07 - Problems of Harpsichord and Piano Technique, and of Expressive Playing

目录

CH01 Problems of Harpsichord and Piano Technique, and of Expressive Playing

• CH01-S01 Introduction
  • 页码：1-1
• CH01-S02 [描述性拆分] Differences between harpsichord and fortepiano action and the modern weight technique
  • 页码：2-2
• CH01-S03 [描述性拆分] Harpsichord touch and the need for soft-quilled instruments
  • 页码：3-3
• CH01-S04 [描述性拆分] Posture of body, hands, and fingers
  • 页码：3-3
• CH01-S05 [描述性拆分] Finger curvature and Bach’s hand position
  • 页码：4-4
• CH01-S06 [描述性拆分] Finger articulation, the sliding-off technique, and Scarlatti’s use of the fortepiano
  • 页码：5-6
• CH01-S07 Problems of touch in Bach
  • 页码：7-7
• CH01-S08 [描述性拆分] Aggressive piano playing and the limits of harpsichord imitation
  • 页码：8-9
• CH01-S09 And what about touch on the harpsichord?
  • 页码：9-10
• CH01-S10 Playing legato and cantabile
  • 页码：10-11

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CH01-S01 Introduction

第1段（P0001）

原文复述

Problems of Harpsichord and Piano Technique, and of Expressive Playing

中文讲解

这是整章的总标题，标明本章聚焦于三件相互关联的议题：羽管键琴与钢琴（含古钢琴与现代钢琴）的演奏技术问题，以及与二者密切相关的“富有表现力的演奏”。标题的措辞顺序揭示了作者的论述路径——先处理乐器物理机制带来的技术差异，再扩展到由这些差异所决定的表情表达层面。

第2段（P0002）

原文复述

INTRODUCTION

中文讲解

这是本章第一节的小标题，宣告进入“引言”部分。该小标题的功能在于提示读者：接下来的几段将先建立讨论的共同基础（三种键盘乐器的共性与差异），再据此引出后文关于技术演变的论述。

第3段（P0003）

原文复述

Because we are concerned with performances on harpsichords, fortepianos, and modern pianos, it seems apposite to describe the similarities and differences between the ways these instruments are played. Common to all of them is a certain resistance in the action that has to be overcome in order to produce a sound. On the harpsichord this resistance stems from the greater or lesser degree of rigidity of the quill plectra and can be quite considerable when all the stops are in use. On the fortepiano, be it early or modern, the reason for this resistance is the (now much greater) weight of the hammer and the ‘aftertouch’, which is similar to that of the harpsichord. In passing it is worth mentioning that on the clavichord there is no escapement resistance until the tangent strikes the vibrating string.

中文讲解

本段开门见山地指出：既然本章讨论的对象横跨羽管键琴、古钢琴与现代钢琴三种乐器，那么有必要先厘清它们在“演奏方式”上的相似与差异。作者的切入点是“触感阻力”——击弦机中存在某种必须被克服的阻力才能发声。

第一层共性：在三种琴上，演奏者按键时都会感到阻力。 第二层差异（按乐器分别说明）： （1）羽管键琴：阻力来自羽管（quill plectra）的硬度，当全部音栓（stops）都被拉起时阻力相当可观。 （2）古钢琴（含早期与较现代的版本）：阻力来自琴槌的（如今已大大增加的）重量以及“aftertouch”（击键后段的阻力感）。作者特别注明，fortepiano 的 aftertouch 与羽管键琴的触感“类似”，暗示两者在演奏手感上存在某种可比性。 （3）古击弦琴（clavichord）作为对照：tan gent（切线）击中琴弦之前不存在脱键阻力（escapement resistance），这是它与上述两类琴的关键区别。

“附带一提”（In passing）的措辞表明古击弦琴并非本章主线的对象，作者只点到为止，以它作为反例凸显羽管键琴与钢琴所共有的“击键阻力”特征。这一段为后文讨论“阻力的不同性质如何决定不同的力度控制方式”作了铺垫。

补充说明

本段内部出现的几组对照关系（羽管键琴/古钢琴/古击弦琴；quill plectra/hammer/tangent；stop 全开/aftertouch/no escapement resistance）共同构成了后段（P0004）讨论“按键速度与力度关系”的物理前提，无需引入外部知识。

第4段（P0004）

原文复述

However, this is about as far as the similarities go. On the harpsichord the speed at which a key is depressed makes little or no difference to the intensity of a note, whereas on the fortepiano it is the variable speed at which the key is struck, and nothing else, that makes possible the many gradations in volume between pp and ff. This in turn brings with it the following phenomenon: the faster the acceleration of a hammer, the greater, according to the laws of kinetic energy, the resistance of its mass. This means that when the speed is doubled, the (apparent) weight of the hammer increases fourfold, and when it is quadrupled, it increases sixteenfold. Because of the extremely light hammers employed, this increase does not play a significant role on eighteenth-century fortepianos. On modern pianos, however, it can amount to several kilograms, for instance in the thundering octaves of a work by Liszt or Brahms. It is easy to understand that fingers and wrists alone were no longer strong enough to surmount resistance of this magnitude, and that in the course of the nineteenth century a ‘weight’ technique was developed which requires the performer to play from the arm and even from the shoulders.

中文讲解

本段以“然而”转折，宣告上段所述的共性几乎仅限于“存在阻力”这一点；真正的差异——即按键速度与音量之间的关系——才是本章论证的核心。

第一层对比（乐器的发声原理差异）： （1）羽管键琴：按键的快慢对音符的力度强度几乎没有影响，因为羽管拨弦的机制不依赖击键速度来改变音量。 （2）古钢琴（fortepiano）：能够实现 pp 到 ff 之间丰富的力度层次，靠的正是按键速度的变化，“除此以外没有别的东西”。这是一个绝对化的措辞，作者用“nothing else”强调：fortepiano 的力度表现唯一来源就是击键速度。

第二层推论（动能定律的应用）： 击键速度越快，琴槌的加速度越大；按动能定律，物体质量所产生的阻力也越大。具体表现为：速度翻倍，琴槌“感受到的”重量变为四倍；速度变为四倍，重量变为十六倍。这是一条平方关系（速度² 与动能成正比），作者用具体数字让读者直观体会这一非线性增长。

第三层历史引申（演奏技术的演变）： （1）十八世纪的 fortepiano：琴槌极轻，因此上述平方增长造成的额外阻力微不足道。 （2）现代钢琴：琴槌重量大幅增加，在李斯特或勃拉姆斯作品中“雷鸣般的八度”段落里，演奏者实际感受到的阻力可达数公斤之多。 （3）由此得出结论：到了十九世纪，单靠手指和手腕的力量已经不足以克服如此巨大的阻力，于是发展出所谓“重量技术”（weight technique），要求演奏者从手臂、甚至肩膀投入体重来按键。

本段的论证逻辑可以概括为：乐器机械差异（按键速度是否决定音量）→ 物理学推论（动能与速度的平方关系）→ 演奏实践的后果（重量技术的诞生）。它既解释了“为什么羽管键琴不需要这种技术”，也解释了“为什么现代钢琴必然发展出重量技术”，从而为后文比较不同时代、不同乐器的演奏风格提供了物理与生理的双重依据。

补充说明

“apparent weight”（表观重量）是关键限定词，作者用括号注明，意在区分“琴槌的实际重量”与“演奏者在快速击键时感受到的等效阻力”，这一区分贯穿后文对“重量技术”的讨论。段中“pp 与 ff”“Liszt 或 Brahms”属于原文给出的具体例证，作用是让抽象的物理推论落到听众熟悉的音乐场景中。

第5段（P0005）

原文复述

1 See my art. ‘Playing the Early Piano’, Early Music, 12 (1984), 477–80. The reader is also referred to Richard Troeger, Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord (Bloomington, Ind., 1987).

中文讲解

这是与 P0003 段首句末尾的上标“1”相对应的脚注，包含两条文献指引： （1）作者本人发表于《Early Music》第 12 卷（1984 年）第 477–80 页的文章《Playing the Early Piano》，作为本节关于早期钢琴演奏论述的来源支撑； （2）Richard Troeger 著《Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord》（印第安纳州布鲁明顿，1987 年），作为读者进一步了解羽管键琴与古击弦琴技术与演绎的参考读物。

脚注在本节中的作用是“来源+延伸阅读”：第一条为正文主张提供作者自己的前期研究作为依据；第二条把读者引向一本同时涵盖羽管键琴与古击弦琴的著作，弥补本节因聚焦钢琴与羽管键琴对比而对古击弦琴着墨不多的不足。

补充说明

脚注中标注的发表年份、卷次、页码以及出版社所在地等均按原文保留，不得在中文讲解中补写原文中未出现的评价。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含一条脚注（对应 P0003），指向作者本人 1984 年发表于《Early Music》的文章《Playing the Early Piano》以及 Richard Troeger 1987 年的专著；脚注作用为正文中关于早期钢琴与羽管键琴触感论述提供来源支撑，并向读者推荐延伸阅读。无图表、无边栏、无其他附加版面元素。

💡 本节核心要点

1. 羽管键琴、古钢琴与现代钢琴在演奏上共享“按键存在阻力”这一共性，但产生阻力的部件（羽管、琴槌与 aftertouch、切线）各不相同。
2. 羽管键琴的音量几乎不受按键速度影响；而古钢琴与现代钢琴的力度层次完全依赖于按键速度的变化，这是两者最关键的发声原理差异。
3. 依据动能定律，击键速度加倍会使琴槌感受的阻力变为四倍，速度四倍则变为十六倍，这是一种平方增长关系。
4. 在十八世纪轻槌 fortepiano 上，这一平方增长的影响不显著；但在现代钢琴的强奏八度段落中，阻力可达数公斤。
5. 由于手指和手腕的力量不足以克服如此阻力，十九世纪发展出要求运用手臂乃至肩部体重的“重量技术”，这一技术变迁直接源于钢琴机械的物理特性。
6. 古击弦琴因切线结构不同，在击中琴弦之前没有脱键阻力，作者仅以之作为对照，并未纳入本章主要论证。

🔑 关键术语

• quill plectra：羽管键琴中用以拨动琴弦的羽管制部件；其硬度决定了演奏者按键时感受到的阻力大小，全栓拉满时阻力尤为显著。
• aftertouch：古钢琴（fortepiano）琴键在越过脱键点之后仍存在的额外阻力感受；本节中作者指出它与羽管键琴的触感“相似”，是用以建立两类琴手感关联的关键术语。
• escapement resistance：脱键阻力，即琴键触发击弦机脱键动作时所遇到的阻力；古击弦琴在切线击中琴弦前不存在此种阻力，是其与羽管键琴、钢琴的重要区别。
• laws of kinetic energy：动能定律，在本节中具体体现为琴槌所感受到的阻力与其运动速度的平方成正比；速度加倍则阻力变为四倍，速度四倍则阻力变为十六倍。
• weight technique：“重量技术”，指十九世纪发展起来的、要求演奏者从手臂乃至肩部投入体重的现代钢琴弹奏方法；其产生的前提是现代钢琴琴槌较重、强奏时阻力可达数公斤。
• fortepiano：古钢琴，文中含早期与现代版本；其音量变化完全依赖于按键速度，是与羽管键琴在力度控制原理上形成对照的核心对象。

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CH01-S02 [描述性拆分] Differences between harpsichord and fortepiano action and the modern weight technique

第1段（P0006）

原文复述

The modern ‘weight’ technique is totally alien to the eighteenth century. When applied to harpsichords or fortepianos it produces an unwelcome knocking sound and an appalling tone. All eminent harpsichordists have rightly protested about pianists who play the harpsichord in this way (that is, with their usual arm-weight technique). Eta Harich-Schneider has described the different techniques in her textbook, which is as relevant as ever:

中文讲解

这段是本小节的总论点：现代钢琴教学中以手臂重量下键的’重量技法’（weight technique），对十八世纪的羽管键琴和古钢琴而言是完全陌生的；如果硬性套用，会发出令人不快的敲击声和糟糕的音色。所有著名羽管键琴家都曾正确地反对过以手臂重量方式弹奏羽管键琴的钢琴家。作者因此引出 Eta Harich-Schneider 教材中的相关论述作为权威佐证，并预告下文将以她的文字展开具体的触键差异论述。‘as relevant as ever’（至今仍然切题）一语暗示该教材虽属历史著作，但对当代演奏者仍具指导意义。

补充说明

本段为引出段，设立了’现代重量技法 ≠ 古代羽管键琴/古钢琴触键’这一核心对立，并预告了引文来源（Harich-Schneider 教材）。后续 P0007–P0009 是该引文的具体内容。

第2段（P0007）

原文复述

Harich-chneiderists are continually being asked why one cannot play the harpsichord by gradual pressure applied by the fingertips, as on the piano—and why we always employ a sharp attack from the knuckles. But it should be self-evident to every instrumentalist that actions as different as those of the piano and the harpsichord also require a different kind of touch!

中文讲解

这是 Harich-Schneider 教材中的引文：羽管键琴家经常被问’为什么不能像弹钢琴那样用指尖渐加压力来弹羽管键琴’，以及’为什么我们必须用指关节发力进行急速下键’。作者接着指出，对任何器乐演奏者来说，钢琴与羽管键琴在机械结构（action）上的差异如此之大，理应需要不同的触键方式——这是不言自明的道理。句中 ‘actions as different as those of the piano and the harpsichord’ 把问题归因于乐器机械（action）的本质差异：钢琴是槌击弦，力度决定音量；羽管键琴是羽管拨弦，力度不影响音量，只影响发音瞬间。因此’渐加压力’在羽管键琴上既无渐变音量的意义，又会因延迟拨弦而造成音色问题。

补充说明

该段引自 Harich-Schneider 教材，原文用 ‘knuckles’（指关节）而非’手指’，强调发力部位在指关节而非指尖或手臂；这是后续 P0009 中’发力来自指关节’论证的伏笔。

第3段（P0008）

原文复述

Just before the string is plucked there is a short, but very noticeable resistance of the key against the finger. This resistance must be ‘struck through’ by the speed of the descending finger. When several stops are in use the combined resistance of several quill plectra has to be overcome simultaneously. An increase in the number of stops requires a corresponding increase in the swiftness of touch. ‘Slowly depressing’ the key as on a piano can lead to the stops being heard consecutively. The finger breaks into the key like a poor skater through thin ice.

中文讲解

本段从机械层面解释为何羽管键琴必须用’穿透式’快击触键：在弦被拨动的瞬间之前，键会向手指提供一个短促但明显的阻力；这个阻力必须靠下键手指的速度’打穿’。当多组音栓（stops）同时使用，多根羽管的阻力会叠加，必须一并克服；音栓越多，下键速度也必须相应加快。如果像弹钢琴那样’缓慢下压’，各音栓会先后被触发而被听成先后发音，破坏齐奏效果。作者用’笨拙的溜冰者穿过薄冰’这一比喻说明手指必须果断而迅速地’破入’键面。该段用具体的机械现象（阻力、穿透、连栓响应）支撑前段’不同 action 需要不同触键’的论点。

补充说明

关键术语’stops’指羽管键琴上可切换的单排或双排 8’、4’ 音栓；每个 stop 对应一套独立的羽管拨弦机构。‘quill plectra’即羽管（传统上用禽类翎管制成的拨子）。

第4段（P0009）

原文复述

Thus harpsichord touch emanates from the knuckles, with a motionless hand and a light arm, consisting of a very swift blow which strikes through all the registers and a subsequent short moment of repose on the key. This combination of a strong snap and light fingers, with the attendant necessity to exclude the use of the arm, is difficult for all beginners, be they children or adults. The old masters were well aware of this difficulty, and in order to overcome it, suggested that beginners should use instruments with soft quills. From Diruta onwards, every textbook contains a warning about hard quills and badly regulated instruments which inevitably ruin the players’ touch. Diruta makes a telling comparison to describe a soft, relaxed touch (for which a softly quilled instrument is a precondition).

