目录

ch9 Motivic Variation

• 9.1 [描述性拆分] Chapter Overview
  • 页码：1-1
• 9.2 Augmented and Diminished Fourth Species
  • 页码：1-1
• 9.3 [描述性拆分] Study of Treatise Examples: Tigrini on Kyrie XI
  • 页码：1-2
• 9.4 [描述性拆分] Morley’s Further Examples of Imitating the CF
  • 页码：3-3
• 9.5 [描述性拆分] Banchieri’s Motet on Ecce Sacerdos Magnus
  • 页码：3-4
• 9.6 [描述性拆分] Pontio’s La-Sol-Fa-Re-Mi Example
  • 页码：4-4
• 9.7 [描述性拆分] Zarlino’s Recapitulation of Imitating the CF
  • 页码：5-5
• 9.8 [描述性拆分] Banchieri’s Contraponto Ostinato
  • 页码：5-5
• 9.9 [描述性拆分] Zarlino’s Six-Note Ostinato Pattern
  • 页码：5-6
• 9.10 [描述性拆分] Banchieri’s Two Freer Motive Examples
  • 页码：6-6
• 9.11 Melodic Inversion and Retrograde
  • 页码：7-8
• 9.12 Study of Repertoire Examples
  • 页码：8-8
• 9.13 Benedictus from Josquin’s Missa “Hercules dux Ferrarie”
  • 页码：8-9
• 9.14 [描述性拆分] Benedictus from Missa “Ferdinandus dux Calabriae” by Jacquet of Mantua
  • 页码：9-10
• 9.15 “Vater unser” by Caspar Othmayr
  • 页码：11-11
• 9.16 [描述性拆分] Analysis and Performance: Labeling Motives
  • 页码：12-13
• 9.17 [描述性拆分] Analysis of Repertoire Examples: Ortiz Ricercars on La Spagna
  • 页码：13-15
• 9.18 [描述性拆分] Cabezón’s Ave Maris Stella Setting
  • 页码：16-16
• 9.19 Repertoire for Further Study
  • 页码：17-17
• 9.20 [描述性拆分] Writing Against Breves: Species Rules
  • 页码：17-17
• 9.21 [描述性拆分] Augmented and Diminished Fourth Species in Practice
  • 页码：18-18
• 9.22 Complete CFs Against Breves
  • 页码：18-18
• 9.23 Other Modeling Exercises
  • 页码：18-19

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9.1 [描述性拆分] Chapter Overview

第1段（P0001）

原文复述

Motivic Variation

中文讲解

本段为第九章的章标题，主题为 “Motivic Variation”（动机变奏）。“Motivic” 指与动机（motive，即可识别的短小音乐片段）相关，“Variation” 指变奏，即在保留可识别特征的前提下对音乐材料进行变化发展。合起来，本章将要处理的核心问题是：作曲家如何对一个短小动机进行系统的重复与变化。该标题本身不展开论证，只是界定本章论域；论域的展开由紧随其后的开场段（即 P0002）承担。

第2段（P0002）

原文复述

The composer’s fascination with fitting things together underlies all Renaissance music. In the previous chapter, the motive was varied only by transposition, and appeared only from time to time. In this chapter, we observe a more obsessive repetition of motives, made possible by rhythmic variation. Zarlino says, “Because this style of counterpoint is very difficult, certain liberties are permitted. One may at times write lines not easy to sing which would not be written in ordinary circumstances.” Occasionally one will see that, in his enthusiasm for playing the game, the Renaissance composer not only writes difficult lines but permits himself infractions of rules. One way to gain greater flexibility for this type of challenge is to syncopate in half notes, as described below.

中文讲解

本段是本章的开场综述，承担三件事：为全章设定思想基调，承上启下地界定本章与上一章的差异，并预告本章的技术路径。

1. 全章基调：作者把文艺复兴音乐的根本动力归结为作曲家对 “把东西拼合起来”（fitting things together）的迷恋——这是一种组合性、拼图式的创作冲动。它并不是在讲和声协和，而是在指在已有材料之间寻找精确配合的智力乐趣。本句奠定了全章把对位写作当作 “智力游戏” 的基本视角。

2. 承上与启下：上一章的动机变化只有移调（transposition，音高位置的整体平移），且动机只是偶尔出现；本章则因引入 “节奏变化”（rhythmic variation）而获得新的可能——同一动机通过节奏变形可以反复出现，从而实现作者所说的 “更执着的重复”（more obsessive repetition）。“Obsessive” 在此并非贬义，而是指重复密度显著加大、动机成为贯穿全曲的常驻要素。“移调 vs. 节奏变化”、“偶尔 vs. 执着”，这两组对比是本段最核心的论证支点。

3. 引权威与规则张力：作者援引 Zarlino 的原话为这种 “困难的对位风格” 中 “被允许的自由”（certain liberties are permitted）作辩护。Zarlino 的引语包含两层意思：其一，此类写作极难，所以需要放宽要求；其二，可以写出平时不会写的 “难唱声部”（lines not easy to sing）。作者随即进一步指出，文艺复兴作曲家在投入 “游戏” 时不仅写难句，甚至主动 “违反规则”（infractions of rules）。这是本章一个值得留意的写作伦理：规则既是约束，也是被游戏精神主动试探、突破的边界。

4. 预告：本段末尾预告 “用半音符做切分”（syncopate in half notes）是获得更大灵活性的方法之一，下文将展开讲解。

整体而言，本段把本章定位为：在 “拼合游戏” 这一思想基调下，借助节奏变化把动机从偶尔出现提升为贯穿性重复的写作实验；同时承认这类实验的难度与张力，因此援引 Zarlino 为规则放宽背书，并预告具体技术路径。

补充说明

本段内部有两处关键呼应值得标记：(1) 开头的 “fitting things together” 与后文 “playing the game” 是同一思想的两种表述——作者始终把对位写作视作一种智力组合游戏，理解这一隐喻有助于贯通全章论证；(2) “rhythmic variation” 是本章的总括性概念，而段末的 “半音符切分” 是其下的具体技术之一，二者是总—分关系，本节仅点题，不展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一段嵌入式直接引语——Zarlino 关于 “因为这种对位风格非常困难，所以允许某些自由发挥” 的论述。该引语以行内引用形式出现，未单独标注脚注；它在段内承担权威依据的功能，用来支撑作者关于 “困难对位中允许一定自由度、作曲家甚至主动违规” 的论述。除此之外本节无脚注、图表、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本章的核心思想基调：文艺复兴音乐的根本动力是作曲家对 “把东西拼合起来”（fitting things together）的迷恋，对位写作本质上是一种智力组合游戏。
2. 与上一章的对比：上一章的动机变化仅依靠移调（transposition），且动机只是偶尔出现；本章引入节奏变化（rhythmic variation），由此实现 “更执着的重复”（more obsessive repetition）。
3. 权威依据：作者援引 Zarlino 的原话，为本章这种 “困难的对位风格” 中 “被允许的自由” 提供理论辩护。
4. 规则张力：作者明确指出，文艺复兴作曲家在投入 “游戏” 时不仅写难句，还会主动 “违反规则”（infractions of rules），即本章的写作伦理允许规则的弹性与突破。
5. 技术预告：段末预告 “用半音符做切分”（syncopate in half notes）是解决灵活性问题的具体方法之一，下文将展开讲解。

🔑 关键术语

• Motivic variation：本章标题与中心概念，意为对短小动机进行重复与变形发展的写作手法，是本章贯穿始终的处理对象。
• Transposition：移调，即保持音程关系不变而整体移动音高位置的处理；上一章所用的唯一动机变化手段，本章则不限于此。
• Rhythmic variation：节奏变化，通过改变节奏而保持音高轮廓；本章新引入的动机变形手段，使同一动机得以更密集地反复出现。
• Counterpoint：对位法；Zarlino 引语中 “this style of counterpoint” 特指本章这种以动机反复为特征的对位风格，被作者描述为 “非常困难”，故需要规则上的宽容。
• Syncopation：切分；本段末尾预告的具体技术手段——“用半音符切分”（syncopate in half notes）是本章用以获得更大写作灵活性的方法之一。
• Zarlino：被作者援引的权威人物，其关于 “对位困难故允许自由” 的原话在本段承担理论依据的功能。

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9.2 Augmented and Diminished Fourth Species

第1段（P0003）

原文复述

Augmented and Diminished Fourth Species

中文讲解

本行是第 9.2 节的小节标题，宣告本节将要讨论的对象——“增四音列"与"减四音列"两种第四类对位的变体形式。该标题本身即告诉读者：接下来要谈的不是普通的第四类对位，而是音符时值被拉长（augmented）或缩短（diminished）之后的特殊形态。

补充说明

本段为小节标题，起到定调与范围限定作用；原文中的 “Augmented” 与 “Diminished” 是源自拉丁语前缀的形容词，在本节中分别表示"音符时值放大"与"音符时值缩小"两类变体。

第2段（P0004）

原文复述

In some of the following examples we see fourth-species-like figures taking place at other rhythmic levels than we expect (i.e., in other note values). In m. 7 of Example 9-2 we find syncopated half notes (written also as tied quarters) in which the preparation, the dissonance, and the resolution are half as long as they are supposed to be in “normal” fourth species. These have been labeled “PDR” in some of the examples that follow. Because the note values are smaller, we call this “diminished” fourth species. When the note values are larger, as in Ex. 9-3, we call the fourth species “augmented.” In diminished fourth species the anticipation and lower neighbor are almost never used (they would be sixteenth notes), while in augmented fourth species the anticipation and lower neighbor are twice as long.

中文讲解

本段是本节的核心定义段落，需要逐层理解：(1) 作者先指出，在后面一些谱例里会出现形态像第四类对位、但所处节奏层级（即音符时值）不同于常规的写作——这是本节要讨论的"非正常时值"变体。(2) 紧接着给出减四音列的具体例证：例 9-2 第 7 小节中，切分音是二分音符（也记作两个连写的四分音符），其准备音、不协和音与解决音的时长都是"正常"第四类对位的一半。作者给这类切分结构取了一个简写标签——“PDR”（即 Preparation-Dissonance-Resolution，准备-不协和-解决），以便在后续谱例中快速标注。(3) 因为音符时值比常规更短，作者把这种形态称为"diminished”（缩减型/减型）第四类对位；反之，若音符时值更大（如例 9-3），则称为"augmented"（扩大型/增型）第四类对位。(4) 最后，作者补充了一个实践上的差异：由于节奏被压缩，减型第四类对位中几乎不会出现"先现音"（anticipation）与"下邻音"（lower neighbor）这两种装饰——因为它们会被迫写成十六分音符，速度过快而无意义；而在增型第四类对位中，这两种装饰音的时值则翻倍，节奏上更宽松、更突出。作者的论证逻辑是：第四类对位（suspension，写成 PDR）是一种结构而非固定时值，因此可以按比例放大或缩小，从而产生两种节奏变体；不同变体又会影响可用的装饰音种类。

补充说明

“PDR” 是文中首次引入的缩写，对应第四类对位的三个阶段：Preparation（准备）、Dissonance（不协和，即挂留音本身）、Resolution（解决）。“lower neighbor”（下邻音）指解决之后回到准备音下方一度的回绕音；“anticipation”（先现音）指在挂留尚未解决时就先出现下一个协和音的现象，二者都是对第四类对位框架的常见装饰。原文已给出"为什么减型里几乎不用这两种装饰"的内在理由：会变成十六分音符。

第3段（P0005）

原文复述

Both augmented and diminished fourth species occur often, sometimes in the same place, as in the cadence of Morley’s Example 8-8, where the real suspension is in augmented values and the resolution is embellished with a diminished fake suspension.

中文讲解

本段指出增型与减型第四类对位在实际作品中都很常见，并且二者可以同时出现于同一处。作者举 Morley 例 8-8 的终止式作为佐证：其中真正的挂留（real suspension）采用增型时值，而挂留之后的解决过程则被一个减型的"假挂留"（fake suspension）所装饰。这意味着作者不仅把增型/减型视为理论分类，更强调它们在风格写作中常被组合使用：挂留本身放大处理以拉长紧张感，而解决阶段则用节奏更紧凑的减型假挂留来丰富终止的装饰层次。这是把抽象概念锚定到具体作品的做法，强化了"两种变体并非罕见例外"的论断。

补充说明

“real suspension” 与 “fake suspension” 的区别在于：真挂留确实在准备-不协和-解决三阶段中形成完整的 PDR 结构；假挂留则是借用挂留外形的装饰性写法，时值更短或结构被简化。Morley（Thomas Morley，文艺复兴时期英国作曲家）与其"Example 8-8"作为引证在更前面的章节已被引出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提及三处外部参考：Example 9-2（含 m. 7 的减型四分音符 PDR 示例）、Example 9-3（增型示例）、以及 Morley 的 Example 8-8（增型与减型同位出现的终止式）。这些谱例都属于本节论证所依赖的图示材料，作用分别为：示范定义、对比参照、综合实例。除此之外本节无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 第四类对位（PDR：准备-不协和-解决）本质上是一种结构，可以按比例放大或缩小音符时值，形成两种变体。
2. 音符时值比正常更短的形态称为"diminished"（减型）第四类对位；时值比正常更长的形态称为"augmented"（增型）第四类对位。
3. 减型第四类对位由于节奏紧凑，几乎不使用先现音与下邻音装饰；增型第四类对位则使这两种装饰音的时值翻倍。
4. 作者用缩写"PDR"来标注后继谱例中的挂留结构，以便读者快速定位。
5. 增型与减型在实际作品中都常见，并且可以同时出现在同一处（如 Morley 例 8-8 的终止式），构成层叠的装饰层次。

🔑 关键术语

• Fourth Species（第四类对位）：对位法中的一种典型节奏形态，上方声部通过连写音符制造跨小节的切分节奏，其核心结构是准备音→不协和的挂留音→协和的解决音，即 PDR 框架。
• Suspension（挂留）：前一和弦的音被保持到下一和弦，并在新和弦中形成不协和音，随后下行（或上行）解决到协和音的进行；本节所谓"real suspension" 即这种完整的 PDR 结构。
• PDR（Preparation–Dissonance–Resolution）：作者为本节引入的简写标签，指第四类对位中三个连续阶段：准备音、不协和音、解决音；用于在谱例中快速指认挂留位置。
• Diminished Fourth Species（减型第四类对位）：挂留的音符时值比"正常"第四类对位更短（小一半）的变体；因其节奏紧凑，先现音与下邻音几乎不用。
• Augmented Fourth Species（增型第四类对位）：挂留的音符时值比"正常"第四类对位更长（大一倍）的变体；先现音与下邻音的时值也随之翻倍，更为突出。
• Anticipation（先现音）：在对位进行中，本应稍后才出现的协和音被提前出现的装饰音；在减型第四类对位中因其会变成十六分音符而几乎不用。
• Lower Neighbor（下邻音）：解决之后回到准备音下方一度的回绕音，是挂留结构常见的装饰；在减型第四类对位中因其节奏过快而几乎不用。
• Fake Suspension（假挂留）：借用挂留外形的装饰性写法，时值更短或结构不完整；本节中以"减型 fake suspension"出现在增型真挂留的解决阶段。

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9.3 [描述性拆分] Study of Treatise Examples: Tigrini on Kyrie XI

第1段（P0006）

原文复述

Study of Treatise Examples

中文讲解

这是一个小节标题，英文原文为 “Study of Treatise Examples”（对理论著作范例的研究）。它开启了本节的核心议题：作者将目光从一般性的对位练习转向十六世纪理论家在其著作中所给出的具体范例，以 Tigrini 借 Kyrie XI 旋律所写作的两个极端模仿范例作为分析对象，由此把"模仿对位"的规则与实践之间的张力推到读者眼前。

第2段（P0007）

原文复述

The term contraponto ad imitatione means that the short rhythmic motive in the counterpoint imitates the CF; usually the motive is a faster version of the initial CF notes (some of the foregoing Series C exercises were examples of this). In the following two examples, the principle of imitating the CF is carried to the extreme: all the notes in the added line come from the CF! Tigrini presents two such examples, using the opening of Kyrie XI (slightly altered at the end). In the first example he has permitted himself similar motion to a fifth at the twelfth CF note. In the second, he has managed to place all nineteen notes of the CF twice against itself, transposed up a fifth. He can do this by fiddling with the rhythm, squeezing the tune into a shorter time span, so that the notes that are dissonant occur in legal metric positions.

中文讲解

本段是本节的实质论述，承担三个层次的论证功能：

第一，定义术语并连接前后文。作者先把 contraponto ad imitatione（模仿对位）解释为对位声部中的短节奏动机模仿定旋律（CF, cantus firmus），且通常是对 CF 起首音符的加快处理；并指出前面 Series C 中的若干练习已经体现了这一点，从而把本节与之前的练习序列衔接起来。

第二，揭示本节所选范例的特殊性。一般模仿对位只是"借用 CF 的若干动机"，而 Tigrini 的两个范例把这一原则推到了极端——添加声部的每一个音都直接取自 CF。所用素材是弥撒 Kyrie XI 的开头（末尾略有改动）。

第三，交代两个范例各自的处理方式及其成因。第一个范例在 CF 第十二音处允许了声部之间的同向（similar motion）进入纯五度，这是一个在严格写作中通常需要回避的处理。第二个范例更为惊人：CF 的全部十九个音被自身（向上五度移调后）重复了两次。读者自然要问：声部之间必然会产生的不协和音如何被合法化？作者的解答是——通过调整节奏，把旋律"挤压"进更短的时间跨度，使本应不协和的音恰好落在节拍上允许不协和音出现的律动位置上（即所谓合法拍位 legal metric positions）。

因此本段并非简单介绍范例，而是要引出一个方法论问题：当模仿被推到极端，理论家必须借助节奏操控而非音高选择来绕开规则，这恰恰暴露出规则与听觉之间的张力，为下一段 Morley 的评价做了铺垫。

补充说明

Series C 指的是前文已出现的某类对位练习序列；本节中它被作为一般模仿对位的参照，以便衬托 Tigrini 范例的极端性。“similar motion to a fifth"指两声部同向进入纯五度；在严格对位写作中，纯五度通常只允许出现在反向或斜向进行中，因此此处被作者单独点出。

“legal metric positions"在文艺复兴对位语境中指节拍体系允许不协和音出现的位置（如第二拍的拍中或经过音位置），与本节讨论的节奏操控直接相关。

关于 Kyrie XI 本体、调式归属以及 Tigrini 著作版本等历史细节，原文未给出，本处不补。

第3段（P0008）

原文复述

The image contains no discernible text. The OCR result “C” is a hallucination and does not correspond to any content in the source image. Therefore, the correct OCR output must reflect the absence of any visible characters.

(no text)

中文讲解

这是一条关于原文图像识别的元说明：在第一页的某个位置存在一幅图像，但 OCR 未能从中识别出任何可读文字，所得到的字符"C"属于识别程序产生的虚假结果，并不对应图像中的真实内容，因此正确的输出应为"无文字”。

由于本条本身不承载学术主张，它的作用仅在于提示读者：该位置原本应有一幅图，但因图像不可辨，无法从中提取任何音乐谱例或文字信息。读者若要核实实际内容，须查阅原始图版。

补充说明

无额外补充；该条仅为 OCR 元信息，不属于论述主体。

第4段（P0009）

原文复述

中文讲解

这是位于第 2 页的一处图注占位符，标记为 Example 9-1 (Tigrini)，即 Tigrini 范例 9-1 的乐谱位置。根据上一段的描述，这一范例使用了 Kyrie XI 开头的旋律（末尾略作改动），其特征是添加声部全部取自 CF，并且在 CF 第十二音处允许了声部同向进入纯五度。

由于本图嵌入数据已被省略，谱例的具体音高排列、节奏形态、声部进入方式无法在文本中复现；需要查看原图方能核对作者对"similar motion to a fifth"的具体处理细节。

第5段（P0010）

原文复述

中文讲解

这是第 2 页上的第二个图位占位符，原文标题为"第 2 页图像或乐谱示例”。其上下文紧接 Tigrini 的第二个范例（即 CF 全部十九个音被自身向上五度移调后重复两次的版本），因此该图很可能承载这一范例的乐谱图像。

由于嵌入数据被省略，无法确认谱面的具体谱号、调号、节拍记号或声部排布；仅能从相邻文字确认它属于 Tigrini 第二范例的呈现位置。需查阅原图以核实节奏"挤压"如何在谱面上实现。

第6段（P0011）

原文复述

中文讲解

这是第 2 页上的第三个图位占位符，与前一条同属一处排版区域。其相对位置处于 Tigrini 第二范例与下文 Morley 引文之间，因此其用途可能在版面上起分隔、补充说明或延续乐谱显示的作用；但仅凭标题信息无法判定其确切内容。

由于嵌入数据被省略，谱面或文字内容不可见，需查阅原图。

第7段（P0012）

原文复述

Thomas Morley acknowledges that this kind of exercise doesn’t necessarily sound so good, even if it is a technical tour de force: “You may also upon this plainesong make a way wherein the descant may sing everie note of the ground twice, which though it shew some sight and mairstry, yet will not be so sweet in the eare as others.” Note his extensive use of diminished fourth species.

中文讲解

本段引入了第二位理论家 Thomas Morley 的评价，与前一段对 Tigrini 范例的纯技术分析形成对照，承担本节论证的收束功能：

第一层，承认与批评并存。Morley 承认这种将定旋律每个音都唱两次（sing everie note of the ground twice）的写作方式展示了技巧与控制力（shew some sight and maistry，技术上的娴熟巧妙），但同时明确指出它在听觉上不及其他写法（will not be so sweet in the eare as others）。这恰好印证了上一段揭示的张力——节奏操控可以令不协和音落在合法位置从而满足规则，但音乐效果未必理想。

第二层，暗示一种历史判断的分化。Tigrini 把模仿推到极端并引以为技术能力的体现；Morley 则在同一传统内部承认此类写法虽然展示了功底，听觉效果却打了折扣。作者援引 Morley，意在让读者看到十六世纪理论家自己就意识到了"规则正确 ≠ 听觉动听"这一矛盾。

第三层，作者的补充观察。句末"Note his extensive use of diminished fourth species"提示读者注意：Morley 在这种令每个 CF 音重复两遍的写法中大量运用了"减四度音程"作为协和音处理（diminished fourth species 在传统术语中通常指减四度音程的协和性界定）。这与上一段提到的节奏操控一样，是另一项使不寻常的声部进行得以合法化的手段。

因此本段既是对 Tigrini 范例的听觉批评，也是对模仿极端化所带来技术策略（节奏操控、特殊音程处理）的进一步说明。

补充说明

plainesong 与 ground 在 Morley 的语境中均指定旋律（CF）；descant 指附加在上方或下方的对位声部。

“diminished fourth species"在文艺复兴对位术语体系中对应减四度音程；其被列为"协和音”（species）属于该时期特定理论框架的界定，与后世通行理解不同。

关于 Morley 的具体著作版本、出版年份及生平等历史信息，原文未提供，本处不补。

第8段（P0013）

原文复述

中文讲解

这是位于第 2 页末尾的图注占位符，标记为 Example 9-2 (Morley)，即 Morley 范例 9-2 的乐谱位置。结合上一段引文判断，该谱例应展示 Morley 本人所写的"将定旋律每个音重复唱两遍"的写作实例，使读者能够直观看到其对减四度音程的运用以及声部之间的具体进行。

由于嵌入数据被省略，谱面音高、节奏、声部走向及减四度音程的出现位置无法在文本中复现；需查阅原图以核实作者在引文之外所提到的技术细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文材料：

• 第 1 页 P0008 处有一条 OCR 元说明，告知读者该位置的图像无可辨识文字，“C"为识别程序错误结果。
• 第 2 页 P0009（Example 9-1, Tigrini）、P0010、P0011、P0013（Example 9-2, Morley）为四处乐谱图像占位符，分别承载 Tigrini 第一范例、Tigrini 第二范例相关图像以及 Morley 的范例 9-2。由于内嵌图像数据被省略，谱面具体内容不可见；它们的作用是让读者直观对照文中对节奏操控、similar motion to a fifth 以及减四度运用的论述。
• P0012 中的 Morley 引文属理论家原典引述，作为评价 Tigrini 极端模仿写法的旁证。

💡 本节核心要点

1. contraponto ad imitatione 指对位声部的短节奏动机模仿定旋律（CF），通常表现为对 CF 起首音符的加快处理；Series C 的练习已体现这一原则。
2. Tigrini 在 Kyrie XI 开头（末尾略有改动）上写作的两个范例把"模仿"推到极端——添加声部的每一个音都取自 CF。
3. 第一个范例在 CF 第十二音处允许了声部同向进入纯五度（similar motion to a fifth），在严格对位中通常是需要回避的处理。
4. 第二个范例将 CF 全部十九个音在向上五度移调后重复两次，是通过压缩节奏、让不协和音落入节拍允许位置来实现的。
5. Morley 承认这种"每音重复"的写法展示了技巧，但听觉效果不及其他写法；他还大量使用了减四度音程（diminished fourth species）以使不寻常进行合法化。
6. 本节揭示的核心张力是：当模仿原则被推到极端，技术上虽可达成规则所要求的"合法化”，但音乐听感可能受损，十六世纪理论家内部对此已有自觉反思。

