目录
ch_13 Studies in Ornamentation
- ch_13_1 J. S. BACH’S ORNAMENTATION SIGNS
- 页码：1-2
- ch_13_2 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 1–5
- 页码：2-2
- ch_13_3 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 6–16
- 页码：3-3
- ch_13_4 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 17–23
- 页码：4-4
- ch_13_5 [描述性拆分] Missing ornaments and their inversions
- 页码：5-5
- ch_13_6 THE INTERCHANGEABILITY OF DIFFERENT TRILL SIGNS
- 页码：5-5
- ch_13_7 [描述性拆分] Corrections in the printed Clavier-Übung (Partita No. 1)
- 页码：6-7
- ch_13_8 [描述性拆分] Corrections in the Italian Concerto (BWV 971)
- 页码：7-7
- ch_13_9 [描述性拆分] The engraver, the second edition, and editorial consequences
- 页码：8-8
- ch_13_10 [描述性拆分] Vocal, solo-instrumental, and keyboard distinctions
- 页码：9-10
- ch_13_11 THE CONNECTION BETWEEN ORNAMENTATION AND COMPOSITION: PART-WRITING AND MELODIC PATTERNS
- 页码：11-11
- ch_13_12 [描述性拆分] Ornaments correcting voice-leading (Partita No. 6; BWV 1056)
- 页码：11-12
- ch_13_13 [描述性拆分] Voice-leading in Partita No. 5 and BWV 1052
- 页码：13-14
- ch_13_14 [描述性拆分] Expressive wrong voice-leading in the St Matthew Passion
- 页码：15-16
- ch_13_15 [描述性拆分] St John Passion and further examples of tone-painting
- 页码：16-16
- ch_13_16 [描述性拆分] Coloratura, melodic flow, and C. P. E. Bach’s ornament advice
- 页码：17-17
- ch_13_17 THE CLAVIER-BÜCHLEIN FOR W. F. BACH AND ITS SIGNIFICANCE FOR THE ORNAMENTATION AND PERFORMANCE OF BACH’S KEYBOARD WORKS
- 页码：18-19
- ch_13_18 [描述性拆分] Sources of confusion over the ‘Explication’ (points 3–4)
- 页码：19-21
- ch_13_19 [描述性拆分] Pedagogical limits of the ‘Explication’ (points 1–2)
- 页码：21-23
- ch_13_20 [描述性拆分] The ‘Applicatio’, cadential suspensions, and French comparisons
- 页码：23-25
- ch_13_21 [描述性拆分] Fingering and ornament execution in the ‘Applicatio’
- 页码：26-26
- ch_13_22 [描述性拆分] Inversion motifs in the ‘Applicatio’ and the A minor Partita Gigue
- 页码：27-28
- ch_13_23 [描述性拆分] The Praeambulum: pedal point, accidentals, and textual issues
- 页码：28-29
ch_13_1 J. S. BACH’S ORNAMENTATION SIGNS
第1段（P0001）
原文复述
J. S. Bach’s Ornaments: Some General Remarks
中文讲解
这是该小节之上更上一级章的标题（带双井号标记），原文表述为“J. S. Bach’s Ornaments: Some General Remarks”，可译为“巴赫的装饰音：若干概述”。它提示本章围绕巴赫的装饰音（ornaments）做整体性的引介与铺垫，定位是综述性质的（Some General Remarks），并非具体规则清单。下方紧随的 P0002 才是本节自身的标题，因此本段在层级上属于上级章名，承担统摄全章的作用。
第2段（P0002）
原文复述
J. S. BACH’S ORNAMENTATION SIGNS
中文讲解
本段是本节（小节 ch_13_1）的正式标题，原文为“J. S. BACH’S ORNAMENTATION SIGNS”，可译为“巴赫的装饰音记号”。标题中的关键词是 ornamentation signs（装饰音记号/装饰符号），提示本节聚焦于记写层面——即巴赫乐谱上实际写下的那些符号（signs）——而非泛泛讨论装饰风格。整段小节将围绕巴赫在乐谱中使用的具体装饰符号展开，纠正学界将之简单等同于法国记号体系的偏见。
第3段（P0003）
原文复述
It is often claimed that J. S. Bach used French ornamentation signs to the virtual exclusion of all others, and that for this reason all his embellishments ought to be executed in the French manner. This is a gross simplification of a rather complicated state of affairs. If conscientious performers were able to solve all problems of embellishment with the help of a few clear-cut instructions à la française, no one would be happier than those of us who perform the music of Bach.
中文讲解
本段开门见山提出一个常被学界援引、但作者认为失之偏颇的观点：有人主张巴赫几乎只使用法国的装饰音记号，因此他的一切装饰都应按法国方式演奏。作者明确判定这是一个“严重的简化”（a gross simplification），实际情况远比这复杂。接着作者以表演者的立场表态：若是能靠几条“按法国方式”的清晰指令就能解决巴赫所有装饰音问题，那么身为巴赫音乐演奏者的人会最为高兴——言下之意是，问题没那么简单，单纯套用法国规则行不通。
本段的功能是为整节确立论辩靶子：先陈述流行误解，再准备逐条反驳。它也透露出作者的写作姿态——既具学术批判性（驳斥“gross simplification”），又站在演奏实践者立场发声（“those of us who perform the music of Bach”），因此后续论证会同时照顾历史文献与演奏应用。
补充说明
原文中的 à la française 是法语习语，意为“以法国方式”，此处用作修辞性的插入语，保留原拼写以示术语来源。
第4段（P0004）
原文复述
It is of course correct that many of Bach’s ornaments not only look the same as many contemporary French embellishments, particularly those employed by d’Anglebert, but also mean the same. However, when Hans Klotz claims: ‘As we have seen, Bach’s ornaments are identical with those of the French clavecinistes’, this is quite obviously incorrect. It is true that Bach himself made a copy of d’Anglebert’s table of ornaments, which may in itself be taken as proof of his interest in French ornamentation. However, he made use of only some of the French symbols, and also employed ornaments of Italian origin, such as the Italian trill sign—and not as infrequently as certain commentators would have us believe. Bach’s copy of d’Anglebert’s table was made while he was in Weimar. Previously he had already notated signs with which his German contemporaries were familiar—and this was a mixture of French, Italian, and German symbols. In addition to the ‘international’ wavy line, he employed, as we have seen, the t or tr sign for the trill. Of Italian origin, the latter was used in Germany, though not in France. (Couperin introduced a combination of tr and wavy line for the long trill only in 1713.) For the slide, on the other hand, Bach mainly used the German sign √ that came from his Leipzig predecessor Kuhnau, and only occasionally employed
中文讲解
本段是本节的核心论证段落，作者在此细致拆解“巴赫=法国装饰”说法的破绽。
第一，承认部分事实：巴赫的许多装饰在外观（look the same）和含义（mean the same）上都与同时代法国装饰吻合，尤其是 d’Anglebert（当格勒贝尔）所用的那些。这是一个让步，以免全盘否定对方。
第二，引入直接反驳：当 Hans Klotz 宣称“巴赫的装饰与法国羽管键琴家们的装饰完全一致”时，作者明确指出这一论断 quite obviously incorrect（显然不正确）。
第三，给出三条实证依据来支撑反驳： （1）巴赫确实抄录过 d’Anglebert 的装饰音表（table of ornaments），可视为他对法国装饰兴趣的证明，但他只采用了其中一部分符号，并未全盘照搬。 （2）巴赫同时使用了意大利来源的装饰，特别是意大利式颤音记号（Italian trill sign）——“某些评论家想让我们相信”的那种“罕见”其实并不罕见（“not as infrequently as certain commentators would have us believe”）。 （3）巴赫在魏玛（Weimar）期间抄录 d’Anglebert 的表；在此之前他已经使用了德国同行熟悉的混合记号——法国、意大利、德国符号并存。
第四，列举具体记号的来源以坐实“混合性”：除了作为“国际化”符号的波浪线（wavy line），他还使用 t 或 tr 来标记颤音，这一记号源自意大利、在德国通用、在法国却不用；括号内的补充进一步收紧论证：Couperin 直到 1713 年才把 tr 与波浪线组合用于长颤音，反过来说明在此之前法国体系里 tr 是缺位的。其他意大利源记号也在使用。
第五，对倚音（slide）则给出德国线索：巴赫主要采用源自其莱比锡前任 Kuhnau（库瑙）的德国式 √ 记号，而非法国符号——下一段（P0006）将继续说明这一点。
总体上，本段以“先承认部分重叠，再分项否认全等”的让步—反驳结构展开，是典型的学术争鸣段落。
补充说明
本段在文本上至“only occasionally employed”即中断，句意由下一段 P0006 接续（交代 Bach 对 French symbols 的偶尔使用以及他常将装饰以大音符实写的做法）。
第5段（P0005）
原文复述
1 Ornamentik, p. 2. See my review of this book, ‘Richtige Ausführung von Bachs Ornamentik?’, Üben & Musizieren, 3 (1986), 21–7.
中文讲解
本段是正文 P0004 中 Hans Klotz 言论所附的脚注 1。它提供两条信息： （1）出处：Klotz 原书的书名为 Ornamentik，Klotz 所引之语出现在该书第 2 页。 （2）作者自身对此书的回应：作者曾撰文评论此书，篇名为《Richtige Ausführung von Bachs Ornamentik?》（《巴赫装饰音的正确演奏？》），刊登于《Üben & Musizieren》1986 年第 3 期，第 21–27 页。
该脚注的功能是来源标注（source）兼作者自我立场的旁证（parallel evidence）：它不仅告诉读者 Klotz 的原话在哪一页可查，还提示读者作者对 Klotz 整本书的批评立场早有专文发表，因此本节的反驳并非即兴，而是建立在既有的学术争鸣之上。
补充说明
脚注中的期刊名《Üben & Musizieren》（德语，意为“练习与演奏”）与文章名《Richtige Ausführung von Bachs Ornamentik?》（德语，意为“巴赫装饰音的正确演奏？”）保留原文德语拼写，以体现其作为德语区音乐学期刊的身份。
第6段（P0006）
原文复述
French symbols (small notes or an oblique stroke through a notated third). He repeatedly wrote out his ornaments in large notes.
中文讲解
本段承接 P0004 的中断句，补完“他对倚音（slide）所用记号”的论述：巴赫只是偶尔（only occasionally employed）使用法国符号，具体表现为两种——小音符（small notes）或在所写三度音上划一斜线（an oblique stroke through a notated third）。随后又加一关键观察：巴赫多次将自己的装饰直接以大音符实写出来（wrote out his ornaments in large notes）。
后半句特别重要：它意味着在不少情况下巴赫本人并未使用任何装饰记号，而是把装饰动作逐音写明。这进一步支持本节的总论点——巴赫的装饰记号体系并非整齐划一的“语言”，而是混用且常被实写替代的“实用工具”。这也暗示演奏者不能只看记号，还要看巴赫亲自示范的实写版本。
补充说明
原文中的“an oblique stroke through a notated third”——即在三度音的符头/符干上斜划一笔——是当时法国体系中表示倚音的一种约定写法；本段未提供更详细的形态学描述，因此不宜补写额外形状细节。
第7段（P0007）
原文复述
The mixture of different kinds of notation suggests that Bach’s ornamentation, like that of all the great composers, was not a carefully designed system, but a practical affair that came about spontaneously. In many cases different kinds of notation occur within a single work for one and the same ornament—a valuable lesson that helps us to understand Bach’s intentions better.
中文讲解
本段是 P0004–P0006 列举现象之后的归纳段落，提出对现象成因与演奏意义的总体判断。
第一句揭示性质：巴赫的装饰并非“精心设计的体系”（not a carefully designed system），而是“自发形成的实务”（a practical affair that came about spontaneously）。作者还把这一点推及“所有伟大的作曲家”（like that of all the great composers），意在削弱那种把作曲家装饰视为严整语法、要求演奏者机械遵循的研究倾向。
第二句举出一个更强的事实佐证：在同一部作品中，对同一种装饰，巴赫也会使用不同记号。这一观察的价值（a valuable lesson）在于——既然巴赫自己都不追求记号一致，那么演奏者就不能凭单一记号去硬套单一规则；理解他的“意图”（intentions）必须结合语境，而不是单纯地遵循符号字典。
因此本段在结构上起着收束论证、并把“实证”转化为“方法论建议”的桥梁作用。
第8段（P0008）
原文复述
Klotz has compiled a table of all the ornamentation signs that occur in Bach. In order to simplify matters it has been reproduced here virtually unchanged, though attention is drawn to certain problematical symbols (e.g. 16 and 17). Klotz’s ornaments 25–7, ‘staccato’, ‘aspiration’, and ’liaison’, are not included because they are in fact articulation marks.
中文讲解
本段交代本节所附装饰音表的来源与编辑原则，具有编者说明（editorial note）的性质。
第一句说明：Klotz 曾经汇编过一份囊括巴赫作品中出现的全部装饰音记号的表。
第二句交代本书的编辑处理：为了简化（in order to simplify matters），该表被“几乎原样”（virtually unchanged）地收入本书，但同时作者对某些有问题的符号（例如编号 16 与 17）加以特别提示（attention is drawn to），提示读者这些记号存在解释上的疑点。
第三句交代删减原则：Klotz 表中编号 25–27 的所谓“装饰”——staccato（断音）、aspiration（送气/吸气式断奏）、liaison（连奏）——并未被收入本书，理由是它们在本质上属于 articulation marks（articulation 记号 / 发音法标记），而非真正的装饰音。
本段功能有三：交代图表来源、说明编辑取舍、以及为后文逐条讲解记号时设定读者的预期（即：表中遗漏的三项是发音法而非装饰音，若在谱面见到它们，不应按装饰音规则演奏）。
补充说明
段中提到编号 16、17 以及 25–27，对应的是 Klotz 原表中的顺序编号；这些编号指向具体符号的位置与图形，但原文与本节文本均未直接提供各编号的符号形状，因此讲解只能停留在“表内有这些条目”的层面，不可揣测它们各自的样子。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一条脚注（P0005），出处为 Hans Klotz《Ornamentik》一书第 2 页，以及作者本人发表于《Üben & Musizieren》1986 年第 3 期第 21–27 页的书评《Richtige Ausführung von Bachs Ornamentik?》。该脚注承担来源标注与作者立场旁证两项功能，强化了对 Klotz“巴赫装饰=法国装饰”这一论断的反驳。P0008 提到本节附有一张装饰音记号总表（源自 Klotz 的汇编），表中编号 16、17 被作者特别标记为“有问题的符号”，编号 25–27（staccato、aspiration、liaison）因属发音法记号而非装饰音而被剔除——这两条编辑说明对后文逐项讲解记号时如何取舍具有指导意义。
💡 本节核心要点
- 流行观点“巴赫几乎只用法国装饰记号、故应按法国方式演奏一切装饰”是一种严重的简化（gross simplification）。
- 巴赫的装饰记号体系是法国、意大利、德国三种来源的混合，而非任何单一传统的全盘移植。
- 关键证据：巴赫虽抄录过 d’Anglebert 的装饰音表（在魏玛期间），但只采用了其中一部分符号；他对意大利式颤音记号（t/tr）的使用并不像某些评论家所说那般罕见。
- 具体记号归属示例：波浪线属“国际化”通用符号；t/tr 是意大利源、在德国通行、在法国不用；倚音记号 √ 主要承自德国前辈、莱比锡的 Kuhnau，法国符号（小三度或斜线）只是偶尔使用。
- 巴赫常常把装饰直接以大音符写出，这进一步表明其装饰记号并非严整体系，而是自发、务实的选择。
- 方法论结论：在同一部作品里，同一种装饰也可能出现不同记号，这提醒演奏者不能机械套用记号—规则对照表，而应结合语境判断巴赫的意图；本书附表基本沿用 Klotz 汇编，但对若干有疑义的符号作出标记，并剔除了属于发音法的若干条目。
🔑 关键术语
- ornamentation signs：装饰音记号，指乐谱上用来提示演奏者添加装饰（颤音、倚音、回音等）的速记符号；本节围绕巴赫乐谱中实际使用的这类记号展开讨论。
- d’Anglebert：法国羽管键琴家，当格勒贝尔；巴赫曾在魏玛抄录其装饰音表，这是本节讨论“法国影响”的主要参照对象。
- clavecinistes：法语，指羽管键琴家；P0004 中 Klotz 原话即以该法语词称呼 d’Anglebert、Couperin 等法国键盘乐派人物。
- Italian trill sign (t 或 tr)：意大利源颤音记号，巴赫使用频繁，在德国通用但在法国不用；Couperin 直到 1713 年才把 tr 与波浪线组合用于长颤音。
- wavy line：波浪线，被作者称为“国际化”的颤音记号，在法国、意大利、德国均见使用，是巴赫装饰记号中共通性最强的一种。
- slide：倚音/滑音类装饰；本节指出巴赫主要用德国式 √（承自 Kuhnau），只是偶尔采用法国式的小三度或斜线记号。
- Kuhnau：巴赫在莱比锡的德国前任，√ 倚音记号经由他传入巴赫的实践，是巴赫倚音记号“德国来源”的关键人物。
- articulation marks：发音法记号（断音、送气、连奏等）；本节明确指出此类记号不属于装饰音，因此本书附表把 Klotz 表中的第 25–27 号（staccato、aspiration、liaison）排除在外。
ch_13_2 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 1–5
第1段（P0009）
原文复述
TABLE 1. Ornament Signs used by Bach (partly based on Klotz, Ornamentik, pp. 26f.)
中文讲解
这是表格的标题行，说明表格主题为“巴赫所使用的装饰音记号”，并注明资料部分参考了 Klotz 的著作《Ornamentik》第26页及下一页。该表的功能不是叙述，而是以条目化方式列出五类装饰音（编号1–5），把每类装饰音的不同写法（谱例）与简短文字说明并列呈现，因此属于参考文献表（reference table）而非论述段落。
补充说明
Klotz 所著《Ornamentik》是研究巴赫装饰音演奏实践的常用参考；本表的引注说明本节给出的符号分类并非作者独创，而是对既有研究的整理与呈现。
第2段（P0010）
原文复述
- Trill, short trill, Pralltriller $\tilde{m}$ $m.t., tr$
中文讲解
第1项“Trill, short trill, Pralltriller”对应三种写法：波浪线（
补充说明
波浪线在本表中既出现于第1项（颤音），又出现于第5项（滑音），在装饰音分类中常作为多种符号通用的辅助记号，因此仅凭波浪线无法直接断定属于哪一类装饰音，必须结合上下文与其他符号判断。
第3段（P0011）
原文复述
- Mordent (see also 19)
中文讲解
第2项 Mordent（波音/莫尔登特），括号中的“see also 19”提示这一装饰音在本文别处第19项中还会有进一步的说明或关联用法，因此本表此处仅作索引提示，并不展开。Mordent 通常指主音与其下方辅助音之间快速交替一次的装饰音，与第1项中持续较长的 Trill 在时值和结构上形成对比。
补充说明
编号19应位于本表之外的后续表格中，表明本表的编号是连贯的分类序列而非只覆盖前五项。
第4段（P0012）
原文复述
- Appoggiatura a descending more rarely
中文讲解
第3项 Appoggiatura（倚音）的 a 分支说明：下行的倚音形式较为少见（more rarely）。Appoggiatura 是指占用主要音符时值、以不协和音进入并解决到协和音的装饰音；作者在此先列出“下行”这一较为少见的变体，是为了与接下来更常见的上行倚音（b 分支）形成对照，并暗示倚音的进行方向会改变其解决逻辑。
补充说明
“more rarely”出现在第3项 a 与 b 两部分之间，作用是提示读者注意两类的出现频率并不相同，这是演奏实践中需要留意的不对称。
第5段（P0013）
原文复述
中文讲解
此处为乐谱示例占位符，位于第3项 Appoggiatura a 之下，应展示倚音下行形式的具体音符写法。由于内嵌图像数据已省略，具体音符和节奏需查看原图；其位置紧跟在“a descending more rarely”文字说明之后，作为该变体的谱例对照。
补充说明
占位符表示原始内容是乐谱图示而非正文文本，含义需结合上下文和谱例判断，无法仅凭 OCR 占位文本还原。
第6段（P0014）
原文复述
中文讲解
此处为另一处乐谱示例占位符，仍属于第3项 Appoggiatura 的谱例序列，其谱例意义需要对照原图阅读；就版面位置看，它与 P0013 共同构成 a 分支下行倚音的多种写法。
第7段（P0015）
原文复述
中文讲解
此处为第3项 Appoggiatura a 分支中的又一处乐谱示例占位符，需查看原图以确认其具体音符内容；它在 P0013、P0014 之后继续罗列下行倚音的不同写法或变化形式。
第8段（P0016）
原文复述
中文讲解
此处为第3项 Appoggiatura a 分支的最后一处乐谱示例占位符，作为下行倚音这一子分类的收尾谱例，具体音符和时值需查看原图。
第9段（P0017）
原文复述
b ascending
中文讲解
第3项 Appoggiatura 的 b 分支，标签“ascending”（上行）。相对 a 分支较少见的下行倚音，这里切换到更常见、更典型的上行倚音形式；编号 b 与 a 形成对照，提示倚音的进行方向是一个需要单独区分的变量。
第10段（P0018）
原文复述
中文讲解
此处为第3项 Appoggiatura b ascending 分支下的乐谱示例占位符，应展示上行倚音的具体写法；具体音符需查看原图。
第11段（P0019）
原文复述
more rarely
中文讲解
在第3项 b 分支下，“more rarely”再次出现，提示在上行倚音这一形式中也存在较少见的变体写法。这一限定词与 a 分支中的“more rarely”相呼应，说明无论上行还是下行，倚音都有常规与少见两种变体，作者希望读者意识到这一点。
第12段（P0020）
原文复述
中文讲解
此处为第3项 b 分支下“more rarely”所对应的较少见上行倚音谱例占位符，需查看原图以确认其具体音符。
第13段（P0021）
原文复述
- Turn a over one note
中文讲解
第4项 Turn（回音）的 a 分支：发生在单个音符上方的回音。Turn 是指在主音上方和下方的辅助音之间形成环绕式进行的装饰音，a 形式强调其作用于单一音符之上，不跨越到相邻音符。
补充说明
Turn 与 Mordent 的区别在于：Turn 通常涉及上下两个辅助音，而 Mordent 一般只触及一个辅助音并快速返回主音。
第14段（P0022）
原文复述
中文讲解
此处为第4项 Turn a “over one note”所对应的乐谱示例占位符，展示单音上的回音写法，需查看原图。
第15段（P0023）
原文复述
b between two notes
中文讲解
第4项 Turn 的 b 分支：发生在两个音符之间的回音。与 a 分支作用于单一音符不同，b 分支的 Turn 跨越两个主要音符，因此其结构、起始与终止音可能与 a 形式不同，需要单独说明。
第16段（P0024）
原文复述
中文讲解
此处为第4项 Turn b “between two notes”的乐谱示例占位符，展示跨两个音符的回音写法，需查看原图。
第17段（P0025）
原文复述
中文讲解
此处为第4项 Turn b 分支下的又一处乐谱示例占位符，可能呈现两音符间回音的不同变体，需查看原图。
第18段（P0026）
原文复述
中文讲解
此处为第4项 Turn b 分支下的最后一处乐谱示例占位符，作为两音符间回音写法的收尾谱例，需查看原图。
第19段（P0027）
原文复述
- Slide
中文讲解
第5项 Slide（滑音）。Slide 通常指从一个主要音平滑地过渡到相邻或较远音符的装饰音，相对于前几项中具有明确符号与复杂构成的颤音、波音、回音而言，其记号较为简短（在原表中常以波浪线形式出现），写法也更依赖上下文判断。
补充说明
第5项 Slide 是本表编号1–5中的最后一项，与第1项中同样出现波浪线的颤音记号形成对照，提醒读者需结合上下文区分两类使用波浪线的装饰音。
第20段（P0028）
原文复述
中文讲解
此处为第5项 Slide 所对应的乐谱示例占位符，展示滑音的具体音符与方向，需查看原图以确认。
第21段（P0029）
原文复述
( )
中文讲解
此处的圆括号可能是某种装饰音的简写记号或对前一项 Slide 的补充写法提示，其完整含义需结合原表与上下文判断；括号本身是常见的乐谱或音乐分析标记，在装饰音语境中可表示“可任选”或“某种替代写法”，但具体所指须查看原表。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节为表格形式（TABLE 1），核心信息以编号1–5的装饰音条目组织，每条目附带文字说明和乐谱示例（图像占位符）。条目内容包括：1. Trill / short trill / Pralltriller；2. Mordent（参见第19项）；3. Appoggiatura（a 下行且较少见、b 上行且含较少见变体）；4. Turn（a 单音上、b 两音间）；5. Slide，并以括号 ( ) 收尾。表格标题注明资料部分参考 Klotz《Ornamentik》第26页起。所有非标题的实质内容几乎都依赖乐谱图示来传达具体音符，故原表中乐谱示例的呈现方式是本节不可替代的信息载体。
💡 本节核心要点
- 本表是装饰音记号的参考表，不是论述段落，文字部分只起分类与提示作用，具体音符依赖谱例图示。
- 编号1–5依次为 Trill（含短颤音 Pralltriller 与带终止式 m.t.）、Mordent、Appoggiatura、Turn、Slide，覆盖颤音、波音、倚音、回音、滑音五类基本装饰音。
- Appoggiatura 按进行方向分为 a 下行（较少见）与 b 上行（含较少见变体），作者用“more rarely”显式标记出现频率的不对称。
- Turn 分为 a 单音上回音与 b 两音间回音两类，说明同一装饰音在不同结构位置（独音 vs. 两音之间）记号需要分别说明。
- 标题中的“partly based on Klotz”表明本表并非作者原创分类，而是对既有研究的整理，引用关系影响对该表权威性与适用范围的判断。
- 表格中波浪线 (
) 同时用于第1项颤音与第5项滑音，因此仅凭符号本身无法判定装饰音种类，必须结合上下文与谱例。
🔑 关键术语
- Trill：颤音，指在主音与其相邻上方（或下方）辅助音之间快速交替进行的装饰音；在巴赫的记号体系中通常以
、m.t. 或斜体 tr 标记。 - Pralltriller：短颤音，从主音的上方辅助音开始、拍值较短、速度较快的颤音，与较长的 tr 形成对比，是 Trill 项下的常见变体。
- Mordent：波音，主音与其紧邻下方（或上方）辅助音之间快速交替一次的装饰音；本表将其单独编号为第2项，并提示参见第19项。
- Appoggiatura：倚音，占用主要音符时值、以不协和音进入并解决到协和音的装饰音；本表将其分为下行（较少见）与上行（含较少见变体）两类。
- Turn：回音，主音上下方辅助音依序出现而形成环绕式进行的装饰音；本表区分了作用于单音与跨两音符两种情形。
- Slide：滑音，从一主要音平滑过渡到相邻或较远音符的装饰音；本表编号为第5项，记号常与颤音共用波浪线。
ch_13_3 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 6–16
第1段（P0030）
原文复述
Entry 6 in the table: a compound ornament formed by combining an appoggiatura with a trill.
中文讲解
这是表格中的第6项，作者列出的是一种由倚音(appoggiatura)与颤音(trill)叠加而成的复合装饰音。在本表里，作者实际上是用编号+加号公式来表示不同基本装饰音的组合方式：’+‘号左边是前缀成分，右边是后接的核心成分。理解这一行有助于把握后面第10–14项中’+ mordent’(加波音)的结构套路——颤音既可以带前缀(appoggiatura、turn、slide)，也可以带后缀(mordent)，还可以前后缀齐备。
补充说明
第6项在文中以’X + Y’的公式呈现，其解读方式与后续各项保持一致：读者应将每个’+‘号视为装饰音执行顺序的连接符，而非数学运算。
第2段（P0031）
原文复述
Image / musical score placeholder on page 3: an embedded figure illustrating the ornament combination described in entry 6 (appoggiatura + trill); the actual image data has been omitted, but its position and caption marker are preserved.
中文讲解
这是紧随第6项之后的版面图示占位符，原文在此处插入了第6项装饰音(appoggiatura + trill)的实际谱例图像。由于内嵌图像数据已省略，仅保留了位置与图注标记，读者需查看原书原图以核对符号外形与谱面位置。
补充说明
在表格中，编号项与图示大致成对出现：编号给出名称与定义，图示给出直观符号。本段作为图示占位符，本身不承载新的命题信息，但服务于读者对前一行的视觉确认。
第3段（P0032）
原文复述
Image / musical score placeholder on page 3: a second embedded figure related to entry 6, or possibly showing a variant of the appoggiatura + trill combination; the actual image data has been omitted, but its position and caption marker are preserved.
中文讲解
这是紧接着出现的第二个图示占位符，仍位于第6项(appoggiatura + trill)所在区域，原文可能用于给出该组合的另一种写法、变体或在不同谱面中的实际用例。其确切内容需查原图。
第4段（P0033）
原文复述
Entry 7 in the table: the combination of a turn with a trill, producing what is described as a descending trill.
中文讲解
第7项是回音(turn)与颤音(trill)的组合，作者直接用括号注明这种组合在实际音响上表现为’descending trill’(下行颤音)。这一点对演奏者很关键：同样标作’+ trill’，与第6项(appoggiatura + trill)和第9项(slide + trill，即上行颤音)在走向上形成对照。读者由此意识到，’+ trill’不是单一动作，而是依据前缀不同可分别得到上行、下行或其他性格的颤音。
补充说明
在巴洛克装饰音谱例中，’turn + trill’的常见实现是：先奏出回音(通常是上助音—主音—下助音—主音)，紧接着进入颤音；之所以被称为’descending trill’，通常与回音倾向于先向上方解决、随后颤音由上往下走的听觉印象有关。本节文字只给出方向性提示，未规定具体节奏比例。
第5段（P0034）
原文复述
Entry 8 in the table: the combination of an appoggiatura, a turn, and a trill; the author adds the parenthetical remark that this combination is very rare.
中文讲解
第8项是三种装饰音的叠合：倚音+回音+颤音。作者特意加了’very rare’(极罕见)的限定，提醒读者在实际乐谱中几乎不会遇到这种过载的写法。其意义在于把第6项(二合)、第7项(回音+颤音)、第8项(三合)排成’复杂度递增’的对照序列，使读者一眼看出罕见程度与组合复杂度的关系。
第6段（P0035）
原文复述
Image / musical score placeholder on page 3: an embedded figure illustrating the ornament combination described in entries 7 and/or 8 (turn + trill, descending trill, with the very rare appoggiatura + turn + trill variant); the actual image data has been omitted, but its position and caption marker are preserved.
中文讲解
这是第7、8项区域内的谱例图示占位符，用于直观呈现回音+颤音(下行颤音)以及罕见的倚音+回音+颤音组合。具体符号与谱例需查原图。
第7段（P0036）
原文复述
Image / musical score placeholder on page 3: a second embedded figure in the region of entries 7–8, likely a further variant or example; the actual image data has been omitted, but its position and caption marker are preserved.
中文讲解
这是同一区域内的第二个图示占位符，可能给出回音+颤音的另一种写法或在不同上下文中的谱例。需查原图。
第8段（P0037）
原文复述
Entry 9 in the table: the combination of a slide with a trill; the author adds in parentheses that this is equivalent to an ascending trill.
中文讲解
第9项是滑音(slide)与颤音(trill)的组合，作者明确用括号注明这等价于’ascending trill’(上行颤音)。把这一行与第7项对照读，就能抓住本表的内在逻辑：同样是’X + trill’，当X为回音时走向是下行(X=turn → descending trill)，当X为滑音时走向是上行(X=slide → ascending trill)。这是理解作者分类原则的关键枢纽。
补充说明
‘Slide’在巴洛克语境中常指从一个下方或上方音滑入主音的短倚音；其与颤音组合之所以被作者称为’ascending trill’，通常是因为滑入方向把听感引向较高的颤音起始音，使整体呈上行趋势。
第9段（P0038）
原文复述
Entry 10 in the table: the combination of a trill with a mordent, i.e. a trill with a suffix; the author notes that it is often interchangeable with entry 19, and is frequently misprinted in places where, judging from the context, only entry 2 (the plain trill) is really possible.
中文讲解
第10项是颤音+波音(mordent)的组合，作者用括号说明这就是’带后缀的颤音’(trill with suffix)。这一项带有两层重要批注：①它常与编号19可互换，意味着两者谱面写法不同但实际听感相近；②它常被错误地印成第10项，而根据上下文判断，真正合理的只有第2项(普通的颤音)。这两点合起来告诉读者，第10项在抄本/印本中是高发误判区，编辑和演奏者都需要根据上下文回退到更简化的装饰音解释。
补充说明
本节首次出现'19’这一编号，但本表只展开到第16项，因此第19项属于表的后半段；其确切定义需在后续小节中查证，作者在此处先以互引方式标记其与第10项的关系。
第10段（P0039）
原文复述
Entry 11 in the table: the combination of an appoggiatura, a trill, and a mordent; the author explains that this can be heard either as a trilled turn (颤音化的回音) or as a snapped turn without an appoggiatura (无倚音而带咬音的回音), and adds that both interpretations are very rare.
中文讲解
第11项是倚音+颤音+波音的三合组合。作者在括号里给出两种可能解读：一是’颤音化的回音’(trilled turn)，二是’无倚音的、带有咬音(snapped)效果的回音’。两种解读都被标记为’very rare’。这一行透露出一个方法论要点：当基本装饰音以多种方式组合时，实际音响可能有不止一种合理的解释，本表并不强求唯一答案，而是同时列出可接受的解读并提示其稀有性。
第11段（P0040）
原文复述
Entry 12 in the table: the combination of a turn, a trill, and a mordent, i.e. a descending trill with a suffix; the author describes it as a combination of entries 7 and 10.
中文讲解
第12项是回音+颤音+波音，作者把它直接拆解为’第7项(回音+颤音=下行颤音)与第10项(颤音+波音=带后缀的颤音)的复合’。这与第11、13、14项一起，展示了作者在本表中越来越倾向于用’X项 + Y项’这种递归式记号来描述更复杂的装饰音组合——读者只要掌握前几项的定义，后面的复合项就可由组合规则推得。
第12段（P0041）
原文复述
Entry 13 in the table: the combination of an appoggiatura, a turn, a trill, and a mordent; the author notes that this is a combination of entries 8 and 10, and that it is very rare.