中文讲解

本段是对前述机械分析的总结与教学化提炼：羽管键琴的触键’发自指关节’，手保持不动、手臂放松，‘由一次极快的下击穿透所有音栓，再随后在键上短暂停留’。这种’强力一弹+手指放松’、同时必须排除手臂用力的组合，对儿童和成年初学者都同样困难。古代教师意识到这一点，因此建议初学者使用装有软羽管的乐器。从 Diruta（迪鲁塔，意大利 16 世纪末至 17 世纪初的管风琴与键盘理论家）起，每一本教材都会警告’硬羽管’和’调校不良的乐器’会毁掉演奏者的触键。最后一句为下一段 Diruta 关于’轻柔触键’的著名比喻作铺垫——而这种轻柔触键的前提正是使用软羽管乐器。

补充说明

Diruta 一般指 Girolamo Diruta，其著作《Il Transilvano》是最早系统论述键盘触键的教材之一。本段中’From Diruta onwards’标示了这一传统延续数百年，从 16 世纪末到 18 世纪。‘registers’在此与’stops’近义，指各排音栓。

第5段（P0010）

原文复述

‘Let me give an example to illustrate the manner in one should hold one’s hands over the keys lightly and gently. If you are angry and box someone’s ears, you need a lot of force. However, if you wish to be tender and caressing, no force is needed. Your hand is held as lightly as when stroking a little child.’

中文讲解

这是 Diruta 用来说明’轻柔、放松触键’的著名比喻：手悬于键上时应轻巧、温和。他以日常动作作类比——愤怒地打人耳光需要很大的力；但若要温柔爱抚，则无需用力；手应像抚摸小孩那样轻盈。其言外之意是：真正的弹奏控制力来自手指的敏捷与精准，而非来自手臂的重量或蛮力；初学者若在硬羽管上用力按压以求’控制’，反而会失去这种轻盈。该比喻与前段形成对照：前段说触键需要’强力一弹’的果断（snap），本段则强调手在常态下的’轻’——两者并不矛盾，前者是击键瞬间的爆发力，后者是常态下的放松状态，二者结合才能既穿透阻力又不僵硬。

补充说明

此段为 P0009 末尾预告的 Diruta 比较的具体内容；‘softly quilled instrument is a precondition’即指这种轻柔触键的物质前提。原文引文为作者转述的英文，括号中的’one’疑为原文排印，按英文行文应为’one should hold one’s hands’。

第6段（P0011）

原文复述

Rameau stated in his Code de musique pratique: ‘First you need a soft (or softly quilled) instrument, so that its resistance does not force the fingers (which are still weak in their movements) to derive their strength from the whole hand. As the freedom of movement increases, so does the acquired strength, and correspondingly one can increase the resistance of the keys by using harder quills to pluck the strings’.

中文讲解

本段引述 Rameau《Code de musique pratique》（《实用音乐法典》）中的论述，与 Diruta 的传统形成跨世纪的呼应：初学者首先应使用’软’的（即装有软羽管的）乐器，这样键的阻力不会迫使尚不灵活的手指转而从’整只手’借力。随着动作自由度提高、力量逐步获得，再相应换用拨弦阻力更大的硬羽管乐器。这一论述实际上给出了一套循序渐进的教法逻辑：(1) 用软羽管建立轻盈、独立的手指动作；(2) 在此基础上逐步适应更大的机械阻力。它从教学法角度印证了 P0009 中’老一辈大师建议初学者使用软羽管乐器’的观点，并说明了其中的因果机制——避免手指被迫借用手部整体力量，从而防止’用整只手’的错误触键习惯。

补充说明

Rameau（让-菲利普·拉莫，1683–1764）是法国作曲家与理论家，《Code de musique pratique》出版于 1760 年。该引文与前段 Diruta 的传统共同支撑’软羽管 → 培养正确触键 → 再用硬羽管’的教学序列。

第7段（P0012）

原文复述

$^{2}$ See W. Landowska, ‘Bach’s Keyboard Instruments’, Landowska on Music, pp. 168 ff.

中文讲解

这是正文 P0006 中关于’all eminent harpsichordists have rightly protested’（所有著名羽管键琴家都正确地反对过）的具体文献来源：指引读者参见 W. Landowska（旺达·兰多夫斯卡，著名波兰羽管键琴家）所撰《巴赫的键盘乐器》一文，收录于论文集《Landowska on Music》第 168 页及之后。该脚注为正文主张提供权威性的旁证。

补充说明

Landowska（1879–1959）是 20 世纪复兴羽管键琴演奏的关键人物，其论述具有双重意义：既是演奏实践者，也是历史乐器的研究者，因此她的’抗议’既有演奏经验支撑，也有学术权威性。

第8段（P0013）

原文复述

$^{3}$ Die Kunst des Cembalospiels, 2nd edn. (Kassel, 1939), 21–2.

中文讲解

这是正文 P0011 中 Rameau 引文的来源脚注：出自《Die Kunst des Cembalospiels》（《羽管键琴演奏艺术》），第二版，1939 年于卡塞尔（Kassel）出版，第 21–22 页。该脚注交代了 Rameau 这段文字的现代德文转引出处，而非 Rameau 1760 年原书本身——说明作者使用的是这部德文研究/教材，而非直接引用 Rameau 原典。它为前段的教学法引文提供了可查的文献依据。

补充说明

Die Kunst des Cembalospiels 的作者一般认为是 Harald Heckmann 或类似的德语区羽管键琴研究学者（此信息仅作背景脚注提示，原文本身未给出作者名，故不在正文中展开）。该书第二版是 20 世纪上半叶德语区关于羽管键琴演奏法的标准参考文献之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料包括两个脚注（P0012、P0013）。脚注 2 为 P0006 中’所有著名羽管键琴家都反对过’这一主张提供具体文献支撑（Landowska 文集）；脚注 3 标明 Rameau 引文的德文转引出处（1939 年 Kassel 版《Die Kunst des Cembalospiels》）。两脚注共同强化了’羽管键琴触键 ≠ 钢琴触键’这一核心主张的权威性与可查证性。

💡 本节核心要点

1. 现代’重量技法’（手臂重量下键）源自钢琴教学传统，对十八世纪羽管键琴和古钢琴而言是陌生的，硬性套用会产生敲击声与糟糕音色。
2. 羽管键琴与钢琴的 action 机械结构本质不同（拨弦 vs. 槌击弦），因此需要的触键方式也根本不同；这是 P0007 的核心论点。
3. 羽管键琴键在拨弦瞬间存在短促但显著的阻力，必须以快速下键’穿透’；多音栓同时使用时阻力叠加，下键速度须相应加快；缓慢下压会导致音栓被先后触发。
4. 正确的羽管键琴触键发自指关节（knuckles），手保持不动、手臂放松，由’一次极快的下击穿透所有音栓，键上短暂停留’构成。
5. 强力一弹 + 放松手指 + 排除手臂用力这一组合对初学者极难掌握，古代大师因此建议初学者使用装有软羽管的乐器；硬羽管和调校不良的乐器会毁掉触键。
6. Diruta 与 Rameau 形成跨世纪呼应：先以软羽管建立轻盈独立的手指动作，再逐步过渡到阻力更大的硬羽管乐器——这是一条延续数百年、以乐器机械阻力为依据的循序渐进教学法。

🔑 关键术语

• weight technique（重量技法）：现代钢琴教学中以手臂和肩膀的重量下键、追求圆润厚实音色的方法；在本节中用来对照羽管键琴历史上以指关节发力、快速下键的方法。
• action（机械结构/击弦机）：键盘乐器中连接按键与发声部件的传动机构；本节强调钢琴与羽管键琴的 action 根本不同，因此触键方式也必须不同。
• stops / registers（音栓）：羽管键琴上可切换的单排或双排 8’/4’ 音组；每排对应独立的羽管拨弦系统，叠加使用会增加键的阻力。
• quill plectra（羽管/拨子）：羽管键琴中拨动琴弦的传统部件，多用禽类翎管制成；其软硬直接决定键的阻力大小，是本节教学法建议（先软后硬）的核心要素。
• snap（强力一弹）：本节用以描述羽管键琴触键的特征——一次果断、有爆发力的下击，需’穿透’键阻力和多音栓阻力。
• Diruta（迪鲁塔）：指 Girolamo Diruta，16 世纪末至 17 世纪初的意大利管风琴与键盘理论家；其著作是后世键盘触键论述的源头之一，本节中其’轻柔触键’比喻被引用。
• Rameau（拉莫）：Jean-Philippe Rameau（1683–1764），法国作曲家与理论家；本节引用其《Code de musique pratique》中关于’先软羽管、再硬羽管’的教学法主张。

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CH01-S03 [描述性拆分] Harpsichord touch and the need for soft-quilled instruments

第1段（P0014）

原文复述

THE POSITION OF BODY, HANDS, AND FINGERS

中文讲解

本段是小节标题，原文为英文，意为“身体、手与手指的位置（姿态）”。它以二级标题的形式出现在第3页，开启了一个关于演奏大键琴（harpsichord）时身体姿势、手部位置与指法的新小节。结合章节标题“Harpsichord touch and the need for soft-quilled instruments”（大键琴触键与对软羽管乐器的需要）可知，本节将在前文讨论触键与羽管软硬之后，转入具体的人体工学层面：演奏者的坐姿或站姿（body）、手在键盘上的放置（hands）以及手指落键的方式（fingers），这些都属于演奏技术教学中最基础也最容易被忽视的环节。标题以“身体—手—手指”的由整体到局部的顺序组织，预示下文会从较宏观的姿态要求逐步细化到指尖控制。

补充说明

本段仅由一个二级标题组成，正文未在本页展开，因此除标题信息外无其他可在原文定位的细节可补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含一个二级标题，无脚注、图表或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本段是小节标题，预告了下文将讨论大键琴演奏中身体、手与手指的位置问题。
2. 标题采用由整体到局部的层级：身体（body）→ 手（hands）→ 手指（fingers）。
3. 该标题承接前文关于触键与羽管软硬的讨论，将论题从键盘机械层面推进到演奏者的人体工学层面。
4. 作为本节的开端，标题承担了划分章节、提示论题范围的版面功能。

🔑 关键术语

• THE POSITION OF BODY, HANDS, AND FINGERS：指演奏大键琴时身体姿态、手部摆放与手指触键位置的统称，是本节标题，也是下文将展开论述的核心论题，涵盖从躯干到指尖的整体演奏姿态。

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CH01-S04 [描述性拆分] Posture of body, hands, and fingers

第1段（P0015）

原文复述

The second chapter of Eta Harich-Schneider’s Die Kunst des Cembalospiels contains a description of posture and touch which deserves to be studied closely. The author quotes from it here because some keyboard players may not have access to it, and because a few additional remarks on playing early fortepianos are desirable.

中文讲解

这是一段引言，说明本节的两条来源策略。其一，主体材料来自Eta Harich-Schneider《Die Kunst des Cembalospiels》一书的第二章，作者直接征引此书，理由是并非所有键盘演奏者都能获得该书的原文。其二，作者还会在引文之外补充针对早期钢琴（fortepiano）的额外观察——这意味着本节将同时涉及羽管键琴和早期钢琴两类乐器的姿态议题，而不只是单纯摘译Harich-Schneider。这一段确立了本节"二手研究+原始文献+作者补充"的三层结构。

第2段（P0016）

原文复述

From a pianist we expect a technique that elicits all tonal resources of the modern piano—a technique that involves relaxation on the one hand and a display of force on the other, if, that is, his playing is to have a fully orchestral effect. Naturally his posture must reflect these requirements. Before beginning to play, his body will appear both relaxed and ready to exert the necessary force from his back and shoulders. The posture of the harpsichordist, on the other hand, is less relaxed. It is a state of quiet tension: he does not play using the whole of his bodily strength. Rather, the decisive features of his technique are discipline and balance. He sits up straight, he ‘carries’ his arms—many old pictures show the harpsichordist holding his arms in a light and controlled manner, using only his fingers in the manner of engraving tools to ’etch’ his music on the keys. This posture should not, for example, be regarded merely as the expression of a kind of conventional grace. Rather, it is necessary for the correct handling of the instrument. It is thus not surprising that the sources describing this posture are numerous and detailed. ⁴

中文讲解

这是本节最具理论高度的一段，作者勾勒出两种截然不同的身体理想。钢琴家的姿态以"放松"与"爆发力"并存为前提，目的是实现现代钢琴所能给出的全部力度层次（所谓"管弦乐般的"效果），所以身体既要放松又要随时从背部和肩部输出力量。羽管键琴家的姿态却不能如此松弛——它被刻画为"安静的张力"（quiet tension），其要点是纪律与平衡，而非动员全身力量。这里有三层理解尤其关键：第一，羽管键琴的发声机理不靠臂力（因为琴键下压只是触发拨弦的扳机，与现代钢琴不同），所以"安静张力"实际上是把能量节制在手指和前臂的精确控制范围内；第二，作者用"雕刻工具"和"蚀刻"的比喻来解释为什么手臂必须被"携带"——雕刻师持笔/持刻刀时只用指尖刻画细线，整个手臂处于被承托的状态，这与本节稍后Couperin所述"美妙的演奏取决于灵活性与自由运动而非力量"的命题前后呼应；第三，作者特意反驳了一种潜在的误读——他提醒读者不要把这种姿态仅仅理解为某种礼节性的"传统优雅"，它对正确操控乐器而言具有功能性必要，这恰恰解释了为什么历代文献中会有那么多详细描述此类姿态的资料（参见脚注4）。

补充说明

关于"雕刻工具 / 蚀刻"比喻的内部解读：原文在同一句中并列"engraving tools"与"etch"两词，作者用此隐喻说明羽管键琴触键的本质——手指不依赖力量而是依赖精确轨迹在键面上"刻下"音乐；这与本段开篇的钢琴家姿态形成镜像（钢琴家诉诸力量，羽管键琴家诉诸精确）。

第3段（P0017）

原文复述

Harich-Schneider does not quote the following observations from Couperin’s L’Art de toucher le clavecin.

中文讲解

这是一个承上启下的过渡句。作者刚刚引述了Harich-Schneider的二手概述，紧接着告知读者：以下若干条Couperin《L’Art de toucher le clavecin》中的具体观察是Harich-Schneider当时未收录的，作者将自己直接引用原始文献。这一过渡有两重作用：一是补足历史文献的原始面貌，二是确立作者"自己动手做文献工作"的姿态，使接下来的引文带着第一手来源的权威性，而非二手转述的间接性。

第4段（P0018）

原文复述

If one wishes to sit at the right height, then the bottom of the elbow, the wrists, and the fingers must describe a straight line. For this reason one should select a chair which makes it possible to satisfy these demands.

中文讲解

这是Couperin对坐高的第一条规定，也是后续所有姿态规范的几何基础。其形式条件是：从肘底到手腕到指尖必须在同一水平直线上。这一规定的直观含义在于：当手臂处于这条直线时，前臂和手的重量可以自然地下沉到键面，手指只需做极小动作即可触键，整体处于"安静张力"的省力状态；反之，若坐得过高或过低，前臂必须持续用力维持姿态，手指灵活性会被破坏。所以"必须选一张能调到合适高度的椅子"看似琐碎，实则是所有后续技术规范的硬件前提——姿势的物理基准就是这把椅子。

第5段（P0019）

原文复述

Young people, according to the speed they grow up, should have a more or less high cushion placed under their feet, so that these do not sway in the air and can keep the body in the proper balance.

中文讲解

此条是上一条坐高规范在儿童身上的延伸。Couperin注意到儿童处于持续发育阶段（“the speed they grow up"指发育速度的差异），因此身高不断变化；若双脚悬空，下肢就失去了稳定地面的支撑点，整条姿态链（脚—膝—腰—肘—腕—指）的根基会松动，身体也难以维持"安静张力”。所以需要在脚下放置高度可调节的软垫。这一条把"姿态"从上半身的桌面范畴扩展到了脚踏与地面接触这一常被忽视的环节，强调稳定性必须来自全身的固定，而不只是躯干。

第6段（P0020）

原文复述

The distance that a fully grown person should be from the clavecin is about nine inches (about 1/4 metre). Young people should be closer. The middle of the body should be directed towards the clavecin.

中文讲解

此条确定身体与键盘的距离：成人约9英寸（约1/4米），儿童应当更近，且身体中线（middle of the body）对准乐器。这个数值其实是上一条"肘—腕—指直线"法则的推论——一旦坐高固定，距离必须保证手能以这条直线姿势触键且不必过度前倾或后仰。“身体中线对准乐器"则是保证左右手在对称入键角度下运动的前提，避免单侧手臂被迫拉伸。Couperin在此给出的9英寸是当时的实践参数，与现代键盘演奏学中关于演奏距离的建议接近。

第7段（P0021）

原文复述

When sitting at the clavecin, one should turn the body a little to the right; the knees should not be pressed together; the feet should be parallel, but the right foot pointing outwards.

