目录

ch_07 The Small Ternary (Rounded Binary)

• ch_07_s1 [描述性拆分] The Basics: Definition and Section Labels
  • 页码：1-2
• ch_07_s2 Exposition (A)
  • 页码：2-3
• ch_07_s3 Contrasting Middle (B)
  • 页码：3-3
• ch_07_s4 Recapitulation (A´)
  • 页码：3-4
• ch_07_s5 Rounded Binary: Two Parts or Three Parts?
  • 页码：4-4
• ch_07_s6 [描述性拆分] Analysis of Examples 7.1 and 7.2
  • 页码：5-7
• ch_07_s7 Closure of the A Section
  • 页码：7-7
• ch_07_s8 [描述性拆分] Let’s Practice: Examples 7.3 and 7.4
  • 页码：7-8
• ch_07_s9 [描述性拆分] More Details: Tight-Knit vs. Loose Formal Organization
  • 页码：9-11
• ch_07_s10 [描述性拆分] Exposition (A): Modulating or Nonmodulating?
  • 页码：11-12
• ch_07_s11 [描述性拆分] Nonconventional Form and Closing Section
  • 页码：12-15
• ch_07_s12 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Standing on the Dominant
  • 页码：16-17
• ch_07_s13 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Continuation Phrase
  • 页码：17-18
• ch_07_s14 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Looser Sentential Structure
  • 页码：18-19
• ch_07_s15 Postcadential Standing on the Dominant
  • 页码：19-20
• ch_07_s16 [描述性拆分] Recapitulation (A´): Recapitulation Equals Exposition
  • 页码：20-21
• ch_07_s17 Compressed Recapitulation
  • 页码：22-25
• ch_07_s18 [描述性拆分] Expanded Recapitulation and Motivic Development
  • 页码：25-27
• ch_07_s19 [描述性拆分] Finer Points: Dominant Emphasis vs. Standing on the Dominant
  • 页码：27-29
• ch_07_s20 [描述性拆分] Finer Points: Dominant Arrival and Premature Dominant Arrival
  • 页码：30-31
• ch_07_s21 [描述性拆分] Finer Points: A´ Section Form and Tight-Knit or Loose?
  • 页码：32-34
• ch_07_s22 [描述性拆分] Reviewing the Theory
  • 页码：34-36
• ch_07_s23 Examples for Analysis
  • 页码：36-43

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ch_07_s1 [描述性拆分] The Basics: Definition and Section Labels

第1段（P0001）

原文复述

The Small Ternary (Rounded Binary)

中文讲解

这是本章的总标题，宣告本章讨论的对象是“小型三段式”（small ternary），并在括号中附带“rounded binary（回旋二段式）”。括号的存在提示二者关系密切：rounded binary 在本章将被界定为 small ternary 的一个特殊变体（带重复），因此在本章标题中同时出现，便于读者从一开始就把两个概念关联起来。

第2段（P0002）

原文复述

This chapter introduces the third fundamental theme type (after the sentence and period), the small ternary. Two basic notions lie at the heart of this three-part design: (1) a relatively closed thematic unit is juxtaposed with a structurally open unit of contrasting content and formal organization, and (2) the original unit is brought back in a manner that ensures complete closure of the theme.

中文讲解

本段是章节导言，交代两件事：第一，小型三段式是继“乐句（sentence）”与“乐段（period）”之后介绍的第三种基本主题类型；第二，小型三段式的核心由两条基本观念支撑——其一，将一个相对“收束”的主题单位与另一个在内容和结构上都较为“开放”且形成对比的单位并置；其二，原来的单位以确保主题完整闭合的方式再次出现。第一条点出 A 与 B 在结构开放性上的差异（A 倾向于自我收束，B 倾向于向外延展），第二条点出 Aʹ 的功能不是简单重复 A，而是要让主题获得最终的封闭感。读者抓住这两条观念，就能理解本章后续为何反复强调“closure”。

补充说明

本段中“sentence”和“period”是前几章已介绍过的主题类型，本段以括号形式提示其在前文中的位置；它们的具体含义属于前章内容，本节不展开。

第3段（P0003）

原文复述

The Basics

中文讲解

这是一个二级小标题，开启本节“The Basics”，其作用是把讨论从章节总览收束到小型三段式最基本的定义层面：结构与标签。该标题自身不承载论证信息，只预告下面将进入“基础定义”部分。

第4段（P0004）

原文复述

As its name suggests, the small ternary consists of three main sections, typically labeled with letters: A–B–Aʹ (read Aʹ as “A-prime”). These sections can also be labeled with terms that indicate their formal function: A = exposition, B = contrasting middle, Aʹ = recapitulation.

中文讲解

本段给出小型三段式的最基础定义。“ternary”意为“三”，故该形式由三个主要段落构成。标签系统有两套并行：一套是字母标签 A–B–Aʹ（Aʹ 读作“A-prime”，表示它是 A 的变体而非简单重复），另一套是功能标签，分别对应呈示段（exposition）、对比中段（contrasting middle）和再现段（recapitulation）。值得注意的是，A 与 Aʹ 用同一字母加撇号标记，暗示第三段在功能上属于“再现”，但在内容或细节上可有变化，这一点为后文说明“recapitulation 不等于 verbatim repeat”埋下伏笔。

第5段（P0005）

原文复述

FOCUS ON FUNCTION

中文讲解

这是一个三级小标题，开启名为“聚焦功能”的子节，预告下面将围绕“这些标签的功能含义”展开讨论，即从单纯的字母命名进入“这些字母各自代表什么音乐功能”的层面。该标题本身不承载论证信息，仅起指示作用。

第6段（P0006）

原文复述

Labeling the Sections of Small Ternary Form. The functional terms proposed here for the first and third sections of the small ternary obviously relate to those traditionally used to label the main sections of sonata form: exposition and recapitulation. (The term for the second section of the small ternary—contrasting middle—is used in place of the sonata form’s “development.”))

中文讲解

本段揭示功能标签的来源：呈示（exposition）与再现（recapitulation）这两个术语其实是从奏鸣曲式（sonata form）借来的传统术语，但用于小型三段式时其含义有所调整。中段则刻意避免使用奏鸣曲式的“展开（development）”，改称“对比中段（contrasting middle）”。这一选择不是随意的：在小型三段式中，中段的主要任务是“对比”，并不必然包含奏鸣曲式中那种对主题材料的复杂发展；用“contrasting middle”可避免读者误把小型三段式的中段想象成奏鸣曲式中那种以调性与动机展开为核心的中段。作者借这一术语替换，强调本章使用功能标签时已经在为两种曲式划界。

第7段（P0007）

原文复述

As we will learn when we study sonata form, the meanings of the terms exposition and recapitulation differ in some respects from how they are used in the small ternary form. But for both formal types, they refer to the “exposing” of the fundamental ideas in the first section followed by a return (“recapitulation”) of those ideas in the third section; standing in (continued)

中文讲解

本段进一步澄清概念重叠与差异之间的关系：呈示与再现这两个术语在小型三段式和奏鸣曲式中的含义并不完全相同，但二者共享一个核心——“第一段‘呈现’基本乐思、第三段‘再现’这些乐思”。换言之，作者承认术语的渊源，但通过共享核心定义的方式，让读者在进入奏鸣曲式之前不必担心“含义已经用错了”：小型三段式里的 exposition 就是“把基本想法呈示出来”，recapitulation 就是“把这些想法再带回来”。段末以“standing in (continued)”标记，说明论述延伸到下一页，后文将在 P0008 接续。

补充说明

段末的“standing in (continued)”是版面提示，表明该段的论述跨越第 1 页并延续到第 2 页；其后的具体内容由 P0008 承接，本段到此结束。

第8段（P0008）

原文复述

To avoid confusion, it will often be useful to use the letter names (A, B, and Aʹ) when referring to the small ternary, keeping in mind that those letters have specific functional meanings.

中文讲解

承接上一段，本段给出一条操作性建议：在讨论小型三段式时，更稳妥的做法是使用字母标签（A、B、Aʹ），而不是功能标签（exposition、contrasting middle、recapitulation）。原因是后者的术语虽便于暗示功能，但容易让读者带入奏鸣曲式的既有含义，从而产生混淆。字母标签本身是中性的，读者只需记住它们在小型三段式中“被赋予”了特定功能即可。这一建议同时也是为后文定义 rounded binary 铺路：因为下一段对 rounded binary 的定义必须依赖清晰无歧义的字母标签。

第9段（P0009）

原文复述

If the exposition (A) is repeated and if the contrasting middle (B) and recapitulation (Aʹ) are repeated together, then the resulting form is traditionally termed a rounded binary. The repetitions of the sections are usually indicated with repeat signs, but the repetitions may be written out in order to introduce variations. From a functional point of view, the small ternary and rounded binary are identical forms.

中文讲解

本段正式界定 rounded binary。条件有两个：第一，呈示段 A 被重复一次；第二，对比中段 B 与再现段 Aʹ 作为一个整体被一起重复一次。在满足这两个重复条件之后，其传统名称即为 rounded binary。重复在乐谱中通常用反复记号（repeat signs）来标示，但作者也允许“把重复显式写出”以便加入变奏——这是一个重要的实践细节，说明书面记谱方式不影响形式判定。本段最后一句是全章关键结论：从功能角度看，small ternary 与 rounded binary 是同一种形式。换言之，rounded binary 只是把 small ternary 的素材用一种带重复的演奏/记谱惯例呈现出来，它不改变三段式在结构上 A–B–Aʹ 的功能逻辑。这就解释了为什么本章标题把二者并列，而后续分析会把 rounded binary 视为 small ternary 的一种实现方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中需要留意的版面提示仅出现在 P0007 段末的“standing in (continued)”，表明该段论述延续到第 2 页，并由 P0008 接续；除此之外，本节无脚注、图表或边栏类附加材料。

💡 本节核心要点

1. 小型三段式是继乐句（sentence）和乐段（period）之后的第三种基本主题类型，由呈示（A）、对比中段（B）和再现（Aʹ）三部分构成。
2. 其结构核心在于：(1) 一个相对收束的主题单位与一个在内容和结构上都较开放的对比单位并置；(2) 原主题以保证完整闭合的方式再现。
3. 小型三段式有两种并行标签系统：字母标签 A–B–Aʹ，以及功能标签 exposition / contrasting middle / recapitulation；后者借自奏鸣曲式术语，但中段刻意改称 contrasting middle 以区别于奏鸣曲式的 development。
4. 呈示与再现两个术语在小型三段式和奏鸣曲式中含义有别，但共享“首段呈现乐思、末段带回乐思”的核心，为后续奏鸣曲式章节保留概念接口。
5. 为避免与奏鸣曲式术语混淆，本章在讨论小型三段式时更倾向使用字母标签。
6. rounded binary 是 small ternary 在记谱惯例上的变体：当 A 被重复一次，且 B 与 Aʹ 作为整体被重复一次时，传统上称为 rounded binary；从功能看它与 small ternary 完全等同。

🔑 关键术语

• Small ternary（小型三段式）：本章介绍的基本主题类型，由 A–B–Aʹ 三段组成，其中 B 与 A 在内容、结构和开放性上形成对比，Aʹ 以带回 A 的方式完成主题的收束。
• Rounded binary（回旋二段式）：在记谱上对 small ternary 加以重复的形式：当 A 被单独重复一次，且 B 与 Aʹ 作为一个整体被重复一次时，传统上称为 rounded binary；从功能角度看，它与 small ternary 完全相同。
• Exposition（A，呈示段）：小型三段式的第一段，功能标签为“exposition”，意为“把基本乐思呈示出来”；该术语借自奏鸣曲式，但在小型三段式中不涉及奏鸣曲式意义上的调性与主题冲突。
• Contrasting middle（B，对比中段）：小型三段式的中间段，功能标签为“contrasting middle”，强调其在内容与结构上与 A 形成对比；作者刻意避免使用奏鸣曲式的“development”，以免读者误把它当作奏鸣曲式那种复杂的动机展开。
• Recapitulation（Aʹ，再现段）：小型三段式的第三段，功能标签为“recapitulation”，意为“把呈示段的基本乐思再带回来”；Aʹ 与 A 同字母加撇号，表示它在功能上属于再现，但在细节上可有变化，其首要作用是确保主题的完整闭合。
• Closure（闭合）：本段反复强调的关键概念：小型三段式的 A 倾向于自我收束，Aʹ 必须以确保主题完全闭合的方式回归；这是 A–B–Aʹ 三段结构的根本目的。
• Repeat signs（反复记号）：乐谱中标记段落重复的符号；本节指出 rounded binary 的重复通常用 repeat signs 标示，但也可以把重复显式写出以便加入变奏，记谱方式不影响形式判断。

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ch_07_s2 Exposition (A)

第1段（P0010）

原文复述

Exposition (A)

中文讲解

本条为第七章第二节的小节标题，标示出本节要讨论的对象：奏鸣曲式或回旋曲式中的呈示段 A 段。这一标题承担开启本节论题的功能——把 A 段作为一个相对独立、可以被独立描述的对象来考察，与后文的小节（如 B 段、调性布局、补充材料等）形成并列结构。读者看到此标题即可预期：本节将围绕 A 段的结构长度、调性、和声终止以及主题构造类型这几方面展开。

第2段（P0011）

原文复述

The exposition section is a relatively tight-knit 8-m. theme. (The concept of tight-knit, in contrast to loose, formal organization is discussed shortly in “More Details.”)

中文讲解

本段给出 A 段的整体形态概括：它通常是一个长度约 8 小节、结构紧密（tight-knit）的主题。这里“tight-knit”是与“loose”（松散）相对的组织方式概念，作者明确指出完整的对比讨论会出现在后文“More Details”部分，因此读者在此只需把它当作一个预告性的术语标签来接收，不必立即追问定义。其作用是为后续讨论设定一个“典型情形”——读者预期接下来将看到这种 8 小节主题的内部和声与调性布局，以及该布局如何界定 A 段的边界。

补充说明

“tight-knit”与“loose”是文中一对形式组织术语；本段只做预告，不展开，定义需到“More Details”一节查证。

第3段（P0012）

原文复述

The A section closes with a PAC, either in the home key or, after a modulation, in a newly established subordinate key (L, KKK). Just which tonal region is used as the subordinate key depends largely on the modality of the home key. If the home key is major, then the subordinate key is usually the “dominant” region of that key. If the home key is minor, then the subordinate key is most often the “mediant” (relative major); now and then, the subordinate key will be the “minor dominant.” Figure 7.1 summarizes these relationships of keys and tonal regions.

中文讲解

本段揭示 A 段边界判定的核心和声依据：它必须以一个 PAC（完全终止）收束。终止可以在主调（home key）内发生，也可以先转调然后在新确立的下属调（subordinate key）内完成；括号中的 L、KKK 是作者自创的调性标记符号（指代 home 与 subordinate 等调区）。至于“下属调”具体落在哪个调区，取决于主调的调式：主调为大调时，下属调通常是该调的属调区（dominant）；主调为小调时，下属调最常是其关系大调——即中音调区（mediant），但也偶见小属调（minor dominant）。换言之，作者用“调式决定下属调区选择”这条规则，把常见的和声惯例压缩成大调→V、小调→III（或 v）三组对应关系，从而为 A 段是否发生转调提供明确的可操作判据。Figure 7.1 的作用是把这三种调性关系以图表方式总结，读者应以图配合本段理解。

补充说明

文中 L、KKK 属作者自定义的调性区域代号；本节并未给出完整图例，定义需结合后续章节与 Figure 7.1 一并理解。PAC 在本节被默认视为 A 段结尾的必要（而非充分）标志。

第4段（P0013）

原文复述

FIGURE 7.1 Key relationships

中文讲解

本条是第七章第一个图表的标题/说明文字，标注图号为 7.1，主题为“调关系”（Key relationships）。该图承接 P0012 段对 A 段调性布局（大调→属、小调→中音或小属）的文字描述，以更直观的视觉方式呈现主调与下属调之间的对应关系。读者在此应把它视为前段结论的图示化总结，而非新的文字论点；其功能在于减少读者把三种调性关系记错、混淆的概率，并为后文比较 A 段（强调主）和 B 段（强调属）的调性分工做铺垫。

补充说明

原图的具体图形未在文本中给出，需查看原书插图才能获得各调区之间的箭头与符号细节。

第5段（P0014）

原文复述

Because both its opening and closing harmonies are K (even when modulating to a new key), we can say that the A section emphasizes tonic harmony (in contrast to the following B section, which emphasizes the dominant).

中文讲解

本段给出 A 段调性偏好的整体定性：即使 A 段内部发生转调并在下属调上结束，其开头与结尾的和声都属于 K（按作者符号体系即主和声范畴），因此从整体上看，A 段强调的是主和声（tonic harmony）。作者特意加入“even when modulating to a new key”这一让步从句，是为了避免读者把“结束在下属调”误解为“全段以属和声为主导”。同时作者用对比句直接预告下一节：B 段强调的是属和声（dominant）。这样一来，A 与 B 在调性重心上的分工——A 偏主、B 偏属——就成为本节留给下一节的关键过渡命题。

补充说明

本段出现的“K”仍是作者自定义的和声/调性代号，其与 PAC、home key、subordinate key 的对应关系需结合全书的符号体系阅读。

第6段（P0015）

原文复述

Labeling Keys. It is useful throughout this text to refer to various tonal regions that become confirmed through cadential articulation as genuine keys. Typically, writings on harmony and form simply use the scale-degree designations such as tonic, dominant, mediant, etc. to refer to these keys.

中文讲解

本段以“Labeling Keys”为小标题，引入一个术语规范问题。作者先承认惯例：理论著作一般用音级名称（tonic、dominant、mediant 等）来指称那些通过终止式得到确认的调区域。但这样做会在同一文本中让“tonic”一词既可以指一个调，又可以指该调中的主功能和弦，造成术语负担过重。本段为下一段作者提出自己的术语替换（home key、subordinate key）做了铺垫：作者不是反对音级名称体系本身，而是认为在该书特定的讨论语境下，需要更专门的词汇来区分“调”与“和声功能”。

补充说明

作者在小标题层面就把这段标记为一个术语规范的独立小讨论，提示读者这里关心的是命名问题，而非新的音乐现象。

第7段（P0016）

原文复述

But confusion can result when the same terms are used to refer both to harmony and tonality. For that reason, what many call the “tonic” key of a movement is referred to here as the home key. The principal related key in a movement is referred to as the subordinate key.

中文讲解

本段直接给出作者的术语约定：当“tonic”这类词既可指和声功能又可指调性区域并因此产生歧义时，本书把乐章的“主调”称为 home key（主调/本调），把乐章内部与之最主要相关的那个“下属调”称为 subordinate key（下属调/副调）。这是一个术语层面的决定，其作用是把“调性区域”这一层次和“和弦功能”这一层次在词汇上分开，避免读者在阅读后续分析时把“主和弦”与“主调”混淆。读者需要记住的是：在本书中，分析 A、B 段调性布局时所用的是 home/subordinate 这对术语，而不是 tonality/function 混用的音级名。

补充说明

本约定仅适用于本书内部表述，不意味着否定或取代传统音级名称；后续章节凡涉及调区比较，宜优先采用 home/subordinate 的提法。

第8段（P0017）

原文复述

The A section is usually built as a simple period. The simple sentence or any of the other hybrid types can also be used to make up the A section. Less often, the exposition features a compound theme, or even an entirely nonconventional form (though in that case, it still ends with a PAC).

中文讲解

本段回答了“A 段在主题构造类型上可以是哪些”这一问题。作者先给出最常见情形——乐句结构上是 simple period（简单乐段，由两个对置乐句组成）；随后允许两种扩展情形：simple sentence（简单乐句结构，由呈现—继续—终止三部分组成）或任意 hybrid types（混合型结构）。最后指出较为少见的情形：compound theme（复合主题，即把多个独立主题组合在一起充当 A 段），甚至可以采用 entirely nonconventional form（完全非传统的结构形式）。但作者在此附加了一个不可放弃的底线约束：无论 A 段采用何种主题类型或构造形式，它都必须以 PAC 收束。这条约束与 P0012 段对 A 段终止式的要求完全一致，说明在作者的定义中，“以 PAC 结束”比“采用何种主题结构”更为根本。读者从中应得出的关键判断是：A 段的判定首先依赖终止式，其次才看其内部的主题组织方式。

补充说明

本段中的 simple period、simple sentence、compound theme、hybrid type 等主题结构术语，定义需参照本系列教材或同卷“More Details”部分，本节未给出展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图表（Figure 7.1, Key relationships），由 P0012 文字描述引出、P0013 标题加以标注，其作用是把 A 段主调与下属调（大调→属、小调→关系大调或小属）三种关系可视化。P0015–P0016 形成一个小型的术语规范内嵌讨论，作者明确把 home key 与 subordinate key 作为本书指代“主调”“下属调”的正式术语，用以避免音级名（tonic、dominant 等）和声功能/调性双重含义带来的混淆。脚注方面本节未出现独立脚注条目。

💡 本节核心要点

1. A 段通常是一个长度约 8 小节、结构紧密的主题，但其内部主题结构可有多种选择。
2. A 段必须以 PAC 收束；终止可发生在主调内，也可转调后在新确立的下属调内完成。
3. 下属调的具体选择取决于主调调式：大调常转属、小调常转关系大调（中音区），偶转小属调。
4. 即便发生转调，A 段的开头与结尾和声仍属主和声范畴，因此整体强调主和声——这是与后文强调属和声的 B 段形成对比的关键。
5. 本书用 home key / subordinate key 这一对术语取代通常的 tonic / dominant 等音级名，以区分调区层次与和声功能层次。
6. A 段内部主题最常见是 simple period，也可是 simple sentence 或 hybrid type，少见 compound theme 或非传统结构，但无论何种都不得放弃以 PAC 结束这一硬性条件。

🔑 关键术语

• tight-knit theme：作者用以描述 A 段典型形态的术语，指结构紧密的 8 小节左右的主题；与“loose”形式组织相对，详细定义见“More Details”。
• PAC (Perfect Authentic Cadence)：完全终止；本节将“结束于 PAC”作为判定 A 段结束的硬性条件，无论其内部主题结构如何。
• home key：本书术语，指乐章的“主调”；用以替代常会引起歧义的“tonic key”。
• subordinate key：本书术语，指乐章内部与主调最主要相关的那个下属调；其在大调 A 段中通常为属调区，在小调 A 段中通常为关系大调（中音）或小属调。
• simple period：由两个对置乐句组成的乐段结构；作者指明这是 A 段最常见的主题构造类型。
• simple sentence：由呈现、继续、终止三部分构成的乐句结构；本节列为 A 段允许采用的主题构造之一。
• compound theme：由多个独立主题组合而成的主题；在 A 段中较少出现，但仍须以 PAC 结束。
• tonic harmony / dominant emphasis：A 段整体偏主和声，B 段整体偏属和声；这是本节对 A、B 段调性分工的核心对比命题。

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ch_07_s3 Contrasting Middle (B)

第1段（P0018）

原文复述

Contrasting Middle (B)

中文讲解

这是本节的小节标题，用英文标注，引入名为“Contrasting Middle（B）”的新论题。括号中的“B”提示读者这是与前面 A 段（呈示段）相对应的中段，开启的内容是：B 段如何与 A 段形成对比，以及它在结构组织、和声与乐句上的典型特征。

第2段（P0019）

原文复述

The contrasting middle achieves its contrast with the prior A section primarily through harmonic-tonal and phrase-structural means, and only secondarily through melodic-motivic means. The formal organization of the contrasting middle is decidedly looser than the exposition. (The distinction between tight-knit and loose organization is developed below.)

中文讲解

本段提出本节的核心判断：B 段与前面 A 段之间形成的“对比”，其来源主要是和声-调性层面与乐句结构层面（注意"primarily"一词），旋律-动机层面的对比只是次要来源（“only secondarily”）。由此确立了两个层级：核心对比手段 vs 辅助对比手段。作者接着引出 B 段相对于呈示段（exposition）的显著特征——“松散”（looser），并把“松散”与“紧凑”（tight-knit）作为一对术语，承诺下文具展开（“developed below”）。整段的功能是为本节定调：B 段的对比性本质上是和声-句法策略，而非仅仅是新材料。

第3段（P0020）

原文复述

The contrasting middle tends to emphasize dominant harmony of the home key. It often begins with L and almost always ends with that harmony (usually in the form of a half cadence), thus preparing the way for the return of the opening basic idea harmonized by K.

中文讲解

本段回答一个具体问题：B 段的和声选择规律是什么？作者用"tends to"（倾向于）说明这是统计意义上的常见模式，而非铁律——B 段倾向于强调主调（home key）的属和声（dominant）。具体两点行为：开头常用 “L”（即连接/Link 性质的开端），结尾"almost always"落在属和声上，常以半终止（half cadence, HC）形式收束。其功能逻辑是：和声停留在属上 → 以 HC 制造悬而未决 → 为回归 A 段并以 “K”（主调/主功能）支持下的“opening basic idea”做好属到主的准备。需要注意的是"almost always"的语气——它强调功能性需要而非材料必然。

第4段（P0021）

原文复述

The phrase structure of the contrasting middle typically consists of:

中文讲解

这是一个承接句，引出下文即将列出的 B 段典型乐句结构的两项组成。“typically consists of"提示读者接下来是典型模式描述，而非穷举——这一点应与下段 P0024 关于“其他乐句结构选项”的注释结合理解。

第5段（P0022）

原文复述

• A standing on the dominant

中文讲解

这是 B 段乐句结构的第一项：一个“在属音上停留”（standing on the dominant）的短语。这与 P0020 关于 B 段强调属和声的主张构成相互印证——“standing on the dominant”即和声上长时间停留在属和弦，从而积累对主调回归的期待。读者应把它视为 B 段和声策略在乐句层面的具体体现。

第6段（P0023）

原文复述

• A continuation phrase ending with an HC

中文讲解

这是 B 段乐句结构的第二项：一个“继续”乐段（continuation phrase），结束于半终止（HC）。这一项直接呼应 P0020 的“almost always ends with … usually in the form of a half cadence”。两个项目合起来，构成“站稳属和声—以继续句展开—以 HC 收束”的典型三段式乐句-和声安排。

第7段（P0024）

原文复述

(Other phrase-structural options for the B section are discussed in “More Details,” below.)

中文讲解

这是一个括号注释，提示读者：B 段除了上述两项典型乐句结构外，还存在其他乐句结构选项，相关讨论请见下文“More Details”小节。这一句体现了学术写作的常见手法——先给出典型模式，再用括号标明“此处并非穷举”，防止读者把典型模式误读为唯一模式。

第8段（P0025）

原文复述

Contrast with the earlier A section is sometimes achieved when the B section introduces new melodic-motivic material and accompanimental patterns. In addition, the texture may become denser and more polyphonic.

中文讲解

本段补充 B 段取得“对比”效果的次要手段，与 P0019 中“only secondarily through melodic-motivic means”形成呼应。注意作者使用"sometimes”——这与前文"tends to"“almost always"的语气形成对照，提示以下因素是可选的、非必然的对比手段。具体包括三项：（1）引入新的旋律-动机材料；（2）新的伴奏型；（3）织体（texture）变得更稠密、更具复调（polyphonic）特征。可见 B 段的对比既可来自材料的新旧，也可来自密度的增减，但都不像属—HC 模式那样具有近乎必然的结构功能。

第9段（P0026）

原文复述

The contrasting middle always starts in the measure following the end of the exposition; the A and B sections never elide.

中文讲解

这是本节最后一段，给出一条绝对的结构规则。“always"与"never"两个强限定词构成强陈述：B 段总在呈示段结束后的下一小节开始，A 段与 B 段从不叠入（elide）。其意义在于：与 B 段内部被作者描述为"looser"的组织形成对照——内部可以松散，但其与 A 段的交界却要求清晰、不重叠。读者可把这条规则视为该曲式在分段上的硬性约定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节本身没有脚注、图表或边栏；但段内包含两处明确的下文交叉指引，需要在汇总中标出：1) P0019 中提到“tight-knit vs loose organization”这一对概念将在下文中正式展开（“developed below”），涉及更靠后的段落；2) P0024 提示 B 段其他乐句结构选项的讨论见下文“More Details”小节。这两处指引都为读者勾勒出本节在更大论证链中的位置。

💡 本节核心要点

1. B 段与 A 段的“对比”本质上来自和声-调性与乐句结构两个层面，旋律-动机层面的对比只是次要来源。
2. B 段在组织形态上相对于呈示段明显更“松散”，但与“紧凑”这对概念的精确定义留待后文展开。
3. B 段在和声上倾向于突出主调的属功能：常以 L 性材料开头，几乎总是以半终止（HC）收束，从而为 A 段基本乐思在 K（主调）和声下回归做准备。
4. B 段典型乐句结构由“在属上停留+以 HC 结束的继续句”两段组成；但作者留有后续说明——并非唯一可能的乐句结构。
5. B 段的次要对比手段包括引入新的旋律-动机材料、新的伴奏型以及加厚/更复调化的织体，它们只是“有时”出现，并非结构性必然。
6. B 段与 A 段之间存在硬性的段界规则：B 总在呈示段结束后下一小节开始，A 与 B 从不叠入（never elide）。

🔑 关键术语

• Contrasting Middle (B)：曲式中的中段，即 B 段；本节专门讨论其与前 A 段（呈示段）形成对比的和声-乐句-组织机制。
• K：本节在 P0020 中以“Harmonized by K”形式出现，指主调/主功能（tonic）与和声，为 A 段回归后的“opening basic idea”提供支持。
• L：P0020 中提到 B 段“often begins with L”，指具有连接（Link）性质的起始材料，使 B 段以承接/过渡的姿态进入。
• Half Cadence (HC)：半终止。B 段几乎总是以属和声上的半终止收束（“almost always ends with that harmony … a half cadence”），从而为属到主的回归保留张力。
• Standing on the dominant：“在属音上停留”，B 段典型乐句结构的第一项，体现和声持续停留在属功能上以积累回归期待。
• Continuation phrase：“继续句”，B 段典型乐句结构的第二项；它在该段内部起到展开、推进作用，并以 HC 收束。
• Tight-knit vs loose organization：本节承诺展开的一对组织形态术语——与呈示段相比，B 段具有显著“looser”（松散）的特征，该对概念的精确边界和判断标准后文再述。
• Elision：段落的叠入/重合，本节 P0026 明确指出 A 与 B 之间“never elide”——即两者之间不存在叠入，必须有清晰的段界。

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ch_07_s4 Recapitulation (A´)

第1段（P0027）

原文复述

Recapitulation (A´)

中文讲解

本行是小节标题，宣告讨论对象是奏鸣曲式中的再现部（标记为 A´，即“变形后的 A”）。标题本身即是论题入口：它告诉读者接下来的内容围绕“呈示部的主题材料如何在主调语境中重新出现”展开，区别于呈示部那种允许离调的初始陈述，因此从标题即可预判——再现部的核心功能是把先前已陈述过的材料“收拢回”主调。

第2段（P0028）

原文复述

The recapitulation (A´) brings back the fundamental melodic-motivic material of the exposition entirely in the context of the home key.

中文讲解

本段用一句话给再现部下定义：再现部（A´）把呈示部中基本的旋律与动机材料，完整地带回到主调（home key）的语境中重新陈述。这里有两个关键限定需要把握。其一，“fundamental melodic-motivic material”强调的是核心主题与动机，而不是呈示部的所有细节；呈示部里可能有连接段、过渡段落等附属材料，再现部要带回的是“基本”的旋律—动机骨架。其二，“entirely in the context of the home key”是本节最核心的判断：再现部与呈示部的根本差别不在材料本身，而在调性语境——呈示部可以、也常常会转向副调或关系调，再现部则被严格约束在主调内。这一句为后面所有具体要求（包括 PAC 必须落在主调、A 部若曾转调则 A´ 必须调整）埋下伏笔。

第3段（P0029）

原文复述

The recapitulation must minimally satisfy two main requirements: (1) it begins by restating the initial basic idea from the A section, and (2) it closes with a perfect authentic cadence in the home key. As well, if the A section has modulated, then the A´ section must be adjusted to remain in the home key.

中文讲解

本段把上一句的概括性定义拆成可操作的两条最低要求，并补上转调情境下的强制规则。

第一条要求：再现部必须以重新陈述 A 段最初的“基本乐思”（initial basic idea）开头。这意味着再现部不是从连接段、不是从副题、也不是从新材料切入，而是必须在听觉上让人立刻识别出“这就是一开始那条动机”。这是再现部“身份识别”的关键入口。

第二条要求：再现部必须以主调中的正格完全终止（perfect authentic cadence, PAC）结束。PAC 的判定标准包括属和弦到主和弦的进行、两和弦均处于根音位置、主音出现在最高声部；在奏鸣曲式语境下，这一终止意味着调性张力被彻底解决，听众在听觉上感受到“回到主调的家”。

第三条规则以“as well”引出，属于转调情境下的调整要求：若 A 段本身曾发生转调（即呈示部里的主题陈述跨越了多个调），那么 A´ 必须进行调整，使全部材料停留在主调。这一条解释了为什么作曲家在写再现部时常要改写连接段或副题的调性走向——呈示部里靠转调制造张力的部分，在再现部里要么被平移、要么被改写，但绝不能再让调性离主。

理解上的一个易错点：两条要求是“最小集”，并不意味着再现部只能有这两件事；它们是任何合法再现部都必须满足的最低门槛，后面的段落会继续说明它在此基础上还可以压缩、扩展或加装饰。

补充说明

“initial basic idea”和“basic idea”是奏鸣曲式分析中的核心层级单位；本段没有展开它的内部结构，但在小节总览中需要把它理解为 A 段开头的首要主题动机。

第4段（P0030）

原文复述

At times, the recapitulation brings back the same phrase structure as the exposition (though tonally adjusted if necessary). More typically, however, the A´ section is compressed into a single consequent phrase, one that begins with the initial basic idea and closes with a PAC. This compression eliminates various redundancies that are unnecessary for expressing recapitulatory function. Now and then, the A´ section is extended (in relation to the A section) in order to “develop” various motives introduced in the prior sections.

中文讲解

本段讨论的是再现部与呈示部在乐句结构（phrase structure）层面的三种关系，由“at times / more typically / now and then”三组频率副词依次引出，呈现的是常见度而非规则等级。

第一种情况：“at times”——再现部保留与呈示部相同的乐句结构，仅在必要时调整调性。这是结构上最忠实、最“对称”的写法，听众可以明确感知到 AB 与 A´B´ 之间的对应。

第二种情况（最常见）：“more typically”——再现部被压缩为单一的下属乐句（consequent phrase），即以基本乐思开头、以 PAC 收束的一句式结构。这里的“consequent”来自乐句分析术语，意为“结论性、收束性”的乐句，常与一个“antecedent（引导性）”乐句配对；但在压缩后的再现部中，只保留这一句结论性乐句即可完成再现功能。作者解释了压缩的理由：消除在“再现功能”这一表达目标下冗余的重复。换言之，由于听众已经在呈示部听过完整展开，再现部不需要把所有陈述过程都重做一遍，把核心收束到一句内即可完成“回到主调并确立终止”的任务。

第三种情况：“now and then”——再现部相对于呈示部被扩展，用来“发展”（develop）前几个段落中引入的各种动机。这里的 develop 被加上引号，提示它并不是奏鸣曲式中央那个独立的展开部（Development）所做的事，而是在再现部内部、对动机进行的进一步展开或变形加工，因此是对展开部功能的一种局部渗透。

理解本段的关键在于：作者用频率副词区分的是“典型程度”，不是“正确与错误”。三种处理方式都合法，只是再现部“更常见”是压缩型，扩展型较少见。

补充说明

“consequent phrase”是乐句结构配对中的后半句；本段没有给出与 antecedent 的完整对照，只说明压缩后的 A´ 即等于这一结论性乐句，可理解为“无需导句铺垫、直接给出结论”。

第5段（P0031）

原文复述

Whether or not the recapitulation undergoes any structural changes (in tonality, harmony, or phrase structure) in relation to the exposition, it may at any time experience various ornamental changes (in melody, texture, dynamics, instrumentation).

