目录

C1 Pralltriller

• S1.1 [描述性拆分] Summary: The Two Forms of the Pralltriller in Theory and Practice
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] Legato Slurring of Appoggiatura and Resolution in Bach
  • 页码：2-2
• S1.3 [描述性拆分] Incorrect Repetitions in Modern Editions of Bach’s Works
  • 页码：3-4
• S1.4 [描述性拆分] Genetic History of the Six Partitas and the Importance of the Legato Slur
  • 页码：4-5
• S1.5 Pralltriller on an Unaccented Note after a Suspension
  • 页码：5-7
• S1.6 [描述性拆分] Pralltriller over an Accented Note
  • 页码：8-9
• S1.7 [描述性拆分] Studies in Ornamentation: Legato Slurs in Descending Lines and Forkel’s Letter
  • 页码：10-11
• S1.8 [描述性拆分] Pralltriller in Figuration from the German Organ and Harpsichord Tradition
  • 页码：12-13
• S1.9 Pralltriller on the Second of Two Repeated Notes (Accentus Formula)
  • 页码：13-14
• S1.10 [描述性拆分] Pralltriller on the Penultimate Note of Sigh-motifs: Voice-Leading Problems
  • 页码：14-15
• S1.11 [描述性拆分] Consecutive Fifths as Textual Symbol in Cantata No. 199
  • 页码：16-17
• S1.12 [描述性拆分] Examples of Sigh-motifs Requiring Main-Note Execution
  • 页码：17-19
• S1.13 [描述性拆分] Historical and Practical Arguments for Main-Note Execution in Sigh-motifs
  • 页码：20-21
• S1.14 [描述性拆分] The F minor Prelude WTC II: Schneller, Auxiliary Trill, or Grace-Note Trill
  • 页码：22-22
• S1.15 Pralltriller on Tied Notes
  • 页码：23-24
• S1.16 Pralltriller on the Same Short Repeated Note
  • 页码：24-27
• S1.17 The Trilled (or Snapped) Turn
  • 页码：27-32
• S1.18 [描述性拆分] Discussion of a Problematical Case: The Trilled Turns in the Praeludium of Partita No. 1
  • 页码：32-34
• S1.19 [描述性拆分] Pralltriller after Leaps
  • 页码：35-38
• S1.20 [描述性拆分] Pralltriller on Detached Notes: The Gigue of the French Overture and Related Passages
  • 页码：39-43
• S1.21 [描述性拆分] Pralltriller in Rapid Passages
  • 页码：43-45
• S1.22 The Interchangeability of the Pralltriller and the Short Appoggiatura
  • 页码：45-49
• S1.23 [描述性拆分] Concluding Remarks: Execution and Accentuation of the Pralltriller
  • 页码：49-50

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S1.1 [描述性拆分] Summary: The Two Forms of the Pralltriller in Theory and Practice

第1段（P0001）

原文复述

Pralltriller

中文讲解

这是文章的主标题，以一级标题的形式宣告本节讨论的对象——Pralltriller（普拉尔特里勒），即德语中指"逆波音"（inverted mordent）的装饰音名称。标题本身只承担主题定位的功能，不包含论证内容；接下来的副标题与表格将进入实质性的比较与归纳。

补充说明

Pralltriller 是巴洛克与古典时期键盘音乐与弦乐中常见的小型快速装饰音，由主音与其上方（或下方）辅助音的快速交替构成；本节的目的正是梳理这一装饰音在理论描述与实际应用中可能存在的两种不同起始形式。

第2段（P0002）

原文复述

SUMMARY: THE TWO FORMS OF THE PRALLTRILLER IN THEORY AND PRACTICE FROM THE SEVENTEENTH CENTURY TO THE TWENTIETH CENTURY

中文讲解

这是二级小节标题，明确限定本节的论述范围：以"两种形式的 Pralltriller"为主题，沿"理论描述—实践运用"两条线索，横跨从 17 世纪到 20 世纪的四百余年时间。该标题承担的功能是预告——读者将看到一张并置两栏的对照表，而不是一段连贯的散文叙述。

第3段（P0003）

原文复述

(a) Beginning on main note

中文讲解

这是表格第一栏的列标题，对应"形式 (a)"：以主音（main note）作为开始音的 Pralltriller。也就是说，装饰音先落在主音上，再跳到辅助音、再回到主音。该列将在后续每一个历史时期与实践维度的行中给出相应的存在情况。

补充说明

此处的 main note 指的是所标注音符本身（即旋律骨架音），与之对应的是 auxiliary（辅助音），即临时高于或低于主音、并不属于调式骨架的装饰性邻音。

第4段（P0004）

原文复述

(b) Beginning on auxiliary

中文讲解

这是表格第二栏的列标题，对应"形式 (b)"：以辅助音（auxiliary）作为开始音的 Pralltriller。即装饰音先从主音上方或下方的邻音开始，再落到主音上，这与形式 (a) 的起始顺序相反。该列将以完全平行的方式，呈现另一种起始方式在每个时期与维度的出现情况。

补充说明

形式 (a) 与形式 (b) 之间的差异看似只是先后顺序的颠倒，却在历史理论的接受度、实际运用频率乃至对位结果上呈现出截然不同的命运，这正是本节对照表的论证焦点。

第5段（P0005）

原文复述

3

中文讲解

此条目仅孤立地出现数字"3"，从版式上看应是表格内某一行带编号的小标题或与"长颤音（long trill）“描述相关的条目编号（参见下一条 P0006）。因原文未保留其完整文字，复述仅能如实呈现这一残段。

补充说明

推测此处的"3"对应表格中一条与"较长形式"或"长颤音"相关的辅助行的编号；具体行标题的完整措辞在 OCR 过程中遗失，只能从紧邻的 P0006 间接推断。

第6段（P0006）

原文复述

Repeatedly described, also with several alternations as long trill

中文讲解

这一条描述了 Pralltriller 的某种较长变体：在历史理论中曾被反复描述（Repeatedly described），并且在某些情况下以"多次交替（several alternations）“的方式扩展为"长颤音（long trill）"。换言之，短促的逆波音在理论上可以展开成一长串快速主—辅交替。该描述解释了 P0005 那个孤立编号所引出的内容。

补充说明

所谓 long trill 是相对于短促两音交替的 Pralltriller 而言，即多次连续快速交替的颤音形式；它说明 Pralltriller 的"长度"并非绝对固定，理论与演奏实况都允许延展。

第7段（P0007）

原文复述

1. In theory before J. S. Bach

中文讲解

表格第 1 行的行标题：“巴赫（J. S. Bach）之前的理论中”。这一时间断面覆盖了 17 世纪至 18 世纪初欧洲主要的音乐理论著作，目的是观察两种形式的 Pralltriller 在巴赫之前的理论文献中分别被如何记载。

补充说明

将巴赫作为分界线是本节常用的方法：J. S. Bach 本人的作品在管风琴、键盘独奏曲与受难曲等体裁中大量使用 Pralltriller，其写作惯例因此成为衡量前后时期的参照点。

第8段（P0008）

原文复述

Non-existent (longer form with several alternations described on a few occasions)

中文讲解

形式 (a)（以主音起首）在巴赫之前的理论中是"不存在的（Non-existent）"。括号内的补充说明指出：较长的、带有若干次交替的形式却零星（on a few occasions）被描述过。换言之，理论上几乎找不到明确以主音开头的短促 Pralltriller 描述；但其延长版（带多次交替）作为例外偶有出现。

补充说明

括号内容是关键的限定条件：它说明"不存在"指的是常规的两音或三音形式，并不否认长颤音变体的零星证据，避免读者作出过于绝对的判断。

第9段（P0009）

原文复述

Repeatedly described

中文讲解

形式 (b)（以辅助音起首）在巴赫之前的理论中"被反复描述（Repeatedly described）"。与上一条对照可知：在巴赫之前，理论文献中普遍认可的、反复出现的形式几乎都从辅助音开始——以主音开始的写法在该时期几近空白。

补充说明

形式 (b) 的反复出现是这一时期理论共识的体现，它意味着当时教学与记谱惯例都默认 Pralltriller 应当"先弹邻音再落到主音”。

第10段（P0010）

原文复述

2. In theory at the time of J. S. Bach Non-existent

中文讲解

表格第 2 行包含行标题与形式 (a) 的内容：“巴赫同时代的理论中（形式 a）—不存在（Non-existent）"。这延续了上一行的结论：在巴赫活跃的 18 世纪上半叶，主流理论仍未将"以主音起首"的写法作为规范条目加以描述。

补充说明

此条目把 J. S. Bach 时期与"前 Bach"时期并置考察，意在显示：即使到了 Pralltriller 运用最频繁的年代，理论书写的注意力也仍然集中在形式 (b) 上。

第11段（P0011）

原文复述

Repeatedly described

中文讲解

形式 (b)（以辅助音起首）在巴赫同时代的理论中依然"被反复描述（Repeatedly described）"。这与第 1 行形式 (b) 的状态保持一致：理论与作品惯例在这个时期延续，主—辅—主的邻音起首写法仍是规范形式。

第12段（P0012）

原文复述

3. In theory after J. S. Bach

中文讲解

表格第 3 行的行标题：“巴赫之后的理论中”。该时间断面涵盖 18 世纪中后期至 20 世纪，作者的意图是把焦点转向理论家们开始意识到形式 (a) 并开始零星描述的阶段。

补充说明

这一行是全表关键转折处：之前的两个时期都呈现"形式 (a) 不存在 / 形式 (b) 反复出现"的不对称，而这里开始打破对称。

第13段（P0013）

原文复述

Sporadically described. The earliest description in 1753 by C. P. E. Bach is based on a printing error that was corrected in later editions

中文讲解

形式 (a)（以主音起首）在巴赫之后的理论中"被零星地描述（Sporadically described）"，并附有关键史实补充：最早的描述出现在 1753 年，作者是 C. P. E. Bach（J. S. Bach 的次子），而这条描述源于一个印刷错误（printing error），在后续版本中被更正。这说明形式 (a) 的"被发现"实际上并非由原创理论推动，而是由一个偶然的排版错误意外引入，再被后来者接受为既定条目。

补充说明

C. P. E. Bach（Carl Philipp Emanuel Bach）1753 年的描述常被认为是"以主音开头"的 Pralltriller 首见于理论文献的关键节点，但作者在表格脚注中明确将其来源归于印刷错误——这是一个需要读者警觉的史实细节，不可径直作为"原创概念"引用。

第14段（P0014）

原文复述

4. In written-out form in J. S. Bach Non-existent

中文讲解

表格第 4 行包含行标题与形式 (a) 的内容：“在 J. S. Bach 作品的写出形式中（形式 a）——不存在（Non-existent）"。也就是说，在 J. S. Bach 实际写成完整音符（即不再用符号 t r 或波浪线标记，而是写明全部时值的音符）的作品里，没有任何一处采用了"以主音起首"的 Pralltriller。

补充说明

“写出形式（written-out form）“是一个重要概念：作曲家既可以只用装饰音符号标记 Pralltriller，由演奏者临场即兴处理，也可以将所有音值实际写出，以示精确意图。本条结论暗示：一旦巴赫选择"明确写出”，他没有一处采用形式 (a)。

第15段（P0015）

原文复述

Several instances

中文讲解

形式 (b)（以辅助音起首）在 J. S. Bach 作品的"写出形式"中有"若干实例（Several instances）"。这与形式 (a) 的完全缺失形成鲜明对比：巴赫在需要明确写出 Pralltriller 时清一色采用以辅助音起始的形式。

补充说明

“写出形式中的若干实例"也是本节的关键证据——它显示，J. S. Bach 本人作品的乐谱证实了形式 (b) 的规范地位，与同时代理论描述相互印证。

第16段（P0016）

原文复述

5. Relationship to the rules of part-writing Almost always leads to correct voice-leading Sometimes produces consecutive fifths and octaves

中文讲解

表格第 5 行包含行标题与两种形式的对照内容：“与声部进行规则的关系——形式 (a)：几乎总是带来正确的声部进行（Almost always leads to correct voice-leading）；形式 (b)：有时会产生连续的纯五度与纯八度（Sometimes produces consecutive fifths and octaves）"。这意味着从对位/声部写作的角度看，形式 (a) 在规则遵守上更安全，而形式 (b) 偶尔会引发平行五度或平行八度等被古典对位规则视为禁忌的进行。

补充说明

consecutive fifths and octaves（连续五度与连续八度）属于严格对位写作（species counterpoint）所禁止的进行，因其破坏声部独立性；此条说明形式 (b) 的传统地位并不纯粹源于理论家的偏好，还需与对位安全性的考量一并看待。

第17段（P0017）

原文复述

6. In written-out form in Haydn, Mozart, and Beethoven Several instances Non-existent
7. In musical practice since c.1930 Becoming increasingly rare Becoming increasingly common

中文讲解

此条目包含表格最后两行的全部内容：

第 6 行：“在海顿、莫扎特、贝多芬的写出形式中——形式 (a)：若干实例（Several instances）；形式 (b)：不存在（Non-existent）"。这与第 4 行关于 J. S. Bach 的格局完全相反：古典时期作曲家在明确写出 Pralltriller 时，已多次采用以主音起首的形式，而形式 (b) 在写出形式中消失。

第 7 行：“约 1930 年以来的音乐实践中——形式 (a)：日益稀少（Becoming increasingly rare）；形式 (b)：日益普遍（Becoming increasingly common）"。亦即进入现代时期后，古典时期一度流行的形式 (a) 在实践中逐渐式微，传统却以"从辅助音起首"作为常态。整张表以此呈现一个转折：在传统时期占主导的形式，到约 1930 年后又被实践普遍恢复，回到与巴赫之前/同时代理论描述相似的格局。

补充说明

两条并列信息共同揭示了一个历史循环：18 世纪中后期由 C. P. E. Bach 误印"发现"的形式 (a) 在古典时期被作曲家们接纳，但到 20 世纪之后又回归以辅助音开头的旧惯例——这种循环恰好构成本节"理论—实践"双线对照的收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0005 仅出现孤立的数字"3”，疑为表格内部某条辅助行（如与"长颤音"相关）的编号溢出，结合 P0006 的描述可还原其大致含义。其余段落皆是第 1 页表格内的行列项，无脚注、插图或图表说明需额外汇总。

💡 本节核心要点

1. 本节以一张双栏对照表把 Pralltriller 分为两种形式：形式 (a) 以主音起首，形式 (b) 以辅助音起首，全文按"理论之前/同期/之后 Bach”、“Bach 海顿-莫扎特-贝多芬的写出形式”、“与声部进行规则的关系"以及"约 1930 年以来的实践"这七个维度交叉比较。
2. 形式 (a) 在 Bach 之前的理论与同时代理论中均被记为"不存在”，仅在 Bach 之后才被零星描述，且其最早源头（1753 年 C. P. E. Bach）来自印刷错误——这一历史溯源是本节修正读者直觉的关键。
3. 形式 (b) 在 Bach 之前与同时代的理论中被反复描述，并在 Bach 本人的"写出形式"中有若干实例；它代表了 17—18 世纪上半叶理论与实践的共同规范。
4. 声部进行规则一行的对比揭示二者对立：形式 (a) 几乎总能带来正确的声部进行，形式 (b) 有时会引发连续五度与连续八度——这意味着形式 (b) 的传统地位还需对位规则来作支撑。
5. 在 Haydn、Mozart、Beethoven 的写出形式中，形式 (a) 开始出现若干实例，形式 (b) 则完全消失，与 Bach 时期乐谱格局相反。
6. 进入约 1930 年以后的实践，形式 (a) 日益稀少，形式 (b) 日益普遍，整体旋律惯例似乎又回归到 Bach 之前的格局——本节以这一循环作为对照表的总结性发现。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德语中的"逆波音"装饰音名称，指主音与其上方或下方辅助音之间的快速小幅度交替，是巴洛克与古典时期键盘与弓弦音乐中常见的装饰音之一。
• main note / auxiliary：分别指"主音"与"辅助音（邻音）"：主音是被装饰音符本身，辅助音是临时出现、并不属于调式骨架的邻音。形式 (a) 从主音起首，形式 (b) 从辅助音起首。
• written-out form：“写出形式”：作曲家将原本只用装饰音符号标记的 Pralltriller 实际标注出全部音值与时值的小节形式；它体现了作曲家的精确意图，是衡量装饰音惯例的关键证据。
• voice-leading / part-writing：声部进行／声部写作：多声部音乐中各声部之间的音程关系与连接规则；本节借此衡量两种 Pralltriller 在对位中的安全性。
• consecutive fifths and octaves：连续五度与连续八度：严格对位中被禁止的进行，因为它们会削弱声部独立性；本节用它说明形式 (b) 在传统对位规则下的潜在风险。
• long trill：长颤音：Pralltriller 的延长变体，包含若干次主—辅交替，而不仅仅是一两个邻音的快速点缀；文中指出其在理论中曾被零星描述。

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S1.2 [描述性拆分] Legato Slurring of Appoggiatura and Resolution in Bach

第1段（P0018）

原文复述

As we have seen, especially in Chapter 12, a stepwise descending succession of notes is the classic instance of where a Pralltriller occurs; and here it almost always has to begin on the main note. Here even confirmed devotees of the ‘auxiliary’ admit the main-note execution, though with the wrong proviso that there must be a slur. ¹

中文讲解

本段承接前文（特别是第12章的论述），首先确认一个已在别处建立的前提：级进下行的音列是 Pralltriller（回旋颤音/下波音）出现的典型语境，而在这种语境中，该装饰音几乎总是必须从主音起奏。紧接着，本段为后面即将展开的讨论设下伏笔——即便那些坚持辅助音起奏学说的支持者（devotees of the ‘auxiliary’），在此处也承认应当以主音起奏，但他们附加了一个错误的条件：必须出现连线（slur）才能这样处理。这个“错误的附带条件”正是作者在随后段落中要反驳的靶子。脚注1提示该讨论与 Rameau 的 tremblement appuyé 有关（见后文脚注说明）。

补充说明

“Pralltriller 在级进下行中通常从主音起奏”这一结论见前文第12章；本节中作者承认此前提，转而聚焦连线标注问题。

第2段（P0019）

原文复述

Thus our first task will be to prove that this restriction deriving from the notation is not normally true in Bach. This is simply because he rarely notated slurs in his keyboard works. The performer had to supply them on the basis of the rules of part-writing valid at the time. There is always a legato slur of this kind when a dissonant appoggiatura is followed by a consonant resolution. The rule from the Essay cited above to the effect that the note following an appoggiatura has to be linked to it ‘in the absence as well as the presence of a slur’ also applies to J. S. Bach. ² It makes no difference whether the preceding appoggiatura accent is notated as a small hook, a small appoggiatura note, or a large note. The legato slurring of appoggiatura and main note was a rule to which there were no exceptions right into the nineteenth century. A good example of the interchangeable nature of different ways of writing the appoggiatura is found in the E major Prelude from WTC II, where Bach, in passages that are otherwise identical, once (bar 21) writes a large quaver, and later (bar 43) a quaver appoggiatura. In the autograph the Pralltriller sign above the second note is missing in both instances, though it appears in copies, including those made by Bach’s pupils Altnikol and Kirnberger. These contain many later changes and emendations by Bach and thus, as final corrected versions, are often to be preferred to the autographs themselves. However, as repeated notes make slurs impossible, the execution often heard (Ex. 14.1) is almost certainly incorrect. Slurring two adjacent notes can and should be further intensified on keyboard instruments by legato—the first of two notes is released only after the second has been played. ³ The legato effect is further emphasized by the addition of an ornament. However, if the first note were repeated, there would be a gap between notes that belong together (note-repetition entails re-activation of the same note, and this in itself contradicts the slur). Appoggiaturas of this kind in Bach must thus be ‘slurred’ to the following resolution, as for example in the recitative and arioso ‘Immanuel, o süßes Wort’ in the Christmas Oratorio, Part IV (see Ex. 14.2). Not only the (self-evident) slur in the violin part, but also the word-underlay in the soprano, ‘Kreu-zes Stamm’, excludes a repetition of c², ‘Kreu-eu-zes Stamm’.

中文讲解

本段是本节论证的核心，包含多重层次的推理，可拆解为以下几个递进要点：

1. 正面立论：作者开门见山指出其首要任务，是要证明“来自谱面标注的限制”在巴赫作品中通常并不成立。原因很直接——巴赫在键盘作品中很少标注连线，演奏者必须根据当时通行的对位法规则自行补足连线。

2. 规则陈述：当一个不协和的倚音（appoggiatura）后接协和的解决音时，二者之间必然存在这种连音式连线。引自 Essay（即 C. P. E. Bach 的《论键盘乐器演奏艺术的真谛》）的规则明确指出，倚音之后的音“无论有无线线都必须与之相连”，这一规则同样适用于 J. S. 巴赫。无论倚音是以小钩、小倚音符还是大音符书写，结论都一样；倚音与主音的连奏（legato slurring）一直延续到十九世纪都没有例外。

3. 例证1——同段不同记谱：以《平均律键盘曲集》第二册 E 大调前奏曲为例，巴赫在两处其他方面完全相同的段落中，一处（第21小节）记成大写八分音符，另一处（第43小节）记成八分音符倚音，证明两种记谱方式在实际音响上可互换。两处的第二个音上方的 Pralltriller 符号在巴赫手稿（autograph）中都缺失，但出现在学生 Altnikol 与 Kirnberger 的抄本中——这些抄本因为含有巴赫后续的修订与改动，作为“最终订正版”往往比手稿更可取。这是文献学层面的重要细节：演奏者不能仅凭手稿判断装饰音的有无。

4. 规则与反例：即便手稿或抄本上的装饰符号偶有出入，规则本身仍然成立。作者随即以反证方式阐明此点——常见的奏法（例14.1）几乎可以肯定是错误的，因为重复音（repeated notes）不可能施加连线。

5. 演奏法阐释：在键盘乐器上，两个相邻音的连奏应进一步通过 legato（连音奏法）来强化——即第一个音必须在第二个音被按下之后才抬起。这种连音效果还可以通过添加装饰音得到进一步强调。然而，若第一个音被重复演奏，两个本应相连的音之间会出现空隙；因为“重复音”意味着对同一音的再次触发，这本身就与连线相矛盾。

6. 例证2——声部间互证：以《圣诞清唱剧》第四部分中的宣叙调与咏叙调“Immanuel, o süßes Wort”（例14.2）为例：不仅小提琴声部中那个一目了然的连线，而且女高音歌词“Kreu-zes Stamm”（十字架的树干）按字下音节的排布也排除了 c² 音的重复——若重复该音，歌词就会变成“Kreu-eu-zes Stamm”，与歌词不符。这一例证的力量在于，作者用歌唱文本与器乐标注两类独立证据，共同锁定了倚音不可重复、必须连奏的演奏法。

整段的论证逻辑是：规则先立→记谱差异不影响规则→文献学层面提示应采用订正抄本→用声乐歌词与器乐标注互证，闭环收束。

补充说明

脚注2与脚注3的内容见 P0022 与 P0023；本段引用的 Essay 指 C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》。WTC II 指《平均律键盘曲集》第二册（BWV 870–893）。例14.1 与例14.2 的乐谱见原书 P0020 处与对应位置，本处仅保留图注与位置信息。

第3段（P0020）

原文复述

中文讲解

此为图例占位符，对应正文所提到的 Ex. 14.1。该例用于展示前一段所批评的“常见奏法”——即错误地在倚音与解决音之间重复同一音。原书中的乐谱细节此处已省略，需查看原图以确认音高、时值、装饰音符号与连线位置等具体信息。

第4段（P0021）

原文复述

¹ See Harich-Schneider’s remarks concerning Rameau’s tremblement appuyé (Die Kunst des Cembalospiels, p. 85).