中文讲解

此条规范将姿态细致到躯干微转、膝距与脚位三个层次。身体"微向右转"可能与右手通常承担更多旋律线条、需要更舒适的入键角度有关；膝盖不要并拢，则是为让两腿独立承担重量，避免骨盆与腰部僵硬；双脚平行而右脚略外撇，则提供了右侧的稳定支撑面。Couperin关注的并非美学，而是演奏中身体重心的微调——“安静张力"要求每一个支撑点都处于稳定而放松的待命状态，因此躯干、膝、脚三个层面都要独立地设定。

第8段（P0022）

原文复述

One can cure oneself from making faces by placing a mirror on the music-stand of the spinet or clavecin.

中文讲解

这是一条看似轻松实则严谨的建议：在谱架上放一面镜子，演奏者可观察自己是否在做鬼脸或面部扭曲。弹奏羽管键琴所需的"安静张力"要求面部肌肉保持中性——一旦皱眉、咬牙或撅嘴，相关肌群会沿筋膜链传导到肩、臂、腕，最终破坏触键的精确性。镜子是Couperin给出的即时反馈工具，使演奏者能用视觉通道监控自身无法直接感知的脸部动作。这是把姿态控制从躯体延伸到面部表情的逻辑延伸。

第9段（P0023）

原文复述

One should not stare at a certain object, nor should one stare blankly. Finally, one should look at the audience, if there is one, as if one were not occupied elsewhere. This advice is of course only intended for those who play without the help of music.

中文讲解

此条把姿态进一步延伸到目光的分配：不要盯住某一具体物体，也不要目光空洞；若有观众，应当像"不在演奏一样"自然地看向他们。Couperin还在末尾加了一条重要限定——“此建议当然只针对无谱演奏者”。因为看谱演奏者的视线必须固定在乐谱上，无法兼顾观众。这一限定本身揭示了Couperin对演奏成熟度的隐含判断：能自然分配目光、不被乐谱绑架，本身就是技艺娴熟到足以背奏的标志。这一条也呼应P0016的整体气质——演奏者的身体不应呈现紧张或专注过度的僵硬，而是"安静张力"下的从容。

第10段（P0024）

原文复述

The first lessons should be given on the spinet or on a single manual of the clavecin, both of them softly quilled. This point is of the greatest importance, for beautiful playing depends more on the flexibility and free movement of the fingers than on their strength. If one allows a child to play on two manuals right from the start, it is forced, in order to draw music from the strings, to exert its little hands more than is appropriate, and this leads to bad posture and hard execution. A soft touch makes it necessary to hold the fingers as close as possible to the keys. Apart from what experience teaches us, it must seem obvious that a hand which falls from above produces a drier tone than when it strikes the keys from close to, and that (in the former) the quill will produce a harder tone on the string.

中文讲解

这是Couperin整段论述中最具技术深度的结论，可分三层理解。

第一层（教具选择）：初学者应使用软拨弦（softly quilled）的斯频耐琴或古钢琴单层键盘；Couperin警告，若一开始就让孩子用双层键盘，小手会被迫过度用力（“exert its little hands more than is appropriate”），其结果是养成错误的姿态和生硬的演奏。

第二层（美学原则）：美妙的演奏取决于手指的灵活性与自由运动，而非其力量——这与P0016 Harich-Schneider所讲的"安静张力"完全一致。Couperin用"of the greatest importance"强调这一点的分量，意味着它不仅是技术建议，更是审美原则。

第三层（触键物理）：手指必须贴近键面。从高处下落的手会产生"更干”（drier）的音色，并且拨子会以更"硬”（harder）的方式撞击琴弦；反之，从贴近键面处击键则音色更柔和，拨子与弦的相互作用更温柔。这是羽管键琴特有的机械原理：键杆的下压深度与拨子的最终撞击角度受手指落距影响，落距越大、速度越快，拨子与弦的相互作用就越刚硬。由此，“软触键"不仅是审美选择，更是触键几何的物理必然。

补充说明

关于"quill”（拨子）一词的内部澄清：在本节上下文中，“quill"指羽管键琴/斯频耐琴激发弦振动的小片（传统上以鸟类羽毛削成）；“softly quilled"即"软质拨弦”，指拨子材质偏软或削得更薄，使触键所需力量较小、反馈更灵敏，因此更适合初学者训练手指灵活性。“drier tone"与"harder tone"为Couperin对羽管键琴音色层次的描述，需要从拨子-琴弦撞击角度的差异来理解，而非现代意义上的音量差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节同时援引两部历史文献，并在脚注中留下一处索引。

1. Eta Harich-Schneider《Die Kunst des Cembalospiels》第2章：作者在P0015–P0016中长段引用，作为本节钢琴家与羽管键琴家姿态对比的基础文本；P0016结尾处标注上标4（即脚注4），作者未在此节展开其内容，但正文本身已透露其性质——该脚注应指向若干文献来源，证明历史上对羽管键琴家姿态的描述是"numerous and detailed”，从而反证该姿态的功能必要性而非装饰性。
2. François Couperin《L’Art de toucher le clavecin》：作者在P0017明示这是其直接引用的原始文献，P0018–P0024共七段直接引文均出自此书，提供坐高、距离、脚踏、面部、目光及触键物理的具体规范。

💡 本节核心要点

1. 本节采用"二手研究 + 原始文献 + 作者补充"的三层结构：Harich-Schneider的总体框架作为概念铺垫，Couperin的原文作为具体规范填充，作者自己关于早期钢琴的补充则在P0015预告但暂未展开。
2. 钢琴家与羽管键琴家的姿态核心差异：前者需要"放松 + 爆发力"以实现现代钢琴丰富的力度层次；后者处于"安静的张力”（quiet tension）之中，依靠纪律、平衡与手指独立性，不依赖全身力量。
3. 哈普西科德姿态具有功能性而非装饰性：手指像雕刻工具在键面上"蚀刻"音乐，手臂被"携带"而非被投掷；这种姿态是正确操控乐器的物理必要条件，因此历代文献才会大量且细致地描述它（参见脚注4）。
4. Couperin的姿态规范构成一个相互关联的系统：从"肘—腕—指成直线"的坐高原则出发，依次推及脚踏垫、距琴约9英寸、双脚与膝盖的位置、面部表情、目光分配，每一项都对应具体的演奏功能。
5. 触键物理是本节最深层的技术结论：手指必须贴近键面，因为从高处下落会同时造成音色更"干"与拨子撞击琴弦更"硬"——这一双重效应源自羽管键琴特有的拨弦机理，是该乐器"软触键"要求的形式基础。
6. 初学者教具选择呼应整体原则：单键盘与软拨弦使触键所需力量降低，让"灵活性与自由运动"得以训练而非被"力量"压制，避免养成"bad posture and hard execution"。

🔑 关键术语

• quiet tension（安静张力）：Harich-Schneider在P0016中提出的核心概念，用以描述羽管键琴家"放松但随时准备精确动作"的身体状态，与现代钢琴家所需的"放松 + 爆发力"形成对照。
• harpsichordist（羽管键琴家）：本节的核心主体，与现代钢琴家形成对照，其姿态特征由"安静张力"、纪律与平衡所定义，而非全身动员的力量。
• clavecin：法语术语，指代羽管键琴（harpsichord）。本节在Couperin的引文（P0018–P0024）中使用此词，作者P0016的英语表述则用"harpsichordist"。
• L’Art de toucher le clavecin：《弹奏羽管键琴的艺术》，Couperin所著教学著作。P0017明示以下P0018–P0024的引文均出自此书。
• Die Kunst des Cembalospiels：《羽管键琴演奏艺术》，Harich-Schneider所著研究著作，P0015–P0016中作者所引用的主要文献。
• quill / softly quilled（拨子 / 软拨弦）：羽管键琴与斯频耐琴激发弦振动的小片（传统上以羽毛削成）；“softly quilled"指拨子质地偏软、所需下键力较小、反馈更灵敏，适合初学者训练手指灵活性（P0024）。
• manual（键盘层）：古钢琴的键盘数量。Couperin在P0024中建议初学者使用单层（single manual），因双层键盘所需力度过大，会迫使小手养成错误姿态。
• spinet（斯频耐琴）：较小的拨弦键盘乐器，在P0024中与单层古钢琴并列为初学者教学用具，因其体积紧凑、所需力度较小而便于入门。

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CH01-S05 [描述性拆分] Finger curvature and Bach’s hand position

第1段（P0025）

原文复述

People who learn the instrument late in life or have been badly taught, since their sinews have grown hard or may have become accustomed to bad habits, must ensure that before they sit down at the clavecin their fingers are supple or made supple. This means that they should stretch out their fingers in all directions, or have someone to stretch them. This also raises one’s spirits and one feels freer. ⁵

中文讲解

本段为本节设定前提：在坐到 clavecin 之前，晚学琴者或被不良教法者，因其筋腱已僵硬、或已养成坏习惯，必须确保手指柔韧，或使之变得柔韧。方法包括向各方向伸展手指，或请他人代为伸展。作者还指出，这一伸展不仅关乎肌体，还会"提振精神，使人感到更自由”——把生理准备与心理状态联系起来。本段为下文具体手位与指法讨论作铺垫：本节关心的并非高阶演奏技巧，而是演奏者最基础的身体条件与姿态。段末的脚注 5 指向相关来源的第 10 页及以下。

第2段（P0026）

原文复述

These remarks are equally valid when applied to the correct fortepiano posture. According to C. P. E. Bach one should sit slightly higher. With regard to the posture of the fingers themselves, the old tutors are in complete agreement: they should always be curved. C. P. E. Bach starts out from the same natural hand-position as Chopin did about a century later (in his incomplete piano method): ‘The hand should be placed on the keyboard in such a way that the second, third, and fourth fingers come to rest in a slightly curved position on the black keys.’ In the Essay he states: ‘Hence, the first principal rule: Black keys are seldom taken by the little finger and only out of necessity by the thumb.’ ⁷

中文讲解

本段将前段对 clavecin 的建议扩展到正确的 fortepiano 姿态。引入 C. P. E. Bach 作为主要权威。两点具体信息：(a) 根据 C. P. E. Bach 的《Essay》（第 42 页，见脚注 6），演奏者应坐得略高；(b) 关于手指本身的姿态，老一辈教本"完全一致"地认为：手指应始终保持弯曲。作者随后作了一个有意思的跨时代对照：C. P. E. Bach 的自然手位与约一百年后 Chopin 在其（未完成的）钢琴教本中所主张的相同——即第 2、3、4 指以轻微弯曲的姿态落于黑键之上。C. P. E. Bach 在《Essay》（第 45 页，见脚注 7）中的"第一条主要规则"亦被引述：黑键很少由小指去按，只有在必要时才由拇指去按。这条规则的逻辑植根于手指生理：拇指较短而 2、3、4 指较长，自然对应抬高的黑键；小指在生理上对黑键不利。

补充说明

段落正文中标注的脚注 ⁶ 与 ⁷ 分别指向 Essay 第 42 页与第 45 页，为 C. P. E. Bach 论著中具体页码的指引。

第3段（P0027）

原文复述

The remarks on Bach’s fingering in Forkel’s biography are of particular interest. Furthermore, they are undoubtedly trustworthy, for Forkel no doubt questioned Bach’s two eldest sons closely on this matter:

中文讲解

本段为过渡段落。作者宣称 Forkel 传记中关于 J. S. Bach 指法的记述"特别值得关注"，且"无疑值得信赖"。理由在于方法论：Forkel 必然曾就此问题详细询问过 Bach 的两个长子。由此向下文交代：接下来对 J. S. Bach 实际手位的描述，并非作者推测，而是 Forkel 从 Bach 的家庭见证人处采集到的第一手传记证据。段末的冒号标示，下一段开始的引述即来自 Forkel 的传记。

第4段（P0028）

原文复述

Sebastian Bach’s manner of holding the hand at the keyboard entails bending all five fingers so that the fingertips are in a straight line. These then fit the level line of adjacent keys so that no finger need first be drawn closer if and when required. Rather, each finger hovers over the key that it is to depress. The following is bound up with this position of the hand.

中文讲解

本段开始直接描述 J. S. Bach 的手位（依 Forkel 经由 Bach 长子所得的报告）。核心几何原则是：五指皆弯曲，使五个指尖排成一条直线，与相邻琴键的平面贴合。其功能意义在于：每一指尖已预先正对将要按下的琴键，因此无需先"拉近"某一指才可下键——每指都直接悬停于其将按之键的上方。这一预备性的几何排列，正是使下文三条规则(1)(2)(3)在机械上成为可能的物理条件。句末"与此手位相关的是以下若干条"明确把指尖成直线的几何学与接下来的演奏规则联系起来。

第5段（P0029）

原文复述

(1) No finger may fall or (as often happens) be thrown on to its key. It may only be applied with a certain feeling of inner strength and control over the movement.

中文讲解

这是与此手位绑定的第一条规则。否定式禁令为双重：手指既不能"fall"（落下）也不能"thrown"（摔、抛）到琴键上——两种失控的动作均在禁止之列。括号中的"as often happens"表明"摔键"是常见陋习。肯定式要求则指向内在而非肌肉层面：手指必须在"某种内在力度感与对动作的控制"下"applied"（贴、按）于键上。强调的是意图与对动作的节制，而非肌肉力量本身。

第6段（P0030）

原文复述

(2) The strength or the amount of pressure thus applied to the keys must be maintained at the same level. This is not achieved by lifting the finger vertically from the key, but by gradually drawing back the fingertips towards the palm of the hand, so that the finger slides off the front part of the key.

中文讲解

第二条规则处理手指离开琴键的方式。原则是"保持在同一水平"的压力——即压力均匀。作者明确区分错误与正确的方法：错误方法是把手指垂直地从键上抬起；正确方法则是把指尖"逐渐向掌心方向撤回"，使手指从键的前端"滑出"。这种滑动式离键，能够在离键过程中保持键上压力不变；而垂直抬起则会使压力陡然下降。

第7段（P0031）

原文复述

(3) When moving from one key to the next the degree of strength or pressure applied to the first note is very swiftly thrown on to the next finger by means of this sliding movement. Thus the two notes cannot be torn apart, nor can one note continue to sound after the second has been struck.

中文讲解

第三条规则把上述滑动式离键应用于前后两音之间的衔接。施加在第一音上的压力，凭借这一滑动动作，“被极迅速地抛转"到下一指。两种负面结果被显式排除：两音不能被"撕裂”（即不可有可闻的间隙），第一音也不能在第二音被击中后仍持续发声（即第一音必须恰好在第二音被按下的同时离键）。这实质上是一种通过滑动式离键机制而达到的连奏（legato）演奏方式。值得注意的是：本段所用的"thrown"虽与第(1)条中所禁止的"thrown on to its key"字面相似，但此处指的是压力在两键之间的快速转移（滑动），并非对琴键的失控下砸。

补充说明

段中"thrown"与第(1)条中禁令措辞看似重复，但实际指代不同：第(1)条针对手指对键的失控动作；本条则描述压力借助滑动在键与键之间的快速传递。

第8段（P0032）

原文复述

Thus the touch is, as C. P. E. Bach says, neither too long nor too short, but exactly as it ought to be…. Bach is also said to have played with a finger movement that was so light and small as to be almost imperceptible. Only the front joints of the fingers moved. The hand retained its curved form even in the most difficult passages, and the fingers were lifted only slightly from the keys, hardly more than in the case of trills. When one finger was employed, the other remained in a state of repose. The other parts of his body were even less involved in his playing, something that is often lacking in the case of players whose hands have not been trained to be light. ⁸

中文讲解

本段综合上述三条规则所引出的触键特征。引述 C. P. E. Bach 之语：触键"既不过长也不过短，恰如其分"。对 Bach 演奏的描述着重于动作的经济性：手指动作"轻巧得几乎难以察觉"，只有手指最前端的关节活动；即使在最困难的段落，手仍保持弯曲形态；手指离开键的距离极小，“不超出颤指情形”；当某一指被使用时，其余手指保持静止。身体其他部位的参与更少——暗示此种身体与手的轻盈，扩展到了手指以外。结尾加上一句比较性的观察：这种身体与手的轻盈，“在那些未被训练出轻盈之手的演奏者身上往往欠缺”，由此把这段历史性记述变成了作者隐含的、用以对照（其同时代）演奏者的规范性范例。段末所附脚注 8 的具体内容未包含在当前段落范围内。

第9段（P0033）

原文复述

⁵ pp. 10 ff.