中文讲解

本段把可能施加在再现部上的变化区分为两类，并说明二者互相独立。

结构性变化（structural changes）包括调性（tonality）、和声（harmony）、乐句结构（phrase structure）三方面，这是上一段至本段一直在讨论的对象——压缩、扩展、调性平移都属于结构性变化，会影响再现部的整体骨架。

装饰性变化（ornamental changes）则包括旋律（melody）、织体（texture）、力度（dynamics）、配器（instrumentation）四个方面。关键限定是“at any time”——无论再现部在结构上是否被改动，它都可以在任何位置叠加这些表面性的装饰。也就是说，作曲家可以让一个被压缩成单乐句的再现部同时拥有加厚的织体、变化的力度曲线、不同的乐器配置，而不必因为结构改变就停止装饰加工。

理解上的一个要点：作者用“whether or not … may at any time”这种让步结构强调，装饰性变化与结构性变化是两条独立轨道，可以自由组合。这一句也是本节论证的收束句——前面把所有结构性约束讲清楚后，再补一句说明：这些约束并不限制作曲者对表面细节的发挥，从而为再现部的实际写作保留了相当大的艺术空间。

💡 本节核心要点

1. 再现部（A´）的定义性特征是把呈示部的基本旋律—动机材料完整地带回主调语境，调性回归是其与呈示部的本质差别。
2. 再现部必须满足两条最低要求：以重新陈述 A 段开头的初始基本乐思开始，并以主调中的正格完全终止（PAC）结束。
3. 若呈示部的 A 段曾发生转调，A´ 必须被调整使全部材料保持在主调内，原转调走向会被改写或平移。
4. 再现部与呈示部在乐句结构上的关系有三种典型程度：偶尔保留相同结构（仅调性调整）、最常压缩为单一结论性乐句（消除冗余）、偶尔扩展以“发展”先前引入的动机。
5. 结构性变化（调性、和声、乐句结构）与装饰性变化（旋律、织体、力度、配器）互相独立，再现部在任一结构状态下都可叠加任意的装饰加工。

🔑 关键术语

• recapitulation (A´)：奏鸣曲式中位于呈示部与展开部之后、再次陈述呈示部主题材料的段落；标记为 A´ 以示其为 A 段的“变形”再现，核心功能是把材料收拢回主调。
• home key：全曲的主调（主音所在的调），是奏鸣曲式调性逻辑的参照点；再现部必须把材料全部安置在这一调域内。
• initial basic idea：A 段开头最先出现的基本主题动机；再现部必须以重新陈述这一乐思作为起点，是其身份识别的听觉入口。
• perfect authentic cadence (PAC)：属和弦到主和弦的进行，且两和弦均处于根音位置、主音出现在最高声部；再现部必须以主调中的 PAC 收束，标志调性张力的彻底解决。
• consequent phrase：乐句结构配对中收束性的后半句，与 antecedent（引导句）相对；压缩型再现部即以这样一句结论性乐句独立完成再现功能。
• structural changes vs. ornamental changes：作者对再现部可能经历的修改所做的两类划分：结构性变化涉及调性、和声、乐句结构，影响整体骨架；装饰性变化涉及旋律、织体、力度、配器，只影响表面细节。两者互相独立，可在同一再现部中自由叠加。

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ch_07_s5 Rounded Binary: Two Parts or Three Parts?

第1段（P0032）

原文复述

Section heading: ROUNDED BINARY: TWO PARTS OR THREE PARTS?

中文讲解

本段为第七章第五节的小节标题。它把整个小节要讨论的核心问题直接写进标题：所谓“带再现的二部曲式”（rounded binary）究竟应被理解为两个部分，还是三个部分？标题以问句形式呈现，表明本节的目的不是立刻给出答案，而是引出并梳理音乐理论史上长期存在的这一争论。读者一进入本节，就被引导带着这一结构性问题去阅读后文。

第2段（P0033）

原文复述

One of the most vigorous debates in the history of theory concerns whether the “rounded binary” ˛ A ◊ ˛ B A´ ◊ consists essentially of two or three parts.

中文讲解

本段正式提出本节的核心论题：rounded binary 这一形式究竟是“实质上由两部分构成”，还是“实质上由三部分构成”，是音乐理论史上争论最为激烈的议题之一。原文给出了一个典型的形式图示 ˛ A ◊ ˛ B A´ ◊，其中 A 是开篇材料，B 是对比中段，A´ 是对开篇材料的变体再现；两侧的 ˛ ◊ 符号在原文中表示对相应段落的重复。争论的焦点在于：A´ 究竟应被视为 A 的“重复”（因而整个形式只是 A—B 两个部分），还是应被视为一个独立而具有再现意义的事件（因而整体为 A—B—A´ 三个部分）。这一段的功能是把读者直接带入这个理论争论，并提示符号图示是后文两个立场各自陈述的依据。

补充说明

图示中的 ˛ 与 ◊ 在原文中对应的是重复记号，标示出哪些段落被实际重复。原文使用“vigorous debates”这一强调性表述，意在表明这不是一个边缘性的术语之争，而是音乐形式分析中的核心议题。

第3段（P0034）

原文复述

Advocates of the binary view argue that (1) the two repeated parts are often similar in length, (2) the B section is structurally dependent on the subsequent A´ section, and (3) when the fi rst part modulates, the overall tonal process—the movement away from, and ultimate return to, the home key—expresses a fundamentally bipartite shape.

中文讲解

本段系统陈述支持“二部性解读”（binary view）的三项理由。主张二部性的学者认为：第一，A 与 A´ 在长度上常常相近，这使它们在听感上更像同一个部分的两次出现，而不是一个独立第三部分的开始；第二，B 段在结构上依附于其后的 A´ 段，也就是说，只有当 A´ 出现时 B 段才获得完整的结构意义，因此 B 应被视作一个更宏大结构的内部展开，而非独立的中段；第三，从调性角度看，若第一部分发生了转调（modulates），那么“离开主调—最终回到主调”这一整体调性过程本身就呈现为两部分（出发与回归）的结构，而非三部分。这三条理由共同把 A—B—A´ 解读为一个在结构、调性与长度上都呈二部对称的整体。

补充说明

原文中“fi rst”一词出现的空格属于版式细节；本段使用的术语“bipartite shape”直接呼应前文所说的“two parts”。

第4段（P0035）

原文复述

Supporters of the ternary position argue that the binary view minimizes two signifi cant aspects of formal expression: the notion of a truly contrasting middle, and the idea of recapitulating the opening material.

中文讲解

本段给出相反一方的立场。支持“三部性解读”（ternary position）的学者认为，二部性的解读方式低估了形式表达中两个非常重要的维度。其一，B 段构成了一个“真正的对比中段”（a truly contrasting middle）——它与 A 在材料上形成对比，并具有独立的中段功能；其二，A 作为 A´ 再次出现，是一种对开篇材料的“再现”（recapitulating the opening material），这在形式上是一个有意义的再现事件，而不是单纯的材料重复。把这两点综合起来，A—B—A´ 就不再是二部曲式中带再现的展开，而更接近 ABA 式的三部性结构，因而应当被当作三个部分来理解。

第5段（P0036）

原文复述

Once the arguments of both sides are sorted out, the theoretical confl ict would seem to disappear, since the opposing positions are incompatible neither with each other nor with the empirical facts presented by the music. Both views say something important about formal organization in this theme type, and there is no reason to reject completely one or the other.

中文讲解

本段是本节论证的关键转折：当双方理由都被充分整理清楚后，理论上的冲突其实消失了。原因是这两种立场既彼此并不矛盾，也都和音乐中的经验事实相容。也就是说，它们并不互相否定，而是各自捕捉到了 rounded binary 这一主题类型在形式组织上的不同侧面。因此，读者既没有理由完全抛弃二部性视角，也没有理由完全抛弃三部性视角——两者都在说关于该形式结构的某些重要的事情。这是一种典型的“看似对立、实则互补”的论证：作者把一个看似不可调和的理论之争，化解为“两种有用的解读方式可以并存”。这一段为本节后半段作者宣示自身立场奠定了逻辑基础。

补充说明

原文中“confl ict”一词出现的空格属于版式细节；本段的论证策略是“去伪存真”——把二部性与三部性之争从不可调和的对立，重新框定为可以并存的互补视角。

第6段（P0037）

原文复述

The present study emphasizes the ternary approach because of its greater compatibility with issues of formal functionality but uses the term rounded binary to distinguish those cases where the repetition of sections comes into play.

中文讲解

本段宣告本书自身采取的立场：尽管两种解读都成立，本研究将以三部性解读（ternary approach）作为重点，因为它与本书所关心的“形式功能”（formal functionality）问题更为契合。换言之，作者在分析时倾向于把 A—B—A´ 视作三部分结构，以便更顺畅地讨论各部分的功能角色。但作者并不因此丢弃 rounded binary 这一术语——当分析重点落在“段落是否被实际重复”这一层面时，仍以 rounded binary 来指称相应情形。因此，全书的术语策略可以概括为：分析框架上偏三部性，描述标签上保留 rounded binary。这一选择既回应了前文 P0036 的“两者并存”结论，也为本章后续讨论形式功能确立了具体的分析路径。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本小节页内未出现脚注、图表说明或边栏注释；唯一的图形元素是 P0033 中的形式图示 ˛ A ◊ ˛ B A´ ◊，用以标示 A、B、A´ 三段及其重复记号）。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦音乐理论史上一项长期争论：rounded binary（A—B—A´）究竟应被理解为两部分还是三部分。
2. 二部性立场基于三项理由：A 与 A´ 长度相近、B 段结构上依附于 A´、以及整体调性呈“离开—回归”主调的二部性弧线。
3. 三部性立场则强调 B 段构成“真正的对比中段”、A 的再现本身是具有形式意义的事件，因而整体应被读作 ABA 式的三部分。
4. 本节的关键论证转折在于：两派立场既不互相否定，也都与音乐经验事实相容，因此它们是互补的两种有效解读，没有必要完全抛弃其中任何一方。
5. 本书在分析框架上偏重三部性视角，因为它与“形式功能”议题更契合；与此同时保留 rounded binary 这一术语，用于指称涉及段落重复的描述场合。

🔑 关键术语

• Rounded binary：在本节中指代一种主题类型，其结构图示为 ˛ A ◊ ˛ B A´ ◊，即开篇材料 A 之后是对比段 B，随后是 A 的变体再现 A´。本节围绕该类型究竟是两部分还是三部分展开讨论，并保留该术语用于强调段落重复的描述场合。
• Binary view（二部性视角）：把 rounded binary 视作两部分的解读立场，依据包括：A 与 A´ 长度相近、B 段结构上依赖 A´、以及整体调性呈二部性的“离开—回归”弧线。
• Ternary position（三部性立场）：把 rounded binary 视作三部分的解读立场，依据是 B 段构成真正的对比中段、A 的再现（recapitulation）本身是具有形式意义的事件。
• Tonal process（调性过程）：本节中指音乐在形式过程中的调性运动，即“离开主调—最终回到主调”的整体弧线；二部性立场认为此弧线本身具有二部性形状。
• Recapitulation（再现）：在本节语境中特指 A 材料作为 A´ 重新出现的事件；三部性立场认为该再现本身就是具有结构意义的形式事件，而不仅仅是材料的重复。
• Formal functionality（形式功能）：指乐段在整体形式中所承担的功能角色（如呈示、对比、再现）。本节指出，本书之所以偏重三部性视角，正是因为它与这种功能层面的分析更契合。
• Contrasting middle（对比中段）：在 B 段与 A 形成材料对比、并具有独立中段功能的意义上使用；三部性立场据此主张 B 段不是依附于 A 的展开，而是一个真正独立的中段。

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ch_07_s6 [描述性拆分] Analysis of Examples 7.1 and 7.2

第1段（P0038）

原文复述

This entry is a placeholder marking an embedded image or musical score on page 5 of the source. The image data itself has been omitted from the input, while the position of the figure and any associated caption are preserved.

中文讲解

P0038 是位于第 5 页的图像或乐谱占位符。结合紧随其后的文字（P0039 直接以 “Example 7.1” 开头），可以确认该图示对应的是例 7.1 的乐谱。本段不宜猜测任何谱面细节，需查阅原书相应页面以了解谱例内容；本占位符仅起版面定位作用。

第2段（P0039）

原文复述

Example 7.1: the A section, a regular 8-measure period, was discussed already in connection with Example 3.1.

中文讲解

作者开门见山地指出，例 7.1 的 A 段是一段规整的 8 小节乐句（period），并提醒读者该内容已在例 3.1 的讨论中出现过。这意味着本节将不再重复分析 A 段，而是把注意力集中在 B 段（中段）和 A’ 段（再现段）上；读者若需了解其乐句结构、和声布局及终止特征，应回看例 3.1 的相关论述。

第3段（P0040）

原文复述

The B section begins with a new 2-measure idea at the upbeat to m. 9; this idea is repeated in the following two measures. Since the new idea and its repetition are supported by a dominant prolongational progression, the entire contrasting middle can be said to consist of a standing on the dominant. The author notes that no cadence can be identified at the end of the B section, because it contains no harmonic progressions other than a prolongation of dominant.

中文讲解

本段集中分析例 7.1 的 B 段（中段）。从第 9 小节的弱拍起出现一个新的 2 小节乐思，紧接着的两小节是其重复；由于新乐思及其重复均由属音延长（dominant prolongation）的和声进程支撑，整个对比性中段可被视为"停留在属音上”（standing on the dominant）。作者特别指出，B 段结尾无法识别出任何终止式，因为除了属音延长外不存在其他和声进行。这一论述体现了 Caplin 关于中段功能的核心观点：中段不必包含明确终止，其结构性功能可以由持续的属和声独自界定；这与之后例 7.2 中带有明确序列与终止倾向的 B 段形成鲜明对比。

第4段（P0041）

原文复述

The A’ section is a single 4-measure phrase based on, but not identical to, the A section. The return of the basic idea, which had originally been supported by a firm tonic pedal, now receives harmonic intensification through a brief descending-fifth sequential [the sentence is cut off here in the input].

中文讲解

本段开始讨论例 7.1 的 A’ 段（再现段）。A’ 段是单个 4 小节的乐句，基于 A 段写成，但与之并不完全相同。原本由稳固的主持续音（tonic pedal）所支撑的基本乐思（basic idea），在再现时通过一个简短的下五度序列（descending-fifth sequential）获得了和声强化（harmonic intensification）。句末被截断，剩余部分应在下一页（P0042 起始处之前）补完。

补充说明

本段在输入中被截断：原文此处应当继续说明该下五度序列如何重新确立主调。结合 P0042 句首 “Th e resulting consequent phrase…” 可推断，缺失内容大致是说明这一序列进程在第 13 小节左右重新确立了主调（reasserts the home key）。该信息仅作为对截断位置的提示，不属于补写事实。

第5段（P0042）

原文复述

The resulting consequent phrase is not directly related to either one of the constituent phrases of the exposition. However, in his use of dynamic markings, Mozart suggests that the piano basic idea refers to the original antecedent (see Ex. 3.1, mm. 1–4) and that the forte contrasting idea refers to the original consequent (mm. 5–8). In this way, the 4-measure recapitulation embodies elements of the entire 8-measure exposition.

中文讲解

本段完成对例 7.1 再现段的论述。由下五度序列所导出的"后果句”（consequent phrase）在旋律材料上并不直接对应呈示段的任何组成乐句。然而，莫扎特借助力度记号——p（弱）的"基本乐思"暗示其指向原来的"前句"（antecedent，参见例 3.1 第 1–4 小节），f（强）的"对比乐思"则指向原来的"后果句"（consequent，第 5–8 小节）——在表现层面建立起跨越两段结构的呼应关系。如此一来，4 小节的再现段虽然表面上是新材料，却在戏剧表现上"体现"（embodies）了原本 8 小节呈示段的全部要素。这一观察的精妙之处在于：再现并未通过逐句重复呈示材料来达成统一，而是通过力度的对照使一个更短小的新结构映射回更长的呈示段。

第6段（P0043）

原文复述

This entry is a placeholder marking an embedded image or musical score on page 6 of the source. The image data has been omitted from the input, while the position of the figure and any associated caption are preserved.

中文讲解

P0043 是位于第 6 页的图像或乐谱占位符。从上下文（P0044 起开始讨论 B 段以下五度序列进行并在第 12 小节以半终止进入主调）可合理判断该图示对应的是例 7.2 的乐谱。本段不宜猜测谱面细节，需查阅原书相应页面以了解谱例内容。

第7段（P0044）

原文复述

The B section begins with a descending-fifth sequential progression, which brings the music back to the home key, as confirmed by the quick half-cadential progression into m. 12. The harmonic sequence, along with the clear fragmentation in mm. 9–10, projects a continuation function for this single phrase, which makes up the whole of the B section.

中文讲解

本段分析例 7.2 的 B 段（中段）。该 B 段由一个下五度序列（descending-fifth sequential progression）开篇，将音乐带回了主调，这一点由进入第 12 小节的快速半终止进程（half-cadential progression）所确认。和声上的序列进行配合第 9–10 小节清晰的碎片化（fragmentation），使这个单一乐句——它构成了整个 B 段——投射出了"延续功能"（continuation function）。与例 7.1 中那个通过持续属音实现"停留在属音上"的 B 段相比，例 7.2 的 B 段虽然规模同样紧凑，却通过序列与碎片化这两种典型的延续手法，主动推动音乐向主调的回归。

第8段（P0045）

原文复述

The A’ section models the exposition, except that the second phrase is adjusted to remain in the home key, closing there with a PAC at m. 16. The author notes that a more typical bass line for the final phrase would have seen the motion from Fv (scale degree 3) moving up to G (scale degree 4) and then to A (scale degree 5) for the cadence. Haydn, instead, has the bass approach the dominant from above; in this way, the Cc in m. 17 directly opposes itself to the Cv of m. 5, thus directing the music toward the flat side of the tonal spectrum and counteracting any possibility of the music modulating again to the dominant.

中文讲解

本段分析例 7.2 的 A’ 段（再现段）。A’ 段以呈示段为模板（models the exposition），但第二乐句经过调整，保持在主调之内，并于第 16 小节以完全终止（PAC）收束。作者继而指出一条更"典型"的低音线条：本应在最终乐句中由 Fv（音级 3）上行到 G（音级 4），再上行到 A（音级 5）以实现终止。海顿却让低音从上方接近属音：第 17 小节中的 Cc 与第 5 小节中的 Cv 形成直接对立（同样的音级 1 在不同调性环境中被赋予截然不同的功能含义），从而将音乐导向调性色谱的"降号一侧"（flat side），抵消了再次向属方向转调的可能性。这一观察具有重要的理论意义：海顿通过让低音在通常位置上方进属，从根本上锁死了音乐的调性方向，将整首作品稳定在主调的"扁平"区域之内，防止任何向属区的进一步离调。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含两处图像/乐谱占位符：P0038 位于第 5 页，对应例 7.1 的乐谱；P0043 位于第 6 页，对应例 7.2 的乐谱。两处均未在输入中提供谱面数据，需查阅原书相应页面。此外，P0041 在输入中被截断，句子以 “descending-fifth sequential” 结束，剩余内容（推测为该序列如何在某小节重新确立主调）应在 P0042 起始之前出现；这一截断已在本条目的 supplement 中注明，未作补写。

💡 本节核心要点

1. 例 7.1 的 A 段已在例 3.1 中讨论过，本节集中分析 B 段和 A’ 段；B 段通过持续的属音延长构成"停留在属音上"的功能，结尾无任何终止式。
2. 例 7.1 的 A’ 段为 4 小节的新乐句，在下五度序列带来的和声强化下重新确立主调；其新材料的两个子乐思通过莫扎特设置的力度对照（p / f）映射回原呈示段的前句与后果句，使 4 小节再现段在表现层面体现整个 8 小节呈示段。
3. 例 7.2 的 B 段同样由单一乐句构成，但通过下五度序列与第 9–10 小节的碎片化表现出明确的"延续功能"，并以进入第 12 小节的半终止回归主调。
4. 例 7.2 的 A’ 段以呈示段为模板，仅将第二乐句调整保持在主调内，于第 16 小节以 PAC 收束。
5. 海顿在例 7.2 的最终乐句中以低音从上方进属（m. 17 的 Cc 对照 m. 5 的 Cv），将音乐锁定在调性色谱的"降号一侧"，从而结构性抵消了再次向属方向离调的可能。

🔑 关键术语

• standing on the dominant：中文意为"停留在属音上"。在本节中用于描述例 7.1 的 B 段：尽管没有出现新的对比主题与明确的终止，但通过持续的属音延长进程，整个中段在和声上始终维持属功能，从而构成一种独立的中段类型。
• dominant prolongation：中文意为"属音延长"。指和声层面持续维持属功能（如属持续音、属和弦反复）而无其他功能性进行的进程；是判定例 7.1 B 段为"停留在属音上"而非"具有对比主题的中段"的关键依据。
• descending-fifth sequential progression：中文意为"下五度序列进行"。和声以连续下五度（如 I–IV–vii°–iii–vi–ii–V）方式模进。在本节中，例 7.1 的 A’ 段借助这一序列在再现时强化和声，例 7.2 的 B 段则以同一手法推动音乐回归主调。
• continuation function：中文意为"延续功能"。Caplin 术语之一，描述乐句中通过碎片化、序列、属准备等手段主动推动音乐前进的功能区段；本节中用于刻画例 7.2 B 段的和声—结构特征。
• fragmentation：中文意为"碎片化"。将先前出现的主题动机切分为更短小的片段并连续呈现的手法，是实现"延续功能"的常见手段之一；本节中例 7.2 B 段的第 9–10 小节即被作者明确指认为碎片化。
• PAC (perfect authentic cadence)：中文意为"完全终止"。指 V–I（或其转位）形式的完全进行，且根音位置与终止音位置均符合完全终止要求；例 7.2 的再现段于第 16 小节以 PAC 收束。
• basic idea / contrasting idea：中文意为"基本乐思 / 对比乐思"。Caplin 主题分析中的两个核心层级：基本乐思通常在乐句开头陈述，对比乐思紧随其后形成乐句内部的对比；本节中莫扎特通过力度对照将再现段的这两层乐思与原呈示段的前句、后果句联系起来。
• antecedent / consequent：中文意为"前句 / 后果句"。Caplin 乐句分析中的成对结构，前句以弱终止（多为半终止）结束，后句以前句材料或对比材料以强终止结束；本节中作者借此解释莫扎特如何用力度记号将 4 小节再现段映射回 8 小节呈示段。
• tonic pedal：中文意为"主持续音"。低音持续在主音上的和声手法。本节中用于说明例 7.1 的 A 段以主持续音支撑基本乐思，而再现段则改用下五度序列进行和声强化，从而形成对比。

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ch_07_s7 Closure of the A Section

第1段（P0046）

原文复述

CLOSURE OF THE A SECTION

中文讲解

这是一个二级标题，用全大写英文标示，标题功能是开启本小节的论题：讨论“回旋二段式”（rounded binary form）中 A 段在结束时的终止式（closure / cadence）应如何判别。标题中的关键词 Closure 指乐曲段落结束时用以收束的那个和声进行与终止式；A section 则指回旋二段式中第一段、会被重复并以某种方式收束的那一段。本标题因此向读者预告：接下来要谈的不是普通的段落结束，而是 A 段终止式的辨识问题，尤其是当它从属调（subordinate key）返回主调后所产生的歧义。

第2段（P0047）

原文复述

SK: PAC or Reinterpreted HC? If the A section of a “rounded binary” modulates to the dominant region as a subordinate key (SK), then the immediate return to the home key for the repeat of the section might lead us to think that it initially closed with a reinterpreted half cadence, and we might wonder whether we just heard the antecedent unit of a compound period.

中文讲解

本段是本小节的核心问题陈述。句首的 “SK: PAC or Reinterpreted HC?” 是全大写缩写——SK 指 subordinate key（从属调），PAC 指 perfect authentic cadence（完全终止），HC 指 half cadence（半终止）。作者提出的情境是：在一个回旋二段式中，A 段在中部转调到了属方向作为从属调（例如主大调的 V 区），但随后为了进入重复 A 段，立即又回到主调。这种"先短暂离开主调、再立刻返回主调"的和声运动，会让听者产生两种可能的解读：一是 A 段的结尾是一个"被重新解释的半终止"（reinterpreted half cadence）——也就是说，原本听起来像是停在属和弦的半终止，但紧接着回到主调后，那个停在属音上的终止就被回溯性地改认为通向主调的终止的一部分；二是我们刚才听到的其实根本不是 A 段，而是复合乐段（compound period）的前乐句（antecedent unit），因为复合乐段的前乐句恰恰就是以半终止结束、紧接主调上的后乐句。作者用 “might lead us to think” 与 “we might wonder” 两个弱化措辞，说明这只是一时产生的解读错觉，而非真正的结论。

补充说明

复合乐段（compound period）由两个普通乐段（phrases）组成；前乐句以半终止或某种较弱的终止结束，后乐句以完全终止结束。这是与回旋二段式（rounded binary form）外形相近但内部结构不同的两种曲式，容易在 A 段第一次结束时被混淆。

第3段（P0048）

原文复述

To be sure, when the A section begins to be repeated, we might believe that a compound consequent is in the making. But when the section once again modulates and closes with a PAC, we understand (at least in retrospect) that this is the A section of a rounded binary form and not a compound period.

中文讲解

本段对前段提出的歧义进行"事实验证"：当 A 段开始重复时，听者确实可能以为一个复合乐句的后乐句（compound consequent）正在展开——这正是前段提到的第二种可能。然而作者紧接着用 “But” 转折：第二次重复的 A 段再次进行转调、并最终以一个完全终止（PAC）结束。一旦第二次 A 段结束在 PAC 上，听者就获得了一个回溯性判断的关键证据——本结构不可能是复合乐段，因为复合乐段的两部分通常都在同一调性内结束，而后乐句必须以 PAC 收束、但并不再次转调。重复出现的"转调 + PAC"这一图式，只符合回旋二段式 A 段的特征（因为二元曲式中 A 段自身就含有转调并以某种终止收束）。因此 “at least in retrospect”（至少在事后看来）这个限定语非常重要：判断只能在第二次重复的终止式出现之后才得以确定，作者借此强调曲式辨识的时间性——形式判断不是即时完成的，而是依赖后续事件对先前事件的重新解读。

第4段（P0049）

原文复述

In this case, the need for an A section to be fully closed (with a perfect authentic cadence) should override our original thought that the section ended with some kind of half cadence. We should therefore speak of the final cadence of the A section as a PAC, not as a reinterpreted HC.

中文讲解

本段给出本小节的结论性原则。在两次重复的 A 段中，每一次都最终以完全终止（PAC）结束这一事实，构成对前段歧义的裁决依据：回旋二段式的 A 段必须"完整地收束"（fully closed），所谓完整即以 PAC 结尾。这个结构性需求（need）应当覆盖（override）我们在第一次 A 段结束时一度产生的"它停在某类半终止上"的直觉。换言之，最终的正确称谓应当是 PAC，而不是"被重新解释的半终止"（reinterpreted HC）。这一原则揭示了一个重要的分析学方法论：曲式功能（form-functional）的判定优先于局部的和声外观（harmonic surface appearance）；即使表面上某处的和声运动看起来像半终止，只要该段在结构上需要被完全收束，分析者就应将其归入 PAC 的范畴。作者以 “should therefore” 作收束，把这一原则表述为一项规范性的分析指令，而非仅仅是一个观察。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文之外的附加材料包括句首标记 “SK: PAC or Reinterpreted HC?"，这是作者为方便检索与索引而附加的简写标签（SK = subordinate key, PAC = perfect authentic cadence, HC = half cadence），其作用是预先标示本节要处理的辨析对象。除此以外无脚注、无图表、无乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 回旋二段式的 A 段若转入属区作为从属调（SK）后再立即回到主调，会让人短暂怀疑结尾是"被重新解释的半终止”，甚至误以为是复合乐段的前乐句。
2. 判断 A 段是否为复合乐句，需等待第二次重复的 A 段再次以完全终止（PAC）结束后才能在回顾中确定，因此曲式辨识具有时间性。
3. 重复出现的"转调 + PAC"图式是回旋二段式 A 段的特征，而非复合乐段；复合乐段的两部分通常共享同一调性，且后乐句以 PAC 收束但不再次转调。
4. 在结构性需要与表面和声外观冲突时，结构性需要优先：A 段在回旋二段式中要求完整收束，因此最终应称为 PAC，而非重新解释的半终止。
5. 本小节的方法论启示是：曲式功能判定依赖后续事件的回溯性证据，分析者应优先依据段落在整体曲式中的功能来命名其终止式。

🔑 关键术语

• SK (Subordinate Key)：从属调，指乐段中途转入但仍隶属于主调辖域的调性，在本节具体指 A 段中部转入的属方向区域（如大调的 V 区）。
• PAC (Perfect Authentic Cadence)：完全终止，由 V–I（或其转位）构成，且根音位置的主和弦出现在强拍、高声部为调的主音；本节将其定为回旋二段式 A 段结尾的规范终止式。
• HC (Half Cadence)：半终止，乐句结束于属和弦上，给人未完成之感；本节讨论的是它在 A 段结尾被"重新解释"的可能。
• Reinterpreted HC：被重新解释的半终止，指原本听觉上停在属和弦的终止式，在随后的主调延续中被回溯性地改认作通向主调的运动的一部分；在本节中被作者否定为 A 段的正确称谓。
• Rounded Binary Form：回旋二段式，A 段在重复时通常带有收束性的终止式，B 段转调并以非主调终止式结束，A 段在再现时返回主调并收束；本节讨论其 A 段的终止式命名。
• Compound Period：复合乐段，由两个乐句（antecedent + consequent）组成；前句常以半终止结束，后句以完全终止结束。它与回旋二段式的 A 段在外形上有相似之处，是本节需要与之区分的对象。
• Antecedent Unit：复合乐段的前句单位，通常以半终止或较弱终止结束，制造期待感；本节中它是 A 段第一次结束时可能被误认的对象。
• Closure：段落的收束，指用以结束一段音乐的和声进行与终止式；本节标题词，表明论题聚焦于 A 段如何结束。

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ch_07_s8 [描述性拆分] Let’s Practice: Examples 7.3 and 7.4

第1段（P0050）

原文复述

Let’s Practice

中文讲解

这是一个二级标题（章节小标题），原文以两个井号加文字 “Let’s Practice” 呈现。标题在功能上开启一个新的练习板块，把读者从之前的概念讲解切换到具体的谱例分析训练。其中的 “Let’s Practice” 是祈使语气，邀请读者动手完成随后给出的两套题目（Example 7.3 与 Example 7.4）。本标题自身不包含论证内容，但提示读者：接下来的问题都需要对照所附乐谱并结合前文关于三段体（ternary form）的论述来回答。

第2段（P0051）

原文复述

Example 7.3: answer these questions.

中文讲解

原文是一句引导语，提示读者：以下将列出与 Example 7.3 相关的问题，需要读者根据该谱例作答。“answer these questions” 表明接下来的 P0052–P0056 是五道分析题，每题都要求读者主动从乐谱中提取信息，而不是给出陈述性结论。这一句本身承担承上启下的作用——承 “Let’s Practice” 的练习板块，启具体的题目清单。

第3段（P0052）

原文复述

1. What is the structure of the A section?

中文讲解

原文为 Example 7.3 的第 1 题：询问 A 段的内部结构。此处的 “structure” 在乐段分析中通常指乐句划分（如两句式、四句式）、终止类型以及乐句间的材料关系，读者需要从乐谱中划分 A 段并描述其内部组织。题目要求读者先确认 A 段的范围，再进入结构层面的细分。该题是后续四题的基础：只有先理清 A 段结构，才能比较 A 与 A′ 的异同（对应第 4 题）。

第4段（P0053）

原文复述

2. In which measure does the B section end? What formal device signals its end?

中文讲解

原文为第 2 题，要求读者回答两个相关问题：（a）B 段在小节的哪个位置结束；（b）何种曲式手段标记了 B 段的终止。“formal device” 指的是终止式（cadence）、终止线（double bar）、反复记号（repeat sign）、调性回归等任何在曲式上标志段落结束的手法。该题在教学上强调：B 段的结束点不仅是位置问题，更是结构信号问题——读者需把"小节位置"与"形式标记"配对说明。

第5段（P0054）

原文复述

3. How does this B section “emphasize” the dominant?

中文讲解

原文为第 3 题，问 B 段如何"强调"属功能（dominant）。注意 “emphasize” 加了引号，意味着它并非一般的重音或音量强调，而是从调性、和声、持续音、终止式等层面突显属和弦的功能——例如以属音持续低音（pedal）、以属和弦为结束终止、或在 B 段中频繁强调属音等。该题考察的是：读者是否能从和声与调性层面识别 B 段对属功能的突出处理，并理解这种"强调"在三段体中的功能——为 A 段的再现做和声准备。

第6段（P0055）

原文复述

4. How does the structure of the A´ section compare to that of the exposition?

中文讲解

原文为第 4 题，问 A′ 段的结构与呈示段（exposition）的结构如何比较。这里的 “exposition” 即指 A 段（原题中作为第一次陈述的主段），而 “A´” 是再现段。题目要求读者对比两段的结构是相同、扩展、缩减还是变化，是分析三段体内部对称与变化的关键步骤。读者需要指出 A′ 在乐句数量、终止式、长度或材料上的对应关系与差异。该题与第 1 题形成呼应：A 段结构是 A′ 比较的基准。

第7段（P0056）

原文复述

5. Which “version” of the overall theme type best applies to this example?

中文讲解

原文为第 5 题，问本例最适合套用主题类型的哪一种"版本"。“version” 加引号提示这是一个分类术语——可能指该教材在前文对主题类型所作的细分（如单纯型、对比型、复合型等若干变体），读者需要在那些分类中挑出最贴合本例的一项。该题的功能是综合：要求读者在做完前四题的具体分析之后，从主题类型层面给出整体定性。

第8段（P0057）

原文复述

202

中文讲解

原文 “202” 是该书的页码。版面属性：数字孤立出现，无段落内容或论述功能。此处按页眉/页脚方式处理，仅说明其作为版面标记的身份。

第9段（P0058）

原文复述

EXAMPLE 7.3

中文讲解

原文为大写字母呈现的示例编号 “EXAMPLE 7.3”，作为 Example 7.3 谱例区的标题。它在功能上把后续的乐谱与作曲信息归为一个整体单元，并提示读者这是与前五题对应的分析对象。该行本身不包含论证，但其作为版面标识，使读者能够将题目与谱例准确对应。

第10段（P0059）

原文复述

Haydn, Variations for Piano in F minor, H. XVII:6, 30–49

中文讲解

原文为 Example 7.3 的曲目信息：作曲家海顿（Haydn），作品《F 小调钢琴变奏曲》，Hoboken 编号 H. XVII:6，分析区间为小节 30–49。“H. XVII:6” 是该作品的目录编号；“30–49” 明确告知读者本练习所选用的谱例是这首变奏曲中的第 30 至第 49 小节。这一行的功能是定位谱例，让读者知道应当在自己的总谱中相应段落作答。

第11段（P0060）

原文复述

中文讲解

原文为图像/乐谱占位符，附文字说明 “第8页图像或乐谱示例”，并注明内嵌图像数据已省略、位置与图注保留。该占位符代表 Example 7.3 海顿《F 小调钢琴变奏曲》H. XVII:6 第 30–49 小节乐谱中的第一幅图（可能是开头的几小节）。实际谱面细节（如音符、和声、力度记号）需查看原书原图，本任务无法核对其具体内容。该占位符在此的功能是：作为读者答题所需的视觉材料——题目的所有答案都依赖于这部分乐谱。

补充说明

乐谱细节（如具体小节、和声进行、终止位置）需查阅原书图像；本任务输入未提供可读取的谱面内容，故无法对音符级信息做进一步描述。

第12段（P0061）

原文复述

中文讲解

原文为图像/乐谱占位符，与 P0060 形式相同。该占位符对应 Example 7.3 海顿《F 小调钢琴变奏曲》H. XVII:6 第 30–49 小节乐谱中的第二幅图（可能继续承接前一幅乐谱的若干小节）。具体谱面内容需查看原书原图，本任务输入中未提供可核对的音符级细节。该占位符与 P0060、P0062、P0063 共同构成 Example 7.3 的完整乐谱区域，是回答 P0052–P0056 五题所必需的材料来源。

补充说明

乐谱细节需查阅原书图像；本任务输入未提供谱面内容。

第13段（P0062）

原文复述

中文讲解

原文为图像/乐谱占位符，与 P0060、P0061 形式相同。该占位符对应 Example 7.3 海顿《F 小调钢琴变奏曲》H. XVII:6 第 30–49 小节乐谱中的第三幅图，可能呈现乐谱的中段部分。具体音符、终止式、调性转换等细节需查看原书原图，本任务输入未提供可核对的谱面信息。该占位符与 P0060、P0061、P0063 共同构成完整的 Example 7.3 乐谱，是读者定位 B 段结尾（对应第 2 题）和判断 B 段对属功能强调方式（对应第 3 题）的视觉依据。

补充说明

乐谱细节需查阅原书图像；本任务输入未提供谱面内容。

第14段（P0063）

原文复述

中文讲解

原文为图像/乐谱占位符，与 P0060、P0061、P0062 形式相同。该占位符对应 Example 7.3 海顿《F 小调钢琴变奏曲》H. XVII:6 第 30–49 小节乐谱中的第四幅图，可能为乐谱末段（即 A′ 段开始或结束处）。具体谱面细节需查看原书原图，本任务输入未提供可核对的音符级信息。该占位符与前三幅共同完成 Example 7.3 谱例区，是回答第 4 题（比较 A′ 与 exposition）和第 5 题（主题类型归属）的视觉基础。

补充说明

乐谱细节需查阅原书图像；本任务输入未提供谱面内容。

第15段（P0064）

原文复述

Example 7.4: answer these questions (the A section has already been analyzed in Chap. 4, Ex. 4.16a).

