目录

ch9 Rendering the Structure as a Whole

• 9.1 Rendering the Structure as a Whole
  • 页码：1-1
• 9.2 [描述性拆分] Defining the Fundamental Line and Architectural Imagery
  • 页码：2-2
• 9.3 [描述性拆分] Thinking Horizontally: Lines Versus Chords
  • 页码：2-2
• 9.4 Ex. 9.1. Brandenburg Concerto No. 1, BWV 1046, Adagio, bars 9–10
  • 页码：3-3
• 9.5 [描述性拆分] Cadential Formulas and Equal Temperament in Bach
  • 页码：3-3
• 9.6 [描述性拆分] Modulation as a Structural Guide in Bach
  • 页码：4-4
• 9.7 [描述性拆分] Dissonance and Climax in the E major WTC II Fugue
  • 页码：4-4
• 9.8 Ex. 9.2. WTC II, Fugue in E major, bars 32–5
  • 页码：5-5
• 9.9 [描述性拆分] Ninth Chords as Pillars in the Chromatic Fugue
  • 页码：5-5
• 9.10 Ex. 9.3. Chromatic Fugue, bars 93–5, 134–40, 187–91
  • 页码：6-6
• 9.11 [描述性拆分] Ex. 9.4. Chromatic Fugue, bars 93–4, ed. Bülow
  • 页码：7-7
• 9.12 [描述性拆分] Correct Note-Values and Anticipatory Formulas
  • 页码：7-7
• 9.13 [描述性拆分] Suspensions and Thematic Development in Fugue
  • 页码：8-8
• 9.14 [描述性拆分] Rhetoric, Oratory, and the Keyboard Player
  • 页码：9-9
• 9.15 [描述性拆分] Bach’s Rhetorical Approach to Composition
  • 页码：10-10
• 9.16 [描述性拆分] Number Symbolism and the Affection in Performance
  • 页码：11-11
• 9.17 [描述性拆分] Conclusion: The Inner Presence of the Performer
  • 页码：12-12

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9.1 Rendering the Structure as a Whole

第1段（P0001）

原文复述

Rendering the Structure as a Whole

中文讲解

本行是 9.1 节的标题，开启了一个新的论题：如何把一首作品当作一个整体结构来呈现（演奏）。“Rendering” 一词在音乐语境中既指"演奏/呈现"，也带有"使……得以显现"的含义；“the Structure as a Whole” 强调的是"整首作品的宏观结构"，而不是局部主题或片段。本节以此为题，预示其核心问题——传统论著与现代分析方法都难以告诉演奏者，怎样把作品的宏观架构在表演中传达出来。

第2段（P0002）

原文复述

In an interesting, though largely subjective, review of Erwin Bodky’s book on Bach, Glenn Gould accused the author of having written only about fugue subjects, and not about the performance of whole fugues, and criticized him for not having addressed himself to the question of how Bach achieved the cohesion of large scale works.¹ This criticism is justified, though it could be levelled at all the authors of eighteenth-century treatises. Despite the thoroughness with which C. P. E. Bach and Quantz deal with everything that pertains to good execution, they fail to tell us how they envisaged the structure of fugues, sonatas, suites, or concerto movements in terms of performance. True, Leopold Mozart speaks on a number of occasions of the continuous line, the filo of a composition, though he does not tell us how to grasp this connecting ’thread’ or where, for example, the moments of greatest and least tension are, and so on.

中文讲解

本段提出本节的基本论题：由格伦·古尔德（Glenn Gould）对博德（Erwin Bodky）巴赫专著的评论切入。古尔德批评博德只写了赋格主题，却没有谈及整首赋格的演奏，也没有回答巴赫如何实现大型作品的内在凝聚力（cohesion of large scale works）。作者承认这一批评"largely subjective"（大体上主观）但"justified"（有道理），并把它推广为对所有十八世纪论著作者的批评。C. P. E. 巴赫与匡茨（Quantz）虽以缜密著称，把与良好演奏（good execution）相关的一切都讲到了，却未能告诉我们他们如何设想赋格、奏鸣曲、组曲或协奏曲乐章在演奏意义上的结构。利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）虽然屡次提到作品的"连续线索"（the continuous line，即意大利文 filo），却也没有说明演奏者应当如何把握这条"线索"，也没有指出作品中张力最大与最小（greatest and least tension）的时刻分别在哪里。因此本段在论证链条中的功能是：先确立问题——十八世纪论著对"整体结构如何演奏"普遍沉默；并把古尔德的具体批评升格为对整个时代的诊断。

补充说明

本段内部对照关系：C. P. E. 巴赫和匡茨代表"演奏细节论"的代表，利奥波德·莫扎特代表"初步涉及整体结构论"的代表；二者都被纳入同一批评框架内，即都未把"整体结构"和"演奏"连接起来。

第3段（P0003）

原文复述

There must be a reason why the writers of treatises remained silent when it came to the overall structure or shape of a piece. In fact, there are several reasons. Primarily it is because to describe large-scale structures and to discuss ways of performing them would not have fitted into the framework of a manual. The problems were too complicated, and were difficult to put in words. It was much easier to demonstrate what one meant.

中文讲解

承接上一段，本段对"为何十八世纪论著保持沉默"给出解释。作者强调"there must be a reason"，并提出主要原因（primarily）：描写大型结构并讨论其演奏方式，不符合手册（manual）这种文体的体裁框架。换言之，手册体例只适合条列式、可清晰陈述的内容，而整体结构涉及的问题过于复杂（too complicated），难以用语言准确表达（difficult to put in words），所以最直接的办法是当面示范（demonstrate）。本段在论证链中的作用是：为前文提出的"沉默"现象提供体裁与方法论层面的解释；同时隐含地为本节后续讨论——也就是把示范转化为可传授的演奏洞见——铺垫动机。

第4段（P0004）

原文复述

Eggebrecht’s analysis of the first ten bars of Bach’s Art of Fugue gives an idea of how difficult it is to write in some detail about a certain work of art. He needed four pages for this (excellent) structural analysis of the beginning of Contrapunctus 1.² However, he does not even touch upon the question of how these structures should be played on a harpsichord or some other instrument, which notes should and should not be emphasized or played legato or detached, and how the structure determines the bowing or the points where a singer ought to take a breath. And of course all the kinds of analysis in use today, with the possible exception of the Schenkerian method, fail to reveal the means with which the performer can present the structural architecture intended by the composer. Why was Furtwängler usually a more impressive conductor than many of his famous colleagues? Precisely because like hardly any other musician of our time he penetrated the secrets of how to portray the total structure of a work of music. There have been many attempts to account for the fact that he was was more successful than other musicians in shaping works as a whole, even in extremely slow tempos. Was it his great art of moulding transitions? In his performances works and movements did not fall apart into separate sections, and he was always able to convey a sense of the whole.

中文讲解

本段以具体例子推进论证：埃格布雷希特（Eggebrecht）对巴赫《赋格的艺术》前十小节、对 Contrapunctus 1 开头的结构性分析用了四页篇幅，作者评价其为 excellent，但即便如此，这篇结构分析仍未触及演奏层面的关键问题——在羽管键琴或其他乐器上应当如何演奏、哪些音应当突出、哪些应连奏或断奏、结构如何决定弦乐弓法或歌者的换气点（bowing / take a breath）。由此，作者将批评扩大至当代分析方法：除申克分析法（Schenkerian method）外，几乎所有现行的分析方法都不能向演奏者揭示如何呈现作曲家所设想的结构架构（structural architecture）。本段随后引入富特文格勒（Furtwängler）作为正面例证：他之所以比许多著名同行更令人印象深刻，正因为他几乎无人能及地掌握了呈现作品整体结构的方法。即便在极慢的速度下，他塑造整部作品的能力仍胜过其他音乐家。作者提出可能的解释：他对过渡（transitions）的塑形技艺——他的演绎中，乐章与乐章之间、作品各部分之间不会分裂为孤立的区块（did not fall apart into separate sections），他总能传达出整体感（a sense of the whole）。本段在论证链中的作用是：通过"结构分析再多也不够"与"富特文格勒示范了整体塑形"两个对照，确立本节的核心命题——整体结构的呈现属于一种难以言传、但可示范并可被分析的传统。

补充说明

本段内部关系：Eggebrecht 的例子说明"结构分析"与"演奏洞见"之间的距离；Furtwängler 的例子则说明掌握这种距离的人确实存在。两者共同为下一节对具体演奏方法的展开提供对照与动机。

第5段（P0005）

原文复述

¹ The Glenn Gould Reader (New York, 1985), 28 ff. ² Bachs ‘Kunst der Fuge’, pp. 65 ff.

中文讲解

这两条为正文脚注。第一条（标号 1，对应 P0002 中古尔德对博德的评论）标明出处为《格伦·古尔德读本》（The Glenn Gould Reader，纽约，1985 年），第 28 页及以下；属来源性脚注，为古尔德的具体批评提供文献依据。第二条（标号 2，对应 P0004 中埃格布雷希特对《赋格的艺术》的分析）出处为德文著作 Bachs ‘Kunst der Fuge’（《巴赫〈赋格的艺术〉》），第 65 页及以下；属来源性脚注，支撑作者所描述的"四页结构性分析"。两条脚注功能相同：均为文献来源引证，用以证明正文论断的可追溯性。

补充说明

脚注对正文起到的是来源支持作用，而非限定或反驳作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文包含两条脚注（见 P0005）：其一指向《The Glenn Gould Reader》(1985) 第 28 页及以下，作为对古尔德评论博德著作一节的文献来源；其二指向 Bachs ‘Kunst der Fuge’ 第 65 页及以下，作为埃格布雷希特对《赋格的艺术》前十小节进行四页结构分析的文献来源。两条脚注均属于来源性引注，用以支撑正文中具体的批评与分析陈述。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心问题：十八世纪以来的论著普遍未回答"如何把整首作品作为整体结构来演奏"，古尔德对博德的批评只是这一普遍缺失的缩影。
2. C. P. E. 巴赫、匡茨对演奏论述再彻底，利奥波德·莫扎特提出过"filo"（连续线索）概念，但他们都未能指出张力分布与演奏塑形之间的具体联系。
3. 造成这一沉默的主要原因是体裁与方法论的局限：描写与讨论大型结构及其演奏方式不适合"手册"体裁，问题过于复杂、难以用语言准确表达，更适于当面示范。
4. 即便是优秀的结构分析（如埃格布雷希特对《赋格的艺术》前十小节的分析，用四页篇幅），仍不涉及演奏层面的关键变量——轻重、连断、弓法、换气、过渡塑形等；除申克分析法外，当代分析方法也多未能提供这类演奏洞见。
5. 富特文格勒被树立为正面典范：他对整体结构的掌握、对过渡的塑形技艺，使作品即便在极慢速度下也不被割裂为孤立段落，从而传达出整体感。
6. 本节由此为后续展开铺垫：把整体结构"演奏出来"属于一种示范性、难以言传但可被分析的传统，需要专门的论述来沟通结构与演奏之间的鸿沟。

🔑 关键术语

• the continuous line / filo：利奥波德·莫扎特使用的概念，指贯穿整首作品的内在"线索"或脉络。本节中用来代表十八世纪论著中曾经触及、但未能具体化的"整体结构"概念，作者批评其停留在比喻层面，未指出张力分布等可操作的演奏要点。
• cohesion of large scale works：古尔德用以指巴赫大型作品内部各部分相互联系、形成整体凝聚力的特性。本节把它设定为演奏层面的核心问题——演奏者如何在表演中实现这种凝聚力。
• good execution：C. P. E. 巴赫和匡茨论著的重点，指与良好演奏直接相关的局部技法与风格处理。本节以此对照指出：即使演奏细节论述再彻底，也仍未触及整体结构如何在演奏中被呈现。
• Schenkerian method：申克分析法，一种从背景层到前景层逐级简化的音乐分析方法。本节中作为当代分析方法中可能的例外，被作者认为较其他分析法更接近揭示演奏者呈现作曲家结构意图的手段。
• structural architecture：作者用语，指作曲家在作品中设计的整体结构框架；本节指出大多数分析方法无法告诉演奏者如何在表演中"显现"这种框架。
• moulding transitions：塑形过渡段，指富特文格勒的标志性能力——使作品的各部分、尤其是段落之间的过渡，连接得自然而不被割裂；本节用来具体说明"呈现整体结构"在演奏上可被观察到的一种方式。

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9.2 [描述性拆分] Defining the Fundamental Line and Architectural Imagery

第1段（P0006）

原文复述

The author announces that, despite the difficulties previously indicated, he will attempt to say something about the structure of Bach’s works and about the task of how the ‘fundamental line’ of a work can be discerned and shaped. He states that a performer must be able to grasp this line if he wishes to do justice to his task, while acknowledging that his treatment can only scratch the surface of the subject.

中文讲解

本段是进入实质讨论前的程序性铺垫。作者先承认前文已指出种种困难,但仍宣布将尝试讨论两件事:一是巴赫作品的结构,二是作品的’基本线’(fundamental line)应如何被识别与塑造。他断言演奏者必须能够抓住这条线才算尽到本分,同时自觉地把论述深度限定为’只触及表面’。从论证结构看,这短短一段承担着’宣告论域 + 设定预期’的功能:既把读者引向即将到来的实操层面(如何识别、塑造基本线),又预先压低期望,为后文较素描式的展开留出余地。‘fundamental line’用引号标示,暗示这是一个有待专门定义的关键术语,下一段P0007将给出定义。

第2段（P0007）

原文复述

The author defines ‘fundamental line’—also called ‘filo conduttore’—in general terms as the capacity to grasp a work in its totality, no matter whether it is large or small, so that in performance one does not ‘stop short’ at minor details. He quotes the proverbial warning that one who clings to details ‘cannot see the wood for trees’. Referring to a statement made elsewhere (footnote 3), he identifies the aim as giving the listener a kind of ’telescopic view’: just as the proportions of a cathedral can be clearly perceived only from some distance, the musician needs a kind of distance in time. For larger instrumental works—i.e. works that have to be shaped without the help of a text—this distance can be achieved only by repeated listening and with the help of memory. The author then warns that this overall view does not mean playing ‘al fresco’, as it were, that is, neglecting to shape the smaller musical units; that would merely result in superficiality or incomprehensibility. He concludes with the architectural analogy that if a building is to stand firm, the bricks and the smaller building-blocks must be properly shaped and fit together well.

中文讲解

这是本节的核心定义段,内部包含层层递进的论证链。

第一层:术语界定。作者用’filo conduttore’为’fundamental line’作同义标注,把’基本线’的内涵界定为对作品全局的把握——无论篇幅大小——并避免演奏被琐碎细节阻断。‘只见树木不见森林’的英语谚语被借来批评只盯细节的演奏者。

第二层:全局视角的方法论。作者把自己的目标命名为’望远镜式的视角’(telescopic view),其底层是一个空间—时间的类比——观看大教堂全貌需物理距离,因此把握无歌词的纯器乐作品需要’时间上的距离’,而这种距离只能通过反复聆听与记忆来获得。这一限定尤其针对’较大规模的器乐曲’,因为它们没有文本可依,必须靠听者与演奏者自身的时间投入来建构整体感。

第三层:反驳潜在误读。作者警惕一种常见曲解:全局视角不等于放任细节。他用’al fresco’(意大利语,‘在户外’,此处喻指粗放、未经雕琢的演奏)来批评那种忽视局部塑造的宽泛式演奏,并指出那样只会沦为肤浅和不可理解。

第四层:微观延伸。建筑—音乐类比被推到微观层面:要让建筑立得住,砖块和小构件必须被精雕细刻、严丝合缝——这与下文P0008把小节定义为’音乐积木’形成呼应。

整段的内在推理链可以概括为:定义术语 → 揭示获取全局视角的困难(需要时间距离) → 反驳一种潜在反读(全局≠粗放) → 给出正反两面的统一论证(既要看森林,也要雕琢树木)。

补充说明

‘filo conduttore’为意大利语词组,本段原文已直接给出,作者用其作为’fundamental line’的同义术语。文中脚注上标3指向作者此前在其他场合发表的论述,但脚注正文未包含在本节输入中,故不引用其具体内容。

第3段（P0008）

原文复述

Continuing the architectural analogy, the author argues that the comparison with the firmly anchored building-blocks of large buildings helps us understand the principle of maintaining strict time. Bars, he says, are in fact nothing other than musical building-blocks that make it possible to construct larger structures out of similar units; therefore, strictly adhering to the length of the bars corresponds to the use of similarly large stones or columns in a palace. As previously discussed (pp. 17 f.), only in the case of structurally motivated breaks—such as pauses and imperfect cadences, that is, in the succession of different parts within a whole—should there be a broadening of the tempo and caesuras, which make it easier for the listener to understand the piece. In architectural terms, such breaks may be compared to the addition of portals, towers, wings and the like, which themselves often entail a break with the rest of the material.