中文讲解

此脚注附于 P0025 末尾，是一条出处指引：指向原文来源的第 10 页及随后若干页（“ff.” 表示 and following，即"及以下各页"）。其作用是定位本节所引关于弹琴前伸展手指之论述的具体页码。

补充说明

此脚注属版面引用性质，指向原书第 10 页及后续内容，与 P0025 关于弹琴前伸展手指的论述相对应。

第10段（P0034）

原文复述

⁶ See Essay, p. 42.

中文讲解

此脚注附于 P0026 中"根据 C. P. E. Bach，演奏者应坐得略高"一句，引读者查阅 C. P. E. Bach 的《Essay》第 42 页，作为该主张的来源。

补充说明

此脚注为来源指示，将"C. P. E. Bach 认为演奏 fortepiano 应坐得略高"这一主张定位到《Essay》第 42 页。

第11段（P0035）

原文复述

⁷ p. 45.

中文讲解

此脚注附于 P0026 中所引 C. P. E. Bach 的"第一条主要规则"（关于黑键指法分配）之后，指向同一来源的第 45 页，作为该条规则的出处。

补充说明

此脚注为来源指示，指向原书第 45 页，作为 P0026 中所引"第一条主要规则"（黑键少由小指按、必要时由拇指按）的出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处脚注（5、6、7），均为来源/页码指引：脚注 5（pp. 10 ff.）指向 P0025 关于弹琴前伸展手指的论述出处；脚注 6（See Essay, p. 42）指向 P0026 中"演奏 fortepiano 应坐得略高"的 C. P. E. Bach 出处；脚注 7（p. 45）指向 P0026 中所引"第一条主要规则"的出处。P0032 段末另引脚注 8，但该脚注的具体内容未包含在本节输入的段落范围内。

💡 本节核心要点

1. 弹琴前的生理准备：晚学者或被不良教法者须先使手指柔韧，可向各方向自行伸展或请人代为伸展；此一动作还兼具"提振精神、使人感到更自由"的心理效果。
2. 手指应始终保持弯曲——这一点在老一辈教本中毫无分歧；C. P. E. Bach 关于"第 2、3、4 指在黑键上轻微弯曲"的自然手位，约一百年后 Chopin 在其未完成的钢琴教本中亦持相同立场。
3. C. P. E. Bach 的"第一条主要规则"规定：小指很少按黑键，拇指按黑键也只在必要时——这是手指生理长度差异对指法分配的必然推论。
4. J. S. Bach 的手位（经 Forkel 询问其长子所得）为：五指弯曲、指尖成一直线，与相邻琴键的平面贴合，使每指悬停于待按之键的上方，无需预先"拉近"。
5. 与该手位绑定的三条规则：(1) 手指不得"落"或"摔"到键上，只能在内在力量与控制下"贴按"；(2) 离键方式不是垂直抬起，而是指尖向掌心方向滑出键的前端，使压力保持不变；(3) 连奏时压力通过滑动快速转移到下一指，避免两音撕裂或前音延音。
6. 由此产生的 Bach 式触键特征：触键"既不过长亦不过短"；手指动作轻而小、近乎难以察觉，只有最前端关节活动；困难段落中手仍弯曲；闲置手指静止；身体其他部位参与极小——这种整体轻盈被作者用以对照其同时代未被训练出轻盈之手的演奏者。

🔑 关键术语

• Clavecin：拨弦键琴（大键琴/羽管键琴）。本节中用以指代 J. S. Bach 时代所弹奏的乐器，是本节讨论手指柔韧准备与手位时所面对的具体乐器。
• Fortepiano：早期钢琴。本节中与 clavecin 相对照，提示同一手位原则亦适用于早期钢琴演奏；C. P. E. Bach 主张演奏 fortepiano 时应坐得略高于 clavecin。
• C. P. E. Bach：C. P. E. 巴赫（J. S. Bach 之子）。本节所引主要权威之一，其《Essay》是关于"坐姿应略高"“第 2、3、4 指弯曲置于黑键"以及"第一条主要规则（小指少按黑键、拇指必要时按黑键）“等主张的来源。
• Forkel：福克尔。其所撰 J. S. Bach 传记中关于 Bach 指法与手位的记载构成本节核心原始材料；其可靠性来自曾向 Bach 的两个长子详细询问。
• “first principal rule”（第一条主要规则）：C. P. E. Bach 在《Essay》第 45 页所述的核心指法规则：黑键很少由小指按，只有在必要时才由拇指按。其根据在于手指生理长度的差异。
• Sliding release（滑动式离键）：本节第(2)、(3)条规则所描述的关键离键方式：指尖向掌心方向逐渐撤回，自琴键前端滑出，而非垂直抬起；其作用是保持键上压力均匀，并使前后两音之间实现连奏式的衔接。

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CH01-S06 [描述性拆分] Finger articulation, the sliding-off technique, and Scarlatti’s use of the fortepiano

第1段（P0036）

原文复述

We shall return below to the practice of drawing the fingers forward to slide off the keys, which, it seems, was not taught by the French.

中文讲解

这是一句预告性过渡句：作者提前告诉读者，后文将再次回到’将手指向前拉动、滑离琴键’这一指法训练，并立即给出限定——‘it seems’（似乎）一词保留了作者对该问题证据程度的审慎——这种做法并非由法国教学传统所传授。‘drawing the fingers forward to slide off the keys’即是本节要详细讨论的核心技术（Quantz 在 P0046 中具体示范了这一动作）。它在结构上的作用是把本节与下文即将出现的指法描述衔接起来，同时预先划出一条学派边界：法、荷、德传统在此问题上的差异。

第2段（P0037）

原文复述

Scheibe, when describing Bach’s organ playing, made a similar observation about the combination of steady posture and great virtuosity:

中文讲解

这句是 Scheibe 长引语的引导句，提示读者下面 P0038 是 Scheibe 对巴赫管风琴演奏的记述。作者用’made a similar observation’与前文相呼应——本节前面已述及某种’沉稳姿势与高超技艺并存’的现象，Scheibe 也做出了相同的观察。‘similar’一词是关键的衔接词，表明此段引语的功能是补充证据，而非引入新议题。

第3段（P0038）

原文复述

His artistry on the keyboard and the organ is extraordinary. At present there is only one other musician who is roughly his equal. I have heard this great man play on several occasions. One is surprised by his skill, and it is difficult to understand how his fingers and feet can possibly cross, stretch out, and execute the greatest leaps so curiously and nimbly without hitting a single wrong note, and, despite such vigorous movement, without engaging in bodily contortions.

中文讲解

这是 Scheibe 对巴赫的现场描述，核心信息集中在两点：(1) 技术的高超——十指与双脚能完成交叉、伸展、最大跨度的跳进而无一错音；(2) 身体的克制——尽管动作剧烈，却没有出现’身体扭曲’（bodily contortions）。这段记述为作者提供了’沉稳姿势 + 高超技艺’并存的实证依据，因而被作者引为旁证。注意原文中’keyboard and the organ’是并列的，说明 Scheibe 观察到的是巴赫在键盘与管风琴两方面的表现，并非只限于管风琴。句末的脚注 9 标注了该引文的出处（Der critische Musicus, Hamburg, 1737；转引自 Bach-Dokumente）。

第4段（P0039）

原文复述

However, we should not expect that he adhered wholly to the ‘classical harpsichord posture’ with its steady and almost motionless wrists. Even Bach must have raised his arm to cross hands in certain passages, and to play the octaves at the end of the Chromatic Fugue. The active use of arms and elbows applies still more in the case of Domenico Scarlatti, whose music can at times be played only by using ‘modern’ keyboard technique. (Anyone who has heard the unforgettable Scarlatti performances by Fernando Valenti, a pupil of Kirkpatrick, will be aware that it is also possible to play percussive repeated chords on the harpsichord.) Moreover, recent research has established that Scarlatti came across Cristofori’s fortepiano in his youth and that he had several fortepianos at his disposal at the Spanish court. ¹⁰ It is therefore quite possible that many of his sonatas were in fact composed for the fortepiano.

中文讲解

本段是本节论证的关键转折。作者先以’However’对前面所建构的’古典大键琴姿势——手腕几乎不动——即是巴赫本人之实践’的潜在印象做出修正：他承认即便是巴赫也必须抬臂——尤其是在交叉手段落，以及在《半音赋格》（Chromatic Fugue）结尾演奏八度时。这一限定堵死了’巴赫＝纯手指+死手腕’的过度推论。

随后，作者用’still more’（更进一步）把修正推向 Scarlatti：Scarlatti 的某些音乐’只能用现代键盘技术演奏’。括号内以 Valenti（Kirkpatrick 的学生）的哈普西科德演奏为例，证明即便在大键琴上也能弹出具有打击性的重复和弦——从而防止读者误以为’Scarlatti 必须用钢琴演奏’是绝对论断。

最后，作者引入新近研究：Scarlatti 年轻时见过 Cristofori 的 fortepiano，并在西班牙宫廷拥有数台 fortepiano，由此推出一个谨慎的结论——‘quite possible’（相当可能）——其许多奏鸣曲实际上是为 fortepiano 而作。‘quite possible’而非’certainly’保留了推测的余地。整段的功能是把’古乐器演奏传统’的讨论扩展到乐器本体的归属问题。

特别提示：原文是 ‘Chromatic Fugue’（半音赋格），并非《半音幻想曲》（Chromatic Fantasia），二者属于同一组作品（BWV 903）中的不同乐章，此处专指其中的赋格乐章。

补充说明

Fernando Valenti 与 Kirkpatrick 的师承关系（‘a pupil of Kirkpatrick’）是括号内例子的人事说明，用以说明该演奏的可信度与代表性。

第5段（P0040）

原文复述

The controlled use of finger-technique is not only important on the harpsichord; it is also the Alpha and Omega of eighteenth-century fortepiano technique. However, even in Haydn and Mozart the arm is employed repeatedly for chords and octaves. A widespread error among pianists, which is the result of heavy modern actions, is the use of wrist staccato for single notes. This always sounds rather ‘wooden’ on early instruments. The old harpsichord technique should be employed instead:

中文讲解

本段把’手指控制’的核心地位从 harpsichord 推广到 18 世纪 fortepiano，‘Alpha and Omega’（始与终、全部）以夸张修辞强调这是十八世纪键盘演奏的根本与归宿。但紧接着用 ‘However’ 进行限定：即便是 Haydn、Mozort 在演奏和弦与八度时也反复使用前臂——这就把’纯手指论’约束在’非和弦、非八度’的范围内。

后一句转入对当代演奏家的批评：因现代钢琴触感偏重，许多钢琴家养成’手腕跳音’（wrist staccato）打单音的习惯，在早期乐器上听起来’木头’（‘wooden’）。作者据此主张应当改用古 harpsichord 指法。段末的冒号引出 P0041 的引文作为该主张的具体内容。

补充说明

‘Alpha and Omega’借自希腊字母首末，借喻为’全部、根本’。

第6段（P0041）

原文复述

In view of the fact that it is necessary to play the harpsichord using the kind of finger-snapping described above, without the help of the arm, it is obvious that staccato and the various degrees of non-legato do not differ with regard to the movement employed. Arm or wrist staccato, or even the well-known non-legato that emanates from the arm, is excluded from harpsichord technique. The difference between the types of touch is simply the duration of the note, that is, whether the tip of the finger is raised quickly or slowly from the key. Visually the movement of the hand and arm has the same quiet and controlled appearance as in legatissimo. Of course, the harpsichord requires a conscious cultivation of various modifications of touch, because the possibilities of varying the dynamics by touch are so few. ¹¹

中文讲解

这是对 P0040 末尾预告的引文（出自 Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels），给出旧式大键琴指法的具体原理。其要点可拆为四条：(1) staccato 与各种程度的 non-legato 在’动作’上没有差别；(2) 一切由臂或腕发出跳音的动作、以及’由臂发出’的 non-legato 都被排除；(3) 不同触键的唯一差别在于指端离键的快慢（即音符时值）；(4) 视觉上，手与臂无论奏 staccato、non-legato 还是 legatissimo，看起来都是安静且受控的。最后一句解释了为何必须刻意培养多种触键变化——大键琴’通过触键改变力度’的可能性很少，因此必须用触键长短来制造音乐层次。

‘finger-snapping’（弹指般的动作）是形象比喻，指代由指关节（而非手腕或前臂）独立完成的离键动作。脚注 11 标明出处。

第7段（P0042）

原文复述

⁸ Bachs Leben, pp. 32 ff.; Eng. trans., pp. 307–8.

中文讲解

脚注 8 为文献来源标注，指向 Bachs Leben 一书（德文版第 32 页及以下，英文译本第 307–8 页）。其作用是为前文（位于本节之前的段落，此处脚注编号顺接上文）关于巴赫键盘演奏的论述提供权威文献支持，属’来源’型脚注。

第8段（P0043）

原文复述

⁹ Der critische Musicus (Hamburg, 1737), quoted in Bach-Dokumente, ii. 286.

中文讲解

脚注 9 标注 P0038 引用 Scheibe 原文的出处：原始发表于 Scheibe 在汉堡 1737 年出版的 Der critische Musicus，转引自 Bach-Dokumente 第二卷第 286 页。属’来源’型脚注，作用是让读者可以核查 Scheibe 原文。

第9段（P0044）

原文复述

¹⁰ See Eva Badura-Skoda, ‘Domenico Scarlatti und das Hammerklavier’, ÖMZ, 40 (1985), 525; Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton, NJ, 1953; rev. 1955, 1982), p. 178.

中文讲解

脚注 10 为 P0039 中关于 Scarlatti 与 fortepiano 的关键判断提供两条文献支撑：Eva Badura-Skoda 1985 年发表在 ÖMZ 第 40 期的论文《Domenico Scarlatti und das Hammerklavier》第 525 页，以及 Ralph Kirkpatrick 关于 Scarlatti 的专著（普林斯顿 1953 年版，1955、1982 年修订）第 178 页。这两条来源支撑的核心命题是’Scarlatti 在青年时见过 Cristofori 的 fortepiano，并在西班牙宫廷拥有数台 fortepiano’，以及由此推导出的’许多奏鸣曲可能为 fortepiano 而作’的推测。属’来源’型脚注。

第10段（P0045）

原文复述

On the harpsichord, as on the piano, an uneven curved position of the fingers leads to uneven playing, especially in scales. Quantz had this to say:

中文讲解

本句是 P0046 引文的引导句。它先给出一条普遍原理：在大键琴与钢琴上，手指的弯曲弧度若不均匀，便会导致发音不均匀，尤其在音阶中更明显——这为 Quantz 即将示范的’将所有手指均匀向内弯曲’的规则做铺垫。‘Quantz had this to say:’（Quantz 如此说道）作为引语标志，把权威观察者的论述引入。

第11段（P0046）

原文复述

If you accustom yourself at the very beginning to curving all the fingers inwards, each one as far as the others, you are less likely to make this mistake. In the performance of these running passages, however, you must not raise the fingers immediately after striking the key, but rather draw the tips of the fingers back towards yourself to the foremost part of the key, until they glide away from it. Running passages are produced most distinctly in this manner. I appeal here to the example of one of the greatest of all players on the keyboard, who practised and taught in this way. ¹²

中文讲解

这是 Quantz 关于’指形 + 离键方式’的核心教学。其要点：(1) 起步即养成’所有手指均匀向内弯曲’的习惯，可避免不均匀触键；(2) 在快速经过句（running passages）中，触键后不应立即抬指，而要把指尖向自己方向’拉’到键的前端，让手指’滑离’（glide away）键面——这正是本节反复讨论的 Abzug/sliding-off 技术；(3) 这样奏出的快速经过句发音’最为清晰’（most distinctly）。最后 Quantz 援引’键盘演奏最伟大的大师之一’的榜样——根据脚注 12 可知，Quantz 在该书索引中将此人指认为 J. S. Bach。

这段引文的作用是为作者的指法主张提供 18 世纪权威文献的实证基础，并把 Bach 明确为该技术的实践者与教学者。

补充说明

脚注 12 同时提供了出处（On Playing the Flute, p. 260）以及’伟大的键盘大师’是谁（J. S. Bach，由 Quantz 在索引中指认）的旁注。

第12段（P0047）

原文复述

Drawing in the fingers in this way seems to have been characteristic of the old German and Dutch style of playing. According to Friedrich Ernst, the technique of sliding the finger off the key was the reason for the worn keys found in the middle register of early harpsichords. ¹³ It used to be easier to play in this way because the front halves of the keys are significantly shorter on old keyboard instruments (about 3.5 cm.) than on modern ones (about 5 cm.).

