目录

CH12 The Imitative Duo

• CH12-S001 The Imitative Duo
  • 页码：1-1
• CH12-S002 Elided Cadences
  • 页码：1-1
• CH12-S003 Imitation
  • 页码：2-3
• CH12-S004 [描述性拆分] 重复与变化的模仿示例 (Example 12-4)
  • 页码：4-4
• CH12-S005 Diatonic Imitation
  • 页码：4-5
• CH12-S006 Counterpoint on a Pre-existing Melody in Mixed Values
  • 页码：5-5
• CH12-S007 [描述性拆分] 两个 Sermisy 改编比较 (Example 12-5)
  • 页码：6-6
• CH12-S008 Short Given Melodies
  • 页码：7-7
• CH12-S009 [描述性拆分] 添加下声部的对位练习 (Exercises 12-C2, 12-C4, 12-C5)
  • 页码：8-8
• CH12-S010 Study of Repertoire Examples
  • 页码：8-8
• CH12-S011 [描述性拆分] Willaert《E se per gelosia》中的变化对位 (Example 12-7)
  • 页码：10-10
• CH12-S012 Long Given Melody
  • 页码：10-11
• CH12-S013 Repertoire for Further Study
  • 页码：11-11
• CH12-S014 Free Two-Part Writing
  • 页码：11-11
• CH12-S015 Head Motives
  • 页码：11-12
• CH12-S016 Head Motive Exercises
  • 页码：12-13
• CH12-S017 The Soggetto
  • 页码：13-13
• CH12-S018 The first soggetto in the piece
  • 页码：13-13
• CH12-S019 Cadential Goals
  • 页码：14-14
• CH12-S020 Writing a Free Imitative Duo
  • 页码：14-15

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CH12-S001 The Imitative Duo

第1段（P0001）

原文复述

The Imitative Duo

中文讲解

本段为章节标题「The Imitative Duo」（模仿二重唱/二声部模仿对题）。该标题开启本章的论题：在对位法中讨论「模仿二声部」这一体裁，即两声部之间以模仿方式相互呼应的写作形式。该标题暗示，本节将围绕这种体裁的艺术地位、典型形态以及具体写作练习三个层面展开。

第2段（P0002）

原文复述

The imitative duo represents a serious achievement, and goes far beyond being a mere exercise. The first publication by a young composer was often a collection of duos showing mastery of the craft of composition. Lassus was a mature and famous composer when he published his 1577 collection of duos, which were so popular they went into many printings over the next several decades. To counter the charge that two-part writing is thin sounding, Vicentino made an analogy to painting. He said, “The duo, compared to compositions in three, four, and five voices, is like the difference in painting between a nude figure and a clothed one. Any painter can make a fully clothed figure, but not everyone can make a good nude.”

中文讲解

本段的核心主张是：模仿二重唱并非仅仅是练习性质的习作，而是一项严肃的作曲成就（serious achievement, far beyond being a mere exercise）。作者用三条历史与理论证据来支撑这一主张。其一，习艺层面：年轻作曲家常常以一部二重唱集作为首部出版物（first publication），用以展示对作曲技法的掌握；其二，艺术价值层面：拉索（Lassus）在1577年——彼时他已是成熟且享有盛名的作曲家——出版了一部二重唱集，并在随后数十年间多次再版，证明该体裁具有持久的艺术与市场价值；其三，技法辩护层面：面对「二声部写作听起来单薄」（two-part writing is thin sounding）的批评，维钦蒂诺（Vicentino）以绘画作类比——二声部之于三、四、五声部，犹如裸体画之于穿衣人像：任何画家都能画穿着衣服的人物，但并非人人能画好裸体。

这一类比的形式条件是：缺乏装饰与掩盖的情况下，线条、比例与形体的本质必须直接呈现；其直观意义在于，二声部写作因为没有第三、第四声部可以藏拙，反而对写作技艺提出了更高要求。作者借此把「声部少＝单薄」的表面印象转化为「声部少＝技法难度更高」的论断，从而反驳批评。本段通过「年轻人的首部出版物」「成熟大师的再版作品」「同时代理论家的辩护」三类例证，从不同维度共同巩固「二声部模仿写作是严肃体裁」的中心论点，为本章后续进入写作练习奠定合法性基础。

第3段（P0003）

原文复述

In the first part of this chapter you will add a line to a preexisting French chanson melody; in the second part you will write duos, first using the short themes (head motives) that are provided, then inventing your own themes. You will need to review the rules and idioms described in chapter 11.

中文讲解

本段说明本章的练习结构与先修要求。结构上分为两大部分：第一部分要求学习者为一段已有的法国尚松（French chanson）旋律加写一条对位声部，属「给定旋律写作」；第二部分要求学习者完整写作二声部对题，先使用教材提供的短小主题（short themes，又称 head motives，即开头动机）进行模仿写作，再自创主题。技能准备上，本段明确要求学习者复习第11章所讲的规则与惯用句式（rules and idioms），因为本章的练习直接建立在那些规则之上。

就本章论证链而言，本段承担「实践安排」的角色：P0002说明模仿二重唱值得认真对待，本段则把这一态度转化为具体写作步骤，由浅入深（先加声部→再给定主题→最后自创主题）。这种安排也呼应了P0002中维钦蒂诺「裸体画」类比所暗含的技法难点——二声部写作要求更高，学习者必须先借助既有材料与既定规则，逐步过渡到独立创作。

补充说明

本段提及的「head motives」与「chapter 11」中的「rules and idioms」均直接见于本段内部：head motives 是本章第二部分练习中首先使用的短主题；chapter 11 的规则与惯用句式则是模仿写作的技法前提。

第4段（P0004）

原文复述

The imitative duo consists of a series of sections or phrases, each of which begins with imitation and ends with a cadence. In between, the imitation is broken off, and free counterpoint makes the transition to the cadence. The continuity between sections is assured by the elided cadence.

中文讲解

本段给出模仿二重唱的形态定义。其结构可拆解为三个要素：① 每一片段或乐句都以模仿（imitation）开始；② 每一片段都以终止式（cadence）结束；③ 模仿与终止式之间由自由对位（free counterpoint）构成过渡，模仿在此被中断而不再延续。段落之间的连贯性则依靠「重叠终止式」（elided cadence）——前一段的终止式与后一段的开头在时间上相互重叠，避免出现明显停顿，使整首作品保持连续流动。

这一形态说明呼应了P0002中维钦蒂诺「裸体画」类比所暗含的技法难点：只有两条声部、又必须通过自由对位进行过渡的情况下，写作既要维持声部间的独立性与模仿关系的清晰，又不能让终止式割裂整体连贯性；「重叠终止式」正是处理这一矛盾的关键技术手段。本段的作用是为后续练习提供结构模型，让学习者明白他们所要写的二声部并不是简单的逐句模仿，而是一个由多个「模仿—过渡—终止」单元无缝衔接而成的整体。

补充说明

本段定义的三个关键概念（imitation、free counterpoint、elided cadence）均为本章练习所必须掌握的结构要素；三者构成的关系——「模仿启始、自由对位过渡、重叠终止式衔接段落」——即本节写作的总体框架。

💡 本节核心要点

1. 模仿二重唱并非单纯的习作，而是一项严肃的作曲成就：年轻作曲家常以此作为首部出版物，拉索1577年成熟的二重唱集在随后数十年间多次再版。
2. 面对「二声部单薄」的批评，维钦蒂诺以裸体画/穿衣人像作类比，指出二声部写作因无法藏拙反而要求更高的技艺。
3. 本章练习由浅入深地分为三步：先为既有法国尚松旋律加写声部，再使用教材提供的短小主题（head motives）写作模仿二重唱，最后自创主题；前提是复习第11章的规则与惯用句式。
4. 模仿二重唱的标准形态是：以模仿开始、以终止式结束的多个片段或乐句，模仿与终止式之间由自由对位过渡。
5. 段落之间的连续性由「重叠终止式」（elided cadence）保证，使前一段的终止与后一段的开头在时间上重叠。
6. 本章论证线索：先确立二声部模仿写作的严肃性（P0002），再转化为循序渐进的练习安排（P0003），最后给出形态结构定义（P0004），三者共同回应「声部少而要求高」的核心张力。

🔑 关键术语

• imitative duo：模仿二重唱/二声部模仿对题，本章核心体裁。本节中它被界定为包含多组「模仿—自由对位—终止」单元、并由重叠终止式连接而成的连续结构。
• head motive：开头动机，本章第二部分练习中首先使用的短主题；学习者先沿用既定的 head motive 进行模仿写作，再过渡到自创主题。
• elided cadence：重叠终止式，前一片段的终止式与后一片段开头在时间上相互重叠的写法；本节中它是保证模仿二重唱各段连续性的关键技术手段。
• free counterpoint：自由对位，指模仿被中断之后、终止式之前的过渡段落中所采用的、并不严格维持模仿关系的对位写法，本节中负责把模仿乐句引导至终止式。
• French chanson：法国尚松，本章第一部分练习中作为既定旋律来源的体裁；学习者需要为它加写一条对位声部，是从「既有材料」进入二声部写作的第一步。

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CH12-S002 Elided Cadences

第1段（P0005）

原文复述

Elided Cadences

中文讲解

这是本小节的二级标题，开启的论题是关于文艺复兴音乐内部终止处所使用的"省略式终止"（elided cadences）。所谓"省略式终止"，指在乐曲中段（内部终止处）把相邻的乐句或乐段彼此交叠，使听感上不出现断裂式静默的衔接手法。该标题预示本节将围绕这种衔接方式的不同实现路径展开讲解。

补充说明

本段为标题性内容，无额外补充。

第2段（P0006）

原文复述

One of the most important style features of Renaissance music is the overlap, or elision at internal cadences. If both voices rested at the same time, the resulting silence would seem to end the piece before it was over. When the cadence is proper, one way to achieve overlap is to have one of the goal notes sustain while the other moves on to new material. The last syllable of text sounds at the same time in both parts, but one of the parts moves away more quickly, as in m. 5 of the Morley canzonet in Example 12-1. Once both voices have sounded the goal note, either one can begin the new phrase. When the voice with the new motive has begun, then the voice that held the goal note can rest before beginning a new phrase, usually imitating. (This type of elision also works when one of the voices evades the cadence by going goes to a note other than the proper goal.)

中文讲解

本段提出了文艺复兴音乐最重要的风格特征之一：在内部终止处的"声部重叠"（overlap）或"省略式衔接"（elision）。所谓"内部终止"（internal cadences），是相对于全曲最终终止而言、出现在乐句或乐段中间的终止。作者首先解释这样做的必要性：如果两个声部同时休止，产生的静默会让听感上以为乐曲已经结束，因此必须让两个声部在不同时间离开目标音，形成"前一句尚未真正收束、后一句已经起头"的重叠效果。

对"正规终止"（proper cadence，即两个声部都正确到达预期目标音的终止），作者给出第一种实现重叠的方法：让其中一个声部持续保持在目标音（goal note）上，而另一个声部则先一步进入下一句新材料；歌词的最后一个音节同时在两个声部发出，但其中一个声部更快地"离去"。作者以例12-1中莫利（Morley）所作"短歌"（canzonet）第5小节作为实例。

接着作者进一步说明：两个声部都到达目标音之后，其中任何一个声部都可以先开始新乐句；而当承担新动机（new motive）的声部已经起头之后，先前"挂住"目标音的那个声部就可以休止，然后通常以"模仿"（imitating）方式开始自己的新乐句。最后在括号中，作者补充：这种省略式衔接在"闪避终止"（evaded cadence，即声部去到一个非预期目标音）的情况下也同样适用。

这一段在本节论证中的作用是为整章概念定调：先说明为什么文艺复兴作曲家必须在内部终止处做省略式衔接，再给出第一种具体做法（保留目标音型），为下一段将要介绍的第二种做法（休止型省略衔接）做铺垫。原文末句"going goes to"属于原文表层瑕疵，本段复述保留原样。

补充说明

本段提到的莫利短歌（Morley canzonet）与例12-1是本节实例化的依据，但具体声部走向须查看原图；本节复述仅说明这些实例在论证中起示例作用，不补充作者在此未提及的作曲家背景。

第3段（P0007）

原文复述

A different way to elide is to use the type of evaded cadence in which one voice rests instead of sounding the goal note (review chapter 10). Then the last syllable of the phrase in that voice must be sounded on the note that precedes the goal note of the cadence, normally “2” or “5,” as in m. 6 of the Lassus motet in Example 12-2. The voice that rested begins the new phrase.

中文讲解

本段介绍第二种省略式衔接的技法：利用"闪避终止"（evaded cadence）中的"休止型"变体——即其中一个声部在终止处休止，根本不发出目标音。

作者在括号中提示读者回看第10章对这种闪避终止的说明，提示该概念属于先前章节已经讲解过的内容，需要复习。在这一处理下，那个休止声部的歌词最后一个音节必须"提前"唱到终止目标音之前的那一音上，通常是音级"2"或"5"，以保持歌词节拍与音乐节拍的对齐。作者以例12-2中拉絮斯（Lassus）经文歌（motet）第6小节作为实例。最后作者用一个简短句子指明：在这种省略式衔接中，由"先前休止的那个声部"先开始新乐句——也就是说，缺席的那一方重新回到织体中并起头。

相比上一段介绍的"保留目标音型"省略衔接，本段介绍的是"休止型"省略衔接：上一段中两个声部都唱出了目标音，本段中则有一个声部根本没唱目标音；上一段中"先开口者"是引出新动机的声部，本段中"先开口者"是先前休止的那个声部。两段合在一起，构成本节对省略式终止两种主要实现方式的完整说明。

补充说明

作者注明的"回看第10章"（review chapter 10）属于本任务输入之外的内容指引，本节复述保留该指引以提示上下文关联，但不展开第10章的具体定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文之外没有独立的脚注、表格或边栏。文中出现两处附加信息：一是例12-1（莫利短歌第5小节）与例12-2（拉絮斯经文歌第6小节）这两份原谱实例，作用是分别示例化两种省略式衔接；二是括号中"回看第10章"的提示，作用是引导读者复习前置的闪避终止概念。

💡 本节核心要点

1. 文艺复兴音乐内部终止处必须使用"省略式衔接"（elision / overlap），否则两个声部同时休止造成的静默会让乐曲听感上提前结束。
2. 第一种省略式衔接（正规终止型）：两个声部都到达目标音，但其中一个声部先离开去进入新材料，另一个声部继续悬挂于目标音，待新乐句起头后再休止，并通常以模仿方式重新进入。
3. 该技法对闪避终止同样适用：即使某个声部去到非预期目标音，也可以通过省略式衔接让前句与后句平滑交接。
4. 第二种省略式衔接（休止型闪避终止）：一个声部在终止处休止而未发出目标音，其歌词的最后一个音节需提前唱到目标音之前的音，通常是音级2或5。
5. 在休止型省略衔接中，先前休止的那个声部承担起头新乐句的角色，由缺席者先开口。
6. 本节通过莫利短歌（例12-1第5小节）与拉絮斯经文歌（例12-2第6小节）这两个相互呼应的实例，分别示范两种省略式衔接的实际应用。

🔑 关键术语

• Elided cadence / 省略式终止：在文艺复兴音乐的内部终止处，使相邻乐句彼此重叠而不出现断裂式静默的衔接手法，是文艺复音乐最具代表性的风格特征之一。
• Overlap / 重叠：两个声部在终止附近同时发声但分别以不同时间离开或进入的声部关系，是省略式终止的实现手段。
• Internal cadence / 内部终止：相对于全曲最终终止、出现在乐句或乐段中间的终止，是省略式衔接的作用对象。
• Proper cadence / 正规终止：两个声部都正确到达预期目标音的终止方式，是本节第一种省略式衔接的适用前提。
• Goal note / 目标音：终止时声部应到达的音（如终止式中的最终音），在本节讨论中是正／闪避两种终止的核心参照点。
• Evaded cadence / 闪避终止：一个或多个声部未到达正规目标音，而去往其他音的终止方式；本节第二种省略式衔接即建立在"休止型"闪避终止之上。
• Imitation / 模仿：一个声部先起头主题或动机，其他声部随后在不同时间进入并重复该素材的对位手法；在本节第一种省略式衔接中，被悬挂于目标音的声部在休止后通常以这种方式重新进入。

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CH12-S003 Imitation

第1段（P0008）

原文复述

Imitation

中文讲解

本段是小节标题"Imitation"（模仿）。它标志着本章从此进入关于"模仿"这一对位技法的集中讨论，预示后面将围绕乐句开头的模仿、时间/音程间隔的中途变化、文本重复迫使音乐重复等多个子话题展开。

第2段（P0009）

原文复述

Imitation at the beginning of a phrase can be thought of as a little canon. Morley begins his consequent voice a fourth lower after one whole note, and Lassus begins his a fifth below after three whole notes. Morley breaks off imitating after six notes, using the third and fourth measures to set up the thirds that lead to the cadential 4–3 suspension. Lassus breaks off after nine notes, and uses the fifth measure to set up the sixths that lead to the cadence.

中文讲解

本段的中心主张是：乐句开头处的模仿可被理解为一种"小卡农"（a little canon）。作者以Morley和Lassus两个具体例子支撑这一观点，并从三个层面进行对比：（1）应答声部（consequent voice）进入的时间间隔与音程不同——Morley在主导声部一个全音符后以低四度进入，Lassus则在三个全音符后以低五度进入；（2）模仿中断的位置不同——Morley在第6个音后中断，Lassus在第9个音后中断；（3）中断后承担的和声功能不同——Morley用第3、4小节建立通向4–3终止倚音的三度，Lassus用第5小节建立通向终止的六度。这一对比说明：模仿并非僵化的卡农规则，作曲家会按终止和声走向与声部关系的需要灵活决定何时结束严格模仿。本段为本小节确立了核心论题：为后续讨论"间隔可在乐句中途变化"以及"文本重复迫使模仿中断"等更灵活的情形奠定概念基础。

补充说明

本段中"consequent voice"指应答声部，对应前文尚未出场但贯穿本节的"guide"（主导声部）。“cadential 4–3 suspension"是终止处常见的下行四度到三度倚音进行，是文艺复兴复调中的常见终止公式。

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，标记Example 12-1（Morley）的乐谱示例。图像位置与图注保留，但实际谱面数据未呈现于文本流中。结合上下文，这是P0009中所讨论的Morley例子的对应谱例，展示了consequent voice在主导声部一个全音符之后低四度进入，并在第6个音后中断模仿以建立通向4–3终止倚音的三度的具体过程。具体音型、音高与歌词分布需查阅原书图像。

第4段（P0011）

原文复述

中文讲解

本段为通用占位符，提示第2页存在图像或乐谱示例，其alt文本以中文标注为"第2页图像或乐谱示例”。其内容未在文本流中提供，可能与第2页上的其他谱例或版式元素有关。具体内容需查看原书图像。

第5段（P0012）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，标记Example 12-2（Lassus）的乐谱示例，所配歌词片段为"Good and faithful servant, because in a few things [you were faithful . . .]"（“良善忠心的仆人……因为你在一件小事上忠心……"）。结合P0009，这是Lassus例子的对应谱例，展示了consequent voice在主导声部三个全音符后低五度进入，并在第9个音后中断模仿以建立通向终止六度的过程。实际谱面与完整歌词分布需查阅原图。

第6段（P0013）

原文复述

Usually the time interval and pitch interval of imitation change after the cadence, but sometimes they can change in midphrase. In the anonymous Spanish villancico excerpt shown in Example 12-3, the upper voice imitates after a whole note, but because of the addition of time in the upper voice (a longer note value and a rest in mm. 3–4), the time interval of imitation changes to a breve. In the second phrase, after the evaded cadence to F, the pitch interval of imitation is the unison until after the rest in m. 9, when the upper voice imitates at the fifth above. Note how the different intervals of imitation function in the context of the ranges (Dorian above, Hypodorian below). What would happen if the pitch interval of imitation didn’t change in m. 9?