中文讲解

脚注1 将 P0018 中“即使是辅助音学说的支持者也承认主音起奏”这一观察与 Rameau 的 tremblement appuyé（有支点的颤音/倚音式颤音）联系起来，提示读者参阅 Harich-Schneider 在《Die Kunst des Cembalospiels》（羽管键琴演奏艺术）第85页中关于此颤音种类的论述。其作用是为正文中关于“主音起奏”的争议提供历史与术语上的旁证。

第5段（P0022）

原文复述

² The rule which states that a harmonic suspension, no matter how it is notated, has to be linked to its resolution is thus explicitly stated by C. P. E. Bach (Essay, p. 88). Indeed, it has been a feature of European music for centuries, as Harnoncourt pointed out in Musik als Klangrede, p. 168. In the above passage (Essay, p. 88) C. P. E. Bach states that appoggiaturas are normally louder than the following note. Later he notes: ‘But in general it can be said that dissonances are played loudly and consonances softly, since the former rouse our emotions and the latter quiet them.’ (Essay, p. 163.)

中文讲解

脚注2 为 P0019 中关于“倚音—解决音必须相连”的规则提供权威出处与历史纵深，可分三层理解：

1. 规则出处：C. P. E. Bach 在《Essay》第88页明确陈述——和声性的延留音（harmonic suspension）无论记谱方式如何，都必须与其解决音相连。这与 P0019 中引用的“无论有无线线都必须相连”规则完全一致，为作者的论断提供了直接文献依据。

2. 历史普遍性：Harnoncourt 在《Musik als Klangrede》（音乐作为音响语言）第168页中指出，此规则是欧洲音乐数百年来的共通特征。这意味着作者所主张的连奏规则并非巴赫个人偏好，而是跨越时代与地域的普遍实践。

3. 力度补充：C. P. E. Bach 在同一段（《Essay》第88页）还指出，倚音通常比其后的音要响；并在更后（《Essay》第163页）补充说：“一般可以说，不协和音奏得响、协和音奏得轻，因为前者激发我们的情感，而后者使之平静。”这为理解倚音演奏的力度处理（突出不协和、缓和解决）提供了审美与情感层面的解释。

该脚注的总体功能是：为正文主张同时提供来源、普遍性与演奏强度三个维度的支撑。

第6段（P0023）

原文复述

³ See Rameau’s description of the liaison (slur) in Pièces de clavecin, p. 41.

中文讲解

脚注3 引导读者参阅 Rameau 在《Pièces de clavecin》（羽管键琴曲集）第41页中对“liaison”（即连线）的描述。其作用在于用一位与巴赫同时代且同样针对羽管键琴实践的法国理论家／作曲家的论述，为 P0019 中“连奏应通过抬指延迟来强化”的演奏法主张提供更早期的源头支持，强化了“连线规则”并非德国一地之见的论断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图例占位符（Ex. 14.1 见 P0020；Ex. 14.2 在 P0019 文字中提及但未在所提供段落范围内出现）以及三条脚注（脚注1见 P0021，脚注2见 P0022，脚注3见 P0023）。脚注的共同作用是为正文中关于“倚音必须连奏至解决音且不可重复”的主张提供 C. P. E. Bach、Rameau、Harnoncourt、Harich-Schneider 等多源文献的支撑与历史纵深；图例 Ex. 14.1 用于直观展示作者所批评的“错误奏法”，Ex. 14.2 则用于以声乐歌词与器乐标注互证正确奏法。

💡 本节核心要点

1. 级进下行是 Pralltriller 出现的典型语境，在这种语境中通常应从主音起奏；主张辅助音起奏者所附的“必须见连线”条件是错误的。
2. 倚音与解决音之间必须连奏的规则，不依赖谱面是否标注连线，巴赫键盘作品尤其如此——因其连线极少被记出。
3. 无论倚音以小钩、小倚音符还是大音符书写，演奏法相同；该规则直至十九世纪都没有例外。
4. 同一段音乐的不同记谱方式（大音符 vs. 倚音符）音响上可互换；以《平均律》第二册 E 大调前奏曲为例，巴赫手稿与学生订正抄本之间的差异提示演奏者应优先采用订正后的抄本。
5. 常见奏法（重复同一音）几乎可肯定是错误的，因为重复音本身与连线相矛盾；正确做法是在键盘上以 legato（抬指延迟）实现，并在必要时辅以装饰音强化。
6. 声乐作品中，歌词的字下音节排布可以作为独立证据，排除倚音被重复演奏的可能——《圣诞清唱剧》第四部分中“Kreu-zes Stamm”歌词即与小提琴声部的连线共同坐实连奏。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德文术语，指下波音（也叫倚音式颤音/回旋颤音）。本节中其功能是在级进下行音列中作为倚音出现，需从主音起奏并连奏至解决音。
• Appoggiatura：倚音，一种不协和的装饰性或结构性外音，通过下行（或上行）级进解决至协和音。本节中倚音与解决音之间必须连奏、不可重复。
• Legato / legato slur：连音奏法／连音连线。要求两音平滑连接，在键盘上体现为“前音在第二音被按下后才抬起”，从而避免空隙。
• Auxiliary execution (辅助音起奏)：关于 Pralltriller 起奏方式的一种观点，认为应从上方或下方辅助音起奏。与本节主张的“主音起奏”相对；本节指出即便辅助音派支持者，在此情形下也承认主音起奏，但其附加的“必须见连线”条件被作者否定。
• Harmonic suspension (和声性延留音)：前一和弦音延续到下一和弦并与之形成不协和关系，需下行级进解决。本节中其与倚音共享连奏规则：C. P. E. Bach 明确陈述无论记谱如何，都必须连至解决音。
• Autograph (手稿)：作曲家亲笔写成的原始乐谱。本节指出巴赫手稿中常缺失后由学生补入的装饰音符号，因此含有巴赫后续修订的抄本（如 Altnikol、Kirnberger 抄本）常被视为更可靠的演奏依据。

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S1.3 [描述性拆分] Incorrect Repetitions in Modern Editions of Bach’s Works

第1段（P0024）

原文复述

Ex. 14.2. Christmas Oratorio, Part IV, recitative and arioso No. 38, bar 17

中文讲解

这是第14章例14.2的图注/小标题，标明所引乐谱片段出自巴赫《圣诞清唱剧》第四部分第38首宣叙调和咏叙调（arioso）第17小节。该片段在上下文中被用作对比实例，用于说明在原本应当解决不协和音的位置重复装饰音是错误的处理方式。由于此条目仅为图注，正文层面的推理由紧随其后的段落承担。

补充说明

图注本身不展开论证，但与P0026中关于"在解决不协和音时重复装饰音"的批评直接对应。

第2段（P0025）

原文复述

中文讲解

此条目为第3页上的图像或乐谱占位符，原图内容在当前文本中已被省略，仅保留位置与图注。它在版面中对应于例14.2所引的《圣诞清唱剧》片段，应结合P0024的图注阅读。由于无法看到原图，本讲解不猜测不可见的音符或奏法细节，仅提示读者需查阅原书插图以核对。

补充说明

无额外补充；图谱内容应以原书为准。

第3段（P0026）

原文复述

An incorrect repetition of this kind with the ornament on the resolution of a dissonance has unfortunately often become the rule in modern harpsichord playing. Thus in his edition of the Goldberg Variations, Ralph Kirkpatrick gave the executions of the Pralltriller in the theme as shown in Ex. 14.3. This execution would be justified only if the melody of the Aria were not intended to be played cantabile, but in a kind of hopping manner. $^{4}$

中文讲解

本段是本节论证的核心主张句，作用是把前两段（关于错误重复类型的描述）从理论层面推进到实践层面。作者断言：在不协和音解决位置上重复装饰音这一错误做法，“不幸地"已经演变为现代羽管键琴演奏中的通例——这里的"unfortunately"透露出作者对这一现状的明确批评态度。随后，他举出Ralph Kirkpatrick编辑的《哥德堡变奏曲》主题中的Pralltriller（颤音/倚后倚音式颤音，参见例14.3）作为具体例证，并提出一个反事实条件来揭示问题之所在：那种奏法只有在主题旋律不是以cantabile（如歌的、连奏的）方式，而是以某种"hopping”（跳跃式）方式演奏时才说得通。作者以此说明：那种重复Pralltriller的做法实际上破坏了Aria旋律本应有的歌唱性，因此是不合理的。句末的脚注4提示读者后续有进一步的讨论（参见P0027图注指向"below, pp. 466 f."）。

补充说明

Pralltriller在18世纪德语区键盘音乐中指一种快速的上方辅助音式颤音；“cantabile"暗示连贯、歌唱的奏法，与作者批评的"hopping"形成对照。脚注4延后解释，本节不展开。

第4段（P0027）

原文复述

中文讲解

这是例14.3的图注兼脚注4。图注指出该例取自Kirkpatrick编辑、1938年纽约Schirmer出版的《哥德堡变奏曲》Aria部分；脚注4作为P0026中Kirkpatrick例证的注解，将与本主题装饰问题的更详细讨论引向原书pp. 466及以下。当前所引为图注与脚注合一形式，读者需查看原书第3页插图以核对Kirkpatrick版所给出的具体Pralltriller奏法。

补充说明

脚注4的作用是把当前批评与后文更深入的讨论相连接，但本节中并未展开该讨论。

第5段（P0028）

原文复述

Similar repetitions in the case of Pralltriller or short trills that Bach probably did not want are contained in certain modern editions of the Inventions and Partitas (see Exx. 14.4–14.6). It should be noted that J. S. Bach himself added the bracketed slur in Ex. 14.6 as a correction in some copies of the first edition. The correct execution of this passage from the B flat Partita is shown in Ex. 7.

中文讲解

本段把P0026对《哥德堡变奏曲》的批评扩展到其他作品的现代版本，作用是从单一例证扩展为普遍现象的归纳。作者指出：在某些《二部创意曲》和《组曲》的现代版本中，存在类似的Pralltriller或短颤音的重复，这些重复"可能是巴赫本人并不想要的”——这里的"probably"和"Bach probably did not want"是关键限定词，表明作者并未宣称绝对确证，但有充分理由怀疑此类奏法不符巴赫原意。具体例证指向例14.4至14.6。最重要的史料证据是：巴赫本人在第一版的部分印张中加入了用方括号标示的连线（bracketed slur，见例14.6）作为更正，这是巴赫亲自介入、否定某种奏法的直接物证。最后一句预告：例14.7将展示降B大调帕蒂塔此段的正确奏法，与上述错误奏法形成对照。整段的论证策略是：用"现代版普遍存在的错误”+“巴赫亲自订正的证据"双重支撑，强化P0026的核心主张。

补充说明

“bracketed slur"表明这一连线是后加的订正而非原稿固有；“B flat Partita"对应BWV 825，Allemande或Praeludium的具体归属见P0030图注。

第6段（P0029）

原文复述

中文讲解

这是例14.4的图注占位符。原图应并列展示巴赫手稿、P. Aldrich版、W. Palmer（Alfred出版社）版，以及"许多现代羽管键琴演奏家"的奏法，对照呈现同一片段（《二部创意曲》第1首BWV 772，第1–2小节）在不同来源下的差异。其论证功能是为P0028的"现代版普遍存在类似重复"这一主张提供视觉证据。读者需查阅原书第4页插图以核对各方具体奏法。

补充说明

无额外补充；并列四种来源是P0028归纳主张的视觉支撑。

第7段（P0030）

原文复述

中文讲解

此条目原应为两个图注合并：例14.5出自《帕蒂塔》第1首BWV 825，Allemande第12小节，Palmer版；例14.6出自同一帕蒂塔的Praeludium第18小节，Palmer版。两者均为P0028中所提到的"现代版本存在巴赫可能并不想要的Pralltriller或短颤音重复"的具体例证。其中例14.6特别关键，因为P0028指出巴赫本人在第一版的部分印张中以方括号连线作为订正——这一证据性质使得例14.6成为本节中分量最重的史料依据。读者需查阅原书第4页插图。

补充说明

“ed. Palmer"指P0028中已点名的W. Palmer（Alfred Ed.）版本，与P0029相呼应。

第8段（P0031）

原文复述

中文讲解

此条目为第4页上的图像或乐谱占位符，原图内容在当前文本中已被省略，仅保留版面位置。在上下文逻辑中，本图应包含例14.7，即降B大调帕蒂塔（见P0028、P0030）相应片段的"正确奏法"示范，与例14.6的错误奏法形成对照，作为本节论证的收束性视觉证据。由于无法看到原图，本讲解不猜测不可见的具体音符，仅提示需查阅原书。

补充说明

无额外补充；本占位符与P0028末句"correct execution … is shown in Ex. 14.7"直接对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的主要附加材料包括：例14.2（《圣诞清唱剧》第四部分No. 38第17小节，图注见P0024，插图见P0025）、例14.3（Kirkpatrick版《哥德堡变奏曲》Aria主题中的Pralltriller奏法，附脚注4引向pp. 466 f.的进一步讨论）、例14.4（《二部创意曲》No. 1 BWV 772，第1–2小节，汇集巴赫手稿、Aldrich版、Palmer版及多位现代羽管键琴演奏家的奏法）、例14.5与14.6（同为BWV 825，Allemande第12小节与Praeludium第18小节，Palmer版；例14.6含巴赫本人在第一版部分印张中以方括号连线所作的订正），以及正文中预告但本节未呈现的例14.7（降B大调帕蒂塔该段的正确奏法）。脚注4的作用是将Pralltriller奏法的进一步讨论引向原书pp. 466及之后，本节未展开；其余均为图谱/插图说明，承担视觉证据功能，不构成独立的论证主体。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张是：在不协和音解决位置重复装饰音的错误做法，已经在现代羽管键琴演奏中演变为通例，作者对此明确表达批评态度。
2. 作者以Kirkpatrick 1938年Schirmer版《哥德堡变奏曲》Aria中的Pralltriller奏法作为典型例证，并通过反事实条件指出：那种奏法只有在旋律以"跳跃式"而非"如歌”（cantabile）方式演奏时才合理，从而暴露其与巴赫原意的冲突。
3. 作者把批评从《哥德堡变奏曲》扩展到《二部创意曲》和《帕蒂塔》的现代版本，形成从单一例证到普遍现象的归纳。
4. 关键的史料证据是：巴赫本人在《帕蒂塔》BWV 825第一版的部分印张中以方括号连线亲自订正了例14.6所涉片段——这是巴赫本人介入否定某类奏法的直接物证。
5. 本节以预告例14.7（“正确的奏法”）作为论证收束，但该例的图谱内容在本节文本中未呈现，需查阅原书第4页插图。

🔑 关键术语

• Pralltriller：18世纪德语区键盘音乐中的一种快速上方辅助音式颤音，在本节中被作者用作问题焦点：现代版常常在不协和音解决处错误地重复该装饰音，破坏旋律的歌唱性。
• cantabile：意为"如歌的、连奏的”，在本节中用于说明《哥德堡变奏曲》Aria主题本应有的音乐性格，与作者批评的"hopping”（跳跃式）奏法形成对照。
• bracketed slur：用方括号标示的连线，在本节中作为巴赫本人在第一版部分印张中加入的订正标记，是巴赫本人否定某一奏法的直接证据，构成本节最强的史料支撑。
• resolution of a dissonance：不协和音的解决，在本节中被界定为不应当被装饰音重复打断的关键结构点；该处若加入重复装饰音，即构成本节所批评的"incorrect repetition”。

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S1.4 [描述性拆分] Genetic History of the Six Partitas and the Importance of the Legato Slur

第1段（P0032）

原文复述

The importance that Bach attached to the legato slur between suspension, dissonance, and resolution is also demonstrated by the genetic history of the six Partitas, which appeared singly from 1726 onwards until they were collected in 1731 to form the first part of the Clavier-Übung. Even in the first single edition the handful of slurs that do occur are between dissonances and their resolutions, and are intended to clarify matters compared with the early versions, where they are usually missing. When the Partitas were finally gathered together in the second edition Bach had a number of corrections made, which again included legato slurs of this kind. And finally, in his Handexemplar (personal copy) (see footnote 6) and in other copies Bach himself again added slurs between suspensions and resolutions (see footnote 7). In the Goldberg Variations Bach added several slurs in his personal copy, for instance in variation 12 between the first two notes in bars 4 and 5, top system. He could hardly have been more forthright about making it plain that he did not wish his works to be performed in a ‘chopped-off’ manner!

中文讲解

本段以"版本演化史"作为证据，从另一个角度证明前文已经确立的中心论点——Bach 高度重视延留音、不协和音与其解决之间的连音线（legato slur）。

中心主张：legato slur 在 Bach 笔下不是装饰性记号，而是一种规定演奏连断法（articulation）的功能性符号，专门用于标记延留—不协和—解决这一组音之间的连贯。

论证结构按时间线递进，呈现四个层次的证据：

1. 初版单行本（1726 年起陆续出版）：早期版本中几乎不出现这类连音线；即便出现，位置也都在不协和音到解决之间，目的是把早期版本中模糊的演奏法讲清楚。
2. 1731 年的合订版（《Clavier-Übung》第一部分）：Bach 又让人作了一系列修正，再次加入这一类连音线。
3. Bach 自己的 Handexemplar（亲笔批注本）以及其他副本：Bach 亲手再补写了延留音与解决之间的连音线。
4. 《哥德堡变奏曲》亲笔副本：例如变奏 12 第 4、5 小节第一行的前两音之间就加了连音线。

例子（变奏 12 的 4–5 小节）的作用不是单纯的举例，而是把抽象原则落到具体谱面上：作者让读者可以亲自到总谱中核对，证明这不是 Bach 偶一为之的做法，而是贯穿其作品、贯穿其一生修订的一种持续性态度。

“chopped-off” 是关键情绪词：作者认为 Bach 如此反复地、亲自地、跨作品地添加这类连音线，已经近乎直白地表态——他不愿让自己的作品被演奏成"被砍断的”、颗粒孤立、缺少句法呼吸的样式。换句话说，Bach 在纸面上留下连音线，正是在反对当时常见的断奏或过分清晰的"非连奏"奏法。

承接关系：本段把焦点从装饰音（Pralltriller）连奏问题暂时拉回到一个更广的背景——Bach 对整个音乐语汇中"延留—解决"这一基本句法单位的连断要求，为下文重新切入 Pralltriller 在不同声部进行中的连断处理做铺垫。

补充说明

Handexemplar 意为 Bach 自己的私人批注本，常用作术语指 Bach 亲笔修订过的个人副本；“genetic history” 在音乐版本学中指一份乐谱在出版与流传过程中所经历的多层修订与变体的演化史。本段对《Clavier-Übung》只交代它是 1731 年合订的六首帕蒂塔所在的第一部分，并未涉及后续几辑。

第2段（P0033）

原文复述

[Figure 14.7. (a) according to Marpurg, Quantz, and others; (b) according to C. P. E. Bach (the best solution); (c) according to the ‘Explication’ (see footnote 5). — The actual musical example image is not embedded here; only the caption and its position within the page are preserved.]

中文讲解

这一段不是正文叙述，而是嵌入的谱例图示 Ex. 14.7。谱例本身的内容（音符与具体奏法记号）由于原图数据被省略，读者需查阅原书图版；本节讲解只依据图中已给出的文字标题。

图题把同一种装饰音（结合上下文看应为 Pralltriller）的三种不同处理方案并置：

• (a) 依据 Marpurg、Quantz 等人的做法；
• (b) 依据 C. P. E. Bach 的做法，作者括号中直接注明"the best solution”（最佳方案）；
• (c) 依据《Explication》一书中的做法（带脚注 5）。

这种"三方案对照"本身就是一个论证装置：作者通过把权威理论家（Marpurg、Quantz 是当时主要的演奏理论权威，C. P. E. Bach 则是 Bach 之子、键盘演奏传统的核心代言人）的不同说法并列，再以"最佳方案"直接表态，把读者引向他所认为的正确演奏法。结合上一段 Bach 反对"chopped-off"的主张，这种对照是为下文讨论 Pralltriller 在下行声部进行中应如何连奏所做的具体铺垫——并不是所有传统说法都同样支持连奏，作者必须辨明哪一种才真正符合 Bach 本人的意图。

补充说明

脚注 5 与《Explication》一书的出处有关，但原文并未给出完整书名或作者信息；按本节输入资料的边界，不补充任何外部考证。Marpurg 与 Quantz 是 18 世纪中叶德国最重要的演奏理论著述人，C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》则被作者承认为最贴合 Bach 家族立场的方案——这些人物身份虽属常识，本节仍以原文中已出现的"Marpurg、Quantz 和 others"以及"C. P. E. Bach"为限，不补入原书之外的著作。

第3段（P0034）

原文复述

We will now consider the Pralltriller in the context of descending voice-leading.