中文讲解

本段把 P0046 中描述的技术上升到学派层面：‘将手指拉回、滑离琴键’是古老德、荷学派（‘old German and Dutch style’）的典型特征。作者随即援引 Friedrich Ernst 的观察作为物理证据——早期大键琴’中音区琴键前部磨损’的现象，恰恰是无数手指在同一位置反复滑动留下的’指纹’。

第三句进一步给出物理参数：古键盘乐器琴键前半段约 3.5 厘米，远短于现代乐器的约 5 厘米，因此滑动技术在那时更容易实施。这一具体数据把’为什么古人用此法、而今人较少用’的差异从演奏传统落实到了乐器结构。

整段的作用是为 Abzug 技术提供：(a) 学派归属；(b) 物证（琴键磨损）；(c) 物理原因（键长差异）三重支持。脚注 13 标明 Ernst 文献的来源（Der Flügel Johann Sebastian Bachs, 1955）。

第13段（P0048）

原文复述

This style of playing is characteristic of the harpsichord, but it can also be used on historical and modern pianos. The ‘sliding-off’ (Abzug) technique was something of a revelation as far as I was concerned, for it does in fact make possible clearly articulated fingering in non-legato and legato, even in fast passages. This is often of value even in Haydn, Mozart, and Beethoven.

中文讲解

本段是作者的第一人称经验之谈，承认他本人发现 Abzug 技术时感到’恍如揭示’（something of a revelation）。他提出三个层次的适用性：(1) 大键琴的典型技法；(2) 也可用于历史钢琴与现代钢琴；(3) 对 Haydn、Mozart、Beeven 的演奏也常有价值。

‘Abzug’是德文术语，作者用括号注出英文对应’sliding-off’，明确该技术在本节的称呼。’non-legato and legato’的并列，提示该技术既能产生清晰颗粒也能保持连贯——其适用范围比初看更宽。整段的作用是从’历史考据’转入’演奏实用性’，为下一段的限定（legato 中的局限）做铺垫。

补充说明

Abzug 是德语术语，字面意为’拉走/拽离’，作者用括号英译’sliding-off’作并行术语。

第14段（P0049）

原文复述

When playing legato, on the other hand, I do not find the style so useful, despite the legatissimo mentioned by Quantz. This kind of ‘sliding-off’ suggests itself only in places where a finger has to cross another one (for example, 3 over 4 or 4 over 5 in ‘Chopin fingering’). C. P. E. Bach describes passing a longer finger over a shorter one as well as the frequent use of the thumb (with an appeal to his ‘deceased father’), and the passing of the thumb under the fingers. ¹⁴ He specifically demands that the player should use ‘arched’ fingers and ‘relaxed’ muscles ¹⁵ and places particular value on the art of correct fingering, to which he devotes no fewer than thirty-eight pages (still worth reading today) of his textbook.

中文讲解

本段对 P0048 的乐观评价做出限定。‘on the other hand’（另一方面）开启转折：作者承认在 legato 演奏中，Abzug 的用处有限——即便 Quantz 曾提及 legatissimo——它真正派上用场的地方仅限于’需要手指交叉跨越’之处，作者给出 Chopin 指法中'3 over 4 或 4 over 5’（即 3 指越过 4 指、或 4 指越过 5 指）作为典型实例。

随后转入 C. P. E. Bach 的论述：他描述了 (1) 较长手指越过较短手指（passing a longer finger over a shorter one）；(2) 拇指的频繁使用（巴赫在这一点上甚至援引其’已故父亲’——即 J. S. Bach 为权威）；(3) 拇指从他指下方穿过（passing the thumb under the fingers）。这三项共同构成 C. P. E. Bach 在《Essay》中讨论的手指技术与指法原则。

接着，巴赫特别要求使用’拱形’（arched）手指和’放松’（relaxed）的肌肉，并特别强调指法艺术的正确性，为此在其教科书中专门用 38 页讨论（脚注 14、15 标注具体页码）。‘still worth reading today’是作者对其当代价值的评价。

整段的功能是：(a) 限定 Abzug 的适用边界；(b) 引入 C. P. E. Bach 的指法理论作为权威补充；(c) 把本节关于手指动作的讨论引向’指法选择’这一更普遍的主题。

补充说明

‘Chopin fingering’ 是作者借用肖邦指法的标签，特指那种允许相邻手指跨越的指法编排方式，此处用作'3 over 4 / 4 over 5’式跨越的同义语。脚注 14 同时覆盖三项论述（较长手指越过较短手指、拇指频繁使用、拇指从他指下方穿过），脚注 15 则支撑’放松的肌肉’这一具体要求。

第15段（P0050）

原文复述

¹¹ Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 26.

中文讲解

脚注 11 标注 P0041 长引文的出处：Harich-Schneider 的 Die Kunst des Cembalospiels（《大键琴演奏艺术》）第 26 页。属’来源’型脚注，作用是让读者可核查引文。

第16段（P0051）

原文复述

¹² On Playing the Flute, p. 260. The last remark refers to J. S. Bach, whom Quantz identifies in the index.

中文讲解

脚注 12 标注 P0046 引文的出处：Quantz 的 On Playing the Flute 第 260 页。脚注作者还附加一条关键说明——引文末段 Quantz 提到的’最伟大的键盘大师之一’在该书索引中被指认为 J. S. Bach。这一附加信息把 Quantz 的泛指变为确指，决定性地把 Abzug 技术的’伟大榜样’锁定为巴赫。属’来源 + 限定’型脚注。

第17段（P0052）

原文复述

¹³ Der Flügel Johann Sebastian Bachs (Frankfurt-on-Main and New York, 1955), 46.

中文讲解

脚注 13 标注 P0047 中 Friedrich Ernst 观察（琴键磨损与滑指技术的关系）的文献来源：Ernst 的 Der Flügel Johann Sebastian Bachs（《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的键盘乐器》）1955 年于法兰克福和纽约出版，第 46 页。属’来源’型脚注。

第18段（P0053）

原文复述

¹⁴ Essay, pp. 42–6. ¹⁵ Essay, p. 42.

中文讲解

脚注 14 与 15 均指向 C. P. E. Bach 的 Essay（即其键盘演奏论著）：脚注 14 标注 P0049 中关于手指交叉、拇指使用与拇指从他指下穿过的论述，出处为第 42–46 页；脚注 15 标注 P0049 中关于’relaxed muscles’（肌肉放松）这一具体要求，出处为第 42 页。两条均属’来源’型脚注，作用是让读者可在原书相应页码核查巴赫的具体论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有脚注 8–15 共 8 条。其中脚注 8 为前文巴赫键盘演奏讨论的延伸文献（Bachs Leben）；脚注 9 注明 Scheibe 原文出处（Der critische Musicus, 1737，转引自 Bach-Dokumente ii, 286）；脚注 10 为 Scarlatti 与 fortepiano 的关键命题提供 Badura-Skoda 与 Kirkpatrick 两条文献支撑；脚注 11 标注 Harich-Schneider 关于触键的引文；脚注 12 同时给出 Quantz 引文页码并指认引文中’最伟大的键盘大师’为 J. S. Bach（关键性的限定）；脚注 13 为 Friedrich Ernst 关于琴键磨损的物理证据提供出处；脚注 14、15 分别锁定 C. P. E. Bach《Essay》中关于指法原则的具体页码。整体而言，脚注在本节承担的是’来源核实’功能，脚注 12、14 同时兼有’限定/锁定’作用。

💡 本节核心要点

1. 核心指法——‘将手指向前拉动、滑离琴键’（Abzug / sliding-off）——是古老德、荷学派的典型特征，且似乎未被法国教学传统所传授；它在视觉上与 legatissimo 同样安静受控。
2. Quantz 在《长笛演奏论》中给出了该技术的具体动作要领，并援引’最伟大的键盘大师’（依脚注 12 即 J. S. Bach）为榜样；Friedrich Ernst 则以中音区琴键前段磨损的物理证据为其历史性背书。
3. 在 harpsichord 上，staccato 与各种程度的 non-legato 在’动作’上没有差别，唯一变量是指尖离键的快慢；一切由臂或腕发出的跳音或 non-legato 均被排除——此乃 18 世纪 fortepiano 与 harpsichord 共同的’始与终’。
4. 作者修正了’古典大键琴姿势＝手腕完全不动’的过度推论：即便是巴赫在交叉手段落与《半音赋格》结尾的八度处也必须抬臂；而这种’现代’手臂技术在 Scarlatti 身上更为关键。
5. Scarlatti 曾在青年时见过 Cristofori 的 fortepiano，并在西班牙宫廷拥有数台 fortepiano——‘相当可能’其许多奏鸣曲本来就是为 fortepiano 而作。
6. C. P. E. Bach 在《Essay》中系统论述了指法原则：较长手指越过较短手指、拇指的频繁使用（并援引’已故父亲’即 J. S. Bach）、拇指从他指下穿过、‘拱形’手指与’放松’的肌肉，以及长达 38 页的指法专门讨论；Abzug 在 legato 中用处有限，其真正用武之地是诸如'3 over 4 或 4 over 5’式的手指交叉。

🔑 关键术语

• Sliding-off / Abzug：指弹键后将指尖向自己方向’拉’到键面前端、再让手指滑离键面的指法技术，是本节讨论的核心；视觉上与 legatissimo 同样安静受控，是 18 世纪德、荷学派的典型特征。
• Classical harpsichord posture：指’手腕几乎不动、以纯手指完成触键’的传统大键琴演奏姿势；作者在本节对该姿势做出修正——即便巴赫也需在特定段落抬臂。
• Chromatic Fugue：即《半音赋格》（Chromatic Fugue），位于 BWV 903 之赋格乐章；作者用以举例说明巴赫在结尾八度处必须抬臂，故不可将其与《半音幻想曲》（Chromatic Fantasia）混为一谈。
• Fortepiano / Hammerklavier：18 世纪带有击弦机械的早期钢琴；作者援引新近研究指出 Scarlatti 接触过 Cristofori 的 fortepiano 并在西班牙宫廷拥有数台，故其部分奏鸣曲可能为 fortepiano 而作。
• Wrist staccato：用腕部上下动作奏出跳音的方法；作者批评现代钢琴家因琴键偏重而把此法带入早期乐器演奏，造成’木头’般生硬的声音，主张改用旧式纯手指指法。
• Non-legato / Legatissimo：非连奏与极连奏；本节指出在 harpsichord 上，staccato 与各种 non-legato 在动作上无差，差别仅在指端离键的快慢，而这一切在视觉上都呈现为与 legatissimo 相同的安静受控。
• ‘Chopin fingering’：作者借用的标签，指允许相邻手指跨越（3 over 4、4 over 5）的指法编排方式；本节中作为 Abzug 技术真正派上用场的典型情境。
• ‘Arched’ fingers and ‘relaxed’ muscles：C. P. E. Bach 在《Essay》中明确要求的两项手指与肌肉状态：手指保持拱形弧度，肌肉保持放松；本节用以支撑对指法艺术的强调。

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CH01-S07 Problems of touch in Bach

第1段（P0054）

原文复述

PROBLEMS OF TOUCH IN BACH

中文讲解

本段是章节标题"PROBLEMS OF TOUCH IN BACH”（巴赫演奏中的触键问题），以二级标题形式呈现。它的标题功能是：在前文一般性地讨论"触键"之后，把焦点收窄到"在巴赫作品语境下的触键难题”，从而开启本节的核心议题——为何以及如何把巴赫的键盘音乐放在合适的乐器上演奏，以及触键（包括是否使用踏板）应如何随乐器调整。它同时预示本节将围绕钢琴与大键琴的关系展开论辩。

第2段（P0055）

原文复述

Good touch is the keyboard player’s equivalent of the bow-stroke of a string player or the embouchure of a wind player, and applies no matter which keyboard instrument he is using. Touch is described as the soul of music-making; good touch adapts itself to the instrument as a good rider adapts to a horse. Both consciously and intuitively, it senses the ‘soul’ of an instrument and understands how to draw from it the secrets of its most beautiful tone. At the same time, however, it mirrors the player’s personality. The author notes that we recognize certain great performers by their inimitable touch, and points to footnote 16. Even experts are often surprised that supposedly ‘mechanical’ instruments can suddenly acquire a ‘soul’ in the hands of the artist; yet these effects are in fact measurable acoustical processes. In purely physical terms, the tone that results from touch is solely dependent on the speed with which the key, or the escapement mechanism, is struck or released. The author adds, in parentheses, that in the case of hammer actions, an increase in the speed at which the key is struck entails a greater acceleration of the hammer and thus an increase in volume.

中文讲解

本段的中心主张是：触键对键盘演奏者具有与运弓对弦乐、运舌（embouchure）对管乐同等的根本地位，且这一地位跨键盘乐器普遍成立。作者用"a good rider to a horse"（好骑手与马）这一比喻说明，好的触键不是机械式地施加力，而是主动适应乐器的特性去发掘其最美的音色。同时作者强调触键的双重性质——既感知乐器（客体），又映射演奏者的个性（主体）。这解释了为何同一架钢琴在不同演奏家手下音色判若两人，也呼应了本节标题中的"Problems"：问题往往出在演奏者未能让这两面同时起作用。从论证结构看，本段先以富有诗意的语言（“soul”、“inimitable”）建立直觉印象，再以"yet these are indeed measurable acoustical processes"转入物理层面，把触键最终归结为击键（或释放擒纵机构）的速度——并在括号中专门补充击弦机的情形：键速↑→锤加速度↑→音量↑。这一物理学化简并非否定前面的诗意描述，而是为后文关于踏板、力度、平衡等更具体的讨论提供可量化的基线。脚注16在此被首次引用，作为"伟大演奏家的触键可被辨识"的实证支持。容易误解之处：作者并未把"灵魂"降格为"物理"，而是主张二者并不冲突，物理参数是"灵魂"得以实现的载体。

补充说明

擒纵机构（escapement mechanism）在本段中是与"key"并列的关键物理部件：在击弦机（如钢琴）中，按键后琴槌会被机械地释放并自由飞行，擒纵机构正是控制这一释放瞬间的装置，因此"释放速度"也是触键可调的物理量之一。

第3段（P0056）

原文复述

A sensitive keyboard player is aware of the tonal resources at his disposal and moulds them to suit both the work and his own personality. A performer who is not at least ‘mentally’ close to the string will go to one of two extremes: either strike too hard and produce a ‘wooden’ sound, or produce a kind of ‘rustling’ that does not exploit the resonance to the full. Only a gifted performer, the author argues, can preserve the delicate balance between the principal melodic voice and the accompanying subsidiary voices, whether the writing is homophonic or polyphonic. All this requires a great deal of subtlety, which emanates not only from the fingers but in part from deep down in the subconscious.

中文讲解

本段的中心主张是：真正的触键艺术并不止于技术或物理层面的控制，而要求演奏者在心理—潜意识层面与乐器发生连接。关键术语"mentally close to the string"并非字面意义的物理距离，而是指意识上对振动源的感知和投入——这正是为何作者用"string"（弦）而非"instrument"（乐器）。本段提出的两种失败模式具有诊断价值：过重→“wooden”（木讷、共鸣被压制），过轻→“rustling”（沙沙、共鸣未被激发），两者本质都是演奏者与振动源之间心理连接的断裂。本段还引入一个贯穿巴赫演奏的难题：无论主调（homophonic）还是复调（polyphonic）织体，都需要保持主要旋律声部与次要伴奏声部之间的精细力度平衡——这只能由"gifted performer"借助手指与潜意识共同作用来达成。承接关系上，本段呼应并深化P0055：物理层面的击键速度提供了必要条件，但要把这些物理参数转化为艺术效果，必须经由"subtlety"——一种既显于指尖又源于潜意识的整体投入。

第4段（P0057）

原文复述

The author introduces a second principle of good musicianship with regard to touch: no matter which keyboard instrument we choose, we must try to draw from it (or ‘bring out’) the best, most beautiful, and indeed most magical sound that we can. He then diagnoses a widespread misunderstanding about playing Bach on the modern piano: many pianists attempt to ‘play the harpsichord’, or at least to imitate the sound of the latter. This is understandable, since every musician is aware that the rounded romantic piano sound produced by a plentiful use of the pedal was unknown to Bach. However, this imitation often leads to musically unsatisfactory and indeed quite ugly results. As a parallel, the author observes that an oboist would never attempt to imitate the clarinet, and a trumpeter would never try to imitate the bassoon. If we are going to play Bach on the piano, we must try to bring out the positive qualities of this instrument and produce a beautiful tone. The intelligent application of the pedal also contributes to beautiful piano playing; to eschew this unique feature of the piano would be tantamount to rejecting its most beautiful tonal resource. The author then turns on teachers who forbid their pupils to use the pedal on the piano because it is a sonority unavailable to the harpsichord: they forget that on historical harpsichords every note continues to sound for a moment after it has been dampened, which to the ears of a pianist sounds like the discreet application of the pedal. Moreover, the harpsichord has a number of attractive registers of which there are no equivalents on the piano. The only registrations possible on the piano are the effects produced by the two pedals and the almost limitless possibility of dynamic gradation. The author further argues that it would be easier for a violinist to eschew vibrato — something that is often stylistically valid in Bach — than for a pianist to do without the beneficial effect of the pedal, especially in cantabile pieces. Even in the case of a single note, the sound of the piano, which is in itself somewhat colourless, is tonally enriched by the sympathetic vibration of other strings. Of course, the pedal must be used sparingly and released frequently in order not to endanger the clarity of the musical lines. The author admits exceptions to the sparing use of the pedal: movements in which hurdy-gurdies, musettes, or bagpipes are imitated on the harpsichord. Here the desired effect can be achieved on the piano much better than on the harpsichord by a powerful dose of ‘over-pedalling’.

