11 - Exposition (II) Transition

所属学科: 音乐理论与分析
所属专题: 曲式理论
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专题内序号: 第 11 篇

11.1 [描述性拆分] The Basics
- 页码：1-2
11.2 [描述性拆分] Taming the Terms: Medial Caesura
- 页码：3-3
11.3 Where Does a Transition Begin?
- 页码：4-6
11.4 [描述性拆分] Let’s Practice
- 页码：6-7
11.5 Style, Character, Dynamics
- 页码：7-8
11.6 Conventional Accompanimental Patterns
- 页码：8-9
11.7 Elision
- 页码：9-9
11.8 Modulation Techniques
- 页码：9-10
11.9 [描述性拆分] Opening Strategies: New Material
- 页码：10-10
11.10 [描述性拆分] Opening Strategies: Main-theme Material
- 页码：11-13
11.11 [描述性拆分] Opening Strategies: False Closing Section
- 页码：13-13
11.12 [描述性拆分] Opening Strategies: Nontonic Region
- 页码：14-16
11.13 [描述性拆分] Sentence or “Sentential”?
- 页码：17-17
11.14 Nonconventional Organization
- 页码：17-18
11.15 Omission of Initiating Function
- 页码：18-21
11.16 The Size of a Transition
- 页码：21-21
11.17 Closure
- 页码：21-21
11.18 Half Cadence
- 页码：21-22
11.19 Standing on the Dominant
- 页码：22-22
11.20 Where Does the Transition End?
- 页码：23-24
11.21 Dominant Arrival
- 页码：24-25
11.22 Sequence vs. Cadence
- 页码：25-27
11.23 [描述性拆分] Dominant Arrival with Cadential Progression
- 页码：28-28
11.24 Structural End vs. Literal End
- 页码：29-29
11.25 [描述性拆分] Unusual Beginnings: Later Portions of the Main Theme
- 页码：30-30
11.26 [描述性拆分] Unusual Beginnings: B Section
- 页码：30-31
11.27 [描述性拆分] Unusual Beginnings: A’ Section
- 页码：31-32
11.28 Two-part Transition
- 页码：32-35
11.29 [描述性拆分] Transitions with No Functional Closure
- 页码：36-36
11.30 [描述性拆分] Review Questions
- 页码：37-38
11.31 Examples for Analysis
- 页码：38-45

11.1 [描述性拆分] The Basics

第1段（P0001）

原文复述

Exposition (II): Transition

中文讲解

这是全章第一节的总标题，标明本节属于《呈示部》系列中的第二部分，专门讨论呈示部中的连接（Transition）。它开启了一个新论题：呈示部由两个主题功能构成——主部和副部——而本节聚焦于把二者衔接起来的"连接"。

第2段（P0002）

原文复述

The second thematic function making up a sonata-form exposition is the transition. The term bridge is sometimes encountered here because this section leads from the main theme to the subordinate theme. The transition is thus a medial thematic function within the exposition.

中文讲解

作者把"连接"定位为呈示部里两个主题功能之一（继主部之后的第二个功能），并提示读者有时会用"bridge"（桥接）一词来称呼它，理由是它承担了从主部到副部之间的过渡作用。关键词 medial 提示它在呈示部中处于中间位置：既不属于开端的主部，也不属于结束的副部，而是夹在二者之间、负责打通二者关系的功能段。

补充说明

bridge（桥接）在本节中与 transition 是同义词；本节统一使用 transition 表述。medial thematic function 指"在结构上居中的主题功能"，区别于起首（主部）和收束（副部）的主题功能。

第3段（P0003）

原文复述

The Basics

中文讲解

这是小节内的次级标题，标示接下来进入"基础知识"板块——作者将在这里概述连接的功能、调性目标、分类和开篇策略等基本概念，为后续的详细讨论做准备。

Transitions can be classified into three basic categories depending on their tonal organization.

中文讲解

作者过渡到分类说明：根据调性组织方式，连接可以分为三种基本类型。读者应注意"调性组织"是分类的依据——也就是说，这三类在调性走向上彼此不同，这直接影响连接如何完成"动摇主调"的功能。

第10段（P0010）

原文复述

Modulating transition. Most transitions destabilize the home key by actually modulating to the subordinate key (ending there with dominant harmony).

中文讲解

第一种类型：调性过渡型连接（modulating transition）。这是最常见的一类：连接实际上从主调转调到副调，并最终在副调的属和弦上结束。这种类型最直接地完成了 P0005 中所述的"动摇主调"的功能——它不仅在心理上、而且在实际调性走向上彻底离开了主调。

补充说明

SK: HC（subordinate key: half cadence）= 副调上的半终止，是这类连接的典型和声目标。

第11段（P0011）

原文复述

Nonmodulating transition. A significant minority of transitions remain in the home key. That key is thus destabilized by the transition ending with dominant harmony in contrast to the main theme, which, in such cases, has ended on tonic harmony (with a PAC). The subordinate theme then begins with a direct modulation to the subordinate key.

中文讲解

第二种类型：非调性过渡型连接（nonmodulating transition）。与第一种相反，这类连接停留在主调内。但"留在主调内"并不意味着什么都没发生：主部以完满终止（PAC）结束在主调的主和弦上，而连接则通过停在主调的属和弦上（HC）来动摇这种主调中心感——同样是属和弦，但这次并没有解决到主和弦，于是听者的期待被悬置。副部再通过直接转调（direct modulation）进入副调。换言之，这类连接是"只动属不动调"，依靠悬而未决的属和弦制造张力。

补充说明

PAC = perfect authentic cadence，完满终止。direct modulation 指没有专门准备的、突然的转调，与 modulated transition 中那种在连接内部逐步转调形成对照。

第12段（P0012）

原文复述

Two-part transition. In this category, a nonmodulating first part (ending HK: HC) is followed by a modulating second part (ending SK: HC). The second part begins in the home key, though not necessarily with tonic harmony, and often alludes to the opening material of the main theme.

补充说明

tonicization 指并不真正转调、而是临时把某级音当作临时主音加以属—主处理的和声现象；remote regions 指那些远离主—副二调的远关系区域。

第27段（P0027）

原文复述

• Nonconventional formal structures

中文讲解

第七种松散化手段：非常规形式结构。这是一个兜底范畴，指任何脱离常规句法或乐段结构的写法——例如非方整的段落长度、不规则的内部小节划分、混合不同句法功能等。它承认形式创新的存在，并把这类"无法归入既有范畴"的情形也归入松散化策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节没有脚注、图表、边栏或额外的附加材料；唯一出现的图示指引（图 7.2）位于第 7 章，本节仅以括注形式提示读者回顾。

💡 本节核心要点

连接是呈示部中位于主部与副部之间的居中主题功能，承担调性、结构、素材三重"让位"任务：动摇主调、松散化句法、化解主部动机以为副部腾出空间。
连接的和声目标通常是副调的属和弦（少数为主调的属和弦），并通过半终止抵达，必要时也可用非终止式的属和弦到达以追求更松散的效果。
按调性组织方式，连接可分为三类：调性过渡（modulating）、非调性过渡（nonmodulating）、两段式（two-part）；后两者展示出"留主调、只动属"的张力制造方式。
连接的开场有四种典型策略：新动机材料、主部开头素材回溯、假结尾段（false closing）、或立即进入非主音区域（如 VI）。
连接在乐句构造上使用与主部相同的乐句功能库，但主要使用句子的呈现—继续—终止功能；真正的 consequent（后句）因必须导向 PAC 而极少出现。
相比主部，连接的形式组织更松散，具体通过继续功能的延伸、终止功能的扩张、起始功能的省略、非对称组合、调式转换、远关系区域的主化、以及非常规形式结构等手段实现。

🔑 关键术语

transition：本节核心概念，指呈示部中介于主部与副部之间的连接段落，亦称 bridge。它是呈示部三大主题功能之一，承担调性、结构、素材三方面的"让位"功能。
subordinate key (SK)：副调，呈示部中与主调形成竞争的第二调性区域，是连接所动摇的对象，也是副部登场时的调性目标。
half cadence (HC)：半终止，段落结束于属和弦（通常为 V），与完满终止（PAC）相对，是连接最常用的和声目标。
modulating transition：调性过渡型连接，最常见的一类，在连接内部实际转调至副调并以副调半终止结束。
nonmodulating transition：非调性过渡型连接，停留在主调，但通过停在主调属和弦上与主部的完满终止形成对比，从而动摇主调中心感。
two-part transition：两段式连接，第一部分以主调半终止结束，第二部分转调并以副调半终止结束。
false closing section：假结尾段落，一系列看似为主部真正结束的 codetta，回顾性地揭示其实际是连接的开端。
tight-knit vs. loose formal organization：紧凑 vs. 松散的形式组织，是 Caplin 形式理论中的一对核心范畴；连接被定位为比主部更松散的段落。
loosening devices：松散化手段，作者列出的七种具体策略，用于主动打破连接的方整性，以推迟副部的稳定到来。
tonicization of remote regions：对偏远区域的临时主化，把远关系区域临时当作主功能处理，从而拉离主—副二调的常规和声轴线。

本节包含一处脚注上标（位于 P0030 末尾的 ¹），对应 Hepokoski 与 Darcy 著作的来源说明；脚注正文未出现在 source_paragraphs 范围内，故不在本节汇总中复述其具体内容。本节以"Example 11.1"作为分析实例，该例的图示（谱例本身）未出现在段落文本中，分析需依据谱例方能完整呈现。

💡 本节核心要点

Medial caesura 指的是过渡段末端、位于从属主题出现之前的织体间隙（常表现为瞬间静默），由 Hepokoski 与 Darcy 在其奏鸣曲式理论中命名并强调。
Hepokoski 与 Darcy 据此将呈示部分为两类：two-part exposition（以 medial caesura 为标志，包含从属主题）与 continuous exposition（既无 medial caesura，也无从属主题）。
本教材采用的 form-functional 视角承认 medial caesura 是过渡收束的常见特征，但拒绝将其视为从属主题功能存在的必要前提。
本教材主张所有奏鸣曲式呈示部都包含从属主题或其主要功能要素；两类呈示部的差别只在于织体与节奏组织，不在于结构句法。
本教材将 medial caesura 限定为字面静默或过渡末和弦上的 fermata，不接受 Hepokoski–Darcy 那种把"被音乐填充的间隙"也纳入定义的宽泛用法。
Example 11.1 用以演示：consequent 的"失效”（在主调以 HC 收束后未真正重复为后句，而转调到从属调并再次以 HC 结束）即可让从属主题功能登场，无需 medial caesura 在前开路。

🔑 关键术语

medial caesura：在过渡段末端、从属主题出现之前出现的织体停顿或静默；本节将其限定为字面静默或过渡末和弦上的 fermata。
two-part exposition：Hepokoski 与 Darcy 提出的奏鸣曲式呈示部类型，其第一部分以 medial caesura 收束，从而"打开空间"允许从属主题（即第二部分）出现。
continuous exposition：Hepokoski 与 Darcy 提出的另一类呈示部，省略 medial caesura，并据其理论随之省略从属主题。
form-functional perspective：本教材采用的分析视角，依据音乐事件在结构语法中的功能身份来描述奏鸣曲式，认为 medial caesura 不具备句法分类功能。
liquidation：动机与织体在过渡末尾逐渐失去轮廓与张力的过程，用以为新主题的出现作准备。
postcadential standing on the dominant：终止式之后音乐持续停留在属功能区域的现象，是过渡段为从属主题做准备的典型收尾方式。
subordinate theme：奏鸣曲式呈示部中继主部之后的第二个主题区域；在本教材视角下，所有呈示部都包含它或其主要功能要素。
compound antecedent / compound consequent：复合前句与复合后句，由两个子句组合而成的句法结构；本节 Example 11.1 用以演示当 consequent 未真正实现时，句法期待被从属主题的登场所替代。
HC (half cadence)：半终止，以属音或属和弦收束的开放性终止，是 antecedent 与本节谱例中从属主题登场处的典型收束方式。

11.3 Where Does a Transition Begin?

第1段（P0036）

原文复述

Loosening characteristics of the transition (relative to the main theme) include the modulating tonal structure, the asymmetrical grouping structure (4 + 3), and slight expansion of the half-cadential progression, which supports the compressed continuation phrase.

中文讲解

本段以三条具体的"松动特征"来界定过渡段相对于主主题在形式上发生的偏离：第一，调性结构变为转调（modulating tonal structure），即不再停留在主调范围内，而是向属方向或其他区域移动；第二，组群结构变为非对称的 4+3，乐句长度不再像主主题那样均衡对称；第三，半终止进行（half-cadential progression）被略微扩张，以承接原本应更长的延续短句（continuation phrase）。三条特征共同说明：过渡段既借助调性离题、又借助句法不对称和终止延展来"松开"主主题的稳固形式。在 Caplin 的术语里，这种松动正是过渡段区别于主主题的关键标志，也是它能在终止之后继续展开并为副主题铺路的前提。

补充说明

本段三条特征均与前文主主题的"紧凑"写法形成对照；其中 half-cadential progression 指在半终止（HC）周围的和声进行，continuation phrase 指 Caplin 体系中以终止、分裂、序列为标志的延续性短句，二者均来自当前小节上下文所延续的 Caplin 形式功能框架。

第2段（P0037）

原文复述

Example 11.1: Beethoven, Piano Sonata in G minor, Op. 49, No. 1, i, mm. 1–17 (musical score placeholder).

EXAMPLE 11.1 Beethoven, Piano Sonata in G minor, Op. 49, No. 1, i, 1–17

中文讲解

此条为图注与乐谱占位符：图例编号 11.1，选自贝多芬《G 小调钢琴奏鸣曲》Op. 49 No. 1 第一乐章的 mm. 1–17。它是本节用以讨论"过渡段究竟从哪里开始"的核心谱例，承接前文关于主主题压缩与过渡段松动特征的论述。该乐谱的具体音符、织体和力度需查看原图确认。

补充说明

Op. 49 No. 1 是贝多芬较早创作的钢琴奏鸣曲之一；此处仅复述图注信息，不补充该作品的历史背景。

第3段（P0038）

原文复述

[Image/score placeholder on p. 4, content not embedded.]

第4页图像或乐谱示例

中文讲解

本页图像/乐谱占位符：与 Example 11.1 位于同一页，具体音乐内容需查看原图。

[Image/score placeholder on p. 5, content not embedded.]

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

本页图像/乐谱占位符，与 Example 11.2 相对应，具体音乐内容需查看原图。

第9段（P0044）

原文复述

[Image/score placeholder on p. 5, content not embedded.]

第5页图像或乐谱示例

在 m. 26 的属音短暂停留之后，出现一个简短的八分音符休止，它构成 medial caesura（中部停顿）。作者强调该停顿是副主题进入时一个合适但并非必需的织体提示（即并非所有副主题进入都需要此类停顿）。它同时把过渡段与副主题明确切分开来，是从本节论述的句法判断自然过渡到下一节副主题入口问题的桥梁。

补充说明

medial caesura 在 Caplin 体系中通常指位于主主题区域与副主题区域之间的结构性停顿；本术语在本节承担"形式分界"的标志作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两个谱例：Example 11.1（贝多芬 Op. 49 No. 1, i, mm. 1–17）与 Example 11.2（莫扎特 K. 576, i, mm. 15–27）。两谱例的具体音符、和声与织体在原文中以图像/乐谱占位符呈现，未能直接读取，相关细节需查阅原书图像；正文中提及 Example 12.3 将在下文展示副主题。

💡 本节核心要点

Caplin 严格的形式功能判断要求把"主主题结束"与"过渡段开始"分别作为功能节点，而非等同于转调发生的瞬间。
在贝多芬 Op. 49 No. 1 中，过渡段的真正起点回溯至 m. 9 的 presentation phrase，m. 12 只是该 presentation 之后延续短句内部的高点，而非过渡段的真正开端。
在莫扎特 K. 576 中，mm. 17–19 的新材料起初像 codetta、甚至暗示一个 closing section，但 m. 20 起的 continuation 功能迫使我们回溯性地把它重判为过渡段的 presentation phrase，即出现一个"假结束段"（“false” closing section）。
K. 576 例同时展示了一种 nonmodulating transition：全程停留在主调，以 m. 26 的半终止与短暂属音停顿作结，构成对副主题的形式准备。
属音停留后的八分音符休止构成 medial caesura，是副主题进入时一个合适但并非必需的织体标志。

🔑 关键术语

presentation phrase：Caplin 形式功能体系中的基本句法单位，以两个或以上乐节呈示新材料；本节中它被用作判定过渡段真正起点（即从 m. 9 或 m. 17 起）的关键功能标签。
continuation phrase：Caplin 体系中的延续短句，以终止、分裂、序列和声为标志；本节中它出现在 m. 12 与 m. 20 之后的音乐，承担把主主题推向终止或过渡段内部高潮的功能。
half-cadential progression (HC)：半终止进行，本节中用以标记 m. 26 处的结构停顿；它既是主主题/过渡段内部的句法标志，也是副主题进入前的和声准备。
nonmodulating transition：不发生调性转移的过渡段类型；K. 576 例被作者归入此类，作为与贝多芬例（属转调型）对比的另一种典型。
“false” closing section：表面像结束段、实际功能却是过渡段起点的段落；K. 576 mm. 17–19 即被回溯性地重判为此种"假结束段"。
medial caesura：位于主主题区域与副主题区域之间的结构性停顿；本节中以八分音符休止实现，作为副主题进入时的可选但典型的织体提示。

11.4 [描述性拆分] Let’s Practice

第1段（P0048）

原文复述

🔑 关键术语

11.5 Style, Character, Dynamics

第1段（P0066）

原文复述

More Details

中文讲解

这是一条以"##“标记的Markdown小标题，正文写作"More Details”（更多细节）。它出现在前一节内容之后、“Style, Character, Dynamics"之前，作用是提示读者：从这里开始将进入更具体的展开性说明，而不是停留在先前的一般性介绍上。标题本身不包含陈述性信息，因此讲解集中在它的版面与结构功能上，并指出它预示了接下来论证的细化方向。

第2段（P0067）

原文复述

Style, Character, Dynamics

中文讲解

这是本小节的主标题，正文写作"Style, Character, Dynamics”（风格、性格、动力感）。它以三个并列的名词明确划定了接下来要讨论的三个维度——风格、性格特征以及动力推进——并暗示这三个维度都将指向同一对象：前一段提到的过渡段（transitions）。作为章节分隔标记，它本身不提供事实信息，但其三词并列结构提示了论证将沿风格—性格—动力感三层依次展开，并最终汇合到对过渡段整体定位的理解上。

第3段（P0068）

原文复述

In comparison with main themes, transitions less often contain melodic material that would be characterized as tuneful (of course, not all main themes are necessarily tuneful). Rather, transitions frequently feature “passage work”:

中文讲解

本段提出过渡段在旋律性质上与主部主题（main themes）的差异，分三层推进。

第一层是比较结构：原文以"In comparison with main themes"开头，建立一个对照参照系；结论是过渡段较少（less often）包含能够被称作"tuneful"的旋律材料。

第二层是限定与免责：作者在括号中补充"of course, not all main themes are necessarily tuneful"，主动排除一种可能的过度推论——读者若以为"主部主题=动听"，会削弱整个比较的说服力。这条让步说明让比较保持在概率层面，而非本质层面。

第三层是转折与正面陈述：以"Rather"作软性转折，引出过渡段的典型特征——它们常常表现为"passage work"（经过句式段落）。冒号表示下文将给出该术语的进一步说明或举例。

在关键概念上，“tuneful"指旋律鲜明、易于哼唱、给听者以悦耳印象的材料；“passage work"则是音乐分析中的术语，指那些不承担主题呈示职能、而以推动、连接为目的的经过性段落。作者借此在主题的"歌唱性身份"与过渡段的"过程性身份"之间划出一条分界线，为后续讨论过渡段的风格、性格和动力感奠定基调。

补充说明

原文中的"oft en"系OCR造成的断字，按现代英语应理解为"often”。本段以冒号结尾，下一段（P0069）实际上承接了"passage work"的话题并继续展开。

第4段（P0069）

原文复述

Transitions are often the first place in the movement where a conventional accompanimental pattern, such as an Alberti bass, appears. Such patterns bring a continuous rhythmic propulsion and forward drive, which helps support the generally increased dynamic momentum generated by the transition. Indeed, the beginning of the transition is often the moment when the movement seems to be “getting under way.”