中文讲解

这是一句承上启下的过渡句：先用一个"We will now…“把读者从帕蒂塔与哥德堡变奏曲的版本证据中拉回装饰音本体，再点明下文要切入的角度——“在下行声部进行这一语境下的 Pralltriller”。

承接逻辑：前文已经确立 Bach 偏爱连奏、并反复添加延留—解决之间的连音线，图 Ex. 14.7 又比较了不同理论家对 Pralltriller 的奏法方案；下一步自然要把"Pralltriller 应否连奏"这一问题放到具体的声部进行环境中去检验，而作者选择首先考察的是下行声部进行的情形。这意味着下文将讨论：当 Pralltriller 出现在下行旋律中时，连音线该怎样画、装饰音与主干音之间应保持何种时值与连断关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两处正文脚注与一处图注脚注：脚注 6 与 Bach 亲笔副本 Handexemplar 相关，脚注 7 涉及 Bach 本人在其他副本中再次添加延留—解决连音线的证据，二者均为支持本段中心论点的版本学佐证；图 Ex. 14.7 的脚注 5 则指向《Explication》一书中关于 Pralltriller 的处理方案，作为与 Marpurg、Quantz、C. P. E. Bach 并列的第三种对照意见出现。除此之外无其他图表、边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

1. 六首帕蒂塔的版本演化（1726 起单行本→1731 合订为《Clavier-Übung》第一部分→Handexemplar 与其他亲笔副本）提供了一个跨版本、跨作品的时间线证据，证明 Bach 在延留—不协和—解决之间添加 legato slur 是一以贯之的做法。
2. 即便在第一版单行本中已有少量连音线，其位置也严格限定在不协和音到解决之间，并被作者解释为"澄清早期版本中模糊之处"的功能性补注，而非装饰性记号。
3. 第二版的官方修正、Handexemplar 的亲笔修订、《哥德堡变奏曲》亲笔副本（变奏 12 第 4、5 小节）三个独立来源相互印证，使这一演奏要求不再依赖任何单一证据。
4. 作者用"chopped-off"一语总结 Bach 的态度：Bach 几乎已"明白无误地”（could hardly have been more forthright）表态，反对把作品演奏成颗粒孤立、缺乏句法呼吸的样式。
5. 图 Ex. 14.7 通过并置 Marpurg/Quantz、C. P. E. Bach、《Explication》三家的方案，把"Pralltriller 是否应连奏"这一争议显性化，并以 C. P. E. Bach 的方案标记为"最佳”。
6. 末句把分析视角限定到"下行声部进行中的 Pralltriller”，为下一个小节确立具体讨论范围。

🔑 关键术语

• legato slur：连音线/连奏弧线；本节中特指 Bach 用来标记延留音—不协和音—解决之间应连贯演奏的功能性记号，而非单纯的乐句连线。
• genetic history：音乐版本学用语，指一份乐谱在出版与流传过程中所经历的多个修订层与变体的演化轨迹；本节借此把六个版本层（1726 起单行本、合订版、Handexemplar、其他副本、哥德堡副本）串成同一证据链。
• suspension / dissonance / resolution：延留音 / 不协和音 / 解决；本节核心句法单位。Bach 所加的 legato slur 严格落在"延留—不协和"与其"解决"之间，体现其对这一基本和声进行连贯性的要求。
• Handexemplar：Bach 亲笔批注的个人副本；本节中作为 Bach 本人亲自补写连音线的最直接证据来源。
• Clavier-Übung：Bach 的《键盘练习曲集》；1731 年出版的合订版收录了六首帕蒂塔作为第一部分，本节所述版本演化即围绕这一出版节点展开。
• Pralltriller：本节讨论对象之一（亦称 mordent/inverted mordent 类的颤音装饰音）；本节末尾将其研究语境限定在下行声部进行之中。
• ‘chopped-off’ manner：作者用以概括 Bach 所反对的演奏方式——颗粒孤立、句法被切断、近乎断奏的处理；是本节价值判断的关键修辞。
• Explication：图 Ex. 14.7(c) 所依据的某理论著作；原文仅以斜体书名形式出现，未给出完整书名或作者。

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S1.5 Pralltriller on an Unaccented Note after a Suspension

第1段（P0035）

原文复述

Pralltriller on an Unaccented Note after a Suspension

中文讲解

本段是S1.5小节的标题，开启的主题是：在「延留音（suspension）之后」接续的、非重拍位置上的Pralltriller（回转颤音）应如何处理。标题揭示了两个关键限定：① Pralltriller所装饰的音处于弱拍/非重拍位置；② 该弱拍音是延留音解决后的那个音（即先有重拍上的不协和音被解决到协和音，再在这协和音上加Pralltriller）。这一节因此与前几节讨论的重拍Pralltriller形成对照。

补充说明

标题中的"Unaccented Note after a Suspension"提示读者本节将反复回到"延留音—解决—装饰"这一固定模式。

第2段（P0036）

原文复述

Pralltriller of this kind often occur on the final note of a sigh-motif, as for instance in the Allemande of the Partita No. 2 in C minor, bars 9–10 (see Ex. 14.8). As a conclusion of a sigh-motif this form occurs frequently not only in the works of J. S. Bach, but also in those of later composers (e.g. C. P. E. Bach, Haydn, Chopin). Ex. 14.8 is particularly instructive in that the slurs in brackets and the fourth Pralltriller sign do not appear in the first edition, but were added in ink in the Hirsch copy referred to above. They show the importance Bach attached to the ‘slurred’ execution of this combination of notes. Furthermore, the addition of the fourth ornament in the Hirsch copy shows that in sequences of this kind ornaments should also be repeated, even if they were originally notated. The same holds true of the A minor Duet, BWV 805, bars 18–20, 22–4, and so on (Ex. 14.9); however, the preceding note in this case is not a suspension.

中文讲解

本段是本节的核心引子，主要完成三件事：① 给出一个典型语境——叹息动机（sigh-motif）末尾的Pralltriller，并以BWV 826《C小调第二帕蒂塔》Allemande第9–10小节（例14.8）为实例；② 说明此写法不仅见于J.S.巴赫，亦常见于其后来者（C.P.E.巴赫、海顿、肖邦）；③ 借Hirsch抄本中的墨水添加（括号内的圆滑线和第四个Pralltriller符号不见于首版），论证两点演奏判断：a）巴赫本人强调该组音应以"连奏”（slurred）方式执行；b）在序列进行中，即便原谱未记装饰音，也应当重复书写装饰符号。后半句进一步举BWV 805《A小调二重奏》第18–20、22–24小节为例（例14.9），但特别说明此处Pralltriller之前的音并非延留音——这是与本节标题略有出入的反例，作者借此区分两类不同前接条件。

例14.8的"教学价值"在于：它呈现了"原版谱面"与"演奏者/抄写者修订"之间的差距，让学生意识到装饰音的连奏归属、序列中装饰音的重复都不是谱面可以完全传递的，需要结合巴赫本人的演奏习惯（由Hirsch抄本传递）来推断。

补充说明

Hirsch抄本是后来讨论巴赫装饰音执行细节时反复引用的关键手稿依据；本段是第一次在本节中提到它，作用是为后续"应连奏"的论证提供版本学支撑。Sigh-motif（叹息动机）即下行二音的"叹息"式短句，是巴赫时代极为常见的表情语汇。

第3段（P0037）

原文复述

中文讲解

图注：例14.8——《C小调第二帕蒂塔》BWV 826，Allemande，第9–10小节。这是本节第一个谱例，对应P0036的讨论。图中应包含原版记谱与Hirsch抄本以墨水添加的圆滑线及第四个Pralltriller符号，二者对照可看出巴赫（或抄写者）本人对"连奏执行"与"序列中重复装饰"的指示。需查看原图才能比对细节。

第4段（P0038）

原文复述

$^{5}$ Elsewhere Quantz advises against using more than 3 notes (On Playing the Flute, p. 154).

中文讲解

脚注5：Quantz在《论长笛演奏》（On Playing the Flute）第154页另有一处建议，反对使用超过三个音的版本（推测指超过三个音的Pralltriller展开）。

作用：本脚注是对正文中"tripartite（三组）Pralltriller"或更长版本讨论的限制性旁证——告诉读者同时代的演奏理论权威（Quantz）倾向于更短、更克制的执行方式，为后文讨论三音与四音版本之争提供对照点。

补充说明

Quantz（约1697–1773）是巴洛克晚期—古典早期重要的长笛演奏家与教育家，其《论长笛演奏》（1752）是该时期装饰音实践的重要文献。“On Playing the Flute, p. 154"指英译本或具体版本的页码。

第5段（P0039）

原文复述

$^{6}$ British Library, MS Hirsch II/37. J. S. Bach, ‘Clavierübung I, 6 Partiten’; fac. repr. in ‘The Composer’s Edition’, ed. D. Kinsela (Basingstoke, 1985).

中文讲解

脚注6：Hirsch抄本的版本学信息——藏于大英图书馆，编号MS Hirsch II/37；内容为J.S.巴赫《键盘练习曲第一卷，六首帕蒂塔》（Clavierübung I, 6 Partiten）；影印本收录于D. Kinsela编辑的《作曲家版》（The Composer’s Edition），1985年由Basingstoke出版。

作用：这是对正文中"the Hirsch copy referred to above"的来源说明，使第5–7页的版本判断有了文献坐标。

补充说明

Hirsch抄本因藏家而得名；它是讨论巴赫装饰音执行细节时反复引用的关键手稿。

第6段（P0040）

原文复述

7 A cursory examination revealed no less than 7 such additional slurs.

中文讲解

脚注7（标注7，无上标符号）：粗略地检视便发现不少于七处类似的额外圆滑线添加。

作用：以量化方式强化P0036的判断——即Hirsch抄本中巴赫（或抄写者）添加的"连奏"指示不是孤例，而是系统性现象。七处只是"粗略"统计下的下限，足见这一连奏做法在该抄本中具有普遍性。

第7段（P0041）

原文复述

Ex. 14.9. Duet No. 4, BWV 805, bars 17–20

中文讲解

例14.9的小标题：《第四二重奏》BWV 805，第17–20小节。本例对应P0036末尾提到的A小调二重奏实例，但需注意此处谱例涵盖第17–20小节，而P0036给出的乐句起讫为第18–20与22–24——两者编号略有差异，提示读者该例用于展示装饰音在序列中的重复现象，具体演奏归属仍需查看原谱。

第8段（P0042）

原文复述

中文讲解

第6页的图像/乐谱占位符，对应P0041的小标题例14.9。需查看原图以了解BWV 805第17–20小节的具体记谱以及Pralltriller在序列中的重复方式。

第9段（P0043）

原文复述

Such Pralltriller also occur in longer groups of notes, for instance in the C sharp minor Prelude from WTC II. Ex. 14.10 shows the suspension in bar 4 notated as a small appoggiatura note (in other sources it appears as a little hook, the meaning of which is identical). Ex. 14.11 shows bar 11 in Altnikol’s reading. (On the possible short execution of these appoggiaturas see below, p. 410.) In bar 61 the appoggiatura is notated as a large note (see Ex. 14.12). Ex. 14.13 shows a further instance, from the Duet in A minor, BWV 805. The slur missing from the dissonance a to g sharp in the original is absolutely essential, according to the rules of part-writing. The execution of the ornament often played (Ex. 14.14) is thus to be deplored (the note a occurs three times on the strong beat).

中文讲解

本段由一组谱例驱动讨论，逻辑链分四步推进：

① 语境扩展：上述Pralltriller不仅出现在叹息动机末尾，也出现在更长的音组里，举例为《平均律键盘曲集》第二册升C小调前奏曲。

② 第4小节（例14.10）：延留音以"小音符（small appoggiatura note）“形式记出，作者提示其他抄本中同一音以"小钩（little hook）“记出，二者含义相同——这是装饰音记谱法的等价性提示。

③ 第11小节（例14.11）：给出Altnikol抄本中的读法；附注释指向本书第410页对"短时值倚音执行"的专门讨论。Altnikol是巴赫的学生兼抄写员，他的抄本常被视为判断巴赫演奏意图的重要证据。

④ 第61小节（例14.12）：此处倚音以"大音符（large note）“记出，与第4小节的小音符形成对比——同一前奏曲内部的不同记谱方式。

⑤ 例14.13（BWV 805）：另一处同类实例；关键细节是原谱从a到g♯的不协和进行缺失了圆滑线，按对位法（part-writing）规则这条连线是"绝对必要（absically essential）“的。

⑥ 演奏判断：由此推出——例14.14所示的那种常见装饰音执行"应予谴责（to be deplored）"，因为在该执行下，a音在强拍上出现了三次，违反了对位法中关于不协和音处理与连奏归属的规则。

本段的论证手法是：用"原谱的版本差异（小音符/小钩/大音符）+ 对位法规则"双重证据，把一个看似无害的装饰音执行争议，拉回到作曲技法本身的规范之上。

补充说明

Altnikol是巴赫的女婿兼抄写员，其抄本是巴赫原意的关键参照之一。“小钩”（little hook）与"小音符”（small appoggiatura note）是倚音的两种常见记谱形式，含义相同。

第10段（P0044）

原文复述

Ex. 14.10. WTC II, Prelude in C sharp minor, bar 4

中文讲解

例14.10的小标题：《平均律第二册》升C小调前奏曲，第4小节。对应P0043中关于"小音符式倚音"记谱的实例。需查看原图以确认该小节延留音的小音符形态与前后音关系。

第11段（P0045）

原文复述

中文讲解

第6页的图像/乐谱占位符，对应例14.10（WTC II升C小调前奏曲第4小节）。需查看原图。

第12段（P0046）

原文复述

Because the accented dissonance preceding the Pralltriller definitely has to be slurred to the following resolution, there can be no reasonable doubt in these instances about an execution as in Exx. 14.3 and 12.57. Thus the

中文讲解

本段是承上启下的论证小结：因为Pralltriller之前的重拍不协和音（即延留音）“必须"圆滑奏至其后的解决音，所以这一类情况下应该执行为何种方式（参例14.3和12.57）就不再有"合理怀疑”。换言之，作者用"连奏强制归属"这条规则一锤定音，把前面铺陈的版本学与对位法证据收束为一个确定的执行判断：装饰音的归属与节奏执行，按例14.3和12.57的方式处理。句末"Thus the"未完，开启下文关于"三组Pralltriller"如何开始（是否抢拍）的进一步讨论。

注意：本句的"no reasonable doubt"是作者对本类问题给出的最强修辞——意味着经过前面数页铺垫，到此进入"已可定论"的论证阶段。

补充说明

例14.3和12.57是本书前几节已讨论过的Pralltriller执行方式（具体内容需前后参照）。本句的"Thus the"在排版上跨入下一页，形成段间过渡。

第13段（P0047）

原文复述

Ex. 14.11. WTC II, Prelude in C sharp minor, bar 11, Altnikol’s reading

中文讲解

例14.11的小标题：《平均律第二册》升C小调前奏曲，第11小节，Altnikol抄本的读法。本例对应P0043中提及的"第11小节Altnikol读法"实例，用以展示巴赫学生抄本对该小节倚音记法的理解。需查看原图。

补充说明

Altnikol抄本常作为巴赫演奏意图的旁证。

第14段（P0048）

原文复述

中文讲解

图注：例14.12——《平均律第二册》升C小调前奏曲，第61小节。本例对应P0043中关于"大音符式倚音"记谱的实例，与第4小节的小音符记谱相对照。需查看原图以确认大音符形态及其前后音关系。

第15段（P0049）

原文复述

中文讲解

图注：例14.13——《第四二重奏》BWV 805，第39–42小节。本例对应P0043中BWV 805的另一实例，特别用以展示原谱从a到g♯缺失的圆滑线及其对位法意义。需查看原图。

补充说明

注意：P0036引用的BWV 805谱例编号为第18–20、22–24小节（例14.9），而此处例14.13为第39–42小节，二者是不同乐句的实例。

第16段（P0050）

原文复述

中文讲解

图注：例14.14（无附加说明）。本例对应P0043末尾对"常见但应予谴责"的装饰音执行方式的展示，呈现a音在强拍上重复三次的问题性处理。需查看原图。

第17段（P0051）

原文复述

中文讲解

第7页的图像/乐谱占位符，无具体图注。位置处于例14.12之后、过渡到下一段"tripartite Pralltriller"讨论之间，可能是页面上残留的版面元素。需查看原页以确定其具体归属。

第18段（P0052）

原文复述

tripartite Pralltriller enters either on the beat (as suggested by Marpurg) or is slightly held back (as suggested by C. P. E. Bach). One should be wary of the anticipation that is unfortunately rather common. C. P. E. Bach makes a point of stating: ‘All embellishments notated in small notes pertain to the following tone. Therefore, while the preceding tone is never shortened, the following tone loses as much of its length as the small notes take from it. This observation grows in importance the more it is neglected . . .’

中文讲解

本段是本节的执行结论部分，逻辑分三层：

① 时机归属：“三组式（tripartite）Pralltriller"有两种执行时机——Marpurg主张"正拍进入”，C.P.E.巴赫主张"略微延迟进入”。这是历史上两位权威的细微分歧，作者呈现而非定夺，但接下来暗示有"抢拍（anticipation）“是常见却应警惕的错误做法。

② 抢拍警告：作者明确反对"在重拍之前提前出现”（anticipation）这种"不幸地相当常见（unfortunately rather common）“的做法。这呼应了P0046"no reasonable doubt"的判断——本类Pralltriller的归属是确定的，错误做法恰恰是把它提前到拍点之前。

③ C.P.E.巴赫的权威论据：作者引用C.P.E.巴赫《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》（第84页）的一句话作为规则支撑——“所有以小音符记出的装饰都属于后一音。因此，前一音绝不被缩短，而后一音则按小音符所占的时值相应缩短。这一观察越是被人忽视，就越显重要……”

C.P.E.巴赫这段话是整节论证的方法论基石：它把"装饰音从前面取时值"与"装饰音从后面取时值"两种记谱法严格区分开来，并断言巴赫谱面中的"小音符装饰"一律属于后者——即从"后音"借时值。本节讨论的所有Pralltriller若记为小音符，都应从其后的解决音（或主音）取时值，前面的延留音不得被缩短。这就为前面反对"a音三次出现在强拍"提供了作曲—演奏两方面的理论支撑。

补充说明

Marpurg与C.P.E.巴赫是18世纪关于装饰音执行时机争论的两大权威代表，二者意见的微妙差异是巴洛克—前古典过渡期演奏实践的缩影。C.P.E.巴赫的《Essay》（1753）是该时期最重要的装饰音理论文献之一。

第19段（P0053）

原文复述

$^{8}$ Essay, p. 84. On rare exceptions to this rule see pp. 396 ff.

中文讲解

脚注8：C.P.E.巴赫《论键盘乐器演奏的真艺术》（Essay）第84页。关于本规则的极少数例外，见第396页及之后。

作用：① 给出P0052中C.P.E.巴赫引文的精确出处；② 同时提示读者本规则并非绝对，存在少数例外情形，详见他处（第396页以后）。这种"立主规则+提示例外"的双层脚注结构，呼应了巴洛克装饰音研究中对"普遍规则+特殊情境"双重把握的方法论。

补充说明

本脚注中的"rare exceptions"指第396页及之后讨论的特殊装饰音归属情形。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有四类附加材料：① 谱例14.8、14.9、14.10、14.11、14.12、14.13、14.14共七组，跨越第5–7页；② 脚注5（Quantz关于三音之限）、脚注6（Hirsch抄本版本信息）、脚注7（Hirsch抄本中七处额外圆滑线的量化提示）、脚注8（C.P.E.巴赫《Essay》第84页及例外指向）；③ 引用的次级文献包括Quantz《论长笛演奏》、Hirsch抄本（MS Hirsch II/37）、D. Kinsela编辑的《作曲家版》（1985）、C.P.E.巴赫《Essay》（第84页及第396页以后）；④ Altnikol抄本作为巴赫学生抄写的旁证。整体作用：版本学（首版vs.Hirsch抄本vs.Altnikol抄本）+ 对位法规则（part-writing）+ 同时代权威（Quantz、Marpurg、C.P.E.巴赫）三重证据链，支撑作者关于"延留音之后的Pralltriller必须连奏归属，不得抢拍，不得从前面取时值"的论证。

💡 本节核心要点

1. 本节专论"延留音之后、解决音之上的非重拍Pralltriller”，其典型语境是叹息动机的末尾或更长的音组
2. Hirsch抄本中以墨水添加的圆滑线和第四个Pralltriller符号，证明巴赫本人强调该组合音应"连奏执行”，且序列中的装饰应在原谱未记处也予以重复
3. C#小调前奏曲WTC II内部呈现三种不同倚音记谱：小音符（第4小节）、小钩（其他抄本同位）、大音符（第61小节），含义相同
4. BWV 805 A小调二重奏中从a到g♯缺失的圆滑线按对位法规则"绝对必要”，因此把a音在强拍上重复三次的常见执行应予谴责
5. 执行时机：Marpurg主张三组Pralltriller正拍进入，C.P.E.巴赫主张略微延迟进入，但都反对"提前抢拍"这种常见错误
6. C.P.E.巴赫的奠基性规则——所有小音符装饰属后音，前音绝不被缩短，后音按小音符所占时值相应缩短——是本节全部执行判断的方法论基石

🔑 关键术语

• Pralltriller：德文术语，指一种短促的上方辅助音来回的颤音式装饰（常译为"回转颤音”），在巴赫键盘音乐中是最常见的装饰音之一。本节专论其在延留音解决之后的非重拍位置上的执行方式。
• Suspension（延留音）：对位法术语，指一个音在前一拍先作为协和音出现、随后延续到下一和弦变成不协和音，最后下行解决到协和音。本节讨论的Pralltriller即出现在延留音解决后的协和音之上。
• Sigh-motif（叹息动机）：一种下行二音（或数音）的短小表情语汇，模拟叹息语气，是巴洛克时期极为常见的动机型。在本节中，它是Pralltriller出现的典型位置之一（动机末尾）。
• Appoggiatura（倚音）：一种"倚"在主音前的装饰音，按记谱时值可分为"短倚音"（小音符、小钩）和"长倚音"（大音符）两种。本节讨论的WTC II升C小调前奏曲中即出现两种不同记法。
• Hirsch抄本：藏于大英图书馆的巴赫《Clavierübung I, 6 Partiten》手稿抄本（MS Hirsch II/37），其上以墨水添加的圆滑线与额外装饰记号，是判断巴赫本人装饰音执行意图的关键版本学证据。
• Altnikol：巴赫的女婿兼抄写员，其抄本常被视为理解巴赫原意的重要参照。本节例14.11即采用Altnikol抄本对WTC II升C小调前奏曲第11小节的读法。
• Part-writing（声部写作/对位法规则）：本节中用以判断"是否必须连奏"与"执行是否得当"的作曲技法规则。例如从a到g♯的不协和进行在声部写作中"绝对需要"圆滑线，因此把a音重复三次置于强拍的处理违反对位法。
• Tripartite Pralltriller（三组式回转颤音）：本节末段讨论的Pralltriller具体形态——即由"主音—上方辅助音—主音"三组构成的颤音展开。关于其进入时机（正拍 vs.略迟 vs.抢拍）的争论是本节的执行结论之一。