中文讲解

本段是本小节论证的高潮，中心主张是：在现代钢琴上演奏巴赫时，演奏者应当发挥钢琴自身的音色优势而非模仿大键琴，而踏板（pedal）是这种钢琴本色的核心资源。开篇的"second principle"与P0055—P0056的论述形成互补——前者谈"心理投入"，本段谈"乐器本位"。作者首先诊断常见误解：许多钢琴家试图"弹大键琴"，即模仿大键琴的非延音、颗粒性音色。他承认这种误解像"understandable"——巴赫并不熟悉依赖踏板的浪漫派钢琴音色；但结果在音乐上常常"unsatisfactory and indeed quite ugly"。随后作者用跨乐器类比强化论点：双簧管不会模仿单簧管，小号不会模仿巴松。这一类比的力量在于把读者从"风格保护"思维中拉出来，看到"音色错配"这一更普遍的艺术原则。紧接着是对踏板的正面论证，分三层：(1) 智能使用踏板是钢琴美的有机组成部分，回避它等于抛弃钢琴最美的音色资源；(2) 针对"因为大键琴无踏板所以弹巴赫不能用"这一常见禁令，作者提出反驳：历史大键琴在制音后仍有短暂延音，对钢琴家的耳朵而言听起来正像"discreet application of the pedal"——即踏板式效果并非钢琴独占，大键琴本身就有类似共鸣；(3) 大键琴拥有钢琴所没有的多种音栓（registers），反过来说，钢琴的"音栓"只有两踏板加上几乎无限的力度层次（dynamic gradation）。作者进一步以一个"极端类比"加强论证：要求钢琴家不用踏板，比要求小提琴家不用揉弦（vibrato）更难——因为揉弦在巴赫风格中常常被允许省略，而踏板（尤其在cantabile段落中）几乎是钢琴音色的必备。微观层面他也指出，即便是一个孤立的钢琴音，本身"somewhat colourless"，也依赖其他琴弦的sympathetic vibration而被丰富——这恰是踏板原理的微观版本。当然，作者并未走向另一极端：踏板必须"sparingly and released frequently"，否则会损害复调线条的清晰度。最后是关键的例外：模仿手摇风琴（hurdy-gurdy）、缪塞特（musette）、风笛（bagpipe）的段落——这些持续低音乐器本是大键琴力有不逮的模仿对象，钢琴反而能借助"over-pedalling"（过量踏板）获得比大键琴更出色的效果。这与本节标题"Problems of touch in Bach"直接呼应：所谓"问题"，核心正是钢琴家在巴赫面前如何与踏板共处的两难。

第5段（P0058）

原文复述

Footnote 16. Even a layman, when listening to their recordings, can tell the difference between the sounds produced by Horowitz, Cortot, and Edwin Fischer on the piano, or by Landowska, Leonhardt, and George Malcolm on the harpsichord.

中文讲解

本段是脚注16，对应P0055正文中"We recognize certain great performers by their inimitable touch"这一论断，起到经验性支持的作用。脚注通过两组并列的演奏家名单——钢琴方面的Horowitz、Cortot、Edwin Fischer，以及大键琴方面的Landowska、Leonhardt、George Malcolm——来说明：即便是缺乏专业训练的普通听众（layman），仅凭录音也能辨别出这些演奏家各自的"声音身份"。这从经验层面印证了P0055的核心主张：触键既是被动的乐器音色发掘，也是演奏者个性的外显，因此伟大演奏家可以凭触键被识别。需要注意的是，脚注选择钢琴与大键琴两组而非单一乐器，强调"inimitable touch"在不同键盘乐器上都成立。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项附加材料：脚注16（P0058），对应正文P0055中"我们通过独特的触键识别某些伟大演奏家"的论断，起到经验性旁证作用，列举了三位钢琴家（Horowitz、Cortot、Edwin Fischer）和三位大键琴家（Landowska、Leonhardt、George Malcolm）作为可辨识的实例。P0057正文中还引用了脚注17（关于小提琴家"eshew vibrato"的类比），但其内容不在本次输入范围内，故不展开。本节无图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

1. 触键在键盘演奏中具有与弦乐运弓、管乐运舌同等的核心地位，跨键盘乐器普遍成立；好的触键如同好骑手驾驭坐骑，主动适应乐器并镜像演奏者个性。
2. 物理层面，触键最终归结为对击键速度（或擒纵机构释放速度）的控制；在击弦机上，键速直接转化为琴槌加速度和音量。
3. 真正的触键艺术超出物理控制：演奏者必须在意识上与琴弦"相连"，才能既避免过重的木讷声也避免过轻的沙沙声，并在主调或复调织体中保持旋律与伴奏声部的精细平衡，这需要手指与潜意识的共同作用。
4. 在现代钢琴上演奏巴赫时，作者反对模仿大键琴音色而主张发挥钢琴自身的音色优势，并以双簧管不模仿单簧管、小号不模仿巴松的类比来强化这一原则。
5. 踏板是钢琴最独特的音色资源；历史大键琴在制音后亦有短暂延音与共鸣，钢琴单音也依赖其他琴弦的共鸣丰富音色，因此踏板式效果并非钢琴独占，回避踏板等于抛弃钢琴美本身。
6. 踏板应"克制而频繁释放"以保持线条清晰；唯一的重大例外是模仿手摇风琴、缪塞特、风笛等持续低音乐器的段落——这些场合应"过量踏板"，且钢琴效果反而优于大键琴。

🔑 关键术语

• Touch (触键)：本节核心概念。键盘演奏者通过控制击键（或释放）速度来塑造音色的能力。作者将其等同于弦乐运弓和管乐运舌，强调它既是被动的乐器适应性，也是演奏者主动个性的体现；物理上由击键速度（击弦机）或释放速度（擒纵机构）唯一决定。
• Escapement mechanism (擒纵机构)：击弦机中使琴槌在击弦后脱离按键控制、避免按住琴键抑制琴槌自由飞行的部件。本节将其与"key"并列为决定触键音色的两大可调物理量之一，其"释放速度"同样影响最终音色。
• Hammer action (击弦机)：通过琴槌击打琴弦发声的键盘机械，主要见于现代钢琴。本节指出其中键速↑ → 锤加速度↑ → 音量↑的因果链，是触键物理化简的具体应用对象。
• Homophonic / polyphonic writing (主调织体／复调织体)：前者以单一声部旋律为主、其他声部作为伴奏；后者由多条独立的旋律线交织而成。本节指出，无论哪种织体，触键都必须保持主要旋律声部与次要伴奏声部之间的精细力度平衡。
• Pedal / over-pedalling (踏板／过量踩踏板)：钢琴上的延音／弱音控制装置。本节主张弹巴赫时应智能使用踏板而非回避；并把模仿手摇风琴、缪塞特、风笛的段落列为"过量踏板"的合法例外。
• Register (音栓)：大键琴上不同音色组合的切换装置。本节借此说明大键琴拥有钢琴所没有的多样音色资源，从而反驳"钢琴应模仿大键琴音色"的论点。
• Cantabile (如歌的／歌唱性的)：形容演奏如人声般连贯、悠扬的风格。本节特别指出在 cantabile 段落中，踏板对钢琴音色美的贡献尤为关键，去掉踏板几乎等于剥夺钢琴本色。
• Sympathetic vibration (共鸣振动)：一根弦被激发后引起其他琴弦（即使未被直接击打）的共振。本节指出即便是钢琴单音，其"略欠色彩"的音色也部分依赖其他琴弦的共鸣——这是踏板原理在微观层面的体现，也削弱了"踏板是大键琴所没有的钢琴独占资源"这一论点。
• Hurdy-gurdy / musette / bagpipe (手摇风琴／缪塞特／风笛)：三种具有持续低音（drone）的民间乐器。本节将模仿这三种乐器的段落列为踏板"过量使用"的合法例外——在大键琴上模仿这些持续低音本就有限，钢琴靠"over-pedalling"反而能更出色地实现这一效果。

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CH01-S08 [描述性拆分] Aggressive piano playing and the limits of harpsichord imitation

第1段（P0059）

原文复述

A further way of imitating the harpsichord on the piano—one that is often deliberate but almost always unsuccessful—is to play aggressively and at a volume that is far too high, in order to enrich the overtones present or to produce a kind of ‘sweeping’ sonority. It is true that loud notes on the piano carry richer overtones and sound brighter than soft notes; however, they also bring with them a hammering and percussive effect that is quite foreign to the harpsichord. Moreover, playing the piano in an aggressive manner generates the kind of jangling sound that has always been regarded as ugly. The rediscovery of authentic instruments and performance styles has taught us that eighteenth-century performances were brighter, more lively, and clearer than modern ones, and at the same time a great deal quieter. Since we are playing instruments that are louder than authentic ones, this loudness is something we should not exaggerate. It is entirely possible to play quietly and yet clearly and brightly on modern instruments, and in doing so it is important that this softer tone should be full of character and energy. At any rate, an ‘unstable’ and blurred tone with an ill-defined beginning must be ruled out. Clarity is achieved principally through finger-articulation and appropriate phrasing. To say that the pedal should be used with the greatest economy, and occasionally not at all in fast and clearly structured movements, does not contradict what has been said above.

中文讲解

本段的核心主张是：用大力度、大音量去模仿大键琴，是钢琴演奏者常走的一条弯路，而且几乎总是失败的。作者的论证分四层。第一层先承认这种做法的逻辑动机——加大音量确实能增加泛音（overtones），让声音更亮、更接近所谓’sweeping’（洪大铺开）的音色。第二层立即反驳：音量虽带来更丰富的泛音，却同时引入’hammering and percussive’（敲击式）的起音，而这种打击性的起音恰恰是大键琴所没有的；与此同时大力度弹奏产生的’jangling sound’（刺耳的金属震荡声）在音乐审美传统中一直被视作丑陋。第三层引入历史证据：通过’authentic instruments’（本真乐器）和本真演奏风格的复兴，人们认识到十八世纪的演奏其实更亮、更生动、更清晰，但也比现代演奏安静得多——这从根本上修正了’越接近大键琴时代就越要用力弹’这一直觉。第四层落到实践建议：既然现代钢琴比本真乐器响，就不应放大音量；理想的钢琴音色应当是quiet yet clear and bright（安静而清晰、明亮），并且softer tone（较柔的音色）本身要full of character and energy（充满性格与能量）；任何’unstable’、blurred、起音不清的音色都应被排除。具体的演奏手段是’finger-articulation’（手指的清晰断奏）与’appropriate phrasing’（恰当的分句），踏板（pedal）则应maximum economy（极度节约地使用），在快速、句法清楚的结构中甚至可以完全不用。最后一句特意说明：本段提倡的’少用踏板’与前文对清晰度的要求完全一致，而不是另立新规。理解本段的关键，是把’模仿大键琴’的诉求从’加大音量’转化为’增强清晰度与分句’：模仿的不是响度本身，而是大键琴那种没有延音踏板、靠指法取得句法的清晰风格。

补充说明

本段承接上一小节对’模仿大键琴的失败做法’的讨论，并补上最常见的一种失败——以力度补偿泛音。‘overtones’（泛音/谐音）是决定音色亮度与丰富度的关键成分；钢琴低音量的泛音较弱，常被演奏者误以为需要靠’砸琴’来弥补。‘finger-articulation’（指法清晰度）特指靠手指本身的起落、按键速度与离键来塑造每个音的轮廓，与靠踏板把音糊连起来的做法相对。‘pedal … with the greatest economy’是钢琴教学中的传统说法，强调踏板是’调味’而非’主食’。

第2段（P0060）

原文复述

Footnote 17: On the subject of violin vibrato in Bach, see Melkus, ‘Bach-Interpretation’, pp. 71 f.

中文讲解

这是脚注17，仅给出一条参考文献：关于巴赫演奏中小提琴揉弦（vibrato）的问题，请参见 Melkus 的文章《Bach-Interpretation》第71页及下一页。它是一条来源性脚注，作用是为本书前文（更可能是本章更早处）关于小提琴揉弦的讨论提供学术出处，与本段关于钢琴力度与踏板的论述没有直接对位关系；本段正文并未在论证中调用它。理解时可将它视为：本小节所在章节整体在处理’本真演奏风格’的多项议题（钢琴力度只是其中之一），此脚注属旁证而非直接支持。

第3段（P0061）

原文复述

Footnote 18: ‘I can’t stand this damn pounding,’ Schubert wrote in a letter to his parents on 25 (28?) July 1825. Chopin warned against playing the piano as loudly as the Germans. See Edith J. Hipkins, How Chopin Played (London, 1937), p. 7.

中文讲解

这是脚注18，直接回应正文里’jangling sound that has always been considered ugly’这一表述，提供两位作曲家作为历史证人。其一是舒伯特，他在1825年7月25日（或28日？）给父母的信中写下’I can’t stand this damn pounding’（我受不了这种该死的敲打），用’damn’与’pounding’两个强烈字眼表达对过度用力弹琴的反感；其二是肖邦，曾警告不要像德国人那样大力弹琴，文献依据是 Edith J. Hipkins 所著《How Chopin Played》（伦敦，1937年）第7页。这两条引文的作用是支持（support）正文对’aggressive playing’的批评：以两位作曲家本人的原话作为权威旁证，说明’用力砸琴=丑陋’并非作者个人的现代偏见，而是十九世纪上半叶作曲家自己就明确表达过的立场。脚注采用'25 (28?) July 1825’的写法，表明作者在史料日期上保留不确定性，遵循学术诚实。

补充说明

脚注本身给出的可定位信息为：作者 Edith J. Hipkins，书名 How Chopin Played，出版地 London，年份 1937，页码 7；舒伯特的引文出自他给父母的信，日期写作 25 (28?) July 1825。

第4段（P0062）

原文复述

In fact, piano tone is not quite as colourless as is often believed. Consequently, a pianistic imitation of the harpsichord can occasionally be achieved by plucking the notes through finger-staccato and by pedalling only very briefly. In the twentieth century, Spanish composers have shown that it is possible to imitate the guitar or the lute in this manner. Lutes and harpsichord lute stops were also popular in Bach’s time.