中文讲解
第13项是本表中组合成分最多的一行：倚音+回音+颤音+波音。作者以括号说明这等于第8项(三合,极罕见)与第10项(二合)的复合,并再次标记’very rare’。这一行的真正功能不是要求演奏者去实现它,而是以极端案例封顶:它告诉读者装饰音组合存在上限,超过此限就基本无实际用例,从而与第6–9项那些较常见的组合形成对照。
第13段（P0042）
原文复述
Entry 14 in the table: the combination of a slide, a trill, and a mordent, i.e. an ascending trill with a suffix; the author describes it as a combination of entries 9 and 10.
中文讲解
第14项是滑音+颤音+波音,作者标为’带后缀的上行颤音’,并指明这是第9项(滑音+颤音=上行颤音)与第10项(颤音+波音=带后缀的颤音)的复合。与第12项(‘下行颤音+后缀’)对照,本行是同一递归公式在上行走向上的对应物,共同体现了作者用方向(ascending/descending)和是否带后缀(mordent)两个维度对颤音家族进行系统切分的方法。
第14段（P0043）
原文复述
Entry 15 in the table: the combination of an appoggiatura with a mordent.
中文讲解
第15项是倚音+波音的组合,是表中较为简洁的一项,没有附带任何限定语(如’very rare’或括号说明)。它与第6项(appoggiatura + trill)在结构上完全平行——只是把后缀从trill换成mordent,提示读者本表可以由’前缀’和’后缀’两个槽位穷尽地生成不同的装饰音组合。
第15段（P0044）
原文复述
Entry 16 in the table: the combination of a turn with a mordent. The author adds the editorial remark that Klotz believes Bach invented this combination, but that the examples Klotz adduces (on pages 144 ff.) fail to convince, and that in the majority of cases what was probably intended were ordinary mordents, trills, or turns.
中文讲解
第16项是回音+波音的组合。这一行与前面各项风格不同,带有明显的考据性评注:作者先引述Klotz的观点(认为这一组合是巴赫独创),再给出自己的反驳(所举谱例见Klotz著作第144页及之后,不能令人信服),最后提出更稳妥的替代解释——在多数情形下,作曲家真正想写的很可能只是普通的波音、颤音或回音。这段评论的关键意义在于:①它表明本表不是中立的罗列,作者会对每一项作真伪/合理性判断;②它告诉演奏者,面对第16项的谱面记号时,应优先按普通mordent/trill/turn去解释,而不是机械地奏出’回音+波音’。
补充说明
Klotz被作者作为反面参照系引用,但本节未给出Klotz著作的书名或完整出版信息,故其身份与论著详情本表不作交代,读者如需查证须另行比对原书脚注或参考文献。
第16段（P0045）
原文复述
Image / musical score placeholder on page 3: an embedded figure illustrating the ornament combinations discussed in entries 15 and 16 (appoggiatura + mordent; turn + mordent); the actual image data has been omitted, but its position and caption marker are preserved.
中文讲解
这是本小节末尾的图示占位符,用于直观呈现第15项(倚音+波音)与第16项(回音+波音)的实际符号形态。需查原图以核对符号外形。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节为表格(Table 1)中编号6至16的装饰音组合项,主体由编号标签+括号内说明+谱例图示占位符三部分构成。括号内说明包含两类信息:一是定义/等价说明(如第7项的’descending trill’、第9项的’= ascending trill’),二是对稀有程度或编辑学争议的批注(如第8、11、13项的’very rare’,第10项的’often erroneously printed’、第16项对Klotz观点的反驳)。没有出现脚注或独立的边栏材料。
💡 本节核心要点
- 本表用’X + Y’的公式化记号来穷举装饰音的组合:X代表前缀(appoggiatura、turn、slide),Y代表后缀(trill、mordent),’+‘号表示执行顺序上的连接。
- 同一核心(颤音)带不同前缀时,音响走向会不同:turn + trill = 下行颤音(第7项),slide + trill = 上行颤音(第9项),这一对照是把握表格逻辑的枢纽。
- 带后缀的颤音(trill + mordent,第10项)是本表中编辑学上的高发误判区,作者明确警告其常与第19项混用,甚至常被误印在只可能是普通颤音(第2项)的位置。
- 组合越复杂,出现频率越低:第8、11、13项都附’very rare’标记,作者借此为可行组合设置上限,提示演奏者不要过度解读罕见记号。
- 表格具有递归性:第12–14项直接以’第X项与第Y项的复合’来定义,使读者可由前项推导后项,不必为每一行独立记忆。
- 作者对每一项并非中立罗列,而会插入考据性评论(如第16项反驳Klotz),提醒读者在解读罕见组合时优先回退到普通装饰音(mordent/trill/turn)的解释。
🔑 关键术语
- Appoggiatura：倚音,本表中的基本前缀之一,出现在第6、8、11、13、15项中。
- Trill：颤音,本表中反复出现的核心后缀;带不同前缀时分别表现为下行(turn + trill)、上行(slide + trill)或带后缀(trill + mordent)等形态。
- Turn：回音,基本前缀或独立装饰音,出现在第7、8、12、13、16项中。
- Slide：滑音,基本前缀,出现在第9、14项中;与trill组合时被作者标为’ascending trill’(上行颤音)。
- Mordent：波音,基本后缀,出现在第10、11、12、13、14、15、16项中;与trill组合时构成’trill with suffix’(带后缀的颤音)。
- Ascending trill / Descending trill：上行颤音/下行颤音:作者用这两个术语区分带不同前缀的颤音组合,前者由slide + trill(第9项)产生,后者由turn + trill(第7项)产生。
- Suffix (in ’trill with suffix’)：后缀,作者用以指称附加在颤音之后的波音(mordent);凡以’trill + mordent’形式出现者都被作者归入’带后缀的颤音’一类,如第10、12、14项。
ch_13_4 [描述性拆分] Table 1: Ornament Signs 17–23
第1段（P0046）
原文复述
- Slide + mordent (Klotz thinks that Bach invented this symbol. It does not occur in any of the MSS, and thus cannot be regarded as authentic. The example he cites (p. 146) from bar 29 of the Prélude of the A Major English Suite is probably an incorrect reading of a trill or a mordent)
中文讲解
本段标注的是第 17 号装饰音符号：倚音（Slide）加波音（mordent）的组合。作者在这里直接介入了对符号真伪的考证：援引 Klotz 的观点，认为这一符号是 Bach 本人首创（invented），但它并未出现在任何手稿（manuscripts，简称 MSS）中，因此不能被视为 Bach 亲手使用的权威记号。Klotz 在其著作第 146 页给出了唯一的实例——A 大调英国组曲前奏曲第 29 小节，但作者对此表示怀疑，认为那一处很可能只是颤音（trill）或波音（mordent）的误读。也就是说，作者既否定了符号的文献依据，也否定了 Klotz 的孤例，整条目的结论倾向于“不予采信”。这与本表对装饰音符号逐条进行真伪与释义辨析的整体思路一致。
补充说明
Klotz 在此处指 Hans Klotz 研究的装饰音著作；MSS 即 manuscripts 的缩写，指 Bach 的手稿原件。Slide 指倚音（从一个音快速滑向主音），mordent 指主音与上方邻音之间的快速交替波音。
第2段（P0047）
原文复述
中文讲解
这是与第 17 号装饰音符号（Slide + mordent）相对应的图示或乐谱示例占位符，位置紧跟在第 17 号条目的文字说明之后，用以视觉化呈现该符号的写法。由于内嵌图像数据已被省略，原图的笔法细节无法从文本复原；如需对照符号形状、谱面形态或演奏示范，应查阅原书第 4 页的相关插图。
补充说明
本图在表 1 的结构中充当 P0046 文字说明的视觉补充，仅起标识作用，不引入新的论证主张。
第3段（P0048）
原文复述
- Continuous trill (longer form of 1, in reality not an ornament in its own right)
中文讲解
第 18 号条目是“持续颤音”（Continuous trill）。作者的解释是：它其实就是第 1 号条目（普通颤音）的一种更长、更连续的延伸写法，因此严格来说，它并不构成一个独立的装饰音类型（not an ornament in its own right）。这句话的论证意义在于：作者强调本表虽然逐条罗列符号，但符号之间的界线并不绝对，演奏者与研究者应意识到 18 号只是 1 号在时值延长或形态连续时的变体，避免把它误认为一种本质不同的装饰技巧。
补充说明
在装饰音研究中，Continuous trill 有时也称长颤音或持续颤音，常出现在长音符或终止式之前；本段的判断方式（强调它“并非独立装饰”）贯穿于整张表对若干“延伸型”符号的处理。
第4段（P0049）
原文复述
中文讲解
此为第 18 号装饰音符号（持续颤音）的图像或乐谱占位符，用以显示该符号的写法或谱面形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第5段（P0050）
原文复述
中文讲解
此为与第 18 号装饰音相关的另一幅图示或乐谱示例占位符，可能给出持续颤音在乐谱中的具体应用形式。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
补充说明
P0049 与 P0050 共同构成第 18 号条目的视觉材料。
第6段（P0051）
原文复述
- Melodic continuous trill with suffix (usually identical with 10)
中文讲解
第 19 号条目是“带后缀的旋律型持续颤音”（Melodic continuous trill with suffix）。作者明确指出：这一形态通常（usually）与第 10 号条目相同。这里的“通常”是关键限定——意味着两者在绝大多数情况下可以互换或视为同一演奏处理方式。所谓“带后缀”（with suffix），是指颤音结束时附带的若干音型收束（与第 21 号条目专门讨论的 Suffix 相关）。作者通过把 19 号直接对应回 10 号，再次强调表 1 中看似不同的序号在实践中可能指向同一种音乐处理。
补充说明
第 10 号条目指先前出现的、带特定后缀的常规颤音；本段以“通常相同”做了归并处理，避免读者把 19 号误读为全新装饰。
第7段（P0052）
原文复述
中文讲解
此为第 19 号装饰音符号（带后缀的旋律型持续颤音）的图像或乐谱占位符，用以呈现该符号的写法或在乐谱中的实际形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第8段（P0053）
原文复述
- Continuous mordent (long mordent, often no more than an imprecise version of 2 or 10)
中文讲解
第 20 号条目是“持续波音”（Continuous mordent），又被称为“长波音”（long mordent）。作者评价其本质：往往不过是第 2 号或第 10 号条目的一种不太精确（imprecise）的写法。句中的限定词“often”表明这是作者基于实践经验所作的总体判断，并非绝对定律。其论证作用与第 18 号对持续颤音的判断相似——通过指出 20 号与既有条目 2、10 的近似关系，削弱它作为独立装饰音的地位，提醒读者不要过度区分符号编号。
补充说明
第 2 号条目为常规短波音，第 10 号条目为带后缀的颤音；此处作者把持续波音视为这两类基本装饰的“模糊化”变体。
第9段（P0054）
原文复述
中文讲解
此为第 20 号装饰音符号（持续波音）的图像或乐谱占位符，用以显示该符号的写法或在乐谱中的具体应用。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第10段（P0055）
原文复述
中文讲解
此为与第 20 号装饰音相关的另一幅图示或乐谱示例占位符，可能给出持续波音在乐谱中的具体应用形式。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
补充说明
P0054 与 P0055 共同构成第 20 号条目的视觉材料。
第11段（P0056）
原文复述
- Suffix
中文讲解
第 21 号条目单独以“Suffix”（后缀）命名，意味着这里列出的并非完整装饰音，而是一种附加在颤音或其他装饰末尾的小型音型收束。Suffix 在装饰音实践中具有普遍意义：它规定了颤音如何“收尾”，往往由若干上行或下行的辅助音构成，因此 21 号又分 a（上行）和 b（下行）两个子项。这一条目体现了本表不仅罗列独立装饰，也涵盖装饰音的“组成部件”。
补充说明
Suffix 是颤音或波音结尾处的若干音型补充；在 18 世纪装饰音传统中，它对句法收束和风格辨识至关重要。
第12段（P0057）
原文复述
a ascending
中文讲解
这是第 21 号 Suffix 的 a 子项标签，含义为“上行的后缀”。也就是说，该子项给出的是颤音（或波音）结束后以若干音向上行进作为收尾的写法。简短标签提示读者注意：第 21 号条目内部并非单一形态，而是分上行与下行两类，演奏方向不同会直接影响装饰的整体走向。
第13段（P0058）
原文复述
中文讲解
此为第 21 号 Suffix 中 a 项（上行后缀）的图像或乐谱占位符，用以显示其具体音型或谱面形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第14段（P0059）
原文复述
中文讲解
此为与第 21 号 Suffix 中 a 项相关的另一幅图示或乐谱示例占位符，可能给出上行后缀在乐谱中的具体应用形式。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
补充说明
P0058 与 P0059 共同构成第 21 号 a 项的视觉材料。
第15段（P0060）
原文复述
b descending
中文讲解
这是第 21 号 Suffix 的 b 子项标签，含义为“下行的后缀”，即颤音或波音结束后以若干音向下行进作为收尾的写法。标签与 a ascending 形成对照，提示读者两类后缀在方向上的对立。结合 a 项可知，作者把后缀按收尾走向分类，这是 18 世纪装饰音文献中常见的处理方式。
第16段（P0061）
原文复述
中文讲解
此为第 21 号 Suffix 中 b 项（下行后缀）的图像或乐谱占位符，用以显示其具体音型或谱面形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第17段（P0062）
原文复述
中文讲解
此为与第 21 号 Suffix 中 b 项相关的另一幅图示或乐谱示例占位符，可能给出下行后缀在乐谱中的具体应用形式。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
补充说明
P0061 与 P0062 共同构成第 21 号 b 项的视觉材料。
第18段（P0063）
原文复述
- Tierce coulée (fairly rare in Bach: see Ornamentik p. 165)
中文讲解
第 22 号条目是 Tierce coulée（可译为“三度连贯滑奏”或“三度溜音”），这是一种在相邻三度音程间快速、连贯地级进滑奏的装饰手法。作者加了一个限定：在 Bach 的作品中它相当罕见（fairly rare），并指引读者参看 Ornamentik 一书第 165 页以获取更系统的解释。该指引相当于本表中的脚注引用，使读者能就个别少见符号追查到更详尽的二次文献。
补充说明
Tierce coulée 是 18 世纪法国装饰音传统中的术语，CPE Bach、Quantz 等人的装饰音论述中均有讨论；本段仅给出“别处可查”的指引，并不展开描述其执行方式。
第19段（P0064）
原文复述
中文讲解
此为第 22 号装饰音符号（Tierce coulée）的图像或乐谱占位符，用以显示该少见符号的写法或谱面形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第20段（P0065）
原文复述
- Arpeggio a ascending
中文讲解
第 23 号条目是 Arpeggio（琶音），并在下一层给出 a 子项“ascending”（上行）。琶音本身不算严格的“装饰音”，更接近一种奏法记号，但在 Bach 装饰实践中它常以小型、局部的方式出现于某些乐句起首或和弦音上，因此被纳入本表。a ascending 指琶音由低到高依次奏出，是最常见的琶音方向。
补充说明
琶音在键盘音乐中既可作为大段分解（如古钢琴通奏低音），也可作为个别和弦上的小型滑动装饰；此处属后者范畴。
第21段（P0066）
原文复述
中文讲解
此为第 23 号装饰音符号中 a 项（上行琶音）的图像或乐谱占位符，用以显示其写法或在乐谱中的具体形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第22段（P0067）
原文复述
b descending (?)
中文讲解
这是第 23 号 Arpeggio 的 b 子项标签：“descending (?)”，即“下行琶音（存疑）”。标签末尾的疑问号是关键——作者并不肯定 Bach 谱面中存在真正意义上的下行琶音记号，括号中的问号提示这是一个尚未确定或难以证实的问题。这一谨慎态度与下一段（P0069）的论证直接相连：作者将在那里系统地说明，为何下行琶音在 Bach 作品中几乎无文献与乐谱双重支撑。
补充说明
括号中的问号在学术写作中通常表示存疑或证据不足；本标签预示 P0069 即将展开的批评性讨论。
第23段（P0068）
原文复述
中文讲解
此为第 23 号装饰音符号中 b 项（下行琶音，存疑）的图像或乐谱占位符，用以显示其写法或在乐谱中（若有的话）的具体形态。原图细节未在文本中保留，读者需回到第 4 页查看。
第24段（P0069）
原文复述
(It is impossible to prove the existence of this ornament in Bach. The examples adduced by Klotz (pp. 170 ff.) fail to convince, graphically and musically. There is no documentary evidence for the descending arpeggio often played in bar 10 of the Goldberg Aria. However, a descending arpeggio may have been intended in the Allemande of Partita No. 5, BWV 829, though this may also have been an engraver’s error:
中文讲解
本段是与第 23 号 b 项配套的长篇注脚，集中讨论“下行琶音”在 Bach 作品中的真伪问题。论证分四层：第一，全称判断——“impossible to prove the existence”——Bach 作品中下行琶音的存在不可被证实；第二，方法论批评——Klotz 在第 170 页及之后给出的实例，无论在图形上还是音乐上都缺乏说服力（fail to convince, graphically and musically）；第三，个案检验——以哥德堡变奏曲咏叹调第 10 小节为例，那里常被演奏者加上下行琶音，但作者指出没有任何文献证据支持这一做法；第四，谨慎的例外肯定——第五号帕蒂塔 BWV 829 的阿勒曼德舞曲中，下行琶音“也许”确为作曲家本意，但同样存在是刻版误读（engraver’s error）的可能，并以冒号收尾，似乎暗示下文还将给出谱例佐证。整段体现了作者对装饰音考证的典型态度：先以文献证据为基准，再以音乐合理性为补充，最后留出极小的余地承认例外。
补充说明
BWV 829 即《G 大调第五号帕蒂塔》中的阿勒曼德；Goldberg Aria 指哥德堡变奏曲开篇咏叹调。文中冒号结尾暗示第 23 号 b 项的图示中可能引用了 BWV 829 阿勒曼德的谱例片段作为唯一可能的例外证据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节属于表 1（Table 1: Ornament Signs）中第 17–23 号装饰音符号的条目。条目之间穿插的图像或乐谱占位符（标作 ![第4页图像或乐谱示例]）构成表格的视觉部分，文字说明则承担定义、来源与真伪判定两项功能。第 21 号 Suffix 内部细分为 a ascending 与 b descending 两个子项；第 23 号 Arpeggio 同样细分为 a ascending 与 b descending（带问号）两个子项，其中 b 项下接一段较长注脚（P0069）讨论下行琶音在 Bach 中的文献与谱例证据。注脚中提到的 Ornamentik p. 165 属二次文献指引，所涉 Klotz 著作第 146 页、第 170 页及之后各页同样为外部研究参考。Goldberg Aria 第 10 小节与 BWV 829 阿勒曼德两处是本节唯二的具体曲目引证。
💡 本节核心要点
- 第 17 号 Slide + mordent 在 Bach 手稿中没有依据，作者倾向于将其视为不真实的符号。
- 第 18 号持续颤音、第 19 号带后缀的旋律型持续颤音、第 20 号持续波音，均被作者归结为既有条目（第 1、10、2 号等）的延伸或模糊写法，并不构成真正独立的装饰。
- 第 21 号 Suffix 是装饰音的“组成部件”，按上行（a）与下行（b）两方向分别给出写法。
- 第 22 号 Tierce coulée 在 Bach 作品中相当罕见，作者直接指引读者参看 Ornamentik 第 165 页。
- 第 23 号 Arpeggio 中 a ascending 较为常规；b descending 附带存疑符号，作者随后在 P0069 注脚中展开系统否定。
- 作者对下行琶音采取“文献优先、音乐次之、例外保留”的三层论证：既否定一般性存在，又为 BWV 829 阿勒曼德留下极小的可能性。
🔑 关键术语
- Slide + mordent：倚音与波音的组合装饰，记为第 17 号符号；作者认为其缺乏手稿依据，视为不可靠记号。
- Continuous trill：持续颤音，第 18 号；作者视其为第 1 号颤音的延长形态，不构成独立装饰。
- Melodic continuous trill with suffix：带后缀的旋律型持续颤音，第 19 号；通常与第 10 号条目相同。
- Continuous mordent / long mordent：持续波音或长波音，第 20 号；常被视为第 2 号或第 10 号条目的不精确变体。
- Suffix：装饰音后缀，第 21 号；分上行（a）与下行（b）两方向，决定颤音或波音的收尾走向。
- Tierce coulée：三度连贯滑奏，第 22 号；在 Bach 作品中较为罕见，作者指引参阅 Ornamentik 第 165 页。
- Arpeggio：琶音，第 23 号；a 为上行，b 为下行（存疑）。其中下行琶音在 Bach 作品中缺乏文献证据，作者仅在 BWV 829 阿勒曼德一处保留可能性。
ch_13_5 [描述性拆分] Missing ornaments and their inversions
第1段（P0070）
原文复述
此处为第5页中的图像或乐谱示例占位符（内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息）。
中文讲解
本条是页面版面层面的占位符，表示原文第5页在进入正文论述之前包含一幅图像或一段乐谱示例。由于输入中已将实际图像数据省略，此处只能确认其在版面中的位置（第5页、紧接本节标题之后），而无法判断它究竟是装饰性插图、前后示例的图解，还是本节所讨论的某种装饰音的图形示范。读者需查阅原书第5页才能看到该图本身。该占位符本身不承载论证，因此本段不展开分析。
第2段（P0071）
原文复述
Finally we should mention the omission of two ornaments not found in Bach for which there is no logical explanation. These are the inversions of the turn (4) and of the ’trilled turn’ (11), both of which would have been quite possible in terms of the systemization of all ornaments. The inversion of the
中文讲解
本段开启本节的最后一组讨论：装饰音体系中两个“缺失”的项目。作者先给出总判断——有两个装饰音“在巴赫作品中找不到”，而且“没有合乎逻辑的解释”。换言之，作者承认从系统本身的逻辑结构来看，本应存在这两个形态，但巴赫偏偏未使用它们，因此不能用“体系不允许”或“演奏习惯不可行”来解释缺席。
作者随即指明这两个装饰音：编号 (4) 的回音（turn）的“倒影形”，以及编号 (11) 的“颤音式回音”（trilled turn）的倒影形。括号中的数字 (4) 和 (11) 表明在前文的相关列表里它们各有专属条目，作者以编号回指而非重写定义，保持术语一致。
接着的“both of which would have been quite possible in terms of the systemization of all ornaments”一句是本段的关键：它强调这两个倒影形若按既有装饰音的系统化规则推演，本应是“完全可能”出现的。这就把讨论从“巴赫用了什么”转向“装饰音体系自身的逻辑推演应该允许什么”，并把巴赫的缺席定性为作者无法给出系统内解释的现象，从而为下段的具体展示（以乐谱示例给出这两个倒影形的样子）做铺垫。
第3段（P0072）
原文复述
turn ∞ = ♩ would be ♩. This ornament occurs frequently in Mozart, but in Bach only at the beginning of the trill formula (9). The inversion of the ’trilled turn’ ♩ would be: ♩, though it is nowhere to be found. ²
中文讲解
本段承接上段，给出两个“倒影形”的具体音形，并以巴赫与同时期其他作曲家（此处提到莫扎特）的使用情况做对照。
第一句将上段未完成的句子补完：编号 (4) 的回音由“∞”记号代表，音形写作“♩”（音符时值的具体形态以原书乐谱为准），其倒影形为“♩”。这是把上段“the inversion of the…”未说完的部分落到了实处。
紧接着，作者用“频繁出现于莫扎特”这一观察作为对照参照：这种回音倒影形在莫扎特作品中是常见装饰，但在巴赫笔下仅出现于颤音公式 (9) 的开头。这意味着该形态并非巴赫完全陌生，但巴赫只把它当作更大装饰音公式（颤音公式）的前缀来用，并未把它作为独立的回音形态列出。这一观察把巴赫的缺席从“完全不用”修正为“只在组合公式中出现”，从而使“缺失”的现象更加精确。
第二组对比是“颤音式回音”（编号 (11)）：原形记为“♩”，其倒影形应为“♩”，但作者明确指出“nowhere to be found”——该倒影形在巴赫作品中完全找不到。句末的上标“²”指向本页脚注 (footnote 2)，表示此处对“找不到”这一断言有补充说明（脚注内容不在本节 source_paragraphs 范围内，需另查）。
综合两例，本段的核心功能是：先用具体乐谱符号落实上段的抽象表述，再通过“莫扎特常用 / 巴赫不用或仅以组合形式出现”的对比，让读者看到这两种倒影形在历史风格中的真实分布，从而强化上段“缺乏系统内解释”的判断。
补充说明
“the inversion of the trilled turn … would be: ♩, though it is nowhere to be found. ²”末尾的上标 ² 指向上标脚注 2，该脚注的具体内容不在本节 source_paragraphs 范围内，但按脚注的常规功能，它很可能为“该倒影形在巴赫作品中不存在”这一断言提供来源依据或补充说明。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节末尾出现上标 ²，对应原书第5页脚注 2，但其具体文本未包含在 source_paragraphs 之中，需查阅原书脚注区方可获得完整内容。第5页正文之首的图像/乐谱占位符（P0070）其实际图像数据已被省略，本节只能确认其版面位置，无法判断其图示内容。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦于装饰音体系中两个本应存在却在巴赫作品中缺失的项目：回音 (4) 的倒影形与颤音式回音 (11) 的倒影形。
- 作者判定这种“缺失”没有体系内的合理解释——按既有装饰音的系统化规则，这两种倒影形在理论上都是“完全可能”出现的。
- 回音 (4) 的倒影形在莫扎特作品中频繁出现，但在巴赫笔下仅作为颤音公式 (9) 的开头出现，并非作为独立形态使用。
- 颤音式回音 (11) 的倒影形则在巴赫作品中“完全找不到”（nowhere to be found），对应上标脚注 2。
- 通过“系统上应允许”与“历史上实际缺席”的张力，本节收束了关于巴赫装饰音的讨论，并承认存在系统化解释无法覆盖的现象。
🔑 关键术语
- turn（回音，编号 (4)）：本节论及的一种装饰音，编号为 (4)；本节关注的是它的倒影形（inversion），即其音程或时值顺序反向后的形态。
- trilled turn（颤音式回音，编号 (11)）：结合颤音与回音特征的一种装饰音，编号为 (11)；本节关注的是其倒影形，作者指出该倒影形在巴赫作品中完全找不到。
- inversion（倒影形）：在本节语境中指将既有装饰音的音程方向或顺序反向所得到的形态；作者用它来检验装饰音体系的系统完整性。
- trill formula（颤音公式，编号 (9)）：本节前文列表中的第 (9) 项颤音公式；本节提到回音 (4) 的倒影形仅在巴赫使用该公式的开头出现。
- systemization of all ornaments（全部装饰音的系统化）：作者用以判断某装饰音是否“本应存在”的理论依据；按这一系统化规则，所讨论的两种倒影形本应是“完全可能”出现的。
ch_13_6 THE INTERCHANGEABILITY OF DIFFERENT TRILL SIGNS
第1段（P0073）
原文复述
THE INTERCHANGEABILITY OF DIFFERENT TRILL SIGNS
中文讲解
本句为第十三章第六节的小节标题，全文大写，提示本节的核心论题是：18世纪抄写与排版实践中，不同颤音(trill)符号(如 tr、+、m、n、长短波状线等)之间是否可以相互替换。作者选择以可互换性作为切入点，是因为它直接关系到我们如何阅读巴赫手稿中那些看来不一致的装饰音记号。
第2段（P0074）
原文复述
It has often been remarked that Bach’s notation of trills and Pralltriller—particularly as regards the length of execution—lacks consistency. A short wavy line can sometimes signify a long trill and, vice versa, a long mordent sign can signify a short mordent. This is quite in keeping with eighteenth-century usage. Marpurg comments:
中文讲解
本段为本节开门见山的论点。作者承认一个学界共识：巴赫在手稿中记写颤音(trill)与回旋颤音(Pralltriller)时，长度标注并不统一——短的波状线有时表示一个长的颤音，反之带长波纹线或长回音(mordent)记号也可能是短回音。作者强调这种不一致并不奇怪，而是符合18世纪的惯常做法，因此引入 Marpurg 的引文作为权威佐证。带下划线的“particularly as regards the length of execution”点明讨论焦点是“执行时值”而非记号本身。脚注3指示读者可参阅 Harich-Schneider 与 Bodky 的相关论述。
补充说明
脚注3(P0080)标在段尾“lacks consistency”之后，作用是为该论断提供文献旁证，而非对正文作限定。
第3段（P0075）
原文复述
To indicate a trill one makes use of either the two letters $tr$ , a simple cross, or an $m$ or an $n$ . The latter, being the most appropriate, are the ones most often used, and it matters little whether $m$ or $n$ is used. That some people indicate a long trill with an $m$ and a short one with an $n$ is simply a subtlety. The length of the trill is determined by the note-value, and the copyist or engraver may place an $m$ for an $n$ or vice versa only if the composer has not already made the difference clear in the original manuscript. So what is the point of it? The length or brevity of a trill is always determined by the value of the note to which it is applied.
中文讲解
这是 Marpurg 在其《Anleitung》中关于颤音记号的一段引文(脚注4标出页码 p. 54)。其核心论点层层推进：(1)颤音记号有多种——tr、十字(✕)、m、n，其中 m 与 n 因最契合发音而最常用；(2)用 m 还是 n 本身差别不大；(3)若有人用 m 表示长颤音、n 表示短颤音，那只是“a subtlety”(细微之处/精微之分)；(4)真正的决定因素是音符时值，因此抄写员或雕版师在作曲家未在原稿中明示区别时，可以把 m 写成 n 或反之；(5)结论——颤音的长短始终由所附音符的时值决定。Marpurg 反问“so what is the point of it?”(那这有何意义？)是在驳斥那种对记号细微差别赋予过大意义的做法。脚注4对该引文给出出处。
补充说明
引文末的脚注4(P0079)仅提供出处 Anleitung, p. 54，无附加解释，其功能是来源标注。
第4段（P0076）
原文复述
When writing m or n Marpurg meant the long or short wavy lines.
中文讲解
这是一句极短的编者说明，目的是扫清阅读障碍：在 Marpurg 的文字中，字母 m 与 n 并不是抽象字母，而是手写体里长波状线和短波状线的图像化代表。也就是说，Marpurg 的论述直接对应抄本上的物理符号——长波浪线 = m，短波浪线 = n。这一点对理解下文中“Pralltriller 没有专有符号”的论点至关重要。
第5段（P0077）
原文复述
The ‘short trill’ mentioned here can of course be a Pralltriller; in theory and practice before the time of C. P. E. Bach it did not possess a symbol of its own, although it had long been in existence. To deduce from this that Bach and his contemporaries were not familiar with the Pralltriller—as still happens today—is almost certainly wrong (see the preceding section). The terminological confusion that nowadays surrounds the Pralltriller is compounded by the fact that some writers state that C. P. E. Bach’s Schneller resembles Griepenkerl’s contraction of the word to Praller in 1837, though with quite a different meaning.
中文讲解
本段承接 Marpurg 的“短颤音”，把它转译为 Pralltriller(回旋颤音/逆波音)，并推进论证：(1)虽然 Pralltriller 在 C. P. E. Bach 之前的理论与实践中早已存在，但它没有自己的专属符号；(2)因此若据此推断“巴赫及其同时代人不懂 Pralltriller”，是今天仍有学者犯的几乎可以肯定的错误——作者以“almost certainly wrong”这种强语气提醒读者参看前节(即第十三章第5节)；(3)现在的术语混乱还因一个事实而加剧：有些作者把 C. P. E. Bach 的 Schneller 与 Griepenkerl 1837 年把 Pralltriller 缩为 Praller 看作同一词，但二者含义截然不同。脚注5(未在本段给出，疑指下条注释或另有出处)承载对这一历史缩写的进一步说明。整个段落一方面回应“符号可互换”可能引出的误解，另一方面为 Pralltriller 术语史上的混乱作了澄清。
补充说明
脚注5的原文中未在本节内逐字给出，按输入范围不补写其内容；可在第十三章前节中找到对应的术语史讨论。
第6段（P0078）
原文复述
The term prallender Doppelschlag (trilled turn) is derived from the word Pralltriller. Thus its inversion, being derived from the mordent, might have been termed mordender Doppelschlag (translator’s note: it is impossible to render this play on words in English. The literal translation would be ‘murderous turn’). Obviously musicians were unwilling to use such dangerous ornaments.
中文讲解
这是脚注2(被标于 P0074 的“mordent”上)的内容，发挥一条旁注式的词源游戏：prallender Doppelschlag(发颤的回音)派生于 Pralltriller；其逻辑上的对偶——若由 mordent 派生——理论上就应当叫 mordender Doppelschlag(杀人的回音)。译者注明这一文字游戏无法在英文中复制，直译是“murderous turn”。作者随即以一句玩笑作结：显然音乐家们不愿意用这么“危险”的装饰音。这条脚注主要起调式轻松的旁证作用——用德语词源的拟声关系，佐证正文 Pralltriller 与 mordent 在术语上既相关又易混淆的状态。
第7段（P0079）
原文复述
Anleitung, p. 54.
中文讲解
这是正文 Marpurg 引文(P0075)尾部的脚注4，仅含书名缩写与页码，是对所引段落出处的极简标注，本身不展开任何论说。
补充说明
Anleitung 指 Friedrich Wilhelm Marpurg 的《Anleitung zum Clavierspielen》(1755)，是对 18 世纪键盘装饰音实践最有影响的德文论著之一。此注释的作用仅为来源标识。
第8段（P0080）
原文复述
See e.g. Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 87; Bodky, Interpretation, p. 150.