🔑 关键术语

• contraponto ad imitatione：模仿对位；对位声部以短节奏动机模仿定旋律（CF），通常表现为对 CF 起首音符的加快版本；本节中 Tigrini 的范例将其推到极端——每个音都取自 CF。
• CF (cantus firmus / plainesong / ground)：定旋律，作为对位写作基础的预成旋律；在 Morley 引文中以 plainesong 或 ground 称之。
• similar motion to a fifth：两声部同向进入纯五度；在严格对位中通常需要避免，Tigrini 第一范例在 CF 第十二音处允许了这一处理。
• legal metric positions：节拍体系中允许不协和音出现的位置；Tigrini 第二范例通过压缩节奏使不协和音落在这些位置上以满足规则。
• diminished fourth species：减四度音程；在文艺复兴对位术语中被列为协和音程的一种"种"，是 Morley 在其"每音重复"写法中大量使用的手段。
• descant：附加在定旋律之上或之下的对位声部；Morley 用其指代在 plainesong 之上演唱每音重复的声部。

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9.4 [描述性拆分] Morley’s Further Examples of Imitating the CF

第1段（P0014）

原文复述

⑤

中文讲解

此处原文仅出现一个带圆圈的数字序号“⑤”，是版面上的例子编号标记（第五号例），本身并不承载论述。它提示紧随其后的是第五个谱例及其相关说明，作用类似于教材中常见的“例5”题头。读者在正文中遇到该标记时，应当预期接下来会出现一段乐谱图像（P0015）以及围绕该例的文字评注（P0017），因此这个符号本身的意义在于定位，而不是陈述主张。

第2段（P0015）

原文复述

[第3页图像或乐谱示例占位符：原文在此处嵌入了一段图或乐谱，内嵌的图像数据已省略，仅保留其位置与图注信息。]

中文讲解

本段是教材第3页上紧接编号“⑤”之后的图/乐谱占位符。由于教材讨论的是Morley《简易音乐入门（Plaine and Easie Introduction）》中模仿固定旋律（CF）的范例，此处嵌入的多半是一段具体谱例，用来展示两个声部以第一类卡农方式模仿CF的片段。原文信息中并未给出该谱例的可见细节（音高、节奏、声部走向、终止式位置等），因此讲解只能说明它的版面位置与教学功能——使读者能够配合P0016的引言和P0017的评注来核对原作者的说明——而不能对其音符内容作出猜测。读者若需理解谱例细节，必须查阅原书第3页的对应乐谱。

补充说明

该谱例需查看原图方可获得详细信息；当前输入未提供可解读的谱面内容，因此不作进一步推测。

第3段（P0016）

原文复述

In Morley’s other examples of imitating the CF notes, the two voices are actually in a first-species canon for a while:

中文讲解

本句是连接前文与后面第五号例的过渡句，作用是为读者建立一个技术预期。作者指出，在Morley给出的其他模仿CF的范例中，两个声部其实有相当一段时间构成了一种“第一类卡农”（first-species canon）：即一个声部先以固定旋律的音符出发，另一个声部在严格的一对一节奏（note-against-note）下隔开若干拍或若干小节逐句“追赶”模仿。它不是宽泛意义上的模仿，而是模仿点数与节奏都被严格约束的写作，因此读者在看到后面那段谱例时，应当留意两声部在音符时值上的逐拍对位关系，并在听觉或视觉上确认两声部呈卡农式追逐。作者在此先点明这一特征，是为了使随后的评注——关于终止式与四类节拍的节奏扩充——有一个清晰的对位背景。

补充说明

“first-species canon”（第一类卡农）指的是以note-against-note（一对一音符时值）方式进行的严格模仿，本节其他术语含义见terms字段。

第4段（P0017）

原文复述

Note the unusual cadence in the first example, and rhythmically augmented fourth species in both. Regarding the second example, Morley tells the Pupil that he is allowed to substitute the ascending fifth for the fourth, adding, “But there is a worse fault in it which you have not espied, which is, the rising from the fift to the eight in the seventh and eight notes, but the point excuseth it, although it be not allowed for anie of the best in two parts, but in mo [re] parts it might be suffered.” In other words, the similar motion to the octave is grudgingly allowed because of the obligation of imitation.

中文讲解

本段对P0015谱例所代表的两个例子做了具体的教学点评。第一，作者提醒读者注意“第一个例子”中出现了不同寻常的终止式（unusual cadence）——即收束处的和声进行不符合常规终止模式；这是一个异常点，需要读者特别留意。第二，作者指出两例中都使用了“节奏性扩充后的第四类”（rhythmically augmented fourth species），即原本以切分/挂留（suspension）为特征的第四类对位节奏，在此被拉长时值写入，因而读者应从较慢的音符时值中辨认出它的对位骨架。第三，进入“第二个例子”时，作者直接援引Morley本人的师生对话：Morley对Pupil说，可以用上行的纯五度替换四度来进行模仿，但同时指出了学生尚未察觉的一个更大的毛病——在第七、八个音符处出现了从五度到八度的同向上进行（similar motion to the octave）。Morley解释说，这个同向八度之所以被勉强放行，是因为“point”（即模仿点/卡农的入句点）所施加的义务要求如此；虽然在两声部写作中并不被赞许，但在更多声部的写作中还可以容忍。最后一句是作者对引文的现代诠释：正是卡农模仿所强加的义务，使这段同向到八度的进行被“勉强允许”。由此可见，本节的核心是：模仿规则会反过来迫使作者接受常规对位中本应避免的写作，从而展现16世纪对位教学在规则灵活性与例外之间的张力。

补充说明

本段补充信息仅依据原文：① 原文以方括号标注了mo后的[re]，说明印刷本中该词残缺，编辑补全为"more"；② “the point"在Morley的语境中指卡农的入句/模仿起点，并非现代意义上的“点”节奏型，其作用是说明此处必须维持模仿的头部音程关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（除已纳入正文的图注占位符与带圈例号⑤外，本节无独立的脚注或边栏）。

💡 本节核心要点

1. 第五号例（⑤）由一段谱例占位符及其后两段评注构成，是P0016引言所预告的"Morley的其他模仿范例"的展开。
2. 在Morley的这些范例中，两个声部并非松散模仿，而是在相当范围内形成note-against-note的"第一类卡农”，模仿规则比一般的自由对位更为严格。
3. 第一个例子的特殊之处在于其不同寻常的终止式，提示模仿义务迫使常规终止逻辑被打破。
4. 两例都使用了"节奏性扩充后的第四类"——即以拉长的时值写出原本属于suspension型第四类对位的进行，读者需从时值的延长中识别其对位骨架。
5. 第二个例子中Morley允许学生用上行五度替换四度进行模仿，但同时指出从五度到八度的同向进行（similar motion to the octave）在常规两声部写作中本不被允许。
6. 这种同向到八度的进行之所以被"勉强允许"，是源于卡农模仿点（the point）所强加的义务；规则与模仿约束在此发生冲突，体现了16世纪对位教学中规则灵活性的一面。

🔑 关键术语

• CF (Cantus Firmus)：固定旋律，即作为模仿起点的既定声部或旋律线；本节所有"imitating the CF notes"皆指围绕这条旋律展开的模仿写作。
• first-species canon：第一类卡农：note-against-note（一对一音符时值）的严格模仿，本节特指两声部在较长片段内以同步节奏逐拍卡农式追逐的写法。
• rhythmically augmented fourth species：节奏性扩充的第四类对位：原本以切分/挂留节奏为特征的第四类对位，在本节范例中被拉长音符时值写出，需从慢速的时值中辨认其四类对位的骨架。
• unusual cadence：不同寻常的终止式：范例中收束处的和声进行偏离常规终止模式，是模仿义务与终止规则冲突的外在表现。
• similar motion to the octave：同向进行到八度：两个声部以相同方向运动并最终到达八度音程的进行；常规两声部写作中应避免，但本节因卡农模仿的义务而被"勉强允许"。
• the point：在Morley的语境中指卡农的模仿起点/入句点；它强加的义务要求模仿声部在指定音程关系上开始，从而可能迫使作者接受本应避免的同向到八度进行。
• mo [re] parts：原文残缺词mo后补出的[re]，即"more parts"（更多声部）；Morley借此指出该错误在两声部中不可取，但在多声部写作中尚可被容忍。

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9.5 [描述性拆分] Banchieri’s Motet on Ecce Sacerdos Magnus

第1段（P0018）

原文复述

Example 9-4, by Banchieri, is really a little motet on a slightly different version of a chant tune we have used: “Ecce sacerdos magnus.” Here some of the short motives in the added line are derived from successive phrases of the CF, while others are original. Notice which are which. The short motives are repeated over the slower-moving CF so that the phrases in the two lines keep pace with each other. Rests, rhythmic alterations, and transpositions at intervals other than the fourth, fifth, or octave make the job easier. The note on the downbeat of m. 6 should be considered part of a fourth-species dissonant suspension, but with the patient rearticulated instead of tied (we will use repeated notes in chapter 11). You might find it interesting to look at Palestrina’s four-part mass on the same CF (an excerpt appears in chapter 18).

中文讲解

这段文字是本小节的核心描述段落，集中交代了谱例 9-4（Banchieri）的体裁与对位处理逻辑。

首先，作者点明作品的定位：它并非一首独立的圣咏，而是以"Ecce sacerdos magnus"（“看哪，这位大司祭”）这一已知圣咏主题为定旋律（CF）写成的短小经文歌（motet），且所用的是该圣咏稍有不同的版本。这一句承担双重功能——既把读者熟悉的主题重新引入，又暗示分析的重点是作曲家的加花处理（added line），而不是圣咏本身。

其次，作者提出本段最有教学价值的观察任务：加花声部中的短动机（short motives）一部分是从 CF 的连续乐句派生而来，另一部分则是作曲家原创。原文以"Notice which are which"提醒读者主动辨识——这一判断直接关系到对该作品对位技术的理解：派生动机显示作曲家如何"就着"定旋律取材，原创动机则显示其独立构思短句的能力。

随后，作者说明节奏配合的方式：短动机在节奏更慢的 CF 之上反复出现，使两条线的乐句能够彼此同步前行（keep pace with each other）。这是一种"上密下疏"的典型处理——加花声部用更短、更频繁的动机配合 CF 的长音节奏。

作者接着列出使这一配合得以实现的具体手段：休止（rests）、节奏变化（rhythmic alterations）、以及除四、五、八度以外的转位（transpositions at intervals other than the fourth, fifth, or octave）。这三点其实是同一逻辑的不同表现——当加花声部需要避开与 CF 形成过于平稳的协和音程，或需要填补节奏空隙时，作曲家的解决工具正是休止、节奏变形和非常规转位。

关于第 6 小节正拍上的那个音，作者给出一个具体的对位学解释：它应当被理解为第四类不协和音（fourth-species dissonant suspension）的一部分，但是这里的"预备音"（patient）不是通过延音（tie）保持，而是通过重复（rearticulated）来实现的。作者还预告第 11 章会专门讨论"重复音"（repeated notes）问题，这表明此处的处理在严格的第二类/第四类对位中属于边界情形，需要在后续章节中扩展规则。

最后，作者引导读者横向比较：Palestrina 也写过基于同一 CF “Ecce sacerdos magnus"的四声部弥撒曲，第 18 章会给出其中的片段。这一推荐不是装饰性的——它把 Banchieri 的处理放在更宏大的复调传统中，使读者意识到同一圣咏在不同时期、不同作曲家笔下会呈现极为不同的形态。

补充说明

本段提到的"加花声部”（added line）与 CF 之间的关系，是描述性对位写作的核心：CF 在这里不仅是被引用的旋律，也是节奏的骨架。“预备音”（patient）在传统对位术语中指延留音/挂留音的预备音节；本段说明 Banchieri 在第 6 小节用重复代替延音，相当于用"重复型预备"替代"延音型预备"。第 11 章、第 18 章的提示属于本段内部的章节指引，并非外部信息。

第2段（P0019）

原文复述

A particularly nice feature of this piece is the way the third statement of “et inventus est justus” is extended with a melisma into the final cadence. It makes a little climax on the last word “justus” in the same way that the repetitions of a short phrase in Victoria’s “O magnum mysterium” lead to a climax at the cadence.

中文讲解

这一段把分析焦点从整体结构收束到一个具体的局部处理：第三遍出现的"et inventus est justus"（“并且被发现是公义的”）被延展为一个花唱（melisma），并顺势滑入最终的终止式（cadence）。

作者之所以说"a particularly nice feature"，是因为这里的延展并不是装饰性的重复，而是一种结构性的强化手段：通过在第三个陈述上把单音拉长为花唱，作曲家把全曲最重的语义重音——“justus”（公义）——放在了终止的位置上。也就是说，文本上的关键词与音乐上的终止高潮点重合，这正是文艺复兴时期复调作品典型的"词乐对应"逻辑。

作者还做了一个跨作品类比：Victoria 的"O magnum mysterium"里，某个短乐句的反复也制造了终止处的高潮。这个类比的教学意义在于向读者展示，“通过重复/延展到达终止高潮"并非 Banchieri 一家之策，而是同一种修辞在不同作曲家笔下的不同实现——Banchieri 用花唱，Victoria 用短句反复，路径不同，效果相同。

因此，这一段是在 P0018 介绍整体对位技术之后，进一步聚焦于一个修辞细节，让读者理解作曲家如何把对位技法服务于文本与结构的双重高潮。

补充说明

本段提及的"花唱”（melisma）即一个音节对应多个音符的演唱方式；“终止式”（cadence）指乐曲结束处的协和音程进行。本段中两个作品（Banchieri 的"Ecce sacerdos magnus"与 Victoria 的"O magnum mysterium"）的对比，作者并未在 P0018 之外补充更多信息，仅提示读者注意两者在终止高潮手法上的类同。

第3段（P0020）

原文复述

• • • • •

中文讲解

此处原文仅为五个圆点（• • • • •），属于版式分隔符。它通常在乐理教科书中用来标记一个段落单元的结束或一段新讨论的开始，本身不承载文字内容。在本节中，它出现在对谱例 9-4 文字描述结束、图像及图注出现之前，起到视觉分段的作用。

第4段（P0021）

原文复述

⑤

中文讲解

原文仅为一个带圆圈的数字 5（⑤）。在本书的排版惯例中，这通常表示下一谱例的编号标记（即谱例 9-5 的标号），用以提示读者接下来将进入一段关于新谱例的讨论。它的功能是版面提示，没有独立语义。

第5段（P0022）

原文复述

中文讲解

这是谱例 9-4（Banchieri）的图注，原文为英文，由三个部分组成。

第一部分是作品归属与体裁信息：“Example 9-4 (Banchieri)"，即由作曲家 Banchieri 所作、编号 9-4 的谱例。

第二部分是读谱提示：“Note-values in this example have been doubled."——本例中的音符时值已加倍。这意味着原谱中的音符实际时值是图中所呈现的一半（例如图中看似二分音符者，原谱为四分音符）。这一说明对分析至关重要：若读者按图中的时值去对照 P0018 中关于"加花声部节奏较 CF 更密"的论述，必须把图中的节奏密度再压缩一半，才能体会原谱的实际快慢对比。

第三部分是圣咏歌词的英文译文：“Behold the high priest, who in his time pleased the Lord and was found to be just."——对应拉丁文"Ecce sacerdos magnus, qui in diebus suis placuit Deo, et inventus est justus”。译文把 P0018 和 P0019 中提到的"justus"放到完整语境中：圣咏所赞颂的是一位"在其日子里取悦上主、并被证明为公义"的大司祭。

由于"内嵌图像数据已省略”，乐谱本身（五线谱上的具体音符、歌词与对位线条）无法在文本中呈现。读者需要参照原书谱例，并结合 P0018、P0019 的文字描述来理解具体的对位结构。

补充说明

本图注提供的两条信息——音符时值加倍、圣咏拉丁文英译——是与 P0018、P0019 文字描述直接对应的视觉补充。其中"was found to be just"正是 P0019 提到花唱延展与终止高潮的那个词 “justus” 的英译，使得两段文字与图像之间形成闭环。

第6段（P0023）

原文复述

In Example 9-5a, which repeats the la-sol-fa-re-mi motive, Pontio permits himself an exceptional 9-8 suspension (at *). Of Example 9-5b he says, “Notice how the counterpoint uses the same notes as the plainsong; notice likewise how re-mi-fa-sol-la appears in different ways.” In num. 5-7 of the CF he has used direct repetition of the whole combination (intervals labeled). While this might be interpreted as a mistake according to Zarlino and Artusi, the repetition contributes to a nice series of ascending high points, marked in the example by $\wedge$ s.

中文讲解

这一段切换到另一位作曲家 Pontio 的两段谱例（9-5a 与 9-5b），把讨论焦点从 Banchieri 的整体结构延伸到具体的动机复用与和声规则。

关于 9-5a：作曲家反复使用"la-sol-fa-re-mi"这一固定唱名序列（solmization motive）作为加花声部的核心材料，并在此过程中允许自己使用一个例外的"9-8 挂留音”（9-8 suspension），位置以星号（*）标记。“挂留音”（suspension）指一个音在前一拍被预备、在不协和音上被延长、随后下行协和解决的处理；9-8 挂留指挂留形成九度不协和、解决到八度协和。这里的关键词是"exceptional"（例外）——它暗示 9-8 挂留在当时的对位规则中并非常态，而是 Pontio 出于艺术需要破例使用。

关于 9-5b：作者引用 Pontio 本人的原话，提醒读者注意两点。其一，加花声部（counterpoint）所用音与素歌（plainsong）完全相同——这意味着作曲家刻意不引入新音高，而是把 CF 的音高重新分配到加花声部；这是非常严格的"同音异位"写作。其二，“re-mi-fa-sol-la"这一序列以不同形态出现——同一动机通过节奏变形、方向反转或起止位置调整等方式被重复利用，展示作曲家对短动机的灵活变奏能力。

第三层讨论聚焦于"num. 5-7 of the CF"中的处理：Pontio 直接重复了整个音程组合（whole combination），并在图中标注了具体音程。直接重复整组音程在某些对位规则下被视为瑕疵——作者指出，根据 Zarlino 与 Artusi 的严格理论，这种做法可能被解读为"错误”（a mistake）。但是，Pontio 的重复并非失误，而是服务于一个艺术目的：它构成了一连串上行高点（ascending high points）中的一次反复，而这些高点在谱例中以 ∧ 符号标记。

因此本段的论证逻辑是：先呈现两个具体谱例的技术细节（动机重复与例外挂留），再举一个按规则可能违规、但艺术上合理的例子（直接音程重复），从而向读者展示对位规则在实践中如何被灵活运用——严格的规则（Zarlino、Artusi）与艺术的修辞（Pontio 的高点累积）可以共存。

补充说明

本段提到的 Zarlino 与 Artusi 是 P0023 引入的两条对位规则参照系，但原文仅在"might be interpreted as a mistake according to Zarlino and Artusi"一句中提及，未给出其规则的原文出处或具体年代，作者也未提供任何关于他们本人或论著的进一步信息。“solmization”（唱名法）传统下的 la、sol、fa、re、mi 等是当时素歌与对位训练中的标准音节序列；本段具体如何使用这些音高，须参照谱例 9-5b 本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的非正文附加材料包括：

1. 段 P0020 的圆点分隔符（• • • • •），用以在文字描述与图例之间作版式分段。
2. 段 P0021 的带圈数字 ⑤，作为下一谱例（9-5）的编号提示。
3. 段 P0022 的图注，包含三条信息——作品归属（Banchieri）、音符时值加倍（提示读者按图阅读时需折半换算）、以及"Ecce sacerdos magnus"拉丁圣咏的英文译文（“Behold the high priest, who in his time pleased the Lord and was found to be just”），该译文与 P0019 中讨论的"justus"形成呼应。
4. 段 P0023 中提到的 ∧ 符号（标记上行高点）与星号 *（标记例外的 9-8 挂留位置），属于谱例内嵌的标记，图注中已省略，但作者在文字中提示其存在与功能。 本节还包含两处对后续章节的指引：第 11 章将专门讨论"重复音"（repeated notes）问题，第 18 章将提供 Palestrina 基于同一 CF 的四声部弥撒曲片段，两处指引仅作为延伸阅读线索出现于本节。

💡 本节核心要点

1. 谱例 9-4 是 Banchieri 以"Ecce sacerdos magnus"圣咏为定旋律写成的短经文歌，分析重点不在圣咏本身，而在加花声部如何处理短动机（既有源自 CF 的派生，也有作曲家原创）。
2. 加花声部以节奏更密、动机更短的写法覆盖在较慢的 CF 之上，通过休止、节奏变形和非常规转位（避开纯四、纯五、八度）来保证两线节奏同步。
3. 第 6 小节正拍上的音应被理解为第四类对位中的挂留处理，但其预备方式是用重复（rearticulated）替代延音（tie），这是本节对规则边界的一次具体展示。
4. 第三遍"et inventus est justus"被延展为花唱并滑入终止式，使文本关键词与音乐高潮点重合——这是文艺复兴复调中典型的词乐对应手法，与 Victoria 在"O magnum mysterium"中用短句反复达成的终止高潮属同类修辞。
5. Pontio 的谱例 9-5 显示他使用例外的 9-8 挂留音，且在加花声部严格复用素歌音高、并以多种变形复用"re-mi-fa-sol-la"动机。
6. 在第 5-7 号 CF 中 Pontio 直接重复整组音程，这虽可能违背 Zarlino 与 Artusi 的严格规则，却被用作累积上行高潮点的艺术手段——本节借此向读者展示规则与修辞之间的张力。

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：定旋律，即被作为对位写作基础的预先存在的旋律线。本节中 Banchieri 的"Ecce sacerdos magnus"与 Pontio 所用的素歌都充当 CF，所有加花声部都围绕它构建。
• added line (加花声部)：在 CF 之上叠加的新声部。本节分析的核心对象：其短动机的来源（派生或原创）、节奏密度（密于 CF）、以及它与 CF 之间的协和与转位处理。
• fourth-species dissonant suspension (第四类不协和挂留)：传统对位四类中以延留方式解决不协和音的写法：先有协和预备，再有不协和挂留，最后下行协和解决。本节第 6 小节中的处理是用"重复音"代替延音实现预备，是一种边界情形。
• melisma (花唱)：一个音节上唱出多个音符的延伸处理。本节中"et inventus est justus"的第三个陈述被扩展为花唱，把语义关键词"justus"推向终止高潮。
• 9-8 suspension (9-8 挂留)：挂留音形成九度不协和、解决到八度协和的处理。本节 Pontio 在 9-5a 中使用此例外手段，作者以 * 标注其位置。
• cadence (终止式)：乐曲段落或全曲结束处的协和音程进行。本节两段文字（关于"justus"的花唱延展、关于 ∧ 标记的上行高点）都涉及如何让终止式承载高潮修辞。
• solmization (唱名)：用音节（do/re/mi/fa/sol/la 等）指代音高的传统训练体系。本节中 la-sol-fa-re-mi、re-mi-fa-sol-la 等都是被反复与变形使用的唱名动机。

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9.6 [描述性拆分] Pontio’s La-Sol-Fa-Re-Mi Example

第1段（P0024）

原文复述

中文讲解

本段在原书中仅是一处内嵌图像占位符：图像的 alt 文本为 “Example 9-5 (Pontio)"，括号中保留了对作者 Pontio 的归属说明；与此同时，方括号内的中文标注明确告知读者，原始的图像数据（如乐谱、谱例截图或表格）在此电子文本中已被省略，仅保留其在版面中的位置与图注。结合本小节标题 “Pontio’s La-Sol-Fa-Re-Mi Example”，可以确认该图在书中承担的是 9.6 节这一具体谱例的展示功能，为前文关于 La-Sol-Fa-Re-Mi 这一音阶/唱名关系的论述提供 Pontio 著作中的原始乐谱或音程例证。读者若要核对原文谱例，需查阅原书或完整电子版中的对应图像；本占位符本身不包含可以断定的具体音高、时值或调号细节，因此不应据此处推测原著谱例的内部内容。

补充说明

由于 source_paragraphs 仅提供图像占位符，本节实际论证所依赖的谱例细节无法从当前输入中直接定位；除 “Example 9-5” 的编号与作者 Pontio 的署名外，不补充任何关于乐谱版本、出版年代或具体音程关系的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文仅由一个图像占位符段落（P0024）构成，其 alt 文本 “Example 9-5 (Pontio)” 兼具图注与作者归属的双重作用；除此之外本节没有独立的脚注、边栏或文字段落，附加材料即为该图例本身，需查看原图以获取完整谱例内容。

💡 本节核心要点

1. 9.6 节的标题明确将该小节锁定为 Pontio 对 La-Sol-Fa-Re-Mi 这一音阶/唱名关系的具体例证。
2. 该节在当前可定位的文本中仅以 Example 9-5 一幅图例呈现，谱例的展示本身就是论证的核心载体。
3. 图像占位符保留了图注与作者署名（Pontio），但省略了谱例内的具体音高、时值与调号信息，不作外推。
4. 若需将本节与前文论述对接，须将此处图例与书中 La-Sol-Fa-Re-Mi 的音程/调式讨论相互参照。
5. 读者应意识到本节论证的完整性在很大程度上依赖原图本身的可视性。

🔑 关键术语

• Pontio：本节图例的署名作者，原著中 La-Sol-Fa-Re-Mi 谱例的出处人物；本节范围内仅知道他贡献了 Example 9-5，不在本输入之外补充其生平或著作年代。
• La-Sol-Fa-Re-Mi：本节标题中的核心唱名序列，对应特定的音阶音程组合；其确切含义与理论背景需结合原图谱例与书中相关章节进一步界定，本节输入中不另行补充。

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9.7 [描述性拆分] Zarlino’s Recapitulation of Imitating the CF

第1段（P0025）

原文复述

b.

