出差异。

本段奠定了全节的总框架：作者用协和性差异、级进方向以及声部之间的变化程度这三个尺度来评判经过句的优劣。

第4段（P0245）

原文复述

Mais ie tire la 4 raifon de la relation interne, que i’ay expliqué dans la 4 proposition. Quand la Baffe paffe de ,re à mi,c’eft à dire de 18 à 16,& le Deffus de 15 à 16,c’eft a dire defa à mi,pour faire l’Vniffon,la Baffe paffe de 6 à 5 ;en hauffant,&le Deffus paffe de 5 à 5 ;en baiflant,or il n’y a que;de difference entre 5; & 6;

中文讲解

本段接续上一段，提出第四条理由，其来源是"内在关系"（relation interne），作者声明这在前一命题（la 4e proposition）中已解释过。

作者以具体数字说明：当低音声部（Basse）从 re 上行到 mi（即从 18 升到 16），高音声部（Dessus）从 15 升到 16（即从 fa 上行到 mi），由此汇成同度（unisson）时，低音的音程为 6:5（即 18:15 的最简比例），高音的音程为 5:5（即 15:16 的变化方向）。低音的音程比率为 6:5，高音的音程为 5:6（或称 5:5 的反比），两端之比差不多只是 5 与 6 之间的差异（即 5:6 与 6:5 的差）。原文在数字处有印刷残缺，但逻辑仍可推得：低音按 6:5 的比例上升，高音按 5:6 的比例下降，两者之比关系密切。

此段的功能是引入算术证据：用比例对比来揭示这条经过句的"内在关系"——下一段将给出 1:2 的比，从而与八度（Octave）联系。

补充说明

原文中部分数字（5; & 6;）以分号代替了冒号或上标，是 17 世纪法文印刷中常见的省略形式；这是 OCR 残迹。

第5段（P0246）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是一个章节性的页眉或栏目标题，意为"论作曲"。它在版面层级上指明下面若干段属于"作曲"（De la Composition）这一更大主题的论域，与"和声"（Harmonique）部分形成对照。

第6段（P0247）

原文复述

§; & 6; &; de différence entre s & s’, par confequent la différence du mouvement des deux parties est d’vn à deux, laquelle fait la raifon de l’Octaue, puisque; &; ont même raifon qu’vn à deux : ce qui fait que la relation interne de ce passage contient la perfection de l’Octaue, laquelle est caufe que ce passage est tres-agreable.

中文讲解

本段完成对第一表第一条经过句"内在关系"的算术论证。作者指出：两声部运动的差异之比是 1:2，这正是八度（Octave）的音程比；因为那两个数值（5 与 6 之间的两个端点）所形成的比例等同于 1:2。所以这条经过句的内在关系含有八度的完美性（perfection de l’Octave），这正是它听起来非常悦耳（très-agréable）的原因。

换言之，作者把声部运动差值的 1:2 比视作八度的"签名"，并以此解释为什么这条经过句特别动听。值得注意的是，作者把"完美性"（perfection）一词既用于说明数学比例的简明，也用于说明听感上的悦耳。

补充说明

原文中多处分号是数字分隔或冒号残迹，意思是数字 5 与 6、比例 1:2。

第7段（P0248）

原文复述

Or il n’eft pas besoin de parler du 2 exemple de ce paffage, car il a la même relation interne; ny du 1 exemple de la 2 table, qui repete les mefmes nombres. Le diray feulement que le paffage de la Tierce mineure à l’Vniffon est plus agreeable que celuy de l’Vniffon à la Tierce mineure, parce que celuy-là fe termine à vn accord parfait, ou plutoft au principe & fondement de tous les accords, & celuy-cy finift à la Tierce mineure qui est imparfaite: & bien que celuy-cy ait fa fin imparfaite, & celuy-là fon commencement imparfait; inanmoins la plus grande perfection de chaque chose est prife & dépend de la fin.

中文讲解

本段说明作者不必再讨论第一表第一条经过句的第二个例子（它有同样的内在关系），也不必讨论第二表第一个例子（它重复了同一组数字）。作者仅单独讨论一个对比：从小三级下行到同度（Tierce mineure à l’Unisson）比从同度上行到小三级（Unisson à la Tierce mineure）更为悦耳。

理由是：前者终止于完全协和（accord parfait）——同度甚至被作者称为"一切协和的基础和原则"；后者终止于小三级，是不完全协和。

作者承认反方观点：前者起始于小三级（不完全协和），后者起始于同度（完全协和），似乎后者更顺。但作者下一句点明关键原则：“每件事物的更大完美性取自并取决于其结束（fin）"。也就是说，终止处的协和状态决定整条经过句的听感效果。

第8段（P0249）

原文复述

L’on peut auffi dire que le mefime paffage est plus parfait quand la Baffe monte par l’int- ualle du ton, que quand elle ne fait que le demiton, d’autant que les plus grano: interualles appartiennent à la Baffe, & les moindres au Deffus, qui reprefente le enfants qui ont couftume de flatter, & de careffer : à quoy les moindres interuals font plus propres que les grands; & nous voyons que les enfans cheminent à fus petits pas, que les hommes qui chantent la Baffe.

中文讲解

本段补充另一条观点：同一条经过句，当低音声部以全音（ton）上行时，比它只以半音（demi-ton）上行更完美。

理由是"声部音程大小的分配原则”：较大的音程归属于低音，较小者归属于高音——高音被作者类比为儿童（enfants），他们习惯于撒娇、奉承，故小步幅的音程对他们更合适；低音则被比作成人（hommes），可作大跨度的步幅。这一类比既体现 17 世纪音乐修辞学中"高声温柔、低声庄严"的拟人化倾向，也呼应古典时代"协和度随声部功能而分配"的观念。

第9段（P0250）

原文复述

Je laiffe plufieurs au-es confiderations qui peuvent feruir à la recherche des causes qui rendent vn pâlage meilleur que l’autre ; que quelques-vns tirent de’la plus grande multitude des Confonances qui fe rencontrent dans les relations, & dans les mouluens des parties qui fe meuuent , dont ie parleray plus amplement dans vn autre lieu : car il fuffit de rapporter icy les principaux fondemens fur lefuels n peut affermir le raifonnement Harmonique.

中文讲解

本段作者明确宣布搁置（“je laisse”）其他若干考量——例如某些作者从关系中所出现的协和数量之多寡、声部运动所生成的协和数量之众寡来判定经过句优劣的方法。作者声称这些将在"另一处"（un autre lieu）详谈；本节的目的只是陈述作者得以"确立和声推理"（raifonnement Harmonique）的主要基础。

本段的修辞功能是：既承认还有其他解释路径，又明确把当前讨论的范围限定在作者所选的几个"主要基础"之上，预告后续会有更广的展开。

第10段（P0251）

原文复述

• Ie viens maintenant au 2 interuales de la rable, & au 1 de la 2, & dy quée ces paffages ne font pas fi bons que le premier, tant parce que la Tierce majeure est trop éloignée de l’V niffon, que parce que les deux parties qui passent ne font quafi nulle varieté, car leurs interualles ne different que du comma, qui n’est pas affez notable pour être remarqué de l’imagination; Mais la principale caufe doit fe prendre de la relation interne, qui n’eft joint distincte de la Tierce majeure, car le Deffus defendant de mi à re, defcend de 1, & la Balle montant d’vt à re fait 4, de forte que ce paffage contient vne redite; de là vient qu’il a preque vne fémblable dureté à celle qui vient de deux Tierces majeures con-fecutiques, dont la relation fait vne Quinte superfluë, c’est à diretrop grande du demiton mineur, ou vne Sexte mineure diminuee de la diefe.

中文讲解

本段作者进入第二组比较：第一表的第二条经过句以及第二表的第一条经过句。作者判定它们不如第一条那么好，并列出至少两条原因。

其一，大三级（Tierce majeure）距离同度（Unisson）太远；其二，两声部的音程差异极小（只差一个 comma——即希腊音乐理论中的"小音差"），不足以被听觉（“想象”，imagination）所察觉。

但更关键的是"内在关系"层面的原因：作者指出该关系与那条大三级本身没有区别（“n’est joint distincte de la Tierce majeure”），因为高音声部由 mi 下行到 re 只走了 1 单位，低音由 ut 上行到 re 走了 4 单位（数字依原文残迹），所以这条经过句含有"复述"（redite）的成分。其结果是与"两个连续大三级"形成的硬度相仿——那种连续会产生一个增五度（quinte superflue，比纯五度大一个半音）或一个减六度（sixte mineure diminuée d’un dièse）。

本段是本节批评性论证的核心：用内在关系的"复述性"以及由此产生的增/减音程来解释为什么这两条经过句不如第一条悦耳。

第11段（P0252）

原文复述

Cette relation déplaît a l’elprit, qui l’apperçoit à même temps que la Baffle monte, & que le Deffus baiffe : à quoy i’ajoûte que l’on peut dire que ce paffage est dautant moins agreeable que celui de la Tiercemineure à l’Vniffon que la relation de l’vn est moins agreeable que celle de l’autre.

中文讲解

本段把上段的批评从数字层面转到听感层面：这种关系让精神（esprit）感到不快，因为它在低音上升与高音下降同时发生时被立刻感知到。

作者又附加一条对比：这条经过句比"小三级到同度"差多少，是因为前者的内在关系不如后者的内在关系悦耳。也就是说，作者把内在关系的好坏视为经过句听感的核心决定因素。

第12段（P0253）

原文复述

Or nonobitant cette mauuaife relation, il est permis depaffer de l’Vniffon à la Tierce maieure, comme l’on void aux exemples du 1 paffage de la 3 table, dautant que cette relation interne s’vnift avec la même Tierce, à laquelle on palle, & se confond avec elle: mais elle est plus des-agreable, quand on palle à

中文讲解

本段在批评之后给出一条许可：尽管这种内在关系不好，“从同度上行到大三级”（Unisson à la Tierce majeure）仍然是允许的——可参见第三表第一条经过句的例子。理由是：这种内在关系会"融入"（s’unit）并"混淆"（se confond）于它所走向的那条大三级本身；换言之，关系与所抵达的目标音程彼此重合，缺陷被中和。

但作者话说到一半就中断（“mais elle est plus des-agreable, quand on passe à…"），下一段将续完这一比较。

补充说明

段落末尾"quand on passe à"句未完，疑为换页残缺；P0254 是 OCR 占位符，P0256 才接续。

第13段（P0254）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此处原文为"The quick brown fox jumps over the lazy dog."——这是一句英文打字练习句，常见于英文打字教材的首页，用以涵盖英文 26 个字母。它并非本书正文，而是 OCR 识别或扫描过程中所附带的占位文字。读者应将其视为扫描残迹，而非法文正文。

补充说明

无额外补充；提示需查阅原书对应页面以确认此段是否为印刷残迹。

第14段（P0255）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

这是一个分卷（livres）的页眉标题，意为"第四卷”。从结构上看，作者在论及第二表若干经过句时引出了新一卷的开端；这意味着当前讨论已超出前一卷的范围，进入新一卷的论域。

补充说明

无额外补充；该标题表明此后内容属于第四卷。

第15段（P0256）

原文复述

l’Vniffon, en comparaifon duquel elle est mauuaife, car comme le noir paroift mieux estant accompagné du blanc, & que l’on reconnoift mieux la ligne circulaire & l’oblique quand on la compare à la droite, de même l’on reconnoift mieux les Difsonances, & les Confonances imparfaites, quand on les compare ou qu’on les joint aux parfaites.

中文讲解

本段续完 P0253 的句子：当行进到同度时（与所到之处相比），那种关系是糟糕的。作者接着用一连串视觉类比来解释这个判断：黑色在白底映衬下显得更分明，圆形与斜线在与直线比较时才更易被识别——同样地，不协和（dissonances）以及不完全协和（consonances imparfaites），唯有在与完全协和（parfaites）对照或结合时，才更被识别与感知。

这是一种修辞上的对比论证：通过"对比增强感知"的一般原理，说明同度作为完全协和之极致，让大三级（不完全协和）走向同度的过程显得不自然；反之，从同度出发则可获得更佳的修辞张力。

第16段（P0257）

原文复述

PROPOSITION XII.

中文讲解

这是第十八项命题（PROPOSITION XII）的标题，标志新一节的开始。从下一段可知，本命题讨论的是：表中的第三条经过句为什么是好的，以及从同度出发为什么可以走到任意协和音。

第17段（P0258）

原文复述

Determiner file 3 passage de la table est bon, lequel sert pour passer de la Tierce maieure à l’Vniffon par le degré Chromatique & par la Tierce mineure : & pourquoy l’on peut passer à telle Confonance que l’on veut en partant de l’Vniffon.

中文讲解

这是第十二命题的副标题，说明本命题的具体任务：（1）判定表中第三条经过句为什么是好的——这条经过句的功能是从大三级走向同度，其间要经过"半音阶的级"（degré chromatique）以及小三级；（2）说明为什么从同度出发，可以走向任何协和音（consonance）。

副标题所点的两个问题构成本节两条论证线索：先判定"大三级→同度"的特定经过句之好坏，再扩展为"从同度出发可到任一协和"的一般原则。

第18段（P0259）

原文复述

Il faut premierement remarquer dans ce paffage, que les 2 degré qu’il contient appartiennent à la Chromatique, c’est pourquoi il peut être appellé pur Chromatique: 2. on n’a pas coufume d’en vfer dans la Diatonique: 3. il pourra feruir pour iuger des autres paffages f’emblable si nous iugions feulement de la bonté des paffages par la varieté des parties, c’uy-cy feroit bon, car la Tierce mineure est grandement différente du demi-n mineur, & la relation interne est de la Quinziefme, à f’cauoir de 6 à 24, d’vn à 4, mais la relation externe est du demiton mineur, qui a coufume se feruir de degré pour paffer des Tierces & Sextes mineures aux majeures.

中文讲解

本段对第三条经过句作初步的观察与特征描述，作者列出三点：

第一，这条经过句的两个级属于"半音阶"（Chromatique），所以可被称为"纯半音阶"（pur Chromatique）——它由两个半音阶级组成。

第二，在"自然音阶"（Diatonique）写作中通常不使用这种经过句。

第三，这条经过句可作为判定其他类似经过句好坏的准则——如果只从声部变化（variété des parties）来判定，本条应当是好的，因为小三级与"小半音"（demi-ton mineur）差别相当大，且其内在关系是"两个八度"（Quinzième，即 15 度）之比，即 6:24 即 1:4 的比例。不过其外在关系（relation externe）属于"小半音"（demi-ton mineur）——而小半音通常用作从小三度或小六度走向大三度或大六度的过渡音级。

这一段为下一段（判定此经过句到底好或坏）作铺垫。

第19段（P0260）

原文复述

Cecy estant pofé, il faut determiner si ce paffage est bon, & s’il fe doit pratiquer dans les Duo, ou dans les autres composions, fineanmoins l’on en doit douter aprestoutes les raifons que i’en ait d’uit ailleurs, & apres l’experience qui témoigne fur l’instrument parfait que c-paffage est bon. Par confequent la raifon que l’on prend de ce que la Tierce naieure est plus éloignée de l’V niffon, n’est pas bonne, car la Quinte & la Sexe mineure en font plus éloignées, defquelles neanmoins l’on peut paffer à l’y niffon, comme nous verrons apres.

中文讲解

本段把上段的观察推至判断阶段：要判定这条经过句到底是好的，以及它是否应在二重奏（Duos）或其他组合中实际使用。作者承认：虽然从前述理由看似乎应当怀疑，但既经本人他处所给出的其他理由，再加上完美乐器（“l’instrument parfait”）上的经验证言，可以确认此经过句是好的。

随后作者反驳一条可能的反对理由：以"大三级距离同度较远"来否定这条经过句——这条理由站不住脚，因为纯五度（Quinte）和小六度（Sexte mineure）离同度更远，但作者预告我们后面将看到，从纯五度和小六度走向同度是允许的。

本段体现作者的双轨论证：既援引经验（“l’instrument parfait”），又用反例反驳抽象的"距离论"，从而为这条经过句辩护。

第20段（P0261）

原文复述

La raison qui se prend de ce que le hemin que font les 2 parties n’a quaf point de différence, vaut ce semble mieux: mais la raison qui se prend de la relation interne est encore meilleure, & quand elle n’est pas suffisante, l’on trouve toujours quelqu’autre raison qui se tire du passage dont il est question, comme nous verrons à la fuite des propositions: or il ny à point de doute que si le passage de la Tierce maieure à l’Vniffon est bon, que son contraire, qui se fait par même chemin de l’Vniffon a la enfme Tierce majeure, ne soit femblablement bon; & généralement parlant, toutes les Confonances font bonnes apres l’Vniffon; si ce n’est que les chemins dont on vse pour paffer dudit Vniffon aux autres Confonances foient difficiles à tenir, ou qu’ils engendrent de mauuales relations externes, ou internes.

中文讲解

本段对前述辩护作进一步的层级划分：

（1）以"两声部所走路程几乎无差别"为理由，似乎说得过去，但还不够。 （2）以"内在关系"为理由更好；若还不够，作者声称总能从当下这条经过句自身再找到别的理由——并预告这将在后续命题中体现。

接着作者作一般化推论：若"大三级到同度"这条经过句是好的，那么走相同路径的反向经过句——“同度到大三级”——同样也是好的；更一般地，所有协和音之后接同度都是好的——除非从同度走向其他协和音时所走的路径难以把握，或会生成不好的外在/内在关系。

这一段把个案的辩护上升为一般原则：同度作为一切协和的"完成态"，它之后接任何协和都没有问题。

第21段（P0262）

原文复述

La raifon de cecy fe prend de ce que l’efprits eftant contenté dans l’Vniffon, & ne pouuant defirer vne plus grande vnion & égalité de fons que celle dudit Vniffon, ne fe foucie pas quels fons il entende apres, pourueu qu’ils contiennent quelque proportion harmonique, dont il puiffe iuger, ou qu’il puiffe comprendrefans beaucoup de trauail.-

中文讲解

本段给出上述一般原则的心理学理由：精神（esprit）在同度中得到满足，因为它不可能再渴望比同度更大的"声音的合一与相等"（vne plus grande vnion & égalité de sons）。所以在同度之后，精神不再挑剔接下来会听到什么音——只要所听到的音含某种和谐比例（proportion harmonique），能让精神作出判断，或能以少量劳力被领会即可。

这是本节最核心的修辞性结论：同度是听感的"满足态"，它之后所接的任何协和音在听感上都不会被认为违和。整节的论证在此得到统一：为什么"小三级→同度"比"同度→小三级"好，为什么"同度→大三级"是允许的，为什么"大三级→同度"是好的——答案都指向同度作为完美协和的"收束"功能。

第22段（P0263）

原文复述

PROP. XIII.

中文讲解

这是下一节（第十三命题）的章节标题，独立成段，作为对下一命题的引导，本节不展开论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏说明。P0246 处的"# De la Composition.“为本书较大章节的栏目标题（“论作曲”），P0255 处的”# Liure Quatriefme"为"第四卷"的页眉，表明作者在第十一与第十二命题之间从一卷过渡到另一卷。P0254 的"The quick brown fox jumps over the lazy dog.“为英文打字练习句，是 OCR 数字化过程中混入的占位符，并非作者正文。

💡 本节核心要点

1. 作者把第一表第一条经过句（反向进行、连级）判定为"好”，并给出四条理由：所用音级为自然音阶且连级；不完全协和可向与之更接近的完全协和进行；两声部所走音程之差提供变化；其内在关系含有八度（1:2）的完美性。
2. 作者提出"完美性取决于终止"的原则：小三级下行到同度之所以比同度上行到小三级更好，关键在于终止在完全协和——同度被视为一切协和的原则与基础。
3. 作者以声部音程分配原则补充：低音声部应走较大音程（成人），高音声部应走较小音程（儿童），从而低音以全音上行比以半音上行更好。
4. 第一表第二条与第二表第一条经过句之所以较差，关键在"内在关系"与所抵达的大三级相混同，造成"复述"（redite）；这种关系与连续两个大三级所产生的增五度/减六度相仿，造成听感上的硬度。
5. 作者以视觉类比（黑白对比、圆斜直线的对比）说明：不协和与不完全协和唯有在与完全协和对照时才更被识别——同度作为极致完全协和，让从大三级走向同度的过程显得不自然。
6. 第十二命题把上述个案上升为一般原则：从同度出发可以走向任何协和音（“所有协和音在同度之后都是好的”），理由是同度是精神的最大满足态——在同度中精神已得到完全合一，无法再要求更多，此后所接协和只要含有可辨比例即可。

🔑 关键术语

• Passage（经过句）：本节中指两声部（主要是低音声部 Basse 与高音声部 Dessus）从一协和走向另一协和时所形成的运动段落；本节集中讨论反向进行（mouvements contraires）的经过句。
• Mouvements contraires（反向进行）：两声部一升一降的进行方式，与同向进行（mouvements semblables/obliques）相对；本节讨论的经过句均采用反向进行。
• Degrés conjoints（连级）：按音阶连续级进（如 re、mi、fa、sol），与跳级（degrés séparés/disjoints）相对；本节所讨论的经过句均用连级。
• Relation interne（内在关系）：经过句中两声部所走音程之比所形成的关系；本节以此作为判断经过句好听与否的核心尺度，常用 1:2（八度）作参照。
• Relation externe（外在关系）：两声部所抵达的音程（如纯五度、小六度等）；与内在关系相对，本节用之辅助判断。
• Tierce majeure / Tierce mineure（大三级 / 小三级）：本节中两条主要音程；作者反复比较"大三级→同度"与"小三级→同度"以及"同度→大三级"之听感。
• Comma（小音差）：在第一表第二条与第二表第一条经过句中，两声部音程之差仅约一个 comma；作者认为这一差异过于细微，不足以被想象（imagination）所察觉。
• Quinte superflue（增五度）/ Sixte mineure diminuée（减六度）：作者用以描述连续两个大三级所产生的硬度——其内在关系会形成比纯五度多半音的增五度，或比小六度少半音的减六度。
• Quinzième（两个八度）：第十二命题第三条经过句的内在关系是 1:4，相当于两个八度（15 度）；作者借此说明该经过句的"完美性"。
• Instrument parfait（完美乐器）：第十二命题中作者用以指代某种能确证经过句好听与否的权威参照器物，原文未指明具体为何。

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ch01_s16 [描述性拆分] PROPOSITION XIII — Si les 4,5 & 6 passages de la première table sont bons

第1段（P0264）

原文复述

Chapitre ou rubrique : « De la Composition ».

中文讲解

这是本节上方的一个章节小标题，标示作者进入「论作曲」主题。命题 XIII 属于这部作品中处理音程关系与和声进行规则的段落群，因此该小标题起到为其定调的作用。

补充说明

该标题为页面层级标记，本身不包含命题内容；它说明命题 XIII 处在「论作曲」这一大章之下。

第2段（P0265）

原文复述

PROPOSITION XIII.

中文讲解

标示第十三号命题的标题字样，是结构性的编号标记，提示读者即将进入一个独立的命题论证单元。

第3段（P0266）

原文复述

Proposition XIII : « De terminer si les 4, 5 & 6 passages de la première table sont bons, par lesquels l’on va de la Quarte à l’Unisson ». — Il s’agit de déterminer si les quatrième, cinquième et sixième passages de la première table, qui font passer de la quarte à l’unisson, sont bons.

中文讲解

命题 XIII 明确论题：判定「第一表」中第 4、5、6 号段落（这些段落把进行从四度引向同度）是否良好。也就是说，作者要逐一检验三种从四度下行至同度的路径，并对其优劣做出评价。这是命题 XIII 的任务声明，确立了本节评判的对象与标准。

补充说明

「第一表」（la première table）指本书前文给出的音程进行对照表，本命题聚焦于该表中由四度到达同度的三组路径。

第4段（P0267）

原文复述

Ces trois passages font voir trois manières par lesquelles on peut passer de la Quarte à l’Unisson. La première y va par le ton mineur et par la tierce mineure, et par conséquent la relation interne est celle de la septième, qui est de 5 à 9. Quant aux relations extérieures, elles ne peuvent être que les mêmes intervalles par lesquels on passe à l’Unisson; ce qu’il faut remarquer pour toutes les consonances desquelles on passe audit unisson.

中文讲解

本段提出三种「由四度至同度」的下行路径，并先描述第一种：经由小全音（ton mineur）与小三度（tierce mineure）这两段音程到达同度；这样一来，外声部之间的整体跨度就是一个七度，其比率为 5:9（即「内部关系」relation interne 是七度 5:9）。作者随后补充一条通用原则：对于所有由某协和音程下行到同度的进行，「外部关系」（relation extérieure，即外声部与经过的内声部之间的距离）必然等于其经过的音程本身。这一原则需要在评价所有类似进行时一并注意。

关键概念解释：「内部关系」指两个外声部之间的音程比率，「外部关系」指外声部相对于「目标同度音」之间的音程。规则后半句是为后续评判立下统一准绳。

补充说明

「内部关系为七度，5:9」是把外声部音程直接读作比率的表达方式；当时理论家常把协和音程与单纯比数对应。 「外部关系不可能异于其经过的音程」这一通则将贯穿本节之后所有对路径的评判。

第5段（P0268）

原文复述

La deuxième manière de passer de la même Quarte à l’Unisson se sert du demi-ton majeur et de la tierce majeure, et a sa relation interne de la quinzième. Par conséquent ce passage doit être meilleur que le précédent, puisqu’ayant pour le moins une aussi grande variété et une meilleure relation, les intervalles par lesquels on passe sont faciles à chanter.

中文讲解

本段描述第二种从四度到同度的路径：这一次下行用「大半音」（demi-ton majeur）加上「大三度」（tierce majeure）这两段音程，因此外声部整体跨度是一个十五度（quinzième，即双八度，1:4 的比率），「内部关系」为十五度。

作者随即给出价值判断：这种路径应优于第一种。理由有三点：其一，所经音程的「变化」（variété）至少与第一种同样丰富；其二，「内部关系」更好（十五度比七度更纯、更被传统视为优等协和）；其三，所经音程（大半音、大三度）易于歌唱。这三层论据组合起来，把第二种路径明确置于第一种之上。

需注意：「易于歌唱」是当时理论评判协和与音程进行的关键尺度，意味着该路径不仅在数比上更好，在听觉与实际演唱上也更稳妥。

补充说明

「十五度」（quinzième）即两个八度的复合，约为 1:4，是当时被认为最纯粹的协和关系之一。 「变化」（variété）指路径所经音程在听觉上的多样性与色彩感，作者把它与「协和纯度」并列为评判维度。

第6段（P0269）

原文复述

Mais les intervalles de la troisième manière ne sont pas si ordinaires, si ce n’est dans le système de Pythagore, qui a été suivi par Boëce, Gaffurus, Faber, Glaréan et plusieurs autres, qui se sont servis de cette tierce majeure superfluë et de ce demi-ton, s’ils ont suivi les nombres avec lesquels ils expliquent ledit système.

中文讲解

本段转向第三种路径并提出质疑：它所用的音程「并不那么常规」（ne sont pas si ordinaires），只有在毕达哥拉斯体系（système de Pythagore）内部才被承认。作者列举了沿用该体系的代表性作者：Boëce（波伊提乌）、Gaffurus（加富里乌斯，加弗里乌斯）、Faber（法贝尔）、Glaréan（格拉雷安）以及「其他多位」作者；他们使用的正是「大增三度」（tierce majeure superfluë）与某种「半音」（demi-ton）。

作者的措辞「s’ils ont suivi les nombres avec lesquels ils expliquent ledit système」（「若他们遵循自己解释该体系所用的那些比数」）暗含保留态度：这些作者是否真的在自己著作里贯彻了毕达哥拉斯体系的比数，其实可疑。换言之，作者既承认该路径在毕达哥拉斯传统中有名分，又暗示该传统在实践中未必自洽。

关键术语：「superfluë」是当时表示「超出纯律（major）」的形容词，等同于今日所谓「增」（augmented）；「tierce majeure superfluë」即大三度之上再加一个小的超出量，约为 81:64，远大于纯律大三度 5:4。

补充说明

Boëce、Gaffurus、Faber、Glaréan 四人均为文艺复兴时期具有权威地位的乐理作者，他们的名字在本节中代表的是「毕达哥拉斯调律传统」的连续性。 「demi-ton」一词在此未指明是「大半音」（16:15）还是「毕达哥拉斯半音」（256:243），下文结合比数 208:25 可推断指的是毕达哥拉斯体系内的相应半音。

第7段（P0270）

原文复述

Or la relation interne est fort mauvaise, car elle est de 208 à 25 en les moindres termes radicaux, qui sont un peu plus que la vingt-troisième majeure superfluë.