中文讲解

本段推进了P0009的讨论：从"开头模仿"扩展到"模仿间隔可在乐句中途变化”。中心主张是：模仿的时间间隔（time interval）与音程间隔（pitch interval）并非必须在终止之后才改变，亦可在乐句中途变化。作者以佚名西班牙villancico（例12-3）为具体例证：（1）上声部本应于全音符后模仿，但因第3–4小节中加入了更长时值的音符与休止，时间间隔实际上变成一个breve；（2）第二乐句在到达F的evaded cadence（规避终止）之后，音程间隔一度为同度（unison），直到第9小节休止之后才改为上方五度。作者最后特别提示读者注意不同模仿间隔如何服务于两个声部各自的音域——上声部为Dorian调式、下声部为Hypodorian调式，并以反问"如果第9小节音程间隔不变会怎样"邀请读者思考，暗示若上声部继续在同度或近同度上模仿，会与Hypodorian下声部的音域相撞、导致声部重叠或旋律线条不清。这一反问把分析任务留给读者，体现本书的训练取向。

补充说明

本段中"evaded cadence"（规避终止）指在原本应到达预期终止音级时故意转向其他音级，从而推迟或转移终止感的作曲技法。

第7段（P0014）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，标记Example 12-3（佚名作品）的乐谱示例，所配歌词片段为"How can I live when the cure I pursue has neither why nor wherefore?"（“我所追求的治愈既无因又无由，我该如何活下去？"）。结合P0013，这是该段讨论的西班牙villancico对应谱例，展示了上声部模仿时间间隔从全音符变breve、第二乐句音程间隔从同度变五度的具体乐句结构，以及上声部Dorian、下声部Hypodorian的调式配置。详细谱面需查阅原图。

第8段（P0015）

原文复述

In the opening duo of Victoria’s “O magnum mysterium” the pitch interval of imitation changes. Where the soprano leaps up a fourth between “mysterium” and “et,” the alto stays on the same note. The subsequent imitation is at the octave, no longer the fifth. One reason might be that Victoria has to prepare the space for the long soprano descent—if the alto had leaped up a fourth, it would have bumped into the falling soprano line.

中文讲解

本段以Victoria的"O magnum mysterium"开篇二重唱为例，说明音程间隔变化背后的声部空间逻辑。中心主张是：音程间隔的改变并非随意，而是为后续旋律进行留出空间。具体而言，在"mysterium"到"et"的歌词节点上，女高音（Soprano）跳上四度，而女低音（Alto）却保持同音不动；因此随后的模仿从原本预期的五度关系转为八度关系。作者给出的解释是：女高音接下来要做一个长距离的下行旋律线，如果女低音也在此处跳上四度，二者将在音区上相互碰撞（“bumped into the falling soprano line”）。这个例子与P0013形成对照：P0013说明音程变化与两个声部的调式音域相关，本段则进一步揭示音程变化服务于声部间的音区避让，从而保证两条旋律线在长时段的清晰与独立。承接前文，本段把"模仿为何中断或变形"从单纯的和声／终止原因（P0009）和调式音域原因（P0013）扩展到旋律走向的声部协调。

第9段（P0016）

原文复述

Sometimes a clause of text is repeated in a single voice, and the music repeats the short segment that sets that text. This is shown with brackets at the end of another anonymous villancico (Example 12-4). The consequent at mm. 24–25 breaks off imitating the guide to make the repetition. Note how the imitations at the octave and unison function in the context of the vocal ranges (Ionian and Hypoionian mixed in both voices).

中文讲解

本段引入一种新的模仿中断原因：文本重复迫使音乐重复。中心主张是：当某一文本片段在单一声部内被重复时，该声部对应的音乐短句也重复，从而使应答声部（consequent）必须中断对主导声部（guide）的模仿。在另一首佚名villancico（例12-4）的末尾，作者用方括号标出这一现象；应答声部在第24–25小节处停止模仿以便腾出空间完成重复。作者再次提醒读者注意：八度与同度两种模仿间隔如何在两条声部各自的音域（Ionian与Hypoionian混用于两声部）中运作。本段的关键贡献在于揭示模仿中断的第三种动机——它不仅服务于终止（P0009）或音区避让（P0015），还可服务于文本结构上的重复需要，从而使本节关于"模仿灵活性"的论证更加完整。

补充说明

本段中"Ionian"与"Hypoionian"是教会调式名称，前者为正调式，后者为对应的副调式（音域偏低四度）。同一作品中两个声部都混合使用这两种调式，是文艺复兴复调中常见的调式混合做法。

第10段（P0017）

原文复述

One 4–5 suspension and two cases of diminished fourth species have been indicated with (X). Freer use of quarter notes is more common in the lighter style of secular music (e.g., Spanish villancico, French chanson, English canzonet).

中文讲解

本段对前述谱例中的特殊对位现象作批注说明，并作出风格归纳。具体而言：（1）作者用(X)标记了一处4–5倚音（4–5 suspension）与两处减四度第四 Species（diminished fourth species）——后者指第四 Species对位中出现的减四度进行，含有半音化张力；（2）作者观察到：四分音符较自由的运用在世俗音乐这一较轻盈的风格中更为常见，并列举Spanish villancico、French chanson、English canzonet三类体裁为例。本段的功能是补充本小节谱例中的具体对位标注，并将本章所讨论的世俗音乐风格特点——节奏更自由、文本与音乐互动更密切——凝练为一句话总结，与P0009至P0016关于模仿灵活性的论述形成呼应。

补充说明

本段中"fourth species”（第四 Species）指Fux对位分类体系中的第四类对位，亦称悬留对位（suspension counterpoint）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个图像／乐谱占位符：P0010（Example 12-1，Morley）、P0011（第2页通用占位符）、P0012（Example 12-2，Lassus，歌词"Good and faithful servant, because in a few things [you were faithful . . .]"）、P0014（Example 12-3，佚名villancico，歌词"How can I live when the cure I pursue has neither why nor wherefore?"）。这些谱例是本节论证的核心依据，分别对应P0009的Morley/Lassus对比、P0013的间隔变化，以及P0016的文本—音乐重复；P0016所引的Example 12-4虽未在本节文本中以图像占位符出现，但作者明确提及。P0017中提到的(X)标记则指向谱例内部的对位细节。这些附加材料共同支撑本节关于"模仿的灵活性与中断原因"这一论题。

💡 本节核心要点

1. 乐句开头的模仿可被视作一种"小卡农"，但模仿时长与中断位置由作曲家按终止、和声走向与声部关系的需要灵活决定（Morley在第6音中断以建立通向4–3终止的三度，Lassus在第9音中断以建立通向终止的六度）。
2. 模仿的时间间隔与音程间隔可在乐句中途变化，而不仅限于终止之后；这种变化往往服务于和声或音区需求（如Spanish villancico中时间间隔从全音符变breve，第二乐句音程间隔从同度变上方五度）。
3. 音程间隔的变化常出于声部空间避让的考虑——Victoria的"O magnum mysterium"中Alto在"mysterium—et"处改同音不动，是为给Soprano即将到来的长下行留出空间，避免声部相撞。
4. 模仿的中断不仅可以服务于终止（P0009）和音区避让（P0015），还可以服务于文本结构上的重复需要——当文本片段在单声部内重复时，应答声部必须让出空间（P0016）。
5. 本节谱例中出现的4–5倚音、减四度第四 Species、以及四分音符的较自由使用，体现出世俗音乐（villancico、chanson、canzonet）相对轻盈的风格特征。

🔑 关键术语

• Imitation（模仿）：本节核心概念，指一个声部的旋律被另一声部以某种时间与音程间隔追随重复。在乐句开头的模仿可被视为一种"小卡农"。
• Guide / Consequent voice（主导声部／应答声部）：本节贯穿使用的对位术语：guide指先进入的声部，consequent voice指追随模仿的声部；二者关系是本节讨论模仿中断与变化时的核心参照。
• Time interval / Pitch interval of imitation（模仿的时间间隔／音程间隔）：模仿的两个可调参数：先后进入的时间距离与音高距离。本节指出这两个参数都可在乐句中途变化，而非仅在终止后改变。
• Cadential 4–3 suspension（终止4–3倚音）：终止处的4度到3度倚音进行，是文艺复兴复调中的常见终止公式。
• Evaded cadence（规避终止）：原本应到达的终止音级被故意转向其他音级，从而推迟或转移终止感的作曲技法。
• Diminished fourth species（减四度第四 Species）：第四 Species对位（悬留对位）中出现的减四度进行，含有半音化张力。
• Dorian / Hypodorian（多利亚／副多利亚）：教会调式名称。Dorian为正调式，Hypodorian为对应的副调式（音域偏低四度）。在例12-3中，上声部使用Dorian、下声部使用Hypodorian。
• Ionian / Hypoionian（艾奥尼亚／副艾奥尼亚）：教会调式名称。在例12-4中，两条声部都混合使用这两种调式，体现了世俗音乐中调式混合的常见做法。

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CH12-S004 [描述性拆分] 重复与变化的模仿示例 (Example 12-4)

第1段（P0018）

原文复述

Example 12-4 (Anon.) (“My eyes will always retrace the glory in which they saw themselves weeping and which they then lost. They will weep to think of the time they enjoyed it.”)

中文讲解

本段是例12-4的文字引文，作者署名为“佚名”（Anon.）。引文是一句英文诗性表达，核心动作是“retrace”（回顾/重走）：眼睛总会重走那段曾经目睹自身哭泣、随后又失去的荣光；接着以weep（哭泣）再起一次——这一次是为追想曾经享受那段荣光的时光而哭。整句以第一人称视角把“眼睛—哭泣—荣光—失去—追忆”串成一条循环：观看荣光时已在哭，荣光逝去后哭得更深，因为哭泣的正是那曾经的拥有。句中“wept to think of the time they enjoyed it”与前句“the glory … which they then lost”形成呼应：荣光（glory）既是曾经“看见自身哭泣”的舞台，也是如今“因回想而哭泣”的对象。在本小节中，这段引文充当例12-4的语言底稿，为紧接其后的四幅图示（P0019–P0022）提供主题词——retrace、weep、glory、lose、time——以便观者用视觉手段去“模仿”这种“重复中带变化”的情感节律。

补充说明

本段中作为母题参照的关键词全部直接来自引文本身：retrace（回顾）、weep（哭泣）、glory（荣光）、lost（失去）、enjoyed（享受）、time（时间）。这些词将在随后四幅图示中以视觉化的“重复与变化”形式被反复呈现，构成例12-4作为“模仿示例”的论证核心。

第2段（P0019）

原文复述

中文讲解

本段是第4页上第一幅图示（或乐谱示例）的占位条目，紧接例12-4的引文之后出现。它的版面功能是承接P0018中给出的引文主题——眼睛回顾荣光、因回想而哭泣——并以视觉/听觉手段进行第一轮“模仿”。由于内嵌图像数据已省略，具体形象、笔触、构图或谱面细节需查看原图方可确认；本讲解不据不可见内容作任何推测。

补充说明

无额外补充（具体视觉内容需查看原图）。

第3段（P0020）

原文复述

中文讲解

本段是第4页上第二幅图示（或乐谱示例）的占位条目，与P0019在版面上并列或紧邻出现。它的功能是在“重复与变化”这一母题下推进模仿——即在前一幅所建立的主题之上加入新的变量，但仍保持对引文中retrace、weep、glory等母题的呼应。具体变化方向与呈现方式需查看原图确认。

补充说明

无额外补充（具体视觉内容需查看原图）。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

本段是第4页上第三幅图示（或乐谱示例）的占位条目，是例12-4模仿序列的中段。它的功能是在前两幅所铺设的视觉节奏中继续重复同一组母题，并通过又一次“变化”让观者感受到retrace与weep的循环结构——即“回顾—哭泣—失去—再哭泣—再回想”的情感节律被层层叠加。变化的具体形态需查看原图确认。

补充说明

无额外补充（具体视觉内容需查看原图）。

第5段（P0022）

原文复述

中文讲解

本段是第4页上第四幅、也是本例最后一幅图示（或乐谱示例）的占位条目。它的功能是收束例12-4的模仿序列：以最后一轮的“重复与变化”呼应引文中“they will weep to think of the time they enjoyed it”所暗含的循环闭合——观看的眼睛在结束处仍在哭，仍在回想。与前几幅图示的具体差异以及是否构成“回到起点”或“最终偏离”，需查看原图方可判断。

补充说明

无额外补充（具体视觉内容需查看原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共包含一段引文（P0018）与四幅图示/乐谱示例（P0019–P0022）。除P0018为可读文字外，其余四条均为内嵌图像占位符，原始数据已省略，故无法逐图复述其构图或谱面。P0018中作者署名为“佚名”（Anon.），引文为英文诗性句，围绕retrace、weep、glory、lost、time五个关键词构成循环。这五词在随后四幅图示中充当母题参照，被以“重复与变化”的方式反复呈现；本节的附加材料（仅图示）正是为了示范“模仿”这一动作本身，而非提供新的论证文字。

💡 本节核心要点

1. 例12-4由一段佚名英文引文与紧随其后的四幅图示/乐谱示例构成，引文在前、图像在后，构成“语言母题—视觉模仿”的对照结构。
2. 引文的核心动词是retrace（回顾）与weep（哭泣），核心名词是glory（荣光）；句中将“观看时已在哭”和“回想时仍在哭”串成一条情感循环。
3. 四幅图示的功能是“模仿”引文中的重复与变化：以同一组母题反复出现，但在每一幅中以不同方式呈现，从而让观者直观看到retrace与weep的循环节律。
4. P0018作为文字层提供母题参照，P0019–P0022作为视觉层完成模仿；二者协同构成例12-4作为“模仿示例”的完整论证。
5. 由于P0019–P0022的内嵌图像数据已省略，本节对该四幅的讲解仅限于其版面位置与功能定位，不对不可见内容作任何具体推测。

🔑 关键术语

• Example 12-4 (Anon.)：本书第十二章的第四个示例，作者署名为“佚名”，由一段英文引文与四幅图示/乐谱示例组成，用以示范“重复与变化的模仿”这一论题。
• retrace：引文中出现的关键动词，原义为“回溯、重走”；在本例中指眼睛反复回顾曾经目睹自身哭泣的荣光，是“重复”母题的语言核心。
• weep：引文中两次出现的关键动词，原义为“哭泣”；第一次指观看荣光时已经在哭，第二次指失去荣光后为追想而哭，构成“变化中保持重复”的情感节律。
• glory：引文中的核心名词，原义为“荣光”；既是眼睛曾目睹自身哭泣的舞台，也是后来因回想而哭泣的对象，是被retrace与weep反复环绕的母题。
• 模仿（imitation）：本小节的总体论题；指后续图示对引文中母题（retrace、weep、glory 等）的视觉化重复与变化呈现，本身即作为“模仿”这一动作的示范。

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CH12-S005 Diatonic Imitation

第1段（P0023）

原文复述

Diatonic Imitation

中文讲解

本段是小节标题，本身没有正文论述。它的功能是开启一个新论题：在调式自然音阶范围内进行的模仿（diatonic imitation）。所谓 diatonic imitation，是指对位中跟句（consequent）与起句（guide）保持在同一个自然音阶体系内进行的模仿，而不是通过临时升降音去精确复制起句中每一个全音/半音位置。这一标题把读者从前面可能讨论过的更一般性的模仿概念，引向本节将要处理的两个具体问题：①在何种条件下这种模仿可以是"完全"模仿（exact），何时只能"近似"（inexact）；②模仿的音程选择如何影响模仿的精确度与调式特征的保留。

补充说明

本标题层级为二级标题（##），位于第4页，标志第12章内关于对位模仿具体类型的新一节；本节之后将进入例12-3（Example 12-3）的分析。

第2段（P0024）

原文复述

Imitation implies that the consequent voice sounds exactly like the guide, but when the consequent is transposed, the positions of tones and semitones are often not the same. It is possible to use accidentals that make the consequent voice sound like the guide, but many awkward cross-relations will result. In most Renaissance imitation, accidentals are not used in this way, and the consequent voice stays in the same diatonic scale as the guide. Diatonic imitation can be exact or inexact as to the positions of tones and semitones, depending on where in the diatonic arrangement the imitation falls.

中文讲解

本段定义了 diatonic imitation，并解释了为什么它会成为文艺复兴对位模仿的主流做法。作者先给出一个看似"应当"的标准：模仿在理想上意味着跟句听起来要跟起句一模一样；但一旦跟句被移调到不同的音高，全音与半音的相对位置通常会发生变化（因为调式自然音阶并非十二平均律意义上的均匀结构）。作者接着给出两种解决思路：一是使用临时升降号来让跟句精确复制起句的音程结构，但这样会产生大量刺耳的"交叉关系"（cross-relations，即同一音名在不同声部中以自然音与变化音形式同时出现所造成的刺耳效果）；二是文艺复兴对位中更普遍的做法——不使用这种临时的升降号，而是让跟句与起句保持在同一个调式自然音阶内。这就是 diatonic imitation 的核心含义：放弃音程的绝对精确，换取声部间风格的一致与避免交叉关系。

作者进一步指出，即使都在同一个自然音阶内，diatonic imitation 仍然可能是 exact（精确）或 inexact（近似）的，这取决于模仿落在自然音阶的哪一个音区。这一区分是本节后面段落展开例12-3分析和引入 hexachord 概念的前提。

补充说明

本段中"guide"与"consequent"是文艺复兴对位写作的常用术语：guide（或 dux）指先进入主题的首声部，consequent（或 comes）指随后模仿进入的应声部；两者关系将在本节其余段落中持续出现。cross-relations 的具体样态在例12-3中可看到（见P0025）。

第3段（P0025）

原文复述

At the beginning of Example 12-3 the imitation is exact until the fifth note (marked with an asterisk), because the B in the leading voice is answered by F in the consequent. In the beginning of the next phrase (“si el remedio tras”) the imitation is exact. Although exact and inexact imitation are both used routinely, exact is used more. One reason is that exact imitation preserves mode-defining species. Another has to do with the pitch interval of imitation: the most commonly used intervals of imitation are the fourth, fifth, unison, and octave. Imitation at the unison or octave replicates all melodic motions, and imitation at the fourth or fifth allows for fairly long segments that imitate exactly.

中文讲解

本段用例12-3来说明 exact 与 inexact 模仿在实践中如何交替出现，并解释作曲家偏爱 exact imitation 的两个原因。

作者指出，例12-3开头的模仿在头四个音上是精确的，到第五个音（用星号 * 标注）出现了偏差：起句唱的是 B，跟句唱的是 F。这是因为 B–F 这两个音在调式自然音阶中的音程性质并不一致——模仿音程落在了一个会改变半音位置的音区，从这里开始就进入了 inexact 区段。本段紧接其后指出，下一个乐句开头（歌词 “si el remedio tras” 处）的模仿又恢复了精确。这一实例说明 exact 与 inexact 在同一首作品中是混用的，但作者断言精确模仿用得更多。

作者给出两个理由来支撑这一偏好：第一个理由是风格性的——精确模仿能够保留调式中具有定义性的"species"（即决定调式的特定音程结构，特别是 mi–fa 半音位置等调式特征音程）；第二个理由是结构性的——模仿音程的选择决定了能精确模仿多长。最常用的模仿音程是四度、五度、同度、八度；其中同度或八度模仿可以原样复制起句的所有旋律进行，而四度或五度模仿也允许相当长度的段落保持精确。这一论述为下一段引出 hexachord 的讨论做好了铺垫：因为模仿音程集中在四五八同度这几项上，所以精确模仿的最大长度就被这些音程在自然音阶中的结构所决定。

补充说明

本段提到的 Example 12-3 在原书第5页，歌词 “si el remedio tras” 为西班牙语，来自文艺复兴时期的经文歌（或同类作品），用以标示例12-3中第二乐句的开始位置；星号 * 是原谱例上的标记，对应文中所述第五个音处模仿由 exact 转为 inexact 的转折点。

第4段（P0026）

原文复述

The longest span that can be imitated exactly is the hexachord (see Appendix 3). No melody that extends beyond the range of one of the three hexachords (on C, G, or F with $B_{\flat}$) can imitate exactly without the use of accidentals. The hexachords are a fifth apart, and any melody that lies within a hexachord will imitate exactly at the fifth. Imitation at other intervals (the second, say, or the sixth) can only imitate for two- or three-note segments.