中文讲解

P0025 本身只是一个字母序号“b.”。在上下文里，它充当列表中的第二项（紧接在 Banchieri 的例子之后）的标记，本身没有陈述句内容。其作用是引出紧随其后的图示（例 2-3 by Zarlino）以及对该例的讲解段。

第2段（P0026）

原文复述

中文讲解

P0026 是图像占位符，编号为⑤。根据下一段的指代，此处对应的应是 Zarlino 的 Example 2-3（即被用来介绍“对位体模仿固定旋律（CF）”的谱例）。该图被嵌入作为 P0027 所要讨论的对象的视觉对照；本占位符本身不携带说明文字，具体音符走向需查看原图。

补充说明

占位符中的“⑤”是图注序号，与紧接其后的文字段共同构成“图—文”配对；其版面位置正好嵌入在“b.”与讲解段之间，说明作者在此处插入谱例以辅助读者跟随后面的分析。

第3段（P0027）

原文复述

For another example of counterpoint that imitates the CF, look back at Example 2-3 by Zarlino (used to introduce species). As in Banchieri’s little motet, Zarlino picks up successive groups of notes from the CF to use as motives. The notes may be the same pitch classes as those in the CF, or they may be transposed in such a way as to maintain the same interval succession. You can go through and bracket other segments of the contrapuntal line whose notes are derived from the CF.

中文讲解

本段引出本小节的第二个实例——Zarlino 的 Example 2-3。该例原本是用来介绍“对位体物种”（species of counterpoint）的谱例，但作者在此重新启用它，把它当作“模仿固定旋律（imitating the CF）”的又一个范例，从而把“CF 模仿”技术与“物种对位”这两个主题勾连起来。

本段的核心主张是：Zarlino 与前面出现的 Banchieri 小经文歌采用了同一种思路——从 CF 中依次摘取连续若干音所构成的“音组（groups of notes）”，再把它们当作动机（motives）安插到对位旋律里。作者通过“as in Banchieri’s little motet”这一类比，明确把两位作曲家归入同一技法传统，让读者把先前从 Banchieri 那里学到的分析方式直接迁移到 Zarlino 身上。

关键概念有两点。其一是“successive groups of notes”：模仿并不是原样照搬整条旋律，而是只截取一小段连续音作为动机，从而避免对位线成为 CF 的简单复制。其二是“transposed in such a way as to maintain the same interval succession”：音高可以被移调，但被模仿段内部相邻音之间的音程关系（即“interval succession”）必须保持原样。这意味着判别一段对位是否“源自 CF”，不应只看绝对音高是否重合，而要看音程结构是否一致。

最后一句“You can go through and bracket other segments…”是给学习者的练习引导：要求学生自己去对位线中找其他源自 CF 的片段并用括号标注（bracket）。这是一个“由读到做”的转向，意在让读者把作者的结论（Banchieri、Zarlino 都用 CF 派生动机）当作可独立验证的分析程序，而不是被动接受的结论。

补充说明

本段中“species”指对位法传统的五种“物种”（第一物种至第五物种），“motives”指短小可识别的音型，“interval succession”指一串音中相邻音之间的音程排列顺序；这些术语的解释都以当前段落所给语境为依据，不引入段外背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内仅出现一幅嵌入图（编号⑤），对应讲解段所指 Zarlino 的 Example 2-3；无脚注、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本小节承接前文 Banchieri 的例子，给出“CF 模仿”的第二个实例——Zarlino 的 Example 2-3。
2. 模仿方式是从 CF 中连续截取若干音作为动机（successive groups of notes / motives），而不是整体复制整条旋律。
3. 被截取的音组在音高层面可与 CF 完全相同（同音级），也可被移调，但必须保持原有的音程进行（interval succession）。
4. “as in Banchieri’s little motet”这一类比说明两位作曲家共享同一技法传统，使读者可把同一分析思路迁移应用。
5. 句末要求读者自行用括号标注对位线中其他源自 CF 的片段，把作者结论转化为可亲自验证的分析练习。

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：固定旋律，作为对位线素材来源的底层声部；本节讨论“模仿 CF”，即从这条旋律中提取材料。
• motives：动机；从 CF 中截取的连续若干音所构成的短小音型，被植入对位线作为模仿对象。
• interval succession：音程进行；一串音中相邻音之间的音程排列顺序，被模仿时即便移调也必须保持不变的“骨架”。
• species (of counterpoint)：对位法的“物种”类别；Zarlino 的 Example 2-3 在更早的语境中被用来介绍这些物种，在本节则被重新用作 CF 模仿的例证。
• transposition：移调；在保持音程结构不变的前提下整体改变音高；本节指出模仿段可以经过移调，只要 interval succession 不被破坏。

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9.8 [描述性拆分] Banchieri’s Contraponto Ostinato

第1段（P0028）

原文复述

In Banchieri’s example of contraponto ostinato (Ex. 9-6), he places repetitions of the syllable sequence ut–re–mi–fa–sol–la above the same Kyrie he had used throughout all of his species examples. He states that, apart from the special case of this “artifice,” repeating the same passage over and over in the same pitch location is considered bad practice. He also notes that the rule against a descending major sixth is set aside as a casualty of the ostinato artifice.

中文讲解

本段介绍 Banchieri 在 Ex. 9-6 中展示的 contraponto ostinato（固定旋律对位）的特殊用法：作者在原本用于全部 species（对位种类）范例的同一段 Kyrie（格里高利圣歌“垂怜经”）上方，反复使用 ut–re–mi–fa–sol–la 这一六音音节序列作为上声部。讲解这段需注意三个层次：

1. 概念定位。Banchieri 把“不断重复同一段旋律片段”作为一种被特别允许的“artifice”（人为手法/特例），而在普通对位写作中，作者明确指出这是“bad”（不可取）的行为。也就是说，ostinato 的合法性来自它是“特例”，而不是普通规则的一部分——这是一个非常重要的限定。

2. “same pitch location”的含义。作者强调这一特例之所以引人注意，在于重复发生于同一音高位置；而通常对位中即使重复片段，也通常会改变音高来避免单调。这个限定提示读者：ostinato 的“固定”不仅是节奏或材料的固定，还包括音高位置上的固定。

3. 规则的让步。Banchieri 自己注意到，作为这种 artifice 的代价，连“禁止下行大六度”这一规则也被搁置。这揭示了一个重要的写作伦理：在规则体系中存在少数“特例型手法”，它们以放宽某些正常规则为前提来换取结构效果；理解 Banchieri 的 ostinato，不能只看它重复了什么，还要看它“破例”放弃了什么。

本段在小节中的作用是把前文建立的对位规则放到“特例”框架下检验：通过 ostinato 的反例，让读者看到某些被普遍禁止的做法，在“人为手法”的名义下被许可并承担其例外代价。

补充说明

原文 P0028 仅给出 ut–re–mi–fa–sol–la 这六个唱名，并未指出它们对应的具体音高或将其称作“自然六声音阶（natural hexachord）”；本段讲解据此只解释其在 ostinato 中的重复功能，不补写具体音高映射。

第2段（P0029）

原文复述

[Figure placeholder: Example 9-6 (Banchieri). ⑤]

中文讲解

本条为图像占位符，对应原文中的 Ex. 9-6（Banchieri），即 P0028 所讨论的 contraponto ostinato 实例。需查看原图以获得乐谱细节：包括该例所用 Kyrie 的具体音高、ut–re–mi–fa–sol–la 重复序列在上声部的实际起止、与下声部圣歌之间的音程关系，以及是否真的出现了下行大六度从而说明“规则的让步”。在缺少原图的情况下，本节论证只能依赖 P0028 的文字陈述；图例本身的作用是“把抽象规则转化为可视乐谱”，让读者直接看到重复手法与破例音程的发生位置。

补充说明

无额外补充（图中细节不可从当前输入中读取，需查原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0029 为 Ex. 9-6 的内嵌图像占位符，图中内容未在输入中给出；本节因此只就 P0028 的文字描述展开讲解，图像作为论证的视觉佐证而非独立主张来源。

💡 本节核心要点

1. contraponto ostinato 是 Banchieri 明确标记的“artifice（特例/人为手法）”，不属于对位的一般规则。
2. 在该特例中，作者在统一使用的同一段 Kyrie 上方，反复叠置 ut–re–mi–fa–sol–la 的音节序列。
3. 在普通对位写作中，反复以同一音高位置重复同一片段被视为“bad”，因此 ostinato 的合法性来自其作为特例的地位，而非通用许可。
4. 作为该 artifice 的代价，连“禁止下行大六度”这类既有规则也被搁置；这一“规则的让步”正是特例型手法在规则体系中的运作方式。
5. Ex. 9-6 是该特例的可视化实例，其论证价值在于把文字陈述落实为乐谱，但具体乐谱内容需查阅原图。

🔑 关键术语

• contraponto ostinato：一种“固定旋律对位”手法，即以同一段旋律（或音节序列）在固定音高位置反复出现，构成对位中的固定低音/固定声部。在本节中，Banchieri 仅将其作为“artifice（特例）”来使用，而非通用规则。
• artifice：在此处指人为设定的、被特别许可的写作手法；Banchieri 用它来区分“普通规则之外、被明确允许的特例写法”，并以放宽其他规则（如禁止下行大六度）为代价。
• ut–re–mi–fa–sol–la：六个唱名（solmization syllables）的序列，Banchieri 在其 ostinato 实例中将这一序列反复叠置在 Kyrie 上方。原文未指明其具体音高，因此本节不为其指认具体音。
• species examples (Banchieri)：Banchieri 用同一段 Kyrie 作为素材来展示各对位种类（species）的写作；ostinato 例同样使用这一 Kyrie，以保持素材一致，便于在不同写作条件下做对照。
• rule against descending major sixth：对位规则中“禁止下行大六度”的一条限制；在 Banchieri 的 ostinato artifice 中，该规则被搁置，被作者本人视为该手法所造成的“附带损失（casualty）”。

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9.9 [描述性拆分] Zarlino’s Six-Note Ostinato Pattern

第1段（P0030）

原文复述

Zarlino gives one example (Ex. 9-7) in which the added line consists entirely of repetitions of a single original six-note pattern. Although most often all three elements (notes, rhythm, and consonances) are varied, you can find some places where all three are repeated (for two or three whole notes). We have said that this is OK as long as there is intervening material. In m. 12 the motive seems to have been abandoned. This is a solmization trick; the motive consists of la-sol-fa-re-fa-mi. The first four notes of the motive are la-sol-fa-re in the hexachord on G, and the last two are fa-mi in the hexachord on C (see Appendix 3). Diminished fourth species is marked with an asterisk.

中文讲解

本段的核心主张是：扎利诺（Zarlino）在例9-7中给出了一个特例——附加声部完全由对同一组六音音型的反复构成，而不是像通常那样变化音符、节奏与协和关系。作者先把这一特例放进整体规则中加以定位：一般情况下，三要素（音符、节奏、协和音程）都会被变化；但确实存在一些位置，三要素在两三个全音符的范围内完全重复——只要中间夹有其他材料，这种重复是被允许的。这说明作者此前的判断并不绝对，允许在局部出现严格重复，前提是被其他材料分隔。

随后作者聚焦于第12小节：表面上那里的动机似乎被放弃了，但实际上是作者所说的一个"唱名法小花招”（solmization trick）。六音动机为 la-sol-fa-re-fa-mi，前四个音 la-sol-fa-re 属于 G 六声音阶（hexachord on G），后两个音 fa-mi 则属于 C 六声音阶（hexachord on C，参见附录3）。这意味着同一组唱名序列跨越了不同的六声音阶系统——同一音高在不同六声音阶中对应不同的唱名，从而构成了一个识读上的伪装。

末尾提到"减的第四种对位（diminished fourth species）以星号标记"，这是关于例9-7记谱的标记约定：星号用来指示该处采用了带减音程的第四种对位写法。结合上下文理解，作者是在提醒读者：星号并非随意标注，而是意味着该处的协和音程经过特意调整，读者在分析时应特别留意。

综合来看，本段在小节中的作用是：先承认三要素完全重复的存在并设其条件（须有介入材料），再通过对第12小节的唱名分析揭示一个容易被误读为"动机消失"的细节，从而完成对Zarlino这一例的完整说明。

补充说明

本段提到的 hexachord on G 与 hexachord on C 即所谓"硬六声音阶"与"自然六声音阶"之间通过 fa/mi 转换形成的不同唱名归属：G 上自然六声音阶的唱名为 sol-la-si-do-re-mi；C 上硬六声音阶的唱名为 do-re-mi-fa-sol-la。当 fa-mi 出现在 C 六声音阶中时属于该六声音阶的内部音程，而同样的音高在 G 六声音阶语境中唱名不同。作者说"solmization trick"，正是利用这种同一音高对应不同唱名的现象，使读者乍看之下以为动机被替换，实则音高序列并未改变。附录3承担了六声音阶与唱名对应关系的参考功能。

第2段（P0031）

原文复述

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

中文讲解

本行是一连串圆点构成的视觉分隔符（点列），用于在版面中将前一段关于扎利诺六音固定音型的文字说明与紧随其后的图示（即例9-7及相关乐谱示例）分开，并不承载论证或信息内容。读者只需将其理解为版面过渡。

第3段（P0032）

原文复述

中文讲解

本条目是第6页上例9-7（Example 9-7, Zarlino）的图注占位符。原文图注标记为"20"并标明其归属于"Example 9-7 (Zarlino)"，与上一段文字所引用的例9-7直接对应，即展示扎利诺所写的、附加声部由六音固定音型反复构成的声部谱例。由于嵌入的图像数据在输入中已被省略，实际谱例的音符、节奏、音程与星号位置需查看原图。

补充说明

无额外补充；具体音符内容与星号所指位置须参照原图。

第4段（P0033）

原文复述

中文讲解

本条目是第6页一处图像或乐谱示例的占位符，原文图注位置被保留但具体内容省略。从其在版面中紧接例9-7的位置来看，它很可能属于同一谱例系统的一部分（例如另一行乐谱或附加说明），用以展示扎利诺例中附加声部的完整样貌。具体音高、节奏与星号标记需查看原图方可确认。

补充说明

无额外补充；待与原图对照。

第5段（P0034）

原文复述

中文讲解

本条目是第6页又一幅图像或乐谱示例的占位符，原图注位置被保留但具体内容省略。考虑到它出现在例9-7区域内，它应当仍是该例的组成图块之一（例如上方或下方声部行，或对第12小节六音动机的图示）。需要查看原图才能确认其精确内容。

补充说明

无额外补充；待与原图对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三项与正文中嵌图直接相关的附加材料：例9-7（Zarlino）图注占位符（P0032），以及紧接其后的两处第6页图像/乐谱占位符（P0033、P0034）。这三处均无文字标签可供进一步解读；其作用是承载上一段（P0030）所述的扎利诺六音固定音型声部实例——即附加声部由同一六音动机反复构成、第12小节涉及跨六声音阶（hexachord on G 与 hexachord on C）的唱名小花招、以及带星号标记的减音程第四种对位。具体谱面内容须参照原图。文中另两次提及外部参考：附录3（Appendix 3）用于核对六声音阶与唱名的对应关系；星号（*）作为文中符号约定，标识"减的第四种对位"的所在位置。

💡 本节核心要点

1. 扎利诺例9-7是一个特例：附加声部完全由同一六音音型的反复构成，音符、节奏、协和音程三要素全部相同。
2. 作者允许三要素在局部完全重复，但前提是中间须有其他材料相隔。
3. 第12小节表面上"动机被放弃"实为唱名法小花招：同一六音动机 la-sol-fa-re-fa-mi 横跨 G 与 C 两个六声音阶的唱名系统。
4. 同一音高在不同六声音阶中可对应不同唱名（fa/mi 转换），构成识读上的伪装。
5. 星号标记指示该处使用了减音程的第四种对位写法，是阅读谱例时须留意的符号约定。

🔑 关键术语

• ostinato pattern / 固定音型：本节指由六个音符（la-sol-fa-re-fa-mi）构成的、在附加声部中被反复使用的短动机，是本例分析的核心对象。
• hexachord / 六声音阶：本节涉及 G 上的自然六声音阶与 C 上的硬六声音阶；同一音高在两种六声音阶中对应不同唱名，从而形成作者所说的唱名法小花招。
• solmization / 唱名法：本节中用于说明第12小节动机"看似被放弃"实则是利用不同六声音阶的唱名归属造成的视错觉，是分析的关键切入点。
• fourth species / 第四种对位：本节指 suspended（挂留）或带减音程变化的第四类对位节奏型；文中以星号特别标注"减的第四种对位"，提示读者注意该处的协和处理。
• diminished (interval) / 减（音程）：本节中以"减的第四种对位"形式出现，与星号标记对应，指协和框架内经特意调整形成的减音程，是阅读本例时的特殊记谱约定。

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9.10 [描述性拆分] Banchieri’s Two Freer Motive Examples

第1段（P0035）

原文复述

Here are two freer examples drawn from Banchieri (Ex. 9-8). In both of them the so-called “motive” is in fact composed of two smaller motives that are joined to one another in two different ways. In the second example the repeated-note motive is more characteristic of instrumental writing than of vocal writing. (Note the illegal dissonant downbeat at “X.”)

中文讲解

本段是Example 9-8的引言，承前一小节所讨论的主题动机化手法，把讨论对象换成了Banchieri谱例中所体现的“更自由”做法。需要逐层理解作者在此处下出了哪几个判断。

第一，作者在此明确把两个谱例定位为“freer”（更自由）的例子。这说明本节不是孤立的展示，而是与前文形成对照：前文讨论的是受规则约束较多、写法较规范的动机化处理，而本节展示的则是同一时期作曲家在谱面实际写法上更接近器乐语汇、更不受声乐对位禁例束缚的状态。

第二，作者指出两个例子中的所谓“motive”实际上都是由两个更小的动机拼接而成的，并且“以不同方式连接”。这句话的关键不在“由小动机组成”，而在“不同方式”：同样取材于小单元，但拼接方式不同，结果的织体、节奏张力和对位关系也会不同。作者在此隐含的论点是：所谓“主题动机的自由处理”，在Banchieri手中具体表现为对小动机进行多种不同的组合，而不是另起炉灶写成全新材料。

第三，作者专门指出第二个例子中的“repeated-note motive”（同音反复动机）“更接近器乐语汇而非声乐语汇”。这一评注的功能是把音乐风格与媒介关联：人声在连续重复同一音高时不像器乐那样自然，因此声乐作品中反复同音的写法相对少见；而Banchieri这个例子却这样写了，说明他实际上是在按器乐化的思路来组织动机。这是从写法倒推风格归属的一个诊断，也是解释为何作者称之为“更自由”的具体证据之一。

第四，括号中提到“Note the illegal dissonant downbeat at ‘X.’”，即在标有X处出现了一个违反对位规则的“非法”不协和重拍（强拍上的不协和音）。这恰好是前文的对应：若是在严格声乐对位的禁例下，强拍不允许出现特定不协和音；而作者把这一违规作为醒目标注写出，正是要说：Banchieri在这里并不在乎声乐禁例，所以这个例子属于“freer”范畴。换句话说，本小节并不是要人记住Banchieri写了什么音符，而是要通过四个观察（小动机的不同拼接、同音反复的器乐化语汇、强拍不协和音的允许）共同论证：在Banchieri的声乐谱面上已经可以看到器乐化的、自由度更高的主题构造。

第五，本段与本节9.10的整体论证关系：9.10以“描述性拆分”为目的，通过Banchieri的两个例子说明“主题可以由两个子动机组成”这一现象，并以第二个例子为焦点，结合“器乐语汇”与“非法强拍不协和”两条线索，说明该作曲家实际写出来的“自由”不只是结构上的，还是风格上的。

补充说明

本段中“freer examples”与前文的对照、以及“illegal dissonant downbeat”所暗示的规则参照，均应以本节边界内的讨论为限；Banchieri谱例的具体音高、节奏和X处所在小节，需要结合Example 9-8原图核对，本段未提供相关乐谱细节。

第2段（P0036）

原文复述

[Image placeholder: Example 9-8a (Banchieri); Example 9-8b (Banchieri). Embedded image data has been omitted; the caption position relative to the surrounding text is preserved.]

中文讲解

本条是图注占位符，对应正文所引用的Example 9-8a与Example 9-8b，两例均出自Banchieri。它在版面中承接上一段的文字说明，是读者直接看到谱例内容的唯一入口：上一段描述的“两个自由例子”“两个小动机的不同拼接”“第二个例子中的同音反复动机”“X处的不合法不协和重拍”，全部以这一页谱面为物证。因此读者必须回到原图来核对作者的口头描述，而不是只看文字。

由于本task_input不包含乐谱的实际音符数据，所以关于这两例的音高走向、声部数量、节拍、谱号、调号以及X处究竟位于哪一拍等具体谱面细节，均不能在讲解中补写。需要查看原图以完整理解作者所指的“freer”特征。

第3段（P0037）

原文复述

[Image placeholder: ⑤. Embedded image data has been omitted; the caption position relative to the surrounding text is preserved.]

中文讲解

本条是一个标号为“⑤”的图像占位符。在当前可见的上下文里，它紧接Example 9-8a/b的图注位置出现，提示该处原应有一幅需要查看原图的视觉材料。仅凭文字无法判断它是谱例的延续、附加的注释图（例如某动机的图示或缩谱）还是与Example 9-8相关的另一张配图，因此讲解只应说明其版面属性：作为图像占位符存在，具体内容以原书原图为准。

需要查看原图才能确定它与“freer motives”这一论证之间的关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节9.10仅由一段引言文字和两个图像占位符构成；引言中括号内的“Note the illegal dissonant downbeat at ‘X.’”是一条页内注释式提示，旨在引导读者在谱面上定位违规的强拍不协和音，本身并非独立脚注。示例图的真实音高、节奏、X处位置以及“⑤”占位符的具体内容，均需查看原书原图核对。

💡 本节核心要点

1. 9.10以“描述性拆分”为目标，通过Banchieri的两个谱例展示“freer”主题构造
2. 两个例子共同的核心结构特征是：所谓主题动机实际上由两个更小的动机以不同方式拼接而成
3. 第二个例子的同音反复动机更接近器乐语汇而非声乐语汇，提示其风格来源偏器乐化
4. X处的“illegal dissonant downbeat”明确违反典型声乐对位禁例，是Banchieri“更自由”写法的具体证据
5. 因此本节对“freer”的判断同时落在结构（小动机的不同组合）与风格（器乐语汇、放宽声乐禁例）两个层面
6. 读者需结合Example 9-8a/b及“⑤”占位符对应的原图来核对作者的口头描述

🔑 关键术语

• motive：本节中指谱面上的主题性短小音型；作者特别说明Banchieri例子里的motive实际上由两个sub-motives组合而成，故讨论时应区分单个motive与由小动机拼接而成的复合motive。
• repeated-note motive：同音反复构成的动机；作者指出它在Banchieri第二个例子中出现，并判断这种写法更接近器乐语汇而非声乐语汇，用以解释该例子为何属于“freer”范畴。
• illegal dissonant downbeat：出现在强拍（downbeat）上的不协和音，且违反了本章上下文所参照的声乐对位规则；本节中作者以括号注的形式提醒读者在X处注意此违规，作为Banchieri写法突破声乐禁例的直接证据。
• freer examples：本节用以描述Banchieri两例相对于前文较规范写法的判断标签；其“自由”既体现在小动机拼接方式上，也体现在引入器乐语汇与放宽强拍不协和禁例上。

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9.11 Melodic Inversion and Retrograde

第1段（P0038）

原文复述

Melodic Inversion and Retrograde

中文讲解

本段为小节标题，开门见山地标明本节将讨论的两种对位变形手法：旋律倒影（melodic inversion）与逆行（retrograde）。标题中两个关键词决定了后面段落的主题边界。

第2段（P0039）

原文复述

Melodic inversion is a common means of varying a motive, as you will see in the examples below. Inversion can be made in many ways. The preferred methods are: 1) make the inversion replicate the tone-semitone positions, in order, of the original (Ex. 9-9a and b); 2) start the inverted melody on the same note as the original (Ex. 9-9c); 3) make the inversion fill the same space as the original (Ex. 9-9d); or, less preferable, make the inversion have as little as possible to do with the original (Ex. 9-9e).