中文讲解

本段对第三种路径给出否定结论：其「内部关系」（即外声部之间的整体比率）是 208:25（已化至「最小根项」moindres termes radicaux），因此「很不好」（fort mauvaise）。作者补充说，这一跨度「略多于一个大增二十三度」（vingt-troisième majeure superfluë）。

可以这样理解作者的逻辑：第三种路径虽然由两段在当时毕达哥拉斯体系里合法的音程（大半音或毕达哥拉斯半音 + 大增三度）拼接而成，但两段叠加后，外声部整体跨度达到一个极复杂、近乎非协和的比数 208:25，远远超出纯律所能解释的范围，因此在「协和纯度」与「内部关系好坏」这两条评判标尺下都属劣等。

这一结论与前一段对第二种路径的赞许形成鲜明对照，也呼应命题的总任务：判定 4、5、6 号段落是否「良好」——前两者尚可，第三者则被否决。

补充说明

「moindres termes radicaux」（最小根项）指把比数化简到不能再约、且尽量拆为小整数幂之积的形式，是当时比率分析的标准步骤。 208:25 = 2⁴ × 13 : 5²，确实已是根项最小形式；它对应的音程约为 3.8 个八度，比两八度多出相当多，因此作者说「略多于一个大增二十三度」（二十三度已接近三个八度的复合）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有附图、没有脚注，也没有边栏材料；命题 XIII 自身即为完整的论证单元。

💡 本节核心要点

1. 命题 XIII 的任务是评判「第一表」中第 4、5、6 号从四度下行至同度的路径是否良好。
2. 第一种路径经小全音与小三度，内部关系为七度 5:9；外部关系等于所经音程本身，这一通则适用于所有下行至同度的进行。
3. 第二种路径经大半音与大三度，内部关系为十五度，作者判定它优于第一种，理由是变化同样丰富、内部关系更纯、且音程易于歌唱。
4. 第三种路径使用「大增三度」与相应半音，仅在毕达哥拉斯体系内（Boëce、Gaffurus、Faber、Glaréan 等传统下）才被承认。
5. 第三种路径的内部关系为 208:25（最小根项），略大于一个大增二十三度，作者据此判定其「很不好」，从而整体否决该路径。

🔑 关键术语

• Quarte：四度。本节中作为外声部之间的起始音程，所有三种评判路径都从四度下行到同度。
• Unisson：同度／齐音。是三条路径共同的目标音；「由协和音程下行到同度」是本节反复出现的进行模式。
• Relation interne：内部关系。两个外声部之间的整体音程比率（如七度 5:9、十五度 1:4、208:25），是作者评判路径优劣的首要标尺。
• Relation exterieure：外部关系。外声部相对于「到达同度」过程中的中间音所形成的音程；本节确立的通则是它必然等于路径所经的音程本身。
• Ton mineur / Demi-ton majeur：小全音／大半音。分别为九度比例中的较大与较小音程（接近 10:9 与 16:15），是构成第二种路径的两段音程之一。
• Tierce mineure / Tierce majeure：小三度／大三度。三种路径中分别与不同性质的半音或全音相搭配，决定「内部关系」是七度还是十五度。
• Septiesme / Quinziesme / Vingt-troisieme：七度／十五度／二十三度。三种路径的内部关系分别用这几个复合音程及其比数（5:9、1:4、208:25）来表示。
• Tierce majeure superfluë：大增三度。当时术语「superfluë」意为「超出纯律」，相当于今日的「增」；该音程约为 81:64，仅在毕达哥拉斯体系内被采用，是第三种路径遭到否定的重要原因。
• Système de Pythagore：毕达哥拉斯体系。本节中与「纯律／协和纯度」相对的参照系，作者承认它有 Boëce、Gaffurus、Faber、Glaréan 等权威背书，但仍指出其在大跨度音程上的结果（如 208:25）并不好听。
• Moindres termes radicaux：最小根项。把比数化到不可再约、并尽量以小整数幂表示的标准形式；本节用此形式给出第三种路径的内部关系 208:25。

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ch01_s17 [描述性拆分] PROPOSITION XIV — S’il est permis de passer de la Quinte à l’Uniffon par la 7 & 8 maniere

第1段（P0271）

原文复述

PROPOSITION XIV.

中文讲解

本节标题——命题XIV。这是Rameau《和声论》（Traité de l’harmonie）第四书中编号体系下的第十四个命题，标志着接下来要讨论一个新议题。结合其副标题与正文内容，本命题的核心问题是：判定通过第一表（première table）第7与第8种方式从五度（Quinte）进行到同度（Unisson）是否被允许。

第2段（P0272）

原文复述

Determiner s’il est permis de passer de la Quinte à l’Uniffon par la 7 & 8 maniere de la première table.

中文讲解

本命题的问题陈述：要判定通过第一表的第7和第8种方式，从五度到同度的进行是否被允许。其中"maniere"（方式）特指第一表中按编号列出的不同音程连接方式（passages），它们之间的差别在于从五度过渡到同度时所经过的中间协和音程不同。本命题的研究对象即检验这两种具体的"五度→同度"连接路径的合法性，这是命题XIV在第四书整体论证链中的具体定位。

补充说明

“la 7 & 8 maniere de la première table"指同一表中按编号排列的两种不同的中间音程组合方式；第7种经由纯四度与全音（详见P0273），第8种经由大三度与小三度（详见P0280）。

第3段（P0273）

原文复述

La relation interne qui est enfermée dans le 7 passage de la première table, dans lequel on passe de la quinte à l’Unisson par la quarte & par le ton majeur, est de la Douzième, par consequent ce passage devroit estre tres-agreable s’il n’y avoit point d’autre chose qui l’empechast: mais la Quinte & l’Unisson n’apportent quasi point de varieté à la Musique, à laquelle elles donnent seulement ce que nous appellons agreable: & puis quand la relation interne est de mesme espece que la raison de la Consonance que l’on quitte pour passer à une autre, le passage n’est pas bon, tant parce que cette suite de deux Consonances de mesme espece empeche la varieté, que parce que la suite de la Douziesme apres la Quinte fait la Seiziesme majeure, qui ne peut facilement estre chantee, & qui deplaist à l’oreille.

中文讲解

该段对第7种方式进行三重考察。首句指出：从五度经纯四度与全音到同度时，其内部关系（relation interne）是十二度；仅凭内部关系这一指标，该进行理应极为悦耳。然而作者随即给出三方面的不佳因素：(1) 五度与同度本身几乎不给音乐带来变化（variété），它们仅提供所谓"悦耳”（agreable）这一基础层次的愉悦；(2) 内部关系"十二度"与所离开的协和音程"五度"属于同一种类（都是完全协和音程及其复合形式），因此违反"同种协和音程不宜连续"的原则；(3) 五度后接十二度的实际听感在外声部呈现为大十六度，难以歌唱且令耳朵不快。三个理由共同判定第7种方式不可取。这一段是本命题论证的开端，先确立规则再具体应用。

补充说明

“la suite de la Douziesme apres la Quinte fait la Seiziesme majeure"对应外声部听感：五度（约1:3/2的频率比）后接十二度（约1:3）的复合听感在听觉上等于大十六度，这是Rameau考虑实际外声部音程时的常用方法。

第4段（P0274）

原文复述

Or cét accident est tres-remarquable, car nous en pouuons tirer vne regle & raison generale, à sçauoir que le passage est toujours mauvais, ou moins bon, quand la relation interne fait quelque Consonance semblable à celle d’où l’on passe, parce que l’auditeur est privé du contentement principal qu’il attend de la Musique, lequel est fondé dans la diversité des accords; comme nous auons déjà remarqué pour le 2 passage de la 1 table dans la 7. prop. où nous auons dit que ce

中文讲解

该段将上一段的具体观察上升为一条一般规则与理由：每当内部关系所形成的协和音程与所离开的协和音程相似时，进行总是不好或欠佳。理由是：听者因此被剥夺了基于"和声多样性”（diversité des accords）的音乐主要乐趣（contentement principal）。作者还明确将这一规则回溯到命题七（7. prop.）中关于第一表第2种进行的论述，形成前后呼应——这是该段在本小节中的关键论证功能：把单一案例升格为普遍原则，并证明该原则已在更早的命题中出现过，从而为整个第四书的协和音程连接理论提供统一框架。

补充说明

“2 passage de la 1 table dans la 7. prop.“即第七命题中讨论过的第一表第2种进行；该处在原文第7命题中应作为本规则的一个早期实例（参看P0277的接续说明）。

第5段（P0275）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

该行是一段英文OCR占位符或排版噪声（著名的含全部字母的pangram测试句），并非Rameau原文内容（原文为法文）。该行出现在扫描页面中P0274与P0277之间，应视为版式残留或扫描错误予以忽略，不影响前后文（P0274的规则陈述与P0277对该规则的进一步说明）之间的论证连续性。需查看原书扫描页面以确认其出现原因。

补充说明

此处极可能是OCR或排版系统引入的伪文本，无原文对应内容。

第6段（P0276）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

版面上"第四书”（Liure Quatriefme）的页眉/章节标记，表明此处位于《和声论》第四书的开始或卷首位置。该标记是版面元素，本身不构成论证内容，仅提示当前文本所在卷册以及该卷在整体结构中的归属。

第7段（P0277）

原文复述

passage de la Tierce majeure a l’Unisson n’est pas si bon que celui de la Tierce mineure au mesme Unisson, à cause que la relation interne est de mesme espece que la Tierce majeure d’où l’on passe. La mesme chose arrive au passage dont on vse pour aller des Dixiesmes à l’Octaue; car les repliques gardent les mesmes loix entr’elles que les simples Consonances.

中文讲解

该段承接P0274未完的句子，举例说明所提炼规则的实例：从大三度到同度的进行不如从小三度到同度好，原因是内部关系与所离开的大三度属于同类——这一实例在第7命题中已经讨论过，是本命题规则框架的更早版本。同时，作者推而广之：复合协和音程（repliques，如十度、十二度、十五度等作为简单协和音程的复合形式）与简单协和音程遵循同样的连接法则。也就是说，从十度到八度的进行亦遵循"内部关系同类则不佳"的同一规则。这一推广使该规则的应用范围从简单协和音程扩展到整个协和音程体系。

补充说明

“repliques"指复合协和音程（octave、dixième、douzième、quinzième等为简单协和音程quinte、tierce等的复合形式）；作者明确强调复合形式与简单形式服从相同的进行法则。

第8段（P0278）

原文复述

Mais quand la relation interne est semblable à la Consonance à laquelle on passe, le passage est bon; comme nous verrons au passage de la Tierce majeure à l’Octaue; lequel est bon, car la relation interne est de la Quinziesme; ce qui rend le passage meilleur que si la relation eust esté de l’Octaue, parce que la Quinziesme apporte vn peu dauantage de varieté que l’Octaue.

中文讲解

该段提出与前段规则相互补的反向规则：当内部关系与所进入的（而非所离开的）协和音程"类似"时，进行是好的。具体例证：从大三度到八度，内部关系是十五度，因此该进行"好”；且比内部关系仅为八度时更佳，因为十五度比八度带来更多一些变化。这一段建立了与P0273-0274规则对称的补集规则，是本节论证结构的关键平衡点——使读者不仅知道什么进行被禁止，也知道什么进行被认可。

补充说明

关于"内部关系为十五度"的内涵：当从大三度到八度时，两条声部之间的运动差（relation interne）跨越一个八度加上一个大三度的范围，因此在复合形式上对应十五度（quinzième），即八度与大三度的叠加。

第9段（P0279）

原文复述

La raison de cecy se prend de ce que la relation interne des 2 mouuemens, ou plutoft la relation qui est entre les differences des dits mouuemens, se mesle & se confond mieux auec la Consonance à laquelle on passe, qu’auec celle qui precede, d’autant qu’elle se determine à celle-là, & laisse celle-cy; de sorte qu’elle considere la precedente comme vn terme different qu’elle laisse, & qu’elle considere & embrasse la fuiuante à laquelle elle s’attache & s’vnit, comme à celle qu’elle recherche, & dans laquelle elle veut se repofer: ce qui fait que l’on ne sent pas la relation des deux quintes, ou des deux Tierces, comme deuant.

中文讲解

该段为前段反向规则提供物理解释。其核心要点是：两个声部运动之间的内部关系（即两者之差所构成的关系），天然地"终止"于它最终趋向的协和音程，因此与所进入的协和音程混合并融合得更好，而与所离开的协和音程则分离。形象地说：内部关系把所离开的协和音程视为它已放弃的异质对象（terme different），而把所进入的协和音程视为它所追求并依附的对象（celle qu’elle recherche），并在其中寻求安息（se reposer）。正是由于这种"依附—离开"的方向性，听者不再像先前那样感觉到两个五度或两个三度之间的同种连续感。该段通过拟人化的声部心理过程描述，把抽象的协和音程连接规则转化为可直觉把握的运动方向性，是本节论证链条中最具解释力的一段。

第10段（P0280）

原文复述

Voyons maintenant le 8 passage de cette table, dans lequel on passe de la mesme Quinte à l’Unisson, mais par la Tierce majeure & par la mineure; ce qui fait que la relation interne est de la Tierce majeure; par consequent le passage doit estre bon, n’y ayant rien qui puisse empescher la bonté, si ce n’est que l’Unisson qui suit la Quinte n’a pas assez de varieté, & que la relation interne jointe à la Tierce majeure que fait l’vne des parties, fait vne Dissonance: ou que l’autre partie qui fait la Tierce mineure estant jointe auec ladite relation interne, ou auec la Tierce precedente, fait la Quinte qui est la mesme Consonance d’où l’on passe.

中文讲解

该段转入检验第8种进行：从五度经大三度与小三度到同度，其内部关系是大三度；按照前段反向规则，原则上该进行应当是好的。但作者随即列出可能阻碍其良好性的边界条件：(1) 跟随五度的同度本身不够变化；(2) 内部关系与某一声部所形成的大三度叠加会产生不协和音程（dissonance）；(3) 另一声部的小三度与所述内部关系（或前一个三度）联合时，构成五度——而五度正是所离开的协和音程，因此出现"回到原协和音程"的隐患。这一段标志着作者从一般规则的肯定转向更精细的边界条件讨论，揭示即便"内部关系良好"也可能在实际声部叠加中出现新问题。

第11段（P0281）

原文复述

Or l’examen que i’ay fait des huit passages de la première table, qui seruent pour passer à l’Unisson, & les regles generales que i’ay expliquées deuant les tables, suffisent pour trouver les raisons, pour lesquelles le passage d’vne Consonance à l’autre est bon ou mauvais; c’est pourquoi ie me contenteray d’ajoûter icy la table de tous les passages qui sont approuvez auec les notes ordinaires de la Musique, quand ils se font par mouuemens contraires, ou par autre forte de mouuement; apres laquelle i’examineray quelques-vns des passages qui se font par mouuemens semblables, afin que l’on ait toutes les manieres dont il faut vser pour trouuer toutes les raisons de chaque passage proposé; & que les Praticiens ne failllent & n’obmettent rien dans leurs compositions sans en connoistre la raison.

中文讲解

该段对本节考察做总结性陈述，并承启后续工作。作者宣告：对第一表八个用于到达同度的进行的考察，加上表前所解释的一般规则，已经构成一个足以判定协和音程进行好坏之理由的完整框架。因此他将满足于接下来的任务：(1) 编制一张所有被认可的进行的表格，使用音乐中通常的音符标记，并通过反向运动（mouuemens contraires）或其他运动方式加以分类；(2) 在该表之后进一步检视一些同向运动（mouuemens semblables）的进行。目标有二：让读者掌握用以找出每个被提出的进行的全部理由的全部方法；并使实践者（Praticiens）在作曲中不致有任何遗漏而又能知其理由。该段具有承上启下的结构功能：既宣告本命题论证任务的基本完成，又预示后续表格与补充讨论的出现。

补充说明

此段表明"第一表的八个进行 + 一般规则 = 一个完整的协和音程进行判定系统”；Rameau在这里为读者构造一个可推广的方法论，并提示后续将通过反向运动与同向运动的分类来全面覆盖。

第12段（P0282）

原文复述

Mais auant que d’apporter les exemples ordinaires de la pratique de tous les Muficiens de l’Europe, il faut remarquer que les cinq lignes & les notes & caracteres ordinaires ne peuuent pas seruir pour marquer plusieurs passages des tables precedentes, comme sont tous ceux où l’on se fert de la diefe, du ton superflu, & des autres interualles qui ne sont pas vsitez dans la Diatonique, & qui ne se rencontrent que dans les degrez Enharmoniques, ou dans les especes du genre Diatonic, dont l’vsage n’est nullement connu & pratiqué.

中文讲解

该段在给出实践性示例之前做方法论上的限制说明。作者承认：标准的五线谱与普通音符及记号无法标记前述各表中的若干类型的进行——特别是涉及"dièse"（升四度/增四度）、“ton superflu”（全音以外的微分音）以及其他在自然音阶中不使用的音程。这些微分性的音程仅出现在增音程阶（degrés Enharmoniques，即四分之一音体系）或自然音阶的某些变体形式中，而这些形式在当时的实践中完全不为欧洲音乐家所知和使用。这一段标志着Rameau意识到其理论体系超出当时记谱实践所能承载的范围，是他在方法论上的诚实声明，也提示读者即将给出的实践示例将局限于自然音阶体系。

补充说明

“dièse"对应增四度/三全音；“ton superflu"一般指自然全音之外的微分音（如四分之一音）；“degrés Enharmoniques"对应增音程阶或微分音体系；“especes du genre Diatonic"指自然音阶内的某些变体形式（如各种调式）。

第13段（P0283）

原文复述

l’apporteray aussi quelques nouvelles raisons de certains passages qui ne sont pas bons

中文讲解

该行是一个未完成的句子（“我亦将给出某些不佳进行的若干新理由”），开头的"l’“表明它紧接P0282末行被换行截断的部分。其作用是预告：除了前述已给出的理由，作者还将就某些不佳的进行补充一些新的理由。该句未完，应在下一页续接（“l’apporteray"应为"j’apporteray”，受前一行以"pratiqué.“结尾的换行影响而出现"l’“起始）。该段不属于完整独立论证，与P0282在内容上紧密相连。

补充说明

该句是P0282末尾"avant que d’apporter les exemples ordinaires…“换行后被截断的部分，应与P0282合并阅读才能获得完整表达。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

(1) P0275（“The quick brown fox jumps over the lazy dog."）为OCR/排版伪文本，疑为扫描或字体测试残留，非Rameau原书内容，应予忽略。(2) P0276（”# Liure Quatriefme”）为第四书的页眉/章节标记，仅具版面归属作用。(3) P0282-0283为同一段未完成的论述，P0283开头"l’apporteray"承接P0282末段被换行截断的部分，二者在内容上紧密相连。(4) 本节未出现图表；P0273提到的"Seizième majeure”、P0278的"Quinzième"等均为Rameau音程命名体系中的复合音程名。

💡 本节核心要点

1. 命题XIV的核心问题是判定经由第一表第7、第8种方式从五度到同度的进行是否被允许，其中"方式"指不同的中间协和音程组合。
2. 第7种方式不佳的三个原因：五度与同度自身缺乏变化；内部关系（十二度）与所离开的协和音程（五度）属于同类；五度后接十二度的实际听感构成大十六度，难以歌唱且不快。
3. Rameau由此上升为一般规则：内部关系若与所离开的协和音程同类，则进行不佳；理由是音乐的主要乐趣依赖于和声多样性。该规则回溯至命题七中第一表第2种进行的论述。
4. 与上一规则相对的反向规则：内部关系若与所进入的协和音程类似，则进行是好的（如大三度到八度，内部关系为十五度，且比内部关系为八度时更佳）。理由在于内部关系天然"终止"于所进入的协和音程并与之融合。
5. 第8种方式的内部关系为大三度，原则上应为好的，但仍受五度-同度变化不足、可能产生不协和音程或回到原协和音程（五度）等边界条件约束。
6. 第一表八个进行加上表前的一般规则，构成一个完整的协和音程进行判定系统，Rameau以此为基础引入用普通音符标注的认可进行表格，并预告将检视同向运动的进行。

🔑 关键术语

• Quinte（五度）：本节讨论的起始协和音程，简单协和音程之一。
• Unisson（同度）：本节讨论的目标协和音程，音高完全相同的两个音。
• Relation interne（内部关系）：两条声部运动之间的差异或所构成的复合音程，是Rameau判定协和音程进行好坏的关键指标。
• Douzième（十二度）：五度的复合形式（五度+八度）；在第7种方式中作为内部关系出现，因与所离开的五度同类而导致进行不佳。
• Seizième majeure（大十六度）：第7种方式中五度后接十二度在外声部所呈现的复合听感，作者认为其难以歌唱且令耳朵不快。
• Tierce majeure/mineure（大/小三度）：第8种方式中作为中间协和音程出现；在反向规则举例（小三度到同度优于大三度到同度）中作为所离开协和音程出现。
• Quinzième（十五度）：八度加大三度的复合形式；从大三度到八度的内部关系，因与所进入的八度"类似"而使进行为好的。
• Repliques（复合协和音程）：八度、十度、十二度、十五度等作为简单协和音程的复合形式；Rameau强调复合形式与简单形式服从相同的进行法则。
• Consonance / Dissonance（协和/不协和音程）：协和音程（consonance）是音乐进行中被认可的和声；不协和音程（dissonance）则在Rameau体系中作为应避免出现的现象。
• Dièse（升四度/增四度）：P0282提及的微分性音程之一，存在于增音程阶或自然音阶的某些变体形式中，无法用普通五线谱标记。
• Ton superflu（超出自然全音的微分音）：P0282提及的微分性音程之一，不属于自然音阶实践范畴。
• Degrés Enharmoniques（增音程阶）：P0282提及的微分音体系（含四分之一音等），与自然音阶实践相分离。
• Mouvement contraire / semblable（反向/同向运动）：两条声部的运动方向关系；Rameau在P0281预告将按此分类编制表格与进一步检视。

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ch01_s18 [描述性拆分] PROPOSITION XV — Deux manieres de passer à l’Uniffon de la Tierce mineure par mouquements semblables

第1段（P0284）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是页面顶部的章节标题，标明当前所处的论述主题为「De la Composition」（论作曲）。在该节所属的著作结构中，这一标题指示了本书（或本卷）专门讨论作曲规则部分的总体框架。顺着 P0285 段末的过渡语可知，本段并非孤立的小标题，而是页面顶端用以标明归属章节的栏头，表明紧接其下的内容仍属于“论作曲”这一大主题的延伸讨论。

第2段（P0285）

原文复述

pas bons par mouuemens contraires, lefquelles feruiront de nouveaux fondemens pour toutes les raifons qui fe peuent dôner de la douceur, ou de la rudelle de plufieurs paffages, afin que ceux qui ne voudront pas examiner les relations internes, dont i’ay parlé iufques icy, soit qu’il les croyent trop difficiles à trouuer, ou qu’ils eftiment que la vraye raifon des paffages ne peut pas estre tiree défides relations, fe feruent des autres manieres de raifontier, qui leur fembleront peut être plus naturelles, plus vrayes, & plus faciles:

中文讲解

此段实为前页论述的延续，紧接前一页未完结的句子（开头“pas bons par mouuemens contraires”指「不以反向进行为好」）。作者提出：本节及后面所列的若干「passage」（经过句/片段）将以相似进行（而非反向进行）展开，它们将作为新的根基，用于解释为何多个经过句听起来甜美或刺耳。括号中作者强调，这是为那些不愿深究前面所讲的「relations internes」（内在关系/比例关系）的读者准备的替代论证——因为这类读者或认为「relations」太难找寻，或认为「passage」的真正原因无法从「relations」中推出，因此作者打算额外提供在他们看来更自然、更真切、更容易理解的推理方式。

因此，本段的修辞功能是方法论声明：作者预感到以「relations」立论可能使一部分读者失却兴趣，于是主动给出另一条补充性的、经验导向的论证路径，使论点的说服力向更广泛的读者扩展。

补充说明

末句「relations internes」指前文反复用来解释协和音与不协和音关系之「内在比例」，作者在此以可替换、可放弃的姿态对待它们，说明本节引入的「相似进行」论证是「relations」之外的可选/补充路径，而非取代。

第3段（P0286）

原文复述

PROPOSITION XV.

中文讲解

小节标题「PROPOSITION XV」（命题 XV）。在原著中，每条「Proposition」相当于一个待论证的命题陈述，下面紧跟其完整表述以及论证过程。该标题本身不承载论证内容，仅是结构性标志，提示读者即将进入新的命题论证。

第4段（P0287）

原文复述

De deux manieres qui feruent pour passer à l’Vniffon de la Tierce mineure par moucemens semblables disfoints, dont l’vn se fait par le moyen de la Basse, qui fait la Quinte de haut en bas, & du Deffus qui fait la Tierce maïure: & l’autre se fait par le moyen de la Basse qui fait la Tierce du graue à l’aigu, & du Deffus qui fait la Quinte; determiner pourquoi le second vaut mieux que le premier.

中文讲解

命题 XV 的完整陈述。其形式条件为：自小调三度（Tierce mineure）回到同度（Unisson）的「passage」可有两条「moucemens semblables disfoints」（跳进的相似进行）路径——

路径一：Basse（低音声部）下行作五度，Deffus（高音声部）作大三度。

路径二：Basse 上行作三度（自低向高），Deffus 作五度。

两条路径同样以「相似」且「跳进」的方式运动，但呈相反方向；命题要求论证「为何第二条路径优于第一条」。

这里对术语的把握是关键：「moucemens semblables」指两个声部同向进行，而非反向；「disfoints」表示它们以跳进而非级进方式移动；「passer à l’Unisson de la Tierce mineure」意为从小调三度音程回到同度，故这里比较的两段经过句的目的地都是同度。命题的中心动作是「比较并判定优劣」，而非「提出新规则」，因此后续段落都属于该命题的论证。

补充说明

本命题中「tierce mineure → unisson」之例并非孤立，而是承接前文关于「relations internes」与「mouuemens contraires」的讨论，转而以「moucemens semblables」为切入。作者特意指定比较对象的方向（一者下、一者上），是为排除方向之外的差异，把论证焦点集中于相似进行的内部结构。

第5段（P0288）

原文复述

Il faut icy mettre ces deux paffages avec leurs propres nores ; afin qu’on les confidere plus ailément : le premier paffage eft le pire, & le z eft le meilleur.

中文讲解

作者宣布：本题应将两条经过句及其各自的音符（在原版中以谱例形式给出）一并列出，以便读者更直观地比较，并预先说明结论——第一条经过句较差，第二条较佳。

此段的作用是「立靶子」：先告知读者答案，再展开论证。这是一种修辞策略——先把结论摆出，使论证过程服务于确证该结论。需注意，原版中此处配有乐谱（图像占位符），仅凭本段文字无法还原具体音高。

第6段（P0289）

原文复述

Mais il n’eft pas facile d’en rendre la raifon, dautant qu’il n’y a, ce femble, autre différence entre ces deux paffages, fi ce n’eft que les parties du premier defcendent, & celles du fecond montent. Ie dis donc premièrement que lors que l’on va de l’Vniffon à la Tierce mineure, ce n’eft pas pour finir, mais pour refueiller l’attention, & pour fufpendre l’oreille au milieu du chant, à quoy la varieté eft principalement requife; or cette varieté fe remarque en diuerfes chofes, premierement lors que les parties vont par mouuemens contraires, ce qui n’eft pas icy: en apres, lors qu’elles montent ou defcendent par mouuemens inegaux, ce qui paroift au fecond exemple, ou le Deffus qui a couftume d’aller par degrez conjoints, fait l’interualle de la quinte: & la Baffe qui a couftume d’aller par de plus grands interualles, monte feulement d’vne Tierce. Mais au premier, il femble que les deux parties defcendent également, car l’interuale de la quinte, que fait la Baffe, n’eft guere dauantage à fon égard que celuy de la Tierce eft au Deffus; & confequemment il n’y a pas grande varieté dans le 1 paffage, ce qui le rend trifte & mal plaifant. A quoy il faut ajouter que les interualles égaux des parties qui montent réueillent plus l’attention que lors qu’elles defcendent; or elles montent au 2 paffage, & defcendent au premier.