中文讲解

本段紧承上段关于过渡段"passage work"身份的讨论，进一步说明过渡段在配乐语言与动力感上的具体表现，分三层主张。

第一层是位置性的主张：过渡段常常是乐章中第一次出现某种"常规伴奏音型”（conventional accompanimental pattern）的位置，并以阿尔贝蒂低音（Alberti bass）作为代表例子。“常规"一词强调这是听众所熟悉、具有固定形态的伴奏模式，而非作曲家的个性化创新；把它安排在过渡段，意味着作者把过渡段视作展示通用风格语汇的入口——也就是说，过渡段提供的不一定是新主题，而是乐章的"通用语汇基础”。

第二层是动力性的主张：这类音型带来"持续的节奏推进与向前驱动力"（continuous rhythmic propulsion and forward drive），其作用是支撑过渡段自身所产生的、整体上更高的"动态动能"（increased dynamic momentum）。这里的"dynamic"指力度（强弱）与运动感两方面的综合，并非单指音量大小；“momentum"则是物理学借喻，强调一种积累性的、向前不可逆的运动势能。

第三层是结构性的总结强化：以"Indeed"作递进，把前两层提升到乐章整体层面——过渡段的开始常常就是整个乐章"正式启动”（getting under way）的时刻。换言之，过渡段不仅自身在推进，它还承担着把乐章由静态导入动态、由等待导入展开的功能性角色。

整段逻辑链是：常规伴奏音型率先出现 → 产生节奏驱动力 → 与并放大力度动能相互支撑 → 由此完成乐章从静止到运动的转折。这与上段"passage work"的定位形成呼应：既然过渡段不以歌唱性见长，它就以过程性、动力性和启动性来确立自身价值。

补充说明

Alberti bass（阿尔贝蒂低音）是键盘音乐中常见的分解和弦伴奏型，按低—高—中—高的顺序依次奏出和弦音；本段以它为例说明"常规伴奏音型"的概念，重点不在该音型本身的历史，而在它所代表的节奏推进功能。原文"oft en"和"fi rst"为OCR断字，已按"often"和"first"理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内没有脚注、图示、表格或边栏等附加材料。两个以"##“开头的Markdown标记（P0066、P0067）属于版面层级的小标题，并非正文段落，但按任务要求仍为其生成完整条目以保持paragraph_id的连续覆盖。原文中的"oft en"和"fi rst"为OCR造成的断字，已在复述中按现代英语规范还原为"often"和"first”，不影响信息内容。

💡 本节核心要点

过渡段的旋律身份以"过程性"为主：与主部主题相比，其歌唱性较弱，但作者明确强调这一比较是概率性的，并不主张所有主部主题都动听。
Passage work（经过句式段落）是理解过渡段风格的核心术语：它指不承担主题呈示职能、而以推动与连接为目的的写作方式。
过渡段常常是乐章中首次出现阿尔贝蒂低音一类常规伴奏音型的位置，这种音型带来持续的节奏推进与向前驱动力。
过渡段自身会产生更高的力度动能（dynamic momentum），节奏推进与这一动能相互支撑、彼此放大。
过渡段的开始往往就是整个乐章"正式启动"（getting under way）的时刻，承担由静止导入展开的结构功能。
风格、性格、动力感三个维度在过渡段中彼此关联：通用伴奏音型提供风格语汇，节奏推进塑造动力性格，启动位置体现其在乐章整体中的功能性身份。

🔑 关键术语

Tuneful：指旋律鲜明、易于哼唱、给听者以悦耳印象的写作方式。本节用它界定主部主题的典型听觉特征，并借此衬托过渡段较少具备这一性质。
Passage work：指不承担主题呈示职能、以推动或连接为目的的经过性段落，是本节理解过渡段风格与功能的核心术语。
Conventional accompanimental pattern：指为听众所熟悉、具有固定形态的伴奏模式。本节指出这类音型常在过渡段中率先出现，承担提供节奏推进的作用。
Alberti bass：键盘音乐中常见的分解和弦伴奏型，按低—高—中—高的顺序奏出和弦音。本节以它为例说明"常规伴奏音型"如何在过渡段中带来节奏驱动力。
Dynamic momentum：指力度变化与运动感相结合的整体推进力。本节用它描述过渡段所造成的、由静态向动态过渡的整体势能。
Getting under way：指乐章从静止、等待状态转入真正展开的时刻。本节用这一短语强调过渡段在乐章整体结构中的启动功能。

11.6 Conventional Accompanimental Patterns

第1段（P0070）

原文复述

CONVENTIONAL ACCOMPANIMENTAL PATTERNS

中文讲解

这是第11章第6节的标题。标题开启了新的论题：古典时期为承载明确的旋律线而形成的若干常规化伴奏音型。它将本节定位为对伴奏织体（accompanimental figuration）的类型学介绍，而不是对曲式本身的分析。后续段落将逐一介绍这些音型的名称、形态变体、出现位置，以及与之相关的边界处理手法。

第2段（P0071）

原文复述

The classical period, with its newfound emphasis on a distinctive upper-voice melody, developed a number of conventionalized rhythmic-contour patterns to accompany that melody.

中文讲解

本段是本节的开篇句，给出历史语境：古典时期由于强调上方旋律声部的鲜明性，发展出一套成型的节奏—轮廓型伴奏模式。需要抓住两个要点：第一，“newfound emphasis on a distinctive upper-voice melody”说明这种伴奏型的前提是主调织体（homophony）已经确立，上方旋律被独立凸显；第二，“conventionalized”意味着这些音型被反复使用、形成了一套作曲家共知的“惯例”，而不是个别作品的偶然选择。author用这句话为下文的三类音型提供铺垫：它们不是任意编配，而是古典风格本身的标志。

第3段（P0072）

原文复述

Three particularly common patterns have been termed by music historians the Alberti bass , the drum bass , and the murky bass (see Ex. 11.5a–c). All three give rise to variants related to their basic shapes.

中文讲解

本段介绍三种被音乐史学家命名的常见音型：阿尔贝蒂低音（Alberti bass）、鼓点低音（drum bass）和“暗昧”低音（murky bass），参看例11.5的a–c。关键信息有三点：① 三者之得名来自音乐史学界的术语固化，并非作曲理论原生概念；② 每一个基本形态都可以衍生出相关变体（variants），即作曲家常在保持轮廓的前提下做出节奏或音程的局部调整；③ 教材用“related to their basic shapes”强调变体仍能被识别为同一种音型，这是辨析伴奏型的依据。由于例11.5的具体音谱在文本中未给出，本段的功能是为后续讨论建立一个共享词汇表。

补充说明

需要查看原文例11.5a–c以核对三种音型的具体节奏形态与音程框架。

第4段（P0073）

原文复述

These patterns can be found at any place within a classical movement, including the main theme, where they are typically associated with the medial phrase functions of continuation and contrasting middle. They are also prominently associated with the medial “thematic” functions of transition and core of the development.

中文讲解

本段说明这三种音型在曲式中的分布位置。作者明确两点：① 它们不局限于某一处，几乎可以出现在乐章的任何地方，包括主主题本身；但在主主题内，它们“典型地”与中部乐句功能（medial phrase functions）——即“延续”（continuation）和“对置中部”（contrasting middle）——相关联，而非与呈示功能（如basic idea的前陈述）相关。② 在更高层级的“小主题”功能（thematic functions）层面，它们显著地与“连接”（transition）和“展开部核心”（core of the development）联系在一起。这一分布说明：伴奏音型本身具有形式含义，它能帮助我们判断一个段落处于何种曲式位置。换言之，伴奏型不是装饰，而是形式分析的线索。

第5段（P0074）

中文讲解

本段用例11.2把抽象定义落到具体小节。要点如下：① 主主题结束于第16小节的第一拍；② 在这一拍上，新的、持续的伴奏型（Alberti低音的变体）进入，造成“伴奏先于主题”出现的听感；③ 下一主题单元真正的第一拍为第17小节——而17小节仍带有旋律的弱起（pickup），印证了“16小节并不算真正的bar one”；④ 因此重叠的只是伴奏本身，连接段的结构性开端并未提前。作者最后用括号点明“又一例可参见Ex. 11.10, m. 21”，提醒读者在不同曲例中识别此手法。这一段在功能上承担两个任务：一是验证定义，二是预先防止读者把“伴奏重叠”误认为“主题单元的重叠”——后者属于不同的边界范畴（即下一段将要讨论的elision）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

图注：Boundary Processes: Accompanimental Overlap, Elision——位于P0074，对应一幅示意图，需查看原图以确认其具体呈现。教材在P0077括号内提到Ex. 11.10, m. 21作为“伴奏重叠”的第二个实例，该例全文未给出，作为互参图例需查阅原书。

💡 本节核心要点

古典时期的常规伴奏型（Alberti bass、drum bass、murky bass）是承载明确上方旋律的成文化伴奏方案，并且都有保持轮廓的衍生变体。
这些伴奏型并非中立装饰，它们在曲式中具有位置意义：在乐句中常与continuation、contrasting middle相关，在更高层级上显著地与transition和development core相关。
本节在介绍完三类音型后转入对边界过程（boundary processes）的辨析，为后续小节（theme-to-transition的衔接方式）铺垫。
“伴奏重叠”的严格定义同时包含三个条件：cadential arrival作为触发点、新伴奏型同步进入、下一单元真正第一拍要到下一小节出现。
例11.2（m.16–17）说明只有伴奏层面发生了重叠，连接段的结构性开端并未提前，重叠的是织体而非主题身份——这是与elision区分的关键。

🔑 关键术语

Alberti bass：本节所列三种常规伴奏音型之一。其特点为在低音声部以分解和弦形式循环，通常呈现分解的三音或四音音型，构成节奏均匀的伴奏背景。教材称其为“Alberti-bass variant”即由此基本型衍生但仍保持其节奏轮廓的变体。
drum bass：本节所列三种常规伴奏音型之一。名称暗示其节奏型类似鼓点，与Alberti bass在节奏轮廓上不同；具体的节奏形态需参看Ex. 11.5b。
murky bass：本节所列三种常规伴奏音型之一，“murky”指其在低音声部形成的相对厚重、连续流动的声部效果；具体节奏型需参看Ex. 11.5c。
accompanimental overlap：主题在收束拍上同步引入下一主题单元的新伴奏音型，而下一单元真正结构性的第一拍（bar one）要到下一小节才发生。本节定义有三要素：cadential arrival触发、新伴奏型同步进入、真正downbeat延迟到下一小节。
elision：与accompanimental overlap并列的另一种边界过程。本节虽引入其名称但未给出定义，将在后文展开；其与overlap的区分是本节强调的重点。
medial phrase functions (continuation, contrasting middle)：Caplin曲式理论中的乐句中部功能。continuation指推进素材、走向终止的功能；contrasting middle指在主题内插入与起句材料相对置的中部片段。本节说明这三种伴奏型在主主题内常与这两类功能相关联。
medial “thematic” functions (transition, core of the development)：Caplin曲式理论中高于乐句层级的“小主题”功能。transition是从主主题到副主题的连接段，core of the development是展开部的核心段落。本节说明三种伴奏型显著地与这两处关联。
first true downbeat / bar one：指一个主题单元真正被视为“第一小节”的那小节。在本节的伴奏重叠例中，它区别于节拍器意义上的强拍，用于判断主题单元的结构性开端位置。

11.7 Elision

第1段（P0078）

原文复述

Elision

中文讲解

本段为第11.7节的小节标题。标题"## Elision"标明本节将讨论的主题——主题间的"省略衔接"（elision）。作为节标题，它的功能是开启一个新论题：在主题边界处理中，elision 是一种让前主题的结束与后主题的开始在同一个结构点上同时发生的手法。

第2段（P0079）

原文复述

As noted previously (see Chap. 3, p. 86), an elision occurs whenever the cadential arrival of one theme coincides with the moment at which the next theme structurally begins. In such a case, a single complete measure serves simultaneously as both an ending and a beginning.

中文讲解

本段给出 elision（省略衔接）的正式定义，并通过回指第3章第86页表明该概念在前文已有交代，不是本节首次提出。elision 发生的条件是：前主题的终止式抵达点（cadential arrival），正好落在后主题在结构上开始的那一时刻；由于两件事发生在同一拍，原本应当分别占据两段——一为前主题的结束、一为后主题的开始——的时间被压缩合并成同一个完整小节。该完整小节同时承担"结尾"与"开头"的双重结构功能。理解这一概念的关键在于：它并非两个事件偶然同步，而是终止式与新主题入句在结构层面的真正叠合；并且那一拍构成一个"完整小节"，使它能同时满足前主题的句法收束与后主题的句法起势。承接上文，本段为随后与 accompanimental overlap 的比较提供定义基础。

补充说明

原文所提 “Chap. 3, p. 86” 是 elision 概念在本书中较早出现的页码，本节属于该一般概念的延续应用。

第3段（P0080）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯文字说明，未附脚注、图例标题、边栏或表格。原文提到的 Examples 11.6、11.8、11.19、11.20 均为后续章节中的正式谱例图，本节仅以小节号做预告式引用，并未展开具体分析，相关谱例内容需查阅原书相应图例。

💡 本节核心要点

elision 的核心定义：前主题的终止式抵达点与后主题的结构性开始点重合于同一拍，二者共享同一个完整小节，使该小节同时承担前主题的结尾与后主题的开头。
elision 与 accompanimental overlap 外观相似，终止式落点处均出现新伴奏音型；但二者差别在于"新主题从哪里开始"这一根本问题。
在 accompanimental overlap 中，新主题在终止式之后的下一个小节才真正进入，伴奏先行而主题错开一整小节。
在 elision 中，新主题在终止式抵达的那一精确时刻即开始，主题与终止同步发生。
两类技巧都比"无任何叠加"产生更强的节奏连续性。
elision 比 accompanimental overlap 力度更大，因为 elision 同时叠合了织体（伴奏）与结构（主题）两个层面，而非仅止于织体。

🔑 关键术语

elision：一种主题边界处理手法，指前主题的终止式抵达与后主题的结构性开始同时发生在同一拍，使同一完整小节既作为前主题的结尾又作为后主题的开头；在本节中作为与 accompanimental overlap 对照的概念。
cadential arrival：终止式的抵达点，即前主题通过终止式获得句法收束的那个时间位置；在本节中作为判断 elision 与 accompanimental overlap 是否发生的结构锚点。
accompanimental overlap：一种仅在织体层面发生的衔接，即在终止式落点处新伴奏音型先行出现，但主题本体推迟到下一小节才进入；在本节中是 elision 的对比项。
structural beginning：新主题在结构上真正开始的时间点；在 accompanimental overlap 中落在终止式之后的下一个小节，在 elision 中则落在终止式抵达的那一精确时刻。
rhythmic continuity：段落之间在节奏上的连贯程度；本节用以衡量两类衔接技巧的共同效果指标，与"无任何叠加"的边界情形作对照。
texture (the accompaniment)：织体维度，特指伴奏音型的叠入；本节用以区分仅在织体层面发生的 accompanimental overlap 与同时在结构层面发生的 elision。

11.8 Modulation Techniques

第1段（P0085）

中文讲解

本段作为收束，再补一种小调情形：如果从属调是小属调（minor dominant，即主小调的上五度小调），其转调手法通常与前面所述的大调转调方式相似。这一句的功能并非给出新规则，而是把“常规大调手法”外推到“小属调”情形——也就是说，在小调转向小属调时，作曲家仍倾向于沿用共同和弦转调，特别是借助主调的 vi 或 iv 在新调中作为 ii 的功能性桥梁。其论证意义在于：调式色彩差异（小调 vs 大调）会改变音色与旋律走向，但功能逻辑与转调惯例具有跨调式的稳定性。

补充说明

“minor dominant”指主小调上方纯五度的小三和弦所建立的调性，是继关系大调之后第二种较常见的小调从属调选择。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注或图示说明；所引例证（Ex. 11.1、Ex. 11.8、Ex. 11.9、Ex. 11.10、Ex. 11.12、Ex. 11.14）及其小节号均出现在正文中，用于支持各项转调手法的描述。

💡 本节核心要点

在大调乐曲中，最常见的转调是转向其属方向，并通常借助共同和弦转调完成。
主调的主音和弦可在新调中改任下属和弦，从而自然接续下属—属—主的功能链。
主调的 vi 在新调中改任 ii，是大调转调中最具预告性的“旗帜式”信号。
模进也是平滑转调的有效手段，但其转调点常难以定位为单一共同和弦。
小调转入其关系大调时，沿用 iv→ii 或 vi→IV 等共同和弦路径，逻辑与大调手法相通。
小调若转向小属调，其转调惯例通常与前述大调手法一致，功能逻辑具有跨调式稳定性。

🔑 关键术语

home key / subordinate key：主调与从属调，指一段音乐转调前后所处的两个调性区域，是本节讨论转调的坐标框架。
dominant region：属方向调性区域，通常指主调上方纯五度方向的调；在大调乐曲中几乎是默认的从属调选择。
pivot-chord modulation：共同和弦转调，通过一个在两调中功能不同的共用和弦实现调性过渡，是本节讨论的核心手法。
submediant (vi)：中音和弦，自然大调中的六级小三和弦；既是 P0088 所述的“旗帜式”转调预告信号，又常作为共同和弦桥接到新调的下属功能。
pre-dominant (ii)：下属功能和弦，自然大调中的二级小三和弦；在本节中常作为共同和弦转入新调后的新身份，是指向新调属—主的功能跳板。
sequential progression：模进，将一个短和声或旋律动机在不同音级上重复进行的写法；在本节中被指出可制造平滑转调，但常难以定位单一共同和弦。
relative major：关系大调，指小调主音上方小三度的大调，是小调乐曲最常用的从属调。
minor dominant：小属调，主小调上方纯五度的小调式调性；其转调手法与本节所述大调惯例相近。

11.9 [描述性拆分] Opening Strategies: New Material

补充说明

PAC 指 Perfect Authentic Cadence（完全终止），HC 指 Half Cadence（半终止），二者均为乐理分析中界定终止类型的标准缩写。

第4段（P0095）

原文复述

At first, the listener cannot be sure whether the new material represents the start of a transition or possibly a second main theme, for only the subsequent modulation to the new key, or a goal dominant in the home key, can confirm that a transition has indeed been under way. (A second main theme would close with another PAC in the home key.)

中文讲解

本段说明听者在听到新材料起始瞬间的认知不确定：当主调上的新材料出现时，听者无法立刻判断它究竟是过渡的开端，还是第二个主部主题（second main theme）的开始。判断只有事后才能做出——只有当后续出现两件事之一时，才能回溯地确认"这其实是过渡"：（1）转调到了新调；（2）在主调上走向目标属音（goal dominant）。括号中的补充进一步给出第二主部主题的判别标准：它会以又一个主调上的 PAC 结束。换言之，本节这种开篇策略刻意制造了一个"延迟确认"的时刻：听者要等到音乐走远几步，才知道刚才的稳定感究竟属于过渡还是新主题。这种不确定性正是该策略得以成立的前提。

补充说明

作者在此把"过渡"与"第二主部主题"作为互斥的两种解释并列，是因为它们在听觉初起的瞬间共享同样的主调语境；其后的离调行为（转调 / 目标属音）vs. 再次主调 PAC 才是分水岭。

第5段（P0096）

原文复述

Example 11.6: the main theme (analyzed earlier in Ex. 5.11) closes with a PAC at m. 13. This moment also sees the appearance of new, highly dramatic, melodic-motivic material in continuous sixteenth-note motion and a fortissimo dynamic—in short, a perfect exemplar of the “brilliant style.” Seeing as m. 13 is also the “first” measure of the next thematic unit, we can recognize a structural elision between the main theme and this nonmodulating transition. (Indeed, the entire effect of a sudden bursting out with new material would be undercut if it were to take place in the measure following the cadence.)

中文讲解

本段以例 11.6 印证前两段提出的规则。该例的主部主题（在第 5.11 例中已做过分析）于第 13 小节以 PAC 结束。同一时刻，第 13 小节又出现了全新且极具戏剧性的旋律动机材料：连续的十六分音符运动，配合 fortissimo 力度——作者直接称之为 “brilliant style”（辉煌风格）的完美范本。由于第 13 小节同时是主部主题的最后一小节，又是下一结构单元的"第一"小节，作者指出这里存在一个结构上的"省略重合"（structural elision）：两个结构单元共享同一小节边界。最后括号内进一步解释其美学理由——若新材料放在终止之后的下一小节才出现，“突然爆发"的冲击力会被削弱。换言之，新材料必须与终止点重合在同一小节内，“轰然炸开"的效果才完整。本段的功能是把抽象规则落地到一个具体的、力度与音型都明确的音乐实例上，并补上该策略得以成立的结构机制——elision。

补充说明

“nonmodulating transition” 提示本例并未通过转调来开启过渡，而是靠新材料本身完成过渡的身份转换，这与 P0095 中提到"后续转调"或"目标属音"两种确认方式形成对照；本例属于典型的不转调过渡，其转换感完全来自新材料与力度的突变。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料为正文中提到的两处示例引用：(1) Example 11.6，作为本节规则的具体例证；(2) Example 5.11，为 Example 11.6 中主部主题的先前分析出处，作者以括号注（analyzed earlier in Ex. 5.11）提示读者可回溯查阅。两例均以跨节参照方式存在，并非本节独立图表，故本节无独立谱例需另行说明。

💡 本节核心要点

本节讨论的是过渡（transition）的开篇方式之一：在主调上以全新材料开始，常接在主部主题的 PAC 之后，而较少接在 HC 之后。
这种开篇会在最初制造听感上的歧义：听者无法立刻判断新材料属于过渡还是第二主部主题，只有事后通过转调、目标属音或主调上的再次 PAC 才能确认其真正身份。
例 11.6 以第 13 小节同时承担主部主题的 PAC 与新材料的爆发，展示了该策略的具体形态：连续十六分音符配合 fortissimo 力度，构成所谓 “brilliant style” 的辉煌风格。
该策略在结构上依赖 elision（结构省略重合），即终止小节同时充当下一单元的起始小节；若新材料推迟到下一小节才出现，其爆发效果会被削弱。
作者用 “Many”、“commonly”、“less often” 三层频率词限定规则，把这一开篇策略表述为倾向性而非绝对规律。

🔑 关键术语

PAC (Perfect Authentic Cadence)：完全终止。本节中作为主部主题最常见的收束方式，是触发"新材料式"过渡的典型前提条件。
HC (Half Cadence)：半终止。本节指出在 HC 之后较少使用新材料开篇的过渡策略。
home-key tonic：主调的主音。本节所述新材料以主调主音为支持，构成听者初听时难以判断其后续走向的关键语境。
structural elision：结构省略重合。指两个相邻结构单元共享同一小节边界，本节例 11.6 中主部主题的结束与过渡的开始正落在第 13 小节同一拍点上。
brilliant style：辉煌风格。本节用于指认例 11.6 中十六分音符连续运动配合 fortissimo 力度的戏剧性新材料形态。
goal dominant：目标属音运动。本节把它与"转调"并列为可事后确认新材料属于过渡而非第二主部主题的两种判别依据之一。
nonmodulating transition：不转调过渡。本节例 11.6 即属此类，其过渡身份靠新材料与力度的突变建立，而非靠离调行为建立。

本段是第11页上同组的又一个乐谱/图像占位符。读者需结合 P0102 的论述及 Example 11.1，查阅原图以理解’主题以半终止结束 → 主题材料再次出现 → 进入（转调）过渡’这一时序过程如何在谱面上得到具体体现。

第5段（P0101）

原文复述

Main-theme Material

中文讲解

本行为小节标题 “Main-theme Material”（“主主题材料”）。它为本节开启的小议题为：当主主题结束后、过渡段开始时，如何通过重复主主题材料来作为过渡段的开场——这是大型作品（特别是奏鸣曲式呈示部开端）所常用的一种’过渡开场策略’。本标题下将分别讨论两种典型情境：① 主主题以半终止（HC）结束时；② 主主题以正格终止结束时，过渡段开始方式的异同。

第6段（P0102）

原文复述

This opening is typically employed when the main theme ends with a half cadence. In such cases, we have the initial impression that the main theme may not yet be over. Since the HC can be heard to close a large-scale antecedent, the return of the opening basic idea implies the start of a matching consequent. Once the music no longer corresponds to the antecedent and modulates to the new key, we understand in retrospect that the return of the basic idea marked the beginning of the transition and that the prior HC truly closed the main theme. Example 11.1 well illustrates this procedure.

中文讲解

本段阐述第一种’主主题材料’开场策略：当主主题以半终止（HC）结束时，过渡段往往以’主题开头基础乐思的再现’作为开场。其听感机制是——HC 既可能被听成主主题的真正结束，也可能被听成’一个大型前句（antecedent）的结束’；于是主题材料的回归在第一时间会被解读为’与之配对的后句（consequent）的开始’。但当这段重复材料不再对应前句、和声开始转向新调时，听者便幡然意识到：前面那处 HC 其实真正结束了主主题，而当前开头的’主题再起’实际上标志着过渡段的开始。

这就是所谓的’前句 / 后句错觉（consequent (failed)）’——基础乐思再现貌似要展开一个后句，但事实是它已不再真正承担后句的句法职能，而是被’挪用’为过渡段的开场。作者随后以 Example 11.1 来展示这一过程。

本段的核心逻辑是一种’听感先误读—后校正’的时间叙事：先以句法层面的预期引导听者进入’前句 + 后句’的解读，再以转调打破该预期，将解释倒回到’主主题在 HC 上已结束、过渡段正在开始’这一最终定位。这是本节最重要、也是分析奏鸣曲式呈示部开端时最常见的典型情境。

第7段（P0103）

原文复述

The strategy of beginning the transition like a repetition of the main theme can also be used when the latter has closed with an authentic cadence.