中文讲解
这是正文“lacks consistency”一句之后的脚注3，列举两部参考文献作为读者可延伸阅读的旁证：Harich-Schneider 的《Die Kunst des Cembalospiels》第87页以及 Bodky 的《Interpretation》第150页。本脚注的功能是为本节首句的论断提供可核查的二手文献入口，并不提出新的论点。
补充说明
Harich-Schneider 与 Bodky 均以18世纪键盘演奏实践研究著称；此处仅作为延伸阅读指引，不展开各自的具体观点。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料集中在两条脚注上：(1) 脚注2(P0078)以德语词源 prallender / mordender Doppelschlag 的文字游戏，旁证 Pralltriller 与 mordent 在术语层面既相关又易混淆，作用是诙谐地强化正文的术语史说明；(2) 脚注3(P0080)与脚注4(P0079)均为文献出处引注，前者指引读者参阅 Harich-Schneider 与 Bodky 的相关页码以证实巴赫颤音记号不一致的观察，后者精确锁定 Marpurg 引文的书页(p. 54)。脚注5未在本节逐字出现，由 P0077 的 Pralltriller / Praller 命名问题引出。本节不含图表、乐谱或边栏。
💡 本节核心要点
- 巴赫手稿中颤音与 Pralltriller 的记号——尤其是长度——不一致是学界共识，这种不一致符合18世纪通行的记谱习惯。
- Marpurg 明确指出：颤音记号可用 tr、十字、m、n，其中 m 与 n 代表长、短波状线；m 与 n 的互换是无所谓的细节。
- 颤音真正决定其执行时长的是所附音符的时值(value of the note)，而非记号本身的微小差别。
- 在 C. P. E. Bach 以前，Pralltriller 作为短颤音已存在却无专属符号，这不能用来否定巴赫同时代人对它的了解。
- Pralltriller 今日术语混乱的另一来源是：C. P. E. Bach 的 Schneller 与 Griepenkerl 1837 年缩写的 Praller 形似而义异。
- 脚注2 通过 prallender / mordender Doppelschlag 的词源游戏，旁证 Pralltriller 与 mordent 在术语上既相关又危险——词义上不容混用。
🔑 关键术语
- Pralltriller：在 C. P. E. Bach 之前作为短颤音(no symbol of its own)长期存在的德语术语，本节论证它与摩兰特(mordent)及长颤音的记号常可互换，不可因未见独立符号就断言作曲家不懂此装饰音。
- Marpurg 的 m 与 n：在本节中专指抄本/手稿里手写体的长波状线(m)与短波状线(n)；Marpurg 认为二者可互换，决定颤音实际长度的是附着的音符时值。
- Schneller (C. P. E. Bach)：C. P. E. Bach 笔下的一个短颤音/逆波音术语，与 Griepenkerl 在 1837 年缩写出的 Praller 在字形上相近但含义不同；本节用此例警示不要因词形相似而误读术语史。
- prallender / mordender Doppelschlag：脚注2 中以德语词源游戏说明 Pralltriller 和 mordent 在命名上互为镜像；mordender Doppelschlag 直译为“murderous turn”，作者借此指出音乐家避用此类“危险”术语。
- Anleitung (Marpurg)：指 Marpurg 1755 年的《Anleitung zum Clavierspielen》，本节 P0075 的关键引文出自其 p. 54，是18世纪键盘装饰音实践的权威德文论著。
ch_13_7 [描述性拆分] Corrections in the printed Clavier-Übung (Partita No. 1)
第1段（P0081）
原文复述
J. S. Bach’s Prelude in E flat minor from WTC I constitutes an exceptional case. In it, the short wavy lines (for instance those in bars 4 and 19) stand for the long trill, whereas the tr sign in bar 15 (and, in certain editions, the one in bar 36, which is a later addition to the autograph) stands for the Pralltriller. Both interpretations are inferred from the musical logic and the part-writing. Incidentally, it is a little-known fact that for the Pralltriller Mozart almost exclusively used the tr sign.
中文讲解
本段开宗明义地标记了一个反例：降 E 小调前奏曲（WTC I）恰好与巴赫通常的装饰音符号惯例相反。中心主张是：在该前奏曲中，短波浪线代表长颤音（trill），而 tr 记号代表 Pralltriller；这两种判断都不是来自符号本身的含义，而是从“音乐逻辑与对位写法”中推断出来的。括号中的补充（莫扎特几乎专门用 tr 记号来标示 Pralltriller）是一个比较性的旁证：它说明巴赫把短波浪线专门留给 Pralltriller 的做法与同时代作曲家相比具有鲜明个性。读者应将本段理解为：在给出巴赫装饰音总规则之前，作者先承认一个需要单独说明的案例，以免读者以例外推翻通则。
补充说明
WTC I 指巴赫《平均律键盘曲集》第一卷（The Well-Tempered Clavier, Book I）。降 E 小调前奏曲作品编号为 BWV 853。第 36 小节的 tr 记号在某些版本中出现，但属于后人（晚于巴赫）添加于自笔手稿中的内容，并非巴赫本人原始记写。
第2段（P0082）
原文复述
It must nevertheless be pointed out that Bach took pains to be as clear as possible. In the majority of instances—above all in the fair copies of the keyboard works—the short wavy line designates the Pralltriller, and the long wavy line or the t (or tr) sign designates the normal trill. The degree to which Bach was concerned to avoid all ambiguity with regard to ornament signs becomes particularly apparent in the numerous corrections to the printed works, which—and this has largely gone unnoticed—are particularly concerned with ornamentation.
中文讲解
在 P0081 的例外之后，本段回归巴赫装饰音记号的通则。中心主张是：巴赫在大多数情形下（特别是在键盘作品的誊清本中）严格区分两种符号——短波浪线 = Pralltriller，长波浪线或 t（以及 tr）记号 = 普通颤音。这解释了为什么 WTC I 降 E 小调前奏曲作为例外如此显眼。本段真正承担论证桥梁的功能：作者由此过渡到印刷作品中的“大量校正”，并强调这些校正几乎都集中在装饰音上，从而直接揭示了巴赫力避歧义的态度。“which—and this has gone largely unnoticed”是作者对先前学术研究的一种隐性指责：如此明显的现象竟长期被忽视。读者应将本段理解为：从手稿惯例转向印刷本校正的关键过渡，并为下一段的史实陈述奠定基础。
补充说明
“Fair copies”（誊清本）指巴赫作为最终定稿使用的整洁抄本，与工作草稿相对；“t (or tr) sign”表明巴赫同时使用小写字母 t 与缩写 tr 来记写颤音，此处视二者为等价符号。
第3段（P0083）
原文复述
It is unfortunately too often forgotten that Bach himself carefully revised some of the printed copies of the Clavier-Übung. There are hundreds of such corrections—usually carefully entered in black or red ink. Modern Bach scholarship holds that most of them are in Bach’s own hand. Others were carried out at his behest and may well have been entered by his wife or his pupils.⁶ These corrections by Bach were overlooked by the early editions and were first taken into account in the Neue Bach-Ausgabe (NBA). It is incomprehensible that otherwise reputable editions simply ignore these emendations, with which musicologists have long been familiar. As a result, most performers of his music, quite unwittingly, continue to study and play his ‘keyboard works’ in faulty versions.⁷
中文讲解
本段提出本节的核心史实主张并阐明其实际影响：巴赫本人曾亲自修订《键盘练习曲》部分已印本，留下了数百处用墨水或红墨仔细记写的校正。现代巴赫学界认定其中大多数为巴赫亲笔，其余则可能由其妻子或学生按巴赫指示完成。⁶ 然而，早期版本完全忽略了这些校正，直到 NBA 才首次予以考虑。作者以“It is impossible to understand”这种强语势编辑性斥责指出：至今仍有许多有声望的版本继续忽视这些校订，导致今日大多数巴赫演奏者在“毫无知觉”的情况下使用有瑕疵的文本。⁷ 读者应将本段视为全章论证的关键节点：它把装饰音符号的考订从纯文献学问题转化为演奏实践的实际问题。
补充说明
“Clavier-Übung”指巴赫分四辑出版的键盘作品集；“NBA”（Neue Bach-Ausgabe，新巴赫全集）是 20 世纪中叶以来巴赫作品的批判性完整版本；“其妻子”指安娜·玛格达莱娜·巴赫（Anna Magdalena Bach），巴赫第二任妻子，以协助巴赫的抄写与音乐事务著称；“otherwise good editions”暗指 19 世纪 Bach-Gesellschaft 全集之后的诸多实用/学术版本。
第4段（P0084）
原文复述
How are we to explain the care with which Bach entered these corrections into the printed editions? It stands in contrast to the notational practice found in the manuscripts, where the symbols were frequently interchanged. The most plausible conclusion is that, in this small group of printed works—destined for posterity—Bach genuinely wished to make his intentions absolutely clear, whereas from the great mass of his other manuscripts, which often diverge substantially, it is frequently impossible to reconstruct a ‘definitive version’, to the frustration of the various editors.⁸
中文讲解
本段提出并回答了 P0083 留下的解释性问题。关键观察是：手稿中装饰音符号常常互换使用（Pralltriller 与 trill 记号被随意调用），但印刷本中巴赫的修正却极其谨慎。作者给出的“最合理的结论”是：这一小批印刷作品是面向后世、留传后人的，巴赫因此有意要把自己的装饰意图表达得毫无歧义；相比之下，从大量其他手稿（它们彼此之间常常差异甚大）几乎无法抽绎出一个“最终定本”，这也是众多编辑深感沮丧的根源。⁸ 读者应将本段理解为作者立论的“假说”部分——它解释了为何印刷本校正应当被赋予权威性，而手稿传统的内部不一致则不能简单当作“定本”来读。
补充说明
“handful of printed works”对应《键盘练习曲》四辑（1731–1742）中巴赫经手校正的部分；“mass of his other manuscripts”指巴赫其余大量手稿，其彼此间的不一致是巴赫文献学的著名难题。
第5段（P0085）
原文复述
⁵ In the preface to volume i of his edition of Bach’s organ music (Peters, Leipzig) Griepenkerl uses the term Pralltriller, yet in the brief ornamentation table appearing in the ensuing table of contents he substitutes the word Praller for Pralltriller in the same musical example. Perhaps this was suggested by the printer in order to save space.
中文讲解
本脚注举出一例具体出版事实，说明装饰音术语在 19 世纪正式出版物中也存在内部不一致。Griepenkerl 编辑、彼得斯出版社（Leipzig）出版的巴赫管风琴作品第一卷前言中本使用“Pralltriller”，但紧接其后的简短装饰音表（同一方乐曲谱例）中却用缩写“Praller”替代。作者推测这可能是排版工人为节省版面而提出的建议。读者应将此注理解为对前文论断的一个具体文献佐证：即便在具有编辑声誉的版本中，装饰音术语与符号也可能出现非严谨的处理。
补充说明
Griepenkerl 指 Friedrich Konrad Griepenkerl（1782–1849），19 世纪重要的巴赫管风琴作品编辑；“Praller”为“Pralltriller”的口语化或缩写形式，两者实指同一装饰音。
第6段（P0086）
原文复述
⁶ See NBA V/1, Critical Report by R. D. Jones, pp. 26–7; and NBA V/2, Critical Report by W. Emery and C. Wolff, pp. 26–8. See also Wolff, ‘Textkritische Bemerkungen zum Originaldruck der Bachschen Partiten’, Bachforschung, 65 (1979).
中文讲解
本脚注为 P0083 中关于巴赫亲笔校正《键盘练习曲》印刷版的主张提供了文献依据。两个 NBA 卷次的“评注报告”（Critical Report）详细记录了原始印刷的修正情况；Christoph Wolff 1979 年的专题文章则专门讨论巴赫组曲原版的文本校勘问题。读者应将此注视为支撑全节论证的底层文献证据。
补充说明
NBA V/1 涵盖键盘组曲（含 Partitas）；NBA V/2 涵盖其他键盘作品；R. D. Jones、W. Emery 与 Christoph Wolff 为相应评注报告的作者；Bachforschung（Bfb）是巴赫研究的学术期刊。
第7段（P0087）
原文复述
⁷ See chapter 9.
中文讲解
此为简短的前向引用脚注，指向本书第 9 章。它支持 P0083 中关于“今日演奏者仍在不知情的情况下使用有瑕疵版本”的判断，意味着有关编辑史与演奏实践影响的全盘讨论将在该章详细论述。读者应将此注理解为对全节主张的延展阅读指引。
第8段（P0088）
原文复述
There are ornament corrections at the very beginning of the first part of the Clavier-Übung, in the Praeludium of Partita No. 1, BWV 825. In the first two bars and in bar 5, imperfections in the printing caused the ornaments to appear rather longer than they ought to have been. In the copy held at the British Library in London, the imperfections were carefully scraped away, so that Pralltriller symbols remained. Further on, in bars 10–11, the engraver omitted the ornaments altogether. Bach there supplied the missing short Pralltriller symbols in ink. A typical emendation is the addition of an (obvious) slur between ♭b¹ and a¹ at the end of bar 18.
中文讲解
本段以前面抽象论述为基础，提供《键盘练习曲》第一部分首篇——BWV 825 Partita No. 1 之 Praeludium——的具体校正案例。具体而言：（1）第 1–2 小节与第 5 小节，雕版的瑕疵使记号显得过长，伦敦大英图书馆藏本中被人仔细刮除，使短 Pralltriller 符号恢复原貌；（2）第 10–11 小节，雕版师漏刻了装饰音，巴赫以墨水补上所缺之短 Pralltriller 符号；（3）第 18 小节末尾，作者举出又一处典型修正——在 ♭b¹ 与 a¹ 之间添加（明显的）连音线。三个例子类型不同（过长、过短、漏写、补充表情符号），共同说明了校正的多样性与实质意义。读者应将本段理解为：作者用具体乐谱例证落实前文抽象论断，并使其不再可被忽视。
补充说明
Praeludium 是 Partita No. 1 的开篇序奏；BWV 825 为 Partita No. 1 的标准作品编号；“bb¹”“a¹”使用科学音高记号法，分别代表中央 C 上方一小节的降 B 与 A；“scraped away”指 18 世纪印刷物上的刮除物理修正工艺。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三条脚注（5、6、7）。脚注 5 以 Griepenkerl 在彼得斯版巴赫管风琴作品中的内部术语不一致（同一谱例中 Pralltriller 与 Praller 并存）为例，补充说明装饰音术语在正式出版物中也未必严谨。脚注 6 给出 NBA V/1（R. D. Jones 评注报告 pp. 26–7）与 NBA V/2（W. Emery 与 C. Wolff 评注报告 pp. 26–8），并指向 Wolff 1979 年发表于 Bachforschung 第 65 辑的 ‘Textkritische Bemerkungen zum Originaldruck der Bachschen Partiten’，是 P0083 中关于巴赫亲笔修订印刷版之主张的文献依据。脚注 7 简短指引读者参阅第 9 章。本节无图表或边栏。
💡 本节核心要点
- 巴赫在大多数键盘作品（特别是誊清本）中严格区分短波浪线 = Pralltriller 与长波浪线或 t/tr 记号 = 普通颤音；WTC I 降 E 小调前奏曲是显著例外，其符号-含义关系颠倒。
- 巴赫本人曾亲自或在妻子、学生协助下，对《键盘练习曲》部分已印本进行了数百处用墨水/红墨的校正，校正几乎全部集中于装饰音符号，目的在于消除歧义。
- 早期版本与许多“原本良好”的现代版本均忽略了这些校正；NBA 首次系统纳入，从而形成了“演奏者在不知情情况下使用有瑕疵文本”的现实问题。
- 与手稿中装饰音符号常被互换的随意做法相对，印刷本中巴赫的审慎修正应被理解为面向后世、刻意求清的产物；而大量其他手稿内部差异巨大，难以抽绎出“最终定本”。
- 以 BWV 825 Partita No. 1 之 Praeludium 开篇为实例，校正涉及过长符号的刮除（第 1–2、5 小节）、遗漏符号的补写（第 10–11 小节）以及表情连音线的添加（第 18 小节末 ♭b¹–a¹ 之间），展示了校正的多样性与实质意义。
🔑 关键术语
- Pralltriller：上倚音/逆波音（英：inverted mordent / upper mordent），本节中通常以短波浪线记写。
- Trill：颤音，本节中通常以长波浪线或 t/tr 记号记写。
- Fair copy：誊清本，指作为最终定稿使用的整洁抄本，相对于工作草稿而言。
- Clavier-Übung：巴赫分四辑出版的《键盘练习曲》，本节讨论其印刷版（特别是包含 BWV 825 Partita No. 1 的第一部分）。
- NBA (Neue Bach-Ausgabe)：新巴赫全集，巴赫作品的批判性完整版本，首次系统纳入巴赫亲笔的印刷本校正。
- Engraver：雕版师，本节指为印刷本制作铜版的工匠，其技术瑕疵构成巴赫亲自修订的对象。
ch_13_8 [描述性拆分] Corrections in the Italian Concerto (BWV 971)
第1段（P0089）
原文复述
Bach’s emendations and corrections in the second part of the Clavier-Übung, specifically in the ornamentation of the Italian Concerto (BWV 971), are characterized as especially revealing. The author then identifies four relevant versions for examining that ornamentation.
中文讲解
本段把研究对象收窄到《Clavier-Übung》第二部分中的《意大利协奏曲》BWV 971，并明确这里考察的是巴赫的增补、订正与装饰记谱之间的关系。“更富揭示性”说明作者关注的不是作品表面的完成形态，而是通过不同版本中的记号差异反推巴赫的原始意图、制版者的误读以及修订的实际效果。随后列出的四个版本构成一条由早期传本、初版错误、个人修订本到修订印刷本组成的证据链。
补充说明
本段只说明《意大利协奏曲》属于《Clavier-Übung》第二部分，并未提供该作品集其他部分或年代信息。
第2段（P0090）
原文复述
The first of the four versions is an early version not previously known, which has survived in a copy made by J. C. Oley.
中文讲解
这一早期版本之所以关键，不只是因为它年代较早，更因为它由 Oley 的抄本保存下来，能够提供早于有误初版的装饰记谱证据。后文正是利用这一版本判断巴赫原先写下的波浪线很可能是 Pralltriller 符号，因此它构成了校正初版制版错误的基础。
补充说明
原文只说明该早期版本存在于 J. C. Oley 所制的抄本中，没有提供抄写日期、地点或版本来源。
第3段（P0091）
原文复述
The second version is a faulty first edition, represented by copies in the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna, the British Library in London, and several other libraries.
中文讲解
这里的“faulty”不是对作品本身的评价，而是针对初版的刻印质量：装饰符号在制版过程中遭到误解和错误转写。维也纳奥地利国家图书馆、伦敦大英图书馆及其他机构保存的初版副本，使研究者能够确认这些有问题的印刷形态，并把它们与巴赫本人留下的修订相对照。
补充说明
所列馆藏地点用于说明该初版有多个副本；原文没有逐一列出“其他图书馆”的名称。
第4段（P0092）
原文复述
The third version is Bach’s personal copy, or Handexemplar, of the first edition. It contains holograph corrections and is catalogued at the British Library as MS K 8 g 7.
中文讲解
Handexemplar 指巴赫本人保存的第一版个人用本，因此它与普通初版副本的性质不同。其重要性在于其中有巴赫手写的修订，使研究者能够直接观察巴赫如何处理制版者造成的错误；大英图书馆的索书号 MS K 8 g 7 则明确了所讨论的个人修订本。
补充说明
“holograph corrections”指巴赫本人写在副本中的修订；本句没有逐一列出这些修改，具体实例要在本节后文查看。
第5段（P0093）
原文复述
The fourth version is a second printing of the first edition that was revised at Bach’s behest. Copies are found in the Österreichische Nationalbibliothek, the Hoboken Archive, and elsewhere.
中文讲解
这一版本虽被称为第一版的第二次印刷，却已经依据巴赫的指示作出修订，因而不同于未经修订的初版，也不同于由巴赫本人直接手改的个人用本。它提供了经过巴赫要求而形成的印刷结果，使研究者能够检验巴赫对 Pralltriller 与真正长颤音的最终区分。
补充说明
原文把“按巴赫指示修订的第二次印刷”与“巴赫亲自手写的 Handexemplar”明确区分为两类证据。
第6段（P0094）
原文复述
As might be expected, Bach’s original notation contained the wavy sign $\rightsquigarrow$ at many points in the first and second movements, probably as a sign for Pralltriller; the early version makes this clear. The engraver of the faulty first edition, who was apparently not fully familiar with musical notation, converted all wavy lines denoting Pralltriller or trills into straight horizontal lines through bar 13 of the second movement. Musically, these lines were meaningless. The engraver also replaced mordent signs in the second movement with tr, an even more ludicrous result. Only after bar 13 did he realize that Bach’s wavy lines should not have been straight, and from there he attempted to reproduce them. $^{9}$ Because the horizontal lines before bar 13 were too long to be replaced simply by Pralltriller signs, Bach made a graphically adept repair in his personal copy: he wrote a t at the beginning of the line and placed a wavy line above the existing straight line. The author asks what else Bach could have done. Later editors, however, mistook this repair for evidence that Bach wanted a longer trill even for the shortest Pralltriller, for instance in bars 91, 93, and 95 of the first movement or bars 7 and 10 of the second. Bach’s correction in bar 156 of the first movement disproves that interpretation: since the engraver had omitted the ornament entirely, Bach could insert a normal Pralltriller sign. In the second edition Bach placed Pralltriller signs at all relevant places and reserved wavy lines for genuinely intended long trills beginning on the lower auxiliary in bars 112, 116, 135, and 137. The author describes as ignorance the fact that certain ‘Urtext’ editions still print trill signs in place of Pralltriller signs, even in bar 156, where no printed edition has a trill sign. He considers it still more reprehensible when they print tr in place of mordents in bars 4 and 43 of the second movement.
中文讲解
本段通过一条层层推进的证据链，说明初版中的直线为什么不能直接照现代行。首先，早期版本证明巴赫原先写的是大量波浪线。其次，第一版制版者显然误解了这些符号：到第二乐章第13小节为止，他把 Pralltriller 和颤音的波浪线全部刻成直线；第13小节以后才意识到错误并试图照抄。第13小节是制版者工作方式的转折点，不是作品结构上的分段点。由于此前的横线过长，巴赫只能在个人修订本中采用“在线条开头加 t、上方补画波浪线”的办法。这一做法是针对误印的补救，不能被解释为要求加长颤音。可是，后来有些编者正是在这一点上误判了巴赫的意图。第一乐章第156小节提供了关键反证：初版制版者完全漏掉了装饰音，巴赫因而得以在没有错误横线干扰的情况下插入一个正常的 Pralltriller 符号，直接证明这些位置不应被读成较长的颤音。第二版据此在所有相关位置恢复 Pralltriller，只在第一乐章第112、116、135、137小节用波浪线表示确实意图的长颤音，而且这些长颤音从下方辅助音开始。作者对现代“Urtext”版本的批评也由此达到最强：它们不仅在一般位置保留错误的颤音符号，甚至在第156小节也如此，而所有印刷版本那里都没有颤音符号；第二乐章第4、43小节原有的 mordent 被改成 tr，同样被作者严厉斥为无知和更不可原谅的做法。
补充说明
本段中“t 加原有直线、再在上方画波浪线”是巴赫面对过长误刻印线而采用的修订方式；它不是通用的长颤音记号。按巴赫指示修订的第二版中，只有第112、116、135、137小节的波浪线明确表示从下方辅助音开始的长颤音。
第7段（P0095）
原文复述
Note 8 refers the reader to Dadelsen, ‘Die Crux der Nebensache’, p. 95. The passage quoted there states that, from our point of view, the majority of Bach’s works lack both a final redaction and preparation for printing. Anyone who wishes to edit them must make good this omission with great circumspection and care, while still acting with the necessary consistency. This contradiction cannot be resolved, only understood, and it cannot be evaded by restricting historical and critical editions to a ‘diplomatic’ reproduction of the source while leaving the necessary additions and modernizations, as is once more being recommended, to ‘practical’ and ‘instructive’ editions. As a rule, an edition is based on several sources, such as a score and parts, which may complement one another but may also conflict with regard to accidentals, ornaments, and articulation marks. The note also refers to Dietrich Kilian, ‘Über einige neue Aspekte zur Quellenüberlieferung von Klavier- und Orgelwerken J. S. Bachs’, BJb, 64 (1978), 264.
中文讲解
脚注8为前文的版本辨析提供了一般的编辑学依据。Dadelsen 所概括的困难是：巴赫多数作品缺少最终定稿和付印准备，编辑者必须谨慎而有判断力地补足这一缺失，但又不可能把其中的矛盾彻底消解。单纯追求对某一来源作“外交式”复制，也不是解决之道，因为编辑通常依据多个来源；乐谱与分谱对于变音记号、装饰和发音标记，既可能互相补充，也可能互相冲突。因此，本节同时利用 Oley 抄本、有误初版、巴赫 Handexemplar 和修订后的第二次印刷，并不是要机械选择其中之一，而是要根据巴赫自己的修订判断不同来源各自说明了什么。脚注另列 Kilian 的文章，作为相关的进一步文献指引。
补充说明
该脚注提供的是适用于多来源编辑的一般方法论说明和文献指引，而不是单独解释第二乐章第4或第43小节的装饰记号。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节中完整出现的附加材料是 P0095 的脚注8：它既说明多来源编辑必须兼顾谨慎补写与来源之间的矛盾，也提供 Dadelsen 和 Dietrich Kilian 的文献指引。P0094 末尾带有脚注9标记，但当前输入没有提供该脚注正文，因此不能据本节补写其内容。
💡 本节核心要点
- 作者以四个相互关联的版本建立装饰记谱的证据链：Oley 抄本保存的早期版本、有误的第一版、带巴赫手写修订的 Handexemplar，以及按巴赫指示修订的第二次印刷。
- 第一版制版者对符号的误解一直持续到第二乐章第13小节：此前他把 Pralltriller 和颤音的波浪线刻成无音乐意义的横线，并以 tr 取代 mordent；第13小节以后才开始试图照抄波浪线。
- 巴赫在过长横线开头加 t、再在上方补画波浪线，是受初版误印限制的图形化补救；这一局部做法不能成为把相关 Pralltriller 解释成长颤音的普遍规则。
- 第一乐章第156小节是决定性的反证：由于初版完全漏掉装饰音，巴赫可以直接插入正常的 Pralltriller 符号；修订后的第二版也在所有相关位置采用这一处理。
- 真正从下方辅助音开始的长颤音只出现在第一乐章第112、116、135、137小节；某些“Urtext”版本在第156小节误用颤音符号、在第二乐章第4和43小节以 tr 替代 mordent，因而不符合各印刷版本的共同证据。
- 脚注8把具体校订提升为一般方法论：编辑不能只复制一个来源，因为多个来源对于变音记号、装饰和发音标记既可能互补，也可能冲突，补写必须谨慎而一致。
🔑 关键术语
- Clavier-Übung（键盘练习）：原文用来说明《意大利协奏曲》BWV 971所属的作品集部分；本节只锁定其第二部分，不提供其他部分的信息。
- Italian Concerto (BWV 971)（意大利协奏曲）：本节具体考察其装饰记谱、巴赫修订以及不同印刷版本之间差异的作品。
- Handexemplar（巴赫个人用本）：巴赫本人保存的第一版副本，其中含有其手写修订；它是观察巴赫如何纠正制版错误的直接材料。
- Pralltriller（本段所说的最短装饰符号）：作者认为应在相关位置恢复的正常装饰符号；第一乐章第156小节的直接修订证明，它不应仅因巴赫曾用“t加波浪线”修正过长横线就被解释为长颤音。
- long trill（长颤音）：本段中仅在第一乐章第112、116、135、137小节明确成立，并从下方辅助音开始；它与 Pralltriller 必须区分。
- mordent（波音）与 tr（颤音记号）：第二乐章第4、43小节原有的 mordent 被初版制版者改成 tr；作者认为这种替换比把波浪线刻成直线更荒谬。
- Urtext（原文版）：作者在本节所批评的一类版本：它们仍把 Pralltriller 排成一般颤音符号，或把应有的 mordent 排成 tr，因而不符合巴赫修订本和第二版所显示的区别。
ch_13_9 [描述性拆分] The engraver, the second edition, and editorial consequences
第1段（P0096）
原文复述
The author raises the question why Bach entrusted the engraving of so important a work to a completely inexperienced engraver. Christoph Wolff, editor of the NBA, offers a plausible explanation: Bach probably confused the noted Nuremberg engraver and publisher Johann Christoph Weigel with his son, Weigel jun., who founded his own business in 1734 and devoted himself primarily to portraits and the like. From this it may be assumed that some of the younger Weigel’s engravers, barely able to read music, tended to treat a page of music as a pictorial model that needed to be copied (footnote 10). There was, however, one advantage: in purely graphical terms this edition is probably very similar to the lost autographs of BWV 971 and BWV 831. The second edition also contains a number of mistakes—either Bach never received proofs, or he read them in haste.
中文讲解
本段直指本节的核心难题：为什么巴赫把如此重要作品的雕版工作交给毫无经验的雕版师？作者援引NBA主编克里斯托夫·沃尔夫的假说给出回答——巴赫可能把纽伦堡著名雕版师兼出版商Johann Christoph Weigel与他自立门户的小Weigel搞混了。1734年小Weigel开始独立经营，主业为肖像等业务；由此可推断其手下的雕版师不识乐谱，把一页音乐当成需要复制的"图画"，逐笔临摹——这正是音符层面错漏频出的根源，也是本节标题所谓"editorial consequences"的一部分。
作者随后给出一种带有反讽意味的补偿：正因为是逐图照抄，第二版在纯图形层面很可能反而忠实于已遗失的BWV 971与BWV 831的手稿原稿。这一点对版本校勘意义重大：当图形本真性与音符准确性相互冲突时，必须分别权衡——第二版的图形信息可以补足原稿已失传所留下的视觉缺憾，但其音符层面则不可全信。
末句点出第二版错漏的另一种可能：要么巴赫从未拿到校样，要么只是匆忙过目。这一句作者并未把责任完全推给雕版方，暗示在追责错音时需要保持谨慎——既可能是雕版失误，也可能是巴赫本人的校对疏失。
补充说明
本段中部的脚注序号"¹⁰"对应后文P0101条目，指向NBA V/2评注第17页，是"年轻Weigel的雕版师不识乐谱、把乐谱当图画复制"这一推断的版本学出处。BWV 971与BWV 831是原文给出的巴赫作品目录编号，本段未提供两部作品的具体名称信息。
第2段（P0097）
原文复述
From this, one conclusion is fairly obvious: if Bach took such pains to distinguish between long trills and Pralltriller in the printed works, then these signs must have signified different ornaments in the final versions. However, in the instances cited above, the Pralltriller is often not preceded by the note immediately above; Bach seems to have meant the ornament that his son later termed the Schneller. This view is taken by the (duly cautious) editors of the NBA (footnote 11). In the works that have survived only in manuscript form, this distinction is not always maintained.
中文讲解
本段是承接上一段雕版问题之后的"实质性推论"环节。作者从一个看似纯形式化的判断出发：巴赫在印刷版中如此费力地把长颤音 tr 与 Pralltriller 区分开，他心里必然是把两者当作不同的装饰音来对待的——否则不会做这种记号上的精细区分。
但紧接着，作者引入一个观察上的张力：在上举各例中，Pralltriller 之前常常并未出现上方邻音。如果按现代乐理对 Pralltriller 的常规定义（要求上方辅助音），那么巴赫实际所指的装饰音，更接近其子在后期理论著作中所定义的 Schneller——即一种快速的辅助音式装饰。这一观察直接修正了读者可能按现代定义去解读巴赫记号的惯性思路。
作者特别把这一结论的最终裁判权交给NBA编辑（被作者形容为"duly cautious"——“小心谨慎的”），暗示作者本人不愿独自做出这一等价的判断，而借助版本学权威来分担结论责任。最后一句补充道：仅以手稿形式流传下来的作品，这一记号区分并不总能贯彻——这解释了为什么仅仅依赖手稿无法稳定地确立 tr 与 Pralltriller 的对应关系；唯有借助第二版印刷谱提供的形态证据，才有可能得出上述结论。
补充说明
段中"其子"指巴赫之子，文中未给出姓名；“Schneller"与"Pralltriller"均为德文装饰音术语，文中以原文形式保留，未提供中文译名。脚注"¹¹"对应后文P0100条目，指向NBA V/2评注第46页，作为NBA编辑持此观点的版本学来源。
第3段（P0098）
原文复述
The notational distinction between trills and Pralltriller in fact applies only to keyboard works. In vocal pieces or in works for other instruments, Bach tended to make do with the uniform ’t’ (or, more rarely, ’tr’) notation. In such works the performer had to deduce from the context whether a long trill, a short trill, or a Pralltriller was intended. A typical example of this is the Sarabande of the [text breaks off at this point].
中文讲解
本段为前一推论划定严格的适用边界：巴赫在记号上区分 tr 与 Pralltriller 的精细做法，事实上仅限于键盘作品。一旦进入声乐或其他乐器领域，巴赫便退回到统一记号——以 t 为主，偶尔用 tr——把判断哪种具体装饰音的任务完全交给演奏者本人，由其依音乐上下文自行推断此处究竟应为长颤音、短颤音还是 Pralltriller。
这一事实对理解巴赫的记号体系至关重要：它说明巴赫并非在所有体裁中坚持统一的精细记号；他对键盘作品的特殊化处理，反映出键盘演奏者作为"专业读者"的预设——他们有能力、也有必要识别不同装饰音类型——而声乐或合奏语境中的演奏者，则必须依靠听觉与语境判断。这一体裁差异也解释了为什么本节关于Pralltriller = Schneller等价关系的证据，只能从键盘作品的印刷谱中获取。
段末以"A typical example of this is the Sarabande of the"突然中断——根据段落边界，这是本节截断之处，具体的萨拉班德例子将留待下一节展开。
补充说明
本段最后一句明显被截断（停留在"the Sarabande of the”），下一节应承接此例。本段内部未出现脚注标记。
第4段（P0099）
原文复述
Footnote 9: ‘See NBA V/2, Critical Report, p. 45.’
中文讲解
本条为正文第9号脚注，内容仅为版本学出处指引：参见NBA V/2卷评注第45页。该脚注序号在本节段落正文（P0096–P0098）内未直接出现，应是本节之前正文（前一节）的延续标注，其印刷位置落在本节所在的同一版面。该脚注的作用是支撑前文某一版本学判断，本节段落正文未直接引述其所指页面内容。
补充说明
脚注9所对应的正文位置不在本节段落之内；其指向的"NBA V/2评注第45页"具体内容在本节文本中无法直接读到。
第5段（P0100）
原文复述
Footnote 11: ‘NBA V/2, Critical Report, p. 46.’
中文讲解
本条为正文第11号脚注，内容指引参见NBA V/2卷评注第46页。它直接挂在P0097末句"NBA编辑所持观点"之后，作用是为NBA编辑把Pralltriller实际所指等同于Schneller这一判断提供版本学权威依据；属于支撑性来源脚注。
补充说明
此脚注仅含出处信息，无其他补充内容。
第6段（P0101）
原文复述
Footnote 10: ‘NBA V/2, Critical Report, p. 17.’