中文讲解

这是命题 XV 的第一条理由，论证展开过程如下：

1. 作者承认「不易给出理由」，因为表面看两条经过句的唯一差异就是方向（一条下行、一条上行）。这一限定让读者意识到作者被迫在极细微的差异中寻找论证根据。

2. 作者先确立一个前提：自同度进入小调三度，目的不是终止（finir），而是「唤醒注意」并「在歌曲进行中悬置耳朵」。这意味着此处需要「varieté」（变化/多样性），为此提出变化的两类来源：

a. 两声部作反向进行（mouuemens contraires）——本例不属此类。 b. 两声部虽同向但运动幅度「不等」（mouuemens inegaux）。

作者指出第二条经过句中：Deffus 通常走级进（de grez conjoints），这里却跳了一个五度；而 Basse 通常走较大音程幅度，这里却仅上行一个三度。两声部幅度「不等」构成变化。

相比之下，第一条经过句中：Basse 的五度与 Deffus 的三度按各声部自身习惯而言「幅度近乎相等」，整体显得「descendent également」（等量下行），缺乏变化，因此听起来「triste & mal plaisant」（沉郁而不悦）。

3. 进一步补充：两声部等量上行比等量下行更能唤醒注意；第二条上行，第一条下行，故前者更优。

此段的论证逻辑可概括为：在「目的不是终止而是唤醒注意」这一前提下，「变化」（无论是等量运动的不等幅度，还是上行 vs 下行）成为评判依据。两条经过句虽方向相反，但「幅度差异」与「方向」两点共同造成「变化」对比，从而解释第二条较佳。

读者应注意：第一条理由的实质是「感觉论」，建立在「耳朵会被均匀下行所麻痹」的经验判断上，而非「relations」式的比例论证——这正是 P0285 所声明的方法论转向。

补充说明

作者提到的「le Deffus … a coustume d’aller par degrez conjoints」与「la Basse … par de plus grands interualles」是当时关于高低声部典型运动幅度的成例陈述，本节仅作为论证「mouuemens inegaux」如何提供变化之依据，无需补以外部声部惯例史。

第7段（P0290）

原文复述

2. La Tierce mineure est plus proche de fon propre lieu au second passage qu’au premier ; car elle defire toujours le lieu le plus haut , c’est à dire le plus aigu , comme i’ay demontré ailleurs.

中文讲解

命题 XV 的第二条理由，给出编号「2」与前一条并列。

作者主张：在第二条经过句中，小调三度「更接近其自身的合适位置」，而在第一条中则不是。其根据是——小调三度「总是倾向于最高处，即最尖锐之处」。作者声明「i’ay demontré ailleurs」（我在别处已证明）这一点。

理解这一点的关键在于：作者把「Tierce mineure」视为一个具有内在倾向性的音程实体，它「渴望」上方位置（即上行方向）。因此当 Basse 上行、Dessus 作五度上行时（第二条），该三度音程正向其「渴望」的方向移动，回归其「自身位置」；反之在第一条中三度向下移动，违背了它的倾向。

此条理由形态上是「性质论」而非「relations」论，亦不依赖「mouuemens inegaux」的结构差异，而是赋予小调三度本身一种内在「向往高处」的本性，并据此判定方向。

注意：作者把这条标号为「2」，意味着这是并列的第二条理由，而非第一条的补充或分论。

补充说明

「i’ay demontré ailleurs」指向前卷关于协和音或关于「Tierce」的倾向性论述，本节为命题 XV 自身之论证提供支撑；此处「plus aigu」即「更尖锐/更高」，与「graue」相对。

第8段（P0291）

原文复述

3. La relation de la Quinte le trouue diuifee Arithmetiquement au 2 paffage, & Harmoniquement au premier, dans lequel il semble que le re de la Baffle fuppofe vne note plus baffe d’vne Tierce majeure, car la Tierce majeure veut toujours tenir le bas en la diuifion de la Quinte, comme fait la Quinte en celle de l’Octaue, à raifon que la diuifion en est plus facile à comprendre: or i’ay demon- tré dans le liure des Confonances que la diuifion Arithmetique est plus naturel- le & plus agreable quel Harmonique.

中文讲解

命题 XV 的第三条理由，给出编号「3」。

论证展开：作者把经过句中「Quinte」（五度）关系视为可被「划分」的对象，并区分两种划分方式：

• 在第二条经过句中，五度关系按「Arithmetique」（算术）方式被划分；
• 在第一条经过句中，按「Harmonique」（和声）方式被划分。

为了解释「harmonique」划分的具体含义，作者进一步说明：在第一条中，Basse 的「re」（此处指下方的 re 音或类似的低位置基础音）似乎隐含一个再低一个大三度的音——也就是说 Basse 的低音位置上「隐含」着一个更低的、构成大三度关系的音，这正是「harmonique」划分的特征：大三度倾向占据五度划分的下方位置。

接着作者给出一个类比：大三度在五度的划分中「占下」，正如五度在八度的划分中「占下」一样，因为这种划分方式「plus facile à comprendre」（更易理解）。这两句是作者对一般「harmonique」划分规律的陈述。

最后，作者引用《Consonances》（协和音之书）所做的论证，得出结论：「Arithmetique」（算术划分）比「Harmonique」（和声划分）更自然、更悦耳。因此第二经过句优。

读者应把握：本条理由是命题 XV 三条理由中唯一回到「relations」层级的论证（其他两条分别诉诸「变化」与「倾向性」），也是唯一明确标注「i’ay demonstré dans le liure des Confonances」的——它实质上是把前卷关于协和音内部划分的命题作为前提，调到这里支撑本命题。三条理由彼此独立，分别从不同角度共同支撑「第二条较佳」的结论。

补充说明

「Arithmetique」与「Harmonique」之分指比例划分的两种方式：算术划分是把整体按等差级数分开；和声划分是按与一端成固定协和音程的方式定出划分点。原书专门以更前的章节详述这一区分，本节仅引用其结论。

第9段（P0292）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此段为版面占位性质的英文短句（一句常用的全字母 pangram），并非作者原文内容。在 OCR 扫描或文字识别过程中，原书此处可能为一段乐谱插图或空缺的版面识别结果，机器以通用测试文本「the quick brown fox jumps over the lazy dog」填充了原本不可读的位置。

因此本段在论证上不承载任何论题信息；它只是《命题 XV》论证段（P0289–P0291）与下一页书名/章节标题之间的过渡区域。读者须知道此处需要查看原版以获取本应出现的乐谱示例或其他版面元素。

补充说明

「The quick brown fox …」并非本作者所写，而是一段 OCR 识别失败后填充的英文测试句；等同于「需查看原图」的占位符。

第10段（P0293）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

页面顶端的章节标题「Liure Quatrielme」（第四卷）。此为新一卷的开篇标志，提示读者论述将进入下一个主要部分。该标题与本节命题 XV 的论证内容已无直接关系，作用仅是版面层级提示。

注意：拼写「Quatrielme」是 17 世纪旧式法语印刷中「Quatrième」之形态，词中因长 s（ſ）与尾 m 形近而呈「elme」样。

补充说明

此页眉位于新卷开始处，与 P0284「De la Composition」并列存在；意味着新卷仍将围绕「Composition」展开，但另起炉灶。

第11段（P0294）

原文复述

COROLLAIRE.

中文讲解

小节标题「COROLLAIRE」（推论/系论）。在命题 XV 证毕之后，作者以「推论」形式对前面多条命题（不仅限命题 XV）做方法论层面的总结，因此该标题承接相邻段 P0295 的全部内容。

此标题是结构性标志，本身不承载论证。

第12段（P0295）

原文复述

Il fuffit d’auoir montré dans les paffages precedens la manière de trouver les raifons pourquoy l’vn eft bon, & l’autre mauvais; d’où l’on peut conclure de combien l’vn eft pire, ou meilleur que l’autre; car il fau droit plus d’vn volume pour examiner tous les paffages: c’eft pourquoi ie viens aux regles de la Composition, que l’on a trouuees par vne longue experience, & quel’on peut nommer les Phenomees, ou apparences de l’ouye, & de l’efprit operant dans l’ouye: où l’on verra encore d’autres raifons generales & particulieres pour les paffages d’yne Confonance à l’autre: mais il faut premierement confiderer les elemens, ou principes de la Pratique, dont i’explique les charactreres dans la proposition qui fuit, & dans les autres, apres auoir expliqué la tablature vniuerfelle dont tous peuvent vfer pour les voix, & pour les Infrumens.

中文讲解

这是命题 XV 的「Corollaire」（推论），承担三重功能：

1. 方法论收束：作者宣称「在前面诸经过句中已充分展示了如何找出某条经过句为何好、另一条为何坏的原因」，并据此可以推断「好多少、坏多少」的相对程度。但同时承认：要逐一考察所有经过句将耗时「不止一卷」，因此他从逐例考评中抽身。

2. 过渡到经验规则：作者宣告回到作曲的「regles」（规则）上，这些规则是「par vne longue experience」（经由长期经验）所发现的，并可命名为「Phenomees」（现象），即「听官的、听觉中运行的精神之『现象』或『外观』」。这一命名表明作者意识到这些规则虽属经验观察，却具有现象学意义上的可描述性。

3. 预告后续内容：作者预告新卷（即 Liure Quatrielme）将给出「协和音之间的经过句」的其他「raisons generales & particulieres」（一般与个别理由）；但在此之前，须先考察「Pratique」（实践）的「elemens ou principes」（要素或原则），他将在下一命题及后续命题中解释这些要素的「字符」（charactreres，即谱面记号/字符）。这些要素刻画之前，还要先解释「tablature vniuerfelle」（通用谱表），使所有读者能为声乐与乐器所用。

因此本段既是命题 XV 的收束，也是新卷的开篇导言，体现了从「逐例分析」到「系统规则」的范式转换。

读者需注意，作者对本卷体系的层级划分是：通用谱表 → 实践要素 → 各命题中的特殊理由 → 一般与个别理由。其中「Phenomees」一词在作者笔下具有特定的理论意义——它们不是「公理」之下的必然演绎产物，而是「听官经验」的规范化记录。

补充说明

作者将经验归纳的规则称为「Phenomees」或「apparences de l’ouye」（听官之表象/听觉现象），与前文使用「relations internes」时的演绎倾向形成对照——这正是 P0285 所预告的「另一更自然的推理方式」之延续。

「tablature vniuerfelle」（通用谱表）在原书后续部分有专章介绍，本节仅作预告。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节首段 P0284 与尾段 P0295 之间夹带一个 OCR 性质的版面占位符（P0292，全字母英文测试句），原书相应位置应为命题 XV 所附的乐谱示例。此外，「# De la Composition.」（P0284）与「# Liure Quatrielme」（P0293）是两个不同的章节层级标题：前者属于「De la Composition」大章节下的小节标题，后者标志第四卷（Liure Quatrielme）开始。命题 XV 的论证中，作者本就以「比较两条经过句之优劣」的形式展开，并辅以乐谱；乐谱具体内容因 OCR 占位符而需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 命题 XV 形式上要求比较两条自小调三度回到同度、以相似跳进方式运动的经过句，一条下行、一条上行，论证为何上行者更佳。
2. 第一条理由属感觉论：在以「唤醒注意」为目的的进行中，「变化」至关重要；第二条经过句两声部运动幅度不等（低音声部三度 vs 高音声部五度）且整体上行，因而更具变化，更能唤醒注意。
3. 第二条理由属性质论：小调三度内含「倾向于高处」的本性，第二条经过句使该三度朝其倾向方向移动，从而更接近其「自身位置」。
4. 第三条理由返回「relations」层级：第二条经过句中五度按算术方式划分，第一条按和声方式划分；作者引用前卷《Consonances》结论主张算术划分更自然、更悦耳。
5. 三条理由彼此独立、并行论证，分别从「变化感」「倾向性」「比例划分」三个不同维度支撑同一结论，体现了作者「多源论证」的策略。
6. 作者在 P0285 与 P0295 中明确预告并落实了方法论转向：从「relations internes」的演绎路径，扩充为「Phenomees」（经验现象、听官表象）的归纳路径，并预告后续将先讲通用谱表，再逐一讨论实践要素与协和音之间的过渡理由。

🔑 关键术语

• passage：经过句/片段；本节中指两声部在小调三度与同度之间所形成的一段和声进行，是命题 XV 的比较对象。
• moucemens semblables disfoints：「相似进行」与「跳进」的组合；指两声部以同向、且各自以非级进方式移动的进行方式，是命题 XV 形式条件的核心。
• relations internes：「内在关系」；作者前文用以解释协和音性质的比例性、内在依存关系，本节中作为对比，被作者主动让位于经验论证。
• varieté：「变化」；作者在第一条理由中提出的关键审美范畴——在以唤醒注意为目的的经过句中，变化是最重要的可达性条件。
• Tierce mineure（小调三度）：本节的核心音程实体；作者赋予它「倾向于最尖锐处」的内在本性，并据其倾向方向来判定两条经过句之优劣。
• Arithmetique / Harmonique（算术划分 / 和声划分）：对音程进行「比例分割」的两种方式：算术划分将整体按等差分开；和声划分将整体按与一端成固定协和音程的方式分开。第三条理由中作者主张前者更自然悦耳。
• Phenomees / apparences de l’ouye：作者为「经验归纳所得的作曲规则」所起的名称——即听官表象、听觉中运行的精神之「现象」。这是本节方法论转向的核心概念。
• tablature vniuerfelle：「通用谱表」；作者预告将在后续章节介绍的统一记谱法，使所有读者能为声乐与乐器所用。

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ch01_s19 [描述性拆分] PROPOSITION XVI — Pourquoy plusieurs passages ne sont pas bons sans maunaises relations internes

第1段（P0296）

原文复述

PROPOSITION XVI.

中文讲解

这是第十六条命题的标题。它在版面上以小节标题的形式出现，提示读者接下来要讨论一个独立论点：为什么许多从一个协和音程到另一个协和音程的进行，即使两声部之间并不存在明显的假关系，仍然听起来不佳；并以“为什么不许从大三度走向同度，却允许从同度走向大三度”为典型案例。该标题本身不展开论证，仅作为分界与指向。

第2段（P0297）

原文复述

Pourqhoy plusieurs passages d’vne Consonance à l’autre ne font pas bons, encore qu’ils n’ayent point de maunaises relations internes, et pourquoi il n’est pas permis de passer de Tierce maïeure à l’Unison, comme il est permis de passer de l’Unison à la Tierce majeure.

中文讲解

本段为命题 XVI 的完整法文标题。标题本身已把命题的两层内容压缩在内：第一，为什么两个协和音程之间的某些进行虽然在两个外声部之间不存在糟糕的关系，却依然不佳；第二，为什么“从大三度走到同度”不被允许，而“从同度走到大三度”却被允许。这种倒装与不对称恰好是命题要解决的核心谜题。注意原文中 v 写作 u（如 d’vne）、s 多作 ſ（如 Consonance）、qu 写作 qh（Pourqhoy）等，皆为当时法语印刷与拼写习惯，本栏保留原貌。

补充说明

标题中“relation interne”一词在命题正文中将被进一步展开为“内部关系 / 内部比率”，指两个声部在运动中形成的隐含协和音程，是本节论证的关键词。

第3段（P0298）

原文复述

Il est certain que toutes les raisons pour lesquelles il n’est pas bon de paffer d’yne Confonance à l’autre, ne se doivent pas seulement prendre des fausses relations qui se trouuent entre les notes, ou les fons, qui font les deux parties, car il y a beaucoup de passages qui ne vallent rien, encore que l’on n’y trouve point de fauffe relation, comme il arriue au 1 passage que l’on fait de la Douzième à l’Octaue par mouuemens contraires & difoints: où il n’y a point d’autre

中文讲解

本段是命题 XVI 的正文起点。作者开门见山指出：一个协和音程走向另一协和音程之所以不佳，原因并不能完全归结于“两声部对应音之间是否存在假关系（fausse relation）”。他承认假关系是常见致错原因，但强调还有大量进行在两声部外层音之间找不到任何假关系，听感依然糟糕。所举的第一个例子是从十二度到八度的进行，采用“反向加跳进”（mouvements contraires et disjoints）的方式。他预告在这种情况下“并不存在其他的关系”——下一段将补全这句话，告诉读者：所谓“其他关系”指的是低声部与高声部在运动中所隐含的内部协和音程，而不是两声部之间直接对应的音程关系。这为本节即将引入的“内部关系”概念埋下伏笔。

补充说明

作者在这里做了一个范围限定：上一节（命题 XV 及之前）讨论的“假关系”指两声部外层音（既成协和音程中的具体音高）之间所形成的冲突，如增四度、减五度、二度叠置等。本节要讨论的是另一种来源——运动自身的内部协和关系，勿与前述概念混为一谈。

第4段（P0299）

原文复述

中文讲解

本页含有一处图像或乐谱示例，原图未能呈现。根据上下文，它应为作者用以演示“从十二度到八度反向跳进”这一进行具体音程布局的图示或谱例，用以配合正文中“第一例”的论证。由于原图缺省，本节无法对其内部细节（如具体音、调号、谱号、声部排列）作进一步描述，仅可确认其位置与功能：它出现在正文段落之间，作为命题 XVI 第一个示例的可视化补充。需查看原书第 35 页方可获知具体内容。

补充说明

无额外补充（图像信息无法在 task_input 中进一步定位）。

第5段（P0300）

原文复述

relation que celle de la 10’, & de la 10, qui fe trouuent de la première note de la Baffe auec la dernière du Deffus, & de la 2 auec la 1. Il faut donc tirer la raifon de l’autre rapport interne, dont nous auons parlé, lequel fe rencontre icy de la 12, car la Baffe monte d’vne par-tie, & le Deffus defcend de 3; par confequent l’on entend comme deux 5, ou deux 12 de fuite, qui font conceuoir la relation de la Neufiefme, & empêchent la varieté nécessaire à l’Harmonie. Et l’on trouera toujours le passage mauvais, quand la relation interne fera quelque Confonance fémblable à celle d’où l’on part pour paffer à l’autre, parce qu’elle priue l’auditeur du principal plaifir qu’il attend de la Mufique, à fçauoir de celui qui est fondé dans la varieté des accords.

中文讲解

本段是命题 XVI 的核心论证段落，分三层推进。

第一层完成上一段未竟之句：上述从十二度到八度的进行中，两声部外层音之间唯一的“关系”是两个十度——低音第一音与高声部最末音之间、低音第二音与高声部第一音之间各构成十度。但这两个十度并不是问题所在，因为作者并未把它们列为禁忌。

第二层提出本节真正的诊断机制：必须到“别一种内部比率（rapport interne）”中去找原因，前文已讨论过这一概念。这里所遇到的内部比率正是十二度——低音上行一个“部分”（即一个音级单位），而高声部下行三度；于是听者仿佛听到两个连续的五度或两个连续的十二度（注意原文中“5”与“12”分别是协和音程的省略写法），这种内部比率让人联想到九度的关系，从而阻碍了和声所必需的变化。

第三层由此归纳出一条通则：一个进行之所以糟糕，是因为其内部运动关系所产生的协和音程，与“出发协和音程”同类（semblable）；因为这剥夺了听者期待于音乐的那种主要乐趣——以变化（variété）为基础的和弦多样性。

简言之，作者把“内部运动产生的隐含协和”与“出发协和”是否同类，作为判断进行好坏的新标准：同类即剥夺变化，故劣；异类则提供变化，故优。

补充说明

原文中“fe trouuent”“fe rencontre”中的“fe”是长 ſ 写为 f 的情况，应理解为现代法语的“se”（自反代词）。同理“fémblable”为“semblable”、“fçauoir”为“savoir”。这些是当时法语印刷字体的视觉特征，正文含义不变。

第6段（P0301）

原文复述

Mais quand la relation est fémblable à celle de la Confonance à laquelle on paffe, elle est bonne, comme l’on void en la relation de la 3 à l'8, qui est de la 15: laquelle est plus agreable que si elle efoit de la même 8, à caufe qu’elle a plus de diuerfité, dont la raifon est parce que la relation du mouuement s’identifie mieux avec la Confonance qui fuit qu’aucc celle qui precede, d’autât qu’elle fe termine à celle-là, & laiffe celle-cy, de forte qu’elle confidere la precedente comme vn terme different qu’elle fuit; mais elle embraffe la fuiuante & s’vnift avec elle comme avec celle qu’elle recherche.

中文讲解

本段是上一段通则的反向应用：当内部运动关系与“所到达的协和音程”同类时，进行就是好的。作者以三度走到八度为例：此处内部比率是十五度（即双八度），它比“与出发协和本身相同的那种八度”更令人愉悦，因为它带来更多样性。

随后他给出心理-结构层面的解释：运动的内部关系更认同于其后到达的协和，而非其前出发的协和；因为它“终止于”后者而“离开”前者。具体而言，运动把“前协和”视为一个它所追随的不同端点（terme different qu’elle fuit），却“拥抱”与“合一”于它所寻求的“后协和”。换言之，运动的指向是前→后，而协和的所属是后；只有当内部关系与后者同类时，运动的“走向”与协和的“归属”才协调一致，从而实现真正的多样性。

这段话在结构上承前启后：前一段否定“内部关系 = 出发协和”，此段肯定“内部关系 = 到达协和”。两条规则合在一起构成命题 XVI 的核心判据。

补充说明

原文中“Confonance qui fuit / qui precede”使用了“fuit”（跟随 / 后到）与“precede”（在先）来区分“后协和”与“前协和”，是典型的法语 17 世纪音乐修辞；现代译法可理解为“目标协和”与“出发协和”，但语义层次略有差别，作者用“追随/拥抱”意象强调运动的主动性，提示协和是被“寻找”到的。

第7段（P0302）

原文复述

Delà vient qu’il est bon de paffer de l’vnifon à la 3, encore qu’on y trouve la relation

中文讲解

本段把上一段归纳的规则直接套用到一个最简实例上：由“同度走向三度”是好的，纵使人们在这种进行中能够找到（下一段将补全的）某种“关系”。换言之，作者用这个最常见的进行作为正向范例，并预告读者注意：虽然其中存在一种“同类的协和关系”，但听感上并不构成问题。该句在结构上是上段规则的“现在让我们检验”的转入口。

补充说明

句中“Delà vient qu’il est bon…”中的“Delà”即现代法语“de là”，意为“由此”。此句与下一段 P0304 跨越页码，但论证链完整：P0302 抛出命题，P0304 给出补完。

第8段（P0303）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是书中的分章标题“论作曲（De la Composition）”，出现在第 36 页。它在版面上属于一个更高的章节层级，与本节命题 XVI 同属一章；它本身不展开任何论点，仅标示作者接下来仍在“论作曲”这一大主题下展开讨论。对本节论证链而言，它只起到分页与分层的作用。

第9段（P0304）

原文复述

relation de la mefime Tierce, qu’on laiffe pour paffer à l’Vniffon, mais on ne la fent pas pour lors, ou du moins elle ne bleffe pas l’oreille.

中文讲解

本段接续 P0302，把那句话补完：从同度走向三度时，内部运动所产生的比率其实与人们离开的那个三度同类（同文中的“même Tierce”），因为人们正是从同度出发去追寻那第三个协和；但听者此时并不感到这种同类关系存在，或者至少它不刺耳。这与上一节“从十二度到八度反向跳进”的情形形成鲜明对比：在那个被否决的例子里，内部关系与“出发的协和”同类，所以糟糕；而在这里，内部关系与“出发的协和”同类（因为出发点是同度，与三度并非同类），且与“到达的协和”同类（因为正是去追那个三度），所以反而是好。

本段的关键在于揭示一个微妙之处：在“从同度到三度”中虽然内部关系等于“离去者也是三度”，听感却不受影响；这就反过来印证了 P0301 的判定——好坏的真正尺度是“内部关系与哪个协和同类”，而不是“是否出现同类协和”本身。

补充说明

原文中“mefime Tierce”是“même Tierce”之意（长 ſ 写作 f）。要注意作者此处是顺着 P0302 跨页接续，故出现半句起首的“relation…”。理解时需将 P0302 与 P0304 拼合阅读。

第10段（P0305）

原文复述

L’autre raifon pour laquelle le paflage de la Tierce mineure à l’Vniffon n’eft pas fi agreeable que celuy de l’Vniffon à la Tierce majeure, fe prend de ce qu’il n’importe de quel degré ou interualle, & de quelle Confonance l’on vfe apres l’Vniffon, d’autant qu’on le quitte pour trouver de la varieté, au lieu que l’on cherche de l’identité; lors que l’on quitte la Tierce pour aller à l’Vniffon, c’eft pourquoi il est plus agreeable d’y aller du demiton mineur qui en est plus proche, afin que cette cheute imite les autres mouuemens artificiels, & violens, qui font grands au commencement, & qui arriuent à leur repos par de tres-petits interualles.

中文讲解

本段为命题 XVI 提供第二条理由，用以解释标题中承诺的“为何从小三度走向同度不如从同度走向大三度令人愉悦”。

第一层是方向性的不对称：从同度出发时，听者并不在乎后面接哪个度、哪个音程、哪个协和，因为人们正是要离开同度去“寻找变化”；反之，当人们离开三度而走向同度时，所寻求的恰恰是“身份的合一”（identité）。换言之，去同度是为了抵达一个确定、平静的归宿——任何通向它的方式在心理上都共享同一目标；而离开同度时，每条路径都被听作不同的尝试。从这一视角看，从三度回到同度的过程中若走得不够干净，所形成的弱进行感就会被放大，反过来损害愉悦度。

第二层是一个具体的解决办法：既然从三度走向同度所追求的是“抵达”，那么走得越接近同度越好。小三度下行到同度时，最顺耳的做法是经由最近的“小半音”（demi-ton mineur）进入同度，这样三度跳下时所形成的强烈动作就能在临近同度的极小音程中得到“安放”。作者进而把这种处理上升为一种美学通则：人为的、激烈的运动都以大开篇，再以微小音程走向静止；这一收束于细微音程的进行正符合自然与艺术之理。

综合两句，本节为题首的“不许从小三度到同度”提供了功能性与心理性双重解释：其一，按前段规则，内部关系与出发协和同类时会损害变化；其二，按本段补充，离开三度时所追求的是“同一”而非“变化”，最近的入口（小半音到同度）才符合这种收束逻辑。

补充说明

原文中“demiton mineur”应读作现代法语“demi-ton mineur”（小半音），指小三度到同度之间那个半音（例如 E♭ 到 D 或 E 到 F 之类的半音距离，取决于调性语境）。作者用以特指“从下方邻音进入同度”的那种最小音程，是 17 世纪法国音乐修辞中的常见说法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0299 处为一处图像/乐谱占位符，原图未呈现，仅可知其位于第 35 页、紧邻关于“从十二度到八度反向跳进”的论述，用以图示该例的具体音程布局。除此之外，本节无其他图表、脚注或边栏内容。所有论证均以正文连续叙述方式给出，作者在 P0303 标注分章标题“# De la Composition.”，标示本节仍属“论作曲”这一大章节。

💡 本节核心要点

1. 命题 XVI 的核心问题不是两声部外层音之间的假关系，而是两个声部在运动中所形成的‘内部比率（rapport interne）’与出发协和或到达协和之间的同类关系。
2. 判定通则：内部运动产生的协和若与‘出发的协和’同类，则进行糟糕，因为音乐的主要乐趣在于和声的变化；内部运动产生的协和若与‘到达的协和’同类，则进行良好，因为运动的方向与协和的归属相协调。
3. 第一个具体例证：从十二度到八度的反向跳进之所以不佳，是因为其内部比率仍是十二度，听者仿佛听到两个连续的五度或两个连续的十二度，联想到九度，从而阻断和声变化。
4. 第二个具体例证：从同度到三度之所以为佳，是因为内部比率（十五度 / 双八度）与到达协和同类，运动的‘追随与拥抱’指向目标协和；同时从同度出发的听感本就预期‘变化’，而非‘同一’。
5. 关于反向进行（小三度到同度 vs. 同度到大三度）的不对称，作者给出第二条理由：从同度出发是为追求变化，故所接协和种类无关紧要；而从三度出发是为追求同一，故接近同度的最小音程（小半音）才是令人愉悦的入口，并被上升为‘大开篇—以小音程收束’的普遍美学通则。

🔑 关键术语

• Consonance（协和音程）：本节基本术语，指两个音同时或先后发声时听起来稳定、协和的音程关系，如同度、八度、十二度、十五度、三度、五度等。命题 XVI 中反复以协和音程作为出发点与落脚点，是判断进行好坏的参照物。
• Fausse relation（假关系）：指两声部对应音之间形成的冲突或不当音程关系（如增四度对减五度、二度叠置等）。本节开头即指出假关系不是判定进行好坏的唯一来源，作者要讨论的是‘没有假关系却仍然不佳’的另一类原因。
• Relation interne / Rapport interne（内部关系 / 内部比率）：本节核心概念，指两个声部在运动中隐含形成的协和音程关系（如十二度到八度反向跳进中所含的十二度、从同度到三度中所含的十五度）。它是命题 XVI 提出的新判据：进行的好坏取决于这一内部比率与出发协和或到达协和是否同类。
• Mouvements contraires et disjoints（反向与跳进运动）：指低声部与高声部各自向相反方向运动、且各自至少跨越一个音级以上的运动方式。文中十二度到八度的例子即采用此类运动，并被作为问题性进行的典型加以分析。
• Baſſe / Deffus（低音部 / 高声部）：本节沿用的两外声部名称，分别对应低声部与高声部。所有内部比率的判定都以这两个声部在运动中的相对音程变化为基础。
• Variété（变化 / 多样性）：本节中作为音乐‘主要乐趣’的来源出现。当内部比率与出发协和同类时，听者失去变化，故进行被视为不佳；当内部比率与到达协和同类时，听者获得新协和所带来的变化，故进行被视为良好。
• Quinzième（十五度 / 双八度）：指两个八度叠加的音程，亦即同度到三度运动中两声部在反向进行中所隐含的内部比率。作者用它来说明‘内部比率与到达协和同类’时进行的良好效果。

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ch01_s20 [描述性拆分] PROPOSITION XVII — Expliquer la Tablature vniuerfelle des raisons Harmoniques

第1段（P0306）

原文复述

PROPOSITION XVII.