中文讲解

本段是本节的核心主张陈述。中心论点是：旋律倒影是变化动机（motive）的常用手段，但其实现方式有优劣之分。作者按"与原型关系由近到远"的顺序列出四种方法：(1) 倒影在音程结构上逐音复制原型的全音–半音位置关系（对应 Ex. 9-9a 与 b），这是最严格的倒影；(2) 倒影从与原型相同的起始音开始（Ex. 9-9c）；(3) 倒影填充的音域跨度与原型一致（Ex. 9-9d）；(4) 与原型关联最弱、不强求上述任何对应的"自由"倒影（Ex. 9-9e），作者明确定位为"less preferable"。关键概念是：作者并非简单地把"倒影"定义为某一种操作，而是把"倒影度"看作一个连续光谱——从忠实再现音程、起点或音域，到仅作松散对应——并明示前三种是优先做法。这一排序为本节下面展示 Rodio、Angleria、Morley 的实例提供了评价依据。

第3段（P0040）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Rodio 作品中"按全音–半音位置精确复制"的旋律倒影实例（Ex. 9-9a），对应正文第一种优先方法。图片内的具体音符需查看原图。

第4段（P0041）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Angleria 作品中同样按"全音–半音位置精确复制"的旋律倒影实例（Ex. 9-9b），与 Ex. 9-9a 共同支撑正文第一种优先方法的合理性。

第5段（P0042）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Rodio 作品中"倒影与原型共享起始音"的实例（Ex. 9-9c），对应正文第二种优先方法。

第6段（P0043）

原文复述

Example 9-9d (Angleria)

中文讲解

此处仅为图注文字，原图缺失（仅保留了"Example 9-9d (Angleria)“的标题信息，无图片占位符语法）。该例对应正文第三种优先方法——“倒影填充的音域跨度与原型一致”。需查看原书原图以获取乐谱细节。

补充说明

原段落仅含图注文字而无图像占位符，因此无法确认乐谱内容。

第7段（P0044）

原文复述

中文讲解

此处为第 7 页上的乐谱图片占位符，原始替代文本以中文标记为"第7页图像或乐谱示例”，对应 Ex. 9-9d 的实际谱例。需查看原图。

补充说明

原替代文本为中文描述，与本节其他英文图注不同，可能反映原书排版中的占位标记差异。

第8段（P0045）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Ex. 9-9c 的另一种倒影（Ex. 9-9e）。图注明确指出它是"Ex. 9-9c 的另一种倒影"，对应正文中作者所不推荐的第四种做法——“与原型尽量少关联"的倒影。需查看原图。

补充说明

图注中"another inversion of Ex. 9-9c"显示该例并非原创主题，而是基于同一 Rodio 主题再次变形，用以对比 Ex. 9-9c（与原型同起音）与 Ex. 9-9e（与原型弱关联）的优劣。

第9段（P0046）

原文复述

Rocco Rodio also gives examples of crab repetitions, that is, the theme in retrograde:

中文讲解

本段从旋律倒影转入第二种变形手法——逆行。作者指出 Rodio 也提供了"蟹行重复”（crab repetitions）的实例，并用同位语给出定义：“即主题的逆行”。“crab"一词形象地描绘了螃蟹横向行走的姿态与音列倒序的对应关系。这一句在结构上起承上启下作用：先收束倒影部分的实例展示，再用冒号引出下面的 Ex. 9-9f 作为逆行的乐谱例证。

补充说明

“crab repetition” 是 16 世纪对"逆行"的俗称，本段在此直接给出术语与定义。

第10段（P0047）

原文复述

•

中文讲解

此段仅为一个项目符号，无文字内容。它在版式上起列表项标记作用，对应上一段引出的 Rodio 逆行实例列表（典型地，Rodio 的逆行实例数量不止一个，因此用项目符号引出多例）。

第11段（P0048）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Ex. 9-9f，对应上一段引出的 Rodio 逆行实例。需查看原图以确认具体音列及逆行方向。

第12段（P0049）

原文复述

Here is how Morley describes melodic inversion: “The reverting of a point . . . is, when a point is made rising or falling and then turned to go the contrarie waie as manie notes as it did ye first” (Note that the inverted form of the melody in Example 9-10 is also rhythmically altered. Note also the cadence; such similar motion to the octave is normal in mixed values or three or more parts, but unusual in one part added to a CF).

中文讲解

本段引用了 Morley 对"旋律倒影"的早期英文定义。引文部分（保留早期现代英语的拼写 “contrarie waie”、“manie notes”、“ye first”）把"the reverting of a point"定义为：先把一个"point”（即旋律点、动机或短句）写成上行或下行，再使其转向相反方向行进，且音符数量与首次陈述时相同——这是"等音数反向"的最直白描述。括号内则是作者给读者的两条提醒：(1) Ex. 9-10 中的倒影旋律同时也被做了节奏变形，作者特意指出"节奏一并改动"的事实，避免读者误以为倒影仅指音高轮廓的翻转；(2) 关于终止式（cadence）——以同向进行到达八度的写法在"mixed values"（不同节奏型并存）或三声部以上时是常规的，但在一个声部叠加于 cantus firmus（CF，定旋律）之上时则属反常。这两条注释实质上把 Morley 的简化定义与 16 世纪实际复调写作惯例之间的张力揭示出来：理论定义仅论"音高反向"，但实践中"节奏是否随之改变"以及"终止式如何处理"会直接影响倒影是否听起来自然。

补充说明

“point” 在 16 世纪英文音乐论述中通常指可独立成句的短旋律单位；“CF” 是 cantus firmus 的缩写。括号注释提醒读者：Morley 的定义侧重音高，而作者补充的实践观察涉及节奏与终止惯例。

第13段（P0050）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图片占位符，原图为 Morley 提供的旋律倒影实例（Ex. 9-10）。结合上一段括号注释，读者应留意：图中倒影旋律的节奏相较原型有所改动，且终止式采用了同向进行到八度的写法——这是上一段特别提示的两处观察点。需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现 9 处乐谱/图像占位符（Ex. 9-9a、9-9b、9-9c、9-9d、9-9e、9-9f、9-10，以及一处第 7 页乐谱示例），由于原图数据已省略，无法直接核对音符细节。其中 Ex. 9-9a、c、e 出自 Rodio，Ex. 9-9b、d 出自 Angleria，Ex. 9-10 出自 Morley；Ex. 9-9e 在图注中明确标注为 Ex. 9-9c 的另一种倒影，用以对照作者"优/劣"两种倒影方法。P0049 含一段 Morley 的早期英文引文及两条括号内作者注释，是本节唯一的非乐谱非正文材料。

💡 本节核心要点

1. 旋律倒影是变化动机的常用手段，其实现方式存在"与原型关联由近到远"的光谱：按全音–半音位置精确复制（最优先）、与原型同起始音、与原型同音域跨度、与原型仅作最弱关联（不推荐）。
2. 作者把"倒影"的评价标准从"是否翻转了轮廓"升级为"是否在音程、起点、音域等维度上与原型保持可识别的对应"，从而把实例分成优、次、劣三档。
3. Rodio 与 Angleria 的实例支撑前三种优先方法；Ex. 9-9e 作为同一 Rodio 主题的另一种倒影，对比 Ex. 9-9c，以体现"少关联倒影"的劣势。
4. 逆行（crab repetition / retrograde）是与倒影并列的第二种变形手法，由 Rodio 提供实例（Ex. 9-9f）。
5. Morley 把"the reverting of a point"定义为"把一个旋律点先写成上行或下行，再转向相反方向、行进相同音符数"，只涉及音高轮廓而不规定节奏。
6. 作者在括号注释中补出两项实践要点：Ex. 9-10 中的倒影旋律同时被做了节奏变形；同向进行到八度的终止式在多声部或不同节奏型并存时属常规，但加在定旋律（CF）之上的单声部中则属反常。

🔑 关键术语

• melodic inversion（旋律倒影）：在本节中指把一段旋律的音高轮廓翻转，使其上行变下行、下行变上行；作者强调其实施方式有多种，且按与原型的关联度区分优劣。
• retrograde / crab repetition（逆行 / 蟹行重复）：将主题的音列按相反顺序奏出；“crab repetition"为 16 世纪俗称，本节以 Rocco Rodio 的实例（Ex. 9-9f）展示。
• motive（动机）：本节讨论"变化"对象时所使用的单位，指可独立辨认的短旋律片段，倒影即作用于动机之上。
• tone-semitone positions（全音–半音位置）：指旋律中各音之间的全音与半音排列顺序；第一种优先倒影要求倒影逐音复制这一顺序，从而保持精确的音程结构。
• point（point）：16 世纪 Morley 用语，指可独立陈述的旋律短句或动机；其"reverting"即本节所说的旋律倒影。
• CF（cantus firmus，定旋律）：用作其他声部写作基础的预存固定旋律；P0049 括号注释指出在 CF 之上叠加单声部时，同向进行到八度的终止式属反常。
• mixed values：指不同节奏时值并存的织体；P0049 括号注释指出在 mixed values 或三声部以上织体中，同向进行到八度的终止式属常规做法。

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9.12 Study of Repertoire Examples

第1段（P0051）

原文复述

Study of Repertoire Examples

中文讲解

本条为 Markdown 格式的二级小节标题，标题内容为「Study of Repertoire Examples」（研究作品实例）。它标志着本小节的论题由前几章中对位技法本身的训练与讲义中的范例（treatise examples），转入将这些技法应用于分析十六世纪实际音乐作品的阶段。也就是说，本节开启的议题是：前面所练习的二声部带动机对位技法，如何帮助我们去阅读和理解文艺复兴时期的真实音乐文献。

第2段（P0052）

原文复述

The treatise examples shown above are meant to help us analyze and understand repertoire examples. While counterpoint with a motive against a CF is a staple of the Renaissance musical diet, it mostly occurs in four parts. Two-voice counterpoint with a motive is found very rarely in the repertoire of the second half of the sixteenth century, probably because it was no big deal: once they had studied the techniques you have worked on in the preceding chapters, good musicians could improvise a line against a CF. Morley calls such improvisation done by singers “descanting” and says it is a preliminary basic skill necessary to a composer.

中文讲解

本段在论证链上承担过渡功能：先承接前几章的练习成果，再把它们与十六世纪实际音乐实践建立联系，并给出本节展开分析的历史理由。

【逐句要点】

• 「treatise examples presented above should help us to analyze and understand repertoire examples」：作者开门见山指出，前面讲义中的范例（treatise examples）是过渡性训练，其最终用途是帮助学生分析并理解真正的作品实例（repertoire examples）。
• 「counterpoint with a motive against a CF is a staple of the Renaissance musical diet」：以一个可辨认的动机对位于 CF 的写法，是文艺复兴音乐的主要构成方式。这里的 CF 即作为对位基础的一条固定旋律；motive 指被对位声部反复使用的短小音型。
• 「it occurs mostly in four parts」：尽管它是文艺复兴音乐中的常备手法，但留存下来的范例绝大多数是四声部形式。
• 「Two-voice counterpoint with a motive is found very rarely in the repertoire of the second half of the sixteenth century」：相比之下，二声部的带动机对位在十六世纪后半叶的留存作品中极为罕见。
• 「probably because it was no big deal」：作者以口语化方式给出解释——之所以罕见，是因为这在音乐家眼里并不算什么难事。
• 「once they had studied the techniques you have worked on in the preceding chapters, good musicians could improvise a line against a CF」：原因的具体内容是：一旦掌握前面章节中练习过的技法，训练有素的音乐家就能在 CF 上方即兴对出一条新旋律线。文中同时使用「they」（指十六世纪的音乐家）与「you」（指使用本书的学生），把学生的练习路径与历史上音乐家的训练路径直接对应起来。
• 「Morley calls such improvisation done by singers ‘descanting’」：莫利（Morley）把歌手在固定旋律上所做的这种即兴称为 “descanting”。
• 「says it is a preliminary basic skill necessary to a composer」：在莫利的界定中，descanting 不是作曲的高级技巧，而是成为作曲家所必备的前置基础技能。

【教学性讲解】

1. 本段的核心主张有二：一是讲义范例是为作品分析做准备的；二是二声部带动机对位之所以在留存曲谱中罕见，并不是因为它不重要，而是因为对训练有素的音乐家而言它足够简单，可以通过即兴完成。
2. 作者把二声部带动机对位的「少见」与「即兴常规」分开，是为了让读者理解：曲谱的留存状况不等于音乐实践的真实状况。学生练习二声部对位时所感到的难度，并不代表它在历史实践中也是高难度形式。
3. 引入莫利的术语 “descanting”，是把前面章节的技术练习锚定到一种真实存在过的音乐活动（歌手在固定旋律上的即兴对位）上，由此让学生的练习具备历史实践的对应物，而不只是抽象规则的演练。
4. 「preliminary basic skill」这一限定词把 descanting 定位为作曲家的入门门槛，意味着本教材所走的练习路径，与历史上训练一位合格作曲家所必经的技能顺序是同构的——这是本段为后续作品分析铺垫的隐含论断。
5. 容易误解之处：不要把 “two-voice counterpoint with a motive is rare” 误读为这种技法在当时无足轻重；它的「常见」体现在即兴表演与口头实践中，「罕见」只发生在留存的纸面曲谱里。

补充说明

本段内部的术语关系：CF 是 descanting 行为所依附的对象（即作为即兴对位基础的固定旋律）；descanting 是针对 CF 的即兴对位活动本身；带动机对位（counterpoint with a motive）则是该活动在技法层面的一种具体类型，即对位声部使用可辨认动机。莫利的术语 “descanting” 在本段中是首次出现并被作者引用，用以说明历史上这类即兴活动的存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图表说明、无边栏内容；除段 P0051（小节标题）与段 P0052（正文）外没有其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节标题「Study of Repertoire Examples」标志着论题从讲义范例训练转入对真实作品的分析。
2. 以动机对位于 CF 的写法是文艺复兴音乐的主要构成方式，但留存范例绝大多数为四声部。
3. 二声部的带动机对位在十六世纪后半叶的留存作品中极为罕见。
4. 其罕见的解释是：掌握基础技法后，训练有素的音乐家能够即兴完成，因此不必落笔。
5. 莫利（Morley）将歌手针对 CF 的即兴称为 “descanting”。
6. 在莫利的界定中，descanting 是成为作曲家所必备的前置基础技能。

🔑 关键术语

• CF：在本段中指作为对位写作或即兴对位基础的一条固定旋律，是 descanting 行为所依附的对象。
• counterpoint with a motive：「带动机对位」，即在 CF 之上以一个可辨认的短小动机作为材料来对出另一声部；本段说明它是文艺复兴音乐中的常备手法，但留存作品中多为四声部形式。
• descanting：莫利所用术语，指歌手在固定旋律上方进行即兴对位的活动；本段将其界定为作曲家所必须具备的前置基础技能。

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9.13 Benedictus from Josquin’s Missa “Hercules dux Ferrarie”

第1段（P0053）

原文复述

Benedictus from Josquin’s Missa “Hercules dux Ferrarie”

中文讲解

这一行是本节的章节标题，标明接下来要分析的作品：约斯坎（Josquin Desprez）《赫拉克勒斯·费拉拉公爵弥撒》（Missa “Hercules dux Ferrarie”）中的"Benedictus"段落。标题本身具有引导功能，提示读者本节将聚焦于该弥撒的一个具体段落，并把它作为对比Zarlino观点的早期素材。

第2段（P0054）

原文复述

Our first example is from the generation before Zarlino, and it contains some features Zarlino would like and some he wouldn’t. Josquin’s Benedictus is based on a CF that is derived from the vowels of his patron’s name and title: Hercules Dux Ferrarie (see Appendix 3). The text has been left out so you can focus on the musical techniques Josquin uses.

中文讲解

本段开启本节的分析对象：这是书中给出的第一个例子，作曲家约斯坎活跃于Zarlino之前一代，因此其作品同时具有Zarlino会欣赏与不欣赏的两种特征。

关键的技术信息是定旋律（cantus firmus，简称CF）的来源——它并非借用某首既有圣咏或世俗曲调，而是从赞助人的姓名与头衔"Hercules Dux Ferrarie”（赫拉克勒斯·费拉拉公爵）的元音字母派生而来。这种做法属于文艺复兴时期以人名音节化（solmization）作为旋律素材的"姓名动机"传统，作者把详细解释放在附录3中以免打断主线索。

段末说明乐谱中没有歌词，理由是希望读者把注意力集中在约斯坎所使用的音乐技术手法上，而非文本与旋律的对应关系。这是分析策略上的安排。

补充说明

CF（cantus firmus，定旋律）一词在本节首次作为术语出现，意为整首作品或某一乐章所依据的固定声部线条，作者之后多次使用该缩写。

第3段（P0055）

原文复述

This movement of the mass is divided into three little duos in the Dorian mode. In each duo the CF starts on a different note: it is transposed up from the final to the fifth, and then to the final of the mode an octave higher. The added voice in each duo is in a different range: the first is excessive Dorian above, the second excessive Hypodorian below, and the third is mixed Dorian and Hypodorian above. In each there is a little bit of crossing. Note that the first two duos use the “fake” suspension at the cadence, and the third uses augmented fourth species at the cadence. There is a dissonant appoggiatura in the first duo (asterisk), rare for Josquin and never used later in the century.

中文讲解

这一段给出了作品结构层面的技术地图，需要逐项拆解。

第一，全曲被分成三组小型二重唱（duo），整体调式为多利亚（Dorian）。每一对二声部的结构相同，但参数不同。

第二，定旋律在每组二重唱中起始音不同：依次为主音（final）→ 上方五度音 → 比主音高八度的主音。这意味着定旋律在模进过程中保持音程关系而改变绝对位置。

第三，每对中加入的对位声部所处的音域（range）不同：第一对是"过度的高音多利亚"（excessive Dorian above），即超出该调式通常音域的高端；第二对是"过度的低音副多利亚"（excessive Hypodorian below），即低于副多利亚正常范围；第三对则是上方"高多利亚与副多利亚的混合"（mixed）。这一处说明作者关心的是约斯坎如何在三组并列段落中改变对位声部的色彩与张力。

第四，三个二重唱内部都存在声部交叉（crossing），即低声部瞬间高于高声部。

第五，终止式处使用的对位手法不同：前两对使用"假"挂留（“fake” suspension），第三对使用增强四音种的挂留（augmented fourth species）。前两对的挂留并非真正的有准备挂留而是装饰化的处理，第三对则属更严格的四音种写法。

第六，第一对中出现了带星号标注的不协和倚音（dissonant appoggiatura）。作者特别强调，这种处理在约斯坎笔下很少见，且在整个16世纪后期再无人使用。这是为了让读者注意：约斯坎这里用了Zarlino一代人之后被认为不可接受的特殊手段，而不仅仅是"重复"层面的问题。

补充说明

“Dorian"与"Hypodorian"指调式分类下的不同八度位置——同一音列在两个八度范围中分别称为正格调式与副格调式；“excessive"指超出该调式正常应用范围的极端音域。“Species”（音种）概念指对位中按音符时值比例分类的不同对位类型，第四音种以挂留为核心特征。

第4段（P0056）

原文复述

In the first two duos, short motives appear in transposition (they have been bracketed). These motives follow Zarlino’s rule about varying repetition, but the motive in the third duo does not. The repetition in the third duo is of the kind Zarlino decries: two and a half times the same combination with no intervening material. The principle of repeating a short segment before a longer, climactic, third statement is one we have seen in Victoria’s “O magnum mysterium” and in Banchieri’s Example 9-4, but here the repetitions are not varied.

中文讲解

本段把约斯坎的处理与Zarlino关于"重复变化"的规则做正面比对，是本节论证的中心。

第一点：前两对中的短动机做了移位（transposition）处理（乐谱中用括号标出）。这些动机虽重复出现，但每次所处音高不同——这正是Zarlino所主张的"变化重复"原则，符合Zarlino的审美。

第二点：第三对的动机并不符合这一规则。它的重复正是Zarlino所批评的那种：相同的和声/旋律组合重复了两遍半（two and a half times），中间没有任何新材料插入。这是一种机械、未经变化的重复。

第三点：作者指出，“先重复一个短片段、再以更长、更高潮的第三次陈述"这一结构原则是存在的——读者在前文Victorian的"O magnum mysterium"以及Banchieri例9-4中已经见过类似的安排。但约斯坎在此处的特殊之处在于：他的重复本身并未加以变化（are not varied），从而落入了Zarlino所反对的范畴。

这一段解释了为什么本节开篇说约斯坎"既包含Zarlino会喜欢的特征，也包含Zarlino不会喜欢的特征”——前两对是约斯坎迎合Zarlino审美的一面，第三对则是被Zarlino否定的一面。

补充说明

“Zarlino’s rule about varying repetition"指Zarlino在其理论著作（尤其是《Le istitutioni harmoniche》）中提出的主张：当一段音乐材料重复时，必须在音高、节奏、和声或其他参数上做出变化，以避免听觉上的呆板——这是本节借以评价约斯坎的关键理论参照。

第5段（P0057）

原文复述

中文讲解

此处是一个图例占位符，标注为"例9-11（Josquin Desprez）"。根据本节上下文，该乐谱对应约斯坎《赫拉克勒斯公爵弥撒》Benedictus段落的三对二重唱完整谱例，是支撑前两段文字描述（定旋律起始音、三对声部音域、挂留处理、星号标注的倚音、括号的动机等）的主要视觉材料。读者需参阅原图以核对具体的音符走向与作者所指认的技术点。

补充说明

由于实际乐谱数据缺失，文中提及的具体定位（如星号、括号、不同声部音域边界）需在原图上比对才能完全确认。

第6段（P0058）

原文复述

中文讲解

这是页9上的另一个图例占位符，未带具体作品名标注。结合本节讨论的"假挂留”、“增强四音种挂留"以及"不协和倚音"等技术描述，该图示很可能用于辅助展示前两对二重唱终止处的对位细节，或第一对中倚音的具体形态。需查看原图方可确认其精确内容。

补充说明

由于原图数据缺失，其在本节论证中的具体作用不能仅凭占位符文本确定。

第7段（P0059）

原文复述

中文讲解

这是页9上的第三个图例占位符。该位置处于P0056段落之后，正文讨论到第三对二重唱中"重复两遍半而无变化"的动机；此处图示很可能用以突出第三对与前两对在重复处理上的对比——即被Zarlino批评的那种未加变化的重复形态。读者需参阅原图核对。

补充说明

原图数据缺失，仅从位置关系推测其与第三对二重唱的动机重复示例相关，不能以此作为确证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 图例"Example 9-11 (Josquin Desprez)“对应约斯坎《赫拉克勒斯公爵弥撒》Benedictus三对二重唱的核心谱例，是前文P0054–P0056所有技术描述的视觉依据；(2) P0058与P0059为页9上另外两个图例占位符，具体内容因图像数据缺失无法直接核对，但根据其位置可推断分别对应前两对终止处的对位手法及第三对未变化的重复动机的辅助展示；(3) 文中明确指向附录3（Appendix 3）解释"Hercules Dux Ferrarie"元音如何派生为定旋律的相关信息。

💡 本节核心要点

1. 本节以约斯坎《赫拉克勒斯公爵弥撒》Benedictus作为Zarlino之前一代的实例，引入对照分析的框架：早期作品同时包含Zarlino认可与不认可两种特征。
2. 全曲被组织为三对结构相同但参数不同的二重唱：定旋律分别起始于主音、上五度和高八度主音；对位声部分别处于过度高音多利亚、过度低音副多利亚与混合域，并均存在声部交叉。
3. 终止处的对位手法逐对变化：前两对使用"假挂留”，第三对使用增强四音种挂留；第一对中出现的不协和倚音在约斯坎本人笔下亦属罕见，并在16世纪后期被弃用。
4. 本节论证的核心是重复处理方式：前两对的短动机经移位处理，符合Zarlino关于"变化重复"的原则；第三对的动机则属于Zarlino所批评的两遍半重复、无新材料插入的机械重复。
5. 由此，约斯坎此例既体现了结构上的层递设计（短片段重复后接更长的高潮陈述，类似Victoria与Banchieri例9-4），又暴露了在重复变化方面的局限，构成与Zarlino审美标准的具体对照。

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：定旋律。本节指约斯坎该作品Benedictus声部所依据的固定旋律线，本例由赞助人姓名与头衔"Hercules Dux Ferrarie"的元音派生而来（详见附录3）。
• Dorian / Hypodorian：正格调式与副格调式之分，指同一音列在不同八度范围的应用。本节中第一对的过度高音区被称为"过度的高音多利亚”，第二对的低音区为"过度的副多利亚”，第三对为上方混合域。
• “Fake” suspension 与 augmented fourth species：两种挂留类对位手法。“Fake suspension"并非严格的有准备挂留，属装饰化处理；augmented fourth species指第四音种（以挂留为核心特征）的增强形式。本节前两对终止处用前者，第三对用后者。
• Dissonant appoggiatura：不协和倚音。出现在第一对二重唱中（谱面以星号标出），作者强调其罕见且在16世纪后期不再使用，是约斯坎此处特殊而非典型的手法。
• Zarlino’s rule about varying repetition：Zarlino主张的"变化重复"原则——重复出现时必须在某些参数上有所变化。本节以此为标尺评判约斯坎：前两对符合该原则，第三对的两遍半无变化重复则落入其批评范畴。

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9.14 [描述性拆分] Benedictus from Missa “Ferdinandus dux Calabriae” by Jacquet of Mantua

第1段（P0060）

原文复述

Section title: Benedictus from Missa “Ferdinandus dux Calabriae” by Jacquet of Mantua.