中文讲解

原文为引导语，开启 Example 7.4 的练习题。其中括号内的 “the A section has already been analyzed in Chap. 4, Ex. 4.16a” 提示：A 段已经在第四章的 Example 4.16a 中做过分析。这意味着本题不再要求读者分析 A 段内部结构，而是将注意力集中在 B 段、再现段以及全曲结构信号上。这一说明对于读者答题策略非常关键——它提示读者可以直接调用已学过的 A 段信息作为参照。

第16段（P0065）

原文复述

1. In the absence of repeat signs, what are the principal signals that define the three sections of this ternary form?

中文讲解

原文为 Example 7.4 的第 1 题：在没有反复记号的情况下，是什么主要信号界定了这首三段体的三个段落。这里的 “signals” 包括调性转换、终止式、和声节奏、材料对比、旋律走向变化以及可能的分段小节数等。该题的关键词 “In the absence of repeat signs” 暗示：本例并未依赖传统的反复记号来划分段落，而是依赖其他曲式信号——读者必须识别这些非反复性的段落标记。这是对曲式分析能力的一次检验：能否在没有外部明显记号时，依靠内在线索识别结构。

第17段（P0066）

原文复述

2. What is the underlying harmonic support for the B section?

中文讲解

原文为第 2 题，问 B 段的基础和声支撑是什么。“underlying harmonic support” 指 B 段所建立的和声骨架——其调中心、持续和声、低音进行或属持续等结构层面的和声特征。读者需要回答 B 段是建立在主调属功能上（典型情况）、平行调上、还是其他调性区域。该题的解答将揭示三段体中段（B 段）的和声功能定位，是理解整体调性布局的关键。

第18段（P0067）

原文复述

3. What functional label best applies to the internal organization of the B section?

中文讲解

原文为第 3 题，问 B 段内部组织的功能标签最恰当是什么。“functional label” 暗示该教材对乐段内部功能有过分类体系（如 sentence、period、binary internal structure、sequential 等），读者需要在那些标签中选出最贴合本例 B 段内部组织的一项。该题的关键在于：B 段不仅是一个外部段落，更有其内部句法结构，读者需要识别它是单一乐句、对比乐段、序列结构还是其他功能模式。

第19段（P0068）

原文复述

4. Does the B section close with a cadence? If so, what type?

中文讲解

原文为第 4 题，分两步询问：B 段是否以终止式结束？若是，属何种类型？该题的设问方式（“If so, what type?"）表明终止式的存在与否本身就是一个开放性问题——可能 B 段以非终止式（如开放终止、假终止、转入再现段）结束。若有终止，则需要进一步识别是完满终止、半终止、阻碍终止或转调终止等具体类型。该题对理解三段体中段如何过渡到再现段具有重要意义。

第20段（P0069）

原文复述

5. How is the A´ section formally structured?

中文讲解

原文为第 5 题，问 A′ 段在形式上是如何组织的。“formally structured” 要求读者描述 A′ 的曲式构成——是否与 A 段相同（仅改变调性或配器）、是否有所扩展、是否通过重复记号处理、是否在终止式上有所不同等。该题与 Example 7.3 的第 4 题形成对照：在 7.3 中是比较 A′ 与 exposition 的关系，在 7.4 中则要求更独立地描述 A′ 自身的形式结构。

第21段（P0070）

原文复述

6. Why does Beethoven provide a different harmonic support for the return of the basic idea in mm. 13–14?

中文讲解

原文为第 6 题：贝多芬为什么在第 13–14 小节基本乐思再现时提供不同的和声支撑？该题有几个值得关注的细节：第一，乐曲作者为贝多芬（Beethoven），这与 Example 7.3 的海顿形成对比；第二，“the return of the basic idea” 指向再现部中对原始乐思的再次陈述；第三，“different harmonic support” 意味着该再现与首次陈述时使用了不同的和声背景——这通常是为了实现特定的音乐目的（如加强对比、深化调性张力、为之后的终止做铺垫等）。读者需要回答：贝多芬通过这种和声变化达到了什么音乐效果或结构功能。注意原文中 “diferent” 是 “different” 的拼写差异（缺 ‘f’），但语义未受影响，应当按照"不同的"理解。该题是 Example 7.4 练习的总结，要求读者综合运用曲式与和声知识理解作曲家的处理意图。

补充说明

本任务输入未提供贝多芬该作品的进一步信息（如作品编号），故对第 13–14 小节具体和声细节不做猜测；题目本身的意图已由原文清楚表达。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料包括：1) 页码标记 “202”（P0057），属于版心页码，无内容意义；2) Example 7.3 的曲目标识行 “Haydn, Variations for Piano in F minor, H. XVII:6, 30–49”（P0059），其作用是定位分析对象——海顿《F 小调钢琴变奏曲》Hoboken 编号 H. XVII:6 的第 30–49 小节；3) 四幅乐谱占位符（P0060–P0063），内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注，其用途是作为 Example 7.3 五道分析题的视觉材料；4) Example 7.4 引导语括号内的跨章引用（“the A section has already been analyzed in Chap. 4, Ex. 4.16a”，P0064），提示读者其 A 段分析已在第四章完成，从而将本题焦点限定在 B 段与 A′ 段以及整体段落信号上。无脚注、边栏或独立图表说明。

💡 本节核心要点

1. 本节为练习板块（Let’s Practice），由两套分析题组成——Example 7.3（五题，对应海顿《F 小调钢琴变奏曲》H. XVII:6，mm. 30–49）和 Example 7.4（六题，作品为贝多芬的某首作品）。
2. Example 7.3 的五题按递进顺序展开：先确定 A 段内部结构（P0052），再识别 B 段结尾位置及其形式信号（P0053），继而从属功能层面理解 B 段的和声作用（P0054），随后比较 A′ 与 exposition 的结构对应（P0055），最后从主题类型层面对全例定性（P0056）。
3. Example 7.4 的六题聚焦于非反复记号情况下的曲式识别（P0065），B 段的和声支撑（P0066）、内部功能标签（P0067）与终止处理（P0068），A′ 的形式构成（P0069），以及贝多芬在 mm. 13–14 为再现基本乐思提供不同和声支撑的创作意图（P0070）。
4. 引导语明确指出 Example 7.4 的 A 段分析已在 Chap. 4 Ex. 4.16a 完成——这是一项关键的答题前提，使读者能直接调用先前的分析。
5. 本节所有题目都依赖于所提供的乐谱图（P0060–P0063 等占位符），但内嵌图像数据已省略，因此对乐谱具体内容（如终止式、调性布局、小节级音符）只能依据题目的提问方向作出概念性说明，而不能给出逐小节的核对。

🔑 关键术语

• ternary form（三段体）：本节练习的分析对象。由 A、B、A′ 三个段落构成，其中 A 与 A′ 在材料上对应，B 在材料与和声功能上形成对比。三段体是本小节最核心的结构框架。
• exposition（呈示段）：在本题语境中指 A 段第一次陈述，即原始主题的最初出现。Example 7.3 第 4 题要求将 A′ 与 exposition 作结构对比。
• A section / A′ section（A 段 / 再现段）：A 段是三段体的第一部分，呈现基本乐思；A′ 段是再现段，其材料来源与 A 段对应，但可能在结构、长度、和声上有所变化。两段之间的比较是本节分析的核心步骤之一。
• B section（B 段）：三段体的中段，材料、和声与调性通常与 A 形成对比。本节多个问题聚焦于 B 段的和声支撑、内部功能标签、对属功能的强调方式以及终止处理。
• dominant（属功能 / 属音）：在大小调体系中以属音（V）为根音的和声功能。在三段体中，B 段经常通过突出属功能来为 A′ 段的再现做和声准备——这是 Example 7.3 第 3 题考察的核心。
• cadence（终止式）：标记乐段或乐句结束的和声进行。本节 P0053、P0068 都涉及终止式的识别，包括其类型（如完满终止、半终止、阻碍终止）及其作为形式信号的功能。
• formal device（形式手段 / 曲式标记）：在曲式上标志段落开始或结束的任何手段，包括终止式、终止线、反复记号、调性回归、材料的对比或回归等。Example 7.3 第 2 题询问用以信号 B 段结束的 formal device。
• basic idea（基本乐思）：构成主题的最基础、最短小的旋律—节奏单元。在 Example 7.4 第 6 题中，“the return of the basic idea” 指的是基本乐思在再现段中的再次出现，本题要求分析贝多芬在该再现处使用不同和声支撑的用意。
• functional label（功能标签）：用于描述乐段内部组织功能类型的术语，可能包括 sentence、period、对比型、序列型等分类标签。Example 7.4 第 3 题要求为 B 段的内部组织挑选最恰当的功能标签。
• repeat signs（反复记号）：乐谱中标记段落重复演奏的符号（如 :||、||:）。Example 7.4 第 1 题的关键限定 “In the absence of repeat signs” 提示该例不依赖反复记号来划分段落，需依靠其他形式信号识别三段结构。

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ch_07_s9 [描述性拆分] More Details: Tight-Knit vs. Loose Formal Organization

第1段（P0071）

原文复述

An image or musical-figure placeholder on page 9; the embedded image data has been omitted, while the position on the page and any associated caption are preserved.

中文讲解

本段为第9页上的图像或乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留其在版面中的位置与可能的图注。由于图像内容不在本文本内可见，无法进一步描述其细节；如需判读相关例证或谱例，须回查原书第9页。

补充说明

无额外补充；可见信息仅限于其作为占位符位于第9页，且文中未提供可独立理解的描述。

第2段（P0072）

原文复述

An image or musical-figure placeholder on page 9; the embedded image data has been omitted, while the position on the page and any associated caption are preserved.

中文讲解

本段为第9页上的另一图像或乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。其内容须通过查阅原书第9页方可获取；本节正文未对该图作独立文字描述。

补充说明

无额外补充；可见信息仅限于其作为占位符位于第9页。

第3段（P0073）

原文复述

An image or musical-figure placeholder on page 9; the embedded image data has been omitted, while the position on the page and any associated caption are preserved.

中文讲解

本段为第9页上的第三个图像或乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。其具体内容须通过查阅原书第9页方可获取；本节正文亦未对其作独立文字描述。

补充说明

无额外补充；可见信息仅限于其作为占位符位于第9页。

第4段（P0074）

原文复述

“More Details” — a level-2 heading that introduces a supplementary, more in-depth discussion of selected analytical concepts.

中文讲解

本段是第二级标题"More Details”（更多细节），作为附加说明性板块的标题，引出对正文中已述概念的更细致论述。该标题起到章节性质的提示作用，告知读者接下来的内容属于对前文要点的延伸讲解，而非全新议题。

第5段（P0075）

原文复述

“Tight-knit vs. Loose Formal Organization” — a level-2 heading that names the specific topic of the in-depth discussion: the contrast between tightly-knit and loosely organized formal structures.

中文讲解

本段是第二级小标题"Tight-knit vs. Loose Formal Organization"（紧密组织 vs. 松散组织），明确了本节附加说明的具体主题——即古典曲式分析中两种组织方式的对照。该标题承上启下：它既呼应P0076对"小三部曲式"研究如何引出此议题的过渡，又预告下文将围绕Schoenberg区分的这两类形式组织展开系统论述。

第6段（P0076）

原文复述

Our study of the small ternary leads us for the first time (but hardly the last) to a topic of major importance for the analysis of classical form: the distinction, first observed by Arnold Schoenberg,¹ between tight-knit and loose formal organization.

中文讲解

本段陈述：对小三部曲式的研究，使我们第一次（但绝非最后一次）接触到古典曲式分析中的一个重要议题——即由Arnold Schoenberg首先观察到的"紧密组织"与"松散组织"之间的区分。脚注1标注Schoenberg为该区分的首倡者。“紧/松"这对概念由此成为贯穿本章乃至后续讨论的核心分析工具。本句的关键作用有三：(1) 从前文"小三部曲式"这一具体话题自然过渡到一个更具普适性的形式分析范畴；(2) 借"first time…hardly the last"暗示该区分将在多处反复使用；(3) 强调Schoenberg的来源，使读者追溯理论谱系。

补充说明

关于脚注1：脚注以角标形式出现于"Schoenberg"之后，正文仅提示该区分"first observed by Arnold Schoenberg”；脚注完整内容未在当前输入中给出。

第7段（P0077）

原文复述

These two terms, of course, are somewhat vague metaphors (recalling that most music-theoretical terms are metaphorical in origin). And it is not easy to provide simple definitions other than to note that tight-knit organization promotes structural stability, while loose organization promotes structural instability.

中文讲解

本段指出"紧密"与"松散"这两个术语本身就是含混的隐喻，并提醒音乐理论术语大多源出隐喻。作者坦承，除了指出"紧密组织促进结构稳定，松散组织促进结构不稳定"之外，难以给出更简洁的定义。此句的功能是：(1) 通过自我反思（“of course"与"recalling”）降低读者对定义的预期；(2) 以"稳定/不稳定"这对二元对立提供最低限度的可操作界定；(3) 提示读者，后续段落将围绕如何在具体作品中判断"紧/松"展开。

第8段（P0078）

原文复述

Many musical parameters (that is, modes of compositional organization) contribute to whether a particular passage is perceived as more or less tightly knit or loose: tonality, cadence, harmony, grouping structure, functional efficiency, motivic material, and thematic conventionality.

中文讲解

本段指出：许多音乐参数（即作曲组织的各种维度）共同决定一段音乐被感知为"较紧密"还是"较松散"，包括调性、终止式、和声、分组结构、功能效率、动机材料以及主题的常规性。本段构成了一个明确的列表预告，向读者展示下文将依次铺陈的七条评判维度。“musical parameters"在此被解释为"作曲组织的模式”，作者借此把这些技术概念统一在一个总框架下。本段是从P0077"难以定义"到P0079"如何具体判断"的关键过渡。

第9段（P0079）

原文复述

The following criteria will be organized around these parameters, and Figure 7.2 summarizes the essential points.

中文讲解

本段说明：接下来的评判标准将围绕P0078所列各参数组织，并指出图7.2（Figure 7.2）将总结这些要点。其功能是：(1) 提示读者下文七条标准与P0078的七个参数之间存在对应关系；(2) 引出图7.2，作为这些标准的视觉化总结。这一过渡句使读者在进入细节论述前获得全局图景。

补充说明

无额外补充；图7.2的具体可视化形式未在当前输入中提供。

第10段（P0080）

原文复述

Tonality. From the point of view of tonality, a given unit (that is, a particular passage of music) is most tightly knit if it begins and ends in the home key. It is less tightly knit if it opens and closes in a subordinate key. An even looser expression is achieved if a unit modulates.

中文讲解

本段以"调性"为切入点讨论紧密性：从调性角度看，一个给定单位（某段音乐）若开始与结束都在主调（home key），则最为紧密；若开始与结束都在从属调（subordinate key），则紧密性较低；若该单位发生转调（modulates），则获得更松散的表现。本段的论证逻辑是"由紧到松"的梯度排列：主—主 > 从—从 > 转调。作者借此以一个清晰的层级提示读者：调性边界（即是否回归主调）本身就是衡量形式"紧/松"的第一把尺。括号内将"unit"定义为"a particular passage of music"，等于把抽象术语落实到具体片段。

第11段（P0081）

原文复述

Cadence. The syntactical strength (or weight) of a cadence correlates directly to the distinction between tight-knit and loose. Closing a unit with a PAC contributes to an overall tight-knit expression; an IAC makes for a less tightly knit unit; and an HC is responsible for a looser organization. The evasion or abandonment of a potential cadence—or the lack of a cadence altogether—results in a significantly looser form.

中文讲解

本段讨论终止式对"紧/松"的影响：终止式的句法强度（或重量）与紧/松区分直接相关。以完全终止（PAC）结束某单位构成最紧密的表达；以不完全终止（IAC）结束使单位紧密性降低；以半终止（HC）结束则导致更松散的组织。规避或放弃潜在终止式，或根本没有终止式，会形成显著更松散的形式。本段建立了"PAC > IAC > HC > 规避/无终止"的紧密性等级，并指出"句法强度"作为直接相关变量。其论证逻辑是：终止的强弱即结构边界的明确程度，越明确的边界意味着越强的闭合，从而越紧密。

第12段（P0082）

原文复述

Harmony. The extent to which the underlying harmony of a given unit is functionally stable or unstable affects its tight-knit or loose organization. Authentic cadential progressions and tonic prolongational progressions have the most tightly knit harmonic expression; dominant prolongations create a looser expression. Sequential progressions are also loose, especially to the extent that the individual links within the sequential chain of chords are harmonically nonfunctional. The greater a progression is chromatically altered, the more tonally destabilizing, and hence looser, it becomes.

中文讲解

本段讨论和声维度对紧/松的影响：和声的功能稳定或不稳定程度影响某单位的紧/松组织。正格终止进行与主持续进行具备最紧密的和声表现；属持续形成更松散的表现。模进进行也是松散的，尤其当模进链中的单个和弦在功能上非功能化时更是如此。半音化程度越高，调性越被去稳定化，因此越发松散。本段建立了从"正格/主持续 → 属持续 → 模进 → 半音化"逐步松弛的等级。其逻辑是：功能越清晰、回归越确定则越紧密；功能越模糊、调性越被稀释则越松散。

第13段（P0083）

原文复述

Grouping structure. Symmetrical grouping structures are relatively tight-knit in formal organization. Conversely, the more asymmetrical, the looser the form. Symmetries based exclusively on exponentials of two (e.g., 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8, 16 + 16) are more tight-knit than those based on three, five, and combinations of these with two (e.g., 3 + 3, 5 + 5, 6 + 6).

中文讲解

本段讨论分组结构维度：对称的分组结构在形式组织上相对紧密；越不对称则越发松散。仅基于二的幂（如2+2、4+4、8+8、16+16）的对称比基于三、五以及这些与二组合（如3+3、5+5、6+6）的对称更为紧密。本段的论证逻辑是：整齐的、可被简单幂次切分的对称结构意味着清晰、可预测的形式边界，因此紧密；而不规则或非简单幂次的对称则在听觉上更难被瞬间归位，因而显得松散。“2的幂 vs 3/5/2的组合"是关键对比，作者借此暗示：尽管对称本身带来紧密性，但对称的"规律程度"仍可进一步分级。

第14段（P0084）

原文复述

Functional efficiency. Formal units that express their component functionality in an efficient manner are more tightly knit than those whose functions obtain a degree of redundancy through repetitions, extensions, expansions, and interpolations.

中文讲解

本段讨论功能效率维度：以高效方式呈现其组成功能的正式单位，比那些通过重复、扩展、扩张或插入而获得一定冗余度的功能更为紧密。本段的关键是"效率 vs 冗余"的对立：紧的单位不浪费材料，每个部分都执行清晰的功能；松的单位则会出现材料的重复或拖延。文中提及的"repetitions、extensions、expansions、interpolations"是一组典型的功能冗余手段，使单位在功能上"稀释”，从而松散。

第15段（P0085）

原文复述

Motivic uniformity. The presence of uniform melodic-motivic and accompanimental material contributes to a unit’s tight-knit organization. A unit filled with diverse motives and frequently changing accompanimental patterns acquires a looser expression.

中文讲解

本段讨论动机一致性维度：统一的旋律—动机材料与伴奏材料的存在，有助于单位的紧密组织；充满多样动机与频繁变换伴奏模式的单位则获得更松散的表现。本段的逻辑是：材料的统一性带来可识别、可预期的连贯感，从而紧密；材料的多样与频繁变换则带来不稳定感，从而松散。这一维度关注的是单位内部材料的"同质/异质"对比。

第16段（P0086）

原文复述

Thematic conventionality. Conventional theme types (period, sentence, hybrid) are more tightly knit than nonconventional designs, which project a looser organization. Among the conventional types, the period is the most tightly knit, the sentence is least tightly knit: hybrids are more or less tightly knit to the extent that they resemble the period or sentence.

中文讲解

本段讨论主题常规性维度：常规的主题类型（乐段、乐句、混合型）比非常规设计更为紧密，而后者呈现更松散的组织。在常规类型内部，乐段（period）最为紧密，乐句（sentence）最为松散；混合型（hybrid）的紧密性程度取决于其类似乐段或乐句的程度。本段建立了"非常规 < 常规"以及"乐段 > 混合 > 乐句"两层嵌套的紧密性等级。其逻辑是：常规类型提供了清晰的、可被听者快速识别的模板，因此紧密；非常规设计则打破模板，听者难以瞬间归位，从而松散；在常规内部，乐段因对称闭合而比倾向于向前推进的乐句更紧密。

第17段（P0087）

原文复述

These criteria can obviously interact with each other in a number of ways. At times, they may work together to create an unequivocally tight-knit or loose expression. At other times, they may conflict with one another so that some factors contribute to a tight-knit organization while others make for a looser one. The latter situation renders comparison particularly difficult, and at times it may not be possible to determine, say, which of two units is looser than the other, because different criteria are responsible for the formal loosening.

中文讲解

本段总结上述七条标准的相互作用：这些标准显然可以以多种方式互相影响。有时它们协同作用，形成明确无歧义的紧密或松散表现；有时则互相冲突，某些因素促成紧密而另一些促成松散。后一种情况使得比较尤其困难，有时甚至无法判断两个单位哪个更松散，因为不同的标准分别负责了不同方面的形式松散化。本段是七条标准论述之后的必要收束：作者提醒读者，评判紧/松并非机械累加，而是要在冲突中权衡。“not possible to determine"是重要的方法论诚实——它承认这一区分并非完全可计算。

第18段（P0088）

原文复述

As a general rule, the A section of a small ternary is tight-knit; the B section, loose. The A′ section is more or less tight-knit or loose depending on how it is structured, as is explained below.

中文讲解

本段给出一般性规则：小三部曲式中，A段通常是紧密的；B段通常是松散的；A′段的紧/松程度则取决于其具体结构方式（详见下文）。这一句将前文普适性的"紧/松"维度回扣到本章核心话题——小三部曲式，预告了A、B、A′三部分各自在紧/松倾向上的差异，为下一节的结构剖析铺设了理论框架。“as is explained below"明确提示这是预告而非结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料汇总：第9页含三个内嵌图像或乐谱占位符（P0071–P0073），其图像数据被省略，仅保留位置与可能的图注，正文未对其作独立文字描述；P0076的脚注标记1指向Arnold Schoenberg对该区分的首倡性观察，脚注完整内容未在当前输入中给出；P0079提及的图7.2（Figure 7.2）作为P0080–P0086七条标准的可视化总结，其图像本身未在本节输入中出现。

💡 本节核心要点

1. 紧密组织与松散组织的区分由Schoenberg首先观察，是分析古典曲式的重要分析工具，并将在本章及后续内容中反复使用。
2. 这对概念本身是含混的隐喻；最低限度的可操作定义是：紧密组织促进结构稳定，松散组织促进结构不稳定。
3. 判断紧/松的七条音乐参数为：调性、终止式、和声、分组结构、功能效率、动机材料与主题常规性，每一参数内部皆存在由紧到松的梯度。
4. 各条标准既可协同作用以形成明确无歧义的紧密或松散表现，也可互相冲突；在冲突情况下，可能根本无法判定两个单位孰更松散。
5. 在小三部曲式中，A段通常紧密，B段通常松散，A′段的紧/松取决于其具体结构方式。

🔑 关键术语

• tight-knit formal organization / 紧密组织：Schoenberg曲式分析二元对立中的一端；促进结构稳定，由调性回归、强力终止、对称分组、功能高效、动机统一、常规主题等参数共同促成。
• loose formal organization / 松散组织：Schoenberg曲式分析二元对立中的另一端；促进结构不稳定，由转调、弱终止或终止缺失、不对称分组、功能冗余、动机多样、非常规主题等参数促成。
• musical parameter / 音乐参数：本节定义为"作曲组织的模式”（modes of compositional organization），包括调性、终止式、和声、分组结构、功能效率、动机材料、主题常规性七个维度。
• home key / 主调：某段音乐的主音调；开始与结束于主调被视为调性维度上最紧密的安排。
• subordinate key / 从属调：非主调的附属调性（如属调或关系大小调）；以从属调作为单位的边界被视为较松散的安排。
• modulation / 转调：单位内部向新调性的转移；转调的存在使单位在调性维度上获得更松散的表现。
• PAC (Perfect Authentic Cadence) / 完全终止：终止式分类中句法强度最高者；以PAC结束单位对紧密性贡献最大。
• IAC (Imperfect Authentic Cadence) / 不完全终止：终止式分类中介于PAC与HC之间的一种；使单位的紧密性低于PAC。
• HC (Half Cadence) / 半终止：终止于属和声的终止式；其句法强度低于PAC与IAC，使组织更为松散。
• functional efficiency / 功能效率：正式单位以不冗余的方式直接呈现其组成功能的程度；高效率对应紧密，重复、扩展、扩张、插入等冗余手段对应松散。
• thematic conventionality / 主题常规性：主题符合乐段、乐句、混合型等常规类型的程度；常规主题比非常规设计更紧密，乐段为最紧密，乐句为最松散。
• period / 乐段：常规主题类型之一；因对称闭合而在常规类型中紧密性最高。
• sentence / 乐句：常规主题类型之一；因倾向于向前推进、闭合性较弱，在常规类型中紧密性最低。
• hybrid / 混合型：常规主题类型之一；其紧密性程度取决于它类似乐段还是类似乐句。
• Figure 7.2 / 图7.2：本节末尾提及的图表，作为P0080–P0086七条标准的可视化总结；其具体图像内容未在当前输入中提供。

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ch_07_s10 [描述性拆分] Exposition (A): Modulating or Nonmodulating?

第1段（P0089）

原文复述

Exposition (A)

中文讲解

这是一个二级标题，标示本章（或本节）开始讨论小三重奏曲式中的呈示段，即 A 段。它把读者的注意力从前几章关于乐句、乐段及其混合体的讨论，转到这些主题类型如何在 A 段中具体呈现的问题上。

第2段（P0090）

原文复述

Most small ternary expositions are built as conventional theme types of the kind discussed in the previous chapters: sentence, period, hybrids. They usually occupy eight measures, but the use of phrase and cadential deviations along with framing functions may result in a shorter or longer section.

中文讲解

本段给出了 A 段最常见的外观：它通常由前几章讨论过的常规主题类型构成——即乐句、乐段以及两者的混合体。默认长度约为八小节，但作者立刻设定了可变性：通过乐句变形、收束变体以及框架功能的使用，A 段可以短于或长于八小节。这里的关键不在于死守八小节，而在于主题类型的“常规性”：A 段并不是随意拼贴的自由段落，而是建立在听众熟悉的主题模板之上的。

补充说明

“frame functions / framing functions”（框架功能）在本节中指的是在小节层级上用来开启或结束段落的和声与终止式结构；前文已讨论过相关概念，本段只是提醒读者它会影响 A 段的长度。

第3段（P0091）

原文复述

The exposition is the most tightly knit section of the small ternary form. The section obtains its tight-knit organization from its emphasis on tonic harmony (it both opens and closes with that harmonic function, even if it modulates), its closing with a PAC, its symmetrical grouping structure, and its conventional thematic design.

中文讲解

作者提出 A 段是小三重奏中结构最紧密的段落，并解释这种紧密来自四个互相叠加的特征：1) 强调主功能——无论中间是否转调，A 段都必须在主和声上开始并结束；2) 以完全终止（PAC）收束；3) 对称的分句结构；4) 常规的主题设计。这四点共同把 A 段塑造为一个封闭、自足、稳定的单元，使它在后续 B 段或再现段到来之前构成一个完整的乐思。需要注意的是，“强调主功能”与“可能转调”并不矛盾：中间可以短暂离调，但首尾的主功能框架保证了段落的统一。

补充说明

PAC 即 Perfect Authentic Cadence（完全正格终止）；本节后文再次使用 PAC 时含义相同，读者无需额外查询即可理解。

第4段（P0092）

原文复述

The A section may remain in the key in which it opened, but many times it modulates to a closely related, subordinate key. Eventually, the music returns to the home key, in the B or A´ sections that follow.

中文讲解

本段把话题从“是否必须八小节”进一步推进到“调性如何处理”。A 段可以始终保持在起始调上，也可以转向关系较近的从属调（subordinate key），但作者强调：无论如何，音乐最终都会在随后的 B 段或变化再现段 A´ 中回到主调。这意味着 A 段即使发生转调，也只是临时性的离调或转调，并不构成整首作品调性的最终方向；这为下一段引出“转调与否是否构成不同曲式”的争论埋下伏笔。

补充说明

“A´”表示带变化的再现段（prime 符号标记与原 A 段在主题或调性上有所变化），这是本节后文讨论再现段时将反复使用的标记。

第5段（P0093）

原文复述

The A Section: Modulating or Nonmodulating? Some theorists identify fundamentally different forms based on the tonal organization of the first section. The well-known text by Douglass Green, ² for example, distinguishes between themes as “continuous” and “sectional” depending on whether they modulate or else remain in the home key.

中文讲解

这一段以小标题方式引出一个具体问题：转调的 A 段和不转调的 A 段是否构成不同的曲式类型？作者指出，确实有理论家根据 A 段的调性安排来区分主题类型，并举 Douglass Green 的著作为例。Green 把主题分为“连续式”（continuous）和“收束式”（sectional）两类，划分依据正是 A 段是否转调：前者会转调，后者则停留在主调。换言之，在 Green 的体系里，调性行为是决定主题类型的首要标准。这一段的功能是为下一段的反驳或重新定位做铺垫：作者并不否认这个差异存在，但将说明本教材为什么选择不据此把两种 A 段判为不同曲式。

补充说明

段尾的上标“²”对应原书脚注 2，属于原文占位符；该脚注提供的书目信息直接影响本段对 Green 著作的指认，其完整内容属于 additional_information 范畴，本段不再重复。

第6段（P0094）

原文复述

To be sure, the tonal organization of the A section has major consequences for the remainder of the theme. Nevertheless, this study recognizes both the modulating and nonmodulating small ternary as the same formal type, because of the many other functional features that do not depend on this tonal distinction.

中文讲解

本段是作者对本节核心问题的正面回答，分两层展开。首先承认对方言之有理：A 段的调性安排确实对主题后续部分（B 段、A´段等）有重大影响，所以 Green 那种区分有现实依据。然而，本教材仍然把“转调型”和“非转调型”小三重奏视为同一种曲式类型，理由是：除调性之外，还有大量功能性特征是两种 A 段共同具备的——上一段提到的以主功能起讫、PAC 终止、对称结构、常规主题设计等，都不依赖 A 段是否转调。这实质上是在“调性行为”和“曲式类型”之间划出界限：调性差异属于风格选择，不应单独成为类型划分的决定性依据。

补充说明

本段“this study”指代本书自身的研究立场，与前文“this text”含义一致；理解时需把它与 Green 的体系区分开，以避免把两者的分类标准混为一谈。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落 P0093 中的上标 ² 是原书脚注 2 的占位符，对应 Douglass Green 关于“continuous / sectional”主题分类的文献出处。该脚注为正文论证提供权威来源，使作者得以引述一位具有代表性的理论家来支撑“有理论家据此区分曲式”这一事实，从而为 P0094 中提出本教材的不同立场作铺垫。除此之外，本节无其他图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. A 段在小三重奏中通常由乐句、乐段或两者的混合体构成，默认长度八小节，但可借由乐句变形与框架功能扩展或压缩。
2. A 段之所以是结构最紧密的段落，源于四个共同特征：以主和声起讫、以 PAC 终止收束、采用对称的分句结构、以及常规的主题设计。
3. A 段可以保持主调，也可以转调到关系较近的从属调，但无论如何都必须在后续段落中回到主调。
4. Douglass Green 等理论家根据 A 段是否转调，把主题区分为“连续式”（continuous）与“收束式”（sectional），从而把调性行为视为划分曲式类型的依据。
5. 本教材承认调性安排会影响主题其余部分，但仍把转调与非转调的小三重奏视为同一曲式类型，因为除调性外的大量功能特征为二者所共有。

🔑 关键术语

• small ternary form（小三重奏曲式）：本书分析的核心曲式类型，由 A、B、A´（或再现的 A）三部分组成；本节聚焦其 A 段。
• exposition / A section（呈示段 / A 段）：小三重奏的首段，本节统称为 A 段；其特征为以主和声起讫、以 PAC 终止、并常由乐句或乐段构成。
• PAC（Perfect Authentic Cadence，完全正格终止）：属音到主音、根音位置在主音的 V–I 终止，是 A 段稳定收束的标志之一。
• modulating vs. nonmodulating A section（转调型与非转调型 A 段）：本节提出的核心对比：A 段是否在内部转向关系较近的从属调；本教材承认这一差异，但不据其区分曲式类型。
• continuous / sectional theme（连续式 / 收束式主题）：Douglass Green 的术语：前者指会转调的主题，后者指始终停留在主调的主题；本教材不采用此分类作为曲式类型划分的依据。
• subordinate key（从属调）：与主调关系较近的调（如属调、下属调或关系小调），是 A 段可能临时转入的目标调。
• framing functions（框架功能）：在段落起讫处起结构支撑作用的和声与终止配置，本节中影响 A 段实际小节数。
• A´（变化再现段）：用 prime 符号标记的再现段，表示主题或调性上与原 A 段有所变化，是 A 段离调后回归主调的常见载体。

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ch_07_s11 [描述性拆分] Nonconventional Form and Closing Section

第1段（P0095）

原文复述

Nonconventional Form

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启了本节关于小三部曲式中A段“非传统形式”的讨论。它标志着作者从前述关于传统主题类型（sentence、period、hybrid等）的描述，转向讨论那些虽然不符合标准主题类型、但仍具备传统主题类型功能要素的A段特殊形态。

第2段（P0096）

原文复述

On occasion, the A section takes a nonconventional form, though even then it may bring functional elements of one or more of the conventional theme types.

中文讲解

本段的核心主张是：A段偶尔会采取非传统形式，但即便如此，它仍然可能携带一种或多种传统主题类型的功能要素。

这句话有两层含义值得注意：

1. 限定语"On occasion”（偶尔）表明非传统形式是例外而非常态，作者并不打算否定前文建立的常规主题类型体系；
2. “functional elements”（功能要素）这个措辞非常关键——作者区分了"形式类型"和"功能要素"，意味着即使A段在结构形态上不符合sentence、period或hybrid的标准模板，它的某些乐句在功能上仍可能扮演基础乐思、对句、终止式等角色。

这一段为接下来的例7.5和例7.6做铺垫：作者将用具体作品展示"形式非传统、功能可识别"的现象。

第3段（P0097）

原文复述

中文讲解

这是例7.5的图注，所分析的作品为海顿《G大调钢琴随想曲》（“Acht Sauschneider müssen sein”），Hob. XVII:1，第1–14小节。

图注包含三个层次的信息：

1. 作品标识：标题副题"Acht Sauschneider müssen sein"原样保留，属德语，不作翻译；Hoboken编号H. XVII:1是海顿键盘作品的标准目录号。
2. 段落构成描述：呈示段由一个开篇基础乐思（opening basic idea）构成，其后半在第3小节重复时扩展了一小节；之后由一个简单的终止式乐思（simple cadential idea）以完全终止（PAC）结束该段。
3. 形式判断：从乐句功能角度看，整个段落可以视为仅由一个对句（consequent phrase）构成，因此整体形式是非传统的。

这个例子的论证意义在于展示：尽管缺少清晰的前句—对句搭配（antecedent-consequent），但作者仍能在功能层面识别出基础乐思和终止式乐思的运作。这印证了P0096的观点——形式非传统不等于功能不可识别。

补充说明

“consequent phrase”（对句）：在本教材体系中指承担终止功能的下属乐句，常与前句（antecedent）配对构成完整period。此处单独出现而无配对前句，是其被视为"非传统"的关键。

第4段（P0098）

原文复述

中文讲解

这是第13页的图像或乐谱示例占位符，位于例7.5（图注在第12页）之后、紧接P0096关于"非传统形式"主题讨论的区域。需查看原图以确认其具体内容。

第5段（P0099）

原文复述

中文讲解

这是第14页的图像或乐谱示例占位符，应与紧随其后的P0100（例7.6图注）相对应。需查看原图以确认其内容。

第6段（P0100）

原文复述

Example 7.6: this nonconventional A section is built out of two complete thematic units: the fi rst a nonmodulating hybrid (compound basic idea + consequent), closing with a PAC in the home key; the second a modulating period, closing with a PAC in the subordinate key ( L ).