中文讲解

这是第十七命题的标题，仅标示章节编号，本身不构成完整论点。在本小节中，作者将提出一种用数字记写各类乐曲的“通用谱表”（Tablature universelle）。

第2段（P0307）

原文复述

Expliquer la Tablature vniuerfelle des raifons Harmoniques, dont on peut compofer, noter, & efcrire toutes fortes d’Airs, de Motets, & d’autres Compoſitions de Mufique à deux, trois, quatre, cinq, &c. Voix, ou parties.

中文讲解

副标题，揭示本命题的目标：解释一种由“和谐比”构成的通用谱表，凭借此表可以创作、记写并写出适用于两声部、三声部、四声部、五声部乃至更多声部的各种歌曲、经文歌及其他乐曲。注意标题中保留了原文的拼写方式（“vniuerfelle”即“universelle”，“vn”即“un”，长s写作“f”形）。作者在此承诺，所给方法既适用于声乐也适用于器乐，涵盖全部常用的声部组合。

第3段（P0308）

原文复述

Cette manière de Compofer, que i’explique icy, peut feruir aux fçauans Theoriciens, qui voudront conferer enfemble, & qui s’enuoiront mutuellement leurs Compositions, ou qui les voudront faire imprimer fans vfer des notes de la Pratique, qui ne fe rencontrent point chez les Imprimeurs ordinaires. Or elle eft tres-aifée à comprendre à ceux qui entendent les liures des Confonances, des Diffonances & des Genres, car les raifons qui font entre les nombres fignifient les degrez, ou les interualles du fyfteme Diatonique. Mais parce que plufieurs Muficiens ne peuvent s’attreindre à ces raifons, i’expliqueray la mefme Compoſition en plufieurs façons, afin qu’ils choiſifent celle qui leur plaira dauantage.

中文讲解

本段交代本方法的适用对象与目的。作者指出，他所阐明的作曲方式特别服务于学理派理论家，他们彼此交流作品、互寄作品或想付印时，不必使用“实践谱表”（即当时通行的常规记谱），因为一般印刷商没有这类乐谱字符。对熟读《协和》《不协和》《音阶》三书的读者来说，这种数字方法极易理解，因为数字之比直接对应自然音阶的音级或音程。但许多乐师不擅长运用数字比，所以作者打算用多种方式表达同一首作品，让读者各取所需。此段在本节中的作用是说明通用谱表的定位：它是为理论交流而生，是“协和比”记谱法的应用。

补充说明

“fçauans Theoriciens”（博学的理论家）与一般“Pratique”（实践乐师）的对照是作者反复强调的二分法：本节的方法介于二者之间，需要阅读《协和》《不协和》《音阶》的理论基础。

第4段（P0309）

原文复述

Le fyfteme qui fuit a 19 notes, chordes, ou voix dans chaque Octaue, & n’eft autre chofe que la pratiqve de ceux qui compofent des Airs, & des Motets, comme l’on verra en reduifant les Airs de Monfieur Boëffet, Moulinie, & des autres, qui mettent fouuent 3, ou 4 demitons de fuite dans leurs compofitions, dont les vns font maieurs & mineurs, & les autres moyens, & maximes, lefquels i’ay expliqué dans le liure des Diffonances.

中文讲解

本段说明谱表所依据的音阶体系：每一八度含19个音（note/chorde/voix），这并不是凭空发明，而是当时作曲家的实践总结，特别是波塞（Boësset）、穆利尼耶（Moulinié）等人所写歌曲和经文歌中常见连续三、四个半音的使用。这些半音中既有大全音和小全音之分，又有中音（moyens）和极大半音（maximes）之别，作者称已在《不协和》一书中解释过。因此，本节是这套既有音程理论的延伸应用：作者并不另立新说，而是把当代法语声乐作品中所实践的19个音/八度的体系纳入数字记谱之中。

补充说明

“19 notes par octave”反映了17世纪法国音乐理论中常见的扩展半音体系，比纯自然音阶（7音/八度）多出12个微分音的位置，与中庸全音律和不等差半音密切相关。

第5段（P0310）

原文复述

Cette table contient 4 Oétaues ; c’eft à dire la Vingtfeptiefme, afin que l’on puiffe compofer par nombres tout ce que les voix peuvent chanter, car elles n’ont pas plus d’eftenduë que le Clauier des Epinettes, & des Orgues: & les Compoſitions à 4, à 5, ou à vn plus grand nombre de parties n’ont pas couftume de s’eftendre dauantage que 4 Oétaues depuis leurs fons plus graues iufques aux plus aigus.

中文讲解

本段说明谱表的纵向音域：覆盖4个八度，足以容纳人声的全部音域（与斯皮耐琴、管风琴的键盘相当）。作者还指出四部、五部乃至更多声部的作品，其音域通常也不超过4个八度。这里提到的“la Vingtseptiesme”（第二十七）字面意义不明确，可能指某种总体度数标识，或为印刷之误；作者的真实意图仅在于说明4个八度足以承担当时所有实际作品的音域需求。

补充说明

“la Vingtseptiesme”一句在原文中较为突兀，从上下文来看可能指“含第二十七个音”之类计算结果，或是印刷/排版讹误；本节论证并不依赖此具体数字。

第6段（P0311）

原文复述

Or la première colomne commence & va de bas en haut, & la feconde, la 3 & la 4 vont de haut en bas, au lieu qu’elles deuroient eftre continues dans vne mefme ligne, fi le papier le permettoit: delà vient que les lettres de la première Octaue ne font pas vis à vis des mefmes lettres de la 2, comme celles de la 2 font vis à vis des mefmes lettres de la 3, & de la 4.

中文讲解

本段描述谱表的版面结构。由于纸幅所限，作者不得不把第二、三、四列从上往下书写，而第一列则从下往上读；按理想设计本应保持在同一行中连贯书写。因此第一八度字母的位置与第二八度的字母并不严格对齐（而第二、第三、第四八度之间的字母则是对齐的）。这段说明提示读者如何使用表格：跨列阅读时需注意方向差异。

补充说明

此段说明是版面工程而非音乐内容；其作用在于避免读者因字母不对齐而误读音高对应关系。

第7段（P0312）

原文复述

Où il faut premièrement remarquer que i’ay mis fauis à vis des feintes qui fuiuent les lettres Diatoniques, afin d’expliquer l’vlage que l’on a dans toute l’Europe des fa feints deflus & deffous chaque lettre, ou note d’Aretin, de forte que l’on met auffi bien vn fa en D re fol, & en E là mi, comme en B fa # mi.

中文讲解

这是作者对谱表所列六项编辑约定的第一条：第一，作者把“fa feint”（fa 假声，即升fa与降fa）放在与自然音字母相对应的位置，以便解释整个欧洲通行的做法——在每个阿雷蒂诺音（note d’Aretin，即传统字母谱的音名）之上或之下都可用假声。因此，“fa”既可以放在D re sol、E la mi上（作为降fa），也可以放在B fa# mi上（作为升fa）。这里实际涉及对D、E字母上用降号表示fa的转写约定。

补充说明

“note d’Aretin”（阿雷蒂诺音）即圭多·阿雷蒂诺的六音节唱名ut re mi fa sol la，作者借此说明谱表兼容传统字母谱和假声记号。

第8段（P0313）

原文复述

X ij

中文讲解

这是版面的页码标记（folio签名），相当于第12页（罗马数字ii前的X表示第十张纸的背面），属于非正文版面元素，不构成任何论点。

第9段（P0314）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此处为OCR或转录留下的占位文字，并非原文内容；它出现在原书应有图版或表格的位置。本节原文在这段位置实际上应展示“通用数字谱表”本身。需查阅原书方能见到完整表格。

补充说明

无额外补充（按输入严格保留占位符；该位置应为表格图版）。

第10段（P0315）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

“第四卷”之页头标识，表明此处进入本书的第四卷；第四卷论“作曲”（De la Composition）。本节属于该卷第十七命题。

第11段（P0316）

原文复述

Secondement ie n’ay mis que les feules lettres aux fecondes feintes, par exemple au xd qui fuit Cvt, quoy qu’on la puiffe appeller le fecond fa feint, ou la feconde feinte de la lettre qui precede, laquelle eft eloignee de la première d’vne diefe: car quant aux feintes qui ne font eloignees que d’vn comma, comme il arriue

中文讲解

本段是第二条编辑约定的上半段。第二，作者在“第二假声”（seconde feinte）位置只标出字母（如跟在C ut之后的那个Xd），虽然它也可称为“第二fa假声”或前一个字母的第二假声，但与第一假声之间相差一个“dièse”（升降符号）。至于那些只相差一个“comma”（音差/微小音程）的假声……此段在页面结尾中断，将转下页继续。

补充说明

“comma”在此指当时音乐理论中的最小音程单位（小于半音），是17世纪微分音讨论中的关键术语；“dièse”指升降号或等号（升半音的差）。

第12段（P0317）

原文复述

De la Compoſition.

中文讲解

小节标题“论作曲”，标示此下内容专门讨论作曲问题（属于第四卷的核心主题）。

第13段（P0318）

原文复述

arrüe aux deux qui font entre F fa & G refol, elles ne doivent eftre contees que pour vne fimple feinte, parce que l’on touche l’vne ou l’autre indifferemment, fuiuant la confonance qui doit eftre iufte contre l’vne des deux: ce qu’il faut fembla­blement entendre des deux lettres Diatoniques femblables, par exemple des deux D re, comme i’ay defia remarqué en d’autres lieux. Troifiefment i’ay fuiuy la nouuelle methode de chanter dans la 4 Octaue, en mettant bi & fi vis à vis de B & de #, afin que toutes les fyllabes de l’Octaue foient differentes, comme les fons, & que l’on euite les nuances.

中文讲解

本段接续前一页的第二条编辑约定并开启第三条。承接前文：像F fa与G re sol之间的两个仅差一个comma的假声，应合并算作一个假声，因为演奏时根据所需的协和精确度可任意选用其一；同理，两个相同的自然音字母（例如两个D re）也可视为一类，作者在书中他处已说明。第三条约定是：作者在第四八度采用新唱名法，把“bi”与“fi”对应到B与#（升B），使八度内所有唱名各不相同，正如所有音高各不相同，避免含混。

补充说明

作者此处主张“每一音高应有唯一唱名”，是为排除传统法国唱名中bi/Si、fi/#混用造成的模糊；这是17世纪法国声乐教学改革的痕迹。

第14段（P0319）

原文复述

En quatriefme lieu, ie n’ay pas repeté les demitons & les autres interualles entre les nombres de la 3 & 4 Octaue, parce que ceux de la feconde leur feruent.

中文讲解

第四条编辑约定：作者没有在第三与第四八度之间的数字下重复写出半音及其他音程，因为第二八度里所标出的音程对它们同样适用。即表格中只须把第一、二八度间的音程算清，第三、四八度按比例对应即可。这是为节省版面而采用的“对称套用”约定。

补充说明

此约定根源于等比数列的对称性：相邻八度数字之比固定，故只需标出低八度一组，高八度即可类推。

第15段（P0320）

原文复述

En cinquiefme lieu, i’ay marqué chaque première feinte d’vne fimple diefe, & la feconde d’vne double, afin de fignifier que la feconde eft eloignee d’vn demiton majeur de la lettre Diatonique, & la premiere d’vn demiton mineur, entre lefquels la diefe Enharmonique fe rencontre toufiours, parce qu’elle en eft la difference. Quant aux diefes, ou autres lettres qui ne font eloignees que d’vn comma, i’ay marqué la feconde auec vn point deuant fa lettre.

中文讲解

第五条编辑约定：作者对第一假声标以单个dièse符号，对第二假声标以双dièse，用以说明第二假声距离自然音字母是一个“大半音”（demiton majeur），第一假声是“小半音”（demiton mineur）；两者之间存在“等音差”（dièse Enharmonique，即两半音之间的差异）。至于那些只相差一个comma的dièse或其他字母，则用字母前加点的方式来标记第二个（如降记号）。这一约定的目的是把“半音之间的细微差异”明确写在谱面上。

补充说明

“demiton majeur / mineur / Enharmonique”三术语体现了17世纪微分音学说的核心分类：大半音约等于16/15，小半音约等于25/24，等音差为它们之差（约128/125）。作者以此将每个半音再细分为两类。

第16段（P0321）

原文复述

En fixiefme lieu, i’ay commencé la 1 Octaue par les plus grands nombres, afin de m’accommoder à l’opinion vulgaire qui les met pour fignifier les fons plus graues, qui font produits par les plus longues, ou les plus groffes chordes, & par les plus grands Inftrumens: ce quin’empefche pas qu’on ne puiffe marquer cette Octaue par les moindres nombres, fuiuant noftre methode, dans laquelle ils fignifient que les fons graues font produits par vn moindre nombre de battemens d’air.

中文讲解

第六条编辑约定：作者以最大数字开始第一八度，以迁就通行见解——人们习惯用大数字代表低音（因为低音由长弦、粗弦、大乐器产生）。但他强调，按本系统自己的方法也可以用最小数字起头，因为在他的方法中，小数字对应的是低音——低音来自较少次数的空气振动。这是关于数字方向与振动频率的关系之澄清：数字大/小与音高高/低的对应，在“习惯”和“本系统”两种语境中是相反的。

补充说明

这是17世纪声学讨论的典型问题：作者主张频率由振动次数决定，因此低音振动少→数字小；但世俗约定俗成地把大数字对应低音，作者故设此约定以方便读者。

第17段（P0322）

原文复述

Cecy eftant pofé, il eft tres-facile de compofer, & d’efcrire toutes fortes de Compoſitions par le moyen de ces nombres, comme ie fais voir par l’exemple qui fuit à 4 parties, lequel nous feruira premierement pour entendre la maniere Harmonique d’efcrire, & puis comme il faut compofer.

中文讲解

在以上六项编辑约定确立之后，本段宣告：凭借这些数字，写出各类乐曲既容易又自然。下面将以一个四声部作品为例，先用以说明“和谐记谱法”如何写，继而说明如何依此法作曲。这段是全节“由说明进入实例”的过渡句。

第18段（P0323）

原文复述

Or ie veux me feruir d’vn exemple à 4 d’Euftache du Cauroy, qui a pour fa lettre Miſericordias Domini, &c. parce qu’il eft tres-fimple, & en maniere de Faux-bourdon: où il faut remarquer que les nombres de deffus les notes fignifient les Confonances qu’elles font avec la Baffe; par exemple le premier nombre 10’, qui eft fur la première note du Deffus, fignifie qu’elle fait la Dixiefme mineure contre la première note de la Baffe, & le 2 nombre 12 montre que la feconde note fait la Douziefme; de forte que ces nombres peuvent feruir de tablature, ou de notes pour chanter: quoy qu’ils ayent vne difficulté qui ne peut eftre furmontee, à fcauoir qu’ils n’enfeignent pas le mouuement que fait chaque partie pour paffer d’vne Confonance à l’autre, comme font les nombres de la table precedente: par exemple, 12 n’enfeigne pas l’interuelle que fait la Baffe, ou le Deffus, en laiffant la Dixiefme mineure, mais feulement que ces deux notes font la Douziefme: quoy qu’ils foient vtiles pour marquer les Confonances de chaque note, afin que ceux qui ne fcauent pas partir, ayent le plaifir de faire reflexion fur les Confonances qu’ils entendent, en confiderant lefdits nombres, auec lefquels ie marque les Confonances, que font les trois parties de cet exemple auec la Baffe;

中文讲解

本段引入实例：选用于斯特·阿舍·杜·科罗（Eustache du Caurroy）所作的《Misericordias Domini》（慈悲经）四声部作品，因为它很简单，属“假低音”（Faux-bourdon）风格。作者说明：记在音符上方的数字表示该音与低音（basse）之间的协和关系。例如，第一数字10’标在高声部（dessus）第一音上，表示该音对低音第一音构成小十度；第二数字12表示第二音对低音构成十二度（纯五度的复八度）。这些数字本身即可作为唱奏用的谱表。但这种数字法有一个无法克服的缺点：它们并不指示各声部从一个协和到下一个协和之间的“动作”（即音程过渡），不像先前主表中的数字。例如，12并不说明低声部或高声部在离开小十度时走了多远，仅表明那两个音构成了十二度。尽管如此，这些数字仍很有用——它们标出每个音的协和，让不擅长对位的人能在聆听时通过数字反思协和关系。本段所标的是这部作品中三个声部对低音所构成的协和。

补充说明

Faux-bourdon（假低音）是15–17世纪法国、英国常见的四或三声部简单和声风格，声部基本平行三度/六度；杜·科罗是法国文艺复兴晚期到巴洛克早期的重要作曲家，其《Misericordias Domini》是16首经文歌中较简单的一首。

第19段（P0324）

原文复述

X iij

中文讲解

页码标记（folio签名，相当于原书第13页），属于版面元素，不构成论点。

第20段（P0325）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此处为OCR占位文字，实际原文位置应为乐曲的高声部（Dessus）谱表或其注释。需查阅原书方能见到相应谱例。

补充说明

按输入严格保留占位符；此处应为乐谱/谱表图版。

第21段（P0326）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

页头再次标注“第四卷”，表明换页后仍属第四卷第十七命题之内容。

第22段（P0327）

原文复述

DESSVS.

中文讲解

标记此页为高声部（dessus）的声部分行标题。整首四声部作品的“高声部”部分由此起开始列出。

第23段（P0328）

原文复述

中文讲解

此处为原书第39页上的图像或乐谱占位符，因转录中图像内容已省略，故无法展示。从上下文判断，此位置应展示《Misericordias Domini》四声部作品的具体乐谱，可能同时包含音符与所对应的协和数字。需要查看原书图版方能获得完整视觉信息。

第24段（P0329）

原文复述

de forte que l’on peut chanter ces quatre parties en voyant ces trois rangs de nombres, dont le premier fignifie le Deffus, le 2 la Haute-contre, & le 3 la Taille: car quant à la Baffe, elle n’a point de nombres, dautant que les precedens monftrent quelles font fes notes, puis qu’ils monftrent les Confonances que fait chaque partie auec elle; par exemple le premier nombre de la Taille 5, enfeigne qu’elle fait la Quinte auec la Baffe: le premier de la Haute-contre 8, qu’elle fait l’Octaue, & le premier du Deffus, qu’il fait la Dixiefme mineure auec la partie la plus graue, c’eft à dire auec ladite Baffe.

中文讲解

本段说明数字谱表如何阅读：只须看这三行数字即可唱出四个声部——第一行代表高声部（dessus），第二行代表高男高音（haute-contre），第三行代表男高音（taille）。低音（basse）不需单独列数字，因为前三行已显示每一部与低音的协和关系，也就间接指明了低音的音高位置。举例：男高音行第一数字5表示它与低音构成纯五度；高男高音行第一数字8表示它与低音构成八度；高声部行第一数字表示它与低音（最低声部）构成小十度。

补充说明

Haute-contre是法国特有的男声声部（高男高音），用假声或特殊唱法；这是与意大利男高音（tenore）不同的人声音部划分。

第25段（P0330）

原文复述

$10’, 12, 10’, 12, 15, 12, 17’, 15, 10, 17, 12, 15, 12, 8, 10, 15.$ $8, 10’, 6’, 5, 10’, 10, 13’, 12, 8, 12, 8, 10, 5, 5, 8, 15.$ $5, 8, 3’, 3, 5, 8, 10’, 10, 5, 8, 3, 5, 3’, 3’, 5, 8.$ MiFe ri cor di as Do mi ni in a ter nü can ta bo.

中文讲解

本段是协和数字谱的真正内容：以三行数字展示整首《Misericordias Domini》对应歌词“Mi-se-re-cor-di-as Do-mi-ni in ae-ter-num can-ta-bo”中每个音节上各声部对低音所形成的协和关系。第一行（高声部）依序为10’、12、10’、12、15、12、17’、15、10、17、12、15、12、8、10、15；第二行（高男高音）依序为8、10’、6’、5、10’、10、13’、12、8、12、8、10、5、5、8、15；第三行（男高音）依序为5、8、3’、3、5、8、10’、10、5、8、3、5、3’、3’、5、8。每一数字前面的撇号（’）表示该协和为“大”型（如小十度、小十三度等）。

补充说明

原文前的“$”符号是数学排版起始符号，对应本节所述协和数字的连续排列；撇号（’）是当时数学/音乐记号中表示“次大”或“降低”之类的标记法，作者用其区分协和大小。

第26段（P0331）

原文复述

Cecy eftant pofé, i’efcris les mefmes parties par les nombres Harmoniques de la table precedente, en commencant la premiere note du Deffus par le premier b fa de la 3 Octaue, & confequemment par le nombre 4050, qui fait la Dixiefme mineure auec le G fol de la 2 Octaue, dans lequel fe rencontre la premiere note de la Baffe, dont la derniere note defcend iufques au G fol de la premiere Octaue; & parce que la note la plus aiguë du Deffus eft dans le premier Dre de la 4 Octaue, la compofition par nombres fera comprife par la Dixfeptiefme maieure, qui eft du G fol de la premiere Octaue au Dre de la 4.

中文讲解

本段转入用“主表”（即前面给出数字的表格）所列的“和谐数字”（nombres Harmoniques）来书写同一段乐曲：从高声部第一音（第三八度的第一个b fa）出发，对应数字4050，它与第二八度的G sol构成小十度，而G sol也就是低音第一音；低音的最后一音下行至第一八度的G sol。而高声部最高音位于第四八度的第一个D re，因此整首作品的数字写法涵盖从第一八度G sol到第四八度D re，跨度为“大十七度”。这是对前述协和数字记法的进一步升级：不仅记录协和关系，还记录绝对音高。

补充说明

此处4050等大数字属于梅尔塞恩（Mersenne）以振动数为基础的“大和谐数字”系统；这些大数对应具体的音高与音程，对应19音/八度的完整微分音体系。

第27段（P0332）

原文复述

Il ne feroit pas befoin de marquer les noms du Deffus, Haute-contre, &c. fi l’on ne vouloit, parce que les plus grands nombres monftrent affez qu’ils fignifient les plus baffes notes.

中文讲解

结尾短句：原则上不必标记dessus、haute-contre等声部名称，因为按本系统，较大的数字自然表示较低的音。这是与第六条编辑约定相互呼应——再次强调大数字→低音的对应关系，作者认为这一对应已足以暗示声部名称，无须再额外标注。

补充说明

此句是整个命题的收束，呼应前文第六条约定，将“数字大小与音高方向”的关系作为通用谱表的自明逻辑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾所引《Misericordias Domini》是法国作曲家于斯特·阿舍·杜·科罗（Eustache du Caurroy）所作的著名经文歌，作者作为浅显范例。原书第36页末与第38–39页上有谱表图版（已以占位符形式保留），其中第36页为本谱表系统所用的“通用数字谱表”，第38页起给出实例作品。第36页中“X ij”与第38页中“X iij”是folio签名（版心页码标记），不属于正文。原文长s（ſ）写作类似f的形符，u/v、i/j混用，均依原样保留；本书原文中所有“f”、“vn”分别为长s和u音。

💡 本节核心要点

1. 作者提出一种基于“协和比/和谐数字”的通用谱表（Tablature universelle），目的是让理论家之间可以脱离传统乐谱符号进行交流与印刷。
2. 通用谱表的纵向音域涵盖4个八度，每八度分19个音位（含微分半音），足以承担当时所有声乐作品的音域与音程实践。
3. 作者在正式举例前先列出六项编辑约定，涉及假声标注、半音微分（大小半音、等音差）、唱名唯一性、数字与音高的对应方向等，反映了17世纪法国音乐理论对微分音与字母谱的传统处理方式。
4. 作者以杜·科罗《Misericordias Domini》为实例，先给出“协和数字”记法（仅标各声部对低音的协和关系），再说明该法的局限——不指示声部运动的音程过渡——从而引出更完备的“和谐数字”记法（标出绝对音高）。
5. 实例中以三行数字对应高声部、高男高音、男高音三个声部与低音的协和关系，证明仅凭协和数字即可唱出整首四声部作品。
6. 整节旨在论证数字谱表可以完整表达各类多声部作品，并以实例展示其在教学与对位分析中的双重用途。

🔑 关键术语

• Tablature vniuerfelle（通用谱表）：作者提出的一套以数字（协和比）记写音乐的体系，旨在让理论家脱离传统乐谱字符进行交流与印刷，是本节论证的核心对象。
• Confonance / Diffonance（协和 / 不协和）：作者在《协和》《不协和》两书中分别讨论的两类音程；本节数字谱表的基础就是这些音程的比率，而非具体音高。
• Feinte（假声）：指自然音字母（阿雷蒂诺六音节唱名）之外附加的升降音，在本谱表系统中又细分为“第一假声”（小半音）与“第二假声”（大半音），并以单/双dièse符号区分。
• Demiton maieur / mineur / Enharmonique（大半音 / 小半音 / 等音差）：本节关键音程分类：大半音（如16/15）、小半音（如25/24）、二者之差称为“等音差”；作者以此把每个半音细化为两个微差位置，构成19音/八度体系的基础。
• Comma（音差）：比半音更小的音程单位；在本节中用来判断哪些假声应合并算作一个、哪些应算作两个。
• Nombres Harmoniques（和谐数字）：作者主表中所列的大数字（基于振动次数），用以表示绝对音高；与“协和数字”（表示协和关系）形成对比，是数字谱表的两层记法。
• Faux-bourdon（假低音）：16–17世纪法国与英国通行的简单多声部和声风格，声部以平行三度、六度为主；本节所选实例即为此风格，故便于以协和数字展示。
• Dièfe：17世纪音乐理论术语，既指升降号（#）本身，也指升半音之差；本节用以区分假声的种类。
• Deffus / Haute-contre / Taille / Baffe：法国四声部划分：高声部（女高音或假声高部）、高男高音（假声唱法）、男高音、低音；本节实例即按此四声部组织。
• Note d’Aretin（阿雷蒂诺音）：传统圭多·阿雷蒂诺的六音节唱名ut re mi fa sol la，是欧洲通用的字母谱基础；本节谱表与之兼容。

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ch01_s21 [描述性拆分] Exemple de composition à 4 parties noté par nombres harmoniques

第1段（P0333）

原文复述

Deffus

中文讲解

这是第39页版面上的栏外提示词（catchword），印于页面下沿，用来标示下一栏或下一页起首的词，以便装订工配页。原文写作 Deffus（两个 f），是梅塞涅时代的长 s（ſ）常被印刷或转写为 f 或 ll 的拼写变体，其对应的原词应为 Deſſus／Dessus（上方／上声部）。作为版式元素，本词不承载论证内容。

第2段（P0334）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

小标题 “De la Composition”（论作曲）开启了本节的主题：从理论过渡到具体应用——梅塞涅将用一阕四声部的范例（谱例 Misericordias Domini）展示其以和声数字（nombres harmoniques）记写乐曲的方法。该标题承前文关于音程数字化的论述，把抽象规则落到一份可读的谱例上。

第3段（P0335）

原文复述

249

中文讲解

此为第40页的页码标识，仅作版面信息，与本节论证无关。

第4段（P0336）

原文复述

Dellus.

中文讲解

此为第40页另一处栏末的提示词（catchword），与 P0333 同属版面功能。其拼写 Dellus 是 OCR／印刷变体，对应的原词很可能是 Deſſus／Dessus（上方），用来标示下一页开头进入上声部（Haute-Contre）相关的内容。该词并非正文。

第5段（P0337）

原文复述

4050.4320. 4800.3600. 3240. 4800.3600. 4050. 4320. 3240. 3600.3600. 3240. 4800 3375. 3240 Hautecontre.