中文讲解

本段是章节标题，点明本节讨论的对象：曼图亚的雅克（Jacquet of Mantua）所作《费迪南多·卡拉布里亚公爵弥撒》中的"Benedictus”（“奉主名来者当受称颂”）乐章。该标题锁定了分析对象——一首以人名音节为定旋律（cantus firmus, CF）来源的16世纪意大利弥撒段落。

第2段（P0061）

原文复述

The CF of this Benedictus by Jacquet of Mantua (Ex. 9-12) is also based on the vowels in the name of the dedicatee, in this case Ferdinand, Duke of Calabria:

中文讲解

作者首先指出，本段分析的核心是这首Benedictus所用的定旋律（CF），其材料来源与前文讨论过的类似——即奉献对象的姓名中的元音字母。这里的奉献对象是费迪南（Ferdinand），即卡拉布里亚公爵（the Duke of Calabria）。作者用"also"一词将本例与上文约斯坎（Josquin）的例子联系起来，暗示这是一种共有的作曲惯例：从人名元音中抽取音节并转换为唱名序列。括号中的"Ex. 9-12"指明了随后将引用的谱例编号。

补充说明

“定旋律（CF = cantus firmus）“是文艺复兴时期以预先存在的旋律作为对位基础的固定声部；“奉献对象（dedicatee）“指的是此弥撒的题献人。

第3段（P0062）

原文复述

Fer di nan dus dux Ca la bri ae re mi fa ut ut fa fa mi re

中文讲解

这一行呈现的是将"Ferdinandus dux Calabriae”（费迪南多·卡拉布里亚公爵）中的元音拆分后，与六声音阶唱名（solmization syllables）一一对应的音节序列：re-mi-fa-ut-ut-fa-fa-mi-re。

直观的对应关系是：

• Fer → re（取元音e）
• di → mi（取元音i）
• nan → fa（取元音a）
• dus → ut（取元音u）
• dux → ut（取元音u）
• Ca → fa（取元音a）
• la → fa（取元音a）
• bri → mi（取元音i）
• ae → re（取元音e）

作者这样并列书写，是为了同时显示人名的音节划分与对应的唱名，让读者一目了然：定旋律由九个音组成re-mi-fa-ut-ut-fa-fa-mi-re，恰好形成以re为结音、ut为中心的调式轮廓。该CF是本节音乐分析的基础材料。

补充说明

“solmization"在此指传统六音唱名体系ut–re–mi–fa–sol–la；CF共九个音，结构上呈现re-fa、mi-ut的对称下行—上行运动。

第4段（P0063）

原文复述

Published in 1540, this piece is similar to the Josquin example from Missa “Hercules dux Ferrarie” above. For a discussion of text underlay in this piece, see Appendix 1. The CF is repeated three times, each time in a higher part of the mode (starting on final, fifth, and final), each time with a different voice added in a different range. What is different here is that the sections are run together (elided), and Jacquet varies the repetitions of the motives.

中文讲解

本段交代作品的年代背景、与其他作品的关联，以及整体结构特征。

要点梳理：

1. 出版年代：1540年出版。这一时间标志将作品置于文艺复兴盛期晚段、约斯坎（Josquin）时代之后。
2. 与约斯坎的对比：作者把它与上文约斯坎《Hercules dux Ferrarie弥撒》中的Benedictus联系起来，认为两者在"以人名音节为定旋律"的作曲手法上相似。
3. 关于歌词配置（text underlay）的讨论被指引到附录1，说明本节主要关注的是音乐结构而非歌词布局。
4. 整体结构：CF反复三次，每次都出现在更高的"调式音区”（a higher part of the mode）——具体而言依次起始于调式结音（final）、五度音（fifth）和结音。
5. 每次反复都有一个不同的声部在不同的音域中叠加加入，形成逐渐增厚的复调织体。
6. 与约斯坎例子的关键区别：本例中三次反复是"连贯运行"的（elided，即各段彼此连接、彼此渗透而非截然分段），而且雅克在每次反复中都对动机（motive）进行了变化（varies），而非简单重复。

由此可知，作者将本例定位为：承袭约斯坎式CF构造，但在大结构连贯性以及动机变奏方面有所推进的作品。

补充说明

“elision"指各段之间并非截然终止，而是相互重叠、彼此融合；“motive"指可被辨识的短小旋律片段，是本节后续分析的基本单位；“higher part of the mode"意味着同一调式内更高的八度位置。

第5段（P0064）

原文复述

The image contains a series of black circular shapes arranged in a row, with some shapes resembling circles or dots. There is no text, mathematical formulas, tables, or labels present in the image. Therefore, the correct OCR output is an empty string.

中文讲解

这一段不是叙述性文字，而是一段"OCR占位说明”，告诉系统/读者：本位置所嵌入的图像内容为一排黑色圆形形状（无文字、公式或标签），因此正确的OCR输出应当是空字符串。换言之，这是一条程序性注释，表明此处图像不携带可识读的谱例信息。

在阅读理解上，这意味着：原本可能期待此处出现音乐谱例或图表，但实际图像未能承载可解读内容。建议读者直接依赖前后文字以及P0067所指Example 9-12的图注来重建音乐结构。

第6段（P0065）

原文复述

In the example, the motives have been bracketed and labeled. Each of the three sections is characterized by a different motive (A, B, and C). A fourth motive appears in all of the sections (Z), and free material leads to the cadence. In the cadences of the first and third sections a “fake” suspension is used, and in the second, augmented fourth species.

中文讲解

本段是关于Example 9-12中动机分析方法的总体说明，作者用一套统一的标签体系来标记不同的动机片段。

关键内容：

1. 标注方法：在谱例中，动机被加上方括号并以字母命名。读者要明白，这套字母标签是分析者赋予的结构名称，而非作曲家本人写下的指示。
2. 三次反复各自的主旋律特征：第一、二、三段分别由动机A、B、C各自主导——这意味着三次反复不只是高度位置的移动，而是在旋律材料上各有差异。
3. 一个共同的动机：第四个动机Z贯穿全部三段；它充当一种"贯穿材料”，将各段联系起来。
4. 终止方式：每段都使用"自由材料”（free material，即不属于命名动机的过渡或连接性乐思）导向终止式（cadence）。
5. 终止中的对位技巧差异：
   • 第一段与第三段的终止使用"假延留”（“fake” suspension），即表面看似延留、实则并非严格意义上的延留音处理；
   • 第二段的终止则使用"扩张第四类”（augmented fourth species），即在原本的第四类对位节奏型之上做节奏扩张（如音符时值的拉长）。

由此可见，作者既在识别"是什么”（哪些动机），又在揭示"怎样”（以何种对位技巧收束），从而为下一段（P0066）的具体变奏分析铺设框架。

补充说明

“第四类对位（fourth species）“是严格对位五种类型之一，以不协和音的切分（suspension）方式出现；“扩张（augmented）“指将原本的音符时值按比例拉长（如2:1）。

第7段（P0066）

原文复述

In the first section, the link between motives A and Z is varied, and in fact this link is like an abbreviated A itself (step down in quarters, skip up). In the second section, motive B is slightly varied at the end, the last note turning up the first time, down the other times. The third B is labeled B’ because the first skip is a minor sixth up instead of a minor third up (however, the syllable names of the first two notes are the same: re-fa). In the third section, motive Z is slightly altered; why do you think Jacquet used this altered version of Z (labeled Z’)? Motives C and Z’ are always connected the same way, but we don’t consider them a single longer motive because Z has appeared by itself earlier. Note the too-short resolution of the suspension in m. 20 (asterisk).

中文讲解

本段是本节最细致的分析，逐段揭示雅克如何在反复中对各动机进行微调。

第一段：动机A与Z之间的连接（link）发生了变化；事实上该连接本身就是A的"缩略版”——具体表现为"四分音符级进下行使下行后接跳进上行”。这种连接写法既承袭A，又以更凝练的形式将两者缝合，提示读者：雅克在处理过渡时并非插入新材料，而是通过压缩A自身来衔接。

第二段：动机B在结尾处被轻微变化。最后一个音的方向（向上或向下）随反复而不同——第一次向上走，其他次向下走。

第三次出现的B被特别标记为B’，原因在于第一个跳进由"小三度上跳"改为"小六度上跳”。这是更大幅度的变化，但有趣的是，solmization唱名不变：前两个音始终唱作re-fa（因为六声音阶体系下fa与re之间的音程关系不变，只是绝对音高不同）。这说明：分析层面上"变化与否"需结合音程实质，唱名只是相对的层级。

第三段：动机Z出现轻微变形，作者标为Z’并向读者提出开放性问题——“为什么雅克要用这一变形？"。这是一个教学性提问，引导读者从上下文、和声功能或织体需要等角度思考。

关于C与Z’的连接：两者之间的连接方式在谱中保持一致，但分析者不把"C+Z’“视作一个更长的单一动机，因为Z已经单独出现过——即"已经独立建立的动机单元不应在新语境中再被合并”。

最后，作者以一个细节提醒收尾：第20小节存在一个延留音的解决（resolution）“过短”（too-short resolution），即延留音尚未充分延留就被解决，并以星号（*）在谱中标出。这一细节属于对位规则的轻微违规或特殊处理，是分析时需要留意的。

综合来看，本段的功能在于：将上段（P0065）建立的动机标签落实为具体的音程、节奏细节，并通过提问与批注引导读者进行主动的听辨与思考。

补充说明

“延留音解决过短（too-short resolution）“在严格写作中通常被视为瑕疵或特别许可的细节；作者标星号意在提示读者注意此例外。

第8段（P0067）

原文复述

中文讲解

本段是Example 9-12的图注。该谱例对应曼图亚的雅克的《Ferdinandus dux Calabriae弥撒》Benedictus乐章。括号中的英文"Blessed is he who comes in the name of the Lord.“是Benedictus礼仪歌词的中文释义——“奉主名来者是当受称颂的”。在图像数据被省略的情况下，图注本身确认了谱例对应的礼仪文本与作品出处，使读者即便未看到谱面，也能确认本节讨论的声乐文本与作曲家。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有Example 9-12图注（指向雅克《Ferdinandus dux Calabriae弥撒》中的Benedictus乐章，礼仪歌词"Blessed is he who comes in the name of the Lord”）；文字指引读者另行查阅Appendix 1以了解歌词配置（text underlay）的细节。此外，本节内嵌位置曾出现一个无法读取的图像（仅为黑色圆形装饰，无可读信息，已由OCR判定为空），不影响文字分析。

💡 本节核心要点

1. 本节分析的Benedictus定旋律由奉献对象姓名"Ferdinandus dux Calabriae"中的元音转换为六声音阶唱名（re-mi-fa-ut-ut-fa-fa-mi-re）。
2. 作品出版于1540年，与约斯坎《Hercules dux Ferrarie弥撒》的Benedutus同属"人名音节定旋律"一类，但本例通过段间elision（连贯运行）和动机变奏推进了这一手法。
3. 整体结构为CF三次反复，每次在调式上更高的音区出现（依次起始于结音—五度—结音），并伴随不同声部在各自音域的叠加。
4. 谱例中以方括号和字母标签（A、B、C、Z）区分动机：每次反复由一个主导动机（A→B→C）刻画，并由贯穿三段的Z动机与自由材料导向终止。
5. 雅克在每次反复中对动机进行了细微变化（如A与Z的连接内化为缩略版A、B的结尾音方向改变、B’的首跳由小三度改小六度、Z’的变形），分析的关键是变化与不变在唱名层级和音程实质上的对应关系。
6. 终止处理上，第一、三段使用"假延留”，第二段使用扩张第四类对位；第20小节存在一个延留音解决过短的细节（标星号），属于写作上需要特别留意的处理。

🔑 关键术语

• Cantus Firmus (CF)：定旋律，即预先存在的固定声部。本节中以人名"Ferdinandus dux Calabriae"的元音依次对应re-mi-fa-ut-ut-fa-fa-mi-re，构成Benedictus各声部对位的基础旋律。
• Solmization syllables：六音唱名体系（ut–re–mi–fa–sol–la）。本节用此体系将人名元音转化为可唱的音阶音名，以便构造CF。
• Motive：可被辨识的短小旋律片段，是本节谱例分析的基本单位；谱例中以方括号与字母标签（A、B、C、Z及变体A、Z’、B’等）加以标记。
• Elision：段间连贯运行（elided），指三次CF反复之间并非截然分界，而是彼此重叠、融合，从而使段落之间存在过渡式的衔接。
• “Fake” suspension：“假延留”，即表面似延留音处理但并非严格意义上的延留对位，用于本曲第一段与第三段的终止。
• Augmented fourth species：扩张第四类对位，即在第四类（切分型）严格对位的节奏型基础上做音符时值的扩张处理，用于本曲第二段的终止。
• Text underlay：歌词配置，即歌词音符与乐音之间的逐音对齐方式；本节将其讨论指引至Appendix 1。
• Motive variation (A→A, B→B’, Z→Z’)：动机变奏，指在反复中对同一动机做音程、节奏或方向上的细微调整；本节通过A与Z连接的"缩略化”、B末音的方向变换、B’首跳音程的扩展、Z’的变形等例证加以说明。

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9.15 “Vater unser” by Caspar Othmayr

第1段（P0068）

原文复述

⑱

中文讲解

本段仅为版面中的圈码符号“⑱”，在原书第11页的版式中作为指示性标记出现，不承载文字论述。

第2段（P0069）

原文复述

⑨

中文讲解

本段同样为圈码符号“⑨”，属于版面装饰或序列标记，本身没有陈述内容。

第3段（P0070）

原文复述

“Vater unser” by Caspar Othmayr

中文讲解

这是小节标题，宣告本节讨论对象为卡斯帕·奥特迈尔（Caspar Othmayr）所作的圣咏曲“Vater unser”（《我们在天上的父》）。该标题开启了第9章中的一个独立小节，聚焦一首具体的范例作品，而非一般性规则。

第4段（P0071）

原文复述

The particular mix of breves and semibreves in the CF of the next example, by Caspar Othmayr, is the conventional presentation of “Vater unser.” The piece has one brief use of a repeating motive over the fourth phrase of the chorale tune (bracketed in mm. 18-23). You have already seen this kind of repetition, which allows two statements of the words in the added voice over only one in the CF, in Banchieri’s little motet (Ex. 9-4). The repetitions here allow for a remarkably long ascent in the added line (note that the voices are crossed in m. 18, at the start of the ascent), leading through the high F on “hilf” (help) to the high G on “bitt” (pray). This use of transposed repetition for an expressive purpose is quite common in the Renaissance. You may want to look at three-part settings of this same chorale tune by Praetorius in chapter 14.

中文讲解

本段是本节的核心导读，逐层揭示奥特迈尔这首“Vater unser”的写作特点：

1. 固定旋律（CF）的记谱惯例：作者首先说明，下一例中CF所用二全音符（breves）与全音符（semibreves）的搭配方式，是“Vater unser”这首圣咏的标准呈现。这一句的作用是让读者建立记谱与旋律之间的预期，不引入新规则。

2. 重复动机的位置与功能：第18—23小节（即圣咏第四乐句之上）出现了一个简短的重复动机，用括号标出。作者提醒读者，这种写法在第9章Ex. 9-4班基耶里的小经文歌中已经见过——它让加声部得以在CF仅陈述一次的位置上重复陈述歌词。其教学意义在于：将“重复”从单纯的节奏手法提升为兼顾歌词对位与织体展开的资源。

3. 重复如何服务于表情上行：此处重复并非为了对称装饰，而是为了让加声部能够进行一次显著的上行。作者特别提示，m. 18处声部交叉（voices crossed），随后加声部从较低音域逐步攀升，在“hilf”（帮助）一词上到达高音F，并在“bitt”（祈求）上到达更高的G。这种跨越大音域的上行具有强烈的表情作用——帮助—祈求的语气在音高上被放大。

4. 风格定位与延伸阅读：作者把这一“移位重复用于表情”的做法定性为文艺复兴时期的常见手法，并以一句过渡把读者引向第14章普雷托里乌斯（Praetorius）对同一圣咏的三声部编配，作为日后学习时进一步对照的入口。

总之，本段先交代记谱惯例，再引入重复动机这一新旧呼应点，最后把重复与声部交叉、表情上行联系起来，完成从“规则”到“表情”再到“风格史”的三步论证。

补充说明

“Ex. 9-4”指本书第9章中班基耶里（Banchieri）的小型经文歌示例，作者此前已经讲过该例中加声部对CF单次陈述的重复策略；本节奥特迈尔的例子是同一手法的再现。“transposed repetition”在此并非指严格的调性移位，而是指重复动机的音高被改写以适应更宽的上行音程。

第5段（P0072）

原文复述

Note a few voice-leading mannerisms: Othmayr uses a quarter-note D echappée in m. 11. Two other mannerisms, normally not found in writing against a CF, are commonly found in writing two parts in free rhythm: the d3q in m. 16, and the similar motion to a fifth on the downbeat of m. 26. We will study these in chapter 11. Note also that voice-leading rules seem not to apply after a fermata: the new phrase starting on m. 31 has to be understood as unconnected to the preceding phrase.

中文讲解

本段集中讨论奥特迈尔此曲中几处声部进行（voice-leading）的特别处理，应与上一段关于“重复与表情上行”的讨论分开理解：

1. 针对CF写作时出现的正常手法：m. 11的四分音符D做了一次echappée（“逃音”，即经过上方邻音后立即下行解决）。这是对CF写作中常见的经过性装饰，作者以“Note”提示读者留意，但不展开。

2. 自由节奏两声部写作中特有的手法：作者区分了两类通常不出现在“针对CF写作”中、而更常见于“自由节奏两声部写作”的惯例：其一是m. 16的d3q（即下行三度接四度，或类似的跳进—级进组合，需依上下文理解），其二是m. 26强拍上以同向（similar motion）到达五度。这两类通常被禁止，但作者承认它们出现在自由二声部织体中，并预告将在第11章系统讨论。其教学意义在于：声部进行规则并非铁律，而是依织体类型而变化，写作语境（自由对位 vs. 圣咏对位）决定允许的“破例”范围。

3. fermata之后规则的暂停：作者补充了一条重要观察——fermata（延长记号）之后的乐句不必遵守常规声部进行规则，因此m. 31开始的新乐句应被理解为与前句脱钩（unconnected）。换言之，fermata在此承担“结构切分”的功能，前一句的进行错误或意外程不被带入下一句。

综上，本段的论证结构是：先列出m. 11的“常规例外”，再引入m. 16与m. 26两类“按织体而异”的特例，最后用fermata的规则把“声部进行规则的语境依赖性”这条总原则固化下来，为第11章的深入讨论做铺垫。

补充说明

“echappée”在传统对位中指“逃音”，即以半音上行或下行离开原声部后立即解决回原方向；“similar motion”指两个声部同方向运动，但并非全部声部同向（区别于“parallel motion”平行进行）。fermata在此处不仅表示时值延长，作者还赋予它“解除声部进行规则约束”的结构性含义。

第6段（P0073）

原文复述

中文讲解

本段为图示占位符，标号Ex. 9-13（Othmayr），下方括号内是图注性质的英文译文，并非分析文字。图注大意是：“我们在天上的父，您召唤我们彼此皆为兄弟，并召唤我们归向您，又必俯听我们的祈祷：愿我们的祈祷不只在口中，更求从心底涌出。”这段译文呈现的是该圣咏或对应拉丁/德文歌词的精神，便于读者把音乐分析与歌词内容对应起来。读者应参考原图（谱例）以核对m. 11、16、18—23、26、31各处的具体音符与声部交叉情况，以及CF的二全音符与全音符搭配。

补充说明

图注仅提供歌词意译，本节正文讨论的所有小节号（mm. 11、16、18—23、26、31）都需要回到该谱例上才能定位；由于图像数据被省略，无法确认旋律音高与歌词逐字的对应顺序。

第7段（P0074）

原文复述

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

中文讲解

本段是一行装饰性分隔点，属于版面元素，表示本小节正文结束、与下一节之间的视觉间隔，不承载论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾P0073位置附有Ex. 9-13（Othmayr）的谱例图，其图注提供了歌词的英文意译，是将音乐分析与歌词内涵衔接起来的辅助材料；正文所有讨论的小节号（mm. 11、16、18—23、26、31、31起的新乐句）均需在该谱例上核对。P0074的圆点行仅作为小节间的版面分隔。

💡 本节核心要点

1. 奥特迈尔此曲CF中二全音符与全音符的搭配，是“Vater unser”圣咏的标准记谱惯例。
2. 第18—23小节对圣咏第四乐句使用了重复动机，使加声部能在CF仅陈述一次处重复歌词——这与班基耶里Ex. 9-4的策略相同。
3. 重复动机并非装饰，而是为了支撑加声部从m. 18的声部交叉处开始的长达上行，并在“hilf”达到高F、“bitt”达到高G，形成表情强化。
4. “移位重复用于表情”在文艺复兴时期是常见手法，普雷托里乌斯第14章另有同圣咏的三声部编配可供对照。
5. m. 11的echappée属于针对CF写作中的正常装饰；m. 16的d3q与m. 26的同向到五度，则是“自由节奏两声部写作”特有的手法，将在第11章详述。
6. fermata之后声部进行规则不再约束新乐句：m. 31开始的新句应被视为与前句脱钩，这是声部进行规则具有语境依赖性的关键例证。

🔑 关键术语

• CF（cantus firmus，固定旋律）：本节用作整首对位作品低音骨架的圣咏旋律，本例为“Vater unser”，作者以二全音符与全音符的混合节奏呈现。
• breve 与 semibreve（二全音符与全音符）：本节中CF的两种时值符号，按固定比例搭配以呈现圣咏的惯例记谱形态，本身不构成新规则。
• repeating motive / transposed repetition（重复动机／移位重复）：加声部在CF同一乐句上方以重复方式陈述歌词，并通过音高的改写（移位）承载长距离上行，是文艺复兴时期兼具结构与表情功能的常见手法。
• voices crossed（声部交叉）：本曲m. 18处高声部越过低声部音域的现象，是实现“长上行”所需的织体条件，本身并不是错误，而是表情设计的代价。
• echappée（逃音）：通过相邻音向上或向下短暂离开原声部再立即折返的装饰音，本曲m. 11以四分音符D出现，属于针对CF写作中常见的经过性手法。
• d3q：本节中出现在m. 16的特定进行模式，作者标注其“通常不出现在针对CF的写作中”，但常见于自由节奏两声部写作，具体规则将在第11章讨论。
• similar motion to a fifth（同向进行到五度）：两声部以同方向运动抵达纯五度，传统上被视为应避免的进行，但在自由二声部写作中允许出现，本曲m. 26强拍为其例。
• fermata（延长记号）：本节中除表示时值延长外，还被赋予结构切分的功能：其后开始的m. 31新乐句不再受前句声部进行规则约束。
• Ex. 9-4（Banchieri 小经文歌）：本书第9章此前的示例，展示了加声部在CF单次陈述之上作两次歌词陈述的重复策略，是本节m. 18—23重复动机的先例参照。
• Praetorius（第14章三声部编配）：作者预告的第14章延伸阅读对象，对同一首“Vater unser”圣咏作三声部处理，可用于比较本节二声部写作的表情策略。

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9.16 [描述性拆分] Analysis and Performance: Labeling Motives

第1段（P0075）

原文复述

中文讲解

本段为版面元素，并非正文段落。它是一个图像占位符，标题为"Analysis and Performance”（分析与演奏）。从位置上看，该图位于第12页本小节的开头，用作"描述性拆分"小节的视觉标志，配合下方的小节标题"Analysis and Performance: Labeling Motives”。由于内嵌图像数据已被省略，仅能确认其位置与图注文字；图像的具体内容（如是否包含乐谱、流程图或装饰元素）需要查看原图才能确定。

第2段（P0076）

原文复述

The labeling of motives is a preliminary technique for the analysis of any music. It is also useful in preparing a performance of a piece. For instance, in the Cabezón hymn setting (Ex. 9-17), there is repetition in mm. 5-8. In order to bring out the repetitions, we need to know what the motive consists of, where it begins and ends. Then we can “breathe” or lift slightly between statements of the motive. Here are three interpretations students have made in class:

中文讲解

本段提出本小节的核心主张：标注动机（labeling motives）既是分析音乐的初步技术，又是准备演奏的实用工具。作者用"for instance"引出具体例子——Cabezón的赞美诗改编曲（参看例9-17）第5至8小节存在重复。为了让演奏者"凸显"这种重复，必须先确认动机的构成、起点和终点，然后才能在动机陈述之间做出轻微的"呼吸"或抬高处理。结尾"Here are three interpretations students have made in class"引出下一段要讨论的三种学生诠释版本。理解本段需注意三点：(1) 动机标注兼具分析与演奏双重目的，二者并非独立；(2) “bring out"意味着演奏上的表现需以结构认知为前提；(3) “breathe or lift slightly"是针对键盘乐器（如Cabezón原作即管风琴/古钢琴）借用声乐"呼吸"的比喻，并非字面意义上的换气。

补充说明

Cabezón指西班牙文艺复兴晚期至巴洛克早期的作曲家、键盘演奏家Tomás de Santa María的Cabezón或Antonio de Cabezón；本段仅提示其作品存在动机重复，未提供更多背景。“Ex. 9-17"为原书例题编号，与下文的"Ex. 9-14”、“Ex. 9-15"同属同一题组。

第3段（P0077）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，标题为"Example 9-14”（例9-14）。它对应上一段末尾提到的"three interpretations students have made in class”，即学生在课堂上为同一段重复材料做出的三种动机划分方案。由于内嵌图像数据已被省略，仅能确认其位置与图注；具体三种方案所对应的乐谱记号（逗号、方括号、连线等）需要查看原图才能核对。从P0078对三种方案"a、b、c"的描述可以推断，原图应在第5至8小节的乐谱上分别用不同方式（按节拍、按重复音、按跳进）标示动机起止。

第4段（P0078）

原文复述

Sing these examples, breaking slightly at each comma. Which one do you like best? It is not necessary to say one is right and the others are wrong: each one feels different. The first coordinates phrasing with meter (we break right before the downbeat), but has the problem of “lifting” right after a dissonance in m. 6. The second coordinates phrasing with the repeated note, and the third coordinates phrasing with the skip. The second and third carry the phrase across the bar line, so the phrasing doesn’t coincide with the attacking breves. This makes b and c more independent of the CF, probably a good thing.