中文讲解
本条为正文第10号脚注，内容指引参见NBA V/2卷评注第17页。它出现在P0096中段"把一页音乐当作需要复制的图画模型"之后，作用是为"年轻Weigel的雕版师不识乐谱、把音乐当作图画复制"这一推断提供版本学出处；属于支撑性来源脚注。
补充说明
此脚注仅含出处信息，无其他补充内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节内含三条脚注，均位于第8页：
- 脚注9（P0099）：指引参见NBA V/2卷评注第45页，为本节之前正文中某一版本判断提供出处。
- 脚注10（P0101）：指引参见NBA V/2卷评注第17页，为P0096中关于"年轻Weigel雕版师不识乐谱、把乐谱当图画复制"的推断提供版本学依据。
- 脚注11（P0100）：指引参见NBA V/2卷评注第46页，为P0097中NBA编辑将Pralltriller等价为Schneller的判断提供版本学支撑。
本节无图表、无边栏。末段（P0098）在"the Sarabande of the"处被截断，应在下一节接续该萨拉班德例子的展开。
💡 本节核心要点
- 第二版雕版事故可以通过巴赫混淆Weigel父子这一假说获得合理解释：年轻Weigel手下的雕版师几乎不识乐谱，把乐谱当作图画机械复制，由此造成音符层面的错漏。
- 这种机械复制的副作用是图形外观可能反而忠实于已失传的手稿（BWV 971与BWV 831），对版本校勘具有独立价值——图形本真性与音符准确性须分别评估。
- 第二版错漏既可能源于雕版方未送出校样，也可能源于巴赫本人匆忙过目，作者未把责任完全归咎雕版方。
- 在印刷版中巴赫费力区分长颤音 tr 与 Pralltriller，说明他心中二者对应不同的装饰音；但实际用法显示 Pralltriller 常常并无上方邻音，更接近其子后来定义的 Schneller。
- NBA编辑（被作者形容为"小心谨慎的"）持 Pralltriller = Schneller 等价的观点，是本节版本学结论的核心所在；该结论的最终权威被交予编辑而非作者本人。
- tr 与 Pralltriller 的精细记号区分仅适用于键盘作品；声乐与其他乐器使用统一 t（或 tr）记号，由演奏者依上下文判断具体装饰音类型。
🔑 关键术语
- Pralltriller：德文装饰音术语，巴赫在键盘作品印刷谱中使用的短颤音记号；本节中作者主张巴赫使用时实际所指与现代常规定义不一致，更接近其子后来定义的Schneller。
- Schneller：巴赫之子所命名的装饰音术语；本节中作为Pralltriller在巴赫笔下实际所指的对应装饰音。
- Trill（长颤音）：本节中与Pralltriller构成对照的颤音类型；作者论证巴赫在印刷版中作此精细区分，意在指示两种不同的装饰音。
- NBA：原文使用的缩写，指本节所引用的巴赫作品校勘版；本节多次引用其V/2卷评注作为版本学权威依据。
- Autograph（手写原稿）：作曲家本人手写的乐谱；本节特指BWV 971与BWV 831已遗失的手写原稿，仅通过第二版印刷谱在图形层面间接保留其形态信息。
- Second edition（第二版）：本节讨论的印刷版，由Weigel方雕版；其图形外观与已失传手稿接近，但音符层面错漏较多，是本节版本学讨论的核心对象。
ch_13_10 [描述性拆分] Vocal, solo-instrumental, and keyboard distinctions
第1段（P0102）
原文复述
The author extends the previously established convention to two further solo-instrument works: the E flat major Suite for solo cello (Ex. 13.1), and the A minor Sonata for solo violin, where the same reading applies. In the latter, the first two trill signs at the opening of the first movement can practically only be played as a Pralltriller beginning on the main note (see Ex. 13.2). The author then carries the same reading into keyboard music, taking as an example the end of the G minor Prelude of WTC I, where the tr symbol probably likewise indicated only a Pralltriller (Ex. 13.3). He adds the observation that the rhythm of the last three bars is clearly striving towards a firm close on the fourth beat.
中文讲解
本段把前文已经提出的诠释原则延伸到三类作品中。第一类是独奏大提琴的降E大调组曲（BWV 1010，Ex. 13.1）——大标题是降E大调，对应的就是BWV 1010这部作品，萨拉班德段落中的tr符号按同样的方式解读。第二类是独奏小提琴的a小调奏鸣曲（BWV 1003），作者特别强调：开头的两个tr符号"几乎只能"作为"从本音开始的Pralltriller"来演奏——之所以说"只能"，是因为小提琴独奏没有键盘乐器那样丰富的持续音与和声支撑，长颤音缺乏现实演奏的可能性。第三类是键盘作品，以WTC I的g小调前奏曲末段（Ex. 13.3）为代表：即便在键盘音乐中，cadential位置上的tr符号也可能仅仅意味着一个简单的Pralltriller。最后一句关于"末三小节节奏在第四拍上力求稳固终止"的观察，既是对该前奏曲末段节奏动力（agogic accent落在第四拍）的描述，也暗示作者选择此处作为例证的理由——cadential语境使短颤音成为更合理的诠释。
补充说明
BWV 1010是巴赫六首无伴奏大提琴组曲中的第四首（降E大调），此处提到萨拉班德乐章。BWV 1003是六首独奏小提琴奏鸣曲中的第二首（a小调），其第一乐章是一段缓慢的西西里舞曲节奏的Grave段，开头的两个颤音符号正出现在该Grave段开头。WTC I指《平均律键盘曲集》第一卷（Das Wohltemperierte Klavier I）。
第2段（P0103）
原文复述
Caption for Example 13.1: Solo Cello Suite No. 4, BWV 1010, Sarabande.
中文讲解
这是Ex. 13.1的图注。它指向巴赫《无伴奏大提琴组曲第四号》BWV 1010的萨拉班德乐章，作为前段关于独奏大提琴组曲中颤音符号读法的实例。
第3段（P0104）
原文复述
此处为第9页的图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅位置信息和图注被保留。
中文讲解
这是与前一条图注（Ex. 13.1）对应的乐谱示例本体。原图中应当呈现的是BWV 1010萨拉班德乐章中相关乐句的原稿谱例或印刷谱例，用以支持作者关于独奏大提琴组曲中颤音符号应如何诠释的论述。由于图像数据被省略，具体音符与装饰音记号无法从本输入中确认，需查看原书原图。
第4段（P0105）
原文复述
Sub-caption labelled “b”: suggested execution with Pralltriller.
中文讲解
这是Ex. 13.1图例中的副图注，标记为"b"，提示此处的替代性演奏方案是把该装饰音作为Pralltriller来执行。换言之，作者在用对比方式呈现两种可能的诠释，并把第二种（Pralltriller读法）作为更合理的建议。
第5段（P0106）
原文复述
此处为第9页的图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅位置信息和图注被保留。
中文讲解
这是与"b Suggested execution with Pralltriller"对应的乐谱示例图，与P0104中的原谱（标记为"a"）形成对照：原谱呈现巴赫手稿或原版的装饰音符号，下方的"b"版本则呈现作者建议的Pralltriller替代演奏写法。两者共同支撑作者关于"此处应以Pralltriller方式演奏"的论断。需查看原图。
第6段（P0107）
原文复述
Caption for Example 13.2: Solo Violin Sonata No. 2, BWV 1003, first movement.
中文讲解
Ex. 13.2的图注，对应P0102中关于独奏小提琴奏鸣曲开头两个tr符号只能作为Pralltriller演奏的实例位置。
补充说明
BWV 1003第一乐章是一段缓慢的Grave乐章，开头两个颤音符号出现在该Grave段的最开始。
第7段（P0108）
原文复述
Caption for Example 13.3: WTC I, Prelude in G minor, bars 18–19.
中文讲解
Ex. 13.3的图注，定位到WTC I g小调前奏曲的第18至19小节。这一段落在乐章接近结尾，作者以此为例说明即使在键盘作品中，cadential位置的tr符号也可能仅仅指示一个简单的Pralltriller。
补充说明
WTC I的g小调前奏曲BWV 861共约21小节，第18–19小节处于该前奏曲的结束阶段，正落在前段所述"末三小节节奏在第四拍上力求稳固终止"的位置附近。
第8段（P0109）
原文复述
The author observes that the difference in notation is particularly noticeable in works for harpsichord together with a solo instrument. In such works Bach used the regular Pralltriller notation in the harpsichord part, but the t abbreviation in the solo-instrument part. The second movement of the G major Sonata for harpsichord and viola da gamba is cited as an instance (Ex. 13.4), where the author invites the reader to note the careful articulation—a feature he treats as a valuable clue for performing similar motifs elsewhere in Bach. The author then concedes that at the opening of this very movement Bach appears to have slipped, writing both forms of the ornament in the harpsichord part (Ex. 13.5); the two notations nevertheless mean the same thing.
中文讲解
本段是本节论述的核心，提出一个系统性的记谱规则：在有大键琴与独奏乐器共同出现的作品中，巴赫在大键琴声部使用常规的Pralltriller完整写法（带tr字母的符号），而在独奏乐器声部则使用较短的t缩写。G大调为大键琴与维奥尔琴而作的奏鸣曲（BWV 1027）第二乐章（Ex. 13.4）正是体现这一规则的关键例证——作者特别请读者注意该处"仔细的articulation"（清晰的发音），认为这种articulation本身就是理解巴赫相似乐思在其他作品里该如何演奏的"重要提示"。接着作者坦率承认，即便在这同一个乐章的开头，巴赫本人似乎犯了"错误"：在大键琴声部中同时写出了两种装饰音的记号形式（Ex. 13.5）。但作者明确指出，这两种写法其实意指相同的东西——也就是说，巴赫的"笔误"并不改变演奏的实际含义。这段论述为后段（关于BWV 1030的"反向笔误"）以及最终的实践建议作了铺垫。
补充说明
BWV 1027是巴赫为维奥尔琴（gamba）与大键琴所作的三首奏鸣曲中的第一首，G大调，第二乐章在该作品中通常是较慢的乐章（如柔板或广板）。“t缩写"指外观类似小写字母t的短装饰音记号，是巴赫在某些独奏器乐声部中所用的简化记谱。
第9段（P0110）
原文复述
Combined caption covering Examples 13.6 and 13.4: Ex. 13.6 — Sonata in B minor for flute and harpsichord, BWV 1030, Andante; Ex. 13.4 — Sonata No. 1 for harpsichord and viola da gamba, BWV 1027, second movement.
中文讲解
这条图注同时标注了两个例子的位置：Ex. 13.6引向b小调长笛与大键琴奏鸣曲（BWV 1030）的行板乐章；Ex. 13.4再次提及G大调大键琴与维奥尔琴奏鸣曲（BWV 1027）的第二乐章。两者并置呈现，是因为它们将在P0112中被一起讨论——分别作为巴赫"反向笔误"的两个相关例证。需查看原图。
补充说明
BWV 1030是为长笛与大键琴而作的b小调奏鸣曲，其行板乐章是该作品中段较慢的乐章。BWV 1027的第二乐章已在P0109中作为Ex. 13.4被讨论。
第10段（P0111）
原文复述
Caption for Example 13.5: Sonata No. 1 for harpsichord and viola da gamba, BWV 1027, second movement, bars 1–4, harpsichord part.
中文讲解
Ex. 13.5的图注。它具体定位到BWV 1027第二乐章开头四小节的大键琴声部，对应P0109所述"巴赫似乎在大键琴声部同时写出两种装饰音形式"的位置——即把常规Pralltriller与t缩写两种记号都放进同一个本应只写Pralltriller的声部中。
第11段（P0112）
原文复述
The author reports that Bach made a mistake of the opposite kind—again involving a sigh-motif—in the B minor Sonata for harpsichord and flute. At the opening of the flute part Bach wrote the regular trill sign, but later in the same part he switched to the abbreviation he normally reserved for keyboard instruments (see Ex. 13.6). The paragraph closes with the author’s practical advice: for any performer of Bach—whether singer, keyboard player, or other instrumentalist—the choice of the “best” ornament should be governed mainly by the musical context rather than by the symbol on the page.
中文讲解
本段与P0109形成镜像对应，讨论的是"相反方向的笔误”。P0109中巴赫是在应当使用Pralltriller的大键琴声部误用了t缩写；而此处，在b小调长笛与大键琴奏鸣曲（BWV 1030）行板乐章的长笛声部中，巴赫却做了相反的事——开头写常规tr颤音符号，到后面又转而使用了他通常为键盘乐器保留的t缩写。这两种"笔误"都发生在sigh-motif（叹息动机）出现的语境中，这一点作者两次强调，说明sigh-motif的装饰音选择是本节关心的问题焦点。段落最后一句是本节乃至本章的方法论总结：巴赫作品的演奏者（无论声乐、键盘还是其他器乐）选择"最佳"装饰音时，应当主要由音乐上下文来决定，而不是由记号本身机械决定。这呼应了本节乃至前文反复出现的一个基本立场：装饰音记号是诠释的起点而非终点。
补充说明
sigh-motif（叹息动机）是18世纪音乐修辞中的一个常见旋律程式，表现为类似叹息的下行二度或附点节奏，常见于表达哀叹、悲悯或沉思的音乐语境中。BWV 1030的第二乐章行板包含多个典型的sigh-motif乐句，巴赫在这些位置的装饰音记号上出现了混用。
第12段（P0113）
原文复述
此处为第10页的图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅位置信息和图注被保留。
中文讲解
这是位于第10页P0112段落之后的乐谱或图像占位符，从上下文推断很可能对应Ex. 13.6的相关乐谱内容（BWV 1030行板乐章长笛声部开头的颤音符号与后续t缩写），用以支撑作者关于"反向笔误"的论述。具体细节无法从本输入确认，需查看原图。
第13段（P0114）
原文复述
此处为第10页的图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅位置信息和图注被保留。
中文讲解
这是第10页第二处图像或乐谱占位符，位置紧邻上一条占位符。从章节布局看，可能对应Ex. 13.6在长笛声部中后段转为t缩写的乐句实例，或与Ex. 13.4的对照展示有关。具体细节需查看原图以确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含六个编号谱例（Ex. 13.1–Ex. 13.6）以及若干未编号的图像/乐谱占位符： • Ex. 13.1（P0103图注 + P0104图像 + P0105副图注 + P0106图像）：BWV 1010 萨拉班德，含"a"原稿与"b"Pralltriller替代演奏对照。 • Ex. 13.2（P0107图像）：BWV 1003 第一乐章开头的两个tr符号。 • Ex. 13.3（P0108图像）：WTC I g小调前奏曲第18–19小节。 • Ex. 13.4：在P0109正文中被讨论，并在P0110的合并图注中再次出现，对应BWV 1027第二乐章。 • Ex. 13.5（P0111图像）：BWV 1027第二乐章第1–4小节大键琴声部。 • Ex. 13.6（P0110合并图注 + P0113/P0114相关图像）：BWV 1030行板乐章长笛声部。 脚注方面本节内未见独立脚注条目。
💡 本节核心要点
- 在巴赫的装饰音记谱中，声乐与键盘声部倾向使用常规Pralltriller完整写法（tr符号），而独奏乐器声部倾向使用更短的t缩写；这种区分在有大键琴与独奏乐器同台的合奏作品中最为明显。
- 在独奏弦乐（如BWV 1003第一乐章）开头的颤音符号，由于缺乏持续音支持，几乎只能以从本音开始的Pralltriller方式演奏。
- 在键盘作品（如WTC I g小调前奏曲末段）的cadential位置上，tr符号也可能仅指代一个简短的Pralltriller。
- 巴赫本人在同一首作品中也偶有混用两种记号的情况：BWV 1027第二乐章在大键琴声部同时写出两种形式，BWV 1030行板乐章则在长笛声部反向混用——但两种写法实际意指相同。
- 这些"笔误"都涉及sigh-motif语境，表明装饰音记号的不一致与巴赫对该动机一贯的诠释习惯有关。
- 本节的实践结论：巴赫演奏者选择"最佳"装饰音时，应主要由音乐上下文决定，而非由记号本身机械套用。
🔑 关键术语
- Pralltriller：德文术语，指一种短促的颤音式装饰音（类似上助音的快速交替）；在巴赫的手稿中既可能以常规的tr+波纹记号出现，也可能以较短的符号出现。本节中，作者主张在独奏器乐开头的tr符号、键盘作品cadential位置的tr符号等情境下，Pralltriller是更合理的诠释。
- t abbreviation（t缩写）：外观类似小写字母t的简短装饰音记号，是巴赫在独奏乐器声部中使用的简化写法。巴赫常规上把t缩写用于独奏声部，把完整的Pralltriller用于键盘/声乐声部，但本节指出这种规则存在例外和"笔误"。
- WTC I：《平均律键盘曲集》第一卷（Das Wohltemperierte Klavier I, BWV 846–893），巴赫为键盘所作的两卷前奏曲与赋格集的第一卷。本节以其中g小调前奏曲（BWV 861）第18–19小节为例说明键盘作品中的颤音符号也可能仅指示Pralltriller。
- Sarabande（萨拉班德）：一种三拍子、速度缓慢、强调第二拍的舞曲，是巴赫组曲中的固定乐章之一。本节中BWV 1010的萨拉班德乐章被用来说明独奏大提琴组曲中颤音符号的诠释。
- Viola da gamba（维奥尔琴）：维奥尔家族的有弓弦乐器，巴洛克室内乐合奏中常见的低音声部或独立独奏声部。本节中作为BWV 1027（G大调大键琴与维奥尔琴奏鸣曲）中的独奏乐器出现，与大键琴声部形成装饰音记号差异的对照。
- Sigh-motif（叹息动机）：形似叹息的旋律程式，典型形态为下行二度或附点节奏，常用于表达哀叹、悲悯、沉思等情感。本节两次强调巴赫的"笔误"都发生在sigh-motif位置，暗示巴赫对该动机的装饰音处理具有特殊的一致性。
ch_13_11 THE CONNECTION BETWEEN ORNAMENTATION AND COMPOSITION: PART-WRITING AND MELODIC PATTERNS
第1段（P0115）
原文复述
THE CONNECTION BETWEEN ORNAMENTATION AND COMPOSITION: PART-WRITING AND MELODIC PATTERNS
中文讲解
标题直接宣告本节的核心论题：装饰音与作曲并非彼此分离，而存在结构上的联系。“声部写作”与“旋律型”则限定了考察这种联系的具体方向，即观察装饰音如何影响各声部的进行以及由此形成的旋律组织。后文将据此避免把装饰音孤立成附加在既有音乐结构之上的装饰，而是把它放回巴赫整体作曲原则中理解。
第2段（P0116）
原文复述
As we have seen, it is not enough to consider Bach’s embellishments abstracted from the other principles that governed his compositional art. In fact the ornaments, called Manieren, were an important factor in the melodic, harmonic, and rhythmic structure of his music. From Bach’s pupils—and these included his sons—we know that he attached great importance to correct part-writing. Like almost all his contemporaries, he considered consecutive fifths and octaves to be mistakes. His ear ‘. . . was so attuned to following the voice-leading, even of the most richly scored piece of music, that . . . in performances he noticed the slightest error immediately’. 12 Such sensitivity to incorrect voice-leading also applied to his own works, not only to those by other composers. Numerous later corrections to his works produce the stipulated purity of part-writing only by the elimination of open and concealed consecutive fifths and octaves, mistakes that even an experienced composer might make when first committing a work to paper. Of course it cannot be denied that in a handful of cases Bach deliberately left forbidden consecutives if they were either barely audible or inaudible. In his striving for correct part-writing Bach is wholly rooted in European music theory, whose rules on this point were deemed binding for centuries. Of particular interest in the present context are those corrections by Bach which transform ‘forbidden’ voice-leading into ‘permissible’ progressions by the alteration or addition of ornaments. It is worth taking a closer look at the composer’s workshop.
中文讲解
本段首先修正一种可能误解：研究巴赫的装饰音，不能把它们从其作曲艺术所受的其他原则中抽离出来。Manieren并非仅附着于旋律表面的装饰，而是参与构成音乐旋律、和声与节奏结构的要素；因此，装饰音与作曲之间需要从这些结构关系中理解。
段落实行这一原则的具体观察对象是“正确声部写作”。巴赫向包括其子在内的学生们强调这一能力，并像当时几乎所有同时代作曲家一样，把连续五度与八度视为错误。这里被禁止的不是某种孤立音程，而是不同声部以五度或八度连续运动时形成的声部进行。文中对巴赫听觉的引述进一步表现了这种敏感性：即使音乐配置十分密集，他仍能追踪声部进行，并在演奏中立即听出错误。
这种标准不仅用于判断其他作曲家的作品，也用于巴赫自己的作品。巴赫在草稿或初稿写成后所作的许多修改，通过消除明示或隐藏的连续五度与八度，使作品获得规范所要求的声部纯净性。这说明声部写作不是写完音符后才进行的外在检查，而是作曲过程本身的一部分。最能连接装饰音与作曲的例证，则是巴赫通过改变或增加装饰音，把某些按规则被视为“禁止”的声部进行转化为“允许”的进行：装饰音在这里直接参与修正作品的声部关系。
不过，本段并未把规则写成绝无例外。巴赫确有极少数保留禁用进行的情况，条件是它们几乎听不见或完全听不见。因此，正确理解应是：规范具有强大的约束力，但在可听性极低等特定情形下，巴赫会容许例外。末句把论证从原则推进到具体材料，预告接下来将细看巴赫如何在其创作过程中实际运用这些规则与装饰手法。
补充说明
巴赫的儿子也包括在他的学生之中，这是本段说明他重视正确声部写作的直接材料。关于听觉的引语后标有脚注12，但当前输入未包含该脚注正文，因此只能确认脚注标记的存在，不能进一步确定其来源或补充内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
正文在关于巴赫能够察觉最轻微声部进行错误的那段引语之后标有脚注12。当前小节未提供脚注12的正文，故无法判断它是否为引语提供来源、进一步证据或其他限定；除这一注释标记及其所附引语外，本节没有可汇总的图表、边栏或其他附加材料。
💡 本节核心要点
- 巴赫的装饰音不能脱离其整体作曲原则来理解；Manieren本身参与塑造旋律、和声与节奏结构。
- 正确声部写作是本段观察装饰音作曲作用的重要原则，连续五度与八度被视为错误。
- 巴赫对声部进行具有高度听觉敏感性，这一标准同样适用于他自己的作品，并体现在他日后的许多修改中。
- 通过改变或增加装饰音来把“禁止”的声部进行变为“允许”的进行，是装饰音直接介入作曲和修订过程的关键例证。
- 禁用声部进行并非在所有情形下都被绝对排除：若错误几乎听不见或完全听不见，巴赫偶尔会有意保留。
- 巴赫对正确声部写作的追求植根于其时代被视为具有长期约束力的欧洲音乐理论；末句则预告将具体考察其创作过程。
🔑 关键术语
- Manieren：文中对巴赫装饰音的称呼。本段强调这些装饰音不是外加的表面美化，而是参与音乐旋律、和声与节奏结构的重要因素。
- part-writing：声部写作，即处理各声部之间关系与进行是否正确的作曲原则。巴赫对此高度重视，并以避免连续五度和八度作为重要衡量标准。
- voice-leading：声部进行，指各声部在音乐中的移动及其相互关系。巴赫即使面对配置密集的作品，也能追踪这些进行并察觉轻微错误。
- consecutive fifths and octaves：连续五度与八度，被巴赫及其同时代大多数作曲家视为声部写作中的错误；其中又可分为明示的与隐藏的连续五度、八度。
- ornaments：装饰音。本段所强调的特殊作用是：巴赫可以通过改变或增加装饰音，改变某一声部进行，使原本被规则视为错误的进行变得可被接受。
- forbidden and permissible progressions：“禁止”与“允许”的进行是声部写作规则中的相对分类。巴赫的修改能够借助装饰音改变二者的关系，说明声部规则与装饰音处理在作曲实践中相互关联。
ch_13_12 [描述性拆分] Ornaments correcting voice-leading (Partita No. 6; BWV 1056)
第1段（P0117）
原文复述
In the first version of Partita No. 6 in E minor, which is included in the Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach, there were consecutive octaves b–d and c–e which were only slightly blunted by the rests in the upper voice (see Ex. 13.7). When Bach revised this partita before it was printed, he added two slides at this point, ostensibly in order to enrich the melody, but in fact more probably in order to improve the mistake in the part-writing mentioned above (Ex. 13.8).
中文讲解
本段是本小节论题的开宗明义之笔，提出一个颠覆直觉的判断：装饰音（此处为两处’slides’）的真正功能未必是润饰旋律，而更可能是对和声/声部写作错误的修补。具体分析：第一版《E小调第6组曲》（BWV 830，托卡塔第69–70小节，存于安娜·玛格达莱娜·巴赫的乐谱本中）外声部出现连续八度 b–d 与 c–e，违反了巴洛克声部写作中关于禁止平行八度的规则；上声部的休止符只是’略微缓和’（only slightly blunted），并不能真正消除违规。巴赫在印刷前修订时，于该处加了两个滑奏，表面动机是’enrich the melody’（丰富旋律），但作者明确指出这只是’表面上’的理由（ostensibly），更可能的功能是修补前文所述的声部进行错误。读者须把握两点：(1) 此例与第13章主题呼应——装饰音的功能分析必须回到声部写作逻辑；(2) 作者采用了’否定表层动机、揭示深层动机’的论证策略，为后续BWV 1056的案例确立分析范式。
补充说明
‘consecutive octaves’（连续八度）指相邻两和弦之间外声部形成八度关系，在严格对位中属于禁止的平行进行，除非被休止或装饰音遮蔽。‘slides’在本段上下文中指短小倚音式的装饰写法，常用于填补旋律空隙或打破僵硬的声部进行。Notenbüchlein（安娜·玛格达莱娜·巴赫笔记本）作为手稿来源，与印刷版之间的差异是版本校勘（textual criticism）的关键材料。
第2段（P0118）
原文复述
Ex. 13.7. Partita No. 6, BWV 830, Toccata, bars 69–70, earlier version
中文讲解
本段是乐谱示例的标题/图注，标识Ex. 13.7为《第6组曲》BWV 830托卡塔第69–70小节的较早版本。它与P0117的论述形成对应——读者需将此例与下文Ex. 13.8（修订版）对照，方能直观看到连续八度 b–d 与 c–e 的原貌以及修订后两处滑奏的加入位置。
补充说明
标题中’earlier version’明确指示这是修订前的版本，与下一页出现的’Final version’（P0121）形成对照结构。
第3段（P0119）
原文复述
中文讲解
本段为第11页乐谱图像的占位符，对应Ex. 13.7的内容。由于内嵌图像数据已省略，读者需查阅原书以核对具体音符位置与谱面细节；本节论证的合理性建立在读者能直接比对两个版本的差异之上。
补充说明
无额外补充（图像细节不可见）。
第4段（P0120）
原文复述
¹² ‘Nekrolog’, p. 171, quoted in Spitta, Johann Sebastian Bach, ii. 601. For interesting information concerning Bach as a teacher of composition, see pp. 596 ff. of Spitta’s book. See also Bach-Dokumente, iii. 87.
中文讲解
本段是脚注12，提供正文相关论述的文献来源与扩展阅读指引。它包含三个信息层：(1) 引用来源——《Nekrolog》（巴赫悼词）第171页，经Spitta《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》第二卷第601页转引；(2) 扩展阅读——Spitta同一著作第596页以下有关于巴赫作为作曲教师的资料；(3) 旁证——Bach-Dokumente第三卷第87页。脚注在此不直接支撑P0117的具体主张，而提供与巴赫教学/修订实践相关的背景文献参照。
补充说明
‘Nekrolog’是巴赫去世后由学生C.P.E.巴赫等人撰写的悼念文献，是研究巴赫音乐观念与教学实践的重要原始资料；Spitta的《J. S. Bach》是19世纪最具影响力的巴赫传记；Bach-Dokumente是20世纪系统整理的巴赫文献汇编。
第5段（P0121）
原文复述
Final version
中文讲解
本段为版式上的小标题，用以标识紧随其后的乐谱为Ex. 13.7的对照对象——即修订后的最终版本。它与P0118的’earlier version’形成明确的对照框架，提示读者在阅读下一页乐谱时应自觉进行版本比对。
第6段（P0122）
原文复述
中文讲解
本段为第12页Ex. 13.8的乐谱占位符，对应修订后的最终版本。其图注文字已嵌入图片描述中：‘Ex. 13.8. Partita No. 6, BWV 830, Toccata, bars 69–70, later version’。读者需将本例与Ex. 13.7对照，观察巴赫加入两处滑奏（slides）后如何在声部写作层面消除连续八度的违例。
补充说明
无额外补充（图像细节不可见）。
第7段（P0123）
原文复述
The second movement of the Harpsichord Concerto in F minor—probably a transcription of a lost instrumental concerto—has also survived in the shape of the introductory movement for solo oboe and strings in Cantata No. 156, Ich steh mit einem Fuß im Grabe. In bar 13 Bach at first transposed exactly the oboe part in the cantata from F major to A flat major (see Ex. 13.9a). He was obviously dissatisfied with the schematic sequence of the triplet figure, and so he changed it to read as in Ex. 13.9b. This version has hitherto been printed in all editions. However, as this leads to consecutive octaves by contrary motion, Bb–Ab, Bach changed the figuration a second time (Ex. 13.9c; see also Fig. 6). Unfortunately the correct reading of the autograph has never been included in any edition. But it was precisely the consecutive octaves that struck me as ‘suspicious’, and prompted me to discover Bach’s emendation. ¹³
中文讲解
本段是本小节的第二个核心案例，论证结构比Partita No. 6更为复杂，呈现了一个’三次修订’的版本史：(1) 版本a——巴赫将康塔塔No. 156（‘我已一脚踏入坟墓’）中的双簧管独奏由F大调原样移调到A♭大调；(2) 版本b——因不满意三连音音型的’刻板序列’（schematic sequence），巴赫改动了音型，此版一直为各印刷版所采用；(3) 版本c——但版本b产生了反向运动的连续八度 B♭–A♭，故巴赫第二次修改了音型，此即手稿中正确的版本。关键论点有三：其一，本段首次披露了一个版本史事实——正确的手稿读法从未被任何印刷版收入（’never been included in any edition’）；其二，作者明确交代了自己研究方法论的起点——正是’连续八度’这一违例使他对通行版本产生’怀疑’（suspicious），并由此追踪到巴赫的修订；其三，与P0117的’作者推测动机’不同，本段是作者亲身发现并揭示手稿中未被刊行的版本，体现该研究兼具文本校勘与音乐分析的双重性质。脚注13未在本段出现，但其位置表明作者将在该脚注中提供更详细的版本说明。
补充说明
‘Schematic sequence’指过于机械、缺乏变化的模进，作者以此解释巴赫第一次修改的动机是音乐表现层面的；‘consecutive octaves by contrary motion’指反向运动的连续八度，比同向平行八度在传统对位规则中同样被禁止，但更容易在转调/移调过程中被忽略——这正是本例的关键所在。Cantata BWV 156的标题’Ich steh mit einem Fuß im Grabe’（‘我已一脚踏入坟墓’）为巴赫笔下的著名歌词，暗示该康塔塔与死亡的冥想主题有关。
第8段（P0124）
原文复述
Ex. 13.9. Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056, second movement, bars 13–14
中文讲解
本段为Ex. 13.9的总图注，标识该例对应《F小调羽管键琴协奏曲》BWV 1056第二乐章第13–14小节。它统摄其后三个子例（13.9a、13.9b、13.9c），是阅读P0125–P0127三幅乐谱的总钥匙。
第9段（P0125）
原文复述
中文讲解
本段为Ex. 13.9中第一版（First version）的乐谱占位符。根据P0123的叙述，此即巴赫最初将康塔塔双簧管声部从F大调原样移调到A♭大调的版本（对应13.9a），其特征是三连音音型的’刻板序列’。
补充说明
无额外补充（图像细节不可见）。
第10段（P0126）
原文复述
中文讲解
本段为Ex. 13.9中第二版（Later version）的乐谱占位符。根据P0123的叙述，此即巴赫为打破刻板序列而第一次修改三连音音型后的版本（对应13.9b），也是历来所有印刷版所采用的读法——但该版本引入了反向运动的连续八度 B♭–A♭。
补充说明
无额外补充（图像细节不可见）。
第11段（P0127）
原文复述
中文讲解
本段为第12页另一幅乐谱示例的占位符。根据P0123的叙述逻辑与本节’三次修订’的论证结构，此处对应的应是Ex. 13.9c——即巴赫为消除连续八度而第二次修改音型的最终版，也是手稿中的正确读法，却从未被任何印刷版收入。该例的呈现使作者得以将其校勘发现完整地展示给读者。
补充说明
无额外补充（图像细节不可见）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三组附加材料：(1) 脚注12（P0120）——提供’Nekrolog’第171页（经Spitta《J. S. Bach》ii. 601转引）作为相关背景的文献来源，并指引Spitta同书第596页以下关于巴赫作曲教学的讨论，以及Bach-Dokumente iii. 87作为旁证；该脚注在论证链中起背景支撑作用。(2) 乐谱示例Ex. 13.7（P0118–P0119）——展示Partita No. 6较早版本中连续八度 b–d 与 c–e 的原貌。(3) 乐谱示例Ex. 13.8（P0122）——展示同一位置修订后加入两处滑奏的最终版本。(4) 乐谱示例Ex. 13.9a–c（P0124–P0127）——展示BWV 1056第二乐章第13–14小节的三次版本演变，其中13.9c为手稿正确读法，从未被印刷版采用。文中另引及脚注13（位于P0123末尾），但其具体内容不在本节输入范围内，故此处不予复述。
💡 本节核心要点
- 本节的核心论题是：装饰音与音型修改的真实动机常常是为了修补声部写作中的错误，而非纯粹的美学考量。
- Partita No. 6案例（BWV 830，Toccata第69–70小节）展示了巴赫在修订印刷版时加入两处slides，表面上为了润饰旋律，实际上是为了消除第一版中由b–d与c–e构成的连续八度。
- BWV 1056第二乐章案例呈现’三次修订’的版本史：从康塔塔BWV 156双簧管声部原样移调（13.9a），到修改三连音音型打破刻板序列但引入反向连续八度B♭–A♭（13.9b），再到巴赫为消除该八度而作的第二次音型修改（13.9c）。
- 重要披露：13.9c作为手稿中的正确读法，从未被任何印刷版采用；各通行版本实为带有声部写作错误的13.9b。
- 作者的研究方法论由此得到印证：以声部写作规则（如禁止平行/反向连续八度）作为文本校勘的切入点——正是连续八度使作者对通行版本产生’怀疑’，并由此追踪到巴赫被忽视的最终修订。
- 本节与第13章关于装饰音功能分析的整体论题紧密呼应，提示音乐分析必须回到声部进行与和声逻辑才能完整解释作曲家的修改动机。
🔑 关键术语
- consecutive octaves：连续八度，指相邻两和弦间外声部形成八度关系；本节涉及同向（Partita No. 6中的b–d与c–e）与反向（BWV 1056中的B♭–A♭）两类，均属巴洛克声部写作中被禁止的进行。
- slides：滑奏，一种装饰音形式（短倚音/下滑式临时音）；在本节Partita No. 6案例中，巴赫加入两处slides的真实功能被作者重新解释为对声部写作错误的修补。
- schematic sequence：刻板序列，指音型模进过于机械、缺乏变化；巴赫在BWV 1056中第一次修改音型的动机即源于对刻板序列的不满。
- contrary motion：反向运动，指两个声部以相反方向进行；BWV 1056第13小节中的连续八度 B♭–A♭ 即为反向连续八度，比同向平行八度更容易在移调过程中被忽视。
- emendation：校订/修正，指作者对文本进行的改正；本节中特指巴赫对手稿所做的第二次音型修改（Ex. 13.9c），该修订因未被印刷版采用而长期被学界忽略。
- autograph：手稿/亲笔稿，指作曲家本人书写的原始文本；本节强调手稿中正确的13.9c读法从未被任何印刷版收入，由此凸显手稿校勘在版本研究中的关键地位。
- Notenbüchlein (für Anna Magdalena Bach)：安娜·玛格达莱娜·巴赫的乐谱笔记本，保存了Partita No. 6的较早版本，是本节第一个案例的关键手稿来源。
ch_13_13 [描述性拆分] Voice-leading in Partita No. 5 and BWV 1052
第1段（P0128）
原文复述
FIG. 6. J. S. Bach, Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056, second movement, bars 12–15: part of the autograph manuscript with an important correction by Bach in bar 13, hitherto overlooked.