中文讲解

此段给出高声部 Haute-Contre 的16个和声数字，数字之间以 “.” 分隔，从 3240 到 4800 不等。梅塞涅在数字后以换行写出 Hautecontre 的声部标签，标明该列属于最高声部。每个数字代表对应音在"颤动数"意义上的音高量度，与下文其他三声部形成四列并列结构。

补充说明

数字之间的 “.” 是排版分隔符而非数学小数点。

第6段（P0338）

原文复述

4800.5400.7200.7200.5400.5760.5400.5400.5400.5400.5400.6000.6480.6480.6480.6480 Taille.

中文讲解

此段为 Taille 声部（十七世纪法语术语中指男高音/次中音部）的16个数字，范围 4800 至 7200。整体数字略高于 Haute-Contre 一列，符合梅塞涅"音越高、颤动数越大"的规则。该声部作为四声部的次高位置，承担上方两部与下两部之间的过渡。

第7段（P0339）

原文复述

6480.6480.6600.8640.8640.7200.7200.6480.7200.8100.8640.9000.8100.8100.8640.9600 Baffe.

中文讲解

此段为 Basse（低音）声部的16个数字，范围 6480 至 9600。原书在数字后标出声部名称 Baffe（Basse 之拼写变体）。在四声部中此列的数值整体最大，这正符合梅塞涅以"颤动数越快代表音越高"的反向约定：尽管 Basse 实际音高最低，其数字却最大。原文并未在此处将此序列定义为"未放大百倍的草算”，亦未暗示它与 P0340 的 Basse 数字有草稿与定稿之分——这种"放大/未放大"的等价关系要到 P0343 中才被正式说明。

第8段（P0340）

原文复述

9600.12800.11520.10800.12800.1440.17280.16200.10800.16200.10800.14400.9600.9600.12800.19200 Mi /e ri cor di as Do mi ni in a ter num can ta bo.

中文讲解

此段是 Basse 声部另一组数字序列，并首次为该声部配上歌词：Miſericordias Domini in aeternum cantabo（《诗篇》88[89]:1，“我要永远歌颂上主的慈悲”）。原文仅给出数字与歌词的上下对应，并未声称这是 Basse 声部的"定稿”、也未对其中某个数字作更正说明。关于数字缩放关系的完整解释须读至 P0343。

补充说明

梅塞涅在该处使用了 miſericordias 的古拉丁拼写（长 s 写作 ⁊），与现代拼写 misericordias 在音节切分上略有差异，但二者对应同一段经文。

第9段（P0341）

原文复述

Cette Methode n’a pas besoin de Clefs, parce qu’elle est indifferente à toutes fortes de notes, dont elle n’en monstre pas les temps, mais seulement les internalles: quoy qu’il foit affez aifé d’ajouter de petites lignes fur les nombres, pour signifier la valeur des mefures: si ce n’elt que l’on fe contente de la longueur des fyllabes qui fe chantent, pour regler les mefures: ce qui pourroit fuppleer la grande diuerfité des notes dont on vfe, & quant & quant reduire l’Harmonic à fon ancienne fimplicité.

中文讲解

本段为梅塞涅对其记谱方法的辩护：他主张此法不需要谱号（Clefs），因为它对所有音类一视同仁，标示的不是节奏时值而是音程距离（internalles）。若使用者愿意，仍可在数字上方添加小线表示时值；但若以唱诵歌词的音节长度来规约时值，已经足以替代繁复的音符体系。梅塞涅把这种简化视为回归——把和声学（l’Harmonic）从繁复的记号体系中释放出来，恢复到其古老的简朴性（ancienne simplicité）。此段为后文给出"百倍放大"操作做思想铺垫：方法本身只需要数字，时值与音高均可由其他途径间接给出。

补充说明

“Clefs” 在十七世纪法国音乐术语中指谱表开头的谱号记号，而非今日意义上的调号。“internalles” 是 intervalles（音程）的旧体拼写。

第10段（P0342）

原文复述

l’ay donné d’autres méthodes dans la 18 propof. du 7 liure latin des Chants; dont la plus excellente de toutes merite d’eſtre icy expliquée, parce qu’elle monſtre la nature du fon; à laquelle fe rapporte la tablature des fourds, que l’ay mis dans la 7 propofition du 3 liure des Inſtrumens à chordes; & la tablature des retours, & mouuemens des chordes, ou des tremblemens de l’air, dont l’ay traité dans 17 propofition.

中文讲解

本段把当前方法与梅塞涅整套著作中的其他记谱法相联结：他已在《歌咏集》拉丁版第七卷第18命题给出过多种方法，其中"最卓越"的一种值得在此说明，因为它揭示声音的本质；与此相关的"为聋人设计的表谱”（tablature des sourds）见于《弦乐器具》卷三第7命题，而"弦的回返与运动／空气颤动"见于第17命题。本段的功能是把眼前这一节置于作者庞大的"普适记谱法"工程之中，表明此处的方法不是孤立的发明，而是更大体系中的一个环节。

补充说明

“tablature des sourds”（为聋人设计的记谱法）是梅塞涅极具个人特色的设计——通过数字直接表达颤动数，使不能凭听觉校音的人也能演奏乐器。

第11段（P0343）

原文复述

Or cette maniere fuppofe que l’on connoiffe à quel ton l’vne des parties com-mence à chanter, ou le ton de quelqu’vn de fes fons, c’eſt à dire combien il eſt graue, ou aigu, & confequemment par combien de tremblemens d’air il eſt produit: ce qui fera tres-aiſé à comprendre par l’exemple precedent, dont vne feule note, telle que l’on voudra, eſtant connuë, il faut proceder en cette façon. Ie fuppofe donc que la premiere note de la Baffe ſol en G re ſol, ou la derniere plus baſſe d’vne Octaue ſoit donnee, & que le fon de cette derniere note valant vne meſure d’vne ſeconde minute d’heure, c’eſt à dire durant la 3600 partie d’v-ne heure, ſe faffe par 72 tremblemens d’air, il eſt certain que la premiere note dur-ant auſſi vne meſure ſe fera par 144 tremblemens d’air: & que toutes les notes des 4 parties ſe feront toujours par vn nombre de tremblemens d’autant moin-dre ou plus grand qu’elles ſont plus graues, ou plus aigues: d’où il s’enfuit que la Baffe precedente ſe doit efcrire, ou noter par les 16 nombres qui fuiuent, dont chacun exprime les tremblemens d’air, qui ſont chaque note; mais afin que la tablature precedente puiffe ſeruir à celle-cy, & qu’elles s’expliquent mutuelle-ment, ie fuppofe que le tremblement de l’air ſoit cent fois plus vite qu’il n’eſt, & que la premiere note ſe face par 14400 tremblemens au lieu de 144, ou que la note dure cent ſecondes minutes d’heure: ce qui reuient à meſme choſe.

中文讲解

本段是本节论证的枢纽。作者先说明方法的使用前提：必须先知道任一声部起首音的音高（多少颤动数），其余三声部即可推算。具体设定为——Basse 末音（“sol en G re sol"即 G 音上的 sol，或较之低八度的音）在每个"时值单位”（mesure）内颤动 72 次；该时值单位为一小时的三千六百分之一（即一秒钟的一分钟）。由此同一时值下的高八度音颤动 144 次；四声部所有音符的颤动数皆按"音越低数越小、音越高数越大"的规则确定。本段最关键的设计出现在末尾：为了让前文 P0337–P0340 那套数字（最大到 19200）与此处 72/144 的设定对接，梅塞涅把颤动速率假设为真实情况的 100 倍，于是首音变为 14400 次/时值单位、时值单位也相应放大 100 倍。这种"放大百倍"的等价变换是两套数字体系相互解释的桥梁。

补充说明

“sol en G re sol” 是中世纪以来的唱名法标识，意指 G 调上的 sol 音或与之相关的下行 sol-re-sol 音列。Basse 末音定为 sol，正对应梅塞涅在该例中所选调式结构。

第12段（P0344）

原文复述

Ie dis que les 16 notes de la Baſſe s’expriment par les 16 nombres qui fuiuent,

中文讲解

此句为承上启下的过渡句：梅塞涅宣告 Basse 的 16 个音将以下面 16 个数字表达。它提示读者，眼前 P0345 即将出现的数字是 P0343 设定下 Basse 音列的等价写法，与前文 P0340 的数字描述的是同一组音。这一短句本身不增加论证内容，但完整地接通了 P0343 的理论设定与 P0345 的具体数字表。

第13段（P0345）

原文复述

MI SE RI COR DI AS DO MI- 16200. 24000. 16200. 21600. 14400. 14400. 19200. 28800. NI IN AE TER NVM CAN TA BO.

中文讲解

此段列出 Basse 16 个音在 P0343 设定下"放大百倍"后的数字（14400 至 28800），与下一行的拉丁歌词音节 MI SE RI COR DI AS DO MI NI IN AE TER NVM CAN TA BO 一一对应。它与 P0340 的 Basse 数字实为同一音列在不同尺度下的等价表达。原文未对其中具体音程比例（如某两个数字之比对应何种音程）或某数字重复位置对应持续音作进一步说明——这些属于音乐学解读，超出本节原文给出的范围。

补充说明

歌词 Miſericordias Domini in aeternum cantabo 是梅塞涅在多部著作中反复使用的范例经文。

第14段（P0346）

原文复述

& que le premier, par exemple, signifiera que l’air tremble 144 fois dans le

中文讲解

此段仅为一句未完结的法语，被截断于 “144 fois dans le”（"……在……之内的 144 次”）。下一段应承接补完这一时值／颤动比例的解释。段尾的版面记号属于排版元素，不构成正文内容。

补充说明

该版面记号（折页记号 X iiij）是古书提示装订次序的标记，相当于今之页码定位符号，并非作者论述。

第15段（P0347）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本段并非梅塞涅原文。“The quick brown fox jumps over the lazy dog.” 是英文打字练习常用的"全字母句”（pangram），囊括 26 个字母。它出现在此处，几乎可以肯定是该书电子化／OCR 过程中产生的占位或乱码，并非梅塞涅著作的内容。读者理解上下文应跳过此句，回到 P0346 的被截句子与 P0349 之间的法语文本来把握梅塞涅关于 144 次颤动的完整解释。

补充说明

全字母句是排版与字体测试的常用工具，与本节乐理内容无任何关联。

第16段（P0348）

原文复述

Liure Quatriesme

中文讲解

“Liure Quatriesme”（第四卷）开启了《和谐宇宙》中新一卷的章节，主题继续围绕作曲与演奏实践。该标题以 “# " 起头，形式与 P0334 的小标题相同，提示这是一段独立的大段开端。梅塞涅把整部《和谐宇宙》按主题分卷，本卷承接前一卷对四声部范例的具体记写，进一步展开。

补充说明

“Liure” 即今日法语 Livre；“Quatriesme” 即 Quatrième。两者均为梅塞涅时代常见的拼写形式（u/v 互通）。

第17段（P0349）

原文复述

temps d’vne meſure en chantãt la premiere ſyllabe de la diãtion Miſericordias, & confequemment qu’il tremble cent fois dauantage en cét meſures. Si l’on ne veut prendre que 10 meſures, il faut oſter vn 0; & ſi l’on veut ſeulement le nombre de la meſure d’vne ſeconde, 144 ſer uira: de ſorte que chacun chantera toutes ſortes de pieces de Muſique au meſime ton que les Compoiteurs deſirent qu’elles ſe chantent, comme i’ay demonſtré plus amplement dans le troiſieſme liure des Inſtrumens à chordes. Nous expliquerons encore d’autres ſortes de tablatures dans la propoſition qui ſuit.

中文讲解

此段补完 P0346 被截的句子：每个时值单位内空气颤动 144 次，恰好唱出 Miſericordias 的首音节；放大百倍后实为每时值单位颤动 14400 次。梅塞涅随后给出"可调尺度"规则：若只取 10 个时值单位，则去掉一个零（由 14400 缩为 1440）；若仅取 1 秒钟的时值单位，则直接使用 144。这种缩放是为同一音列提供实用单位，使任何演唱者皆可按作曲家设定的调高演唱，无须依赖调号或音叉——直接呼应了 P0341 中"和声普适性"的主张。最后一句预告下一命题还会介绍其他类型的记谱法。

补充说明

“au meſime ton que les Compoiteurs deſirent qu’elles ſe chantent”（与作曲家期望的调高一致）揭示本系统的实用目的之一是让演唱者无需借助调号或外部参照即可还原作曲家意图音高。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

第40页版面中段出现的"X iiij"是折页记号（quire/signature mark），用来指示排印装订次序，相当于古书的页码定位符号，并非梅塞涅的正文内容。P0347 的英文全字母句是 OCR 过程中产生的占位／乱码，并非原著文字，应在阅读时跳过——本节实际论证从 P0334 一直贯通至 P0349，只是在 P0347 处发生了电子文本的失真。

💡 本节核心要点

1. 梅塞涅的"和声数字"记谱法刻意避开谱号（Clefs）和时值音符，只用一列数字标示音程，因此对所有音类一视同仁。
2. 方法的使用前提是确定任一声部起首音的颤动数，其余三声部按音程关系推算。Basse 末音被设为每个时值单位 72 次颤动，高八度音 144 次。
3. 为与前文 P0337–P0340 的数字（最大至 19200）相对接，梅塞涅在 P0343 引入"放大百倍"操作：把颤动速率假设为真实情况的 100 倍，首音变为 14400 次／时值单位。
4. 百倍放大是"等价变换”，可在 14400（百秒一分钟）、1440（10 个时值单位）、144（每秒）之间按需缩放，灵活适应不同的演唱或演奏场合。
5. 该系统的实用目的是使任何演唱者按作曲家设定的调高演唱，无需借助调号或外部音准参照——这是梅塞涅所谓"恢复和声古老简朴性"的具体技术实现。
6. P0347 的英文全字母句为 OCR 占位文本，并非原文，应在阅读时跳过。

🔑 关键术语

• Clefs：十七世纪法国音乐术语，指谱表开头的谱号记号（今日意义上的 clef）。梅塞涅主张其和声数字法不需要谱号，因为数字本身对所有音类一视同仁。
• Tablature：表谱、记谱法。梅塞涅在著作中多次提到不同类型的 tablature（如为聋人设计的 tablature des sourds），表明他追求的是一套普适、可向多种使用者开放的记谱体系。
• Tremblemens d’air：空气的颤动次数，即声波在单位时间内的振动次数。梅塞涅以这一物理量替代传统记谱中的音高位置，作为和声数字的核心物理含义。
• Mesure：时值单位。梅塞涅在此节中将其定义为"一秒钟的一分钟”，即一小时的三千六百分之一。该单位可按百倍关系放大或缩小。
• Octave：八度音程。梅塞涅在 P0343 中以同一时值单位内 72 次与 144 次颤动的对应关系建立低八度与高八度的换算，是整个数字系统最底层的音程单位。
• Misericordias Domini：《诗篇》88（89）：1 的起首句，“我要永远歌颂上主的慈悲”。梅塞涅在本节中以这段经文作为四声部范例的歌词，把音列与实际唱词对应起来。

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ch01_s22 [描述性拆分] PROPOSITION XVIII — Deux autres sortes de tablature pour entendre la Theorie

第1段（P0350）

原文复述

PROPOSITION XVIII.

中文讲解

本段只是命题XVIII的标题，本身不含论证内容。作者以此开启第十八个命题，开启的论题是：除了此前给出的记谱方法之外，还存在另外两种可以替代的记谱法，能够帮助读者在歌唱中把握作曲理论。

第2段（P0351）

原文复述

Expliquer deux autres sortes de tablature qui peuvent feruir pour entendre la Theorie en chantant.

中文讲解

本段是命题XVIII的副标题，给出命题的完整陈述：解释另外两种记谱法（tablature），它们可以用来在歌唱中理解作曲理论。关键词“tablature”在17世纪法国音乐理论中指用数字或符号体系来表示音高与音程的记谱方式；“en chantant”强调这种记谱法服务于演唱实践而非单纯的纸面分析。

第3段（P0352）

原文复述

Si l’on fe contente de fcauoir toutes les raifons des Confonances, & de leurs diuifions, fans auoir égard aux mouuemens qui s’obferuent en paffant des vnes aux autres, il est aifé de marquer toutes fortes de Compositions, comme ie monfre par l’exemple precedent qu’il faut ecrire, & noter par les nombres Harmoniques qui fuiuent, dans lefquels il faut confiderer l’artifice de la Com-

中文讲解

本段提出第一种记谱法的适用条件：若仅满足于了解所有协和音（Confonances）及其分割的“理由”，而不去关注从一个协和音过渡到另一个协和音时各声部实际进行的“动作”（mouuemens），那么用紧接其后的“和谐数”（nombres Harmoniques）来标注各种乐曲是容易做到的。作者承诺将通过前文的例子（即“求主垂怜”这段素歌的配和声作品）来展示这一点，并把重点放在体会作曲的技巧（l’artifice de la Com-position）上。

这里隐含的逻辑是：协和音及其分割是静态的比率关系，而声部进行是动态的运动；如果只关心前者，就只需要把每个音程的比率标出来即可，不必写出每个声部如何从一个音走向下一个音。

补充说明

Confonances与“协和音程”的同义关系，以及nombres Harmoniques指按比例表示音程分子分母的有理数体系，是理解本段的前提；这些概念在命题XVII中已有交代。

第4段（P0353）

原文复述

poſition, car chaque fyllabe du verfet Mifericordias a vne diuifion particuliere dans fes 3 Confonances, qui font toutes difpofees d’vn ordre different; d’où il eft aiſe de conclure de l’excellence du Muficien, qui a compofé ce Faux-bourdon, lequel ettoit fi fcauant dans le Contrepoint qu’il n’ignoroit ce ſemble nulle varieté. L’on fcaura donc en voyant cette forte de Composition en quelle maniere la Confonance qui ſe fait de la Baſſe auec le Deſſus eſt diuiſee, par exemple que la Dixieme mineure de la premiere fyllabe, ou meſure eſt diuiſee par la Quinte, par la Quarte & par la Tierce mineure; que la Douzieſme de la 2 fyllabe eſt diuiſee par l’Octaue, par la Tierce mineure, & par la majeure, & ainſi des autres. Mais il eſt fi aiſé de trouuer toutes ces diuiſions, ſi l’on entend le liure des Confonances, qu’il n’eſt pas beſoin de demeurer dauantage ſur ce ſujet.

中文讲解

本段承接上段，展开对前例（“求主垂怜”素歌配以假低音Faux-bourdon的处理）的具体说明：每个音节上的协和音都按其与低音（Basse）和上声部（Deffus）之间的关系，分成三层音程（即三个协和音的叠加），三层排列顺序各不相同；由此足以推断作曲者的功力——他对各种对位（Contrepoint）变化无不精通。

接着作者举具体数字为例：第一音节上的小十度（Dixième mineure，即低音与最高声部之间的距离）可被分解为五度、四度和小三度；第二音节上的十二度（Douzième）则被分解为八度、小三度和大三度，其余依此类推。作者断言：只要懂得了协和音之书（即对协和音比率的体系），这些分割都能轻易找到，无需再作更多停留。

这段的关键在于揭示“协和音分割”方法的思想：两个相隔一定音程的音（低音与高音）之间的关系，并不是直接的“和声距离”，而是由若干中间协和音依次叠合而成；只要知道低音与高音之间的总音程和所包含的中介协和音，就能“还原”出作曲者在每个声部所选择的音高。

补充说明

Faux-bourdon是15—16世纪盛行的四声部素歌配和声技法；在本节中指的是作者假设的、按协和音分割法写成的多声部范例。Contrepoint在此处不严格区分“对位”与“对位法”两层含义，作者主要用它指代在固定低音之上构造上方声部的整体技术。

第5段（P0354）

原文复述

Or il faut remarquer que cette méthode n’enſeigne pas les mouuemens, ou les tranſitions de chaque partie; par exemple, l’on ne peut ſcauoir ſi la premiere note de la Baſſe tient ferme, ou ſi elle change de lieu pour faire la Quinte auec la 2 note de la Taille, parce que la Taille peut tellement ſe mouuoir depuis ſa premiere note iuſques à la ſeconde, quelle fera la Quinte contre la Baſſe, comme il arriueroit ſi elle montoit par l’interualle de la Quarte, la Baſſe tenant ferme ſur ſa premiere note, au lieu que la Baſſe deſcend de la Quarte, tandis que la Taille tient ferme: ce qu’il eſt aiſé d’appliquer aux autres notes de chaque partie.

中文讲解

本段给出第一种记谱法的局限声明：它并不教各声部的运动或过渡（mouuemens / transitions）。作者以具体的疑问来说明：从静态的协和音分割表中，读者无法得知低音的第一音究竟保持不动，还是改变位置以便与男高声（Taille）的第二音形成五度。Taille可以在自己的第一、第二音之间作四度上行从而与不动的低音形成五度；反过来，也可以是Taille不动、低音下移四度，结果同样是五度关系。两种情形在协和音分割表里看起来是同一组比率。

这一段是关键的转折：作者用这一段承认纯粹靠“协和音比率”不足以表达真正的对位进行，从而为下文介绍的“第二种记谱法”作铺垫——第二种方法需要把每个音相对“低音的最后一个音”的比率逐一记录，这样就能同时记录声部运动。

补充说明

Taille在此处是四个声部之一（相当于男高/次中音），与Basse、Hautecontre、Deffus共同构成四声部和声。理解本段需要知道17世纪法国理论中“男高”与“男低”是相邻而居中的两个声部。

第6段（P0355）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

本段是小标题“论作曲”（De la Composition），作为版面分割用的小节标题，标志着论述进入对第二种记谱法的说明。它在结构上独立开启一个版块，但论述对象是延续上一段提出的话题。

第7段（P0356）

原文复述

L’autre forte de tablature eſt pratique par vn excellent Maiſtre de Muſique, qui marque ſur chaque fyllabe la raiſon radicale de chaque interuelle, que fait chaque note contre la derniere note de la Baſſe: par exemple la derniere note du Faux-bourdon precedent fait la Dixneufieme en bas auec la plus haute du Deſſus, c’eſt pourquoy il marque cette note du Deſſus en cette façon ,’, parce que la raiſon de cette Confonance eſt de 6 à 1. de forte qu’il faut ſeulement faire vne table de toutes les notes qui ſe rencontrent dans la Dixneufieme, pour vſer de cette tablature ſans difficulté.

中文讲解

本段介绍第二种记谱法，由一位“杰出的音乐大师”实践。它的特点是：在每一个音节上标注该音相对“低音的最后一个音”（而非相对当前音）所形成的音程的根本比率（raifon radicale）。作者举前例的最后一个音作示范：Faux-bourdon最后那个音相对Deffus最高音形成向下的十九度（Dixneufième），所以那位大师在Deffus的那个高音旁边记上一个形如“ ,’ ”的符号，因为它对应的协和比率是6比1。

接着作者指出关键简化路径：只要预先制作一张涵盖某音程范围内（例如所有十九度以内）可能出现的音的查对表，就能毫无困难地使用这种记谱法。

这段的重要性在于：相较于第一种记谱法（只标记协和音分割），第二种记谱法的参照基准是固定的——低音的最后一个音，因此它能够同时记录每个声部从前往后的具体进行路径，从而真正承载声部运动的全部信息。

补充说明

作者对符号“ ,’ ”的解释是OCR文本中的还原，并非对原始谱面字符的精确描摹；具体形状需查看原始页面。raifon radicale指两音之间的最简整数比（不可再约分之比率），与“协和比率”概念重合。

第8段（P0357）

原文复述

Cette méthode enſeigne les mouuemens de toutes les notes de chaque partie : ce qui arriuera ſemblablement , ſi l’on ſuppofe la note la plus aiguë de la Baſſe, & du Deſſus, ou telle autre note de chaque partie que l’on voudra: ce qui eſt ſi aiſé à comprendre qu’il ſuffir d’expliquer noſtre Miſericordias par les nombres qui ſuiuent, & qui monſtrent combien il y a de notes repetees en chaque

中文讲解

本段说明第二种记谱法的功效：它能教会读者每个声部所有音符的运动（mouuemens）。作者补充说，参照点也可以灵活选择——不一定必须是“低音的最后一个音”，也可以假设为低音的最高音、Deffus的最高音，或任意其他声部的任意音作为基准，所得结果一样。这一方法的逻辑如此简明，以至于只要用随后的数字把“求主垂怜”展示出来，看清每一处有多少个音符被重复，就已经足以让人理解。

补充说明

“音符被重复”指的是同一比率在不同音节上反复出现——这恰好是这种记谱法的节省之处：相同比率代表相同的音高关系。

第9段（P0358）

原文复述

Deffus | 24. 9. 4. 16. 6. 4. 16. 24. 9. 6. 16. 16. 6. 4. 15. 4. 5. 2. 1. 3. 1. 1. 3. 5. 2. 1. 3. 3. 1. 1. 4. 4. Hautecontre | 4. 15. 8. 8. 15. 10. 15. 15. 15. 15. 16. 4. 4. 4. 4. I. 4. 3. 3. 4. 3. 4. 4. 4. 4. 5. I. I. I. I. Taille | 3. 3. 2. 9. 9. 8. 8. 3. 8. 12. 9. 2. 12. 12. 9. 2. I. I. I. 4. 4. 3. 3. I. 3. 5. 4. I. 5. 5. 4. I. Baſſe | 2. 3. 5. 9. 3. 4. 9. 6. 9. 6. 9. 4. 2. 2. 3. I. I. 2. 3. 5. 2. 3. 8. 5. 5. 5. 5. 3. I. I. 2. I. Miſe ri cor di as Domi ni in a ter nü can ta bo

中文讲解

本段是以“数字记谱法”写成的具体谱例，把素歌“Misericordias Domini in aeternum cantabo”（我要永远歌颂上主的慈悲）按四个声部铺开：Deffus（最高声）、Hautecontre（次高声/女低音）、Taille（中音/男高）、Baffe（低音）。每个音节对应上下两行数字，上行（第一个数字）是分母的倍数（按后文P0360的说法，较大的数代表发声所需的空气振动数），下行（第二个数字，分母）是约分后的简单比例项。素歌歌词按音节对齐在谱表下方。

每一组上下数对应一个音节的和声状态：通过以低音的最后一个音为参照（按后文），每一个上声部数字给出该音与参照音之间的协和比率。例如Deffus的第一个数字对为24/5，意为该音相对参照音的频率比为24:5，可还原为特定音程。这种记谱法的全部信息都装在这两组整数之中，必要时还要附以音符时值、节拍符号等补充标记（见下段）。

补充说明

原文中将数字1写作大写“I”属于17世纪字体排版的常见做法；“ü”出现在“a ter nü”中，“ü”对应拉丁文eternum的连字缩写，分属两个音节。谱例中数字的左右两端实为节段连接符。

第10段（P0359）

原文复述

partie, car les mêmes raiſons ſignifient les mêmes notes, qui ne monſtrent autre choſe qu’vne relation à la derniere note de la Baſſe; de là vient que plu-fieurs de ces raiſons marquent les Diſſonances, par exemple la ſeconde rai-ſon du Deffus, qui eſt de 9 à 2, ſignifie la Seziefme maieure, que fait la ſe-conde note du Deffus auec la derniere de la Baſſe; ce qui eſt tres-aiſé à en-tendre.

中文讲解

本段补充说明上述数字记谱法的读取规则：相同的“理由”（比率）就代表相同的音高关系；它们所显示的不过是相对于低音最后一个音的某种比例关系。由于这种记谱法把每个音节上的声部状态都转换成比率，部分比率实际上标记的是不协和音程（Dissonances），而非协和音程。例如Deffus的第二个比率9:2，对应的是该声部第二音相对低音最后一音所构成的大十六度（Sezième majeure）。作者强调：这非常容易理解。

这一段揭示了第二种记谱法相对于第一种的关键优点：第一种只标协和音分割，所以“不协和音”在表里是隐含的；第二种则把每个音程（不论协和与否）都明示出来，因此能完整记录真实的对位进行。

补充说明

Sezième即六度音程；按上下文此处Sezième majeure意为大十六度（即两个八度之上的大六度）。

第11段（P0360）

原文复述

Or i’ay mis les plus grands nombres ſur les moindres, afin de ſignifier le nombre des battemens de l’air qui ſont le ſon de chaque note; & ſi l’on veut repreſenter la longueur des chordes, il faut mettre les plus grands nombres deſſous. Si la valeur des notes eſtoit differente, il falloit la marquer auec les notes de la Muſique, ou autrement, auec les ſignes de meſure binaire, ternaire, &c. quant aux clefs, elles ne ſont pas neceſſaires, parce que les nombres Harmoniques monſtrent tous les interuelles dont il faut vſer.

中文讲解

本段交代记谱法在使用上的几条补充约定：（1）作者把较大的数字放在较小的数字之上，是为了表示发声时空气的振动次数（即频率比）——这是符合“发声由振动产生”这一物理观点的安排；（2）如果想用弦长（chordes，即振动体的尺寸）来表达音高，则要把较大的数字放在下面；（3）如果各音符的时值不同，则需要借助通常的音符记号，或者用二拍子、三拍子等节拍符号来标注；（4）至于谱号（clefs），在这种数字记谱法中并不必要，因为和谐数（nombres Harmoniques）已经把所有应使用的音程都显示出来了。

这一段明确了数字记谱法的几个工程性细节：上下位置表示什么、音长如何标记、谱号为何可以省略。它将这种以比率为基础的方法，定位为“只承载音高信息”的记谱法，而把节奏、节拍信息留给传统符号体系。

补充说明

作者暗含的物理立场源自当时盛行的“振动发声”理论：基音频率与振动物体长度成反比；较大数字对应较高频率，因此放在上方与“较高振动次数”直观对应。clefs在此指G谱号、F谱号等音高定位符号。

第12段（P0361）

原文复述

PROPOSITION XIX.