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S1.6 [描述性拆分] Pralltriller over an Accented Note

第1段（P0054）

原文复述

Pralltriller over an Accented Note

中文讲解

本节标题：‘重音之上的普拉特颤音’（Pralltriller over an Accented Note）。Pralltriller 是 18 世纪德国键盘传统中一种以本音起奏、上方辅助音快速交替的装饰音（亦称’逆波音’或’上辅助音颤音’）；‘Accented Note’（重音）在此特指落在节拍重位上的音符。本节讨论的是这种装饰音正好落在重位音上时，演奏者应当如何处理其运音法（连奏/非连奏）以及装饰音的起奏方式（本音起奏/辅助音起奏）。标题点明本节论域，是论题的入口。

第2段（P0055）

原文复述

Ex. 14.15. Italian Concerto, second movement, bar 7

中文讲解

谱例 14.15 的图注：意大利协奏曲（Italian Concerto），第二乐章，第 7 小节。该图注标识其后第一个乐谱示例的内容出处，正是本节正文中分析 g¹ 不协和音必须连奏到 f¹ 这一判断的原始谱例。

第3段（P0056）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 8 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.15（意大利协奏曲第二乐章第 7 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到具体的音符、连音线与颤音记号写法。该占位符紧随 P0055 图注之后，是 P0057 论述所依据的视觉证据。

第4段（P0057）

原文复述

The g¹ dissonance in Ex. 14.15 must be slurred to the following consonance, f¹. In such passages even the French used to begin the Pralltriller on the main note in the eighteenth century (see Ex. 14.16). As there is no slur at this point in the first edition of the Italian Concerto, some Bach performers are of the opinion that it should be played non-legato, and that a Pralltriller beginning on the auxiliary is intended. However, this is unlikely, for two reasons:

中文讲解

本段是本节的核心命题段落，提出问题、描述论争、并预告论证结构。它包含三层信息：

1. 音乐分析的判断：在谱例 14.15 中，g¹ 是不协和音（dissonance），它必须用连音线（slur）连接到后面的协和音 f¹。换言之，重音之上的不协和音被作者界定为必须连奏的。

2. 历史/风格参照：作者指出，在这类乐句中，即便是法国人（the French）在 18 世纪也惯于让 Pralltriller 从本音（main note，即重音本身）开始奏出，并以 Bédos《管风琴制造艺术》中的两表（谱例 14.16）作为佐证。这一对照说明’Pralltriller 从本音起奏’并非德国/巴赫一家之言，连通常被认为偏好从上方辅助音起奏的法国乐派在此类情形下也采取了从本音起奏。

3. 演出争议与作者的立场：意大利协奏曲第一版（first edition）总谱在 g¹ 处并未标出连音线，于是部分巴赫演奏者据此推断该处应作非连奏（non-legato），并且 Pralltriller 应从上方辅助音（auxiliary，即 g¹ 上方的 a¹）起奏——也就是说，他们认为 g¹ 仍是辅助音颤音的一部分，而非独立的、需要连到 f¹ 的重音延留。作者明确反对这一观点，认为’不太可能’（unlikely），并预告将给出两条理由。

本段在本节论证中的作用是提出问题、说明分歧、预告结构——它既是论题陈述，又是后文两条理由（P0058、P0059）的总纲。理解此段的关键是把握’重音之上的不协和音必须连奏’这一规则，以及’本音起奏 vs. 辅助音起奏’这对术语的对应。

补充说明

本段中 ‘main note’ 与 ‘auxiliary’ 是 Pralltriller 两种起奏方式的对立项：‘main note’ 指颤音所装饰的本音（即 g¹），‘auxiliary’ 指本音上方的相邻音（此处为 a¹）。‘First edition’ 指意大利协奏曲（BWV 971）首次印刷出版的版本谱，文中并未注明具体出版年。

第5段（P0058）

原文复述

1. The notes preceding the trill signs are dissonances.

中文讲解

理由一：颤音记号之前（preceding the trill signs）的那些音本身就是不协和音（dissonances）。这一规则式陈述是 P0057 中’g¹ 必须连到 f¹’这一判断的形式化——只要颤音记号之前的音与同时发声的其他声部构成不协和关系，那么该音就必须以连奏方式（legato）滑入后面那个作为解决音的协和音。

这是从和声逻辑直接推出演奏法的论证：若前音不协和，则它无法断开（non-legato）——断开会破坏不协和音到协和音的’解决’过程。这一条在本节论证中起到’音乐内部证据’的作用，下一条（P0059）则提供’作曲家笔下常规写法’的统计证据，两者互相补强。

补充说明

本条理由中的 ’trill signs’ 指本节所有谱例中位于重音之上的颤音（Pralltriller）记号，通常记作 ’tr’。‘preceding’ 指紧贴在颤音记号之前、落在节拍重位上的那个长音。

第6段（P0059）

原文复述

2. Slurring the three descending notes corresponds to Bach’s normal articulation, for which there is much evidence, for instance in the first movement of the Harpsichord Concerto in E major, bars 5, 22, 59, 112, 135, 172 (see Ex. 14.17) and bar 89 (Ex. 14.18). For this reason it is very unlikely that the Pralltriller in the same movement of BWV 1053, bars 52 and 166, were conceived in a non-legato context, quite apart from the technical difficulty in the Allegro tempo (see Ex. 14.19).

中文讲解

理由二：把下行三音（the three descending notes，即上方辅助音—本音—下方解决音这一三音组合）连奏，符合巴赫通常的运音法（normal articulation）。作者提供了大量谱例证据：

• 统计性证据：在 E 大调古钢琴协奏曲（BWV 1053）第一乐章中，作者枚举了小节号 5、22、59、112、135、172（谱例 14.17）以及第 89 小节（谱例 14.18）共七处类似写法，证明’三音连奏’是巴赫的常规选择而非例外。
• 直接推论：基于上述常规，作者认为同一乐章第 52、166 小节（谱例 14.19）中的 Pralltriller 几乎不可能（very unlikely）是被设想为非连奏（non-legato）演奏的。
• 额外障碍：即便有人假定它是非连奏，在 Allegro（快板）速度下还存在’技术难度’（technical difficulty）这一独立障碍——非连奏的快速 Pralltriller 难以弹清楚。

本条理由与理由一相互补充：理由一从单点和声结构证明’必须连奏’，理由二从作曲家整体风格习惯证明’通常会连奏’。两者叠加，使作者确信 P0057 中提到的’非连奏—从辅助音起奏’的解读不太可能成立。

注：原文 ‘were conceived’ 与主语单数 ’the Pralltriller’ 在语法上不一致（应为 was），这是原文保留的瑕疵，读者应注意。

补充说明

本段出现的 BWV 编号、谱例编号与小节号均为原文直接给出的定位信息。BWV 1053 即 Harpsichord Concerto in E major，与段首英文名对应。

第7段（P0060）

原文复述

Ex. 14.16. Bédos, L’Art du facteur d’orgues, vol. ii, Tables 114, 117

中文讲解

谱例 14.16 的图注：贝多斯（Bédos），《管风琴制造艺术》（L’Art du facteur d’orgues），第二卷，第 114 表与第 117 表。该图注标识其后第二个乐谱示例的内容出处，作为 P0057 中’法国人在 18 世纪也从本音起奏 Pralltriller’这一历史/风格论断的原始文献证据。

第8段（P0061）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 8 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.16（Bédos 原书第 114、117 两表）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到 Bédos 给出的 Pralltriller 实际记谱形式与是否注明从本音起奏。

第9段（P0062）

原文复述

Ex. 14.17. Harpsichord Concerto in E major, BWV 1053, first movement, bar 5

中文讲解

谱例 14.17 的图注：E 大调古钢琴协奏曲，BWV 1053，第一乐章，第 5 小节。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0059 中’巴赫通常用连音线把下行三音连奏’这条常规的代表性证据之一。P0059 同时枚举了第 5、22、59、112、135、172 共六小节都属同一模式，但本图只引用第 5 小节作为代表展示。

第10段（P0063）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 8 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.17（BWV 1053 第一乐章第 5 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到该小节实际的连音线、下行三音与颤音记号的具体写法。

第11段（P0064）

原文复述

Ex. 14.18. Harpsichord Concerto in E major, BWV 1053, first movement, bar 89

中文讲解

谱例 14.18 的图注：E 大调古钢琴协奏曲，BWV 1053，第一乐章，第 89 小节。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0059 中同一常规写法的另一处独立证据——它与 14.17 一起证明第 89 小节也存在类似的三音连奏处理。

第12段（P0065）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 8 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.18（BWV 1053 第一乐章第 89 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到具体的连音线与装饰音。

第13段（P0066）

原文复述

Ex. 14.19. Harpsichord Concerto in E major, BWV 1053, first movement

中文讲解

第 9 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.19（E 大调古钢琴协奏曲 BWV 1053 第一乐章中的 Pralltriller 写法，对应 P0059 中提到的第 52、166 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版。它在 P0059 论证中作为反证/对比对象：作者认为这两小节同样不应被设想为非连奏起奏。

注意：本占位符的描述文字直接以 alt-text 形式写出了 Ex. 14.19 的完整图注，与 P0062/P0064 那种’图注 + 单独图像占位符’的组合方式略有不同——这里图注与图像占位合并为一个段落。

第14段（P0067）

原文复述

It is also remarkable that in almost all later theoretical works it is this formula that is cited as a model example for the application of a Pralltriller, for instance, in C. P. E. Bach (see Ex. 14.21) or Marpurg (see Ex. 14.20). Klotz cites an identical example from Bach’s son Johann Christoph Friedrich (b. 1732), though unfortunately without revealing the source. Finally, in J. S. Bach, legato slurs occur in similar figurations, for instance in the Courante of English Suite in A major (Ex. 14.22) and in the Sarabande (Ex. 14.23).

中文讲解

本段从历史/理论语料与 J. S. 巴赫自身作品两条线索，进一步巩固 P0057—P0059 的结论。

1. 理论传统的佐证：作者指出，几乎所有后来的理论著作（later theoretical works）都把这种’Pralltriller + 三音连奏’的公式（formula）当作 Pralltriller 应用的范例（model example）。作者举出三类文献：

   • C. P. E. 巴赫，谱例 14.21
   • Marpurg，谱例 14.20
   • Klotz 转引自巴赫之子约翰·克里斯托夫·弗里德里希·巴赫（Johann Christoph Friedrich，b. 1732），但 Klotz 没有标明出处（without revealing the source），因此这条证据链略有残缺。

2. J. S. 巴赫自身作品的呼应：最后，作者进一步指出在 J. S. 巴赫自己的作品里，类似音型（similar figurations）确实使用了连音线，举例：

   • A 大调英国组曲的库朗特舞曲（Courante），谱例 14.22
   • 同一组曲的萨拉班德舞曲（Sarabande），谱例 14.23

这是 P0059’巴赫通常的运音法’论点的延伸：从 BWV 1053 第一乐章扩展到 BWV 806（A 大调英国组曲），证明’三音连奏’是 J. S. 巴赫一贯的、跨越多部作品的运音习惯。

本段整体功能是把本节从单点分析扩展为一条贯穿 18 世纪德国键盘传统的普遍规则，作者用’also remarkable’（同样值得注意的是）表明这是一条额外的、独立的支持证据，而非论证主体。

补充说明

本段中 ‘formula’ 指固定的下行三音 + Pralltriller 音型公式，即后世理论家反复引用为 Pralltriller 范例的那种固定音型。P0067 与 P0072 的图注对照可知，文中’A 大调英国组曲’即 BWV 806。

第15段（P0068）

原文复述

Ex. 14.20. Marpurg, Anleitung, p. 56 n. 2 and Table V, Fig. 1

中文讲解

谱例 14.20 的图注：Marpurg，《指南》（Anleitung），第 56 页注 2，以及第 V 表图 1。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0067 中’Marpurg 把这一公式列为 Pralltriller 范例’这一论断的原始文献证据。

第16段（P0069）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 9 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.20（Marpurg 原书第 56 页注 2 与第 V 表图 1）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到 Marpurg 给出的 Pralltriller 范例记谱。

第17段（P0070）

原文复述

Ex. 14.21. C. P. E. Bach, Essay, p. 112

中文讲解

谱例 14.21 的图注：C. P. E. 巴赫，《试论》（Essay），第 112 页。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0067 中’C. P. E. 巴赫同样以这一公式作为 Pralltriller 应用范例’这一论断的原始文献证据。

第18段（P0071）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 9 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.21（C. P. E. Bach《试论》第 112 页）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到该页对 Pralltriller 公式的具体讲解与记谱。

第19段（P0072）

原文复述

Ex. 14.22. English Suite No. 1, BWV 806, Courante, Double I, bar 21

中文讲解

谱例 14.22 的图注：第 1 号英国组曲，BWV 806，库朗特舞曲之’第一变奏’（Double I），第 21 小节。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0067 中’J. S. 巴赫在英国组曲的库朗特中也使用连音线于类似音型’这一论断的具体证据。

注：P0067 正文写为 ‘English Suite in A major’，此处图注写为 ‘English Suite No. 1, BWV 806’，两者实指同一部作品（A 大调英国组曲即第 1 号英国组曲，BWV 806）。

第20段（P0073）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 9 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.22（BWV 806 库朗特 Double I 第 21 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到该小节的连音线与下行音型写法。

第21段（P0074）

原文复述

Ex. 14.23. English Suite No. 1, BWV 806, Sarabande, bar 1

中文讲解

谱例 14.23 的图注：第 1 号英国组曲，BWV 806，萨拉班德舞曲，第 1 小节。该图注标识其后乐谱示例，作为 P0067 中’J. S. 巴赫在同一英国组曲的萨拉班德中也使用类似连音线’这一论断的具体证据。

第22段（P0075）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

第 9 页上的乐谱/图像占位符，对应谱例 14.23（BWV 806 萨拉班德第 1 小节）。图像未在此处呈现，需查阅原书图版才能看到该小节的实际写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料全部由图像/乐谱占位符与对应的图注构成，未含脚注或边栏文字。具体清单：

• 谱例 14.15（图注 P0055，图像 P0056）：Italian Concerto 第二乐章第 7 小节。作用：作为 P0057 中 g¹ 不协和音必须连到 f¹ 这一判断的原始分析对象。
• 谱例 14.16（图注 P0060，图像 P0061）：Bédos, L’Art du facteur d’orgues, vol. ii, Tables 114, 117。作用：作为 P0057 中’法国人也从本音起奏 Pralltriller’这一历史论断的文献证据。
• 谱例 14.17（图注 P0062，图像 P0063）：BWV 1053 第一乐章第 5 小节。作用：作为 P0059’巴赫通常连奏下行三音’统计证据的代表。
• 谱例 14.18（图注 P0064，图像 P0065）：BWV 1053 第一乐章第 89 小节。作用：与 14.17 共同支撑 P0059 的常规说法。
• 谱例 14.19（图注与图像合并于 P0066）：BWV 1053 第一乐章。作用：作为 P0059 中第 52、166 小节不应被设想为非连奏的对比对象。
• 谱例 14.20（图注 P0068，图像 P0069）：Marpurg, Anleitung, p. 56 n. 2 and Table V, Fig. 1。作用：作为 P0067 中理论传统的代表证据。
• 谱例 14.21（图注 P0070，图像 P0071）：C. P. E. Bach, Essay, p. 112。作用：作为 P0067 中另一条理论传统的证据。
• 谱例 14.22（图注 P0072，图像 P0073）：English Suite No. 1 (BWV 806), Courante, Double I, bar 21。作用：作为 P0067 中 J. S. 巴赫自身作品中连音线写法的库朗特例证。
• 谱例 14.23（图注 P0074，图像 P0075）：English Suite No. 1 (BWV 806), Sarabande, bar 1。作用：作为 P0067 中 J. S. 巴赫自身作品中连音线写法的萨拉班德例证。

无脚注、无图示以外的边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 本节焦点：当 Pralltriller 装饰一个落在节拍重位上的不协和音时，该不协和音必须以连奏（legato）滑入其后的协和音解决音，不能作非连奏（non-legato）。
2. 意大利协奏曲第二乐章第 7 小节的 g¹ 即是这一规则的实例：它是重位上的不协和音，必须连到下一音 f¹（协和音）。
3. 存在两种 Pralltriller 起奏方式的争议：‘从本音起奏（on the main note）‘与’从上方辅助音起奏（on the auxiliary）’。第一版总谱此处未标连音线，使部分演奏者推断应为非连奏、从辅助音起奏；作者明确反对这一推断。
4. 理由一（和声逻辑）：颤音记号之前的音本身就是不协和音，按和声规则它们必须连入解决音，断开会破坏不协和到协和的过程。
5. 理由二（作曲家习惯）：把下行三音连奏符合巴赫的常规运音法，证据散见于 BWV 1053 第一乐章多处小节，第 52、166 小节亦不例外，且 Allegro 速度下的技术难度进一步排除了非连奏的可能。
6. 理论传统的呼应：C. P. E. Bach、Marpurg 等后世理论家普遍把’Pralltriller + 三音连奏’作为标准范例；J. S. 巴赫自身在 BWV 806 库朗特与萨拉班德中也采用类似连音线写法，进一步巩固了这一常规。

🔑 关键术语

• Pralltriller：本节核心装饰音术语，指以本音起奏、上方辅助音快速交替的颤音形式（即所谓’逆波音’/‘上辅助音颤音’），在 18 世纪德国键盘传统中常用于装饰重位上的长音。
• Accented Note（重音）：本节中专指落在节拍重位上的音符。‘Pralltriller over an Accented Note’即’装饰着重音的 Pralltriller’，构成本节讨论的特殊情形。
• main note（本音）：Pralltriller 所装饰的核心音。本节中若 Pralltriller ‘从本音起奏’，意味着装饰音的第一音就是本音本身（如 g¹）。
• auxiliary（辅助音）：本音上方的相邻音（通常为二度）。本节中若 Pralltriller ‘从辅助音起奏’，意味着装饰音的第一音是 a¹（g¹ 上方二度），而非 g¹ 本身。
• dissonance / consonance（不协和音 / 协和音）：本节中的核心和声范畴。g¹ 在谱例 14.15 中被作者界定为不协和音（必须解决），其后的 f¹ 为协和音（解决音）。
• slur（连音线）：标在两音或多音之间的弧线，表示这些音应连奏（legato）演奏。本节论争的焦点之一就是 g¹ 上是否应该有这一记号。
• legato / non-legato（连奏 / 非连奏）：本节中’连奏’指弧线下多个音平滑连贯地奏出；‘非连奏’则指音与音之间略有断开、相对独立的奏法。作者主张此处应为连奏。
• trill sign（颤音记号）：本节中指 Pralltriller 的 ’tr’ 记号。理由一中所谓’颤音记号之前的音’即指位于 ’tr’ 之前、落在重位上的那个长音。
• Italian Concerto / BWV 971：本节分析对象的主要作品——J. S. 巴赫的《意大利协奏曲》（Italian Concerto）。其第一版总谱在第二乐章第 7 小节未标连音线，构成了本节论争的版本依据。
• Harpsichord Concerto in E major / BWV 1053：本节理由二所用的主要证据作品——E 大调古钢琴协奏曲。其第一乐章第 5、22、59、89、112、135、166、172 小节均被作者用来证明’三音连奏’是巴赫的常规做法。
• English Suite No. 1 / BWV 806：本节 P0067 中用以证明 J. S. 巴赫本人使用连音线的另一部作品——第 1 号英国组曲（A 大调）。其库朗特 Double I 第 21 小节与萨拉班德第 1 小节被引为’类似音型也连奏’的内部证据。
• Bédos, L’Art du facteur d’orgues：本节谱例 14.16 的出处——Bédos 所著《管风琴制造艺术》（L’Art du facteur d’orgues）第 2 卷第 114、117 表，作为’法国人也从本音起奏 Pralltriller’的历史文献。

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S1.7 [描述性拆分] Studies in Ornamentation: Legato Slurs in Descending Lines and Forkel’s Letter

第1段（P0076）

原文复述

Studies in Ornamentation

中文讲解

这是本小节的二级标题，原文写作 “## Studies in Ornamentation”，开启了一个新的讨论单元，论题专门指向装饰奏（ornamentation）研究。结合上下文，本小节聚焦于两条相互交织的论证线索：一是下行旋律中 Pralltriller 与连线（legato slur）的搭配问题，二是新发现的 Forkel 1801 年书信作为装饰奏证据。该标题在版面上起分隔作用，标志前面关于 Inventions 演奏版本和颤音符号系统的讨论暂告段落，进入具体作品案例与文献证据的汇合。

第2段（P0077）

原文复述

In descending lines with Pralltriller the question is whether or not it is right to add legato slurs even if they are not in the text. If the preceding note is a dissonance, the legato slur is certainly correct. However, what happens when there is a consonance before the ornament? Here a short trill beginning on the auxiliary on the lines of the tremblement détaché may well be meant. The execution shown for Invention No. 1 in Ex. 14.24, which is now played by the majority of harpsichordists, would perhaps be justified (e.g. on the lines suggested by Agricola) if the motif of the last three quavers (c-b-c and g-f-g) were construed as being separate. The original grouping of twice two quavers in bar 1 might in this instance really suggest an articulation of the kind shown in Ex. 14.25. For this articulation there would even be corroborative evidence in the case of a similar melodic figure in the St Matthew Passion in Ex. 14.24