中文讲解
这是图6的题注，说明图中所示为J. S. 巴赫《F小调羽管键琴协奏曲》BWV 1056第二乐章第12—15小节的亲笔手稿局部，其中第13小节含有一处此前被忽略的重要修订。需要注意的是，本节主体讨论的是BWV 1052与第五帕蒂塔，但此图沿用了前文BWV 1056的图版与题注，提示前后案例同属巴赫通过亲笔修订改善声部进行这一主题；图像本身需查阅原图才能确认笔迹细节，本节文字未对其作进一步描述。
补充说明
题注所指作品（BWV 1056）虽与本节标题所指（BWV 1052、第五帕蒂塔）不同，但作为同一组修订案例的图版被原书排版保留于此；本段没有任何正文论证，仅起图像说明作用。
第2段（P0129）
原文复述
A third example of correct voice-leading was not corrected by Bach, yet it demonstrates how much he valued correct part-writing. Ex. 13.10 shows bar 2 of the Sarabande of Partita No. 5 in G major. In the printed edition that he himself supervised, Bach made an unusual distinction between semiquaver and quaver appoggiaturas. The only reason for this can have been that he wished to avoid the consecutive fifths between the outer voices that would have come about if the treble and the bass were of equal length. ¹⁴
中文讲解
本段是第三个关于正确声部进行的例子，但与前两例不同——巴赫并未对它作改动，而是通过亲自监督的印刷版本体现对正确声部写作的重视。作者以例13.10（G大调第五帕蒂塔萨拉班德第2小节）说明：巴赫在该小节罕见地区分了十六分音符和八分音符的倚音。作者认为这种区分唯一合理的解释，是巴赫希望避免外声部之间出现连续五度——若高音声部与低音声部等长，则会产生连续五度。承接前文，本段把“未经手稿修改但通过印刷版体现声部进行意图”的案例纳入论证链；脚注14（下一段）对“连续五度中最不令人反感的形式”以及“可变附点”作出补充。
补充说明
“outer voices”指最外两声部（高音与低音），是声部写作中判断平行五度等错误的关键对象；“appoggiatura”倚音在此处的长短选择直接关系到外声部节奏长度是否对齐。
第3段（P0130）
原文复述
Ex. 13.10. Partita No. 5, BWV 829, Sarabande, bar 2
中文讲解
本段是例13.10的标题，给出作品归属与位置：第五帕蒂塔（BWV 829）萨拉班德第2小节。作为例子编号，它指示紧随其后的乐谱图像所对应的具体作品与位置，本身不展开论证；上文的“区分十六分音符与八分音符倚音”即为该小节中发生的事。
第4段（P0131）
原文复述
[第13页图像或乐谱示例]
中文讲解
此处为第13页上例13.10所对应的乐谱图像占位，原图内容不可见，仅可由上文与脚注14推断：第2小节中巴赫以十六分音符倚音与八分音符倚音在外声部之间造成不同节奏长度，从而避免高、低声部等长带来的连续五度。判断谱例细节需查看原图。
补充说明
本占位符与P0128、P0135的图像性质相同，属于版式中的图位标记，而非正文论证。
第5段（P0132）
原文复述
¹⁴ The succession of perfect and diminished 5ths is still the least objectionable form. This sarabande is also a good example of the execution of ‘variable dotting’: the quavers after the dotted crotchets in bars 9, 10, 11, 13, etc. are always printed exactly above the corresponding semiquaver, a subtlety that many editions have unfortunately done away with (see p. 58, Exx. 2.78, 2.79).
中文讲解
这是对前段脚注14的完整内容。脚注分两层：第一层承认“完全五度接减五度”仍属于最不令人反感的连续五度形式，意在为前段“为何只区分倚音长短”的辩护再添一个限定——即使真出现，也属最轻一类。第二层脱离声部进行主题，转而指出此萨拉班德是“可变附点”（variable dotting）执行方式的范例：在第9、10、11、13等小节中，附点四分音符之后的八分音符总被精确地印在对应十六分音符的正上方，这种印刷上的细节很多后世版本遗憾地抹去了。脚注同时交叉引用第58页的例2.78与例2.79。这条脚注一方面限定了正文对“连续五度”的严重性评估，另一方面把“可变附点”作为本萨拉班德额外的印刷学价值加以肯定。
补充说明
“variable dotting”（可变附点）指在附点音符后的小音符按其真实时值精确排版，而非统一附在前附点音符之后；这是该书对历史演奏与排版细节关注的术语。
第6段（P0133）
原文复述
However, Bach’s emendations usually aim at more than the mere elimination of incorrect or problematical progressions, being concerned with the flow of the melody and the rhythm. In the second movement of the Concerto in D minor for harpsichord (or fortepiano), BWV 1052, he made an emendation that has hitherto gone unnoticed. All the editions print bars 33–4 as in Ex. 13.11a. It seems that the early copyists and later the editors overlooked the subtle alteration in Bach’s autograph manuscript (Ex. 13.11b). It is surprising how this minor improvement affects the flow of the melody.
中文讲解
本段是一个转折，推进了本小节（乃至本章）的论证。作者指出，巴赫的修订通常不止于消除错误或可疑的声部进行，而更关涉旋律与节奏的流畅。接着引入新例：BWV 1052（D小调羽管键琴或古钢琴协奏曲）第二乐章第33—34小节有一处手稿修订至今未被注意；所有版本都按例13.11a来印刷，而亲笔手稿中的细微改动（例13.11b）却被早期抄写者与后来的编辑忽略。作者感叹这一看似微小的修订对旋律的流畅产生的影响令人惊讶。该段在结构上完成两步：先提升论点（修订目的不限于声部正确），再以BWV 1052这个具体例子落实“旋律流畅”这一更高层面的修订动机。
补充说明
本段与P0135所附文本（讨论“刻意错误”的声部进行）形成对照：P0133讨论“刻意正确以改善流畅”，P0135讨论“刻意错误以作象征”——两者共同把巴赫的声部进行写作从“规则遵守”扩展为“表达工具”。
第7段（P0134）
原文复述
Ex. 13.11. Concerto in D minor for harpsichord, BWV 1052, bars 33–4
中文讲解
本段是例13.11的标题，给出作品与位置：D小调羽管键琴协奏曲BWV 1052，第33—34小节。该例对应前段所述“所有版本按13.11a印刷，而手稿有13.11b的细微修订”。标题本身不展开论证，仅指示乐谱对应的具体小节。
第8段（P0135）
原文复述
Bach sometimes employs incorrect voice-leading in a symbolic manner, for example in the striking passage in the St Matthew Passion in which Peter falsely swears: ‘Ich kenne des Menschen nicht!’ (I do not know the man!) Here Bach puts wrong voice-leading in his mouth—consecutive fifths with the basso continuo (see Ex. 13.12). The subtlety of what Bach did is simply the work of a genius. Consecutive perfect fifths were forbidden by eighteenth-century theory, though they were tolerated in practice if both voices, as in this case, moved in semitone steps. Such ‘permitted’ semitone consecutives were later called ‘Mozart fifths’ after the voice-leading in the fugato of the Magic Flute overture. The ‘correct’ harmonization would have been B–C♯–F♯, instead of the B–D–C♯–F♯ bass. Thus Bach portrayed something that was ‘incorrect’ using means that were just about permissible. ¹⁵
中文讲解
本段在结构上具有承上启下的意义：承接P0133“巴赫修订常关涉流畅”，把论点推到另一面——巴赫有时以“错误”的声部进行作为象征手段。具体例子是《马太受难曲》中彼得虚假起誓的名句“我不认识那个人！”（Ich kenne des Menschen nicht!）。作者指出，巴赫让彼得唱出与通奏低音之间的连续五度（见例13.12），这是十八世纪理论所禁止的，但在实践中若两声部皆作半音进行（如本例），则被容忍。这种半音连续五度后来因《魔笛》序曲赋格段而被称作“莫扎特五度”。作者认为“正确”的和声应为B–C♯–F♯，而非巴赫所写的B–D–C♯–F♯低音；于是巴赫以“几乎可被允许”的手段刻画了“错误”的内容，既未彻底破坏规则，又完成了象征表达。该段将“声部进行”从单纯的作曲技术提升为修辞与戏剧手段，是本章论证的关键升华。
补充说明
“basso continuo”通奏低音是巴洛克时期由低声部乐器与键盘即兴和声共同承担的低音线；“fugato”指带有赋格写作手法的段落，不必构成完整赋格。
第9段（P0136）
原文复述
¹⁵ Harnoncourt has made a similar observation with regard to the imperfect natural notes of the trumpet, which were often used to depict terror, horror, and the devil. These rough and slightly out-of-tune notes, which it is difficult to reproduce on modern valve trumpets, employ the ‘ugly’ sound for the truth of a
中文讲解
这是脚注15的开头部分（在原文此处被截断）。脚注将P0135的论点与哈农库尔特（Harnoncourt）的观察相类比：自然小号那些不完美的固有音（即非泛音列中“纯净”位置的音）常被用来表现恐怖、惊骇与魔鬼。这些粗粝且略走音的音在现代活塞小号上难以复现，却以“丑”的声音服务于表达之“真”。该脚注从声部进行延伸到音色层面，为“违规手段服务象征性表达”提供平行案例；其末尾句被截断（“the truth of a……”），完整含义需查原书页面。
补充说明
本脚注被原文截断，所述类比仅止于“自然小号固有音被用于表现恐怖”；读者若需完整引文，需查阅原书对应页。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节含三处图像或乐谱占位（P0128、P0131、P0135）、两处脚注（P0132即脚注14、P0136即脚注15）以及两个乐谱编号标题（P0130例13.10、P0134例13.11）。图像占位对应亲笔手稿、巴赫手稿乐谱与《马太受难曲》谱例（例13.12），需查阅原图才能确认细节；脚注14同时承担两项职能——为正文“连续五度中最不令人反感”作技术限定，以及引出“可变附点”这一排版细节；脚注15则把声部进行的象征用法与哈农库尔特关于自然小号音色象征性的观察作类比。
💡 本节核心要点
- 本节围绕巴赫如何处理声部进行展开两类案例：一类是“通过修订避免错误”（BWV 1056手稿、第五帕蒂塔萨拉班德倚音长短区分），另一类是“通过亲笔细微修订改善旋律流畅”（BWV 1052第33—34小节，例13.11）。
- 作者强调巴赫的修订目的常超出消除错误本身，而涉及旋律与节奏的流畅性（BWV 1052例）。
- P0135的关键论点是巴赫有时以“几乎可允许”的违规声部进行（半音连续五度，即后世所谓“莫扎特五度”）作为象征手段，例证为《马太受难曲》中彼得的否认。
- 脚注14补充：完全五度接减五度仍属“最不令人反感”的形式；同时指出此萨拉班德是“可变附点”排版的范例。
- 脚注15（截断）将声部进行层面的“违规象征”与自然小号音色层面的“丑即真”相类比，统一于“用技术上不完全规范的手段服务表现真实性”这一主题。
- 第五帕蒂塔萨拉班德与BWV 1052两例共同支撑：巴赫的声部进行写作同时是规范遵守、流畅微调与象征表达的多重工具。
🔑 关键术语
- voice-leading / part-writing：声部进行／声部写作。在本节中既指避免连续五度等错误的技术规则，也指巴赫用以塑造旋律流畅与戏剧象征的作曲手段。
- consecutive fifths：连续五度。十八世纪理论所禁止的声部进行错误；若两声部皆作半音进行（如本节所举《马太受难曲》之例），实践中被容忍。
- Mozart fifths：“莫扎特五度”。本节指两声部皆作半音进行因而实际音程非纯五度的“被允许”的连续五度，因《魔笛》序曲赋格段而得名；用于概括巴赫在《马太受难曲》中的同类用法。
- appoggiatura：倚音。本节指第五帕蒂塔萨拉班德第2小节中巴赫对十六分音符倚音与八分音符倚音所作的区分，目的在于使外声部节奏长度不同以避免连续五度。
- variable dotting：可变附点。本节指附点四分音符之后的小音符按其真实时值精确排版，使音符视觉上对齐实际节奏，是巴赫印刷版中保留的细节，后世版本常抹去。
- basso continuo：通奏低音。巴洛克时期由低音乐器与键盘和声共同承担的低音线，本节中是与彼得声部形成连续五度的另一声部。
ch_13_14 [描述性拆分] Expressive wrong voice-leading in the St Matthew Passion
第1段（P0137）
原文复述
The harmonization of the final notes also provides food for thought—in terms of baroque operatic practice one could, according to Telemann, delay the final cadence (C#–F# in the continuo). 16 If this were true, the ‘incorrect’ voice-leading would merely be an optical effect in the score.
中文讲解
这一段承接前文对所谓"错误"声部进行的讨论，从另一个角度提出化解的可能。作者援引泰勒曼（Telemann）的巴洛克歌剧实践：根据这种做法，终结终止式（C# 到 F#，在通奏低音上）可以被推迟演唱。如果这一做法真的适用于此处，那么乐谱上看似不正确的声部进行（parallel fifths）只是视觉上的假象，而非真正被听到的实际音响。作者用 “food for thought”（值得玩味）一词，表明这只是可能性之一，并不等同于定论；同时用 “If this were true”（如果这是真的）这种条件语气，与后文阿尔布雷希特（Albrecht）的观点形成对照——阿尔布雷希特将强调这种"错误"的修辞意义，而本段则先提出了与之对立的、纯技术性的解释路径。
补充说明
脚注 16 指向 Telemann 的 Singe-, Spiel- und Generalbaßübungen，经由 Gotthold Frotscher 的 Aufführungspraxis alter Musik (Leipzig, 1978), 148 转引。
第2段（P0138）
原文复述
Ex. 13.12. St Matthew Passion, recitative NBA No. 38c, BGA No. 46, bars 23–4
中文讲解
这是乐谱例 13.12 的图注，标明其出处为《马太受难曲》第 38c 段宣叙调，对应 NBA（巴赫作品新全集）编号第 38c 号、BGA（巴赫全集旧版）编号第 46 号，具体位置是小节 23–24。该例用来佐证前文对结尾音和声处理的讨论。
第3段（P0139）
原文复述
中文讲解
这是乐谱例 13.13 的图注占位符，对应《马太受难曲》第 26 段宣叙调（NBA 编号第 26 号，BGA 编号第 32 号）第 29 小节。结合 P0140 的论述，此例应是阿尔布雷希特所指"犹大之吻"处出现"错误"终止式的具体乐谱位置。需查看原图才能确认其具体音符配置。
补充说明
无额外补充；图像细节须参看原图。
第4段（P0140）
原文复述
However, Christoph Albrecht points out that the only places in the St Matthew Passion where there are ‘wrong’ harmonies are Peter’s phrase and Judas’s kiss. 17 Thus Bach, as Albrecht rightly noted, makes expressive use of this ‘incorrect’ cadence (see Ex. 13.13). In other cases where Bach wished the cadence to be played after the singer’s final note, he carefully notated a rest and then the continuo entry. (In the case of Peter’s phrase it would be possible to avoid the clash of the singer’s F# and the E# (the third of the dominant, C#) by holding the G# appoggiatura a full crotchet, thereby delaying the F# resolution until the notated rest (Ex. 13.14). 18 )
中文讲解
这是本节论证的核心段落。作者先以 “However”（然而）转折，与前段泰勒曼式的纯技术解释形成对照：Christoph Albrecht 指出，《马太受难曲》中出现"错误"和声的位置只有两处——彼得的话和犹大的吻。由此巴赫是在有意识地把这种"不正确"的终止式作为表情手段使用（参见 Ex. 13.13）。换言之，作者否定了"这只是记谱错觉"的解释，转而主张这是有目的的音乐修辞。
接着作者补充了一个反证：在其他需要把终止式安排在歌唱者最后一个音之后才演奏的场合，巴赫都细心地记上了休止符再接续通奏低音。这种写作惯例正说明：留乐谱上的"撞击"是巴赫有意为之的。
括号内的推论进一步说明：就彼得的句子而言，技术上完全可以通过让 G# 倚音（appoggiatura）持续一拍四分音符、把 F# 的解决延后到记谱的休止符处，来避免歌唱者的 F# 与 C# 大三和弦的三音 E# 之间的碰撞。然而巴赫并未采用这一更"干净"的处理，这暗示他想要的就是这次碰撞本身。
补充说明
脚注 17 指向 Albrecht 的 Interpretationsfragen, p. 183；脚注 18 参见 C. P. E. Bach, Essay, pp. 90–1，即巴赫长子关于倚音处理规则的论述，可佐证 G# 倚音本可被拉长的技术依据。
第5段（P0141）
原文复述
But it is hard to imagine that Bach would have put such a ‘falsehood’ in the mouth of Jesus, and at the opening words of the Eucharist at that (see
中文讲解
这是横跨第 15、16 页的一段长句子的开头部分，句尾 “(see” 表明此处插入了一个括号指引，指向下一页继续的内容（参见 P0146 中 “Ex. 13.15” 的引述）。作者以 “it is hard to imagine”（难以想象）这种主观语气立论：在《马太受难曲》中，巴赫不可能在耶稣之口、且是在圣餐礼的开启语中安放如此明显的"虚假"处理——由此暗示该处的"错误"声部进行不是普通意义上的错误，而有更深一层的象征意义。这一句与 P0140 的论述构成连续论证：作者在承认 P0137 中那种纯技术性推迟终止式的可能性之后，又以耶稣话语的圣洁性将其排除。
补充说明
本段句末 “(see” 跨页指向 P0146 中的 “Ex. 13.15” 引述，两段在原书中是同一句话被页面边界切开。
第6段（P0142）
原文复述
statement in terms of musical symbolism. The modern listener is rarely capable of noticing such subtleties. However, the performer should be aware of them. His performance gains in depth on the basis of such knowledge, and the listener can subconsciously sense this, even if he is incapable of explaining the facts in a rational manner (see Musik als Klangrede, pp. 116 f.).
中文讲解
本段接续 P0141 的括号指引，构成完整句子的一部分，主张应以音乐象征（musical symbolism）的角度来看待此处。
接下来作者把视角从作曲家转向演奏者和听众：现代听众很少能自觉地注意到这些细节，但是演奏者应当意识到它们，因为演奏在具备这种知识后会获得深度，听众即便不能用理性语言解释，也能在潜意识层面感受到这种深度。这一收束呼应了整本著作《Musik als Klangrede》（《作为语言的音乐》）的核心命题——音乐应被视作一种可"阅读"和阐释的语言符号系统。
补充说明
括号内 “see Musik als Klangrede, pp. 116 f.” 提示读者参看作者自己的同名著作第 116 页及下一页，作为这一象征性阐释主张的支撑。
第7段（P0143）
原文复述
16 Singe-, Spiel- und Generalbaßübungen, cited in Gotthold Frotscher, Aufführungspraxis alter Musik (Leipzig, 1978), 148.
中文讲解
这是 P0137 处的脚注 16，注明 Telemann 关于延迟终结终止式的观点出自其《Sing-, Spiel- und Generalbassübungen》（歌唱、演奏与通奏低音练习），由 Gotthold Frotscher 在《Aufführungspraxis alter Musik》（《早期音乐的演奏实践》，莱比锡，1978 年）第 148 页转引。该脚注为前段"按巴洛克歌剧实践可推迟终止"的说法提供来源。
第8段（P0144）
原文复述
17 Interpretationsfragen, p. 183.
中文讲解
这是 P0140 处的脚注 17，注明 Albrecht 关于"错误"和声位置的论述出自其著作《Interpretationsfragen》（《诠释问题》）第 183 页。该脚注为前段引用的判断提供文献依据。
第9段（P0145）
原文复述
18 See C. P. E. Bach, Essay, pp. 90–1.
中文讲解
这是 P0140 括号内的脚注 18，提示读者参看 C. P. E. Bach（《论键盘乐器演奏艺术的真正方法》）第 90–91 页。这是巴赫长子本人关于倚音时值与终止式处理规则的论述，作者借此说明彼得那句话中的 G# 倚音本可以延长为完整四分音符，从而避免声部撞击——正因为没有这样做，才显出这是巴赫有意为之的表情选择。
第10段（P0146）
原文复述
Ex. 13.15). 19 Thus to my mind at least this one trill or Pralltriller, in order to avoid consecutive fifths at intervals of a tone, where exceptions were not permitted, must begin with the main note, F, as version c.
中文讲解
本段承接 P0141，闭合那个开篇的括号 “(see Ex. 13.15)"，并接续脚注 19。
之后是作者的演绎判断：他认为，为了避免小二度音程上连续五度（consecutive fifths at intervals of a tone）这种当时不允许例外的规则被破坏，这个颤音（trill）或称 Pralltriller（逆颤音/上打颤音）必须以主音 F 起始，与版本 c 一致。“to my mind at least”（至少在我看来）这一措辞保留了作者的判断具有个人性、并非绝对定论的语气。
这一句与本节主题的关联在于：作者把耶稣那句圣餐语中的"错误"声部进行和演奏者应如何在装饰音上做选择联系起来，证明巴赫谱面中的每一个"可疑"细节都有可被演奏法吸收、消化的内部逻辑。
补充说明
脚注 19 的具体内容未出现在本节段落中（位于本节边界之外）。本节作者主张的版本判定是作者本人基于规则的推断。
第11段（P0147）
原文复述
中文讲解
这是第 16 页上的一处图像或乐谱示例占位符，原图未在文本中显示。从上下文推断，此图应与 P0146 所讨论的 Pralltriller 起始音选择（版本 c）相关，需查看原图才能确认其具体音符配置与版本对照。
补充说明
无额外补充；图像细节须参看原图。
第12段（P0148）
原文复述
中文讲解
这是乐谱例 13.15 的图注占位符，对应《马太受难曲》第 11 段宣叙调（NBA 编号第 11 号，BGA 编号第 17 号）第 31 小节。这是耶稣在圣餐礼开端说的话语所在之处，正是作者认为不宜安放"虚假"声部进行、而又确实出现了需要谨慎处理之细节的关键位置。需查看原图才能确认具体音符。
补充说明
无额外补充；图像细节须参看原图。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
- voice-leading：声部进行；本节指不同声部（歌唱声部、通奏低音等）之间旋律与和声的运动方向及其音程关系，特别是连续五度等被传统规则视为禁忌的进程。
- cadence：终止式；本节特指从 C# 属和弦到 F# 主和弦的解决，巴洛克歌剧实践允许将此终止式整体延迟到歌唱者尾音之后。
- appoggiatura：倚音；本节指彼得话语中的 G#，可拉长为完整四分音符而避免 F# 与 E# 的碰撞，作者借此说明巴赫未采用该方案以保留表达效果。
- Pralltriller：逆颤音/上打颤音；本节指 Ex. 13.15 中的装饰音，作者主张其应以主音 F 起首以避免小二度上的连续五度。
- continuo：通奏低音；贯穿巴洛克作品的低音和数字低音实现层，本节中是产生所谓"错误"终止式的和声承载者。
- musical symbolism：音乐象征；本节指作者用以解读"错误"声部进行的核心思路：乐谱中的每个细节都被视作可被阐释的符号语言，与作者《Musik als Klangrede》的主张一致。
ch_13_15 [描述性拆分] St John Passion and further examples of tone-painting
第1段（P0149）
原文复述
Another example of tone-painting that makes use of ‘wrong’ notes occurs in the St John Passion. In the chorale, ‘Christus der uns selig macht’ (NBA No. 15; BGA No. 21), deceit and injustice are characterized by bitter harmonies. In bar 11 there is a hidden false relation between the bass (eb) and the soprano (e). Furthermore, the stresses in the text are incorrect: ‘… geführt vor Gottlose Leut’ und fälschlich verklagt, verlacht, verhöhnt …’.
中文讲解
本段承接上一节关于“用错误音符作画”的话题，把例子从前面讨论的具体作品转换到巴赫的《约翰受难曲》。作者指出，合唱曲《Christus der uns selig macht》（新巴赫全集第15号，旧巴赫全集第21号）里，“欺骗”与“不公”这两个语义由“刺耳的和声”来刻画。具体的音乐证据有两处：第一处是第11小节中低音的降e（eb）与高音声部的还原e（e natural）之间形成了被隐藏的“伪关系”（cross-relation / hidden false relation），即同一声部在不同时间或相邻声部之间出现自然音与变化音的尖锐碰撞，破坏了和声的圆润感；第二处是歌词重音被故意放置在不自然的位置，文中给出的歌词片段“被带到不敬虔之人面前，虚假地被控告、被嘲笑、被嘲弄”，作者用省略号标出其中重音错位之处。这两处共同构成一种“音乐上的错”——和声刺耳、歌词重音错乱——其目的不是技术失误，而是用“听起来不对”的手段把“世道不公”这个神学主题外化出来。作者因此将这段视作又一个“以错误音符作画”的范例。
第2段（P0150）
原文复述
Bach’s part-writing, even in homophonic pieces, adheres to the laws of counterpoint. This is particularly noticeable with regard to the basses, which, in contrast to those in many classical works, are almost always melodic. March-like accompaniments and Alberti basses hardly ever occur in his
中文讲解
本段从具体例子转出一条概括性原则：巴赫的写作即便在“主调风格”（homophonic，即以单一旋律加和声伴奏为骨架）的作品中，依然遵循对位法（counterpoint）的法则。作者特别强调低音声部：巴赫的低音几乎总是富有旋律性，与许多“古典时期”作品形成对照——后者常见的做法是让低音退化为纯节奏型的伴奏，例如进行曲式的低音伴奏，或者分解和弦式的“阿尔贝蒂低音”（Alberti bass，即左手以固定音型快速分解和弦的伴奏方式）。这段话隐含一个判断标准：判断一部作品是否真正遵循对位法，关键看低音声部是否独立成线，而不仅看高声部是否花俏。本段在小节中起到承上启下的作用——前面用“错误的音符”说明巴赫有意打破规则，这里则补一句“即使在看似不强调对位的体裁中，他依然维持对位逻辑”，从而把“例外”和“常规”并置起来。不过段落文字在“hardly ever occur in his”处戛然而止，明显是跨页未完，需等下一段补足。
补充说明
Alberti bass 是古典时期常见的分解和弦伴奏型，通常记为低音—高音—中音—高音的循环重复；用以说明巴赫的低音不走这种“伴奏式”套路。
第3段（P0151）
原文复述
19 Klaus Hofmann believes (and stated in an article, ‘Noch einmal: Couperin and the Downbeat Doctrine for Appoggiaturas’, Acta musicologica, 1971) that consecutive 5ths were permitted in conjunction with ornaments, and that they are impossible to avoid in ensemble music, the decisive factor being which of the notes is operative in terms of voice-leading (or harmonically).
中文讲解
这是一段编号为19的脚注，正文中被标19的位置讨论的应是“平行五度”这一对位禁忌。作者援引 Klaus Hofmann 1971 年发表于《Acta musicologica》的文章《Noch einmal: Couperin and the Downbeat Doctrine for Appoggiaturas》中的观点，主张在两种情形下平行五度可以被允许：第一种是平行五度与装饰音（ornaments / appoggiaturas）一同出现时；第二种是合奏音乐（ensemble music）中，平行五度在实践上根本无法避免。在这两种情况下，决定平行五度是否“真的算错”的关键不在五度本身，而在涉及的音哪一个“对位上真正起作用”（operative in terms of voice-leading），或者换句话说，哪一个音承担和声功能。换言之，作者引此脚注是为了给前文“巴赫对位严格”的论述加一个限定：严格的规则要落实到具体哪一个音在推动声部进行，否则机械套用就会过度苛刻。脚注在这里的作用是“限定与来源”，即对正文观点加条件并标明出处。
第4段（P0152）
原文复述
20 These observations do not of course exclude the possibility that Bach occasionally, though very occasionally indeed, made mistakes. A curious error occurs in the 1st movement of the 5th Brandenburg Concerto. In the viola part, bar 11, he ’emended’ some harmless parallel voice-leading with the solo violin, and in the process created ‘Puccini 5ths’ with the harpsichord.
中文讲解
这是编号为20的脚注，对应正文中描述《约翰受难曲》合唱曲第11小节歌词重音错位的那条上标。它的作用是“限定”，即向读者承认：前文关于“用错误音符作画”以及“巴赫遵守对位规则”的观察，并不排除巴赫本人偶尔——但确实极为罕见——会写出真正的错误。作者给出一个具体的“怪异错误”案例：《第五勃兰登堡协奏曲》第一乐章，中提琴声部第11小节。巴赫本来在和独奏小提琴之间形成的是“无害的平行进行”（harmless parallel voice-leading），但他“修正”（emended）了它，结果反而与大键琴（harpsichord）声部构成了所谓“Puccini 五度”。所谓“Puccini 五度”，在该术语的通常用法中，指一种被后世批评为笨拙、像歌剧中才出现的平行五度效果，作者借这个略带调侃的名字提示读者：巴赫此次“修正”反而制造了一处比原来更糟的对位问题。脚注的作用是给前文赞美性的论述加一个脚注式的“诚实声明”，并以一个具名作品、具名小节、具名声部为据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条脚注：脚注19（对应正文讨论平行五度处）引 Klaus Hofmann 1971 年《Acta musicologica》文章，主张装饰音与合奏中的平行五度可被允许，关键看哪个音在声部进行中起作用；作用为“限定与来源”。脚注20（对应《约翰受难曲》合唱曲第11小节歌词重音错位处）承认巴赫极少犯真实错误，并以《第五勃兰登堡协奏曲》第一乐章中提琴第11小节与大键琴形成所谓“Puccini 五度”为例；作用为“限定与例证”。P0150 文末明显跨页中断，下一句应在下一页接续。
💡 本节核心要点
- 巴赫在《约翰受难曲》合唱曲《Christus der uns selig macht》中以刺耳和声与错位的歌词重音刻画“欺骗”与“不公”，这是“用错误音符作画”的又一例证。
- 第11小节中低音降e与高音声部还原e之间形成隐藏的伪关系（hidden false relation），是“刺耳和声”的具体技术来源。
- 即便在主调风格的作品中，巴赫的写作仍遵守对位规则，其低音几乎总是旋律性的，区别于古典时期常见的进行曲伴奏与阿尔贝蒂低音。
- Klaus Hofmann 提出，对位禁忌的判断应落到具体哪一个音在声部进行中起作用，装饰音与合奏中的平行五度可被允许。
- 脚注20为前文赞美性论述留下余地：巴赫极为罕见地也会写出真实错误，例证是《第五勃兰登堡协奏曲》第一乐章中提琴第11小节与大键琴形成“Puccini 五度”。
🔑 关键术语
- tone-painting：“音乐作画”，指用音乐手段（和声、节奏、音色等）直接外化歌词或情境的语义；本节中具体表现为“用错误的音符”描绘不当之事。
- hidden false relation / hidden cross-relation：“隐藏的伪关系”，指同一音在不同时间或相邻声部之间以自然音与变化音相碰撞，造成尖锐的半音冲突；本节中即 eb 与 e natural 在低音与高音声部之间的对峙。
- homophonic：“主调风格的”，指以一条主旋律配以和声伴奏为骨架的织体；本节用来说明即便在这种体裁中，巴赫仍遵循对位法则。
- Alberti bass：“阿尔贝蒂低音”，古典时期常见的分解和弦伴奏型（低—高—中—高循环）；本节用作巴赫旋律化低音的反衬。
- consecutive 5ths / parallel 5ths：“平行五度”，对位法中的传统禁忌；本节中 Hofmann 主张在装饰音和合奏音乐中需以“哪一个音在声部进行中起作用”来重新判断。
- appoggiatura：“倚音”，一种在强拍上以不协和音占据、随后解决到协和音的装饰音；脚注19中 Hofmann 的文章即讨论倚音的拍位规则。
- Puccini 5ths：“普契尼式五度”，一种被批评为笨拙、像晚期浪漫/歌剧中才出现的平行五度效果；本节借其名讽刺巴赫罕见的一次“修正”反而造成更糟的对位。
ch_13_16 [描述性拆分] Coloratura, melodic flow, and C. P. E. Bach’s ornament advice
第1段（P0153）
原文复述
Studies in Ornamentation
中文讲解
这是一节的小节标题（## Studies in Ornamentation），用英文写作，标识着本章内的一个子论题——装饰音的研究。它提示读者：作者从这一位置起，将从巴赫键盘作品的整体语境切换到对装饰音实践的专题讨论。该标题与本节section_title中所概括的三个关键词（coloratura、melodic flow、C. P. E. Bach 的装饰建议）相对应。
第2段（P0154）
原文复述
keyboard works. Nevertheless, he has in common with Haydn and Mozart — and to some extent with Beethoven — the singing quality of the instrumental works and the instrumental treatment of the voice parts, which makes great demands on the singer.²¹ In the case of the characteristic coloraturas in the homophonic and polyphonic works of both categories it is noticeable that, in accordance with an old contrapuntal rule, repetitions of notes that could impede the melodic flow are as a rule avoided.²² One example among many of a similar nature occurs in the Aria of Partita No. 4 (see Ex. 13.16). In neither of the two voices are notes repeated. If ornaments are added in line with baroque practice, which regarded embellishment to be a self-evident right of the performer, they ought surely to retain the flow of the melody, indeed to enhance it. Apart from appoggiaturas (which ‘occasionally repeat a preceding tone’),²³ the embellishments added by the performer should not impede the progress of the melody. Bearing this in mind, it would be quite possible, in Ex. 13.16, to improvise mordents on the crotchets in bars 9, 11, and 13, or Pralltriller (beginning on the main note) on the following notes and at the end. When C. P. E. Bach states that incorrect ornaments often ruin ’the finest legato passages’ and that trills and mordents should be full and performed in such a way that ’the listener will believe he is hearing only the original note’,²⁴ then he is also no doubt voicing the views of his father.