中文讲解

本段把建筑类比延伸到了’严格守时’原则的辩护。

第一层类比:小节(bars)被等同于’音乐积木’——尺寸一致的单元由此堆叠出更大结构。严格维持小节的时值,对应宫殿建筑中使用尺寸统一的巨石或圆柱。换言之,统一的小节长度就是听众尺度感的来源,一旦被任意伸缩,结构感就会塌陷。

第二层限定:作者并不主张机械均速。他划出一个’受控的例外区’——只有在’结构上有理由的停顿’(structurally motivated breaks)处,比如停顿(pauses)、不完满终止(imperfect cadences),也就是不同部分衔接处,才允许做节奏放宽(broadening of tempo)与句法切分(caesuras),目的是’帮助听者听懂结构’。这一限定反驳了’严格守时 = 机械演奏’的潜在误读,把rubato限制在结构节点上,而非任凭情绪挥洒。

第三层建筑对应:这类被允许的’例外’对应建筑上的正门(portals)、塔楼(towers)、侧翼(wings)——它们本身在材质与体量上就和主体不同,因此其’破例’反而强化整体可读性。

整段的推理逻辑可以总结为:统一模块构建尺度感 → 结构节点允许受控的呼吸 → 这种’统一 + 节点放宽’的模式才既避免机械、又避免松散。它与P0007段尾’砖块要被精雕细刻’形成互文——本段是从’严格守时’的正面重申同一原则,即演奏的时间骨架必须先于雕琢而立,真正的rubato只服务于结构可读性。

补充说明

文中’pp. 17 f.‘指本书前文17页及其后一页,作者表示该原则已在彼处讨论过,本段以建筑类比加以强化。‘imperfect cadences’在本节中作为结构性停顿的一类范例出现,与’pauses’并列。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落P0007带有脚注上标3,指向作者此前在其他场合发表的论述,但本节输入未提供该脚注的正文内容。除此之外,本节无图表、谱例或边栏附加材料;段落P0008提到的’pp. 17 f.‘为本书内部页码交叉引用,亦非外部文献。

💡 本节核心要点

1. 本节是进入巴赫作品结构与’基本线’识别问题的开场,作者自觉把讨论深度限定为’触及表面’。
2. ‘Fundamental line’(亦称’filo conduttore’)被定义为对作品全局的把握能力,并强调演奏不应在细节处停步。
3. 把握全局需要一种’时间上的距离’,对无歌词的大规模器乐曲而言,只能通过反复聆听与记忆获得——这是本节方法论的关键。
4. 全局视角并不等于’al fresco’式的粗放演奏;建筑要立得稳,砖块和小构件同样要被精雕细刻,这是本节论证的反面防线。
5. 小节即’音乐积木’,严格守时对应宫殿中尺寸统一的巨石或圆柱,是结构尺度感的来源。
6. 严格守时存在受控例外:仅在结构性停顿处(停顿、不完满终止、段落衔接)允许节奏放宽与句法切分,对应建筑上的正门、塔楼、侧翼等本身就与主体材质不同的构件。

🔑 关键术语

• fundamental line / filo conduttore：本节核心术语,指贯穿作品的统一构思与对作品全局的把握能力;‘filo conduttore’为意大利语同义表达,原文直接给出。
• telescopic view：作者借用的比喻,指演奏者给予听者的’远观’式整体视角,类似远观大教堂以辨比例。
• al fresco：意大利语’在户外’,在文中作比喻,指不加雕琢、宽泛而粗放的演绎方式,作者用以批评那种忽视局部塑造的’全局论’误读。
• musical building-blocks：作者对小节(bars)的建筑学比喻,强调尺寸统一的小节是搭建大尺度结构的基本单元。
• structurally motivated breaks：出于结构考虑而设置的停顿或切分点(段落P0008所列:停顿、不完满终止、不同部分的衔接),与单纯的情绪性rubato相区别,是允许节奏放宽的’受控例外区’。
• imperfect cadences：不完满终止,乐句未在主音上收束;在本节中作为结构性停顿的一类范例,用于段落衔接。
• caesuras：句法切分,听觉上的呼吸点;在本节中是结构节点处允许的节奏放宽手段之一。

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9.3 [描述性拆分] Thinking Horizontally: Lines Versus Chords

第1段（P0009）

原文复述

One of the first problems in presenting the ‘fundamental line’, particularly for players of keyboard instruments, is to free oneself from the tendency to play music as a succession of dots or chords and to think instead in terms of lines. The predominance of chordal writing in much keyboard music tempts us to assign the greatest importance to ‘vertical’ presentation. This way of playing is of course detrimental to the presentation of the linear aspect. Simultaneous events, depicted vertically on the staves, are naturally easier to control than the linear ‘progression in time’, which is always poised between ’not yet’ and ’no longer’. Singers and players of melody instruments have an easier task in this respect, for on the whole they have to deal with a single line not directly encumbered with harmony—melody and rhythm unfold horizontally in time. However, as every good musician knows, harmonies first come alive as they progress and on account of the tension usually determined by the voice-leading and the tonal function. A good example of lines within a ‘harmonic’ piece that must be treated ‘horizontally’ is the Adagio of the First Brandenburg Concerto. In vertical and chordal terms the dissonance ab-a-b would be insupportable. However, as a combination of two lines (b-a-b, g-ab-g) it has an austere Bachian beauty (see Ex. 9.1).

中文讲解

本段是9.3节的开篇立论，核心主张是：呈现’基本线’的首要困难——尤其对键盘演奏者而言——是摆脱把音乐当成点和弦依次进行的习惯，转而以线条的方式去思考。

论证分四层推进：

1. 现象归因：大量键盘音乐以和弦化写法写成，诱导演奏者把’垂直’维度看得最重要；这种演奏方式必然损害线性的一面。
2. 难度对比：谱面上同时发生的’垂直’事件当然比’随时间线性推进’更易控制，因为线性进行始终悬在’尚未到来’与’不再’之间，作者用这一对词把时间艺术的内在张力凝练地概括出来。
3. 反向参照：歌唱者与旋律乐器演奏者较易做到线性思维，因为他们处理的是不被和声直接拖累的单一声部线条，旋律与节奏本就在时间中水平展开。
4. 关键补充（也是本段最深的一笔）：和声并非静态结构，它只有在随时间推进中、通过声部进行与调性功能所产生的张力，才会’活’起来。

实例的功能——勃兰登堡第一协奏曲柔板：作者挑选这一例是为了把论点落到具体音响上。垂直地看，ab-a-b 这一连串不协和音响令人无法忍受；可一旦把它理解为两条线 b-a-b 与 g-ab-g 的交织，同样的音变成清冷而典型的巴赫式美。这里的对照不是’垂直和弦 vs. 水平线条’的简单好坏，而是揭示一个深层事实：所谓刺耳的’垂直和弦’不过是两条各自在时间中合理延伸的’水平线条’在某一瞬间的截面。换言之，垂直的丑陋可以被水平的合理所救赎，反之亦然。

本段在9.3节整体论证中的作用：作为方法论入口，先把’水平 vs. 垂直’这一对分析范畴立起来，并以巴赫实例示范’必须横向处理’的判别方法，为本节后续具体作品的展开奠定基本语言。

容易误解之处：不要把’基本线’理解为单一旋律；它是任何一条在时间中独立延伸的声部线条，可以藏匿在和弦化织体中。

补充说明

段末提到的’Ex. 9.1’为原书配套谱例，本段正文未呈现该谱例细节，需参看原书图示以核实两条线（b-a-b 与 g-ab-g）的实际音区与节拍位置。

第2段（P0010）

原文复述

3 Analysis of Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata, Op. 106, in Paul Badura-Skoda and Jörg Demus, Beethovens 32 Klaviersonaten (Wiesbaden, 1970), 174.

中文讲解

这是一条编号为3的脚注。

脚注内容完整复述：指向贝多芬《‘锤击钢琴’奏鸣曲》作品106的分析，见 Paul Badura-Skoda 与 Jörg Demus 合著《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》（威斯巴登，1970年）第174页。

脚注性质：这是一条文献出处类脚注，为正文所讨论的相关主题（线性/和声、贝多芬钢琴奏鸣曲中的’基本线’问题）提供外部学术参照点。其页码174相当具体，说明作者在援引某一具体段落作为旁证或比较对象，而非泛指整本专著。由于该脚注所附属的具体正文主张未在本节范围内出现，本段只能就脚注本身的信息做出说明，不对其指向的具体分析内容做猜测。

补充说明

脚注的版本信息（出版地 Wiesbaden、年份1970、起始页174）均为脚注文本内可直接定位的字段；脚注在版式上属于页脚/尾注性质，与正文 P0009 在视觉上分离。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内仅含一条编号脚注（脚注3），指向 Badura-Skoda 与 Demus 合著《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》（威斯巴登，1970年）第174页关于《‘锤击钢琴’奏鸣曲》Op.106 的分析，属文献出处类脚注；正文段末另提及 ‘Ex. 9.1’ 作为图示范例，需查看原书谱例以核实两条线的具体音区与节拍。

💡 本节核心要点

1. 呈现’基本线’的首要难题在于摆脱点和弦式的垂直思维、建立线性的水平思维，键盘演奏者尤受这一倾向的挑战。
2. 垂直的同时性事件比’随时间线性推进’的进行更易控制，因为线性进行始终处于’尚未到来’与’不再’之间的悬置状态。
3. 歌唱者与旋律乐器演奏者因只处理单一声部线条，在线性呈现上具有天然优势，旋律与节奏在时间中水平展开。
4. 和声只有在随时间推进中，通过声部进行与调性功能所产生的张力，才会’活’起来——水平维度是和声生命力的来源。
5. 勃兰登堡第一协奏曲柔板中看似不可忍受的 ab-a-b 不协和音响，若理解为 b-a-b 与 g-ab-g 两条线的交织，便呈现出清冷的巴赫式美感——垂直刺耳与水平优美的对照，是本节基本命题的具体例证。

🔑 关键术语

• fundamental line（基本线）：本章方法论的核心对象，指在多声部音乐中独立延伸、在时间中具有自身逻辑的声部线条，是水平维度的分析单位，可以隐藏于和弦化织体之中。
• vertical / horizontal（垂直 / 水平）：本节核心二元概念：垂直指谱面上同时发声的和弦/和声事件，水平指随时间线性推进的旋律/声部进行；垂直是水平线条在某一瞬间的截面，二者并非对立而是相互依存。
• progression in time（随时间推进）：音乐在时间中的线性展开过程；本段强调这种推进始终处于’尚未到来’与’不再’之间的悬置状态，因而比垂直同时性更难控制。
• voice-leading（声部进行）：多声部音乐中各声部独立运动的规则与逻辑；本段指出和声的张力与活力很大程度上取决于声部进行，而非和弦本身的静态结构。
• tonal function（调性功能）：和声在调性体系中所承担的倾向性与角色（如主、属、下属等）；与声部进行共同决定和声进行中产生的张力与解决。

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9.4 Ex. 9.1. Brandenburg Concerto No. 1, BWV 1046, Adagio, bars 9–10

第1段（P0011）

原文复述

Ex. 9.1. Brandenburg Concerto No. 1, BWV 1046, Adagio, bars 9–10

中文讲解

本段是第9章第4节中的一个谱例标题，编号为Ex. 9.1。它标明本节要分析的具体音乐片段：巴赫《第一勃兰登堡协奏曲》BWV 1046的慢板（Adagio）乐章，第9至10小节。这个标题承担论题开启的作用——它告诉读者，接下来要对一个具体的、可在乐谱上定位的音乐片段进行讲解，因此后续段落必然围绕这两小节的实际音响与谱面特征展开。Adagio是这首协奏曲的慢板乐章，通常意味着速度较慢、织体较为细腻，作者挑选第9–10小节暗示这两小节含有值得单独讨论的音乐现象（例如和声、对位或主题处理上的特点）。

补充说明

此条目仅为谱例标题，本身不含分析文字；其作用是为紧随其后的乐谱或图像占位符（P0012）提供作品定位（作品号BWV 1046）、乐章（Adagio）以及小节编号（bars 9–10），以便读者与乐谱对照。

第2段（P0012）

原文复述

中文讲解

本段是一个图像占位符，说明在原始PDF的第3页此处原本嵌有一幅图像或乐谱示例，但内嵌的图像数据在当前文本中已被省略，仅保留位置标记与图注的位置。由于无法看到实际的乐谱内容，无法判断第9–10小节的具体音高、节奏、力度或乐器配置，只能确认该图与上方Ex. 9.1的标题相对应，属于本节用以配合文字讲解的谱面证据。读者若要核对作者的分析，需查阅原始出版物中的实际乐谱图像。

补充说明

占位符的文字明确说明“内嵌图像数据已省略”，因此本节不应对谱面细节（如具体声部、音区、和弦进行）作出任何超出task_input之外的推断；如需分析具体音高或对位线条，应以原图为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除标题（Ex. 9.1）和一幅被省略的乐谱/图像占位符外，没有其他附加文字材料、脚注或边栏内容；占位符提示原图中应包含BWV 1046 Adagio第9–10小节的乐谱，但具体谱面细节需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于巴赫《第一勃兰登堡协奏曲》BWV 1046慢板乐章第9–10小节这一具体片段。
2. 内容以谱例（Ex. 9.1）为中心，文字部分仅由标题和图像占位符构成。
3. 由于乐谱图像在当前输入中被省略，读者须回到原始出版物查看实际谱面，以理解作者的分析指向。

🔑 关键术语

• BWV 1046：巴赫作品目录编号，对应《第一勃兰登堡协奏曲》；本节所引用的慢板（Adagio）乐章即出自此作品。
• Adagio：速度标记，意为“缓慢地”；本节特指BWV 1046中的慢板乐章，第9–10小节即位于此乐章内部。
• bars 9–10：“bars”即小节，bars 9–10指从第9小节起至第10小节止的音乐片段，是Ex. 9.1谱例所覆盖的范围。
• Ex. 9.1：第9章第1个谱例的编号，在原书中以乐谱形式配合文字讲解，本节文本中仅有标题，谱面图像被省略。

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9.5 [描述性拆分] Cadential Formulas and Equal Temperament in Bach

第1段（P0013）

原文复述

Nowhere is the necessity of thinking in ‘horizontal’ terms instead of merely juxtaposing chords ‘vertically’ more important and striking than in that peculiarly compelling and perhaps greatest invention of Western music, the I–IV–V–I cadential formula. As a means of structuring perfect and imperfect cadences, cadential formulas were of course in existence long before Bach. However, the advent of various systems of equal temperament enabled Bach, as the first great composer, to expand tonality and its inherent tensions, because during his lifetime it first became possible to play in all keys on keyboard instruments without some of the harmonies sounding very much out of tune. Not only the title and contents of the WTC demonstrate this, but also some of those works which, within a single piece, traverse the whole tonal spectrum, such as the spiral canon in the Musical Offering, which, starting out from C minor, is restated a tone higher every time, in D minor, E minor, F sharp minor, and so on, until it returns to C minor an octave higher.