中文讲解

本段是上一段论述的自然延伸：在主主题以正格终止（authentic cadence，包括 PAC 与 IAC）结束时，作曲家同样可以在过渡段的开头再次让主题材料’重复一次’。这一简短论断有两个作用：① 表明’主主题材料做过渡开头’这一策略并不局限于 HC 的情形；② 顺势引出下一段 P0104 关于’非转调过渡 + 主主题 PAC 终止’所产生的’反向乐段（reversed period）‘问题。

第8段（P0104）

原文复述

If the transition is nonmodulatory, the combined main theme and transition can sometimes give the impression of being a kind of “reversed period” (that is, a consequent followed by an antecedent). We might thus see the entire passage as a single main theme. Closer examination of such cases reveals, however, that “re-reversing” the units into a normative antecedent-consequent succession is usually not satisfactory, and we are better of understanding the situation as a main theme (ending with a PAC) followed by a nonmodulating transition (ending with an HC).

中文讲解

本段处理第二种情形：若主主题在正格终止（PAC）上结束后，过渡段并未发生调性转移（即非转调过渡，nonmodulatory transition），那么’main theme + transition’在表层听感上就可能被读成一种’反向乐段（reversed period）’——即’后句在前、前句在后’的顺序。作者承认，乍看之下确实可以把整段当成一个单一主主题来读，因为主调上连续的 PAC→HC 复合终止本身就极易被误读为’一个扩展的大型乐段’。

然而紧接着的批判是关键的：一旦把句法标签’反过来’（re-reversing）重新整理，即把’后句’改为’前句’、‘前句’改为’后句’，使之回到常规的’前句 + 后句’顺序，解释通常并不令人满意。原因在于：调性上并未提供’前句 → 后句’所需的正常解决路径（因为后句职能本该在主调上以 PAC 解决，但其实该 PAC 在更早处已经出现），强行倒读会破坏句法关系。于是更可靠的理解是：把这段视为’main theme（以 PAC 结束）+ nonmodulating transition（以 HC 结束）‘这两段各自承担不同的主题功能，而不是把整个单元压成单一乐段。这一判断为下一段引入 Example 11.7 的具体分析做了铺垫。

第9段（P0105）

原文复述

此处为一个第12页图像或乐谱示例的占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留其版面位置。

第12页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第12页上的乐谱/图像占位符。结合下一段 P0106 引出 Example 11.7 的描述可知，本图应即是 Example 11.7 的谱例（其内容是 mm. 1–8 的开头片段）。读者需查阅原图才能获得实际旋律、和声与终止式细节。

第10段（P0106）

原文复述

Example 11.7: the opening four measures are constructed as a sentence (R = ½N) ending with a PAC. The sentence is repeated in the following four measures but ends this time with an HC in m. 8. The overall structure thus suggests a compound period whose constituent functions have been reversed: a compound consequent is followed by a compound antecedent.

中文讲解

本段具体描述 Example 11.7。谱例开头四小节是一个’句式（sentence）‘结构（以 R = ½N 的形式标记），在 PAC 上结束；接下去的 mm. 5–8 是这一句式的重复，但这次以第 8 小节的 HC 结束。于是表面上 mm. 1–4 像是’后句’（在主调上以稳定终止结束），mm. 5–8 像是’前句’（以半终止悬而未决）。

结构上，这看起来就是一个’反向复合乐段（reversed compound period）’：通常的’复合前句 + 复合后句’顺序被颠倒成’复合后句 + 复合前句’。这是 P0104 所提到的’反向乐段’现象在具体作品中的体现。本例的功能是为接下来的句法/主题功能之辩（即 P0107）提供具体的乐谱证据，让读者通过实例去感受为什么仅靠句法标签会显得勉强、而主题功能标签会更具有说服力。

补充说明

‘R = ½N’ 是教科书用于标示’句式（sentence）‘内部功能比例的一种形式化标记。具体字母含义（如 R、N 各代表什么术语）需查阅原书相关系论章节才能确定；仅依据本节正文无法给出确切释义，故此处不作进一步猜测。

第11段（P0107）

原文复述

This use of phrase-functional labels is fine as far as it goes, but it leaves open the question of how logical it can be for the composer simply to reorder the syntactical units. Once we recognize that the two units have specific thematic functions, namely a main theme followed by a nonmodulating transition, then the formal syntax becomes more convincing.

中文讲解

本段是对 P0106 所提’反向复合乐段’标签的反思与定论。使用’前句 / 后句’这类句法功能标签（即 phrase-functional labels）本身虽可行，但留有解释力上的空缺——即’作曲家是否真的只是在句法上作单纯倒序’这一问题悬而未决。作者的立场是：一旦我们把分析视角从’句法功能（phrase function）‘切换到’主题功能（thematic function）’，把这两段分别识别为’主主题（main theme）+ 非转调过渡（nonmodulating transition）’，那么这一形式安排就显得比单纯的句法顺序更具有说服力。

也就是说，作者主张：在主主题已经稳定收束、又紧跟一段过渡段的场景里，‘主题功能的区分’比’句法顺序的重新组织’更能解释这种’反向’现象。这同时也呼应了 P0104 的判断：强行’re-reverse’（把顺序再倒回去）通常并不让人满意，而承认是’main theme + nonmodulating transition’反而更顺理成章。

第12段（P0108）

原文复述

Note that the “antecedent” introduces a number of chromatic embellishments (the A♭ at the end of m. 6; the F♮ and B♮ in m. 8). This chromatically inflected antecedent would not likely be followed by a purely diatonic consequent, such as that of mm. 1–4. From the perspective of the thematic functions, however, the chromaticism in mm. 5–8 contributes to destabilizing the home key, thus helping to fulfill one of the central functions of a transition.

中文讲解

本段从 Example 11.7 的内部细节出发，为’主题功能’视角提供具体佐证，是支撑 P0107 判断的关键一步。

第一，作者指出 mm. 5–8 这一所谓’前句’内含三处半音化装饰：第 6 小节末的 ♭A、第 8 小节的 ♮F 与 ♮B。这些都是临时升降记号，对主调自然音体系起到偏出与彩化作用。从句法配对的角度看，这样一段半音化’前句’若真要与后句配对，它应当对应一段同等有张力的’后句’——而非 mm. 1–4 那种纯粹自然音、相当稳定的后句。也就是说，半音化句与朴素自然音句之间的强烈对比，并不支持把它们当作’前句 + 后句’的配对来读。

第二，作者从’主题功能’角度作出正面解释：mm. 5–8 的半音化正是在’动摇主调’（destabilizing the home key），这恰好契合了’过渡段’的核心功能之一——为主调松绑，为接下来的属准备或转调腾出空间。如此一来，把 mm. 5–8 视为’非转调过渡’而非’前句’，在功能上就非常顺理成章：在它后面不会接’后句’，而是会接到过渡段的进一步发展（包括可能的属准备或转调）。

本节正是借助这一处具体的半音化细节，把’主题功能 vs. 句法功能’两种分析视角之间的差异落到了可见的乐谱证据上，从而让 P0107 的结论获得实质性支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所涉附加材料主要是若干图像/乐谱占位符：P0097（替代文字为 ‘consequent (failed)’，位于第11页）、P0098–P0100（同组第11页图例，无独立替代文字说明）、P0105（第12页图例，对应 Example 11.7）。P0097 的替代文字提示其呈现的是’未能真正成立的后句’式的乐谱示意；其余为不带文字描述的普通图例，需查阅原图以获谱例内容。本节正文未提供其他脚注、图表说明或边栏。Example 11.1（与 P0102 配套）说明 HC 之后回到主题材料再进入转调过渡的过程；Example 11.7（与 P0105/P0106 配套）展示’看似反向复合乐段、实为主主题 + 非转调过渡’的具体谱例。其谱面曲名、调号、谱面文本等细节需查阅原书原图，本输入未提供，故此处不予补写。

💡 本节核心要点

主主题以半终止（HC）结束时，过渡段常以’开头基础乐思再现’作为开场：听感先诱导’后句即将开始’，随后通过转调将其重释为’过渡段的开始’——这是本节最核心的’听感先误读再校正’时间叙事。
主主题以正格终止结束时，也可以让过渡段以主题材料的重复起头，这在表层听感上会形成’反向乐段（reversed period）‘的错觉：‘后句在前、前句在后’。
当过渡为非转调（nonmodulatory）时，‘主主题 + 过渡段’易被误读为单一主主题，但强行倒读为常规’前句 + 后句’通常并不令人满意，更稳健的解读是识别为’main theme（以 PAC 结束）+ nonmodulating transition（以 HC 结束）’。
句法功能标签（phrase-functional labels）与主题功能标签（thematic-functional labels）解释力不同：在主主题 + 非转调过渡这一情境下，主题功能标签反而能够让’反向’这一形式安排更令人信服。
Example 11.7 用 mm. 1–4（句式 R = ½N，PAC 结束）与 mm. 5–8（同句式变体，HC 结束，并集中大量半音化装饰）的对照，展示了’反向复合乐段’的表层错觉与’主主题 + 过渡段’的实质功能之间如何对接。
mm. 5–8 的半音化装饰（♭A、♮F、♮B）一方面与 mm. 1–4 的全自然音形态形成强烈对比、使’前句 + 后句’配对读法难以成立；另一方面又在功能上兑现了’动摇主调’这一过渡段的核心任务，从而为主题功能视角提供具体的语汇证据。

🔑 关键术语

Half Cadence (HC)：半终止。本节中其作用是既可以真正关闭主主题、又可以被听成’一个大型前句的结束’，从而诱导听者把紧随其后的主题材料再现误读为’后句的开始’，待转调出现后再被重释为’过渡段的开始’。
Authentic Cadence / Perfect Authentic Cadence (PAC)：正格终止 / 完满正格终止。本节当主主题以 PAC 结束时，作者讨论的是另一种情境：‘主主题已稳定收束 + 非转调过渡’，以与 HC 之后的情形相区别。
Antecedent / Consequent（前句 / 后句）：乐段结构中的两大基本句法单元。本节里它们既可按常规顺序出现（‘前句 + 后句’，通常 HC + PAC），也可在’main theme + 过渡段’情境下出现’后句 + 前句’的表层错觉（即’反向乐段’）。
Basic idea（基础乐思）：本节指主主题最初陈述的核心乐思。当它在主主题结束之后再次出现并被作为过渡段开头时，听者会先把它读成’后句的开始’，再因转调而被重释为’过渡段的开始’。
Compound period（复合乐段）：由两个’乐段’作为更大前后句单元所构成的形式结构（每段自身又含有前后句）。本节提到 Example 11.7 在表层呈现’复合后句 + 复合前句’的颠倒顺序，掩盖了它其实是’main theme + nonmodulating transition’。
Reversed period（反向乐段）：作者使用的非正式标签，指听感上呈现’后句 + 前句’这种颠倒句法顺序的两段结构。它是本节讨论的’main theme + nonmodulating transition’典型的表层误读形式。
Modulatory vs. nonmodulatory transition（转调过渡 vs. 非转调过渡）：本节区分的两类过渡：以转入新调为目标的过渡（modulatory）和保持在主调之内、仅以 HC 收束并不转调的过渡（nonmodulatory）。后者正是’main theme + 过渡段’易被读成’反向乐段’的关键条件。
Sentence (R = ½N)（句式，附形式标记）：谱例 Example 11.7 中 mm. 1–4 的内部结构被教科书标注为’sentence (R = ½N)’。‘R = ½N’是用于标示句式内部功能比例的形式化标记，具体字母含义需查阅原书相关系论章节。
Phrase-functional vs. thematic-functional labels（句法功能标签 vs. 主题功能标签）：两类分析视角：前者使用’前句 / 后句 / 重复 / 继续’等纯句法术语，后者使用’主主题 / 过渡段’等主题功能术语。本节立场是：在主主题 + 非转调过渡的情境下，主题功能标签的解释力更强。
Chromatic embellishment（半音装饰）：指本不属于自然调体系内的临时性升高或降低音。Example 11.7 在 mm. 5–8 集中出现 ♭A、♮F、♮B 等半音装饰，被作者用以证明该句在功能上’动摇主调’，更适合被理解成’过渡段’而非’前句’。

11.11 [描述性拆分] Opening Strategies: False Closing Section

第1段（P0109）

中文讲解

这是一句括号内的形式说明，把上文 Example 11.8 中那段被重新认定为“转调段落起始”的材料，正式归入“两段式转调段落”的第一部分，并预告第二部分将在下文讨论。它一方面补全本例的曲式定位（前半段到此为止），另一方面提示读者：当前的“假结束段落”概念将在下一部分得到进一步展开，因此本节并非孤立定义，而是更大曲式论述中的一环。

补充说明

括号本身表明这是作者插入的元说明，而非谱例正文的一部分；本节内的信息不足以详述“第二部分”的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中明确提及的附加材料有两项：Example 11.4（第 31 小节，作为“结束—过渡之间有节奏断裂”的常态例证）和 Example 11.8（作为“假结束段落”概念的具体谱例）。此外，“⇒”符号在本节中承担形式图示功能，标记功能身份的回溯性转变。括号内说明（第 P0114 段）也属于附加说明性质，预告本例的两段式转调段落结构。这些附加材料共同支撑“假结束段落”这一概念的讲解。

💡 本节核心要点

本节先界定常态：主主题 PAC 之后的结束段落通常以节奏断裂与随后的过渡段落相分（Example 11.4，m. 31）。
核心概念“假结束段落”指同一段材料先被听成主主题的补充收束，后被回溯性地确认为转调段落的起始单元（通常以 presentation 形式出现）。
功能身份转变的关键信号是和声事件：本节 Example 11.8 中第 24 小节转向 VI，颠覆了“仍在作补充收束”的印象。
“⇒”与“becomes”体现的是回溯性（retrospective）判断：功能归属在事件之后才最终被确定，而非即时识别。
作者在 Example 11.8 中给出了功能反转之后的连续走向：continuational 材料导向主调半终止（m. 26）与宽广的属音停留，为转调段落第二部分做铺垫。
本节最后一句括号说明把这段材料定位为“两段式转调段落”的第一部分，预示后续讨论将延展这一概念。

🔑 关键术语

false closing section：本节核心术语。指一段材料最初以“主主题后的补充段落（codettas）”面貌出现，但随后被回溯性地重新理解为“转调段落的起始单元”，其功能身份在聆听过程中发生转变。
PAC (Perfect Authentic Cadence)：正格完全终止。在本节中用于标识主主题的收束点（Example 11.8 第 16 小节正拍），是判断后续材料是否具有“终止后补充”功能的参照。
HC (Half Cadence)：半终止。本节中指主调上的半终止（home-key HC，Example 11.8 第 26 小节），在功能反转后作为转调段落第一阶段的阶段性终止。
codetta：补充乐句。在本节中既是结束段落（closing section）内部的组成单位，也是“假结束段落”表面功能归属的依据。
postcadential function：终止后功能。指材料相对于正格终止所处的补充性、收束性角色；本节强调该判断可能在听的过程中被回溯性地修正。
presentation：呈示。在本节中指转调段落起始单元的典型形态，即假结束段落“变成”的那一类起始材料的功能身份。
continuational：继续展开性的。在本节中描述功能反转之后材料的展开性质（Example 11.8 m. 24 之后），与前一阶段“补充收束”的性质形成对比。
VI：下属大调或主调中的 VI 级。在本节 Example 11.8 第 24 小节作为功能转换信号，破坏“仍在主调作补充收束”的暗示，触发转调段落的开始。

11.12 [描述性拆分] Opening Strategies: Nontonic Region

第1段（P0115）

原文复述

EXAMPLE 11.8 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 15–44.

中文讲解

中文讲解

同为第 15 页上的图像或乐谱占位符，与 P0118 性质一致，具体图面不可见。从其在段落序列中的位置判断，它仍属于示例 11.8 或紧随其后的分析图示，用以在进入正文论证 P0120 之前继续呈现谱例资料。

第6段（P0120）

原文复述

Most transitions begin with tonic of the home key to provide a firm footing for the later destabilization of tonality. In some compositional contexts, however, harmonic stability at the opening of the transition might be unnecessary or even redundant. If the main-theme area strongly emphasizes tonic harmony—through the use of a closing section or multiple main themes (or both)—the

中文讲解

本段提出了本节的核心议题：连接段（transition）开头的和声策略。作者先描述一般情况——大多数连接段以主调的主音（tonic）开始，以便为后续调性的不稳定化提供稳固的“立足点”（firm footing）。随后转折指出：在某些作曲语境中，主部已通过终止式或多个主部主题强烈强调主音，因此连接段开头再维持主音和声的稳定性就显得“多余（redundant）”。这为本节标题“nontonic region”作了逻辑铺垫：当主部已经替连接段“做完了”稳定主音的工作时，作曲家便可以把连接段开头放在非主音区域上。原文在此句末尾被截断，条件从句尚未给出结论（“the…”），可在后续段落中得知。

补充说明

“firm footing”一句解释了为什么传统做法偏向连接段开头用主音：先用稳定巩固听众对主调的期待，再去动摇该期待；这是一种修辞式的和声叙事策略。

第7段（P0121）

原文复述

The nontonic region used in the majority of cases (both in major and minor) is the submediant (♭VI). This harmony is particularly effective because it creates an immediate modal contrast and can easily function as a pivot to the new key. Yet at the same time, ♭VI continues to function as a tonic substitute, thus in some sense still prolonging that harmony and also serving to project a sense of formal initiation for the transition.

中文讲解

本段给出了本节的关键结论性主张：无论大调还是小调，过渡段开头的非主音区域，在多数情况下是中音下属（♭VI，即 submediant）。作者从三个层面解释为何这种选择特别有效：1）即时的“调式对比（modal contrast）”，即同主音大调—小调（或小调—大调）的色彩反差；2）♭VI 可以很自然地充当转到新调的“枢纽和声（pivot）”；3）同时，♭VI 又保留着“主音替代（tonic substitute）”的延续功能，使过渡段在心理上仍带有主音区域的延续感，并因此具备形式上的“起始感（sense of formal initiation）”。换言之，♭VI 兼具打破与延续两重作用，这正是其在过渡段开头被高频采用的原因。

补充说明

“主音替代（tonic substitute）”通常在功能和声中指平行调主音，本段强调其在过渡段中既作为调式对比的源头，又保留对原主音区域的延伸感。

第8段（P0122）

原文复述

EXAMPLE 11.9 Mozart, Violin Sonata in E minor, K. 304, i, 27–39. Example 11.9: the main theme, built as a small ternary, is followed by a closing section, which has already been discussed in Example 5.27. As a result of this structure, the listener has been presented with two genuine PACs in the home key (one ending the A section, the other the A′ section), and two additional PACs of limited scope in the closing section. In short, the opening 28 measures have strongly emphasized tonic of the home key. Consequently, it is no surprise to see Mozart moving away from E minor harmonies at the start of the transition, which brings a new 2-m. basic idea in the context of prolonging a C-major harmony, VI of the home key. (The overall structure of the transition is discussed below.)

中文讲解

此条目把图像占位与图注合并为一段记录的文字。结构上由两部分构成：1）示例标题——Mozart《E 小调小提琴奏鸣曲》K. 304，第一乐章第 27–39 小节；2）长段图注，作为示例 11.9 的音乐分析。图注先回顾主部主题结构：主题本身是一个小型三段式（A–A′），其后接终止式段落，而该终止式在示例 5.27 中已有讨论。由于这种结构，听众在前 28 小节内就听到两个“正宗（genuine）”的主调完满终止式（PAC），分别结束 A 段和 A′ 段，外加终止式段落中两个“范围有限（of limited scope）”的 PAC。结论是：开头 28 小节“强烈强调”主调主音。据此推论，莫扎特在过渡段一开始就离开 E 小调、转向 C 大调和声（即主调的 ♭VI），并在此和声的延续中引出一个新的两小节基本乐思，便是顺理成章之事。图注末尾括号说明过渡段整体结构将在下文进一步讨论。

补充说明

图注中“VI of the home key”与正文 P0121 的“♭VI / submediant”指同一种和声位置：在 E 小调中，♭VI 就是 C 大调；这正是“P0121 主张”在具体作品中的实例支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附属材料集中体现为示例 11.8（海顿《降 E 大调钢琴三重奏》H. 30/i，15–44 小节）与示例 11.9（莫扎特《E 小调小提琴奏鸣曲》K. 304/i，27–39 小节）。前者以乐谱/图示呈现贯穿第 14–15 页，由于图像数据未嵌入，需查阅原书方可获得具体谱例细节；后者则以图注文字形式提供了较完整的音乐分析。两条示例共同支持本节核心论点：在主部已强烈巩固主音的情形下，过渡段开头的 ♭VI 既能提供调式对比，又兼具主音替代与转为新调的枢纽功能。

💡 本节核心要点

连接段开头的常规选择是主调主音，以在随后去稳定化之前巩固调性预期。
当主部已通过终止式或多主题强烈强调主音时，连接段开头再维持主音会显得多余，因此出现以非主音区域开头的策略。
本节统计意义上的首选非主音区域是 ♭VI（中音下属，submediant），无论大调还是小调皆如此。
♭VI 同时具备三重功能：制造即时的调式对比；充当转调的枢纽和声；作为主音替代继续延续原主音区域，从而为过渡段提供“形式上的开始感”。
示例 11.9（莫扎特 K. 304/i）以前 28 小节内的多重 PAC 强化主音，随即在过渡段以 C 大调（E 小调的 ♭VI）作为非主音区域的开端，是该策略的典型个案。

🔑 关键术语

nontonic region：非主音区域，指过渡段开头不维持主音和声而暂时转移到其他调式/调性区域的策略；本节特指以 ♭VI 开头的情形。
submediant (♭VI)：中音下属，相对主音向下三全音（即六度音程）的根音构成的和声，在大调/小调中与主音构成同主音大小调的对比，是本节统计中最常见的过渡段非主音区域起点。
tonic substitute：主音替代，指功能上可承担主音稳定作用但具体色彩不同的和声；本节中 ♭VI 被视为在过渡段中“仍属主音区域”的延伸感来源。
pivot：枢纽和声，指在转调过程中同时具备新旧两调功能、可作为调性过渡衔接点的和弦；本节指出 ♭VI 容易充当转调的枢纽。
modal contrast：调式对比，指同主音不同调式（大调↔小调）之间的色彩反差；这是 ♭VI 在过渡段开头能立即产生戏剧性效果的关键原因。
PAC (Perfect Authentic Cadence)：完满正格终止式，本节图注以此衡量主部对主音的强调程度；多个 PAC 的出现意味着主音和声已被充分巩固。

11.13 [描述性拆分] Sentence or “Sentential”?