中文讲解
本段是本节的核心论述，围绕装饰音实践这一论题展开三层递进。
第一层（艺术风格）：把巴赫与海顿、莫扎特（并在某种程度上把贝多芬）并置，确立其共有的’器乐曲的歌唱性’与’声乐部分的器乐化处理’。两种风格相互渗透，对歌唱者提出很高要求——这一论断与脚注21（Georgiades）所论18世纪声乐与器乐融合的美学背景相呼应。
第二层（对位规则）：作者援引一条古老对位规则——禁止在同一旋律线内重复可能妨碍流畅性的音。该规则在巴赫的同主调与复调两类作品中的典型’华彩段落’中均可观察到，例证即《第4号帕蒂塔·Aria》（Ex. 13.16）：两个声部均无重复音。
第三层（演奏实践）：巴洛克传统虽赋予演奏者即兴装饰的天然权利，但装饰必须保持甚至增强旋律的流畅性。倚音（appoggiatura）是唯一例外，因为其’偶尔重复前面的音’。据此，作者对Ex. 13.16提出具体建议：在第9、11、13小节的四分音符上可即兴添加波音（mordent），在后续音及结尾可加从主音开始的回音（Pralltriller）。
最后，作者援引C. P. E. Bach 的论述——错误的装饰会毁掉’最出色的连奏’，而颤音和波音应饱满到使’听者相信自己正听到的只是原音符’——并断言C. P. E. Bach ‘无疑’也在表达其父J. S. Bach 的立场。这一句的修辞效果在于：把C. P. E. Bach 的装饰美学意见升格为整个巴赫家族的美学立场，从而强化作者本节的论断。
理解要点：(a) 谱例Ex. 13.16与正文第9、11、13小节的描述具体对应；(b) 文中三处引文分别出自脚注21、23、24所标文献；(c) ‘as a rule avoided’（作为规则被避免，而非绝对禁止）为限定语，不可略去。
补充说明
脚注22（P0159）为本段中’古老对位规则’提供文献来源；脚注23（P0158）支持’倚音偶尔重复前音’的说法；Ex. 13.16由本节图注占位符（P0155）对应；正文标注的脚注24未出现在本节段落范围内。
第3段（P0155）
原文复述
中文讲解
这是谱例13.16的图注位置。该谱例出自J. S. Bach《第4号帕蒂塔》(BWV 828)的《Aria》乐章，具体范围为第8至16小节；图注末尾出现的'10’疑为排版残留标记或图号后缀，确切含义需查阅原书核对。原始乐谱图像未嵌入脚本，仅保留图注位置。该谱例在正文P0154中被用作论证’旋律线内无重复音’的具体对象，并承载了关于mordent和Pralltriller添加位置（第9、11、13小节等）的演奏建议。
第4段（P0156）
原文复述
中文讲解
这是本节第17页上另一处图像或乐谱示例的占位符。原始图像内容未嵌入脚本，仅保留位置信息；具体内容需查看原书页面。
第5段（P0157）
原文复述
²¹ The synthesis of vocal and instrumental music was a predominant 18th-cent. concept: ‘Instrumental themes became vocal in character, or rather, they assumed a linguistic structure. On the other hand, vocal music is organized on instrumental lines. Replete with instrumental turns of phrase, it is deemed to be instrumental music. In Bach the itinerant musician, the organist, the cantor, and the court Kapellmeister are united in one person. It might be said that, since the independence of instrumental music, the inner reason for a division into vocal and instrumental music has disappeared. Vocal music is correctly performed only when it is treated as if it were instrumental music, that is, on account of its purely instrumental and motivic structure. And instrumental music should be performed as if it were vocal music, that is, in an eloquent manner, with the urgency of speech’ (T. Georgiades, Musik und Sprache (Berlin, Göttingen, and Heidelberg, 1954), pp. 84 f. See also Karl Hochreither, ‘Über die Wechselbeziehung zwischen Vokalem und Instrumentalem’, Zur Aufführungspraxis, pp. 132 f.)
中文讲解
脚注21为正文P0154中关于巴赫器乐曲之’歌唱性’与声乐曲之’器乐化处理’的主张提供18世纪音乐美学背景与文献依据。脚注包含T. Georgiades《Musik und Sprache》（柏林、哥廷根与海德堡，1954年）第84页以下的一长段直接引文。其核心观点是：18世纪的主导观念是声乐与器乐的相互融合——器乐主题获得’语言结构’，声乐则以’器乐化的乐句’组织；以巴赫为例，作为流动乐人、管风琴家、唱诗班领班（Cantor）与宫廷乐长（Kapellmeister）的多重身份集于一身；自器乐独立以来，声乐与器乐之间进行分界的内在理由已经消失；声乐应被当作器乐演奏（因其纯粹的器乐化、动机化结构），器乐应被当作声乐演奏（以雄辩、语势的紧迫感）。脚注另列出Karl Hochreither《Über die Wechselbeziehung zwischen Vokalem und Instrumentalem》一文，载于《Zur Aufführungspraxis》第132页以下，作为补充参见。
补充说明
该脚注中的引文与正文P0154开头关于’歌唱性’与’器乐化处理’的论断直接对应；Georgiades的论说与Hochreither的补充参见共同支撑脚注21。
第6段（P0158）
原文复述
²³ C. P. E. Bach, Essay, p. 87.
中文讲解
脚注23极简短，仅引用C. P. E. Bach的《Essay》（即《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》/《论键盘乐器演奏艺术的真谛》）第87页，作为正文P0154中关于倚音’偶尔重复前面音’（‘occasionally repeat a preceding tone’）这一说法的文献来源。
第7段（P0159）
原文复述
²² ‘It is a well-known fact that in strict voice-leading repeating notes is forbidden’: Harnoncourt, Musik als Klangrede, p. 169.
中文讲解
脚注22引用Nikolaus Harnoncourt《Musik als Klangrede》（《作为语言的音乐》）第169页，为正文P0154中所说的’古老对位规则’提供文献依据。该规则的核心命题是：在严格的声部进行中，禁止（在同一旋律线内）重复音符。原文引号内’一条众所周知的事实’一句表明这一规则在该书中被视为不证自明的对位通则，而非作者个人意见。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围（page 17）内附有两条图例占位符：P0155为谱例13.16的图注（巴赫《第4号帕蒂塔》BWV 828《Aria》第8–16小节），是正文P0154中讨论’旋律流畅性’与具体装饰位置（第9、11、13小节mordent；后续音及结尾Pralltriller）的对象；P0156为第17页上另一处图像或乐谱示例占位符，原图未嵌入，需查看原书。三条脚注：脚注21（P0157，Georgiades《Musik und Sprache》1954及Hochreither参见文）支撑正文关于18世纪声乐与器乐融合以及巴赫多重身份合一的主张；脚注22（P0159，Harnoncourt《Musik als Klangrede》第169页）提供’声部进行中禁止重复音’这条对位规则的文献依据；脚注23（P0158，C. P. E. Bach《Essay》第87页）支持’倚音偶尔重复前音’这一例外陈述。正文P0154末尾还出现脚注24的引用，但脚注24本身不在本节段落范围内，故此处不予展开。
💡 本节核心要点
- 本节以巴赫键盘作品作为切入点，把巴赫与海顿、莫扎特（部分程度上含贝多芬）并列，确立其共有的’器乐歌唱性’与’声乐器乐化处理’两种双向交融特质，后者对歌唱者提出高要求。
- 在同主调与复调两类作品的典型华彩段落（coloratura）中，作者观察到一条对位通则——避免在同一旋律内重复可能妨碍旋律流动的音符；这被呈现为一条古老的规则（脚注22引Harnoncourt为据）。
- 《第4号帕蒂塔·Aria》（Ex. 13.16）是该规则的典型例证：两个声部中均无重复音。
- 巴洛克传统虽赋予演奏者即兴装饰的天然权利，但装饰必须保持甚至增强旋律流畅性；唯一例外是倚音（appoggitura），因其’偶尔会重复前面的音’。
- 作者据此对Ex. 13.16提出具体演奏建议：在第9、11、13小节的四分音符上可即兴mordent，在后续音及结尾可加从主音开始的Pralltriller。
- 作者援引C. P. E. Bach关于装饰的论述——错误的装饰毁掉’最出色的连奏’，颤音与波音应饱满到听者只觉原音——并断言其’无疑’也在表达其父J. S. Bach 的立场，由此将C. P. E. Bach 的装饰美学升格为巴赫家族的整体美学。
🔑 关键术语
- Coloratura：华彩乐段——本节中特指键盘作品中具有声乐来源的装饰性乐段，是考察装饰音是否破坏旋律流畅性这一论题的具体载体。
- Appoggiatura：倚音——一种’倚’于主音的装饰音；本节中作为装饰音规则的唯一例外，因其’偶尔重复前面的音’。
- Mordent：波音——主音与相邻音之间的快速交替；本节建议在Ex. 13.16第9、11、13小节的四分音符上即兴添加。
- Pralltriller：回音／短颤音——本节特指从主音（而非从上方助音）开始的Pralltriller；建议加在Ex. 13.16后续音及结尾。
- Legato：连奏／连音——C. P. E. Bach 认为错误的装饰会毁掉’最出色的连奏’，故装饰应以不破坏连奏为前提。
- Contrapuntal rule / voice-leading：对位规则／声部进行——本节中所指规则为：在同一旋律线内禁止重复可能妨碍旋律流畅的音；脚注22引Harnoncourt为据。
- Kapellmeister：宫廷乐长——脚注21（Georgiades）中列出的巴赫多重音乐身份之一，与’流动乐人—管风琴家—Cantor—Kapellmeister集于一身’的论断对应，用以支撑声乐与器乐身份在巴赫身上合一的论点。
ch_13_17 THE CLAVIER-BÜCHLEIN FOR W. F. BACH AND ITS SIGNIFICANCE FOR THE ORNAMENTATION AND PERFORMANCE OF BACH’S KEYBOARD WORKS
第1段（P0160）
原文复述
THE CLAVIER-BÜCHLEIN FOR W. F. BACH AND ITS SIGNIFICANCE FOR THE ORNAMENTATION AND PERFORMANCE OF BACH’S KEYBOARD WORKS
中文讲解
本句为章节标题，宣告本节论题：以巴赫为长子 W. F. 巴赫所写的《键盘小书》(Clavier-Büchlein) 为核心材料，探讨它对理解巴赫键盘作品中装饰演奏法与实际演奏方式的重要意义。标题同时提示全节将从实物手稿出发，向演奏实践延伸。
第2段（P0161）
原文复述
Bach’s manuscripts are far more for the musician than a mere source of information. They are objects of veneration. We contemplate with respect and astonishment those slightly browned sheets of paper, dumb witnesses of an inspiration that gave rise to masterpieces. However, the musical information of such manuscripts is much richer than would appear at first sight. Niceties of notation—so subtle they cannot be reproduced in print—sometimes give an indication of the kind of effect the composer had in mind when committing the work to paper, of which notes belong more closely together and which are to be separate, what is important and what is less important. The difference between the impetuosity of a working manuscript and the calm, almost serene flow of a fair copy is clearly evident.
中文讲解
本段确立全节的论述起点：巴赫的手稿不仅是资料，更是值得敬畏的实物。表层印象是“微微发黄的纸张”，深层则藏着印刷无法再现的细节——连音符的分组、轻重层次、作曲家头脑中的音响意象，都可以通过笔迹特征回溯。作者特别区分两类手稿：工作稿(impetuous)与誊清稿(calm, almost serene)，二者在笔迹节奏上的差别本身就传递了不同的演奏暗示。整段为下文从“抄本”跨越到“演奏”作了方法论铺垫。
补充说明
段末脚注 25 引自 Harnoncourt《Musik als Klangrede》中《Was ein Autograph sagt》一文，作者借此佐证手稿中隐藏演奏信息这一观点。
第3段（P0162）
原文复述
Corrections, which also occur in fair copies, show the endless possibilities that reside in the creative process in music. It is indeed astonishing that works whose inner logic seems to have the permanence of sculpture could in many places have quite easily taken a different turn, and that the version finally selected is usually the best one. Even for a genius such as Bach there was often no final solution to a compositional problem, merely a number of equally valid variants. And mistakes and slight moments of carelessness tell us something, if only that geniuses were at times all too human.
中文讲解
本段由手稿修正痕迹引出对“创作过程”的反思：作品的内在逻辑看似像雕塑般稳固，但实际写作过程中许多片段本可走向不同方向，最终版本通常只是若干“等效变体”中被选中的一个，并非唯一正解。末句补充：连巴赫这样的天才也会犯错或笔误，这份“人性”反而让手稿更有血肉。本段为后文解释装饰表之所以引发争议埋下伏笔——既然连结构层面都容许多解，装饰记号必然更易出现多种解读。
第4段（P0163）
原文复述
The paper also tells us much. Research into paper and watermarks often enables us to determine the date of a manuscript (which does not always coincide with that of the actual composition) to within a month. However important this and other information may be, the truly moving thing is the impression of the writing itself, of the hand which, like a ’tentacle’ of the soul, has indelibly etched its traces into the paper. Bach’s staunch faith and his firm and yet lovable character, which shine forth from every flourish of his beautiful energetic handwriting, have immortalized themselves in the autographs. The artistic energy and the typical curvature of Bach’s beams—graphic works of art in their own right—continue to move one; they are a clear sign that these lines suggested to him a performance that was full of life.
中文讲解
本段由“纸”入手，分两层推进：第一层是物质层面的纸张与水印研究，可将手稿断代精确到月(且未必与实际作曲日期吻合)；第二层是精神层面——笔迹本身像灵魂的“触须”，将巴赫坚定的信仰、外刚内柔的性格、富有艺术能量的笔锋凝固在纸上。段末聚焦于巴赫符尾(beams)的弧度与张力，将其视为独立的小型艺术品，并据此推断：这些线条本身就提示演奏应充满生命力。本段进一步强化了“手稿即演奏指南”的核心论点，为下文亲自上手翻阅 Clavier-Büchlein 的体验做了情感准备。
第5段（P0164）
原文复述
24 Essay, pp. 106, 150.
中文讲解
这是脚注 24，仅交代前文论及的引文出处指向作者本人某篇 Essay 的第 106 与 150 页，属于背景性引证，对正文主张起来源支撑作用。
第6段（P0165）
原文复述
25 See Harnoncourt, ‘Was ein Autograph sagt’, Musik als Klangrede, p. 237. I wrote this chapter before Harnoncourt’s book was published, and am gratified to see that our views on this subject coincide.
中文讲解
脚注 25 引 Harnoncourt《Musik als Klangrede》中《Was ein Autograph sagt》一文第 237 页，并补充作者自述：本章写作早于 Harnoncourt 该书出版，因此对其相同观点感到欣慰。功能上，此脚注既佐证 P0161 关于手稿蕴含演奏信息的观点，又以“独立得出相同结论”强化作者立场的可靠性。
第7段（P0166）
原文复述
In spite of retaining a firm basic rhythm there was nothing angular, sharp-edged, or machine-like about his music.
中文讲解
本句原与上下文衔接(实为前一段论“生命力”的总结)，作者用以强调：巴赫的音乐虽有稳固的基本节奏，却毫无棱角、僵硬或机械之感。这是上一段“符尾弧度暗示生动演奏”判断的概括性结论，将笔迹特征升华为音乐风格判断。
第8段（P0167）
原文复述
These and similar thoughts and emotions ran through my mind when, in March 1982, while visiting Yale University, I was briefly able to hold in my hand the Clavier-Büchlein for Wilhelm Friedemann Bach about 260 years after it had been written. It is perhaps the most precious gift that any child has ever received. The volume also contains the two-part Inventions and three-part Sinfonias (in a sequence that is perhaps even more convincing than that of the ‘final version’) in addition to some preludes from WTC I with interesting variants. All this has an ideal intellectual value that far exceeds the astronomical material worth. As a particular gem among all these treasures the volume contains some pieces with fingering, and above all Bach’s only extant table of ornaments, the ‘Explication unterschiedlicher Zeichen, so gewiße manieren artig zu spielen, andeuten’ (see Ex. 13.17 and Fig. 8).
中文讲解
本段将论述由抽象的“手稿观感”转向具体物件：1982 年 3 月作者于耶鲁大学短暂上手翻阅约 260 年前巴赫为长子 W. F. Bach 所写的《键盘小书》，形容其为“任何孩子收到过的最珍贵礼物”。接着罗列册内核心内容——二部创意曲、三部交响曲(其排序甚至可能比“定稿版”更合理)、带变体的《平均律键盘曲集》第一卷部分前奏曲、带指法的乐曲，以及全册最关键的“宝石”：巴赫唯一现存的装饰记号表《Explication unterschiedlicher Zeichen, so gewiße manieren artig zu spielen, andeuten》。作者强调此册的“智识价值”远高于其天文数字的物质价值，从而把研究焦点锁定到装饰表上，引出下文的争议讨论。
补充说明
段中拉丁/德文术语 Explication unterschiedlicher Zeichen, so gewiße manieren artig zu spielen, andeuten 大意为“对若干表示优美演奏所需装饰符号之说明”，是 1722 年左右巴赫亲自为长子编写的装饰记号表标题，是本节核心研究对象。
第9段（P0168）
原文复述
Although this table is of great interest on account of the light it sheds on Bach’s ornamentation, it has caused a certain amount of confusion. Bach could not have foreseen the controversies it has occasioned. If he had, he might well have preferred to restrict himself to instructing his son by word of mouth, as he did with his other children and pupils.
中文讲解
本段转折：装饰表虽极具研究价值，却引发了相当程度的混乱。作者略带幽默地推测——若巴赫预见到这些争议，他大概宁愿像教导其他子女与学生那样只口传心受，而不落文字。这一笔既是对后世过度诠释装饰记号的含蓄批评，也为下一段正式追问“争议为何产生”蓄势。
第10段（P0169）
原文复述
How did these controversies arise? What is the reason for this confusion? The facts are that:
中文讲解
本段是过渡句，作者连用两个反诘句“争议如何产生？混乱的根源何在？”引出紧随其后的事实罗列(以 The facts are that 领起)。作为小节内部的转折枢纽，它标志论述从“手稿崇拜”与“装饰表的历史定位”转入“对争议成因的具体剖析”。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条脚注：脚注 24(Essay, pp. 106, 150)提供作者本人前期研究的页码索引，对正文主张起支撑作用；脚注 25 引 Harnoncourt《Musik als Klangrede》中《Was ein Autograph sagt》第 237 页，并以作者独立得出相同观点来强化论证可信度。文中提到的 Ex. 13.17 与 Fig. 8 分别对应装饰记号表的谱例与图示，是本节后续讨论的直接证据，需结合原图阅读。
💡 本节核心要点
- 巴赫手稿既是文物也是演奏信息的载体，印刷无法再现其细微的记谱暗示。
- 工作稿与誊清稿在笔迹节奏上的差别，本身传递了不同的演奏风格。
- 手稿中的修正痕迹揭示创作过程的多种可能，定稿只是若干等效变体之一。
- 巴赫为长子 W. F. Bach 所写的《Clavier-Büchlein》兼具智识价值与历史价值，其核心是唯一的装饰记号表。
- 该装饰记号表虽对理解巴赫装饰法极具意义，却在后世引发大量争议，作者将以事实逐一剖析其成因。
🔑 关键术语
- Clavier-Büchlein for W. F. Bach：巴赫约 1720 年代为长子 Wilhelm Friedemann Bach 编写的键盘教学小册，内含二部/三部创意曲、《平均律键盘曲集》第一卷前奏曲片段、指法与唯一的装饰记号表，是研究巴赫装饰与演奏实践的关键一手文献。
- Explication unterschiedlicher Zeichen：《Clavier-Büchlein》中装饰记号表的原始德文标题，意为“对若干用以标示优雅装饰奏法之符号的说明”，是巴赫仅存的装饰符号系统化说明，是后世争议的焦点。
- Autograph：作曲家亲笔手稿；本节反复强调其笔迹、张力与符尾弧度中蕴含的演奏与情感信息，是作者展开论述的核心实物。
- Watermark：纸张水印；通过纸张与水印研究，可将手稿断代精确到月，但该日期未必等同于实际作曲日期。
- Beams (符尾)：连接音符的横线；作者将其视为独立的“图形艺术”，其弧度与张力被解读为巴赫内心“充满生命力”的演奏意向的外化。
ch_13_18 [描述性拆分] Sources of confusion over the ‘Explication’ (points 3–4)
第1段（P0170）
原文复述
Point 1: some musicians have considered, and still consider, that this short, two-line table is sufficient to settle all the problems of ornamentation in Bach’s works.
中文讲解
这是编号列表中的第1点：一些音乐家曾经并仍然认为，这张仅有两行的表格足以解决巴赫作品中所有的装饰音问题。作者把这一看法列为针对《Explication》的第一个"混淆来源”，暗示这种以偏概全的态度本身就是需要被纠正的误解。它奠定了后文批判的基调：此表既非完备，亦不能单独承担解读巴赫装饰音的全部责任。
第2段（P0171）
原文复述
Point 2: certain important Bach ornaments are not included in the table.
中文讲解
列表第2点：若干重要的巴赫装饰音并未出现在这张表格中。作者以此指出《Explication》在内容覆盖上的先天不足——它收录的并非巴赫使用的全部装饰音符号，因此单凭此表无法识别或演奏所有巴赫作品中的装饰音。
第3段（P0172）
原文复述
Point 3: the first sign for the long trill with a halt (point d’arrêt) is the very short wavy line that was later exclusively used for the Pralltriller and Schneller.
中文讲解
列表第3点：在巴赫的表格中，表示"带停顿的长颤音"（point d’arrêt）的第一个符号是一段极短的波纹线，而这种短波纹线后来被专门用来表示 Pralltriller（回音/逆波音）和 Schneller（顺波音）。换言之，巴赫在自身表格中让两种含义不同的符号共享了同一种短波形外观，由此造成后世读者把"长颤音的起始记号"与"快速的 Pralltriller/Schneller"混为一谈，是关于《Explication》的第三个混淆来源。
补充说明
本段的关键是符号形态的"复用"——同一短波纹线在巴赫手中承载不同含义，而到了后来则被专门化。理解这一点需要把"符号形态"与"符号所指的演奏动作"区分开。
第4段（P0173）
原文复述
Point 4: Bach’s table bears a certain resemblance to an old table by d’Anglebert, which Bach himself copied (see Fig. 7). This has led to the facile assumption that Bach’s ornamentation is ‘French’.
中文讲解
列表第4点：巴赫的表格与 d’Anglebert 的旧装饰音表有某些相似之处，而那张旧表正是巴赫亲手抄录的（参看图7）。这一相似性导致一种轻率的（facile）推论——认为巴赫的装饰音实践属于"法国风格"。作者用 “facile” 一词预先否定了这一推论，为下一段的具体比较设下伏笔。
补充说明
“facile” 在学术英语中含"草率、未加深究"之贬义；作者以此修饰"assumption"，暗示此推论在史料基础上站不住脚，本节下文将以图版比对来证伪它。
第5段（P0174）
原文复述
Regarding this final point — a view also found in Dolmetsch, Harich-Schneider, and Kreutz — the proper procedure is to set the facsimile of the complete d’Anglebert table (Fig. 9) alongside Bach’s ‘Explication’ (Fig. 8). Similarities do, of course, exist. However, even the first trill differs between the two; d’Anglebert’s second ornament is entirely unlike the last and second-to-last Bach ornaments; d’Anglebert’s fifth, sixth, and seventh ornaments do not appear in Bach’s table at all; and the mordent signs on d’Anglebert’s second line are wholly different from those used by Bach. In short, this cannot be regarded as a straightforward copy.
中文讲解
这是本节论证的核心段落：作者针对第4点（即把巴赫装饰音归入"法国风格"的轻率推论）展开逐项反驳。他首先指出该误判并非孤见，权威的 Dolmetsch、Harich-Schneider、Kreutz 都曾持有同样看法，因此更有必要以图版细加比对：把 d’Anglebert 完整装饰音表（图9）的摹真本与巴赫《Explication》（图8）并列审视。表面相似虽不可否认，但一旦逐条比较即可发现诸多实质差异——两种表格中的第一个颤音记号便已不同；d’Anglebert 的第二个装饰音与巴赫表末尾两个装饰音毫无相似之处；d’Anglebert 第五、六、七个装饰音在巴赫表中根本未出现；d’Anglebert 第二行的波音（mordent）记号与巴赫所用也完全两样。由此作者得出结论：两者之间绝不可能是"直接的抄录"关系，借此彻底否定了"巴赫装饰音 = 法国风格"这一推论。这一段也说明，巴赫抄录 d’Anglebert 表只是借鉴了"表格形式"本身，而非照搬具体符号与含义。
补充说明
本段引用的三位前人——Dolmetsch、Harich-Schneider、Kreutz——按输入原文拼写保留；图9（d’Anglebert 完整装饰音表）的图版虽不在本节范围内，但在作者论证中被反复点名以承担比较功能。
第6段（P0175）
原文复述
Footnote 26: See Ellwood Derr, ‘Bach’s “Composer’s Vademecum” or the “Strong Foretaste of Composition” in the Two-Part Inventions Explain’d’, Music Theory Spectrum, 3 (1981), 26–48.
中文讲解
脚注26，文献出处：Ellwood Derr，《巴赫的"作曲家袖珍手册"或二部创意曲"释义"中的"对作曲的强烈预感"》，载《Music Theory Spectrum》第3期（1981），第26–48页。该注指向一篇关于巴赫自撰教学文本（含《Explication》所在手稿语境）的二手研究，提供延伸阅读。
补充说明
本节正文中并未直接说明脚注26支持哪一句；按其刊名《Music Theory Spectrum》和标题判断，属与本节主题相关的延伸参考文献。
第7段（P0176）
原文复述
Footnote 27: The claim that the title should really read ‘Explicatio’ (see for example Neumann, Ornamentation, p. 126), and that the letter ’n’ was added later, probably by Bach himself, is without foundation.
中文讲解
脚注27，对一项文本考据主张的反驳：有观点认为该表格的标题本应写作 ‘Explicatio’（参见 Neumann，《Ornamentation》，第126页），字母 “n” 系后来——可能是巴赫本人——加上的。作者明确判定此说没有依据。这条脚注属于本节正文中未正面展开的旁支问题，但与表格本身的解读直接相关。
补充说明
Neumann 的《Ornamentation》按输入中的拼写保留；本段澄清的只是"标题拼写之争"这一文本问题，不涉及装饰音实践本身。
第8段（P0177）
原文复述
Ex. 13.17. J. S. Bach’s ‘Explication’ of ornaments for his son Wilhelm Friedemann.
中文讲解
谱例 13.17 的标题：J. S. 巴赫为其子威廉·弗里德曼所作的装饰音《Explication》。此谱例放置于本节正文之后，为读者直接观看巴赫亲手书写的原表提供一手图版，与图8所指的实物相同。
补充说明
本节文本中明确交代该谱例为巴赫"为其子 Wilhelm Friedemann"所作的教学用装饰音表；这是该表格的来源与目的。
第9段（P0178）
原文复述
中文讲解
图7的图像占位符。原图为 J. S. 巴赫手抄的 d’Anglebert 装饰音表，作者在此处安排它直接承接正文对"巴赫亲手抄录 d’Anglebert 表"的陈述，是论证"两者有视觉相似性"这一前提的关键物证。需查看原图方可核对每个具体符号。
补充说明
图7在第19页正文 P0173 处已被点名（“see Fig. 7”），本占位符的位置与该引用相呼应，作用是为读者的视觉比较提供一手图像。
第10段（P0179）
原文复述
中文讲解
图8的图像占位符。原图为巴赫为其子 Wilhelm Friedemann 所作的《Explication》装饰音表摹真本，作者将其与图7（即巴赫所抄 d’Anglebert 表）配对呈现，构成第19页那段逐项反驳的视觉基础。需查看原图方可进行符号层面的精确比对。
补充说明
图8的位置（第21页）与谱例 13.17 的标题（P0177）所述为同一对象；正文反复提及此图以便与 d’Anglebert 完整表（图9）进行逐项比较。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节的附加材料包括：脚注26（Ellwood Derr 1981年的延伸参考文献，指向二部创意曲"释义"文本研究）；脚注27（对"标题应为 Explicatio"之说的反驳，引 Neumann《Ornementation》第126页为反面靶子）；谱例 13.17（图版标题，标识巴赫为长子 Wilhelm Friedemann 所作的教学用装饰音表）；图7的占位符（巴赫手抄 d’Anglebert 表）与图8的占位符（巴赫本人的《Explication》）。此外，正文 P0174 提及的图9（d’Anglebert 完整装饰音表）虽不在本节图版范围内，却在论证中作为比较基准被反复点名。
💡 本节核心要点
- 关于巴赫《Explication》的混淆来源共有四点：把两行小表视为解决巴赫装饰音问题的万能钥匙、表格内容不完整、带停顿长颤音的短波纹线与后世的 Pralltriller/Schneller 共用同一符号形态、由此表与 d’Anglebert 表的形似而推论巴赫装饰音属"法国风格"。
- 作者把第四点作为论证重点，在 Dolmetsch、Harich-Schneider、Kreutz 等前人持同样看法的语境下，借助图7、图8、图9三份图版展开逐项比较。
- 逐项比较揭示出实质差异：首项颤音已不同；d’Anglebert 第二项装饰音与巴赫表末两项装饰音完全相异；d’Anglebert 第五、六、七项装饰音在巴赫表中缺席；d’Anglebert 第二行的波音记号与巴赫所用全然不同。
- 因此"巴赫装饰音 = 法国风格"只是表层相似引发的轻率假设，巴赫抄录 d’Anglebert 表仅借鉴了"以表格形式归纳装饰音"这一做法，并非符号和含义的逐项照搬。
- 两条脚注分别承担延伸阅读（脚注26引 Derr 1981）与文本校勘反驳（脚注27驳标题拼写说）的功能；谱例 13.17 与图8是同一物件的两次呈现，分别位于第20页与第21页。
- 图7、图8、谱例 13.17 与正文 P0174 对"图版比对"的呼吁构成同一论证链上的视觉支撑，但具体的符号细节仍需查看原图方可核实。
🔑 关键术语
- Explication / Explicatio：本节讨论的巴赫装饰音表标题，作者拼作 ‘Explication’；脚注27指出曾有人主张标题应作 ‘Explicatio’（如 Neumann），但作者判定此说没有根据。该词在巴赫手稿中为针对其子 Wilhelm Friedemann 的装饰音教学说明。
- Pralltriller：德文术语，指从上方辅助音快速进入主音的短逆波音；本节指出巴赫表中表示"带停顿的长颤音"的极短波纹线，后世专门用来标记 Pralltriller，由此引发符号形态上的混淆。
- Schneller：德文术语，指从上方辅助音开始并快速回弹的短装饰音，与 Pralltriller 易混；本节将其与 Pralltriller 并列，说明"极短波纹线"在后来被用于这两类装饰音。
- point d’arrêt：法文术语，意为"停顿点"或"止音"；在本节中特指带停顿的长颤音（long trill with a halt），是巴赫《Explication》表中第一个符号所指的演奏动作，与后来的 Pralltriller/Schneller 在动作幅度和时长上明显不同。
- d’Anglebert：指 J.-H. d’Anglebert，其装饰音表是巴赫所抄录的"旧表"（图7）；巴赫《Explication》（图8）与 d’Anglebert 完整装饰音表（图9）的逐项比较构成本节反驳第四点的核心证据。
- mordent：波音，一种快速在主音与辅助音之间交替的装饰音；本节指出 d’Anglebert 表第二行的 mordent 符号与巴赫所用完全两样，是作者用来否定"直接抄录"说的关键例证之一。
ch_13_19 [描述性拆分] Pedagogical limits of the ‘Explication’ (points 1–2)
第1段（P0180）
原文复述
Let us briefly examine the other points that could cause confusion. With regard to the first point, a list compiled for a child will, for pedagogical reasons, tend to simplification. Bodky makes the following comment:
中文讲解
这一段是本小节的过渡句，正式切入“第一点”疑义的讨论。作者先给出一个概括性判断：为儿童编写的谱例表，出于教学法的考量，必然会走向简化。接下来引入 Bodky 的引文作为权威佐证。换言之，作者并不是要否定 J. S. Bach 的《Explication》表，而是先预设了一个前提——这张表是为九岁儿童设计的，所以不能拿成年人的标准来衡量它的完备性。
补充说明
“Bodky”是本书的参考文献之一，Albert Bodky，他的著作 Interpretation of Music 是本节脚注 28 的来源。
第2段（P0181）
原文复述
Unfortunately, for practical purposes the table is not as helpful as we would like it to be; it covers only average problems, revealing nothing about the subtleties of the art of embellishment for which C. P. E. Bach needs sixty pages. However, it seems obvious that the elder Bach did not want to go into more detail because his table was written for a boy of nine who would have been more confused than enlightened by anything more than the basic information. 28
中文讲解
这段是 Bodky 的直接引文（注释 28 标在其末尾）。Bodky 的论点分两层：第一层承认 J. S. Bach 的装饰音表“仅覆盖了平均化的常见情形”，无法揭示装饰艺术中那些需要 C. P. E. Bach（《Essay》作者）花六十页才能讲清楚的细微之处；第二层随即给出一个合理化解释——老 Bach 显然并不打算深入，因为该表是写给一个九岁男孩的，过多的细节只会让他“更加困惑而非得到启发”。这一引文为本节核心论证提供外部背书：装饰音表的简化不是 Bach 偷懒或忽略，而是面向儿童读者的有意为之。
补充说明
“the elder Bach”指 J. S. Bach；“C. P. E. Bach”是其次子 Carl Philipp Emanuel Bach，他的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（以下简称《Essay》）是 18 世纪最重要的键盘演奏法文献之一。引文中“sixty pages”是 Bodky 用来凸显父子二人论述详略差距的修辞性数字。
第3段（P0182）
原文复述
As Bach himself stated in the title, he wished to give only an indication of the ornaments concerned, and it would surely be wrong to accord too much importance to these hints. A ‘hint’ of this kind tells the experienced player that the first trill can also have seven notes instead of five, that the second one can have ten, twelve, or fourteen notes instead of eight, and that in the turn, the cadence, the notes do not have to be of equal length and can be played rubato. And in the penultimate example one pair of notes could easily be omitted, which would give us a Pralltriller as described by Marpurg.