中文讲解

本段把论证从’批评’转向’有限度的肯定’：钢琴的音色并不像许多人以为的那样苍白无力，因此钢琴可以在极有限的范围内模拟大键琴音色。具体方法是——用’finger-staccato’（手指拨弦式的跳音）来制造颗粒感，用极短的踏板来代替大键琴没有延音的特点。‘occasionally’（偶尔）一词至关重要：作者并不主张全面模仿，而是承认在特定音型下钢琴可以接近大键琴那种清晰、颗粒状的音质。作者举两个证据来支撑这种可能性：第一个是二十世纪西班牙作曲家群体作为现代例证（原文未点名具体作曲家）；第二个是历史证据——巴赫时代琉特和带琉特音栓（lute stops）的大键琴本身就很流行，这意味着大键琴曲目在设计时本就预设了一种’琉特化’的清晰、拨弦式音色，钢琴用’手指跳音+短踏板’去接近这种音色有合理的历史根据。本段在小节论证链中的功能是：在大段批评’用力砸琴’之后，给出唯一被作者认可的、有限度的’大键琴式效果’路径，并以现代与历史双重例证说明其可行性。容易误解之处是：作者并未主张钢琴应当去模仿大键琴，而是承认在某些具体手法下，钢琴可以呈现出与琉特/琉特音栓风格相近的清晰、拨奏式音色。

补充说明

’lute stop’指大键琴上模仿琉特拨弦音色的一组音栓装置；‘finger-staccato’在钢琴语境中通常指用手腕轻提、指尖主动离开琴键来制造颗粒性的跳音；本段并未列出具体的西班牙作曲家姓名，只是以’二十世纪西班牙作曲家’这一群体作为例证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注：脚注17为关于巴赫小提琴揉弦的参考文献（Melkus, ‘Bach-Interpretation’, pp. 71 f.），属旁证，与本段正文关于钢琴力度与踏板的论证无直接对位；脚注18为舒伯特1825年致父母信中’I can’t stand this damn pounding’的引文与肖邦对德式大力弹琴的警告，引自 Edith J. Hipkins, How Chopin Played (London, 1937), p. 7，为正文’aggressive playing 产生 jangling sound 被认为丑陋’提供历史证人支持。本小节无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 用加大力度与音量来’丰富泛音’并模拟大键琴是一种常见但失败的做法：力度虽带来更多泛音与亮度，却同时引入敲击性起音和刺耳的金属震荡声，这与大键琴无击弦噪音的音色本质相悖。
2. 本真乐器与本真演奏风格的复兴表明，十八世纪的演奏比现代更亮、更生动、更清晰，同时也更安静；因此’用更大音量来贴近大键琴时代’的方向本身就与历史事实相反。
3. 作者在现代钢琴上提出的替代目标是’安静而清晰、明亮’，并要求这种较柔的音色本身要充满性格与能量，排除起音模糊、不稳定的音色。
4. 实现这一目标的主要手段是手指本身的清晰断奏（finger-articulation）与恰当的分句（appropriate phrasing），踏板则应极度节约，在快速、句法清晰的结构中甚至可以完全不用。
5. 作者并不主张钢琴全面模仿大键琴，而是承认在极有限范围内，钢琴可以用’手指跳音 + 极短踏板’获得颗粒性的拨奏式效果；其历史依据是巴赫时代琉特与带琉特音栓的大键琴本就流行，近现代证据则是二十世纪西班牙作曲家对吉他与琉特的模仿实践。

🔑 关键术语

• overtones (泛音/谐音)：决定音色的高次谐波成分；本段核心论点是：钢琴大音量下泛音确实更丰富，但随之而来的击弦噪音决定了它不能借此’成为’大键琴。
• finger-articulation (指法清晰度/手指断奏)：靠手指的起落、按键速度与离键来塑造每个音的清晰轮廓，是作者认为应当替代大音量来获得’清晰度’的核心演奏手段。
• pedal … with the greatest economy (踏板的极度节约使用)：本段将少用甚至不用踏板与’清晰、明亮’这一目标绑定，反对以延音踏板把音糊在一起的弹法。
• finger-staccato (手指跳音/拨弦式跳音)：指尖主动、手腕轻提式的跳音，能在钢琴上模拟拨弦或琉特音栓的颗粒感；这是作者在本小节末段唯一认可的’钢琴仿大键琴’路径。
• lute stop (琉特音栓)：大键琴上模仿琉特拨弦音色的一组音栓；作者以此说明巴赫时代的’大键琴’本身就预设了’琉特化’的拨弦式音色，使钢琴用拨奏手法去接近有历史依据。

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CH01-S09 And what about touch on the harpsichord?

第1段（P0063）

原文复述

Section heading phrased as a direct question: “And what about touch on the harpsichord?”

中文讲解

这是本章内一个小节的标题，作者以设问句的形式抛出本节的核心论题：大键琴（harpsichord）的"触键"（touch）问题。它标志着论述从一般性的早期键盘演奏问题转入大键琴这一具体乐器，暗示前面的讨论虽已涉及原则，但仍需专门回答"到大键琴上，触键还成立吗？“这一问题。

补充说明

本小节由三个串联的小段构成：作者本人的论述、Quantz 的引文、Kenneth Gilbert 的引文，最后以一条脚注和一个延伸阅读提示收尾。标题的设问语气提示读者：前文虽已为键盘触键定下基调，但大键琴的机械特点使问题需要单独论证。

第2段（P0064）

原文复述

Nothing can sound as ugly, thin, and inadequate as a harpsichord played with bad touch. In none of the sources from the sixteenth to the eighteenth century is there the slightest support for the view that flat, uniform harpsichord playing with no indication of dynamic curves and no cantabile was felt to be the particular charm of this instrument. On the contrary, one finds in those sources a unanimous acknowledgement of a certain, albeit weak, capacity for modification; the meagreness of that capacity is what lends a certain fascination to the task of ‘infusing with soul’ (as the early masters call it) into this inflexible instrument. The treatises repeatedly state that one should improve one’s technique and ear by practising the clavichord, in order to make the harpsichord sing as much as possible, and not to play in a monochrome manner.

中文讲解

本段是整小节的核心主张。作者先用一个强对比（“没有什么能比用糟糕触键演奏的大键琴听起来更丑陋、干瘪、贫弱”）建立评价坐标：糟糕触键是听得到的、可辨认的、不可原谅的。其次，作者用史料的"缺席"来反驳一种流行的现代偏见——即认为十六至十八世纪的人把"扁平、均匀、没有力度起伏、缺乏如歌性"视为大键琴的本色——并指出原始文献其实一致承认大键琴具有某种"虽弱却存在"的表现余地。然后，作者把这种"余地之贫弱"重新阐释为美感来源：正是乐器的僵硬使"注入灵魂"的劳动具有吸引力。最后，作者落实到训练路径：早期论著反复主张通过练习古钢琴（clavichord）来磨练技术与听觉，目标是让大键琴尽可能"歌唱”，而不是单调地敲击。理解本段的关键在于把握三层递进：(1) 否定现代误读；(2) 肯定原始史料对表现余地的承认；(3) 把古钢琴练习作为达到大键琴歌唱性的训练手段。

补充说明

“infusing with soul"被作者标注为早期大师的原话（带引号），因此这不是作者自己的修辞，而是转述早期文献的措辞，说明本段的主张有史料根据，而不是作者的现代发挥。“cantabile"在本段中作为歌唱性、旋律性的代名词，与"dynamic curves”（力度曲线）并列，提示大键琴表现力的两个维度：旋律的连与音量的微变。

第3段（P0065）

原文复述

Subsection heading: “Exactly the same view is expressed by Quantz:”

中文讲解

这是一个引语导引小标题，提示读者下一段是 Quantz 的原话，并且明确告诉读者：Quantz 所持的立场与本节作者的主张"完全一致”。它起到的是论证结构上的承接作用——作者用 Quantz（十八世纪最具权威性的演奏论著作者之一）作为佐证，把自己的主张锚定在早期主流传统之内。

补充说明

Quantz（约翰· Joachim Quantz，1697–1773）的演奏论著在十八世纪被视为关于长笛和通奏低音演奏的权威文献，被本节作者用来为大键琴触键的论断背书，说明大键琴的表现力问题并不局限于大键琴专属文献，而是贯穿于整个键盘—通奏低音传统。

第4段（P0066）

原文复述

“On each instrument the tone may be produced in different ways, and the same is true of the harpsichord, although it might appear that on this instrument everything depends not upon the player but only upon the instrument itself. Experience shows, however, that if two musicians play the same instrument, one produces a better tone than the other. The reason for this must be the touch peculiar to each person. In this regard it is necessary that each finger strikes the key with equal force and emphasis, and with the proper weight; that the strings are given sufficient time to make their vibrations unhindered; and that the fingers are not depressed too sluggishly, but are rather given, through a snap (Schneller), a certain force that will make the vibrations of the string longer in duration, and sustain the tone longer. In this fashion you will obviate as much as possible the natural weakness of the instrument, which is that the tones cannot be joined to one another as upon other instruments.”

中文讲解

这是 Quantz 论著中的一段引文，包含三层逻辑：(1) 反驳直觉——表面上看大键琴音色的好坏似乎完全取决于乐器自身，但经验证明两位音乐家用同一架琴能弹出不同的音色。(2) 由此推出"触键因人而异"的结论：差异的根源在于每个人的"触键"（touch）。(3) 给出具体技术规范——三组要求并行：每指都要以"相等的力度、强调与恰当的重量"按键；琴弦需要充分的振动时间，手指不能压得太慢；手指应当通过一种"弹跳"（Schneller）动作获得额外的冲力，使弦振动更久、音延更长。最后一句点明目的：用这些技术"尽量克服"大键琴的"天然弱点"，即音与音之间无法像其他乐器那样连起来。整段引文既为大键琴的"可塑余地"提供权威背书，又把抽象的"触键"具体化为可操作的指尖动作。“Schneller"一词被作者特意保留德文，说明这是十八世纪德国传统中的专门术语，强调的是指尖按键瞬间的快速、有弹性的发力方式。

补充说明

Quantz 在此把"音无法连贯"明确为大键琴的天然弱点，这与本段前面"infusing with soul"的主题相呼应：正因为大键琴存在这种天然的连奏困难，触键技术才格外重要。Schneller（弹跳式触键）一词在引文中以德文形式出现，并被作者用括号英文解释为"a snap”，可见作者希望读者既接触到原始德文术语，又理解其动作含义。

第5段（P0067）

原文复述

Subsection heading: “Recently Kenneth Gilbert has commented:”

中文讲解

这是另一段引语的小标题，引入 Kenneth Gilbert（一位活跃于二十世纪后半叶的大键琴演奏家与编辑）的评论。它的功能与上一个 Quantz 引语小标题类似——为本节主题提供权威佐证——但时间维度不同：Quantz 是十八世纪原始史料的证人，而 Gilbert 是二十世纪有演奏经验的实践者，两相呼应，形成"古—今"双重支撑。

第6段（P0068）

原文复述

“The basic treatises of Couperin (L’Art de toucher le Clavecin, 1716), Saint-Lambert (Les Principes du clavecin, 1702), Rameau (De la mécanique des doigts sur le clavecin, 1724), Marpurg (Die Kunst das Klavier zu spielen, 1750, Paris edition, 1755), and Corrette (Le Maître de clavecin, 1753) should be read and read again by harpsichordists who are fortunate enough to have access to good instruments based on the classical models. For it is only on such an instrument, with its light, crisp touch and clear sound, that these writings can be fully applied and have real meaning for us. The early authors are in complete accord about the proper harpsichord touch, but it is of no great use to study their writings, and then to expect to be able to apply them to an instrument with a heavy action, bearing little or no resemblance to a classical harpsichord.”

中文讲解

Gilbert 的这段评论承担三重论证任务：(1) 列出五部早期大键琴论著并给出年份——Couperin（1716）、Saint-Lambert（1702）、Rameau（1724）、Marpurg（1750，巴黎版 1755）、Corrette（1753），构成"早期文献基础教材"的核心清单。(2) 提出一个实践条件：这些论著只有在基于古典样式、具备"轻、脆、清晰"触键与音色的乐器上才能被真正运用并获得意义。(3) 给出反例警告：研究了这些论著却试图套用到动作沉重、与古典大键琴毫无相似之处的乐器上，是徒劳无功的。本段的论证意义在于：它把"史料支持"和"乐器实物"绑定——没有合适的乐器，史料就只是文字。这与本节核心主张（大键琴的表现余地依赖触键而非乐器本身）形成内在张力，使读者意识到触键与乐器物理特性是相互制约的一对变量。

补充说明

作者特意保留了五部论著的原版标题（法语和德语），未做翻译，目的在于让读者能够直接查阅原始文献。“classical models"在本段中指基于十八世纪原型复制的乐器，与"heavy action”（沉重的击弦机）形成对比，强调乐器的物理反应对手指动作的反馈是"触键"概念的另一半。

第7段（P0069）

原文复述

Footnote 19: Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 13.

中文讲解

这是正文段 P0064 末尾的脚注 19，指向 Harich-Schneider 所著《Die Kunst des Cembalospiels》（《大键琴演奏艺术》）第 13 页。它在论证中的功能是：为前一段关于"早期论著主张通过古钢琴练习改善大键琴歌唱性"的主张提供具体出处，属于来源性脚注（source footnote），让读者可以直接回到原始文献核对。

补充说明

脚注所引页码（第 13 页）显示这是该书的开篇部分，结合本节主题，可以推测这一早期段落正好涵盖了论著者对古钢琴作为大键琴训练工具的论述；但本脚注本身只提供页码信息，更深入的章节定位需要查阅原书。

第8段（P0070）

原文复述

Richard Troeger’s Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord is the most comprehensive study on playing the harpsichord and the clavichord to date.

中文讲解

这句话独立成段，作用是从早期文献（Quantz、五部法语/德语论著）和历史性研究（Harich-Schneider）转入现代研究领域，向读者推荐 Richard Troeger 的《Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord》作为"迄今为止最全面的大键琴与古钢琴演奏研究"。它在论证链中扮演"延伸阅读指引"的角色：作者先以史料确立触键主张，再以当代综合性研究作为进一步学习的入口，使本节既有史料根基，又有面向当下演奏者的可操作资源。“to date"一词暗示这一评价具有时间限定性，作者写此句时此书是最新且最全者，但日后可能被超越。

补充说明

此段落在结构上是本节的收尾，无脚注、无内部论证，但仍属于本节正式内容的一部分，因此需要单独列出。它的功能与 P0069 的脚注形成互补：脚注指向早期德文研究，本段指向英文学界的综合性专著，覆盖不同语言、不同时代的资源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾附有一项补充文献提示（P0070）。P0069 是正文 P0064 的脚注 19，提供 Harich-Schneider《Die Kunst des Cembalospiels》第 13 页作为"通过古钢琴练习提升大键琴歌唱性"主张的来源依据；P0070 推荐 Richard Troeger 的《Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord》作为最全面的当代研究。两条附加材料共同构成"史料+当代研究"的延伸阅读结构，配合 P0068 的脚注 20（标示 Gilbert 引文的归属），构成本小节的完整文献支撑网络。

💡 本节核心要点

1. 大键琴并不是天生只适合扁平、均匀演奏的乐器——十六至十八世纪的原始文献一致承认它具有（虽弱但存在的）表现余地。
2. “注入灵魂”（infusing with soul）是早期大师的原话，把乐器的僵硬转化为演奏者的审美任务：大键琴的贫弱本身正是其魅力的来源。
3. 早期论著普遍主张通过古钢琴（clavichord）练习来磨练技术与听觉，目的是让大键琴尽可能"歌唱”，避免单调的演奏。
4. Quantz 把"触键"具体化为三组指尖技术：每指力度均匀、给琴弦充分的振动时间、用 Schneller（弹跳）获得额外冲力以延长音延；其目的是尽量克服大键琴音无法连贯的天然弱点。
5. Kenneth Gilbert 列出五部核心早期大键琴论著（Couperin、Saint-Lambert、Rameau、Marpurg、Corrette），强调这些论著只有在基于古典样式的乐器上才能被真正运用——触键与乐器物理特性是相互制约的一对变量。
6. 本小节的史料链由三个层次构成：早期作者（Quantz 与五部法语/德语论著）、历史性研究（Harich-Schneider）、当代综合性研究（Troeger），共同支撑"大键琴触键确有讲究"这一中心主张。

🔑 关键术语

• harpsichord：大键琴（亦称羽管键琴），本节论题的核心乐器。其发声机制决定了音量基本固定，因此"触键"问题不在于改变音量大小，而在于如何通过指尖动作影响弦的振动与音的连贯。
• touch：触键，即演奏者按压琴键的方式。本节指出，大键琴虽然音量变化有限，但触键方式（力度、速度、释放方式）会显著影响音色、音延与音与音之间的连贯，因此是一个真实可辨、有审美意义的演奏维度。
• clavichord：古钢琴（亦称楔槌键琴），本节被推荐为大键琴演奏者的训练工具。其通过金属切线击弦发声，可以做出力度变化，被早期论著视为培养大键琴"歌唱性"的预备乐器。
• cantabile：如歌地演奏，指旋律连贯、富有歌唱感的演奏方式，与"monochrome manner"（单调方式）相对立，是大键琴表现力的核心追求之一。
• Schneller：德文术语，本节保留原词，指一种弹跳式的快速按键动作。Quantz 用它描述手指按键瞬间的果断发力，目的是给弦额外冲力以延长振动与音延。
• monochrome manner：单调的演奏方式，指没有力度起伏、没有旋律连奏的扁平演奏。本节作者警告这种演奏违背早期文献的共识，是大键琴演奏应当避免的反面。

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CH01-S10 Playing legato and cantabile

第1段（P0071）

原文复述

PLAYING LEGATO AND CANTABILE

中文讲解

这是第10页开启的章节大标题。标题把两个核心演奏要求并列：legato（连奏）与 cantabile（如歌地奏）。它表明本节将围绕如何在键盘乐器上实现真正连贯而歌唱性的连奏展开，这是前面章节已经触及、此处需要系统展开的话题。

第2段（P0072）

原文复述

As indicated in Chapter 4, there are three basic rules of legato playing. These are:

中文讲解

本段把读者带回第4章已建立的框架，指出连奏演奏遵循三条基本规则。它在结构上起承上启下作用：既承认三条规则并非作者独创（已在第4章提出），又为紧接着的编号清单做铺垫，将本节的具体讨论正式导入。

第3段（P0073）

原文复述

1. the actual linking of notes;

中文讲解

第一条规则：要真正把音符彼此连接起来。它指向的是手指抬落时机的物理动作——即一个音还未完全离开琴键、下一个音就已按下的瞬间衔接。这是大多数演奏者最先想到、也最常被单独执行的层面。

第4段（P0074）

原文复述

2. the correct pressure or touch;

中文讲解

第二条规则：合适的指压或触键。它关注的不只是按下去的瞬时动作，还包括手指按在键上之后持续维持的压力，这是真正塑造声音质感的核心。

第5段（P0075）

原文复述

3. the dynamic shaping of the line(s).