第1段（P0123）

原文复述

Most transitions employ the phrase functions associated with the sentence theme type: presentation, continuation, and cadential. These functions, however, typically appear in a loose manner, either through phrase-structural means (extension, expansion, compression, redundant repetitions) or by various harmonic-tonal destabilizations (modal shift, chromaticism, tonicization).

中文讲解

本段是这一小节论述的总纲：作者指出，转折段（transition）虽然在使用乐句功能上与乐句主题（sentence theme）相同——即呈现（presentation）、继续（continuation）和终止（cadential）三种功能——但其使用方式通常是"松散的”（loose）。这种松散体现在两个层面：第一是"乐句结构层面”（phrase-structural means），具体技术包括延伸（extension）、扩展（expansion）、压缩（compression）以及冗余重复（redundant repetitions）；第二是"和声—调性层面的去稳定化”（harmonic-tonal destabilizations），包括调式转移（modal shift）、半音化（chromaticism）和调性转移（tonicization）。这里需要把握的关键是：功能类别本身并未改变——仍然是呈现、继续、终止——但承担这些功能的具体材料已经偏离了教科书式的紧凑8小节范型。理解这一点对后续段落至关重要：作者正是基于这种"功能相同而结构松散"的观察，提出了下文"sentence"与"sentential"的术语区分。

补充说明

本段为整小节提供了术语清单：phrase-structural means 与 harmonic-tonal destabilizations 是两条并列的松散化路径。两种路径都会在 P0124 的谱例分析中被实例化。

第2段（P0124）

原文复述

Example 11.8: as discussed, the opening codetta-like ideas in mm. 16–19 ultimately function as new basic ideas that create an opening presentation phrase. But rather than leading directly to a continuation, the piano part projects the sense that the entire presentation is to be repeated, which is what largely occurs in the next four measures, though the final bar of that group (m. 24) is somewhat altered to suggest that the continuation function is already beginning there. Measures 24–26 bring a compressed continuation leading to the home-key HC (which, with the subsequent standing on the dominant, concludes the first part of the transition).

本段中的 “the ones that follow” 指向后续章节（此处非文本可定位，故不展开内容）。

第6段（P0128）

原文复述

Should we label all such themes as sentences? There is no simple answer to this question. In some cases, the loosening techniques do not necessarily exceed the kinds of deviations discussed and illustrated in Chapter 5.

中文讲解

作者直接提出了术语问题：是否应将所有这类主题都称为"乐句”（sentence）？他立刻表明这不是一个有简单答案的问题。然后给出了第一个判断依据：在某些情形下，松散化技术并未超出第 5 章中已讨论和示例过的偏差类型。也就是说，存在这样一组中间地带——结构虽然稍有松散，但仍属于第 5 章所认可的乐句变体范畴。这一句的意义在于：作者并不是简单地二分，而是承认从紧凑的乐句到松散化结构之间存在一个连续的过渡谱系。他将"暂不放弃’sentence’标签"的情形划出来，为下一步处理"超出第 5 章范围"的情形做铺垫。

补充说明

“Chapter 5” 在当前 task_input 中不可定位其具体内容，仅作为指代前文某一章节的内部参照，因此不补充其外部细节。

第7段（P0129）

原文复述

But much of the time, the length and complexity of the formal organization vastly differs from the norms of a simple 8-m. sentence such that to assign that label seems more problematic. In those cases, we speak more generally of a sentential or sentence-like organization of the thematic unit and restrict the term sentence to more tightly knit manifestations of that theme type.

中文讲解

本段是本节论证的结论。作者区分了两种情形：在大多数情况下（much of the time），主题区域的长度与形式组织的复杂性已远远偏离简单 8 小节乐句的规范，以至于贴上"sentence"标签显得"更有问题"（more problematic）。在这种情况下，作者引入更宽泛的术语——“sentential"或"sentence-like organization”——来指称该主题单位的形式组织方式；同时，他将"sentence"一词严格限定（restrict）于该主题类型中"更为紧凑的"（more tightly knit）表现形态。本段完成了一个关键的术语二分：sentence = 紧凑、合范型；sentential / sentence-like = 功能相似但结构松散。理解这一区分的关键在于：作者并非放弃乐句主题作为分析模型，而是区分了"模型本身的精确应用"与"模型作为类比基础"两种不同的使用方式。当结构扩展太多时，应使用更宽松的标签以避免误读。这一术语策略也呼应了 P0123 中"功能相同但结构松散"的总观察。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表边栏或附加说明文字。Example 11.8 在 P0124 中被提及，但谱例本体未在文本段落内呈现，相关内容需参阅原书图示。

💡 本节核心要点

转折段虽然使用与乐句主题相同的功能（呈现、继续、终止），但常以"松散"方式出现，松散化通过乐句结构手段（延伸、扩展、压缩、冗余重复）或和声—调性去稳定化（调式转移、半音化、调性转移）实现。
Example 11.8 演示了"松散化"的具体机制：mm. 16–19 的素材被重新解释为新的基本乐思构成呈现；随后通过冗余重复扩展呈现；小节 24 被轻微改动以让继续功能提前浮现；mm. 24–26 是被压缩的继续，最终到达主音半终止并以属音持续结束转折段的第一部分。
作者提出术语问题：当功能相同而结构显著松散时，是否仍应称之为"sentence"？答案是否单一。
作者设立一条边界：当松散化技术未超过第 5 章所述偏差类型时，仍可使用"sentence"；而当长度与复杂性远超 8 小节乐句规范时，宜改用"sentential"或"sentence-like organization"。
核心方法论原则：保留"sentence"用于紧凑形态，将"sentential / sentence-like"用作更宽泛的功能类比标签，从而在描述扩展性主题单位时既不放弃乐句主题模型、又不至于造成术语误用。

🔑 关键术语

presentation / continuation / cadential functions：乐句主题（sentence theme）的三种标准乐句功能：在本节中用于指认转折段乃至其他松散结构所保留的"功能骨架"，是判断是否仍属于乐句主题范畴的关键依据。
phrase-structural means（of loosening）：通过乐句结构层面的技术造成松散，包括 extension（延伸）、expansion（扩展）、compression（压缩）与 redundant repetitions（冗余重复），是 P0123 中两条松散化路径之一。
harmonic-tonal destabilizations：通过和声与调性层面的不稳定化造成松散，包括 modal shift（调式转移）、chromaticism（半音化）、tonicization（调性转移），是 P0123 中另一条松散化路径。
home-key HC（half cadence）：主调上的半终止；本节用于描述转折段内部的一个结构性停顿点，与随后的属音持续共同结束转折段的第一部分。
standing on the dominant：在属音上持续；在 Example 11.8 中与主音半终止结合，构成转折段第一部分的结束标志。
sentence：在本节语境下，被严格限定用于该主题类型中"紧凑的、合乎 8 小节规范"的表现形态；超出此范围者不宜贴此标签。
sentential / sentence-like organization：作者在本节引入的更宽泛术语，用于描述功能上与乐句主题相似、但结构长度与复杂性已超出简单 8 小节乐句规范的主题单位。该术语承认功能层面的延续性，同时承认结构层面的偏离。

11.14 Nonconventional Organization

第1段（P0130）

原文复述

Nonconventional Organization

第2段（P0139）

原文复述

Most transitions open with an appearance of new material in the context of the home-key tonic; typically, the opening phrase is a presentation, a compound basic idea, or an antecedent. Now and then, the initiating function is fulfilled by the appearance of just a single statement of the basic idea (especially possible

中文讲解

这一段先给出“正常”情形作为对照：在大多数过渡段中，新材料首先在主调（home-key tonic）的和声背景上呈现，开头乐句通常承担 presentation（呈示）、compound basic idea（复合基本乐思）或 antecedent（前句）这些与发起功能对应的形态；有时，发起功能甚至只需要 basic idea（基本乐思）的一次陈述即可完成。括号中的“especially possible”延伸至下页，但本段所传达的核心是：发起功能在通常情况下是以可识别的主题单位出现的——这就为本节“省去发起功能”提供了反衬。

补充说明

本段末尾的“especially possible”未闭合，括号悬空跨越至下一页；下一段并未接续此句，说明此处实际上是跨段印刷而非内容缺漏，不影响本句的理解。

第3段（P0140）

原文复述

In some cases, however, the transition acquires a markedly looser formal expression by starting directly with continuation function, thus bypassing entirely a clear sense of formal initiation. The most evident sense of beginning with a continuation occurs when the music presents a model for sequential repetition.

中文讲解

本段提出本节的核心论断：有时过渡段会以明显更松散的形式出现，跳过清晰的“开始”感觉，直接进入延续功能。最典型的“直接以延续开始”的标志是音乐一开始就呈现一个“模型”（model），并准备对其作模进重复（sequential repetition）。作者借此提示读者：模进技法本身是延续功能的高度特征，因此一旦它在过渡段开头出现，发起功能就被取代了。这是从“典型”到“反常”的关键转折句。

补充说明

“model for sequential repetition”指 Caplin 体系中的 model-sequence technique：以一个 1–2 小节的乐思为“模型”，随后将其在不同音高上重复；这是典型的延续功能特征之一。

第4段（P0141）

原文复述

EXAMPLE 11.10 Mozart, Violin Sonata in B-fl at, K. 454, ii, 21–29；Example 11.10: the main theme, shown earlier in Example 6.17, closes with a PAC on the downbeat of m. 21. At this point an accompanimental overlap introduces a more continuous, fl owing pattern in the piano, while the violin sings a lyrical melody at the top of the texture.

Example 11.11: this nonmodulating transition begins with a 1-m. idea that is immediately repeated a step higher. Th e continuous elaborated eighth-note fi guration that follows seems clearly continuational, eventually leading to the home-key HC at m. 22.

中文讲解

这是例 11.11 的图说与说明。这是一个“非转调”的过渡段（nonmodulating transition），开头是一个 1 小节的乐思，紧接着被在高一级音高上重复一次；之后是连续的、展开性的八分音符音型，明显具有延续性，最终导向主调上的半终止（HC，发生在第 22 小节）。这一例正是用来呈现 P0144 中所述“在无 model-sequence 的情况下，凭短组群与活跃节奏也能感知延续功能从开头就已存在”的典型情形——尽管这里其实有“1 小节乐思模进重复”，但作者更强调其后的八分音符展开段落所表现的延续性格。读者需要参照原谱确认具体音高关系与和声。

补充说明

“nonmodulating transition”指整段停留在主调内、不发生调性转移的过渡段；它不同于转入属或下属方向的典型转调过渡，因此功能判定的难度更高，本例恰好演示了在不转调时如何仍能识别延续功能。

第9段（P0146）

原文复述

But how do we interpret the opening two measures? We could say that they bring a new 2-m. basic idea, one that contains two 1-m. motives. But we could also perceive these motives already projecting a sense of fragmentation and thus view the entire transition as having continuation function up to the HC.

中文讲解

本段提出一个典型的解释两难：第 1–2 小节究竟该如何解读？一种可能：它们呈现了一个新的 2 小节基本乐思，其中包含两个 1 小节动机；另一种可能：这两个 1 小节动机本身已经呈现出“分裂化”（fragmentation）特征，从而整段过渡直到 HC 都应被视为延续功能。本段没有给出最终答案，而是为下一段的分析性结论做铺垫，揭示了在缺乏 model-sequence 的情况下，功能判定具有“视角性”——听众究竟把它听成“新的主题单位”还是“已经分裂的片段”，会直接决定功能标签。

补充说明

本段提示一个关键概念区别：basic idea（基本乐思）作为主题陈述单位，其内部动机是“被组织的”；而 fragmentation（分裂化）作为延续功能特征，恰恰表现为同一单位的不断切分与重复。两者表面相似（都是 1–2 小节单位），但功能标签不同，分析者必须在两者之间作出判断。

第10段（P0147）

原文复述

To be sure, fragmentation is normally perceived in relation to larger groups of the same thematic unit. But we are so accustomed in the classical style to understanding repeated one-bar units as fragments that their appearance at the start of a new thematic unit, especially one whose overall functionality is “medial,” may signal continuation function in the absence of a prior formal initiation.

中文讲解

本段为上一段的两难给出倾向性结论：通常情况下，fragmentation 是相对于同一主题单位的更大组群而言的；但古典风格听众早已习惯把“重复的 1 小节单位”直接理解为“片段”（fragments），因此当这种重复的 1 小节单位出现在一个新主题单位的开头（尤其是功能整体属于“medial”即中间性、过渡性的单位），且之前并不存在任何明确的发起主题时，它们就会被听成延续功能——而不是发起功能。本段实质上以风格惯例（stylistic convention）作为功能判定的依据：听众的“听法”本身决定了标签。这一结论为第二节 11.15 提供了一个收束性的解释原则。

补充说明

“medial functionality”是 Caplin 对主题功能位置的术语：主题单位可能处于 exposition 的开头（main theme）、中部（medial theme）或结尾（closing theme）；过渡段由于其结构位置本身位于“中部”区段，因此这里的“medial”与下一节关于“中段主题”的讨论形成呼应。本段所确立的“以风格惯例辅助功能判定”的方法论，是分析判断具有不确定性时的关键工具。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像占位（例 11.10、例 11.11），均因图像数据省略而无法显示谱例细节；读者应参阅原书对应页面（第 19、20 页）以确认音高、和声进行及音型层次。例 11.10 引用了此前例 6.17 的莫扎特主部主题，构成前后参照；例 11.11 为非转调过渡段，与例 11.10 形成“转调 vs. 不转调”两种典型情境的对比。两例均以 HC 作为过渡段终止点。

💡 本节核心要点

大多数过渡段以发起功能开始（新材料在主调上以 presentation、compound basic idea 或 antecedent 出现），本节讨论的是“省去发起功能”的反常情形。
本节最典型的“直接以延续开始”标志是 model-sequence 技法——一旦过渡段开头出现模型加模进重复，就应标定为延续功能而非发起功能，因为发起功能所需的主调延长不存在。
在没有 model-sequence 的情况下，延续功能可由三项替代特征识别：短于 2 小节的组群、较快的和声节奏、高度活跃的表层节奏。
在缺乏明确发起主题时，分析者可能在“新的 2 小节基本乐思”与“已经分裂的 1 小节片段”之间作出不同判断——前者偏 initiating，后者偏 continuation。
古典风格惯例使听众倾向于把重复的 1 小节单位听成 fragments，因此当这种重复出现在一个新的、整体功能属于 medial（中间性）的主题单位开头时，便可合理将其标定为延续功能，省去了对发起功能的预设。
功能判定在缺乏 model-sequence 的情况下具有视角性，最终判断需综合和声（是否有主调延长 vs. 序列进行）、结构组群与表层节奏三方面证据。

🔑 关键术语

initiating function（发起功能）：本节指主题单位的“开始”功能：呈现新材料并由主调延长所支撑，通常表现为 presentation、compound basic idea 或 antecedent；本节专门讨论它在过渡段中被完全省去的情形。
continuation function（延续功能）：Caplin 体系中的主题功能之一，表现为对已有材料的展开与驱进，典型指标包括 fragmentation、sequence、harmonic acceleration；本节说明过渡段可在没有明确发起的情况下直接以此功能开始。
model-sequence technique（模型—序列技法）：Caplin 体系中延续功能的高度特征：先呈现一个 1–2 小节的“模型”，随后在不同音高上重复；其出现即强烈暗示延续功能，本节把它作为“直接以延续开始”的最典型证据。
tonic prolongation（主调延长）：Caplin 体系中发起功能成立的前提条件：通过主持续音、主和弦反复等方式维持主调和声；本节用它作为判断“presentation 是否真实存在”的关键检验——若无主调延长，则即使新材料重复出现也不应标定为发起功能。
ECP / Expanded Cadential Progression（扩展终止进行）：一种较长的终止进行，通过 vii°6/V、IV6/4 等前置属和弦扩展，属终止功能；本节中第二个乐句“保持 2 小节分组但完全由 ECP 支撑”是判定其为纯终止功能而非延续功能的依据。
accompanimental overlap（伴奏叠入）：主题群结构中的衔接技法：后段的伴奏在主题旋律尚未完全结束时即先行进入；本节例 11.10 中它模糊了过渡段的真正起点，使“哪里是开头”变得模糊，从而为功能判定增加难度。
fragmentation（分裂化）：Caplin 体系中延续功能的特征之一：将较大的主题单位切分为较小的重复片段；本节利用这一概念解释为何重复的 1 小节单位在过渡段开头会被听成延续功能而非发起功能。
PAC / HC（完全终止 / 半终止）：PAC（Perfect Authentic Cadence）与 HC（Half Cadence）；例 11.10 在第 21 小节以 PAC 关闭主部主题，例 11.10 与 11.11 的过渡段均以 HC 作为结束标志。
medial functionality（中间性功能位置）：Caplin 体系中对主题在呈示部中所处位置的分类；过渡段属于“medial”区段，这一结构位置正是本节末段判定“在缺少发起的前提下可直接听成延续”的依据之一。

11.16 The Size of a Transition

第1段（P0148）

中文讲解

本段解释为什么过渡看起来"短”：这是分析视角导致的归类差异，而非材料本身的缺失。在更传统的奏鸣曲式（sonata form）分析方法中，被识别为过渡的许多段落（Many passages），从本书倡导的形式功能（form-functional）视角来看，应当归入从属主题群（subordinate-theme group）的开头部分（the opening part）。也就是说，传统上被算作"过渡"的篇幅，在作者的方法论中有一部分被重新划归到了从属主题群；这进一步压低了真正属于过渡功能的小节数。句中"are better understood…as"是关键判断，作者以此为形式功能视角的合理性辩护，并间接说明了前一段"过渡常常很短"这一观察的成因。

补充说明

“subordinate-theme group"与"second theme group"在奏鸣曲式语境中常可互换，本书使用前者；具体段落归属的重新界定，需要结合本节所引及相邻谱例来核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节引用的谱例编号为 Exs. 11.15、11.17、11.20，均位于原书本章后续小节或相应段落中，需查阅原谱核对；本节脚注无新增信息。

💡 本节核心要点

过渡是呈示部的三大形式功能之一，但其在呈示部中的篇幅并不平均约为三分之一。
实际作品中过渡往往很短，常见不到八小节，甚至只有四小节。
作者用"Very rarely is this the case"与"Rather"明确推翻"过渡占三分之一"的直觉假设。
传统奏鸣曲式分析把许多段落归入过渡，但作者倡导的形式功能视角将其重新归入从属主题群的开头。
视角差异导致对过渡长度的判定不同：本书语境下，过渡功能的核心材料更短，而非材料缺失。
本节为下一小节关于过渡内部分析方式（如和声终止、终止式截断等）做了长度前提上的准备。

🔑 关键术语

transition：呈示部中连接主主题群与从属主题群的功能段落；在本节中，作者强调其篇幅通常很短，并主张其边界应由形式功能而非段落长度来界定。
exposition：奏鸣曲式中呈示主部与副部材料的段落；本节讨论其内部三大形式功能之一的过渡所占的相对篇幅。
form-functional perspective：作者在本书中倡导的分析视角，强调以段落所承担的形式功能（如主主题、过渡、从属主题群等）作为划界依据，而非沿用传统的段落或终止式标签。
subordinate-theme group：从属主题群，即呈示部中位于主主题群之后、通常调性上呈下属或平行调关系的段落群；本节指出传统所谓"过渡"中有一部分在该视角下应归入其开头。
measures：小节，作曲与曲式分析中的基本时间/长度单位；本节以"不到八小节"“只有四小节"作为过渡长度的量化尺度。

11.17 Closure

第1段（P0152）

原文复述

Closure

中文讲解

本条为小节标题 “Closure”（终止 / 收束），用以开启下文对连接部如何结束自身、并把听众引向副主题的系统讨论。标题本身点明了本节的核心论域：连接部结束之际，作曲家用以制造"结束感"与"期待感"的种种手段——旋律液化、织体削减、节奏停顿、属持续、fermata 等——以及这些手段不成立时的例外情形。

第2段（P0153）

原文复述

The close of the transition is typically marked by a liquidation of melodic-motivic material, a reduction in texture, and sometimes a break in rhythmic activity—a medial caesura—to set off the entrance of the subordinate theme.

中文讲解

本段给出连接部终止处的三个典型标记：（1）旋律—动机材料的"液化”（liquidation），即动机被逐步拆解、失去独立轮廓，这承接前面关于过渡阶段如何让主题材料退场的论述；（2）织体（texture）的削减，即声部密度、和声厚度同时降低，为副主题腾出空间；（3）节奏活动的中断，即所谓 medial caesura（中段停顿），它在节拍与节奏上把连接部与副主题切开。三个标记共同服务于一个目的：用听觉上的"清空"来衬托副主题的"进入”（set off the entrance）。需要注意的是"液化"与和声终止式不同：液化关注的是旋律动机的逐步消失，而不是和声上的收束；作者在本节把两者并列，是因为在古典奏鸣曲式里，旋律液化、织体削减与节奏停顿往往同步发生，并与下段讨论的和声属持续一起，构成"终止"的复合标志。

第3段（P0154）

原文复述

The final harmony of the transition is a dominant, of either the subordinate key or the home key. This dominant is often given temporal emphasis, by means of a standing on the dominant, in order to arouse the listener’s expectations for a tonic resolution (at the beginning of the subordinate theme). The use of a fermata on the very final sonority of the transition is also an effective device for “extending” the dominant, as well as signaling a medial caesura.

中文讲解

本段紧接上段，从旋律—织体—节奏三个维度转向和声维度，说明连接部终止处的典型和声形态是"属和弦"（dominant），它可能属于副调，也可能回到主调。这个属和弦通常通过"主持续"（standing on the dominant，即属和弦在时间上被拉长）获得时值上的强调，从而在听者心中激起对"主和弦解决"（tonic resolution）的期待——而这种解决恰好发生在副主题的开头。因此，连接部末尾的属和弦不只是一个收束点，它还预先把副主题的开头设定为期待的解决目标。进一步，作者指出在连接部最末一个音响上使用 fermata（延长记号）同样有效：它既能在听觉上"延长"属和弦的持续时间、强化期待感，又能向演奏者与听众示意"此处就是中段停顿"（medial caesura），从而为副主题的进入做双重准备。本段的功能是把"终止"从旋律事件扩展到和声—时间事件：液化、削减、断奏是"让出空间"，属持续与 fermata 是"拉长期待"，两者相辅相成。

补充说明

“standing on the dominant”（属持续）在本节中特指同一属和弦被反复或延长多次以积累解决压力；fermata 在此处不仅作为表演指示，也承担结构信号的功能。

第4段（P0155）

原文复述

At times, the final dominant of the transition is not associated with a structure that can legitimately be called a half cadence. In most of those cases, we can speak instead of a dominant arrival. Now and then, the final dominant doesn’t even project a sense of “ending,” and the transition moves directly into the subordinate theme without any closure whatsoever (this topic is discussed in “Finer Points,” below).