中文讲解

本段是新命题XIX的标题，开启下一论题：解释记号、音符、字母、音节的发明及其在歌唱（素歌与多声部音乐）中的使用，并说明各民族（包括犹太人、阿拉伯人、希腊人）如何能采用同一套歌唱与记谱方式。

第13段（P0362）

原文复述

Expliquer l’inuention des Characteres, des notes, des lettres & des fyllabes dont on vſe pour chanter le Plain-chant, & la Muſique; & monſter comme les Iuifs, les Arabes, les Grecs, & toutes les autres nations peuvent ſe conformer à noſtre maniere de chanter, & d’efcriretoutes fortes de chants.

中文讲解

本段是命题XIX的完整陈述，提出三重任务：（1）解释素歌（Plain-chant）与多声部音乐中所使用的字符、音符、字母与音节的来历与用法；（2）展示这些符号体系如何承载歌唱；（3）证明犹太人、阿拉伯人、希腊人以及一切其他民族，都能够顺应欧洲所采用的歌唱与记谱方式，将各种音乐记录下来。

这一命题在本节中只起预告作用，具体的展开应在下一节。其与本节的关系是：前文讨论的是“如何用数字把音程记下来”，本节末尾则预告作者将跨入更宏观的话题——音乐符号的普遍化问题，即所有文化都可以共用同一套基本符号来记录歌曲。

补充说明

Plain-chant指素歌，即格里高利圣咏等单声部礼拜音乐传统；Characteres与lettres在此分别指符号与字母两种记谱元素，是17世纪欧洲音乐理论讨论通用记谱法时的常见分类。

第14段（P0363）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本段是页面上出现的英文打字机短语“The quick brown fox jumps over the lazy dog.”（一只敏捷的棕色狐狸跃过一只懒惰的狗），并非作者原文。它通常用作字体样本或排版占位符，在本书数字化过程中作为OCR噪点或排版残留出现；本节正文内容与之无关，无需进一步解读。

补充说明

这是英文中包含全部26个字母的经典“全字母句”（pangram），常被OCR流水线误识别为正文；在版本数字化时偶有残留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0363）出现的英文全字母句“The quick brown fox jumps over the lazy dog.”是OCR噪点/排版残留，与正文无关；除此之外本节没有独立脚注、图表说明或边栏注释。P0358中的数字谱表即是本节唯一具有表格性质的元素，作者对它的解释穿插在P0356、P0359、P0360中。

💡 本节核心要点

1. 第一种记谱法只标记协和音及其分割，不记载声部进行，因此无法表达一个声部从一音到下一音的具体动作。
2. 第二种记谱法以低音的最后一个音（或任意选定的参照音）为基准，把每个音的协和比率显式标注，因此能够完整记录声部的运动。
3. 第二种记谱法中相同的比率对应相同的音高关系；部分比率表示的是不协和音程，这一点与第一种记谱法中只列协和分割形成对比。
4. 数字谱表中上下两行数字分别承载不同含义：上行较大数代表发声所需的空气振动次数，下行较小数为约分后的比率分母。
5. 若音符时值不同，则需用常规音符符号或拍号另行标注；谱号在这种以比率为基础的方法中可以省略，因为音程已由数字完全给出。

🔑 关键术语

• Confonances：协和音程。指音高上互相协和的两音之间的音程；在作者的理论中以简单整数比来标识，是分割法的基本单位。
• Difonances：不协和音程。相对于协和音程而言的不协和音程；第二种记谱法可以将其与协和音程一并以比率形式记录。
• nombres Harmoniques：和谐数。即用以表示两音频率比的有理数对，分母分子均为正整数，反映协和或不协和的内在关系。
• tablature：记谱法。在17世纪法国语境中指用符号或数字体系替代五线谱的记谱方式；本节介绍两种具体的tablature。
• Faux-bourdon：假低音/低音之上方声部技法。一种四声部素歌配和声方法，常以低音声部为骨架写作上方三个声部。
• Contrepoint：对位/对位法。在固定声部（通常是低音）之上同时构造其他声部以形成多声部织体的作曲技术。
• Mifericordias Domini in aeternum cantabo：“我要永远歌颂上主的慈悲”，出自《诗篇》88（希腊编号）；作者选其作为数字记谱法的示范谱例。
• Dixième mineure / Douzième / Dixneuvième / Sezième majeure：小十度、十二度、十九度、大十六度。作者用以标记Deffus等声部相对低音的音程大小，是协和音分割法和数字记谱法共同使用的音程单位。
• mouuemens：声部的运动或过渡。即从一个音走向下一个音的过程；这是第一种记谱法无法记录、而第二种记谱法能完整保存的信息。

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ch01_s23 [描述性拆分] PROPOSITION XIX — Invention des Characteres, notes, lettres & syllabes pour chanter

第1段（P0364）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

本行是分卷的页眉标题，宣告进入全作的「第四卷」(Livre Quatriesme)；古法语/早期印刷拼写中 «Quatrielme» 即 «Quatriesme»(即 «quatrième»，「第四」)。第四卷之下设本节 PROPOSITION XIX，讨论用于歌唱之字符、记号、字母与音节的发明，故此处页眉仅承担篇章定位之功能，不引入具体主张。

补充说明

拼写 «Quatrielme»、后文 «Quatriefme» 同为 «Quatriesme» 在 17 世纪印刷体中的不同残留，反映原始印刷之不稳定。

第2段（P0365）

原文复述

（用以标记其四音列之音的）字符，无论是平直的还是颠倒的，都可在我的小 Bacchius 中看到：在《宇宙和声》(L’Harmonie Universelle) 第一卷里我以本国语给出该例，在收入《创世记》第四章注释的《音乐问题》(Question de la Musique) 中我又以希腊文给出，并在那里放置了希腊人自己的音符或字符——正因如此我此处不再重复列出；况且通过 Alypius 在所有调式里均可见到它们的解释；而我把 Porphyre 的那些（在《弦乐器》第三卷所见版画竖琴图之开端处）已加刻；此外 Boèce 在其第一卷第三章里放置了同一套字符并在彼处对其加以解释，故易于查考。

中文讲解

本段承接前文对希腊四音列字符之讨论。作者给出三种可查证的途径来获取这些字符：第一是他本人已发表/编订之著作（《宇宙和声》第一卷、《创世记》第四章注释中之《音乐问题》），第二是 Alypius 的调式理论著作，第三是 Porphyre 与 Boèce 之《音乐》教材。由此他得以略过希腊字符的具体罗列，而把本节重心让给其他尚未处理的问题（希伯来记号与六音节唱名等）。这是典型的「我已在他处言尽」之修辞——既节省版面，又用权威文献互相印证。

补充说明

作者所引之交叉引用包括：《宇宙和声》第一卷、《创世记》第四章注释中之《音乐问题》、Porphyre 的版画竖琴图（《弦乐器》第三卷）、Boèce《音乐》第一卷第三章、Alipius 调式部分——均属作者已发表/编订的旁证。

第3段（P0366）

原文复述

Quant aux characteres des Hebrieux, ou des Iuiifs, nous n’auons nulle connoissance de ceux dont les Leuites feferuient dans le Temple; & bien que les Graminaires, & quelques autres liures Hebraïques parlent de leurs accents de Mufique, neantmoins l’on en a fi peu de connoiffance, qu’il vaut mieux leur confeiller d’vfer des 8 ou 15 premieres lettres de leur Alphabet, comme nous faifons, pour chanter tout ce qu’ils voudront, que de s’amufer à leurs accents, dont s’ils veulent encore vfer, ie leur en monftre icy la maniere, à laquelle i’en joints vne autre pour les Grecs; car quant aux Arabes, aux Perfans, &c. ils fe peuvent regler fur l’Hebrieu, d’où leurs idiomes femblent auoir pris leur naiffance. Mais auant que de propofer vne table vniuerfelle pour ce fuiet, il faut remarquer que l’on a feulement commencé d’vfer de nos fyllabes VT, RE, MI, FA, &c. depuis l’an 1024, que Guy Arctin les trouua à Pompofe, dans le Duché de Ferrare, comme difent quelques-vns, fouz le Pape Iean XX, lequel ayant veu vn Graduël noté de fa main, & l’ayant ouy entonner lefdites fyllabes VT, RE, MI, &c. il l’embraffa, & en feift fi grand eftat, qu’il commanda auffi toft de mettre cette maniere de chanter en vfage, par laquelle on peut apprendre à chanter en autant de iours, comme l’on y employoit d’annees auant cette inuention: dont i’ay defia parlé affez amplement dans la premiere propofition des Genres de Mufique, où i’ay mis tout ce qui appartient à la Gamme dans trois tables differentes, qui monftrent fi clairement le rapport de noftre Mufique à celle des Grecs, qu’il ne faut que l’œil pour le comprendre.

中文讲解

本段开启两个分题：第一是希伯来字符之实情——圣殿利未人传统已失传，文字口音 (accents) 与音乐口音之关系模糊，作者因此建议犹太/希腊/阿拉伯/波斯诸使用者改用各自字母表之前若干个字母作为记音手段；第二是 Guido Arctin (即 Guido d’Arezzo) 于 1024 年发明 UT RE MI 唱名系统之史事——作者给出教皇 Jean XX 见其亲笔升阶经并亲耳聆听该唱法后立即推行的情节，作为这项发明具有划时代意义的史证。两个分题在「在提出通用表之前须先交代历史」一句中被串起来：通用音符表之设计须建立在 1024 年这一时间节点之上。

补充说明

1024 年发现六音节与教皇 Jean XX 之版本采自某些史源，作者已在《音乐种类》(Genres de Musique) 第一命题中详述；此处仅为引出下文关于 Guido 字母体系之细解而复述背景。

第4段（P0367）

原文复述

C’eft pourquoy i’aioure feulement icy que Guy a retenu les fept lettres dont on vfe depuis fain à Gregoire le grand pour chanter; & pour marquer le Plainchant, à fcauoir A, B, C, D, E, F, G, apres lefquelles on repetoit l’A pour acheuer l’Octaue auec le premier A; fous lequel Guy ajoûta le r gamma des Grecs, afin de temoigner qu’ils eftoient les premiers Auteurs de la Mufique, & de faire que la plus baffle ou plus groffe voix defcendift à l’Octaue de la 7 lettre de noftre Alphabet, c’eft à dire de G.

中文讲解

本段细化 Guido 之字母体系：承袭圣格里高利以来一直用于歌唱的七个字母 A, B, C, D, E, F, G，再以重复首字母 A 完成八度；关键创举是在最低 G 之下加入希腊字 Γ (gamma)，由此达成两项目的：(a) 把音乐起源之荣光归于希腊人，作者以此为修辞；(b) 把可记写之音域向下扩展一个八度。作者以「加上 Γ」之小动作展现 Guido 体系的兼容性与扩展性，正为下文「字符 ≡ 字母」之论奠定基础。

补充说明

此处默证的七个字母 A, B, C, D, E, F, G 正是后世沿用至今之音名基础；Γ 在作者笔下是「希腊人首先发明音乐」之修辞性印记，也是引出下文「跨语种皆可循本字母体系」之桥梁。

第5段（P0368）

原文复述

Quant aux caracteres qui feruent à chanter, ils n’eftoient point differens de ces lettres, de forte qu’ils nottoient leurs chants par les caracteres qui font fous les douze notes qui fuiuent, & que l’on chante maintenant par VT, RE, MI, &c. comme l’on void, dont i’ay expliqué les nombres dans la troifiefme propofition du liure des Genres de Mufique; de forte qu’il eft tres-aifé de remettre leur methode en vfage, & de ramener la Mufique de ces fiecles là en fa fimplicité.

中文讲解

本段作一个平实但关键的澄清：歌唱所用字符与上文所述七字母「并非不同」，即字符 = 字母本身。古典素歌所使用者即为字母本身（位于今日唱作 UT RE MI 的十二音之下），后世所谓「谱号字符」(caracteres) 其实就是这套字母。这种「能指即所指」之清晰性使作者得以声称：「极易将前人方法恢复使用」——把今天的 UT RE MI 重新对应到字母即可。同时也正是在此基础上，作者下一步才得以断言 C, F, G 是主要谱号。

补充说明

作者预告将在《音乐种类》(Genres de Musique) 第三命题中阐释上述数字关系；「回归原本的简洁」(ramener en sa simplicité) 一语是全节之论旨——把音乐记谱从附加符号的繁复回到字母本身之简易。

第6段（P0369）

原文复述

Chans

中文讲解

本行仅一词 «Chans»，疑为下节标题（《歌曲》/《歌唱》) 之残留片段；它在版面上充当从「音节发明史叙述」过渡到「作曲实践」的桥梁，本身不承载新的理论主张。

补充说明

此处可能是被 OCR 截断的一级或二级标题，与下文 «Dela Composition» 共同构成节段之标题群。

第7段（P0370）

原文复述

Dela Composition.

中文讲解

本行是节级小标题「论作曲」(De la Composition)，提示作者从此前的「字符/字母/音节史」转入「作曲技法」之论题切换。

补充说明

拼写 «Dela» 是 «De la» 在 17 世纪印刷体中之常见连写形式。

第8段（P0371）

原文复述

Mais on tient qu’il inuenta les points auec les quatre regles qui fuiuent, en vfant touiours des trois lettres C, F, G pour les principales Clefs: de forte qu’il euft noté le chant precedent en cette maniere, qui a donné le nom au Contre-

中文讲解

本段把 Guido 之发明与谱号直接挂钩：作者称 Guido 发明了「点」(points) 与其所附随之四条规则，并始终以 C, F, G 这三个字母作为 «principales Clefs» (主要谱号)。其要点不在具体说出四条规则的内容，而在于把 C, F, G 三个字母与「谱号」概念绑定——这正是从「字母记音」过渡到「在五线谱上定位置」的桥梁。作者行文至此断句于 «Contre-»，把 «Contre-point» 一词拆为两段，正好让下一段专讲该词之词源。

补充说明

依据原文，C, F, G 三字母被称为三种 «principales Clefs» (主要谱号)；原文未给出它们与后世谱号系统 (do/fa/sol) 之任何具体对应，本节亦不予映射。

第9段（P0372）

原文复述

point, parce que les premiers Compofiteurs qui ont fait quelque efpece de Faux-bourdon, ont mis d’autres points contre les precedens: par exemple le premier point fait la Tierce majeure contre le 3, &c. aufquels les notes & les lettres, ou les nombres, dont on vfe pour la Tablature des Infrumens, ont fuccedé.

中文讲解

本段补足上一行被截断的 «Contre-point» 一词，并给出其词源学解释：「Contre-」(对抗) 来自最早的作曲者在做某种 Faux-bourdon 时，于 Guido 原点之旁另置「他点」以制造复合效果——例如第一点对第三音构成大三度，等等。其后用于乐器 tablature 的音符、字母或数字承袭了这种置点用法。这一段实际上用「谱号 + 复点」的组合，把 Guido 的简约字母体系解释为后世对位 (counterpoint) 艺术之源头：音符之「点」叠加为独立的作曲实践。

补充说明

Faux-bourdon 是中世纪后期至文艺复兴早期常见之即兴对位技法，常用三度与六度平行；作者借之作为对位 (Contre-point) 命名之史证。

第10段（P0373）

原文复述

Ceci eftant pofé, les Iuifs & les Grecs pourront vfer des premieres lettres de leurs Alphabets en cette façon, vis à vis defquelles ie mets les premieres lettres Hebraïques, Rabinefques, Syriaques, Samaritaines, Arabes, Greques, Armeniennes, & les noftres auec les notes de noftre Pratique, afin que tout le monde puiffe vfer de noftre Mufique.

中文讲解

本段是命题 XIX 的高潮之一：跨语种对照表的说明。Guido 把希腊 Γ 纳入拉丁字母表的逻辑顺势扩展——他把同样原则开放给希伯来、Rabbiniques (拉比犹太传统所用书写体)、叙利亚、撒马利亚、阿拉伯、希腊、亚美尼亚共七种文字系统，加上本国实践所用音符，并排陈列。作者方案不限于希伯来口音的添加或增补，而要建立一份「世界通用音乐字符」的对照基础，让任何语言的字母都可作为「记音」工具。这呼应了开篇的 «propofér vne table vniuerfelle»(提出一份通用表) 之承诺。

补充说明

«Rabinefques» 即 «Rabbiniques»(拉比体/希伯来方块字以外的书写体)；«Pratique» 在作者术语中常指与 «Specvlative»(思辨/理论) 相对的实践/演奏用法。

第11段（P0374）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

本行是一句著名的英文 pangram（包含英文全部 26 个字母的短句）。它极少可能出现在 17 世纪法文音乐学著作的正文中，几乎可以肯定它是 OCR/数字化流程中由原页面上的某一图版（木刻插图、跨语种字符对照表或乐谱示例）替换为占位短句时遗留下来的伪文本，故应作为「需查原图」的占位符对待，不承载本节之论证。

补充说明

依据上下文（P0373 描述跨语种对照表、P0375 即下一页页码 254），此处极可能是被 OCR 替换的跨语种字母对照表插图或示例谱例；读者须参阅原书页面以确认。

第12段（P0375）

原文复述

254

中文讲解

本行为当前页之页码标记 (254)。

第13段（P0376）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

本行是新页顶端的分卷页眉「第四卷」，与 P0364 同一标题；此处拼写记作 «Quatriefme»，与前页 «Quatrielme» 略有差异，反映印刷过程中之不稳定。再次标示作者处于第四卷，承接前页（P0374 处残图与 P0373 跨语种对照表）之议题。

第14段（P0377）

原文复述

Quant à nos characteres dont on vfe maintenant, Vincentin dit au 4 chap. de fon premier liure que Iean des Murs les inuenta; 29 ans apres que l’VT, RE, MI, &c. d’Aretin eut efté mis en vfage: à quoy il ajoûte qu’il y a 250 ans qu’ils furent inuentez, or il efcriuoit cecy en l’an 1555, de forte qu’il y auroit cette annee 1636, où nous fommes maintenant, 660 ans, que les fyllabes vt, re, &c. font en vfage, & neanmoins il affeure que cet vfage ne commença qu’en l’annee 1024; ce qui ne peut s’accorder, autrement nous ferions en l’an 1684, c’eft à dire plus auancez de 50 ans que nous ne fommes, & il auroit efcrit fon liure en l’an 1598 qu’il fit imprimer en l’an 1555 à Rome.

中文讲解

本段以 Vincentin 所给出的纪年为靶子，进行了一次「内证」式的史料批判。Vincentin 提出三组年份：(a) 字符发明距 UT RE MI 之使用晚 29 年；(b) 字符发明距 Vincentin 写作年 (1555) 已 250 年；(c) UT RE MI 之使用始自 1024 年。作者将三数代入一算，发现若以 (c) 为锚点，则「当前年份」需推至 1684 年，且 Vincentin 应在 1598 年始动笔，但实际印刷年份却注为 1555（罗马出版）——自相矛盾。于是作者通过此一算术检验，把 Vincentin 关于 Jean des Murs 发明字符之纪年归属打上问号，为下文亲自查阅原典作铺垫。

补充说明

三组年份 29 / 250 / 1024 与 1555 / 1598 / 1636 等数字均依原文照录；矛盾出在纪年体系之内，不依赖任何外部史料即可验证。

第15段（P0378）

原文复述

I’ay leu les liures manufcrits de Iean des Murs, qui font dans la Bibliotheque du Roy, mais ie n’ay point remarqué qu’il ait inuenté nos characteres: quoy qu’il en foit, il faut expliquer leurs figures, & leur valeur, afin qu’ils feruent d’elemens à la pratique de la Compoition dont nous parlons.

中文讲解

本段由「辨伪」转入「正面解释」。即便无法确证字符为 Jean des Murs 所发明，作者仍把任务转化为「给出这套字符之形与义」的实务讲解。本句将命题 XIX 的下一步工作定位为：解释现代音符符号之形状与对应音高，使读者能以这些字符作为作曲实践之元素 (elémens)。从这一句起，作者即将进入下一节（COROLLAIRE 及之后）：把 Guido 之自述与其原件形制作为佐证。

补充说明

«Bibliotheque du Roy» 即今法国国家图书馆前身，作者于 17 世纪中亲自查阅过 Jean des Murs 之手稿；本段作为「驳后置正」之过渡句。

第16段（P0379）

原文复述

COROLLAIRE.

中文讲解

本行是 «Corollaire»(推论/系定理) 标题。在作者所用的几何/演绎式术语中，Corollaire 指由前命题直接推出之附加推论；本节 Corollaire 即从 PROPOSITION XIX 主体直接派生：搜集 Guido d’Arezzo 之自述以证实 UT RE MI 的发明与其接受过程。

补充说明

在 17 世纪法国哲学与科学写作中，«Corollaire» 已成为演绎结构的标准部件；作者借之标示「附加证词/补充说明」的位次。

第17段（P0380）

原文复述

Puis que Guy Benedictin a inuenté ces fyllabes, dont on vfe, ie veux remarquer ce qu’il dit de foy-mefme dans la Lettre qu’il efcrit à Frere Michel Religieux du mefme Ordre, laquelle eft rapporte par Baronius en l’annee de noftre Sauueur 1022. Il fe plaint donc à luy du mauuais traitement qu’il receuoit, au lieu de la louange qu’il auoit merité par l’inuention de cette maniere de chanter, fi aifée à l’egard de celle dont on vfoit deuant, & dit qu’il luy eft arriué comme à celui qui trouua le verre maleable fous Augufte, lequel n’eut autre recompenfe d’vn fi grand threfor, que la mort: où l’on peut remarquer vne fort belle fentence dont il vfe en ces termes: Tunc enim eft vere bonum quod facimus, cum noftro Factori adfcribimus omne quod poflumus.

中文讲解

本段是 Corollaire 主体之第一部分。它先建立框架：「Guido 是 Benedict 会士，他亲笔写过自述 (Lettre à Frère Michel)」，再以 Baronius 之教会编年史为权威来源（公元 1022 年条）；随后由 Guido 自述的两件事组成：(a) 他对自己所受冷遇之抱怨；(b) 他用古例（Augustus 时代发现可锻玻璃者招致杀身之祸）喻自身处境。关键的是，作者引用 Guido 信中一句拉丁格言 «Tunc enim est vere bonum quod facimus, cum nostro Factori adscribimus omne quod possumus.» 来展现其伦理论点——唯有把所行之善归于造物主 (Factori)，方为真正的善。原文仅注明此句出自 Guido 的信件（Baronius 转引），未提供其他书目归属；本节亦不据此外推其出处。

补充说明

作者在文中仅指明此拉丁句出自 Guido 写给 Frère Michel 的信（由 Baronius 转引），原文未给出其他具体书目归属，故本节不作进一步之归属声明。

第18段（P0381）

原文复述

A quoy il ajoûte que le Pape Benoift VIII. luy enuoya trois meflagers à Arezé pour le faire venir à Rome afin de fcauoir la maniere de chanter qu’il auoit trouuée, & qu’il s’y achemina auec l’Abbé & auec le premier des Chanoines de l’Eglife d’Arezé, où il fut receu du Pape d’vn accueil fi fauorable, qu’il ne voulut pas fe leuer de fon fiege, qu’il n’euft appris à chanter l’vn des Verfets de l’Antiphonaire d’Aretin.

中文讲解

本段把 Guido 自述的另一半材料补足：罗马教廷 (Benoît VIII) 正式向 Arezzo 派出三使节召请；Guido 携修道院院长 (Abbé) 与 Arezzo 教会的首席咏经司铎 (premier des Chanoines) 一同启程；抵达后蒙教皇以极优厚之礼相迎，乃至教皇不肯自座起立，除非先学会吟唱其《Aretin 之升阶经》(Antiphonaire d’Aretin) 中的一首对经 (Verset)。这段话的全部功能是加固 Guido 发明 UT RE MI 的史证——它表明罗马教廷级别的人物亲自验证并接纳此唱法，且这一欢迎程序的细颗粒度足以与 1024 年起的「立即推行」记录相接榫。

补充说明

«Antiphonaire d’Aretin» 指 Arezzo 出品的应答咏集 (Antiphonary)，与 Guido 之发明不可分地联系在一起。

第19段（P0382）

原文复述

Or il dedia fon liure de la Mufique, qu’il intitula le Micrologue, à Thibaut Euefque d’Arezé, qui gouuernoit l’Eglife de S. Donat Euefque & Martyr: où il faut remarquer qu’il dit dans l’Epiftre dedicatoire, que quelques-vns ont appris à chanter des verfets & des chants en moins d’vn mois par le moyen d’vne chorde, & de fes notes: de forte qu’il femble qu’il vfoit d’vn Monochorde pour accouftumer la voix au chant: ce qu’il eft tres-aifé de faire auec vne Epinette, & encore plus auec vn Orgue, qui peut feruir pour enfeigner à chanter dans vn iour tous les chants qui fe peuuent imaginer: mais ils n’auoient pas, ce femble, ces fortes d’Inftrumens.

中文讲解

本段把 Guido 之「教学法」与具体乐器联系起来。Guido 在其 Micrologus 献词中称，有人凭借「一根弦与它的音」在不到一个月内学会唱出诸对经与歌调；作者随即把这条记述现代化：使用一架 Epinette (小键琴) 极易做到，更易用一架 Orgue (管风琴) 做到——后者可于一日之内教尽一切可想见之歌唱。作者同时凭推理指出，Guido 当时似乎并未拥有这类键盘或吹奏乐器，故实际上仅用了 Monochord (单弦琴) 之物理原理。作者以这一段把 11 世纪教会的有限条件与 17 世纪更丰富之乐器并列，让读者既理解史实，也理解所述教学法之可行性的扩展。

补充说明

Micrologus 是 Guido d’Arezzo 最重要之乐理论著之一，作者此处转引其关于教学的记述，作为命题 XIX 之辅助证词；Epinette 与 Orgue 则为 17 世纪作者所熟悉、并可以现代类比回推中古教学的对应乐器。

第20段（P0383）

原文复述

Il acheue fon liure par ces paroles: Fin du Micrologue de Guy âgé de 34 ans, fous Iean XX, qui le fit encore reuenir à Rome: la Chronique Efpagnole des Benedictins ajoûte la fixiefme Centurie du 5 Tome, apres Trithemius, & Arnoldus V vion, qu’il a efcrit vn liure du corps & du fang de noftre Seigneur, contre Berenger, mais ils ne remarquent pas combien il a vefcu.