中文讲解

本段给出了精确模仿在自然音阶体系内的长度上限，并把这个上限与六声音阶 hexachord 联系起来。

作者明确指出：在不需要临时升降号的前提下，diatonic imitation 能够精确复制的最长乐段就是一个 hexachord（六声音阶）。作者提示读者参阅 Appendix 3 来了解 hexachord 的完整定义，并提示三个 hexachord 分别建立在 C、G 与 F（带 $B_{\flat}$）上。只要旋律的音域没有超出某个 hexachord 的范围，那么在五度上模仿它就可以做到从头到尾精确；这是因为 hexachord 自身内部的音程结构就是由全音与半音按特定顺序排列而成的，而五度音程恰好把这个结构对齐到了另一个相同的 hexachord 上。

作者由此推出一个推论：六声音阶之间彼此都是五度关系，所以五度模仿的精确性是与 hexachord 的结构绑定的。如果旋律跨出了单个 hexachord 的范围而又没有用临时升降号，那就不再能保证精确模仿；如果模仿音程不是五度，比如二度或六度，那么精确模仿只能维持两三个音的长度。这一段把"精确模仿的最长长度"从一个模糊的经验说法落实为可量化、可由调式音阶结构推出的几何结论。

补充说明

本段提到的三个 hexachord 即中世纪以来的 hard hexachord（on C, 自然音）、natural hexachord（on G, 自然音）与 soft hexachord（on F, 含 $B_{\flat}$），三者各含六个音阶音并以全音–全音–半音–全音–全音的格局排列；其具体结构详见原书 Appendix 3，作者在此只是把 hexachord 作为长度上限的依据而引用。$B_{\flat}$ 在原文中以带平号的下标 B 出现（即 soft hexachord 的标志音）。

第5段（P0027）

原文复述

Imitation at the fourth or fifth above or below will introduce a pitch class other than the fifth or final. The Morley and Lassus examples have imitation at the fifth and the consequent voices introduce a note other than the fifth or final. The only way to preserve both the species and the pitch classes characteristic of the mode is to imitate at the octave or the unison, which is unusual at the beginning of a piece. Another solution is “tonal answer,” discussed in chapter 19.

中文讲解

本段收束全节，把前面关于精确模仿与调式保留的论述汇成一个具体的两难，并引向下一章 tonal answer 的解决方案。

作者指出：四五度模仿虽然能提供较长的精确段落，但它必然会把一个不属于原调式第五音或主音的音级带入跟句。Morley 与 Lassus 的谱例都演示了这一点——它们都是五度模仿，跟句因而引入了一个不属于该调式第五音/主音的音级。这意味着四五度模仿在"复制旋律形状"上是有效的，但在"完全保留调式的全部音级与 species 特征"上是有损失的。

作者由此提出唯一能两全的办法：使用八度或同度模仿，这样既能精确复制所有旋律进行，又能完整保留调式所定义的 species 与音级。然而作者又指出，八度或同度模仿在一首作品的开头是不常见的（unusual at the beginning of a piece），因为开头的模仿通常需要制造声部间的对比或距离感，同度/八度在听觉上几乎等于齐奏，难以构成"模仿"。这一矛盾正是 tonal answer 概念产生的动机：tonal answer（将在第19章讨论）是一种对四五度模仿所做的人为调整，让跟句通过音级的微调来同时兼顾物种保留与模仿距离。

本段因此既是对本节论点的总结，也是为后续章节搭桥：在文艺复兴对位写作中，模仿音程的选择不是纯粹的美学决定，而是要在"模仿长度"、“调式保留”、“声部距离"这几项相互制约的条件之间作平衡。

补充说明

本段提到的 Morley 与 Lassus 谱例是前文已经引用过的具体作品，作者在此以作曲家姓氏提示读者回溯这些例子中跟句所引入的非调式音；“tonal answer” 作为术语将在第19章单独展开，本节只是预告其作为四五度模仿保留调式音级问题的一种解法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不包含脚注、图表说明或边栏文字。唯一附加材料是 P0025 中提到的 Example 12-3（位于原书第5页），该谱例用星号 * 标注了第五个音处模仿由 exact 转为 inexact 的转折点；本节所有论述都围绕这一谱例及其后续乐句展开，但不构成独立的小节附件。

💡 本节核心要点

1. Diatonic imitation 是文艺复兴对位中跟句与起句保持在同一调式自然音阶内的模仿，其代价是不能保证每一个音的音程都与起句一致。
2. Diatonic imitation 可分为 exact 与 inexact 两类：模仿落在自然音阶的某些音区时会保持精确，落在另一些音区时则会出现全音/半音位置的变化。
3. 精确模仿更常被采用，原因有二：一是它能保留调式中具有定义性的 species（特别是 mi–fa 半音位置等调式特征音程）；二是最常用的模仿音程（四五八同度）天然支持较长段落的精确复制。
4. 精确模仿的长度上限为一个 hexachord（六声音阶）：建立在 C、G、F（含 $B_{\flat}$）上的三个 hexachord 各覆盖六音，hexachord 内的旋律在五度上模仿可从头到尾精确；跨出 hexachord 的旋律则需借助临时升降号才能继续精确。
5. 四五度模仿虽然长度合适，却会引入不属于调式第五音或主音的音级，从而损失调式音级的完整性。
6. 完全保留调式 species 与音级的唯一办法是八度或同度模仿，但这在作品开头并不常见；为解决这一两难，第19章将引入 tonal answer 作为四五度模仿的调整方案。

🔑 关键术语

• Diatonic imitation：指跟句与起句保持在同一调式自然音阶内、不依赖临时升降号来复制起句音程结构的对位模仿；它可以是 exact（精确）或 inexact（近似），取决于模仿落在自然音阶的哪个位置。
• Guide (dux) / Consequent (comes)：模仿对位中先后进入的两条声部：先进入主题的为 guide（或称 dux），随后模仿进入的为 consequent（或称 comes）。本节以"consequent 是否被 transposed"以及它与 guide 的音程关系为讨论起点。
• Species (of the mode)：构成某一调式特征的音程组合，特别是 mi–fa 半音位置、属音到主音的终止音程等具有调式定义性的音级与音程；精确模仿有助于在跟句中保留这些特征。
• Hexachord：六个音阶音组成的音列，按全音–全音–半音–全音–全音排列；三个 hexachord 分别建立在 C（hard）、G（natural）、F with $B_{\flat}$（soft）上，彼此互为五度关系；在本节中是精确模仿的最大长度单位。
• Cross-relation：同一音名在不同声部中以自然音与变化音形式同时或紧接出现所造成的刺耳音响；本节指出通过临时升降号强制精确模仿会引发大量 cross-relations，因此文艺复兴写作更倾向于 diatonic imitation。
• Tonal answer：对四五度模仿所做的调整，使跟句通过改变某些音级来同时兼顾 species 保留与适当的声部距离；本节预告其在第19章展开。
• Interval of imitation：跟句相对于起句进入时的音程距离；本节指出四五八同度是最常用的模仿音程，其中四五度支持较长的精确模仿，八度/同度支持最完整的调式保留但听觉上接近齐奏。

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CH12-S006 Counterpoint on a Pre-existing Melody in Mixed Values

第1段（P0028）

原文复述

Counterpoint on a Pre-existing Melody in Mixed Values

中文讲解

这是本小节的标题，英文原文为“Counterpoint on a Pre-existing Melody in Mixed Values”。它开启了一个新论题：在已有旋律（pre-existing melody）之上写作对位，且这些旋律的节奏型态是“混合时值”（mixed values）。所谓 mixed values 指的是既有较长音符也有较短音符、节奏型态并不单一的旋律，这与之前章节中可能讨论过的“完全等时值”（equal values）或“同节奏”（note-against-note）形成区别。标题的功能是告诉读者：作者将讨论怎样拿一首既有的旋律（通常是更早作曲家写过的单声部旋律，或者从已有的复调作品中抽取出来的某一声部）作为定旋律（cantus firmus, CF），在它的上方或下方增加新的对位声部，并且这首既有旋律的节奏是混合时值的。

第2段（P0029）

原文复述

Zarlino and Banchieri both recommend extracting a melody from a previously composed polyphonic piece and treating it as a CF, adding a new voice either above or below in counterpoint to it. Zarlino takes a melody from a piece by his teacher, Willaert, and Banchieri writes against tunes by Lassus and de Rore. The basic issues are: (1) imitation opportunities; (2) cadence opportunities; and (3) rhythmic variety.

中文讲解

本段提出了本节的核心方法论，并列举了用这一方法实践的两位理论家／作曲家。

方法论：Zarlino（查里诺，16世纪威尼斯乐派重要理论家）与 Banchieri（班基耶里）都建议从一首先前已经创作好的复调作品中“抽取”出一条旋律，把它当作定旋律（cantus firmus, CF）来使用，然后在它的上方或下方增加一个新的声部与之形成对位。注意 CF 原本指素歌或单声部旋律，这里则是把别人的复调作品中的某一声部借用过来作为骨架声部，这是 16 世纪常见的“借材对位”（parody technique 或 imitation of an existing voice）的实践形式。

实践例证：Zarlino 的例子出自其师 Willaert（维拉尔特）的一首作品；Banchieri 则是针对 Lassus（拉絮斯）与 de Rore（德·罗雷）的曲调写作新的对位声部。

三个基本议题：作者点出运用这种既有旋律作为 CF 时，作曲家必须面对的三个核心问题： (1) 模仿机会（imitation opportunities）——既有旋律中的动机或片段是否适合被新声部模仿（即 point of imitation）； (2) 终止式机会（cadence opportunities）——既有旋律中是否存在可以安放 cadence 的强拍或长音位置； (3) 节奏多样性（rhythmic variety）——既有旋律的节奏型态是否能为新声部提供足够的变化空间。 这三项实际上是判断一条既有旋律“对位价值”的标准，也是本节之后展开讨论的框架。

补充说明

术语补充：CF = cantus firmus（定旋律），通常指预先存在的、节奏较为平稳的旋律声部，作为其他声部对位写作的依据；这里被扩展为从既有复调作品中抽取出的某一独立声部。模仿（imitation）指后进入的声部在主题材料上与先进入的声部形成相似重复。

第3段（P0030）

原文复述

One of the richest sources of two-part music is arrangements of melodies taken from three- and four-voice French chansons. Here are the opening sections from two arrangements of the three-voice chanson “Amy, souffrez que je vous ayme” by the famous chanson composer Claudin de Sermisy. The arrangement in Example 12-5a is attributed to Constantino Festa, the one in Example 12-5b to Antonio Gardane. Sermisy’s tune is the topmost line in both arrangements. The arrangers use very little of Claudin’s original counterpoint, as you can see by comparing the original three-part piece, shown in Example 14-7, with these two-part arrangements.

中文讲解

本段进一步具体化本节主题，给出一个最丰富、最典型的材料来源——从法国尚松（chanson）中抽取旋律所作的二声部改编曲。

作者指出：“two-part music”最丰富的素材之一，就是把三声部或四声部法国尚松里的某条旋律提取出来重写成二声部对位。这种做法在 16 世纪非常流行，它既复用了流行的旋律（保留可识别度），又节省了作曲劳动（不必从零写作 CF）。

具体实例：作者以法国著名尚松作曲家 Claudin de Sermisy（克洛丹·德·塞尔米西）的三声部尚松《Amy, souffrez que je vous ayme》为例。书中给出了这首尚松的两个二声部改编版本：

• Example 12-5a：归于 Constantino Festa（费斯塔）名下；
• Example 12-5b：归于 Antonio Gardane（加尔达诺，安特卫普／巴黎著名音乐出版商）名下。

在两个改编版本中，Sermisy 的原旋律都被放在最上方（topmost line）作为定旋律（CF）。也就是说，改编者保留的是 Sermisy 的旋律本身，丢弃的是他和别人原本写好的内声部（counterpoint），重新为这条旋律写作一个新的对位下方声部。

关键判断：作者提醒读者，将 Example 14-7 中三声部原版与这两个二声部改编本对比，便可发现改编者只“借用”了 Sermisy 的旋律，对原本 Claudin 与其他声部之间已经写好的对位（original counterpoint）几乎完全不用。这是“抽取旋律做对位”这一做法与“抽取整体复调做模仿”之间的根本区别：前者只保留 melody skeleton，后者还要保留原有的对位关系。

这段为本节后面对 imitation、cadence、rhythmic variety 三个议题的分析提供了具体的乐谱参照。

补充说明

术语补充：chanson（法语：歌曲）指 16 世纪法国流行的一种多声部世俗歌曲体裁，通常以清晰的旋律与轻快的节奏著称；Example 14-7 指原版三声部作品，本小节 Example 12-5a/b 指它的两个二声部改编本——同一首作品在不同书中的两个编号示例。

第4段（P0031）

原文复述

The image contains a series of black, curved, and vertical lines that are stylistic or background elements. According to the correction guidelines, such lines must be ignored by the OCR result. Therefore, the corrected OCR text is:

[No text detected]

中文讲解

本段不是正文，而是 OCR 校正系统对该位置图像的说明：图像中只含有黑色弧线、竖线等装饰性或背景性线条，按照 OCR 校正规范应当予以忽略，因此该图像位置的实质文本为“无文字检出”（No text detected）。

这意味着此处原本应当是 Example 12-5a 或 12-5b 的乐谱插图，但因仅扫描到装饰线而无清晰可识别的音符文本，OCR 没有读出实际乐谱内容。结合上一段提到“这是 Example 12-5a 与 12-5b 两首改编的开头片段”，可以推断该图像承载的是 Sermisy《Amy, souffrez que je vous ayme》两首二声部改编曲的乐谱。由于 OCR 未检出可识读文本，具体音高、节奏、谱号、调号需查阅原图（“需查看原图”）才能确认。

补充说明

版面说明：本页的图像区域主要为乐谱而非正文文本，OCR 仅能识别到装饰线条并按规定忽略；实际乐谱内容须查阅原始图例 Example 12-5a 与 Example 12-5b。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• CF (cantus firmus)：定旋律，预设的、节奏较为平稳的旋律声部，作为其他声部对位写作的依据；本节将其扩展为从既有复调作品中抽取出的某一独立旋律。
• imitation opportunities：模仿机会，指既有旋律中是否存在适合被新声部作点对点模仿（point of imitation）的动机或片段，是判断旋律对位价值的三个标准之一。
• cadence opportunities：终止式机会，指既有旋律中是否存在可以安放 cadence（终止式）的强拍或长音位置，决定了新声部何时能与 CF 同步收束。
• rhythmic variety：节奏多样性，指既有旋律的节奏型态是否能容纳或激发新声部的节奏变化，是判断其作为 CF 是否“好用”的第三个标准。
• chanson：法国 16 世纪的多声部世俗歌曲体裁，是本节所述“二声部改编曲”最丰富的素材来源；本节以 Sermisy 的尚松作为典型例子。

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CH12-S007 [描述性拆分] 两个 Sermisy 改编比较 (Example 12-5)

第1段（P0032）

原文复述

Example 12-5 a) (Sermisy/Festa) (“Friend, allow me to love you, and don’t hold me to . . .”); (Sermisy/Gardane)

中文讲解

这是 Example 12-5 的标题行，标明该例为 a) 部分，并列举两首对照改编：其一为 Sermisy 的原曲经 Festa 改编，配有歌词释义"朋友，请允许我爱你，不要约束我……"；其二为同一首 Sermisy 原曲经 Gardane 改编，但未附歌词译注。该标题的功能在于把两位不同改编者对同一原型的处理并列呈现，作为后续比较分析的对象。

补充说明

此句同时承担例题编号、作者归属（作曲者/改编者）和歌词片段提示三种功能，为读者预先建立对照阅读的语境。

第2段（P0033）

原文复述

中文讲解

第6页上的第一个图示/乐谱占位符，属于 Example 12-5 a) 的乐谱图像序列。由于内嵌图像数据被省略，无法读取具体音符，需查看原书原图。该位置承接 P0032 的标题，应呈现与 Sermisy/Festa 或 Sermisy/Gardane 改编相关的谱例。

补充说明

无额外补充；具体谱面细节依赖原书插图。

第3段（P0034）

原文复述

中文讲解

第6页上的第二个图示/乐谱占位符，属于 Example 12-5 a) 的乐谱图像序列。具体内容因内嵌图像数据被省略而无法读取，需查看原图确认其与哪一改编对应及展示了哪一段音乐。

补充说明

无额外补充；谱例细节需结合原书查看。

第4段（P0035）

原文复述

中文讲解

第6页上的第三个图示/乐谱占位符，属于 Example 12-5 a) 的乐谱图像序列。具体内容因内嵌图像数据被省略而无法读取，需查看原图才能了解其对应的改编与音乐片段。

补充说明

无额外补充；与 P0033、P0034、P0036 共同构成展示两首改编所用的乐谱图组。

第5段（P0036）

原文复述

中文讲解

第6页上的第四个图示/乐谱占位符，是 Example 12-5 a) 乐谱序列的最后一个。鉴于四张图通常用于分别展示 Festa 改编与 Gardane 改编的谱例片段，该图很可能承接前三幅，提供第二首改编或比较所需的关键段落。具体内容需查看原书原图方可确认。

补充说明

无额外补充；图像占位符不承载可独立分析的文字信息。

第6段（P0037）

原文复述

The original was not designed to be imitative, so Festa uses preview imitation for four notes. This is a good trick: you can always “imitate” if you begin the added line before the given one; then you can break off just as the given voice enters. Later, after the initial imitation has been broken off, you may be able to start imitating again, as these examples show (imitations have been bracketed in both). The rhythmic alteration of the opening imitation in the Festa arrangement (the substitution of $\text{☐}$ for 0) is standard in Renaissance music. The two rhythms can be considered equivalent.

中文讲解

本段是对 Festa 改编技法的小结，核心论点有三层：其一，原曲 Sermisy 本非为模仿而作，因此改编者必须以非常规方式实现声部间的模仿关系；其二，Festa 使用了"先现模仿”（preview imitation）——让所加声部先于原旋律声部进入四音，这样即使原旋律声部紧随其后进入，已开始的模仿片段也可以立即中断，从而避免与原旋律冲突；其三，这一模仿中断之后，改编者还可以再次启动模仿，本例的乐谱中就用括号标出了这些模仿段落。该段还指出，Festa 改编开篇模仿处的节奏型被替换（将 $\text{☐}$ 换为 0 节奏），并强调这种节奏替换在文艺复兴音乐中是常规做法，两种节奏可视作等值。

本段的作用在于示范：当原旋律没有为模仿留出空间时，改编者可以通过"提前进入—及时退出"的方法制造表面上的模仿，并随后多次重启；这同时也给学习者提供了一种可迁移的写作技巧。“等价的节奏替换"这一点也提示读者，对节奏记号不必死板拘泥于原谱型。

补充说明

“preview imitation”（先现模仿）是与"strict imitation"相对的术语，指模仿声部先于模型声部出现；该术语在本节特指让新加声部抢在给定旋律声部之前进入若干音后退出。本段括号标注的"imitations have been bracketed in both"是阅读乐谱的视觉提示，需结合原图方能定位。

第7段（P0038）

原文复述

Note how each arranger finds a different way to imitate the octave skip in the original tune at m. 6. Gardane uses less imitation than Festa. This doesn’t make his a less good piece, but in the exercises below you will be asked to use as much imitation as possible, just to explore the limits of the possibilities. Asterisks show notes in the consequent voice that are not in the same semitone arrangement as the corresponding notes in the guide voice.

中文讲解

本段继续围绕同一原曲（m. 6 处的八度跳）比较两位改编者的处理，结论是：两位改编者分别以不同方式模仿原旋律中的八度跳，但 Gardane 整体使用模仿的密度低于 Festa。作者明确否定了"模仿少＝作品差"的判断，指出 Gardane 仍是一首合格之作；之所以下文练习要求学习者尽量多用模仿，只是为了穷尽技法可能、探索极限，而非以此衡量优劣。

本段还说明了乐谱中的星号（*）标记规则：星号用来标示后随声部（consequent voice）中那些与导引声部（guide voice）相应音符在半音组合上不对应的音。读者由此获得解读后续谱例的图例提示。

本段的功能有二：一是平衡前文对 Festa 模仿技法的强调，提醒学习者模仿多寡并非质量标准；二是通过练习要求把模仿推到极限来探索改编边界，传达教材的练习设计意图。

补充说明

“m. 6"指乐曲第 6 小节。“consequent voice”（后随声部）与"guide voice”（导引声部）是一对配对术语，前者指后进入的模仿或应答声部，后者指先出现、被模仿的声部；“semitone arrangement”（半音组合）指相邻音之间的半音邻接关系，在对位写作中常用于评估声部进行是否平滑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以 Example 12-5 a) 的标题开始（P0032），随后紧接 P0033–P0036 四个乐谱图像占位符，构成两首改编（Sermisy/Festa 与 Sermisy/Gardane）的对照谱例。P0037 与 P0038 是对上述谱例的文字分析，分别讨论 Festa 的"先现模仿"技法、节奏替换的等值性，以及两位改编者在 m. 6 八度跳处的不同模仿处理、模仿密度差异，并解释星号（*）的谱面含义。这些文字与图像共同承担"展示—分析—阅读提示"三层功能。

💡 本节核心要点

1. Example 12-5 a) 展示同一首 Sermisy 原曲经两位不同改编者（Festa 与 Gardane）处理的对照谱例。
2. 原曲并非为模仿而作，Festa 采用"先现模仿”（让加入声部抢在给定旋律前进入四音再退出）来制造模仿关系。
3. 模仿中断后，改编者可以再次启动模仿；谱例中用括号标出模仿段落以便识别。
4. Festa 改编开篇模仿处的节奏型被替换（$\text{☐}$ 替代 0 节奏），这种节奏替换在文艺复兴音乐中可视作等值。
5. Gardane 整体使用模仿的密度低于 Festa，作者强调模仿多寡并不等同于作品质量优劣。
6. 星号（*）标示后随声部中与导引声部相应音在半音组合上不对应的音符，是阅读后续谱例的图例。

🔑 关键术语

• preview imitation：先现模仿：让新加声部先于给定旋律声部进入若干音，随即在给定声部进入时退出，从而在非模仿性原旋律上人为制造模仿片段的技法。
• consequent voice：后随声部：在声部对位中后进入的声部，与 guide voice（导引声部）相对，本节中即模仿或应答的那一声部。
• guide voice：导引声部：先出现、被作为模仿对象的声部，为 consequent voice 提供模仿模型。
• octave skip：八度跳：旋律中跨越八度的音程跳动，本节特指原曲 m. 6 处的八度跳，是两位改编者各自模仿处理的对象。
• rhythmic alteration / equivalent rhythms：节奏替换及等值节奏：在文艺复兴对位写作中，将一个节奏型替换为另一节奏型而保持音乐效果不变的做法，本节指出 $\text{☐}$ 与 0 节奏可视作等值。
• semitone arrangement：半音组合：相邻音之间的半音邻接关系，本节用于判断后随声部与导引声部相应音之间的对位是否平滑；星号标记的即是组合不一致的音。

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CH12-S008 Short Given Melodies

第1段（P0039）

原文复述

[Image/notation placeholder on page 7; the embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.]