中文讲解

本段对前两段所勾画的"典型终止"作出重要限定与例外说明，作者分出三个层次：（1）有时，连接部末尾的属和弦并不附属于一个能被合理称为"半终止"（half cadence）的结构，此时作者更愿意使用"属到达"（dominant arrival）这一较弱的术语；（2）更罕见的情形下，这个属和弦甚至不投射任何"结束感"，连接部毫无收束地直接滑入副主题。第一层说的是"虽有属和弦，但缺乏半终止那种明确的完形结构"，第二层进一步说"连属和弦都不承担结束功能"。两者之间的差异——dominant arrival vs. 真正的无收束——是程度上的，而不是非此即彼的。作者在此明确提示，这一区分将在下文"Finer Points"（更精细的要点）中详细讨论。这段话体现了作者对术语的克制：他拒绝把所有属和弦一律贴上"半终止"的标签，而是按结构强度提供更精确的描述工具，这对接续阅读"Finer Points"小节是必要的铺垫。

💡 本节核心要点

连接部的终止通常同时具备三种听觉标记：旋律—动机材料的液化、织体削减，以及节奏上的中段停顿（medial caesura），三者共同衬托副主题的进入。
终止处的和声典型为主调或副调的属和弦，并通过主持续（standing on the dominant）拉长时值，制造对副主题主和弦解决的期待。
在最末音响上使用 fermata 既能"延长"属和弦，又能示意中段停顿，是兼具和声与结构双重功能的常用手法。
并非所有属和弦都构成半终止：当缺乏完整半终止结构时，作者更倾向使用"dominant arrival"这一较弱术语。
在更极端的情形中，连接部末尾的属和弦甚至不承担结束感，副主题直接无缝进入，作者将这种"无收束"情形留待"Finer Points"小节详述。
本节按"典型标记 → 和声主持续 → 例外情形"的递进顺序展开，为下文更精细的分类奠定术语与概念基础。

🔑 关键术语

liquidation of melodic-motivic material：旋律—动机材料的液化，指主题动机在进入下一结构前被逐步拆解、失去独立轮廓的过渡处理，是连接部终止处的典型旋律标记。
medial caesura：中段停顿，指连接部与副主题之间的节奏与节拍断裂，用以在听觉上把两部分切开，并为副主题的进入制造呼吸感。
standing on the dominant：属持续（或译主持续），即同一属和弦被反复或延长多次，借时值累积解决压力，使听者期待随后在副主题开头的属到主解决。
dominant arrival：属到达，指连接部末尾出现属和弦，但该属和弦并不隶属于一个完整的半终止结构，作者以此弱化术语描述这种情况。
half cadence：半终止，以属和弦结束乐段或乐句的完形结构；本节强调并非所有属和弦都构成半终止。

11.18 Half Cadence

第1段（P0156）

原文复述

Half Cadence

中文讲解

这是一个小节标题，用以开启本节对半终止（Half Cadence, HC）的讨论。在奏鸣曲式的语境中，半终止是结束过渡段（transition）的一种关键的和声收束方式。本节将讨论半终止的规则、转位的属和弦如何出现，以及引入它的下属和弦有哪些常见形式（包括变体进行）。

第2段（P0157）

原文复述

A transition can be concluded most defi nitively by means of a half cadence. According to the rule, the dominant of an HC must initially appear as a triad in

中文讲解

本段首先提出一个判断：半终止是结束过渡段最具决定性的方式。接着引入一条规则——HC中的属和弦最初必须以三和弦形式出现（句子在节界处被截断）。前半句为半终止在过渡段中的作用定调，后半句为后续讨论属和弦的呈现方式（以三和弦还是七和弦等形式出现）作铺垫。需注意，句末未完成系本节边界裁切所致，不影响对其开始部分主张的理解。

补充说明

原文中的"defi nitely"为排版/OCR造成的断字，正文含义为"definitely"；本句在节界处被截断，说明关于属和弦最初呈现形式的规则下文可能承接于他处或本节后续内容，本节内不补。

第3段（P0158）

原文复述

The dominant harmony of the half-cadential progression of a transition is very frequently approached by a pre-dominant featuring v 4ˆ (the “leading tone” of the dominant) in the bass voice; LKK^&/L or Le/L are common harmonies used for this purpose (see Ex. 11.1, m. 14). If the HC is approached by the root-position L^&/L , then the implied effect of a modulation to the dominant might provoke the sense of a “reinterpreted” HC.

中文讲解

本段说明半终止终止式中属和弦之前的常见引入方式。其核心规则是：作为下属功能的和弦，其低音应为v 4̂——即属调的"导音"。该下属功能和弦的常见实现方式有两种：LKK&/L与Le/L，参见例11.1第14小节。

其后给出一个特例：当半终止的下属和弦是根音位置的L&/L时，由于该和弦本身具有向属方向离调的潜在倾向，HC的效果会被改写——本来应当停在新调属和弦上的半终止，听起来会像是已经转入了属调，从而产生一种"被重新诠释"的半终止感。换言之，下属和弦的具体选择会反过来影响听众对HC本身意义（停留在原调 vs. 已转入属调）的判断。

补充说明

例11.1第14小节是本段内唯一可直接定位的乐谱依据，用于示例说明以v 4̂为低音的下属-属进行以及LKK&/L、Le/L两种下属和弦形式。“reinterpreted” HC的感受来源于根音位置L&/L自身蕴含的向属方向离调倾向。

第4段（P0159）

原文复述

A variant progression sees v 4ˆ placed in an upper voice, supported by an augmented-sixth harmony as pre-dominant. This standard signal for the impending end of a transition may arise naturally owing to a modal shift (that is, a move to the minor mode of the subordinate key) that often occurs in the later portions of a transition (see Ex. 11.23).

中文讲解

本段给出上一段规则的变体：v 4̂不再置于低音，而是出现在上声部；与之配合作为下属功能的则是增六度和弦。增六度是预示过渡段行将结束的常用和声信号。

本段还解释了这一变体出现的语境原因：它常常自然地源于过渡段后部常发生的调式转换（modal shift）——即转入从属调的小调形式。换言之，由于小调的属和弦需要升高四级音（即使用大调的属和弦），而小调下属方向中的增六度结构和声现象本就更自然，因此当过渡段向从属小调方向倾斜时，v 4̂位于上声部、由增六度和弦担任下属的HC进行就会顺势出现。参见例11.23。

补充说明

例11.23是本段内唯一可直接定位的乐谱依据，用以示例说明v 4̂在上声部、以增六度为下属的HC变体进行；该例与过渡段向从属小调的调式转换相联系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0158引用例11.1第14小节，作为以v 4̂在低音为特征的下属-属HC进行的乐谱依据，并示例LKK&/L与Le/L两种下属和弦形式。P0159引用例11.23，作为v 4̂在上声部、以增六度为下属的HC变体进行的乐谱依据，并联系到过渡段向从属小调的调式转换。两例均属于正文论述的实例支撑，未给出其他附加材料。

💡 本节核心要点

半终止被认定为结束过渡段最具决定性的方式。
HC中的属和弦最初必须以三和弦形式出现（规则在节界处被截断，属和弦的呈现形式问题在节内未完整讨论）。
HC的属和弦之前常由一个下属和弦引入，其低音为v 4̂（属调的导音），常见实现方式为LKK&/L与Le/L。
当下属和弦采用根音位置的L&/L时，其蕴含的向属方向离调倾向可能使HC被听成仿佛已转入属调，从而产生"重新诠释"的HC感。
变体进行中，v 4̂出现在上声部，由增六度和弦承担下属功能，是预示过渡段即将结束的常用信号。
该变体往往自然源于过渡段后部向从属调小调方向的调式转换。

🔑 关键术语

Half Cadence (HC)：在本节中专指用于结束过渡段的半终止，以属和弦为和声收束点；其下属-属进行方式有特定规则。
v 4̂：属调上的导音，即V/IV方向的leading tone；在HC引入属和弦的下属功能和弦中以低音或上声部形式出现，是本节两条下属-属进行规则的核心音。
LKK&/L 与 Le/L：含有降二级音（♭2̂）的下属功能变体和弦，在本节中作为HC的下属和弦使用，目的是让低音实现v 4̂以引向属和弦。
L&/L（根音位置）：含有降二级音的下属功能和弦的根音位置形态，因其蕴含向属方向的离调倾向，可能使HC产生"重新诠释"的效果。
Augmented-sixth chord（增六度和弦）：作为HC变体进行中的下属功能和弦，与上声部的v 4̂相配合，是预示过渡段即将结束的常用信号。
Reinterpreted HC：当HC由根音位置的L&/L引出时，由于该和弦隐含向属方向离调倾向，HC可能被听成仿佛已转入属调，从而被"重新诠释"。
Modal shift（向从属调小调的调式转换）：本节中专指在过渡段后部转向从属调小调形式的调式转换，是HC变体（增六度下属和弦 + 上声部v 4̂）自然出现的语境条件。

11.19 Standing on the Dominant

第1段（P0160）

PAC 即 perfect authentic cadence（完全正格终止）；codetta 通常指完全终止之后、结束段中的收束性小段落。原文只提到"following a PAC"这一前提，未对 codetta 本身作进一步定义。

第7段（P0166）

原文复述

We also shouldn’t use the label basic idea, since a standing on the dominant doesn’t constitute a complete theme; moreover, basic ideas, like codettas, are normally supported by tonic harmony.

中文讲解

本段排除了第二个候选术语——“basic idea”（基本乐思）。理由有两层：1）“在属音上停留"并不构成一个完整的主题（complete theme），而 basic idea 暗示主题性、独立性更强的单位；2）和 codetta 类似，basic idea 通常建立在主音和声之上，而本节讨论的段落恰恰是建立在属音和声之上。这两条理由共同说明：basic idea 在和声语境与主题地位上都与本结构不符，因此不能套用。读者由此可看出，作者是逐条审视候选术语，每一次排除都基于该术语原本所承载的和声与结构前提。

补充说明

“Basic idea"是主题分析中的常用术语，通常指主题（theme）的起始乐思，本身具有相对完整的主题性。原文已给出排除它的两点理由，此处不再补充额外信息。

第8段（P0167）

原文复述

In the absence of a standard term, we are left just speaking generally of a “new idea” to start the standing on the dominant. (Perhaps a future music theorist will find an appropriate expression that grabs the imagination of musicians.)

中文讲解

本段是术语讨论的收束：在没有现成标准术语的情况下，作者只能笼统地使用"new idea”（新乐思）一词来指代"在属音上停留"的起始单位。括号内的句子带有一点自嘲与期待：希望未来的音乐理论家能找到一个既贴切又能在音乐人中传播开来的表达。作者以这种方式承认了当前的命名困境——既不能借用 codetta，也不能借用 basic idea，只能暂时用描述性短语过渡。这一收束也反衬出术语标准化本身的不易：一个看似不起眼的标签问题，背后牵涉到和声位置、主题完整性和传统惯例的多重平衡。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节中未出现脚注、图表说明或独立边栏；P0162所引用的三个谱例编号（Ex. 11.8 mm. 37–41；Ex. 11.6 mm. 21–26；Chap. 9 Ex. 9.2 mm. 17–20）属正文内嵌的谱例指引，已在对应段落的补充说明中注明，未单独列出。

💡 本节核心要点

“Standing on the dominant"是终止之后的属音停留段落，既可强化前一个终止的到达感，也可逐步消散之以为副主题让路。
实现属音延长的和声手段多样：属和弦本身的字面延长（少见）、持续音式的邻接和弦、引入下属和声并改变低音、以及半终止式进行。
最典型的曲式形态是一个两小节的全新乐思，经一次或多次重复后通过分裂或"清算"处理掉；起始乐思长度可大于或小于两小节。
本节讨论的核心困难是术语问题：起始乐思不能借用 codetta（用在 PAC 之后）也不能借用 basic idea（通常由主音和声支撑且构成完整主题），因为属音停留既不构成完整主题，又建立在属音和声之上。
在没有标准术语的情况下，作者暂时以描述性短语"new idea"称呼该单位，并期待未来理论家提出更合适的命名。

🔑 关键术语

Standing on the dominant：指终止之后、停留在属音和声上的一段材料，功能上既可巩固前一个半终止（或属音到达），也可逐步消散以迎接副主题。本节的核心对象。
HC (half cadence)：半终止，以属音和声收束的终止式。本节中"final harmony of the HC"即指半终止所到达的属音。
Pedal-point prolongation：通过持续音（同一低音持续）配合邻接和弦来延长某一和声的方式，本节列为属音延长的一种手段（参Ex. 11.8）。
Subordinate harmonies：下属和声（subdominant-related harmonies），本节中指通过引入一系列下属和声、伴随低音变化来达到延长属音的效果（参Ex. 11.6）。
Fragmented / liquidated：主题发展手法：将已确立的乐思拆解为更短小片段（清算），用以过渡或为新材料腾位。本节描述"在属音上停留"尾部处理的两类方式。
Codetta：通常指完全正格终止（PAC）之后、结束段内出现的收束性小段落；本节作者指出该术语传统上未被用于属音停留的起始乐思。
Basic idea：主题分析术语，指主题起始的相对独立乐思，通常由主音和声支撑并具有完整主题性；本节作者以此为由排除其用于属音停留的起始单位。
PAC (perfect authentic cadence)：完全正格终止，V–I 形式且根音位置在主音上的终止式；本节作为 codetta 用法的对照参照。

11.20 Where Does the Transition End?

第1段（P0168）

原文复述

[Image/musical example placeholder on page 23.]

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第23页上的图像或乐谱占位符，原文用 alt 文本标注为「第23页图像或乐谱示例」，并提示内嵌图像数据已省略、位置与图注保留。由于具体内容不可见，无法对图形本身做实质讲解；需查看原图方可获知其在第11节语境下的具体呈现内容。

第2段（P0169）

原文复述

Example 11.12: the transition closes with an HC at m. 24. (The unusual opening of this transition is discussed below.) The subsequent standing on the dominant features a new 2-m. idea supported by accented neighboring chords built over the lowered-sixth degree of the new key. The idea is repeated twice, and on the second repetition Haydn even feigns the effect of a fermata (m. 30). He pushes the music forward, however, with liquidational material that strongly drives right on through to the beginning of the subordinate theme.

中文讲解

本段以例11.12具体说明转调段（transition）的关闭方式及属音持续（standing on the dominant）的内部历程。三个关键事实需要厘清：第一，转调段在第24小节以半终止（HC）结束，这是其功能终止点；第二，半终止之后并非立即转入从属主题，而是出现一个属音持续单元，其中包含一个两小节的新材料（N），该材料由建立在新调降低六级（lowered-sixth degree）上的重音邻接和弦支撑；第三，这一两小节新材料被重复两次，第二次重复时（m. 30）海顿甚至模仿了延音（fermata）的效果——表面上像是停顿,但随后立即以解决性材料（liquidational material）强行把音乐推进到从属主题开端。

例子的论证作用：它是教师用来反证「转调段到哪里结束」这一问题的典型正面案例——表面上从m. 30的假fermata到从属主题开头之间似乎构成一个完整闭合，但实际上这个假fermata只是听觉上的修辞，真正的功能终止回溯至m. 24的HC。也因为这一点，「liquidational material」的「强行推进」成为必须：它表明作者刻意阻止音乐停留在属音上做真正的收束，从而避免被听成又一个终止。

补充说明

术语补注：standing on the dominant 指 HC 之后仍然停留在属和弦上持续一段的「后终止单元」（postcadential unit）；lowered-sixth degree of the new key 指新调中降低的Ⅵ级，common-tone 减七和弦或拿波里类和弦常在此建立，以制造新调Ⅴ的邻接和声；liquidational material 在曲式分析中通常指把属音持续的能量引导并解决到主音的过渡性句法材料。

第3段（P0170）

原文复述

Although the melodic line at the end of the transition leads decisively to tonic harmony at m. 34, this moment must not be interpreted as an IAC. The harmony prolonged from m. 24 on is the ultimate dominant of a half-cadential progression, not a penultimate dominant of an authentic cadential one.

中文讲解

本段纠正一个常见的分析错误：虽然m. 34的旋律线决定性地导向主和弦（tonic harmony），但这一瞬间不能被解释为不完满正格终止（IAC）。作者给出功能性依据——从m. 24开始延续的和声是「半终止进行中的最后一个属和弦」（ultimate dominant of a half-cadential progression），而不是「正格终止进行中的倒数第二个属和弦」（penultimate dominant of an authentic cadential one）。换言之，m. 34的主和弦是建立在属音持续之后、回到主音时所呈现的「解决」，而并非一组属—主准备即将再被「解决」的功能前兆。

这一区分是本节论证的关键：功能终止在m. 24的HC已经完成，m. 34是属音持续单元的尾声而非新的终止动作。学生若把m. 34误判为IAC，就会把转调段的边界后移，从而模糊HC的功能意义。

补充说明

术语补注：ultimate dominant 在本节语境下指「半终止进行中最后一个、且终止动作就发生于此的属和弦」；penultimate dominant 指「正格终止进行中属到主之际的属和弦」，其后方本应接主和弦构成终止。两者在表层听感上都是属—主连接，但后续是否有进一步的功能闭合决定其身份。

第4段（P0171）

原文复述

WHERE DOES THE TRANSITION END?

中文讲解

这是第11.20小节的标题，以问句形式提出本书所关心的核心难点：在转调段（transition）之中，真正功能上「结束」的位置在哪里？带有问句的标题提示作者将针对学习者常见的误判——把转调段结束的位置定得过晚——进行澄清。

第5段（P0172）

原文复述

The final portion of the standing on the dominant can sometimes give the strong impression of being an extended up-beat (anacrusis) to the start of the subordinate theme. This dynamic process can give rise to confusion about where the transition actually ends.

中文讲解

本段指出问题产生的听觉原因：属音持续（standing on the dominant）的最后部分，由于音高、和声与节奏都朝从属主题（subordinate theme）的开端强烈倾斜，普遍给人一种「延长弱起」（extended up-beat / anacrusis）的印象。当属音持续从HC延伸到从属主题的开头时，这个「弱起—强拍」的句法张力如此强烈，以至于听者甚至会觉得转调段根本没有自己的独立结束点，而是直接「弱起」于从属主题。

作者承认这种感受是真实的（dynamic process），但同时指出这种动态印象恰恰是导致边界混淆的根源——分析者不能因为听感流畅就抹掉内部的功能边界。

补充说明

术语补注：anacrusis（弱起）指从小节弱拍或弱位起拍、前一乐句为强拍收束的句法；extended anacrusis 指跨越多个小节、跨越结构边界的扩大化弱起。

第6段（P0173）

原文复述

The drive to resolve the energy of the prolonged dominant onto tonic harmony at the start of the subordinate theme can sometimes lead students to identify a “point of arrival” at that moment and to identify this new initiation as a cadence, one marking the end of the transition.

中文讲解

本段指出学习者最常见的具体错误：被「持续属音解决到主音」这一动态驱力（drive to resolve）所吸引，把从属主题开头的主音到达识别为「到达点」（point of arrival），并进一步把它误判为一个终止（cadence），从而把转调段的结束位置错放到从属主题开端。

作者的逻辑是：到达（arrival）与终止（cadence）虽有表层相似——都是属到主——但功能上分属不同范畴。学生之所以混淆，是因为他们把「能量被解决」等同于「功能被终结」，而事实上在HC之后，能量仍可被延续、流动，但功能终止早已在HC处发生。

第7段（P0174）

原文复述

It is important, however, not to confuse the idea of “resolution of dominant to tonic” with “arrival at a functional end.”

中文讲解

本段是上述具体错误的高度凝练提炼，也是本节最核心的一句话原则：必须严格区分「属到主的解决」（resolution of dominant to tonic）与「功能性终止的到达」（arrival at a functional end）。前者是声学/声部进行意义上的事件，可以发生在段落中间、HC之后，甚至只是经过性的；后者是曲式结构意义上的事件，必须符合特定的功能终止定义（如HC、IAC、PAC）。两者并非同义，分析者要求助于分析范畴来标识曲式边界，而不是仅凭听感中「到达」的瞬间。

第8段（P0175）

原文复述

Remember: the initial tonic of the subordinate theme signals the beginning of the unit, not the end of the transition (which is marked earlier by the HC).

中文讲解

本段是把原则落到具体曲式范畴上的提醒：分析者应当记住——从属主题开头的那个主音标记的是新单元（unit）的开始，而不是转调段的结束。转调段的结束点更早，由HC标记。句首的「Remember:」表明这是一个需要反复回归的关键点，也呼应本节开头的章节标题。

由此可以推导本节所坚持的边界锁定原则：HC是转调段与后终止单元之间的功能分水岭；后终止单元与从属主题之间是「新单元的开始」，无论从属主题的开头材料如何像属音持续的延伸。

第9段（P0176）

原文复述

Sometimes, material from the half cadence itself is used to construct the standing on the dominant (or at least the first part of it). In such cases, we would normally identify the first appearance of the half-cadential dominant as marking the HC proper and then include the repetition of the half-cadence ideas as belonging to the standing on the dominant. Example 9.2, mm. 17–20, illustrates this technique well.

中文讲解

本段处理一个边界划分的常见难点：有时半终止（half cadence）本身的材料会被原样重复，用来构建属音持续（standing on the dominant）的至少前段。在这种情况下，应当如何确定HC的位置？作者给出的原则是：把半终止性属和弦的「第一次出现」识别为HC本体（HC proper），而把同一材料的重复归入属音持续单元。

引用的例9.2第17–20小节展示的正是这种「HC材料被复用为后终止单元」的技术，其作用是让HC与属音持续在素材上连为一体，但在功能上仍划分为两个单元。作者之所以强调这一点，是因为不听材料的复用而只按功能划分边界，就会把整个段落误判为转调段的一部分；反之，若只按材料重复而不按功能，则可能把HC错放到材料重复的位置。

补充说明

术语补注：HC proper（半终止本体）指真正的功能终止动作发生的那一次属和弦；其后的重复虽使用相同材料，但功能上已属于下一单元（postcadential unit / standing on the dominant）。跨章节的例9.2参照说明：半终止材料被复用为属音持续并非第11章独有的现象，是曲式写作中常见的句法技巧。

第10段（P0177）

原文复述

Finally, it should be noted that not all transitions end with a standing on the dominant. (Slow movements in particular do not generate sufficient dynamic tension to prompt a postcadential unit.) In such cases, the subordinate theme begins immediately after the HC (see Exs. 11.1, 11.7, and 11.9).