中文讲解

本段设置本节论证的核心问题：在带 Pralltriller 的下行旋律中，是否应当添加原谱没有写出的连线（legato slur）。作者首先给出一条确定规则——当前音是不协和音（dissonance）时，连线无疑正确；接着提出真正的难题——前音为协和音（consonance）时应如何处理。

作者对此给出的假设是：此时演奏的可能是 tremblement détaché 风格的短颤音，从辅助音开始。支撑这一演奏思路的例子是《二部创意曲集》No. 1（Ex. 14.24）现已被大多数羽管键琴家采用的演奏方式。该方式的合法性依赖于 Agricola 提出的原则——若将动机最后三音（如 c-b-c 与 g-f-g 的分解）理解为彼此独立，那么连线之外的"断弓式短颤音"就站得住脚。作者进一步指出，第 1 小节原本 “二二” 形式的四分音符分组本来也支持 Ex. 14.25 中的那种奏法划分。

最后作者预告在《马太受难曲》中存在一个相似旋律形态可作为佐证（原文标注 Ex. 14.24，但紧接的 P0080–P0086 实际讨论的是 Ex. 14.26——此处保持原文字句复述，未做更正）。由此，本段把论证从一般规则引向具体作品。

补充说明

原段落末将《马太受难曲》对应谱例标为 Ex. 14.24，与紧接的 Ex. 14.26 编号不一致；本段按原文逐字复述，不作修改。

第3段（P0078）

原文复述

中文讲解

第 10 页上的一处图像/乐谱占位符。从上下文（P0077 与 P0079）可知，本图紧接 P0077 关于 Invention No. 1 演奏方式的论述，应是 Ex. 14.24 所指的谱例，用于呈现《二部创意曲集》No. 1 的现行通用演奏处理。具体谱面内容需查原书图版确认。

第4段（P0079）

原文复述

中文讲解

第 10 页上标为 Ex. 14.25 的图像/乐谱占位符。根据 P0077 文意，此图与 Ex. 14.24 对照，展示第 1 小节按 “二二” 节奏分组来重新处理连断奏的方式，即上文提到的另类奏法方案。具体谱面细节需查原书图版。

第5段（P0080）

原文复述

the aria with chorus ‘Ich will bei meinem Jesu wachen’ (see Ex. 14.26a). But in this case Bach changed the original articulation consistently in the flute and upper string parts that he wrote out himself. The last three quavers of the motif were slurred, namely in bars 14, 19 f., 27 f., 55 f., 63 f., 71 f., and 77 f. (see Ex. 14.26b). This is all the more remarkable because it means that the instrumental parts deviate from the declamation of the (identical) vocal line—surely a convincing piece of evidence for the kind of articulation that Bach favoured in instrumental works. $^{9}$

中文讲解

本段把 P0077 预告的《马太受难曲》佐证具体化。咏叹调与合唱 “Ich will bei meinem Jesu wachen” 中存在与《二部创意曲集》No. 1 相同的旋律动机；Bach 本人对手抄的笛子与上声部弦乐声部进行了一致修改——动机的最后三音一律加上连线，出现于第 14、19–20、27–28、55–56、63–64、71–72、77–78 等小节（Ex. 14.26b）。

关键论点是：这些器乐声部的连断奏处理刻意偏离了相同的声乐线条的吟诵方式（declaration）——即为了器乐表现而独立调整。脚注 9 进一步以学术版（NBA）和 Harnoncourt 的《Musik als Klangrede》佐证该判断。本段因此得出对全章至关重要的小结：Bach 在器乐作品中实际倾向的连断奏处理可由此得到 “convincing piece of evidence”，即 P0077 的另类奏法获得了独立证据支持。

补充说明

脚注 9 见 P0086 详述。

第6段（P0081）

原文复述

Ex. 14.26. St Matthew Passion, aria NBA No. 20, BGA No. 26

中文讲解

这是 P0083 与 P0085 两幅谱例的总标题。“NBA” 与 “BGA” 两套版本给出的 aria 编号分别是 No. 20 与 No. 26，便于读者在两套版本中相互核对本节所讨论的《马太受难曲》咏叹调。

补充说明

NBA 与 BGA 为两套历史悠久的巴赫作品全集的缩写形式（同段下文脚注及学术语境中的常用标识）。

第7段（P0082）

原文复述

Reading of the autograph score

中文讲解

Ex. 14.26 的下级图注，标明下面 P0083 乐谱取自 Bach 自笔总谱（autograph score）的原始连断奏状态——即 Bach 本人最初写下、未做修改的版本。

第8段（P0083）

原文复述

中文讲解

第 10 页上对应 “Reading of the autograph score” 的乐谱占位符，应为《马太受难曲》咏叹调 “Ich will bei meinem Jesu wachen” 的 Bach 自笔总谱摘录。读者需查原图以确认具体谱面标记与本段论述的差异。

第9段（P0084）

原文复述

Reading of parts corrected by Bach

中文讲解

Ex. 14.26 的下级图注，标明下面 P0085 乐谱显示的是 Bach 亲自校正过的分谱（parts），即与 P0083 自笔总谱相比、被 Bach 主动修订过的连断奏版本。

第10段（P0085）

原文复述

中文讲解

第 11 页上对应 “Reading of parts corrected by Bach” 的乐谱占位符（图中位置贴近第 10–11 页交界），应为分谱中经 Bach 亲自修订后的连断奏版本，即 P0080 提到的、器乐声部被一致加上连线的演奏指示所在。需查原图确认。

第11段（P0086）

原文复述

$^{9}$ In the score the NBA has rightly adopted the later articulation from the authentic performance material. Harnoncourt (Musik als Klangrede, p. 54) has made the same observation with regard to Cantata No. 47.

中文讲解

这是 P0080 文末脚注 9 的完整内容。它补充说明两件事：(1) 新巴赫全集（NBA）的总谱编辑正确地采纳了来自 Bach 实际演奏分谱（authentic performance material）的后来修订版连断奏；(2) Harnoncourt 在其著作《Musik als Klangrede》第 54 页也曾就康塔塔 No. 47 观察到同样的现象。这两条对正文主张起支持、扩展的作用——既证明版本选择有可靠根据，也证明该现象不止出现在《马太受难曲》一处。

补充说明

脚注为扩展/旁证性质。

第12段（P0087）

原文复述

Recently some evidence has come to light that almost seems to prove the use of the Pralltriller in Invention No. 1. In a recently discovered letter written in 1801 to the Leipzig publishers Hoffmeister & Kühnel in connection with the publication of the Inventions, Bach’s biographer Johann Nikolaus Forkel comments on the embellishments:

中文讲解

本段是论证的转折点。作者宣布一项新文献证据：Johann Nikolaus Forkel（巴赫的第一位传记作者）1801 年致莱比锡出版商 Hoffmeister & Kühnel 的一封信中，正因《二部创意曲集》的出版事宜而对装饰奏作了说明。这封信此前未被发现；作者用 “almost seems to prove” 的措辞，强调它几乎可以坐实 Pralltriller 在 Invention No. 1 中的使用问题。从语气看，作者认为这条证据对本节论题具有决定性意义。

第13段（P0088）

原文复述

The embellishments therein must be precisely distinguished, and as I now see in the fourth volume that you are as yet not wholly familiar with the distinction peculiar to the Bach school, I am putting the main points in writing. The ⇝ is a Pralltriller that is used in descending melodies, whereas in ascending ones the short mordent ⇝ is employed. The two embellishments consist of two notes only; the former takes the note above, and the latter the note below the main note. The ⇝ sign indicates a simple trill, the ⇝ sign an ascending trill, and the ⇝ sign a descending trill. The ⇝ signs refer to turns . . .’ $^{10}$

中文讲解

这是 Forkel 信件的逐字引文。LaTeX 源中所有装饰符号均以 \rightsquigarrow 表示，但据上下文它们分别对应不同记号；按 Forkel 上下文还原其指代：

(1) 第一个 ⇝（下行用）= Pralltriller，用于下行旋律，弹上方辅助音； (2) 第二个 ⇝（上行用）= 短 Mordent，用于上行旋律，弹下方辅助音；这两种装饰各由两音组成； (3) 第三个 ⇝ = 简单颤音（trill）； (4) 第四个 ⇝ = 上行起头颤音； (5) 第五个 ⇝ = 下行起头颤音； (6) 第六个 ⇝ = 回音（turn）。

信件开头 Forkel 还向出版商指出 Bach 学派对装饰奏有独特的区分，并因看到出版社的 “第四卷” 仍不能完全掌握这套区别，故而把要点写下来。本段对本节论证的关键意义是：首次有原作者（巴赫的传记作者）以书面形式记录 Bach 派对 Pralltriller 的定义——下行旋律使用、上行旋律使用短 mordent——恰好回应了 P0077 的核心问题。

补充说明

原文 LaTeX 中所有装饰符号均以 \rightsquigarrow 表示，排版时理应分别呈现不同记号；本段复述保留统一符号，仅在讲解中按 Forkel 上下文还原。

第14段（P0089）

原文复述

As is well known, Forkel had written and spoken to Bach’s eldest sons a quarter of a century before the publication of his biography. C. P. E. Bach’s letters to Forkel afford evidence of the fact that the latter was at pains to include in his biography all the information supplied. $^{11}$ As Forkel, according to Griepenkerl, was a pupil of Wilhelm Friedemann Bach (from whom he borrowed for a time a cycle of Bach cantatas now no longer extant), he probably owed his knowledge of Bach’s ornaments to the son into whose Stammbuch Bach had written the Inventions. $^{12}$

中文讲解

本段为 P0088 那封 Forkel 信件的权威性背书，三个层次的论据依次展开：

第一，Forkel 在传记出版前约 25 年就与 Bach 的长子们交往，史料为公认事实； 第二，C. P. E. Bach 给 Forkel 的书信证明 Forkel 竭力把所有相关资讯都纳入其传记； 第三，据 Griepenkerl 的记述，Forkel 师从 Wilhelm Friedemann Bach，曾向他借阅过一册现已不存世的 Bach 康塔塔集——这说明 Forkel 的 Bach 装饰奏知识很可能直接来自 W. F. Bach；而正是 W. F. Bach 的 Stammbuch（纪念册）里 Bach 亲手抄录了《二部创意曲集》。

因此 P0088 中 Forkel 关于 Pralltriller 的说明并非凭空记述，而是一条由 Bach 本人抄本 → 长子 W. F. Bach → 门生 Forkel → 1801 年致出版商信函的传承链。这使作者 “almost seems to prove” 的论断有充分理据。

补充说明

Bach 的长子在本段指 Wilhelm Friedemann Bach；本节正文亦直接提及 C. P. E. Bach，两人为 Bach 的不同儿子。

第15段（P0090）

原文复述

The execution shown in the C major Invention also applies to the start of the Sarabande of Partita No. 3 in A minor. Ex. 14.27 shows the autograph reading. $^{13}$

中文讲解

本段将 P0077–P0089 关于 Pralltriller 与下行连线的论证进一步推广到另一部作品——《帕蒂塔组曲》No. 3（BWV 827）A 小调萨拉班德（Sarabande）开头的演奏处理，与 C 大调《二部创意曲集》No. 1 中已确立的处理方式相同。其自笔版本见于 Ex. 14.27。脚注 13（见 P0097）将就 Pralltriller 记号在 Notenbüchlein 与 Clavier-Übung 版本中的差异作进一步澄清。

补充说明

BWV 827 即 Partita No. 3，本段正文直接给出此编号。

第16段（P0091）

原文复述

Pralltriller on accented notes often occur in figuration that derives from the old German organ and harpsichord performance practice (e.g. Froberger,

中文讲解

本段（原文在本小节末尾被截断，仅给出至 “(e.g. Froberger,"）开启了对 Pralltriller 出现位置的历史风格说明：在重音音上使用 Pralltriller，是源自老派德国管风琴与羽管键琴演奏传统的一种音型化用法，Froberger 是这种传统的早期代表。本段并未完成列举，句子在人名后被截断；其作用是把 Pralltriller 的运用放回到德国键盘传统的历史脉络之中，为本节前述具体作品讨论加上风格背景。

第17段（P0092）

原文复述

Ex. 14.27. Partita No. 3, BWV 827, Sarabande, bars 1–2, autograph reading

中文讲解

Ex. 14.27 的图题，指明谱例出处：BWV 827《帕蒂塔组曲》No. 3 A 小调萨拉班德舞曲第 1–2 小节的自笔读法。该谱例承接 P0090 的论述，以另一部 Bach 自笔作品实例支持同样的 Pralltriller 处理。

补充说明

BWV 827 与 Sarabande 等编号与本段正文及 P0090 直接对应。

第18段（P0093）

原文复述

中文讲解

第 11 页上对应 Ex. 14.27 的乐谱占位符，应呈现 P0090 所提到的 A 小调萨拉班德开头的自笔版。需查原图确认 Pralltriller 记号所在位置与具体上下文。

第19段（P0094）

原文复述

$^{10}$ Again I am grateful to George B. Stauffer for allowing me to consult his MS ‘A Bach Biographical Source Recovered’, and his transcription of Forkel’s letter of 21 Dec. 1801. Forkel’s letters to this publisher have now been published in Arthur Mendel, ‘The Forkel-Hoffmeister & Kühnel Correspondence—A Document of the Early 19th-Century Bach Revival’, Essays on J. S. Bach, ed. George Stauffer (New York, 1990), pp. 5 ff.

中文讲解

这是 P0088 文末脚注 10 的完整内容。它属于来源/致谢类脚注，作用有二： (1) 致谢 George B. Stauffer 提供其未刊稿 ‘A Bach Biographical Source Recovered’ 及 Forkel 1801 年 12 月 21 日信件的转录； (2) 告知读者 Arthur Mendel 已将这些信件正式发表于 Stauffer 主编的《Essays on J. S. Bach》（纽约，1990 年）第 5 页起。 此脚注是 P0087–P0088 文献证据的学术来源证明。

第20段（P0095）

原文复述

$^{11}$ See Bach-Dokumente, iii, Nos. 785, 791–5, 801–4, 807.

中文讲解

这是 P0089 中 “C. P. E. Bach’s letters to Forkel afford evidence” 一句的脚注 11，提示读者查阅《Bach-Dokumente》第三卷编号 785、791–795、801–804、807 号文献，以核实 C. P. E. Bach 与 Forkel 之间通信的内容。脚注性质为来源引证。

第21段（P0096）

原文复述

$^{12}$ See Stauffer, ‘Biographical Source’, pp. 1 and 8.

中文讲解

这是 P0089 中 “As Forkel, according to Griepenkerl, was a pupil of Wilhelm Friedemann Bach” 一句的脚注 12，引导查阅 Stauffer ‘Biographical Source’ 第 1 和第 8 页。是 P0089 关键史实（Forkel 师从 W. F. Bach）的来源引证。

第22段（P0097）

原文复述

$^{13}$ The Pralltriller sign occurs in the Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach. In the Clavier-Übung version there is a sign here (and at parallel passages) which could signify both a somewhat drawn-out mordent and a suffixed trill. However, a mordent (the BGA reading) is unlikely.

中文讲解

这是 P0090 文末脚注 13，对 Ex. 14.27 所涉 Pralltriller 记号的版本差异作出限定： (1) Pralltriller 记号确实出现在《安娜·玛格达莱娜·巴赫小笔记》（Notenbüchlein）中； (2) 在《键盘练习曲》（Clavier-Übung）版本同一位置（及其平行段落）则出现一个模糊符号，可能被读作 “稍微延长的 mordent” 或 “后缀式 trill”； (3) 但作者认为该符号读作 mordent（即 Bach-Gesellschaft-Ausgabe 的读法）并不合理。 此脚注对正文 “The execution shown in the C major Invention also applies to the start of the Sarabande” 的主张起限定与支持作用：它指出 Pralltriller 在 Notenbüchlein 版中确实存在，而 Clavier-Übung 版的记号歧义则倾向于支持 Pralltriller 解读而非 mordent。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含 5 处图像/乐谱占位符（Ex. 14.24、Ex. 14.25、Ex. 14.26 两份自笔与修订分谱图、Ex. 14.27）以及 5 条脚注（编号 9、10、11、12、13）。脚注 9（P0086）支持与扩展正文论点（NBA 编辑决定与 Harnoncourt 在康塔塔 No. 47 上的旁证）；脚注 10（P0094）为 Forkel 1801 年 12 月 21 日信件的文献来源与转录致谢，并指明 Arthur Mendel 已正式出版这些信件；脚注 11（P0095）指引查阅 Bach-Dokumente 第三卷 C. P. E. Bach 与 Forkel 通信编号；脚注 12（P0096）指引查阅 Stauffer ‘Biographical Source’ 第 1 与第 8 页以确认 Forkel 师从 W. F. Bach；脚注 13（P0097）对 Pralltriller 记号在 Notenbüchlein 与 Clavier-Übung 版本之间的差异作出限定与判读。整组脚注属于来源、致谢与限定类，没有反驳或质疑正文主张的内容。

💡 本节核心要点

1. 下行旋律中 Pralltriller 与连线的搭配依赖前音属性：前音为不协和音时连线无疑正确；前音为协和音时则可能需要 tremblement détaché 风格的短颤音。
2. 《二部创意曲集》No. 1 中现行主流奏法可由 Agricola 原则支持，其 “二二” 节奏分组也提示 Ex. 14.25 的另类奏法。
3. Bach 在《马太受难曲》“Ich will bei meinem Jesu wachen” 中亲自修订笛与上声部弦乐分谱，对最后三音统一加连线；器乐声部独立于相同声乐线条吟诵方式的处理，成为 Bach 器乐连断奏倾向的有力证据。
4. Forkel 1801 年 12 月 21 日致 Hoffmeister & Kühnel 的信中明确：Pralltriller 用于下行旋律、short mordent 用于上行旋律，二者均由两音构成；这条记述与本节论题直接对应。
5. Forkel 的 Bach 装饰奏知识可通过 W. F. Bach → Forkel 的师承链追溯到 Bach 本人的抄本传统，而 Bach 在 W. F. Bach 的 Stammbuch 中亲手抄录了《二部创意曲集》，从而使该结论具有近乎决定性的证据力。
6. Bach 的 Pralltriller 实践源自老派德国管风琴与羽管键琴传统，Froberger 为其早期代表；这一风格史背景为前述具体作品实例提供脉络。

🔑 关键术语

• Pralltriller：本节讨论的巴洛克键盘装饰奏类型，由一个上方辅助音与主音快速交替构成；据 P0088 Forkel 1801 年信件的定义，主要用于下行旋律。
• Legato slur：连线标记，要求所连接音平滑不断开；在本节中特指下行 Pralltriller 旋律中前音与装饰奏之间、原谱未必写出但演奏时是否补加的连线。
• tremblement détaché：本节用以描述协和音前奏环境下可能的演奏方案的"断弓式"短颤音风格，颤音短促、自辅助音起奏。
• Stammbuch：本节中指 W. F. Bach 拥有的纪念册，Bach 在其中亲手抄录了《二部创意曲集》；P0089 据此把 Forkel 的装饰奏知识追溯到 W. F. Bach。
• NBA / BGA：本节 Ex. 14.26 标题中给出的两套版本编号缩写，咏叹调编号分别为 No. 20 与 No. 26，用于两套版本之间的交叉定位。
• Agricola：P0077 提到的 Bach 学派装饰奏原则的旁证来源，其原则被用于支持《二部创意曲集》No. 1 最后三音可作独立处理的演奏思路。

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S1.8 [描述性拆分] Pralltriller in Figuration from the German Organ and Harpsichord Tradition

第1段（P0098）

原文复述

Kerll, Buxtehude, Pachelbel), where the main-note beginning is also well documented. There are analogies to this in the Allemande of Partita No. 3 (Ex. 14.28) and in the C minor Toccata (Ex. 14.29). For technical reasons an execution other than the three-note (unretarded) one is hardly possible in instances of this kind. Circumstantial evidence for this execution is supplied

中文讲解

本段承接前文关于德国管风琴与羽管键琴传统（Kerll、Buxtehude、Pachelbel）中以本音起首的 Pralltriller 既有记谱传统，说明 Bach 的作品内部也存在类似现象：第三号帕蒂塔的 Allemande（第 14.28 例）以及 c 小调托卡塔（第 14.29 例）即为两处可比照的实例。关键论断是"由于技术上的原因，在这类情形下几乎不可能采用三音之外的奏法”，即只能做不含前缀（unretarded）的三音本音起首 Pralltriller。这句话把演奏可行性（速度/时值不足）作为限制条件，与"作者记谱传统"并列论证，进一步收紧下一步所提供的"旁证"——c♯ 小调《平均律》第二册赋格（第 14.30 例）——所要证明的对象。

补充说明

本段是与前一节相连的接续句，所以以括号开始（“Kerll, Buxtehude, Pachelbel）"）。技术限制指在八分音符或更短音符上不可能容纳前缀音或额外音；三音奏法指仅有主音—上辅助音—主音三个音的 Pralltriller。

第2段（P0099）

原文复述

Ex. 14.28. Partita No. 3, BWV 827, Allemande, bars 6–7

中文讲解

这是第 14.28 例的图注，标明了曲例来源：Bach 第三号帕蒂塔（BWV 827）Allemande 的第 6–7 小节。该例用于支持上一段"主音起首的 Pralltriller 在 Bach 键盘作品中也存在"的论断，是论证链中的第一个 Bach 实例。

第3段（P0100）

原文复述

中文讲解

这是第 14.28 例的乐谱图占位符，位置紧接图注之后，原书此处展示第 6–7 小节的乐谱细节，具体音符时值与装饰音记号需查阅原图。

补充说明

图像内容（具体音高、符干方向、临时记号、Pralltriller 符号位置）无法从占位符文本中确认，请参考原书第 12 页插图。

第4段（P0101）

原文复述

Ex. 14.29. Toccata in C minor, BWV 911, bar 1

中文讲解

第 14.29 例图注：c 小调托卡塔（BWV 911）第 1 小节。该例作为 Bach 键盘作品中又一个主音起首 Pralltriller 的实例，用以配合第 14.28 例共同论证"主音起首在 Bach 的非管风琴体裁中亦可见”。

第5段（P0102）

原文复述

中文讲解

第 14.29 例的乐谱图占位符，对应 c 小调托卡塔第 1 小节，原书此处呈现该小节的实际音符与装饰音标记，需参考原图核对具体内容。

补充说明

图像细节无法从文本还原，请查阅原书第 12 页。

第6段（P0103）

原文复述

by a passage in the C sharp minor Fugue of WTC II (Ex. 14.30). Yet if, in these examples, one were to follow posthumous rules (such as those of Agricola) blindly and begin the ornament none the less with the auxiliary, one would be offending not only against the rules of part-writing, but against that main rule of embellishment, which requires of ornaments that they should link the melody (and not tear it apart). As we have seen, ‘. . . the primary aim of all embellishments is to connect notes’. ¹⁴

中文讲解

本段先把 WTC II 升 c 小调赋格第 26 小节（第 14.30 例）作为"旁证"来强化前段关于"只能做三音本音起首"的论断；随后转入对后世规则（如 Agricola 体系）的批评：如果在这些例子中盲从后人的规则，坚持以辅助音起首，则不仅违反声部进行规则，更违反装饰音的根本规则——装饰音是用来"连接"旋律而非"撕裂"旋律的。结尾援引 C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏艺术的真谛》p. 84（脚注 14）作为权威支持：“所有装饰音的首要目的就是连接音符”。这是一段双重论证——既用 Bach 自己的谱面证据，又用当时装饰音理论的原则——来反驳后世刻板的辅助音起首规则。

补充说明

脚注上标 14 见本节末尾 P0109 的脚注正文。“posthumous rules"指 Bach 身后由 Agricola 等人整理出版的演奏规则集，其装饰音规范化体系在历史上被部分学者质疑。

第7段（P0104）

原文复述

Ex. 14.30. WTC II, Fugue in C sharp minor, bar 26

中文讲解

第 14.30 例图注：《平均律键盘曲集》第二册升 c 小调赋格第 26 小节。本例用作"旁证”，作者主张该处的乐谱本身就排除了辅助音起首的可能性。

第8段（P0105）

原文复述

Kirnberger’s version

中文讲解

第 14.30 例下方对比版的标注之一：“Kirnberger 的版本”。Kirnberger（1721–1783）是 Bach 的学生，本段引述他的抄本/整理版，用以与 Bach 的原始手稿进行比对，从而旁证 Bach 原谱本意。

第9段（P0106）

原文复述

Altnikol’s version

中文讲解

第 14.30 例下方对比版的另一标注：“Altnikol 的版本”。Altnikol（1719–1759）也是 Bach 的学生兼女婿，其抄本同样可作为旁证。两个学生版本的并列，增强了"原谱即为本音起首"这一判断的可靠性。

第10段（P0107）

原文复述

中文讲解

第 14.30 例的乐谱图占位符，呈现升 c 小调赋格第 26 小节中两个对比版本（Kirnberger 与 Altnikol），具体音符与差异需查阅原图。

补充说明

图像内容无法从文本还原，请参考原书第 12 页。

第11段（P0108）

原文复述

This way of executing the Pralltriller is probably even more valid for Handel than it is for Bach. Handel’s style was decisively influenced by the Italian school during his long sojourn in Italy, though in his youth he had been trained in the German organ tradition by his teacher Zachow (and by his meetings with Buxtehude). Both the Italian and German schools adapted the start of the trill to the melodic context, and began the Pralltriller on the main note.