中文讲解

本段对三种学生诠释进行教学评价，是本小节方法论的核心段落。作者以"Sing these examples"作为课堂指令，提示这些不仅是视觉分析，还要通过演唱来感知差异——这是"表演性分析"的典型操作。

关键论证层次如下：

1. 价值中立立场：作者明确否定了"对错"判断，强调"each one feels different”，将诠释选择视为品味问题而非技术正误。
2. 三种策略的对比：第一种（a）按节拍划分，在重拍前断开，但缺陷在于第6小节不协和音之后立即"抬高"，反而把紧张感切掉了；第二种（b）按重复音划分；第三种（c）按跳进划分。
3. 深层标准：b和c的共同优势是"跨越小节线"，使动机划分不与"attacking breves"（全音符起拍处）重合，从而让动机陈述"独立于CF"。
4. “probably a good thing"是作者审慎的判断：与定旋律（cantus firmus，简称CF）保持节奏上的独立，能让作品上方的对位声部获得更清晰的结构感。

教学含义：学生不应机械地以小节线为分句依据，而应以乐句本身的形态特征（重复音、跳进、不协和音解决）为断句依据。

补充说明

“CF"即cantus firmus（定旋律），是文艺复兴复调音乐中作为结构基础的预存旋律声部；本段以此缩写出现在对位分析语境中。“attacking breves"指全音符（breve）作为节拍起点的发音时刻，与现代意义上的"重拍"不完全等同。“dissonance in m. 6"为第6小节出现的不协和音，作者未具体说明其名称或所属声部，需对照原例9-14乐谱。

第5段（P0079）

原文复述

Sometimes, even when there is clear repetition of motives, breathing or otherwise articulating the beginning and end of the motive is out of the question. In such cases the motive is more of a structural building block than an occasion for phrasing. Take the motives that have been labeled in Example 9-15: there is no way to break after the bracket that identifies motive A in m. 15, or the bracket that identifies motive B in m. 23. In the analysis exercises that follow, you are asked to identify motives that repeat and, in a separate activity, to think about slight breaks between phrases.

中文讲解

本段对前文"breathe or lift slightly"的方法做出重要限定，引入"并非所有重复都需要演奏上的断开"这一原则。

核心论证：动机有两类功能——一类是"phrasing的契机”（如P0076-P0078的Cabezón例子），另一类是"structural building block”（结构构件）。当动机密度过高或音乐织体不允许时，强行断开反而会破坏连贯性。作者以例9-15中的动机A（第15小节后）与动机B（第23小节后）为例，明确指出"there is no way to break”——即方括号标记的动机结尾处无法作为演奏断句的依据。

方法论意义：本段为后续练习设定双重任务——“in a separate activity"暗示分析（识别重复动机）与演奏处理（思考断句）应作为两个独立步骤进行，而非合并为单一判断。

理解要点：作者并非否定动机标注的价值，而是区分"分析上的识别"与"演奏上的处理”。动机作为结构构件时，分析仍然必要，但演奏不应机械执行分析结果。

补充说明

“Example 9-15"为原书例题编号，与前文的"Ex. 9-14”、“Ex. 9-17"属同一组；该例在原书中具体呈现哪些动机A、B的方括号标记，需查看原图。“mm. 15"和"mm. 23"分别指第15小节和第23小节，是例9-15内部的定位坐标。

第6段（P0080）

原文复述

The identification of motives in Renaissance music is an important activity because it will train you to see beneath the surface of the never-ending flow of the line. When you have made decisions about exactly what it is that repeats, then you can decide how to perform the repetitions. You can divide the piece into long sections on the basis of register, modal emphasis (exact vs. inexact transpositions), and predominant motive. For now you have only one line to look at, but you will encounter similar exercises in three- and four-part music.

中文讲解

本段为小节总结，回应开篇主张并拓展学习视野。

三层信息：

1. 学习目的论：“see beneath the surface of the never-ending flow of the line"是本段最具诗意的表述，将动机识别定位为穿透文艺复兴"线型音乐”（linear counterpoint）连续流动、把握其深层结构的训练。这与本节"分析"与"演奏"双轨并置的设定形成呼应。
2. 操作顺序：先"identify”，后"perform”——分析先于演奏，是P0079强调"separate activity"方法论的再次确认。
3. 拓展方向：除动机外，分段依据还包括音区（register）、调式侧重（modal emphasis，含"exact vs. inexact transpositions"即严格移调与近似移调之分）以及主导动机。最后一句"For now you have only one line to look at, but you will encounter similar exercises in three- and four-part music"表明本小节当前训练对象是单声部（canto fermo定旋律本身或单声部圣咏），后续将延伸到三、四声部复调写作练习。

结构意义：“long sections on the basis of"暗示分段尺度大于动机，是更高层级的形式分析；这与P0079的"structural building block"思想一脉相承。

补充说明

“Renaissance music"指14至16世纪欧洲音乐，本段将其线型特征概括为"never-ending flow of the line”，是文艺复兴对位法美学的典型描述。“exact vs. inexact transpositions"在本书语境下指：严格移调（exact）保持调式音程结构不变，近似移调（inexact）则在转调过程中因调式而调整音程——这是文艺复兴调式体系（mode）下的特殊现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料包括：(1) 第12页开头的"Analysis and Performance"图（P0075），作为小节视觉标志，原图内容待核；(2) 例9-14（P0077），呈现学生课堂练习的三种动机划分方案；(3) 例9-15（P0079提及），呈现不可断句处动机A、B的方括号标记；(4) 例9-17（P0076提及），即Cabezón赞美诗改编曲第5至8小节。脚注未在本节范围内出现。原图具体内容（如乐谱记号细节、调号、谱号）均需查看原书图版方可核对。

💡 本节核心要点

1. 动机标注兼具分析与演奏双重功能：分析上识别重复，演奏上决定如何呈现重复
2. 对同一段音乐可有多种"正确"诠释，作者以"feel different"而非"right/wrong"判断其优劣
3. 断句策略可按节拍、重复音或跳进三种依据划分；当断句跨越小节线时，动机陈述与CF起拍错位，反而有助于声部独立性
4. 动机有两类功能：作为分句契机（phrasing occasion）与作为结构构件（structural building block）；后者不必对应演奏上的断开
5. 分析与演奏是"separate activity”：先识别，再决定如何演奏，不应混淆
6. 本小节为单声部训练，后续将延伸到三、四声部复调写作中的类似练习
7. 分段尺度可大于动机，依音区、调式侧重（含严格/近似移调）和主导动机划分大段

🔑 关键术语

• labeling of motives：动机标注，指对音乐中重复出现的短小乐思（动机）进行识别、命名与边界划分的过程；本节中既是分析手段也是演奏准备的工具。
• CF (cantus firmus)：定旋律，文艺复兴复调音乐中预先存在的固定旋律声部，作为对位写作的基础；本节中以CF代表与上声部相对的固定参照线。
• attacking breves：全音符（breve）作为节拍起点的发音时刻；本节中指CF中以全音符开始的拍点，与上声部动机划分的衔接是判断诠释优劣的标准之一。
• exact vs. inexact transpositions：严格移调与近似移调，指文艺复兴调式音乐中转调时是否保持原有调式音程结构；这是分段判断"modal emphasis”（调式侧重）的关键区分。
• structural building block：结构构件，指作为段落或全曲骨架重复出现的动机；与"phrasing occasion”（分句契机）相对，本节强调二者功能不同。

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9.17 [描述性拆分] Analysis of Repertoire Examples: Ortiz Ricercars on La Spagna

第1段（P0081）

原文复述

Analysis of Repertoire Examples

中文讲解

本段是小节的标题，标示后续内容进入对实际曲目（repertoire）范例的分析环节。该标题开启了本节的论题：用真实谱例（Ortiz 的两首 ricercar，谱例 9-15 与 9-16）来展示并练习前文所讨论的对位与动机重复原则。

第2段（P0082）

原文复述

These two ricercars by Diego Ortiz (Exx. 9-15 and 9-16) are probably examples of how viol players improvised on a CF (in this case a famous tune originally used for dancing called “La Spagna”). However, Ortiz’s settings are artfully worked out and can teach us a lot about principles of composition. The repetition of motives can create many expressive effects: a sense of section if they are repeated directly for a while, of starting over again if something different has intervened, of building up if transposed successively higher, or of relaxing if transposed down.

中文讲解

本段交代了即将分析的两首 ricercar 的来源与教学定位。Ortiz 的这两首作品很可能源自维奥尔琴演奏者在固定旋律（cantus firmus, CF，即当时用于舞蹈的著名曲调 “La Spagna”）之上即兴的传统；但作者强调，Ortiz 的写作"artfully worked out"（精心构思而成），因此可视为作曲原理的范本。句末逐项列举动机重复所产生的四种表情效果：(1) 直接重复一段时间——形成段落感（a sense of section）；(2) 中间插入新材料后再次出现——产生"重新开始"的感觉；(3) 持续上行移位——营造层层递进的紧张（building up）；(4) 下行移位——形成放松（relaxing）。这一陈述把抽象的对位规则转译为可感知的表情后果，也为本节随后的练习提示（要求学生标出重复、移位、倒影、断句）埋下伏笔。

补充说明

“La Spagna” 是 15–16 世纪广泛流传的舞曲旋律，被多位作曲家（包括 Ortiz）用作固定旋律进行变奏或即兴。文中"probably"一词保留了对作品是否真为即兴记录的开放态度。

第3段（P0083）

原文复述

中文讲解

这是谱例 9-15 的图注占位符，标注作品归属为 Ortiz。该谱例在原文第 13 页中展开。需查看原图以确认具体音符内容。

第4段（P0084）

原文复述

中文讲解

第 13 页上谱例 9-15 的图像占位符。具体音符、谱表与小节线等信息须查看原图方可确认。

第5段（P0085）

原文复述

中文讲解

第 13 页上谱例 9-15 的延续图像占位符，承接前一段谱例的分行或换页排版。

第6段（P0086）

原文复述

中文讲解

第 14 页上谱例 9-15 的图像占位符，可能为该谱例跨页排版的一部分。

第7段（P0087）

原文复述

中文讲解

第 14 页上谱例 9-15 的延续图像占位符。

第8段（P0088）

原文复述

Two short motives (A and B) have been labeled the first time each occurs.

中文讲解

这是对谱例 9-15 的阅读提示：作者已在两个短动机首次出现的位置分别标上 A 与 B，作为后续分析的基础参照。这两个字母标签是接下来"找出所有 A、B 出现处"练习的起点。

第9段（P0089）

原文复述

1. Bracket and label other occurrences of A and B in Example 9-15. These short tunes are sometimes embedded in longer segments that repeat.

中文讲解

这是针对谱例 9-15 的第一项练习。要求学生在谱例中找出 A、B 两个动机其余的出现处，加方括号（bracket）并重新标号。练习注释指出，“这些短曲调有时被嵌入在更长的重复段落之中”——这意味着 A、B 未必总是独立出现，识别它们需要既看短动机本身，也看它是否作为较长重复片段的局部。这一提示直接对应 P0082 中"重复产生段落感"的概念：长重复片段赋予更大的结构，而其中内嵌的短动机则构成微观层次的标识。

第10段（P0090）

原文复述

2. Bracket and label the longest segments that repeat. If motives A and B are contained in longer repeating segments, you will have to put longer brackets over the short ones. It seems unlikely that anyone could improvise such long segments.

中文讲解

第二项练习要求标出谱例 9-15 中"最长的重复段落"（longest segments that repeat）。练习说明了一个实践细节：如果 A 或 B 动机恰好落在一个更长的重复片段之中，那么括住长段落的方括号必须覆盖在原有短括号之上，形成"长括号套短括号"的层叠标注——这本身就是一种视觉化的结构层次分析。末尾评论"It seems unlikely that anyone could improvise such long segments"是关键的判断提示：如此长的逐字重复暗示 Ortiz 的版本不是现场即兴的产物，而是事先精心写就的，呼应了 P0082 中"artfully worked out"的论点。

第11段（P0091）

原文复述

3. You will have noticed that the motives are transposed at intervals other than the fourth, fifth, and octave, and that they occur inverted; distinguish exact from inexact (diatonic) transpositions, and note inversions. The very striking direct repetitions in the upper part at the end are legal according to Zarlino and Artusi—why?

中文讲解

第三项练习把分析焦点从"重复"扩展到"移位与倒影"。学生应注意：(a) 动机的移位并非仅限于四度、五度、八度这些"最安全的协和音程"，还存在其他音程的转位；(b) 动机有时会以倒影（inversion）形式出现，即音程方向上下翻转。还需区分"精确移位"（exact transposition，半音关系完全等距）与"近似移位"（inexact / diatonic transposition，依自然音阶进行而非等距半音）。末尾的提问——上声部结尾处"非常醒目的直接重复"为何在 Zarlino 和 Artusi 的规则下仍属合法——引导学生反思：文艺复兴对位规则并非一概禁止重复，只是要求重复出现在合适的位置（通常在结构终止之后）。Zarlino 与 Artusi 即 16 世纪规范对位实践的理论家，他们的著作是当时作曲教学的标准依据。

补充说明

Zarlino（Gioseffo Zarlino）与 Artusi（Giovanni Maria Artusi）为文艺复兴晚期至巴洛克早期对位法的核心理论家，其规则在 16–17 世纪被视为权威。文中所提"合法"指符合其著作中关于平行五度、平行八度、终止处理等方面的规定。

第12段（P0092）

原文复述

4. Decide where small “breaths” could be taken to articulate phrasing. Specifically, what’s the right place to breathe in m. 26? why? in m. 28? why?

中文讲解

第四项练习从结构分析转向演奏/句法层面：决定可以在哪些位置做小"呼吸"（breath）以勾勒乐句（phrasing）。练习具体指问小节 26 与小节 28——要求学生判断何处呼吸合适，并给出理由。这把对位分析的结果落实到实际演奏：呼吸点往往对应着重复段落之间的接缝、终止式、或乐句中可自然松开的和声节点。练习的核心是：分析的终点不是图解，而是表演中可感知的乐句。

第13段（P0093）

原文复述

中文讲解

这是谱例 9-16 的图注占位符，标注作品归属为 Ortiz，位于原文第 14 页。需查看原图以确认内容。

第14段（P0094）

原文复述

中文讲解

第 14 页上谱例 9-16 的图像占位符。具体音符内容须查看原图。

第15段（P0095）

原文复述

中文讲解

第 15 页上谱例 9-16 的图像占位符，可能为该谱例跨页排版的一部分。

第16段（P0096）

原文复述

中文讲解

第 15 页上谱例 9-16 的延续图像占位符。

第17段（P0097）

原文复述

中文讲解

第 15 页上谱例 9-16 的延续图像占位符。

第18段（P0098）

原文复述

The next counterpoint on “La Spagna” is quite different from the preceding one. It contains several instances in which a whole contrapuntal combination is repeated exactly after intervening material. Note hard mistakes in mm. 25 and 35.

中文讲解

本段引出对第二首 ricercar（谱例 9-16）的观察。作者开门见山指出它"与前一首相当不同"——其特征是：多处以"完整的对位组合"（whole contrapuntal combination，即多声部一起构成的织体，而非单一短动机）在中间插入新材料之后被原样重复。这一特点与 P0090 中"最长重复段落"的概念相呼应，但此处强调的是多声部整体的精确复现，更能说明 Ortiz 是预先构思而非即兴。结尾要求注意第 25 与 35 小节中的"hard mistakes"（严重的错误），暗示这两处可能存在违反对位规则或可读性异常之处，提醒学生分析时应以批判而非纯欣赏的态度面对印刷谱。

第19段（P0099）

原文复述

1. Identify and label repeating motives in Example 9-16. Find the longest segments that repeat, bracket them, and tag them with letters.

中文讲解

这是针对谱例 9-16 的第一项练习，内容与谱例 9-15 的练习 1、2 类似：识别并标注重复动机，找出最长的重复段落，加方括号并以字母标记。它把 P0098 所描述的"完整对位组合的精确重复"从观察变为分析任务。

第20段（P0100）

原文复述

2. Decide where small “breaths” could be taken to articulate phrasing.

中文讲解

这是针对谱例 9-16 的第二项练习：决定可以在哪些位置做小"呼吸"以勾勒句法。原文以 “## 2.” 开头，应为练习编号的排版残留。内容与 P0092（谱例 9-15 的练习 4）平行。

第21段（P0101）

原文复述

3. Compare the two Ortiz ricercars. Imagine that Ortiz had the same kind of assignment you have had: to write different solutions to the same CF (in fact, he wrote four more ricercars on the same CF). Note where the same motive occurs in the same location; where it occurs in different locations; where new motives are introduced and how they are repeated. You could use the reductive method explained in chapter 7 to show the large-scale patterns of contour in these examples. How do recurring motives interact with high and low points?

中文讲解

第三项练习把视野从单一谱例扩展到两首作品的比较。学生需设想 Ortiz 与自己面对同一任务：在同一固定旋律（CF，即"La Spagna"）之上写出多种不同的对位方案——事实上 Ortiz 共有六首 ricercar 用同一 CF，本节只展示了其中两首。比较的观察维度包括：(a) 同一动机出现在两例中的同一位置；(b) 同一动机出现在不同位置；(c) 新动机的引入及其重复方式。此外，可以调用第 7 章所讲的"缩减法"（reductive method）来呈现大尺度的旋律轮廓（contour）模式。末尾问题——“重复动机与旋律的高低点如何互动？"——把微观动机分析与宏观结构联系起来：动机重复是否有助于高潮的构建，或反过来产生张力释放。这是本节也是这一章从"规则记忆"转向"作品理解"的关键问题。

补充说明

“reductive method"指第 7 章所讲的将复杂织体逐层简化、以揭示骨干旋律轮廓的分析方法。文中提及"he wrote four more ricercars on the same CF"提示 Ortiz 在此主题上的多解性，是比较分析的教学资源。

第22段（P0102）

原文复述

The image contains a series of black circular shapes arranged in a horizontal row. There are no text, numbers, or symbols present to extract. Therefore, the correct OCR output is an empty string.

中文讲解

这是脚本对一处不可读图像的 OCR 注释，说明该图仅由一排黑色圆形形状构成，无可提取的文字、数字或符号，因此 OCR 结果为空字符串。该注释本身不是作者的论述，仅用于记录图像扫描或识别的实际状态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有独立的脚注或边栏；图注均以”![Example 9-15 (Ortiz)]"、”![Example 9-16 (Ortiz)]“形式直接附于相应谱例之上，作用为标示曲目归属与编号，方便读者在原书第 13–15 页对照查找。两例谱例中由作者直接给出的字母标签（A、B）属于引导性分析标注，并非外部参考文献。

💡 本节核心要点

1. 本节以 Diego Ortiz 的两首 ricercar（谱例 9-15、9-16）为对象，所用固定旋律为 16 世纪广泛流传的舞曲 “La Spagna”，文章虽称这些作品可能源于维奥尔琴即兴传统，但实际写作"精心构思”，因此可作为作曲原理的教学样本。
2. 动机重复具有明确的结构与表情功能：直接重复可塑造段落感或"重新开始"感，连续上行移位可形成递进式紧张，下行移位则可带来放松，这些效果构成本节练习的分析坐标。
3. 练习的核心方法是通过方括号与字母标注，把"短动机"与"最长的重复段落"两层结构同时可视化，从而判断重复究竟发生在哪个尺度，并据此推断哪些段落可能源于事先写作而非即兴。
4. 分析需延伸到移位与倒影：除了四度、五度、八度这些安全音程外，还应识别其他精确移位、近似（自然音阶式）移位，以及动机的倒影出现；并须判断具体重复是否在 Zarlino、Artusi 所订立的规则下仍然合法。
5. 演奏/句法层面的"呼吸点"分析把结构观察落到实践：练习要求学生在第 26、28 小节等具体位置判断乐句划分，使对位分析服务于实际的乐句感受。
6. 比较两首 ricercar 是本节的高阶任务：同一固定旋律下的不同对位方案提供了观察"动机如何在不同位置被复用、新动机如何被引入并重复"的机会，并可结合第 7 章的缩减法呈现大尺度轮廓，使重复动机与旋律高低点的互动成为分析焦点。

🔑 关键术语

• cantus firmus (CF)：固定旋律，一种预先存在、通常取自圣咏或流行曲调的低音声部，作为对位写作的主题骨架；本节中所用 CF 为舞曲 “La Spagna”。
• ricercar：16 世纪器乐曲体裁，常以固定旋律为出发点进行对位处理，既是即兴传统也是作曲实践的载体；本节指 Ortiz 的六首 La Spagna ricercar 中的两首。
• motive (动机)：可被识别、重复、移位或倒影的短旋律片段；本节以字母 A、B 标注，作为分析重复结构的最小单位。
• transposition (移位)：将动机整体在音高上平移；文中区分"精确移位"（等距半音）与"近似（自然音阶式）移位"（沿音阶进行）。
• inversion (倒影)：将动机各音之间的音程方向上下翻转；文中要求学生在谱例中标出倒影出现处。
• Zarlino / Artusi：16–17 世纪规范对位实践的两位核心理论家，其著作定义了平行五度、平行八度、终止处理等规则，是判断重复是否"合法"的权威依据。
• phrase / breathing (句法 / 呼吸)：演奏中划分乐句的短暂停顿位置；本节要求学生根据重复与终止结构判断合适的呼吸点（如 m. 26、m. 28）。
• reductive method (缩减法)：第 7 章所介绍的分析方法，将复杂对位织体逐层简化以显露骨干旋律轮廓，用于呈现大尺度的结构模式。
• La Spagna：15–16 世纪广泛流传的舞曲旋律，被多位作曲家作为固定旋律使用，Ortiz 至少有六首 ricercar 据此写成。

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9.18 [描述性拆分] Cabezón’s Ave Maris Stella Setting

第1段（P0103）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目是位于第16页的一处图像或乐谱示例占位符，原文标注为"第16页图像或乐谱示例"，内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。由于该占位符之后紧接若干同类占位符（P0104–P0107），且与之相连的P0108正文提到"Ex. 9-17"（Cabezón《Ave Maris Stella》管风琴改编），可推断它们与本节的核心谱例材料有关，但具体内容须参看原图。

第2段（P0104）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第16页上连续出现的第二处图像或乐谱示例占位符，与P0103处于同一版面区域。具体对应于谱例中的哪一段（是Ex. 9-17的连续版面，还是附加分析表）无法仅凭占位符确定，需查看原图确认。

第3段（P0105）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第16页上连续出现的第三处图像或乐谱占位符，与P0103、P0104及随后的P0106、P0107共同构成第16页的一组图像素材。结合正文P0108所述的星号（单音变化）与方括号（CF片段反复）标记，这些占位符应承载了本节谱例对照分析所需的版面信息，具体分布细节需查看原图。

第4段（P0106）

原文复述

35

中文讲解

此条目是一个带编号"35"的图像或谱例占位符，出现在第16页。编号"35"提示其为页内按统一序号排列的图（或谱例）之一，与其他不带数字的占位符（P0103–P0105、P0107）属于不同标记体系；该编号在全书图号体系中的具体位置以及它与Ex. 9-17是否对应，需查看原图确认。

第5段（P0107）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目是第16页上第五处也是最后一处图像或乐谱占位符，紧接在P0108核心正文段落之前出现。它可能构成Ex. 9-17（Cabezón《Ave Maris Stella》管风琴改编）谱例的一部分，或与正文P0108中提及的"Ex. 9-17"对应的总谱版面相关，具体起始位置与版面布局须查看原图。

第6段（P0108）

原文复述

In this setting of “Ave Maris Stella” for organ (Ex. 9-17), Antonio de Cabezón has departed slightly from the version of the tune given in chapter 1. Changes of single notes have been marked with asterisks; repetitions of CF segments have been indicated with brackets. Because this is an instrumental piece, the composer can permit himself an unusually wide range.