中文讲解

本段的中心主张是：要真正理解 I-IV-V-I 正格终止公式，必须用"横向"（线条在时间中的运动）而非仅仅"垂直"（和弦在某一瞬间的纵向堆叠）的方式去思考，并由此宣称这一公式是西方音乐"最引人入胜、甚至可能是最伟大的发明"。

承接关系：前文已经在讨论复调与对位中各声部线条的横向推进；本段把"必须横向思考"这一命题推向极致——通过把它应用于被视为西方音乐核心成果之一的终止公式，使读者直观地看到：忽视时间维度就无法理解这套和声进行的本质。

关键概念：

• “horizontal”（横向）：把音乐理解为多条独立声部旋律随时间推进的交织，每个声部都有自己的线条走向。
• “vertical”（垂直）：只看某一瞬间几个音同时发声所构成的和弦，而忽略它们在时间中的运动。
• I-IV-V-I 终止公式：主—下属—属—主的和声进行，是构建完全终止（perfect cadence）与不完全终止（imperfect cadence）的基本结构。

作者的论证逻辑：

1. 终止公式作为组织和声收束的手段，早在巴赫之前就已经存在。
2. 真正的转折在于"各种平均律系统"（equal temperament）的出现——巴赫所处时代首次使键盘乐器可以在所有调上演奏而某些和声不会严重走音。
3. 这一技术条件使巴赫得以作为"第一位伟大的作曲家"扩张调性（tonality）及其内在张力。
4. 证据一——《平均律键盘曲集》（WTC）的标题与内容直接体现这一点。
5. 证据二——《音乐的奉献》中的螺旋卡农（spiral canon）：在 c 小调上开始，每次整体升高一个全音，依次经过 d 小调、e 小调、升 f 小调……最终回到高八度的 c 小调。

例子所证明的内容：螺旋卡农在单一作品中遍历如此多的小调，是把"所有调都能演奏且不会严重走音"这一新条件用到极致的例子；同时它也表明，巴赫展示调性扩张的方式正是通过"水平方向上的和声进行"——即声部线条在时间中不断升高调中心。

段末的上标 4 引导读者去看 P0014 的脚注，对正文的论断作学术性限定。

补充说明

WTC 即 The Well-Tempered Clavier（《平均律键盘曲集》），巴赫为键盘所作的两卷共48首前奏曲与赋格。《音乐的奉献》（Musical Offering）由巴赫根据一个给定主题创作。“螺旋卡农"是其中一首通过层层转调升高调中心的卡农。段末的上标 4 引出下一段脚注 P0014，构成正文—脚注的限定关系。

第2段（P0014）

原文复述

4 The question of whether Bach envisaged equal or irregular temperament for WTC remains a moot point. In the recent past the majority of harpsichordists have tended to hold the view that the kind of

中文讲解

本段是正文 P0013 末尾上标 4 所对应的脚注。它指出：巴赫在创作 WTC 时心中设想的是平均律还是不规则律（irregular temperament），至今仍是一个悬而未决的问题（a moot point）。原文在"the kind of"处中断，观点的具体内容在所提供文本范围内未给出。

脚注在本节中的功能：

• 限定作用：补充说明"平均律使巴赫得以……扩张调性"并非已被证实的史实，而是基于一种律制假设。正文作出的是一个简化的概括，脚注提醒读者这里存在学术争议。
• 来源与旁证作用：提到"近年来多数羽管键琴演奏家倾向于某种观点”，但具体观点因脚注未完而不可知，需查原文后续部分。

本段在所给输入中并非完整句子，但已包含足够信息可独立标注其性质与功能。

补充说明

“moot point"指悬而未决、没有定论的问题。“irregular temperament"指不规则律，即每个调的实际音高偏差并非平均分配，八度内各音程并不等程——这是与平均律相对的概念。脚注剩余内容在当前输入中未给出，故此处不补写其结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内出现的附加材料仅为脚注 4（对应 P0014）。该脚注位于正文 P0013 末尾关于"平均律"与"WTC"的论述之后，承担学术限定功能：指出巴赫为 WTC 设想何种律制至今仍是悬而未决的问题，并提及近年来多数羽管键琴演奏家倾向于某种观点。脚注在所提供的文本中于"the kind of"处截断，未给出完整结论，故其具体学术立场需查阅原文后续部分。本节无图表、乐谱或边栏等其它附加材料。

💡 本节核心要点

1. 横向（线条随时间推进）的思维方式比纵向（和弦瞬间堆叠）的思维方式更能揭示 I-IV-V-I 终止公式的本质，该公式被作者视为西方音乐最引人入胜乃至最伟大的发明。
2. 终止公式作为构建完全终止与不完全终止的手段，在巴赫之前早已存在；真正使巴赫与众不同的是他所处时代出现的平均律系统这一条件。
3. 平均律的历史意义在于：巴赫生平中首次使键盘乐器在所有调上都能演奏，且不会使某些和声严重走音——这为调性扩张提供了物质前提。
4. 巴赫以 WTC 的标题与内容，以及《音乐的奉献》中的螺旋卡农等作品，展示了在单一作品中遍历整个调性光谱的可能性。
5. 螺旋卡农从 c 小调出发，每次整体升高一个全音，依次经过 d、e、升 f 等小调，最终回到高八度的 c 小调，是"水平方向上调性扩张"的极端实例。
6. 脚注 4 以学术限定的方式指出：巴赫为 WTC 设想何种律制至今仍无定论，正文对"平均律使巴赫得以扩张调性"的叙述是一个尚未完全证实的简化概括。

🔑 关键术语

• horizontal thinking（横向思维）：把音乐理解为各声部旋律线条随时间推进的整体，着重线性、对位式的进行；本节中用于强调 I-IV-V-I 必须在线性时间中理解，不能只看瞬间的和弦堆叠。
• vertical juxtaposition（垂直堆叠）：把音乐看作某一瞬间同时响出的几个音所构成的和弦；本节认为这一视角不足以揭示 I-IV-V-I 终止公式的本质，是横向思维所反对的对象。
• I–IV–V–I cadential formula（正格终止公式）：主—下属—属—主的和声进行；构建完全终止与不完全终止的基本结构；本节称之为西方音乐"最引人入胜、甚至可能是最伟大的发明”。
• equal temperament（平均律）：将八度等分为12个等程音的调律系统，使所有调都能在键盘乐器上演奏而不严重走音；本节把它视为巴赫扩张调性的技术前提。
• WTC（The Well-Tempered Clavier，《平均律键盘曲集》）：巴赫为键盘所作的两卷共48首前奏曲与赋格；本节以其标题与内容作为"平均律—调性扩张"论断的直接证据。
• spiral canon（螺旋卡农）：《音乐的奉献》中的一首卡农；通过每次整体升高一个全音，从 c 小调经 d、e、升 f 小调等回到 c 小调，在单一作品中遍历小调调性；本节用以证明巴赫对调性光谱的极端探索。
• moot point（悬而未决的问题）：指尚无定论、争议未决的问题；本节脚注 4 用以说明巴赫为 WTC 设想何种律制仍是未定之论，限定正文叙述的确定性。

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9.6 [描述性拆分] Modulation as a Structural Guide in Bach

第1段（P0015）

原文复述

Although the Chromatic Fantasia, BWV 903, and the G minor Organ Fantasia, BWV 542, likewise modulate to distant keys, works of this kind are more the exception in Bach. In general he confined himself to traversing the tonal possibilities already inherent within a given work.

中文讲解

本段是对前文调性讨论的限定与收束。作者先用两部具体作品——《半音幻想曲》BWV 903 与《g小调管风琴幻想曲》BWV 542——承认巴赫确有远关系转调的实例，但随即用“more the exception in Bach”将其归入例外。关键的对立在于“more the exception”与“in general”：作者借此确立一条总体原则，即巴赫通常不任意突破作品既有的调性领域，而是“遍历某一作品所给定的调性可能”（traversing the given tonal possibilities of a certain work）。所谓“given tonal possibilities”，指作品开始处由调号与初始调性所暗示的那些合法可抵达的调域；traversing一词把转调描绘为在已开放的地形上的行走，而不是飞越至任意远方。这一限定为接下来两段（P0016、P0017）对具体调性路线的分析铺设了前提：既然巴赫是在既定调域内活动，那么对其转调顺序的梳理就能直接揭示结构脉络。

补充说明

本段中“foreign to the scale”“distant keys”等措辞所对应的近—远关系判据，需结合 P0016–P0017 的具体调性名单（C大调中的属调、关系小调、上主音、下属、中音等）才能落实，本段本身未提供技术细节。

第2段（P0016）

原文复述

Modulation within a single movement is perhaps the most important and most easily perceivable means of understanding structures, and must accordingly be presented in performance. When a work is in the major mode, J. S. Bach almost always moves first to the nearest key, the dominant—in C major, G major. Upon reaching the dominant there is often a short break or pause for breath, although sometimes Bach fashions a seamless transition by interlocking the close of one section with the opening of the next. Yet even here some slight articulation is necessary, to prevent the music from sounding like the rattling of mill-wheels or the activity of an industrious robot. It must be apparent to the listener that the transition from one section to the next is itself a structural feature.

中文讲解

本段是本小节的核心论点之一，明确提出“段内转调是把握结构的最重要、最易感知的手段”。作者用“perhaps”作了轻微软化，但随即用“most important and most easily perceivable”加以强化，实际上将转调抬升为演奏者与听者理解巴赫作品结构的关键线索；句末的“must be presented accordingly”把这一观察从纯分析层面推到了演奏层面。随后作者分两层展开：第一层讲大调作品中巴赫几乎总是先到达最近的近关系调——属调（以 C 大调为例即 G 大调），这对应功能和声中 T→D 的基本走势，被作者确立为首要转调方向。第二层处理一个看似次要却极具演奏学意味的问题：到达属调之后，巴赫如何在段落之间过渡？作者给出两种方案——其一，“a short break or pause for breath”，即在属调上做短暂的呼吸停顿；其二，“interlocking”，即把前段的结尾与下段的开头无缝咬合。但即便采用无缝衔接，作者仍强调必须保留“some slight articulation”，否则音乐会沦为“mill-wheels”（磨坊水车的转动声）或“an industrious robot”（勤劳的机器人）般的机械连奏。这一比喻直指巴赫演奏中长期存在的流弊：过度平滑的连接会抹去结构关节，让听者无从察觉转调所携带的结构信号。因此作者要求演奏者必须让“过渡”本身作为“structural feature”被听者感知——这是兼具演奏学与听赏学的双重提醒。本段以脚注 5 结尾，但 task_input 中未提供该脚注内容。

补充说明

本段所引脚注 5 的内容未在 task_input 中给出，其具体指向（如对“articulation”之必要性的文献出处或谱例佐证）无法核实，故仅记其存在，不补写内容。

第3段（P0017）

原文复述

From the dominant, Bach usually modulates to more distant keys. In C major, the dominant G major is often followed by A minor (the relative minor) or D minor (the supertonic), and on occasion by F major (the subdominant). Bach rarely touches keys that are foreign to the scale, such as (in C major) B flat major and D major—keys whose tonic chords contain a B flat or an F sharp and thus do not directly belong to C major. The further Bach moves away from the tonal centre, the greater the harmonic tension; it is as if a rubber band were attached to the tonic, and performers and listeners should be aware of this. The most distant key in diatonic terms is the mediant, which in C major is E minor. This key implies a greater degree of tension than a harmonic progression which, having touched on D minor or A minor, returns to the tonic. The return to the tonic, and occasionally its establishment by dominant or tonic pedal-points, is usually the last harmonic and structural ’event’ within a work by Bach. In the minor mode the relationships are of course different: the first modulations are to the dominant and to the relative major; in C minor these would be G major (or G minor) and E flat major.

中文讲解

本段信息密度最高，可分四层理解。第一层讲从属调出发向更远关系调的扩展：以 C 大调为例，常见的下一站是 A 小调（关系小调）、D 小调（上主音小调），偶尔是 F 大调（下属调），仍属近关系圈的延伸。第二层划出“调域边界”：巴赫很少触及“foreign to the scale”的调，如 C 大调中的 B♭ 大调与 D 大调，因为这两调的属主和弦分别含 B♭ 与 F♯，不属于 C 大调音阶；这里“scale”指以 C 大调为母体的整套合法调域，而非旋律音阶，作者借此区分“调内可到达”与“调外不可到达”。第三层提出一个极有体感的力学比喻——“as if a rubber band were attached to the tonic”：离主音越远，和声张力越大，像系在主音上的橡皮筋被拉得越紧；这一比喻把抽象的“远关系转调”转化为可感知的身体经验，也为后续讨论终止式蓄势。第四层给出整首作品通常的调性收束：在自然音系范围内最远的调是中音调（median / mediant），C 大调中即 E 小调，它带来的张力大于“经 D 小或 A 小再回主音”的进行；最终回到主音（有时借助属音或主音持续音 pedal-points 作支撑）通常构成巴赫作品在和声与结构意义上的最后“事件”。末句把整套逻辑镜像到小调模式：小调的初始转调对象是属调与关系大调，以 C 小调为例即为 G 大调（或 G 小调）与 E♭ 大调，从而保证大小调两种模式下分析框架的对称。

补充说明

“median”与“mediant”在本段中实际指同一个功能层级（中音），文本使用“median”这一较少见的拼写形式，作者在 C 大调中将其具体实例化为 E 小调；本节未对“median”与“mediant”之异同作进一步说明，故本补充仅记录这一文本现象，不引入外部词源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含脚注一处（脚注 5），由 P0016 段末引出，但 task_input 未提供该脚注的正文内容，故仅记其存在；脚注 5 的具体出处与论证功能无法核实。

💡 本节核心要点

1. 巴赫大多数作品的转调范围被限定在作品开场所暗示的“调域”之内，远关系转调（BWV 903、BWV 542）只是例外。
2. 段内转调是听者和演奏者把握巴赫作品结构的最重要、最易感知的手段，因而在演奏中必须被相应地呈现。
3. 大调作品中，巴赫几乎总是先到达最近的近关系调——属调；过渡处需保留一定 articulation，避免音乐沦为机械连奏，使转调本身成为可感知的结构信号。
4. 从属调出发，巴赫常向更远关系调推进（A 小、D 小，偶用 F 大），但极少触及含 B♭、F♯ 等调外音的远调。
5. 离主音越远，和声张力越大（“rubber band”比喻）；最远的自然音系调是中音调（E 小），回到主音（常借助持续音）是结构上的最后事件。
6. 小调模式遵循镜像逻辑：首步转调对象是属调与关系大调（C 小调中即 G 大调/G 小调与 E♭ 大调）。

🔑 关键术语

• modulation：转调。本节把它界定为段内结构信号：调性的改变不仅是和声事件，更是听者识别段落边界的依据。
• dominant：属调。文中以 C 大调中的 G 大调为代表，是大调作品里巴赫几乎总是最先到达的最近近关系调。
• relative minor：关系小调。C 大调中即 A 小调，文中列为大调作品从属调出发后常见的下一站。
• supertonic：上主音。C 大调中即 D 小调，与 A 小调同属从属调出发后的常用近关系扩展。
• subdominant：下属调。C 大调中即 F 大调，作者标注为“on occasion”出现的扩展方向，非首选。
• mediant (median)：中音/中音调。C 大调中即 E 小调，作者称之为自然音系范围内最远的调，对应最大的和声张力。
• pedal-points：持续音。文中特指属音或主音持续音，作为确立主调、构成作品终止时最后结构“事件”的手段之一。
• tonal centre：调性中心，即主音；作者用“rubber band attached to the tonic”比喻其与远关系调之间的张力关系。

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9.7 [描述性拆分] Dissonance and Climax in the E major WTC II Fugue

第1段（P0018）

原文复述

It would be naïve to assume that recognizing and making audible the modulations might in itself solve the problem of how to shape the structure. Thematic development, high and low notes, texture, and above all the use of dissonances and their resolution are elements that contribute to tension and thus to structure. Apart from suspended dissonances (e.g. a fourth resolving on to a third), seventh and ninth chords with their superimposed thirds play an important role. In Bach’s time (and still in the age of Haydn, Mozart, and Beethoven) ninths chords in particular were considered to be hard and ‘shocking’ dissonances whose very presence was an indication of great tension. Two examples illustrate this. In the otherwise euphonious E major Fugue of WTC II, which begins in the strict Palestrina style, the isolated (i.e. unprepared) ninth of the dominant ninth chord in G sharp minor (bar 33), e², must have sounded disturbing to Bach’s contemporaries, partly because it is also in the most distant key, the mediant (Ex. 9.2). Here Bach departs from the ‘classical’ convention (surely intentionally), writing something that was stylistically as novel as if Mozart had written twelve-note-rows in a symphony (something he actually did in the finale of the G minor Symphony K. 550). This is surely the climax of the E major Fugue. Thus the ninth chord must be emphasized with regard to dynamics and agogics, that is, by holding back the tempo slightly and bringing out the dissonance d♯ – e² in what amounts to an expression of pain.