中文讲解

本段把讨论从 Bach 扩展到 Handel。作者主张"本音起首"原则对 Handel 来说甚至比 Bach 更为合理，理由在于 Handel 兼具意大利学派（长期意大利居留）与德国管风琴学派（师从 Zachow，并曾拜访 Buxtehude）双重影响。关键论断是：无论意大利还是德国传统，都会根据旋律上下文调整颤音的起首方式，并且在 Pralltriller 中以本音起首。这样，作者就把"本音起首"从一个孤立现象上升为跨地域、跨流派的普遍做法，强化了反对"辅助音起首普遍化"的论据。

补充说明

“German organ tradition"特指 17 世纪德国北部的管风琴学派，与 Bach 所属传统一脉相承。Zachow 全名 Friedrich Wilhelm Zachow（1663–1712），是 Halle 圣母堂管风琴师。

第12段（P0109）

原文复述

¹⁴ C. P. E. Bach, Essay, p. 84.

中文讲解

脚注正文：援引出自 C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）p. 84。此脚注对正文主张（装饰音的"连接"功能）提供第一手权威文献支持，属于支持性脚注。

第13段（P0110）

原文复述

Just how widespread the fashion of beginning the Pralltriller on the upper auxiliary (which is historically unprovable) was even fifteen years ago is shown by the following remark and example by Peter Northway in the preface to the second volume of the keyboard works in the Hallische Händel-Ausgabe:

中文讲解

本段引出对一种历史观念的批评：以"上辅助音起首"作为 Pralltriller 的通则。作者明确指出这种做法"在历史上无法被证明”（historically unprovable），并提示这种流行风尚即使在十五年前（约本书写作前）也仍很普遍。证据来自 Peter Northway 为《Hallische Händel-Ausgabe》（HHA）第二卷键盘作品所作的前言，作者借此把争论引入当代版本编纂学语境，使读者意识到至今仍有学者持此立场。

补充说明

“Hallische Händel-Ausgabe”（HHA）是 1955 年起在 Halle 编辑出版的 Handel 作品批判全集，是 20 世纪 Handel 研究的核心版本。本书写作时间由此处"十五年前"可推算。

第14段（P0111）

原文复述

When the trill sign appears over a short quaver or semiquaver note it is frequently impossible to play more than a Pralltriller.

中文讲解

这是上一段预告的 Peter Northway 之语：当颤音记号出现在八分音符或十六分音符这样短促的音符上时，往往只能奏出一个 Pralltriller（即三音本音起首的短颤音）。此语揭示了 Northway 当时使用"Pralltriller"这一术语时的实际含义——并非指一种特定起首方式的装饰音，而是指"在短音符上唯一可能的颤音形式"。这种用法本身就支持作者前文论断：短音符上根本无法容纳辅助音起首的长颤音。

补充说明

quotation 引自 Northway 原文（英文/德文翻译态保留）。这段引语同时也是作者反驳立场的支点。

第15段（P0112）

原文复述

中文讲解

第 13 页第一幅乐谱图占位符，紧接 Northway 引语之后，应为 Northway 在 HHA 前言中所附的示例。具体谱例内容（哪一首 Handel 作品、哪一小节）需查阅原图。

补充说明

图像内容无法从文本还原，请参考原书第 13 页。

第16段（P0113）

原文复述

中文讲解

第 13 页第二幅乐谱图占位符，可能是同一组示例的另一片段或第二个对比实例。

补充说明

图像内容无法从文本还原，请参考原书第 13 页。

第17段（P0114）

原文复述

This view, proffered without any source-based evidence, is no longer tenable from a historical point of view. Evidence to the contrary includes the many written-out trills beginning on the main note, such as those in Handel’s Organ Concerto in B flat major (see Ex. 14.31).

中文讲解

本段给出对 Northway 立场的正面否定：那种"上辅助音起首"的看法在提出时即无任何基于一手史料的证据，因而从历史学角度看已站不住脚。反驳证据则来自"被明写出的小音符起首颤音"——也就是说，作曲家亲自将原本该以符号标记的颤音改写为具体音符的版本仍然以本音起首，Handel《降 B 大调管风琴协奏曲》（作品 7/1）即为此类例证之一。这样就把讨论从符号解读转入实证层面：用作曲家本人写出的实际音符直接证明其起首习惯。

补充说明

“source-based evidence"指基于原始手稿、亲笔副本、第一手理论文献等史料的证据，与后世形成的教条式规则相对。

第18段（P0115）

原文复述

Ex. 14.31. Handel, Organ Concerto in B flat major, Op. 7/1, first movement, Andante, bar 37 after Adolf Beyschlag, Die Ornamentik in der Musik (Berlin, 1908; repr. Leipzig, 1953), 108

中文讲解

第 14.31 例图注：Handel 降 B 大调管风琴协奏曲 Op. 7/1 第一乐章 Andante 第 37 小节。该谱例转引自 Adolf Beyschlag 1908 年（1953 年莱比锡再版）《音乐中的装饰艺术》第 108 页。在本节论证链中，此例担任"实证反例"的功能——用一位 Handel 时代相近的学者所辑录的、被作曲家本人写出的颤音，来说明 Handel 笔下确有大量主音起首的颤音，从而反驳 Northway 的笼统断言。

补充说明

Adolf Beyschlag（1845–1914）为德国音乐学家，其著作是装饰演奏实践研究的早期重要文献。本节对它属于"二手转引”——作者用 Beyschlag 的汇总来作为旁证。

第19段（P0116）

原文复述

中文讲解

第 14.31 例的乐谱图占位符，对应 Handel 降 B 大调管风琴协奏曲第一乐章第 37 小节，原书此处展示被写明的颤音音符序列，具体细节需查阅原图。

补充说明

图像内容无法从文本还原，请参考原书第 13 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三组乐谱示例（第 14.28、14.29、14.30、14.31 例）以及一幅双行对比版（Kirnberger 与 Altnikol 的升 c 小调赋格第 26 小节版本）。P0100、P0102、P0107、P0112、P0113、P0116 均为图像占位符，原书对应页面附有实际乐谱，需要配合原图才能完整理解作者的论证；本节 JSON 只能给出文字层级的解读。脚注 14（P0109）援引 C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏艺术的真谛》p. 84，作为"装饰音应连接旋律"这一主张的第一手权威支持，与正文论证共同构成对后世刻板规则的双重否定。

💡 本节核心要点

1. 在 Bach 键盘作品（帕蒂塔 III 之 Allemande、c 小调托卡塔）以及 WTC II 升 c 小调赋格中，存在以本音起首的 Pralltriller，这是由速度和声部进行共同决定的内在必然。
2. 后世由 Agricola 等人整理的装饰音规则属于"身后规则"，若机械套用会违反声部进行规则，并破坏装饰音连接旋律的根本原则（C. P. E. Bach 引文为权威支持）。
3. Bach 的学生 Kirnberger 与 Altnikol 的抄本所呈现的升 c 小调赋格第 26 小节，可作为该谱例的旁证。
4. 本音起首的奏法在 Handel 那里尤为可靠，因为 Handel 同时受意大利学派与德国管风琴学派（Zachow、Buxtehude）双重影响，两派皆会根据旋律上下文调整颤音起首。
5. HHA 第二卷前言编者 Peter Northway 提出的"短音符上不可能奏出超过 Pralltriller 之颤音"代表了一种仍相当晚近却缺乏一手史料的流行观点。
6. Handel《降 B 大调管风琴协奏曲》Op. 7/1 第一乐章第 37 小节中作曲家亲自写出的颤音以本音起首（Beyschlag《音乐中的装饰艺术》转录），是对该流行观点的实证反驳。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德语术语，意为"短颤音"，由主音—上辅助音—主音三音构成的快速装饰音。本节核心讨论对象：其起首究竟应是本音还是上辅助音，作者主张在 Bach 与 Handel 的语境中应为前者。
• main-note beginning / auxiliary beginning：本节反复对照的两种 Pralltriller 起首方式：“本音起首"指从主音开始的三音颤音；“辅助音起首"指从上辅助音开始的版本。本节论证的核心对立即在此二者之间。
• posthumous rules (Agricola)：指 Bach 身后由其学生 J. F. Agricola 在 18 世纪后期整理出版的装饰音规则。本节将其视为缺乏一手依据的二手教条。
• three-note (unretarded) execution：“三音奏法（无前缀）"，即不含额外前缀音的 Pralltriller 标准三音形态；在短音符上几乎是唯一可行的奏法。
• Hallische Händel-Ausgabe (HHA)：1955 年起在 Halle 编辑出版的 Handel 作品批判全集；本节援引其第二卷前言编者 Peter Northway 之言，作为所反驳的现代版本学立场的代表。
• Kirnberger / Altnikol：均为 Bach 的学生（Kirnberger 1721–1783，Altnikol 1719–1759）。本节引两人对 WTC II 升 c 小调赋格第 26 小节的抄本，作为旁证证明 Bach 原作中的 Pralltriller 即以本音起首。

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S1.9 Pralltriller on the Second of Two Repeated Notes (Accentus Formula)

第1段（P0117）

原文复述

PRALLTRILLER ON THE SECOND OF TWO REPEATED NOTES (ACCENTUS FORMULA)

中文讲解

本段为小节标题，提示读者本节将讨论：当一个 Pralltriller（逆波音）出现在两个同音重复音中的第二个音上时的处理方式。括号中的 “ACCENTUS FORMULA”（重音公式）指明这是一种带有重音构型的固定装饰音模式。该标题开启的论题是：针对这一具体位置的 Pralltriller，现代演奏与历史实践之间存在分歧，下文将逐一反驳占主流的现代演奏习惯。

补充说明

标题层级提示这是本章节下的一个小节，“Accentus Formula” 是该模式在文献中的专门术语名称，用以与普通 Pralltriller 用法区分。无额外补充。

第2段（P0118）

原文复述

With regard to this sequence of notes, performers in the recent past have almost always played short four-note trills beginning on the auxiliary. The prevailing view continues to be that a tripartite Pralltriller should not be played here because Bach supposedly did not know the ornament. But as we have seen, C. P. E. Bach’s innovation (see Chapter 12, pp. 298 f.) did not consist in the invention of this ornament. He only labelled and divided it into two similar embellishments (Pralltriller and Schneller), whose sole difference is the presence or absence of a preceding higher note.

中文讲解

本段提出并反驳当前主流演奏习惯。中心主张是：现代演奏者在此位置几乎一律采用"自辅助音起、四个音的短颤音”，但作者认为这种做法基于一个错误前提，即"巴赫不懂三音 Pralltriller”。作者通过引用第12章指出：C. P. E. 巴赫的贡献并非发明该装饰音，而只是给它贴上标签并将其一分为二——Pralltriller 与 Schneller——二者唯一的差别在于前一个更高音是否存在。关键概念：“auxiliary”（辅助音）指主音上方或下方的邻音；“tripartite Pralltriller”（三音 Pralltriller）即由三个音构成的逆波音；“Schneller"是与 Pralltriller 几乎一致、仅缺少前置高音的快速下行回音。本段的论证逻辑是：先陈述现代做法，再追溯其错误认知源头，最后通过区分"发明"与"命名/分类"来解除对巴赫的误解，为后文主张"应在此处弹奏三音 Pralltriller"扫清理论障碍。“see Chapter 12, pp. 298 f.” 指读者可参照第12章第298页及随后一页。

补充说明

段落内对 C. P. E. 巴赫的引用直接来自本节输入的上下文；引文页码指向书中第12章第298页起，这是本节已明确给出的参考文献位置。无额外补充。

第3段（P0119）

原文复述

That Bach knew the seventeenth-century German three-note trill described in Chapter 12 (p. 279) is demonstrated by similar notation in his own works, often in written-out form (see below, pp. 369 f.). O’Donnell comments:

中文讲解

本段承接前段，为"巴赫确实知道三音颤音"这一主张提供证据支撑。作者指出，第12章第279页所描述的17世纪德式三音颤音，在巴赫自己的作品中能找到类似的记谱，且常常以"写出形式”（written-out form，即把装饰音拆解写成普通音符序列）出现；交叉引用指向下方第369页及随后一页。段末以"O’Donnell comments:“引出下一段O’Donnell 的长段引文，作为该主张的进一步学术证据。“written-out form” 在本节论证中起到关键作用：如果三音颤音在巴赫作品中曾被显式写出，说明巴赫对该形式确有认知，且能够以具体音符序列记录——这与"四音 mini-trill 从未在巴赫作品中以写出形式出现"形成对照（见 P0121）。

补充说明

O’Donnell 的具体引文见下一段；交叉引用第12章第279页和下文第369页起均为本节明确给出的页码。无额外补充。

第4段（P0120）

原文复述

The main musical influences of Bach during his early years were neither French nor Italian, but German. His various harpsichord and organ toccatas and partitas are emphatically German, influenced no doubt by other members of the Bach family, as well as such composers as Froberger, Kerll, Pachelbel and Buxtehude. There are indeed works of French influence, such as the Fantasien BWV 562 and 572, as there are works of Italian influence, including the Alla breve, Canzona, fugues on themes of Corelli, Legrenzi and Albinoni, and transcriptions of Vivaldi concertos, most of them dating from his Weimar years. But Bach was trained essentially as a German musician of a great line of keyboard performers and composers. Most of his early works belong to this tradition and, not surprisingly, his ornamentation conforms to German practice . . . The Pralltriller in the form of an inverted mordent was also commonplace at this time, occurring especially on the third semiquaver of groups of four. To commence this ornament in this context with the upper note, either struck or tied, is to mistake its ancestry. It is common late 17th century German form, particularly in harpsichord music, and is not a form of tremblement lié. $^{15}$

中文讲解

本段是 O’Donnell 的完整长引文，旨在从历史语境上论证 Pralltriller 应是德式而非法式装饰音。中心主张分三层：第一，巴赫早期的主要音乐影响是德式的（巴赫家族成员、Froberger、Kerll、Pachelbel、Buxtehude 等），虽然也有受法国影响的作品（如 BWV 562、572 的 Fantasien）和意大利影响的作品（如 Alla breve、Canzona、基于 Corelli、Legrenzi、Albinoni 主题的赋格、Vivaldi 协奏曲的改编，多作于魏玛时期）；第二，巴赫本质上是德式键盘音乐家，其装饰音自然遵循德式实践；第三，“逆波音形式"的 Pralltriller 在当时是常见的，特别出现在四个十六分音符一组的第三个上；最后结论：若在此语境下以"上方音起奏（无论实击或延留）"，就误判了它的谱系——它是17世纪末德式常见形态，尤其在大键琴音乐中，并非法国式的 tremblement lié（连音颤音）。作者援引 O’Donnell，是为了把"现代四音起奏于上方音"的做法判定为"法国化"误读，从而强化前段的反驳。末尾的上标 15 指 O’Donnell 原文的脚注，应在 additional_information 中说明。需注意：本节仅依赖输入信息，所列 BWV 编号、作曲家姓名与作品类型均为 O’Donnell 引文中明确出现的内容。

补充说明

本段末尾的上标 $^{15}$ 是 O’Donnell 原文的脚注标记，详细内容未在本节输入中出现，仅在脚注位置保留。“tremblement lié” 在 O’Donnell 引文中作为与德式 Pralltriller 区分的法式装饰音术语出现。无额外补充。

第5段（P0121）

原文复述

It is important to note that numerous examples can be adduced to corroborate O’Donnell’s observation. On the other hand, the four-note ‘mini-trill’ that is the one most commonly played today never appears in written-out form in Bach. We shall have occasion to return to this below. But first we must examine the three combinations in which a Bach Pralltriller or trill is preceded by a note of the same pitch. This formula occurs most frequently in so-called sigh-motifs, though it also appears over the second note of a tie, and in rapid runs.

中文讲解

本段是承上启下的过渡段，同时补充了两个关键事实并预告了下文结构。中心主张有三：第一，可援引大量实例佐证 O’Donnell 的观察（即三音 Pralltriller 在巴赫作品中存在）；第二，对比之下，当代最常演奏的"四音 mini-trill"在巴赫作品中从未以写出形式出现——这是本节论证的"杀手锏”：若四音式在巴赫时代是常见形式，必有写出的实例，但事实上没有，这强烈支持"四音式属现代发明而非巴赫实践”；第三，作者预告下文将先考察三种组合情形——Pralltriller 或颤音出现在一个同音高的前置音之后的三种情形。“sigh-motifs”（叹息动机）指常见的"长—短"音型，类似叹息的节奏与音高走向；“over the second note of a tie"指延留（连音线）之后的第二个音；“rapid runs"指快速音阶式跑动。该段为本节其余部分搭建了结构骨架：从"破除现代演奏误解"过渡到"分类讨论具体情形”。

补充说明

本段提到的"下文将返回"指本节内后续小节对四音 mini-trill 的进一步讨论；“三种组合情形"的展开则进入下一节。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾的 $^{15}$ 脚注在 source_paragraphs 中仅作为上标标记出现，未提供具体脚注内容，故此处不补写脚注原文。本节包含一处交叉引用体系：第12章第298页起（C. P. E. 巴赫的创新）、第12章第279页（17世纪德式三音颤音的定义）、下方第369页起（巴赫作品中以写出形式出现的三音颤音实例），均作为本节论证的页内/跨页证据指针。O’Donnell 的引文是本节最具分量的外部学术支撑，用以反驳"巴赫不懂三音 Pralltriller"的通行观点。

💡 本节核心要点

1. 本节论证的核心议题是：对于"两个重复音中的第二个音"这一特定位置，现代演奏习惯（自上方辅助音起的四音短颤音）缺乏巴赫时代的实践依据。
2. 作者通过区分"发明"与"命名/分类"指出：C. P. E. 巴赫并未发明三音 Pralltriller，只是将其与 Schneller 一并命名分类，因此以"巴赫不懂"为由拒绝三音 Pralltriller 是误读。
3. O’Donnell 的引文从历史语境论证：巴赫本质上是德式键盘传统中的音乐家，其装饰音实践属于德式谱系，Pralltriller 在17世纪末德式大键琴音乐中本就常见，特别出现在四音十六分音符组的第三个音。
4. 对比性证据：“四音 mini-trill"在巴赫作品中从未以写出形式出现，而三音式则有写出实例，这从谱面证据层面支持作者对四音现代做法的质疑。
5. 作者预告下文将系统考察 Pralltriller（或颤音）出现在同高音前置音之后的三种具体组合情形：叹息动机、延留线之后的第二音、以及快速跑动。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德式装饰音，形式上相当于"逆波音”（inverted mordent）。本节讨论其在两个重复音中第二个音上的用法，主张应作三音处理而非现代常见的四音处理。
• Schneller：与 Pralltriller 几乎相同的快速下行回音；二者的唯一区别在于 Pralltriller 多一个前置的更高音，而 Schneller 没有该前置音。
• Accentus Formula：本节小节标题中提出的专门名称，指 Pralltriller 出现在两个重复音中第二个音位置上的固定重音构型，以区别于其他位置的 Pralltriller。
• tripartite Pralltriller：由三个音构成的 Pralltriller 形式，是本节主张在"重复音第二音"位置上应采用的样式，对立于现代演奏的"四音 mini-trill”。
• four-note ‘mini-trill’：现代演奏中常见的自上方辅助音起的四音短颤音；作者指出它在巴赫作品中从未以写出形式出现，因而缺乏历史依据。
• written-out form：“写出形式”，指把装饰音拆解为普通音符序列写出的记谱方式。出现该形式意味着作曲家熟悉并有意记录该装饰音，是判断装饰音历史存在的重要谱面证据。
• sigh-motif：“叹息动机”，一种长—短节奏型与下行的音高走向，模拟叹息；本节指出 Pralltriller 的同高音前置音公式最常出现在该动机中。
• inverted mordent：“逆波音”，与 Pralltriller 在形式上等价；O’Donnell 明确指出 Pralltriller 即是逆波音形式。
• tremblement lié：法式装饰音术语；O’Donnell 强调德式 Pralltriller 并非此种法式装饰音，以反对将现代四音起奏法套用到巴赫作品中。

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S1.10 [描述性拆分] Pralltriller on the Penultimate Note of Sigh-motifs: Voice-Leading Problems

第1段（P0122）

原文复述

Pralltriller on the Penultimate Note of Sigh-motifs

中文讲解

本句是 P0123–P0130 的小节标题，提示以下讨论聚焦于"叹息动机”（sigh-motif）倒数第二个音上所标注的 Pralltriller（短倚音式颤音）所引发的声部进行问题。标题本身就是论题声明：将装饰奏法与对位/和声规则之间的张力限定在一个具体的位置（倒数第二音）和一个具体的动机类型（叹息型）之上。

第2段（P0123）

原文复述

In the extract shown in Ex. 14.32 the (self-evident) articulation in the sigh-motif is missing. But compare Bach’s dots and legato slurs in the wholly similar motif in the second movement of the G major Sonata for viola da gamba and obbligato harpsichord, BWV 1027 (see above, p. 315, Ex. 13.4).