中文讲解

本段以补充说明的方式限定本节规则的范围：并非所有转调段都以属音持续结束。作者特别指出，慢板乐章（slow movements）由于动态张力不足以触发后终止单元（postcadential unit），因此常常在HC之后直接从属主题开始。在此类情形下，前面几段关于「属音持续、向从属主题倾斜」所产生的边界模糊问题根本不出现——HC本身就是转调段与从属主题的衔接点。

本段的作用是给读者一个反向提醒：前文对边界问题的讨论针对的是带属音持续的转调段；面对慢板乐章或低张力的转调段时，应当直接识别从属主题的开头是HC的下一拍，而不是继续寻找属音持续。

补充说明

跨章节例证：作者列举的第11章例11.1、11.7、11.9都是本节语境下的慢板或低张力转调段实例，可与本节观点对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中包含一项图像/乐谱占位符（P0168，第23页）。脚注形式的信息未单独出现于本节段落之中，但作者在P0176中引用了第9章例9.2（mm. 17–20）作为HC材料被复用为属音持续的例证，并在P0177中引用了本章例11.1、11.7、11.9作为HC后无属音持续的直接衔接例子。

💡 本节核心要点

转调段的功能终止点是其半终止（HC），而非后续属音持续尾声或从属主题开端的主音到达。
属音持续向从属主题强烈倾斜的动态过程，会让学习者误把从属主题开头的「属到主」听成一个新的终止，从而把转调段结束位置错后——必须区分「属到主的解决」与「功能性终止的到达」。
从属主题的「起始主音」标记的是新单元的开始，不是转调段的结束；HC在前，主音在后。
若HC材料被复用为属音持续的前段，应以半终止性属和弦的第一次出现为HC本体，重复部分归入属音持续单元。
并非所有转调段都附带属音持续：慢板乐章由于动态张力不足，常在HC之后直接进入从属主题，此时边界混淆问题不出现。

🔑 关键术语

half cadence (HC)：半终止；本节中作为转调段的功能终止点使用，决定转调段与属音持续之间的边界。
standing on the dominant：属音持续；HC之后停留在属和弦上的后终止单元（postcadential unit），其结尾易被误判为新的终止。
imperfect authentic cadence (IAC)：不完满正格终止；m. 34的属到主虽听起来像IAC，但实际是HC后属音持续的尾声，属于半终止进行中的解决而非正格终止进行。
ultimate dominant vs. penultimate dominant：「半终止进行的最后一个属和弦」对比「正格终止进行中的倒数第二个属和弦」；前者意味着终止动作已发生于其上，后者意味着终止动作尚未发生。
liquidational material：解决性材料；持续属音单元中强行推进至下一结构点的句法材料，作用是阻止音乐产生新的收束错觉。
anacrusis (extended up-beat)：弱起（延长的弱起）；属音持续尾段在听感上常构成指向从属主题的延长弱起，是导致学习者误判边界的关键动态因素。
HC proper：半终止本体；当HC材料被复用为属音持续材料时，第一次出现的半终止性属和弦才是真正承担终止功能的那一次属和弦。

11.21 Dominant Arrival

第1段（P0178）

中文讲解

在前述两种情形下，属音和弦虽然缺少真正的终止进行，却仍然能给人"结束"的感觉。作者列举（并以"among other possibilities"标明并非穷举）三类可使其仍具结束意味的因素：第一，它标志着一段"停留在属音上”（standing on the dominant）的开始，听感上像是站定在属音上；第二，它伴随"液化”（liquidation）与织体简化（reduction in texture），即通过对位与音型材料的逐层削减而获得收束感；第三，与前面其它和弦相比，这一属音被刻意延长（elongated），因而显得突出而结尾化。三类因素分别从停留感、织体变化、时值比例三个维度，解释了为何没有终止进行的属音仍能起到结束和声的作用——属音的"结束感"可以不由终止进行来支撑，而由这些辅助特征来制造。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文段落外，并无脚注、图示或边栏；唯一具有元信息性质的内容是 P0180 对第 7 章「Finer Points」一节的回指（cross-reference），它告诉读者 dominant arrival 这一术语并非本章首创，而是从第 7 章继承并在此处加以具体应用。该回指本身不增加新的论证步骤，仅起到定位术语来源与提醒术语已存在定义的作用。

💡 本节核心要点

「Dominant arrival」是作者专设的术语，用来指过渡段以属音收束、却并不具有真正的半终止进行的情况，目的是把它与真正的半终止（half cadence）在范畴上区分开来，而非视为程度差别。
该术语并非本章首次提出，而是承自第 7 章「Finer Points」一节；本节把它具体应用到第 11 章所讨论的过渡段语境中。
其中的一个子类型是「dominant arrival with no cadential progression」，其下分两种典型情形：终止进行被属和弦中的不协和七音打断；或属音出现时根本没有暗示任何终止进行。
尽管缺少真正的终止进行，属音仍能具有"结束"的听感；作者列举了三类可能（并明示并非穷举）：开始停留在属音上、出现织体上的液化与简化、相对于前句被刻意延长。
本节的关键区分有两层：其一，是否伴随真正的半终止进行；其二，没有这种进行时，是否仍能凭借停留感、织体变化或时值延长传达结束意味——这构成了对"dominant arrival"概念的完整界定。

🔑 关键术语

Dominant arrival：本节核心术语。指过渡段以属音和弦收束，但该属音并不被真正的半终止进行所支持，因而与真正的半终止相区别。
Half cadence (半终止)：以属音（V）和弦结束的终止式。本节把它作为对照基准，说明 dominant arrival 是"看起来像但其实不是"的半终止情况。
Cadential progression (终止进行)：向终止和弦运动的功能和声进行。本节用它来界定"真正的半终止"：只有具备真正的终止进行时，属音才是真正的半终止；否则只是 dominant arrival。
Dissonant seventh (不协和七音)：本节指出属和弦中含七音（如 V7 里的 4 音）会因不协和而打断原本向属音收束的终止进行，使 dominant arrival 不能完成真正的半终止。
Liquidation (液化)：本节把它与"reduction in texture"并列使用，指终止处通过削减对位/音型材料、简化织体而获得的收束感，是 dominant arrival 仍能具有结束意味的方式之一。
Standing on the dominant (停留在属音上)：属音到达后持续停留/延续于属音和弦的状态。本节把它列为使 dominant arrival 仍具结束感的途径之一。
Transition (过渡段)：作品中介于两个结构段落之间的过渡性段落；本节讨论的就是过渡段以属音收束时的不同情况。
Home key / Subordinate key：home key 指作品的主调，subordinate key 指主调之外的其它调性；本节所说的属音既可以是主调的属音，也可以是从属调的属音，两种情况都被纳入讨论。

11.22 Sequence vs. Cadence

第1段（P0183）

原文复述

本段为第25页的一处图像或乐谱占位符，以标记’[第25页图像或乐谱示例]‘呈现，并附说明’[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]’。这表明原书此处原本包含视觉材料（图像或乐谱示例），但因图像数据未嵌入，仅保留其在版面中的位置与图注信息。

第25页图像或乐谱示例

本段引入一个新概念：premature dominant arrival（过早的属和弦到达）。其含义是：在很多情况下，和声上的属和弦到达并不与听感上的旋律结束或分组（grouping）结束同步——属和弦来得’太早’，而旋律或结构单位的结束还在后面。作者用’music seems to get stuck “too early” on the dominant’来形容这种错位。这一概念将在Example 11.14（贝多芬第四交响曲）中被具体展示，本段是它的定义性引出。

补充说明

‘grouping’在音乐分析中通常指句法或结构单位的划分；‘premature dominant arrival’是本节的关键术语，本段为其下定义。

第5段（P0187）

原文复述

图注占位符，原始Markdown格式为’ EXAMPLE 11.14 Beethoven, Symphony No. 4 in B-fl at, Op. 60, i, 81–108 ’。其中alt文本（英文）标示本谱例为贝多芬《降B大调第四交响曲》作品60第一乐章第81-108小节；URL占位为中文，说明图像数据未嵌入、仅保留位置与图注。

中文讲解

本段是Example 11.14的图题/标题占位符，标明了乐谱来源：贝多芬《降B大调第四交响曲》第一乐章，mm. 81-108。这一乐谱范围将作为后续P0190和P0191讨论premature dominant arrival的具体分析对象。‘B-fl at’是’B-flat’（降B大调）因排版/OCR造成的拆字，需还原为’B-flat’。

第6段（P0188）

原文复述

本段为第27页的一处图像或乐谱占位符，标记为’[第27页图像或乐谱示例]’，并附说明’[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]’。这表明原书此处原本包含视觉材料，但因图像数据未嵌入，仅保留其在版面中的位置信息。

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第27页上的一处视觉占位符，与Example 11.14的谱例或图示相邻。其在版面中的具体功能（是否为Example 11.14谱例的一部分，或另起的辅助图示）需查看原书确认；本处理中作为图像占位保留。

第7段（P0189）

原文复述

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第27页上的另一处视觉占位符，与P0188并列出现于Example 11.14相关的版面区域。其与Example 11.14谱例、和声根音图示的关系需参照原书确认。

第8段（P0190）

原文复述

In Example 11.14, the transition, which had begun sixteen measures earlier with a tonic pedal (not shown), continues at m. 81 (the start of this example) with a new tonic prolongation that, on repetition, completes itself on the downbeat of m. 89. The rest of the bar continues with IIr/III, a chord that initiates model-sequence technique supported by a descending-fifth progression (as shown by the root analysis). The last harmonic link in this sequential chain is the dominant of the subordinate key at m. 92, which then becomes the final, noncadential harmony of the transition.

中文讲解

本段详细分析Example 11.14（贝多芬《第四交响曲》第一乐章mm. 81-108）的过渡段结构：(1) 过渡自16小节前以tonic pedal开始（本例未显示），在m. 81进入新一轮tonic prolongation；(2) 该prolongation重复后，于m. 89强拍完成；(3) m. 89同小节余下部分进入IIr/III（指向III级的相关和弦，标记如此），由此开始model-sequence（模仿序列）；(4) 该序列由descending-fifth progression（下行五度根音进行）支撑；(5) 序列链的最后一环在m. 92抵达下属调的属和弦，该和弦即作为整个过渡段的最终、且非终止性的和声收束。本段以一个具体作品逐步演示了P0186所定义的’premature dominant arrival’的源头：序列式的属和弦到达。

补充说明

’tonic pedal’指持续在主音上的低音持续；’tonic prolongation’指主和弦的延展/延长；‘IIr/III’为指向III级的功能性和弦（原文标记如此，可能为V/III或带升号的二级属和弦）；‘descending-fifth progression’指根音按纯五度下行排列的和声链。

第9段（P0191）

原文复述

补充说明

‘model-sequence’中最后一个单元因重复先前的乐思，不能在听感上独立承担终止功能（详见P0194）。

第12段（P0194）

原文复述

In most cases, this would be a mistake: because the final unit is a repetition of a prior unit, it would not normally be heard to function as a closing unit—one that distinguishes itself from what is being repeated. A cadential idea should normally be different from what precedes it, in order to acquire a genuine concluding function.

中文讲解

本段是’SEQUENCE VS. CADENCE’的核心论证：把序列的最后一个单元视为cadential idea通常是一个分析错误。其理由是——最后一个单元只是先前单元的重复（repetition），而听者不会把一个重复型的单位听成’收束型’单位，后者应当与前文形成区别。一个真正的cadential idea必须在材料上与它所跟随的内容不同，才能获得genuine concluding function（真正的结束功能）。本段提出了一个形式判定原则：终止性乐思需要’差异化’，序列尾因与前序列同型，故不构成cadence。

补充说明

‘concluding function’对应caplin所说的’cadential function’；这里强调了它需要靠材料差异而非仅靠和声形态来获得。

第13段（P0195）

原文复述

For this reason, classical composers usually write a distinct cadential progression, which follows the sequential progression, in order to effect cadential closure. If a thematic unit seems to ’end’ with the conclusion of the sequence, as in Example 11.14, then we experience the sense of a ’noncadential’ ending.

中文讲解

本段完成’SEQUENCE VS. CADENCE’小节的结论：基于P0194所建立的原则，古典作曲家通常在序列进行之后再单独写一个distinct cadential progression（独立的终止进行），来实现真正的cadential closure（终止收束）。如果一个主题单位随序列的结束而’结束’（如Example 11.14中所示），那么听者会感受到一种’noncadential ending’（非终止性收束）。本段既回扣到Example 11.14的具体实例，又给出了作曲实践层面的一般规则——序列不替代终止，终止需另行书写——从而把全节的局部观察上升到作曲惯例。

补充说明

本段中的Example 11.14是前文贝多芬实例的回指，说明该例中m. 92序列尾抵达的属和弦之所以不能算终止，正是因为它只是序列的重复单元。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文附加材料包括：(1) 第25页（P0183）的一处图像或乐谱占位符，作为Example 11.13的视觉参照；(2) 第26页上P0184-P0185关于Example 11.13（海顿）连续片段的延续与重复、fermata造成medial caesura的说明；(3) 第26-27页P0187-P0189的Example 11.14（贝多芬《降B大调第四交响曲》Op. 60，第一乐章mm. 81-108）的图题与谱例占位符，以及可能包含和声根音分析的辅助图示；(4) 节标题’SEQUENCE VS. CADENCE’（P0192）作为新论题的版式标记。本节无文本脚注。

💡 本节核心要点

在过渡段中，即使属和弦以第一转位（V⁶）形式’到达’，也属于noncadential；fermata等手段可被作曲家用来制造medial caesura、强化’终极’属和弦的听感，但不改变和声上的非终止性。
premature dominant arrival（过早的属和弦到达）指和声上抵达属音的时间点显著早于旋律/分组过程的结束，Example 11.14（贝多芬第四交响曲第一乐章）中m. 92为典型案例。
下行五度序列（descending-fifth progression）的最后一个单元常以类似终止的和声（如II-V-I）收尾，但因其是先前单元的重复，听者不会把它听成独立的收束单位。
一个真正的cadential idea必须在材料上与前文区分开，才能获得genuine concluding function——序列尾因与序列前段同型，故不能承担终止功能。
古典作曲家通常在序列进行之后另写一个独立的cadential progression来实现真正的cadential closure；若主题单位仅随序列’结束’，则形成’noncadential ending’的听感。

🔑 关键术语

noncadential：指虽然和声上抵达属音（如V⁶），但因转位、缺根音位置或其他原因不能构成cadence的情况；本节中是描述premature dominant arrival和序列尾的关键限定词。
medial caesura：指乐章中部出现的结构性停顿，可由fermata等手段强化；在本节中与P0185中海顿fermata的用法直接对应。
premature dominant arrival：过早的属和弦到达；指和声上的属和弦先于旋律/分组过程的结束出现，使音乐看似’太早’地卡在属和弦上。
model-sequence：模仿序列；后一单元在音高或音程上模仿前一单元的旋律与和声模式。其最后一个单元的重复性质是P0194论证’序列尾不等于终止’的核心。
descending-fifth progression：下行五度进行；根音按纯五度下行排列的和声链，在Example 11.14中支撑从m. 89到m. 92的序列链。
cadential closure：终止性收束；通过独立的cadential progression实现真正的结构结束；与序列尾随产生的noncadential ending形成对比。

本小节主体由连续正文构成，没有脚注、表格或插图说明文字。文中两次直接引用了曲例编号：Ex. 11.15 用于说明“终止六四被邻音属七延长”导致的过早属和弦到达；Ex. 11.16（以及与之对照的 Ex. 11.1 m. 8）用于说明“高度复调的连接部”如何在和声到达后仍不构成听感上的终止。Ex. 11.16 的分析材料标明调号为 E 大调，副主题自 m. 40 进入；这些信息均可在当前段落中直接核实。

💡 本节核心要点

属和弦的到达本身不等于半终止的成立；终止感取决于属和弦到达是否与乐句—动机的终点同步。
“过早的属和弦到达”（premature dominant arrival）描述的是和声事件早于乐句终点出现、因而失去终止功能的情形。
Ex. 11.15 中，终止六四被邻音属七延长至两小节以上，使和声到达（m. 10）与旋律—动机到达（m. 12）错位。
Ex. 11.16 中，连接部高度复调化的声部进行使 m. 33 的和声到达无法被听成终点，真正落点后移至 m. 36 的正拍。
判断终止是否成立，需要双重证据：和声公式上的终止式进行，以及乐句/声部进行层面的同步收束。
作曲家可以通过演奏提示（如大提琴的 sforzandi）从修辞上强化属和弦作为连接部终点的听感，即使该属和弦在结构意义上被分析为“过早”。

🔑 关键术语

Premature dominant arrival（过早的属和弦到达）：指属和弦在乐句—动机终点之前先于和声公式出现，因而听感上不再具有终止功能的情形；本节通过 Ex. 11.15 与 Ex. 11.16 两个不同机制加以说明。
Cadential six-four（终止式六四）：属音根音位于低音、上方声部形成 6/4 音程的功能性六四和弦，作为属 5/3 的倚音型延长；本节中它既是“标准”参照，也是 Ex. 11.15 中被延长的对象。
Neighboring dominant sevenths（邻音型属七和弦）：在 Ex. 11.15 中用于装饰并延长终止六四的属七和弦群，起局部声部进行装饰作用而非引入新的结构属功能。
Half cadence / HC（半终止）：以属和弦结束的乐句级终止；本节指出仅有“看起来像 HC”的和声公式并不足以构成真正的半终止。
Standing on the dominant（持续停留在属和弦上）：在结构正拍上持续维持属和弦，作为副主题进入前的准备；Ex. 11.16 中 m. 36 即属此情形。
Motivic diminutions（动机缩小处理）：在过渡部位以碎片化、缩小的动机形态进行准备性陈述；Ex. 11.16 中用于为 m. 40 副主题的进入做铺垫。
Polyphonic transition（高度复调的连接部）：由多重并行声部线条构成的连接部；Ex. 11.16 中该特性使得和声到达后听感上仍未收束。
Sforzando / sforzandi（突强记号）：指 Ex. 11.16 中大提琴声部自属和弦起加入的重音；作者将其诠释为作曲家从修辞上强化“此处即终点”的标记。

11.24 Structural End vs. Literal End

第1段（P0202）

原文复述

STRUCTURAL END VS. LITERAL END

中文讲解

这是本节的小节标题（## 二级标题），原文以全大写形式呈现。其功能是宣告本节将要处理的核心问题：在分析连接段（transition）时，必须区分两种不同性质的“结束”——一种是结构意义上的结束，另一种是字面/表面意义上的结束。该标题本身并不包含论述，而是为接下来三段文字设定议题。

第2段（P0203）

原文复述

For most of the transitions that we have been studying in this chapter, it is important to distinguish between their structural end and their literal end.

中文讲解

本段是本节的总论点。作者明确指出，对于本章所研究的大多数连接段而言，必须区分其“structural end”（结构结束）与“literal end”（字面结束）。原文用了 “for most of” 这一限定语，提示并非所有情况都严格遵循这一区分，但大多数情况下这一区分是重要的。这是一个原则性宣告，为接下来的两段提供分析框架。

补充说明

“本节所研究的大多数连接段”提示读者本节的讨论建立在前面章节已经分析过的具体例子之上，但具体例子并未在本节内展开，仅作为前提存在。

第3段（P0204）

原文复述

The former arises with the moment of half cadence or dominant arrival; the latter occurs just before the entrance of the subordinate theme and is often associated with a medial caesura.

中文讲解

本段为上一段提出的两个概念给出定义。

前半句定义“the former”（即 structural end，结构结束）：它出现于半终止（half cadence, HC）的瞬间，或者属音到达（dominant arrival）的瞬间。也就是说，从和声功能上看，当音乐抵达属功能并形成半终止时，连接段在结构上即告结束。

后半句定义“the latter”（即 literal end，字面结束）：它发生在副主题（subordinate theme）进入之前的瞬间，并且常常与中段终止（medial caesura）相关联。字面意义上看，连接段最后一个音符演奏完、副主题尚未进入之前，是其字面结束。

值得注意的是，结构结束由“和声事件”标定（半终止/属音到达），而字面结束由“主题事件”标定（副主题进入之前）。两者的判定标准不同，因此时间点常常并不重合——这正是本节要讨论的核心问题。

补充说明

术语关系：structural end 与 half cadence / dominant arrival 同源；literal end 与 medial caesura / entrance of subordinate theme 同源。两组事件分别属于不同的分析层面（和声层面 vs. 主题/结构层面）。

第4段（P0205）

原文复述

Sometimes, of course, these two moments occur simultaneously (when the very last event is an HC). But they often arise at different points in time, which we must carefully tease apart whenever we confront the question, “Where does the transition end?”

中文讲解

本段说明两个“结束”在时间上的两种关系。

第一种情况：两个瞬间同时发生。即连接段的最后一个事件本身就是半终止，那么结构结束与字面结束落在同一时刻——这时二者重合，无须区分。

第二种情况（也是作者用 “But” 转折强调的重点）：两个瞬间经常出现在不同的时间点上。当我们面对“连接段在哪里结束？”这一问题时，必须谨慎地把这两个瞬间拆解开来。

“tease apart”（细致拆解）一词揭示了分析工作的难度——这两种结束不仅可能不同，而且可能相互错位，分析者必须明确自己讨论的是哪一个结束，否则对连接段长度的判断、对曲式结构的划分都会产生混淆。这一段在论证上的作用是为前两段定义的概念提供实践指引：理论上的区分只有在分析中真正被“拆解”运用才有意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、边栏或乐谱占位符，全部由标题加三个自然段组成。

💡 本节核心要点

本节提出一个分析原则：连接段具有两种不同的“结束”——结构结束与字面结束。
结构结束由半终止（HC）或属音到达标定，属和声事件。
字面结束由副主题进入之前的瞬间标定，常与中段终止（medial caesura）相联系，属主题/结构事件。
两个结束在时间上可能重合（最后一个事件本身就是 HC），也可能错位。
当两者错位时，分析者必须在回答“连接段在哪里结束”时明确指出所指的是哪一种结束，否则会产生曲式划分的混乱。

🔑 关键术语

Structural end：连接段的结构结束，由半终止或属音到达的瞬间标定，属于和声层面的判定标准。
Literal end：连接段的字面结束，指副主题进入之前的瞬间，常与中段终止相关联，属于主题/结构层面的判定标准。
Half cadence (HC)：半终止，本节中作为标定结构结束的关键和声事件。
Dominant arrival：属音到达，指音乐进行到属功能的瞬间，与半终止共同标定结构结束。
Medial caesura：中段终止，本节中作为与字面结束相关联的结构现象，标志副主题即将进入。
Subordinate theme：副主题，字面结束的参照事件——其进入之前的瞬间即字面结束。

11.25 [描述性拆分] Unusual Beginnings: Later Portions of the Main Theme

第1段（P0206）

原文复述

Whereas the majority of transitions begin with one of the four typical opening strategies described above, some other procedures are employed now and then. Three, in particular, occur frequently enough to warrant mention.