中文讲解

本段为图像或乐谱占位符，位于第 7 页。原文嵌入的图像数据已省略，仅保留位置与图注。需要查看原图才能确认其具体内容（例如谱例、图示或表格）。在本节语境中，它出现在“Short Given Melodies”标题之前，可能作为该主题的引图或谱例，但其确切性质需查阅原图。

补充说明

无额外补充；图像内容需查看原图。

第2段（P0040）

原文复述

Short Given Melodies

中文讲解

这是一个二级章节标题，开启了“Short Given Melodies”（短给定旋律）这一论题。它标志着本章（第 12 章）正式开始讨论如何处理较短的给定旋律材料，并与前后章节（涉及即兴或写作中对短旋律的处理）形成衔接。该标题本身只是一个标题，不包含论述内容；其作用是宣告随后将分步骤展开的写作方法。

第3段（P0041）

原文复述

Step 1: Imitation

中文讲解

这是二级标题“Step 1: Imitation”（步骤一：模仿）。它在“Short Given Melodies”这一章节下引出第一个具体操作阶段，即如何在给定短旋律中寻找并实施模仿。该标题将随后的段落组织为模仿阶段的规则清单，本身不包含论证。

第4段（P0042）

原文复述

To find imitation opportunities, treat the beginning of every phrase as a puzzle canon, as in chapter 11, knowing that you will have to break off soon. Look for characteristic “theme-types” to imitate (repeated notes, slower note values, etc.) Rhythms should be imitated exactly, as if the same text were being sung, but an exception to this guideline is the optional shortening of the first note from a whole to a half. Use preview imitation only if nothing else is possible! Imitate for as long as possible, at least four notes, regardless of duration. Imitate only at the fourth, fifth, unison, or octave. Exact imitation is always preferable to inexact imitation (remember, $B^b$ is the only accidental you are allowed). Imitate after an integral number of whole notes. It is worth pointing out that if you substitute a half rest and a half note for a whole note, you must include the rest in your computation of “integral number of whole notes.” New points of imitation generally begin immediately after cadences.

中文讲解

本段是模仿步骤的核心规则集合，中心主张是：在短给定旋律的写作中，应当把每个乐句开头当作“puzzle canon”（谜题卡农）来处理，并尽快脱离这种严格模仿，然后再寻找新的模仿切入点。

具体规则可逐条解读：

1. “把每个乐句开头当作谜题卡农”——这是承接第 11 章的做法，暗示作者延续了前章“puzzle canon”这一思路，但本节强调“知道很快就要中断”，即不必追求完整的卡农结构，只需捕捉开头动机即可。
2. 寻找具有特征的“theme-types”（主题类型）来模仿——例举“repeated notes”（重复音）和“slower note values”（较慢的音符时值）等可识别的旋律轮廓，便于后一声部快速进入。
3. 节奏应当“完全一致地模仿”（imitated exactly），仿佛在唱同一段歌词——这是为了让两个声部在模仿时听上去一致；但作者给出一条例外：首音可以选择由全音符缩短为半音符，以避免开头两声部同时起奏造成和声上不自然。
4. “preview imitation”（预演式模仿）只在无其他选择时才使用——这是一种退而求其次的策略，作者不希望学习者把它当成首选。
5. 模仿要尽可能长，至少四个音，不论总时值——强调的是音的数量下限而非长度，确保主题形象清晰可辨。
6. 模仿只能在四度、五度、同度或八度上进入——这是对进入音程的限制，便于控制声部间的协和度。
7. 准确模仿（exact imitation）永远优于不准确模仿；并提醒“$B^b$ 是唯一允许的变化音”——这里的 $B^b$ 指降 B，是全书中允许的唯一临时升降记号，限制极严，因此模仿时只能在这个范围内调整。
8. 模仿要在“整数个全音符之后”开始——这是为了让进入点落在强拍或重要的节拍位置上；作者特别补充：若用“半休止加半音符”来代替一个全音符，休止符也要计入“整数个全音符”的计算，这是为了避免学生忽略休止造成的节拍错位。
9. 新的模仿点通常紧接在终止式之后开始——因为终止式标志着一个乐句结束，紧随其后开辟新的模仿段是自然的结构处理。

整体来看，这段在论证中的作用是为“模仿”阶段提供一份可操作的清单：先寻找动机，再规定进入音程与时长，再规定节奏一致与例外，最后说明进入点与新模仿点的位置。读者即使没读过前文，也能据此知道在写作时第一步要做什么、不能做什么。

补充说明

本段中“puzzle canon”（第 11 章概念）与“theme-types”、“preview imitation”等术语需要结合第 10、11 章的内容来理解，但本任务输入仅涉及第 12 章本节，故不补写外部细节；本段已明确给出这些术语在本节语境中的具体含义与限制。

第5段（P0043）

原文复述

Step 2: Cadences

中文讲解

这是二级标题“Step 2: Cadences”（步骤二：终止式）。它在“Short Given Melodies”这一章节中引出第二个操作阶段，即如何在写作中加入终止式。该标题本身不包含论述，仅作为分段标记，提示读者接下来的段落将讨论终止式的识别、选择与衔接。

第6段（P0044）

原文复述

Recognize whole-note motions with the scale patterns “2–1,” syncopated “8–7,” etc. (review chapter 10). Then decide if you want proper or evaded cadences. You must elide the cadential goal with the following imitative theme. Label cadence types.

中文讲解

本段给出终止式阶段的三项操作：

1. 识别全音符进行的音型——作者要求把全音符的级进看作音阶式的模式，如“2–1”（音阶第二级到第一级）和切分节奏的“8–7”（第八级到第七级）等。这些模式来源于第 10 章，是判断终止倾向的“语汇”。作者特别标注“复习第 10 章”，意味着本节假设读者已熟悉这些模式，本段只是把它们重新激活。
2. 在“proper cadence”（完整终止）与“evaded cadence”（回避终止）之间做选择——这是写作时的风格取舍，前者提供更明确的收束感，后者让和声继续推进。作者没有强制要求哪一种，而是让学习者根据作品意图决定。
3. 必须把终止目标（cadential goal）与随后的模仿主题“elide”（叠合/衔接）——所谓 elide，指的是终止的最后一个音或和弦同时充当下一段模仿主题的起音，使两个结构段无缝连接，而不是彼此独立。
4. 标注终止类型——这是写作时的元任务，要求学习者明确标记所使用的是哪种终止式，以便后续分析或对照。

总体而言，本段的功能是承接上一段的模仿，把结构上必须解决的“如何收束”具体化为可执行的三个动作：识别音型、选择终止方式、与下一模仿主题衔接。

补充说明

“proper / evaded cadence”、“elide”以及“2–1 / 8–7”等模式术语的具体定义与和声背景来自第 10 章，本节输入未给出，故仅按原文措辞说明其在本节的用法，不补写外部和声理论。

第7段（P0045）

原文复述

Step 3: Filling In

中文讲解

这是二级标题“Step 3: Filling In”（步骤三：填充）。它在“Short Given Melodies”章节中引出第三个操作阶段，即在模仿与终止式之间用自由材料填补空白。该标题本身不包含论述，作为分段标记，提示读者接下来的段落将讨论填充阶段的具体做法。

第8段（P0046）

原文复述

Fill in with free material to set up the cadence. In general, strive for rhythmic variety. When both voices are in mixed values, you should avoid having the parts march together in the same rhythmic values for more than a few notes (reminder: the limits suggested in the soft rules in chapter 11 were no wholes, five halves, nine quarters, no eighths). Plan some thirds or sixths in this free material to lead smoothly into the cadence.

中文讲解

本段说明填充阶段的具体规则，中心主张是：在终止式到来之前，用“自由材料”（free material）填充，并尽量让节奏富于变化，避免两声部“齐步走”。

逐条解读：

1. “用自由材料来设置终止式”——所谓“自由材料”，是与模仿段落相对的、不严格对位的旋律片段；它的作用是铺垫（set up）终止式，让终止来得自然，而不是模仿的简单延伸。
2. “追求节奏的多样化”（rhythmic variety）——这是贯穿全书的对位写作原则之一，作者用 general（一般而言）来表述，意味着这是常态建议而非绝对规则。
3. “两声部处于混合时值时，避免连续几个音都使用相同的节奏”——这是为了防止两声部听起来像齐奏（march together）。作者提醒：第 11 章“软规则”给出的上限是“no wholes, five halves, nine quarters, no eighths”（不能出现连续全音符节拍同步、最多连续五个半音符同步、最多连续九个四分音符同步、不可出现八分音符同步）。这是一条“提醒”，说明本规则来源于第 11 章，本节只是再次援引。
4. “在这些自由材料中安排一些三度或六度”——其作用是“平稳地导入终止式”（lead smoothly into the cadence）。三度与六度属于协和音程，使用它们可以让声部进行听起来更流畅，避免突兀地跳进终止音。

整体来看，本段把填充阶段落实为三件事：自由写作、节奏多样化、为终止式做音程上的准备。它与前两步（模仿、终止式）共同构成一个完整的写作流程：先开始模仿，再决定如何收束，最后用自由材料把两者粘合起来。

补充说明

“soft rules in chapter 11”中所提及的具体上限（five halves、nine quarters 等）需查阅第 11 章才能完全理解，本节输入未给出这些上限的上下文，故仅按原文引用其数值，不补写其历史或出处。

第9段（P0047）

原文复述

Short Given Melodies

中文讲解

这是一个再次出现的二级章节标题“Short Given Melodies”。它与本节开头的同名标题（P0040）重复出现，可能用作版面分隔（例如一页结束、新一页开始）或作为某个子图、子谱例的标题标记。该标题本身不包含论述，仅承担版面或结构提示功能。

第10段（P0048）

原文复述

[Image/notation placeholder on page 7; the embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.]

中文讲解

本段为图像或乐谱占位符，位于第 7 页。原文嵌入的图像数据已省略，仅保留位置与图注。结合上下文（位于“Short Given Melodies”重复标题之后），该图像可能是一个示例谱例或示意图，但其具体内容需查阅原图才能确认。

补充说明

无额外补充；图像内容需查看原图。

第11段（P0049）

原文复述

The image contains no legible text or symbols. According to Rule 4 (Edge Noise Strategy), since the ground truth is not clearly visible, the OCR should output nothing.