中文讲解

本段是这一小节的核心论点段，作者在此把"塑造结构"从单纯的"听出转调"提升到处理紧张度的问题上。

首先，作者用"naïve"一词纠正了一种常见的简化认识：仅仅辨认并让转调被听见，并不足以解决结构如何被塑造的问题。这是在前文（论述调性布局）基础上的进一步推进——调性框架只是骨架，结构还需要靠"张力—解决"的戏剧来支撑。

接着，作者列举了制造张力的四种手段：主题发展（thematic development）、高低音区（high and low notes）、织体（texture）以及——尤其是——不协和音的使用与解决（dissonances and their resolution）。这四点是递进关系，前三点铺垫，第四点才是重点。

然后作者区分两类不协和音：

1. 延留不协和（suspended dissonances），例如四度解决到三度；
2. 由叠加三度构成的七和弦、九和弦。

他特别强调九和弦在巴洛克以及海顿、莫扎特、贝多芬时代被视为"硬"而"震撼"的不协和，因为单纯出现就意味着高度紧张。九和弦的概念要从其构成来理解：在三度叠置和弦之上再加一个三度音，因此一个九和弦里实际上跨越了九度音程。

关键例子是 E 大调赋格（WTC II）：这首曲子整体"声音甜美”（euphonious），开头甚至使用严格的帕莱斯特里纳风格（16世纪复调圣乐风格，强调声部平稳进行、协和、较少不协和冲击）。在这样的语境下，第33小节 G♯小调的属九和弦上出现了一个孤立的、未经准备的九度音 e²（在 G♯小调属音 D♯ 的和弦上叠加的九度音），对当时的听众必然非常刺耳。

作者进一步指出，e²之所以"刺耳"还有调性层面的理由：G♯小调是 E 大调的中音调（mediant，即三级），这是离主调最远的调性之一。远关系调性叠加孤立的不协和音，形成双重"陌生化"。

作者用了一个非常生动的类比来评价巴赫此处的写法：巴赫这种突破相当于莫扎特在交响曲中写出十二音列——后者实际上真的在 g 小调交响曲 K.550 末乐章中这样做了。这个类比一方面说明此处的写法在当时多么超前，另一方面也暗示巴赫的创新与后来 20 世纪序列音乐的逻辑有某种呼应。

最后，作者给出演奏上的具体建议：这是 E 大调赋格的高潮（climax），演奏者必须在力度（dynamics）和速度伸缩（agogics）上突出这个九和弦——稍微延后速度（holding back the tempo），把 d♯–e² 这个不协和音程清晰地演奏出来，使其听起来"像一种痛苦的表达"（expression of pain）。agogics 在此指的不是 rubato 的整体处理，而是通过细微的时值伸缩来强调紧张点的局部手法。

补充说明

“Palestrina style"在本段中是一个与巴赫E大调赋格开头对照的参照点：帕莱斯特里纳风格以声部平稳、协和度高、不协和音少见而著称，因此后面突然出现的未准备九和弦才会显得格外突兀。

“medinant”（中音调）指三度音上的调性，对 E 大调而言是 G♯小调（大调三级上往往是小调），是关系最远的调之一。作者把"远关系调性"和"孤立不协和音"叠加在一起，作为该高潮点的双重陌生化根据。

段末"expression of pain"既是对作品修辞的描述，也是对演奏诠释方向的提示——它把抽象的和声分析与具体的情感—表演效果联系起来。

第2段（P0019）

原文复述

[…] unequal irregular temperament suggested by Kirnberger is the only possibility (see H. A. Kellner, ‘Neue Perspektiven der Bach-Forschung—das Rätsel von Bachs Cembalostimmung’, ÖMZ, 40 (1985), 73 ff.). However, critical opinion has once again begun to favour equal temperament. See Rudolf Rasch, ‘Does “Well-Tempered” mean “Equal-Tempered”?’, Bach, Handel, Scarlatti, ed. P. Williams. Serge Cordier’s study Piano bien tempéré et justesse orchestrale (Paris, 1982) also contains valuable information on this subject.

中文讲解

本段是上一编号脚注的延续片段，开头以省略号表示承接上文。内容围绕巴赫所用律制（temperament）的学术争论展开：一方观点认为只有基恩贝格（Kirnberger）提出的不规则非平均律才可能，另一方观点则倾向于平均律。

作者并不亲自裁定哪种律制正确，而是列出代表文献：H. A. Kellner 在 ÖMZ 第40卷（1985年）发表的文章主张不规则律；Rudolf Rasch 在 P. Williams 编辑的论文集中对"Well-Tempered"是否等于"Equal-Tempered"提出质疑；Serge Cordier 1982年的专著则提供了另一视角。

对于本节关于 E 大调赋格九和弦张力的论题而言，这段脚注并不直接论证核心观点，而是补充了讨论"远关系调性刺耳效果"时一个潜在的前提——即不同律制下远关系调性的听觉效果可能不同。作者列出这段脚注，意在提示读者：他对"九和弦令人震撼"的判断建立在某种律制假设之上，学者对此尚有争议。

由于这是脚注的延续片段，本段不应被理解为独立论述，而应理解为对前文（推测为脚注④）论点的延伸与文献补充。

补充说明

Kirnberger 是18世纪德国音乐理论家 Johann Philipp Kirnberger，他提出的律制属于多种不规则平均律之一，与十二平均律不同。

本段开头的省略号明确表明它是上一脚注的延续，原文边界外的内容不在本节处理范围之内。

第3段（P0020）

原文复述

⁵ Konrad Wolff, Masters of the Keyboard (Bloomington, Ind., 1983), 12 f., contains some excellent comments on the subject of structure and modulation.

中文讲解

本段是脚注5，引用 Konrad Wolff 的《Masters of the Keyboard》（1983年于印第安纳州布卢明顿出版）第12页及下一页，指出该书含有"关于结构与转调主题的优秀评论”。

这条脚注的作用是为正文关于"结构与转调"的讨论提供补充阅读建议，属于推荐文献（recommending literature）而非论证支撑。作者用"excellent comments"这一评价性表达，表明他对该书相关章节的认可，并暗示读者可从中获得与本节论题相关的进一步论述。

“12 f.“中的"f.“是德语/拉丁语惯例"folgende”（及以下一页）的缩写，表示所引内容延续到第13页。

作为脚注条目，本段与 P0019 不同——它不延续前一条脚注，而是本小节独立的一条新脚注，对应正文关于"塑造结构"的论题。

补充说明

“f.“在学术引注中是常见缩写，意为"and the following page”（及随后一页），因此"12 f.“指第12页及第13页。

脚注中的"excellent comments"是作者本人对二手文献的评价，体现了该书在本节论题上的参考价值，但并非论证依据。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• dissonance and resolution：不协和音与其解决。在本节中指制造紧张并释放紧张的和声手段，是塑造曲式张力的核心机制之一，作者将其置于"调性布局"之上的更高层级。
• ninth chord：九和弦。在三度叠置和弦之上再叠加一个三度音而构成；在巴赫及古典时期被视为"硬"而"震撼"的不协和，单凭存在即可指示高强度紧张。
• unprepared ninth：未准备的九度音。指九度音未经协和和弦的预先准备而直接出现，缺少解决前的预备，使其对听者尤其突兀。本节以此概念刻画 E 大调赋格第33小节的 e²。
• mediant (key)：中音调。在主调之上三级音上建立的调性，对 E 大调而言是 G♯小调，属于远关系调之一。作者指出巴赫把高潮放在最远调上，是"远关系调性 + 孤立不协和"双重陌生化的一部分。
• Palestrina style：帕莱斯特里纳风格。16世纪复调圣乐风格，声部进行平稳、协和度高、不协和音稀少。本节用以衬托 E 大调赋格开头与第33小节突然出现的不协和之间的强烈反差。
• agogics：速度伸缩处理。在本节中并非整体速度变化，而是局部通过细微时值延展（如稍微 hold back 速度）来强调某一紧张点。区别于一般意义上的 rubato。
• climax：高潮。本节明确把 E 大调赋格第33小节的九和弦判定为全曲高潮，并以此作为演奏诠释上需在力度与速度上特别处理的位置。

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9.8 Ex. 9.2. WTC II, Fugue in E major, bars 32–5

第1段（P0021）

原文复述

Ex. 9.2. WTC II, Fugue in E major, bars 32–5

中文讲解

这是一个示例标题，将本小节界定为例9.2，并明确讨论对象为WTC II中的《Fugue in E major》，范围集中在第32至35小节。标题的作用是开启一个围绕这段具体谱例的论述；仅凭本段标题，无法进一步判断其中涉及的音乐分析内容。

补充说明

无额外补充；本段仅提供标题及其所标示的作品、段落范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（输入仅含示例标题，不含脚注、图表说明或边栏材料）。

💡 本节核心要点

1. 本段标明了示例编号“Ex. 9.2”，说明后文围绕一个具体编号的谱例展开。
2. 标题将对象指定为“WTC II”中的“Fugue in E major”。
3. 标题同时把分析或论述范围限定在该作品的第32至35小节。
4. 标题本身只提供作品与段落定位，没有陈述具体的音乐学主张。

🔑 关键术语

• Ex. 9.2：标题中的示例编号，用于指明本小节对应的具体谱例。
• WTC II：标题中用于指明作品来源或作品集合的标记；当前输入未提供其展开形式，因此不作进一步扩展。
• Fugue in E major：标题所标示的作品，即E大调赋格。
• bars 32–5：标题所标示的段落范围，即第32至35小节。

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9.9 [描述性拆分] Ninth Chords as Pillars in the Chromatic Fugue

第1段（P0022）

原文复述

中文讲解

本段以《Chromatic Fugue》（半音化赋格）作为第二个分析实例，集中讨论九度和弦在该作品结尾部分的结构功能。

中心主张：作者认为，巴赫《半音化赋格》中四处九度和弦（位于第94、135、139、158小节）绝非偶然的装饰，而是作为“巨大支柱”（massive pillars）矗立于赋格收束段，作者将它们解读为主题克服结构阻力时的爆发性突破。

承前与推进：作者指出此赋格严守三声部织体（three-part texture），九度和弦则是对该限制的突然扩容（abruptly augment）。因此它们打破了贯穿全曲的织体常态，正是这种“破例”使它们获得了标志性地位。

论证逻辑：作者按时间顺序呈现两次“受阻—克服”的过程。前两例九度和弦出现前均伴有“节奏与旋律的堆积”（rhythmic and melodic agglomeration），使主题“被迫停顿”（literally comes to a halt）。作者将这种停顿解读为主题遭遇障碍，只能通过增加声部数量这一“额外努力”（extra effort）来突破。

关键例证：第二次九度和弦前的堆积尤为突出——主题声部从男高音（tenor）跳进一个十度（a tenth）直达女高音（treble）。作者直言这一跳进“违反所有规则”（contrary to all the rules）。这段话内含一个对编辑史的尖锐批评：作者认为某些编者未能察觉第93小节已经以更温和的方式为此跳跃做了预备，对编的演奏家继续沿用Bülow对巴赫的“改良”，作者深感不满（pitty the narrow-mindedness）。这表明作者在文本批评层面也有立场——他要求演奏回归巴赫原谱。

收尾逻辑：作者强调，只有在最后一个九度和弦之前，主题才真正克服了先前堆积的障碍。这一“最高努力”（supreme effort）同时带来两个结果：到达三组错位和弦（staggered chords）中的最高一组，并触发左手“雷鸣般的八度”（thundering octaves）。文本在“in the left”处中断，但语义指向左手声部。

易误解处：作者所说的“支柱”并非静态的承重结构，而是动态的爆破点——主题只有在越过阻力后才能矗立于其上。把“pillar”理解为普通和声配置会丢失其作为“胜利瞬间”的修辞力量。

补充说明

原段落起始处带有图像占位符“![…]”，根据输入提示，该占位符处的内嵌图像数据已被省略，但位置与图注保留。文本在“in the left”处被截断，对应的后半句内容不在本段输入范围内。文中提及的Ex. 9.3与Ex. 9.4为图例编号，仅作为本段所引谱例的标识出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段开头的“![…]”为图像占位符；据输入说明，原图数据已省略，位置与图注保留。文中出现两个图例编号：Ex. 9.3（对应四个九度和弦的分析）与 Ex. 9.4（对应Bülow版本的乐谱对照）。文本在“in the left”处中止，句子余下部分不在本次输入范围内。

💡 本节核心要点

1. 四个九度和弦（bars 94、135、139、158）作为‘支柱’矗立于《半音化赋格》的收束段，构成对三声部织体的突然扩容。
2. 前两例九度和弦前都出现节奏与旋律的‘堆积’，主题被迫停顿，只能通过增加声部以‘额外努力’突破。
3. 第二次九度和弦前的主题从男高音跳进十度直抵女高音，作者明确指出这‘违反所有规则’，并以此抨击未能察觉预备手法的编辑以及沿用Bülow‘改良’的演奏家。
4. 只有最后一个九度和弦才真正化解先前障碍；这一‘最高努力’同时到达三组错位和弦的最高一组并触发左手‘雷鸣般的八度’。
5. 作者借此例同时进行文本批评：要求演奏回归巴赫原谱，反对19世纪浪漫主义改编传统。

🔑 关键术语

• ninth chord：九度和弦；本节中指巴赫《半音化赋格》第94、135、139、158小节出现的和声结构，作者视其为打破三声部织体常规的爆发点。
• massive pillars：‘巨大支柱’；作者对九度和弦的修辞性命名，强调它们在赋格收束段中起支撑和地标作用，是主题克服阻力后的矗立瞬间。
• three-part texture：三声部织体；作者指出该赋格整体严守此限制，九度和弦通过突然增加声部数量构成对织体常态的突破。
• rhythmic and melodic agglomeration：节奏与旋律的堆积；指九度和弦前出现的高度密集、紧促的音乐素材，作者将其解读为主题受阻、需要额外努力才能突破的征兆。
• Bülow’s Bach ‘improvements’：Bülow对巴赫的‘改良’版本；作者用以指代19世纪由Bülow等演奏家对巴赫原作所做的浪漫主义化改动，并明确反对演奏者继续采用此类改编。

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9.10 Ex. 9.3. Chromatic Fugue, bars 93–5, 134–40, 187–91

第1段（P0023）

原文复述

Ex. 9.3. Chromatic Fugue, bars 93–5, 134–40, 187–91

中文讲解

该条目是第9章中第3个示例（Ex. 9.3）的标题行，指示该示例对应一部名为"Chromatic Fugue”（半音阶赋格）的作品，并选取了三组特定的小节区间：第93至95小节、第134至140小节以及第187至191小节。该标题并未在原文中标明作曲家、作品编号或曲目集归属，因此讲解时不应在本段内将这部"Chromatic Fugue"直接等同于任何特定作曲家或具体作品编号；其作者与作品归属需要结合第9章正文或上下文另行确认。从标题结构来看，三组小节区间的并置提示读者：示例旨在从同一作品的三个不同段落中提取乐谱片段，以供对照观察某种贯穿全曲的写法或特征。

补充说明

原图注仅包含"Chromatic Fugue"与三组小节区间，未给出作曲家、作品号或曲目集名称；本节段落内不得补入外部归属信息。

第2段（P0024）

原文复述

中文讲解

此条目为第6页上的一个图像或乐谱占位符，位于示例标题之下，应对应示例9.3所引"Chromatic Fugue"的某一段乐谱片段。由于内嵌的图像数据在文本中已被省略，具体音符、调号、拍号、对位结构与第93至95小节中的细节无法从本输入直接确认，因此讲解只能在图题范围内推测其作用。该片段在该章中可能用于呈现"Chromatic Fugue"中某一处可被引用作为分析对象的写法，作为后续小节片段的比较参照点之一。

补充说明

需查看原图以确认对应小节区间、谱面细节与上下文标注。

第3段（P0025）

原文复述

中文讲解

此条目为第6页上的第二个图像或乐谱占位符，在示例9.3的图像序列中按顺序排列，与上一占位符并列出现，具体对应哪一组小节（93–5、134–40或187–91）在本输入中不可见。由于内容被省略，无法从中读出具体主题呈现、对位进入或和声进行的形态；本段讲解只能说明其在示例布局中所处的位置意义，即与前后占位符共同构成Ex. 9.3的图示整体。

补充说明

无额外补充；需查看原图以确认归属。

第4段（P0026）

原文复述

中文讲解

此条目为第6页上的第三个图像或乐谱占位符，仍属于示例9.3的图示序列之内。其在版面上紧接前两个占位符之后出现，提示示例可能以多段并置的方式呈现同一作品的若干片段，以便读者从视觉上比较这些片段之间的关系。但因图像数据未包含在本输入中，关于该片段是否对应第93–95、134–140或第187–191小节的具体内容（包括主题变形、调性布局、对位声部的走向等），均无法直接确认。

补充说明

需查看原图以确认对应小节区间与乐谱细节。

第5段（P0027）

原文复述

中文讲解

此条目为第6页上的第四个图像或乐谱占位符，在示例9.3中继续承接前一段图示出现。其在版面中的功能与前面三个占位符相同，作为示例图示的一部分，与图题"Chromatic Fugue, bars 93–5, 134–40, 187–91"中三组小节区间之一的可能对应关系，在无原始图像的条件下无法核实。因此本段讲解只能确认其占位属性与在示例序列中的顺序意义，而不应对其中可能出现的写作手法、主题处理方式或对位结构作任何具体推断。

补充说明

需查看原图以确认归属与内容。

第6段（P0028）

原文复述

中文讲解

此条目为第6页上的第五个、也是示例9.3图示序列中的最后一个图像或乐谱占位符。它在版面上收束了该示例的图示部分，与前四个占位符共同构成完整的示例呈现。在本输入所能提供的信息范围内，仅能确认其作为占位符的存在以及与图题之间的从属关系；至于该片段所对应的具体小节区间、所展示的写法特征及其在第9章论证中的作用，则需要参照原始图像以及第9章相关正文予以确认。

补充说明

需查看原图以确认对应小节区间、乐谱内容及其在第9章论证中的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容由一段示例标题（Ex. 9.3）与五个图像/乐谱占位符构成，原文未提供额外的脚注、边栏文字或独立图注。图像内嵌数据均被省略，故无法在本节中提取任何乐谱层面的具体细节；示例所引作品的作曲家与作品编号在原图注中亦未标明，需要结合第9章正文及外部原版材料加以确认。

💡 本节核心要点

1. 本节为第9章示例9.3（Ex. 9.3）的图题与图示组合，选取的作品名为"Chromatic Fugue”。
2. 图题标明三组被引用的小节区间：第93至95小节、第134至140小节、第187至191小节。
3. 原图注未标明作曲家、作品编号或曲目集归属，不得在本节内补写此类外部信息。
4. 节内其余五个段落均为占位符，对应的乐谱内容因图像数据被省略而不可直接确认，需查看原图。
5. 示例通过并置同一作品的三组片段，为第9章正文中的对比分析提供视觉参照。

🔑 关键术语

• Chromatic Fugue：出现在Ex. 9.3图题中的作品名称，字面含义为"半音阶赋格”；在本节内仅指图题所引用的三段小节片段的来源作品，其作曲家与作品编号在本节原文中未给出。
• Ex. 9.3：第9章的第3个示例编号，对应标题行"Ex. 9.3. Chromatic Fugue, bars 93–5, 134–40, 187–91”，用于在第9章正文中被引用与定位。
• bars 93–5, 134–40, 187–91：示例9.3中所引用的三组小节区间，分别覆盖作品的中段、后段与接近结尾处，旨在呈现同一作品在不同段落中的写作特征以供对照分析。
• 图像/乐谱占位符：本节中以Markdown图像标记形式出现的条目，因内嵌图像数据被省略而无法显示实际乐谱；其作用仅在于标示原版页面中乐谱示例的位置与存在。

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9.11 [描述性拆分] Ex. 9.4. Chromatic Fugue, bars 93–4, ed. Bülow

第1段（P0029）

原文复述

中文讲解

此条目是图例 9.4 的位置标记，所引用的内容为选自比洛（Bülow）编辑版的《半音阶赋格》（Chromatic Fugue）第 93–94 小节。原始乐谱图像数据已省略，读者需查阅原书方可看到具体的声部配置。该谱例在论证结构上紧随前文对巴赫结尾段落八度处理的论述，其作用是为前段的描述性拆分提供具体的乐谱证据——以可看的谱面把 93–94 小节前后的写法呈现给读者。

第2段（P0030）

原文复述

hand, which are unique in Bach. ⁶ Pianists bent on improving Bach introduce octaves 18 bars prior to this (bar 140) or even earlier. In this case the final octaves really ought to be ’tripled’ in order to preserve the intensification of the ending (see Ex. 9.5).