中文讲解

这是例7.6的图注，分析一段非传统的A段。

关键信息逐层展开：

1. 整体结构：该A段由两个完整的主题单元（thematic units）拼接而成，因此本身不符合单一主题类型（如单一sentence或单一period）的标准定义——这是其被判定为"非传统"的原因。
2. 第一主题单元：非转调混合型（nonmodulating hybrid），由复合基础乐思（compound basic idea）+ 对句（consequent）构成，以主调上的完全终止（PAC in the home key）结束。
3. 第二主题单元：转调周期（modulating period），以从属调（subordinate key，记为L）上的完全终止结束。

本例的论证意义：它与例7.5形成对比——例7.5是"看似仅有一个对句"的非传统形式，例7.6则是"两个标准主题类型背靠背拼接"的非传统形式。两者都说明：A段的非传统性并不破坏其内部主题单元的功能完整性。同时值得注意的是，转调后结束在L调上的PAC，将为下一段讨论"是否应将m. 16的终止识别为reinterpreted half cadence"埋下伏笔（即P0101）。

补充说明

“L”：在本教材体系中是下属调（Subdominant）的标准缩写记号；reinterpreted half cadence的概念将在下一段中讨论。

第7段（P0101）

原文复述

Even though the music returns to the home key upon repetition of the A section (as well as at the beginning of the B section), we should not be tempted to identify a reinterpreted half cadence at m. 16: in principle, A sections exhibit authentic cadential closure, even if the cadence confi rms a related tonality of the home key.

中文讲解

本段提出一个重要的分析判断规则，需仔细解读其两层逻辑：

1. 表层现象：A段重复时音乐回到主调，B段开始时也在主调——这种"先偏离主调再回到主调"的表面现象，容易诱导分析者把第16小节（m. 16，即例7.6中结束在L调PAC的那一小节）识别为"reinterpreted half cadence"（再解释半终止）。

2. 理论原则：然而作者明确反对这种识别。其给出的原则是——原则上，A段应以正格终止（authentic cadential closure）结束，即便该终止所确立的调性只是主调的一个关系调（related tonality of the home key）。

这两层构成了一个"现象 vs. 原则"的对照：表层调性回归固然存在，但分析者不应被这一表面现象误导，把A段内部结束在关系调上的终止错误地识别为半终止。“in principle"这个限定语强调这是一个规则性陈述，而非对个别作品的描述。

作者使用这个例子的目的是为读者建立一个分析纪律：识别终止类型应以段落在曲式中的功能位置为准，而非仅凭随后是否回到主调来倒推。

补充说明

“reinterpreted half cadence”（再解释半终止）：在主题分析中指某小节表面看似正格终止，但因后续乐句转向主调而被重新解释为半终止的功能。本段明确反对将此概念应用于小三部曲式的A段内部终止。

第8段（P0102）

原文复述

Closing Section

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启了关于"终止段”（closing section）的新论题。作者从前述"A段的非传统形式"话题，转向讨论A段结束后的补充性收束材料——这与小三部曲式中A段以PAC结束这一前提直接相关，为下一段关于codetta的引入做铺垫。

第9段（P0103）

原文复述

Since the A section of a small ternary closes with a PAC, that cadence may at times be followed by a single codetta (as seen ahead in Ex. 7.14, m. 9) or a full closing section consisting of multiple codettas.

中文讲解

本段的核心主张建立在两个前提之上：

1. 事实前提：小三部曲式（small ternary）的A段以PAC结束；
2. 推论：在这一前提下，那个终止有时会被一个单独的尾句（codetta）跟随，或被一个由多个尾句构成的完整终止段（closing section）跟随。

值得注意的是"may at times"（有时可能）这个限定语——作者强调终止段是可选的（optional）而非必需的。两个具体选项是：

• 单一codetta：作者用Ex. 7.14 m. 9作为前瞻性引用，说明后续会出现具体例子；
• 完整closing section：由多个codettas组成。

这为本节剩余内容（特别是例7.7）铺垫了概念框架。

补充说明

“codetta”（尾句/后终止）：本教材中指位于终止之后、用于巩固终止效果或补充收束的短小乐思或乐句结构。“closing section"则是由多个codettas组合而成的收束区段。

第10段（P0104）

原文复述

Example 7.7: following a modulating 8-m. period, the exposition ends with a brief closing section, which consists of a 1-m. codetta that is immediately repeated. Th e fi nal fortissimo Ds in m. 10 can also be regarded as a codetta, thus bringing about fragmentation in relation to the preceding codettas.

中文讲解

这是例7.7的图注，包含三个层次的分析：

1. 段落背景：在转调的8小节周期（modulating 8-m. period）之后，呈示段以一个简短的终止段结束；
2. 终止段构成：终止段由一个1小节的尾句（1-m. codetta）构成，紧接着立即重复；
3. 进一步识别与"分裂”（fragmentation）：第10小节（m. 10）的最后几个fortissimo的D音也可被视为一个尾句，因此相对于前方的尾句造成了分裂（fragmentation）效果。

本例的论证意义：作者用具体的1小节重复单位，展示"终止段如何通过最小的音乐材料（甚至单音的重复）来构造"。“fragmentation"一词的引入暗示：当终止段的尾句越来越短小时，会形成一种结构性分裂感，这是终止段内部细分的一种表现方式。

补充说明

“fragmentation”（分裂）：在本教材的曲式分析术语中指主题材料逐步缩短、细分的过程，常用于描述终止段内部从较长codetta向较短codetta的演化。“fortissimo D"指力度极强（ff）的D音。

第11段（P0105）

原文复述

Although the fl urry of running sixteenth notes in mm. 8–9 might appear to counter a sense of recessive dynamic, their placement immediately following the cadential fi gure in m. 7 has a certain recessive effect nonetheless: it is as though a spring was wound up in m. 7 and finally released in the closing section, thus dissipating the accumulated energy of the theme.

中文讲解

本段就例7.7的力度动态做精细分析，结构上呈现为"表面观察—反驳—深层解释"的递进：

1. 表面观察：第8–9小节（mm. 8–9）一连串十六分音符的快速运行，似乎与"渐弱的力度感”（recessive dynamic）相矛盾；
2. 深层解释：尽管如此，这些十六分音符紧接着出现在第7小节（m. 7）的终止式之后，因此仍然带有某种渐弱的效应；
3. 形象比喻：作者用"弹簧"做比喻——仿佛第7小节把弹簧压紧（wound up），最终在终止段释放（released），从而耗散（dissipating）了主题积累的能量。

本段的论证意义在于揭示：终止段的力度功能不只看音的密度或数量，更要看它在曲式结构中的位置——它处于主题积累能量的下游，因此即便材料本身活跃，整体仍呈"释放—消散"的渐弱态势。这是一种用结构位置解释表面听觉印象的分析方法。

补充说明

“recessive dynamic”（渐弱力度动态）：本教材用语，指随曲式展开而力度逐步减弱、能量逐步消散的动态趋势，与"cumulative dynamic”（累积力度动态）相对。

第12段（P0106）

原文复述

中文讲解

这是第15页的图像或乐谱示例占位符。需查看原图以确认其具体内容。

第13段（P0107）

原文复述

中文讲解

这是第15页的图像或乐谱示例占位符。需查看原图以确认其具体内容。

第14段（P0108）

原文复述

中文讲解

这是第15页的图像或乐谱示例占位符。需查看原图以确认其具体内容。

第15段（P0109）

原文复述

中文讲解

这是第15页的图像或乐谱示例占位符。需查看原图以确认其具体内容。

第16段（P0110）

原文复述

中文讲解

这是第15页的图像或乐谱示例占位符。需查看原图以确认其具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料主要有：

• 例7.5（P0097）：海顿《G大调钢琴随想曲》“Acht Sauschneider müssen sein” H. XVII:1 第1–14小节的乐谱及图注，作为"形式非传统但功能可识别"的首例；
• 例7.6（P0099–P0100）：一段由非转调hybrid加转调period拼接而成的非传统A段图注；
• 例7.7（P0104）：紧随8小节转调周期之后的终止段，含1小节重复codetta与m. 10的fortissimo D音作为分裂性的尾句；
• 第15页（P0106–P0110）的连续乐谱示例占位符，由于图像数据被省略，无法从原文确认其对应作品与具体段落。

这些例子的整体作用是：分别展示"非传统形式"的两种典型情况（缺少完整antecedent-consequent配对的单一consequent；或两个完整主题单元的拼接），并通过例7.7展示终止段的细分与动态消散机制。

💡 本节核心要点

1. 小三部曲式A段偶尔采取非传统形式，但即便如此，其内部仍可能携带传统主题类型的基础乐思、终止式乐思等功能要素。
2. 非传统形式可表现为两种情况：一是仅由单一对句（如例7.5海顿随想曲）承担终止；二是由两个完整主题单元（如hybrid + modulating period）拼接（如例7.6）。
3. 分析纪律：A段内部即便结束在主调的关系调上（如L调），其终止仍应被识别为正格终止而非"reinterpreted half cadence"，因为A段原则上应以authentic cadential closure结束。
4. A段以PAC结束后，可附加单一codetta，也可附加由多个codettas构成的完整终止段（closing section）。
5. 终止段内部可能出现fragmentation——尾句逐次缩短（如例7.7中1小节重复单位与m. 10的fortissimo D音的关系）。
6. 终止段在力度动态上承担"释放—消散"功能：即便材料表面活跃（如例7.7 mm. 8–9的十六分音符），其位于终止式下游的位置使其仍呈现recessive effect，能量在closing section中被耗散。

🔑 关键术语

• consequent phrase：对句，承担终止功能的下属乐句。本节例7.5展示了仅由单一consequent phrase构成的非传统A段。
• reinterpreted half cadence：再解释半终止，表面似正格终止但因后续乐句转向主调而被重新解释为半终止。本节明确禁止将其应用于A段内部终止。
• nonmodulating hybrid：非转调混合型主题，由compound basic idea与consequent组合而成，在主调上以PAC结束，见例7.6第一主题单元。
• modulating period：转调周期，从主调出发转调并最终在关系调（如下属调L）以PAC结束的period结构，见例7.6第二主题单元与例7.7。
• codetta：尾句/后终止，位于终止之后的短小乐思或乐句，用于巩固或补充收束；可单独出现，也可多个构成closing section。
• closing section：终止段，由codettas组成的收束区段；本节例7.7展示了由1小节重复codetta及更小单位的codetta构成的终止段及其fragmentation现象。
• fragmentation：分裂，主题材料逐步缩短、细分的过程；本节用于描述终止段内部从较长codetta向较短codetta的演化（如例7.7）。
• recessive dynamic：渐弱力度动态，随曲式展开而力度逐步减弱、能量逐步消散的趋势；本节例7.7展示即便材料活跃，处于终止段下游时仍呈recessive effect。
• L：下属调（Subdominant）的缩写记号；例7.6第二主题单元结束于L调的PAC。

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ch_07_s12 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Standing on the Dominant

第1段（P0111）

原文复述

The contrasting middle of the small ternary is more loosely organized than the preceding exposition. This looser organization is achieved by a variety of means, foremost among them being harmonic. The B section often starts on the home-key dominant and, with few exceptions, concludes with that harmony. (In some cases, the section consists entirely of a single dominant prolongation.) Prominent sequential progressions within the B section can reinforce this harmonic instability all the more.

中文讲解

本段提出了本小节的核心命题：小三段式中段的组织比呈示段更为松散，并指出导致这种松散感的首要手段是和声。具体而言，B段常常从主调属音开始，并以属和声结束——极端情况下整段就是一个持续延长的属和声。作者还补充说，B段内部明显的模进进行会进一步强化这种和声上的不稳定感。

所谓"不稳定感"，其逻辑在于：属和声本身具有强烈的倾向性，期待解决到主和声。如果B段始终停留在属和声上而不解决，作品就始终悬而未决，听众也得不到呈示段那种稳定的句逗收束。这种长期不被解决的和声张力，正是中段区别于呈示段的关键标记，也为后文将引入的"standing on the dominant"这一术语埋下伏笔。

补充说明

原文括号中的"a single dominant prolongation"（单一属音延长）是一个关键概念：它不是简单地重复某个属和弦，而是把一个属和声贯穿整段，从结构功能上替代了常规的乐句终止式。这与下一段将要讨论的"standing on the dominant"密切相关。

第2段（P0112）

原文复述

The contrasting middle also achieves a looser organization through phrase-structural means. The B section is usually less symmetrical than the A section and frequently undergoes extensions, expansions, etc. Occasionally, the B section contains an 8-m. sentence ending with an HC; but the period form is rarely (if ever) used. Most typically, however, the individual phrase functions identified within the B section do not normally come together to yield a conventional theme type.

中文讲解

本段从乐句结构层面继续论证中段"松散"的特点。与A段相比，B段往往在结构对称性上较弱，经常出现延伸、扩展等现象。作者列举了几种可能性：偶尔可见一个以半终止（HC）结束的8小节乐句；但完整的乐段形式则几乎从不出现；最典型的情况是，B段内部可以辨认出的各种乐句功能，并不组合成一个常规的主题类型。

这段话实际上是在为读者建立一个预期：分析B段时，不能用分析A段的标准方法去套。作者用层层递进的句式（偶尔出现→几乎不出现→最典型的情况）来描述B段乐句结构的多样性与不规则性，意图是引导读者跳出对"标准主题形式"的依赖，从功能角度而非形式对称角度去理解中段。

补充说明

HC指half cadence（半终止）。本段中作者用了"rarely (if ever)“这样的双重限定语，这种谨慎措辞提示我们：在小三段式中，B段使用完整乐段结构是极少见的极端情况，读者在分析时应保持开放心态。

第3段（P0113）

原文复述

Whereas the B section contrasts with the A section by means of harmony and phrase structure, the appearance of new melodic-motivic material can create contrast as well. The B section may also feature prominent changes in dynamics, articulation, texture, and accompanimental figuration. The use of polyphonic devices, especially motivic imitation among the voices, often distinguishes the contrasting middle from the exposition, which is usually more homophonic in texture.

中文讲解

本段扩展了"对比手段"的清单。作者指出，B段除了在和声和乐句结构上与A段形成对比外，还可能通过引入新的旋律动机材料，并在力度、触键、织体、伴奏音型上产生显著变化来制造对比。尤为重要的是，作者点出复调手法——尤其是声部间的动机模仿——经常出现在中段，而呈示段在织体上则倾向于主调写法。

这一段的论证价值在于：把中段的"松散"从一个抽象的结构属性落实到可感知的听觉差异上。前文讲的和声不稳定、乐句不对称，是结构分析层面的判据；而这里讲的力度、织体、模仿复调，则是听辨层面的判据。两者互相支持——结构上的"不归整"和音响上的"异于前段”，共同构成了小三段式中段的辨识特征。

第4段（P0114）

原文复述

Standing on the Dominant

中文讲解

这是本节的一个小标题，正式引入一个更具技术性的术语：standing on the dominant（停留在属音上）。该术语专门用于描述B段的最简形式——整个段落由属和声支撑。它把前文提到的"B段常常起始并结束于属和声"这一普遍观察，提炼为一个可命名的结构原型，为后文的具体分析与图示（Example 7.5）确立了概念框架。

第5段（P0115）

原文复述

In the simplest cases, the B section is supported exclusively by dominant harmony (either literally or prolonged). The formal function of this passage can more technically be termed a standing on the dominant.

中文讲解

本段为"standing on the dominant"给出定义：在最简单的情形下，B段完全由属和声支撑——这里的属和声既可以是字面意义上的属和弦持续，也可以是属和声的延长。作者明确指出，这是一种"正式功能"层面的描述，意味着它指的是段落所承担的结构作用，而非仅仅是表面上的和声色彩。

注意作者用"more technically"（更具技术性地）一词，提示读者这是一个更精确、更形式化的术语，比泛泛说"B段用属和声"更严格。它要求：整段都在属和声上（exclusive），不允许插入其它和声；并且这种属和声须持续足够长时间，构成一个可识别的结构功能单位。

第6段（P0116）

原文复述

Typically a new 2-m. idea is introduced and repeated. If the section is longer than four measures, fragmentation may then ensue (look ahead to Ex. 7.10 for an illustration).

中文讲解

本段描述了"standing on the dominant"这种段落典型的内部展开方式：首先引入一个全新的2小节乐思并加以重复；若段落超过4小节，则可能出现分裂（fragmentation）。作者指引读者参看Example 7.10，但本节已提供了Example 7.5作为更早的例证。

这段话的实际作用是为具体作品分析做准备。它告诉读者：在识别"standing on the dominant"之后，应进一步观察其内部是如何展开的——以2小节乐思重复为基础，超过4小节则进入分裂处理。这一展开逻辑与第6章讨论的分裂手法直接相关。

第7段（P0117）

原文复述

Example 7.5: the entire B section prolongs L⁷. Observing the right-hand part alone, we might identify a 1-m. unit that is simply repeated three times. But the octave-leaping gesture of the left-hand part groups mm. 6–7 into a single 2-m. idea, which is repeated in mm. 8–9. Remember: when identifying repeated units, make sure not to overlook the largest-sized units (see again the text box “Analyzing Fragmentation” in Chap. 6).

中文讲解

本段以Example 7.5为例，具体展示如何分析"standing on the dominant"。作者强调：整段B延长了L⁷——根据上下文（前文反复讨论属和声）以及小三段式中段的典型用法，此处的"L⁷"明显应为"V⁷"（属七和弦），属于印刷或OCR识别误差，分析时应按V⁷理解。

作者特别警示一种分析误区：若只看右手声部，可能只识别出一个1小节单位的简单三次重复；但左手的八度跳进将第6—7小节组合成一个2小节乐思，并在第8—9小节重复。真正可识别的最大重复单位是2小节，而非1小节。作者借此提醒读者：识别重复单位时切勿遗漏最大尺度的单位，并把读者引向第6章"分析分裂手法"的文本框。

这一警示对于本节至关重要——它说明"standing on the dominant"并不一定意味着音乐静止不动；尽管和声不变化，旋律与织体层面仍有清晰的乐思展开，分析者需要从多声部、多尺度去把握其结构。

补充说明

L⁷在原文中显然为V⁷之误（V被误识为L），整段B延长属七和弦，与"standing on the dominant"的定义完全一致。第6章"Analyzing Fragmentation"文本框专门讨论如何通过观察不同声部来确定真正的重复单位规模，是本段分析的方法论基础。

第8段（P0118）

原文复述

NO CADENCE AT END OF STANDING ON THE DOMINANT

中文讲解

这是本节的第二个小标题，以全大写加感叹的方式突出一个看似反直觉但极为重要的规则：停留在属和声上的段落不以终止结束。这一标题预设了读者会有的误区（以为段落结束就一定有终止），并将在后文对此做出解释与纠正。

第9段（P0119）

原文复述

It is easy to automatically place an HC label at the end of a standing on the dominant, especially, as in Example 7.5, where the final event brings a fermata, to create a clear “stop” in the musical motion.

中文讲解

本段描述了一种常见的分析错误：在"standing on the dominant"结尾处下意识地标注HC（半终止）。作者解释这种错误之所以容易发生，是因为——以Example 7.5为例——结束处出现了一个延音记号（fermata），制造出音乐运动上的明显"停顿"，让人误以为这里发生了一次终止。

作者把这种错误归因于听觉直觉与和声实质之间的错位：表面上的"停顿感"并不等于结构上的终止。换言之，分析者必须警惕表面现象的误导，不能仅凭外部的停顿标记（如fermata）就判定发生了终止，必须核查实际的和声运动。

第10段（P0120）

原文复述

(continued)

中文讲解

这是版面上的"接上页"（continued）标记，仅表示讨论从第16页延续到第17页，没有实质性内容。

第11段（P0121）

原文复述

But it would be a mistake to recognize any cadential closure in these situations, because a standing on the dominant implies the absence of any harmonic change. And if there is no harmonic change, there can be no cadential progression to bring about any kind of cadence.

中文讲解

本段给出"为什么"不能在"standing on the dominant"结尾标注终止的理由：因为"standing on the dominant"本身就意味着整段和声不发生变化；而一次终止必然涉及某种和声进行（例如属到主、属七到主的解决）。既然没有和声变化，就不可能存在带来终止的和声进行，因此无论表面看起来多么像终止，实质上都没有发生终止。

这是一个严密的逻辑论证：作者用因果链条（standing on the dominant → 无和声变化 → 无终止进行 → 无终止）来排除误判。它把分析判断锚定在和声运动这一客观标准上，而不是听众的主观听觉印象。

第12段（P0122）

原文复述

A standing on the dominant does not end with a cadence!

中文讲解

这是整段论述的结论，以断言式短句重申核心规则：停留在属和声上的段落在结尾处并不以终止结束。这句话以感叹号强调，意在让读者留下深刻印象，避免在今后分析中重蹈覆辙。它是对前文逻辑论证的浓缩表达，也直接呼应了上文小标题"NO CADENCE AT END OF STANDING ON THE DOMINANT"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中出现的特殊版块与附加材料有：

1. 小标题"Standing on the Dominant"（P0114）：引入本节核心术语。
2. 小标题"NO CADENCE AT END OF STANDING ON THE DOMINANT"（P0118）：以醒目的全大写形式提示一个易错规则。
3. Example 7.5（P0117）：作为"standing on the dominant"的实例，整段B延长属七和弦，以多声部分析示例如何识别真正的重复单位。
4. P0120中的"(continued)“为版面接续标记，无实质内容。
5. P0117的引用"see again the text box ‘Analyzing Fragmentation’ in Chap. 6”，指向第6章关于分析分裂手法的文本框，是本节方法论的前置依据。
6. P0116中"look ahead to Ex. 7.10"为指向后续例子的预告。

💡 本节核心要点

1. 小三段式的中段（B段）在组织上比呈示段更为松散，首要原因是和声——B段常起始并结束于主调属和声，极端情况下整段就是一个属和声的延长。
2. B段的松散还体现在乐句结构上：较少对称，经常有延伸与扩展，乐段形式几乎不出现，各乐句功能通常不组合成常规主题类型。
3. 中段除和声与结构对比外，还通过新材料、力度、触键、织体变化以及声部间的动机模仿与呈示段形成对比。
4. “Standing on the dominant"是描述B段最简形式的专门术语，指整段完全由属和声（字面或延长）支撑的结构功能。
5. 分析此类段落时，应通过多声部观察找到最大尺度的重复单位，而非局限于单声部的表面重复；超过4小节则可能进入分裂处理。
6. 即使段末出现fermata等表面停顿标记，也不能据此判断为终止：“standing on the dominant"意味着整段和声不变化，无和声变化即无终止进行，因此段末不存在任何cadence。

🔑 关键术语

• small ternary：小三段式，ABA’三段结构，是本节讨论对象。其"小"是相对于奏鸣曲式等大型三段式而言。
• contrasting middle：对比性中段，即小三段式中的B段，相对于呈示段A具有更松散、更不稳定的结构特征。
• standing on the dominant：本节核心术语，指整段B完全由属和声（字面或延长）支撑的结构功能状态，因和声不变化，段末不会发生终止。
• dominant prolongation：属和声延长，指一个属和声在时间上被持续、维持，构成一个结构单位，是"standing on the dominant"的具体实现方式。
• HC (half cadence)：半终止，乐句或段落结束于属和声的终止形式；本节强调它不能被自动用于"standing on the dominant"的结尾。
• period form：乐段形式，由两个或多个乐句组成、具有对称结构的完整主题类型；本节指出其在B段中几乎不出现。
• fragmentation：分裂手法，指将一个乐思拆分为更小动机单位加以发展；本节提到B段超过4小节后可能出现这一处理。
• motivic imitation：动机模仿，指不同声部先后出现同一动机的复调手法，本节将其列为中段区别于呈示段的常见手段。
• fermata：延音记号，本节以其为例说明表面停顿并不等同于和声终止，是导致误判的典型听觉陷阱。
• cadential progression：终止进行，即带来终止的和声运动（如V→I）；本节以"无和声变化则无终止进行"的逻辑排除"standing on the dominant"末端的终止可能。

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ch_07_s13 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Continuation Phrase

第1段（P0123）

原文复述

Continuation Phrase

中文讲解

【中文释义】本小节的标题为"延续乐句”（Continuation Phrase），用 markdown 二级标题标记。

【教学说明】这一标题点明本节论题：当 B 段（中段）按"延续乐句"模式来组织时，它所体现的功能逻辑与上一节讨论的"对比乐句”（contrasting phrase）模式形成对照。Caplin 用"延续乐句"指代那些结构松散、以不稳定和声推进为主、最终落到半终止的中段写法——它借用了句型结构中第二部分（continuation）的特征，因此中段整体会显得比对比乐句更长、更流动，也更适合表达调性游离。

第2段（P0124）

原文复述

The contrasting middle of a small ternary can acquire a looser organization by being built in a manner that resembles the second part of a sentence, that is, as a continuation phrase.

中文讲解

【中文释义】小型三段式的中段（B 段）可以通过模仿乐句第二部分（即延续部分）的方式被构建出来，从而获得一种更松散的组织结构；这种写法被称为"延续乐句"。

【教学说明】“小型三段式”（small ternary）是 Caplin 用来描述 ABA’ 三段式的术语，其区别于"大型三段式"（即奏鸣曲式）。在小型三段式中，中段相对简练；作者指出，当中段模仿 sentence（乐句）的 continuation（第二部分）写法时，它就不再以"对比性主题材料"取胜，而是依赖和声与节奏手段来营造松弛感。这种写法的功能等价于乐句内部的延续：片段化、动机分解、节奏细分和声进行推进。

第3段（P0125）

原文复述

Typically, sequential harmonic activity, often supporting model-sequence technique, creates a sense of harmonic destabilization appropriate for the looser expression of this section.

中文讲解

【中文释义】通常情况下，序列式的和声活动（常常配合"模进序列"技法 model-sequence）会制造出一种和声失稳感，正与本小节（中段）那种更为松散的表达相吻合。

【教学说明】作者点出延续乐句的两大核心特征：①"序列式和声活动"（sequential harmonic activity）——即反复在不同音高上模进同一和声或动机片段；②"模进序列"（model-sequence technique）——它是一种特殊的序列技法，其中"模型"本身就是一个完整的乐思，整段被以不同音级重复。这两类手段都会削弱调性的稳定性，使中段游离于主调之外，与"松散表达"的功能需求相符。Caplin 在书中把"模进序列"视为延续功能最具代表性的技术之一。

第4段（P0126）

原文复述

When built as a continuation, the B section usually closes with an HC in order to set up strong expectations for the resolution to tonic at the beginning of the recapitulation.

中文讲解

【中文释义】当中段以延续乐句形式构建时，它通常结束于半终止（HC），目的是为再现部开头解决到主音制造强烈预期。

【教学说明】这是一个结构性观察：延续乐句中段的最典型结束方式是半终止（Half Cadence），即结束在属和弦上。这与 Caplin 此前在乐句理论中讨论的延续部分的终止行为一致——乐句的延续功能常常落到 HC。但在中段这一语境里，HC 还承担额外的宏观功能：为下一段（再现部）回到主音搭建期待。因此，B 段 HC 与 A’ 段开头的主音解决之间，构成了一个跨越段落的属—主关系。

第5段（P0127）

原文复述

Example 7.7: the melody of the B section immediately suggests model-sequence technique, although the organization of the sequential repetition is rather subtle. The material might appear to group into 1-m. units as defined by the bar lines; yet the actual model does not begin until the middle of m. 11. The sequence then appears a third lower in mm. 12–13. Hence, the first half of m. 11, which brings the opening motive (“x”) from the original basic idea, does not actually participate in the sequential plan.

中文讲解

【中文释义】例 7.7：B 段的旋律立刻让人联想到模进序列技法，尽管其序列重复的组织相当含蓄。表面上看，材料似乎按小节线划分成一个个 1 小节单位；然而真正的"模型"直到第 11 小节中间才开始。第 12–13 小节中，序列在下方三度处出现。因此，第 11 小节前半拍引出（来自原始基本乐思的）开篇动机"x"，实际上并不参与序列计划。

【教学说明】这段以 Haydn 作品（例 7.7）说明延续乐句中段的实际面貌。表面上小节线暗示了 1 小节的等长单位，但深层逻辑是模型从 m. 11 中部开始，复制到 m. 12–13 的低三度处。m. 11 前半拍的"x"动机只是延续基本乐思的引用，并不属于模进序列的一部分——这是作者揭示的"分组错觉"与序列实情之间的落差。它说明：在分析中段时，不能只看小节线，必须识别真正的模型起点。

第6段（P0128）

原文复述

The model would seem to be sequenced again in mm. 13–14, but Haydn breaks the descending-third pattern and starts the idea a fourth lower instead. Moreover, whereas the harmony on the third quarter of m. 13 would have been LKK^/L (in order to maintain the sequence a fourth lower), the bass note has been chromatically lowered to E♮, so that it can descend to D, rather than ascend to F♭ (again, according to the sequence). All of these alterations to the original model ultimately convert it into a conventional half-cadence idea, which brings the B section to a close.

中文讲解

【中文释义】模型似乎在 m. 13–14 又一次被模进，但 Haydn 打破了"下行三度"的格局，改为从下方四度开始新乐思。此外，若要维持"下方四度"的序列逻辑，m. 13 第三拍的和声本应是 LKK^/L；但作者把低音下方的音"色"降低到 E♮，让它能下行至 D，而不是按序列要求上行到 F♭。所有这些对原模型的偏离，最终把它改造成一个典型的半终止乐思，从而结束 B 段。

【教学说明】作者揭示 Haydn 如何"破坏序列的纯粹性"来服务终止功能：① 间距由三度改四度；② m. 13 第三拍若严格按序列应是 LKK^/L，但低音改为 E♮，从而把进行方向从上行变为下行（D）；③ 这些偏离的最终结果是模型被改造为一个收束性的半终止乐思。换言之，看似"序列 + 序列"的中段，到最后一段实际已经悄悄地从延续功能（序列）滑向了终止功能（半终止）。这是延续乐句中段最关键的特征——以偏离序列规则为代价，换取终止感。

第7段（P0129）

原文复述

Example 7.6: the B section begins in m. 17 with model-sequence technique built out of imitations of the basic idea’s opening motive. The sequential organization, however, is not straightforward. The model itself lasts a measure and a half, and the sequence compresses the model by bringing simultaneously the motive of the violins with its inverted version in the viola and cello.

中文讲解

【中文释义】例 7.6：B 段从第 17 小节开始，使用了模进序列技法，它由基本乐思开篇动机的模仿构成。然而这一序列的组织并不直接：模型本身长 1.5 小节，序列通过在小提琴与中提琴、大提琴之间同时呈现该动机及其倒影来"压缩"模型。

【教学说明】这段介绍另一个例子（例 7.6）中延续乐句中段的开头。两个值得注意的细节：① 模型本身是 1.5 小节，而非规整的 1 小节或 2 小节——这意味着表层小节线再次与序列逻辑不齐；② 序列并非简单地在低/高音区复制同一形态，而是用倒影（中提琴 + 大提琴的线条）与原型（小提琴）同时呈现，使模型被"叠缩"到一半时值内。这种声部间的对位化处理进一步强化了中段的流动与不稳定。

第8段（P0130）

原文复述

There follows an expanded cadential progression leading to an HC on the downbeat of m. 24. (The postcadential standing on the dominant that elides with this cadence is discussed later.)

中文讲解

【中文释义】紧接其后的是一个展开型终止进行（ECP），最终在第 24 小节正拍上落到半终止（HC）。（关于与该终止叠置的、位于属音上的后终止延长，将在后续讨论。）

【教学说明】承接上段对例 7.6 B 段开头的描述，作者指出在模进序列之后出现了一个"展开型终止进行"（Expanded Cadential Progression, ECP），并以第 24 小节正拍的 HC 收束。这一 HC 完成了延续乐句中段的主要终止动作；括号中提到"后终止停在属音上并与终止叠置"这一现象，作者提示将后文再讨论。ECP 与 HC 一起构成了本中段的终止功能部分。

第9段（P0131）

原文复述

Seeing as the continuation function (as expressed by the sequential activity) seems to occupy a distinctly different “group” from the following cadential function (supported by the ECP), these two functions are not fused, as they often are in a standard continuation phrase of the sentence. As a result, we are justified in applying the individual labels “continuation” and “cadential” to the two groups that contain these respective functions. (When we study subordinate themes in a sonata-form exposition, we frequently encounter continuation and cadential functions appearing in their own separate groups.)

中文讲解

【中文释义】既然延续功能（由序列活动所体现）显然占据了与随后的终止功能（由 ECP 支持）不同的"组群"，那么这两个功能就没有像在标准乐句的延续部分中那样被融合在一起。因此，我们有理由分别用"延续"和"终止"这两个标签来命名各自承担这些功能的两组。（当我们研究奏鸣曲式呈示部中的副部主题时，常常会遇到延续功能和终止功能各自独立成组的情况。）

【教学说明】这是本节的概念性收束。关键论证是：在典型乐句的延续部分，continuation 与 cadential 两个功能常常在同一个延续段中"融合"出现，无法分开；但在以延续乐句方式构建的 B 段里，序列活动（continuation）与 ECP（cadential）落在两个分明的组群中，于是作者认为可以——也确实应该——分别贴上"延续"与"终止"的标签。这一区分同时为下一章奏鸣曲式副部主题的分析埋下伏笔：副部主题中延续与终止功能也常常各占独立组群。括号内的提示即提示读者这一衔接关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏内容。两个被反复引用的谱例（例 7.6、例 7.7）来自原书第 17 页附近，是 Haydn 作品的 B 段分析，分别展示了延续乐句中段的两种不同组织策略：例 7.7 通过对序列规则的多重偏离收束为半终止；例 7.6 则通过模进序列与独立的展开型终止进行（ECP）将延续与终止功能分置于两个组群。括号中提到"与终止叠置的后终止延长"将在后文讨论。

💡 本节核心要点

1. 小型三段式的 B 段可以按乐句的延续部分模式构建，称为"延续乐句"，由此获得比对比乐句更松散的组织。
2. 延续乐句中段的两个核心特征是序列式和声活动与模进序列技法（model-sequence technique），二者共同制造和声失稳感。
3. 延续乐句中段通常以半终止（HC）收束，以为再现部回到主音提供期待。
4. 在例 7.7 中，Haydn 通过打破三度模进、改用四度、以及对低音做半音降低（E♮→D 而非上行至 F♭）等手段，把序列模型改造成收束性的半终止乐思。
5. 在例 7.6 中，模进序列与展开型终止进行（ECP）/HC 分置在两个不同组群，延续与终止功能并未融合。
6. 由于延续与终止功能各占独立组群而非融合，作者主张可分别贴上"延续"和"终止"的功能标签，这一区分也预示了奏鸣曲式副部主题的分析路径。

🔑 关键术语

• Continuation phrase（延续乐句）：在本节中指 B 段（中段）按乐句第二部分（continuation）模式构建的形式。它通过序列式和声活动与模进序列技法造成和声失稳，并以半终止收束。
• Model-sequence technique（模进序列技法）：一种序列技法，其中模型本身是一个完整的乐思，整段在不同音级上被复制。本节中它是延续功能最具代表性的技术之一，例 7.6 与例 7.7 都使用了它。
• HC（Half Cadence，半终止）：和声进行终止于属和弦的终止式。本节中 HC 是延续乐句中段的典型结束方式，目的之一是为再现部回到主音制造期待。
• ECP（Expanded Cadential Progression，展开型终止进行）：一种扩展的终止和声进行。本节中 ECP 在例 7.6 中段后半段出现，与 HC 一起承担终止功能。
• Continuation function（延续功能）：由序列活动等手段体现的功能标签，与终止功能相对。在延续乐句中段里，它和终止功能各自独立成组，而非如典型乐句的延续部分那样融合。
• Cadential function（终止功能）：由 ECP/HC 等手段体现的功能标签。在延续乐句中段里它与延续功能分置两个组群，作者因而主张可以单独贴上"终止"的标签。

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ch_07_s14 [描述性拆分] Contrasting Middle (B): Looser Sentential Structure

第1段（P0132）

原文复述

Looser Sentential Structure

中文讲解

这是一个二级小标题，提示本小节将讨论小型三段式中段（B段）在句子结构上的宽松特征。该标题是承接上一节对常规句式主题的讨论，转向讨论中段偶尔采用的、但相对宽松的句式设计方式，限定了讨论范围：当B段具有句子形态时，它与典型的紧奏句（tight-knit sentence）之间存在何种结构差异，以及这种差异为何与中段的对比功能相称。

补充说明

本标题的功能在于把论述从"B段通常不采用句子结构"过渡到"如果B段呈现句子形态，那么它在和声与分组上会有怎样的松动"，因此标题中的"Looser"是对前文"never found"立场的补充说明，而非另立新题。

第2段（P0133）

原文复述

Because the contrasting middle of the small ternary is more loosely organized than the preceding exposition, conventional theme types infrequently appear in the B section. Indeed, the period and its most related hybrid (compound basic idea + consequent) are never found there.