中文讲解

本段是这一小节的总起句，作用是给读者一个明确的范围提示：前文已经归纳了连接段（transition）最常见的四种起头方式，而本节要讨论的是那些不属于这四种典型类型、但仍然频繁出现的“另起方式”。作者用了“whereas…some other procedures…”这样的转折对照，先承认常规做法的普遍性，再用“now and then”“frequently enough”这类带保留的频率副词，提示这些非典型方式并非主流例外，而是值得单独列出的常见变体。这里的“three”是一个承前预告——它告诉读者接下来要逐一介绍三种非典型起头，第一种就是下面要展开的“从主部主题靠后位置取材”。理解这句话要避免把它读成“偶发个案”：作者明确说它们“frequently enough to warrant mention”，因此属于作者认为读者应该掌握的常规范畴，而不是边角知识。

第2段（P0207）

原文复述

补充说明

此为下一节（副部）开头的二级标题，本任务范围内不展开其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内没有脚注、图表说明或边栏附加材料；唯一的具体谱例是例 11.12，作者仅以文字描述其结构特征（mm. 15–16 的中音旋律、mm. 16 的 PAC、mm. 17–18 起第一小提琴接手终止式乐思、mm. 24 的 HC 以及伴奏声部奏出动机 a），实际乐谱需查阅原书。

💡 本节核心要点

本节的总起句指出：除前文已归纳的四种连接段典型起头方式外，还有三种非典型起头方式频繁出现，值得单独说明。
第一类非典型起头：连接段从主部主题中靠后出现的材料（而非开头的 basic idea）起头，例如重复继续乐句后引向新材料。
第二类非典型起头：连接段直接接手主部主题的终止式乐思（cadential idea），把原本用于收束主部的材料转化为通向副部的动力。
例 11.12 的关键观察：主部主题的“真正旋律线”位于第二小提琴的中音声部（mm. 15–16），第一小提琴演奏的是新加入的附属乐思；因此作者所说的终止式乐思指的是被埋在低声部的那条线。
例 11.12 中连接段的结构逻辑：上方声部（第一小提琴）发展主部的终止式动作直至 mm. 24 的半终止，下方伴奏声部则奏出基本动机的开头动机 a，从而把主部“开头”与“结尾”两端的材料同时织入连接段。
作者通过本节论证：连接段即便采用非典型起头，仍必须在主题上归属于主部主题内部已确立的材料，以保持主题连续性与调性过渡的双重需要。

🔑 关键术语

transition：连接段。在奏鸣曲式中位于主部主题之后、副部主题之前的功能段落，其任务是把主部的调性与主题材料引向副部。
basic idea：基本动机。主部主题中最先出现、最具标志性的短小乐思，是主部主题的“开头”材料；本节将“非典型起头”定义为不取材于它，而取材于主题内部靠后的部分。
continuation phrase：继续乐句。主部主题内部继基本动机与对照乐思之后、推动主题向前展开并最终导向终止的乐句；本节指出连接段可能以重复继续乐句作为起头。
cadential idea：终止式乐思。主部主题靠后位置出现的、为收束主部服务的乐思；本节指出连接段可直接接手此材料作为起头。
PAC (Perfect Authentic Cadence)：完全终止式。属音到主音、根音位置旋律在最高声部的终止式；例 11.12 中主部主题在 m. 16 以 PAC 结束。
HC (Half Cadence)：半终止式。以属和弦收束的开放式终止；例 11.12 中连接段将终止式动作发展至 m. 24 的 HC，为副部调性做铺垫。
head motive “a”：开头动机 a。主部主题基本动机的标志性起始音型；例 11.12 中连接段的伴奏声部奏出该动机，使连接段与主部主题在“开头”材料上保持呼应。
subsidiary idea：附属乐思。在主部主题内部新加入的、依附于真正旋律线的次要声部材料；例 11.12 中第一小提琴在 mm. 15–16 演奏的就是它，而真正的旋律在中音声部。

当主主题本身已是一个小型三段体（ABA’）时，其后的连接段有时会以该三段体 B 段的材料起头，制造出 B 与 A’ 将要回归（即圆舞曲式二段体反复）的错觉。
贝多芬 Op. 31 第三首第二乐章第 28–35 小节是这一现象的具体实例：第 29 小节上拍引用的正是主主题三段体中部对比材料的八度移位。
支撑该连接段的和声是单一的 V7/VI，这一和声早在第 10–15 小节就已出现，但当时被当作’错误属和弦’，如今在连接段中才暴露出它’真正的’属功能身份。
在古典时期的常规实践中，连接段依赖模进式的和声运动；只用单一和声贯穿整个连接段是极不寻常的处理（作者称之为 ‘most unusual’）。
贝多芬通过让副主题本身成为’转调副主题’来补偿连接段的静止——和声运动的任务由此被从连接段转移到了副主题。

🔑 关键术语

small ternary（小型三段体）：指 ABA’ 的小型三段式结构；在本节中特指主主题内部具有的中部对比与回归的小型形式（参见 Ex. 7.14）。
rounded binary（圆舞曲式二段体）：AB 结构中 B 段之后有 A 段材料回归的二段体；本节用作类比，说明以 B 段材料起头的连接段会让听者短暂地预期 A’ 的回归。
transition（连接段）：奏鸣曲式中位于主主题区与副主题区之间、传统上依靠和声模进来推动音乐的过渡段落。
V7/VI（VI 的属七和弦 / 副属和弦）：对 VI 级音构成的属七和弦；本节中它先在第 10–15 小节作为’错误的’属和弦出现，后在连接段中作为唯一真正的支撑和声使用。
“wrong” dominant（“错误"属和弦）：指在第 10–15 小节处出现、暗示转调却未按预期解决的 V7/VI；该称呼强调它在当时的语境下误导了听者对解决方向的判断。
modulating subordinate theme（转调副主题）：不固定停留在属音上、而是会转到新调的副主题；本节中作为贝多芬用以补偿连接段和声静止的手段，被预告将在 Ex. 12.14 中详细讨论。

11.27 [描述性拆分] Unusual Beginnings: A’ Section

第1段（P0218）

原文复述

A´ Section

中文讲解

本行是小节标题「A´ Section」，用来开启本章中关于「不寻常的开头——A´ 段」这一论题。它点明接下来的讨论对象是小型三部曲式中 A 主题再现后那个本应以 PAC 收束、却实际转入转调的 A´ 段。

补充说明

标题中的「´」（prime 符）用于把 A 的首次再现与最初的 A 段区分开来，是奏鸣—主题分析中的标准标记。

第2段（P0219）

原文复述

The main theme may be in the process of forming itself as a small ternary, but its A´ section, rather than closing with a home-key PAC, may instead depart from the path of the prior A section and lead to dominant closure. We understand, in retrospect, that the A´ section has “become” a transition.

中文讲解

中文讲解

本段给出 Example 11.18 的总框架：第 1–8 小节构成 A 段，第 9–18 小节构成 B 段，两者合为小型三部曲式。括号内的作者按语特别提醒，开头 8 小节的内部组织极不寻常——甚至不能确定它是否以 PAC 结束；但鉴于后文走向，分析者必须将这部分解读为 A 段。这正是「回顾式判断」的典型例证：A 段的性质并非由其自身内部决定，而是由它与 A´ 段的功能关系回溯决定的。

补充说明

括号中的注脚说明本例的解读依赖于上下文：仅看开头 8 小节本身，A 段身份并不明朗；只有结合第 19 小节起的「假再现」，才能回过头来确认前 8 小节确实承担了 A 段的功能。

第6段（P0223）

原文复述

The return to the basic idea at m. 19 signals an obvious recapitulation, one that would normally bring an authentic cadence to close the main theme. But the melodic D natural in m. 22 steers the music toward the subordinate key, and the section closes instead with an HC in m. 29. The A´ section of the ternary is thus left incomplete, and we understand retrospectively that the functional beginning of a modulating transition occurs at m. 19.

中文讲解

本段是例子的核心分析：第 19 小节回到 basic idea（主题核心动机），按惯例应预示主部主题的完满再现并以 authentic cadence 收束。然而第 22 小节出现的是旋律音 D♮（还原 D），它把音乐推向副调（subordinate key，即主调的属调或关系调方向），使段落最终在第 29 小节以 HC（半终止）结束，而非 PAC。于是这一 A´ 段在曲式上「未被闭合」——它没有带来主调完满终止；分析者正是在回溯中明白：自第 19 小节起，功能上开启的其实是一段转调性的 transition（转调乐句）。作者藉此把开头的 A´ 段在功能上重新定义为转调的开端。

补充说明

修复说明：本段原文是「the melodic D natural in m. 22」，D 后跟的是还原记号 ♮（在 OCR 中常被误读为 v）。该 D♮ 在和声上属于副调的音级倾向音，因此承担了「将音乐引向副调」的功能性作用；它并非 D♭（降 D）或 D♄，分析与解读必须以还原 D 为依据。

第7段（P0224）

原文复述

(This example is actually taken from a movement in rondo form, not sonata form; the structure of its main theme and transition, however, could just as well have occurred in the latter formal type.)

中文讲解

本条是上文的括号式脚注，说明该谱例实际取自一部回旋曲式（rondo form）乐章，而非奏鸣曲式（sonata form）；但其主部主题与转调乐句的内部结构，同样可能出现在奏鸣曲式之中。这条脚注为读者提供了双重用途：一是交代素材的真实出处，二是提示「A´ 段变成转调」这一现象并非奏鸣曲式所独有，在回旋曲式中亦可发生，因此具有跨曲式的普遍意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两处图像/乐谱占位符（P0220、P0221），分别位于第 31 页与第 32 页，原书此处应有谱例与图示配合正文；具体谱面需查阅原书图版。P0224 为括号式脚注，提示 Example 11.18 实出自回旋曲式乐章。P0222 的括号内文字可视为图注的一部分，对 A 段身份的回顾式判断作出补充说明。

💡 本节核心要点

本节的核心论题：小型三部曲式中 A´ 段在主调上以半终止（HC）而非完满终止（PAC）收束，从而在功能上被重新理解为转调乐句的开端。
A´ 段的曲式身份是「回溯判断」（retrospective）：只有当其未带来主调 PAC 之后，分析者才能确认它已「成为」转调。
Example 11.18 中，第 19 小节回到 basic idea 触发「明显的再现」，但第 22 小节的旋律音 D♮（还原 D）将音乐推向副调，使 A´ 段以 m. 29 的 HC 结束而未被闭合。
开头 8 小节（A 段）本身的内部组织也极为非传统：单看其内部并不一定能确认其以 PAC 收束，必须结合后文的走向方能将其解读为 A 段。
该例出自回旋曲式而非奏鸣曲式，但其「主部主题——A´ 转作转调」的结构同样可发生在奏鸣曲式，说明该现象具有跨曲式的普遍性。

🔑 关键术语

A´ Section：小型三部曲式中 A 主题的再现段；本节特指那种不再以主调 PAC 收束、反而走向属音终止的非常规再现，因而在功能上被重新理解为转调乐句。
PAC (Perfect Authentic Cadence)：完满全终止，主—属—主的根音进行并以根音位置的主音结束；本节作为 A´ 段「应当出现」却未出现的常规收束方式。
HC (Half Cadence)：半终止，以属和弦或属音结束；本节中 A´ 段实际采取的收束方式，使整段在主调上保持开放并引向副调。
Small ternary：小型三部曲式，A—B—A´ 的三段体结构；本节关注的是其中 A´ 的功能性变异。
Basic idea：主题的核心动机；Example 11.18 中第 19 小节再现 basic idea，触发「明显的再现」（obvious recapitulation）。
Modulating transition：转调性转调乐句；在本例中，其功能起点被回溯地定位于 m. 19，而非传统上从 A 段之后才开始。
Subordinate key：副调，即主调之外的另一调性区域；m. 22 的 D♮ 在本例中将音乐引向副调，从而改变 A´ 段的收束方向。
Retrospective interpretation：回顾式解读，指曲式功能的判断依赖于结构完成之后的整体观照，是本节反复强调的分析方法。

11.28 Two-part Transition

第1段（P0225）

中文讲解

本段是对前一句的概括性重申：在谱例11.8中已经可以观察到，第二段常常引用主主题开头的材料。它把“动机同源”这一现象总结成一种“频率较高”的倾向，使读者意识到这并非偶然，而是二段式转调的典型做法之一。这为下文（第P0231段）即将展开的“基本动机原调性再现”做好了铺垫。

第7段（P0231）

原文复述

Sometimes the second part begins with the basic idea from the main theme in its original harmonic context, that is, supported by tonic harmony. The resulting structure then resembles the case, discussed in “unusual beginnings” above (see Ex. 11.18), where what seems to be an A´ section of a small ternary is retrospectively understood as the beginning of the transition.

“elide”在小型三段式中被排除，是因为A段与B段在理论上是两个独立的对比乐段，需要明确的分离以体现对比关系。

第12段（P0236）

原文复述

The B section of a ternary often emphasizes the home-key dominant directly at its beginning, whereas a transition tends at first to emphasize the home-key tonic. So if unit 2 begins with a dominant emphasis (and doesn’t elide with unit 1), we are inclined to consider it a B section. This is exactly the situation that we encounter in Example 11.18.

中文讲解

中文讲解

作者用谱例11.19展示一个具体的、有争议的案例。故事是这样：主主题以乐句状、号角般的“motto”式强奏和弦作为基本动机（句子型），到第8小节以HC结束；随后的延续段被重复（谱中未显示）并大幅扩展，最终以强大的PAC结束，并与第二个句子型单位的开头重叠。第17小节起为第二个句子型单位（见谱例11.19b），最终以较长的属持续结束（见11.19c），这段属持续“液化”了织体、耗散了积蓄的能量。第35小节起，开头的号角式动机突然再现，仿佛“迸发”；再现的基本动机在第37小节中间突然转入副调（G大调）的属音，从而构成一次“属音到达”。这一“第三单位”从第39小节起进入属持续，直到副主题开始（第47小节，谱中未显示）。整个段落勾勒出三个单位的清晰轮廓，为下一段的判别提供了素材。

补充说明

“liquidate the texture”指通过节奏减缓、和声静止等手段让音乐织体逐渐稀薄；“standing on the dominant”即属持续，是转调前常见的和声准备手段。

第17段（P0241）

原文复述

The return of the fanfare chords at m. 35 (Ex. 11.19c) has a striking “recapitulatory” character, and so we might be tempted to hear this moment as articulating an A´ section, which is then retrospectively understood as the start of a modulating transition. But problematic in this account is the fact that the music at m. 17 (Ex. 11.19b) hardly sounds like the beginning of a contrasting middle (B section). First, it strongly emphasizes the home-key tonic; second, it elides with the end of the first unit. As a result, it is better here to understand the main theme concluding at m. 17, at which point we would recognize the beginning of a two-part transition.

中文讲解

本段是本节的收束，对谱例11.19作出判别结论。第35小节号角式动机的回归具有显著的“再现”色彩，因而容易诱使听者把这一瞬间听成A´ 的开始，进而把第35小节以后理解为转调段的开始——也就是典型的二段式转调解释。但作者指出这一解读是有问题的：第17小节开始的第二单位（11.19b）听起来根本不像是对比性中部（B段）的开始，理由有二：其一，它强烈地强调主调主音；其二，它与第一单位的结尾elide。而这两条恰恰正是前文给出的两条判别依据的反面——不强调属音、又出现elide——因此应当排除“三段式主题 + 转调段”的解释，而采用“二段式转调”的解释：主主题在第17小节结束，转调段的第一段也从第17小节开始（仍在主调内），第二段从第35小节开始（向副调转调）。本段既把谱例11.19的分析闭合，又把前文建立起来的判别标准在具体作品上加以验证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中的非正文附加材料： • 图11.1（P0233）：以“主主题为三段式 vs. 二段式转调”为题，将同一组材料在两种解释下的结构切分进行对比，是判别问题的视觉化呈现。 • 第34、35页的图像/乐谱占位符（P0237–P0239）：分别位于谱例11.18及谱例11.19的讨论附近，因OCR数据省略无法确认其内容细节，需查看原书原图。 • 谱例11.8、11.18、11.19及对谱例10.17的交叉引用：这些谱例均非本节的原始材料，作用是把本节的理论概念落地到具体作品片段上。

💡 本节核心要点

二段式转调由两个阶段构成：第一阶段仍在主调内并以HC/属音到达结束，第二阶段从主调开始但转调到副调；它在本质上是非转调转调与转调转调的组合。
第二段虽未必以主调主和弦起，但其开头常可被听成主调对下属的属音化，下属音充当主音的功能替代，从而成为向副调转调的枢轴。
第二段通常省略“引发”功能而直接进入“延续”，其标志是模进序列，并常引用主主题的基本动机素材，海顿甚至在副主题开头复用同一动机。
当第二段以主调主和弦支撑基本动机再现时，整体会出现与“三段式主题”解释的两可性，需借助两条判别依据加以区分。
两条判别依据为：A段与B段原则上不可elide；若单位2以属音强调开头且不与单位1elide，则倾向视之为B段；反之则倾向二段式转调。
谱例11.19展示了一个真实的两可案例：通过检验第17小节处的和声开头（强调主调主音）与elide状态，最终判定主主题在第17小节结束，此处即二段式转调的第一段之起点。

🔑 关键术语

two-part transition：二段式转调。指转调过程被分为两个阶段的结构：第一阶段在主调内导向HC或属音到达，第二阶段才转调到副调。
tonal destabilization：调性不稳定化。指呈示段中主调被逐步扰动、最终转调到副调的过程；本节讨论其分为两个阶段时的特殊情形。
PAC / HC：完满终止（Perfect Authentic Cadence）与半终止（Half Cadence）。本节中单位1以PAC结束，主调内的停顿则以HC为标志。
standing on the dominant：属持续。和声停留在属音上，常用于转调段结束处作为副主题到来前的准备。
pivot (chord)：枢轴和弦。同时可被听成前调与后调的和弦，从而充当调性过渡桥梁。
tonicizing the submediant：对下属的属音化。指把VI级临时当作主音来属音化，使下属成为主音的“功能替代”。
model-sequence technique：模进序列技巧。把一个动机模型（model）作移位重复以制造前进动力，是“延续”功能的标志。
initiating function / continuation function：引发功能与延续功能。Caplin句法理论中的一对术语；第二段在本节中跳过引发、直接进入延续。
small ternary：小型三段式。由A–B–A´ 三段组成的主题形式，其A与B段原则上不可elide。
elide：重叠接续。两个结构单位在同一时间点上同时结束与开始、无明显分割；本节用来判别三段式主题与二段式转调。

11.29 [描述性拆分] Transitions with No Functional Closure

第1段（P0242）

原文复述

Now and then, the final dominant of a transition gives no sense of being an ending harmony whatsoever. The dominant does not appear to be the goal of the progression; it receives no emphasis, and it resolves directly to tonic at the beginning of the subordinate theme with little or no rhythmic break. As a result, the transition is left without any kind of functional closure.

中文讲解

本段是小节的核心命题句。它先陈述一个反常的观察：连接部落在终止处所使用的属和弦，并不让人觉得是一个“结束性”的和声。紧接着作者从三个维度给出诊断——属和弦本身没有被听成进行的目标、它没有被强调、它紧接在下属主题开始处直接解决到主和弦而且几乎没有节奏停顿。三条线索共同导致一个结论：连接部“缺乏功能性终止”。这与前文（11.27–11.28 小节）所讨论的、用属音延长或到达重属来为下属主题做准备的做法形成对照：本段说明并非所有连接都以属准备告终，存在一种“未关闭”的连接部类型。作者用“now and then”限定了频率，提示这是局部现象而非普遍规律，避免读者把它当成通则。

补充说明

“functional closure”在此处特指主调属和弦或重属和弦作为到达音带来的收束感；与之相对，缺乏终止感的连接只能依赖下属主题内部因素来标记新段落的开始，这也是本节标题 “No Functional Closure” 的来源。

第2段（P0243）

原文复述

In such cases, the composer usually finds a clear way to articulate the sense that the subordinate theme has actually begun (such as the appearance of a basic idea in the context of a presentation phrase). At other times, the subordinate theme fuses with the transition—a process discussed in the following chapter.

中文讲解

中文讲解

进入具体音乐分析。本段叙述谱例 11.20 的起点：连接部从第 19 小节开始，所使用的材料是主部主题中那个两小节长的基本乐思；该乐思随后在低音声部被重复一次，而这一次重复的和声背景换成了下属调（subordinate key）的属和弦。这意味着材料仍然来自主部主题，但低声部的属持续已经暗中为下属主题做了和声铺垫。作者的叙述顺序——先讲材料来源、再讲重复声部、最后讲和声支撑——揭示了他关心的两个变量：一是乐思形态是否被保留或变化（这里保留），二是支撑的和声是否在推进（这里转入下属调属和弦）。这两个变量的并存正是后面“无终止感”的根源：乐思在循环，和声却换了语境。

补充说明

“subordinate key”（下属调）在此指奏鸣曲式第二主题群所在的调性，与全书使用的术语一致；“basic idea from the main theme”指主部主题开头的两小节基本乐思，第 19 小节将这一材料借用到连接部。

第6段（P0247）

原文复述

By the end of m. 22, the listener does not expect this dominant to be the goal harmony of the transition: there is no cadential articulation, no standing on the dominant, and no temporal extension. Moreover, a repetition of a 2-m. idea tends to reinforce formal initiation and not create formal closure.

中文讲解

本段是 P0242 抽象命题在谱例 11.20 上的具体落实。作者列出三个否定证据，来说明第 22 小节末的属和弦不被听成连接部的目标：没有终止式式的清晰划分（no cadential articulation）、属和弦没有持续地“站住”（no standing on the dominant）、没有时间上的延长（no temporal extension）。三句话从结构边界、纵向持续、横向长度三个维度同时否定该属和弦作为终点的可能性。紧接着的第二句转入材料层面的解释：一个两小节乐思的重复，效果上倾向于强化“开端的正式感”，而不是制造封闭。作者用一个对立框架——initiation vs. closure——总结要点：起始的听觉动能属于开始，前一乐思重复并未把这种动能转化为终止，因此第 22 小节的属和弦无法被听作结束。这是用乐思重复的语法功能来解释和声位置上的反常。

补充说明

“standing on the dominant”描述的是属和弦在节奏上停留一拍以上的状态，与 Tempo di marcia 或 arrested 类的写法相关；“temporal extension”指在到达属音之后增加小节以制造期待；两者均与 11.27 小节讨论过的“延长”手法相反。

第7段（P0248）

原文复述

Nevertheless, the following material clearly expresses the sense of a new beginning by bringing a presentation phrase supported by a root-position tonic in the subordinate key. There is no reason, therefore, not to consider m. 23 the start of the subordinate theme, even though the transition lacks a functional end. (This passage is discussed again in the following chapter; see Ex. 12.5.)