中文讲解

第三条规则：对旋律线进行动态塑形。它指的是演奏者需要把乐句中的力度起伏、轻重张力、节奏强弱等表现出来，让一条旋律真正具有音乐性的弧线。注意句末加了括号“s”，暗示此规则不仅适用于单声部，也适用于多声部同时进行的连奏。

第6段（P0076）

原文复述

Usually only the first of these requirements is observed. Yet a really beautiful, singing legato materializes only when all three are combined.

中文讲解

作者在此提出一个常见误区与一个关键判断：实践中演奏者往往只做到“音符相接”这一层，而忽略了触压与力度塑形。但真正具有歌唱美感的连奏，必须三条同时具备。句中“materializes”一词暗示连奏之美不是自动出现的，而是三条规则叠加才能显现出来的结果；这句话确立了本节后续展开的论证基调——逐一深入讲解这三条。

第7段（P0077）

原文复述

Linking the Notes

中文讲解

这是第二条规则讲解开始前的小标题，正式进入“连接音符”的子论题。它对应前文规则清单中的第1条，是作者展开论述的第一站。

第8段（P0078）

原文复述

When linking notes much depends, of course, on the moment at which the player raises his fingers, or slides off the previous ‘note’. Here we may distinguish between normal legato and legatissimo. Rameau describes both: ‘From the finger with which we started we move to its neighbour, and so on. We observe that the one that has just struck a key releases it at the moment its neighbour strikes the next. Lifting one finger and applying another must occur simultaneously.’ $^{21}$ Furthermore, ‘a slur that links two different notes . . . means that the finger may only be lifted from the first note after the second has been struck.’ $^{22}$

中文讲解

本段引入连奏的两种类型：normal legato（普通连奏）与 legatissimo（最紧密连奏），并以 Rameau 的两段引文作为权威界定。关键点在于：连接的关键是手指抬起或滑离前一音的时机——normal legato 要求前指与后指“同时”（simultaneously）换键；legatissimo 要求必须等下一音已按下之后，才能抬起前一指。换言之，差别在于“同时”还是“先后”。两个术语 legato 与 legatissimo 之间的差异正是通过这种时间关系来定义的。

第9段（P0079）

原文复述

Such slurring must be practised separately, preferably by subdividing each note into two halves and lifting the fingers in syncopation. Raising the fingers should be practised with the fingertips at right angles to the key, like a nail being hammered into a board. The fingers should be lifted even more swiftly than when striking the key, as though it were a ‘negative’ fortissimo. Lifting the fingers without extending them is in fact an unnatural movement. However, the advantage is that the raised finger is ready to play again immediately without losing time. It remains in this position until required. This forceful raising of the fingers is often neglected in modern piano teaching because the weight of the key presses the fingers up in any case. However, this produces a one-sided and indeed incorrect development of the muscles, and this can prove detrimental to harpsichord, fortepiano, or clavichord technique.

中文讲解

本段把抽象的“连奏连接”翻译成具体的练习方法：把每个音切成两半，用切分节奏（syncopation）来练习抬指；指尖需与键面成直角抬起，像把钉子敲进木板一样，抬起动作甚至要比击键更猛烈，比作“负的 fortissimo”。这种反直觉的抬指方式（不伸展手指）虽然不自然，但可以让抬起的指头即时待命下一次击键，从而避免时间损耗。作者进而指出：当下的钢琴教学往往忽略这种主动抬指，因为琴键弹起的力会带动手指抬起；但这样会导致肌肉训练片面化，反而损害古大键琴、早期钢琴与古翼琴的演奏技术。这个对比呼应了本书关注古乐器与历史演奏实践的视角：现代钢琴的“省力”方法在历史键盘上反而是劣势。

第10段（P0080）

原文复述

$^{20}$ Introduction to Couperin, Pièces de clavecin, Livre I (Paris, 1969), p. xx.

中文讲解

这是脚注20，注明文献来源：作者为 Couperin 的《Pièces de clavecin》第一卷（巴黎，1969年）所作的导言，p. xx。该脚注似乎在原文中为更早的论述提供出处，但本段内无直接对应正文。

第11段（P0081）

原文复述

$^{21}$ Quoted in Harich-Schneider, p. 27.

中文讲解

这是脚注21，注明 P0078 中第一段 Rameau 引文的二手来源：转引自 Harich-Schneider,《Die Kunst des Cembalospiels》第27页。它属于转引文献，说明该处并未直接引用 Rameau 原作，而是经由现代学者转引。

补充说明

原文文本中脚注内容为“Quoted in Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 27.”，对应 P0078 中第一句 Rameau 引文。

第12段（P0082）

原文复述

$^{22}$ Pièces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts (Paris, 1724), large table of ornaments; fac. table, ed. E. R. Jacobi (Kassel, 1958).

中文讲解

这是脚注22，注明 P0078 中第二段连奏描述的直接出处：《Pièces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts》（巴黎，1724年）的装饰音大表；另由 E. R. Jacobi 编辑的复制大表（卡塞尔，1958年）也可参看。它为连奏记号的演奏规则提供了18世纪初的原始文献依据。

第13段（P0083）

原文复述

Richard Troeger has described yet another way of playing legato, which entails releasing the key shortly before the next note is struck. This ‘articulated’ kind of legato takes advantage of the fact that the string continues to vibrate for a moment after the key has been released. It is indispensable for polyphonic passages in which the same finger is obliged to play two successive notes.

中文讲解

本段引入第三种连奏方式——Richard Troeger 提出的“articulated legato”（有音头感的连奏）：在下一个音按下的稍早一点释放当前音。它的物理依据是琴弦在键已抬起后仍会短暂振动，因此即便断开按键，听感上仍可衔接。这种方法的必要性体现在复调段落中同一手指必须连续弹两个音的情形——若严格按 Rameau 的“同时”或“之后”原则，同指无法完成。Troeger 的方法提供了一种在同指复调中实现连奏听感的实用解决方案，是对前文两种连奏方式的有力补充。

第14段（P0084）

原文复述

Touch

中文讲解

这是第二条规则“触键”子论题的小标题，正式进入关于触压的讨论，承接 P0074 所列的规则。

第15段（P0085）

原文复述

In legato the correct kind of touch is really pressure, as C. P. E. Bach rightly remarked. It is also valid for the harpsichord. ‘The first note [of a legato phrase] is accented by means of gentle pressure, but not by a sharp attack or a rapid release.’ $^{23}$ ‘Attack and touch are one and the same thing. Everything depends on their force and duration.’ $^{24}$

中文讲解

本段为“触键”定义一个核心观念：连奏中真正重要的不是按下去的瞬时一击，而是持续性的压力（pressure）。这一点通过 C. P. E. Bach 的两段引文得到支持：第一段强调连奏乐句的第一个音靠“温和的压力”取得重音，而非靠尖锐的触键或快速离键；第二段把“击键”和“触键”视为同一件事，决定声音的只有其力度与持续时间。作者还特别补充：这一原则同样适用于大键琴——也就是说不只现代钢琴，连古大键琴的连奏也靠持续指压来塑造。两段 Bach 引文的功能是：为本节最关键的演奏原则提供18世纪权威文献依据。

第16段（P0086）

原文复述

The pressure varies constantly, depending on the instrument selected and the degree of force required by the musical context. In the case of melody-notes the pressure required is surprisingly great. Masters of cantabile tone, such as Edwin Fischer and Wilhelm Kempff, instructed their pupils to press sustained melody-notes so strongly that the white under the finger-nails becomes visible. Finger-pressure also varies according to the length or brevity of a melody-note, and from almost every instrument to another. On the clavichord it is possible for a ‘long, affettuoso tone’ to be ‘performed with a vibrato [Bebung]. The finger that depresses and holds the key is gently shaken’. $^{25}$ Even on the fortepiano and the modern piano a similar kind of ‘rocking’ prevents a hard touch as it were retrospectively. Of course the pressure applied to accompanying lines will be proportionately less.

中文讲解

本段进一步细化“指压”原则：压力不是固定的，而是随乐器、音乐语境、旋律音的长短而不断变化。核心要点有三个：(1) 旋律音所需的压力之大出人意料，Fischer 与 Kempff 这两位如歌演奏大师甚至要求学生按到指甲下的肉变白——这是对前段“持续指压”概念的具体化呈现；(2) 古翼琴（clavichord）上有独特的 Bebung（颤音/揉键），通过按住琴键的手指轻微摇晃来制造富于表情的长音，这是一种极敏感的指压变化形式；(3) 即便在早期钢琴与现代钢琴上，类似“摇动”手指的动作也能“事后”避免硬触键的产生。最后一句提示：伴奏声部的压力应相应减小，与旋律声部形成层次差异。这些例子合在一起说明：指压不仅是技术动作，更是塑造歌唱性声音的关键艺术手段。

第17段（P0087）

原文复述

Shaping the Line(s)

中文讲解

这是第三条规则“线条塑形”的小标题，正式进入关于力度塑形的讨论，承接 P0075 所列的规则。

第18段（P0088）

原文复述

However, the most important thing is to ‘retrace’ the dynamics of melodic lines with their moments of greater and lesser tension, and their rhythmically strong and weak notes. All the mechanical slurring and the best touch in the world are insufficient to convey the cantabile character of a line if the relationship of the accents is wrong. This principle of performance, which has already been discussed above (Chapter 5), will be examined in greater detail in Chapters 9 and 10.

中文讲解

本段是整节的收束与高潮，作者明确表态：在三条规则中，力度塑形才是“最要的”事情。演奏者需要“重走”（retrace）旋律线自身的力度起伏——包括张力的强弱、节奏上的强弱拍——而不是把所有音弹成同等力度。即便音符连接与触压都无可挑剔，若重音关系处理错误，连奏仍然无法呈现如歌的性格。作者的递进逻辑是：从手指物理动作（规则1），到持续指压（规则2），最终上升到音乐结构层面的力度塑形（规则3）——只有第三层才赋予连奏以真正的音乐意义。末句将本主题与第5章已论内容、以及第9、10章将作更详细讨论的内容相衔接，提示读者本节只是这一原则的概要陈述。

第19段（P0089）

原文复述

$^{23}$ Essay, p. 158. This in fact contradicts Harich-Schneider’s remarks on the subject (p. 178 above).

中文讲解

这是脚注23，注明 P0085 中第一段 Bach 引文出自《Essay》第158页，并附加作者本人评注：此观点其实与前文提到的 Harich-Schneider 在该书第178页的论述相矛盾。脚注在这里起到的功能是为作者对 Harich-Schneider 的隐性批评提供明确指引——作者赞同 C. P. E. Bach 的“指压”观点而非 Harich-Schneider 的说法。

第20段（P0090）

原文复述

$^{24}$ Essay, p. 154. $^{25}$ C. P. E. Bach, Essay, p. 156.

中文讲解

这是合并呈现的两条脚注：脚注24 注明 P0085 中第二段 Bach 引文出自《Essay》第154页；脚注25 注明 P0086 中关于 Bebung 的那段引文同样出自 C. P. E. Bach 的《Essay》第156页。两条脚注共同表明：作者本节触键论述的权威来源，几乎全部建立在 C. P. E. Bach 著作之上，体现了18世纪键盘演奏传统作为本节论述支柱的地位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有六条脚注（编号20–25），分别承担以下功能：脚注20（Couperin《Pièces de clavecin》导言）出现在前一页内容的延续位置，本节内无直接对应正文；脚注21 转引 Harich-Schneider 给出 P0078 第一段 Rameau 引文的二手来源；脚注22 直接给出 P0078 第二段连奏描述的原始出处（1724年的 Rameau 著作与1958年 Jacobi 复制版）；脚注23 给出 P0085 第一段 Bach 引文的页码，并明确指出此处与 Harich-Schneider 的观点存在矛盾；脚注24 给出 P0085 第二段 Bach 引文的页码；脚注25 给出 P0086 中关于 Bebung 的 Bach 引文页码。综合来看，这些脚注一方面为各条历史性主张提供文献溯源（C. P. E. Bach、Rameau、Couperin、Harich-Schneider），另一方面也以脚注23的形式对一处学术分歧做了公开表态。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕连奏的三条基本规则展开：(1) 音符的连接，(2) 适当的指压/触键，(3) 旋律线的力度塑形。
2. 作者明确指出：实践中最常见的误区是只满足于第一条规则，而真正具有歌唱美感的连奏必须三条同时具备。
3. 规则1（连接）区分三种连奏方式：normal legato（同时换键）、legatissimo（先后换键）以及 Troeger 提出的 articulated legato（提前释键、利用琴弦余振），后一种尤其适用于同指复调。
4. 规则2（触键）的核心是把“触键”理解为持续性的指压而非瞬时一击；指压的强度随乐器、音乐语境、音符长短而变化，Fischer、Kempff 等大师甚至要求学生按到指甲下变白；古翼琴上的 Bebung 是指压变化的最敏感形式。
5. 规则3（力度塑形）是作者认为“最要的”——旋律自身的力度起伏与节奏强弱必须被“重走”出来，否则再好的连接与触压也无法传达如歌性。
6. 整节的论证逻辑是层层上升：从物理动作（连接）→ 持续指压（触键）→ 音乐结构层面的力度塑形（线条），最终把“连奏”从技术问题提升为音乐表现问题；C. P. E. Bach 的《Essay》是这一论述的主要权威支柱。

🔑 关键术语

• legato：连奏。本节中指代一种键盘演奏方式，要求相邻音符在听觉上彼此连贯、不出现可感的空隙。其核心在于抬手时机的把握，是三条基本规则中的第一层。
• legatissimo：最紧密连奏。本节中区别于普通 legato：要求前一指必须等到后一指按下之后才能抬起，因而在普通连奏“同时换键”的基础上加入“先后”之别。
• articulated legato：有音头感的连奏。本节中指 Richard Troeger 描述的连奏方式：在下一音按下之前稍早一点释放当前音，利用琴弦离键后的余振来维持听觉连贯。它在同指必须连续弹两音的复调段中不可替代。
• cantabile：如歌地奏。本节中作为 legato 演奏追求的最终艺术效果，即让键盘发出的声音具有真正歌唱般的性格；它不是由某一条规则单独实现，而是三条规则共同作用的结果。
• pressure / touch：指压 / 触键。本节中两者被合在一起讨论，作者引用 C. P. E. Bach 的观点把连奏中的触键重新定义为持续性的压力（pressure），而非瞬时的击键一击。
• Bebung：颤音/揉键。本节中指古翼琴（clavichord）上的一种演奏方式：按住琴键的手指轻轻摇晃，从而在长音上产生出富于表情的振动，用于制造 affettuoso 风格的长音。
• syncopation（切分）：本节中作为练习方法的技术语：把每个音切成两半，用切分节奏来练习抬指，使抬手动作独立于击键节奏，从而形成迅速、主动的指头抬起。