中文讲解

本段明确了B段的结构定位：因为小型三段式的中段比前段的呈示段组织上更为松散，所以常规的主题类型在B段中很少出现。具体而言，作者以加强语气的"Indeed"进一步断言：乐句结构中最典型的period（乐段）以及它最密切相关的混合形式（compound basic idea + consequent，复合基本乐思加应答）在B段里从未出现。教学中需要把握三点：(1) “infrequently"针对的是sentence、phrase等较为常见的形态，仅表示出现频率低，而非完全不可能；(2) “never"仅针对period及其最近缘的hybrid，是更严格的排除；(3) 这一排除并非偶然，而是建立在B段本身就比呈示段松散这一观察之上——若B段要使用乐段这种具有清晰终止与对称结构的形态，就会与其对比功能产生张力。通过这一段，作者为下一句"偶尔也会出现句式"的说法设定了严格的反例边界，避免读者误以为B段可以无限制地借用所有呈示段主题类型。

补充说明

“compound basic idea + consequent"是sentence内部的一种混合结构，作者将其归入period的"最近缘"一类，意味着它在终止性与对称性上和period最为接近，因此也一并被排除在B段之外。这一术语区分有助于读者理解作者为何只对period作出绝对性断言，而对sentence则只使用频率性表述。

第3段（P0134）

原文复述

Occasionally, however, the contrasting middle is distinctly sentential in design. In such cases, the supporting harmonies are usually rendered less stable or the grouping structure less symmetrical than in a regular tight-knit sentence. The resulting looser organization is thus appropriate for a contrasting middle.

中文讲解

本段承接上一段"infrequently"的限定，指出尽管B段结构松散，但偶尔仍可呈现明确的句式设计。当这种情况发生时，作者给出两条使其区别于常规紧奏句的具体路径：(1) 支持和声（supporting harmonies）通常变得不那么稳定；(2) 分组结构（grouping structure）的对称性被削弱。这两条改动都不要求B段离开sentence的基本形态，却足以让它偏离"紧奏"的程度。由此得到的"looser organization”（更松散的组织）正契合中段的对比功能——作者用"thus appropriate"表明，这是一种结构与功能相互匹配的关系，而非偶然。本段的论证价值在于：它既保留了上一段对period的绝对排除，又为句子形态在中段中保留了一个有限但合理的位置，使读者理解"B段可以句式化"和"B段的句式不能像呈示段那样紧奏"是同时成立的两条原则。

补充说明

“tight-knit sentence"是Caplin意义上与loose sentence对立的术语，指具有清晰基本乐思、对比乐思与收束，且四小节（或对称等长）分组的常规句式。本段所谓"less stable"的和声主要指避开过于明确的终止式进行，而"less symmetrical"的分组则意味着动机或小节数的配对不再严格平衡——这两条线索在本小节所引的海顿例中可作进一步对照。

第4段（P0135）

原文复述

中文讲解

此条目为图注占位符，对应EXAMPLE 7.8。标注的曲例为海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》Hob. 49（按图注写作 H. 49）第三乐章的第1—24小节，图注括注”(continued)“表明此处为跨页乐谱中第二页的开始部分。该图注的功能是与上一页（P0134所述）的论述相互参照：作者正准备以这段谱例具体说明B段在采用句式设计时，和声稳定性与分组对称性是如何被削弱的。由于谱面内容省略，需查看原图才能确认每一小节的和声与动机配置；本图注只提供曲目与片段范围信息。

补充说明

图注采用”[图像说明：…]“形式，按照本任务规则应在讲解中说明"需查看原图”，不得推测具体音符、和声或主题动机。Hob. 49 即 Haydn 钢琴奏鸣曲的 Hoboken 目录编号，本图注写作 H. 49，两者实指同一作品，只是图注采用了简写。

第5段（P0136）

原文复述

中文讲解

此条目为第19页图像占位符，对应前一条图注跨页后的延续部分。由于题干未给出该占位符的具体图像说明文字，只能由其版面位置推断它属于EXAMPLE 7.8 跨页谱例的延续片段，用于支持作者关于B段宽松句式设计的论述。其功能与P0135图注一致：在文本指出B段偶尔呈现句式但和声与分组较为松散之后，提供具体作品的乐谱进行实例对照。

补充说明

无额外补充——图注信息仅为页码版面提示，未提供谱面内容线索，读者需查看原图方可获得本例的具体小节走向、和声布局与动机配置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个跨页图例：EXAMPLE 7.8，海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》Hob. 49 第三乐章第1—24小节。该图例两次出现于文本流中（P0135、P0136），其作用是为P0134关于"B段偶尔采用句式设计，但其和声稳定性与分组对称性弱于紧奏句"这一论断提供具体谱面依据。除此图例外，本小节正文中未出现脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 小型三段式中段（B段）整体上比呈示段更为松散，因此常规主题类型在中段中很少出现。
2. 乐段（period）以及它最密切相关的混合形式（compound basic idea + consequent）在B段中从未出现。
3. 尽管如此，B段偶尔仍可具有明确的句式设计，但必须以削弱和声稳定性或分组对称性来避免与紧奏句混淆。
4. 这种"更松散的组织"之所以"appropriate”，是因为它正好契合中段作为对比部分的句法功能。
5. 海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》Hob. 49 第三乐章第1—24小节作为EXAMPLE 7.8，是上述论断的具体谱例支撑。

🔑 关键术语

• contrasting middle (B)：小型三段式的中段，作为对比功能的核心部件；本节关注其句法结构上的"宽松"特征。
• period：由两个或以上相对应的乐句构成的常规主题类型，作者断言其在B段中绝不出现。
• compound basic idea + consequent：sentence内部与period最接近的混合结构；作者将其一并排除在B段之外。
• supporting harmonies：句式内部支持基本乐思延续的和声进行；B段的宽松句式常使其变得更不稳定。
• grouping structure：句式中动机或小节组成的分组安排；B段的宽松句式通常削弱其对称性。
• tight-knit sentence：Caplin理论中与loose sentence相对的概念，指四小节（或对称等长）且终止明确的紧奏句式；本节所论B段的句式设计须区别于此。
• H. 49 / Hob. 49：海顿钢琴奏鸣曲的Hoboken目录编号；图注写作 H. 49 即此作品的简写形式。

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ch_07_s15 Postcadential Standing on the Dominant

第1段（P0137）

原文复述

Postcadential Standing on the Dominant

中文讲解

本段是本节的小节标题，开启一个新的论题：当对比性中段（B段）以半终止（HC）结束时，可以在终止之后附加一段属音持续，以加强属音并强化对即将到来的再现主调性的期待。标题中的"Postcadential”（终止后的）限定了这种属音持续出现的特定位置——它必须发生在终止之后，这与后面"Taming the Terms"小节中讨论的非终止后属音持续形成对照。

第2段（P0138）

原文复述

Whenever the contrasting middle ends with an HC, a postcadential standing on the dominant may be added to reinforce the ultimate dominant and create an even more powerful expectation of the forthcoming return to tonic harmony at the start of the recapitulation.

中文讲解

本段给出后终止属音持续的定义与功能：它只在对比性中段以半终止结束时才可能被加入（P0142将具体说明它如何与HC衔接）。其作用有两个层次：一是"强化终极属音"，即让半终止落在属和弦上的不稳定感被进一步延长；二是"为再现部回到主调性制造更强的期待"，即让属对主的解决张力被最大化。换言之，这是一种通过延后解决来放大期待感的修辞手段，而非乐段结构所必需。

第3段（P0139）

原文复述

Two devices are typically found within this standing on the dominant to help prepare for the recapitulation.

中文讲解

本段是过渡句，预告接下来要列举的两种常见手法，为P0140和P0141的总纲。“typically"一词暗示这两种手法是惯例而非规则，实际作品中可能只出现一种或都不出现。“help prepare for the recapitulation"点明其目的——为再现部作准备，这与P0138提到的"expectation"呼应：期待感的建立不仅靠和声，也靠织体与动机。

第4段（P0140）

原文复述

1. The musical texture is often systematically reduced, ending the section with just a single voice. The effect of this textural dissolution is to “clear the stage,” so to speak, so that the return of the basic idea sounds fresh against a prior background of minimal activity.

中文讲解

本段讲解第一种准备手法——织体渐减至单声部。“systematically reduced"说明这是一个有目的的、层层削减的过程，而非偶然的稀疏。其功能被比喻为"清空舞台”：通过在再现之前将织体降至最低活动度，使基本主题在再现时的回归听起来格外鲜明、有新鲜感。这是典型的"以退为进”——刻意的留白为后续的进入蓄势。

补充说明

此处"单声部"通常意味着只有一根旋律线持续在属音上运动（如P0143例7.6中的情况），用以强调属音并制造空旷感。

第5段（P0141）

原文复述

2. The standing on the dominant may bring motives that are derived from, and thus serve to “anticipate,” those of the upcoming basic idea.

中文讲解

本段讲解第二种准备手法——动机预示。属音持续段落中可能引入从即将到来的基本主题派生而来的动机，从而在再现尚未真正发生时，已经让听众隐约"预听"到主题素材。这里的"anticipate"既指时间上的提前出现（动机先于主题本身），也指心理上的预兆功能。这种手法使属音持续不仅是和声上的属—主张力的延续，也是主题素材上的过渡桥梁。

补充说明

需要注意的是，作者在P0144中通过例7.6指出，这种"预示"关系有时并非直接指向基本主题，而可能指向其他即将到来的段落（如对比主题），因此本段所说的"anticipate"需要结合具体作品分析来判断其真正预示的对象。

第6段（P0142）

原文复述

The beginning of the standing on the dominant may follow in the measure directly after that of the half cadence. Or the standing on the dominant may elide with the cadence (that is, begin at the same moment as the cadential arrival).

中文讲解

本段说明属音持续在时间位置上与半终止的两种衔接方式：其一是在HC之后一小节正式开始（顺序衔接，留出明确的时间间隙）；其二是与半终止同步开始（叠合衔接，elision）。“elide"在音乐分析中指两个结构在同一点重叠，新结构在旧结构尚未完全结束时就已开始。这一区分对理解属音持续是和声延伸还是新结构的开始至关重要——前者属于HC的和声延续，后者则是新结构的起点。

第7段（P0143）

原文复述

Example 7.6: the B section closes structurally with the HC at m. 24, which elides with the beginning of a brief standing on the dominant. Note the reduction in texture such that the section literally concludes with just a single voice revolving around the dominant pitch B♮.

中文讲解

本段以例7.6（莫扎特作品）具体说明上述概念。B段在第24小节结构上以半终止结束，且该HC与一段简短的属音持续叠合开始（elision）。作者特别提示注意织体削减：段落最终只留下一条单声部，围绕属音B♮运动。这正是P0140所讲的"清空舞台"手法的实例——单声部在属音上盘旋，为再现部的回归制造最大期待。注意"brief"一词说明这段属音持续很短，仅起到衔接作用。

补充说明

例7.6中的属音是B♮，说明该作品的调性中B♮是属音（如D大调中属为A♮，此处的B♮可能是其他调性，需查看原例）。此处只复述原文信息，不作调性推断。

第8段（P0144）

原文复述

The motivic content of the standing on the dominant can be said to relate to the basic idea only minimally (that is, via the two slurred eighth notes). Rather, mm. 24–25 are better seen to anticipate the contrasting idea (mm. 29–30). Perhaps Mozart avoids referring explicitly to the basic idea itself because those motives were already featured prominently in the preceding model-sequence passage (mm. 17–19).

中文讲解

本段对例7.6中的属音持续作更精细的动机分析：第24–25小节的动机素材与基本主题只有"最小程度的关联”（仅通过两个带连线的八分音符暗示）。作者认为更恰当的理解是：这些小节预示的是随后的对比主题（第29–30小节），而非基本主题本身。最后一句推测莫扎特有意回避直接引用基本主题的原因——因为这些动机在前面的模进段落（第17–19小节）中已经被显著使用过，避免重复。这一分析体现了P0141所述"预示"手法需要谨慎判断其真正的预示对象，同时也展示了作曲家在结构安排上的经济性考量。

补充说明

“model-sequence passage”（模进段落）是奏鸣曲式中常用于展开主题素材的段落，此处出现在B段内部，其动机已被突出使用，因此作曲家选择不再重复。

第9段（P0145）

原文复述

TAMING THE TERMS

中文讲解

本段是"术语澄清"小节的标题，开启一个澄清易混淆概念的论题。“Taming the Terms”（驯服术语）暗示本章将辨析几个在分析中常被混用但实际上有严格区分的术语，为本节后续的精确定义做铺垫。这一标题表明作者意识到读者可能对相关概念存在模糊认识，因此主动给出清晰界定。

第10段（P0146）

原文复述

It is important to distinguish between a prolongation of the dominant and a standing on the dominant.

中文讲解

本段提出本小节的核心区分任务：必须区分"属音延长”（dominant prolongation）与"属音持续"（standing on the dominant）这两个概念。作者使用"important"一词强调这一区分的必要性，暗示若混用会导致分析错误。这是P0147到P0150三段详细辨析的总纲。

第11段（P0147）

原文复述

The first expression refers to a specific harmonic progression. The second expression defines a formal function, whose harmonic support is always a dominant prolongation.

中文讲解

本段给出第一个层次的区分：第一个术语（属音延长）指的是一种具体的和声进行——即属和弦被延长、被持续的和声现象；第二个术语（属音持续）定义的是一种曲式功能（formal function），即它在结构中所扮演的角色，而这种曲式功能在和声上总是由属音延长来支撑。简言之，和声层面与曲式层面属于不同范畴：和声延长是手段，曲式功能是目的；后者必须以前者为基础，但前者本身不必然构成后者。

补充说明

这一区分类似于语法中区分"某个音被延长"（物理/和声现象）与"该处具有属持续功能"（结构/曲式角色）。

第12段（P0148）

原文复述

It is also important to distinguish between two contexts in which a standing on the dominant takes place: (1) as the internal formal function of a complete B section, and (2) as a postcadential function that follows the concluding HC of the B section.

中文讲解

本段提出第二个层次的区分：属音持续可以出现在两种不同的语境中。其一是作为完整B段内部的曲式功能（B段中本身就包含一段属音持续）；其二是作为B段结束性HC之后的终止后功能（本节标题所讨论的对象）。“also important"呼应P0146，强调这也是一个常被忽略的关键区分。这两个语境的区别决定了属音持续与终止（HC或PAC）之间的位置关系。

第13段（P0149）

原文复述

In the first context, the standing on the dominant is not postcadential; it does not extend the harmony of a half cadence. Instead, it follows upon a prior PAC, and for that reason it could never elide with that cadence.

中文讲解

本段详细说明第一种语境的特点：在完整B段内部出现的属音持续不是"终止后的”，因为它并不延伸某个半终止的和声；相反，它出现在一个先在的完全终止（PAC）之后，因此它永远不可能与那个终止叠合（elide）——既然终止已经发生，属音持续只能是顺序衔接。这与第二种语境形成鲜明对比，是P0150即将讨论的内容的铺垫。

第14段（P0150）

原文复述

A true postcadential standing on the dominant, on the contrary, can elide with the half cadence that it reinforces, as seen in Example 7.6, m. 24.

中文讲解

本段以"on the contrary"作转折，正式定义"真正的后终止属音持续"：它能够与它所强化的那个半终止叠合出现。这与P0149中的第一种语境形成对照——后者因前接PAC而无法叠合，前者因前接HC而可以叠合。“can elide"这一能力（而非必须）说明叠合是后终止属音持续的可能选项之一，呼应P0142所述的两种衔接方式。最后以例7.6第24小节作为实例印证，把术语澄清与具体作品分析闭合连接。本段是"Taming the Terms"小节的收束，完成了从区分到实例的完整论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：（1）例7.6（Example 7.6）：莫扎特作品中的B段实例，用于演示后终止属音持续的具体表现——HC在第24小节与属音持续叠合开始，织体削减至单声部围绕属音B♮运动，第24–25小节动机更预示对比主题（第29–30小节）而非基本主题。作者推测莫扎特有意避开基本主题是因为这些动机在前面的模进段落（第17–19小节）中已被显著使用。（2）小节标题"Taming the Terms”：作为术语澄清板块，明确区分"属音延长"（和声进行）与"属音持续"（曲式功能），以及属音持续出现的两种语境——B段内部功能与HC之后的终止后功能。

💡 本节核心要点

1. 后终止属音持续出现在对比性中段（B段）以半终止结束时，其功能是强化属音张力并放大对再现部主调回归的期待。
2. 两种常见准备手法为：织体渐减至单声部（“清空舞台”）和以派生动机预示即将到来的主题素材。
3. 属音持续与半终止在时间上可顺序衔接或叠合（elision），叠合意味着新结构在旧结构尚未结束时已开始。
4. 必须严格区分"属音延长"（和声现象）与"属音持续"（曲式功能）：前者是后者的和声支撑，但前者不必然构成后者。
5. 属音持续出现的语境有两种：完整B段内部的属音持续（非终止后，前接PAC，不可与PAC叠合），以及HC之后的终止后属音持续（可与HC叠合）。
6. 在具体作品中，属音持续的动机预示对象需具体分析——可能是基本主题，也可能是对比主题，需结合作品前后的素材使用情况判断。

🔑 关键术语

• postcadential standing on the dominant：后终止属音持续：出现在对比性中段半终止（HC）之后的一段属音持续，用以强化属音并加强对再现部回到主调的期待。它与HC在时间上可顺序衔接或叠合（elide）。
• HC (half cadence)：半终止：以属和弦结束乐段或段落的不完全终止，常出现在对比性中段的结尾，制造期待解决到主调的开放性。
• PAC (perfect authentic cadence)：完全终止：在主调上以V–I的和声进行并以主音在旋律最高音结束，是最稳定的终止形式。
• dominant prolongation：属音延长：一种具体的和声进行现象，即属和弦被持续、延长的过程。它是一种和声层面的现象，可作为属音持续的支撑。
• elision (elide)：叠合：在音乐结构分析中指两个结构在同一点重叠，新结构在旧结构尚未完全结束时即已开始。本节中特指属音持续与半终止在同一时刻开始的现象。
• formal function：曲式功能：一个结构在整体曲式中所扮演的角色或位置。与"和声现象"属于不同分析层面：本节强调属音持续是一种曲式功能，而非仅仅是和声延长。
• contrasting middle / B section：对比性中段 / B段：在奏鸣曲式或类似曲式中与主部形成对比的中段，常以属调或关系大调呈现，并以半终止结束以制造回归期待。
• basic idea：基本主题：奏鸣曲式主部主题中最核心、最先呈现的主题素材，是再现部回归的对象。
• contrasting idea：对比主题：在主部主题内部与基本主题形成对比的第二主题素材，在再现部中通常也会回归。
• model-sequence passage：模进段落：通过模进手法展开主题素材的段落，常出现在B段内部或展开部中。

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ch_07_s16 [描述性拆分] Recapitulation (A´): Recapitulation Equals Exposition

第1段（P0151）

原文复述

小节标题:Recapitulation (A´)(再现部)。

中文讲解

这是本小节的标题"再现部 (A´)"。A´(A-prime)是再现部的标准标记符号,与呈示部的 A 相对应,用以表示"同一材料的再次出现,但可能在某些方面被改写"。此标题开启了本节对再现部(A´)如何与呈示部(A)发生关联的讨论。

第2段（P0152）

原文复述

小节副标题:Recapitulation = Exposition(再现部 = 呈示部)。

中文讲解

这是本小节的副标题,用等式形式宣告本节将讨论"再现部在结构上完全等同呈示部"这一最简单情形——它也是最易于分析的一种再现部类型。

第3段（P0153）

原文复述

The easiest type of recapitulation to analyze, though it occurs relatively infrequently in the repertoire, is the case where the recapitulation reproduces the same basic structure as the exposition. This can happen only when the exposition does not modulate but remains fully in the home key. Example 7.5 is a simple case in point.

中文讲解

本段指出,最易于分析的再现部是结构上完全复刻呈示部的那种——尽管这种情形在曲目中相对少见。其发生的必要前提是呈示部不发生转调,始终保持在主调之中。Example 7.5 就是这样一个简单的例子。

“易于分析"是因为两段既然结构相同,分析者只需关注细节差异;而"相对少见"是因为绝大多数呈示部会转调,这必然迫使再现部做出某种"调性调整”——这正是本节后半段(P0160 起)要讨论的核心议题。本段因此为后面的"调性调整"讨论建立了对照背景:本节先讲最简单情形,再讲需要调性调整的复杂情形,呈递进结构。

补充说明

“home key”(主调)指作品开始和结束的调;在小型三段体中,呈示部若转调至从属调,再现部必须被改写回主调。

第4段（P0154）

原文复述

Although the A´ section may be structurally identical to the A section, changes in intensity, texture, instrumentation, and accompanimental patterning, together with a host of melodic and harmonic embellishments, may still arise. These are referred to as ornamental changes, in contrast to structural changes, which arise from differences in harmonic progression, basic melodic patterning, grouping structure, and formal functions.

中文讲解

本段在结构相同的假设下,引入"装饰性变化"(ornamental changes)与"结构性变化"(structural changes)的二分法。

装饰性变化包括:力度(intensity)、织体(texture)、配器(instrumentation)、伴奏音型(accompanimental patterning)的变化,以及旋律与和声上的各种装饰加花。这类变化不触动乐曲的基本结构骨架。

结构性变化则来自更根本的差异:和声进行(harmonic progression)、基本旋律音型(basic melodic patterning)、分组结构(grouping structure,即乐句在更大结构中的层级划分)、形式功能(formal functions,即片段在整体曲式中所承担的角色,如主题呈示、连接、终止等)的不同。

关键理解:即便 A´ 与 A 在结构上"相同",作曲家也常常通过装饰性手段让再现部产生新鲜的听感。所以"结构相同"不等于"听感相同"。这一二分法正是下面"分析再现部"三步法的理论依据——分析者必须判断每个变化属于哪一类,以决定它是否真正改变了乐曲的结构。

补充说明

“grouping structure”(分组结构)指乐句、乐节、乐段在更大曲式结构中的层级划分方式;“formal functions”(形式功能)指一个音乐片段在整体曲式中所承担的角色。

第5段（P0155）

原文复述

子标题:ANALYZING A RECAPITULATION(分析再现部)。

中文讲解

这是子标题。它开启本节后半段的核心议题:如何系统地比较呈示部与再现部,以揭示作曲家的设计意图。

第6段（P0156）

原文复述

There is a very simple, almost mechanical, procedure for analyzing a recapitulation (or, for that matter, any type of restatement): compare the exposition to the recapitulation bar by bar (or, if necessary, even note by note) and observe every change from one section to the other.

中文讲解

本段提出分析再现部(乃至任何"重述",restatement)的"近乎机械"的三步法之第一步:逐小节(必要时逐音符)比较呈示部与再现部,记录所有变化。

作者强调 “almost mechanical” 是为了打消学生的畏难情绪——这种方法不依赖高深乐理,只需细致观察。其底层逻辑是:既然再现部的基本材料来自呈示部,那么差异之处便承载了作曲家的所有改动意图;无差异之处同样值得追问(这是下一步 P0158 的 why 问题)。

“any type of restatement” 这一限定使该方法具有普适性,不局限于小型三段体内部的再现部。

补充说明

“restatement”(重述)指任何音乐材料在较后位置的再次呈现,如再现、变奏重复等,而不只是曲式意义上的再现部。

第7段（P0157）

原文复述

Next, note whether each change is a structural one or an ornamental one.

中文讲解

三步法的第二步:判断每处变化是结构性变化还是装饰性变化。

这一步直接承接 P0154 建立的两类变化范畴,要求分析者把观察到的差异"分类"。只有分清"装饰"与"结构",才能正确评估改动的真实分量——许多变化听起来显眼,却只是装饰;反之,有些静默的小改动可能动摇了整个结构。

第8段（P0158）

原文复述

Finally, ask, and try to answer, the why question: Why has the composer made the change? What musical purpose does the change serve? And if there are no changes, ask why that may be the case as well.

中文讲解

三步法的第三步:追问 “why”。即作曲家为何做出这一改动?该改动服务于何种音乐目的?如果没有改动,那又为何如此?

这是从"是什么"(what)上升到"为什么"(why)的关键一步,也是分析由"记录"走向"解释"的分水岭。

作者特意把"如果没有改动也要追问"列为同等重要——这与 P0153 的"再现部结构等于呈示部"的情形直接呼应:无变化本身就是有意义的选择,可能反映作曲家特定的艺术意图。

第9段（P0159）

原文复述

You may not always arrive at a clear answer to the why question, but the effort is almost always worthwhile. Most of the time—especially after you have practiced this mode of analysis for a while—you will begin to make many interesting observations and hypotheses about musical composition.

中文讲解

本段为前述三步法补充一个实践层面的提醒:你未必总能给出明确的"为什么"答案,但尝试的过程几乎总是值得的;经过一段时间练习后,你通常会逐步对音乐创作提出许多有趣的观察与假设。

这反映了作者的教学立场:分析既是技术操作,也是激发音乐洞察力的思维训练。即使问题暂时无解,提问的过程也在培养对作曲家意图的敏感度。“after you have practiced” 暗示这种能力是逐步积累的,新手不必因一时答不上而气馁。

第10段（P0160）

原文复述

子标题:Tonal Adjustment(调性调整)。

中文讲解

子标题。它开启了对再现部最常见结构性变化类型的讨论:由于呈示部发生了转调,再现部必须做出的调性对位调整。

第11段（P0161）

原文复述

One of the most common structural changes that a recapitulation can undergo relative to the exposition involves the tonal adjustment that must take place if the prior A section has modulated to a subordinate key. Because the small ternary form must end in the key in which it begins, the recapitulation must be rewritten in such a way as to avoid the modulation and remain in the home key.

中文讲解

本段引入"调性调整"(tonal adjustment)概念,指出这是再现部相对于呈示部最常见的结构性变化之一。其逻辑链如下:

1. 触发条件:呈示部的 A 段转调到了某个从属调(subordinate key)。
2. 必然结果:小型三段体(small ternary form)必须在起始的调上结束,因此再现部必须被改写,以避开转调、保留在主调之中。

这一改写是"必须"的——它由曲式体裁规则所强制,不是作曲家的可选项。这正是它被归为"结构性"而非"装饰性"变化的根本原因。

“small ternary form” 这一限定表明:本规则适用于小型三段体;奏鸣曲式等大型作品虽然同样需要调性回归,但其调性布局更复杂,会在更宽的范围内讨论。

补充说明

“subordinate key”(从属调)指非主调的其他调,如属调、下属调、关系调等;“home key”(主调)指作品开始和结束的调;“small ternary form”(小型三段体)指 ABA 或 ABA´ 形式的小型曲式,与奏鸣曲式等大型曲式相对。

第12段（P0162）

原文复述

Example 7.8: the recapitulation is adjusted by turning toward the subdominant of the home key (mm. 21–22) at the very point in the exposition where the tonic moved to a pre-dominant harmony of the subordinate key (mm. 5–6). (A similar turn to the subdominant was discussed earlier in connection with Example 7.2, mm. 17–18.)

中文讲解

本段以 Example 7.8 为具体案例,展示一种常见的调性调整手法。

具体做法:在再现部中,在原先呈示部中主调转向"从属调的下属功能"(pre-dominant harmony)的位置,改为转向主调的下属(subdominant)方向。

小节定位:呈示部 mm. 5–6 出现主调→从属调下属和声 的进行;再现部 mm. 21–22 在对应位置改为转向主调下属。

这是一种"和声对位"策略:用主调内部的下属方向替代原本走向新调的转调动作,既保持了和声运动的方向感,又避开了真正的转调——保留了张力,同时满足了体裁规则。

作者还提示 Example 7.2 的 mm. 17–18 出现过类似的转向下属手法,说明这是本人在第七章反复出现的常用策略,值得读者横向对照。

补充说明

“pre-dominant harmony”(下属功能/预备属)指属和弦之前的功能和弦,主要为下属和弦(S)与上主和弦(II),其作用是准备对属的解决;“subdominant”(下属)是主调的下属方向,例如 C 大调的下属是 F 大调/F 和弦。

第13段（P0163）

原文复述

Except for the tonal adjustment, the A´ section is closely modeled on the A section.

中文讲解

本段强调:除了调性调整这一点之外,再现部 A´ 在材料上"紧密地依照"呈示部 A 建模。

这印证了 P0154 引入的"装饰性 vs 结构性"区分——调性调整属于结构性变化,而 A´ 与 A 的其余部分在结构上保持对应。它表明作曲家的意图是:在保持整体框架的前提下,只对最关键的转调点做精确的对位改写,而非大规模重写。

这一句也是为下一段(P0164)的概括性原则做铺垫:既然 A´ 整体上 close to A,那么呈示部中身处从属调的材料,只要是结构上重要的,就几乎必然要在再现部中以某种形式回到主调。

补充说明

“closely modeled” 强调建模关系是"紧密"的,意味着在 mm. 21–22 之外,两段在旋律、和声、分组结构上基本平行。

第14段（P0164）

原文复述

If a significant amount of music from the exposition appears in the subordinate key, then that music (or at least an obvious variant of it) will usually appear in the recapitulation, placed back into the home key.

中文讲解

本段是一条概括性原则:如果呈示部中有相当数量的音乐出现在从属调中,那么这段音乐(或其明显变体)通常会出现在再现部中,并被移回主调。

这条原则与 P0161 的"必须"逻辑呼应:由于体裁规则强制调性回归,凡是在呈示部中身处从属调的音乐材料,在再现部中都必须以某种形式"回家"。“或至少一个明显的变体” 留出了灵活性——作曲家不必逐字复现,可以改写细节。

“significant amount” 是关键限定词:零星转调不必逐一对应,只有当从属调段落具有结构意义时,才需要在再现部中相应处理。这条原则实质上揭示了奏鸣原则(sonata principle)的核心:呈示部中向新调的出走,必须在再现部中被"收回"到主调,这是古典调性逻辑的形式化体现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节提及 Example 7.5、Example 7.8 与 Example 7.2 三处谱例,但在当前 task_input 中并未给出谱例本体或详细描述,需查阅原书对应谱例才能理解具体音乐材料;Example 7.2 的 mm. 17–18 在更早的章节讨论,本节仅作交叉引用。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 当再现部结构上完全等同呈示部时(这要求呈示部不转调),最易于分析,但在曲目中相对少见。
2. 再现部与呈示部的差异应二分:装饰性变化(力度、织体、配器、伴奏音型、旋律装饰)不触动结构骨架;结构性变化(和声进行、旋律音型、分组结构、形式功能)才真正改变曲式。
3. 分析再现部的三步法:逐小节比较并记录所有差异 → 判断每处差异是结构性还是装饰性 → 追问作曲家为何做出(或未做出)该改动。
4. 追问 “why” 是分析由"记录"走向"解释"的分水岭;无变化本身也是值得追问的选择,作者鼓励学生即便没有明确答案也要坚持尝试。
5. 调性调整是再现部最常见的结构性变化:由于小型三段体必须起始于主调并终止于主调,呈示部中向从属调的转调必须在再现部中被改写回主调。
6. 常见的调性调整手法是在原本转调点转向主调的下属(Example 7.8 mm. 21–22 对应呈示部 mm. 5–6);呈示部中所有结构上重要的从属调段落,通常在再现部中以原形或明显变体的形式回到主调。

🔑 关键术语

• Recapitulation (A´)：再现部,标记为 A´(A-prime)以区别于呈示部的 A,指曲式后半部分对呈示部材料的重述,在本节中作为小型三段体的第三部分,可能在结构或装饰上被改写。
• Home key (主调)：作品开始和结束的调;在小型三段体中,呈示部可短暂离开主调,但再现部必须回归主调,这是调性调整的内在驱动力。
• Subordinate key (从属调)：非主调的其它调,如属调、下属调、关系大小调等;在呈示部中常作为对比调出现,是触发再现部调性调整的前提条件。
• Ornamental changes (装饰性变化)：不改变乐曲基本结构骨架的变化,包括力度、织体、配器、伴奏音型的变化以及旋律与和声上的装饰加花;与结构性变化相对。
• Structural changes (结构性变化)：改变乐曲基本结构的变化,源于和声进行、基本旋律音型、分组结构、形式功能的差异;通常由曲式体裁规则强制产生(如调性调整)。
• Tonal adjustment (调性调整)：再现部相对于呈示部在调性上的结构性改写,使原本转向从属调的材料重新回到主调,是再现部最常见的结构性变化之一。
• Pre-dominant harmony (下属功能/预备属)：主功能与属功能之间的和声功能区,主要为下属和弦(S)与上主和弦(II),其作用是准备对属的解决;在调性调整中,呈示部转向从属调的下属功能的位置是关键的改写切入点。
• Subdominant (下属)：主调的下属方向,例如 C 大调的下属为 F;本节特指调性调整中以"转向主调下属"替代原本向新调的转调这一手法(见 Example 7.8 与 Example 7.2)。
• Restatement (重述)：任何音乐材料在较后位置的再次呈现,包括再现、变奏重复等;本节三步法不仅适用于小型三段体的再现部,也适用于任何形式的 restatement。

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ch_07_s17 Compressed Recapitulation

第1段（P0165）

原文复述

Example 7.9: the exposition is built as a hybrid antecedent + continuation, which right at the beginning of the second phrase modulates to the subordinate key (here, the less common “minor-dominant” region).

中文讲解

本段是例7.9的图注，揭示该例的呈示段以混合式前句+后续句结构构建，进入第二乐句开头即转入下属关系调，且强调转入的是"小属"区域（minor-dominant region）这一相对不常见的转调选择。它位于本节首段前，用作对呈示部转调类型的多样性提示：并不是所有呈示段都会转向常规的下属或属大调，作者借此引出在展开与再现中如何处理小调环境下属关系转调的难题。读者若只看本页主文字而忽略该图注，会错失作者以例7.9暗中埋伏的"小属"转调案例——而这一案例正是后文P0176讨论贝多芬Op.28第二乐章时再次以文字形式显化的对象。

补充说明

图注中的"minor-dominant region"指小属调区域，通常对应主小调的下属调之属（即与主调同名小调的小属）这一相对少见的呈示部目标调。例7.9本身需查看原谱才能确认其具体音高与和声进行，因此本处讲解只依据图注信息。

第2段（P0166）

原文复述

The B section begins with a model that emphasizes the dominant of the subdominant of the home key (HK: L/KL), and it continues with a sequence of that

中文讲解

本段承接上段图注，开始描述例7.9的B段。作者指出B段开头是一个"model"（模型/原型乐句），强调主调下属调的属音（subdominant of the home key 的 dominant），并在该段继续用这一模式的sequence进行延展。括号中"HK: L/KL"是Caplin标记体系中表示该旋律/和声模型在主调中位于下属的属区域，但因OCR辨识不完全清晰，具体缩写对应的罗马数字在此不能固化。读者只需要知道：B段的开头以突出主调四级下属调的属音为起始特征，构成一个为A´段所做的复杂调性铺垫。该段原文以"and it continues with a sequence of that"结尾，文本显示明显截断，结合上下文可理解为"并以一个sequence延续之"，但具体sequence的内容及落点须依赖后续描述。

补充说明

“HK"是home key的简写；“L/KL"为OCR不完全清晰的Caplin简写，按上下文其含义倾向于"下属调的属区域”，但具体数字标记应保留为不确定形式。

第3段（P0167）

原文复述

The recapitulation brings back a tonally adjusted version of the exposition. The music of the continuation phrase (mm. 23–24), though not identical, is clearly modeled on the same phrase from the exposition (mm. 15–16), but now fully set in the home key.

中文讲解

本段结束了对例7.9的最终一段叙事，告知读者该例的再现部是从呈示部调性调整后的版本而来：它的后续句（continuation phrase，mm.23–24）虽非完全照搬，但明显以同一思路对照呈示部的同一乐句（mm.15–16），差别在于再现部将其完全置于主调之内。其教学意义在于：作者用本段向读者示范"调性调整后的再现"不等于"复制”，旋律材料可以是变形的（变形，但仍"明显基于同一模型"），而调性则一律向主调回归——这正是"tonally adjusted"的核心内涵。本段与P0169起的"Compressed Recapitulation"主题形成衔接：调性收回到主调的同时，结构上又常伴随缩减。

第4段（P0168）

原文复述

Compressed Recapitulation

中文讲解

此为二级标题"Compressed Recapitulation"（压缩的再现部），标志本小节正式开启论证的焦点：小型三段式中A´再现部相对呈示部A段常出现的长度压缩现象。此标题在论证上承前段对个别例子（例7.9）的具体描述，转入对"压缩再现"这一普遍现象的定义、原理与典型做法的系统阐述，标志着由具体个案上升到一般规律。

第5段（P0169）

原文复述

The recapitulation of a small ternary is frequently compressed in relation to the exposition. The shorter length is usually achieved by eliminating material that was essential to the structure of the A section but is now functionally redundant in the A´ section.