Therefore, the corrected OCR text is:

```text [No text detected]

中文讲解

本段不是正文，而是 OCR（光学字符识别）流程留下的注释。它说明：图像中无可辨识的文字或符号；依据“Rule 4 (Edge Noise Strategy)”（边噪策略规则），由于真实内容不清晰，OCR 应不输出任何文字；因此修正后的 OCR 结果为“[No text detected]”。

这段注释对正文论证没有贡献，仅说明紧随其后的图像（P0048）在 OCR 阶段未提取到内容。其作用是提醒读者：若需查看该图的实际谱例或示意，需回到原图；本页的实质文字内容已在前文（模仿、终止式、填充三步骤）中完整给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三处：1) P0039 与 P0048 均为图像/乐谱占位符，原文嵌入数据已省略，需查看原图确认；2) P0040 与 P0047 为重复出现的“Short Given Melodies”标题，后者更可能起版面分隔或子图标题作用；3) P0049 是 OCR 流程留下的注释，说明图像无可辨识文字。它们对正文论证无直接补充，仅承担版面或技术说明功能。

💡 本节核心要点

1. 本节是第 12 章中“Short Given Melodies”的操作指南，把写作过程拆为三个有序步骤：模仿（Step 1）、终止式（Step 2）、填充（Step 3）。
2. 模仿阶段的核心是：把每个乐句开头当作谜题卡农来对待，并寻找具有特征的“主题类型”（如重复音、慢时值）进行模仿；节奏应完全一致，仅首音可由全音符缩短为半音符；进入音程限于四度、五度、同度或八度；唯一允许的变化音是降 B。
3. 终止式阶段要求识别全音符进行的音型（如“2–1”“8–7”），在完整终止与回避终止之间做出选择，并必须把终止目标与下一个模仿主题叠合（elide）起来；此外还需标注终止类型。
4. 填充阶段用自由材料铺垫终止式，强调节奏多样化以避免两声部“齐步走”，并安排三度或六度以平稳导入终止式；同步节奏上限沿用第 11 章“软规则”（无连续全音符同步、半音符最多连续五个、四分音符最多连续九个、不可出现八分音符同步）。
5. 进入模仿的时机由“整数个全音符”决定，且半休止加半音符的组合要把休止计入；新的模仿点通常紧接终止式之后开始。
6. 三个步骤共同构成一个写作循环：先以模仿起句，再以终止式收束，最后用自由材料粘合两者，使结构既清晰又流畅。

🔑 关键术语

• puzzle canon：本节沿用第 11 章的概念，指把一段旋律的开头当作卡农的起始来对位，但很快脱离完整卡农；本节强调“知道很快就要中断”。
• theme-types：在本节中指可被模仿的、具有特征的旋律类型，例举“重复音”（repeated notes）与“较慢的时值”（slower note values）；用于快速识别模仿切入点。
• preview imitation：本节中指“预演式模仿”，即在还未正式起模仿前先让后声部尝试；本节限定它只在别无选择时使用，不作为首选策略。
• exact imitation / inexact imitation：本节中“准确模仿”指音高、节奏均完全对应的模仿；“不准确模仿”指在限制范围内（如仅允许降 B 这一变化音）所作的调整；本节明确要求优先使用准确模仿。
• integral number of whole notes：本节规定模仿应在“整数个全音符之后”进入；若用半休止加半音符代替全音符，则休止也要计入，以保证进入点落在节拍结构的关键位置上。
• proper / evaded cadence：本节指完整终止（proper）与回避终止（evaded）两种选择；作者未强制，由学习者按意图决定。
• elide (cadential goal with the following imitative theme)：本节中指把终止的最后一个音或和弦与下一个模仿主题的起音叠合，使两段无缝衔接，避免出现独立的、互不相连的终止。
• scale patterns “2–1”, “8–7”：本节中作为识别全音符级进的音型示例（音阶第二级到第一级、切分节奏的第八级到第七级），源自第 10 章；用于判断终止倾向。
• soft rules in chapter 11：本节中指第 11 章给出的节奏同步上限：本节援引为“无全音符同步、半音符最多连续五个、四分音符最多连续九个、不可出现八分音符同步”，用于填充阶段的节奏多样化。
• thirds or sixths (in free material)：本节中指在填充的自由材料中加入三度与六度的协和音程，以使声部进行平稳导入终止式。

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CH12-S009 [描述性拆分] 添加下声部的对位练习 (Exercises 12-C2, 12-C4, 12-C5)

第1段（P0050）

原文复述

中文讲解

本段是一条图片占位符，对应的图注为"Exercise 12-C2 Add a line below this line."，即"练习 12-C2：在这一行下方添加一行"。由于原始乐谱图像数据已被省略，无法在此确认给定的上方声部具体使用了哪些音、什么节奏以及何种终止式，但从标题与本小节标题可知，作者在此要求学习者依据第 12 章已经讲过的对位规则，在给定的 cantus firmus（定旋律）下方另写一条完整的对位声部。这是本章"在已有声部下方添加声部"这一组练习中的第一道，难度通常最低，用来让学生先熟悉"下声部对位"的写作方向与基本音程控制思路。讲解时不应猜测不可见的具体音高、时值或谱号，应明确提示读者需查看原书原图以获取谱例细节。

补充说明

本条仅复述了图注文字；练习的具体音高、谱表、调号与节奏均位于被省略的图像中，需查阅原书第 8 页对应乐谱。

第2段（P0051）

原文复述

中文讲解

本段是一条图片占位符，图注原文为"Exercise 12-C4 Add a line below this line. (The G at * must be treated as a dissonant upper neighbor.)"，译为"练习 12-C4：在这一行下方添加一行。（带 * 标记的 G 音必须被视为不协和的上邻音。）"。图注中的"dissonant upper neighbor"是本条练习的核心提示：作者要求学习者把指定位置上的 G 音当作不协和的上邻音来对待，这通常意味着该音不能停留、必须下行解决，且与之同时发声的下方对位声部应与其形成不协和音程，再通过反向或同向的级进运动加以解决。这一限定条件体现了本章对特定不协和音程的处置规则——下声部对位中并非所有音程都可自由处理，作者在此通过指定一个上邻音，提醒学生注意"不协和音的预备与解决"这一关键步骤。由于乐谱内容被省略，具体的旋律走向、* 标记位置以及所属调号仍需回到原书第 8 页图像中确认。

补充说明

图注中"*“为作者在谱例中所加的星号标记，用于精确指向需要特殊处理的 G 音；“dissonant upper neighbor"指旋律中先上行半音或全音到达、随后下行解决的不协和邻音，该术语在第 12 章下声部对位的语境下意味着该音必须被解决而非自由使用。

第3段（P0052）

原文复述

中文讲解

本段是一条图片占位符，图注原文为"Exercise 12-C5 Add a line below this line. (The rest suggests beginning the added voice first.)"，译为"练习 12-C5：在这一行下方添加一行。（休止符提示应先开始所添加的声部。）"。与前两条练习相比，本条的图注给出的是关于写作起点的提示：给定声部中含有休止符，作者借此暗示学习者不必拘泥于两声部同时起唱的传统做法，而应让新添加的下声部先于定旋律进入，待定旋律开始后再形成两声部的对位。这一处理方式通常带来声部进入上的层次感，也是下声部对位中处理"错位进入"的一种练习思路。具体的给定旋律、调号、休止符所在小节以及终止式仍需查阅第 8 页原始乐谱图像。

补充说明

“The rest"在图注中特指定旋律上方声部中的休止符；“beginning the added voice first"指先让学习者所写的下声部发声，再让定旋律接续进入，这是利用错位起句来丰富二声部节奏层次的方法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部由三幅乐谱图占位符组成（P0050、P0051、P0052），分别对应 Exercise 12-C2、12-C4、12-C5。原始乐谱图像在当前输入中被省略，但图注文字已完整保留：三条练习的共同指令是"Add a line below this line”（在这一行下方添加一行），即要求学习者在已有的 cantus firmus 下方写作一条新的对位声部。三幅图注各自附带的括注分别提示了不同的写作要点：12-C4 提示带 * 标记的 G 音须作为不协和上邻音处理，12-C5 提示给定声部中的休止符暗示新声部应先于其进入。具体的音高、节奏、谱表、调号与终止式信息均位于被省略的图像中，需回到原书第 8 页查阅。

💡 本节核心要点

1. 本小节由三条下声部对位练习（12-C2、12-C4、12-C5）的乐谱占位符构成，共同指令是在已有旋律下方添加一条对位声部。
2. 12-C4 的图注提示学习者须将带 * 标记的 G 音视为不协和的上邻音，因此该音必须下行解决，且对位声部与之形成的音程须按不协和音程规则处理。
3. 12-C5 的图注提示给定声部含有休止符，暗示新写的下声部应先于定旋律进入，从而练习错位起句的二声部写作。
4. 由于原始乐谱图像被省略，所有具体的音高、节奏、谱号、调号与终止式信息均需回到原书第 8 页查阅，本讲解不应臆测这些不可见内容。
5. 三道练习难度递增的方向由图注中的额外限定条件体现：从单纯的"添加声部"到要求处理不协和上邻音，再到利用休止符实现声部错位进入。

🔑 关键术语

• dissonant upper neighbor：不协和的上邻音，指旋律中以半音或全音上行邻接到达、随后下行解决的不协和音；在本节练习 12-C4 中特指带 * 标记的 G 音，要求学习者在下方声部的对位中按不协和音程规则进行预备与解决。
• Add a line below this line：“在这一行下方添加一行”，是本节三道练习的统一指令，意即在给定的上方 cantus firmus 下方另写一条完整对位声部，是本章"下声部对位"写作训练的核心动作。
• cantus firmus：定旋律，作为对位写作基础的给定声部；在本节中指每道练习图例中已经给出、要求学习者在下方添加新声部的那一行旋律。

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CH12-S010 Study of Repertoire Examples

第1段（P0053）

原文复述

Study of Repertoire Examples

中文讲解

这是一个二级小节标题，宣告本节的任务是对具体的谱例（repertoire examples）进行音乐分析。它把读者从抽象规则引入到对真实作品的细读阶段：接下来不是再给出新的概念，而是把已有的分析工具（AABA 结构、调式、终止式、模仿等）应用到一首实际作品上。

补充说明

该标题位于第 8 页，对应本节 section_id CH12-S010；后文将围绕 Example 12-6 展开。

第2段（P0054）

原文复述

Example 12-6 is a two-voice arrangement of a four-voice chanson by Claudin de Sermisy called “Le content est riche” (you can see the opening of the original in Example 19-26). Sermisy’s original melody is in the upper voice, and an anonymous composer has added a voice below (probably for an instrument).

中文讲解

作者介绍 Example 12-6 的来历与基本属性：它是法国文艺复兴作曲家 Claudin de Sermisy（塞尔米西）四声部尚松（chanson）《Le content est riche》的一个二声部改编；原作四声部的开头可在 Example 19-26 中看到。两个声部之间的关系是——Sermisy 原旋律保留在上方声部，下方声部由一位佚名作曲家（anonymous composer）添加，作者推测这是为某件乐器（probably for an instrument）所作的改编，因此低声部并非原作声部的直接挪用，而是新增的对位线。这一交代为后续分析确立了两条关键事实：上声部是 Sermisy 原有旋律，下声部是后加的独立声线。

补充说明

本段内部信息：Example 19-26 在书中后段（19 章）提供了原作开头的参照；“probably for an instrument” 是作者对低声部用途的推测，原文已用 probably 标注。

第3段（P0055）

原文复述

The piece is in four sections defined by the repetition of melodic material in the upper voice: AABA. Each A section has two phrases, defined by a half-note rest and a cadence. The lower line is different in each of the three A sections, which is why we label them A¹, A², and A³. (The A sections have been aligned for easy comparison. Note that the A3 section is shifted metrically by a whole note. To make it easy to compare it with the other A sections, m. 29 has been broken up.) Some cadence opportunities and imitation opportunities are treated differently, and in some respects, the last A section is a composite of elements from the first two. Note which cadences are evaded, which proper, which elided; note which imitations are exact diatonic transpositions, which inexact. While the mode of the lower voice is clearly authentic Dorian, the upper voice is incomplete, filling only a hexachord.

中文讲解

这一段集中给出 Example 12-6 的结构与对位细节，需分几层理解：

1. 整体曲式：依据上声部旋律材料的重复关系，全曲分为四段，即 AABA 形式。A 段共出现三次。
2. A 段内部：每个 A 段由两个乐句（phrases）构成，乐句的边界由一个二分音符休止（half-note rest）和一个终止式（cadence）共同标定。
3. 上标数字 1、2、3 的意义：虽然三个 A 段上声部旋律相同，但每次重复时下方声部都重新写过（different in each），因此分别记作 A¹、A²、A³，以示它们是变体而非完全重复。
4. 排版说明：为了便于读者横向比较，编辑把三个 A 段对齐排版；其中 A³ 在节拍位置上向后移了全音符的距离（shifted metrically by a whole note），为此第 29 小节被拆开处理，以便与其他 A 段对齐。
5. 终止与模仿的差异化处理：三次 A 段的终止机会（cadence opportunities）和模仿机会（imitation opportunities）被作者作了不同处理，最后一段 A 在某些方面融合了前两段的因素（composite）。读者需自行辨认：哪些终止是规避（evaded）的、哪些是正规（proper）的、哪些是被省略/跨接（elided）的；哪些模仿是精确的自然音移调（exact diatonic transpositions）、哪些是不精确的（inexact）。
6. 调式判断：下方声部明显是 authentic Dorian（正格多利亚调式）；但上方声部只覆盖一个六声音阶（hexachord），并不完整，因此整体调式判断需以低声部为准、上声部为不完整陈述。 作者通过这个谱例示范了"形式对比、终止类型、模仿精确度、调式完整性"四条分析线索同时作用于一首作品时的复杂交织。

补充说明

本段出现的术语都属于对位/调式分析的标准概念，其含义须由本节内的使用方式把握：AABA 是曲式标签，evaded/proper/elided cadence 是终止类型的三分法（规避/正规/跨接），exact/inexact imitation 区分模仿的音程精度，authentic Dorian 是正格多利亚调式（结束音与主音结构符合正格模式），hexachord 是六声音阶。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注或独立图表说明；唯一的内部参照是 “Example 19-26”，它指向书中后段（19 章）中 Sermisy 原作《Le content est riche》的开头谱例，用作与 Example 12-6 二声部改编的对照。

💡 本节核心要点

1. Example 12-6 是 Sermisy 四声部尚松《Le content est riche》的二声部改编，上声部为原作旋律，下声部由佚名作曲家新增（疑为乐器改编）。
2. 全曲按上声部旋律的重复关系呈 AABA 形式，每个 A 段由二分音符休止与终止式划分为两个乐句。
3. 三个 A 段因低声部每次重写而分别标记为 A¹、A²、A³，A³ 在节拍上较前两段后移全音符，第 29 小节为此被拆开以利对齐比较。
4. 三次 A 段对终止（evaded / proper / elided）与模仿（exact diatonic transposition / inexact）的处理各不相同，末段 A 综合了前两段的若干因素。
5. 调式上低声部为正格多利亚（authentic Dorian），上声部仅覆盖一个六声音阶，整体调式陈述不完整。

🔑 关键术语

• chanson：尚松，文艺复兴时期法语世俗多声部歌曲体裁，本节涉及 Sermisy 的四声部作品《Le content est riche》。
• AABA form：三段 A 乐段加一段对比 B 乐段的曲式；在本例中三个 A 段因低声部不同而分别记为 A¹、A²、A³。
• evaded / proper / elided cadence：终止式的三种类型：规避（evaded）指预期终止被回避，正规（proper）指按规范解决到收束音，跨接/省略（elided）指两个终止衔接时省略前一终止的最终和弦。
• exact diatonic transposition vs. inexact imitation：在自然音体系内以准确音程移调的模仿称为精确自然音移调模仿；不严格守此规则的则为不精确模仿。
• authentic Dorian mode：正格多利亚调式，以 d 为主音、音阶为 D–E–F–G–A–B–C–D 的正格形式；本例低声部被判断为此调式。
• hexachord：六声音阶，即覆盖自然音体系中六个音级的音阶片段；本例上声部仅呈现一个六声音阶，因此是调式的不完整陈述。

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CH12-S011 [描述性拆分] Willaert《E se per gelosia》中的变化对位 (Example 12-7)

第1段（P0056）

原文复述

A spectacular example of a melody repeated with varied counterpoints is the two-part Italian madrigal by Willaert called “E se per gelosia” (the beginning is shown in Ex. 12-7). The soprano begins the tune again in m. 9, but with a different counterpoint. The first “accompaniment” is exact diatonic transposition at the fourth below, broken off after four and a half measures to make the cadence. Note all the differences between mm. 1–8 and mm. 9–14; note all similarities. The second counterpoint to the opening tune may in some way illustrate the obsessive quality of jealousy. (Note the skip to a diminished fifth in m. 5, not legal for us but understandable as resulting from an ornamentation of the B.)

中文讲解

本段把Willaert的二声部意大利牧歌《E se per gelosia》作为“旋律重复但对位变化”这一手法的典范例子提出。中心主张是：同一段旋律在高声部先后出现两次（mm. 1–8 和 mm. 9–14），但伴随它的下方声部（counterpoint）不同，因此构成“变化对位”。

讲解要点：

1. 第一次“对位”的性质：作者明确称之为“exact diatonic transposition at the fourth below”，即下方声部是把旋律在四度下方做严格的全音阶移位。这是文艺复兴时期一种规范的卡农/模仿处理方式。但作者提醒它在四又二分之一小节处被截断，以便导向终止式——这说明“完整的四度下移”只是大方向，并非严丝合缝延伸到乐句末尾，而是为了终止而提前脱离模仿关系。
2. 第二次“对位”的性质：作者没有给出技术描述，而是提出一个文学性/诠释性的猜测——第二次对位“可能以某种方式体现了嫉妒的执着特质”。这表明Willaert对“同旋律配不同对位”的运用不仅是音响游戏，还可能呼应歌词情绪。
3. m. 5 处减五度跳进：作者加括号提醒这是一个“今天对我们不合规，但可理解为对B音的装饰化处理”的特例。此处的作用是把历史语汇（文艺复兴实践）和现代对位教学规范并置，承认历史作品里出现的技术细节不等于教学规则里的错误。
4. 学习指示：作者要求读者“注意mm. 1–8 与mm. 9–14 之间的所有差异与所有相似”，即把谱例当作一个对照练习：相同旋律骨架＋不同对位骨架，两组特征的并存是本例的全部教学价值所在。

补充说明

本段提到的曲名“E se per gelosia”在下一段图注中被译为英文：“And if out of jealousy you are making me such company . . .”，可作为歌词语境的对应参考。其余内容（mm. 9 处旋律再现、四度下方的全音阶移位、mm. 5 的减五度等）均直接来自本段文字，无需外部补充。

第2段（P0057）

原文复述

中文讲解

本段为图注/乐谱占位符，标题为“Example 12-7 (Willaert)”，并附有意大利歌词的英文意译：“And if out of jealousy you are making me such company . . .”（“倘若你出于嫉妒而如此陪伴我……”）。其作用是把正文中提到的Willaert《E se per gelosia》具体化为一幅可读的乐谱图像，并为歌词“嫉妒”这一情绪关键词提供英语对照，便于不熟悉意大利语的读者把握文本意境。该图与正文中关于“同旋律不同对位”的讨论直接对应：mm. 1–8 与mm. 9–14 的对照需借助此谱完成。图像本体在当前输入中未嵌入，需查看原书插图方可读谱；在此不臆测音符细节。

第3段（P0058）

原文复述

中文讲解

本段是第10页上的图像/乐谱占位符，对应正文中所示的Ex. 12-7 起始处。版面属性上它位于前段图注之后，提示读者该乐谱在原书第10页上以插图形式呈现。由于图像数据在当前输入中省略，无法确认具体音符、谱号或小节细节；只能依据正文中关于mm. 1–14、四度下移、mm. 9 处旋律再现以及mm. 5 减五度等描述来定位其内容。阅读时须返回原书查看实际谱面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图像占位符：一处带完整图注（曲名、作曲家、歌词英译），对应Ex. 12-7；另一处为同一页的通用乐谱占位符。脚注方面，正文末括号中关于m. 5 减五度的说明属于作者内嵌注解，既是对该处音程的技术性注释（不可作现代对位规则下的错误来评判），也是对历史实践与教学规范之间差异的一次提醒。

💡 本节核心要点

1. Willaert《E se per gelosia》是“同一旋律＋不同对位”这一手法在二声部意大利牧歌中的典范实例。
2. 第一次对位是旋律在四度下方的严格全音阶移位，但在四又二分之一小节处被截断以让位于终止式。
3. 第二次对位（mm. 9 起）作者未作技术描述，仅暗示其音响或可呼应歌词所表现的“嫉妒”的执着与反复。
4. m. 5 的减五度跳进是历史语汇而非教学错误，作者解释为B音装饰化的产物，提示读者以历史眼光看待文艺复兴对位。
5. 教学核心任务是对照mm. 1–8 与mm. 9–14，同时辨认“相同之处”（旋律骨架与歌词）与“差异之处”（对位声部、终止安排、装饰细节）。

🔑 关键术语

• varied counterpoint（变化对位）：指同一旋律在不同位置重复出现时，下方对位声部每次都不同的处理方式，是本小节用以解释Willaert此例的核心概念。
• exact diatonic transposition at the fourth below（四度下方严格全音阶移位）：本例中第一组对位的具体做法，即把旋律按全音阶音程体系在下方四度处原样移位，但在四又二分之一小节处中断以导向终止。
• diminished fifth（减五度）：m. 5 处出现的跳进；在现代对位规则下被视为不可接受，但在本例中作者解释为对B音装饰的结果，属于历史实践而非教学错误。
• madrigal（牧歌）：本例所属体裁：意大利语的世俗多声部声乐体裁，本小节分析的是其两声部版本，强调歌词与对位之间的关系。
• E se per gelosia（“倘若出于嫉妒……”）：Willaert该二声部牧歌的标题，图注中英译为“And if out of jealousy you are making me such company”，歌词中的“嫉妒”是作者用以解释第二次对位音响意涵的关键语境。

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CH12-S012 Long Given Melody

第1段（P0059）

原文复述

Long Given Melody

中文讲解

本段是小节标题「Long Given Melody（长篇给定旋律）」。它开启本章中一个新的写作练习类型：与之前较短、固定长度的给定旋律不同，这里出现的给定旋律更长、结构更完整，学生需要为之配写完整的下方声部。标题本身即点明这一练习的特征——给定旋律是「长的」，写作任务围绕这一长旋律展开。

补充说明

本段为Markdown二级标题，仅承担划分小节、提示论题的功能；其原文文本即为标题文字。

第2段（P0060）

原文复述

You are to add the missing voice below this French chanson tune, which is in the form ABAA, as labeled. Follow the procedures outlined above in Series C exercises. Make the second and third A sections different from the first—find other time and pitch intervals at which to make imitations, and change your free counterpoint as well.

中文讲解

本段是本节的核心写作指令，包含三层信息：

1. 写作对象与位置：学生要为一段法国尚松（French chanson）曲调在下方添加一个缺失的声部。这是典型的「给定旋律写作」，上方已有的旋律即被视为固定旋律（cantus firmus）。

2. 结构标签：该曲调按 ABAA 形式标记——即 A 段出现三次，B 段出现一次，整体构成类似回旋曲式的结构。每次 A 段再现时，都是下方声部对给定旋律进行模仿的潜在切入点。

3. 写作要求：必须遵循前文「Series C 练习」中确立的模仿程序（关于节奏间距与音程间距的规则）。同时，第二、第三个 A 段不能照搬第一个 A 段的处理——必须为模仿选择不同的「时间间距」（即错开模仿进入点的节拍距离）和不同的「音程间距」（即模仿所用的音高距离），并且用于连接的非模仿性「自由对位（free counterpoint）」素材也要随之改动。

这一指令的深层教学意义在于：强迫学生对同一段旋律材料写出三种既相关又彼此区别的处理方式，训练其变换、变奏与发展材料的能力，避免机械化复制。

补充说明

ABAA 中三次出现的 A 段为学生提供三次实践模仿写作的机会；本指令限定每次机会的处理必须不同，体现「同一素材，多样化写作」的练习目标。Series C 的具体程序规则需回看前文，本段未复述其细节。

第3段（P0061）

原文复述

中文讲解

本段为位于第11页的图像或乐谱占位符。它在原书版面中显示的应是那段法国尚松曲调的乐谱本身：上方为给定的旋律声部，下方留白处即学生要补写的缺失声部；曲谱上方会以 A、A、B、A 标注出该曲调的形式分段，以便学生辨识每次 A 段再现的位置。由于此处为占位符，实际音符、节奏、调号、拍号等具体乐谱信息无法从文本中读出，需查阅原书第11页方可获得。

补充说明

无额外补充；图像中可视信息（具体音高、节奏细节、A/B 段的实际长度与起止小节）需以原书第11页为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处乐谱占位符（位于第11页 P0061），用于呈现给定旋律（ABAA 形式的法国尚松）以及学生待补写的下方声部。其作用是承载 P0060 中的写作任务——没有该乐谱，练习指令无法直接执行。

💡 本节核心要点

1. 本节开启一类新练习：长篇给定旋律（French chanson tune）下方的声部写作。
2. 给定旋律按 ABAA 形式标记，三次出现的 A 段为模仿切入点。
3. 写作必须遵循前文 Series C 练习所确立的模仿程序（节奏间距与音程间距规则）。
4. 第二、第三个 A 段的处理必须区别于第一个 A 段：模仿的时间间距、音程间距以及自由对位素材均需变化。
5. 练习的核心目标是训练学生对同一旋律材料作多种不同处理，而非机械复制。

🔑 关键术语

• French chanson（法国尚松）：一种源自法国的世俗歌曲体裁；在本节中作为固定旋律使用，是学生为之配写下方声部的对象。
• ABAA：曲式标签，指示该旋律由三段 A 与一段 B 构成，A 段重复出现，类似回旋结构；用于提示学生在 A 段再现处安排模仿。
• Series C exercises（C 系列练习）：前文已建立的一类对位写作练习集合，规定了模仿中节奏间距与音程间距的处理程序；本节指令要求遵循该程序。
• imitation（模仿）：在另一声部中以不同的音高或时间间距重复先前出现过的旋律片段；本节中针对每次 A 段再现都要求安排模仿。
• free counterpoint（自由对位）：不严格遵循模仿模式、用于连接或补充的非模仿性对位素材；本节要求每次 A 段的自由对位素材也作出变化。
• given melody / cantus firmus（固定旋律 / 给定旋律）：预先存在的旋律，作为添加声部的结构基础；本节中即指该法国尚松曲调。

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CH12-S013 Repertoire for Further Study

第1段（P0062）

原文复述

Repertoire for Further Study

中文讲解

本段为小节标题"Repertoire for Further Study”（进阶学习的曲目清单），用以开启本章末尾的延伸曲目推荐部分。该标题提示读者：作者在此处并非继续讲解新的对位规则，而是列出一批可作为自学或对比研究的实际作品，作为前文规则与练习之外的应用性补充。

第2段（P0063）

原文复述

Two duos appear later on because they were used as the basis for three-part writing: one is by Josquin (Ex. 15-4) and the other by Tielman Susato (Ex. 15-5). Sing both the duo and trio versions to get a good idea of where your contrapuntal studies can lead.

中文讲解

本段指出：书中稍后会出现的两首二重唱作品之所以被纳入，是因为它们曾被用作三声部写作的素材——一首出自 Josquin（参照例 15-4），另一首出自 Tielman Susato（参照例 15-5）。作者建议读者把这两首作品的二重唱版本与三声部版本都唱一遍，从而直观体会对位学习能够达到的成果。这里的教学逻辑是：通过对同一素材在二声部与三声部两种织体中的对照，读者可以感受到对位写作如何在保持旋律可识别性的前提下扩展声部层次，因此"对比演唱"不是单纯的练习建议，而是检验对位理解深度的有效方法。

补充说明

Josquin 与 Susato 二重唱—三声部作品在后文例 15-4、15-5 中出现，本段只是预告其位置与学习方式。

第3段（P0064）

原文复述

A duo you might want to look at from the point of view of varied counterpoints is Sermisy’s two-voice arrangement of “Au pres de vous.” Some French chanson tunes were used as the basis for pieces with other texts, such as masses and magnificats. For instance, Lassus took the melody of a four-voice chanson by Sermisy (“Il me suffit”) and used it as the basis for a mass (the beginning of the chanson is shown in Ex. 17-2). Compare the chanson with Lassus’s two-voice “Crucifixus” from that mass. Other good examples include Zarlino’s duo examples for each of the twelve modes, the twenty-four Lassus duos of 1577, and Morley’s two-voice canzonets.

中文讲解

本段提供四组进阶曲目线索，按学习目的分类：(1) Sermisy 的二声部"Au pres de vous”——用于学习变化对位（varied counterpoints）的视角；(2) Sermisy 的四声部 chanson"Il me suffit”——其旋律被 Lassus 借用为弥撒曲的定旋律，作者特别要求将该 chanson 的开头（参例 17-2）与 Lassus 在该弥撒中所写的二声部"Crucifixus"进行对照，从而观察同一旋律素材在不同体裁、不同声部数量下的处理方式；(3) Zarlino 为十二种调式各自写作的二声部示例、Lassus 1577 年的二十四首二重唱——作为系统化风格与调式写作的范本；(4) Morley 的二声部 canzonets——作为英语对位体裁的代表。作者在此处的意图是：让学生把已经学过的对位规则投射到真实的文艺复兴作品中，通过"借用素材—改变织体—跨体裁移植"这一线索，把对位训练与曲式/体裁分析联系起来；尤其 Sermisy→Lassus 的例子，示范了"定旋律（cantus firmus）挪用"这一文艺复兴常用的创作技术。