中文讲解

本段是第9.18小节的核心段落，围绕Cabezón所作的《Ave Maris Stella》管风琴改编曲（即例9-17）展开了三层信息。第一层给出作品的归属与体裁：指明它是Antonio de Cabezón为管风琴所作的《Ave Maris Stella》改编，编号为Ex. 9-17；并指出该版本相对第1章中给出的旋律版本略有偏离（departed slightly）。第二层是分析所用的版面标记约定：单音的变化以星号标出，固定旋律（CF, Cantus Firmus）片段的反复则以方括号示明——这两种符号共同构成引导学生观察改编差异的可视化工具。第三层交代该曲的性质与处理自由度：因为这是一首器乐曲（instrumental piece），作曲家允许自己在处理上采用异常宽泛（unusually wide range）的安排。原文此处仅以"unusually wide range"概括这种自由度，并未指明它在音高音域、和声幅度或结构扩张等某一具体维度上的体现，因此中文讲解不应将其落实为"音域"或"人声音域限制"等原文未出现的具体事实，只需按照原文传达：器乐身份本身赋予了作曲家更宽的处理空间。

补充说明

1）与第1章版本的对照关系：P0108明确要求读者把本章的器乐改编与第1章中介绍的原旋律版本进行比较，“departed slightly"一语既承认差异，又强调偏离幅度很小。2）两种标记符号的功能：星号=单音变化，方括号=CF片段的反复；这两种约定使读者能在同一谱面上同时看到原旋律的痕迹（CF反复）与改编的细节（单音变化）。3）“instrumental piece"在原文中的含义仅为"器乐曲”，将其与"unusually wide range"联系时，原文并未解释"宽"的具体所指，因此本节不必作超出原文的解释。

第7段（P0109）

原文复述

1. Label different motives that predominate in successive sections. Try to find the longest segments that repeat. Several motives are repeated with different metric placement. Note the metric shifts.

中文讲解

此条目是该曲谱例分析的第1项练习指令，包含四个层层递进的动作：①标记（label）连续各段落中占主导地位的不同动机（motives）；②尝试找出最长的反复片段；③注意若干动机会在不同拍位（metric placement）上反复出现；④记录节拍转换（metric shifts）。这四个动作构成一个由"识别主导动机—定位最长重复—辨察同一动机的不同拍位反复—归纳节拍层面的转换"依次推进的分析路径：前两项聚焦动机层面的辨识与归纳，后两项则把观察推向节拍层面，引导学生从静态的材料分析进入到动态的节拍—节律分析。

补充说明

“different metric placement"指同一动机被置于不同节拍位置（如强拍、弱拍或小节不同位置）上反复出现的现象，是中世纪与文艺复兴音乐分析中辨识变奏与对应关系（variation and correspondence）的常见线索之一。

第8段（P0110）

原文复述

2. Decide where small “breaths” could be taken to articulate phrasing.

中文讲解

此条目是该曲分析的第2项练习指令：请学生决定在哪里可以安排小的"呼吸”（breaths），以划分乐句（phrasing）。它与P0109以结构分析为主不同，本题关注的是演奏层面上的句法处理：通过设定若干"小呼吸点”，把长线条的连续进行划分为若干乐句单位。“breaths"一词被特意加上引号，是由于管风琴演奏本身并不真正需要呼吸，引号表明这是借用人声演唱中的呼吸概念来帮助学生把抽象的乐句边界感转化为可操作的演奏决策，从而为无歌词的器乐曲提供一种类比式的句法参考。

补充说明

在无歌词的器乐曲分析中借用"呼吸"概念来划分乐句，是早期音乐演奏实践与教学中的常见类比，目的不是真的要求换气，而是为长线条提供切分点，使学生能在演奏时体会到类似歌唱式的句法起伏。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文段落（P0108）与两项练习指令（P0109、P0110）外，包含五处图像或乐谱占位符（P0103–P0107），它们均位于第16页。其中P0103–P0105、P0107统一标注为"第16页图像或乐谱示例”，P0106则附带编号"35"，提示其为页内按统一编号排列的图（或谱例）之一。这些占位符承载了与正文P0108所提到的Ex. 9-17——Cabezón《Ave Maris Stella》管风琴改编曲——相关的谱面信息，谱面上应当标注了作者在P0108中说明的两种符号（星号标记单音变化、方括号标记CF片段反复）。本节无额外的脚注、图表说明或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 第9.18小节聚焦于西班牙管风琴家Antonio de Cabezón所作《Ave Maris Stella》管风琴改编曲，编号为Ex. 9-17。
2. 相较于第1章给出的旋律版本，Cabezón在此改编中只是略有偏离（departed slightly），两者基本一致。
3. 谱面以星号标记单音变化、以方括号标记固定旋律（CF）片段的反复，为读者提供辨识改编细节的可视化工具。
4. 由于该曲为器乐曲（而非声乐曲），作曲家在处理上容许自己采取异常宽泛（unusually wide range）的安排，原文并未具体指明"宽泛"所对应的维度。
5. 练习1引导学生完成一个由动机到节拍递进的观察路径：标记各段主导动机→找出最长反复片段→注意同一动机在不同拍位上的反复→记录节拍转换。
6. 练习2引导学生通过为无歌词的管风琴改编设定"小呼吸"点，借用人声句法概念来为长线条器乐曲划分乐句（phrasing）。

🔑 关键术语

• Cantus Firmus（CF，固定旋律）：指《Ave Maris Stella》对应的定旋律材料；在本节谱面中，方括号用于标记该旋律片段在Cabezón改编中的反复出现，是把改编与原旋律联系起来的关键参照。
• Motive（动机）：指在音乐段落中占主导地位并可被反复或变形使用的短小音乐单位；本节练习1要求学生在各段落中识别这些主导动机，并追踪其反复与变形。
• Metric placement（拍位）：指某动机在节拍或小节中所处的强弱位置；同一动机以不同拍位反复出现，是本节要求学生观察的节拍层面的重要现象。
• Metric shifts（节拍转换）：指作品内部节拍组织或拍号位置所发生的变化；与"metric placement"共同构成练习1中节拍层面分析的两个观察点。
• Phrasing / “breaths”（乐句划分与"呼吸"）：指为长线条连续进行设定句法边界；本节练习2中的"breaths"加引号使用，表明这是借用声乐呼吸概念来为无歌词的管风琴改编划分乐句边界。

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9.19 Repertoire for Further Study

第1段（P0111）

原文复述

Section heading: “Repertoire for Further Study.” This heading marks the opening of a short section that points readers to additional pieces and writings they may consult to continue exploring the topics treated in the preceding material.

中文讲解

P0111 是一个二级标题，原文写作 “Repertoire for Further Study”（延伸研习曲目）。它本身不是论述性文字，而是本节的功能性标题：作者在此引导读者走出课本，向相关的乐谱实物和二手研究文献延伸。整节只有两段，这一标题承担了"这一节要做什么"的引导作用——不是再讲新理论，而是给出值得进一步阅读或演奏的曲目清单与文献索引，因此阅读时应把它当作阅读书目（repertoire list）而非论证段落来对待。

第2段（P0112）

原文复述

In addition to more ricercars by Ortiz on “La Spagna” and more organ hymns by Cabezón, you will find interesting two-part music on a CF in Musica Rinascimentale Sicliane listed in the bibliography. In addition, you might want to look at the 125 counterpoints on “La Spagna” by Costanzo Festa. These have been written up in an article by James Agee. Some of Festa’s counterpoints contain motives whose solmization syllables are derived from someone’s name, some consist of quodlibets of popular tunes, and some are ostinati.

中文讲解

这段把读者从课本正文中"再延伸一步"，分两组给出补充材料：

第一组是直接相关的乐谱实物。除了前文已经讨论过的 Ortiz（奥尔蒂斯）以"La Spagna"为主题的 ricercari（利切卡尔，文艺复兴时期的器乐复调体裁）和 Cabezón（卡韦松）的管风琴众赞歌之外，作者指出在参考书目所列的《Musica Rinascimentale Sicliane》（西西里文艺复兴音乐）中可以找到有趣的、基于一个固定旋律（cantus firmus，简称 CF，即定旋律）的二声部作品——也就是说，作者承认自己只覆盖了"La Spagna"这一首定旋律，但对同一时期、同一地区（西西里）的其他定旋律二声部作品有兴趣的读者，可以从这份西西里曲集里继续挖掘。

第二组是 Costanzo Festa（科斯坦佐·费斯塔）所作、同样以"La Spagna"为定旋律的 125 首对位作品。值得注意的数字是 125——这说明 Festa 围绕同一首旋律进行了系统化、近乎穷尽的变奏式写作，是研究"同一旋律被反复对位化"这一现象的极好材料。介绍这些作品的二手文献是 James Agee（詹姆斯·阿吉）所写的专文。

作者进一步勾勒了 Festa 这些对位中出现的几种写作策略：(1) 有些声部动机（motives）的唱名（solmization syllables，即 do、re、mi、fa、sol、la 等视唱练耳音节）是从某个人名中派生出来的，这属于文艺复兴常见的"音节化人名"（soggetto cavato 或类似的命名—唱名对应）手法；(2) 有些是对多首流行旋律同时叠置的 quodlibet（昆德利贝特，即"杂曲混成"对位）；(3) 有些则是建立在反复固定音型上的 ostinato（固定反复音型）。

这段在本节中的论证作用是：让"以同一首流行旋律为定旋律"这件事成为一个有规模的、可供延伸研究的体裁—传统群——前文用的是 Ortiz 与 Cabezón 的少量代表，这里再补入一整批 125 首的 Festa 对位与西西里曲集，把"La Spagna 对位"从一个例子扩展为一个曲目家族。读者最容易忽略的一点是，125 这个数量和"solmization 派生自人名"这种细节其实是在提示：Festa 的对位不是单纯的复调练习，而是带有命名游戏、流行曲拼贴和固定音型等具体作曲策略的实验集，这是 Agee 文章值得一读的原因。

补充说明

关于"人名→唱名派生动机"这一手法，文艺复兴时期确有 soggetto cavato（“挖出的主题”）的传统做法，本段中 Festa 的具体对应关系需参看 Agee 的文章才能落实，原文并未给出哪个人名对应哪几个 solmization 音节，因此不做进一步推测；其余术语含义已在本栏解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、图表或边栏等附加材料，仅为正文段落 P0111（标题）与 P0112（引导性文字）组成的简短延伸书目段落。其功能是给读者指明可继续阅读或演奏的乐谱来源（Ortiz ricercari、Cabezón 管风琴众赞歌、Musica Rinascimentale Sicliane 中的二声部 CF 作品、Costanzo Festa 的 125 首"La Spagna"对位）以及相关研究文献（James Agee 所撰关于 Festa 的文章），并不展开新的论证。

💡 本节核心要点

1. 本节是延伸研习曲目引导，主体功能是列出可在前文基础上继续阅读或演奏的乐谱实物与二手文献。
2. 在前文已讨论的 Ortiz ricercari 与 Cabezón 管风琴众赞歌之外，作者补充了《Musica Rinascimentale Sicliane》中以定旋律（CF）为基础的二声部作品。
3. Costanzo Festa 围绕"La Spagna"写了 125 首对位，构成可系统研究"同一旋律反复对位化"现象的大型曲目群。
4. 介绍 Festa 这批对位的二手文献是 James Agee 的专文。
5. Festa 的对位中至少出现三种作曲策略：源自人名的 solmization 动机、由多首流行曲拼成的 quodlibet、以及 ostinato 固定反复音型。
6. 整段把"La Spagna 对位"从一个分析案例扩展为一个具有可观体量的曲目家族，为读者指明延伸学习的方向。

🔑 关键术语

• ricercar (ricercari)：文艺复兴时期一种器乐复调体裁，通常以定旋律为基础进行严格对位写作；本节指 Ortiz 那些以"La Spagna"为主题的 ricercari，可与本书前文分析的对象并置阅读。
• La Spagna：一首在文艺复兴欧洲广为流传的旋律，被反复用作定旋律（cantus firmus）的来源；本节中它同时连接 Ortiz、Cabezón 和 Festa 三位作曲家的作品，是贯穿本节的中心旋律。
• cantus firmus (CF)：定旋律，指在复调作品中担任基础声部、被其他声部对位化处理的那条预先存在的旋律；本节提到西西里曲集中"on a CF"的二声部音乐，正是这种"先有定旋律、再在其上做对位"的写作思路。
• counterpoint：对位，本节特指 Festa 以"La Spagna"为定旋律写成的 125 首对位作品，是研究"同一旋律反复被对位化"这一现象的核心材料。
• solmization syllables：视唱练耳唱名（do、re、mi 等），在本节中特指 Festa 某些动机中"唱名由某个人名派生而来"这一文艺复兴常见的命名—音节对应手法（与 soggetto cavato 思路相近）。
• quodlibet：昆德利贝特，把多首既有流行旋律同时叠置在一起的复调写法；本节指出 Festa 的部分对位采用了这种"杂曲拼贴"的方式。
• ostinato：固定反复音型，指在低声部或某声部持续循环重复的音型；本节说明 Festa 的部分对位是建立在此类反复音型之上的。
• Musica Rinascimentale Sicliane：本节所引西西里文艺复兴音乐曲集名，作者提示其中含有以定旋律为基础的二声部作品，作为本节补充乐谱来源。
• Costanzo Festa：文艺复兴作曲家，本节核心介绍对象：他以"La Spagna"为定旋律写作了多达 125 首对位，是研究同一旋律反复对位化现象的大型曲目群。
• James Agee：撰写过关于 Festa 那 125 首"La Spagna"对位专文的作者，是本节为这批曲目指明的二手研究文献。

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9.20 [描述性拆分] Writing Against Breves: Species Rules

第1段（P0113）

原文复述

Writing Against Breves

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启本节主题：当低声部（CF, cantus firmus）以 breve（倍全音符）为单位延音时，上方写作声部应当如何按各 species 规则处理。这一节是对前面 whole notes / half notes 等短音符节奏写作规则的对应扩展，把节奏层级放大到 breve。

第2段（P0114）

原文复述

You can now write out your CF in breves, as in the preceding repertoire examples. There are in effect two downbeats in each breve, as if the CF were in tied whole notes, and you need to consider the species in those terms:

中文讲解

本段交代写作的前提：CF 现在以 breve 写出（如同前文 repertoire 示例中那样）。关键概念是——每个 breve 在对位上等效于两个 downbeats，听上去像 CF 被两个 whole notes 连在一起。作者据此要求读者把后续各 species 的规则都按“breve = 两个 whole notes”来理解。这是一种“等效切分”的思路：breve 内部的两个全音符位置才是真正决定协和与节奏的节拍锚点，因此对位声部在 breve 内部仍要按普通 species 节奏逐拍计数，而不是把整个 breve 当作一拍。

第3段（P0115）

原文复述

1. Each breve contains two whole notes, and both must be consonant.

中文讲解

第一 species 规则：当 CF 是 breve 时，上方对位声部在每个 breve 内写两个 whole notes；这两个 whole notes（即 breve 内部的两个 downbeat）都必须与 CF 协和。这与普通第一 species（whole notes against whole notes）的协和要求完全一致，只是把“整个 CF 都是 whole note”改写为“breve 内含两个 whole note 位置”。作者借此把规则统一成“逐 downbeat 协和”这一条原则。

第4段（P0116）

原文复述

2. Each breve contains four half notes, of which the second and fourth may be dissonant if passing, and the first and third must be consonant.

中文讲解

第二 species 规则：把 breve 切分为四个 half notes。第 1、第 3 个 half note（也就是两个 downbeat 及其镜像位置）必须协和；第 2、第 4 个 half note 处于弱拍，允许不协和，但前提是 passing（经过音）。这一条等价于把普通第二 species（half notes against whole notes）的规则“逐 downbeat”应用到 breve 内：第一、第三个 half note 对应原规则的 downbeat 必须协和，第二个和第四个 half note 是两个 downbeat 之间的经过位置，因此只能以经过音方式形成不协和。

第5段（P0117）

原文复述

3. Each breve contains eight quarters, of which the second, fourth, sixth, and eighth may be dissonant if passing or lower neighbors; the odd-numbered ones must all be consonant (to d3q we must add d5q and d7q). The dissonant cambiata may begin on the first or the fifth quarter; the double neighbor can only begin on the fifth quarter.

中文讲解

第三 species 规则：breve 被切分为八个 quarter notes。奇数位（第 1、3、5、7 quarter）必须协和——也就是所有 downbeat 位置不能出现不协和；偶数位（第 2、4、6、8 quarter）允许不协和，但仅限 passing（经过）或 lower neighbor（下邻）。作者特别提醒，要在原第三 species 协和 downbeat 列表（d3q，即第 3 个 quarter 是 downbeat）之外再加入 d5q 和 d7q，因为 breve 的双 downbeat 结构使第 5 和第 7 个 quarter 也成了 downbeat，所以也必须协和。这一段还交代两种典型装饰音型的落点：dissonant cambiata（一个不协和的级进下行再跳进收束的音型）可以起于第 1 或第 5 quarter；double neighbor（上下邻音围绕协和音）只能起于第 5 quarter——因为只有这两种起点的搭配方式能保证装饰过程结束时落在协和的奇数位 quarter 上。

第6段（P0118）

原文复述

4. Ordinary dissonant fourth species can only be used from the end of one breve to the beginning of the next (but see below for exception).

中文讲解

第四 species 规则存在重要限制：在 breve 对位中，普通的“挂留—解决”式第四 species 不协和只能跨越 breve 的边界发生。也就是说，挂留从上一个 breve 的尾音开始、解决落在下一个 breve 的第一个 downbeat 上。括号里“but see below for exception”指向下一条规则（关于在 cadence 处可以放宽硬规则）。作者借此把第四 species 的不协和“绑定”到 breve 边界，使其节奏功能上等同于一个跨 breve 的切分。

第7段（P0119）

原文复述

5. The general rule for unisons is still to avoid having both voices move to a unison at the same time.

中文讲解

第五条是延续之前关于同度的总规则：两个声部不应同时移动到同一度——也就是要避免两声部在同一拍上“同向重合”到同度。这一条在 breve 对位中依然适用，作为一条贯穿各 species 的辅助性约束，提醒读者即便协和规则全部满足，运动方式本身也可能违反对位风格。

第8段（P0120）

原文复述

6. Hard rule relaxed: From now on you may use augmented and diminished fourth species at cadences. You must use augmented fourth species or a fake suspension at the final cadence when writing against breves. In augmented fourth species the rhythmic values are all doubled, resulting in a sort of written-out ritardando.

中文讲解

第六条是对前面“硬规则”的放宽：在此前的学习中，“augmented”和“diminished”第四 species 是被禁止的；现在作者允许它们在 cadence（终止式）处使用，并且要求在 breve 对位的最终终止处必须使用 augmented 第四 species 或 fake suspension（伪挂留）。所谓 augmented 第四 species，指节奏值整体拉长一倍（即把原本 4:1 的挂留节奏放大为 8:1），听感上像一个“写出来的渐慢”（written-out ritardando）。这一安排的功能是为终止营造拖长、收束的句法感：因为 CF 的 breve 已经很长，普通节奏的终止式无法跟上终止的速度，必须借节奏拉长来“减速”。

第9段（P0121）

原文复述

Example 9-18

中文讲解

这是 Example 9-18 的图题/编号标记，引出紧随其后的乐谱示例。本节前面的六条规则将由该示例来具体示范。

第10段（P0122）

原文复述

中文讲解

这是页面上的乐谱示例占位符（具体图像未在文本中呈现）。从其在 Example 9-18 标题下的位置判断，这是与本节六条规则配套的乐谱示范，需要查看原图才能读出具体的音高与节奏。

补充说明

需查看原图以确认旋律与节奏细节。

第11段（P0123）

原文复述

中文讲解

这是同一组乐谱示例的延续占位符，紧接上一图。仍需查看原图才能确认其内容。

补充说明

需查看原图以确认内容。

第12段（P0124）

原文复述

c. (from Ex. 9-15)

中文讲解

这一行是图注的一部分，标记当前乐谱段落“c.”，并指明它改编或引用自 Example 9-15。这说明 Example 9-18 内部可能含有多段（标 a、b、c 等），本段 c 段直接取自先前的 Example 9-15。

第13段（P0125）

原文复述

中文讲解

这是对应于“c. (from Ex. 9-15)”图注的乐谱占位符。需查看原图以确认其音乐内容。

补充说明

需查看原图以确认内容。

第14段（P0126）

原文复述

The image contains no legible text. According to Rule 4 (Edge Noise Strategy), since the ground truth is not clearly visible, the OCR should output nothing.