中文讲解

本段提出小节的核心论点：小型三段式（small ternary）的再现部（A´）相对呈示部（A）常出现长度压缩。压缩并不是随意的删减，而是有原则地去除那些"在A段中对结构有必要、但在A´段中已功能冗余"的材料。这一定义先将"压缩"现象以频率（frequently）立论，然后给出其实现机制（eliminating functionally redundant material），避免了将压缩误解为简单的减字或缩减重复。这一"功能冗余"判断标准，是后文具体删除HC和basic idea再陈述的理论依据。

补充说明

“small ternary"在本节语境中指的是带B段的小型三段式，A段自身为呈示部级的period结构。

第6段（P0170）

原文复述

If the exposition is built as an 8-m. period, then a compressed recapitulation typically eliminates both the interior HC and the return of the basic idea. Since the A´ section itself is directly preceded by a prominent dominant at the end of the B section, additional dominant emphasis created by an HC within the A´ section is generally dispensable. A second appearance of the basic idea can also be omitted because this idea has by now been sufficiently established in the listener’s memory to not require any further restatement.

中文讲解

本段把P0169的"功能冗余"原则落到具体可操作的删除对象上：当A段为八小节period时，压缩再现部典型地同时删除（1）内部的HC（half cadence）和（2）basic idea的再次出现。删除HC的理由是：B段末尾已经以显著属音铺垫，A´段开头的属音前置已经由B段结尾"代劳”，因此段内的HC属音强调变成可省略的多余；删除basic idea再陈述的理由是：basic idea在A段开头已经建立，经过B段之后听者记忆中保留足够，因此无需重述。该段是后文具体案例（例7.1、例7.10）删除策略的一般原理来源，读者应将此处的两类删除看作"压缩"的标准范式。

补充说明

“interior HC"指A段内部、本来促使basic idea再次出现的半终止——在呈示period中它为前后两乐句的分界与平衡服务，但在A´段已被B段结尾属音替代。

第7段（P0171）

原文复述

As a result of these deletions, the recapitulation is reduced to a single 4-m. consequent phrase. This phrase is sometimes identical to the second half of the original period; at other times, the phrase resembles a linking together of the basic idea from mm. 1–2 with the contrasting idea from mm. 7–8. (It is even possible for the new consequent to bring a contrasting idea unrelated to either one from the exposition.) See again the discussion of Example 7.1 for a clear case of a compressed recapitulation that eliminates both a redundant HC and return of the basic idea.

中文讲解

本段给出上述删除后的A´段形态学结果：只剩一个四小节consequent phrase（后续乐句）。该后续乐句有三种可能来源：（一）与原period后半完全等同；（二）像把原mm.1–2的basic idea与mm.7–8的contrasting idea拼接而成；（三）全新的、不直接源自呈示段的对比材料。作者进而请读者回顾例7.1，作为一个"同时剔除冗余HC与basic idea再陈述"的清晰案例。本段教学上对读者最关键的是：压缩再现部并非仅靠"缩短"实现，而是把通常被HC隔开的两类材料（陈述与对比）融合进单一句子，因而新A´的"指法灵活性"反而有所扩大。括注的第三种可能——完全全新的对比材料——也提示我们：“压缩"并不要求所有材料都源自A段。

补充说明

“consequent phrase"此处指period中作为上半与下半呼应关系里的consequent；在压缩A´语境中，它变成仅有的、承担全部结构重量的一句。

第8段（P0172）

原文复述

A recapitulation may also be compressed in ways, and for reasons, that are unique to the individual theme.

中文讲解

本段只有一句，作为转折句，预告下文将展示"不属于一般范式、而是单个主题独有的压缩方式”。它在论证结构上起桥梁作用：前四段（P0169–P0171）给出了小型三段式压缩再现的标准机制，本段标示那些标准之外的具体作曲家处理，使读者不要把任何例子都套入前述模型。下一段（P0173起）随即引入贝多芬Op.28第二乐章作为这种"独特压缩"的代表实例。

第9段（P0173）

原文复述

EXAMPLE 7.10 Beethoven, Piano Sonata in D, Op. 28, ii, 1–22

中文讲解

本段是例7.10的标题行，标识其来源为贝多芬D大调钢琴奏鸣曲Op.28，第二乐章，mm.1–22。该标题在论证结构中起"引入独特压缩案例"的功能：与例7.1代表的标准范式不同，例7.10将演绎前述P0172预告的"独特压缩"现象。读者应将其作为后文P0176–P0180详细文字描述的对象。

补充说明

该例的具体乐谱需查看原图方能确认每个音的实际音高、和声与音型走向；仅凭文字描述无法把握其细节。

第10段（P0174）

原文复述

[第24页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为第24页图像或乐谱占位符，承接例7.10标题行，对应贝多芬Op.28第二乐章mm.1–22的乐谱片断。其版面功能在于为紧接着P0175的"Continued"标记提供空间，并使读者能够将P0176开始的文字解读与具体音型、和声相对应。该占位符提示的是版面属性而非实质内容，故讲解不涉及具体音的推断。

补充说明

需查看原图获取具体音符与节拍信息。

第11段（P0175）

原文复述

EXAMPLE 7.10 Continued

中文讲解

此为"EXAMPLE 7.10 Continued"字样，仅表示例7.10的呈现延续到下一页（同书第24页图像继续到第25页）。它在版面结构上起到翻页接续标识的作用，让读者意识到前页片段并未结束，后面的文字解读（P0176起）将横跨这一跨页图例。

第12段（P0176）

原文复述

Example 7.10: the A section is constructed as an 8-m. period, whose consequent begins with a sequential return of the basic idea (in the major-mode KKK region). But rather than actually modulating to that region (as might well be expected given the minor modality of the home key), the consequent modulates instead to the minor-dominant region, closing there with a PAC.

中文讲解

本段开始解读例7.10的A段。结构上：8小节period，consequent乐句以basic idea的sequence化再陈述开始，理论上应转入主大调的"KKK"区域（按上下文此处OCR不清楚，可能对应主调的下属大调区域，但具体罗马数字标记无法直接固化）。然而因为本例的主调为大调中的"minor modality”（即主调本身具有小调色彩，可解读为主小调的对应关系或主调和声被小调化处理）——按常理既然如此，consequent自然应当转入传统预期的目标调区域——但贝多芬却改为转入"minor-dominant region”（小属区域，即主调下属小调的属音对应区域），并在那里以PAC（小属方向的完全终止）结束。教学要点在于：作者借此向读者展示，呈示段的转调目标未必总是常规预期，可能存在"预期落空、转向另一关系调"的特殊选择。KKK作为OCR转写含义未确，本节仅按上下文做可能解读，不在讲解中将其等同为确定的罗马数字标记。

补充说明

“KKK"是Caplin简写系统中经OCR转换的不确定形式；按上下文它最可能对应主调下属大调区域，但此处不固化具体罗马数字。“minor-dominant region"此处指小属调区域，与P0165图注中"minor-dominant"同一概念。

第13段（P0177）

原文复述

The B section returns directly to the home key with a standing on the dominant, whose additional fragmentation extends the section to eight measures. Note that the melodic line continually circles around the upper G and lower C v, thus outlining the interval of a diminished fifth.

中文讲解

本段解读例7.10的B段。与A段以小属终止收束形成对比，B段直回主调，但并非以一般意义上的B段常规模板——它先是持续停留在属音（standing on the dominant），并通过对该属音做进一步fragmentation（拆分发展），使B段扩展为八小节。旋律线围绕上方的G和下方的C v打转，勾画出一个减五度音程。它在论证上的作用是：为后段P0178的A´段提供一个"将被回应的和声与旋律特征”——即减五度G–C v，作为A´段开头以"perfect fifth G–C c"进行"校正"的对象（见P0180第3条解释）。

补充说明

“standing on the dominant"指片段持续强化主调属音作为和声支点；“fragmentation"指对一个动机或音型反复拆分拆解以延展篇幅的写法。

第14段（P0178）

原文复述

The A´ section begins with a return of the basic idea (which restores a perfect-fifth leap), but before moving on to the expected contrasting idea, Beethoven sequences the second half of the basic idea down a step into the major-mode LKK region. He then moves the same idea back up to its original tonic position, after which he continues with a tonally adjusted cadential idea to bring the section to a close. With an overall length of six measures, the A´ section represents a compression of the original 8-m. A section.

中文讲解

本段解读例7.10的A´段。其开头是basic idea的回归（顺便"恢复"了一个纯五度跳跃G–C c，与B段G–C v形成对照）。接着贝多芬并未按常规走向contrasting idea，而是先把basic idea后一半下移二度的sequence引入"major-mode LKK"区域（按上下文此处OCR不清楚，可能对应主调上级方向的大调区域，但具体罗马数字不固化），再回到原主音位置，最后以调性调整过的终止材料结束全段。A´共六小节，相对原A段的八小节形成"压缩”。本段是P0172预告的"个体主题独有压缩方式"的具体例证：压缩不仅通过删除，还可以借助bASIC idea扩展（sequence化）来重新整合曲式结构，达到缩减长度同时仍兼顾B段扩展后的整体均衡。

补充说明

“LKK"为Caplin简写中OCR转写的不确定形式；按上下文它应指主调上方方向某一大调区域，但不固化具体罗马数字。

第15段（P0179）

原文复述

Though we could say that the A´ section takes the form of an expanded consequent (whose basic idea has been extended), we could also somewhat more precisely say that the section consists of a basic idea followed by a new continuation phrase, as expressed by the fragmentation and sequential activity.

中文讲解

本段对P0178的A´段进行曲式学定性，给出两种解释并指明何种更精确。第一种解释将其视为"expanded consequent”（扩展consequent），只是basic idea被拉长；第二种解释更精确：它由basic idea加一个新的continuation phrase构成，其扩展机制是fragmentation与sequence活动。第二种解释之所以更精确，是因为它抓住了A´内部结构性分割点——basic idea完整陈述后是一段以拆分、模进为核心的展开活动，这正是continuation phrase的本质特征。本段旨在引导读者体察：在压缩A´中可以出现"形似consequent扩展、实为basic idea + continuation"的混合结构，不能仅凭长度判断结构类型。

补充说明

“continuation phrase"指以fragmentation、sequence、谐音延展等手法将乐思从陈述推向终止收束的功能性子句。

第16段（P0180）

原文复述

Given that Beethoven could have composed a simple 4-m. consequent by attaching mm. 21–22 directly onto mm. 17–18, why does he extend the basic idea by sequencing it down a step? There are perhaps three reasons: (1) inasmuch as the B section was extended to eight measures, a 4-m. A´ section might have seemed too short in relation to the prior sections; (2) the sequence brings a whiff of the major mode, to compensate for the elimination in the recapitulation of mm. 5–6 (as a redundant restatement of the basic idea); and (3) the melodic interval of the sequence in m. 19 outlines a perfect fifth (G–C c), thus “correcting” the tritone G–C v emphasized at the end of the B section.

中文讲解

本段是本节最具教学深度的"诠释"段落：既然贝多芬本可以写出四小节简易consequent（直接把mm.21–22接在mm.17–18之后），为何他却用sequence的方式把basic idea向下扩张一音？作者给出三个可能理由：（一）比例考量——B段被扩到八小节，若A´仍是四小节，会显得前重后轻、比例失调；（二）调性补足——此sequence引入了大调色彩，以弥补再现部删除mm.5–6（冗余basic idea再陈述）后可能损失的大调感；（三）旋律"校正”——m.19的sequence呈现G–C c纯五度，对比并"修正"B段末尾G–C v减五度（tritone）的紧张感。本段教学上向读者示范：曲式压缩不是单纯删减，而是要兼顾比例、调性色彩、旋律音程等多重维度，做出有目的的取舍。本段三个理由以"perhaps”（也许）作提示，避免把解释绝对化。

补充说明

G–C v指G音与下方C（呈减五度），G–C c指G音与上方C（呈纯五度），两者构成"tritone修正"关系。

第17段（P0181）

原文复述

Example 7.6: for the recapitulation, Mozart eliminates redundant material by combining the compound basic idea from the first theme with the consequent phrase from the second theme, now adjusted to remain in the home key.

中文讲解

本段简短地以文字方式回顾例7.6作为本节主题的另一个佐证：莫扎特在再现部通过把第一主题的compound basic idea（复合型基本乐思，由两个对比子乐念串联而成）与第二主题的consequent phrase结合（且调整到主调），达到消除冗余的目的。作者在此借例7.6收束本节对贝多芬Op.28的个案讨论，把读者的注意力拉回到一个更普遍的事实：莫扎特式"主题材料跨段拼接+调性回归"也是"压缩再现部"的一种典型实现。其论证作用是：用莫扎特与贝多芬两个例子共同支撑本节开篇的"压缩可通过不同具体手段实现"的论点。

补充说明

“compound basic idea"指由两个性子乐思结合而成、比simple basic idea更复杂的乐思单位，常见于奏鸣曲式第一主题中。

第18段（P0182）

原文复述

In the new context of the recapitulation, however, this second phrase no longer has the same function as it did in the exposition. In the first place, the second phrase does not restate the basic idea of the section (mm. 27–28); secondly, the harmonic and surface-rhythm activity of the phrase is significantly increased in relation to the preceding compound basic idea. For these reasons, material that once functioned as a consequent in the A section now functions as a continuation in the A´ section.

中文讲解

本段继续例7.6莫扎特例子的细节分析，揭示一个关键的"曲式功能重置"现象：在呈示段（A段）中，第二乐句扮演consequent（结果句）的功能，承担与第一乐句呼应平衡并收束的作用；但进入再现段（A´段）后，由于它不再复述段落的basic idea（不再作为"重述对应”），并且其和声活动与表层节奏密度明显高于先前的compound basic idea，从而整体性质发生变化——它在A´段中扮演的不再是consequent而是continuation（后续句）。本段是本节"曲式功能由上下文决定"教学原则的最清晰演示：同一段音乐换了曲式环境，可以从"consequent"降格为"continuation”。读者宜将此段作为对P0179贝多芬例中basic idea + continuation说法的横向印证——两位作曲家在不同语境下都展现了"旧材料新功能"的可能性。

补充说明

“surface-rhythm activity”（表层节奏活动）指单位时间内节奏细分、动机密度等表层节奏层面的活动强度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注或图表说明文字；所有"图注"与"EXAMPLE"标题已被作为相应段落处理。例7.9、例7.10（贝多芬Op.28/ii）、例7.6（莫扎特）的乐谱均为图像占位符，需查看原图方能把握具体音高、和声与节奏。例7.1在前文小节中已被用为本节"压缩再现"的标准范例，本段对其作交叉援引。

💡 本节核心要点

1. 小型三段式的A´再现部相对A段常出现压缩，压缩通过删除在A´语境中已功能冗余的材料而实现（而不是任意减字）。
2. 压缩的两类典型删除目标：A段内部的half cadence（因B段结尾已作属音铺垫变得冗余）与basic idea的再陈述（因听者记忆中已充分建立而变得冗余），由此A´可压缩为单一四小节consequent。
3. 压缩后的consequent可能与原period后半等同，或拼接basic idea与contrasting idea，甚或全新材料——具体形式灵活，并非必须源自A段。
4. 除标准范式外，还存在主题专属的压缩方式：贝多芬Op.28第二乐章通过对basic idea的sequence化扩展，把A段8小节压缩为A´的6小节，同时承担比例平衡、调性补足与旋律tritone校正三重功能。
5. 同一段音乐在A段与A´段可以承担不同曲式功能：莫扎特例7.6中曾作consequent的乐段，再现时因不复述basic idea且节奏-和声活动增强，转变为continuation——曲式功能由具体上下文决定。
6. 压缩再现的设计需综合考虑长度比例、调性色彩、旋律音程逻辑（如tritone与perfect fifth的对照）等多个维度，并非单纯求短。

🔑 关键术语

• compressed recapitulation：压缩的再现部；指小型三段式中A´再现部相对呈示部A段出现长度缩减，缩减通过删除在A´语境下已功能冗余的材料实现。
• functionally redundant material：功能冗余材料；指那些在A段中对结构必要、但在A´段中因前述段落已铺垫（尤其B段结尾的属音铺垫）而变得可省的成分。
• interior HC (half cadence)：内部半终止；位于A段period中间的半终止，用于引导basic idea的再次陈述；在压缩A´中通常被删除。
• consequent phrase：结果乐句；period中与antecedent呼应的下半句；在压缩A´中常成为唯一保留的乐句。
• continuation phrase：后续句；通过fragmentation、sequence等手法将乐思推向终止的展开性功能片段；在压缩A´中可能由原consequent材料功能转换而来。
• minor-dominant region：小属调区域；相对常见大属或大下属而言，以小属调为转调目标；见例7.9图注与例7.10之A段consequent落点。
• L/KL（OCR不确定）：Caplin标记系统中针对例7.9 B段开头的简写形式，OCR辨识不完全清晰；按上下文其含义倾向于"主调下属调的属"区域，但具体罗马数字标记不在本节内固化。
• KKK（OCR不确定）：Caplin标记系统中对应例7.10 A段consequent原计划转入区域的简写，OCR后形式不完全确定；按上下文最可能对应主调下属大调区域，但不作具体数字标记。
• LKK（OCR不确定）：Caplin标记系统中对应例7.10 A´段sequence所达区域，OCR辨识不完全清晰；按上下文可能对应主调上方方向某大调区域，但不直接等同为特定罗马数字。
• fragmentation：拆分发展；将一个动机或音型拆解成更短片段反复处理以延展篇幅的技法；见于例7.10 B段对属音的扩展。
• compound basic idea：复合型基本乐思；由两个或多个性子乐思结合而成的乐思单位；见例7.6再现部的combine操作。
• surface-rhythm activity：表层节奏活动强度；指单位时间内的节奏细分、动机密度等；用于判断某乐句在再现部中是否转化为continuation的关键指标之一。

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ch_07_s18 [描述性拆分] Expanded Recapitulation and Motivic Development

第1段（P0183）

原文复述

Expanded Recapitulation; Motivic Development

中文讲解

这是一个二级小节标题，用分号连接两个并列概念，宣告本节将同时讨论两件事：第一，A′（再现部）相对于A（呈示部）被拉长（expanded recapitulation）；第二，再现部内部动机的发展处理（motivic development）。它为本节设定论证方向——呈示部中的乐思材料如何在再现部中以新的方式被"发展"，并由此使再现部在篇幅与结构上区别于呈示部。

第2段（P0184）

原文复述

As we learn in later chapters, a contrasting middle is functionally analogous to a development section of sonata form. So one might believe that the “development” of melodic-motivic material within a small ternary is most appropriately confined to its B section; indeed, we can witness motivic development in the sequential activity of Example 7.7, mm. 11–14.

中文讲解

本段先把读者脑中可能的预设摆出来：由后续章节可知，小型三段式中对比性中段（B段）在功能上类比于奏鸣曲式的发展部；于是读者很可能因此以为，在小型三段式里，动机的"发展"（即对动机材料做展开、变形、模进等处理）只应当发生在B段。本段以Example 7.7第11–14小节作为反例的引子：那里B段确实通过模进活动展开了动机材料——作者承认这个例子成立，但马上要在下一段推翻"只能在B段发展"这个普遍结论。逻辑上，这是"先承认读者的直觉、再限定它"的修辞，为引出A′段也可以发展动机的观点做铺垫。

第3段（P0185）

原文复述

But the development of motives from the A section can also occur in the A´ section, as seen in connection with the stepwise sequences in Example 7.10, mm. 18–20.

中文讲解

这是对上段结论的明确修正：不仅B段可以发展动机，A段（即呈示部）的动机材料同样可以在A′段（再现部）中被继续展开。作者以Example 7.10第18–20小节的级进模进作为例证，说明A′段并不只是"重复A段"，它本身也可以承担发展动机的功能。这一观点直接服务于本节标题——既然再现部内部也要发展动机，那么再现部自然就有理由比呈示部更长。

第4段（P0186）

原文复述

At times, such development can generate an expansion of the recapitulation relative to the exposition. The A´ section can also be lengthened by various other phrase and cadential deviations.

中文讲解

本段把上段的观察上升到一般性原理：在A′段内对A段动机所做的展开处理，有时会导致再现部在篇幅上超过呈示部，形成标题所说的"扩展再现部"。作者进一步指出，使A′段变长的途径不只这一种——“phrasal and cadential deviations”（乐句层面与终止层面的偏离/延展）同样可以拉长A′段。这句话承担的是分类提示的作用：动机的展开只是众多造成扩展的原因之一，为下文聚焦于动机发展动因的Example 7.11分析框定范围。

补充说明

“phrase and cadential deviations"指通过插入额外乐句、推迟或改写终止式来拖延段落长度的手法；具体的展开手法本文后面用Example 7.11集中说明。

第5段（P0187）

原文复述

中文讲解

这是一段图注（图片占位符），位置处于P0186与P0188之间，作用是为下文对再现部分析提供必要的事实背景。根据图注本身可以直接读出的信息：(1) 呈示部为8小节的非转调乐句结构（nonmodulating sentence）；(2) 基本乐思（basic idea）自身由两个动机组成——一个级进上行动机与一个跳进附点节奏动机（乐谱中已用括号标出）；(3) 后续的continuation（连续/接续段）仅"发展"了其中的级进动机，先在m. 5上行发展，再在m. 6下行发展，而完全不动跳进附点动机。读者由此知道呈示部内部"哪些材料被处理、哪些未被处理”，这是判断再现部"如何不同"的对照基准。

补充说明

图片本体未在文本中给出（占位符），具体的谱例细节需查看原图。

第6段（P0188）

原文复述

The recapitulation begins in m. 15 with a return of the basic idea from the opening of the movement. Rather than repeating the idea, as in the exposition, Beethoven immediately introduces a new continuation phrase. He can eliminate a second statement of the basic idea (with its resulting melodic-motivic redundancy) and still preserve a strong sense of tonic prolongation, because a complete K – L – K motion is accomplished within the basic idea itself, rather than within the complete 4-m. presentation, as is so often the case.

中文讲解

本段揭示再现部与呈示部的第一个重大差异：呈示部在4小节基本乐思之后通常还会重复一次基本乐思（即4+4的"陈述+重复"结构），但贝多芬在m. 15回到基本乐思之后，紧接着就引入了新的接续乐句，跳过了第二次陈述。作者解释这种省略之所以可行：从Caplin理论的角度看，K–L–K的完整主和声延伸运动已经在基本乐思自身内部完成，而不是像常规那样分布在整个4小节陈述中——也就是说，单独一次基本乐思就足以承载完整的主调延续（tonic prolongation），再重复一次只会造成旋律和动机的冗余，因此省略有理。这是一段"为什么作曲家能这样做"的形式论证。

补充说明

“K–L–K motion"指Caplin体系中主功能内部的和声运动模式：K（主功能）→L（半终止或下属/预主功能）→K（回到主功能），常用于4小节乐句；本段强调贝多芬把整个K–L–K压缩进了基本乐思内部。

第7段（P0189）

原文复述

The continuation phrase of the recapitulation is entirely different from that of the exposition. Rather than developing the stepwise motive from the basic idea, the new continuation develops the leaping dotted-rhythm motive by means of fragmentation into one-beat units within an ascending-stepwise sequential progression. Measure 19 brings the cadential progression, which leads to a deceptive cadence when the dominant resolves to the mysterious LKKt/KK.

中文讲解

本段描述再现部接续乐句的两个核心特征：(1) 取材完全不同——呈示部的接续段只发展"级进动机”，而再现部的接续段改去发展呈示部中从未被动过的"跳进附点节奏动机"，由此形成鲜明对照；(2) 发展手法具体——把跳进附点动机"碎片化"为单个节拍单位，再嵌入上行级进模进中。m. 19进入终止进行，但属和弦并未解决到预期的属音主和弦，而是被引向一个被作者形容为"神秘的"LKKt/KK（伪终止/阻碍终止型的主和声），从而形成一个阻碍终止（deceptive cadence）。这意味着再现部在材料分配、发展对象与终止走向上都被"重新书写"，结构与色彩都和呈示部不一样。

补充说明

“fragmentation"在Caplin体系中指把一个长动机切分为更小的音型单元并加以重复或变形；“LKKt/KK"是Caplin终止进行分类中的一类阻碍/半终止形态，文本中未给出进一步的规则定义，仅以"神秘的"形容其音响效果。

第8段（P0190）

原文复述

A second continuation then begins in m. 20, which, like the exposition, develops the first motive of the basic idea, but now with massive fortissimo chords in a highly dramatic outburst. The sudden pianissimo at the upbeat to m. 23 signals a return to the cadential idea of m. 19, and the following PAC brings closure to the theme as a whole.

中文讲解

本段继续描写再现部的接续过程。m. 20开始的第二个接续乐句发展的是基本乐思的"第一个动机”（即级进上行动机），这一选择在材料上回到呈示部曾用的对象，但力度与织体被戏剧化重塑——以巨大的fortissimo和弦爆发呈现，与呈示部安静的模进形成对比。m. 23上拍突然转为pianissimo，标志戏剧性中断并返回m. 19的终止乐思；随之而来的PAC（完全正格终止）为整个主题收束。本段揭示再现部扩展的另一层逻辑：不仅新材料、新发展对象可以拉长段落，通过引入额外的第二接续乐句并叠加力度反差，也能在不重复呈示部的前提下延展A′，最终以PAC收尾。

补充说明

“PAC"即Perfect Authentic Cadence（完全正格终止），V–I且主音在最高声部的最稳定收束方式。

第9段（P0191）

原文复述

In this example, we see how the composer draws entirely new consequences from the melodic-motivic material of the basic idea and thus creates a recapitulation whose structure and character differ markedly from that of the exposition.

中文讲解

本段是全节的小结：通过对Example 7.11的整体观照，作者指出贝多芬从基本乐思那同一份旋律-动机材料出发，推出了与呈示部截然不同的"新后果”——既省略了重复陈述、又替换了接续乐句所发展的动机、又加入戏剧性第二接续，由此使再现部在结构（句法布局与发展对象）与性格（力度、终止色彩）上都与呈示部判然有别。这正好呼应本节标题：再现部"扩展"与"动机发展"是同一现象的两面——正因为动机被以新方式发展，再现部才有理由并能够变长。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个谱例占位符（Example 7.11，对应P0187），其图注完整保留在P0187中，说明呈示部为8小节非转调乐句结构、基本乐思包含两个动机（级进上行与跳进附点节奏）、接续段仅发展级进动机。本节没有脚注、表格或边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 动机的"发展"并不限于三段式的B段，A′（再现部）同样可以、甚至更典型地承担发展A段动机材料的功能。
2. 当A′段对A段动机进行展开时，再现部在篇幅上会超过呈示部，形成"扩展再现部”；此外，乐句层面与终止层面的偏离也是造成A′扩展的其他途径。
3. 在Example 7.11中，呈示部的接续段只发展了基本乐思中的"级进动机"，而基本乐思内部的"跳进附点节奏动机"被保留下来，留待再现部使用。
4. 再现部能够省略基本乐思的第二次陈述，是因为完整的K–L–K主和声运动已压缩在基本乐思自身内部，避免了重复造成的旋律-动机冗余。
5. 再现部的接续段改去发展跳进附点节奏动机（通过碎片化为单拍单位并嵌入上行级进模进），m. 19通过阻碍终止走向被作者形容为"神秘的"LKKt/KK。
6. m. 20起第二个接续乐句以fortissimo和弦戏剧性地发展级进动机，m. 23上拍的突弱呼应m. 19的终止乐思，并以PAC收束——再现部由此在结构、长度与性格上同时区别于呈示部。

🔑 关键术语

• Contrasting middle (B section)：小型三段式的中间段，与呈示和再现形成材料对比；本节中作为奏鸣曲式发展部的功能类比对象。
• Motivic development：对动机材料做模进、变形、碎片化等展开处理；本节强调它可以发生在A′段而非仅在B段。
• Recapitulation (A´ section)：三段式中的再现段；本节讨论它如何通过动机发展被扩展并区别于呈示部。
• Basic idea：乐句结构开头呈现的核心乐思，本节例7.11中由两个动机（级进上行与跳进附点节奏）组成。
• Continuation phrase：乐句结构中跟随基本乐思之后的接续/连续段；本节对比其在呈示部与再现部中发展不同动机。
• Sentence (nonmodulating, 8-m.)：Caplin体系中由基本乐思+接续段构成的乐句结构；本例为非转调、8小节。
• K–L–K motion：主功能内部K→L→K的和声延伸模式；本节例7.11中被压缩进基本乐思自身内部，使得再现部可以省略第二次基本乐思陈述。
• Fragmentation：Caplin体系中把动机切分为更小单元加以重复或变形；本节用于把跳进附点节奏动机拆为单拍单位。
• Deceptive cadence：V未解决到I而转向其他和声的阻碍终止；本节例7.11中m. 19的属和弦解决到LKKt/KK即此情形。
• LKKt/KK：Caplin终止分类中的一种阻碍/半终止型主和声形态，本节用以形容m. 19阻碍终止到达的"神秘的"和声。
• PAC (Perfect Authentic Cadence)：完全正格终止，V–I且主音在最高声部；本节用于m. 23之后收束整个主题。

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ch_07_s19 [描述性拆分] Finer Points: Dominant Emphasis vs. Standing on the Dominant

第1段（P0192）

原文复述

Finer Points

中文讲解

这是一个层级标题，标示接下来的内容属于「更精细的要点（Finer Points）」部分。该标题提示读者：下面即将讨论的内容不再是基础规则的介绍，而是对前面章节所述概念的更细致区分与边界讨论。

第2段（P0193）

原文复述

Contrasting Middle (B)

中文讲解

本段是子标题，点出本小节讨论的对象是「对比性中段（Contrasting Middle），即奏鸣曲式中的 B 段」。它限定了后面要讨论的范围——所有精细区分都围绕 B 段的和声与结构展开。

第3段（P0194）

原文复述

Dominant Emphasis vs. Standing on the Dominant

中文讲解

本段是更次一级的标题，提出本节的核心区分：「在属调上的强调（Dominant Emphasis）」与「停留在属和弦上（Standing on the Dominant）」是两种不同的现象，二者必须区分开。这为本节后续论证提供论题——表面的属和弦外观不等同于真正的属延长，必须通过旋律—节奏语境进一步判定。

第4段（P0195）

原文复述

A contrasting middle section may begin and end with the dominant, without necessarily being supported by a prolongation of that harmony. The initial dominant may function instead as a subordinate chord within a tonic prolongation.

中文讲解

本段提出关键概念区分：对中段（B 段）而言，即使它在开始与结束处都使用属和弦，也并不必然意味着整段在属延长之上。作者进一步点明：开头的属和弦完全可以作为属主延长中的下属和弦（即附属和弦）出现。也就是说，属和弦的「外观」与属和弦的「结构地位」不应等同。本段在本节中的作用，是把后面所要论证的核心命题先以一般陈述的形式提出，为具体例子（Example 7.12）的展开做准备。

第5段（P0196）

原文复述

Example 7.12: the B section appears at first glance to be a simple standing on the dominant. Yet the I chords on the downbeats of each measure have a strong tendency to resolve to the following tonics. Since the dominants are thus subordinate to the tonic, not vice versa, we can conclude that, until the very final chord (m. 12), the B section is actually supported by a tonic prolongation. We must reject, therefore, our initial interpretation of a standing on the dominant.

中文讲解

本段是 Example 7.12 的核心论证。作者首先承认外观：B 段「乍看之下」像是在属和弦上停留。然而通过旋律—节奏语境的检验（小节正拍上出现 I（主）和弦并强烈倾向于解决到下一个主和弦），作者指出真正的结构关系是：属和弦作为主和弦的下属和弦出现，主和弦才是被延长者，因此必须拒绝最初「停留在属上」的解读。这里的推理逻辑是「倾向性（tendency）→ 结构层级」：当一个和弦强烈倾向于解决到另一个和弦时，它是后者的下属而非支撑；本段的论证意义在于把上一段（P0195）的一般命题在具体作品中落实——Beethoven Op. 49 No.1 第二乐章 7–16 小节的 B 段，本质上是被主和弦延长的。

补充说明

本段中 I 与 V 的反复交替，结合每小节正拍上 I 的强烈倾向，使读者可以据「下属服从上级」的原则重新判定层级。

第6段（P0197）

原文复述

Nevertheless, dominant harmony receives considerable emphasis within the section: not only are the initial and final harmonies dominant in function, but that harmony also falls on metrically strong positions within the measures. Melodic stasis on the fifth scale degree further emphasizes the sense of dominant.

中文讲解

本段是对上一段结论的修正与补充。尽管结构上是主延长，但属和弦在该段中仍然获得「相当的强调」：段首与段末的和声都是属功能，且属和弦落在节拍重位上；同时旋律上第五音级的静止（melodic stasis）也加强了属的色彩感。本段的论证作用在于说明：「主延长」与「属强调」并不矛盾——表面上的属色彩与结构上的主延长可以并存。它修正了读者可能产生的误解：作者上一段说「不是属延长」，并不意味着「不强调属」。

补充说明

「Melodic stasis on the fifth scale degree」指旋律持续停留在属音（即第五音级）上，使听感上属色彩被加强。

第7段（P0198）

原文复述

As is discussed below, the section ends with a dominant arrival rather than an HC.

中文讲解

本段指出 B 段的结束方式：最终和弦是「属到达（dominant arrival）」而非半终止（HC）。这里的潜台词是为后文做衔接——属到达给 B 段留出继续向主调回归的开放感，而不是用半终止画上句号。它承担承前启后的功能：先指出本段的收束方式，并暗示后续将讨论属到达之后如何处理转调/回归。

补充说明

「dominant arrival」与「HC（half cadence）」的差异在于：HC 是正式的终止式（终止于属和弦上、构成结束感），而 dominant arrival 只是和声上落在属和弦、不构成终止式。

第8段（P0199）

原文复述

EXAMPLE 7.12 Beethoven, Piano Sonata in G minor, Op. 49, No. 1, ii, 7–16

中文讲解

本段是 Example 7.12 的图题，说明所引作品的出处与位置：贝多芬《g 小调钢琴奏鸣曲》Op. 49 No. 1，第二乐章，第 7–16 小节。它对应正文所分析的 B 段，是论证所依托的具体乐谱对象。读者需对照原谱来验证文中关于「每小节正拍 I 倾向于下一小节 I」的判断。

补充说明

作品名 Beethoven, Piano Sonata in G minor, Op. 49, No. 1 应原样保留。

第9段（P0200）

原文复述

中文讲解

这是第 28 页上的图像/乐谱占位符，对应 Example 7.12 的乐谱片段。需查看原图以确认具体音型、和声与节拍细节；本节正文对其所做的判断（小节正拍 I 的倾向性）只能通过原谱加以验证。

第10段（P0201）

原文复述

中文讲解

这是第 28 页上的第二个图像/乐谱占位符，仍属 Example 7.12 的乐谱范围。同样需要查看原图以核对作者关于第 12 小节最终和弦与全段结构层级判断的具体依据。

第11段（P0202）

原文复述

TONIC PROLONGATION OR DOMINANT PROLONGATION?

中文讲解

本段是新的子标题，以疑问句形式提出本节后半部分的核心问题：当一系列主—属和弦交替出现时，应当如何判断哪一个才是被延长的主和声？该标题承担承接作用：前文已说明外观不可靠，下面将进一步给出「主延长 vs 属延长」的判定困境，并给出判定的原则方向。

第12段（P0203）

原文复述

In a series of alternating dominant and tonic harmonies, it can often be difficult to decide which is the primary, prolonged harmony and which is the subordinate harmony.