中文讲解

本段句首以 ‘hand’ 起始（属延续上一段被截断的句法），先给出一个带脚注 6 的限定：巴赫作品中的某种处理（结合前文可知为’连续八度’的写法）是巴赫独有的。接着进入论辩的核心：作者批评某些钢琴家出于’改善’巴赫的目的，在远早于真正结尾的段落就已经加入八度——具体而言，他们甚至在第 140 小节（即真正八度段落之前 18 小节处）或更早处就开始叠加八度。作者的判断是：这样的提前加厚反而削弱了作品本身的力度安排；为保留结尾处本应递增的强度（intensification of the ending），真正结尾处的八度就必须被’三重化’（tripled），即由原本的两手八度变为三重八度叠加的力度。最终作者引导读者参看例 9.5，以具体观察第 158–159 小节中巴赫原版的力度与声部配置。整段的功能是把演奏实践中常见的’提前加厚’做法标记为不当，并提出自己的替代方案。

补充说明

本段句首’hand’为残句首词，是上一段论述中某演奏动作名词的延续；脚注 6 与’which are unique in Bach’形成脚注—正文关系，可能为’独特’这一判断提供文献佐证或限定，但其具体信息超出本节范围，故不展开。

第3段（P0031）

原文复述

Ex. 9.5. Chromatic Fugue, bars 158–9

中文讲解

此为小节标题，正式开启图例 9.5，所对应的内容是《半音阶赋格》第 158–159 小节。该标题在论证链上的功能是承接 P0030 末尾的指引（‘see Ex. 9.5’），把读者引向真正的结尾处——即作者主张应作’三重八度’处理的小节。

第4段（P0032）

原文复述

中文讲解

此为图例 9.5 所对应的乐谱图片占位符，按上一标题所示，其内容应为《半音阶赋格》第 158–159 小节的实际谱面。读者需查阅原书方可看到具体的音高、声部归属、八度叠置方式与力度标记等细节。该图例在文中的功能是为作者’结尾八度应三重化’的建议提供直观、可核对的可视证据，使读者能够把抽象的力度安排落实到具体的谱面之上。本占位符本身并不承载新的论辩信息。

补充说明

因图像数据未呈现，乐谱中具体的音高、声部与力度标记等细节均无法在文本层面确认，不得推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主体由两个乐谱图例（例 9.4：第 93–94 小节，比洛编辑版；例 9.5：第 158–159 小节）以及夹在两例之间的一段论述组成。例 9.4 用以印证前文对巴赫原版八度写法的描述性拆分；例 9.5 则作为正面证据，支撑作者关于’为保留结尾的递进强化，真正的八度段落应作三重化处理’的演奏建议。P0030 中出现的脚注 6 与’which are unique in Bach’相绑定，脚注的具体内容不在本节范围内。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于巴赫《半音阶赋格》结尾段的八度处理及其演奏诠释问题。
2. 作者认为巴赫在真正结尾处所作的连续八度写法在其作品中是独有的。
3. 作者批评某些钢琴家在远早于结尾处（第 140 小节或更早）就提前加入八度叠置的’改善’做法。
4. 作者主张：若要让结尾保留其本有的力度递进，真正的结尾八度应被’三重化’。
5. 例 9.4（93–94 小节）与例 9.5（158–159 小节）分别作为前段描述与结尾建议的乐谱证据。

🔑 关键术语

• Chromatic Fugue：《半音阶赋格》，本节讨论的核心作品，即巴赫《半音阶幻想曲与赋格》BWV 903 中的赋格乐章。
• ed. Bülow：比洛（Bülow）编辑版，例 9.4 的谱例依据；指由编者比洛所编辑出版的该曲版本。
• octaves：八度；本节核心议题，指在钢琴演奏中是否、何时、如何在巴赫谱面中加入八度音以加厚音色的演奏处理。
• tripled (octaves)：三重化的八度；作者所提出的演奏建议术语，指将原本双手八度叠置扩展为三重八度音，以维持作品结尾处的力度递进。
• intensification of the ending：结尾的力度递进／强化；作者论证为何不应在远早于结尾处就提前加入八度的关键概念，关系到巴赫原版力度安排的保留。

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9.12 [描述性拆分] Correct Note-Values and Anticipatory Formulas

第1段（P0033）

原文复述

The horizontal treatment of harmony also requires the correct maintenance of note-values. Here keyboard players are often not as good as string players. For instance, with regard to the frequent anticipatory formula shown in Ex. 9.6, harpsichordists and pianists usually shorten the value of the lower note in the right hand unwittingly, playing inaccurately as in Ex. 9.7. This markedly reduces the harmonic tension, because the short moment of friction between the leading-note and the anticipation of the tonic is omitted (see Ex. 9.8). This rule also applies when the anticipation, ab¹, is shortened to become a semiquaver.

中文讲解

本段是9.12节的核心主张：和声作“横向”处理时，音符的时值必须被严格保持，键盘演奏者在这方面通常不如弦乐演奏者。

作者的论证链条是：

1. Ex. 9.6给出一个常见的“期待音”公式（即一个弱拍/弱位上对主音的预先占位）；
2. 羽管键琴家和钢琴家在右手低声部上会不自觉地把那个音的时值缩短，对应Ex. 9.7；
3. 这一缩短之所以不是小事，是因为它会让“导音”与“提前出现的（对主音的）期待音”之间那瞬间的摩擦消失（Ex. 9.8即说明正确处理）；
4. 作者特别补充：哪怕期待音ab¹被进一步压缩成十六分音符，这条“时值不可随意削减”的规则依然成立。

这里的“horizontal treatment of harmony”是作者的核心概念——把和声理解为在时间轴上展开的过程，而不是同时按下的色块，因此每一个和声音的“长度”本身就是和声张力的载体。短掉的那一拍摩擦不是装饰，而是导音向主音倾向性被听者捕捉到的关键瞬间；键盘乐器天然没有揉弦或弓压变化，演奏者若再缩短时值，等于把这一瞬间抹掉了。这条规则对ab¹（实际是ab，superscript 1指的是上方八度的ab¹）这种期待音特别重要，因为它本来就是用“提前到位”来制造倾向性的。

因此本段的教学重点不在识谱，而在纠正一种无意识的演奏惯性：用“按时值打满”来保留和声的横向推动力。

补充说明

无额外补充。文中Ex. 9.6/9.7/9.8的具体音符形态需对照原书谱例，标注ab¹的含义与期待音的关系只能从本段文字直接推出。

第2段（P0034）

原文复述

Ex. 9.6. WTC I, Prelude in A flat major, bars 34–5

中文讲解

这是紧随P0033正文引用的第一个谱例标题：作品为《平均律键盘曲集》第一卷降A大调前奏曲，出自第34–35小节。

它在论题中开启并支撑的作用是：把上文谈到的“期待音公式”落实到一个具体、权威、可在弹奏与听赏中复现的位置——Bach的《WTC I》前奏曲是讨论横向和声时最常被引用的样本，而34–35小节恰好是期待音反复出现的段落。读者由此得以把抽象的“horizontale Harmonik”与具体的小节位置一一对应。

补充说明

原文在此仅给出题注，具体乐谱内容需参看原书图像（对应下一个段落P0035的占位符）。

第3段（P0035）

原文复述

[Figure / musical score placeholder on page 7]

中文讲解

本条是第7页上一个被OCR/编辑流程标记为“内嵌图像数据已省略”的乐谱或图示占位符，其在原书中与上文P0034的图题Ex. 9.6相对应。

它在论证链中的功能是：在引述Ex. 9.6之后，为读者保留原谱的物理位置，确保正文中提到的“期待音公式”能够与可见的音符形态对位。其本身不携带新的主张。

由于图像数据未提供，实际音符与声部走向不可在此推断；后续Ex. 9.7（错误版本）与Ex. 9.8（正确版本）的具体写法也以同样方式处理。

补充说明

需查看原书第7页图像以核实Ex. 9.6–9.8的具体音符与时值差。

第4段（P0036）

原文复述

⁶ Later octave passages in Partitas No. 1 (end of the Praeludium) and No. 5 (end of the Gigue) and in the first movement of the E major Sonata for violin and harpsichord are considerably tamer.

中文讲解

这是第6号脚注，属于对正文某处的旁注。它的内容是：Partita No. 1前奏曲结尾、Partita No. 5吉格舞曲结尾、以及为小提琴与羽管键琴所作的E大调奏鸣曲第一乐章中较晚出现的八度段落，相比文中所讨论的那些例子都要“温和”得多。

“tamer”在此并不是指这些八度段落缺乏张力，而是相对于上文9.12节讨论的那种具有尖锐导音摩擦、期待音机制的八度段落而言，这些后来的八度段落更多是音型化的、技巧性的，不太依赖“横向和声时值精确”这一规则来塑造张力。它的作用是限定与旁证：在本书所讨论的横向和声技巧中，不是所有的八度段落都属于同一强度等级，读者不可把规则一刀切地套用到所有Bach的八度段落上。

补充说明

脚注编号6对应正文中的某处上标，需要查看原书定位；本节文本内未显示具体上标点，但脚注本身完整可读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三处谱例（Ex. 9.6、Ex. 9.7、Ex. 9.8）以及第6号脚注。Ex. 9.6作为“期待音公式”的正确范本，Ex. 9.7为键盘演奏者常犯的“下意识缩短低音时值”的错误范本，Ex. 9.8则通过将二者并置，说明缩短时值为何会消去导音与主音期待音之间那一瞬间的摩擦。第6号脚注限定了正文规则的适用范围：它并非对所有Bach八度段落一刀切，Partita No. 1前奏曲末、Partita No. 5吉格舞曲末、E大调小提琴与羽管键琴奏鸣曲第一乐章中较晚出现的八度段落明显“更温和”，不属此处横向和声讨论的核心样本。

💡 本节核心要点

1. “横向和声”的关键在于音的时值长度本身就是张力的载体，而非仅是同时发声的和弦。
2. 键盘演奏者（羽管键琴家、钢琴家）在保持时值方面通常不如弦乐演奏者，需要有意识地矫正。
3. 常见错误是右手低声部的期待音被下意识缩短，导致导音与提前出现的主音之间那一瞬间的摩擦消失。
4. 该规则不因期待音被压缩为十六分音符（ab¹等）而失效，只是张力表现更紧凑。
5. Bach不同作品中八度段的张力强度并不一致，脚注6指出的几处“较晚出现的”八度段落明显更温和，应与本节核心例证区分。

🔑 关键术语

• horizontal treatment of harmony (横向的和声处理)：本节核心概念。指把和声视为在时间中纵向排列成的事件序列，每一和声音的时值长度本身承担和声张力的功能；与“和弦色彩块”式的静态理解相对。
• anticipatory formula / anticipation (期待音公式 / 期待音)：在弱位或弱拍上提前出现本应晚一拍才出现的主音（或属音），用以制造对解决音的期待倾向。Ex. 9.6是其在Bach作品中的典型形态。
• leading-note (导音)：大调或小调音阶中的第七级音，对主音有强烈倾向性。期待音与导音并置的瞬间摩擦，是本节所谓“harmonic tension”的主要来源之一。
• note-values (音符时值)：谱面音符的实际演奏长度。本节主张：横向和声下，时值不可被演奏者随意缩短，否则和声张力会被削弱。
• semiquaver (十六分音符)：四分音符的四分之一时值。本节指出，即便期待音被压缩到十六分音符，其与导音之间摩擦的时值规则依然适用。

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9.13 [描述性拆分] Suspensions and Thematic Development in Fugue

第1段（P0037）

原文复述

The same is true of suspensions frequently notated carefully by Bach. In the Ouverture of the D major Partita, bars 94–6, most players ‘swallow’ the

中文讲解

本段承接前文关于 Bach 精确记谱的挂留音（suspension）讨论，把“演奏者吞掉不协和音”这一实践性问题落到具体作品：D 大调帕蒂塔（Partita）的《序曲》（Ouverture）第 94–96 小节。句子在“‘swallow’ the”处被截断，宾语留到下一段才补完，因此读者需把它和 P0042 连读才能获得完整论点。这一截断属于原文排版，本段的功能只是引出“记谱”与“实际演奏”之间的张力这一话题。

补充说明

“swallow”在音乐表演语境中指演奏者将本应明显奏出的不协和音弱化、提前解决或与协和音混为一体，从而使该音几乎不被听见的现象。其宾语（被吞掉的具体内容）在 P0042 中给出。

第2段（P0038）

原文复述

Ex. 9.7

中文讲解

这是谱例编号标签 Ex. 9.7，标示紧随其后的乐谱/图像内容。它的功能是标记一个独立的音乐例子，配合上下文说明悬挂音记谱与实际演奏之间的差异。

第3段（P0039）

原文复述

中文讲解

这是第 8 页上的图像或乐谱占位符，对应上一条 Ex. 9.7 标签所指的具体材料。由于内嵌图像数据已省略，无法判断其细节；需要查看原书该页图像以确认谱例内容。

第4段（P0040）

原文复述

Ex. 9.8

中文讲解

这是谱例编号标签 Ex. 9.8，标示紧随其后的乐谱/图像内容。配合上下文，用以呈现与悬挂音处理相关的对照例子。

第5段（P0041）

原文复述

中文讲解

这是第 8 页上的图像或乐谱占位符，对应上一条 Ex. 9.8 标签所指的具体材料。其内部细节须查阅原图，无法仅凭文字推断。

第6段（P0042）

原文复述

dissonances (see Ex. 9.9). Instead of the notated dissonances d–c#, c#–b, and b–a one usually hears only one note (Ex. 9.10). This robs the harmonic line, which is built up on dissonances and their resolution, of its tension and forward motion.