中文讲解

本段把 Guido 之 Micrologus 收束句与西班牙本笃会编年史相并列。Micrologus 结尾一句以法/拉丁混写形式给出 Guido 完书时的年龄 (34 岁) 与当时的教皇 (Jean XX)。编年史补记了两项：他曾撰写过一部论主之体与血之作以驳 Berenger；及其寿命未得记录。从结构上看，本段是命题 XIX 最后一笔——既以 Guido 年岁坐实其活动时段，又通过后世编年史驳论事功之多面向，支撑「他是一位值得教廷反复召回的音乐家」的总体形象。原文仅给出 «Trithemius»、«Arnoldus V vion»、«Berenger» 等拉丁姓名拼写，未赋予其历史身份判定；本节照原文保留，并不补足。

补充说明

«Trithemius»、«Arnoldus V vion»、«Berenger» 等姓名原文仅以拉丁拼写形式给出，本节不据此附加其会籍身份或神学立场等历史身份说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无显著脚注或旁注。本节涉及若干处图表/插图位置标记，包括：《宇宙和声》第一卷内的小 Bacchius 示例、《音乐问题》中之希腊字符示例、Porphyre 之版画竖琴图（《弦乐器》第三卷）、跨语种（希伯来、Rabbinical、叙利亚、撒马利亚、阿拉伯、希腊、亚美尼亚）字符对照表，以及 P0374–P0375 处可能为乐谱或插图之占位文本（其中 P0374 的英文 pangram 是 OCR 替换痕迹，原书页面应核以确认）。文中多次援引 Baronius 之教会编年史公元 1022、1024 年条；并据称查阅过藏于 Bibliothèque du Roy 的 Jean des Murs 手稿。页码 P0375 处为 254。

💡 本节核心要点

1. 本节命题 XIX 系统讨论歌唱用字符、记号、字母与音节之发明史，目标是为跨语种通用音乐记谱法提供基础表。
2. 对希腊音乐字符，作者引述 Alypius、Porphyre、Boèce 与本人已出版的《宇宙和声》及《创世记》注释，认为无须在本命题重复罗列。
3. Guido d’Arezzo (Arctin) 于公元 1024 年在 Pomposa 发现 UT、RE、MI、FA 等六音节；教皇 Jean XX 立予推行，使数日可学歌唱，改变此前需数年方能学会歌唱之传统教法。
4. Guido 沿用圣格里高利以来 A–G 七字母记音，并在最低 G 之下加入希腊 Γ (gamma) 以承认希腊人为音乐之祖；字符与字母由此被宣布为同一物。
5. 作者以 C, F, G 三字母为 «principales Clefs»，在此基础上发明「点」(points) 与四条规则，进而衍生「Contre-point」(对位) 一词——以 Faux-bourdon 之复合置点为词源。
6. Corollaire 对 Vincentin 关于 Jean des Murs 发明字符的纪年作算术驳难，再转引 Guido 自述信 (Baronius 引, 1022 年)、Micrologus 献词与完书句，以人物史证收束命题 XIX。

🔑 关键术语

• Tetrachorde：四音列；希腊音乐理论中由四个连续音级组成的音列片段。本节中作为讨论希腊字符记音之基本单位。
• Clef (谱号)：置于乐曲开头以确定音高位置的字母标志。本节特指作者称为 C, F, G 三种 «principales Clefs»，但原文未给出它们与现代 do/fa/sol 谱号体系之具体对应。
• Contre-point：对位；以「点」(point) 之旁另置他音之技法统称。本节解其词源——词首 «Contre-»(对抗) 来自后来的作曲者把另一些点 «contre» (相对、相对抗) 置于 Guido 原点之旁。
• Micrologus：Guido d’Arezzo 撰写的重要音乐论著之名。本节 Corollaire 中多次引其献词与完书文字，作为发明 UT RE MI 之史证。
• Monochord：单弦琴；Guido 用以训练嗓音与讲解音程关系的乐器。本节作者以其为 Micrologus 教学描述之依据，并把它比作 17 世纪的 Epinette 与 Orgue。
• UT RE MI：Guido d’Arezzo 约 1024 年提出的六音节唱名系统之首三音。本节以此为论证主角；后由 Do 取代 UT，并扩展为完整的 solmisation 体系。
• Plain-chant：素歌/单声部圣咏。本节中 Guido 沿用的 A–G 字母体系承袭自圣格里高利以来为单声部素歌服务的记谱传统，是后世谱号字符之雏形。

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ch01_s24 [描述性拆分] PROPOSITION XX — Figures & valeur des notes & characteres de la Musique

第1段（P0384）

原文复述

PROP. XX

中文讲解

这是命题编号标识 “第二十条命题（PROPOSITION XX）"，作为命题正文的版面头注。它本身不携带理论内容，仅用于版面分隔与定位，告诉读者下文将进入第二十条命题的论述。

第2段（P0385）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

章节小标题 “论作曲（De la Composition）"。它点明本节及其后若干命题所隶属的总论域——作曲实践。这是从一般和声理论进入具体记谱与对位写作的过渡标志，提示读者本节将解释作曲所必需的记谱基础。该小标题位于命题正式文本之前，具有开启论题的功能。

补充说明

本标题在原书中作为第四卷《论作曲》一节的引子式标牌，标牌以”#“起始仅为电子文本标识方式。

第3段（P0386）

原文复述

PROPOSITION XX.

中文讲解

再次标出命题编号 “PROPOSITION XX”，与 P0384 共同构成命题的版面头注。这一重复是 17 世纪学术性法文著作的常见排版惯例：在页眉与小节起始处两次提示命题序号，以强化命题在文本中的醒目地位。

第4段（P0387）

原文复述

Expliquer les figures & la valeur des notes, & des autres characteres de la Musique, dont on vse dans toute l’Europe, pour composer & pour chanter.

中文讲解

命题正文。作者承诺要解释在欧洲通行的乐谱中"音符的形状与时值，以及其他音乐符号”——它们既用于作曲也用于演唱。这是一句概述性的命题宣言，限定了讲解范围：既涵盖音符本身（figures / valeur），也涵盖其它记谱符号（characteres）。短语"dont on use dans toute l’Europe” 强调这套符号体系是跨地域通用的欧洲共同记谱法，为作者随后给出的八音符与八休止符体系建立正当性。读者由此得知本命题是一份"记谱符号手册"式的纲领，而非单一乐学论断。

补充说明

原文中的"characteres"在 17 世纪法语中既指符号，也含"书写记号"之意，与"figures"（符头/形状）相区分。

第5段（P0388）

原文复述

L’on vfe ordinairement de huit fortes de notes dans la Pratique, dont les figures font différentes, afin de signifier la diuerfité des temps qu’il faut obferuer en chantant : la première note s’appelle Maxime, parce qu’elle dure plus long-temps que les autres, à fcauoir l’espace de huit mefures : or la Mefure eft l’efpace du temps que l’on employe à hauffer & à baiffer la main : & parce que l’on peut faire ces deux mouuements oppofez plus vifte, ou plus lents, celuy qui conduit le Concert, determine la vifteffe fuiuant le genre de Mufique & la matière qu’il employe, ou fuiuant fa volonté : mais ie prendray deformais chaque mefure, foit binaire, ou ternaire, pour vne feconde d’heure, c’eft à dire pour la 3600ᵉ partie d’vne heure, dautant que le battement du poux, ou du cœur le plus lent que i’aye peu recontrer dure iuftement vne feconde, & bat trois mille fix cens fois dans vne heure ; de forte que la fyftole ou la contraction du cœur refpondra à l’éleuation, & fa diaftole ou dilatation à l’abaiffement de la main, afin que les Maiftres de Mufique dient veritablement en chantant les louanges de Dieu, Cor meum, & caro mea exultauerint in Deum viuum.

中文讲解

这是命题的核心段落，作者在此建立一整套把音符时值理性化的量化框架。要点：(1) 实践中共使用八种音符，其形状各异，用以标记演唱时须保持的不同时间长度；(2) 第一种音符名为 Maxime（最大音符），时值为八个小节——之所以叫"最大"，是因为它比其它音符都长；(3) 小节（mefure）被定义为指挥抬手与落手一次往复所用的时间，其速度可快可慢，由指挥根据乐曲的种类、所演奏的内容或自己的意愿来确定；(4) 但作者从今往后将每个小节——无论是二拍还是三拍——等同于"一小时的一秒"，即一小时的 3600 分之一；理由是经验性的：作者能观察到的最慢心跳或脉搏正好持续一秒，每小时跳动 3600 次；(5) 由此建立心脏运动与指挥动作之间的类比：心脏收缩（systole）对应抬手，心脏舒张（diastole）对应落手；(6) 这套类比让演唱赞美诗的乐师真的能在歌唱时说"我的心和我的肉身向永生的神欢欣鼓舞"（Cor meum, & caro mea exultauerint in Deum viuum）。本段承担三方面功能：a. 给出八种音符中第一种（Maxime）的定义；b. 通过"小节—秒—脉搏"的三重锚定，把抽象的音符时值与自然生理节律绑定；c. 以宗教化语言（赞美诗经文）为这套理性化时间度量赋予神圣意涵。作者用"le plus lent que i’aye peu recontrer"（我所遇到的最慢者）这一措辞，明白地说明其量化依据是经验观察而非哲学先验，体现了近代早期"自然哲学—音乐学"交叉的典型话语形态。

补充说明

本段拉丁经文 “Cor meum, & caro mea exultauerint in Deum viuum”（我的心、我的肉身向永生的神欢欣鼓舞）出现在文本中，作者用它说明：当日课礼拜的乐师以心跳为节拍吟唱赞美诗时，可以"真正"在身体上实现经文所述的喜乐状态。

第6段（P0389）

原文复述

La feconde note vaut 4 mefures, la troifieime deux, la quatriefme n’en vaut qu’vne, & les autres vont toufiours en diminuant de moitié, de forte que la dernière ne vaut que la 16ᵉ partie d’vne mefure : or les 5 regles qui fuiuent contiennent leurs noms, & leurs valeurs fans qu’il foit befoin d’vn plus long difcours : car il eft aifé de conclure qu’il faut 16 doubles crochies pour faire vne mefure, & confequemment qu’il en faut chanter 8 en leuant, & 8 en baifant la main, puifque chacune vaut ¼ de mefure ; & femblablement qu’il la faut leuer & baifer quatre fois en chantant la Maxime, & ainfi des autres.

中文讲解

本段接续前段，给出其余七种音符的相对时值并把整套系统展开为等比数列：(1) 第二种音符 = 4 小节；(2) 第三种 = 2 小节；(3) 第四种 = 1 小节；(4) 此后每种都减半，故最末一种仅为 1 小节的 1/16；(5) 由于整套共八种音符，作者宣称接下来的"五条谱表"（五条记号行）会列出它们的名称与时值，无需冗言；(6) 据此可推出：填满一个小节需要 16 个双钩音符（doubles crochues），即抬手时唱 8 个、落手时唱 8 个——因为每个双钩音符本身占 ¼ 小节，再被抬、落两个动作二等分；(7) 同理，唱一个 Maxime 需要抬手、落手四次（共 8 个半拍动作）。本段的论证作用：把上一段所给的"小节 = 1 秒"原则推广到全套八音符系统，并把自上而下的时值序列（4-2-1-½-¼-…）与实际演奏中的抬落手次数对应起来。“il eft aifé de conclure” 一语把算术留给读者，自己转向实际操作层。

补充说明

作者所说的"5 regles qui fuiuent"（下面的 5 条谱表）在原书中是图表式的记号行，用图形而非文字来呈现八种音符的形状与时值；这是命题正文中本应紧跟其后展示的图示。

第7段（P0390）

原文复述

Quelques-vns ont aioûté vne triple crochuë afin d’en faire 32 à la mefure, & ceux qui en font 64 à la mefure en touchant le Clauuecin, ou la Viole, & les Violons, en peuvent aioûter à quatre crochets ; comme ceux qui aiment les grandes mefures en peuvent aioûter de plus longues que la maxime, qui dureront auffi long-temps que les triples ou quadruples crochuës durent peu ; mais les huit precedentes fuffifent, & lors que l’on fait plus de 16 notes dans vne feconde, on ne peut plus en diftinguer le nombre : c’eft pourquoi ie m’arrefte à cette diminution, & à ce nombre de notes, qui fauorife le nom de l’Octaue. Vincentin s’eft imaginé que toutes ces notes ont pris leur origine du 𝅗𝅥 & du ♭, parce que la iambe d’en haut de 𝅗𝅥 eftant oftee, la longue demeure, & fi l’on ofte encore la iambe d’en bas, on a la brefue, &c. Mais il importe fort peu de fcauoir qu’elle imagination les a fait rencontrer, pourueu que l’on en fcache l’vlage & la pratique.

中文讲解

本段含两层论述。第一层是实务扩展与节制定界：(1) 某些乐谱加入了"三钩音符"使每小节达 32 个音符；(2) 在键盘（Clavecin）、维奥尔琴（Viole）和小提琴上演奏者则使用四钩音符，使每小节达 64 个；(3) 喜欢大拍子的人可以再加入比 Maxime 更长的音符，以平衡三钩、四钩带来的"短"感；(4) 但作者主张八种音符已足够，理由是感知极限——若每秒唱超过 16 个音，人耳就无法分辨其数目，因此停在八音符体系；(5) 作者指出这八之数契合"八度（Octave）“之名，由此使记号数目具有美学与数学上的双重合理性。第二层是历史溯源的简短评论：Vincentin（文森蒂诺）曾设想所有音符的形状起源于”𝅗𝅥"（全音符符号）和"♭"（降号），因为他认为把全音符的上"腿"去掉就得长音符，再把下"腿"去掉就得短音符（brève），如此等等。但作者评论道：音符究竟因何种臆想而被设计出来并不重要，重要的是掌握其用法与实践。本段的功能：a. 表明八音符体系并非不可扩展，而是基于感知极限与"契合八度"的命名理由被理性地截断；b. 透露作者对音乐记号历史溯源的态度——重实践、轻考据。

补充说明

“Vincentin” 一词即 16 世纪意大利音乐理论家文森蒂诺（Vicentino），文中仅以名号形式出现，作者并不展开其历史背景；关于"𝅗𝅥"的"腿"（iambe）的说法，是当时常见的"音符符号拟人化"描述——把符头的竖线看作"腿"。

第8段（P0391）

原文复述

Or il y a autant de differens characteres pour signifier les paufes, les repos, ou les filences, comme il y a de notes, dont on comprendra aifément la valeur par la ligne qui fuit, dans laquelle la première paufe apres la note maxime fignifie qu’il faut fe repofer auffi long-temps comme l’on eft à chanter ladite note.

中文讲解

本段把对音符的讨论扩展到与之配套的休止符（pauses / repos / silences）。要点：(1) 表示休止的记号与音符一样多（同样八种）；(2) 它们的时值可通过紧随其后的"谱表一行"（la ligne qui suit）一目了然地看出；(3) 例如，紧跟在 Maxime（最大音符）之后的第一种休止符意味着：演奏者／演唱者应休止与唱该音符同等长度的时间。本段的功能是为下一段图示作语言上的过渡。“paufes, repos, ou filences” 三词并列，意在消除术语的不确定性——休止符在不同语境下可叫做"停顿、休止、静默"，作者让读者明白三者在此同义。

补充说明

文中所谓"la ligne qui fuit"是原书中紧接其后的图表式谱表，用以同时列出八种音符与对应的八种休止符的形状及相对时值。

第9段（P0392）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

此段是 OCR 或排版占位符。在原书此处应当出现延续上段的休止符谱表或图示的一部分，但电子文本中只剩下一句英文 pangram（“The quick brown fox jumps over the lazy dog”）。这一句与正文语义无关，仅作为缺失内容的占位，读者在理解正文时应跳过此处并参照下一页图示。

补充说明

原书此处应当刊载一张图示或谱表行，列出八种音符与对应的八种休止符的形状与时值；本电子文本未收录这部分内容，故以英文 pangram 替代。

第10段（P0393）

原文复述

Liure Quatriefme

中文讲解

页面小标题 “Livre Quatriesme”（第四卷／第四书）。它在版面顶部出现，表明读者此时已跨入下一页／下一卷；但在电子文本中，此标题夹在 P0391–P0394 之间，这只是页面翻动导致的版头位置，需把它视作版面属性，而非正文论证段落。它本身不携带新的理论信息，只是版面对位标识。

补充说明

原书体例常在每页顶部印卷名与页码，作为版头标识，"#“仅为电子文本标注方式。

第11段（P0394）

原文复述

Et les autres paufes qui fuiuent les autres notes, fignifient qu’en tous les lieux où elles fe rencontrent, il faut fe taire auffi long-temps que l’on eft à chanter la note qui precede.

中文讲解

本段延续 P0391 的论述，补全对休止符的解释：紧随其它音符之后的每一种休止符，都表示在该处应当"沉默"与唱前面那个音符同等长度的时间。换言之，休止符的时值完全镜像它所跟随的音符。本句用一条总括原则替代逐条重复，使读者明白休止符系统是一套与音符系统结构对称的体系。“fe taire”（沉默）一词呼应前文"silences”，强调这是"不发出声音"的时间段。

第12段（P0395）

原文复述

中文讲解

图像占位符。第 47 页上原应出现一张谱表／图示，列出八种音符与对应八种休止符的形状与时值。本电子文本未收录其图形数据，仅保留其位置与图注，提示读者需查阅原书页面以获得完整视觉信息。该图示承担"以图代文"的功能：把前文用文字叙述的"音符—休止符对应表"以可视化形式呈现。

补充说明

原图在原书中是一张占满版心的图表（ligne / tableau），分上下两行，上行为八种音符，下行为对应的八种休止符及其相对时值。

第13段（P0396）

原文复述

A quoy il faut aioûter que les points qui fuiuent chaque note, feruent pour faire valoir la note precedente dauantage de moitié qu’elle ne vaut : par exemple, le point qui fuit la demibreue la fait valoir trois minimes : le point qui fuit la minime la fait valoir trois noires ; & le point qui fuit la noire la fait valoir trois crochuës ; & ainfi des autres : ce qu’il faut foigneufement remarquer, afin d’obferuer la mefure en chantant : quoy qu’il foit plus à propos de dire que chaque note demeurant en fa valeur, le point qui fuit vaut moins de moitié.

中文讲解

本段引入附点（point）的规则，扩展音符时值系统。要点：(1) 跟在某音符后面的附点，使该音符的时值延长自身的一半；(2) 给出三组具体例子：a. 二全音符（demibrève）+ 附点 = 3 个全音符（minimes）；b. 全音符 + 附点 = 3 个四分音符（noires）；c. 四分音符 + 附点 = 3 个八分音符（crochues）；其它音符依此类推；(3) 强调演唱者须仔细注意附点，以维持小节准确；(4) 但作者旋即提出一种更"合宜"（plus à propos）的解读：音符本身保持其原值不变，“附点"其实等于"不足一半"的另一音符——即，与其说附点"延长"前置音符，不如说附点本身就是一个独立的"小于一半"音符。本段的功能：a. 补充完善音符时值系统；b. 用两种数学等价的说法揭示"附点"其实是另一种独立音符。“plus à propos” 一语暗示第二种解读在概念上更精确（避免"附点改变音符长度"的混淆），这是 17 世纪音乐理论中"附点—附值"讨论的典型思路。

补充说明

demibrève（二全音符）、minime（全音符）、noire（四分音符）、crochue（八分音符）分别为按形状命名的音符名，对应的时值关系在文中已经列出。

第14段（P0397）

原文复述

Or ie ne parle icy que de la mefure binaire, ou egale, dont le leuer eft egal au baiffer, parce que c’eft la plus aifée, & la plus ordinaire, & que ie ne veux pas meller & confondre la compofition, & la fuite des confonances auec celle des mouuemens, dont i’ay parlé dans la Rythmique, & dont nous vferons, apres auoir expliqué tout ce qui appartient à la compofition de deux, ou plufieurs parties. Ie commence donc par les Duos, afin de fuiure l’ordre de la nature, qui a couftume de commencer fes ouurages par les chofes les plus fimples. Les Clefs qui precedent chaque note montrent tous les lieux où elles ont couftume d’être affifes : mais ie les expliqueray apres plus amplement.

中文讲解

本段是命题的收束与全节导言，承担向下一节"重奏写作"过渡的功能。要点：(1) 作者声明自己只讨论"二拍子”（mefure binaire），即抬手与落手等长的小节——因为它最简单、最常用；(2) 之所以暂不讨论三拍子及节奏问题，是因为作者不愿把"作曲及协和音的连缀"与"运动的连续"搅在一起；(3) 节奏问题在前文《论节奏》（la Rythmique）中已讲过，后面还会再讲；(4) 但要先把"两个或多个声部"的作曲内容讲完；(5) 因此下文从"二重奏"（Duos）开始，以顺应"自然从最简单事物开始创作"的次序；(6) 谱表前方出现的谱号（Clefs）显示各音符常被安排在哪些线／间上，但作者承诺稍后再详细解释。本段的功能：a. 限定本命题只覆盖二拍子；b. 把三拍子与节奏问题推到《论节奏》或其它命题中；c. 预告下一节将从二重奏讲起，并以"谱号"的解释作为后续承诺。“l’ordre de la nature” 一语把写作顺序诉诸自然哲学的"由简到繁"原则。

补充说明

文中"la Rythmique"指作者另立的一节或一卷，专门讨论节奏与拍子运动的细分，与"作曲（Composition）“并列；“Clefs”（谱号）在原书谱表中位于行首，决定后续音符所在的线／间位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：(1) P0392 的一句英文 pangram，是 OCR／排版占位符，对应原书休止符谱表（或其一部分）的缺失内容；(2) P0393 的”# Liure Quatriefme"是第四卷的版头标识，提醒读者翻页；(3) P0395 的内嵌图像占位符，对应原书第 47 页的音符—休止符对照谱表。这些材料共同承担"以图／表代冗长文字"的功能，对作者"il eft aifé de conclure"式"以图表代叙述"的写作策略至关重要。

💡 本节核心要点

1. 命题二十的范围：解释欧洲通行的音符形状、时值与音乐符号，覆盖作曲与演唱所需的记谱基础。
2. 量化框架：小节 = 抬手与落手一次往复所用的时间；小节又被化约为 1 秒钟（每小时 3600 次心跳），由此把抽象时值锚定于自然生理节律。
3. 八音符的等比缩半体系：自上而下减半，最长者为 Maxime（= 8 小节），最短者为双钩音符（= 1/16 小节），八音之数契合"八度（Octave）“之名。
4. 休止符与音符一一对应：每种休止符的时值等于其前置音符的时值，构成镜像对称的记号系统。
5. 附点规则：附点使前置音符延长自身时值的一半；等价地，附点可视作一个独立的"不足一半"音符。
6. 范围限定：本命题只讨论二拍子，三拍子与节奏问题归入《论节奏》；下一节从二重奏讲起，再及谱号的解释。

🔑 关键术语

• Maxime：本节中最大的音符，时值等于 8 个小节，是八音符体系的起始端。
• Mefure（小节）：定义为抬手与落手一次往复所用的时间；本命题中进一步被化约为 1 秒钟。
• Systole / Diastole（收缩 / 舒张）：心脏运动的两个阶段；作者借以对应指挥抬、落手的节拍动作，把音乐时值锚定于心跳节律。
• Crochue / Double crochue（钩音符 / 双钩音符）：本节中最短的音符之一；双钩音符 = 1/16 小节，每秒可唱 16 个，是作者认为人耳可分辨的极限。
• Pause / Repos / Silence（休止符 / 停顿 / 沉默）：表示不发声的记号；其时值与所跟随的音符相同，与音符系统构成镜像对应。
• Point（附点）：跟在音符后的点；既可视作使前置音符延长自身时值的一半，也可视作一个独立的"不足一半"音符。
• Mefure binaire（二拍子）：抬手与落手等长的小节；作者声明本命题只讨论这种最简单、最常用的小节。
• Clefs（谱号）：位于谱表开头的符号，指示各线／间所对应的音高；作者承诺稍后详细解释。

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ch01_s25 [描述性拆分] PROPOSITION XXI — Maniere de composer toutes sortes de Duos à simple Contrepoint

第1段（P0398）

原文复述

PROPOSITION XXI.

中文讲解

这是第二十一命题的标题行，正式宣告本节将进入一个新主题。标题中的“PROPOSITION XXI”采用大写印刷以与正文区分，是作者在《论音乐》中按编号论述某一专题的常用体例。读者可由此判断：此节开始，作者将不再停留在前面关于协和音与音程的论述，而转入具体的作曲技术讨论。

第2段（P0399）

原文复述

Expliquer la maniere de composer toutes sortes de Duos à simple Contrepoint, c’est à dire note contre note; & les regles que l’on doit observer dans cette espèce de Composition.

中文讲解

这一长标题是本节的副标题，完整复述为：解释如何创作各类以简单对位——即“音对音”（note contre note）——写成二声部重唱（Duo）的方法，以及在此类作曲中应当遵循的各项规则。它清楚地标定了本节的两大任务：其一，说明二声部“音对音”作曲的具体做法；其二，归纳该体裁中作曲者应遵守的成规。标题中的“simple Contrepoint”即“简单对位”，指的是每个音符对应一个音符、不夹杂节奏对位化（florid counterpoint）的最基础对位样式。

补充说明

副标题中提到的“note contre note”将在 P0400 得到展开，作者还会指出这种样式旧称为 Faux-bourdon。

第3段（P0400）

原文复述

La plus fimple de toutes les Compositions de Mufique est celle qui fe fait à deux parties, laquelle fuppofe que le chant foit fait; & de toutes les manieres dont on peut les ioindre enfemble, celle-là est la plus fimple qui fe fait note con-tre note; ce que l’on appelle fimple Contrepoint, ou Faux-bourdon, parce que l’on vfoit autresfois de petits points au lieu de notes.

中文讲解

本段确立了“二声部音对音作曲”最基础的地位。作者论证分三层：先指出在所有音乐作曲中，二声部是最简单的；再限定，在所有让两声部相互结合的方式中，“音对音”（note contre note）又是最简单的；最后给出这种样式的两个名称——simple Contrepoint（简单对位）与 Faux-bourdon（假低音），并解释后者之名的来历：古人曾以小点代替音符来标示对位声部。值得注意的是，作者明确说“le chant soit fait”——即预先假定定旋律（cantus prius factus）已经存在；这说明本节讨论的是在已有旋律之上添加另一声部，而不是从零开始的原创作曲。

补充说明

“Faux-bourdon”作为历史术语，最早指在中世纪后期以平行六度与八度（或四度）叠加于素歌之上的唱法，此处作者只提供词源解释，并不展开其历史。

第4段（P0401）

原文复述

Or la méthode de compofer confiste particulierement en ce que les notes de chaque partie doivent faire de bons accords enfemble: & que les paffages d’vne Confonance à l’autre doivent être agreables, & bien pratiquez, de forte que la Composition à deux ou plufieurs parties peut être appellee parfaite, lors que l’on y a obferué toutes les regles que les Maiftres ont eftably pour ce fujet par vne longue pratique, & d’vn commun accord, encore que la grace qui a couftume de rauir dans les choses qui meritent le nom, & qui ont la qualité du beau, ne s’y rencontre pas, parce quelle dépend pluftoft de l’excellent genie du Compofiteur, que de l’eftroite obferuance des regles: c’est pourquoi ie n’en parle pas icy, dautant que l’on n’en peut former vne certaine science: quoy

中文讲解

本段提出作曲方法的两项核心要求：（1）每一声部的各个音须相互形成良好的和声；（2）从一个协和音到下一个协和音的过渡必须悦耳且被实践验证过。由此引出“完美”（parfaite）作曲的定义：凡遵守了大师们经长期实践、公认一致而建立的规则者，即可称为完美——尽管如此，“grace”（魅力/优雅）这种通常能攫住人心、让作品配得上美之名的特质，并不在其中。作者紧接着解释：grace 更多依赖于作曲家的卓越天赋，而非对规则的严苛遵守；因此他在此不讨论它，因为它无法被建立为一门确定的学问。段末以“quoy”收尾，留待下段接续。整段的关键在于把“可规则化的完美”和“不可规则化的魅力”区分开来，这是本节方法论的哲学基调：规则保证正确，但保证不了动人。

补充说明

“Confonance”对应现代法语“consonance”，即协和音；段末“quoy”是 17 世纪法语书面中常见的过渡词，引出下句“que le labeur…”，其功能类似“然而/不过”。

第5段（P0402）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

这是页面的版式眉题（running header），表明当前章节归属为“论作曲”。它并非新的段落内容，仅起到版式导航作用，让读者在翻页时仍能识别所处章节。

第6段（P0403）

原文复述

que le labeur affidu de ceux qui ne l’ont pas, puiffe quelquesfois l’égaler ou la furpaffer.

中文讲解

本句紧接上一段“quoy”，构成完整的让步句：虽然 grace 依赖于天赋，但那些缺乏天赋者凭借持续不懈的劳动，也“有时”能够赶上甚至超越有天赋者。作者在此用一个温和的让步，承认勤勉可以在一定程度上弥补才华的不足——但用了“quelquesfois”（有时）一词，限定其适用范围，并未声称勤勉必能等价于天才。这一笔触让整段论证对勤学自修者保持鼓励，也解释了为什么他仍要写出系统的规则手册。

第7段（P0404）

原文复述

Suppofons donc maintenant que le i, ou le 2 chant qui fuit foit donné, & propofé pour y ioindre vne feconde partie, & pour faire vn Duo à fimple Contre-point & confequemment que l’vn de ces chants ferue de fuier, dont ie ne par-leray pas icy, parce que i’ay traité des Chants, & de toutes fortes de fuiers dans le liure des Chants: & puis il n’importe pas maintenant que les Chants foient

中文讲解

本段从抽象规则转入具体设定：作者宣布，在后文将给出两条现成的旋律（“le 1er ou le 2e chant”），并假设这两条旋律之一被指定为定旋律（sujet，即 cantus firmus），要求学生为其另加一个声部，从而构成一支简单对位二重唱。作者明确表示不拟在此讨论“sujet”本身，因为《论旋律》一书中已经处理过旋律与各种定旋律曲调的话题。本段在结构上的作用是：把抽象的“音对音对位”规则，落实到一个具体的操作任务上——给定旋律，配写另一声部。

补充说明

“fuier”即“sujet”，指被用作定旋律的既有曲调；“liure des Chants”指本著作中已先行出版的《论旋律》卷。

第8段（P0405）

原文复述

中文讲解

此处为第 48 页内嵌的图像或乐谱示例的占位符。从上下文看，它的位置恰好嵌于讨论“两条给定旋律”之间，应是作者实际陈列的两条示例旋律的谱面——亦即 P0404 所说“le 1er ou le 2e chant qui suit”。读者须参照原书谱例，方能理解作者随后的分析（其中提到“le 1er chant est du 6 Mode, & le 2e de l’onziefme”即第一旋律属第六调式、第二旋律属第十一调式），并能在谱上追踪他对首音、尾音协和关系的具体讨论。

补充说明

占位符显示该图为乐谱示例；其与上下文的功能关系（为作者关于两条旋律所属调式、首尾协和的论述提供具体对象）可从 P0406 推断，但具体音符内容需查阅原图。

第9段（P0406）

原文复述

excellens, pourueu que la Compoition, dont nous parlons, foit bonne, & fuiue les regles approuées de tout le monde. Il faut feulement remarquer que le premier Chant eft du 6 Mode, & le 2 de l’onziefme, comme il eft aifé de in-ger par les difcours que i’ay fait des Modes dans le liure precedent. L’on peut donc faire feruir ces deux Chants de Deffus, afin d’aiouûter vn autre Chant plus bas, que l’on peut nommer la Baffe:quoy qu’il foit auffi aifé de les faire feruir de Baffe, & d’y aiouûter vn Deffus, car l’vn reuient à l’autre: cecy eftant pofé, ie dis que la première note de la partie qu’on veut aiouûter, doit faire vne Confonance parfaite avec la première note du chant donné, afin que le commencement du Duo foit fort agreable, & qu’il prepare les Auditeurs à entendre le refte: quoy qu’il fe puiffe rencontrer des fuiets qui n’auroient pas mauuaife grace d’estre commencez par quelque Confonance imparfaite; par exemple par la Tierce maieure, &c. Quant au deux dernières notes de la Compoition, elles doivent faire vne Confonance parfaite, parce que l’efprit & l’oreille attendent la perfection, pendant qu’ils oyent les Confonances parfaites du milieu, laquelle ne fe trouue que dans l’Vniffon, dans l’Octaue,dans la Quinte,&dans leurs repliques: d’où ie tire la regle qui fuit.