中文讲解

本段直接陈述判定难题：在主—属和弦不断交替的语境中，哪一个是被延长（prolonged）的主和声，哪一个是附属和声，往往难以判定。它为后文将两种可能的读法都写出来作铺垫——只有把两种可能并列摆出，才能凸显「判断」这一动作的必要性。

第13段（P0204）

原文复述

Thus the alternating harmonies could be heard as either:

中文讲解

本段是过渡句，引出下面两种读法的并列。读者在此应注意：以下两种解读并不是「一个对、一个错」的现成答案，而是同一个音响可能承载的两种结构读法。

第14段（P0205）

原文复述

• A tonic prolongation: $( ^ { \vee ) - I - ( V ) - I - ( V ) - I , \ : \mathrm { e t c . , } \ : o r }$

中文讲解

本段给出第一种读法：作为主延长（tonic prolongation）的解读。公式中括号里的属和弦（V）是「附属的」插入，主和弦（I）才是被延长者；起点处的属和弦（在反斜线包围的上行标记内）则是一个引入性属和声，使整个乐段以主延长为主轴。这里的形式条件是「主和弦在结构上占据支配地位，属和弦被其吸收为下属；属和弦以括号或括号中的方式标记为附属。」其直观意义是：听感上虽然属和弦频繁出现，但音乐的「重力中心」仍稳定在主和弦上。

补充说明

公式中括号 () 表示该和弦是次要的、附属的；不带括号的 I 才是真正的结构支柱。

第15段（P0206）

原文复述

• A dominant prolongation: $V { - } ( I ) { - } V { - } ( I ) { - } V { - } ( I ) { - } V , \mathrm { e } t c .$

中文讲解

本段给出第二种读法：作为属延长（dominant prolongation）的解读。公式中不带括号的 V 是被延长者，而括号中的 I 只是附属插入；段落结束在 V 上。形式条件是：属和弦才是结构的主干，主和弦被吸收为次要和声；段落最终也落在属和弦上以强化属延长。本段与 P0205 共同构成对称的两种读法，使读者意识到同一串交替和声具有双重结构可能。

第16段（P0207）

原文复述

It is impossible to give guidelines in advance on which harmonic reading is preferable. Instead, you will usually have to “use your ears” and let the particular melodic-rhythmic context alone help you determine the correct harmonic analysis.

中文讲解

本段是关键的判定原则。作者承认：不可能事先给出普遍适用的规则，决定选用哪种读法。唯一可行的判定途径是「用耳朵听」——结合特定的旋律—节奏语境来判断正确的和声分析。本段是本节论证的收束性结论：分析不是机械套用公式，而是对具体音响与结构重力的判断。它也回应了 P0196 中已展示的方法——正是通过「旋律—节奏语境」（正拍 I 的倾向性）才得出「主延长」的结论。

补充说明

“use your ears” 一词是分析实践中的常用术语，强调听觉判断在和声分析中的最终仲裁地位。

第17段（P0208）

原文复述

Another way for a contrasting middle to “emphasize the dominant” is for the section to modulate to the dominant region and confirm it as a subordinate key by means of a PAC.

中文讲解

本段引出本节讨论的第二种「强调属」方式：转调到属调区域，并以一个完全终止（PAC）确立该属调为下属调。换言之，「强调属」不一定要靠延长属和弦，也可以靠「真正的转调」。本段的作用是为 P0209–P0213 引入新主题——以转调方式强调属的对比中段及其后续的「回归」（retransition）。

补充说明

PAC = Perfect Authentic Cadence（完全终止），用以确证调性。

第18段（P0209）

原文复述

Following that cadence, there usually appears a passage of music whose purpose is to bring back the home key in preparation for the recapitulation. This retransition function, as it traditionally is termed, may be as short as a single chord (HK: I) or may be a more extended passage featuring model-sequence technique leading to the home-key dominant.

中文讲解

本段定义「retransition（回归）」功能：在属调被确立之后，作曲家通常会写一段音乐把听感带回主调，为再现部做准备。回归可长可短：最短只是一个主调主和弦（HK: I），也可以扩展为运用模进—序列技巧通向主调属和弦的较长段落。这里的潜台词是：retransition 是 B 段的常见收尾功能，其长度与音乐材料取决于作品的展开需要。

补充说明

HK: I 中的 HK 指 Home Key（主调/原调），与 B 段曾转入的 subordinate key（下属调/属调）相对。

第19段（P0210）

原文复述

A contrasting middle that modulates to the dominant usually follows upon an exposition that has remained in the home key. (If the A section itself modulates to the dominant, the B section either moves on to other related regions or else, more typically, returns quickly to the home key.)

中文讲解

本段阐述 B 段转调方式的常规与例外情况。常规模式：A 段保持在主调内（不转调），B 段则转调到属调。例外模式：如果 A 段本身已经转调到属调，那么 B 段一般不再重复这一转调，而是转向其他近关系调，或者更常见地快速回到主调。本段对奏鸣曲式内部调性布局作出经验性总结，限定了「B 段转属」这一现象的典型语境。

第20段（P0211）

原文复述

中文讲解

这是第 29 页上的图像/乐谱占位符，对应 Example 7.13 的乐谱。需要查看原图以核对文中关于 8 小节 hybrid、复合基本动机、ECP、PAC、半终止与再现部开始位置等具体细节。

第21段（P0212）

原文复述

Example 7.13: following a nonmodulating A section, the B section opens directly in the dominant region with an 8-m. hybrid. Measures 9–12 bring a compound basic idea prolonging K^ (of the subordinate key), after which an exclusively cadential phrase, as supported by an ECP (but containing little in the way of continuational characteristics), confirms the new key with a PAC in m. 16.

中文讲解

本段是 Example 7.13 的前半部分分析。它先交代前提：A 段不转调。B 段直接以属调开篇，前 8 小节为 hybrid（混合型）乐句。9–12 小节是 compound basic idea（复合基本动机），延长下属调的属和弦（K^）。其后是 exclusively cadential phrase（纯终止性乐句），由 ECP（Essential Contrapuntal Pattern 的缩写）支撑但缺乏延续性特征，最终在第 16 小节以 PAC 确立新调（属调）。本段为本节前半（P0208–P0210）所论述的「B 段转调以强调属」模式提供一个具体实证——「以 PAC 确证新调为下属调」正是 P0208 所描述的标准动作。

补充说明

K^ 表示属调的属和弦（即大写的 K 加上属七和弦标记），subordinate key 指 B 段转入的属调。ECP = Essential Contrapuntal Pattern，文中提到的具体类型需结合乐谱判读。

第22段（P0213）

原文复述

The next 4-m. phrase has retransition function: a brief model and sequence in mm. 17–18 leads to a home-key HC at m. 20. The recapitulation starts immediately thereafter.

中文讲解

本段是 Example 7.13 分析的收尾。接下来的 4 小节乐句承担 retransition 功能：17–18 小节是简短的模进与序列，导向第 20 小节的主调半终止（HC），再现部随即开始。本段落实了 P0209 对 retransition 的描述——以模进—序列手法导向主调属和弦（这里是主调半终止落于属和弦上），从而为再现部的到来做和声准备。它也是 P0210「B 段转属、A 段不转调」这一常规模式的完整范例：A 段不动 → B 段转属并以 PAC 确立 → retransition 带回主调 → 再现部。

补充说明

HC（half cadence，半终止）落于属和弦上，正好为再现部主调主题的进入提供属准备。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像/乐谱占位符（P0200、P0201，对应第 28 页 Example 7.12 的乐谱，分两段呈现）以及 P0211（第 29 页 Example 7.13 的乐谱）。所有这些图示都未提供可读内容，需查看原谱以核实正文中关于小节正拍和弦、模进序列、ECP 终止模式等具体细节。无脚注。

💡 本节核心要点

1. B 段外观上以属和弦开篇与收束，并不自动意味着属延长；属和弦完全可以作为主延长中的下属和弦出现（Beethoven Op. 49 No.1 ii 7–16 的 B 段即为例证）。
2. 「主延长」与「属强调」可以并存：结构上是主延长，但通过属和弦在重拍、段首段末出现以及旋律上第五音级的静止，仍可营造出强烈的属色彩。
3. 在主—属交替的和声序列中，究竟是主延长还是属延长，没有事先的公式化判定规则；必须依靠旋律—节奏语境与「用耳朵听」进行最终判定。
4. 「强调属」的第二种方式是真正转调到属调，并以 PAC 确证其为下属调；这通常出现在 A 段不转调的奏鸣曲式布局中。
5. B 段转入属调后，常以 retransition（回归段）将音乐带回主调：可以是极短的一个主调主和弦，也可以是运用模进—序列技巧通向主调属和弦的较长段落，为再现部做准备。
6. Example 7.13 是上述「B 段转属、PAC 确证、retransition 带回、再现部接续」这一完整模式的范例（mm. 17–20 简短模进序列 → 主调 HC → 再现部）。

🔑 关键术语

• standing on the dominant：「停留在属和弦上」——指整段音乐的和声中心被解读为属和弦并被延长的现象；与本节所讨论的「dominant emphasis（属强调）」形成对比，外表相似但结构地位不同。
• tonic prolongation / dominant prolongation：「主延长 / 属延长」——指一段音乐以主和弦或属和弦作为被延长的结构主干；在主—属交替语境中究竟哪一种成立，需结合旋律—节奏语境判定。
• dominant emphasis：「属强调」——指通过属和弦出现在重拍、段首段末以及旋律上第五音级的静止等手段，使属色彩在听感上被突出；该现象不必然等同于属延长。
• retransition：「回归段」——B 段在转入下属调（此处为属调）之后，用于将音乐带回归主调、为再现部做准备的段落；长度可为一个和弦至扩展的模进—序列段。
• PAC (Perfect Authentic Cadence)：「完全终止」——以属到主、V–I 的方式确证调性的终止式；在本节中是 B 段用以确证新调（属调）为下属调的关键手段。
• ECP (Essential Contrapuntal Pattern)：「核心对位模式」——支撑终止性乐句的对位骨架；在 Example 7.13 中支撑 exclusively cadential phrase。
• compound basic idea：「复合基本动机」——将基本动机与其变体/重复组合而成的较长动机单元；在 Example 7.13 mm. 9–12 中用于延长下属调的属和弦。
• hybrid：「混合型乐句」——在同一乐句内融合不同类型（如句子与乐段）的混合结构；Example 7.13 中 B 段前 8 小节被识别为 8 小节的 hybrid。
• HC (Half Cadence)：「半终止」——终止于属和弦的终止式；在 Example 7.13 中作为 retransition 的终点（m. 20），为再现部的进入做属准备。

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ch_07_s20 [描述性拆分] Finer Points: Dominant Arrival and Premature Dominant Arrival

第1段（P0214）

原文复述

If the contrasting middle is built entirely as a standing on the dominant, then, as we have already discussed, the section “ends” without any cadential closure, because there has been no actual cadential progression to effect a cadence.

中文讲解

本段以回顾方式重申前文已经建立过的结论：当对比性中段（B段）整段都构建为“在属音上停留”（standing on the dominant）时，该段表面看似结束，却并不具备真正的终止收束，因为始终没有发生过可以造成收束的和声进行（cadential progression）。复述时必须保留双重否定的逻辑结构——既没有真正的终止进行，也没有真正的终止效果。理解这一句的关键在于区分“段落结束”与“乐句/和声终止”两件事：前者由乐思与织体的闭合带来，后者则必须依赖具体的和声进行（如半终止 HC、终止式 PAC 等）。本句为下文引入“dominant arrival”概念作了铺垫——既然整段站立在属音上无法构成真正的终止，那么当B段最终出现在属和声上时，作者需要给它一个更精确的命名。

补充说明

“standing on the dominant”指整段持续停留在属功能区但不形成终止式的情况，是前文已经论述的概念；“cadential progression”特指推动形成终止感的具体和声进行（如 V→I 或半终止 V 之前的目标准备）。

第2段（P0215）

原文复述

But even if the B section includes greater harmonic activity, two situations can lead to the B section concluding on dominant harmony without a cadence:

中文讲解

作者把前提放宽了一步：即使B段并非简单静止地停留在属音上，而是包含了更丰富的和声活动，最终仍然可能以属和声结束整段而不构成真正的终止。句首的“but”表明这是对P0214结论的推进——不只是“站立属音”这一极端情形会导致无终止收束，和声活动更活跃的B段同样可能以这种方式结束。句尾以冒号引出两种具体情形（P0216与P0217），因此本句是分类提纲的导引。它的功能是把“dominant arrival”这一概念从单一情形扩展为可涵盖多种和声现象的总括类别。

第3段（P0216）

原文复述

1. The absence of any distinct half-cadential progression

中文讲解

第一种情形：B段中根本没有任何可以被识别为半终止（HC）准备的和声进行。也就是说不存在以 V（或 V 的等和弦）为目标的清晰倾向性运动，因而即便段末出现属和声，也只是“凭空”出现，并没有经过准备。这一条的关键在于“distinct”——不是没有属和声，而是没有清晰可辨的半终止进行，读者应据此将本条理解为“终止准备之缺席”。

补充说明

half cadence（HC）通常指目标为 V（属和弦）的乐句收束，标志和声期待感的建立；本句强调的是“half-cadential progression”即达成 HC 所需的准备性进行本身。

第4段（P0217）

原文复述

2. The presence of a potential half-cadential progression, one whose final dominant is rendered unstable, either by being inverted or by containing a dissonant seventh (or both).

中文讲解

第二种情形：B段中存在一个“潜在”的半终止进行，但其最终落在的属和弦本身是不稳定的——要么属和弦被转位（如 V6），要么属和弦含有不协和的七音（即 V7 或其转位），或者两者兼具。作者使用“potential”一词精确地表达：表层的和声进行具备半终止的轮廓，但由于最终的属和弦被削弱（转位或叠加不协和音），它实际上不能承担真正 HC 的终止功能。这一条的认知重点是：终止感的成立不仅取决于进行的方向（→ V），也取决于落点的强度是否足以充当目标。

补充说明

“inverted”指和弦处于非根音位置；“dissonant seventh”指属七和弦中的七音所产生的不协和性，这两者都会削弱属和弦作为终止目标的稳定性。

第5段（P0218）

原文复述

In either situation, the appearance of the ending dominant can be termed a dominant arrival, a cadential deviation of the half cadence.

中文讲解

作者为前两种情形提出统一术语：无论缺终止准备，还是终止准备被削弱，只要段末出现属和声，都可以称为“dominant arrival（属和弦抵达）”，并把它界定为半终止的一种“终止性偏离（cadential deviation）”。“cadential deviation”这一短语是关键，它表明：作者并不否认其终止意图，而是把它归入一种“走偏了的终止”——具备半终止的样貌，却在功能上不能成立。读者应把握术语的两层含义：一是它描述“段末的属和声出现”这种事实，二是它同时暗示这种出现方式偏离了规范的终止要求。

第6段（P0219）

原文复述

Example 7.12: following a tonic prolongation (with dominant emphasis, as discussed above), the move to dominant harmony at the end of the section (m. 12) cannot be construed as an HC because the dominant is inverted and contains a dissonant seventh; the final I6 therefore marks a dominant arrival. Note that Beethoven adds a fermata over this final chord of the section; in this way he prompts us to hear the dominant as an “ending” harmony despite its noncadential status.

中文讲解

作者用谱例7.12验证dominant arrival的判定。段落先有一段主持续（tonic prolongation，其中含有上文讨论过的属强调），随后在m.12移向属和声。然而这次的属和弦被转位且含七音，因此按P0217的规则，它不能算作真正的半终止；于是此处的属和弦抵达被界定为“dominant arrival”。接下来作者进一步说明了一个常被忽视的现象：Beethoven在段末这一属和弦上加了延长记号（fermata），借此促使听者把该和弦理解为“段末”收束，即使它并无真正的终止资格。这里作者不仅给出分析结论，还展示了作曲家如何利用节奏/演奏指示（fermata）人为强化终止错觉，从而把理论上的“cadential deviation”转化为听感上的“结束”。学习时需特别注意：fermata 是表演与诠释层面的标记，并不改变和声本身的非终止性质。

补充说明

“tonic prolongation”指主和弦或主功能区在时间上的延展；“dominant emphasis”则提示这种主持续并非完全静止，而是穿插有属功能的强调。

第7段（P0220）

原文复述

Sometimes the final dominant of the B section appears at a point that precedes what otherwise seems to be the “end” of the section. The impression we have is that the music gets “stuck” on the dominant too early, and by the time the section plays itself out, we understand that the dominant has ended up being the final harmony of the section. In such a situation, we can speak of a premature dominant arrival.

中文讲解

本段引入新的变体概念“premature dominant arrival（过早的属和弦抵达）”。作者指出，属和弦有可能出现在比段末更早的位置——听起来音乐过早地“卡在”了属音上，等到段落真正结束时，属和弦却仍然悬在那里并成为事实上的最后一个和声。这里的核心判断点有两个：第一，属和弦的真正到达时刻早于段落的句法结束；第二，因为段落接下来没有把它解决，最终属和弦又充当了段末和声，因此听感上是“过早就位的属和弦”。作者借“stuck”与“premature”两个口语化措辞，强化其“过早卡住”的形象感，与P0218中“正常”的dominant arrival区分开来。理解本段需注意作者已经开始用一个谱例来演示：属和声抵达的时刻和段末时刻并不重合。

第8段（P0221）

原文复述

Example 7.14: the contrasting middle opens in m. 10 with a new 2-m. idea, which is then repeated in the following two measures. Despite the unison texture, the idea clearly implies V/VI. The next two measures see the root of this dominant, C, repeated as a dotted-rhythm figure within a poco ritardando. This gesture suggests that the section is coming to a close and sets up strong expectations for a root-position F harmony to mark the beginning of something new. From what we have heard so far, we might believe that the entire section has been constructed as a standing on the dominant, not of the home key but of the submediant.

中文讲解

谱例7.14为本节的核心案例，作者用大量篇幅一步步铺陈听感上的误判。对比性中段从m.10开始呈现一个两小节的新乐思，并在随后两小节重复；尽管织体为齐奏（unison），这一乐思清晰地暗示 V/VI——即 VI级下属方向上的属功能。紧接着两小节中，根音 C（这一临时属和弦的根）以附点节奏在 poco ritardando 内反复出现。这一节奏与速度的收束手势提示段落正在走向结束，并强烈预示一个根音位置的 F 和弦将作为新的开始（即解决到VI级）。作者此时点出读者/听者的第一层印象：到这里为止，整段似乎都是“在VI级的属上站立”，而非在主调的属上站立。这是一种典型的“属音站立”被误认为整段就是以临时属为目标的布局。理解这一段时，要体会作者铺垫的听感方向——读者被诱导以为终点是VI级，再到下一段才会出现颠覆性的转折。

补充说明

V/VI是“VI的属”，即指向VI级的属功能和弦；“standing on the dominant, … of the submediant”即站在VI级（下属方向）的属音上的整段结构，这是前文已提出的概念在此处的具体应用。

第9段（P0222）

原文复述

But in mm. 16–17 Beethoven surprises the listener (and at the same time concedes that he has indeed brought the “wrong” dominant) by resuming the original tempo and shifting the dotted-rhythm figure up to D♯, the seventh of the home-key dominant, which is arpeggiated in mm. 18–19. That the fermata over the dominant E♯ (m. 19) marks the literal end of the B section is confirmed in

中文讲解

本段是乐思反转的关键。在 mm.16–17，Beethoven 突然恢复原速，并把原本作为 V/VI 根音的附点节奏音上移至 D♯——主调属和弦（V）的七音。紧接着的 mm.18–19 是对这一属和弦的琶音陈述。最后一个 fermata 落在 m.19 的 E♯（主调属和弦的根音）上，标志着B段的字面结束。作者特意用“surprises the listener”与“concedes that he has indeed brought the ‘wrong’ dominant”来刻画作曲家的态度：这是一次有意为之的“错误”——临时属和弦用错了级（VI而非主调）。理解这一段要意识到，作者在说Beethoven承认错误时，其实是一种叙事修辞：用“错误”来凸显 Beethoven 本人对潜在终止逻辑的自觉与对听感的掌控。句末的“is confirmed in”未完，留待 P0223 继续承接。

补充说明

D♯ 在此处是主调 V 的七音（即 V7 中的七音），E♯ 是该 V 和弦的根音位置（等音于 F）；该 fermata 既标记 B 段结束，又与 P0219 中的 fermata 形成呼应，强化“用表演标记弥补和声非终止性”的写作手法。

第10段（P0223）

原文复述

Although the B section conforms to the norm by closing with a dominant of the home key, this final harmony is not associated with any cadence because no harmonic progression leads into the downbeat of m. 19. Just where the dominant harmony actually arrives is not immediately evident on first hearing, although in retrospect we can identify the repeated D♯s in m. 16 as the onset of that harmony. Yet this measure possesses no cadential quality since it does not represent a phrase-structural end. Inasmuch as the harmonic goal of the B section (beginning at m. 16) fails to coincide with its melodic and phrase-structural goal (m. 19), we can speak of a premature dominant arrival at m. 16 and recognize that the contrasting middle concludes without a cadence.

中文讲解

这是本小节的总结段落，作者把前文叙事和分析收束为三点结论。第一，尽管 B 段最终落在主调的属和弦上而符合规范，但 m.19 的下拍之前并不存在推动该属和弦的真正和声进行，因此该属和弦与任何终止无关。第二，属和弦真正“抵达”的时刻在初次聆听时并不明确，但回溯分析可以确认 mm.16 起反复出现的 D♯ 即该和声的开始——然而 m.16 本身并不是乐句结构的结束，因此不具备终止性质。第三，因为 B 段在 m.16 达成的和声目标与其在 m.19 达成的乐句/旋律目标并不重合，作者正式称之为“m.16 处的 premature dominant arrival”，并由此确认对比性中段以无终止的方式结束。理解本段需把握一个关键概念区分：和声意义上的“到达” vs. 乐句结构意义上的“结束”。premature dominant arrival 的本质正是这两层结构在时间上错位（和声先到、乐句后到）。

补充说明

“phrase-structural end”指乐句、动机或更高一级结构层面上的终止感，与和声终止并不必然同步。

第11段（P0224）

原文复述

[Image/music example placeholder at p. 31, with caption position retained; see original score.]

中文讲解

这是位于第31页的图像或乐谱示例占位符，原文此处为图示/谱例插入，其具体内容需查阅原书图版以确认。在本节论证脉络中，它位于 Example 7.14 之后、P0223 总结之后，承担对前述结论的视觉/谱例佐证作用。由于输入中并未提供图像的实质内容，故此处不应对谱面细节作推测。

补充说明

该占位符在叙事上承接 P0222 末尾未完成的“is confirmed in”，是对谱例 7.14 中 fermata 与 B 段结束的视觉确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提到的两个谱例（Example 7.12 与 Example 7.14）均出自原书页 30–31，主要承担“概念演示 + 反例佐证”的双重功能：Example 7.12 演示的是属和弦被转位且含七音因而不能形成真正 HC 的 dominant arrival；Example 7.14 演示的是属和弦抵达时刻早于乐句结束时刻的 premature dominant arrival。两个谱例共同支撑本节“dominant arrival / premature dominant arrival”的二分概念体系。P0224 为图/谱占位符，承接 P0222 末尾“is confirmed in”的未完成引用，是 P0223 总结结论的视觉佐证。除上述外，本节无其他脚注、边栏或独立图表说明。

💡 本节核心要点

1. Dominant arrival 是半终止（HC）的一种 cadential deviation：当属和弦出现于段末，却因缺乏准备或自身不稳定（转位 / 含七音 / 兼具）而无法形成真正的终止时，对该现象的命名。
2. Premature dominant arrival 是 dominant arrival 的子类型：当属和弦真正“抵达”的时刻早于乐句与旋律意义上的段落结束，且之后未被解决并作为最终和声悬置时，属和弦的到达与乐句结束在时间上错位。
3. 谱例 7.12 显示 fermata 可被作曲家用来人为强化终止错觉，但 fermata 本身并不改变该属和弦在和声上不构成 HC 的事实。
4. 谱例 7.14 展示 Beethoven 通过“错置属和弦级”（先呈现 V/VI，再悄然转入主调 V 的七音 D♯）制造听感预期与和声逻辑的反差，是 premature dominant arrival 的关键实例。
5. 本节最重要的方法论区分是：和声意义的“属和弦到达” vs. 乐句结构的“段末终止”。Premature dominant arrival 的本质正是这两个层级在时间上的不重合。

🔑 关键术语

• dominant arrival：本节提出的术语，指段落以属和声结束却不能构成真正半终止（HC）的现象。当段末属和声因缺乏半终止进行、或虽存在潜在 HC 进行但属和弦被转位 / 含七音而失去目标稳定性时，即归为 dominant arrival，属半终止的“cadential deviation”。
• premature dominant arrival：dominant arrival 的子类型，指属和弦真正“抵达”于段中较早位置（早于乐句结构结束），并因其未被解决而悬置为最终和声。判断的关键是和声目标（属和弦开始）与乐句/旋律目标（终止点）在时间上错位。
• standing on the dominant：前文已建立的概念，指整段持续停留在属功能区但不形成终止式的写法。本节以它作为出发点，引出属和弦即便出现在段末也不必然形成终止这一观察。
• cadential deviation：本节用于概括 dominant arrival 的标签性短语，意为“偏离正常终止规范”。它强调作者并非否认其终止意图，而是把这种不充分的终止归为对 HC 的一种偏离。
• half cadence (HC) / half-cadential progression：目标为 V（属和弦）的乐句收束及其所需的准备性进行。本节区分“半终止进行本身”（progression）与“作为目标的属和弦之稳定性”，指出任何一方不充分都会使终止失效。
• tonic prolongation：主和弦或主功能区在时间上的延展。在 Example 7.12 中，主持续中含属强调，为之后“过渡到”段末属和弦做了铺垫，但这一铺垫并不构成半终止。
• V/VI：指向 VI 级（submediant）的属功能和弦。在 Example 7.14 中，B 段以 V/VI 的根音 C 反复出现的方式暗示“将解决到 F（VI级）”，但 Beethoven 在 mm.16–17 改换至主调 V 的七音 D♯，构成听感与逻辑的转向。
• fermata：置于某和弦之上的延长记号，是表演/诠释层面的标记。本节指出作曲家可用 fermata 强化属和弦作为“段末和声”的听感印象，但它不改变该属和弦在和声上是否构成真正终止的事实。

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ch_07_s21 [描述性拆分] Finer Points: A´ Section Form and Tight-Knit or Loose?

第1段（P0225）

原文复述

Whenever the recapitulation is compressed or expanded in relation to the exposition, the internal formal functions of the A´ section are usually altered in some way. Yet even when the recapitulation retains the same size as the exposition, some change in formal functions may still occur.

中文讲解

本段是例7.7分析的导引性论断：在小型三段式中，再现部相对于呈示段的功能调整并非仅由长度变化引起。即使长度完全一致，作者仍可能在功能安排上做出改动。这里强调“通常会”和“可能”，是因为下一段要说明的恰恰是：长度一致时功能也可能被替换，为后续讨论A´段的形式自由度作铺垫。

补充说明

与前文关于再现部压缩/扩张的论述相衔接；为引入例7.7作过渡。

第2段（P0226）

原文复述

Example 7.7: the recapitulation begins at m. 15 and closes with a PAC at m. 22, thereby producing the same 8-measure length as the exposition (excluding the closing sections). Haydn, however, fills these eight measures with a different set of formal functions. Rather than following the opening basic idea (mm. 15–16) with a contrasting idea (as in the exposition) and a potentially redundant HC, he immediately introduces fragmentation and model-sequence technique, thereby projecting continuation function.

中文讲解

本段是对例7.7再现部的具体观察：尽管再现部长度（8小节）和呈示部一致，海顿并未沿用呈示部的“基本乐思＋对比乐思＋半终止”模式，而是立刻以分裂和模进手法呈现延续功能。关键点在于“长度相同”不等于“功能相同”——作曲家可以在等长条件下重写内部结构，从而改变该段的紧凑程度。

补充说明

延续功能（continuation function）指乐段后部那种通过分裂、模进积累能量、推向终止的功能区；HC指半终止。

第3段（P0227）

原文复述

Following a midphrase pause at m. 18 (a typical Haydnesque gesture), Haydn resumes the musical activity with further fragmentation, which “develops” the characteristic dotted-rhythm motive (“x”) from the very opening of the theme and ultimately stretches the continuation out to six measures.

中文讲解

本段继续展开例7.7：在m.18出现一个典型的海顿式句中停顿之后，音乐再次通过分裂手法“展开”开头那个点节奏动机（x），使延续功能被拉长至六小节。这里的重点是说明延续功能并非瞬间出现，而是由分裂、句中停顿、再分裂层层累积而成；同时“develops”一词提醒读者注意：即便是主题陈述阶段的延续，也可以带有发展意味。

补充说明

“x”指主题开头的点节奏动机；m.18的句中停顿属于Haydn常见的句法手法，作用是将延续一分为二。

第4段（P0228）

原文复述

Finally, Haydn reinforces the correspondence between the A and A´ sections by bringing back the closing section from the exposition, transposed into the home key, of course.

中文讲解

本段指出例7.7再现部的结尾处理：作曲家将呈示部的结束部分移调到主调再现，从而在功能上把A与A´联系起来。这一步说明虽然A´内部的陈述部分已经被改写，但通过使用同一结束部分（移调至主调），作曲家仍维持了两端外段的整体对应关系，保证了三段式的对称感。

第5段（P0229）

原文复述

Tight-Knit or Loose?

中文讲解

此为小节标题，开启关于A´段与A段、B段之间“紧凑／松散”对比关系的讨论。标题本身用问句形式，预示下文将围绕A´究竟更接近紧凑端还是松散端展开分析。

第6段（P0230）

原文复述

As discussed earlier, the A section of the small ternary is always more tightly knit than the B section, which exhibits various loosening devices. But the question remains, How does the A´ section stand in relation to its prior sections as regards tight-knit and loose organization?

中文讲解

本段承接前文已确立的结论：A段总比B段更紧凑；然后引出本节核心问题——A´段相对A段和B段处于何种位置。注意这里说的是“prior sections”，即A段和B段，A´须同时与二者比较，才能判断它落在紧凑—松散连续谱的何处。

补充说明

本节将以“相对”视角分析A´段的组织程度。

第7段（P0231）

原文复述

There is no simple answer. Each case must be evaluated on its own terms. But some generalizations can guide us in the matter.

中文讲解

本段是过渡性的方法论提示：作者强调没有统一答案，每个作品须独立判断，但接下来将给出可作为指南的若干通则。这是一种典型的“先承认复杂性、再给出操作性规则”的写作策略。

第8段（P0232）

原文复述

Recapitulation versus exposition. If the outer sections of the small ternary are constructed identically, then they would seem to possess the same degree of tight-knit expression.

中文讲解

本段陈述最简单的情况：当A与A´结构完全相同时，二者的紧凑程度似乎也应相同。这是后续更复杂判断的基准线，但作者用“would seem to”暗示这只是表面的初步印象，下一段将立即打破它。

补充说明

此为再现部与呈示段比较的第一条通则的起点。

第9段（P0233）

原文复述

If the two sections differ in form, however, the A´ is usually organized more loosely than the exposition. The techniques used to compress or expand a recapitulation are generally associated with formal loosening.

中文讲解

本段提出第一条实质性通则：一旦A与A´在形式上有差异，A´通常比呈示段更松散。其原因在于：用于压缩或扩张再现部的作曲手段（如省略、重复、延伸、染色等）本身就属于“松散手法”。这是一条经验性的概括，须在每首作品中检验。

第10段（P0234）

原文复述

If the recapitulation exhibits a different set of formal functions from that of the exposition, the new functional arrangement is usually looser.

中文讲解

本段继续扩展通则：即便长度未变，只要内部功能序列被替换，新安排通常更松散。这是呼应本节开篇P0225的论断——形式功能比长度更能决定紧凑度。结合P0226的例7.7，正是“长度相同但功能被替换”的典型案例。

补充说明

本段与P0225及例7.7形成首尾呼应。

第11段（P0235）

原文复述

There is one principal exception to the rule that an altered recapitulation is looser than its corresponding exposition. If the A section is modulatory and the A´ section is identical in organization except for being tonally adjusted to remain in the home key, the latter section would appear to be more tightly knit than the former section (according to the criterion of tonality).

中文讲解

本段指出通则的一个主要例外：若A段是转调的而A´段仅做了调性调整以维持在主调，二者结构完全一致，那么根据“调性”这一维度，A´反而比A更紧凑。换言之，A段的转调本身构成一种松散因素，把全部材料固定在主调中的A´就显示得更集中。这一例外将由例7.8具体说明。

补充说明

“tonally adjusted to remain in the home key”指再现部须把呈示段中所有离调材料改写回主调，这是古典再现部写作的常规要求。

第12段（P0236）

原文复述

If, however, the recapitulation is manifestly looser than the exposition, then both the contrasting middle and the recapitulation appear loosely organized.

中文讲解

本段进一步讨论三段式的整体张力：当再现部明显比呈示段松散时，B段与A´段会同时显得松散，整个作品的“紧凑端”将由唯一的A段承担，三段式的两端都会偏向松散。这是相对松散判断的一个连锁效应。

第13段（P0237）

原文复述

In some cases it is possible to say with some degree of certainty that one section is looser than the other. In many cases, however, the comparison proves problematic, and we profit more by analyzing the specific loosening techniques associated with each section than by trying to decide which is looser.

中文讲解

本段是方法论提示：作者承认在某些情形下可以较有把握地判定谁更松散，但多数情况下两段的松散程度难以直接比较。比起勉强下结论，逐一识别每段所用的具体松散技术更有分析价值。这是“宁可描写过程，也不要贴标签”的研究态度。

补充说明

此段为下一段进入具体例证分析作铺垫。

第14段（P0238）

原文复述

Let us apply these criteria to some of the examples discussed in this chapter and attempt to characterize their component sections as relatively tight-knit or loose.

中文讲解

本段宣告下文将用前面给出的通则来检视本章中的若干实例（例7.1、7.8、7.11），并以“相对”方式刻画各段的紧凑／松散属性。这是从通则到具体作品的应用性过渡。

补充说明

三个例子的具体编号出现在接下来三段中。

第15段（P0239）

原文复述

Example 7.1: the exposition (not shown here, but see Ex. 3.1) contains a a fully symmetrical period, one that begins and ends in the home key and thus expresses a very tightly knit organization. The contrasting middle is distinctly looser: the section is supported exclusively by a dominant prolongation, its thematic design is nonconventional (it is neither a period, sentence, nor hybrid), and it closes without a cadence.

中文讲解

本段开始对例7.1的A段与B段作紧凑／松散判断：A段是首尾都在主调的对称乐段，紧凑度极高；B段则由单一属持续支持、主题设计不属于常规形式（既非乐段、乐句，也不是混合型）、且无终止收束，因此显著松散。这是典型的“A紧凑—B松散”的清晰对比。

补充说明

“period, sentence, hybrid”为Caplin形式理论中的三类基本主题类型；dominant prolongation指整段以属和弦为支撑。

第16段（P0240）

原文复述

The recapitulation is more difficult to classify. On the one hand, it lies entirely in the home key and expresses its functional requirements (a restatement of the basic idea in the home key and a confirmation of that key by a PAC) most efficiently; for this reason the recapitulation represents a relatively tight-knit structure, especially in relation to the contrasting middle.

中文讲解

本段讨论例7.1再现部的“紧凑端”：再现部完全在主调、功能达成直接而经济（主调再现基本乐思并以PAC确认调性），因此相对于B段是较为紧凑的结构。强调“especially in relation to the contrasting middle”，是把A´放在三段式全局中评估，而非孤立判断。

第17段（P0241）

原文复述

Compared with the exposition, on the other hand, the recapitulation is somewhat looser in expression because it does not contain a conventional thematic design (its consequent phrase being only one-half of a period) and because of the slight chromatic inflection and loss of tonic pedal supporting the basic idea. The A´ section thus stands between the two extremes of tight-knit and loose as defined by the A and B sections respectively.

中文讲解

本段讨论同一例7.1再现部的“松散端”：当与A段比较时，A´因（1）不具备常规主题设计（对偶句仅是乐段的一半）、（2）支持基本乐思的主持续音丢失、（3）出现轻微半音化偏离，而显得略松于A段。结论是A´落在A与B两极之间——这正是“相对”判断的精髓：A´不是绝对紧凑，也不是绝对松散，而是相对于参照段而言。

补充说明

“consequent phrase being only one-half of a period”指后句只有两小节而非四小节，从而无法构成完整的对称乐段。

第18段（P0242）

原文复述

Example 7.8: the exposition and recapitulation have the same basic formal structure: a tight-knit hybrid. But owing to its modulatory tonal organization, the A section is rendered somewhat looser compared to the A´ section, which remains throughout in the home key. Here, then, is one instance where the recapitulation is more tightly knit than the exposition.

中文讲解

本段以例7.8具体演示P0235提出的例外：呈示段与再现段均为“紧凑型混合结构”，但呈示段因转调而略松，再现段则因整个停留在主调而显得更紧凑。这是“结构相同但调性不同导致松散程度不同”的范例，也是唯一一类再现部比呈示段更紧凑的情形。

补充说明

本例为通则的例外提供经验证据。

第19段（P0243）

原文复述

Example 7.11: the exposition is unquestionably the most tightly knit section of this ternary form. The recapitulation—with its phrase-structural asymmetry, prominent sequences, extensive chromatic enrichment, and cadential deception—is markedly looser in formal expression.