中文讲解
这段进一步推进第一点的论证：J. S. Bach 在《Explication》标题里就已经声明，他只想给出装饰音的“提示”（indication/hint）。作者提醒读者，若把这些提示当作教条会“错误地赋予过高重要性”。作者随后具体示范了“提示”该如何被有经验的演奏者“读出来”：第一个颤音可以从五音扩展为七音；第二个颤音可以从八音扩展为十、十二或十四音；回音与终止式中各音不必等长，可作 rubato（弹性节奏）处理；倒数第二个例子若省去一对音，就变成 Marpurg 笔下的 Pralltriller（短倚音式快速颤音）。这一段的论证功能是：把“简化”重新诠释为“留白”——表本身虽简单，却给成熟演奏者预留了多种合法的演绎空间。
补充说明
“rubato”一词在 18 世纪键盘音乐语境中常指局部音符时值的弹性伸缩，并不等同于现代意义上整段的速度自由；Marpurg 是 18 世纪德国重要的音乐理论家 Friedrich Wilhelm Marpurg，他的 Pralltriller 描述是本节的关键参考。
第4段（P0183）
原文复述
Concerning the second point, the missing ornaments do not only include the Pralltriller, slide, and long mordent, as has often been noted, but also, as Neumann correctly points out, the most important of all ornaments, the small appoggiatura note. There are also no trills with notated suffixes, turns after dotted notes, acciaccaturas, arpeggios, and so on. To explain all these missing ornaments is not within the scope of this study. However, one word about the slide. Bach uses two different abbreviations, namely two small notes, and the German slide symbol √. Both signs were explained by his son in the Essay (see Ex. 13.18). Marpurg gives only the second form (see Ex. 13.19); it is sometimes played as in Ex. 13.20, though this is quite wrong.
中文讲解
这一段切入“第二点”——缺失的装饰音。作者区分了已被学界注意到的缺失（Pralltriller、slide、long mordent）和 Neumann 所补充指出的关键遗漏：所有装饰音中“最重要”的小倚音（small appoggiatura note）。除此之外还有带后缀的颤音、附点音符后的回音、acciaccaturas、arpeggios 等，作者明确声明详尽解释这些超出本书范围。随后聚焦于 slide：J. S. Bach 使用两种缩记——两个小音符以及德式 slide 符号 √，两者都在 C. P. E. Bach 的《Essay》（Ex. 13.18）中得到解释；而 Marpurg 仅记录第二种形式（Ex. 13.20 是其常见但“明显错误”的现代演绎）。本段论证功能是：把“简化”从第一条（信息量不足）扩展到第二条（关键装饰音类别的整体缺席），并指出表格本身的细节也有被现代演奏误读的风险。
补充说明
“Neumann”指 Frederick Neumann，是 20 世纪装饰音研究的核心学者；“√”是 18 世纪德国乐谱中常见的 Schleifer（slide/滑音）符号；acciaccatura 与 appoggiatura 虽都被译作“倚音”，但前者强调快速“挤入”主音的色彩性装饰，后者承担和声与节拍重音功能，是本节区分的关键。
第5段（P0184）
原文复述
28 Interpretation, p. 150.
中文讲解
这是 P0181 末尾的脚注 28，标明上一段 Bodky 引文的出处：其著作《Interpretation》第 150 页。该脚注为正文主张提供文献支持，证明 Bodky 的论点来自其专著而非即兴评论。
第6段（P0185）
原文复述
[FIG. 9. D’Anglebert’s printed table of ornaments] ([Embedded image data omitted; caption retained])
中文讲解
这是图 9 的图注与图片占位符。图注为：“FIG. 9. D’Anglebert’s printed table of ornaments”。原图内容在输入中已被省略，需查看原书图版。占位符保留在原文中，便于读者将本节关于 J. S. Bach《Explication》表的讨论置于更早的装饰音表谱系中参照（此处提供的是法国 d’Anglebert 的印刷版装饰音表）。
补充说明
“D’Anglebert”即 Jean-Henri d’Anglebert，17 世纪末法国著名羽管键琴家与作曲家，他于 1689 年出版的《Pièces de clavecin》附录中含有西方音乐史上最早印刷出版的装饰音表之一。
第7段（P0186）
原文复述
Ex. 13.18. From C. P. E. Bach, Essay, p. 137
中文讲解
这是例 13.18 的图注：“From C. P. E. Bach, Essay, p. 137”，表明该例谱例取自 C. P. E. Bach《Essay》第 137 页。它承接 P0183 的论述，用作 J. S. Bach 两种 slide 缩记均由其子在《Essay》中予以解释的文献凭据。
第8段（P0187）
原文复述
[Ex. 13.19; Ex. 13.20] ([Embedded image data omitted; caption retained])
中文讲解
这是例 13.19 与例 13.20 的图片占位符。原文标作“Ex. 13.19; Ex. 13.20”，具体谱例在输入中已被省略。例 13.19 用于展示 Marpurg 所记录的 slide 第二种形式（德式 √ 符号），例 13.20 用于展示现代演奏中虽常见但作者认为“明显错误”的演绎方式。需查看原谱才能确认两者在音符数、节奏型与时值上的具体差异。
第9段（P0188）
原文复述
Emery and Neumann provide a great deal of interesting information about this ornament, for example that the slide sometimes has to be anticipated, as in Kuhnau and Heinichen, and that in the old German form it can also appear in a dotted rhythm. 29 The long mordent, which also does not appear in the table, was probably only rarely used by J. S. Bach.
中文讲解
这一段延续 P0183 对 slide 的讨论，并附带提及 long mordent。关于 slide，作者引述 Emery 与 Neumann 的研究：slide 有时需要“提前”（anticipate），即在拍点前出现，Kuhnau 与 Heinichen 的作品中有此用法；其古老的德式形式还可以呈现附点节奏型。脚注 29 标在该句末尾，作者声明详尽讨论超出本书范围。关于 long mordent，作者补充指出：它同样未出现在 J. S. Bach 的装饰音表中，且据推测在 J. S. Bach 作品中“可能只是偶尔使用”。本段在论证上起收束作用——既承认该装饰音历史形态丰富，又将其排除在 J. S. Bach 实践之外，从而把“缺失”再次合理化为作曲家的实际选择。
补充说明
“Kuhnau”是 Johann Kuhnau，J. S. Bach 之前的莱比锡托马斯教堂乐长；“Heinichen”是 Johann David Heinichen，18 世纪德国作曲家与音乐理论家，其《大键琴艺术中的作曲规则》（Der General-Bass in der Composition）是重要的低音通奏理论文献。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条脚注与若干图示/谱例：脚注 28（Interpretation, p. 150）为 P0181 的 Bodky 引文提供出处；脚注 29 为 P0188 关于 slide 历史用法的 Emery 与 Neumann 引述提供出处。图 9（D’Anglebert 的装饰音印刷表）作为参照点置于本节之前或同节之中，以提供装饰音表的早期范例；Ex. 13.18、Ex. 13.19、Ex. 13.20 用以可视化地展示 J. S. Bach 与 Marpurg 之间关于 slide 记号与演绎方式的差异，其中 Ex. 13.20 被作者标记为现代常见但“明显错误”的处理。这些附加材料共同支撑本节核心论点：《Explication》表的简化与缺失乃出于儿童教学目的与作曲家实际风格选择，而非疏忽。
💡 本节核心要点
- 《Explication》装饰音表的简化与缺失主要源于其面向九岁儿童（W. F. Bach）的教学目的，这一点由 Bodky 在《Interpretation》第 150 页中明确指出。
- 表本身以“提示”形式呈现，有经验的演奏者可由此推断合法变体：颤音可扩展为 7/10/12/14 音、回音可作非等长或 rubato 处理、省去一对音即可转为 Marpurg 式 Pralltriller。
- 缺失的装饰音远比以往学界注意到的更多——除 Pralltriller、slide、long mordent 外，还包括“最重要”的小倚音、带后缀颤音、附点音符后的回音、acciaccaturas 与 arpeggios 等。
- slide 在 J. S. Bach 处有两种缩记（两个小音符与德式 √），其子 C. P. E. Bach 在《Essay》第 137 页（Ex. 13.18）中均有解释；Marpurg 仅记录第二种形式，而 Ex. 13.20 所示的现代演绎被作者明确判定为“明显错误”。
- Emery 与 Neumann 进一步指出 slide 在 Kuhnau、Heinichen 等人作品中存在提前出现与附点节奏等古老用法；long mordent 在 J. S. Bach 作品中可能仅偶尔使用，因此不入表亦属合理。
🔑 关键术语
- Explication：J. S. Bach 为其长子 W. F. Bach 编写的装饰音缩记表，是本节讨论的核心对象；其“简化”与“缺失”是本节两点的核心议题。
- Pralltriller：德语“短倚音式快速颤音”，指从上方辅助音起、由快速交替音构成的短颤音；Marpurg 与本节均以此作为评判 J. S. Bach 装饰音表是否覆盖的参照之一。
- Slide (Schleifer / √)：本节讨论的“滑音”装饰；J. S. Bach 用两个小音符与德式 √ 符号两种缩记，而 Marpurg 仅记录后者；其在历史实践中还存在提前出现与附点节奏等变体。
- Long mordent：“长 mordent”，带有明确主音–上辅助音–主音三音结构的颤动装饰；J. S. Bach 表中未收录，推测因其在 J. S. Bach 作品中使用极少。
- Small appoggiatura note：“小倚音”，作者援引 Neumann 称之为“所有装饰音中最重要的”，其在 J. S. Bach 装饰音表中的缺失是本节第二点的关键论点。
- Essay (C. P. E. Bach)：C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》；本节以其中第 137 页（Ex. 13.18）作为 J. S. Bach 两种 slide 缩记的权威解释来源。
ch_13_20 [描述性拆分] The ‘Applicatio’, cadential suspensions, and French comparisons
第1段（P0189）
原文复述
The third possible cause of confusion, namely that short wavy lines can signify long trills and trill signs short trills or Pralltriller, has been discussed above. Concerning the fourth point, the fact that Bach copied something does not mean that he agreed with its contents. In this case in particular it could also mean that he was trying to familiarize himself with French ornamentation. It is important to emphasize the differences between Bach’s and d’Anglebert’s tables. Bach almost always used different names and, above all in the case of the mordant, and the accent and trillo, different symbols, both deriving from the German tradition.
中文讲解
本段是对前文所列"混淆来源"中第三、四点的收尾澄清。其核心主张有二：第一，不能用符号外形的相似（短波线/颤音记号）直接倒推演奏法，因为同一记号在德法传统中可能指向不同的时值；第二，巴赫抄写d’Anglebert的装饰音表，并不等于他认同其内容，更可能的目的是借抄写来熟悉法国装饰音体系。换言之，抄本不等于立场，作者借此提醒读者不要做过度推论。在比较巴赫与d’Anglebert的装饰音表时，作者强调两点差异：巴赫几乎总是使用不同的术语名称（names），并且——尤其在mordant（ mordent，波音）、accent（重音/倚音）与trillo（颤音）上——使用不同的符号，而这些符号来自德语传统。这一区分对理解巴赫的装饰音体系至关重要：表层术语即使相似（如trillo与tremblement），其符号与演奏约定可能完全不同。
补充说明
本段提到的"四点混淆来源"（four points）应回溯至前文；本段只承担第三、四点。术语mordant、accent、trillo按原文保留，因为它们在本段中同时指涉法语/德语语境下的不同装饰音类型，需要读者结合上下文理解其双语对应关系。
第2段（P0190）
原文复述
However, one would descend to the level of a nine-year-old child if one thought that by concentrating solely on the ‘Explication’ one could solve all problems of Bach ornamentation. It is in the nature of such short tables that they do not contain the most common embellishments. I am personally of the opinion that Bach did not have to explain the ‘half-trill’ to young Wilhelm Friedemann, for he was quite familiar with it. Evidence that the ‘Explication’ itself cannot wholly explain Bach’s ornamentation is immediately provided by the piece that follows it, the ‘Applicatio’ (application, or fingering). It only contains a small selection of the ornaments previously described, and also calls for executions not provided for in the preceding table (see Ex. 13.21). Not only the note symbols have a profound significance; so do Bach’s titles, such as the three letters ‘J.N.J.’ (In nomine Jesu), which apply not only to the ‘Applicatio’, but probably to the whole Clavier-Büchlein. On account of this superscription it cannot come as a surprise that the ‘Applicatio’ concludes with a melodic formula taken from early church音乐: an embellished resolution of the suspended penultima (f), which has always been a traditional cadential feature. An earlier technical term for suspension was Vorschlag (appoggiatura) or Akzent (accent), and thus we would not go far wrong in suggesting an execution of the final embellishment in the last bar on the lines of Bach’s accent and trillo, though with two notes fewer than in the ‘Explication’—after all, it is the ornament that by common consent is supposed to be so short that it does not impede the progress of the notes (see
中文讲解
本段是本小节论证的关键转折。作者先用一句带修辞色彩的批评（“下降到九岁小孩的水平”），指出不能把《Explication》装饰音表当作解决巴赫装饰音问题的全部依据——因为简短的表天然不可能涵盖最常见的装饰音；具体而言，作者认为巴赫无需向小威廉·弗里德曼（Wilhelm Friedemann）解释"半颤音"（half-trill），因为他对此早已熟悉。紧接着，作者引入本节的核心证据——《Applicatio》（应用/指法练习曲）：它既只复现了前表中的少数装饰音，又要求表外未规定的演奏方式（见Ex. 13.21），这本身就否定了《Explication》的完备性。然后，作者把目光从音符符号扩展到巴赫的标题：曲首的三个字母"J.N.J."（In nomine Jesu，奉主耶稣之名）不仅是《Applicatio》的题献，而且很可能涵盖整本《Clavier-Büchlein》（小键盘曲集）。由此推出结尾曲意的来源：《Applicatio》的结束句采用了一条源自早期教会音乐的旋律公式——即对penultima（次强音/倒数第二音，f）作挂留（suspension）后的装饰性解决，这一直是传统的终止式特征。术语上，作者提醒：suspension的早期术语是Vorschlag（倚音）或Akzent（重音），因此末小节的装饰音可参照《Explication》中的accent与trillo演奏，但比该表少两个音——理由是这种装饰音按通论本应足够短促，不应拖慢音符进行的节奏。本段句末以"see"中断，表明引向下一页的Ex. 13.22。
补充说明
本段提示读者，J.N.J.题献并非孤立现象，作者认为它具有覆盖整本Clavier-Büchlein的功能性含义——这一点对理解该谱册的宗教语境至关重要。术语penultima（倒数第二音/次强音）与cadential suspension（终止挂留）需结合调性和声语境理解：此处f作为属音的解决前音，被挂留后装饰性下行，是典型的终止式旋律程式。half-trill按原文保留，指比完整颤音更短促的形式。
第3段（P0191）
原文复述
29 Emery, Bach’s Ornaments, pp. 24 ff.; Neumann, Ornamentation, pp. 217 ff. On Heinichen, see above, p. 282.
中文讲解
本条是脚注29，提供正文中关于第三、四点混淆来源（即短波线与颤音记号可能被互换理解、巴赫抄d’Anglebert装饰音表的含义）的参考文献线索：Emery的《Bach’s Ornaments》第24页起，以及Neumann的《Ornamentation》第217页起均讨论相关问题；关于Heinichen的内容可上溯至本书第282页。该脚注为正文观点提供学术支持来源。
补充说明
无额外补充。脚注仅作为正文学术依据的指引，本身不引入新论点。
第4段（P0192）
原文复述
30 O’Donnell rightly observes that a table written in Cöthen in 1720 does not necessarily apply to works written in Arnstadt in 1703 or in Weimar in 1712 (‘Bach’s Trills’, p. 17). The turn between 2 notes, which is not mentioned in the ‘Explication’, is examined by Emery, Bach’s Ornaments, pp. 32 ff., Werner I. Fries, ‘Bachs Doppelschlag’, Bfb, 57 (1971), 98, and Neumann, Ornamentation, p. 474.
中文讲解
本条是脚注30，承担两重功能。第一，引述O’Donnell的观察（‘Bach’s Trills’，第17页）：1720年在克滕（Cöthen）所写的装饰音表，不必然适用于1703年在阿恩施塔特（Arnstadt）或1712年在魏玛（Weimar）所写的作品——这是从时空语境上限定《Explication》的适用范围，呼应正文"简短表不能解决全部巴赫装饰音问题"的主张。第二，列举关于"两音之间的回音"（turn between 2 notes）的专题研究：Emery《Bach’s Ornaments》第32页起、Werner I. Fries在《Bach-Jahrbuch》(Bfb)第57卷(1971)第98页的文章’Bachs Doppelschlag’、以及Neumann《Ornamentation》第474页均作过考察——这种回音恰恰是《Explication》未收录的装饰音类型，构成该表不完备的具体例证。
补充说明
本脚注中的Bfb即Bach-Jahrbuch（《巴赫年鉴》）的常用缩写，按原文保留。Cöthen/Arnstadt/Weimar三地分别对应巴赫创作生涯的不同阶段，按原文地名保留。
第5段（P0193）
原文复述
Ex. 13.21. Clavierbüchlein for W. F. Bach, ‘Applicatio’
中文讲解
本条为图注（谱例说明）：Ex. 13.21 出自巴赫为长子威廉·弗里德曼·巴赫（W. F. Bach）所编的《Clavierbüchlein》中的"Applicatio"（应用/指法练习）一曲。该谱例将在正文中被作为证据——其装饰音选择与《Explication》装饰音表不完全吻合——来支撑作者关于《Explication》不能单独解释巴赫装饰音实践的论点。读者须查看原谱以获取音符细节。
第6段（P0194）
原文复述
[Image placeholder: ‘J. N. J.; 1. Applicatio’ embedded image data omitted; caption retained at original position]
中文讲解
此为图像占位符，保留位置与图注：所示内容为《Applicatio》乐谱开头的题献"J. N. J."（In nomine Jesu）及曲名"1. Applicatio"。它对应正文所论J.N.J.题献与曲名的功能性含义，图像细节需查看原图。
第7段（P0195）
原文复述
[Image placeholder: caption ‘Ex. 13.22’ along with the editorial note ’the number of alternations is not as important as the fact that the ornament begins on e’; image data omitted, caption retained]
中文讲解
此为图像占位符，对应Ex. 13.22的图注与作者批注。作者特意说明：“交替音的次数（the number of alternations）并不如装饰音从e音开始这一事实重要”——即演奏者关注点应放在起音位置（main-note start vs. upper auxiliary start）而非颤动几下。该提示承接正文关于"末小节装饰音按accent和trillo演奏，但比《Explication》少两音"的论断，强调装饰音的起始音比其长度更具决定性。具体音符须查看原谱。
第8段（P0196）
原文复述
[Image placeholder: page 24 image or music example; image data omitted; position and caption retained]
中文讲解
此为第24页的图像或乐谱示例占位符，所嵌入的数据被省略，位置与图注按原文保留。具体乐谱或图像内容须查看原图。
第9段（P0197）
原文复述
This should really be self-evident. Yet the instructions by Willard Palmer quoted in Ex. 13.23 are unfortunately typical of a whole generation of harpsichordists and pianists. This separation of suspension and resolution is surely wrong. The French, who are usually cited in such cases, did not execute the ornament thus: compare Rameau’s cadence appuyée (p. 267), the last bar of Ex. 1.2, and a table provided by Dom Bédos. The numbers and signs in the lower system refer to the construction of organ-barrels, the upper system provides an exact transcription into normal notation. I have taken from this table the extracts shown in Exx. 13.24–5, which show Pralltriller and trills beginning on the main note (even in the case of unslurred notes).
中文讲解
本段承接上文，作者明确指出某事"本应是不言自明的"（即装饰音不应被人为地拆分为"挂留"与"解决"两段处理），但Willard Palmer在Ex. 13.23中所给的演奏指示——把suspension（挂留）与resolution（解决）机械分离——不幸地代表了一整代羽管键琴家与钢琴家的普遍做法。作者认为这种分离演奏是错误的。进而他援引通常被引为权威的法国传统来反驳这一做法：Rameau的cadence appuyée（倚音终止式，见本书第267页）、Ex. 1.2的末小节、以及Dom Bédos所提供的表，都证明法国人并未如此执行该装饰音。接着作者说明Bédos原表中谱表的设计：下排（lower system）的数字与符号指的是风琴音栓筒（organ-barrels）的机械构造，而上排（upper system）才是普通记谱法的精确转写；作者从中提取Exx. 13.24–5的片段，用以展示Pralltriller（短颤/倚颤）与trills（颤音）都是从本音（main note）起奏，即便在未加连线的音符上也如此。这一从原音起奏的特征与本段后半部分对Palmer做法的批评直接呼应。
补充说明
术语cadence appuyée（倚音/支撑终止式）按原文保留，它是法国古钢琴传统中以倚音加重关键拍点的终止式。Dom Bédos即Bénigne de Bacilly的修会同僚Dominique Bédos de Celles（按原文写法Dom Bédos），是18世纪法国著名管风琴制造师，其著作《L’Art du facteur d’orgues》包含大量装饰音的机械与记谱对照资料；其上下文含义见后续段落引用。
第10段（P0198）
原文复述
31 See ch. 12, the statements of Tosi (p. 260), C. P. E. Bach (p. 288), and Marpurg (p. 298). Formulas of this kind have survived for centuries. What is virtually the same formula appears even in a galant work such as Mozart’s F major Sonata K. 332/300k (1st movement, bars 7–8).
中文讲解
本条是脚注31，对正文《Applicatio》末小节"装饰性解决挂留的penultima"这一旋律公式提供跨传统、跨时代的支持来源：可参见第12章Tosi（第260页）、C. P. E. 巴赫（第288页）和Marpurg（第298页）的论述。作者指出此类公式历经数百年不衰，甚至在galant（华丽/洛可可风格）时期莫扎特F大调奏鸣曲K. 332/300k第一乐章第7–8小节中亦以几乎相同的形式出现。该脚注作为旁证，证明作者在《Applicatio》中识别的旋律程式并非孤例。
补充说明
galant按原文保留，指18世纪中期与巴洛克并行的"华丽风格"。K. 332/300k中前者为莫扎特作品目录第一编号（Köchel原版），后者为第二版（Köchel第六版）的编号，两种编号体系按原文保留。
第11段（P0199）
原文复述
32 Equally incorrect instructions are found in the edns. of Tureck and Aldrich.
中文讲解
本条是脚注32，对正文批评Willard Palmer做法的补充：Tureck与Aldrich的版本（edns.=editions，版本/编订本）中也存在同样不正确的演奏指示。它扩大了作者批评的覆盖面——指出这不是个别版本的问题，而是某一时期出版物的普遍误区。
第12段（P0200）
原文复述
Ex. 13.23. Clavierbüchlein for W. F. Bach, ‘Applicatio’, bar 8, ed. W. Palmer, J. S. Bach. An Introduction to his Keyboard Music (Sherman Oaks, Calif., n.d.), 28
中文讲解
本条为图注：Ex. 13.23 出自W. Palmer所编订的J. S. Bach. An Introduction to his Keyboard Music（出版地Sherman Oaks, Calif.，日期n.d.即未注明）第28页，所引为《Applicatio》第8小节——即作者批评其把suspension与resolution机械分离演奏的具体谱例。读者须查看原谱以获取音符与节奏细节。
补充说明
n.d.按原文保留，指出版日期不详（no date）。Sherman Oaks, Calif.为美国加州地名，按原文保留。
第13段（P0201）
原文复述
[Image placeholder: caption ‘Ex. 13.24. Bédos, L’Art du facteur d’orgues, vol. ii, Table 119’; image data omitted; caption retained]
中文讲解
此为图像占位符，对应Ex. 13.24的图注：取自Bédos的《L’Art du facteur d’orgues》第ii卷Table 119。作者前文说明该表下排为音栓筒机械构造的数字与符号、上排为对应的常规记谱转写，本图示具体内容须查看原图。
第14段（P0202）
原文复述
[Image placeholder: page 25 image or music example; image data omitted; position and caption retained]
中文讲解
此为第25页的图像或乐谱示例占位符，所嵌入的数据被省略，位置与图注按原文保留。具体乐谱或图像内容须查看原图。
第15段（P0203）
原文复述
They come from a romance by Claude-Bénigne Balbastre. Balbastre, a pupil of Rameau and an imitator of Couperin, carried out this exact notation at the behest of Père Engramelle or Dom Bédos. Of course it also contains examples of auxiliary trills. Of interest is a gradually accelerated long trill in bars 19–20 of the romance.
中文讲解
本段承接上文Exx. 13.24–5中关于Pralltriller与颤音从本音起奏的例证，说明这些例子的具体出处：它们来自Claude-Bénigne Balbastre的一首romance（浪漫曲）。作者交代Balbastre的身份——他是Rameau的学生、Couperin的追随者（imitator），并指出这种精确记谱是应Père Engramelle或Dom Bédos的请求而完成的，由此暗示该记谱具有文献学目的（可能为了配合音栓筒机械转写）。接着作者补充：表中当然也包含auxiliary trills（辅助音型颤音）的例子，并特意指出第19–20小节中一个gradually accelerated long trill（逐步加速的长颤音）值得注意——这在教学与演奏风格研究中具有趣味，因为它反映了巴洛克晚期颤音演奏中"由慢起、渐加速"的常见实践。
补充说明
Père Engramelle按原文保留，指18世纪法国音乐文献学家Marie-Dominique-Joseph Engramelle，其著作与Bédos的风琴制造著作密切相关。
第16段（P0204）
原文复述
As baroque composers used legato slurs very sparingly, it is certainly legitimate to play a slurred Pralltriller in similar cases, no matter whether a slur is included or not. If one plays an auxiliary trill on the second note the effect shown in Ex. 13.26 results, especially on old instruments with sluggish actions. This completely contradicts the usual ‘suspension and resolution’ articulation. The auxiliary trill always creates a sharp accent—and is thus out of place on an unaccented note.
中文讲解
本段就演奏实践给出三条相互关联的论断。第一，关于连线（legato slur）：巴洛克作曲家极少使用连线，因此即便谱面没有标记连线，在类似情形下演奏连线式Pralltriller（短倚颤）也是合理的——换言之，连线并非巴洛克记谱的可靠判据。第二，对比性论断：如果在第二个音上演奏auxiliary trill（辅助音型颤音），就会出现Ex. 13.26所示的效果，特别是在老旧乐器（动作迟滞，sluggish actions）上尤其明显——这一效果恰好与所谓的"挂留—解决"（suspension and resolution）分段处理法相悖。第三，原理性总结：auxiliary trill总会产生一个sharp accent（尖锐的重音），因此它不应出现在unaccented note（非重音/弱拍音）上。这条规则以音响物理为基础，是前文批评Palmer做法的理论根据。整段把"符号—演奏法—音响效果"三层关系系统化。
补充说明
无额外补充。术语Pralltriller、auxiliary trill与suspension and resolution均按原文保留，体现德国学界与英文学界对同一演奏现象的不同命名传统。
第17段（P0205）
原文复述
[Image placeholder: caption ‘Ex. 13.26’; image data omitted; caption retained]
中文讲解
此为图像占位符，对应Ex. 13.26的图注：所示为辅助音型颤音（auxiliary trill）从第二个音起奏时所产生的音响效果示意，承接正文"这种效果与挂留—解决的分段处理法完全相反"的论断。具体音符与节奏须查看原谱。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的附加材料包括：图例Ex. 13.21（Clavierbüchlein的’Applicatio’全曲）、Ex. 13.22（末小节装饰音的详细记谱与起音位置说明）、Ex. 13.23（Palmer编订本第8小节，作为’错误做法的代表’）、Exx. 13.24–5（Bédos原表中Pralltriller与从本音起奏的颤音摘录）、Ex. 13.26（在第二音上作辅助音型颤音的效果示意）。脚注29、30、31、32分别提供Emery/Neumann、O’Donnell/Tosi/C.P.E. Bach/Marpurg/Mozart、以及Tureck/Aldrich版本等文献旁证。这些图例与脚注的共同作用是：以具体曲谱对照（Applicatio曲谱 vs. 法国Bédos/Balbastre记谱）支撑作者’《Explication》不能单独解释巴赫装饰音’以及’挂留—解决分段演奏法错误’这两条核心论点。
💡 本节核心要点
- 作者通过比较巴赫的《Explication》装饰音表与d’Anglebert的表，强调二者术语与符号均不同，且巴赫抄写不等于认同，可能是出于熟悉法国装饰音的需要。
- 《Applicatio》作为应用/指法练习曲，其装饰音选择与《Explication》并不完全对应——既包含表内的少数装饰音，又涉及表外的演奏方式，由此证明《Explication》本身不足以解释巴赫的全部装饰音实践。
- 曲首题献’J.N.J.’（In nomine Jesu）按作者推断可能涵盖整本《Clavierbüchlein》，赋予谱册宗教维度；其结尾采用源自早期教会音乐的’对penultima挂留的装饰性解决’这一终止式旋律程式。
- Willard Palmer等版本把suspension与resolution机械分离演奏的做法被作者明确批评为错误；并以Rameau的cadence appuyée与Dom Bédos原表为法国传统反证，证明装饰音应从本音起奏而非拆段处理。
- Bédos原表中下排为风琴音栓筒机械构造的数字/符号、上排为常规记谱转写；其转写显示Pralltriller与颤音从本音起奏——该记谱出自Balbastre应Engramelle或Bédos请求所写之浪漫曲，亦包含逐步加速的长颤音例子。
- 演奏原理上：巴洛克连线极少，故连线Pralltriller即便利面无标记亦属合理；但在第二音上做auxiliary trill会产生尖锐重音，与’挂留—解决’分段处理法完全矛盾，故auxiliary trill不应置于弱拍音上。
🔑 关键术语
- Explication：巴赫为威廉·弗里德曼·巴赫编写的装饰音说明表（含各种装饰音的名称、符号与示例）。本节中作者论证其不足以独立解释巴赫的全部装饰音实践。
- Applicatio：巴赫在Clavierbüchlein中紧接Explication之后的乐曲，意为’应用/指法练习’。其装饰音选择超出Explication的范围，成为作者论证《Explication》不完备的关键证据。
- Pralltriller：德语术语，指从上方辅助音起奏的短颤音（倚颤），属于德语传统装饰音术语。本节指出其演奏法可参考法国Bédos表中从本音起奏的颤音例子。
- penultima (suspension)：倒数第二音的挂留，即属音/解决前音被延留后再装饰性下行，是西方音乐中典型的终止式特征，被作者识别为Applicatio结尾所采用的早期教会音乐旋律公式。
- cadence appuyée：法国古钢琴传统中的倚音/支撑终止式，作者援引Rameau以此证明法国传统并未将suspension与resolution机械分离演奏。
- J.N.J. (In nomine Jesu)：‘奉主耶稣之名’的拉丁文缩写，作者认为此三字母题献不仅属于Applicatio，且很可能涵盖整本Clavierbüchlein，赋予谱册宗教题献维度。
- auxiliary trill：从上方辅助音起奏的颤音类型，作者指出其在第二音上演奏会产生sharp accent，因而与unaccented note不相容；这构成反对’挂留—解决’分段演奏法的音响学依据。
- Dom Bédos / Père Engramelle：18世纪法国音乐文献与乐器制造的相关人物；Bédos的《L’Art du facteur d’orgues》原表同时记录音栓筒机械构造与常规记谱，Engramelle与Balbastre的精确记谱工作与之相关。
ch_13_21 [描述性拆分] Fingering and ornament execution in the ‘Applicatio’
第1段（P0206）
原文复述
Ex. 13.27. WTC I, Fugue in F minor, bars 1–6
中文讲解
本段是一个示例图例的标题行（Ex. 13.27），指向 J. S. Bach《平均律键盘曲集》第一册 F 小调赋格的前六小节。该示例的功能是为接下来的论述提供一个具体的乐谱参照：在赋格的第六小节（即倒数第二小节 penultimate bar）出现了一个 Pralltriller（回旋颤音），作者要把它和 Clavier-Büchlein（小《键盘小册》）中的 “Applicatio” 进行对照分析。标题本身开启了"如何在实际作品中应用 Applicatio 所规定的倚音处理"这一论题。
第2段（P0207）
原文复述
In J. S. Bach, there is a Pralltriller in the F minor Fugue of WTC I (sixth and penultimate bars) that is related to the ‘Applicatio’ of the Clavier-Büchlein. Again it embellishes a penultima note (see Ex. 13.27). This also is
中文讲解
作者指出：J. S. Bach 在《平均律键盘曲集》第一册 F 小调赋格的第六小节——也就是倒数第二小节——写了一个 Pralltriller（回旋颤音），它和 Clavier-Büchlein 中的 “Applicatio”（倚音应用规则）存在直接关联。它和前文一样，是用来装饰一个 penultima note（倒数第二个音，即倚音）。“see Ex. 13.27” 把读者引向乐谱示例。“This also is” 是跨段未完成的句子，承接下一段。
关键术语：
- Pralltriller：德文术语，指上方辅助音开始的快速颤音（与英语中的 inverted mordent / Schneller 同源）。
- Applicatio：原意为"应用"，在 C. P. E. Bach 的《键盘小册》中指规范化倚音演奏的规则表。
- penultima note：拉丁语术语，指和弦或终止式中的倒数第二个音，是倚音常见的位置。
补充说明
该句的末尾 “This also is” 是段落截断，下段（P0210）以 “an embellishment of a suspension” 续写，应理解为同一句的一部分。
第3段（P0208）
原文复述
[Image / score placeholder on page 26 — embedded image data omitted; caption position retained.]