中文讲解

本段一口气完成了几件紧密衔接的事：（1）承上文设定，补一句说明——旋律本身好不好并不重要，重要的是所作对位要“好并遵循公认可行的规则”；（2）提示读者注意两条旋律的调式，第一条属第六调式，第二条属第十一调式，并指引去前卷中关于调式的论述处查阅；（3）阐明两条旋律可任作上声部（Deffus）或下声部（Basse），二者可互换，故可任意择一作旋律，再另写低声部或高声部；（4）进入本节第一条实质规则：所添加声部的第一个音，必须与定旋律的第一个音构成一个“完全协和音”（Confonance parfaite），以便作品开篇悦耳、并为听众预备好聆听后续；作者随即加上限定——“sujet”有适合以不完全协和音（如大三度）起首者；（5）末段推出另一项要求：作品最后两音也必须是完全协和音，因为心灵和耳朵在听到中间各完全协和音后，便“期待”结尾的圆满；（6）最后界定“完全协和音”只包括：同度（Uniffon）、八度（Octave）、纯五度（Quinte）及其复音（repliques）。由此导出下一条正式规则。本段的功能是把原则落实到“首尾两音必须为完全协和音”的明确陈述上。

补充说明

“repliques”指八度以上的同度、八度、纯五度等转位/复叠形式；“Confonance imparfaite”包括三度与六度；“Tierce maieure”即大三度。作者在此处对“第一条音不一定要完全协和”留出的例外，是与 P0408—P0409 的硬性规则形成对照的伏笔。

第10段（P0407）

原文复述

PREMIERE REGLE DE LA COMPOSITION.

中文讲解

这是“第一条作曲规则”的小标题，正式宣告紧随其后的就是上一段结尾“d’où ie tire la regle qui suit”所预告的规则。此处采用大写与编号的版式，提示读者进入本节第一条被明确编号的成规。

第11段（P0408）

原文复述

Les Duos doivent commencer, & finir par vne Confonance parfaite, à fçauoir par l’Vniffon, par l’Oëtaue, & par là Quinte, ou par leurs repliques.

中文讲解

本段把上一段尾部的预告落实为正式条文：第一条规则——“二声部重唱必须以一个完全协和音开始，并以一个完全协和音结束”，并列举何为完全协和音：同度（Unisson）、八度（Octave）、纯五度（Quinte），以及它们的复叠（repliques）。其逻辑结构与 P0406 末段完全对应：先述要求（首尾均须完全协和），再界定“完全协和”之内涵（仅同度、八度、纯五及其复叠）。注意作者将“八度”与“同度”并列为同等有效的协和音，是因为当时八度实质上被视为同一音高的不同音区。

第12段（P0409）

原文复述

Quant au commencement, l’on s’en peut dispenfer plus aifement que de la fin, dont la perfection dépend dauantage; d’où le prouerbe Finit coronat opus à prifon origine: & principalement quand les parties ne commencent pas en-femble, à raifon de quelques paufes que l’on met dans l’vne des parties; dont ie ne veux pas icy parler, afin de demeurer dans la Composition des Duos à fimple Contre-point, dont les parties commencent enfemble par vne Confonance parfaite, comme Zarlin enfeigne au 28 chap. du 3 liure.

中文讲解

本段对第一条规则作出重要的层级区分：开头比结尾更“可通融”（dispenfer），因为结尾之“圆满”（perfection）更加依赖规则。他引拉丁谚语“Finis coronat opus”（结局加冕作品；此处印刷作“Finit coronat opus à prifon origine”，是 17 世纪拼写变体）。随即点出一个例外情形——若两声部不同时起首（因一方的休止），则规则会复杂化——但他声明此处不拟讨论这一情形，以便保持本节聚焦于“音对音对位中两声部同时起首并以完全协和音开始”的情形。最后，他引用权威佐证：扎尔利诺（Zarlin，即 Gioseffo Zarlino）在《和声原理》第三卷第 28 章中亦如此教导。这段话既给出规则的灵活度（开首可放宽），又以引经加强其权威性。

补充说明

“Zarlin”即 Zarlino，文艺复兴晚期对位理论的奠基性作者；此处作者借权威印证规则，并非偶然——Zarlino 的同名论点曾长期主导欧洲对位教学。

第13段（P0410）

原文复述

Mais il n’eft pas permis de faire la même Confonance parfaite entre les deux fecondes notes, quand on change de chordes par mouquements fembables, car cette fuite n’eft pas agreablejattendu que la diuerfité, qui caufe la plus grande partie de l’Harmonie, & dû plaifir quel’on en reçoit, n’y eût pas obferuee.

中文讲解

本段在第一条规则的“协和种类”维度之外，加上“协和的运动方式”维度的限制：即便起首可用完全协和音，但若两声部以相似进行（mouquements fembables，即同向进行）从一处移至另一处、且第二音又落回同一完全协和音（如八度接八度），则不被允许。作者给出的理由是美学性的：相似运动中重复同一协和，会让“变化”（diuersité）这一构成和声之乐的主要源泉缺失；因此该进行不悦耳。这是从“协和正确”扩展到“协和运动需有变化”的关键一步。

补充说明

“mouquements fembables”指同向进行（similar motion），其与“mouquements contraires”（反向进行）、“mouquements obliques”（斜向进行）是对位运动分类中的基本术语。

第14段（P0411）

原文复述

Il ne faut donc pas faire deux Vniffons, deux Oétaues, deux Quintes, ou deux

中文讲解

本段开篇即承接上一段“重复同一协和音不可”这一原则，开始罗列被禁止的并列情形：不可写两个同度、两个八度、两个五度……但句子在“deux”处戛然而止，未完成。结合上下文可以推断，作者原本要枚举的清单至少还包括两个十二度（八度复叠）等“repliques”。读者应注意：此处的截断并不是论述本身的逻辑终点，而是页面边界（section 终止于 P0411）所致，完整内容将在下一节继续展开。理解时应将本句视作作者对 P0410 原则的具体化禁令之开端。

补充说明

本段是页面/节段边界处被截断的句子；按本节规则脉络推断，被禁止的并列情形将涵盖“同度、八度、纯五度及其复叠（即十二度、十五度等）”等所有复叠形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带材料包括：（1）P0405 为第 48 页嵌入的乐谱示例占位符，承载 P0406 所讨论的两条示例旋律，其调式分别属第六与第十一调式；（2）本节页眉 P0402（“De la Composition.”）仅起版式导航作用；（3）P0409 引用的扎尔利诺（Zarlino）《和声原理》第三卷第 28 章为外部权威佐证，用以支撑“音对音二重唱须以完全协和音开始”这一规则；（4）本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 二声部“音对音”对位（simple contrepoint / Faux-bourdon）是所有作曲样式中最简单的一种，它假定一个定旋律已经存在，作者的工作是在其上添加另一声部。
2. 作曲方法包含两个层面：每一瞬间须构成良好和声；从一个协和音到下一个协和音的过渡须悦耳且被实践验证。
3. “完美”作曲由规则保证；“魅力”（grace）则源于作曲家的卓越天赋，不能被规则化，也不构成一门确定学问——但勤勉可部分弥补天赋的不足。
4. 第一条规则：二声部重唱必须以完全协和音开始，并以完全协和音结束；完全协和音仅指同度、八度、纯五度及其复叠。
5. 规则的层级区分：开头比结尾更可通融（“Finis coronat opus”——结尾决定作品的圆满），但若两声部同时起首，开头仍须完全协和音。
6. 对协和方式的延伸限制：即便起首用完全协和音，若声部以相似进行从一协和音移至同一协和音，则不被允许，因“变化”是和声之乐的主要源泉。

🔑 关键术语

• simple Contrepoint（简单对位）：指“音对音”式的对位，即对位声部与定旋律每个音符逐一对应，无节奏对位化；旧称 Faux-bourdon，因古人以小点代替音符而得名。是本节所讨论的作曲样式。
• Faux-bourdon（假低音）：本节中作为 simple Contrepoint 的旧名出现；作者只解释其词源——古人以小点代替音符，并不展开其中世纪平行六度唱法的历史。
• Confonance parfaite（完全协和音）：本节定义为同度（Unisson）、八度（Octave）、纯五度（Quinte）及其复叠（repliques）。是首尾协和与禁止并列重复规则所围绕的核心音程集合。
• Confonance imparfaite（不完全协和音）：相对于完全协和音的范畴，本节仅以“三度”（如 Tierce maieure 即大三度）作为例子出现；用于说明某些定旋律以不完全协和音起首并不失体面。
• sujet（定旋律）：即用作基础的既存旋律（cantus firmus），作者在此声明已在《论旋律》一书中讨论过，本节不再展开。
• mouquements fembables（相似进行 / 同向进行）：指两声部以同一方向从一音移至下一音；作者指出，若在此运动中第二音重复同一完全协和音，则因缺乏“变化”（diuersité）而违和。
• repliques（复叠）：指同一协和音在八度以上的转位或叠加形式，如十二度、十五度等；在本节被列入完全协和音之列。
• Deffus 与 Baffe（高声部与低声部）：Deffus 即上方声部（soprano/discant），Baffe 即低声部（bass）；作者指出本节中两条示例旋律可任作其一。

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ch01_s26 [描述性拆分] PREMIERE REGLE et II. REGLE de la Composition

第1段（P0412）

原文复述

Y i

中文讲解

这是印刷书页的"折页签名 + 页码"标记，“Y"是该书印刷折的字母编号，“i"是该折内第一页的页码。它不承载正文内容，只起版面定位作用。

第2段（P0413）

原文复述

1. 2017年1月1日

中文讲解

这是一个日期戳，标注为"2017年1月1日”，前方的"1.“为编号。它不属于作者正文，应为图书馆或数字化流程添加的扫描/入档时间记录。

第3段（P0414）

原文复述

Liure Quatrielme

中文讲解

章节标题，原文写作"Liure Quatrielme”（古法语拼法，正字法为"Livre Quatrième”），意为"第四卷”。这一标题开启了本节所在的"第四卷"章节，并将本节锚定在该卷之中。

补充说明

标题中的拼写"Liure"和"Quatrielme"反映了17世纪法语印刷的旧正字法习惯，用"u"代"v"、保留拼读形式。

第4段（P0415）

原文复述

de leurs repliques de fuite, en changeant de chordes, & en chantant par mouuemens fembables, fi l’on ne veut priuer l’esprit & l’oreille du contentement qu’il peut receuoir de la varieté des Confonances, & des mouuemens contraires, qui font les charmes de la Composition. Or cecy fodoit encore obferuer tant que l’on peut entre les Confonances imparfaites, c’est à dire entre les Tierces, les Sextes, & leurs repliques, afin de fuiure la nature, qui met toujours la Tierce, ou la Sexte mineure, deuant ou après la Tierce & la Sexte majeure, comme l’on void dans le traité de la Trompette.

中文讲解

本段承接前文对第一规则的讨论，进一步说明"fuite de consonances"（协和音程的连续进行）应在变化弦（changing chords）之间采用"类似进行"（mouvements semblables），目的是保留协和的多样性和"反向进行"（mouvements contraires）所带来的音乐魅力。作者强调这一原则应尽可能在协和"不完全协和音程"（Tierces 三度、Sextes 六度）之间遵守：自然界总是把小三度或小六度放在大三度或大六度之前或之后，并举《论小号》（traité de la Trompette）作为实证来源。这里"traité de la Trompette"是作者引用的实证文献，但作者并未展开其内容。

关键概念：

• repliques de fuite：连续进行的对应协和音程；
• mouuements femblables：同向进行（两声部同时上行或下行）；
• mouuements contraires：反向进行；
• Confonances imparfaites：不完全协和音程（相对"完全协和"而言，三度与六度属于不完全协和）。

第5段（P0416）

原文复述

Neanmoins Zarlin excepte les deux Tierces mineures dans le 29 chapitre, dont il permet la fuite par mouuemens femblables, & par degrés conjoints; & les deux Sextes majeures, quoy que l’on n’entende point le demiton majeur dans ces paffages; ce qui les réd plus triftes & plus rudes, parce qu’elles n’ont point d’autre varieté dans leur mouuement que celle du ton majeur, & du mineur.

中文讲解

本段引述扎林（Zarlin，即意大利音乐理论家 Gioseffo Zarlino）的例外规定：扎林在第29章允许两个小三度之间通过同向进行与级进（degrés conjoints）作连续fuite，并允许两个大六度的同向连续进行，即使其中听不到大半音（demiton majeur）。作者评论这种例外使旋律听起来更"忧伤、粗糙"，因为其运动变化只来自大二度与小三度之间的差别，缺乏半音柔化。这里作者实际上在用感性评价限定扎林的规则，并提醒读者这些例外的听觉代价。

补充说明

作者称呼扎林为"Zarlin"，是当时法语文献中对 Zarlino 的惯用拼写。

第6段（P0417）

原文复述

Or quand l’vne des parties tient ferme, tandis que l’vne des parties tient ferme, tandis que l’autre fe meut, on met la Sexte majeure apres la Tierce majeure, & la Tierce mineure apres la Sexte mineure, ou au contraire, dont nous traiterons apres plus particulierement, & de tout ce qui fe peut dire fur ce fujet; car il faut maintenant tirer la feconde regle de ce difcours.

中文讲解

本段规定：当一个声部保持不动（tient ferme），另一声部运动时，应当把大六度放在大三度之后、把小三度放在小六度之后（或反之）。作者预告将在后文更细致地讨论这一切题，但眼下要把论述推进到"第二条规则"。本段在结构上起承上启下的作用——给出不动/运动情况下的协和安排实例，然后立刻切换到下一条新规则的陈述。

第7段（P0418）

原文复述

II. REGLE DE LA COMPOSITION.

中文讲解

小节标题，意为"第二条：作曲规则"。它标志着论述从第一条规则（协和音程连续进行的处理）正式过渡到第二条规则（同类协和音程的禁止连用）。

第8段（P0419）

原文复述

L’on ne doit pas mettre deux ou plusieurs Confonances de même espece immediatement les vnes après les autres, particulièrement lors qu’elles sont parfaites, que les parties vont par mouquements femblables, & qu’elles changent de chordes:

中文讲解

这是第二条规则的正式陈述：不得将两个或更多同类的协和音程紧接连用，尤其当它们是"完全协和"（parfaites）、声部以同向进行（mouvements semblables）运动、且变换弦（changent de chordes）之时。规则有三个叠加的限定条件：同类、完全协和、同向、换弦——只有同时满足时，禁令才最为严格。

补充说明

此处的"mouquements"疑为"mouvements"的印刷讹误；规则标题中的冒号"：“显示后文将以例证形式展开。

第9段（P0420）

原文复述

Il n’y a rien dans les termes de cette regle qui ne ferue, comme il est aifié de conclure par le difcours precedent, de forte qu’il n’elt pas quali befoin de les expliquer, parce qu’il est difficile d’ajoûter aucune chole qui n’ait esté dire: par exemple, on fçait que les Confonances qui ont même raifon font de même espece, & que l’Oëtaue est différente d’auec la Quinte, & confequemment qu’il est permis de mettre l’vne apres l’autre. L’on fçait auffi que les mouuemens fembables signifient que les deux parties montent ou defendent enfemble, foit par degrez conjoints, comme quand l’vne ou l’autre monte ou defcend par le ton, ou par le demiton, ou par interualles, lors qu’elles font la Tierce, la Quarte, ou quelqu’autre Confonance, ou Diflonance. On fçait encore que les Tierces & les Sextes font appellees imparfaites, encore que leurs raifons foient aufli iuftes & exactes que celles de l’Oëtaue, & de la Quinte, parce qu’elles ne font pas fi agreables, & qu’elles fouffrent plus aifément de la diminution, ou de l’augmentation. L’on fçait en fin que les parties ne changent point de chorde, tandis qu’elles chantent en mefme ton, en prononçant deux ou plufieurs fois Vt, ou Re, &c. de forte qu’elles peuvent faire la mefme Confonance autant de fois qu’elles fe tiennent fur les mefmes chordes.

中文讲解

本段对第二条规则中的术语逐一展开释义，几乎每句都以"L’on fçait”（人们知道）起头，列举各术语的常识含义：

1. 同类协和：音程比值（raifon）相同即为同类；八度与五度比值不同，故可连续使用。
2. 同向进行（mouuements femblables）：两声部同时上行或下行，可以是级进（degrés conjoints：二度音程，含全音或半音），也可以是跳进（interualles：三度、四度或其他协和/不协和音程）。
3. 不完全协和：三度与六度被称为"不完全协和"，尽管其音程比值与八度、五度同样精确，但听觉愉悦度较低、更容易接受增减变化（diminution / augmentation）。
4. 换弦与否：声部若保持在同一调（meſme ton）上唱同一个唱名（Ut=do, Re=re 等），则未换弦；此时重复同一协和音程是允许的。

此段实质上是给读者一个"术语词典"，把规则语句里每一个词拆解定义。其行文风格带有教科书体反复强调的意味，反映17世纪法语理论著作的常见笔法。

补充说明

唱名"Ut"对应今 solfège 中的 do；这是法语国家旧式六音唱名（ut, re, mi, fa, sol, la）的首音。

第10段（P0421）

原文复述

Or les exemples qui fuiuent font voir tout ce qui est contenu dans cette règle, car les deux premiers paffages de deux Octaues & de deux Quintes de fuite font deffendus; mais le 3,4,5 & 6 paffage, qui contiennent deux Octaues, deux

中文讲解

本段预告后面将以具体谱例落实第二条规则。前两个谱例（连续两个八度、连续两个五度）被禁止；第3、4、5、6谱例包含两个八度、两个五度，但允许。判断的关键在于"是否换弦"——第二句以破折号中断（continué au paragraphe suivant）说明允许的理由将在下一段交代。这是规则的实证化过渡，把抽象定义落实到可数的范例上。

第11段（P0422）

原文复述

Quintes,

中文讲解

这是上一页未完成句子的跨页续写部分，单独成行，仅一个词"Quintes"（五度），承接前段"deux Octaues, deux Quintes"的列举。由于印刷排版原因被切分到新一页，需与前段合并阅读。

第12段（P0423）

原文复述

De la Composition.

中文讲解

页眉式小标题，意为"论作曲"。它出现在 p.50 顶部，作为章节运行标题（running head），提示读者当前页所论主题。

第13段（P0424）

原文复述

Quintes, & deux Tierces fémblables font permis, parce que les notes ne changent pas de chordes. Quant au 8 & au 10, ils font excellens & agreables, & fui-

中文讲解

本段续接 P0421+ P0422：第3、4、5、6谱例中两个八度、两个五度与两个同向三度是允许的，因为"音符没有换弦"（les notes ne changent pas de chordes）——这是允许性的根本原因。第8与第10谱例则"优秀且悦耳"，句子末尾以"fui-“断开，下行继续（continué à la page suivante）。这就把禁令与许可的判别标准完全落实到"是否换弦"这一可观察条件上。

第14段（P0425）

原文复述

L’on doit mettre vne Confonance imparfaite devant ou après vne parfaite; tant que l’on peut ; ou fi l’on fait fuire deux Confonances parfaites, elles doivent estre de différente espece.

中文讲解

这是又一条规则标题，规定：应将不完全协和置于完全协和之前或之后（尽可能）；若连续使用两个完全协和，则必须是不同种类。它是对前面"同类协和连用禁令"的延伸：不仅禁止同类紧接连用，而且在处理完全协和连续时，要求有变化（异类）或先以不完全协和作过渡。“tant que l’on peut”（尽可能）表明这是一条倾向性规则而非绝对禁令。

第15段（P0426）

原文复述

Cette fuite de Confonances est fort agreable, comme l’on experimente dans les deux Duo qui fuivent, & qui monfrent la pratique de ces regles, & des autres qui feruent pour compofer à deux parties de fimple Contre-point: car dans le premier Duo la Quinte fuit après l’Octaue, par laquelle commence la Composition: & puis la Dixiefme mineure fuit la Quinte, & ainsi des autres iufques à la fin, qui fe fait par l’Octaue, de forte que ces deux parties finissent où elles ont commencé, & que ce Duo eft fémblable à la circonference d’vn cercle, qui finit au même point par où il commence. Semblablement le 2 Duo commence & finit par la mefme Quinte, & fur la mefme chorde. Quant à la fuite de toutes leurs Confonances, elle est tres-bonne, & peut feruir d’exemple pour compofer vne infinité d’autres Duos, car elle ne contient rien qui ne foit approuué de tous les Maiftres, & conforme à toutes les regles d’vn bon Contrepoint : quoy que quelques Compofiteurs le difpenfent quelque fois de cette regle.

中文讲解

本段说明第二条规则的实际应用，并提供两支二重奏（Duo）作为示范：

• 第一个 Duo：以八度开始，五度跟随；随后小十度跟随五度；以此类推直至结束，最后以八度收束——两声部结束于它们开始的位置，整个进行像一个圆周，首尾相接（“fémblable à la circonference d’vn cercle”）。
• 第二个 Duo：在同一弦（chorde）上以同一五度开始与结束。

作者强调这两个范例中的协和连续都非常良好，可作为撰写"无穷多其他二重奏"的范本，“无一处不被所有大师认可、都合于良好对位的规则”。但他承认一些作曲家有时会豁免这条规则。这段的功能是把抽象规则变成可学习的具体样板，并以"圆"的比喻赋予其结构美感。

关键术语：

• fimple Contre-point：简单对位（两声部对位）；
• Dixiefme mineure：小十度（八度加小三度）；
• chorde：弦，此处指"调/和弦基础”（一个音级上的持续）。

第16段（P0427）

原文复述

Il y a encore vne regle qui oblige de paffer aux Confonances parfaites par les imparfaites qui en font plus proches, par exemple l’on doit paffer de la Sexte majeure à l’Oétaue, de la Tierce mineure à l’Vniffon, de la Dixiefme mineure à l’O-étaue, li’on veut faire vn bon effet. Semblablement il faut paffer de la Tierce maieure, ou de la Sexte mineure à la Quinte, de la Dixiefme ou de la Treizief-me majeure à la Douziefme, &c. parce que ces Confonances eftant imparfaites cherchent la perfection, à laquelle tend chaque chose par le chemin le plus court qu’il est possible: d’où l’on pourroit peut être conclure qu’il vaut mieux aller de la Sexte mineure à l’Oétaue, ou de la Tierce majeure à l’Vniffon, que de la Tierce mineure, ou de la Sexte maieure à la Quinte, dautant que l’Oétaue eft plus parfaite que la Quinte, & que la perfection merite bien que lefdites Y i ij

中文讲解

本段陈述另一条规则：到达完全协和应通过与之"最近"的不完全协和。

• 大六度 → 八度；
• 小三度 → 同度（Unisson）；
• 小十度 → 八度；
• 大三度或小六度 → 五度；
• 大十度或大十三度 → 十二度。

理由是"不完全协和寻求其完全性"，万物都倾向以最短路径达成完美。从这个原理出发，作者推论：从小六度到八度、或从大三度到同度，比从小三度或大六度到五度更好，因为八度比五度更完美（“Oétaue eft plus parfaite que la Quinte”）。这就把"不完全协和求完全协和"的原则进一步按"完全性的程度"细分。

末尾以破折号中断（continué），并标有"Y i ij"——即折 Y 的第 iii 页（第3页），表明内容将在下一页继续。本段在本节整体论证中的角色是把规则往更深一层推进：从"协和间的关系"推到"协和内在的求完整理性"，引入一种准亚里士多德式的自然目的论解释（“à laquelle tend chaque chose par le chemin le plus court qu’il est possible”）。

第17段（P0428）

原文复述

The quick brown fox jumps over the lazy dog.

中文讲解

这是英语 pangram（包含全部26个字母的短句，“敏捷的棕色狐狸跃过懒狗”），常用于字体测试、键盘练习或 OCR 识别占位。它显然不属于作者正文，是数字化过程中留下的占位文本/扫描错误（与正文混杂）。本节讲解无需对其内容作实质性讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的非正文元素有：

1. P0412 “Y i”：折页签名标记；
2. P0413 “1. 2017年1月1日”：数字化日期戳；
3. P0414 “## Liure Quatrielme”（第四卷标题）；
4. P0418 “## II. REGLE DE LA COMPOSITION."（第二条规则标题）；
5. P0423 “## De la Composition."（运行页眉）；
6. P0425 中的小规则标题（关于不完全协和/完全协和的安排）；
7. P0427 末尾的"Y i ij"为下一折的签名标记，预示续页；
8. P0428 “The quick brown fox jumps over the lazy dog.“为 OCR/数字化遗留的占位文本。

这些元素共同标识本节为第四卷中以"第一条与第二条作曲规则"为题的论述单元，提示正文跨越多页并延续到下一折页。

💡 本节核心要点

1. 第一条规则的延续：在不完全协和（三度、六度）之间的连续fuite应保持协和的多样性与反向进行之美，并尽可能让小三度/小六度位于大三度/大六度之前或之后；作者引《论小号》作为实证。
2. 扎林的例外与作者评价：扎林第29章允许两个小三度、两个大六度的同向级进连续进行，但作者批评这些例外使旋律"忧伤、粗糙”，因为缺乏半音柔化。
3. 第二条规则的核心禁令：当声部同向进行、且换弦时，不应连续使用两个或更多同类协和音程；尤其是完全协和（同度、八度、五度）连用最为严格禁止。
4. 规则判别的可观察依据：是否换弦是判断协和连用是否允许的关键；保持同一调上的同一唱名即未换弦，可允许重复同一协和。
5. 第三条规则：应把不完全协和放在完全协和之前或之后；若必须连续使用两个完全协和，则须为不同种类（如八度与五度交替）。
6. 规则背后的自然目的论解释：不完全协和"寻求"完全性，应通过最近的不完全协和抵达完全协和；并由此推论：到达更完美的协和（八度、同度）比到达稍次的协和（五度）更符合自然之理。

🔑 关键术语

• Confonances parfaites / Confonances imparfaites：完全协和与不完全协和：八度、五度、同度被视为"完全"协和；三度与六度被视为"不完全"协和，因其听觉愉悦度较低，更易接受增减变化。
• Mouuements femblables / contraires：同向进行与反向进行：前者两声部同时上行或下行（含级进与跳进），后者两声部运动方向相反；反向进行在协和连续中被作者视为"作曲之魅力”。
• Repliques de fuite：连续fuite中相互呼应的协和音程对，如大三度对应小六度、大六度对应小三度等；用于在协和连续中制造对比与多样性。
• Changer de chordes：换弦/换调：指声部唱到不同的音级（唱名）时所发生的变化；它是判断协和连用是否允许的核心条件之一。
• Contre-point fimple：简单对位：两声部的对位写作；本节中两支 Duo 即以此为基础示范协和连续与首尾相接结构。
• Dixiefme mineure / Dixiefme majeure / Treiziefme：复合音程：小十度（八度+小三度）、大十度（八度+大三度）、十三度（八度+六度）等。它们在本节中作为"不完全协和"参与向完全协和（八度、五度、十二度）的过渡。
• Zarlin / Zarlino：即意大利音乐理论家 Gioseffo Zarlino；本节在第29章引其作为小三度/大六度同向级进连续fuite的例外授权者。
• Traité de la Trompette：《论小号》——作者引为"自然把小/大协和置于大/小协和之前或之后"的实证文献；本节未展开其内容。