中文讲解

本段补完 P0037 截断的句子，指明“被吞掉”的对象是不协和音（dissonances），并交叉引用 Ex. 9.9。具体而言，Bach 在 D 大调帕蒂塔《序曲》第 94–96 小节所记谱的三组不协和音 d–c#、c#–b、b–a，在实际演奏中通常只被听成一个音（对照 Ex. 9.10）。作者由此提出核心论点：和声线条正是由这些不协和音及其解决所建构，一旦被“吞掉”，线条就丧失了紧张感与向前推进的动力（tension and forward motion）。换言之，记谱层面的精细设计如果被演奏习惯抹平，作品内在的张力结构就会被削弱。这是本小节前半段论证的关键判断：演奏实践可能与 Bach 记谱意图相左，并直接影响到音乐表现。

补充说明

P0037 与 P0042 在原文中本是一句被跨段拆开的话，阅读时需合并理解。文中“harmonic line”指由不协和音及其解决所形成的、具有方向感的和声进行线。

第7段（P0043）

原文复述

中文讲解

这是谱例 Ex. 9.9 的图注，标明出处：第 4 号帕蒂塔，BWV 828，《序曲》第 93–96 小节。它直接对应 P0042 中提到的 Bach 原谱记法（d–c#、c#–b、b–a 三组不协和音），是论证“记谱精确”这一主张的实物证据。其具体音符需查看原书图像。

第8段（P0044）

原文复述

中文讲解

这是谱例 Ex. 9.10 的图像占位符，与 P0042 末尾“one usually hears only one note”的描述相对应，用于呈现实际演奏中只被听成一个音的状态，从而与 Ex. 9.9 的原谱记法形成对比。具体音符须查阅原图。

第9段（P0045）

原文复述

An important role is played by the question of thematic development, particularly in the case of fugues. It is axiomatic that the exposition is intended to be expanded and developed as the fugue progresses. But then, according to Dürr, there are fugues whose ‘fundamental line’ is quite different, for instance a return to the beginning (Organ Fugue in E minor, BWV 548; Fugue in C sharp major, WTC I); a continual intensification (Fugue in D sharp minor, WTC I, and most fugues with more than one subject), and so on. Bach’s chamber works and fugal movements also make use of the variation and transformation of themes in a very forward-looking manner.

中文讲解

本段把话题从“悬挂音的处理”转入本节的另一支柱——“主题发展”，尤其针对赋格（fugue）。作者的论证分三层：第一层是公认前提（axiomatic），即呈示段（exposition）本应随着赋格推进而被扩展和发展；第二层借助 Dürr 的观点提出不同类型的“基本线索”（fundamental line），并给出实例——“回到开头”（e 小调管风琴赋格 BWV 548、《平均律键盘曲集》卷一升 c 小调赋格）以及“持续增强”（升 d 小调赋格 WTC I，以及大多数多主题赋格），并以“等等”暗示还有其他类型；第三层将论域扩至 Bach 的室内乐与赋格性乐章，指出 Bach 在主题的变奏与变形（variation and transformation）上具有前瞻性（forward-looking）手法。本段的作用是为小节作收束：前段以“记谱—演奏”之争说明局部细节的张力，本段则以宏观结构说明 Bach 在主题处理上的多种可能性与革新意识。

补充说明

“axiomatic”意指被默认为不证自明的公理；“fundamental line”是 Dürr 用以描述赋格整体结构走向的概念，包括回到起点、持续加强、变奏变形等多种形态；“forward-looking”在此特指 Bach 的写法对后来音乐实践具有预见性或先驱意义，而非指其作品本身的时间位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三组图像/谱例材料：Ex. 9.7 与 Ex. 9.8 为正文 P0037–P0042 讨论悬挂音演奏实践时所引的两段谱例（具体细节因内嵌图像省略需查原书）；Ex. 9.9 的图注明确指向 Partita No. 4, BWV 828, Ouverture, bars 93–6，是 Bach 原谱记法 d–c#、c#–b、b–a 三组不协和音的实物依据；Ex. 9.10 与 Ex. 9.9 形成对照，展示实际演奏中被“吞掉”为单音的效果。这些谱例共同支撑作者关于“记谱精确但演奏常被简化、和声张力因此受损”的论点。P0045 引用 Dürr 的观点作为权威依据，区分赋格的多种“基本线索”。本节无独立脚注。

💡 本节核心要点

1. 本节前半段聚焦 Bach 精心记写的悬挂音：实际演奏中，常见做法是“吞掉”不协和音，使其只被听成一个音，从而削弱由不协和音及其解决所建构的和声线条的张力与前进动力。
2. 该论点的支撑材料是 D 大调帕蒂塔《序曲》第 94–96 小节（BWV 828）的两组对照谱例 Ex. 9.9（原谱）与 Ex. 9.10（实际效果），并辅以 Ex. 9.7、Ex. 9.8 的相关例证。
3. 本节后半段转入主题发展问题，尤其针对赋格：呈示段的扩展与发展虽是公理，但 Dürr 指出不同赋格可遵循不同的“基本线索”，包括回到开头（如 BWV 548、WTC I 升 c 大调）与持续增强（如 WTC I 升 d 小调及多数多主题赋格）。
4. 作者进一步指出，Bach 的室内乐与赋格性乐章在主题的变奏与变形上具有前瞻性手法，呼应前文“演奏需忠实于记谱”的立场——只有尊重 Bach 在音符层面的精密设计，才能传达其结构层面的革新意图。
5. 整节论证分两层推进：先以局部（和声细节的演奏问题）说明“简化即损失”，再以整体（赋格的基本线索与主题发展）说明 Bach 的多样化结构思维，二者共同构成“精确记谱—精确演奏—精确理解”的论证链条。

🔑 关键术语

• suspension：悬挂音，和声学术语，指一个音在和声变换时被保留并暂时形成不协和音，随后下行（或上行）解决到协和音；在本节中是作者论证演奏实践可能抹平 Bach 记谱精度的核心对象。
• dissonance：不协和音，与协和音相对，需向协和音解决以释放紧张度；在本节中指 d–c#、c#–b、b–a 这类 Bach 明确记出但常被演奏者“吞掉”的音程。
• Partita No. 4, BWV 828, Ouverture, bars 93–6：Bach 第 4 号帕蒂塔《序曲》第 93–96 小节，文中具体所指为第 94–96 小节中的悬挂音处理；该例是本节前半段的核心实证。
• exposition：呈示段，赋格结构中首先依次呈现各主题声部的段落；本节将其默认为应当被“扩展与发展”的起点。
• fundamental line：Dürr 用以描述整首赋格整体走向与结构逻辑的概念，本节区分了“回到开头”与“持续增强”等不同类型。
• thematic development / variation and transformation of themes：主题的发展/变奏与变形，指对主题材料在后续段落中作扩展、变形或变奏处理；本节强调 Bach 在此方面具有前瞻性手法。

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9.14 [描述性拆分] Rhetoric, Oratory, and the Keyboard Player

第1段（P0046）

原文复述

C. P. E. Bach points to another way of grasping and presenting musical structure: he urges the keyboardist to take every opportunity to hear artistic singing, because doing so will teach the player to think in song, and because it is also good practice to sing instrumental melodies oneself in order to reach an understanding of their correct performance. The author glosses the phrase ’think in terms of song’ as meaning more than a cantabile manner of playing: it also implies an imagined verbal articulation of a rhetorical kind. He reminds the reader that the requirement that music follow the laws of rhetoric was a Baroque axiom, and introduces Quantz as a witness to this shared view.

中文讲解

本段是整节的开场，把键盘演奏与歌唱、进而与修辞学三件事连成一条线索。C. P. E. Bach 给出的具体建议——“聆听艺术化的歌唱，并把器乐旋律唱出来”——表面上是歌唱问题，实际上是思维方式的问题：演奏者要把音乐当作“会说出来的句子”来组织。因此“think in terms of song”这一短语有两层含义：一是歌唱性的、如歌的演奏风格（cantabile）；二是修辞意义上的、想象中的言语表达方式。作者紧接着提醒读者，“音乐必须服从修辞法则”是巴洛克时期的一条公理，因此后面引出的 Quantz 长段引文并非个人意见，而是时代共识的体现。本段的功能是为整节定下论证方向：键盘演奏的质量，要用雄辩术的标准来衡量。

第2段（P0047）

原文复述

Quantz argues that musical execution may be compared with the delivery of an orator. Orator and musician share, at bottom, the same aim in the preparation and the final execution of their productions: to make themselves masters of their listeners, to arouse or still their passions, and to transport them now to this sentiment, now to that. It is therefore advantageous to each if he has some knowledge of the other’s duties. Turning to delivery, the orator must possess an audible, clear, and true voice; distinct and perfectly accurate pronunciation, neither confusing letters nor swallowing them; a pleasing variety of voice and language, avoiding monotony by letting syllables and words sound now loudly, now softly, now quickly, now slowly; raised volume on words that require emphasis and subdued volume elsewhere. He must give each sentiment its appropriate vocal inflection and, in general, adapt himself to the place where he speaks, to the listeners before him, and to the content of the discourse he delivers—knowing, for example, how to distinguish between a funeral oration, a panegyric, and a jocular discourse. Finally, he must maintain a good outward bearing.

中文讲解

Quantz 的这段引文是整节最核心的证据，必须逐项看清。整段论证由“共同目的”出发，再推出“共同要求”。共同目的是：掌控听众、激起或平息激情、让情感不断转换。共同要求则是一份雄辩术的清单：声音洪亮清晰；发音准确、不吞字；声调与语言富于变化，避免单调；按需强调或弱化；随情感调整语调；并能根据场所、听众、题材调整——例如区分悼词、颂词、诙谐演说等不同体裁。这张清单每一项几乎都可以直接映射到键盘演奏上：洪亮清晰 → 触键与发音的清晰度；发音准确 → 乐句中各音的“咬字”分明；音量与速度的对比 → 力度与节奏变化；强调 → 旋律与和声重音；适应场所与听众 → 对作品体裁与演奏场合的意识；体裁的区分 → 对各类舞曲性格（如萨拉班德的庄重、吉格舞曲的轻快）的把握。Quantz 之所以要演讲者与乐师互知其“职分”，是因为他们面对的是同一个问题：用可控的手段在他人心中制造有序的情感运动。理解了这一点，后面评价 J. S. Bach 父子的演奏才有了衡量尺度。

第3段（P0048）

原文复述

The author states that J. S. Bach unquestionably obeyed these rhetorical rules in performance. He supports this by quoting Matthias Claudius’s letter describing C. P. E. Bach’s playing, an account which, in the author’s judgment, could just as well have been written about the father. Claudius asks the reader, in characterizing the Adagio, to picture an orator who has not memorized his speeches: he is full of the substance of his oration, does not hurry to bring anything forth, calmly letting one wave after another stream from the fullness of his heart, without the slightest trace of artifice.

中文讲解

本段从抽象原则（Quantz 的清单）落到具体证人：Matthias Claudius 对 C. P. E. Bach 演奏柔板（Adagio）的描述。要点是 Claudius 主动使用了“演说家”这一比喻——“一位并未背熟讲稿、却满腹内容、不急于倾吐、任由一波又一波的情感从胸中自然流出的演说家”。这正契合 Quantz 上一段所列的雄辩理想：内容充实、节奏从容、富有内在推动力、毫无人工痕迹。作者随即补一句关键判断：这段描写“同样可以写在他的父亲身上”，由此把 C. P. E. Bach 的演奏风格迁移到 J. S. Bach 身上，论证两位巴赫都按修辞规范演奏。选曲为 Adagio 也并非偶然：雄辩术最强调的语调起伏、轻重缓急，恰好在缓慢、富于表情的段落中最为可见。

第4段（P0049）

原文复述

The author asserts that J. S. Bach followed the ancient rules of rhetoric not only in performance but also in composition. He observes that these rules were common intellectual property in the eighteenth century, and adds that as early as 1880 the great Bach biographer Philipp [the sentence is cut off at this point in the source].

中文讲解

这一小段承担两个功能。第一，把论点从演奏扩展到作曲：J. S. Bach 不仅“演”得像演说家，也“写”得像演说家——作曲与作文一样，要安排起承转合、轻重层次、说服性的高潮。第二，引出学术史的提示：把巴赫与修辞学相联系并非作者首创，这种识见早在 1880 年前后的德国音乐学界就已存在，并预告将要提及伟大的巴赫传记作者 Philipp Spitta（其《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》出版于 1873—1880 年间）。句子在“Philipp”处中断，说明本节在第 9 页底被截断，论证将在下一页继续。

第5段（P0050）

原文复述

Footnote 7: Essay, pp. 151–2 (my italics).

中文讲解

这是第 7 条脚注，为 P0046 中 C. P. E. Bach 关于“聆听歌唱、以歌的方式思考”的引文标明出处：C. P. E. Bach 的《论键盘乐器演奏的真艺术》（Essay），第 151—152 页。括注“my italics”说明引文中的着重号是本书作者自行添加，用以强调“lose no opportunity”之类的关键劝告，并非原书所有。功能：提供一手文献来源并提示作者对引文有编辑加工。

第6段（P0051）

原文复述

Footnote 8: On Playing the Flute, p. 119.

中文讲解

这是第 8 条脚注，为 P0047 中 Quantz 比较“雄辩与音乐演奏”的长段引文标明出处：Quantz，《长笛演奏法》（On Playing the Flute）第 119 页。功能：明确该段权威论述的原始文献位置，方便读者核对。

第7段（P0052）

原文复述

Footnote 9: Ernst Fritz Schmid, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik (Kassel, 1931), p. 60.

中文讲解

这是第 9 条脚注，为 P0048 中 Matthias Claudius 关于 C. P. E. Bach 演奏 Adagio 的书信引文标明出处：Ernst Fritz Schmid，《卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫与其室内乐》（Kassel, 1931），第 60 页。功能：提示 Claudius 原文并非直接由 Claudius 本人著作中取出，而是经由 20 世纪 C. P. E. Bach 研究专著转引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现三条脚注（编号 7、8、9），均为文献来源说明：脚注 7 指向 C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏的真艺术》第 151—152 页，并提示引文中的斜体为本书作者所加；脚注 8 指向 Quantz《长笛演奏法》第 119 页；脚注 9 指向 Ernst Fritz Schmid 1931 年关于 C. P. E. Bach 室内乐的研究专著第 60 页。三条脚注都不修正正文主张，仅提供文献定位与编辑说明。文中无图、无表、无乐谱。

💡 本节核心要点

1. 键盘演奏在 18 世纪被视为一种雄辩艺术，其衡量标准与演讲艺术相通——以掌控听众、调度情感为目的。
2. C. P. E. Bach“像歌那样思考”有两层含义：歌唱性的演奏方式，以及想象中的言语—修辞表达，二者均通向同一修辞学基础。
3. Quantz 给出的雄辩家清单（清晰发音、力度与速度变化、依体裁与听众调整、注重外在仪态等），每一项都可对应到键盘演奏的具体维度。
4. Matthias Claudius 用“未背讲稿却满腹经纶的演说家”来形容 C. P. E. Bach 演奏 Adagio，这一比喻本身即证明当时的演奏评价语言直接取自修辞学。
5. 作者借此推论 J. S. Bach 不仅在演奏中遵循修辞规则，在作曲中也同样如此，并把该识见的源头追溯到 19 世纪 Philipp Spitta 的巴赫研究。
6. 作者把 C. P. E. Bach 与 J. S. Bach 并置，借 Claudius 对儿子的描述把同样的修辞理想投射到父亲身上，从而为整章论述巴赫演奏风格定下统一尺度。

🔑 关键术语

• rhetoric / 修辞学：在本节中指 18 世纪通行的、以雄辩术规范来理解和组织音乐的理论传统。其核心主张是：音乐像演讲一样，有目的（打动听众）、有结构（起承转合）、有体裁（悼词、颂词、诙辞对应不同的“情感”或舞曲性格）。
• cantabile：意大利语术语，意为“如歌的”。在本节中特指键盘演奏中一种连贯、歌唱化的触键与连句风格，是 C. P. E. Bach“像歌那样思考”的表层含义。
• orator / 雄辩家（演说家）：在本节中是与音乐家形成对照的职业形象：其“技艺”不依赖乐器，而依赖声音、语调、节奏、仪态和对听众的支配。Quantz 以此作为衡量音乐演奏的尺度。
• Adagio：缓慢、富于表情的乐章或段落速度标记。Claudius 选择以此为例描述 C. P. E. Bach 的演奏，因为慢速段落最能展现修辞学强调的语调起伏、轻重缓急与情感层次。
• baroque axiom（巴洛克公理）：作者对“音乐必须遵循修辞法则”这一时代共识的概括性称呼。其作用是把 Quantz 等人的论述从个人意见提升为时代通则，从而支持作者关于 J. S. Bach 的推论。
• delivery / 表达（演说中的“发表”）：修辞学五要素之一，指演说者把准备好的内容实际发声呈现的环节。Quantz 把它移植到音乐上，等同于“演奏”，因而演奏中的咬字、力度、速度、仪态等都被纳入修辞评价范围。

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9.15 [描述性拆分] Bach’s Rhetorical Approach to Composition

第1段（P0053）

原文复述

Spitta demonstrated that Bach’s preface to the Inventions and Sinfonias (1723) was based on rhetorical principles.