补充说明

本段例 17-2 标示的是 Sermisy"Il me suffit"开头的乐谱位置；Lassus 的"Crucifixus"出自以该 chanson 为素材的弥撒曲集，对照阅读时需注意乐句起止与和声走向是否保留原 chanson 的轮廓。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注或图表说明文字；所引例子均来自原书其他章节（Ex. 15-4、15-5、17-2），在本节中仅作位置指引与学习建议，不展开谱例内容。

💡 本节核心要点

1. 本小节是延伸曲目推荐，不引入新的对位规则，而是给出可直接演唱/分析的作品清单。
2. Josquin 与 Susato 的二重唱被推荐同时配合其三声部版本演唱，以体会织体扩展对对位学习的作用。
3. Sermisy 的"Au pres de vous"是观察变化对位的二声部范例。
4. Sermisy 的四声部 chanson"Il me suffit"被 Lassus 借用为弥撒定旋律；其"Crucifixus"是观察跨体裁素材处理的二声部对照对象（参 Ex. 17-2）。
5. Zarlino 的十二调式二重唱示例、Lassus 1577 年的二十四首二重唱、Morley 的二声部 canzonets，分别覆盖调式写作、风格范本与英语对位体裁三条学习线索。
6. 整体教学逻辑：以实际作品为载体，把规则学习延伸到素材挪用、织体变化与跨体裁比较之中。

🔑 关键术语

• duo（二重唱／二声部作品）：本节中泛指文艺复兴时期由两个声部构成的对位作品，是观察对位技巧的最简织体。
• trio（三声部版本）：与二重唱相对，指同一素材扩展为三个声部的写作版本，用于与二重唱对照以体会声部增加后的对位处理。
• varied counterpoints（变化对位）：指对原有对位进行节奏、音型或织体调整而保持基本结构关系的写作方式；本节以 Sermisy"Au pres de vous"作为观察对象。
• French chanson（法国香颂）：法国文艺复兴时期的多声部世俗歌曲体裁；本节指出部分 chanson 旋律被借用为弥撒、magnificat 等宗教体裁作品的素材。
• cantus firmus / 定旋律挪用：借用既有旋律作为新作品基础声部的做法；本节以 Lassus 借用 Sermisy"Il me suffit"写弥撒为例。
• Magnificat（圣母颂歌）：天主教晚祷仪式中圣母玛利亚的赞美诗，本节作为 chanson 旋律被挪用的体裁之一被提及。
• modes（调式）：以 Zarlino 二声部示例为代表，覆盖十二种教会调式的对位范本，用以系统化学习不同调式下的写作特征。
• canzonets（小坎佐尼）：英语文艺复兴时期轻量化的世俗声乐体裁，本节以 Morley 的二声部 canzonets 作为英语对位学习的代表。

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CH12-S014 Free Two-Part Writing

第1段（P0065）

原文复述

Free Two-Part Writing

中文讲解

这是一节的小标题，英文原文为 “Free Two-Part Writing”，意为"自由二部写作"或"自由二声部写作"。在该书第十二章的语境中，“二部写作”（two-part writing / two-part counterpoint）通常指由两条独立旋律线（两个声部）构成的对位织体；标题中的"free"（自由）相对于"strict"（严格对位）而言，意味着该练习不再受对位法的全部严格规则束缚，可以采用更自由的节奏与和声处理。这是声部对位教学中由"严格写作"过渡到"自由写作"的标志，因此本节的论题是：展示如何在二声部框架内允许较大的节奏、跳进、协和与不协和自由度，由此引出后续关于自由二部写作的具体规则或例题示例。

第2段（P0066）

原文复述

中文讲解

本段为图像或乐谱占位符，出现在第11页上"Free Two-Part Writing"小标题之后，提示此处原本嵌有一幅图（可能是乐谱片段或教科书图示）。由于内嵌图像数据已省略，仅保留位置标记与图注，故无法从文本判断其具体音符、谱号、调号或谱例编号，也不得擅自猜测其内容。该占位符的功能在于：在"Free Two-Part Writing"标题引出小节论题之后，立即提供一个具体的谱例或图示作为学习起点，使读者能够将抽象的自由二部写作规则与实际音响对应起来。读者需查阅原图方可获得全部信息，包括谱例的小节、调性、声部走向及作者针对该例的分析说明。

补充说明

由于原图数据缺失，本节内任何对谱例音符、节拍或具体声部走向的描述均不补写，以避免引入原文之外的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅包含一个小标题与一幅图像占位符，未出现脚注、图表编号、边栏文字或例题编号等附加材料。图像占位符的图注提示原位置存在内嵌图（很可能是教学谱例），但具体内容需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本节标题为"Free Two-Part Writing"，表明该小节讨论的是不再受严格对位规则约束的自由二部声部写作。
2. “自由二部写作"是声部对位写作训练中由严格写作迈向更自由处理的重要过渡环节，放宽了节奏、和声与跳进等方面的限制。
3. 标题之下紧接一幅图像或乐谱占位符，说明作者将以具体的谱例作为讲解的切入点，使规则与实际音响相对应。
4. 由于图像数据省略，本节内针对谱例的任何具体声部或音符细节均无法从文本中确认，需通过原图获取完整信息。
5. 本小节在整个第十二章的写作训练序列中起到从规则性练习进入更灵活运用的作用，是学习完整对位写作的关键环节之一。

🔑 关键术语

• Free Two-Part Writing（自由二部写作）：指声部对位教学中由"严格二部写作"过渡而来的自由形态，仅保留两条声部的基本框架，而在节奏、协和/不协和音处理以及跳进等方面放宽限制；本节以该标题开门，表明此处进入较为灵活的二声部写作训练阶段。
• two-part writing（二部写作）：由两条独立旋律线构成的对位织体，是声部对位写作的基本训练形式之一；本节将其与"free"相结合，意在打破严格对位法的若干约束。
• 图像占位符：原书此处嵌入的图（很可能为教学谱例）在当前文本中以占位形式出现，图像数据已省略；其作用是为后续文字提供具体的乐谱实例，需查阅原图方可了解内容。

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CH12-S015 Head Motives

第1段（P0067）

原文复述

Head Motives

中文讲解

这是第十二章内的一个小节标题“Head Motives（起始动机）”。它标志本章开始处理以一个开篇动机为出发点的写作练习。小节的任务是：给定起始动机、进入的时间间隔以及一个或两个终止和声目标，写出对应的对位/模仿短文。学生需要据此把抽象的“动机写作”技术应用到具体而短小的写作场景中，因此这是一个技术性、操作性很强的小节。

第2段（P0068）

原文复述

In the exercises that follow, you are given a head motive, a time interval, and one or two cadential goals. Write three solutions for each set of givens, two above and one below or vice versa. Imitate at the fourth, fifth, octave, or unison for at least two measures, and conclude with a cadence to the given goal(s). Bracket the imitation for as long as it lasts, and indicate whether it is exact or inexact. Show when and on what note the head motive of a subsequent section might begin.

中文讲解

本段集中规定了本节全部练习的写作规则。学生被给予三样东西：一个开头动机（head motive）、动机再次进入的时间间隔（time interval）、以及一个或两个终止和声目标（cadential goals）。对每一组给定条件要写出三个方案：两声部在上方、一声部在下方，或者相反（即在上方模仿的方案与在下方模仿的方案数量分配可以调换）。模仿只能在四度、五度、八度或同度上发生，且必须持续至少两小节；写作结束时要用终止式收束到题目给出的终止和声目标。模仿进行期间要用方括号标出其起止，并标明是“精确模仿”（exact）还是“非精确模仿”（inexact）。最后还要显示：在怎样的时间点和怎样的音上，后续段落新的开头动机可能开始进入，也就是为多段连续写作埋伏笔。

这段话的隐含结构是：它把“自由模仿短文”的写作拆成了三层可检验的步骤——模仿的进入（音程与时间）、模仿的延续（至少两小节、加方括号并标注性质）、模仿的收束（终止式与给定的终止和声目标），再加上“埋下后段动机种子”的前瞻性要求。理解这一点有助于学生明白作者真正考察的不只是能否对齐音，而是能否在短小篇幅内把“模仿—陈述—终止—衔接”四个环节全部安排妥当。

补充说明

“exact imitation”指每一次进入时音程关系与节奏形态都完全照搬起始动机的模仿；“inexact imitation”则允许在保持轮廓或节奏骨架的前提下做局部调整。括号（bracket）是常用的图示方式，用来让读者一眼看清模仿段落的长度。

第3段（P0069）

原文复述

In an exercise this brief you should avoid covering more than an octave in each voice (in fact, it may not be possible to cover the whole modal octave). The given motive ends with an x-shaped note, meaning that it may be of any rhythmic value.

中文讲解

这段针对篇幅极短的练习给出两点音域与节奏上的限制。第一，因为每个声部只写几小节，所以每个声部的音域跨度不要超过一个八度；作者进一步提醒，实际上短短几小节内很可能连整个调式八度都用不满，言下之意是音域应被刻意收窄，避免跳进跳出。第二，题目给出的动机末尾是一个“x 形音符”（x-shaped note），这是一种谱面记号，表明该音的时值由写作者自行决定，可以是任意长度，它不属于动机本身的固定节奏内容。

理解这两点对写作非常关键：其一，音域限制决定了声部线条必须是平稳、级进或小幅跳进为主的，其节奏形态不适合做大跳；其二，x 形音符是写作者可调控的“节奏变量”，可用它来配合终止式的节奏需求，或为后续声部的进入留出恰当的时值。

第4段（P0070）

原文复述

Review the sections on characteristic rhythm in chapter 7, cadences in chapter 10, and the idioms in chapter 11, since your work must be not only correct as to the rules of voice leading, but stylistic. You may want also to review the section “Writing a Canon from Scratch” in chapter 11, since the opening is canonic for a while.

中文讲解

本段是写作前的复习指导，把本节练习与前面章节的能力点连成网络。作者要求学生回顾第7章的“characteristic rhythm（特征节奏）”、第10章的“cadences（终止式）”、第11章的“idioms（写作习语/惯用句型）”，并明确指出评判标准不只是“声部进行法则正确”，还必须“风格上得体（stylistic）”。风格上得体意味着要写出像样的节奏型、像样的终止式、像样的习语句式，而不是仅满足于不犯平行五度、不交叉等最低规则。最后，作者提示本节开头部分实际上是卡农式的（canonic for a while），因此可以顺便复习第11章里“Writing a Canon from Scratch（从零写一段卡农）”一节，把它作为现成的模仿写作方法参考。

这一段的中心用意是把本节定位为综合练习：单纯满足和声与声部进行的“合规”，并不足以得到一份合格的作业；必须把先前分散学到的小工具——特征节奏、终止式、习语、卡农写法——整合到一起，才能既“合规则”又“有风格”。

补充说明

“canonic for a while”指作品的开头一段以卡农方式写作，但不一定贯穿全曲。换言之，本节练习只要求开头模仿一段，然后转入自由写作。

第5段（P0071）

原文复述

For instance, given the following:

中文讲解

这是一句过渡句，引出下面的具体例题（Example 12-8a）。作者用“for instance”告诉学生：接下来给出的只是一组具代表性的“给定的条件”，目的是让人看到一个从给定到解题的完整范本，便于照此办理。

第6段（P0072）

原文复述

Example 12-8a

中文讲解

这是图中所示谱例的编号/标签“Example 12-8a”，提示随后的乐谱段落为第12章例12-8的第一部分（题目给定材料）。

第7段（P0073）

原文复述

中文讲解

这是页面上的乐谱/图像占位符，原图数据未嵌入，仅保留位置和图注。其内容对应 Example 12-8a 的“题目给定材料”：应当包含起始动机本身、所给的时间间隔以及终止和声目标等题目信息，但具体细节需查阅原图才能确认。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容须看原图）。

第8段（P0074）

原文复述

you could compose the following:

中文讲解

过渡句，意为“你可以这样写”。它把上一幅作为“题目”的图例，与下面作为“示范答案”的 Example 12-8b、12-8c 连接起来，强调接下来给出的是作者示范的解题方案，而不是唯一答案。

第9段（P0075）

原文复述

Example 12-8b

中文讲解

这是示范答案的编号/标签“Example 12-8b”，对应下方第一种解题方案。

第10段（P0076）

原文复述

1. above

中文讲解

标签“1. above”，意为第一种方案是“在上方”的写法。结合 P0068 的规则，这表示该方案是一段模仿声部在原始声部上方的版本。

第11段（P0077）

原文复述

中文讲解

这是对应 Example 12-8b 的乐谱占位符，即第一种“在上方”示范答案的谱例。其音响效果、具体音程关系与节奏细节需查阅原图，但结合上下文可推断：它呈现的是把起始动机在四度、五度、八度或同度上方模仿进入的短小写作，并以终止式结束到给定目标。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容须看原图）。

第12段（P0078）

原文复述

Note that imitation at the fourth above after one breve is not possible in the above example. In the second example the imitation starts at the unison but the consequent voice is below.

中文讲解

作者针对刚才示范提出两点具体评注。其一：在第一例（Example 12-8b，上方模仿）中，“一个 breve（全音符）之后从上方四度进入模仿”是做不到的；这是因为音域或乐句长度限制使得那一时间点无法出现合适的上方四度音，提醒学生模仿的音程与进入时机都要受到实际音域的约束，并非题目给了什么就一定能用。其二：在第二个例（Example 12-8c）中，模仿虽然起始于同度，但后续的应和声部（consequent voice）在下方——也就是说，“以同度开始”并不能保证“上方/下方”的写作选择，作者通过示范说明模仿的方向是可以与进入音程分开考虑的。

这两句评注实际上是给学生的一个“避坑指南”：照抄“上方四度”这样简单的指令式模仿，并不能保证总成立；必须在心中先过一遍音域和动机起音，再决定是不是真的能在那个时点进入。

补充说明

breve 在现代编辑语境中通常指全音符（双全音符 breve 在英美早期音乐用法中也指 double whole note），这里按全音符理解即可。consequent voice 指相对于起始动机（antecedent / dux）后进入的应和声部（comes）。

第13段（P0079）

原文复述

Example 12-8c

中文讲解

这是第二种示范方案的编号/标签“Example 12-8c”。

第14段（P0080）

原文复述

2. below

中文讲解

标签“2. below”，意为第二种方案是“在下方”的写法，对应 P0068 要求的“三解中两上一下或相反”中的下方模仿方案。

第15段（P0081）

原文复述

中文讲解

这是对应 Example 12-8c、第二种“在下方”示范方案的乐谱占位符。结合 P0078 的评注可推断：该例以同度进入模仿，但应和声部位于起始声部下方，展示了“同度起步 + 下方走向”的可能性。具体音高与节奏须查原图。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容须看原图）。

第16段（P0082）

原文复述

中文讲解

这是页面上另一处乐谱占位符。它紧接 Example 12-8c 的“在下方”方案出现，最自然的理解是继续展示同例的延续部分（例如第二小节之后的终止走向、或第三个解题方案的片段），用以呈现该方案完整的模仿—终止过程。具体内容须查阅原图才能确认。

补充说明

无额外补充（具体谱面内容须看原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的多条带图例均为原书乐谱插图，占位符已按位置与图注保留；具体谱面细节（音高、节奏、音域、终止式类型）需查原图。 本小节没有脚注，亦无独立的边栏/图表说明文字（除 Example 12-8a/b/c 的标签外）；正文引用的复习章节为第7章（characteristic rhythm）、第10章（cadences）、第11章（idioms，以及“Writing a Canon from Scratch”一节）。

💡 本节核心要点

1. 写作给定的三要素是：起始动机（head motive）、再次进入的时间间隔（time interval）、以及一个或两个终止和声目标（cadential goals），三者共同决定模仿写作的框架。
2. 每组给定条件须写出三个方案，且“两上一下”与“两下一上”两种声部位置分配方式都被允许，体现了对声部位置灵活性的训练。
3. 模仿只能在四度、五度、八度或同度上发生，至少持续两小节，模仿段须用方括号标记并注明 exact / inexact，写作必须以终止式收束到给定目标。
4. 短小篇幅下须控制每个声部的音域不超过一个八度；动机末尾的 x-shaped note 时值由作者自定，是连接模仿与终止的灵活节奏变量。
5. 评判标准分两层：既要“声部进行法则正确”，也要“风格上得体”，因此必须调用第7章的特征节奏、第10章的终止式、第11章的写作习语与卡农写法。
6. 题干并非机械可执行——作者明确指出在第一例中“上方四度加一个 breve 的延迟模仿”因音域限制而做不到，提醒学生把音程+时机放在具体音域里检验。
7. 第二例以同度起步但应和声部在下方，说明模仿的“进入音程”与“声部上下方位”可以分离考量，学生应把两者作为独立变量来安排。

🔑 关键术语

• head motive：起始动机：作为全曲或全段写作出发点的短小乐思，本节练习中所有声部线条都围绕它进行模仿与展开。
• time interval：再次进入的时间间隔：动机在应和声部上首次出现的延迟长度，决定模仿是紧接卡农还是间隔卡农，并影响终止前的节奏布局。
• cadential goal(s)：终止和声目标：一个或两个作者指定的最终和声（如某种属到主的进行），写作必须在结尾处明确终止到该和声。
• exact / inexact imitation：精确 / 非精确模仿：精确模仿要求每次进入时音程关系与节奏形态完全照搬动机；非精确模仿只要求保持轮廓或节奏骨架，允许局部调整。
• x-shaped note：x 形音符：谱面记号，提示该音的时值由作者自行决定，不属于动机既定的节奏内容，可用于配合终止式或为后续声部进入让路。
• characteristic rhythm：特征节奏：第7章讨论的、可识别且具有风格标志性的节奏型，写作中调用它能让短小作品具备风格上的识别度。
• idiom (写作习语)：第11章讨论的惯用句式或对位写法，调用它们能让声部线条听起来“合乎风格”，而不只是规则上正确。
• canonic for a while：仅在某一段时间内以卡农方式写作：本节练习开头是卡农式的，之后便转为自由写作或主调写法。

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CH12-S016 Head Motive Exercises

第1段（P0083）

原文复述

Head Motive Exercises

中文讲解

本句为位于第12页的小节级标题“Head Motive Exercises”（头部动机练习），开启了本章这一组训练题目。该标题表明，本节集中练习的对象是“头部动机”这一作曲素材，与正文中已经出现过的其他动机类型练习在内容范围上有所区分（即不是一般的对位写作练习，而是限定到“头部动机”这一特定动机上的练习）。作为Markdown二级标题（##），它在版面上起到分节、把第12章的练习材料切分为多个动机类目的作用。

补充说明

标题使用两个井号（##），表明这是文档层级中仅次于章标题的分节小标题。编号“12”与所在章一致，C类练习暗示此章此前已有A类和B类（或类似）练习编号，本节沿用同一顺序继续编号。

第2段（P0084）

原文复述

Exercise 12-C1

中文讲解

这是本章（Chapter 12）编号为12-C1的练习题小标题，也就是说，它是C类练习中的第1题，对应上一节标题“Head Motive Exercises”下所列出的第一道具体作业。题目本身的旋律或对位材料应当在下文紧随其后的乐谱图示中给出；此处仅给出题号与所属章节编号，方便学生按顺序练习或教师按号批改。

补充说明

编号中“C”代表所属动机类别（在“Head Motive Exercises”这一类下），而“1”代表该类内的题序；这与常见的A、B、C分段编号教材体例一致。

第3段（P0085）

原文复述

Exercise 12-C2

中文讲解

这是本章（Chapter 12）C类练习的第2题，编号为12-C2，紧接12-C1之后出现。它与12-C1同属“Head Motive Exercises”这一大类，作用是为同组练习提供第二道作业，使学习者有更多实例来演练“头部动机”这一主题。具体的音乐内容须查阅紧随其后的乐谱图示方能确认，此处仅标记题号。

第4段（P0086）

原文复述

中文讲解

此处为第12页上的一处图像/乐谱占位符。原文档提示“内嵌图像数据已省略”，即乐谱的视觉内容并未被提取出来，仅保留了位置与图注的占位结构。依照段落顺序，它紧跟在Exercise 12-C2这一题号之后，最合理的理解是该图承载了12-C1、12-C2这两道练习的乐谱内容（含声部、调性、节奏与具体音高位置）。由于实际图像信息缺如，此处不应凭推测补写旋律走向、声部数或时值，仅能说明其版面位置和指示功能。

补充说明

图注被保留，便于将来查阅纸质或PDF原书时按位置定位乐谱；具体音高、节奏、对位细节需查看原图。

第5段（P0087）

原文复述

Exercise 12-C3

中文讲解

这是本章C类练习的第3题，编号为12-C3，位于第13页。继续按A→B→C的顺序扩展“Head Motive Exercises”这一节中的练习题库。其后的乐谱图示应当给出本题的音乐材料；题号本身仅作为学生寻找作业、教师布置作业时的检索标识。

补充说明

C3的位置在跨页之后（第13页），与C1、C2之间存在跨页断行，提示这一节篇幅较长，练习较多。

第6段（P0088）

原文复述

Exercise 12-C4

中文讲解

这是本章C类练习的第4题，编号为12-C4，位于第13页。它与12-C3同属“Head Motive Exercises”分组，是C类练习中本节可识别的最后一道编号练习。具体谱面信息须参看紧随其后的乐谱图示。

第7段（P0089）

原文复述

中文讲解

此处为第13页上的一处图像/乐谱占位符，紧随Exercise 12-C4的题号之后。依照本节题号与图示依次配对的版式习惯，此图最可能承载12-C3、12-C4两道练习的乐谱内容。原文档明确标注“内嵌图像数据已省略”，所以具体的音高、节奏、调号、声部等可视细节不可见，无法据本输入推导；处理上需提醒读者“需查看原图”。

补充说明

图注位置被保留，便于在原书中定位；不可见的视觉信息不在讲解中补写。

第8段（P0090）

原文复述

Head Motive Exercises

中文讲解

在第13页的下半部，再次出现了与P0083完全相同的二级标题“Head Motive Exercises”。从版面角度看，这次重复并非新的小节起始（因为上方仍在同一类别之下），而是为了在跨页或视觉分块处重新标识当前类别，帮助读者在新一页快速确认自己正处在“头部动机练习”这一组题目的范围内。它与P0083的文字层级一致（##小标题），功能也一致（归类提示）。

补充说明

在排版上，重复出现的分类标题常见于教材，以便在新一页顶部继续类别归属；这与“习题分组编号”通常连续（C1→C4不会因标题重复而重置）的惯例相符。

第9段（P0091）

原文复述

中文讲解

此处为第13页上又一处图像/乐谱占位符，位于第二次出现的“Head Motive Exercises”标题之后。原文档中图像数据已省略，位置与图注保留，因此本输入无法确认它具体承载哪一道（或哪几道）练习的乐谱。从上下文判断，它应仍属于本章“Head Motive Exercises”这一类练习的视觉材料，但具体对应关系须查阅原图确认，不应在讲解中作无依据推测。

补充说明

因图示内容不可见，图与具体题号之间的精确对应无法在本输入基础上落实；提示读者翻阅原书以获取完整乐谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节额外材料仅包括三处图像/乐谱占位符（P0086、P0089、P0091），其作用是为题号（Exercise 12-C1至12-C4）提供对应的谱面材料；因内嵌图像数据已省略，三处图均需查阅原图书页以确认音高、节奏、声部与调性等可视细节。本节未见脚注、边栏文字或独立的图表说明，因此additional_information的主要任务是提示读者注意占位图的存在与位置。

💡 本节核心要点

1. 本节位于第12章，主题为“Head Motive Exercises”（头部动机练习），专门训练“头部动机”这一特定作曲素材。
2. 本节题号为Exercise 12-C1、12-C2、12-C3、12-C4共四道，按C类连续编号，与上文A、B类练习的编号体系相延续。
3. 题号与乐谱图示一一对应：P0084/P0085对应P0086位置上的乐谱，P0087/P0088对应P0089位置上的乐谱，P0091则是另一幅乐谱占位符；具体音高与节奏须查阅原图。
4. 小节标题“Head Motive Exercises”在第13页重复出现（P0090），属于跨页后重申类别的版面标识，并非新的小节起始。
5. 所有可见信息仅为标题、题号和图占位符；本节的可教学要点是编号体系与题目分组方式，而非作曲内容本身。

🔑 关键术语

• Head Motive（头部动机）：指本章专门用作训练对象的一种动机类型；在本节中，它是练习写作与对位处理的统一主题，所有C1–C4题均围绕这一动机展开。
• Exercise（练习题）：教材中以“Exercise 12-Xn”形式编号的练习条目，前两段“12”指所在章，后段字母区分类别，数字为类内题序。
• 图占位符（image/score placeholder）：文档中标示存在图像或乐谱但未渲染其内容的位置标记；本节共有三处，承载对应的练习乐谱，须回到原书查阅具体谱面。

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CH12-S017 The Soggetto

第1段（P0092）

原文复述

Composing a Free Imitative Duo

中文讲解

这是一个小节主标题，标题为“Composing a Free Imitative Duo”（写作一首自由模仿对位曲）。它开启了一个新的写作任务单元，引导读者进入自由模仿二声部写作这一实践主题。该标题本身不包含论证内容，仅起论题引导作用。

补充说明

作为版面标题处理，无额外补充。

第2段（P0093）

原文复述

The Soggetto

中文讲解

这是一个二级小标题，标题为“The Soggetto”（主题）。它在上一标题“Composing a Free Imitative Duo”之下，进一步标示出本节聚焦的核心概念——“soggetto”（主题旋律片段）。作者以此将随后的论述聚焦在自由模仿对位写作中如何确立主题这一前置步骤上。

补充说明

作为版面小标题处理，无额外补充。

第3段（P0094）

原文复述

The head motives given in the Series C exercises are not complete units in themselves, they are the beginnings of longer melodies that are sometimes called soggetti (this is the precursor of the word “subject” in fugue terminology). Writing a duo from scratch means first finding or inventing a soggetto, or subject, a short opening melodic motive that is used to start each successive point of imitation, the imitative phrase that ends with a cadence.

中文讲解

本段定义本节的核心概念 soggetto。作者首先澄清：Series C 练习中所给的“开头动机”（head motives）本身并不是完整的旋律单位，而只是更长大段旋律的起点，这些起点就被称作 soggetti。作者提示 soggetto 是后来赋格术语中“subject”（主题）一词的前身，把文艺复兴时期的术语与现代赋格术语对接起来。接着，作者对实际写作中的步骤做出规定：从零开始写一首二声部对位曲，第一步就是要“找到”或“创作”出一个 soggetto（subject），即一个短小的开场旋律动机；这个动机将在每一个接续的模仿进入点（point of imitation）上反复出现，作为起点，整段模仿乐句（imitative phrase）以终止（cadence）结束。

需要把握的是：soggetto 并非整首作品的整体素材，而只是一个“起始核心”，它承担的是在每个模仿点上拉起模仿段落的功能；而“point of imitation”则是 soggetto 出发的模仿段落整体，直到终止才结束。这一区分对理解后续段落至关重要。

第4段（P0095）

原文复述

One of the functions of the soggetto is to establish the mode of the line or of the piece as a whole. It may do this by (1) starting on the final of the mode or the fifth above, or (2) by containing a skip or outline of one of the characteristic intervals of the mode. Citations of examples of each follow:

中文讲解

本段说明 soggetto 的功能之一是为整条旋律或整首作品“确立调式”（establish the mode）。它列举了 soggetto 实现这一功能的两种方式：(1) 起始音为调式的最终音（final）或其上方的五度音；(2) soggetto 内部包含跳进或勾勒出调式特征音程之一的轮廓。作者以“citations of examples of each follow”宣告后面将逐项给出实例以佐证这两种方式。

理解本段的关键在于把握 soggetto 与“调式”之间的关系：在调式音乐中，作者（作曲家）需要让听者从一开始就辨认出作品的调式，因此 soggetto 这种反复出现的开场动机承担了最强的“调式宣告”功能。两种方式的区别在于——方式(1)是“音高定位”（起点本身就是调式的关键音），方式(2)是“旋律轮廓暗示”（通过特征音程片段来体现调式）。

第5段（P0096）

原文复述

1. “I should for grief and anguish” (Ex. 12-1) begins on the final of the mode (Ionian) and outlines the characteristic species of fifth. “Serve bone” (Ex. 12-2) begins on the fifth of the mode (Mixolydian) and outlines the characteristic species of fifth.

中文讲解

本段是方式(1)——“起始于最终音或上方五度”——的两个实例说明。

例证一：“I should for grief and anguish”（谱例 12-1）的 soggetto 起始于该调式的最终音（final），所在调式为 Ionian（爱奥尼亚调式，即大调性调式），并且旋律勾勒出该调式的特征五度音程的“种”（species，即具有代表性的音程进行类型）。

例证二：“Serve bone”（谱例 12-2）的 soggetto 起始于该调式的第五度音，所在调式为 Mixolydian（混合利底亚调式），并且同样勾勒出该调式特征的五度音程种。

两个例子结合，恰好印证了 P0095 方式(1)的两种可能：起点既可以是最终音（如第一例），也可以是上方五度音（如第二例）；并且两者同时在旋律上勾勒了特征五度，从而把方式(1)和方式(2)在同一例子中并存。

第6段（P0097）

原文复述

“Andaran siempre mis ojos” (Ex. 12-4), and “Le content est riche” (Ex. 12-6) begin on the fifth of the mode but do not outline species characteristic of the mode.

中文讲解

本段给出“仅有方式(1)、但缺乏方式(2)”的反差案例：“Andaran siempre mis ojos”（谱例 12-4）和“Le content est riche”（谱例 12-6）这两首作品的 soggetto 都起始于调式的第五度音（在方式(1)上符合），但并没有勾勒出该调式特征的五度音程种（即方式(2)不满足）。

这一组案例的功能是揭示：虽然方式(1)和方式(2)是 soggetto 确立调式的两条途径，但并非同时出现才能确立调式，单独的“起始于第五度”已足以提示调式。作者列举这些“仅有方式(1)”的实例，是为了更精确地刻画 soggetto 与调式之间的关系层次。

第7段（P0098）

原文复述