中文讲解

作者指出，所引例 14.32 的乐谱中，叹息动机的"理应一目了然"的演奏法（articulation）信息缺失了——也就是说，看不到巴赫自己用断奏点（dots）或连奏线（legato slurs）所给出的提示。为了让读者获得一个确凿的参照，作者引导读者去比较 BWV 1027（G 大调维奥尔琴与通奏低音羽管键琴奏鸣曲）第二乐章中一个"完全类似"的动机（见前文 p. 315，例 13.4），在那里巴赫自己用点和连音线清楚标明了演奏法。其论证意义在于：通过一个可靠版本中的相同动机，作者暗示例 14.32 的演奏法应当被视作与 BWV 1027 那一处一致——这是后文讨论颤音奏法及其声部进行问题的具体落脚点。

补充说明

本段提及的"叹息动机”（sigh-motif）特指一种常见的短小音型（典型为两音或两音半的下行/上行级进），与后文讨论的 Pralltriller 位置直接对应。BWV 1027 提供了巴赫亲笔演奏法标记的实证，因此具有锚定作用。

第3段（P0124）

原文复述

中文讲解

这是例 14.32 的图注与图像占位符。该例取自巴赫《第 6 号帕蒂塔》BWV 830《托卡塔》第 26–29 小节，脚注 15 指向 O’Donnell 的文章《Bach’s Trills》第 17–18 页。由于实际谱例未被嵌入，演奏法细节（断奏点、连音线等）无法从此占位符读取，需查阅原书图像。

补充说明

无额外补充；具体音符内容需查看原图。

第4段（P0125）

原文复述

It is apparent to any musician that sigh-motifs often lead to ‘forbidden’ consecutive fifths and octaves if Pralltriller are executed as short auxiliary trills. ¹⁶ Only two conclusions can be drawn from these findings: either wrong voice-leading was tolerated in the case of certain embellishments, or the ornament that has to be played here cannot have been a trill beginning on the auxiliary. A third possibility, namely beginning with an extremely short anticipating appoggiatura auxiliary, is discussed on pp. 379 ff.

中文讲解

本段是本小节论证的核心命题：任何受过训练的乐手都能听出——如果把叹息动机倒数第二音的 Pralltriller 真正按"短倚音式颤音"（short auxiliary trill）来执行，即按主流规则从上方/下方辅助音起奏，那么声部之间就会出现"禁止的"连续五度与八度。脚注 16 指向支持性文献。

由此作者推出"只能有两种解释"的二难推理： （1）巴赫（及其时代）在装饰音处容忍了错误的声部进行；或 （2）此处本不应被奏成"从辅助音开始"的颤音。

作者还预告存在第三种可能：以极短的"先现式倚音辅助音"起奏，并提示该方案在第 379 页之后详加讨论。这就把 Pralltriller 演奏法问题与和声/对位规则正面冲撞，并预先排除了"装饰音可豁免声部规则"的简单出路——作者显然不倾向（1），而将论证推向对（2）乃至第三种可能性的深入考辨。

补充说明

“short auxiliary trill” 即从上方或下方辅助音起头、随后与本音快速交替的常见现代奏法；此处作者的措辞强调这是"如果按此通行的方式演奏"才会出现的问题，因此是把奏法选择当作一个待检验的假设，而非既成事实。

第5段（P0126）

原文复述

With regard to the first possibility, some Bach players seriously believe that on account of the speed of the ornament it does not matter whether one plays consecutive fifths or octaves (thereby suggesting that the rules of part-writing depend on speed). The dogma of beginning on the auxiliary is so universally and uncritically accepted nowadays that even good part-writing is unthinkingly sacrificed in the process. The fact that even fast consecutive fifths were not tolerated in the eighteenth century is shown by the example from the Essay quoted in Ex. 14.33, where C. P. E. Bach remarks that an ascending trill cannot be used because ‘it creates forbidden fifths’ (starting the trill with e-f-g-f would create the fifths f-e to the bass bb-a).

中文讲解

本段逐一反驳前段所列的第一种可能性（即"巴赫容许装饰音处出现错误声部进行"）。

首先，作者刻画一些现代巴赫演奏者的观点：因为装饰音速度极快，所以即使出现连续五度或八度也无所谓——这实际上等于主张"声部写作规则视速度而定"。作者用括号中这一句的因果关系，把对方立场的逻辑荒谬性直接点出。

接着，作者把矛头指向现代演奏界对"必须从辅助音开始"这一规则的盲目信从，认为正是这种不加反思的信条使本应良好的声部进行被无意识地牺牲。

最后，作者给出正面史料证据——C. P. E. 巴赫《论键盘乐器的真正演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）中的一处例子（引为例 14.33）：C. P. E. 巴赫明确指出此处不能使用上行的颤音，因为"会产生禁止的五度"。括号中具体音程分析的细节——以 e–f–g–f 起奏会在上方 f–e 与低音 bb–a 之间构成连续五度——显示了即便是从辅助音起的快速颤音，也会与低音形成声部冲突。

由此可见，作者的论证由"批驳→归因→史料佐证"三步构成，目的在排除第一种可能性，为转向第二、第三种可能（即该处本不应奏成从辅助音起的颤音）扫清道路。

补充说明

C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）此处所引出自其《Versuch》（《论真正的键盘乐器演奏法》），是 18 世纪装饰音与声部规则讨论的权威文献之一。括号中"starting the trill with e-f-g-f would create the fifths f-e to the bass bb-a"是 C. P. E. 巴赫所给具体音程分析，原文照引；其中 bb–a 是巴赫在 bb 大调上下文中的低音进行。

第6段（P0127）

原文复述

Ex. 14.33. From C. P. E. Bach, Essay, p. 110

中文讲解

这是例 14.33 的小标题/出处说明，提示下面所引谱例取自 C. P. E. 巴赫《论键盘乐器的真正演奏法》（即 Versuch／Essay）第 110 页。它把 P0126 中的史料证据落到具体出处。

第7段（P0128）

原文复述

中文讲解

这是例 14.33 的图像占位符，对应 P0127 所声明的 C. P. E. 巴赫《论键盘乐器的真正演奏法》第 110 页的谱例。实际谱面信息（具体音高、谱号、调号、和声上下文）需查阅原书图像才能确定，故本讲解不作猜测。

补充说明

无额外补充；细节需查看原图。

第8段（P0129）

原文复述

This view can probably be explained only by the fact that the music of the last hundred years has accustomed us to consider as beautiful chords consisting of consecutive fifths, octaves, and other intervals. However, it is not legitimate to project our modern feelings on this matter on to past centuries. The surest way of refuting such erroneous views is the remarkable fact that the classical literature contains virtually no instances of two voices a fifth apart with trills on both. The reason for this is obvious. If the same ornament, for instance a trill beginning on the auxiliary, were executed, it would create a whole series of consecutive fifths.

中文讲解

本段从历史美学与作曲实践两个角度继续排除第一种可能性。

首先，作者解释现代人之所以觉得"连续五度/八度无关紧要"的根源：近一百年来的音乐听感已经把含连续五度、八度等的和弦当作"美的"。但作者立即指出，将这种当代审美投射到过去世纪是不合法的——这是一种明确的时代误置（anachronism）警告。

接着，作者用一句非常简明的统计事实给出最有力的反驳：古典曲目中几乎找不到"两声部相距五度且两声部上都标有颤音"的实例。其原因不言自明：如果两声部同时按"从辅助音起"的颤音来奏，就会立即产生一连串的连续五度。

这一段的结构是：美学批评（现代听感造成误解）→ 方法论警告（不可将当代审美投射于过去）→ 经验性反驳（古典文献的统计证据）。它进一步巩固了 P0125 所提的二难推理：既然第一选项（容许错误声部进行）不成立，那么装饰音的奏法本身就必须不是"从辅助音起"的标准 Pralltriller。

补充说明

“the music of the last hundred years” 在作者的写作时点（20 世纪）约指 19 世纪后半以来的和声听感扩张；“classical literature” 在此上下文中指 18 世纪的键盘与室内乐主流曲目。两者均为作者用语，不作外部扩展。

第9段（P0130）

原文复述

However, there is a rare exception that made such a strong impression on me that I remembered it for well over thirty years. It occurs in the second movement of the G major Sonata for two pianos by Bach’s youngest son, Johann Christian Bach (see Ex. 14.34). To our classically trained ears the passage sounds decidedly exotic. I have never been able to establish whether this is simply an inaccuracy on the part of the edition I was using, or a witticism on the part of the composer.

中文讲解

本段承认存在一个让作者"记了三十多年"的罕见例外，用以既坚持又稍作限定其前段判断。其出处是 J. C. 巴赫（巴赫最小的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫）的 G 大调双钢琴奏鸣曲第二乐章（指明见例 14.34）。

作者坦率承认：这一段对"经古典训练过的耳朵"听起来明显是异国情调的（exotic）；而他自己也始终无法判定这究竟是所用版本的一处讹误，还是作曲家有意为之的戏笔（witticism）。

这一段的功能在于：第一，承认规律的统计性（“virtually no instances”）而不是绝对性；第二，体现出作者的方法论诚实——他不把孤例强行纳入自己的通则，而是把它如实留作未决的悬念；第三，为后文可能从"双声部都标颤音并产生连续五度"的特例反观一般规则，留下一个鲜明的反例参照。

补充说明

Johann Christian Bach（约翰·克里斯蒂安·巴赫，1735–1782）为 J. S. 巴赫最小的儿子，以双钢琴与协奏曲著称；“see Ex. 14.34” 引向后续谱例（本节未给出该图）。作者以"记了三十多年"说明此例对他是亲身经验，而非二手转引。

第10段（P0131）

原文复述

¹⁶ See also A. Kreutz, comm. to the English Suites, BWV 806–808 (Leipzig, 1950); Bodky, Interpretation, p. 375; Emery, Bach’s Ornaments, pp. 147 f.; O’Donnell, ‘Bach’s Trills’, p. 17; Neumann, Ornamentation, p. 316.

中文讲解

本段是 P0125 处脚注 16 的展开。脚注列举了五项与"短倚音式 Pralltriller 在声部进行中产生禁止五度/八度"问题相关的参考：A. Kreutz 对英国组曲 BWV 806–808 的注释（莱比锡，1950）；Bodky《Interpretation》第 375 页；Emery《Bach’s Ornaments》第 147 页起；O’Donnell《Bach’s Trills》第 17 页；Neumann《Ornamentation》第 316 页。脚注的功能是为本节核心论断（装饰音按标准奏法会产生禁忌声部进行）提供旁证与延伸阅读，本身并不增加新的主张。

补充说明

这些文献构成本节主题的标准学术参考网：Bodky、Emery、Neumann 均为 20 世纪上半叶巴赫装饰音研究的重要著作；O’Donnell 与 Kreutz 的出处为正文与脚注 15/16 之间形成交叉印证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图像占位符（例 14.32 与例 14.33）和一项脚注 16。例 14.32 取自 BWV 830《托卡塔》第 26–29 小节，脚注 15 指向 O’Donnell《Bach’s Trills》第 17–18 页；例 14.33 出自 C. P. E. 巴赫《论键盘乐器的真正演奏法》第 110 页，作为"快速装饰音亦不能豁免声部规则"的史料证据。脚注 16 列出 Kreutz、Bodky、Emery、O’Donnell、Neumann 五项与本节论题相关的参考著述。

💡 本节核心要点

1. 叹息动机倒数第二音的 Pralltriller 若按"短倚音式颤音"（从辅助音起）奏出，将与另一声部形成禁止的连续五度或八度，这是本节论证的事实起点。
2. 由此提出二难推理：要么巴赫允许装饰音处声部错误，要么此处本不应被奏成从辅助音起的颤音；后文再预告第三种可能性（极短先现式倚音辅助音）。
3. 通过 C. P. E. 巴赫《Versuch》第 110 页的明确陈述（“会产生禁止的五度”）正面证明 18 世纪不允许以装饰音速度为由豁免对位规则。
4. 现代演奏界对"必须从辅助音起"的盲目信从是造成误奏的根源；古典曲目中几乎找不到两声部相距五度且同时带颤音的实例，这从经验上排除了第一种可能。
5. J. C. 巴赫双钢琴奏鸣曲第二乐章中作者亲身经历三十多年的罕见例外，承认其"异国情调"，并保留其性质（讹误或戏笔）作为未决。
6. 脚注 16 集中汇集 Kreutz、Bodky、Emery、O’Donnell、Neumann 等相关文献，为本节论断提供旁证。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德语术语，指 18 世纪键盘音乐中常见的短倚音式颤音；在现代实践中通常被默认为"从上方或下方辅助音起奏"，本节以此为讨论的起奏方式假设。
• sigh-motif：“叹息动机”，一种以两音或两音半级进下行/上行为特征的短小音型；本节讨论的是其倒数第二音上标有 Pralltriller 时所引发的声部问题。
• auxiliary trill / beginning on the auxiliary：“从辅助音起的颤音”，即颤音先奏出上方或下方邻音，再回到本音与邻音交替的通行使奏法；本节论证的关键即在于质疑此奏法在特定和声条件下的合法性。
• consecutive fifths / octaves：连续五度／八度，对位与和声中被视为"禁止"的声部进行；C. P. E. 巴赫在《Versuch》中明确以禁例形式指出，装饰音速度并不构成例外。
• voice-leading (Part-writing)：声部进行／声部写作规则，指多声部音乐中各声部之间音程与进行的限制；本节讨论装饰音奏法是否应当服从这些规则。
• appoggiatura auxiliary (anticipating)：“先现式倚音辅助音”，本节预告的第三种可能性：在颤音起首使用一个极短的倚音式辅助音（pp. 379 ff. 详述），以回避标准 Pralltriller 所造成的声部冲突。

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S1.11 [描述性拆分] Consecutive Fifths as Textual Symbol in Cantata No. 199

第1段（P0132）

原文复述

Ex. 14.34 refers to the second movement of J. C. Bach’s Sonata in G major for two pianos.

中文讲解

本条把例14.34定位为J. C. Bach的G大调双钢琴奏鸣曲第二乐章。它只提供作品出处和图例标签，未呈现可读谱面，因此不能据此判断具体音型、声部进行或它与后文案例的具体关系；其功能是标明本节所引用的前置例14.34。

第2段（P0133）

原文复述

中文讲解

这是位于第16页、紧随例14.34图注的图像或乐谱占位符。嵌入图像数据已经省略，当前输入只保留其位置和“图注保留”提示，因而不能确认可见的音符、记号或具体排列；相关内容必须回看原图。

第3段（P0134）

原文复述

At that time I would not have believed that the music of J. S. Bach contained a unique instance of this kind. Klaus Hofmann, however, has identified a case in the fourth movement of Cantata No. 199, Mein Herze schwimmt in Blut: trills a fifth apart occur there, and even without those trills, the first and second violins create consecutive fifths. The possibility that this was an error on Bach’s part is virtually ruled out, because the ‘bad voice-leading’ appears three times, in bars 19–20, 61–2, and 135–6 (see Ex. 14.35). How, then, is this intentional ’error’ to be accounted for? The answer seems to be suggested by the text of the aria, which reads:

中文讲解

这段是全节的论证转折：作者先承认自己当时不相信J. S. Bach的音乐中存在这种唯一实例，Hofmann的发现随后修正了这一判断。现象有两层——第四乐章出现相隔五度的颤音；即使排除这些颤音，第一、第二小提琴仍形成连续五度。关键证据是所谓“bad voice-leading”在19–20、61–2、135–6小节共出现三次，例14.35被指定用来核对，因此“Bach偶然写错”的解释几乎被排除。作者于是把问题改写为：若这是有意安排，歌词的语义如何解释它？咏叹调文本正被提出作为答案，而不是在此时已经给出最终解释。

补充说明

正文列出的三处小节分别是19–20、61–2、135–6；例14.35的具体谱面因图像数据省略而需查看原图。

第4段（P0135）

原文复述

„Tief gebückt und voller Reue“: Der Sprecher ist tief gebeugt und voller Reue.

中文讲解

“Tief gebückt und voller Reue”把身体姿态与心理状态并置：gebückt指弯腰或俯身，Reue指悔恨或悔罪。它先建立一个“低下、悔悟”的语义场，为后文把连续五度与个人过错的自觉联系起来提供文本依据；本句本身仍是歌词，不是音乐分析结论。

补充说明

对应的英文译句在P0139为“Bowing deep, and all repenting”。

第5段（P0136）

原文复述

„Lieg ich, lieber Gott, vor Dir“: Der Sprecher liegt vor dem, den er als den lieben Gott anspricht.

中文讲解

这句话把前句的低下姿态具体化为“躺在亲爱的上帝面前”。vor Dir是直接对上帝的正式呼告，英文译文中的thee正对应这一关系。它不是一般性的方位描写，而是把说话者置于上帝面前，强化直接面对神的恳求场景。

补充说明

本句对应英文译文的“before thee”，并承接P0135的深俯身姿态。

第6段（P0137）

原文复述

„Aber habe doch Geduld mit mir“: Der Sprecher bittet den Angesprochenen, mit ihm Geduld zu haben.

中文讲解

这里的Aber和doch带有转折兼请求的意味：即使承认有过错，歌者仍请求对方耐心对待自己。它把悔罪姿态转化为面向具体对象的关系性求告，并把请求明确落在“我”身上；这为后文把音乐现象与个人过错的自觉联系起来提供了另一条语义线索。

补充说明

英文译文中的yet保留了doch所表达的“仍然”语气。

第7段（P0138）

原文复述

„Ich bekenne meine Schuld“: Der Sprecher bekennt ausdrücklich seine Schuld.

中文讲解

这一句是明确的自我定责：Schuld表示罪责或亏欠，歌者不是笼统地诉苦，而是说“我承认自己的过错”。它把前面的俯身和请求落实为个人对过错的承认，为后文将连续五度视为个人过错自觉的象征提供文本依据。

补充说明

英文译文P0142将其表达为“All my sins I do confess”。

第8段（P0139）

原文复述

The bracketed English translation begins with the line “Bowing deep, and all repenting” and leaves the bracket open.

中文讲解

英文译文以方括号开始，第一行把德文的姿态和悔罪语义保留下来：Bowing deep对应深俯身，all repenting对应满心悔悟或悔罪。括号标记的是一个连续的译注块，译文在这里并未另起一套音乐论证。

补充说明

本行保留开头方括号，闭合符号出现在P0142末行。

第9段（P0140）

原文复述

The next line in the English translation directly addresses God: “Dearest God, I lie before thee.”

中文讲解

这里把德文的lieber Gott译成Dearest God，并用thee对应正式的Dir。lie before thee延续并具体化了前句的俯伏姿态；在本段语境中lie是身体位置，不能按“说谎”理解。直接面对上帝使认错具有明确的交流对象。

补充说明

本句与P0136的vor Dir直接对应。

第10段（P0141）

原文复述

The following line asks for patience: “But have patience yet with me.”

中文讲解

yet让请求保留迟疑和让步：歌者在承认问题之后，仍请求耐心对待自己。me把请求明确落在“我”身上，因而责任不是泛指他人，而是由说话者自己承担。它连接此前的认错与对上帝的求告，为后文关于个人fallibility的解释提供语言上的个人指向。

补充说明

本句对应P0137的Geduld mit mir，yet对应doch的语气。

第11段（P0142）

原文复述

The bracketed English translation ends with the line “All my sins I do confess.” and closes the bracket.

中文讲解

译文块以认罪结束。All my sins把Schuld具体化为所有罪过，I do confess明确标示这是告白而非旁观陈述。四句歌词由此形成“深俯身—伏于神前—请求耐心—承认罪责”的语义链；它为作者把连续五度读作个人过错自觉的象征提供了文本入口。

补充说明

这是英文括注的末行，对应德文P0138的“ich bekenne meine Schuld”。

第12段（P0143）

原文复述

中文讲解

这是正文指定的例14.35图像占位符，图注明示为康塔塔第199号第四乐章第16–21小节。它的作用是让读者核对P0134所说的连续五度或“bad voice-leading”现象；但内嵌图像数据已省略，当前无法确认具体音高、节奏或排列，需查看原谱。

补充说明

图注的16–21小节是示例范围；P0134所列三处仍需结合正文和原图核对。

第13段（P0144）

原文复述

中文讲解

这是第17页的另一个图像或乐谱占位符。输入没有保留可见图形或单独图注，因此不能从占位符判断它的具体内容、是否延续例14.35或在论证中的独立作用；需要查看原页图像。

补充说明

仅确认其位于第17页；P0145随后有演奏说明，但输入不足以确认该说明与本占位符的具体对应关系。

第14段（P0145）

原文复述

中文讲解

这是第17页图像或乐谱占位符中的演奏说明：文字指出第3小节可能演奏不当，并列出Suggested execution。其中上标17、18是附注标记，但本节没有给出相应脚注正文，所以不能据此重建具体改法。末尾致谢Konstantin Restle，感谢他指出这一点。

补充说明

上标17、18只作为标记出现在本节，不能当作具体演奏内容；Konstantin Restle的致谢属于该演奏说明的来源信息。

第15段（P0146）

原文复述

Concluding, the author says that the consecutive fifths probably symbolize the recognition of personal fallibility. He adds that something of this kind never occurs in Bach’s instrumental music where the verbal explanation is lacking.