中文讲解

本句的功能是承接上一节并开启本节主线论题：Spitta 已论证巴赫《二部与三部创意曲集》(1723) 序言遵循古典修辞学原则。本节将以此序言为入口，逐句拆解其修辞学结构。‘Spitta’ 是正文给出的论证归属，表明本节的核心解释框架由 Spitta 率先确立，作者在本节中对其加以引申与扩展。本节随后围绕这部 1723 年的序言展开，把 Bach 的教学文字与古典修辞范畴逐项对接。

补充说明

本段是过渡句，无独立论据，作用是把读者的注意力从序言本身切换到’序言背后的修辞学原则’。

第2段（P0054）

原文复述

As Spitta showed, when Bach gathered the ‘Inventions and Sinfonias’ into a self-contained collection at the beginning of 1723, he prefaced it with the following title: ‘Honest Guide by which lovers of the clavier, and especially those eager to learn, are shown a straightforward way not only (1) to play neatly in two parts, but also, as they progress, (2) to handle three obligato parts correctly and well, and at the same time to acquire good ideas (inventiones) and properly to develop them, and above all to learn a singing style of playing, while simultaneously gaining a strong foretaste of composition.’ Bach’s main purpose was to provide an instructional work for keyboard players, yet through mechanical practice he also aimed to advance their artistry both in the extempore invention essential to figured-bass realization and in composition itself. Having been a sixth-former (Primaner) at the Michaelisschule in Lüneburg, Bach had retained his rhetorical training. He knew that arrangement (collocatio) and expression (elocutio) were subordinate to invention (inventio). Hence the remark about ideas (inventiones) is directly followed by reference to their elaboration (collocatio) and to a singing style of playing (elocutio), even though a different sequence would have seemed more logical. The classical-rhetorical framework likewise underlies the wish to demonstrate, on the one hand, how to play ’neatly in two parts’ and, on the other, how to treat three parts ‘correctly and well’. Yet the three-part works ought, of course, to be played just as ’neatly’ as the two-part ones, and the two-part works ‘correctly and well’ in turn. This is plainly an allusion to emendatum (correctness), perspicuum (neatness), and ornatum (the quality of being pleasing and graceful)—the three main requirements of the Roman rhetoricians.

中文讲解

本段是本节论证核心，逐句拆解 Bach 1723 年序言的修辞学结构。

1. 序言原文（英文译文）同时列出两个递进目标：两声部’neatly’、三声部’correctly and well’，并要求获得 inventiones（乐思）、展开乐思，以及’singing style of playing’。作者揭示三点关键对应：

   • inventiones ↔ inventio（‘获得乐思’对应古典修辞学的’发明’阶段）；
   • ‘properly to elaborate them’ ↔ collocatio（编排、安排）；
   • ‘singing style of playing’ ↔ elocutio（表达、文采）。 作者注意到 Bach 把’发明—编排—表达’三范畴直接写进序言，且次序为 inventio → collocatio → elocutio；作者承认’另一种次序似乎更合乎常理’，但事实上 Bach 保留了修辞学原本的次序，这是 Spitta 论点（Bach 序言基于修辞原则）的关键文本证据。

2. 序言中两声部’neatly’与三声部’correctly and well’看似二分，作者却强调它们是交叉的：三声部作品也应同样’neat’，两声部作品也应同样’correct and well’。这一交叉揭示出第三项要求——优雅动人——也就是’singing style of playing’所暗示的 ornatum。

3. 因此序言中’neatly’、‘correctly and well’、‘singing’分别对应 perspicuum（清晰整齐）、emendatum（正确无误）、ornatum（优雅动人），即罗马修辞学家所主张的三大要求。

4. 作者进一步说明 Bach 的知识背景：他曾在吕讷堡 Michaelisschule 担任高年级生（Primaner），受过修辞学训练，‘he had not forgotten his rhetoric’——这是把 Bach 与古典修辞学关联的传记性证据。

5. 在教学目的之外，Bach 还希望机械练习能进一步推进键盘演奏者的艺术性：既包括为图示低音（figured bass）即兴演奏所需的 inventio，也包括作曲本身。

总体而言，本段的论证逻辑是：先用 Bach 序言原文建立文本依据，再用 inventio / collocatio / elocutio 三范畴说明 Bach 编排序言的结构，再用 emendatum / perspicuum / ornatum 三范畴说明 Bach 提出的演奏要求，最后以’Bach 在 Lüneburg 接受过修辞学训练’作为知识来源佐证。

容易误解之处：不要把’neatly’与’correctly and well’看作两个互斥的修饰语；作者用’然而’一句揭示三范畴交叉作用于所有作品，而非只在两声部或三声部中各取一项。

补充说明

按本节范围内可定位的信息：collocatio 在 Bach 序言语境中对应’properly to elaborate them’，本节通过这种对应把’乐思的展开’与修辞学中的’安排、编排’联系起来，属功能层面的对应，而非严格的术语替换。

第3段（P0055）

原文复述

Observations of this kind can also be of use to the performer. Thus the elaboration of thematic material (collocatio) will require rather more tension than its exposition. Even the ornaments in a piece may be assigned a rhetorical role. They belong both to the concept of expression (elocutio) and to ornatum, the graceful execution of an idea. Studies of the subject include Isolde Ahlgrimm’s ‘Bach und die Rhetorik’ (note 13) and Ursula Kirkendale’s ‘The Source for Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian’ (note 12). There is of course considerable controversy about the extent to which Bach adhered to rhetorical rules when composing.

中文讲解

本段把’修辞学原则’从作曲层面延伸到演奏层面，并给出研究史与争议的边界。

1. 演奏层面的修辞学映射：主题展开（collocatio）所需的张力高于其呈示（exposition）——这是把’编排’范畴转为演奏力度/紧张度的具体推论。装饰音同时承担双重身份：既属于 elocutio（表达），又属于 ornatum（优雅动人）。这两条把上一段的作曲层面修辞学延伸到演奏层面，使本节论域从’如何写’扩展到’如何弹’。

2. 研究史：本节给出两条代表性研究——Ahlgrimm 的’Bach und die Rhetorik’与 Kirkendale 的’The Source for Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian’。前者偏重 Bach 与修辞学的总体关系，后者聚焦《音乐的奉献》与昆体良《演说术原理》的对应。

3. 争议边界：作者以’There is of course considerable controversy’承认巴赫究竟在多大程度上有意识地遵循修辞规则尚无定论。这种’承认争议’的笔法表明：本节不是要宣称 Bach 严格遵循修辞程式，而是提供一种有用的分析视角；具体到每一部作品的对应关系，仍需个案研究与史料支持。

本段在本节整体论证中的功能是：把’修辞学→作曲’的论证扩展到’修辞学→演奏’，并以两条代表性研究及一句承认争议的收束，限定本节论点的适用范围。

补充说明

本段提及的脚注 13（Ahlgrimm 文）其正文内容未在本节输入中给出，故此处不展开，按当前 task_input 仅能指引读者参看脚注 13。

第4段（P0056）

原文复述

Footnote 11: ÖMZ, 9 (1954), 342.

中文讲解

这是编号为 11 的脚注，给出来源期刊：ÖMZ（《奥地利音乐杂志》Österreichische Musikzeitschrift）第 9 卷，1954 年，第 342 页。该脚注属于来源类脚注，其作用是为正文关于 Bach 与修辞学的论述提供奥地利音乐学期刊的史料出处，本节未展开其论证内容。

第5段（P0057）

原文复述

Footnote 10: Johann Sebastian Bach, ii. 665 f.; Eng. trans., ii. 55–6.

中文讲解

这是编号为 10 的脚注，给出 Spitta《Johann Sebastian Bach》卷 ii，第 665 页及下页；英文译本卷 ii，第 55–56 页。这条脚注直接对应正文 P0054 中关于《二部与三部创意曲集》序言修辞学原则的论证，指向 Spitta 原书的相关页码，是本节最关键的一条史料出处，作用为来源类脚注（指向原始文献），属于本节论证链的根基。

第6段（P0058）

原文复述

Footnote 12: Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), 88–141. The author argues convincingly that ‘Bach obviously modelled his work on classical rhetoric. A direct comparison between Quintilian’s rhetorical schema and Bach’s work (in Spitta’s sequence) often suggested striking analogies, particularly when taking into account Bach’s titles and the baroque theory of figures and affections.’ Ursula Kirkendale’s claims seem more plausible in view of the significance of rhetoric in Bach’s lifetime, which is difficult to understand today, and even more so in the light of the fact that Bach knew the edn. of Quintilian owned by a Leipzig friend. It was not commonly known that Bach intended the Musical Offering to be a contribution to Mizler’s Societät der Musicalischen Wissenschaften. (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1 June 1979). By understanding the relationship between rhetoric and formal structure, Kirkendale was able to determine the sequence of the pieces in the Musical Offering, a previously unsolved problem.

中文讲解

这是编号为 12 的脚注，对应正文 P0055 引述的 Kirkendale 研究，展开说明其出版信息与核心论点。

1. 出版信息：Kirkendale《巴赫〈音乐的奉献〉的来源：昆体良〈演说术原理〉》发表于《美国音乐学会学报》(Journal of the American Musicological Society, JAMS) 第 33 卷，1980 年，第 88–141 页。

2. 核心论点：作者认为’巴赫明显以古典修辞学为模型来创作《音乐的奉献〉’；把昆体良的修辞程式与巴赫作品（按 Spitta 给出的序列）做直接比较，会发现许多惊人的相似——尤其考虑到巴赫的标题以及巴洛克时期关于’figures and affections’的理论。

3. 增强可信度的两点事实：(a) 修辞学在巴赫时代意义重大，而在今天已难以体会；(b) 巴赫曾接触到一位莱比锡友人所藏的昆体良著作版本——这一细节把’修辞学影响 Bach’从’时代风气’提升为’个人接触过的文本’。

4. 一个常被忽略的史实：巴赫有意把《音乐的奉献》作为对 Mizler’音乐科学协会’（Societät der Musicalischen Wissenschaften）的贡献（出处：《法兰克福汇报》1979 年 6 月 1 日）——这说明《音乐的奉献》并非纯音乐作品，而是嵌入当时音乐学术机构网络的礼物。

5. 关键成果：通过理解修辞学与形式结构的关系，Kirkendale 解决了《音乐的奉献》中各曲排列顺序这一悬而未决的问题。这是把修辞学分析转化为乐曲结构判断的最直接证据。

本脚注的功能是来源 + 论证展开，既为正文引述提供出版信息，又通过具体史实与悬案解决增强’Bach = classical rhetoric’论点的可信度。

补充说明

本脚注中提到的’figures and affections’指巴洛克时期关于音乐修辞格与情感论的理论，其在本节中的具体作用是连接’修辞学范畴’与’音乐作品的标题及结构’，但该理论的完整定义超出当前 task_input 可定位范围，本节未给出，故此处不展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注与一段内嵌英文译文。脚注 10（P0057）指向 Spitta《Johann Sebastian Bach》卷 ii.665f. 与英文译本 ii.55–6，是 P0054 关于 Bach 序言修辞学原则论证的原始文献出处。脚注 11（P0056）指向 ÖMZ 9 (1954), 342，为奥地利音乐学期刊的来源类脚注。脚注 12（P0058）为 JAMS 33 (1980), 88–141 的 Kirkendale 长文，既为正文 P0055 引述提供完整出版信息，又展开说明其核心论点（巴赫以昆体良修辞程式为模型）、Spitta 序列中的对应、Leipzig 友人藏本、Mizler 协会的史实归属，以及《音乐的奉献》曲序悬案的解决——是本节承担论证展开功能的主要脚注。正文 P0054 嵌入的英文译文为 Bach 1723 年序言原文，是本节修辞学论证的文本证据。

💡 本节核心要点

1. Spitta 已论证巴赫 1723 年《二部与三部创意曲集》序言遵循古典修辞学原则，本节以此为出发点逐句展开论证。
2. 序言中’获得乐思—展开乐思—歌唱式演奏’分别对应 inventio / collocatio / elocutio 三大范畴，且 Bach 按修辞学原本次序排列，并未采用看似更合逻辑的其他次序——这是序言’基于修辞原则’的关键文本证据。
3. 序言中’neatly’与’correctly and well’看似二分而实则交叉：两声部作品同样需要’correctly’，三声部作品同样需要’neatly’，从而引出第三项 ornatum，对应罗马修辞学三大要求——emendatum（正确）、perspicuum（整齐）、ornatum（优雅动人）。
4. 修辞学范畴可延伸至演奏层面：主题展开（collocatio）所需的张力高于其呈示；装饰音同时属于 elocutio 与 ornatum。
5. 代表性研究包括 Ahlgrimm 与 Kirkendale，后者通过昆体良《演说术原理》与《音乐的奉献》的对应关系，解决了《音乐的奉献》曲序这一悬而未决的问题。
6. 作者承认’Bach 在多大程度上有意识地遵循修辞规则’仍有相当大的争议，本节提供的修辞学视角是分析框架而非绝对程式。

🔑 关键术语

• inventio / inventiones：古典修辞学的’发明’阶段，对应 Bach 序言中的’获得乐思’（acquire good ideas）；本节将其作为 Bach 序言首先提及的修辞范畴。
• collocatio：在 Bach 序言语境下指’展开乐思’（properly to elaborate them）；本节将其对应为’主题材料的展开’，并延伸至演奏层面（主题展开比呈示需要更多张力）。
• elocutio：古典修辞学的’表达、文采’阶段，对应 Bach 序言中的’歌唱式演奏’（singing style of playing）；在演奏层面同时涵盖装饰音的功能。
• ornatum：罗马修辞学家提出的三大要求之一，指表达上的优雅动人（the quality of being pleasing and graceful）；对应 Bach 序言中的’歌唱式演奏’及演奏中的装饰音。
• perspicuum / emendatum：罗马修辞学家提出的另外两项要求，分别对应’neatly’（清晰整齐）与’correctly and well’（正确无误）；与 ornatum 共同构成罗马修辞学的三大评判标准。
• Quintilian / Institutio oratoria：昆体良及其《演说术原理》，是 Kirkendale 用以分析 Bach《音乐的奉献》曲序结构的修辞学范本；本节以之作为 Bach 与古典修辞学关联的关键文献。
• figures and affections：巴洛克时期关于音乐修辞格与情感论的理论；本节范围内用作’修辞学范畴进入 Bach 作品’的具体中介，特别用于解释 Bach 作品的标题与昆体良程式的相似性。
• Mizler’s Societät der Musicalischen Wissenschaften：Mizler 在莱比锡创办的’音乐科学协会’；脚注 12 指出 Bach 拟将《音乐的奉献》献给该协会，说明《音乐的奉献》嵌入当时音乐学术机构网络。

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9.16 [描述性拆分] Number Symbolism and the Affection in Performance

第1段（P0059）

原文复述

Opinions diverge to an even greater degree when it comes to judging how extensively Bach actually employed number symbolism. In the St Matthew Passion the question ‘Is it I [who will betray thee]?’ is repeated eleven times (footnote 14), and this does rest on a numerical fact, since Judas of course never asks the question himself. Nevertheless, the notion that Bach grounded almost all of his works in cabalistic numerals is open to doubt—especially during those periods in which he was required to turn out one or more cantatas every week. In any case, it makes no difference to the performer whether a theme contains thirteen or fourteen notes. Even so, some hidden numerical relationships may nonetheless have been intentional, if one is willing to credit the studies that argue for this (footnote 15).

中文讲解

本段围绕学界对巴赫是否系统运用"数字象征"(number symbolism)的争议展开。开头承认这一议题上的分歧更大,接着以《马太受难曲》中"是我吗?“被重复十一次为例——作者特别指出这个数字有事实依据,因为提问者不包含出卖耶稣的犹大。这一例子的作用不是证明巴赫刻意安排,而是先承认表面上的"数字巧合"确凿存在。

随后话锋一转,作者对极端数字象征论提出怀疑:巴赫在某些高产期每周须完成一部甚至多部康塔塔,把几乎所有作品都建立在卡巴拉数字基础上既不现实也不可信。这是从创作实际节奏角度对神秘化解读的反驳。

段中最具方法论意义的判断是:对演奏者而言,一个主题包含13个还是14个音符并不重要。这是把"音乐学数字考据"与"演奏诠释"明确切割——演奏者不必为了契合某种神秘数字理论而调整演绎。

但作者仍留有余地:某些隐藏的数字关系可能确实是有意为之,前提是我们愿意接受相关研究。这一保留态度既不武断否定,也不盲从神秘解读,体现了作者在数字象征论争中的中间立场。

本段的功能是为下一段转折到演奏层面铺设——巴赫研究中的考据议题虽有趣,但对演奏实践的指导作用有限。

第2段（P0060）

原文复述

One important principle of performance has scarcely been touched upon so far: recognizing the affection expressed by the music. Few people today would be ready to subscribe to the older view that many of Bach’s works are ‘absolute’ music that simply aims at being ‘sonorous form’. Rather, all of his works express something—the ‘affection’. This is the emotional dimension that provides the foundation for the music itself. There is therefore a great difference between a work that ‘bubbles’ along like a murmuring stream and one in which the affection is intended to move heaven and earth. Performers who are uncertain whether, in instrumental works, they have grasped the expressive intent should familiarize themselves with the texts of vocal works of comparable musical substance, especially arias. In the ‘Coffee’ Cantata, for instance, one encounters the ‘murmuring waves’; likewise in the chorale Jesus bleibet meine Freude (Cantata No. 147), made popular through Myra Hess’s masterly transcription (footnote 16). By contrast, the aria ‘Es ist vollbracht’ from the St John Passion is full of dramatic contrast. Christ’s last words, ‘Es ist vollbracht’, are set against the triumphal central section, ‘Der Held aus Juda siegt mit Macht’, which is then followed by a return to the opening of the aria. Thereby the original meaning is altered: Christ’s Passion becomes a symbol of victory, of the overcoming of the self and the world that is the message of St John’s Gospel (see Ex. 9.11). Performers who can understand and sense this dramatic struggle between life and death will not hesitate to introduce great contrast in their performances of Bach’s instrumental works whenever the affection makes such contrast appropriate.