“O magnum mysterium” (Ex. Intro-2) outlines a characteristic first-species fifth but because that species is transposed, the first note is neither the final nor the fifth of the mode (G-Dorian).

中文讲解

本段给出“仅有方式(2)、但缺乏方式(1)”的案例：“O magnum mysterium”（谱例 Intro-2）勾勒出特征的第一种（first-species）五度音程——即在方式(2)上成立；但是由于该五度是“移位”（transposed）的版本，导致起始音既不是该调式（G-Dorian，即以 G 为最终音的多利亚调式）的最终音，也不是其上方五度音——即方式(1)不满足。

这一例子的论证作用是与 P0097 互补：作者用该例说明，即使 soggetto 的起始音不是最终音或上方五度，只要旋律内部勾勒出该调式的特征音程种，仍可暗示调式。这一选择进一步强化了作者在 P0095 处的判断——“或”(or)的关系：方式(1)和方式(2)是两条独立的途径，各以不同方式承担确立调式的功能。

第8段（P0099）

原文复述

For this exercise you will introduce such foreign notes only in the consequent voice, as in the Morley and Lassus examples.

中文讲解

本段给出针对练习的写作规则。作者规定：在本练习中，引入“这些外国音”（such foreign notes，即上文 P0098 提到的因方式(2)需要而带入的非调式音）只能发生在“consequent voice”（后入声的声部，即第二个进入模仿的声部）中，并要求参照 Morley 和 Lassus 的范例。

教学含义在于：后入声由于并非第一个确立调式的声部，因此允许通过“外国音”来提供方式(2)所要求的特征音程；而先入声（antecedent voice，第一个进入的声部）则需要由起始音直接宣告调式，不能混入方式(2)造成的位置偏移。这一规则把 P0098 的“调式特征种被移位”这一现象，从艺术风格上的容忍，落实为本练习中的具体操作约束。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• soggetto：在文艺复兴模仿写作中指每个模仿进入点的起始旋律动机，是后世赋格“subject”（主题）一词的词源前身，在本节中特指短小的开场旋律片段。
• point of imitation：模仿段落，即从一个 soggetto 出发、随后模仿、最终以终止结束的整个乐句。
• final：调式的最终音（结束音），用以标示调式的中心音高。
• characteristic species of fifth：该调式特有的“第一种五度”，即从某音级上行五度所构成的具有调式风格的音程进行；它是被允许的“特征音程”之一。
• consequent voice：第二个进入模仿的声部，即后入声；与先入声（antecedent voice）相对，用以承担“外国音”出现的写作任务。
• mode / Ionian / Mixolydian / G-Dorian：分别指调式整体、爱奥尼亚调式（大调式）、混合利底亚调式与 G 音为最终音的多利亚调式；本节用它们指示 soggetto 所在调式。

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CH12-S018 The first soggetto in the piece

第1段（P0100）

原文复述

Section heading: The first soggetto in the piece.

中文讲解

这是本节的标题，引出本节的主题——作品中第一个 soggetto（主题旋律）所必须满足的若干形式规则。标题本身宣告了论述对象是“第一个”而非任意一个 soggetto，预示后面会将“第一个 soggetto”与“其后的 soggetto”作对比，并以前者提出更严格的要求。

第2段（P0101）

原文复述

Rule 1: The first soggetto must begin on the final, or on the fifth above the final.

中文讲解

本条规定了第一个 soggetto 的起音必须落在两处之一：调式的 final（该调式的主音/结束音）或 final 上方的五度（即该调式的属音）。要求起音落在调式骨架音上，是为了从一开始就明确调性归属，让听者立即辨认出作品所在的教会调式。属音作为主音上方五度，是调式中除主音外最具结构力的音，也常被允许作为开始音。

补充说明

“final”是教会调式体系中的术语，指调式的中心音与结束音，相当于今天的大调或小调主音 (tonic)；“上方五度”即属音 (dominant)。

第3段（P0102）

原文复述

Rule 2: The first soggetto must skip or outline a characteristic fourth or fifth of the mode.

中文讲解

本条要求第一个 soggetto 必须以跳进或勾勒的方式呈现一个四度或五度的音程，而这一音程必须属于该调式所“特有”的四度或五度。在教会调式理论中，每个调式都有其标志性的四度/五度音域（例如多利亚调式的 d–g、混合利底亚的 g–c 等）。通过跳进或级进勾勒出该特征音程，可以再次强化调式身份，使开篇主题成为调式的听觉签名。

补充说明

所谓“characteristic fourth or fifth”指该调式 ambitus（音域）中具有区分意义的关键四、五度框架，是判别调式所属的听觉依据。

第4段（P0103）

原文复述

Rule 3: The first soggetto must be imitated at the fifth or fourth above or below.

中文讲解

本条规定对第一个 soggetto 的模仿必须在四度或五度上、下进行。这里的“模仿”指另一个声部以四度或五度的距离应答原 soggetto，类似于今天答题（answer）的概念。在严格写作中，这种距离对应调式内部的协和音程，确保两个声部在纵向结合时自然协和；同时保持在四、五度内也避免声部跨越过大而失去主题辨识度。

补充说明

模仿可在“上方”或“下方”发生，意味着答题可高可低，但必须落在协和的四、五度关系上。

第5段（P0104）

原文复述

Rule 4: The first soggetto must begin with long note values, and it should gradually speed up.

中文讲解

本条对第一个 soggetto 的节奏提出要求：开篇使用较长的音符（whole note 及更长时值），随后逐步缩短时值，即“渐快”。这是一种修辞性的主题呈示方式：先用宽舒的长音清晰地把主题轮廓呈现给听者，确认调性与音程特征；随后加快节奏则为主题的展开与延续作铺垫，使音乐由陈述进入发展。

补充说明

从长音符“渐快”对应于 16 世纪对主题呈示 (exposition) 的标准做法，先确立、再推进，是模仿式复调写作的典型节奏设计。

第6段（P0105）

原文复述

Rule 5: The first soggetto must be imitated after one, two, or three whole notes, and the imitation must last at least three whole notes before breaking off.

中文讲解

本条对模仿进入的时间点与持续长度作出规定。答题必须在原 soggetto 之后延迟一、二或三个全音符才进入，确保听者能先完整或部分感知原主题；并且该模仿至少要延续三个全音符才可停止，保证应答声部充分展开主题素材，避免应答短促而流于装饰。这一规则体现了“延迟进入、充分模仿”的复调写作原则。

补充说明

“三个全音符”的下限与上一条“长音起头、渐快”相配合，意味着模仿声部最初以长音进入，足以形成清晰的对位骨架。

第7段（P0106）

原文复述

Once the first phrase has reached a cadence, a new soggetto may be introduced. The modal requirements for soggetti after the first are considerably less strict: these tunes may begin on pitches foreign to the mode, they may outline smaller intervals, and they may be imitated at the octave or at the unison. A rest may precede a new soggetto, but the first note following a rest must be a consonance. This means that the opening note of the new soggetto must form a consonance with the goal note of the preceding cadence. Soggetti introduced after the first section should begin with shorter note values.

中文讲解

本段将论述从“第一个 soggetto”转向“此后的 soggetto”，构成对比性的补充规则：当第一个乐句完成终止后，可以引入新 soggetto，但要求大幅放宽——允许其起音落在调式外的音、可勾勒更小的音程、并允许在八度或同度上模仿。这意味着调式归属的“声明”已在第一个 soggetto 完成，后续主题可以更自由地发挥。新 soggetto 之前可置休止，但休止后第一个音必须是协和音，亦即必须与前终止的目标音构成协和关系，从而保证段落衔接平稳。此外，此后的 soggetto 应以较短的音符起头，与第一条 soggetto 用长音开篇形成对比，避免节奏单调。本段在本节整体论证中起到“反衬”作用：先严后松，从而突出第一个 soggetto 的规范地位。

补充说明

“cadence 的目标音”指终止式最终解决到的音；与该音协和即保证段落过渡平滑，这是 16 世纪声部写作的一条基本衔接原则。

第8段（P0107）

原文复述

The image consists of vertical, curved black-and-white patterns without any discernible text or symbols. According to the guidelines, non-text figures and diagrams are to be ignored; therefore the OCR output is an empty string. (No text to output.)

中文讲解

此条目为图像/版面占位符：原页含一幅无文字内容的黑白曲线图案，按 OCR 指引对非文字图不予识别，因此正文无可转录内容。其在本节中的位置不影响对前述五条 soggetto 规则的理解，仅为页面上的装饰性或示意性图示。读者若需查看原图，请参阅纸质或扫描原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0107 为非文字图示的 OCR 说明，明确指示对纯图案不予转录；本节正文中无脚注、表格或边栏文字等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 第一个 soggetto 的起音必须落在调式的 final 或其上方五度，以确立调性。
2. 第一个 soggetto 必须通过跳进或勾勒呈现该调式特有的四度或五度音程，作为调式身份的听觉签名。
3. 第一个 soggetto 的模仿必须在四度或五度（上或下）进行，以保证协和与主题可辨识。
4. 第一个 soggetto 必须以长音符开篇并随后渐快，体现先陈述、后展开的呈示节奏。
5. 模仿应答须延迟一至三个全音符进入，并至少持续三个全音符，确保主题充分展开。
6. 此后的 soggetto 规则大幅放宽：允许调外起音、更小音程以及八度/同度模仿；新 soggetto 起首音须与前终止的目标音协和，且宜以较短音符开篇。

🔑 关键术语

• soggetto：作品中反复被模仿或发展的主题旋律；本节特指作品中“第一个”出现的 soggetto，需满足最严格的写作规范。
• final：教会调式的中心音与结束音，相当于调式的主音；起音落于 final 有助于立即确立调性。
• characteristic fourth or fifth of the mode：某一调式所特有的、用于识别该调式的标志性四度或五度音程框架；第一个 soggetto 需以跳进或勾勒的方式将其呈现。
• imitation at the fifth or fourth above or below：在四度或五度距离（上或下）以模仿手法应答 soggetto，类似于答题 (answer)；保证纵向协和与主题的清晰传递。
• cadence goal note：终止式最终解决到的音；新 soggetto 的第一个音必须与此音协和，以确保段落衔接平稳。
• consonance：协和音程；本节规定休止后的第一个音以及新 soggetto 的起音都必须是协和音。

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CH12-S019 Cadential Goals

第1段（P0108）

原文复述

Cadential Goals

中文讲解

这是一个二级标题，标识本节讨论的主题：终止式（cadence）的目标音。作者将围绕二声部作品（duo）中各次终止应落在什么音上、应如何安排进行系统阐述。该标题开启了关于终止式音高目标的规则讨论，是规则 6 与规则 7 的总纲。

第2段（P0109）

原文复述

6. The final of the mode must be the goal of the first and last cadences of your duo. Vicentino says this, although you will find exceptions in the repertoire (Exx. 12-1 and 12-2 both cadence to the fifth of the mode at the end of the first phrase). The first cadence may be evaded, but the last can only be proper. Intermediate cadences may be to a variety of notes. Zarlino says that the third and the fifth above are the best for intermediate cadences, but one finds cadences to every pitch class. Cadences to B are rarest, although Zarlino recommends them in the Phrygian and Mixolydian.

中文讲解

本段陈述规则 6，是全节最核心的终止式音高原则。中心主张有四层：

第一，模式的最终音（final）必须同时作为作品首次和末次终止的目标音。这一条由 Vicentino 明确提出，构成二声部写作中终止式音高设计的首要约束。

第二，作者承认存在例外。谱例 12-1 与 12-2 在第一乐句末尾都终止到模式的五度音而非最终音。这一事实使作者区分了两种情况：首次终止可以被“回避”（evaded），即不严格落在最终音；但末次终止只能“规整”（proper），即必须落在最终音。换言之，作者并非照搬 Vicentino，而是把“最终音必须”作为整体框架接受，同时允许首次终止有灵活空间。

第三，中间终止可以终止到任何音级。作者援引 Zarlino，称最理想的是上方三度与五度（即调式三级与五级），但实际曲目中可见终止到所有音级。

第四，终止到 B 的情况最罕见，但 Zarlino 仍建议在弗里几亚（Phrygian）与混合利底亚（Mixolydian）中使用。这一条以例外形式提醒读者：当调式特性需要强调属功能或主功能时，B（自然 B 或降 B 取决于调式）作为目标音仍具合理性。

本段在本节论证中起“立标尺”作用：它先给出终止式音高选择的总体框架（首末终止 → 最终音；中间终止 → 多样），并以 Vicentino 与 Zarlino 的不同侧重展示历史理论家在细节上的分歧，为下一段引出“如何规划”做铺垫。

补充说明

“evaded”（回避终止）指的是乐句结束时并非真正完结，而是通过不落在最终音的方式把和声张力延续到下一句。“proper”终止则指严格按调式最终音收束的正规终止。本节用词与前文 Renaissance duo 体裁的终止习惯一致。

第3段（P0110）

原文复述

Plan your cadences in advance as a function of the mode and also as in relation to the starting notes of the soggetti that follow each cadence, so that smooth overlaps may be made. One characteristic of the Renaissance duo, as we have seen, is the scarcity of moments when both voices stop and rest together.

中文讲解

本段是规则 6 与规则 7 之间的过渡句，把抽象的音高目标转为具体的写作流程。中心主张是：终止式必须预先规划，规划的依据有两项——一是调式（mode），二是紧接其后的 soggetto 起音。

“soggetto”是本节及上下文反复出现的术语，指二声部模仿写作中的一个主题材料（或动机段落），常由一声部先进入，另一声部随后模仿进入。当一个终止式之后紧跟新的 soggetto 时，若希望两声部在交接处自然衔接（smooth overlaps），必须使新 soggetto 的第一个音与终止式最后一个音构成协和关系。

本段最后一句“是 Renaissance duo 的一个特征”，作者提醒读者回想前文已论述的体裁特点：两声部同时停下同时休止的时刻非常稀少。也就是说，Renaissance duo 偏好的是声部间此起彼伏的交错，而不是同时静止。这一句为下一段规则 7 关于“不允许两声部同时休止”的硬性规定做了伏笔。

从论证角度看，本段把规则 6 的“终止落在何音”延伸为“终止应服务于下一个 soggetto 的进入”，从而把音高规划与整体结构连成一条线。

补充说明

“soggetto”在 Renaissance 对位/模仿写作中通常指一段可被模仿复用的主题材料，可与拉丁文“subject”对照理解，但本节未给出定义，故仅依据当前输入中的用法解释。

第4段（P0111）

原文复述

7. There must not be silence in both voices anywhere, and the goal note in an intermediate cadence must be at least a whole note long in one voice. At intermediate cadences, one voice holds the goal note while the other rests and then begins the new soggetto. This means that the first note(s) of the new soggetto must be consonant with the held last note of the cadence. In “Le content est riche” (Ex. 12-6), the first phrase of the A section cadences on E (m. 6), allowing the lower voice to begin on A (as in the first and third statements) or the upper voice to begin on E, as in the second. You will have to plan cadential degrees partly as a function of entrance notes of later soggetti. Suppose you evade a cadence to G by having the lower voice go to B♮; then the upper voice could begin a new soggetto on D, but not on A.

中文讲解

本段陈述规则 7，是规则 6 在写作流程上的具体落实。中心主张分三层：

第一，绝对禁止两声部同时静止（silence in both voices anywhere）。这与上一段末句“同时停下同时休止的时刻非常稀少”形成呼应，本条把它升级为硬性规则。

第二，中间终止的目标音必须由至少一个声部持续一个 whole note 的时值。其目的是让该声部成为“持音平台”，另一声部在这个平台上休止后再起新的 soggetto。这一机制实质上把终止式转化为新主题进入的过渡桥梁。

第三，既然终止目标音被其中一声部持续，那么新 soggetto 的首音（或首几个音）必须与这一持音形成协和关系。否则就会出现两声部冲突，破坏 Renaissance duo 整体的协和性。

随后作者以谱例 12-6《Le content est riche》A 段第一乐句（m. 6 终止到 E）为例加以说明：下声部可在第一、三次陈述时起于 A，上声部可在第二次陈述时起于 E。作者借此告诉读者，E 作为终止目标音本身具有多种合理的 soggetto 起音搭配。

最后，作者用“回避终止于 G，改让下声部走向 B♮”的反例说明规划逻辑：当下声部在终止处持 B♮ 时，上声部可以起 D（协和），但不能起 A（不协和）。这一例证直接演示了规划终止音高时必须同时考量下一 soggetto 的起音——否则就会出现规则 7 所禁止的协和破坏。

从论证作用看，本段把规则 6 的“音高约束”与上一段的“预先规划”落到了具体的协和音程判断上，并以正反两个例子让读者掌握“规划终止音高 = 规划下一个 soggetto 起音”的双向思维。

补充说明

本段符号 B♮ 中的“♮”为还原号，对应原文中以 \mathrm{B}_{\natural} 形式出现的字符，说明此处 B 是自然 B 而非降 B，作者以此示例特定的音程结果。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条编号规则（6 与 7）以及若干跨段例证（Exx. 12-1、12-2、12-6 与作品《Le content est riche》），并引用了 Vicentino 与 Zarlino 两位理论家作为权威依据。其中规则 6 由陈述加例外构成，规则 7 由硬性规定加具体协和判断构成，P0110 为二者之间的写作流程过渡。

💡 本节核心要点

1. 终止式目标音的总原则：首次与末次终止应落在调式最终音上，末次终止尤其不能被回避。
2. 中间终止可落于各种音级，但须依据调式与下一 soggetto 起音双重因素预先规划。
3. Renaissance duo 禁止两声部同时休止，中间终止目标音须由某声部持续至少 whole note 的时值作为持音。
4. 新 soggetto 的首音必须与终止式持音形成协和音程，因此终止音高的选择同时决定了后继 soggetto 的进入可能。
5. Vicentino 强调最终音规则，Zarlino 强调中间终止以上方三度与五度为佳，二者的分歧构成规则 6 内的张力。
6. 例证《Le content est riche》（Ex. 12-6）与“回避 G 到 B♮”的反例分别从正面和反面演示了终止与 soggetto 起音之间的协和约束。

🔑 关键术语

• cadence / 终止式：本节中专指二声部作品中具有收束与衔接功能的和声进行；按位置分为首次终止、中间终止、末次终止。
• final of the mode / 调式最终音：调式（mode）的中心音或结束音，作为首次与末次终止的目标音；本节把它确立为首末终止的硬性参照。
• evaded cadence / 回避终止：未真正落在调式最终音上的终止；本节允许用于首次终止，禁用于末次终止。
• intermediate cadence / 中间终止：首次与末次终止之间的终止，可落于多种音级，需结合其后 soggetto 起音进行规划。
• soggetto：Renaissance duo 中可被模仿进入的主题材料；其首音必须与前一个终止式的持音构成协和。
• whole note：本节用作时值单位，指一个全音符长度的持续音；要求中间终止的目标音至少持续这一时值，以便另一声部完成休止后起新 soggetto。
• Phrygian / Mixolydian：本节提到的两个教会调式名称；Zarlino 在这两调式中特别推荐终止到 B（自然 B），但实际曲目中此类终止仍属罕见。

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CH12-S020 Writing a Free Imitative Duo

第1段（P0112）

原文复述

Writing a Free Imitative Duo

中文讲解

本段是本章的小节标题，开启一个新练习主题：写作一首自由的模仿二声部对题（free imitative duo）。“Free” 强调作者自选材料与对位，而非使用给定旋律；“Imitative Duo” 表明声部之间通过主题（Soggetto）相互模仿，构成两声部的对位织体。这一节属于实践写作环节，给出可操作的练习规范与结构模板。

第2段（P0113）

原文复述

1. Write a short imitative duo three phrases long. Choose and label the mode you have chosen for each voice (one should be plagal, one authentic; each should stay within a tenth).

中文讲解

本段是本节第一条练习指令。要求学生写作一段由三个乐句（three phrases）构成的简短模仿二声部对题，并对每个声部所选用的调式（mode）加以标注。两声部必须采用不同的调式类型：一个使用副调式（plagal），另一个使用正调式（authentic），并且每个声部的音域都需控制在一个十度（a tenth）以内。副调式与正调式的搭配使两声部在结束音与音域上形成对比；十度的音域限制则保证每个声部都在可驾驭的范围内活动，避免过宽的跳越。

补充说明

正调式（authentic）与副调式（plagal）的区别在于终止音与"正格"音域的关系：正调式实际音域从终止音向上算起，副调式实际音域从终止音向下算起，故同一最终音下两者可用音区相反。十度（a tenth）指声部最高音与最低音之间的距离不超过一个十度音程。

第3段（P0114）

原文复述

2. Write a two-part chansonlike piece according to the scheme below (similar to “Le content est riche” or the “Long Given Melody Exercise” in this chapter). Choose and label the mode you have chosen for each voice (one should be plagal, one authentic; each should stay within a tenth).

中文讲解

本段是本节第二条练习指令。要求学生按照下文给出的结构模板（scheme）写作一首二声部尚松风格（chansonlike）的作品，其体裁风格参照本章中提到的《Le content est riche》或本章内的"Long Given Melody Exercise”（长旋律练习）。同样要求两声部分别选用一个副调式和一个正调式，每个声部限定在一个十度以内。引用《Le content est riche》提示该体裁是 15—16 世纪法国尚松的世俗复调传统，而"Long Given Melody Exercise"则提示结构上以一段长旋律为骨架进行对位。

补充说明

“chansonlike” 表示尚松风格，源自 15—16 世纪法国世俗多声部歌曲；“Long Given Melody Exercise” 指本章前面以一段长给定旋律作对位底本的练习模式。

第4段（P0115）

原文复述

$A^{1}$ section (two phrases): imitation free cadence elide imitation free cadence elide

中文讲解

本段规定 A¹ 段（共两个乐句）的内部结构。每个乐句按以下顺序循环：模仿（imitation）→ 自由终止（free cadence）→ 叠入（elide）。由于包含两个乐句，所以这一序列出现两次。“模仿"意味着本句开头由某个声部先陈述 soggetto，另一声部紧跟；“自由终止"指终止式不必严格遵循原有调式强进行，可以更灵活；“叠入（elide）“指把这一句的终止与下一句的开头叠合起来，使两句在时间上不间断地衔接。A¹ 段的两句均采用同一节奏模板，奠定了作品最初的模仿与终止节奏模式。

补充说明

“elide / elision” 指终止式被下一句开头吞掉，句与句之间不停顿；“free cadence” 区别于"必要终止”，即不必一定到固定结束音。

第5段（P0116）

原文复述

B section (two phrases): imitation free cadence elide imitation free cadence elide

中文讲解

本段规定 B 段（共两个乐句）的结构。B 段的内部节奏与 A¹ 段完全一致：每句均按"模仿 → 自由终止 → 叠入"的顺序循环，两句构成同样的小节模板。这表明 B 段虽然使用不同的旋律素材，但其形式框架与 A¹ 段相同，便于在 A 段回到时形成"形式呼应”。

第6段（P0117）

原文复述

$A^{2}$ section: same melody in upper voice as $A’$ section, but different counterpoint in lower.

中文讲解

本段规定 A² 段的写作规则：上声部与 A¹ 段使用相同的旋律（same melody in upper voice as A¹），但下声部须给出与 A¹ 不同的对位（different counterpoint in lower）。也就是说，A² 不是简单重复 A¹，而是"旋律骨架保持，下方对位另行处理”——上方声部再现主题，下方声部重新作曲。这样既能保留旋律的可识别性，又通过对位变化避免音乐的单调。

补充说明

此处原文写的是 “$A’$ section”，从上下文看应指 A¹ 段；为忠实复述，按原文行文处理。

第7段（P0118）

原文复述

$A^{3}$ section: same melody in upper voice as $A’$ section, but different counterpoint in lower. The final cadence is of course not elided.

中文讲解

本段规定 A³ 段的写作规则：与 A² 同样——上声部保留 A¹ 的旋律，下声部另写新的对位，但本段特别说明：结尾的终止式不被叠入（not elided）。这一规则保证作品在 A³ 结束时拥有真正的结束感——终止完整闭合，不被下一句吞掉，作品就此结束。“of course” 一词提示这是音乐结构逻辑的必然要求：作品需要一个清晰而稳定的收束。

第8段（P0119）

原文复述

Because of the repeating A tune, treatment of cadences is different in this exercise. The first cadential goal in the A1 section may be to any degree; the second cadence must be to the final. All cadences must be proper (sixth-to-octave or thirdto-unison); however, you may evade by using a rest in one voice (the one that is about to sound the new soggetto). The cadences in the B section must be any note(s) other than degrees 1 or 5.

中文讲解

本段集中说明本练习中"终止式"的特殊规则。由于 A 旋律在 A¹、A²、A³ 中重复出现，作者不能每次都把它当作真正的结束，因而对终止的目标音、类型与处理方式作了如下限定：(1) 在 A¹ 段中，第一个终止式可以落在任意音级上（to any degree），第二个终止式必须到达最终音（must be to the final），从而保证 A¹ 内部有收束但不"完全闭合”，整体仍可继续。(2) 所有终止式都必须是"正规"（proper）的，即六度到八度（sixth-to-octave）或三度到同度（third-to-unison）这两种规范进行。(3) 当一个声部即将引入新的 soggetto 时，可在该声部上使用休止（rest）来"逃过"终止式（evade），即避免终止式强收，使模仿得以无缝接续。(4) B 段的所有终止式必须落在 1 级或 5 级以外的音级上，以避免 B 段过早形成调性收束。这套规则既维护了重复主题的统一感，又防止了过早或过强的终止式破坏整体结构。

补充说明

“soggetto” 指被各声部模仿的主题；“cadence” 终止式按此处定义须为六度到八度或三度到同度；“degree” 指调式中的音级数（1 为最终音，5 为属音）。

第9段（P0120）

原文复述

Exercise Series D:

中文讲解

本段是一行简短的小标签，标记此处开启"练习系列 D（Exercise Series D）"。冒号表明紧接其后会有该系列的具体写作要求（即 P0121 的内容）。这在教材体例中是一种格式提示，让学生意识到从单纯模仿写作进入到一个新的、有编号的练习序列。

第10段（P0121）

原文复述

You must compose different imitations against the A2 and A3 melodies. If the upper voice led in the A1 section, you should try leading with the lower voice, and vice versa; perhaps a different time or pitch interval of imitation would work. Keep this in mind when composing your own soggetto.

中文讲解

本段给出练习系列 D 的具体要求：针对 A² 与 A³ 段的上方旋律，学生必须各自写出不同的模仿（compose different imitations）。为保证"不同"，作者建议两种思路：(1) 交换主导声部——若 A¹ 中由上声部先陈述 soggetto，则在 A² 或 A³ 中改由下声部先陈述，反之亦然；(2) 改变模仿的时间间隔（time interval）或音高间隔（pitch interval），即让答题比主题早出现、晚出现，或在不同音程上出现，从而产生变化。最后，作者提醒学生在自创 soggetto 时将这些对比可能性纳入考虑，使主题本身便于在多次出现时展现差异。

补充说明

“time interval” 指答题比主题早或晚几个节拍进入；“pitch interval” 指答题在上方或下方多少音程处进入。

第11段（P0122）

原文复述

The image contains no legible text or symbols. According to Rule 4 (Edge Noise Strategy), since the ground truth is not clearly visible, the OCR should output nothing.

Therefore, the corrected OCR text is:

```text [No text detected]

中文讲解

本段并非教材正文，而是 OCR 处理过程中留下的元说明。它记录：原页此处含有一幅图像，但其中没有可辨认的文字或符号；依据 OCR 的"规则 4（边缘噪声策略 Edge Noise Strategy）"，由于无法确认真实内容，OCR 应当输出空。最终结果以 “[No text detected]” 表示。对学习者而言，这意味着该页中此位置本应有一张图，但图中的可读信息在本次转录中缺失，需查阅原书页面才能看到实际内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0122）附有一段 OCR 元说明，指出原书页面上某位置有图像但无可辨认内容，因此本次转录为空（[No text detected]）。除此之外本节无脚注、图表或边栏等附加教学材料。

💡 本节核心要点

1. 本节给出两条练习：一条写作三乐句的简短模仿二声部，另一条写作尚松风格、按 A¹–B–A²–A³ 结构的二声部作品；两声部须分别为副调式与正调式，且各自限定在一个十度音域内。
2. A¹ 段和 B 段均由两个乐句组成，每个乐句遵循"模仿—自由终止—叠入"的固定序列；这一序列为整体结构提供了形式骨架。
3. A² 与 A³ 段保留 A¹ 段的上声部旋律，但下声部须另写新对位；A³ 段的结尾终止式不被叠入，从而保证作品的最终收束。
4. 由于 A 旋律反复出现，本练习对终止式作出专门规定：A¹ 段首终止可到任意音级、次终止须到最终音；所有终止须为"正规"终止（六度到八度或三度到同度）；新 soggetto 即将进入时，可用休止规避终止；B 段终止须避开 1 级和 5 级。
5. 练习系列 D 要求 A² 与 A³ 的模仿彼此不同，建议通过交换主导声部或改变模仿的时间间隔与音高间隔来实现。
6. 学生在自创 soggetto 时就需考虑其在多次出现时能够通过声部交换与时间/音程变化产生对比，为后续段落的对位多样性预留空间。

🔑 关键术语

• plagal mode / authentic mode：副调式与正调式。本节规定二声部作品的两声部分别使用这两种调式，以形成终止音与实际音域上的对比。
• proper cadence：正规终止式。按本节定义限定为六度到八度或三度到同度两种进行，是本练习中唯一被允许的终止形式。
• elision / elide：终止叠入。指终止式被下一乐句的开头吞掉，使两句之间不出现明显停顿；本节规定除 A³ 结尾终止外，其他终止均可采用叠入方式处理。
• soggetto：被各声部模仿的主题片段。本练习中 A¹ 段上声部的旋律即 A 主题的 soggetto，并在 A²、A³ 中再次被上声部陈述。
• imitation (time / pitch interval)：模仿及其间隔。指一个声部陈述 soggetto 后，另一声部在时间上（早或晚若干节拍）以及音程上（在上方或下方若干度）重复该主题；本节建议在 A²、A³ 中通过改变这些间隔以产生不同的模仿。
• tenth (a tenth)：十度音程，指声部最高音与最低音之间不超过一个十度的距离；本节规定每个声部的活动范围须保持在一个十度以内。