中文讲解
本页第一个图像/乐谱占位符，位置介于 P0207 和 P0210 之间，对应 Ex. 13.27 之后的乐谱插图区域。其用途是配合上方文字，展示 F 小调赋格第六小节中 Pralltriller 的实际记谱与解决。具体音符细节需查看原图。
补充说明
无额外补充；该占位符对应 Ex. 13.27 的后续乐谱内容。
第4段（P0209）
原文复述
[Image / score placeholder on page 26 — embedded image data omitted; caption position retained.]
中文讲解
本页第二个图像/乐谱占位符，延续 Ex. 13.27 的图例区域，可能是 Ex. 13.27 与 Ex. 13.28 之间的过渡乐谱或附加片段。需查看原图以确认其与上下例的关系。
第5段（P0210）
原文复述
an embellishment of a suspension (Ex. 13.28). For this reason Bach wrote a Pralltriller over the b and not a mordent, as one might have expected on account of the preceding lower note a. And for the same reason it would be Ex. 13.28
中文讲解
承接上段未完的句子：上文提到 Pralltriller 装饰的是一个倒数第二个音，而本句指出该音其实是一个倚音（suspension，即延留音/挂留音）的装饰（见 Ex. 13.28）。由此推出关键论点：因为它是悬留装饰，所以 Bach 在 b 音上方写的是 Pralltriller 而不是 mordent——若仅凭 b 之前的下方音 a 来判断，人们或许会预期看到 mordent。此外作者预告下一图例：出于同样的原因，下文将给出一个反面图例 Ex. 13.28（句末 “it would be” 与下段 P0212 的 “wrong to begin the Pralltriller on c” 接续）。
本段承担两个论证功能：1) 把 Pralltriller 的选择和"装饰的是悬留音"这一结构事实挂钩；2) 排除掉仅凭相邻音外观选用 mordent 的简单判断，为下段讨论"错误奏法"做铺垫。
关键术语：
- suspension（悬留音/挂留音）：前一小节的音延留到下一小节，造成与和声的张力并向下解决；倒数第二音的倚音性质正源于此。
- Pralltriller vs. mordent：前者用上方辅助音（untero辅助音向上跳），后者用下方辅助音；选择取决于该音在结构中是上方解决还是下方解决。
补充说明
句末 “Ex. 13.28” 既是对接下来图例的标注，也是从 P0210 末尾跨入 P0211（图像占位符）和 P0212（解释文字）的衔接标签。
第6段（P0211）
原文复述
[Image / score placeholder on page 26 — embedded image data omitted; caption position retained.]
中文讲解
本页第三个图像/乐谱占位符，对应 P0210 文末标注的 Ex. 13.28。其功能是直观展示 Bach 在 F 小调赋格第六小节中写在 b 上方的 Pralltriller 的正确记谱形式，作为作者论证"为什么不是 mordent"的视觉佐证。具体音型需查看原图。
第7段（P0212）
原文复述
wrong to begin the Pralltriller on c (see Ex. 13.29). A leap of a third from a to c would run counter to the old principle that compound ornaments should comprise only conjunct steps (i.e. intervals of a second). Here again the performer’s feeling for ’natural’ melody should help him to come to the right decision even without such special knowledge. However, experience teaches us that this cannot be taught.
中文讲解
接续上段：作者给出错误奏法的对比——若把 Pralltriller 从 c 音起奏（而非按常规从 b 起奏），那就是错的（见 Ex. 13.29）。理由是：从 a 直接跳到 c 是一个三度的跳进，违反了一条古老的演奏原则，即"复合装饰音（compound ornaments）只能由级进（conjunct steps，即二度的音程）构成"。
随后作者回到演奏心理学层面：即使演奏者不懂这条理论规则，凭借对"自然"旋律的直觉感受通常也能做出正确选择；但经验表明，这种直觉并不能通过教学来传授。换言之，作者承认演奏判断既有可规则化的部分，也有不可教会的部分。
本段的作用是从正面规则过渡到演奏者心智层面的反思，承认装饰音演奏既受规则约束也受不可言传的乐感驱动。
第8段（P0213）
原文复述
Ex. 13.29
中文讲解
本段是 Ex. 13.29 的图例标签，标示接下来要呈现的错误奏法（从 c 起奏的 Pralltriller）的位置。它独立成行，仅作为乐谱插图的标题/索引，与正文 P0212 中的 “(see Ex. 13.29)” 相对应。
第9段（P0214）
原文复述
[Image / score placeholder on page 26 — embedded image data omitted; caption position retained.]
中文讲解
本页第四个图像/乐谱占位符，对应 P0213 标注的 Ex. 13.29。它展示"从 c 起奏的 Pralltriller"这一被作者否定的不正确奏法，以便与 Ex. 13.28 中正确的奏法形成对比。具体音型需查看原图。
第10段（P0215）
原文复述
A particularly valuable aspect of the ‘Applicatio’ is the fingering. As in the old organ and keyboard tablatures Bach does his best to avoid the thumb, and often causes the other fingers to cross, as Chopin was later to do. This produces a singing style of playing, especially on the clavichord, because the upper fingers can depress the keys more softly than the thumb. It is charming to see how Bach, in the cadential formula mentioned above, took into account the small size of the child’s hands. Unfortunately he did not extend the fingering to the ornaments—it would have solved some of our problems. However, at least the execution of the mordents can be regarded as certain: in the first two bars the only possible fingering is 3–2–3. In such cases this means that the number refers to the first note of the ornament. ⁃⁃³⁴ In the fifth note of bar 1 the lower note could be either f or f#. Going by a rule laid down by Heinichen, ⁃³⁵ f# seems preferable. In bar 6 the ascending trill must surely begin with g# (instead of g), the leading note in A minor.
中文讲解
本段把讨论重心从装饰音的音型选择转向 “Applicatio” 另一个尤其有价值的方面——指法（fingering）。要点逐层展开：
- 避免使用拇指（thumb）：Bach 像古老的管风琴与键盘 tablature 那样尽量避免拇指，并常常让其他手指交叉——这一点 Chopin 后来也这样做。
- 歌唱性触键：这种指法能产生歌唱般的演奏风格，在古钢琴（clavichord）上尤其明显，因为上方的非拇指手指可以比拇指更轻柔地下键。
- 考虑儿童手小：Bach 在前述终止式（cadential formula）的指法中顾及到孩童手小的现实，作者对此表示赞赏（“It is charming to see…"）。
- 遗憾：Bach 没有把指法延伸到装饰音——若这样做，本可以解决一些演奏问题。
- 至少 mordent 的奏法可被确定：前两小节唯一可能的指法是 3–2–3；在此类情况中数字指装饰音的第一个音（脚注 34 标注）。
- 第 1 小节第五个音：下方的辅助音可以是 f 或 f#，依据 Heinichen 的规则（脚注 35 标注）似乎 f# 更合适。
- 第 6 小节：上行 trill（颤音）应从 g#（而非 g）开始，因为 g# 是 A 小调的导音（leading note）。
本段的功能是给本节前半部分（mordent/Pralltriller 的音型选择）补上指法层面的可靠依据，从而部分弥补 Bach 未给装饰音标指法的遗憾。同时通过脚注 34、35 引入了 Heinichen 的规则作为外部佐证，并以"A 小调的导音"这一结构性理由把第 6 小节的奏法钉死。
关键术语：
- fingering：指法；此处特指 Bach 在 Applicatio 中所标的数字指法。
- thumb：拇指；旧式管风琴与键盘指法传统中尽量避免使用。
- cadential formula：终止式公式；前文已提及的"小册中所示范的终止式”。
- mordent / Pralltriller / trill：分别是 mordent（短波音/下辅助音颤音）、Pralltriller（上辅助音回旋颤音）、trill（长颤音/颤音）；三者在此段具体语境中并列出现。
- leading note：导音；A 小调中为 g#，具有向上解决到主音 a 的强烈倾向，故颤音应从此音开始。
- Heinichen：被脚注 35 引用的规则制定者；其规则在此被用作选 f# 而非 f 的依据。
补充说明
脚注 34：标注于"the number refers to the first note of the ornament"之后，作用是为该解释提供来源或佐证（限定 Applicatio 中数字指法的含义）。 脚注 35：标注于 Heinichen 规则之后，作用是提供"下辅助音选 f# 而非 f"这一判断的来源依据。 两段脚注在原文中均以小字号形式出现，其具体文字内容未包含在当前 task_input 中，因此本节只能确认其存在与功能，无法复述其完整原文。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
- 脚注 34（出现于 P0215）：与 Applicatio 中数字指法"指装饰音的第一个音"这一主张相关，用途为来源/佐证；其完整文字未在输入中给出。
- 脚注 35（出现于 P0215）：与 Heinichen 关于下方辅助音选取的规则相关，用途为支撑"f# 较 f 更可取"的判断；其完整文字未在输入中给出。
- 图表说明：Ex. 13.27（标题位于 P0206）、Ex. 13.28（标注于 P0210 末尾，图像在 P0211）、Ex. 13.29（标签在 P0213，图像在 P0214）；分别承担"正确奏法参照—装饰的是悬留音—错误起奏对比"的功能。
- 跨段衔接：P0207 末尾 “This also is” 与 P0210 开头 “an embellishment of a suspension” 构成同一句，P0210 末尾 “it would be” 与 P0212 开头 “wrong to begin the Pralltriller on c” 构成同一句。
💡 本节核心要点
- 本节核心：“Applicatio”（C. P. E. Bach《键盘小册》中的倚音规则表）不仅规范装饰音的音型选择，还通过细致指法服务于歌唱性演奏与儿童手型的现实。
- Pralltriller vs. mordent 的选择取决于被装饰音的结构功能：当该音是悬留音（suspension）时，即使相邻低音 a 看似指向 mordent，也应写作 Pralltriller（以 b 为核心音），因为悬留要求向上解决。
- 复合装饰音只能由级进构成：a→c 的三度跳进违反古老原则，因此从 c 起奏的 Pralltriller 是错误奏法（Ex. 13.29）。
- 演奏判断具有双重性：理论规则可教，但"自然旋律感"所驱动的正确选择无法通过教学传递。
- 指法传统：与古老管风琴/键盘 tablature 一致，Bach 避免拇指、让其他手指交叉，以获得 clavichord 上更轻柔、歌唱性的触键；Chopin 后来沿用此路。
- 可确定的奏法：mordent 的指法 3–2–3（数字指装饰首音）、第 1 小节第五音下方辅助音按 Heinichen 规则宜取 f#、第 6 小节上行 trill 应从 A 小调导音 g# 开始。
🔑 关键术语
- Applicatio：C. P. E. Bach《键盘小册》（Clavier-Büchlein）中规范化倚音（penultima note）演奏的规则表；在本节中既规范装饰音音型选择，又附带具体的指法指示。
- Pralltriller：德文术语，指以被装饰音上方辅助音起奏的快速颤音；在本节中是 Bach 写在 F 小调赋格第六小节 b 音上的装饰，其选择由悬留音结构决定。
- mordent：下辅助音短颤音；本节中是 Pralltriller 的对照选项，因被装饰音是悬留音向上解决的结构而被排除。
- suspension (悬留音)：前一和弦音延续到下一和弦并与之冲突、随后解决的和声现象；本节中 Pralltriller 所装饰的倒数第二音正是这样一个悬留音，这是选择 Pralltriller 而非 mordent 的根本理由。
- penultima note：拉丁语术语，指终止式或和弦中的倒数第二个音；Applicatio 中的倚音规则正是针对这一位置。
- conjunct steps（级进）：二度音程；本节中被作为复合装饰音构造的唯一合法音程，违反此规则的跳进（如 a→c）构成错误奏法。
- trill：颤音；本节末尾讨论第 6 小节的上行 trill 应从 A 小调导音 g# 开始，以匹配和声的导音倾向。
- leading note（导音）：小调第七级音，向上解决到主音；本节中 A 小调的 g# 即导音，是该小节颤音起音的结构依据。
- Heinichen：被脚注 35 引用的规则制定者；其规则在本节中被用作"第 1 小节第五音下方辅助音取 f# 而非 f"的依据。
- fingering / 指法：本节特别强调 Applicatio 的指法层面——避免拇指、其他手指交叉以获得 clavichord 上的歌唱性触键；3–2–3 的 mordent 指法在本节中被定为唯一可能。
ch_13_22 [描述性拆分] Inversion motifs in the ‘Applicatio’ and the A minor Partita Gigue
第1段（P0216）
原文复述
The second part of the ‘Applicatio’ begins in true Bachian style with an inversion of the beginning. I would not hesitate to include the ornament in this, by playing a c-d-c Pralltriller. The 3-4-3 fingering would be an analogy to the fingering of the mordent in bar 1. However, harpsichordists in the last fifty years have been quite happy to play a short auxiliary trill, d-c-d-c, here, though this would mean that the ensuing b cannot be played with finger 2 as Bach recommends.
中文讲解
本段提出了作者对《Applicatio》第二部分开头乐句演奏方式的核心主张：开头并非纯旋律反转，而应连同装饰音一并按字面“反转”，弹成 c-d-c 的 Pralltriller（上助音颤音）。作者给出的关键论据是3-4-3指法与第1小节 mordent（波音）所使用的指法形成对应——既然第1小节用3-4-3是为了让 mordent 中的 d 落在指2可及的邻音上，那么第二部分起头若采用同样的3-4-3指法，就暗示此处同样存在一个需要指2回位的装饰音。值得注意的是，作者批评了近五十年大键琴家流行演奏的 d-c-d-c 短辅助颤音：这一版本虽然听起来顺，但会导致紧接着的 b 音无法按巴赫所建议的指法2演奏，从而与乐谱上的指法标记发生直接冲突。本段的论证逻辑是“以指法标记反推装饰音形态”，并由此将指法一致性与装饰音形态绑定起来，得出“字面反转含装饰”更可信的初步结论。
补充说明
指法与装饰音形态的对应关系是作者的核心方法论；本段为下一段（章节引言）所预告的进一步论证提供了问题的提出。
第2段（P0217）
原文复述
The following chapters attempt to ascertain which of the two executions is most probably the correct one. I use the word ‘probably’ because absolute proof can only be attained in a very few cases. However, an argument in favour of the literal inversion of a motif seems to be provided by a final version of the Gigue from the A minor Partita that has hitherto gone unnoticed. In this piece the second part also begins with an inversion of the theme, though initially this does not incorporate the melodic patterns on the second and fourth beats (see Ex. 13.30). On the second and fourth beats of the bar both versions have a written-out mordent. However, in the ‘final’ version Bach
中文讲解
本段是小节承上启下的过渡：一方面坦承只能在两种演奏方案中判断“最可能的”正确版本，因为绝对确证罕见——这一措辞为接下来的论证定下了或然性基调；另一方面引入一个之前未被注意的证据来源，即 a 小调帕蒂塔吉格舞曲的“最终版本”。作者指出该曲第二部分同样以主题的反转开始，但初版并未把第2、4拍的旋律型态纳入反转（请见例13.30）；两版在第2、4拍上都保留写出式的 mordent。句子末尾未完成，留出下文：作者要说明“最终版本”中巴赫对 mordent 作了何种修订。本段的关键作用是把《Applicatio》的诠释问题放到一个更大的巴赫作品互文网络中去考察——通过另一首作品的“最终版本”反推巴赫对装饰音修订的写作习惯，从而为《Applicatio》的字面反转读法提供间接但具体的旁证。
补充说明
句子结尾以 “in the ‘final’ version Bach” 戛然而止，其逻辑宾语在 P0223 中接续——这是典型的段落切分造成的句法断裂，阅读时需将两段合一理解。
第3段（P0218）
原文复述
Ex. 13.30. Partita No. 3, BWV 827, Gigue, bars 1–2, 24–6
中文讲解
这是例13.30的图注，说明谱例取自 BWV 827《a 小调第三帕蒂塔》吉格舞曲：第1-2小节（开头主题）以及第24-26小节（第二部分开头）。谱例的功能是让读者对照两版（初版与最终版）的差异：第1-2小节呈现主题原型，第24-26小节呈现第二部分开头的反转型态，从而直观显示第二部分开头的“反转”结构以及第2、4拍 mordent 的位置。
补充说明
BWV 827 即巴赫《键盘练习曲集》第二册 Partita No. 3 in a minor。
第4段（P0219）
原文复述
中文讲解
此为第27页的乐谱示例占位符，对应上一段的图注 Ex. 13.30。占位符保留是为了与原文版面位置一致；具体音符、谱号与指法细节需要查阅原书第27页图例。在论述脉络中，该谱例承担“可对照的视觉证据”功能，使读者能亲眼比较 BWV 827 吉格第1-2小节与第24-26小节在旋律轮廓、装饰音位置上的同构与差异。
补充说明
本占位符没有可读取的图像细节，分析中不应臆测具体音高或时值。
第5段（P0220）
原文复述
In the 18th cent. it was common practice in Germany to give only the fingering for the 1st note of an ornament (e.g. in C. P. E. Bach, Türk, A. E. Müller). Couperin on the other hand provides fingering in a trill exercise in L’Art, p. 20, for chains of trills. These obviously refer to the unembellished notes. Thus it is wrong to jump to conclusions about the execution of the ornaments on the basis of Bach’s fingering. The trill over f² in bar 2 of the ‘Applicatio’ is problematical. Fingering 4–5 or 5–4 could hardly be countenanced (not only in the case of a child). Either Bach meant a 4–3 fingering (g–f), or he wrote a mordent that turned out to be longer than intended, something I consider to be more plausible.
中文讲解
这条脚注承担两层作用。第一层是方法论上的自我节制：作者提醒读者，18世纪德国通行做法只标注装饰音第一个音的指法（C. P. E. 巴赫、图尔克、A. E. 米勒均如此），而库普兰在《L’Art》第20页的颤音练习中则标注连续颤音，这些指法显然针对未被装饰的“主干音”，因此不能简单地以巴赫给出的指法去倒推装饰音的具体执行方式。这一限定相当于收紧了前文“以指法反推装饰音”这一论证的适用范围。第二层回到《Applicatio》第2小节 f² 上的颤音：作者指出 4-5 或 5-4 的指法几不可行（即便对儿童而言也难以接受），要么巴赫本意是 4-3 指法（即 g-f 二音 mordent），要么他写出了一个比本意更长的 mordent；作者个人倾向于后者。这条脚注的作用是为前文指法论证加上一道方法论护栏，同时预先排除“指法等于装饰音说明书”的简化结论。
补充说明
脚注条目较多，引用了 C. P. E. Bach、Türk、A. E. Müller 与 Couperin 四位18世纪理论家，作为德国与法国两种指法习惯的对比。
第6段（P0221）
原文复述
Der General-Baß, p. 531.
中文讲解
这是脚注35，仅提供一处文献出处——《Der General-Baß》第531页。其作用是为前文某个具体论断（与通奏低音实践或装饰音在通奏低音语境中的处理相关）提供权威来源。脚注极短，意味着该引用只是顺手附注，支撑作用而非展开论证。
补充说明
由于上下文未给出《Der General-Baß》的全称与作者，需查阅原书脚注索引方可定位准确出处。
第7段（P0222）
原文复述
Wolff, ‘Textkritische Bemerkungen’, pp. 70 ff. I share Wolff’s view that these corrections were most probably made by Bach himself.
中文讲解
脚注36把 a 小调帕蒂塔吉格的“最终版本”追溯到 Christoph Wolff 的《Textkritische Bemerkungen》（文本校勘意见）第70页及之后；同时作者表态认同 Wolff 的判断——这些修订极可能出自巴赫本人之手。这一归属是论证的关键支柱：只有当修订确为巴赫亲笔，“最终版本”才能作为巴赫本人对装饰音形态意愿的可靠证据，用于反推《Applicatio》中“字面反转含装饰”读法的合理性。换言之，此脚注为 P0217-P0223 整段以吉格最终版本作为旁证的论证链条提供了作者身份的担保。
补充说明
该脚注同时是上一段证据来源的脚注序号（第36号），与正文中的上标 36 对应。
第8段（P0223）
原文复述
transformed the mordent in the second section into a ‘slow Schneller’, making several changes in the other voices to accommodate the voice-leading (Ex. 13.31).
中文讲解
本段接续 P0217 未完成的句子，揭示“最终版本”修订的具体内容：巴赫把第二部分第2、4拍原本写出的 mordent 改写为“慢速 Schneller”（下助音起首的快速交替音型），同时为照顾由此产生的声部进行关系，对其他声部作了若干调整（请见例13.31）。其论证意义在于：一方面显示出巴赫在“最终版本”中愿意且习惯于以装饰音形态的微调换取更顺畅的声部进行；另一方面，慢速 Schneller 与快速 mordent 在听觉上接近，却在指法与音符走向上不同，正好印证作者对《Applicatio》“装饰音一并反转”的解读——即装饰音并非外加装饰，而是旋律反转逻辑的一部分，巴赫会为了声部合理而调整其形态。
补充说明
“slow Schneller”与普通 Schneller 的区别在于时值与节奏密度：slow 暗示其音符时值更长，更接近辅助音的颤动而非快速 mordent。
第9段（P0224）
原文复述
Ex. 13.31. Partita No. 3, BWV 827, Gigue, bars 24–8, 41–2
中文讲解
这是例13.31的图注，标明谱例取自 BWV 827 吉格第24-28小节（第二部分开头一带，包含慢速 Schneller 改写处）以及第41-42小节（可能展示其他声部为配合 Schneller 改写而作的调整）。该谱例让读者直观看到“最终版本”中从 mordent 变 slow Schneller、并伴随多声部改动的细节，是 P0223 论断的视觉证据。
补充说明
读者比照 Ex. 13.30 与 Ex. 13.31 时，应聚焦于第2、4拍音符形态以及纵向声部关系的差异。
第10段（P0225）
原文复述
中文讲解
此为第28页第一处乐谱示例占位符，对应 Ex. 13.31 图注所指示的 BWV 827 吉格第24-28小节区域。该占位符保留版面位置；具体音符走向需查阅原书第28页图例。在论述中其作用是呈现“最终版本”把 mordent 改为 slow Schneller、并相应调整其他声部的具体音符形态。
补充说明
图像细节不可见，不应在解释中杜撰具体音高或拍号。
第11段（P0226）
原文复述
中文讲解
此为第28页第二处乐谱示例占位符，对应 Ex. 13.31 图注中提到的第41-42小节。该片段在论述中用于展示“最终版本”其他声部为配合第24-28小节装饰音改写而作出的声部进行调整，从而完整呈现“mordent → slow Schneller + 多声部重写”的整体修订面貌。
补充说明
占位符无图像数据，需查原书比对第41-42小节与初版之间的和声与声部线条差异。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附带三则脚注与两个谱例。脚注34（标在P0216相关位置附近）就18世纪德国指法惯例与库普兰法国做法对比，限制“由指法推断装饰音”这一方法论的适用域，并讨论《Applicatio》第2小节 f² 颤音指法的两种可能解释；脚注35仅为《Der General-Baß》第531页的简短文献指引；脚注36则把 a 小调帕蒂塔吉格“最终版本”的修订归于 Wolff 的文本校勘研究，并附作者认同“修订为巴赫亲笔”的表态。谱例13.30（BWV 827 吉格第1-2、24-26小节）用于直观呈现第二部分开头的反转结构及第2、4拍 mordent 位置；谱例13.31（BWV 827 吉格第24-28、41-42小节）则用于呈现“最终版本”把 mordent 改为 slow Schneller 并相应调整其他声部的修订细节。整组附加材料的核心功能是以一份旁证作品（BWV 827）的可见修订习惯，为《Applicatio》字面反转含装饰音的演奏方案提供外部支撑。
💡 本节核心要点
- 作者主张《Applicatio》第二部分开头应按字面“反转”处理，连同装饰音一并反转，弹作 c-d-c 的 Pralltriller，并以 3-4-3 指法与第1小节 mordent 指法形成结构类比。
- 作者批评近五十年大键琴家流行的 d-c-d-c 短辅助颤音读法，因为该方案会使紧随其后的 b 音无法按巴赫指法2演奏，从而与乐谱指法标记直接冲突。
- 论证自定为“最可能”而非“绝对证明”，因为巴赫装饰音执行的绝对证据极少；作者明确允许或然性结论。
- 核心旁证来自 a 小调帕蒂塔（BWV 827）吉格的“最终版本”：其第二部分同样以主题反转开始，并保留写出式 mordent 于第2、4拍。
- 在“最终版本”中巴赫把上述 mordent 改写为“slow Schneller”，并为照顾声部进行对其他声部作若干调整，体现出装饰音形态与声部合理性的协同修订习惯。
- 脚注34为“以指法反推装饰音”这一方法加上护栏：18世纪德国指法惯例通常只标注装饰音第一个音，因此不能简单地把巴赫的指法当作装饰音执行细节的说明书。
🔑 关键术语
- Applicatio：巴赫为长子威廉·弗里德曼·巴赫所作的 C 大调键盘小曲（BWV 994），是本节讨论的母本作品，其第二部分开头的演奏方案是本节论证的焦点。
- Pralltriller：德语术语，指上助音颤音（即从上方邻音快速回到主音的颤动）；本节中作者主张以 c-d-c 形态将其作为反转结构的一部分纳入《Applicatio》开头。
- Mordent：波音/回音，快速在主音与上（或下）邻音之间交替一次或数次；本节中指《Applicatio》第1小节的 mordent（以3-4-3指法演奏）以及 BWV 827 吉格第2、4拍上写出的 mordent。
- Schneller：德语术语，指下助音起首的快速交替音型（“inverted mordent”）；本节中指 BWV 827 吉格“最终版本”第2、4拍上替换 mordent 的“slow Schneller”。
- Inversion of a motif：动机反转，即旋律轮廓按音程方向上下镜像地重写；本节中作者主张《Applicatio》第二部分开头与 BWV 827 吉格第二部分开头都属于此类结构。
- Auxiliary trill：辅助音颤音，对单一主音以上下邻音作短促交替；本节中指近五十年大键琴家流行于《Applicatio》第二部分开头所弹的 d-c-d-c 短辅助颤音，作者对其持保留意见。
- Final version (of the Gigue)：BWV 827 吉格的“最终修订版本”，由 Wolff 在其文本校勘研究中识别，作者认同其修订出自巴赫本人；该版本是本节用以为《Applicatio》诠释提供旁证的关键外部依据。
ch_13_23 [描述性拆分] The Praeambulum: pedal point, accidentals, and textual issues
第1段（P0227）
原文复述
Let us briefly consider the next piece in the Clavier-Büchlein, the Praeambulum, which ends with a long pedal-point. In the fourth bar before the end there is another Pralltriller. If this ornament is begun on the main note, it fits smoothly into the flow of the music; if, on the other hand, it is treated as a short auxiliary trill, it produces a repetition of c², which would be not only rather clumsy musically but also difficult to execute from a fingering point of view (see Ex. 13.32). Would Bach really have confronted his little son
中文讲解
本段引出 Clavier-Büchlein 中的下一首乐曲 Praeambulum（前奏曲），并集中讨论其结尾处的 Pralltriller 演奏方式。中心主张是：倒数第四小节的 Pralltriller 应当从主音起奏，而非作为短倚音式的辅助颤音处理。作者通过双重否定来论证这一点——若按短辅助颤音方式从上方辅助音起奏，不仅在音乐上会显得笨拙（造成 c² 的不必要重复），在指法上也会带来困难。因此从演奏合理性反推，可断定 Bach 的本意是主音起奏的常规处理。段末以反问句 “Would Bach really have confronted his little son” 收束，该问句在 P0231 中以 “with difficulties of this kind?” 补完。这种修辞暗示：面对年幼的儿子 Wilhelm Friedemann Bach（约九岁），Bach 不可能刻意设置演奏陷阱。在本小节论证链中，本段承担"通过演奏可行性反推文本解读"的第一步作用。
补充说明
段末反问句在 P0231 开头补完。Ex. 13.32 的图注见 P0228。
第2段（P0228）
原文复述
Ex. 13.32. Clavierbüchlein for W. F. Bach, Praeambulum, bars 10–18
中文讲解
这是 P0227 所引用的谱例图注。说明该示例取自 Clavierbüchlein for W. F. Bach 中的 Praeambulum，覆盖第 10 至 18 小节——恰好包含作者讨论的末尾 Pralltriller 区域以及持续低音 G 上的延伸句段，为 P0227 关于 Pralltriller 起奏方式和 P0231 关于 F♮/F♯ 版本问题的讨论提供谱面依据。由于本段仅为图注，乐谱实际音符内容需结合 P0229—P0230 的图像以及原书查看。
补充说明
图像数据未提供，谱面细节需查阅原书。
第3段（P0229）
原文复述
第28页图像或乐谱示例占位符（图像数据已省略；位置与图注保留）
中文讲解
此为第28页上一幅图像或乐谱示例的占位符。从上下文判断，它与 Ex. 13.32 的乐谱图像位置相关，原书应在第28页以谱例支撑 P0227 关于 Pralltriller 的讨论。具体音符、和声与指法标记等细节因图像数据未提供，需查阅原书第28页确认。
第4段（P0230）
原文复述
第29页图像或乐谱示例占位符（图像数据已省略；位置与图注保留）
中文讲解
此为第29页上图像或乐谱示例的占位符，可能承接第28页的 Ex. 13.32，或为正文论及的版本比较、记谱细节（如虚点连线、F♮ 位置等）提供视觉参照。在 P0231 的讨论中，作者论及脚注参考（p. 141、p. 496, n. 12）和原始手稿与 Griepenkerl 版本在第15小节末尾的处理差异，该占位图可能与之相关，但具体内容需查看原图。
第5段（P0231）
原文复述
with difficulties of this kind? Although this has little to do with ornaments, it is worth noting that on the organ the held G in the bass is heard throughout all eight bars. But on all other keyboard instruments it must be restruck from time to time (see p. 141). In the autograph Bach may well have omitted the dotted ties in this example deliberately. The F natural at the end of bar 15, which is included in the Griepenkerl edition, is omitted in most modern editions, possibly due to an oversight on the part of the editors. As is well known, Bach’s accidentals applied only to the notes they immediately preceded, and did not remain in operation for the whole bar. If Bach had wanted an F sharp at this juncture, he would have written a second sharp sign, as indeed he did on many other occasions. Thus F natural is the only permissible reading (see also p. 496, n. 12).
中文讲解
本段分三个层次推进论证。第一层承接 P0227 的反问予以回应——Bach 当然不会让幼子面对这种演奏困难，从而强化"主音起奏"为正解的判断。第二层从装饰奏论域转入持续低音的实际音响问题：在管风琴上，低音 G 在整八小节内可持续发声；但在所有其他键盘乐器上，必须不时重新击键以维持听觉上的持续效果。作者指出 Bach 在手稿中可能有意省略了虚点连线（dotted ties）。第三层是本段的核心——版本与记谱规则的讨论：第15小节末尾的 F♮ 见于 Griepenkerl 版本，却被大多数现代版本所省略，可能源自编辑疏漏。论据在于 Bach 时代的临时记号（accidentals）规则：它们仅作用于紧接其后的那个音符，不会在整小节内延续；若 Bach 在此确实想要 F♯，按照他一贯做法会另写一个升号，而本处并未如此。因此 F♮ 是唯一合乎规则的读法。本段的作用是为 Pralltriller 讨论补充上下文细节（踏板点、记谱惯例），同时通过版本考据加固作者的整体解读。
补充说明
段中引用的 p. 141 与 p. 496, n. 12 为正文脚注交叉引用，指向书中关于键盘乐器持续低音处理与 Bach 临时记号规则的具体页码。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
小节附含两类附加材料：1) 谱例 Ex. 13.32（P0228 图注，跨第28—29页的图像占位符 P0229、P0230 提供视觉参照），覆盖 W. F. Bach Clavier-Büchlein 中 Praeambulum 的第10—18小节，为 Pralltriller 起奏方式与第15小节末尾 F♮/F♯ 版本问题提供谱面依据。2) 两条交叉引用——p. 141 涉及键盘乐器上低音 G 需重新击键的论述；p. 496, n. 12 则补充 Bach 临时记号规则的相关脚注。此外，作者提及 Griepenkerl 版本保留第15小节末尾 F♮，而多数现代版本省略。
💡 本节核心要点
- Praeambulum 以一段较长的持续低音结束，其中倒数第四小节含一处 Pralltriller
- Pralltriller 应从主音起奏；若按短辅助颤音处理，会导致 c² 的不必要重复，且在音乐上和指法上均不合理
- 作者以反问强调 Bach 不会让年幼的 W. F. Bach 面对不可演奏的困难，从而为文本解读提供演奏合理性的反向论证
- 在管风琴上低音 G 可贯穿整八小节，但在其他键盘乐器上须不时重新击键；Bach 可能在手稿中故意省略虚点连线
- 第15小节末尾的 F♮ 是唯一合乎 Bach 临时记号规则的读法：当时临时记号仅作用于紧接其后的单个音符，不延及整小节；若要 F♯，Bach 会另写升号
- Griepenkerl 版本保留 F♮，而多数现代版本将其省略，可能是编辑疏漏所致
🔑 关键术语
- Praeambulum：巴洛克时期的键盘前奏曲/引子，此处特指 Clavier-Büchlein 中 Bach 为 W. F. Bach 所写的一首前奏性乐曲，以长段持续低音结尾。
- pedal point (持续音)：在低音持续一个长音或和弦的同时，上方声部继续运动的手法；本段讨论的 Praeambulum 末尾八小节即建立在持续低音 G 上。
- Pralltriller：德语术语，指从上方辅助音快速回弹到主音的颤音（亦称 upper auxiliary trill / Schneller），是 Bach 时代键盘音乐中常见的装饰音。
- auxiliary trill (辅助颤音)：从主音上方的辅助音开始的短颤音；本段指出若 Pralltriller 被如此演奏，会在 Praeambulum 末尾造成 c² 的笨拙重复。
- accidentals (临时记号)：升号、降号、还原号等标记；Bach 时期的惯例是它们仅作用于紧接其后的同一音高的小节内同一音，并不延及整小节或同音名其他八度。
- Griepenkerl edition：19 世纪由 Friedrich Konrad Griepenkerl 主编的 Bach 作品旧版（见于 Peters 等早期版本），本段指出该版本保留第15小节末尾的 F♮。
- Clavier-Büchlein：“小键盘曲集"之意，此处特指 Bach 为长子 Wilhelm Friedemann Bach 编订的教学用曲集。