Therefore, the corrected OCR text is:

```text [No text detected]

中文讲解

这是 OCR 处理过程中留下的注释：当图像中没有可辨认文字时，依据“边缘噪点策略”（Rule 4）应输出空结果。因此该位置的最终识别文本为 [No text detected]。这说明 P0122、P0123、P0125 处的乐谱图像在本扫描中未提取出文字，读者需直接查看原图谱来理解 Example 9-18 的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 Example 9-18 的乐谱示例组，其中 c 段直接引用自先前的 Example 9-15。受 OCR 限制，谱例图像未提取出可识别文字，需参阅原图。

💡 本节核心要点

1. CF 在 breve 形式下，每个 breve 等效为两个 downbeats，所有 species 规则都按“逐 downbeat”重新理解。
2. 第一 species：breve 内两个 whole note 都必须协和；第二 species：1、3 half note 协和，2、4 half note 允许 passing 不协和。
3. 第三 species：奇数 quarter 协和（包括新增的 d5q、d7q），偶数 quarter 允许 passing 或 lower neighbor 不协和；cambiata 可起于第 1 或第 5 quarter，double neighbor 只能起于第 5 quarter。
4. 第四 species 的常规挂留—解决只能跨越 breve 边界发生。
5. 终止处放宽“硬规则”：augmented/diminished 第四 species 在 cadence 处可用；最终终止必须使用 augmented 第四 species 或 fake suspension；augmented 第四 species 节奏值整体翻倍，造成写出来的渐慢效果。

🔑 关键术语

• Breve：倍全音符；在本节中作为 CF 的时值单位，每个 breve 含两个 downbeats。
• Species：Species counterpoint（对位法体裁）的“体裁”，即 note-against-note（1）、two-against-one（2）、four-against-one（3）、suspension（4）等节奏关系类别。
• CF (cantus firmus)：固定歌调，作为对位写作的低声部骨架，本节中以 breve 写出。
• Downbeat：强拍；本节的关键概念是 breve 内含两个 downbeats，协和判断以这些 downbeat 为锚点。
• Passing dissonance：经过音式不协和：弱拍上的不协和音随后向邻音级进解决。
• Lower neighbor：下邻音：弱拍先下行再回到协和音所形成的不协和。
• Cambiata：一种四音装饰音型：协和音 → 不协和下行 → 跳进 → 协和；本节限制其起点必须落在奇数 quarter。
• Double neighbor：上下邻音围绕协和音的装饰音型；本节限制其只能起于第 5 quarter。
• Fourth species (ordinary)：普通第四 species（挂留—解决），节奏为 4:1；本节规定其在 breve 对位中只能跨 breve 边界使用。
• Augmented fourth species：节奏值整体翻倍的第四 species（8:1），造成写出的渐慢效果，仅在终止处可用。
• Fake suspension：伪挂留：在终止处模拟挂留—解决效果的简化处理，可替代 augmented 第四 species 用于最终终止。
• Cadence：终止式；本节特指放宽规则的语境，尤其是 final cadence（最终终止）。

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9.21 [描述性拆分] Augmented and Diminished Fourth Species in Practice

第1段（P0127）

原文复述

Sometimes the leading tone (i.e., the resolution of the suspension, whether augmented or fake) is itself embellished with a fake suspension in diminished values (half as long as normal):

中文讲解

本段说明了第四类对位中的一种嵌套装饰技巧：导音（即延留音的解决音，无论该延留是增值的还是假的）本身还可以被一个减值（时值减半）的假延留再加以装饰。换言之，原本的延留解决到导音，而这个作为解决音的导音又成了新的（更短的）假延留的起点，形成了“延留—解决—再延留—再解决”的链条。括号中的注释(i.e., the resolution of the suspension…)点明所谓leading tone在本节上下文中并非传统的和声意义，而是特指第四类延留的解决音；whether augmented or fake则强调这一规则同时适用于增值延留和假延留两种情形。括号外的diminished values (half as long as normal)是该嵌套装饰在时值上的关键特征：装饰用的新延留必须采用减值音符，相当于正常音符时值的一半。本段的功能是为接下来的乐谱示例（Example 9-18d）做文字铺垫，同时把“导音可再被假延留装饰”这一可选项正式引入实践规则。

补充说明

本段中的leading tone不能直接等同于传统调性音乐里的"导音"（大调第Ⅶ级或小调自然第Ⅶ级的升高形式）。在第四类对位（以全音符为基本时值）中，leading tone在此处指延留解决到的那个音，作者特意用i.e.和whether…or…来限定其含义，避免读者用调性意义上的导音功能去理解。

第2段（P0128）

原文复述

中文讲解

本项为图注占位符，标明了Example 9-18d，并提示该例取自先前的Example 9-16。从上下文判断，这一示例应当展示P0127所述的技法——即把延留的解决音（导音）再用减值（半长）的假延留加以装饰。其编号9-18d表明它是Example 9-18下的子示例d，与a/b/c等并列展示增值第四类与减值第四类的不同应用情境。需查看原图才能确认音符的具体音高、节拍位置以及与定旋律（CF）的对位关系。

补充说明

无额外补充（图像细节不可见）。

第3段（P0129）

原文复述

You can use augmented fourth species anywhere in the course of a CF to suggest a cadence; see for instance Example 9-12, mm. 10-12. Do not use diminished fourth species unless you are dealing with some other very challenging obligation. In such a case, explain to your teacher the nature of the obligation.

中文讲解

本段给出了本节最核心的实践指导，分三层：第一层是允许使用的情形——增值第四类可以在固定旋律（CF）进行中的任何位置使用，用来暗示终止式，并以前面的Example 9-12第10—12小节作为典型案例。第二层是禁止的情形——减值第四类一般不应使用，除非作者/学习者正面临其他更棘手的写作义务（例如，某种特定的和声、低音进行或对位约束使常规写法无法处理）。第三层是教学要求——一旦确实动用了减值第四类，学习者应当向老师说明所面临的具体写作义务是什么，作者将这一步称为explain the nature of the obligation，反映出作者强调减值第四类是“不得已而为之”的手段，而非风格上的优先选择。需要特别区分的是，augmented（增值，对应音符时值加长）通常与cadence暗示相联系，因为它制造更大的节拍张力，适合终止式前的悬而未决感；而diminished（减值，时值减半）则与此相反，过度使用会削弱对位的重量感，因此作者以否定式的Do not…来限定其使用边界。

补充说明

文中提到的Example 9-12, mm. 10-12是本节之外的前文示例，本节无法直接获得其内容；该引用仅作为“增值第四类用于暗示终止式”的范例提示，读者需翻回Example 9-12查看具体音高与节拍安排。

第4段（P0130）

原文复述

中文讲解

本项为第18页另一个图像或乐谱示例的占位符，原图内嵌数据已省略，仅保留位置与图注说明。从其所在位置（紧接P0129的实践建议之后，且与P0128的Example 9-18d同在第18页）判断，它很可能继续展示第四类对位的写法实例，可能与减值第四类的使用情境或终止式处理相关；但由于图像内容不可见，本节无法确认其具体音符、和声进行或定旋律关系，需查看原图方可核实。

补充说明

无额外补充（图像细节不可见）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像/乐谱占位符：①Example 9-18d (from Ex. 9-16)（对应P0128），用于直观展示P0127所述的"导音被减值假延留装饰"技法；②第18页另一图像或乐谱示例（对应P0130），位置紧接实践建议之后，具体内容需查阅原图。文中还引用了一处前文示例Example 9-12, mm. 10-12，作为"增值第四类用于暗示终止式"的实例，该例位于本节范围之外。

💡 本节核心要点

1. 第四类对位中，延留的解决音（leading tone）本身可以用减值音符（half as long as normal）的假延留加以再装饰，形成嵌套式延留结构。
2. augmented（增值）第四类是作者鼓励的实践手段，可在定旋律（CF）进行中的任意位置使用，主要功能是暗示终止式，典型范例参见Example 9-12第10—12小节。
3. diminished（减值）第四类应避免使用，仅当遇到其他更棘手的写作义务时才允许动用。
4. 一旦动用减值第四类，学习者须向老师说明所面临的写作义务的性质（the nature of the obligation），体现作者将其视为“不得已”的非常规手段。
5. 作者通过augmented与fake、diminished等并列术语，明确区分第四类对位的多种变体形态及其适用情境。
6. 本节在第9.21小节中的总体定位，是把抽象的节奏增值/减值规则落实为可操作的写作建议与禁忌清单。

🔑 关键术语

• leading tone：在本节中特指第四类对位里延留音的解决音，并不等同于传统调性意义上的导音；作者通过i.e.限定其含义，指augmented或fake suspension所解决到的那个音。
• augmented fourth species：增值第四类，指第四类对位中将音符时值延长的写法；本节中作者允许其在CF任意位置使用，主要用以暗示终止式。
• diminished fourth species：减值第四类，指第四类对位中将音符时值缩短（典型为正常时值的一半）的写法；本节中作者明确禁止使用，除非面临其他更棘手的写作义务，并要求向老师说明原因。
• fake suspension：假延留，第四类对位中的一种延留形式，可与augmented suspension并列出现于leading tone之前的延留类别。
• diminished values (half as long as normal)：减值音符时值，长度为正常音符时值的一半，是本节P0127中嵌套装饰的关键节奏参数。
• CF (cantus firmus)：固定旋律，第四类对位写作所依据的给定旋律线；本节指出增值第四类可在CF进行中的任何位置使用以暗示终止式。
• cadence：终止式，本节中augmented fourth species用来暗示cadence，以制造终止前的节拍张力。
• the nature of the obligation：所面临写作义务的性质，本节中特指迫使作者不得不动用减值第四类的具体对位/和声约束条件；学习者使用减值第四类时须向教师交代该条件。

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9.22 Complete CFs Against Breves

第1段（P0131）

原文复述

Complete CFs Against Breves

中文讲解

这是第9.22小节的标题，本身不是正文段落。它标志着一组新的对位练习变体：「Complete CFs」指的是完整长度（而非截短或片段）的cantus firmus，「Against Breves」说明学生所写的对位声部要以breve（ breve音符时值）为基本单位来编织。这是先前练习的延伸——CF变长、对位空间变大，因此要利用这一点来更充分地展开动机与转位。

补充说明

本条仅作为Markdown二级标题，功能是开启论题，不含可进一步解释的实质性内容。

第2段（P0132）

原文复述

You may choose from the Series D exercises on pp. 110–111, altering the CF by putting it in breves, and using not only the motive as given, but inversions of the motive as well. While the uninverted motive should occur only in the transpositions given, the inverted motive may start on any note. You should be aware of whether the inverted motive replicates in order the tone-semitone positions of the original (label those that do not). Because the CF has now expanded to twice its length, and because of the new freedom afforded by the use of the inverted motive, you must make at least five placements of the motive in each of the lines above and below.

中文讲解

这段给出本节练习的具体操作规则，可以拆成几个层次来理解。

第一，素材来源与变形：学生从教材第110–111页的D系列练习中任选一条作为底本，并把其中的CF改用breve音符时值来陈述。「breve」是一种较长的音符时值，把原来的CF时值改为breve后，整条CF的演奏时长被拉长到原来的两倍，对位声部于是获得了更大的展开空间。

第二，动机材料：本节要求学生同时使用两套材料——一是「原样动机」（motive as given），二是「转位动机」（inversions of the motive）。这意味着对位声部不仅要重复原始动机，还要重复它的转位形态，从而使和声与旋律资源更丰富。

第三，两类动机的移调规则不同，作者用「while…may…」这一对照句式明确加以区分：原样动机只能出现在练习原本给出的那些移调位置上（即不能自由选择起始音）；而转位动机因为本身已经改变了音程方向，所以「may start on any note」，可以从任何音开始。这一区分是本节的关键限制。

第四，转位动机的质量要求：作者要求学生留意转位后是否「replicates in order the tone-semitone positions of the original」——也就是说，转位后的音程级进模式（全音、半音的排列顺序）是否与原动机保持一致。能保持的称为「精确转位」（精确意义上的inversion），不能保持的（例如三度转位后变为六度，音程性质与原动机并不逐项对应）则需要被标注出来，让学生意识到自己在使用一种不完全保形的变体。

第五，作业量要求：综合以上两点变化——CF长度翻倍、转位动机带来更大的起音自由度——作者把每条对位线（上声部和下声部）中的动机出现次数提高到「at least five placements」。换句话说，CF变长给了更多空间，转位又带来了更多可能性，因此每个声部都要至少安插五次动机，使对位真正达到「展开」的程度，而不是只把CF草草陪衬。

整段在本节中的作用：它不是单纯的练习说明，而是把理论上的可能性（动机+转位+延长CF）转译为可量化、可检验的写作任务，并强制学生区分「忠实转位」与「音程性质已被改写的转位」。

补充说明

本段内部涉及的术语关系说明：CF（cantus firmus）是固定旋律，原文以「CF」简称；「breves」是把CF以breve时值重述的操作，结果是CF时长翻倍；「motive」是短小的旋律片段，「inversion of the motive」是把音程方向上下翻转后的形态；「tone-semitone positions」指原动机内全音与半音的排列序列，是判断转位是否「精确」的依据；「lines above and below」指相对于CF的高声部与低声部两套对位。这些解释均限于本段内部用法，不引入外部历史或词源。

💡 本节核心要点

1. 本节把第110–111页D系列练习的CF改用breve时值陈述，使CF长度扩展为原来的两倍。
2. 对位声部必须同时使用原样动机和该动机的转位形态两种材料。
3. 原样动机只能出现在教材给出的移调位置上，转位动机则可从任意音起始。
4. 学生须自行判断并标注哪些转位在「全音—半音顺序」上不能与原动机逐项对应。
5. 由于CF加长与转位带来更大自由度，每个对位声部（上、下两线）必须至少安插五次动机。

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：固定旋律，即本节练习中被改写为breve时值的原始旋律线，在本节中作为对位声部所围绕的骨架。
• Series D exercises：教材第110–111页的一组练习集，本节要求学生从中选取底本并加以变体。
• Breves (breve 时值)：一种较长的音符时值单位。把CF改用breve陈述，会使整条CF的时长翻倍，从而扩大对位声部的展开空间。
• Motive：短小的旋律片段，是本节对位声部反复使用的核心材料；本节允许其原形与转位两种形态同时出现。
• Inversion of the motive：把原动机的音程方向上下翻转得到的旋律形态；本节允许它从任意音起始，并要求学生留意其是否保留原动机全音—半音的排列顺序。
• Tone-semitone positions：原动机内部全音与半音的排列序列，用来判断一个转位是否在结构上与原动机逐项对应；不对应的转位需被特别标注。
• Placement (of the motive)：动机在一条对位声部中的出现次数；本节规定每条声部（上、下各一）至少要有五次这样的出现。

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9.23 Other Modeling Exercises

第1段（P0133）

原文复述

Other Modeling Exercises

中文讲解

这是第 9.23 小节的标题，英文原文为 “Other Modeling Exercises”，意即“其他的模范写作练习”。它开启的论题是：在前文已经讨论过的写作方法之外，本节为学习者提供更多可供自由选择的对位写作材料来源与处理策略，提示接下来的内容将涉及如何从非固定曲调取材，以及在学习者与教师之间协商写作自由度。

第2段（P0134）

原文复述

You may now draw your materials from other sources. For instance, the CF could be another chant melody, some other popular tune, or “carved” out of the letters of someone’s name. The requirements for a CF are that it end with a step descending to the final and (less important) that it be modally clear. My name, for instance, does not make a good CF because although it is pretty clearly Dorian, it doesn’t cadence properly: Peter Norman Schubert = re re sol fa (or la) ut re.

中文讲解

本段的中心主张是：CF（cantus firmus，固定调）现在可以从其他来源取材，不再局限于既有范例；并给出 CF 必须满足的两条规则。规则一是“必须以一个下行级进结束于 final（调式主音）”，这是核心要求；规则二是“调式应当清晰”，作者明确说明这条相对次要。本段用作者自己的名字作为反面例子来说明规则的重要性：把 Peter Norman Schubert 转换为唱名得到 re re sol fa (or la) ut re，虽然调式上明显是多利亚（Dorian），但结尾是 ut re，是上行级进（从主音上行到上主音），并不符合“以级进下行收束到 final”的要求，因此不能用作 CF。这个例子的功能有两层：一是演示如何把名字“雕刻”成音高序列，二是揭示名字类来源容易调式清晰但 cadence（终止式）不合规则这一典型陷阱。它在本节中的论证作用是：先为 CF 来源“松绑”，再立即用具体反例把核心规则（cadence 形式）固定下来。容易误解之处：注意作者并非反对从名字取材，而是要求学习者检查所得到的结果是否真正满足 CF 的终止要求。

补充说明

本段内部对照：规则二（调式清晰）被括注为 less important，对比之下规则一（下行级进至 final）的优先地位得以凸显；作者的例子同时演示了“把字母转化为唱名”这一取材方式，因此本例既充当取材范例，也充当不合格 CF 的范例。

第3段（P0135）

原文复述

For the faster-moving motive you could:

中文讲解

本段是一个承上启下的引导句，引出针对上声部（较快运动的动机）可以采用的具体取材与处理策略清单。它本身不包含实质性规则，作用是为接下来 P0136 至 P0140 的五个编号选项提供总括。理解时应注意：作者把 CF 视为较慢、较稳定的一层，而把 faster-moving motive 视为需要另行设计或取材的对位层。

第4段（P0136）

原文复述

1. derive a short motive from the first notes of the CF

中文讲解

选项 1 的中心主张是：可以从 CF 的开头几个音中提炼出一个短动机（short motive），用于上声部的对位写作。其教学含义是：通过对 CF 起音的直接抽取，保证两个声部之间在材料上具有可识别的同一性，同时缩短上声部节奏、增加运动量。这个策略为后续处理提供了最低限度的“共同来源”，使对位写作既有对比又有一致性。

第5段（P0137）

原文复述

2. fit all the notes of the CF twice (or more times) against the CF (see Exx. 9-1 and 9-2)

中文讲解

选项 2 的中心主张是：将 CF 全部音符重复两次（或更多次）以适配到 CF 的长度上，从而构成上声部。其教学含义是：上声部节奏更快、音符更密，但材料直接来源于 CF 自身，因此两声部在音高集合上完全重合。本段指引读者参看范例 9-1 和 9-2，这两个例子是该策略的具体实现形式；作者把“重复 CF”作为一条独立、可行的快速运动策略。

补充说明

本段与 P0136 共同构成“从 CF 取材”的两种方式：P0136 只取开头几音并加以提炼（derive），P0137 则把 CF 全部音符整体重复（fit all the notes of the CF twice）。两者的区别在于取材的范围与节奏密度。

第6段（P0138）

原文复述

3. derive new motives from successive phrases of the CF (see. Exx 9-4 and 2-3)

中文讲解

选项 3 的中心主张是：从 CF 的连续乐句（successive phrases）中分别派生出新的动机。其教学含义是：相比选项 1 只从开头取料，本选项把取材扩展到 CF 的不同段落，使上声部在不同位置出现不同的派生材料，从而在更长的时间跨度内仍能与 CF 保持材料上的关联。本段请读者参照范例 9-4 和 2-3。注意原文 “see.” 中的句点疑为排印问题，但不影响其指代：作者把章节 2 中的范例 2-3 也纳入了参考，提示同一策略曾在前文出现过。

补充说明

原文 “see.” 后直接接 “Exx 9-4 and 2-3”，跨章节引用表明作者倾向于让读者把当前策略与早期章节中已讨论过的类似处理对照阅读。

第7段（P0139）

原文复述

4. compose the counterpoint using exclusively repetitions of a short motive, like the hexachord or la sol fa re mi (“ostinato”—see Exx. 9-5a and 9-6), transposed or untransposed

中文讲解

选项 4 的中心主张是：完全用某个短动机的反复（ostinato）来写作对位，并可以对该动机做移调或不移调处理。其教学含义是：上声部的材料不再依赖 CF 的具体音，而是采用一个独立的短动机（例如六声音阶 hexachord，或 solmization 音节 la sol fa re mi），通过反复与移调产生延续性。这一策略的关键术语是 “ostinato”（固定反复音型），作者通过括号内的说明把它定义为该策略的核心属性，并指引读者参看范例 9-5a 和 9-6 作为实例。容易误解之处：ostinato 不等于完全禁止变化——作者明确允许 transposed or untransposed，即在不改变动机轮廓的前提下进行移调。

补充说明

本段把 solmization 音名 “la sol fa re mi” 与 hexachord 并列，意指它们皆可充当反复动机的来源；这两个术语在本节范围内不进一步展开。

第8段（P0140）

原文复述

5. use a short bit of a popular tune (“la sol fa re mi” or “Surfin’ USA”)

中文讲解

选项 5 的中心主张是：可以使用一段流行曲调（popular tune）的片段作为上声部材料，作者给出的两个具体例子分别是 “la sol fa re mi” 与 “Surfin’ USA”。其教学含义是：本节延续了 P0134 中“从其他来源取材”的开放姿态，并把它推广到流行音乐素材；同时也通过与 P0139 的对照说明，solmization 音节 “la sol fa re mi” 既可被视为 solfeggio 训练材料，也可被视为一段可被截取的“曲调片段”。需要注意的是，P0134 把"流行曲调"作为 CF 的来源之一，本段则把它作为上声部较快运动动机的来源之一，两者层级不同。

补充说明

本段与 P0134 的对照：P0134 把 popular tune 列为 CF 的可选来源；本段把同一类材料（且用了同一个 “la sol fa re mi” 作为示例）作为上声部动机的来源。这一交叉表明，作者对“取材来源开放”的态度同时贯穿两个声部层级。

第9段（P0141）

原文复述

For any of the above you need to decide with your teacher how much freedom to allow yourself: Can you use transpositions other than those at the fourth, fifth, or octave? Can you replace a skip of a fourth with a skip of a fifth (cf. Ex. 9-3 and Exercise D4, p. 111)? Can you present the diminished subject in inversion? Can you alter the rhythm of the diminished subject? Can you use intermediate cadences (ones that occur during the course of the CF, like those in Example 9-17 by Cabezón or those in Example 9-13, Othmayr’s “Vater unser”? If you are to include intermediate cadences, do the exercises in chapter 10 as practice (see especially p. 137).

中文讲解

本段的中心主张是：上述五种策略中可用的自由度并非自动成立，而是需要由学习者与教师协商决定，并通过一系列具体问题加以检视。作者以一连串反问句列举了若干必须在动笔前与教师达成共识的问题：(1) 是否允许在四度、五度、八度之外进行移调；(2) 是否可以把四度跳进替换为五度跳进（参看范例 9-3 和第 111 页的练习 D4）；(3) 是否可以把 diminuted subject（减值主题）以倒影形式呈现；(4) 是否可以改变 diminuted subject 的节奏；(5) 是否可以使用中间终止式（intermediate cadence，即在 CF 进行过程中出现的终止），并举出 Cabezón 的范例 9-17 与 Othmayr 的 “Vater unser”（范例 9-13）作为范例；(6) 如果要加入中间终止式，应先以第 10 章的练习（特别是第 137 页）作为预备训练。其论证作用是把本节从“列出选项”过渡到“协商边界”：选项再多，自由度的授予仍需教师判定。本段中的术语 diminished subject 是关键——指原本较长时值的旋律线条以更短时值重复呈现的形态，倒影（inversion）则指音程上下方向互换的变体。

补充说明

本段末尾把第 10 章作为“练习中间终止式”的预备训练出处，提示本节与第 10 章之间存在明确的先后顺序关系；这并非外部背景，而是原文直接给出的写作建议。

第10段（P0142）

原文复述

Finally, can you, in the name of some “obligation,” commit errors knowingly? You should restrict yourself to similar motion to perfect intervals (as in Exx. 9-1 by Tigrini, 9-10 by Morley and 9-13 by Othmayr), and the use of diminished fourth species in the course of the example. In these cases you should write the teacher a note explaining that you are aware of the infraction and that the point excuseth it!

中文讲解

本段的中心主张是：在写作过程中，学习者有时会以某种“义务”（obligation）为名明知故犯地违反对位规则，作者对此给出可允许的边界与汇报要求。可允许的明知违规仅限于两类：(a) 类似进行到完全协和音程（similar motion to perfect intervals，例如平行五度、平行八度），并指明范例 9-1（Tigrini）、9-10（Morley）、9-13（Othmayr）作为合法先例；(b) 在作品进行中使用 diminuted fourth species（减值第四类对位）。除此之外的明知违规不应被允许。其论证作用是把“明知故犯”这件事从无限制的许可收紧为有明确范围、且必须向教师书面说明的特例——学习者若要采用这些例外，必须写一张说明给教师，证明自己清楚知道违规所在，并说明该“论点”（the point）为违规提供了辩护理由（“excuseth it”）。本段体现了作者对规则与例外关系的实用主义态度：允许特定例外，但要求学习者具有自觉性并接受教师审查。

补充说明

本段内 “the point excuseth it” 是带有反语色彩的措辞，作者借“某个论点为违规开脱”这一说法提醒学习者：只有具备明确的音乐目的（point），而非图省事或图方便，才可以请求破例。

第11段（P0143）

原文复述

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中文讲解

本段仅为一个项目符号（bullet point），属于版面分隔元素，不承载论证内容。它的作用是结束本节正文区块，与下一节之间形成视觉上的分界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未包含独立脚注、图表或边栏材料。文中提及的参照均以行文方式嵌入：Exx. 9-1、9-2、9-3、9-4、9-5a、9-6、9-10、9-13（Othmayr 的 “Vater unser”）、9-17（Cabezón）；Exercise D4 位于第 111 页；中间终止式预备训练位于第 10 章特别是第 137 页。这些参照的作用在于：把本节提出的策略与既有范例、前期练习以及后续章节相关训练串联起来。

💡 本节核心要点

1. 本节在固定前文取材之后，把 CF 的来源扩展到其他格里高利圣咏、流行曲调、或由姓名“雕刻”而成；CF 的核心要求是以级进下行收束于 final，调式清晰为次要条件。
2. 对上声部（较快运动的动机），作者列出五种取材策略：取 CF 开头几音；将 CF 音符整体重复；自 CF 各乐句派生新材料；以独立短动机（含 hexachord 与 la sol fa re mi）反复并可移调；以及使用流行曲调片段。
3. 所有策略的实际自由度都需与教师协商；协商焦点包括：非常规移调、四度与五度跳进的替换、减值主题的倒影与节奏变形、中间终止式的使用。
4. 中间终止式的预备训练位于第 10 章（尤其第 137 页），这决定了本节与第 10 章之间的先后训练顺序。
5. “明知故犯”仅被限定在两类例外——类似进行到完全协和音程，以及减值第四类对位——且必须向教师书面说明违规及其音乐目的（the point）。

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：固定调。本节中指作为对位写作基准层的旋律；本节允许其来源扩展到其他圣咏、流行曲调或姓名转换，并要求其以级进下行结束于 final。
• faster-moving motive：较快运动的动机。相对于 CF 的稳定节奏，上声部以更密节奏展开的对位材料，可按本节给出的五种策略之一生成。
• derive a short motive from the first notes of the CF：从 CF 开头几个音派生出短动机。属于上声部取材策略之一（选项 1），目的是保证两声部在材料上具有同一性。
• fit all the notes of the CF twice (or more times)：将 CF 全部音符重复两次或更多次以适配 CF 长度（选项 2）。此时上声部在音高集合上与 CF 完全重合，但节奏更密。
• ostinato：固定反复音型。本节中特指以同一短动机反复出现的对位写作策略（选项 4），可移调或不移调。
• hexachord：六声音阶。solmization 体系中的六音音列，本节中被作者列为 ostinato 动机的一个可选来源。
• la sol fa re mi：solmization 音节串。作者在本节中两度提及：一次作为 ostinato 的可选动机来源（P0139），一次作为可被截取的“流行曲调片段”示例（P0140）。
• diminished subject：减值主题。指把原本较长时值的旋律以更短时值重复呈现的形态；本节允许在协商后对其作倒影呈现或节奏变形。
• intermediate cadence：中间终止式。在 CF 进行过程中出现的终止式；本节允许使用，但要求以第 10 章的练习作为预备训练。
• similar motion to perfect intervals：类似进行到完全协和音程。即两声部以同向运动到达完全五度或完全八度，属于对位中通常需避免的进行；本节将其列为“可允许的明知违规”之一。
• diminished fourth species：减值第四类对位。第四类对位通常指切分节奏对位；减值后的版本即更短时值的切分型对位；本节将其与类似进行到完全协和音程并列为仅有的两种可允许明知违规。