中文讲解

本段是分析的收束句。先用“nevertheless”形成转折：在连接部缺乏终止的同时，紧接其后的材料本身提供了清晰的新段落起势——出现一个由下属调根音位置主和弦支撑的呈示句。这是 P0243 所描述的“由下属主题内部宣告开始”的具体兑现：因为后段如此明白地表达“新开始”，所以即便前一段没有被功能性地关闭，分析者仍然有充分理由把第 23 小节视为下属主题的起点。换言之，段落的定位由“后段的开始标志”来承担，而不是由“前段的结束标志”来承担，这一逻辑与 P0243 完全对应，也与 11.27–11.28 小节的判读方法（先看后段再回头划界）保持一致。括号内的交叉引用提示同一谱例将在第 12 章 Ex. 12.5 中从“连接部与下属主题融合”的角度再次被讨论。

补充说明

括号中的“see Ex. 12.5”说明本谱例在第 12 章被复用，讨论视角已不再是“缺乏功能终止”，而是“连接部—下属主题的融合”，提示读者本节与下章的论述构成同一材料的多侧面观察。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节唯一的附加材料是谱例 11.20（莫扎特《C 小调钢琴奏鸣曲》K. 457，第一乐章，第 17–27 小节）及其图注，对应 P0244–P0245 处的图像占位符。该谱例的主要功能是为“无功能性终止的连接部”提供唯一在文中展开的音乐例证，并将在第 12 章 Ex. 12.5 中以“连接部与下属主题融合”这一不同视角再次使用。除此之外，本页没有页脚或边栏性附加内容。

💡 本节核心要点

小节核心命题：连接部的最终属和弦可以被听成或不被听成结束和声；当它不被听成结束和声时，连接部便缺乏功能性终止。
缺乏终止感由三个层面共同造成：属和弦不被当作进行目标、未被强调、紧接下属主题解决且缺乏节奏停顿。
在缺乏功能性终止的连接部中，段落的边界由下属主题内部的因素来标记，最典型的标志是呈示句中基本乐思的出现与根音位置主和弦的支撑。
谱例 11.20（K. 457，第一乐章，第 17–27 小节）中，第 19 小节起以两小节基本乐思进入连接部并在低音重复，重复处和声背景变为下属调属和弦，但重复的乐思语法上强化“起始”而非“封闭”。
第 22 小节末的属和弦缺乏终止式划分、属音停留与时间延长三重证据，因此不被听作连接部的目标。
尽管连接部本身未被功能性地关闭，第 23 小节起由于下属调根音位置主和弦支撑的呈示句提供“新开始”的信号，分析者仍可将其视为下属主题的起点——段落的划分依据后段的开始，而非前段的结束。
同一谱例在第 12 章 Ex. 12.5 中将以“连接部与下属主题融合”的另一视角再次被讨论。

🔑 关键术语

functional closure：功能性终止。在本节中指连接部终止处的属和弦或重属和弦在结构上构成目标、获得强调并使听者感到段落结束的收束状态；本节即讨论“缺乏这种状态”的连接部类型。
dominant of the subordinate key：下属调的属和弦。奏鸣曲式中连接部为下属主题做和声准备时常用的目标和弦；在本节中，谱例 11.20 第 22 小节末虽然出现这一和弦，却因为缺乏终止式划分、停留与延长而未被听作功能终点。
basic idea：基本乐思。在本节谱例 11.20 中指主部主题开头那个两小节长的动机材料；它在连接部（第 19 小节起）被原样复用并在低音重复，作者借此说明“重复两小节乐思”倾向于强化形式上的“起始”而非“封闭”。
presentation phrase：呈示句。下属主题内部用以表明“新段落真正开始”的结构单位，其标志之一是基本乐思的出现；在缺乏功能性终止的连接部之后，下属主题常以呈示句来宣告自身开始，从而为段落的边界提供依据。
subordinate theme：下属主题。奏鸣曲式主部之后的第二主题群；在本节讨论的情形中，它要么通过内部因素（呈示句、根音位置主和弦）宣告开始，要么与连接部融合（后者将在第 12 章继续讨论）。
cadential articulation：终止式式的清晰划分。指属和弦前后的终止式进行（如属—主、V–I）在听觉上的明确分段作用；在谱例 11.20 中这一要素缺失，是该属和弦不被听作终点的原因之一。
standing on the dominant：属和弦在节奏与时值上的停留。指属和弦被延长一拍以上以制造期待的手法；与本节所讨论的“未被停留的属和弦”形成对照，也是谱例 11.20 不构成功能终止的证据之一。
temporal extension：时间上的延长。指在到达属音之后通过增加小节数或拉伸节奏来强化期待的写法；其缺失同样使谱例 11.20 中的属和弦失去终点感。

11.30 [描述性拆分] Review Questions

第1段（P0249）

原文复述

What is the harmonic goal of a transition?

中文讲解

这是一道开放式简答题，考查对transition（转调乐段）在和声层面目标的基本认识。题干中的"harmonic goal"指transition最终要把音乐引导到的和声落点，读者应依据本章关于transition与副调、和声准备、属和弦到达等内容的论述来作答。

第2段（P0250）

原文复述

A modulating transition closes in which key?

中文讲解

本题考查转调性transition（modulating transition）的调性归属。一个执行转调功能的transition，其结束处所抵达的和声区域决定了它"关闭"在哪一个调上；题干用"which key"提示需要从主调、副调或关系调等候选中作出判断。注意题目标题为"A modulating transition”，限定词"modulating"表明讨论的是转调性的那一类，而非非转调性transition。

第3段（P0251）

原文复述

Which specifi c postcadential function is found aft er the end of most transitions?

中文讲解

本题考查对postcadential function（终止后功能）这一术语的理解，以及对transition结束之后紧接着出现何种具体功能的判断。“specifi c"要求作答者精确指出是哪一种后终止功能；“most"限定了答案是统计意义上的高频项，而非唯一可能。常见后终止功能包括延续（continuation）、对置（contrasting idea）、片段（fragment）等。

第4段（P0252）

原文复述

Where is a medial caesura located?

中文讲解

medial caesura（中段停顿）是曲式分析中的结构断点标记。问题询问它在曲式中的具体位置——通常位于主部区域与副部区域之间的过渡区末尾，对应主题材料交接的关口，提示前方将出现新材料（如副部主题）。

第5段（P0253）

原文复述

What is the dif erence between an accompanimental overlap and a structural elision?

中文讲解

这是一道概念辨析题，要求区分两种不同性质的形式衔接手段：accompanimental overlap（伴奏性叠入）保留前段的和声或伴奏织体作为段间桥梁，过渡与新段落同时发声；structural elision（结构性省略/重合）则是让两段共用一个终止点，省去正常的边界分隔。两者都属于松散化（loosening）手段，但作用机制不同：前者是织体叠加，后者是结构压缩。

第6段（P0254）

原文复述

If a transition begins with main-theme material, then the main theme has typically closed with which type of cadence?

中文讲解

本题考查主部终止式与transition开篇策略之间的对应关系。当主部在过渡段开始处仍在延续其材料时（即transition以主部主题材料起首），说明主部并未真正"结束”，因此它通常以开放性的终止式结束（如半终止HC），而非稳定的完满终止（PAC），以便让transition自然承接。

第7段（P0255）

原文复述

What is “premature” about a premature dominant arrival?

中文讲解

本题考查premature dominant arrival（过早的属和弦到达）中"premature"一词的确切含义。“过早"是相对于该段正常应当出现属和弦的位置而言——属和弦在更早的时点出现，从而缩短或打破常规的属准备节奏，改变了听众对终止节奏的预期。

第8段（P0256）

原文复述

How do we know if a transition has omitted its ending function?

中文讲解

本题考查transition省略结束功能（ending function）的识别方法。判断"省略"需要寻找分析证据：是否缺少典型的终止式、是否没有cadential arrival、是否缺少结束性节奏或和声运动、是否直接跳入下一段落的功能等。题干用"how do we know"引导作答者说明判断的具体依据，而非简单回答"是"或"否”。

第9段（P0257）

原文复述

True or False?

中文讲解

这是"判断对错"题组的小标题，标识接下来一组要求判断命题真伪（True/False）的练习题。它在版面结构上把本节划分为三大题型——开放式问答题、判断题和选择题——中的第二类。

第10段（P0258）

原文复述

Th e transition is a medial thematic function.

中文讲解

该命题声称transition是一种medial thematic function（中段主题功能）。判断其真假需要依据本章的功能划分：transition处于曲式的中段，承担连接与转调的角色；它是否同时也是"主题"功能、是否属于thematic function范畴，是判断的关键。

第11段（P0259）

原文复述

Th e transition may end with a PAC that elides with the onset of the subordinate theme.

中文讲解

该命题声称transition可以以一个与副部主题开始相重合的PAC终止。这同时涉及两种行为：以PAC（完满终止）结束transition，并且该终止点与副部主题的起始重叠（elision，即structural elision）。作答者需要分别确认这两种行为在概念上是否都成立、能否同时发生。

第12段（P0260）

原文复述

Most transitions bring about a modulation to the subordinate key.

中文讲解

该命题声称大多数transition都会实现向副调的转调。命题中的"most"是统计性限定，作答者需根据本章关于转调性与非转调性transition的讨论判断该比例是否成立。注意：并非所有transition都必然转调，存在留在主调或仅作短暂偏离的例外。

第13段（P0261）

原文复述

Th e beginning of the transition is located at the point where the music begins to modulate to the new key.

中文讲解

该命题声称transition的起点位于音乐开始转调的那一点。这是一个关于transition起点的判定标准问题——它究竟是依据"转调开始"来定位，还是依据"主题/和声功能转换”（即开始进入连接功能）来定位。两者在不少作品中并不重合，因此命题的真伪需要谨慎判断。

第14段（P0262）

原文复述

Conventionalized accompanimental patterns (such as an Alberti bass) are typically associated with initiating formal functions.

中文讲解

该命题声称惯例化的伴奏模式（如阿尔贝蒂低音Alberti bass）通常与起始性形式功能相关联。命题以Alberti bass作为具体例子，说明问题在于：这类分解低音织体在曲式中究竟通常承担"起始"功能（initiating function），还是与"延续"或其他功能联系更密切。

第15段（P0263）

原文复述

Th e appearance of submediant harmony typically signals the start of the modulation to the new key.

中文讲解

该命题声称下中和声（submediant harmony，即vi或VI级和弦）的出现通常标志着向新调转调的开始。下中和声在功能和声分析中常作为转调的信号之一——尤其是当它出现得异常早或引入新的调式色彩时。作答者需判断该命题在transition语境中是否成立。

第16段（P0264）

原文复述

A dominant arrival may arise if that harmony is inverted or contains a dissonant seventh.

中文讲解

该命题声称即便属和弦处于转位或含有不协和七音（即V6、V4/3、V7等形态），它仍可构成一次dominant arrival。问题核心在于：dominant arrival的判定是否严格要求属和弦为根音位置的原位三和弦，还是可以容纳转位与含七音的形式。

第17段（P0265）

原文复述

Th e fi rst part of a two-part transition closes in the home key.

中文讲解

该命题声称两段式transition（two-part transition）的第一部分结束于主调。该说法涉及两段式transition内部两部分在调性上的分工：第一部分留在主调，第二部分才完成向副调的转调。作答者需结合本章对两段式transition的论述判断其是否准确。

第18段（P0266）

原文复述

Multiple-choice Questions

中文讲解

选项d：drum bass（鼓式低音）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为复习题（Review Questions），整节由开放式问答题、判断对错题和选择题三部分构成，不含脚注、图表、谱例或边栏等附加材料。所有题目围绕本章关于transition（转调乐段）的内容设计，测试读者对其功能、开篇策略、松散化手段与终止行为等概念的理解。

💡 本节核心要点

transition的核心和声目标是建立新的调性区域，转调性transition结束于副调，而两段式transition的第一部分可结束于主调。
transition属于中段主题功能（medial thematic function），其开头定位不必与转调起始点重合。
transition可以呈现多种开篇策略（以主部材料起首、以副调主和声起首等）和多种松散化手段（省略起始功能、调式混合、PAC终止、对称结构等）。
medial caesura位于主部与副部之间的过渡区末尾，标志主题材料的交接关口。
accompanimental overlap（伴奏性叠入）与structural elision（结构性省略）是两种不同的衔接机制，前者保留织体，后者共用终止点。
dominant arrival的判定不必严格要求原位三和弦，转位与含七音的属和弦形式也可构成属到达；“过早"的属到达指属和弦在常规位置之前出现。

🔑 关键术语

transition：转调乐段，曲式中位于主部与副部之间、承担连接与转调功能的中段区域。
modulating transition：转调性转调段，指实现向副调转调的transition；与之相对的是停留在主调或仅短暂偏离的非转调性transition。
postcadential function：终止后功能，指在终止式之后立即承接的功能类别，如延续、对置、片段等。
medial caesura：中段停顿，曲式中主部与副部之间过渡区末的结构断点，提示前方新材料的进入。
accompanimental overlap：伴奏性叠入，指保留前段和声或伴奏织体作为段间桥梁，使过渡与新段落同时发声。
structural elision：结构性省略/重合，指两段共用一个终止点，省去正常的边界分隔。
PAC (perfect authentic cadence)：完满终止，即V–I的终止式，且主和声处于根音位置且旋律结束于主音。
HC (half cadence)：半终止，结束于属和弦的开放性终止，常使主部材料得以延续进入transition。
premature dominant arrival：过早的属和弦到达，指属和弦在transition正常应出现属和弦的位置之前出现。
dominant arrival：属和弦到达，指属和弦在结构关键点上出现并承担终止或半终止功能。
initiating function：起始功能，指乐段开始时建立主题材料与和声的功能；transition中可能被省略。
ending function：结束功能，指乐段结束时形成终止的功能；transition中可能被省略。
two-part transition：两段式转调段，transition内部分为两段，第一部分通常留在主调，第二部分完成转调。
Alberti bass：阿尔贝蒂低音，一种低–高–中–高的分解和弦伴奏音型，是惯例化伴奏模式的典型例子。
submediant：下中音，和声级数中的vi（主调大调内）或VI（关系小调内）级和弦，常作为转调信号之一。
modal mixture：调式混合，指在同一调性内引入其平行调的和声材料以增强色彩对比。
symmetrical grouping structures：对称的乐句/乐群结构，指长度均等的方整性结构单元。
murky bass：惯例化分解低音伴奏音型之一。
harp bass：惯例化分解低音伴奏音型之一，形似竖琴琶音。
Vivaldi bass：惯例化分解低音伴奏音型之一，名称与维瓦尔第风格相关。

11.31 Examples for Analysis

第1段（P0285）

原文复述

Examples for Analysis

中文讲解

本段是小节标题“Examples for Analysis”（分析谱例）。它开启了一个集中呈现乐谱与简短说明文字的版面单元，目的是为前一节关于连接部（transition）和副主题（subordinate theme）的理论讨论提供具体的音乐实例，让读者能够在谱面上对照辨认作者所论述的现象。本节的谱例编号从 Example 11.21 一直延续到 Example 11.27，按作品年代与作曲家顺序排列，涵盖海顿、莫扎特到贝多芬的早期作品，构成一组典型的古典时期奏鸣曲式材料。

补充说明

本小节的定位是“分析谱例”（examples for analysis），本身并不承担理论论证，而是提供论证的素材；其文本骨架为图题和少量版面标记。

第2段（P0286）

原文复述

Haydn, Piano Trio in E-fl at, H. 22, iii, 9–23. Th e transition begins at the very start of the excerpt; the beginning of the subordinate theme is indicated in the score

中文讲解

图题原文：海顿《降E大调钢琴三重奏》Hob. 22，第三乐章，第 9–23 小节。说明两点：其一，过渡段（transition）从本谱例的最开头就已经开始；其二，副主题（subordinate theme）的进入处会在乐谱中标注出来。这里的“transition begins at the very start”意味着谱例并不从主主题的稳健段落开始，而是从主主题末段或连接部起点切入，让学生直接观察连接部如何发生作用。

补充说明

H. 22 是 Hoboken 编号体系中 Hob. XV:22 的简写形式；本节内容只确认此编号与作品名出现于图题，不补充其他历史信息。

第3段（P0287）

原文复述

Allegro

中文讲解

本段为乐谱中的速度／体裁标记 Allegro（快板）。它出现在 P0286 所引海顿三重奏乐章的开头，告诉读者该乐章的整体性格，从而提示读者在听辨或分析连接部时应当感受到的速度基调。Allegro 作为体裁信息，本身不是论证性的，但为谱例提供演奏语境。

第4段（P0288）

中文讲解

本段为第 39 页上的乐谱图像占位符，属于 Example 11.21（海顿三重奏 H. 22，第三乐章）的延续部分。图像内容不可见，但根据前后文字可知其覆盖连接部前段和副主题的入口。

第7段（P0291）

原文复述

[Subordinate Theme]

中文讲解

本段为结构标记“[Subordinate Theme]”（副主题）与对应乐谱图像占位符。该标记与 P0286 图题中“the beginning of the subordinate theme is indicated in the score”呼应——它告诉读者从该位置起进入副主题区域，对照前一节的理论，这里正是需要观察副主题如何由连接部引出的关键点。

补充说明

中括号在乐谱分析著作中通常表示该标签由编者添加，用以标识结构功能，并非作曲家原始标注。

第8段（P0292）

原文复述

Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 9–14. Th e transition begins at the very start of the excerpt; the beginning of the subordinate theme is indicated in the score. Th e main theme can be seen in Example 2.24

中文讲解

中文讲解

本段是新谱例的起始标识“EXAMPLE 11.24”。它告诉读者：自此进入下一个独立谱例；前一谱例编号为 11.23（按编号规则可推知 11.23 应已在前一页或本节开头某处出现），此处开启了从海顿过渡到莫扎特作品的下一组分析材料。

第15段（P0299）

原文复述

Mozart, Clarinet Trio in E-fl at, K. 498, i, 15–26. Th e excerpt begins toward the end of the main theme; the beginning of the subordinate theme is shown in the score

中文讲解

图题原文：莫扎特《降E大调单簧管三重奏》K. 498，第一乐章，第 15–26 小节。与 P0286、P0292 不同的是，这里说明本谱例从主主题的尾部（“toward the end of the main theme”）开始，而不是从连接部起点开始——这意味着读者在乐谱中会先看到主主题的收束动作，再观察连接部如何把音乐推向副主题；副主题的进入处同样在谱中标注出来。这种“begin toward the end”与前面“begins at the very start”形成对比，提示分析对象在谱例中的位置可以不同。

补充说明

K. 498 即 Köchel 编号；本节图题仅确认此编号与作品名。

第16段（P0300）

原文复述

中文讲解

本段为结构副标题“[Subordinate Theme]”，即副主题，与 P0291 的处理方式相同：作者以中括号标注的方式告诉读者乐谱此处起进入副主题区域。该标签是编者添加的结构注解，目的在于让读者明确主副主题的分界点，从而便于测量连接部的实际长度及其结束方式。

第26段（P0310）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 45 页上的乐谱图像占位符，对应 Example 11.27 即贝多芬 Op. 10 No. 1 第二乐章 15–23 小节的起始部分。图像内容不可见。

第42段（P0326）

原文复述

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 45 页上的乐谱图像占位符，仍属于 Example 11.27 的乐谱延续。图像内容不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不包含脚注或边栏文字，所有附加信息均为图题、谱例编号、速度标记、结构标签（Allegro、[Subordinate Theme]）以及页码与图像占位符。这些版面元素的共同作用是：（1）每一条图题明确给出作曲家、作品编号、调号、乐章和小节范围，使读者能够快速定位到具体曲目；（2）结构标签用以在乐谱中标注副主题的进入点；（3）图题中的两句话型——“the transition begins at the very start of the excerpt”与“the excerpt begins toward the end of the main theme”——承担着分析指引的功能，提示读者本谱例涵盖的范围是从主主题尾部开始还是从连接部起点开始，以及该谱例是否延伸进副主题本身（如 Example 11.27 只到连接部结束，Example 11.21/11.22 则延伸到副主题起点）。所有乐谱的实际音高与节奏内容均为不可见的图像信息，需查阅原图。

💡 本节核心要点

本节是一组“分析谱例”（Examples 11.21–11.27），按时间顺序从海顿经莫扎特再到贝多芬呈递，集中为前文关于连接部与副主题的理论提供谱面素材。
图题结构高度一致：作曲家 + 作品名与编号 + 调号 + 乐章 + 小节范围，使读者能在不同曲目间平行比较。
图题用两种句式区分谱例起点：“the transition begins at the very start of the excerpt”（如海顿三重奏、四重奏）表示谱例直接从连接部切入；“the excerpt begins toward the end of the main theme”（如莫扎特 K. 498、贝多芬 Op. 14 No. 2、“春天”奏鸣曲）表示谱例保留了主主题末尾以便观察主副衔接。
副主题的进入处由编者以中括号结构标签（如 [Subordinate Theme]）在乐谱中标注，与图题中的提示相互呼应。
选材涵盖了不同体裁（钢琴三重奏、弦乐四重奏、单簧管三重奏、钢琴独奏、小提琴与钢琴）和不同乐章（包括贝多芬 Op. 10 No. 1 的第二乐章），表明连接部—副主题分析不仅适用于第一乐章奏鸣曲式。
Example 11.27 的图题特别说明该谱例“concludes at the very end of the transition”，即只覆盖到连接部结束而未把副主题一并纳入，提示读者分析边界止于副主题入口之前。

🔑 关键术语

transition：连接部。在奏鸣曲式中位于主主题之后、副主题之前的功能段落，其作用是把主部调性引向副主题调性；本节多个谱例都以连接部为分析焦点。
subordinate theme：副主题。奏鸣曲式呈示部中位于主主题之后的第二主题区域；本节通过 [Subordinate Theme] 标签在乐谱中标出其进入点。
main theme：主主题。奏鸣曲式呈示部中最先出现的主题；本节图题多次提及谱例从“the end of the main theme”开始，以便观察主副主题之间的衔接。
excerpt：节选片段。本节中指作者为分析所截取的乐谱段落，节选范围在小节号中明确给出。
Example 11.21–11.27：本节谱例的统一编号序列，按出现顺序连续编号，对应从海顿到贝多芬的七段分析材料。
Allegro：快板。本节作为 P0287 的唯一文字内容出现，标识海顿三重奏第三乐章的速度与体裁。

目录

ch11 Exposition (II): Transition

11.1 [描述性拆分] The Basics

第1段（P0001）

原文复述

Exposition (II): Transition

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

The Basics

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第19段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

第20段（P0020）

原文复述

中文讲解

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解