中文讲解

本段开始分析例7.11：呈示段是三段中最紧凑的，而再现部由于（1）乐句结构不对称、（2）显著模进、（3）半音化大量增加、（4）出现假终止而明显松散。该段为“再现有时甚至比B段还松散”这一非常规现象作铺垫。

补充说明

“cadential deception”即假终止，指本应解决到主调的终止被改为其他和弦（如阻碍终止），从而推迟收束感。

第20段（P0244）

原文复述

It is more difficult to compare this loose recapitulation with its preceding contrasting middle, which also has a loose expression because of an emphasis on dominant harmony, a lack of cadential closure, and a nonconventional thematic design.

中文讲解

本段指出例7.11中B段亦具松散特征：以属和声为重心、缺少终止收束、主题设计不属于常规形式。这意味着B段的松散程度不可轻易断言低于A´，二者属于不同性质的“松散”，对比困难由此产生。

第21段（P0245）

原文复述

But compared with the A´ section, the B section is relatively more unified in its melodic-motivic material, has greater symmetry of phrase structure (2 + 2 + 2), and is decidedly less chromatic. Thus the contrasting middle is not obviously looser than the recapitulation, as is usually the case; in fact, the former section may well be interpreted as somewhat more tightly knit than the latter section.

中文讲解

本段是例7.11分析的收尾：尽管B段具备“松散标签”，但与A´相比，B段的旋律—动机材料更统一、乐句结构（2＋2＋2）更对称、半音化显著更少。因此B段反而可能被解读为比A´略紧凑——这是一种对常规印象（B总是最松散）的反转。

补充说明

“2 + 2 + 2”指由三个两小节乐句构成的整体对称布局，是B段形式上较为平衡的标志。

第22段（P0246）

原文复述

TIGHT KNIT VS. LOOSE: A “RELATIVE” DISTINCTION

中文讲解

此为小节标题，用全大写加引号强调“紧凑／松散”是一个相对性的区分。该标题开启最后四段的方法论总结：提醒读者不能把这两个术语当作绝对范畴使用。

第23段（P0247）

原文复述

It can be easy to think of a given passage as tight-knit or loose in some absolute sense: every period is tight-knit, and every nonconventionally organized unit is loose.

中文讲解

本段陈述一种常见的误解：把“紧凑／松散”当作绝对属性，例如“凡乐段必紧凑”、“凡非典型结构必松散”。这种化约式的看法被作者在下一段否定。

补充说明

本段以反例句式呈现待破除的刻板印象。

第24段（P0248）

原文复述

But in actual musical contexts, the distinction should be understood at all times as a relative one. A given passage may exhibit tight-knit characteristics only in comparison with some other passage (normally within the same movement), which may be looser in some way or another.

中文讲解

本段提出核心原则：实际音乐分析中，“紧凑／松散”始终是比较性的。一个段落只有在和同乐章内某个更松散的段落对照时，才能显得紧凑；反之亦然。这是分析操作上的关键提醒——任何判断都必须先指出比较对象。

补充说明

比较通常限定在“同一乐章内”，跨乐章、跨作品的对比超出本节原则的范围。

第25段（P0249）

原文复述

In a particular compositional situation, for example, an 8-measure sentence may be more tightly knit than some other passage; yet in another context, that same sentence might appear as looser in structure.

中文讲解

本段以“同一8小节乐句在不同语境中可能被判为紧凑也可能被判为松散”为例，形象说明相对性原则的实际意义：分析的结论依赖于上下文，而非结构类型本身。这一例子用最简单的形式（8小节乐句）说明看似“绝对”的判断其实取决于参照物。

第26段（P0250）

原文复述

There is no absolute condition of a given passage being tight-knit or loose; every case is relative to the entire compositional setting.

中文讲解

本段是全节总结性论断：不存在绝对意义上的“紧凑段落”或“松散段落”，每一判断都相对于整体作曲语境而言。这句话把前面三个例子（7.1、7.8、7.11）所展示的多样性提升为方法论的总原则，结束了本章对小型三段式形式问题的讨论。

补充说明

“compositional setting”指乐章的整体调性、主题、句法、动机等共同构成的分析语境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏。例7.7、例7.1、例7.8、例7.11均见原书相应谱例，其中例7.1的呈示段被作者指引至例3.1查阅。三个例子的功能是支撑文中给出的若干通则及其例外，并具体演示“相对判断”这一方法论。

💡 本节核心要点

1. 再现部即使在长度与呈示段完全相同的情况下，其内部形式功能也可能被替换（例7.7是长度相同但功能不同的范例）。
2. 当再现部与呈示段形式不同或功能序列被替换时，A´通常比呈示段更松散，因为压缩或扩张手法本身即是松散技术。
3. 通则有一项主要例外：若呈示段是转调的，而再现段仅在结构上保持一致并维持于主调，则再现段反而比呈示段更紧凑（例7.8）。
4. 例7.1展示A´可能“介于”A与B两极之间；例7.11则显示在极端情形下，B段甚至可能被解释为比A´更紧凑，颠覆了“B总是最松散”的直觉。
5. “紧凑／松散”始终是相对范畴，依赖于同一乐章内的比较；离开具体语境就无法判定一段是否紧凑或松散。

🔑 关键术语

• recapitulation / A´ section：再现部，本节中以A´标记，指主题材料通常在主调重现的三段式第三段。
• exposition / A section：呈示段，本节以A标记，作为再现部比较的基准。
• PAC (perfect authentic cadence)：完满终止，本节用来作为再现部完成“主调确认”功能的标准收束方式。
• HC (half cadence)：半终止，出现在乐句末尾结束于属和弦的收束；例7.7中作者认为它在A´位置可能成为“潜在冗余”的结构。
• basic idea / contrasting idea：基本乐思与对比乐思，是呈示段开头的两个主要主题单位，本节用来对比A´是否沿用。
• continuation function：延续功能，指乐段后部通过分裂、模进积累能量推向终止的功能区；例7.7的A´开头即转入此功能。
• fragmentation：分裂手法，将动机材料切短并反复出现，是松散／延续功能的常见技术。
• model-sequence：模进序列，将一个动机在不同音高上重复；与分裂一起被视为强化延续、松散结构的手法。
• midphrase pause：句中停顿，出现在乐句中间的休止或延长，将延续功能切断为两段；例7.7 m.18的典型海顿式处理。
• closing section：结束部分，呈示段与再现段末尾用以强化终止感的材料区，例7.7通过将其从呈示段移调至主调再现来维持A与A´的对应。
• small ternary：小型三段式，本章研究对象，由A、B、A´三段组成；本节专注其紧凑／松散维度。
• tight-knit / loose：紧凑／松散，本节两个核心相对术语；前者指对称、闭合、调性稳定、主题常规，后者指不对称、缺乏终止、主题非典型或高度半音化。
• period / sentence / hybrid：Caplin主题理论中的三类基本形式：乐段、乐句、混合型；用于判断主题设计是否常规。
• dominant prolongation：属持续，以属和弦长时间支撑一段音乐的手法；例7.1与例7.11的B段均以此为松散标志之一。
• tonic pedal：主持续音，例7.1再现部中主持续音的“丢失”被作者用来支持其相对松散的判断。
• consequent phrase：对偶句，例7.1再现部中“对偶句仅是乐段的一半”是主题非典型、松散的表现。
• cadential deception：假终止，本应解决到主调的和声被替换，从而推迟收束；例7.11再现部的松散特征之一。
• modulatory：转调的，例7.8的呈示段因转调而比同一结构的再现部更松散，是通则例外得以成立的关键。

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ch_07_s22 [描述性拆分] Reviewing the Theory

第1段（P0251）

原文复述

Reviewing the Theory

中文讲解

小节标题"Reviewing the Theory"，意为"复习理论"。这是一个章节标题，开启了一个总结回顾性质的板块，目的在于让学习者用提问、判是非和选择题的方式回顾前文关于小型的三段式（small ternary form）的全部理论要点。该标题同时标定了本节的功能：它不是新理论的展开，而是对前文知识的检测与巩固。

第2段（P0252）

原文复述

Answer These Questions

中文讲解

小标题"Answer These Questions"，意为"回答下列问题"。这是紧接其后的复习提问板块的标题，开启了第1–10题以自由回答形式出现的理论回顾题，要求学习者用文字简述小型三段式中各部分的结构特征。

第3段（P0253）

原文复述

1. In the rounded binary version of the small ternary form, which sections are repeated?

中文讲解

第1题原文：“在小型的三段式的回旋二段式版本中，哪些部分被重复？“该题考查的是小型三段式的回旋二段式（rounded binary）版本与纯三段式版本之间的关键区别。在回旋二段式中，A部分在结构上仍然出现一次，但A´部分所承载的再现材料（B部分被重复的部分相当于A的回归）使得B段的中部段落会和A´的开头相互重叠；具体而言，回旋二段式中被重复的通常是指向A´开始处的中部材料，即B段后半部分往往回到A的素材，形成所谓的"A在B中再现"的效果。

补充说明

回旋二段式（rounded binary）指的是在B段末尾或中段中提前再现A段开头的二段式结构，是小型三段式的等价表达方式之一。

第4段（P0254）

原文复述

2. The A section closes with which cadence type(s)?

中文讲解

第2题原文：“A部分以什么类型的收束（终止式）结束？“该题考查A部分的结尾终止式类型。在典型的小型三段式中，A部分通常以一个明确的终止式结尾，使其与随后的B部分清晰分隔。A部分的典型收束终止式通常包括正格终止（PAC，perfect authentic cadence）或半终止（half cadence），二者都用于形成清晰的段落划分；具体选哪一种取决于A本身是否构成一个乐段。

补充说明

正格终止（PAC）指V–I（或其转位）且主音出现在最高声部的终止；半终止（half cadence）指以V和弦结束的终止。

第5段（P0255）

原文复述

3. What are the primary means for how the B section contrasts with the A section?

中文讲解

第3题原文：“B部分与A部分相对比的主要手段是什么？“该题考查B段形成对比的维度。典型的对比手段包括：（1）调性对比，即B部分转入属调、下属调或平行调；（2）主题—动机对比，即B部分引入新的旋律—动机素材；（3）织体或伴奏型对比；（4）调式对比（大调对大调、大调对小调等）。其中调性对比和主题—动机对比是最为基本、最常见的对比手段。

第6段（P0256）

原文复述

4. What are the two most common techniques for structuring a contrasting middle?

中文讲解

第4题原文：“构筑一个对比性中部（B部分）的两种最常见技术是什么？“该题考查B段内部结构的组织方式。最常见的两种技术是：（1）以新素材构成的松散乐句或乐段；（2）以A段开头素材的序列（sequence）或发展而构成。另一种说法是"稳定的发展型结构"和"非稳定的发展型结构”，但常见回答通常强调"新素材"与"来自A的序列/发展"两种基本路径。

第7段（P0257）

原文复述

5. What are the two main requirements that an A´ section must fulfill?

中文讲解

第5题原文：“A´部分必须满足的两个主要要求是什么？“A´作为再现部分，必须满足：（1）调性回归至主调（即使A段有过离调，A´也必须确认主调）；（2）保留A段开头的基本主题素材，以便让听者能够识别出再现。这两个要求共同保证了A´的"再现性"和"结构性收束"功能。

第8段（P0258）

原文复述

6. Which two elements of a periodic A section are often eliminated as redundant in a compressed A´ section?

中文讲解

第6题原文：“在压缩的A´部分中，乐段式的A部分的哪两个要素常因显得冗余而被省略？“在乐段式（periodic）的A部分中，前乐句与后乐句的反复陈述、动机的发展过程往往比较完整；而在压缩的A´中，常见的省略要素是：（1）A段前乐句的重复陈述；（2）A段内部的某些延长性或发展性段落（如基本乐思的发展）。省略的理由是这些内容已经在前文中出现过，再现时再述会显得拖沓。

补充说明

“压缩的A´"（compressed A´）指A´相对A较短，主要是因为省略了部分重复和发展过程。

第9段（P0259）

原文复述

7. What is the difference between a “dominant prolongation” and a “standing on the dominant”?

中文讲解

第7题原文："‘属音延长’与’停留在属音上’之间的区别是什么？““属音延长”（dominant prolongation）指V和弦在结构上被延长，但其内部仍可有功能性进行（如V/V或经过性下属和弦等），持续时间相对较短；而"停留在属音上”（standing on the dominant）则指V和弦本身被长时间保持，没有进一步的离调或功能性变化，形成一种"等待"或"未解决"的延长，且常以半终止结束。

第10段（P0260）

原文复述

8. Why is the final harmony of the B section usually a dominant?

中文讲解

第8题原文：“为什么B部分的最后和声通常是属和弦？“B部分以属和弦结束的主要原因是为随后的A´做调性准备：让V和弦在结构上悬而未决，从而推动A´进入主调的解决。这构成了B段与A´之间的功能性连接——B段的最后V与A´的开头I形成连续的V–I进行。如果没有这种准备，B与A´之间就可能显得脱节。

第11段（P0261）

原文复述

9. Why is the B section rarely, if ever, constructed as a period?

中文讲解

第9题原文：“为什么B部分很少、乃至从不会被构筑为一个乐段？“B段之所以很少构成乐段，原因有：（1）乐段以明确的终止式结尾，而B段结尾的属和弦如果形成完全终止会破坏通往A´的开放性准备；（2）B段作为对比性中部，常常以松散的发展结构出现，需要保持调性上的不稳定感。因此B段通常表现为一个不完整的乐句、乐段片段或发展结构，而非完整乐段。

第12段（P0262）

原文复述

10. If the B section modulates to, and confirms, a subordinate key, which formal function is then used to bring the music back to the home key?

中文讲解

第10题原文：“如果B部分转调至一个从属调并加以确认，那么用何种结构功能将音乐带回到主调？“如果B段离调并在某个从属调上形成明确的终止式（例如属调上的PAC或半终止），那么在回到A´时就需要一个转调功能（transition）来完成从从属调回到主调的过程，通常称为"回归性转调"或"准备性转调段落”（retransition），其作用是把音乐重新导向主调。

补充说明

从属调（subordinate key）指非主调的其他调性，如属调、下属调、平行调等。

第13段（P0263）

原文复述

2. The A section of a small ternary always remains in the home key.

中文讲解

第2题原文：“小型的三段式中A部分始终保持在主调。“这是真伪判断题。该陈述通常被视为正确：小型三段式的A部分一般停留在主调（tonic）之中，不发生转调，这也使得它与B段的离调形成清晰对比。

第14段（P0264）

原文复述

3. The B section emphasizes dominant harmony.

中文讲解

第3题原文：“B部分强调属和声。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：B部分常常通过引入属调和声或保持属和弦延迟解决来强调属功能，从而为A´的回归做准备。

第15段（P0265）

原文复述

4. The end of the A section typically elides with the beginning of the B section.

中文讲解

第4题原文：“A部分的末尾通常与B部分的开头相互重叠（elide）。“真伪判断。该陈述通常被视为错误：在小型三段式中，A部分通常以明确的终止式结束，使段落边界清晰；elision（叠入）在小型三段式中并不典型，仅在某些风格中才出现。

补充说明

“叠入”（elision）指前一段的结束与后一段的开头在时间上重叠，省略掉明显的段落停顿。

第16段（P0266）

原文复述

5. The structure of the A´ section is usually altered in relation to the A section.

中文讲解

第5题原文：“A´部分的相对A部分的结构通常会被改变。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：A´常常是A的压缩或变体版本（例如省略某些重复或发展段落），因此与A在结构上并不完全相同。这种变化正是"压缩的A´“或"变化的再现"的特征。

第17段（P0267）

原文复述

6. If the A section modulates, the A´ section will always require some kind of tonal adjustment.

中文讲解

第6题原文：“如果A部分转调，A´部分总会需要某种调性上的调整。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：再现段的核心功能之一即回到主调，所以如果A曾转调，A´必须在调性上做相应调整以确保调性回归（tonal resolution）。

第18段（P0268）

原文复述

7. A half cadence is found at the end of a standing on the dominant.

中文讲解

第7题原文：“半终止出现在’停留在属音上’的末尾。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：“停留在属音上"的延长最终以属和弦结束，而以V结束的终止即半终止（half cadence）。

第19段（P0269）

原文复述

8. The B section is looser in organization than the A section.

中文讲解

第8题原文：“B部分在结构组织上比A部分松散。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：B部分作为对比性中部，其内部结构往往不如A部分那样严格对称或规整，呈现出更松散、更自由的组织特征。

第20段（P0270）

原文复述

9. As a rule, a sentence is looser than a period.

中文讲解

第9题原文：“一般而言，乐句（sentence）比乐段（period）更松散。“真伪判断。该陈述通常被视为错误：通常情况下，sentence（句子结构）因呈现与继续的基本乐思加逗点划分，反而在结构上比period（乐段）更紧凑；而period（前后两乐句各成终止）则更松散或更对称。常规教学观点认为period在结构上比sentence更松散。

补充说明

sentence（句子结构）与period（乐段）是两种基本的乐思陈述结构，前者呈现—继续—终止，后者前乐句—终止—后乐句—终止。

第21段（P0271）

原文复述

10. Motivic development may take place in the recapitulation.

中文讲解

第10题原文：“动机的发展可能发生在再现部中。“真伪判断。该陈述通常被视为正确：再现部（A´）中除了回到主调之外，还可能对原主题素材进行新的发展处理，例如动机扩展、变形或与新材料结合等。

第22段（P0272）

原文复述

Multiple-choice Questions

中文讲解

小标题"Multiple-choice Questions”，意为"选择题”。此小标题开启新一轮选择题板块，覆盖更细化的概念如从属调可能性、松散与紧凑结构特征、装饰性变化以及"postcadential standing on the dominant"的技术特征。

第23段（P0273）

原文复述

Choose a letter (there may be more than one) that correctly answers the question.

中文讲解

题干说明原文：“选择一个字母（答案可能不止一个）正确回答问题。“这是对接下来选择题作答方式的提示：每道题可能存在多个正确答案。

第24段（P0274）

原文复述

1. Which of these tonal regions is not likely to become a subordinate key? a. L b. KKK c. LK d. min KL

中文讲解

第1题原文：“下列哪个调区不太可能成为从属调？a. L；b. KKK；c. LK；d. min KL。“该题考查哪些调性区域在小型三段式中常被用作从属调。L（大调主调）、KKK（三级下属相关）、LK（下属调）、min KL（小下属调）。在常见的从属调关系中，下属调（LK）和属调都是常见的选择，而某些关系较远的调（如L自身或KKK相关）则不太可能成为从属调。

补充说明

L指大调主调，KKK可能指三级关系调，LK为下属方向，min KL为小下属调。

第25段（P0275）

原文复述

2. Which of these characteristics promotes formal loosening? a. Diversity of melodic-motivic material b. Ending with a PAC c. Tonic prolongational progressions d. Nonconventional thematic organization

中文讲解

第2题原文：“下列哪些特征促进结构的松散？a. 旋律—动机素材的多样性；b. 以正格终止（PAC）结束；c. 主调延长性进行；d. 非传统的主题组织方式。“促进松散的特征通常包括a（多样性导致对比性增强）和d（非传统组织方式不遵循对称规整）。而b（PAC结束）和c（主调延长）通常让结构更紧凑。因此正确选项倾向a与d。

第26段（P0276）

原文复述

3. Which of these characteristics promotes tight-knit formal organization? a. Sequential harmonies b. Symmetrical grouping structures c. Weak cadential closure d. Periodic formal organization

中文讲解

第3题原文：“下列哪些特征促进紧凑的结构组织？a. 序列性和声；b. 对称性乐句群结构；c. 弱的终止收束；d. 周期（乐段）式结构组织。“促进紧凑的特征包括a（序列性强化动机连贯）和b（对称结构强化内部平衡）。c（弱终止）会破坏紧凑感；d（period）在传统观点中其实倾向于更松散对称，但若回答者将d视为整体对称的周期形式，则可能入选。

第27段（P0277）

原文复述

4. Which change is considered ornamental? a. Change in dynamics b. Change in tonality c. Change in grouping structure d. Change in instrumentation

中文讲解

第4题原文：“下列哪种变化被视为装饰性变化？a. 力度变化；b. 调性变化；c. 乐句群结构变化；d. 乐器法变化。“装饰性变化（ornamental change）指的是不改变乐思本质的表层调整，包括力度变化（a）和乐器法变化（d）通常被视为表面装饰。而调性变化（b）和乐句群结构变化（c）属于结构性变化。正确选项倾向于a与d。

第28段（P0278）

原文复述

c. Change in accompanimental patterning

中文讲解

原文：“c. 伴奏织体的变化。“这是上一题选项c的具体内容，意为伴奏织体的变化通常也属于装饰性变化，因为它不改变旋律—和声的基本结构。

第29段（P0279）

原文复述

d. Change in texture

中文讲解

原文：“d. 织体变化。“这是上一题选项d的具体内容，意为织体变化（如主调音乐变为复调音乐或反之）属于装饰性变化的一种。

第30段（P0280）

原文复述

6. Which technique is characteristic of a postcadential standing on the dominant?

中文讲解

第6题题干原文：“下列哪种技术是’终止后停留在属音上’（postcadential standing on the dominant）的典型特征？“该题考查在正格终止（PAC）之后出现的属音延长段落所特有的技术特征。

补充说明

postcadential standing on the dominant指PAC之后V和弦继续延长的段落。

第31段（P0281）

原文复述

a. Reduction in the texture

中文讲解

选项a原文：“织体减少”。织体减少（reduction in texture）确实是"终止后停留在属音上"的典型特征之一：在PAC之后，为了让V的持续更有期待感，常会削减声部数量或伴奏密度，让属和弦显得"空旷"并等待解决。

第32段（P0282）

原文复述

b. Elision with a prior PAC

中文讲解

选项b原文：“与前一个PAC叠入”。“叠入”（elision）指与前面的PAC重叠。这并不是"postcadential standing on the dominant"的典型特征，因为该段落本就发生在PAC之后而非与之重叠；故该项通常不被选中。

第33段（P0283）

原文复述

c. Anticipating motives of the upcoming basic idea

中文讲解

选项c原文：“预示即将出现的基本乐思的动机。“预示下一个乐思的动机确实可能出现在属音延长段落中，以便让属音延长与新主题素材自然衔接；这一项也是"postcadential standing on the dominant"的典型特征之一。

第34段（P0284）

原文复述

d. Model-sequence technique

中文讲解

选项d原文：“模进（model-sequence）技术。“模进技术是B部分中常用的对比发展手段之一，但在"终止后停留在属音上"的段落中并不典型；该段落通常较短，主要以织体减少或动机预示为主。故该项一般不作为该概念的典型特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏信息。本节整体为针对前文小型三段式理论的复习题集，包含自由回答题、判是非题和选择题三类题型，编号从1开始但因前后页续接（如P0263的判是非题编号从2起，P0280编号从6起），可知本页内容是跨页题目列表的延续部分。

💡 本节核心要点

1. 小型三段式的A部分通常停留在主调内，以明确的终止式结束，构成结构上的清晰段落。
2. B部分作为对比性中部，常通过调性转调、主题—动机对比等手段与A形成对比，且结尾常以属和弦为A´做准备。
3. A´作为再现部分必须满足两项要求：调性回到主调、保留A的开头主题素材；并常表现为A的压缩或变化版本。
4. 属音延长（dominant prolongation）与停留在属音上（standing on the dominant）的区别在于前者V内部仍有功能性变化，后者V被长时间保持并以半终止结束。
5. B段通常不构成完整乐段，因其需保持调性与结构的开放性，为A´的回归做准备。
6. 装饰性变化（如力度、织体、伴奏型）与结构性变化（如调性、乐句群结构）需明确区分；装饰性变化不改变乐思基本特征。

🔑 关键术语

• small ternary form：小型三段式：一种由A（呈示）—B（对比性中部）—A´（再现）三部分组成的曲式，A´通常为A的压缩或变化版本，以调性回归与主题再现为标志。
• rounded binary：回旋二段式：小型三段式的等价表达方式之一，B段末尾或中段提前再现A段开头的素材。
• PAC (perfect authentic cadence)：正格终止：V–I（或其转位）且主音出现在最高声部的终止，是最明确、最强的终止类型。
• half cadence：以V和弦结束的终止，常出现在A段结尾等待B段继续、或在"停留在属音上"段落的末尾。
• dominant prolongation：属音延长：V和弦在结构上被延长，但内部仍可有功能性变化（如V/V等）。
• standing on the dominant：停留在属音上：V和弦本身被长时间保持，没有进一步的离调或功能性变化，形成等待解决的延长。
• compressed A´：压缩的再现段：相对A较短，常省略重复陈述或发展过程，以避免冗余。
• subordinate key：从属调：非主调的其他调性，如属调、下属调、平行调等，是B段常转入的目标调性。
• postcadential standing on the dominant：终止后停留在属音上：发生在PAC之后的V和弦延长段落，常伴随织体减少或动机预示等特征。
• ornamental change：装饰性变化：不改变乐思基本结构的表层调整，如力度、织体、伴奏型等的变化。

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ch_07_s23 Examples for Analysis

第1段（P0285）

原文复述

Examples for Analysis

中文讲解

本段为章节标题，开启第七章第23小节“Examples for Analysis”（分析谱例）。该小节的功能是提供一组谱例供读者应用前文所学的小型曲式（特别是三段体／小型回旋／主题写作）分析方法，以及两段写作练习。

第2段（P0286）

原文复述

EXAMPLE 7.15 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, ii, 1–16

中文讲解

谱例7.15的标题信息：莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》K.576，第二乐章，第1–16小节。K.576是莫扎特晚期作品，其第二乐章常被作为古典时期带再现小型曲式（小型三段体或带对比中段的二段体）的范例之一。在此作为本小节第一个分析对象，引导读者对前文所讲的主题与乐句结构、终止式等进行实操分析。

第3段（P0287）

原文复述

中文讲解

此处为第36页的乐谱图像占位符，承载Example 7.15的部分谱面内容。乐谱细节（音符、节奏、调号、谱表布局等）需查阅原书原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图以获取谱面细节。

第4段（P0288）

原文复述

中文讲解

此处为第36页的乐谱图像占位符，承接Example 7.15的下一段谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第5段（P0289）

原文复述

中文讲解

此处为第36页的乐谱图像占位符，延续Example 7.15的谱面展示。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第6段（P0290）

原文复述

中文讲解

此处为第36页最后一组乐谱图像占位符，作为Example 7.15在该页的收束。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第7段（P0291）

原文复述

中文讲解

此处为第37页的乐谱图像占位符，承接Example 7.15余下的谱面（按编号顺序推断P0287–P0294共同构成Example 7.15）。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第8段（P0292）

原文复述

中文讲解

此处为第37页的乐谱图像占位符，延续Example 7.15的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第9段（P0293）

原文复述

中文讲解

此处为第37页的乐谱图像占位符，延续Example 7.15的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第10段（P0294）

原文复述

中文讲解

此处为第37页的乐谱图像占位符，应为Example 7.15的收尾谱例（与Example 7.17标题之间的过渡）。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。注意在原文中Example 7.16的标题缺失——可能由于图注中漏标，或对应谱例在版面上紧接7.15而未单独标注。

第11段（P0295）

原文复述

EXAMPLE 7.17 Mozart, Clarinet Quintet in A, K. 581, iv, 1–16

中文讲解

谱例7.17的标题信息：莫扎特《A大调单簧管五重奏》K.581，第四乐章，第1–16小节。该乐章以其主题对比与变奏展开闻名，常作为分析奏鸣回旋曲式或带主题对比的三段体的对象。本节把它作为第二个分析谱例。

第12段（P0296）

原文复述

中文讲解

此处为第38页的乐谱图像占位符，承载Example 7.17的前段谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第13段（P0297）

原文复述

中文讲解

此处为第38页的乐谱图像占位符，承接Example 7.17余下谱面并过渡到Example 7.18标题。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第14段（P0298）

原文复述

EXAMPLE 7.18 Haydn, Piano Sonata in C, H. 48, ii, 1–30

中文讲解

谱例7.18的标题信息：海顿《C大调钢琴奏鸣曲》Hob. 48（原文标作H. 48），第二乐章，第1–30小节。该乐章规模略大于7.15和7.17，可作为分析更长的对比中段或带展开的小型曲式。H. 48即Hoboken编号（海顿作品目录）。

第15段（P0299）

原文复述

中文讲解

此处为“（续）”图像占位符，提示Example 7.18的谱面在下一页继续。版面功能提示读者跨页查看。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第16段（P0300）

原文复述

中文讲解

此处为第39页的乐谱图像占位符，承载Example 7.18的延续谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第17段（P0301）

原文复述

中文讲解

此处为第39页的乐谱图像占位符，延续Example 7.18的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第18段（P0302）

原文复述

中文讲解

此处为第39页的乐谱图像占位符，延续Example 7.18的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第19段（P0303）

原文复述

中文讲解

此处为第39页的乐谱图像占位符，延续Example 7.18的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第20段（P0304）

原文复述

中文讲解

此处为“（续）”图像占位符，提示Example 7.18的谱面在下一页继续。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第21段（P0305）

原文复述

EXAMPLE 7.19 Continued

中文讲解

标题“EXAMPLE 7.19 Continued”意为“谱例7.19 接续”。本节仅展示了Example 7.19的标题（无独立编号主标题段落）——编号7.19对应的内容主体应在第40页图像中。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第22段（P0306）

原文复述

中文讲解

此处为第40页的乐谱图像占位符，承载Example 7.19的续谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第23段（P0307）

原文复述

中文讲解

此处为第40页的乐谱图像占位符，延续Example 7.19的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第24段（P0308）

原文复述

中文讲解

此处为第40页的乐谱图像占位符，延续Example 7.19的谱面（可能也承接Example 7.20的标题）。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第25段（P0309）

原文复述

中文讲解

图像内嵌的标题信息：谱例7.20——海顿《F大调弦乐四重奏》Op. 77 No. 2，第三乐章，第1–22小节。该标题直接嵌入在图像占位符中而非独立成段，应是原书将标题置于谱面上方的版面安排。该乐章是学习者分析主题与终止式的常用材料。

补充说明

无额外补充；标题需查看原图。

第26段（P0310）

原文复述

中文讲解

此处为“（续）”图像占位符，提示Example 7.20的谱面在下一页继续。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第27段（P0311）

原文复述

EXAMPLE 7.20 Continued

中文讲解

标题“EXAMPLE 7.20 Continued”意为“谱例7.20 接续”，提示谱面自前页延伸至此。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第28段（P0312）

原文复述

中文讲解

此处为第41页的乐谱图像占位符，承载Example 7.20的续谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第29段（P0313）

原文复述

中文讲解

此处为第41页的乐谱图像占位符，延续Example 7.20的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第30段（P0314）

原文复述

中文讲解

此处为第41页的乐谱图像占位符，延续Example 7.20的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第31段（P0315）

原文复述

中文讲解

此处为第41页的乐谱图像占位符，延续Example 7.20的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第32段（P0316）

原文复述

中文讲解

此处为第41页最后一组乐谱图像占位符，作为Example 7.20的收束（与第42页写作练习之间的过渡）。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第33段（P0317）

原文复述

1. Write a small ternary theme using the material shown in Example 7.22. Th e exposition should contain an 8-m. period that modulates to the dominant region and closes there with a PAC. Th e B section should be built as a continuation phrase using model-sequence technique. Th e recapitulation should be made up of an “adjusted” consequent phrase based on the period of the exposition.

中文讲解

写作练习1：使用谱例7.22中的材料写一段小型三段体主题。

作者对本练习提出四条具体要求：(a) 呈示段（exposition）为一个8小节的乐句群（period），须转调至属功能区域并以完全终止（PAC）结束——这暗示呈示段为转调的对比乐句群（contrasting period），且属调以原调IV–V或类似和声结束；(b) B段（对比中段）作为“续展乐句”（continuation phrase），须使用模进序列技法（model-sequence technique）；(c) 再现段（recapitulation）基于呈示段的乐句群，但改写为“调整过的”后乐句（adjusted consequent phrase）——典型做法是改变属方向的转调，使其落到主调主和弦。

这一练习集中训练本章最核心的三项写作能力：转调乐句群、模进续展、再现的属–主调整。前文所有小节都为这一练习提供概念工具。

补充说明

练习指向Example 7.22；谱面内容需查看原图。PAC = Perfect Authentic Cadence（完全终止）；model-sequence technique 指以一个动机/乐思为模板在不同音级上重复的模进构造；adjusted consequent 指在再现中调整后乐句使终止落到主调。

第34段（P0318）

原文复述

中文讲解

此处为第42页的乐谱图像占位符，承载写作练习1所引用的谱例7.22的谱面。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第35段（P0319）

原文复述

2. Write a small ternary using the basic idea in Example 7.23. Th e A section should be constructed as a nonmodulating period or periodic hybrid. Build the B section as a standing on the dominant. Write the A´ section in such as way as to bring some changes to the formal functions of the A section, including the use of model-sequence technique or a deceptive cadence.

中文讲解

写作练习2：用谱例7.23中的基本乐思写一段小型三段体。

作者的要求为：(a) A段构造为不转调的乐句群（nonmodulating period）或周期混合（periodic hybrid）——即保持主调，以明确展示主调终止；(b) B段作为“立于属”（standing on the dominant）的段落，即整段稳定停留在属功能区域，与A段形成调性对比；(c) A´段在保留A段基本结构的同时，对A段的“形式功能”（formal functions）作出调整，调整手段可使用模进技法或阻碍终止（deceptive cadence）——意味着A´段不能再以原本的完满方式收束，而需对终止、调性或乐句延伸方式作出变奏性改变。

与练习1相比，本练习强调“不转调呈示 + 属上中段 + 变形再现”的小型三段体模式，正好对应前文讲过的几种常规变体。

补充说明

练习指向Example 7.23；谱面需查看原图。standing on the dominant 指中段以属持续音或属和声持续的方式站定于属区域；periodic hybrid 指混合结构的乐句群（如一个8小节中段含不同终止组合）；deceptive cadence 阻碍终止即V–vi的替代进行。

第36段（P0320）

原文复述

中文讲解

此处为第43页的乐谱图像占位符，承载写作练习2所引用的谱例7.23的谱面。该占位符是本节最后一项内容。谱面细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料：四组分析谱例（Example 7.15 Mozart K.576/ii、Example 7.17 Mozart K.581/iv、Example 7.18 Haydn H.48/ii、Example 7.20 Haydn Op. 77 No. 2/iii），以及两个写作练习所引用的起始材料谱例（Example 7.22与7.23）。谱面均为内嵌图像，原文中编号Example 7.16、7.19在主标题序列中缺失或以“Continued”形式呈现，可能与版面编排或上一谱例接续有关；本题材来自OCR占位符，原书图注应更明确，需查阅原图核对。

💡 本节核心要点

1. 本节以一系列18世纪古典时期的小型器乐曲片段作为分析对象，覆盖钢琴奏鸣曲、单簧管五重奏和弦乐四重奏等多种编制。
2. 谱例规模从16小节（7.15、7.17）到30小节（7.18）和22小节（7.20），覆盖带再现小型曲式的不同长度，便于练习者从短到长逐步训练形式分析能力。
3. 写作练习1训练“转调呈示 + 模进续展中段 + 调整属方向再现”的三段体写作链条，是本章最完整的形式写作练习。
4. 写作练习2训练“不转调呈示 + 属上中段 + 变形再现”的三段体变体，特别强调对阻碍终止和模进的应用。
5. 两个练习共同覆盖了本章讲授的小型三段体的几种主要结构变体，是对本章理论的形式化运用与巩固。

🔑 关键术语

• PAC（Perfect Authentic Cadence）：完全终止，即原位V–I进行且根音旋律位置处于调式主音，是最稳固的终止式；在本节练习1中要求呈示段以PAC在属调结束，再现段以PAC在主调结束。
• Model-sequence technique：模进序列技法，将一个乐思作为模板在不同音级上反复出现的写作手法；本节练习1要求B段作为续展乐句使用该技法，练习2要求在A´中可选使用。
• Period（乐句群）：由两个或更多乐句构成、终止于正式终止式的结构；本节练习1要求8小节转调乐句群，练习2要求不转调乐句群或周期混合。
• Nonmodulating period：不转调乐句群，即整个乐句群保持在主调区域并以主调终止；与练习1中的转调乐句群形成对比。
• Periodic hybrid：周期混合体，乐句群内部各乐句终止类型不一致（如前乐句半终止、后乐句完全终止或阻碍终止等组合），形成混合结构。
• Adjusted consequent phrase：调整过的后乐句，指再现段中改写自呈示段后乐句的版本，通常将原本指向属调的转调调整为指向主调，以使再现段在主调终止。
• Standing on the dominant：立于属，指段落稳定停留在属功能区域（属持续音或持续属和弦），与A段形成调性对比，是中段常见的写法之一。
• Deceptive cadence：阻碍终止，即V进行到vi（而非I），造成期待落空；练习2允许在A´段使用，以打破完全终止的模式。
• Continuation phrase：续展乐句，指通过分解、模进等手法推动音乐向前并导向终止的乐句类型，常用于中段或大型结构的连接部位。