中文讲解

本段引入本节(及前文极少涉及)的关键表演原则:对音乐所表达"情感”(affection,即巴洛克音乐理论中的Affekt)的识别。这一概念是作者从纯音乐学考据转入演奏诠释的核心枢纽。

首先,作者反对过时的"绝对音乐"观——即认为巴赫许多作品只是追求"音响形式"(sonorous form)。他明确主张:巴赫的所有作品都在表达某种东西,即"情感",这是音乐本身的情感基础。据此,作品之间存在巨大差异:有像溪流般"汩流淌"的,有旨在"惊天动地"的。这一光谱式区分,既否定了形式自律论,也避免了把巴赫所有作品都视为同等强度的抒情。

对器乐演奏者的实用建议是:当把握不准器乐作品的表达意图时,应去研读音乐素材相近的声乐作品(尤其是咏叹调)的歌词。这是通过文本来反推音乐表情的合法路径——尽管巴洛克器乐作品没有歌词,但作者认为同一位作曲家在声乐体裁中所设定的情感谱系,可以用来校准器乐演奏。

作为"低强度"一端的例证:作者举《咖啡康塔塔》中的"murmuring waves"以及康塔塔第147号《耶稣,我的欢乐》(Jesus bleibet meine Freude)——后者经钢琴家迈拉·赫斯的改编而广为人知,表明这一原本的合唱曲在脱离歌词后仍能传达"溪流"式的宁静。

作为"高强度"一端的对照,作者详尽剖析《约翰受难曲》的"Es ist vollbracht"咏叹调:基督临终遗言"成了"与胜利凯旋的中段"犹大的英雄得胜地得胜"(Der Held aus Juda siegt mit Macht)形成强烈对比,随后咏叹调回到开头——典型的ABA结构。这里原本的"哀悼"含义被改写:基督的受难变成胜利的象征,象征自我与世界的克服,作者指出这正是《约翰福音》的核心讯息(参见谱例9.11)。

段末回到演奏者:能够体会这种生死之间戏剧性张力的演奏者,在演绎巴赫器乐作品时,只要情感上合适,就不会犹豫引入强烈的对比。这是从具体作品分析中提炼出的普适表演建议。

本段是本节的核心——通过"情感"概念把数字象征这种考据议题与演奏实践真正连接起来:数字细节虽然对演奏无足轻重,但音乐所承载的情感强度对比,正是演奏者可以(也应当)呈现的东西。

补充说明

正文末尾提及"Ex. 9.11"为本书谱例编号,需查阅原书相应谱例方能直观感受"Es ist vollagrant"咏叹调ABA结构与对比手法的具体形式。

第3段（P0061）

原文复述

Footnote 13: ‘At the opening of Cantata No. 28, after twelve introductory bars (thirteen if one counts the final bar), while the treble sings “Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende”, there are exactly 365 notes in the score. This could of course be purely accidental. Yet not only the days of the year appear in numerical form; so do the months. The voice part contains 31 notes, the basso continuo 30; a falling fifth occurs 28 times. The number … of the days of the week is mirrored in the seven accompanying parts and in the number of words.’—Bernhard Billeter, ‘Zahlensymbolik bei Bach’, Schweizerische musikpädagogische Blätter, 76 (1988), p. 82.

中文讲解

这是正文中数字象征论争的支持性脚注,引自Bernhard Billeter发表在1988年《瑞士音乐教育学杂志》(Schweizerische musikpädagogische Blätter)第76卷第82页的文章《巴赫的数字象征》(Zahlensymbolik bei Bach)。

Billeter举出康塔塔第28号开篇的具体数字对应:

• 12小节引子(若计入末小节则为13小节)→ 12个月份数
• 高音声部唱"Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende"(感谢主,一年又过去)时,乐谱恰好365个音 → 一年的天数
• 声乐部分31个音 → 大月(如一月)的代表天数
• 通奏低音(basso continuo)30个音 → 小月(如四月)的代表天数
• 下行五度出现28次 → 二月(平年)的天数
• 7个伴奏声部 + 字数 → 一周7天

Billeter本人也承认这可能纯属巧合(mere accident),但他列举如此密集的对应关系,显然是数字象征派立场的有力例证。本脚注的功能是为正文中"某些隐藏的数字关系可能确属有意"这一保留判断提供具体的学术支撑。

补充说明

标题"Zahlensymbolik bei Bach"为德语,意为"巴赫作品中的数字象征"。引文被正文用于支撑"如果愿意相信某些研究的话,某些数字关系可能是刻意的"这一保留判断。

第4段（P0062）

原文复述

Footnote 14: NBA No. 9c, BGA No. 15.

中文讲解

这是一条简洁的作品版本指引脚注,指明《马太受难曲》乐谱的两个学术版本:

• NBA = Neue Bach-Ausgabe(新巴赫全集),第9卷第3册
• BGA = Bach-Gesellschaft-Ausgabe(巴赫协会旧版),第15卷

本脚注本身不包含论证观点,功能是为希望查阅《马太受难曲》乐谱原文的读者提供精确的版本定位,与正文"是我吗?“被重复十一次的具体例证相对应。

补充说明

NBA与BGA是19世纪末以来巴赫作品最重要的两个学术版(后者19世纪完成,前者20世纪中期开始编纂)。脚注本身仅给出编号,不涉及版本差异评价。

第5段（P0063）

原文复述

Footnote 15: These include Friedrich Smend, Bach bei seinem Namen gerufen (Kassel, 1950); Harry Hahn, Symbol und Glaube im I. Teil des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach (Wiesbaden, 1973); Wiemer, Die wiederhergestellte Ordnung; Ulrich Siegele, Bachs theologischer Formbegriff und das Duett F-Dur (Neuhausen and Stuttgart, 1978); Ludwig Prautsch, ‘Figuren und Symbole in der “Kunst der Fuge”’, Bach-Tage Berlin, p. 75 ff.; Herbert Anton Kellner, ‘Neue Perspektiven der Bach-Forschung’, p. 73 f. The tendency to discern in Bach’s works all kinds of numerical secrets is criticized by Alfred Dürr, ‘Neue Forschungen zu Bachs “Kunst der Fuge”’, Die Musikforschung (1979), p. 153 f., and Eggebrecht, Bachs ‘Kunst der Fuge’, pp. 20 f. In this connection it should be pointed out that the subject of the D sharp minor Fugue of WTC I has 13 notes, an ‘unpleasant’ number, and the theme of the Arietta in Beethoven’s Sonata Op. 111 has twice 25 melody notes. It would be that much more interesting from a numerical point of view if it had only 25 + 24 notes, since 5² + (2³ × 3) = 7².

中文讲解

这条脚注包含三层信息:

第一层是数字象征研究的支持性文献清单,共6种:

• Friedrich Smend《按其名呼唤巴赫》(Bach bei seinem Namen gerufen,卡塞尔1950)
• Harry Hahn《J.S.巴赫平均律键盘第一册中的象征与信仰》(Symbol und Glaube im I. Teil des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach,威斯巴登1973)
• Wiemer《重建的秩序》(Die wiederhergestellte Ordnung)
• Ulrich Siegele《巴赫的神学形式概念与F大调二重唱》(Bachs theologischer Formbegriff und das Duett F-Dur,诺伊豪森与斯图加特1978)
• Ludwig Prautsch《“赋格的艺术"中的形象与象征》(Figuren und Symbole in der “Kunst der Fuge”),载于《柏林巴赫日》第75页起
• Herbert Anton Kellner《巴赫研究的新视角》(Neue Perspektiven der Bach-Forschung)第73页

第二层是批评意见:

• Alfred Dürr《新近关于巴赫"赋格的艺术"的研究》(Neue Forschungen zu Bachs “Kunst der Fuge”),载于《音乐学研究》(Die Musikforschung,1979)第153页
• Eggebrecht《巴赫的"赋格的艺术”》(Bachs ‘Kunst der Fuge’)第20页起 两人都批评在巴赫作品中辨析各种数字秘密的倾向。

第三层是反证性的"对照例”:

• 巴赫《平均律键盘曲集》第一册升D小调赋格的主题恰好包含13个音——13在西方传统中素有"不吉利"之称,但巴赫显然并未因此回避这一数字
• 贝多芬Op.111奏鸣曲的Arietta主题包含2×25=50个旋律音;作者指出,如果该主题只有25+24=49个音反而"在数字上更有趣",因为 5² + (2³ × 3) = 25 + 24 = 49 = 7²

这两组对照例以反讽方式说明:即便存在数字巧合,也未必具有神圣/象征意义——作曲家选音可能受纯音乐逻辑而非神秘数字驱动。这一逻辑恰好印证了正文P0059对极端数字象征论的怀疑。

脚注整体功能是勾勒出数字象征论争的学术地形:既有支持派(Smend、Hahn、Kellner等),也有批评派(Dürr、Eggebrecht),并以具体数字反例削弱过度解读。

补充说明

公式 5² + (2³ × 3) = 25 + 24 = 49 = 7² 是脚注的核心数字游戏:5²=25,2³×3=24,合计49;而7²=49。作者暗示贝多芬Arietta若如此设计则会有"完美的数字共鸣",但事实上并非如此,以此反证作曲过程中数字巧合的偶然性。

第6段（P0064）

原文复述

Footnote 16: Less famous, though of equal artistic quality, is a transcription of this same cantata movement by Wilhelm Kempff.

中文讲解

这是一条补充性脚注,告诉读者:与正文提到的钢琴家迈拉·赫斯改编齐名的,还有德国钢琴家威廉·肯普夫(Wilhelm Kempff)的改编版本——艺术水准相当但名气较小。

本脚注的功能是为演奏者/听众提供更多曲目选择信息:巴赫康塔塔第147号的"耶稣,我的欢乐"乐章存在多个钢琴改编版本,皆可供演奏与聆听参考。这与正文"情感识别"的演奏主题直接相关,因为两个改编版本都体现了对原作"汩汩流淌"情感的诠释。

补充说明

Wilhelm Kempff(1895–1991)为20世纪德国著名钢琴家,以诠释贝多芬、勃拉姆斯及舒伯特著称,本脚注指出他也曾改编巴赫作品。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料以脚注形式集中呈现:

1. 脚注13(Billeter):为正文数字象征论提供具体的康塔塔第28号数字对应例证(365/31/30/28/7),属支持性论据,但作者本人也承认可能纯属巧合。
2. 脚注14(NBA 9c, BGA 15):为《马太受难曲》提供新旧两个学术版的版本定位。
3. 脚注15:本节最长的脚注,兼具三重功能——(a)列举数字象征研究的代表性支持文献(Smend、Hahn、Wiemer、Siegele、Prautsch、Kellner);(b)列举批评意见(Dürr、Eggebrecht);(c)以平均律I/升D小调赋格主题13音、贝多芬Op.111 Arietta主题的反讽性数字对照,削弱过度解读。
4. 脚注16:补充Kempff的改编版本信息,扩展曲目资源。
5. 正文中"Ex. 9.11"为谱例编号,需查看原书相应乐谱以直观理解"Es ist vollagrant"咏叹调ABA结构及情感对比形式。

💡 本节核心要点

1. 关于巴赫是否系统运用"数字象征",学界存在显著分歧;作者倾向怀疑——特别是考虑到巴赫高产期每周须完成多部康塔塔的创作实际,但承认某些隐藏数字关系可能确属有意。
2. 对演奏者而言,主题包含13个还是14个音符并不重要——这一判断明确将音乐学数字考据与演奏诠释切割开来。
3. “情感”(affection,即巴洛克Affekt)是巴洛克音乐诠释的关键概念:巴赫所有作品都表达某种情感,而非纯粹的"绝对音乐"或"音响形式"。
4. 演奏器乐作品把握不准时,应参照音乐素材相近的声乐作品(尤其是咏叹调)的歌词——这是从同一位作曲家的声乐谱系反推器乐表情意图的合法方法。
5. 巴赫作品的情感强度存在巨大光谱:从《咖啡康塔塔》《耶稣,我的欢乐》那种"溪流汩汩"式的宁静,到《约翰受难曲》中"Es ist vollagrant"那种生死之间的戏剧张力。
6. 《约翰受难曲》“Es ist vollagrant"咏叹调以ABA结构(哀歌—凯旋—回归)将基督受难转化为胜利象征,这正是演奏器乐作品时引入强烈对比的情感蓝本。

🔑 关键术语

• Number symbolism (数字象征)：本节前半的核心议题,指在巴赫作品中发现数字与宗教、宇宙或自然概念(如一年的天数、月份的天数、一周的天数等)的对应关系。作者在本节中倾向怀疑但不完全否定这一解读方式。
• Affection / Affekt (情感)：本节后半的核心概念,源自巴洛克音乐理论,指作品所表达的情感状态或情绪维度。作者主张这是巴赫所有作品(不仅是声乐作品)的基础,演奏者应识别并在诠释中相应呈现。
• Cabbalistic numerals (卡巴拉数字)：本节提及但被作者质疑的一种数字象征解读方式,源自犹太教卡巴拉传统中通过字母数值进行神秘解释的方法;作者认为把它普遍套用于巴赫作品是站不住脚的。
• Basso continuo (通奏低音)：巴洛克时期特有的低音实践,由数字低音与持续低音构成;脚注13中作为数字象征对应对象之一(30个音对应小月30天)。
• NBA / BGA (新巴赫全集 / 巴赫协会旧版)：巴赫作品最权威的两个学术版(后者19世纪完成,前者20世纪中期开始编纂),脚注14中用于指示《马太受难曲》的版本位置。

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9.17 [描述性拆分] Conclusion: The Inner Presence of the Performer

第1段（P0065）

原文复述

In the final analysis, the ‘fundamental line’ is nothing more and nothing less than the full inner presence of the performer, who identifies with the work and its message at every moment.

中文讲解

本段以“归根结底”收紧全节的论证：所谓“基本线条”，并不是表演者外部附加的一种形式或技巧，而是表演者“完整的内在在场”。作者进一步规定，这种在场不是偶尔出现的心态，而是表演者在“每一时刻”都认同作品及其讯息。这里的关键在于，因果关系被倒转为“作品及其讯息—表演者的持续认同”：表演者不是仅在形式上执行作品，而是让自身在每一个当下都与作品所表达的内容保持同一。

补充说明

“nothing more and nothing less”用于排除把“fundamental line”理解为某种独立于表演者的外在装饰；“at every moment”则把这种认同明确界定为持续状态。

第2段（P0066）

原文复述

中文讲解

图注标明了本小节所附音乐实例的出处与位置：它是《St John Passion》中的一首咏叹调，并分别以 NBA No. 58、BGA No. 30 和第39—41小节定位。图片本身的数据已省略，因此只能确认该实例的具体坐标，无法从现有文字判断谱面中的哪些细节被用来说明表演者对作品及其讯息的持续认同；相关音乐内容仍需查看原图。

补充说明

该图注承担实例定位功能；“aria”“bars 39–41”分别说明作品体裁和所标段落范围。由于图像不可见，不能进一步断言图示细节与前段概念之间的具体对应关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

图9.11给出《St John Passion》中咏叹调的实例坐标，并列出NBA No. 58、BGA No. 30及第39—41小节；内嵌图像数据已省略，因此其可见谱例细节和具体论证作用需查原图确认。

💡 本节核心要点

1. 作者最终将“基本线条”界定为表演者完整的内在在场，而非某种独立于表演者的外在形式。
2. 这种在场以表演者在每一时刻认同作品及其讯息为条件，因而是持续而非间歇性的表演状态。
3. 图9.11以具体咏叹调段落作为实例坐标，但因图像内容未提供，不能确定谱例中哪一音乐细节直接体现上述结论。

🔑 关键术语

• fundamental line：本节最终界定的核心概念，指表演者完整的内在在场，而不是可脱离表演者另行处理的外在形式。
• full inner presence of the performer：表演者在每一时刻都进入并认同作品及其讯息的持续状态，是“fundamental line”的具体内涵。
• identifies with the work and its message：指表演者不只呈现作品形式，还在每一个当下与作品及其所表达的内容保持同一。