中文讲解

结论把前面的重复证据和歌词解释合并起来：连续五度很可能是对个人过错自觉、即对个人易错性认识的音乐象征，而不是偶然的声部失误。这里的fallibility由歌词中的悔罪、承认Schuld和请求耐心所提示；但作者仍用probably，表示这是有文本依据的解释而非确定事实。他进一步把结论限定在有文字解释的康塔塔语境：作者声称，巴赫的器乐作品缺少可把现象与歌词意义联系起来的解释，因此从未出现这类现象；不能据此推出所有连续五度都具有同一象征。

补充说明

论证链为：三处重复降低偶然性→歌词提供认错语义→连续五度被解释为对个人易错性自觉的象征；probably和最后的器乐对照都限定了结论范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括：P0132的Ex.14.34图注及其P0133第16页图像或乐谱占位符；P0143的Ex.14.35图像占位符，图注标为第199号康塔塔第四乐章第16–21小节；P0144第17页无单独图注的图像或乐谱占位符；以及P0145关于第3小节可能错误演奏和建议演奏、并带致谢Konstantin Restle的演奏说明。上述图像的内嵌数据均被省略，需查看原图；P0145中的上标17、18所对应的脚注正文未提供。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕“Consecutive Fifths as Textual Symbol in Cantata No. 199”所提出的文本—音乐关系，以J. S. Bach《Mein Herze schwimmt in Blut》康塔塔第199号第四乐章为案例。
2. 连续五度并非单次现象：正文指出第一、第二小提琴形成连续五度，并将其与相隔五度的颤音区分开来。
3. 所谓“bad voice-leading”在19–20、61–2、135–6小节出现三次，例14.35用于核对，因此偶然错误的解释几乎被排除。
4. 咏叹调歌词逐步形成“深俯身—伏于上帝前—请求耐心—承认罪责”的语义链，为连续五度提供了悔罪和认错的文本语境。
5. 作者据此认为连续五度很可能是对个人过错自觉或易错性的象征，同时以probably和巴赫器乐作品的对照来限定这一解释，不能泛化为所有连续五度都具有相同意义。

🔑 关键术语

• consecutive fifths：连续五度；本节指第一、第二小提琴在康塔塔第199号第四乐章形成的连续五度。P0134特别指出，即使没有相隔五度的颤音，这一现象仍然存在。
• bad voice-leading：作者对上述连续五度的评价性称呼；它在19–20、61–2、135–6小节共出现三次，因此作者认为偶然错误几乎不可能。
• trills a fifth apart：相隔五度的颤音；P0134先提到这一现象，随后用“even without these trills”说明连续五度并不依赖颤音才成立。
• Reue / Schuld：P0135的Reue是悔恨或悔罪，P0138的Schuld是歌者承认的罪责；两者共同构成歌词中悔悟和认错的核心语义。
• textual symbol：文本符号；本节标题所指的概念，即连续五度在咏叹调文字的悔罪、认错语境中获得象征意义，而非只被看作声部进行上的违规。
• personal fallibility：个人过错的自觉或对个人易错性的认识；P0146把它明确作为连续五度的可能象征意义，并将其与歌词承认Schuld的语境联系起来。

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S1.12 [描述性拆分] Examples of Sigh-motifs Requiring Main-Note Execution

第1段（P0147）

原文复述

Ex. 14.36. Invention No. 2, BWV 773

中文讲解

本段是例14.36的标题，标注巴赫《二部创意曲》第2首，BWV773。该例属于本节用以说明"叹息动机须以主音起奏 Pralltriller"的若干谱例之首。

第2段（P0148）

原文复述

Bars 3, 13, 23, 25:

中文讲解

本段标明例14.36所要参看的具体小节位置：BWV773第3、13、23、25小节。读者据此定位需要分析叹息动机的所在之处。

第3段（P0149）

原文复述

中文讲解

这是页面上例14.36 BWV773第3、13、23、25小节的乐谱图示。由于原谱实例省略，只能确认其位置在P0147–P0148所标注的例证之下。建议读者查阅原书第17页此处乐谱，以核对作者所指的叹息动机。

补充说明

乐谱具体音型与连线方向不在文本可定位范围内。

第4段（P0150）

原文复述

Consider the instances of sigh-motifs with trills or Pralltriller shown in Exx. 14.36–14.40. In all these examples the Pralltriller must begin on the main note in order to avoid incorrect voice-leading. There would be particularly obtrusive consecutive fifths if the Pralltriller beginning on the auxiliary were used in bars 1 and 2 of the second movement of Flute Sonata with obligato harpsichord No. 3 (see Ex. 14.41). $^{18}$

中文讲解

本段是本节论证的主线陈述：例14.36–14.40中含有 trill 或 Pralltriller 的叹息动机，演奏时 Pralltriller 必须从主音起奏，否则会产生不正确的声部进行。作者特别指出，若以倚音起奏 Pralltriller，长笛与羽管键琴奏鸣曲第三号第二乐章第1–2小节（例14.41）就会暴露极为刺耳的连续五度。这是一个典型的反例，警示演奏者注意具体小节的和声约束。该脚注18在原文中存在但未列在当前段落范围内。

补充说明

“sigh-motif"指叹息式动机（小二度下行接级进上行之类的形态），“main note"指正拍的主要音，“auxiliary"指倚音式起奏的上方或下方辅助音，二者起奏方向不同从而影响外声部关系。

第5段（P0151）

原文复述

$^{17}$ On one manual the passage can only be played in this way. ‘Collisions’ of this kind, where 2 voices touch the same note (key) shortly one after the other, occur fairly frequently in Bach’s keyboard music, e.g. in bar 13 of the Courante from the C minor Partita, BWV 826:

中文讲解

这是脚注17，承接正文论点作侧证：在单一键盘上只能如此演奏；巴赫键盘作品中两个声部先后触及同音或同键的"碰撞"颇为常见，所举例子为C小调帕蒂塔BWV826库朗特舞曲第13小节。该脚注的解释主要说明此类碰撞在巴赫的键盘语境中并非孤例，为本节关于声部纯正性的讨论提供旁证。

第6段（P0152）

原文复述

Ex. 14.37. Invention No. 15, BWV 786, bars 14–15

中文讲解

例14.37的标题，标注《三部创意曲》第15首BWV786第14–15小节。此例与例14.36–14.40并列，用以呈现叹息动机配合 Pralltriller 的若干实例。

第7段（P0153）

原文复述

中文讲解

这是页面上例14.37 BWV786第14–15小节的乐谱图示，位置紧随例14.37标题之下。原图省略，需查阅原书第18页以核对音型细节。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第8段（P0154）

原文复述

中文讲解

这是例14.38的乐谱图示，内容为BWV769《卡农变奏曲》第4变奏第38–39小节。该例与前后的例14.37、14.39、14.40同属作者罗列的"含 Pralltriller 的叹息动机"实例群，用以佐证必须从主音起奏的规则。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第9段（P0155）

原文复述

中文讲解

例14.39的乐谱图示，来自BWV1061《C大调双羽管键琴协奏曲》第三乐章第42–43小节。同为支持主音起奏 Pralltriller 论点的实例之一，作者旨在通过对多种体裁（创意曲、卡农变奏曲、协奏曲、清唱剧）的覆盖，避免读者将现象归因于笔误。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第10段（P0156）

原文复述

中文讲解

例14.40的乐谱图示，来自《圣诞清唱剧》第六部分终曲众赞歌第2小节（第4小节重复）。清唱剧合唱也纳入示例，使作者能够横跨键盘曲与合唱曲目，排除"只是手稿偶发"的解释。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第11段（P0157）

原文复述

One thing is certain. There are too many examples of this kind to enable us to assume that they were merely slips of the pen. $^{19}$ Bach certainly did not produce incorrect part-writing intentionally. C. P. E. Bach was equally severe in this respect, and repeatedly warned against applying ornaments that would lead to ‘ugly’ fifths. $^{20}$ The examples of incorrectly applied ornaments that he proceeds to give are also very revealing:

中文讲解

本段是本节论证的第二层推进：第一，作者以"举例过多"否定"全部为笔误"的假设，说明此类主音起奏是演奏惯例而非偶然抄写；第二，明确J.S.巴赫不会故意破坏声部进行，并指出C.P.E.巴赫也持同样严厉态度，反复警告不要使用会产生"难听"五度的装饰音；第三，引出C.P.E.巴赫随后给出的"装饰音被误用"之谱例，作为下文图81的反面教材。该段实际上承担承上启下的功能：先用 J.S. 巴赫的乐谱证明"应这样奏”，再用 C.P.E. 巴赫的论述证明"不应那样奏”。脚注19在P0158展开，脚注20在P0164展开。

补充说明

“sigh-motif"的反复出现及 C.P.E. Bach 的呼应共同指向 J.S. Bach 的教学传承。

第12段（P0158）

原文复述

$^{19}$ The great composers did sometimes write consecutive 5ths and octaves by mistake. Brahms, for example, assembled a collection of such errors. An instance in Bach (see p. 320) occurs in the 5th Brandenburg Concerto, where a new mistake in the part-writing came about after a correction had been made. Dr Rolf Pfister has drawn another interesting ex. to my attention: the recitative ‘Behalte nur’, No. 5 in Cantata No. 8, Liebster Gott, bars 6–7.

中文讲解

这是脚注19，对P0157中"举例过多即非笔误"提供反例限定：伟大的作曲家偶尔也会写出连续五度或八度，布拉姆斯就曾汇编此类错误；J.S.巴赫《第五勃兰登堡协奏曲》中即出现过修正后又产生新错误的例子（第320页），Rolf Pfister博士也提示了康塔塔BWV8第5首宣叙调"Behalte nur"第6–7小节的同类案例。该脚注告诫：尽管作者主张此处非笔误，但连续五度也确属作曲家偶尔失误的对象，故须逐例审慎甄别。

第13段（P0159）

原文复述

中文讲解

例14.41的乐谱图示，源自BWV1032《长笛与羽管键琴奏鸣曲第三号》第二乐章第1–2小节。该例是P0150提到的"若从倚音起奏 Pralltriller 则会出现刺眼连续五度"的具体位置，被作者用作否定倚音起奏的典型反例。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第14段（P0160）

原文复述

中文讲解

图81的图示占位符。该图对应P0161提到的"图81的例子”，是C.P.E.巴赫关于装饰音导致错误声部进行的反面谱例集，由Schott出版社《论键盘乐器演奏的真正艺术》(Essay)第95页所引。作者以此提示读者不要照谱演奏。

补充说明

图81的具体谱面内容不在文本可定位范围内。

第15段（P0161）

原文复述

Hence, as with all embellishments, the introduction of an appoggiatura (and of all other ornaments) must not corrupt the purity of the voice leading. For this reason the examples of Figure 81 had better not be put into practice. $^{21}$

中文讲解

本段是本节的小结：如同一切装饰，倚音（以及所有其它装饰音）的引入都不能损害声部进行的纯正性；因此图81的谱例"最好不要付诸实践”。此句把上一段的"不要引致丑五度"具体化为"声部纯正性"的总原则，并明确否定图81所示奏法。脚注21（见P0165）指明出处为《论键盘乐器演奏的真正艺术》第95页。

第16段（P0162）

原文复述

And as we have seen above, C. P. E. Bach was particularly against ‘forbidden consecutive fifths’ occasioned by starting the trill on the wrong note. Most probably this was due to ‘His Master’s Voice’; after all, J. S. Bach had been his only teacher. But why did C. P. E. Bach not warn about an analogous incorrect execution of the Pralltriller? $^{22}$ Surely because this was something he simply did not expect. At places of this kind a Schneller had always been played. According to C. P. E. Bach, this ornament

中文讲解

本段提出一个新的悬疑：C.P.E.巴赫反对 trill 错起音引发的连续五度，其严厉大概源自其师J.S.巴赫的教导；然而他为何未对 Pralltriller 的类比错误发出警告？作者给出回答：因为C.P.E.巴赫压根不会料到此类错误——在那种情形下演奏者惯常使用 Schneller（短回音），而非 Pralltriller。该段巧妙地把"Pralltriller 主音起奏"这一规则回溯到巴赫家族的演奏传统：如果原本就该奏 Schneller，则 Pralltriller 的存在已预先排除了错起音的可能。脚注22（见P0166）提示此类警告可能的措辞。

补充说明

“His Master’s Voice"为双关语——既指 J.S. Bach 是 C.P.E. Bach 的老师，又在英语中谐音留声机商标，此为作者的修辞策略。

第17段（P0163）

原文复述

中文讲解

第19页的乐谱图示占位符，承接P0162末尾"According to C.P.E. Bach, this ornament"后续内容（此处的 Schneller 说明或图示）。原图省略，需查原书第19页此处乐谱。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

第18段（P0164）

原文复述

$^{20}$ Essay, p. 95.

中文讲解

这是脚注20，给出P0157中C.P.E.巴赫警告的文献出处：《论键盘乐器演奏的真正艺术》第95页。

补充说明

“Essay"在本书上下文中指 C.P.E. 巴赫的 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen。

第19段（P0165）

原文复述

$^{21}$ Essay, p. 95.

中文讲解

这是脚注21，给出P0161"图81例子不宜付诸实践"主张的文献出处：亦为《论键盘乐器演奏的真正艺术》第95页。

补充说明

与脚注20同一页，体现C.P.E.巴赫在同章中对装饰音与声部纯正性的集中论述。

第20段（P0166）

原文复述

22 A warning of this kind could have been: ‘Hence, as with all embellishments, the introduction of short trills must not corrupt the purity of the voice-leading.’

中文讲解

这是脚注22，作者假拟一句C.P.E.巴赫"本可以写出"的告诫：“如同一切装饰，短 trill 的引入亦不可损害声部进行的纯正性。“此句与P0161的语气、句式高度相似，作者借此暗示：若C.P.E.巴赫当时预见到 Pralltriller 的误用，本应写出此类警告。

补充说明

假拟句与P0161正文的不对应，提醒读者注意 C.P.E. 巴赫论述的留白及其成因。

第21段（P0167）

原文复述

中文讲解

第19页另一处乐谱图示占位符，承接P0162末尾关于Schneller的论述或后续举例，具体功能因不在文本中而需查阅原书第19页。

补充说明

乐谱具体音型与连线不在文本可定位范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有6个谱例（14.36–14.41）与1个图（81），分布如下：例14.36 BWV773第3、13、23、25小节；例14.37 BWV786第14–15小节；例14.38 BWV769变奏4第38–39小节；例14.39 BWV1061第三乐章第42–43小节；例14.40《圣诞清唱剧》第六部分终曲众赞歌第2小节；例14.41 BWV1032第二乐章第1–2小节；图81汇集C.P.E.巴赫《论键盘乐器演奏的真正艺术》第95页所引"装饰音导致错误声部进行"的反例。所有谱例图均被OCR略去，需查阅原书方可核对。脚注层面，脚注17提供碰撞示例（BWV826库朗特第13小节），脚注18–22补足论证：18为另行标注的版本提示（未在本段文本展开），19列举连续五度误例（第五勃兰登堡协奏曲、BWV8第5首宣叙调），20、21同指《Essay》第95页，22为假拟警告语。

💡 本节核心要点

1. Pralltriller在含叹息动机的位置必须从主音起奏，否则易致连续五度等错误声部进行。
2. 作者从多种体裁（创意曲、卡农变奏曲、协奏曲、清唱剧）大量罗列同类谱例，排除"全部为笔误"的解释。
3. J.S.巴赫与C.P.E.巴赫均严禁装饰音损害声部纯正性，C.P.E.巴赫以《Essay》第95页集中示警。
4. 连续五度确有作曲家偶发的失误（脚注19），故需对个别例子审慎鉴别，但通则仍以主音起奏为正。
5. C.P.E.巴赫未对 Pralltriller 的错起音专门示警，是因为在他预期中那些位置应奏 Schneller，主音起奏已是题中应有之义。
6. 本节最终把规则提升为总原则：一切装饰音（包括倚音与短trill）的引入，都不得损害声部进行的纯正性。

🔑 关键术语

• sigh-motif：叹息式动机，常表现为二度下行（似叹息）接级进上行的音型，常见于巴赫键盘与声乐作品中。
• Pralltriller：短倚音式颤音（又称 Pralltriller 或 Schneller），由上方或下方辅助音起奏；以主音起奏是其正格奏法。
• Schneller：短回音装饰音，本节中作为与 Pralltriller 同处于"短型快速装饰"家族的对应装饰，作者暗示其在某些位置取代 Pralltriller 出现。
• main note / auxiliary：装饰音起奏的核心区分：主音起奏从拍点主要音开始（正格），倚音起奏从上方或下方辅助音开始（影响声部进行与和声）。
• consecutive fifths (forbidden consecutive fifths)：连续五度，古典对位中被视为错误的声部进行；在器乐演奏中若 Pralltriller 起音错误即可能产生此类"被禁止的五度”。
• appoggiatura：倚音，一拍之内的强拍装饰音，作者将其与所有装饰音一并归入"不得损害声部纯正性"的总原则之下。
• voice-leading purity (声部纯正性)：本节的核心规范：所有装饰音在引入时都必须保持各声部进行的清晰、合规，不出现五度、八度等违规进行。
• Essay (Versuch)：本书中简称，指向 C.P.E. 巴赫的《论键盘乐器演奏的真正艺术》Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，本节两处关键引文均出自其第95页。

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S1.13 [描述性拆分] Historical and Practical Arguments for Main-Note Execution in Sigh-motifs

第1段（P0168）

原文复述

This passage continues the preceding discussion by noting that a particular practice ‘is often used at caesurae [imperfect cadences]’, with footnote 23 attached (Essay, p. 143). An example of this kind occurs in the theme from J. S. Bach’s E minor Partita (see Ex. 14.32). The similarity between this theme and the A minor example from the Essay is hardly accidental: C. P. E. Bach owned the manuscript of the first part of the Clavier-Übung that has since disappeared. He will certainly have known this—the most important of his father’s keyboard suites apart from the B minor Overture and the Sixth English Suite—rather well. His reply to Burney, cited earlier, shows how highly he valued his father’s works.

中文讲解

这段承接前文对"半终止处惯用做法"的说明，脚注23指向《论键盘演奏的艺术》第143页。例14.32给出J.S.巴赫E小调帕蒂塔的主题，作者强调两点：一是该主题与《论文》中A小调例子高度相似并非巧合；二是C.P.E.巴赫曾拥有《键盘练习曲集》第一部分（已佚）的手稿，因此他对父亲这套仅次于B小调序曲与第六英国组曲的重要键盘组曲理应烂熟于心。再联系前文引用的C.P.E.巴赫给伯尼（Burney）的回信，作者意在表明：C.P.E.巴赫绝非不熟悉父亲作品的人，他对父亲语汇的诠释具有直接传承的可信度，这是论证"叹息动机应以主音起奏"的历史性依据。

第2段（P0169）

原文复述

Since the anticipation of an ornament was out of the question for C. P. E. Bach and many of his contemporaries, the execution of the Schneller shown in Ex. 14.42 is the only possible one. That execution was probably also intended in the examples from J. S. Bach cited above. The pronunciation of the Italian word ‘ac-cè-nto’ (or, more precisely, ‘addio’)—with the stress falling not on the first but on a later syllable—may serve as a model for the performance of such sigh-motifs. The final note should be unaccented, but should not be too short.

中文讲解

这段把讨论从"是否可能"转向"唯一正确"的演奏方式：既然装饰音的提前（anticipation）在C.P.E.巴赫及其同时代人观念中根本不予考虑，那么例14.42所示的Schneller（短倚音）奏法便是唯一合理的方案，前文所引J.S.巴赫的例子大概也本此意。最精彩的比喻是用意大利语"ac-cè-nto”（即更准确的"addio”）的重音位置作为模型——重音落在后一音节上，借此说明叹息动机中收尾的最后一个音应当不带重音，却不能奏得过短。这是一个用语言节奏类比音乐节奏的极好例子：避免把终止音处理成下一个强拍的重音，但又要保留它的时值与音乐分量。

第3段（P0170）

原文复述

Ex. 14.42

中文讲解

这是例14.42的编号标题，作为下文Schneller奏法图示的索引，本身不包含论述内容；其后的内嵌图像展示了所讨论的唯一合法奏法。

第4段（P0171）

原文复述

中文讲解

该条为内嵌乐谱示例的占位符，展示意大利语"ac-cè-nto"一词多音节重音的分布示意图，借以形象对比叹息动机中各音符的强弱关系。在本节原文中不可解析实际音高与节奏，需查阅原书第20页插图。

补充说明

无额外补充（图像内容无法从输入文本直接读取）。

第5段（P0172）

原文复述

There are practical as well as historical arguments in favour of starting on the main note in sigh-motifs. According to O’Donnell (footnote 24) and other musicologists, these motifs were of Italian origin, being employed especially by the Venetian and Bolognese schools. The dissonance on the strong beat was rhythmically and dynamically emphasized by the addition of a three-note ornament—hence the term ‘accentus’ used by W. C. Printz (footnote 25) and other baroque authors. O’Donnell quotes a number of sigh-motifs from Bach, some of which are identical with the above examples, and notes that they occur in works with a pronounced Italian character (e.g. Aria variata alla maniera italiana). The author then asks: what, then, is the point of playing the ornaments in the ‘French’ manner?

中文讲解

这是本节的核心论题陈述段。作者分两条路径论证"叹息动机应从主音起奏”：一是历史路径——据O’Donnell等学者考证，这些动机源于意大利，特别是威尼斯与博洛尼亚乐派，强拍上的不协和音通过加上三音装饰而得到节奏与力度的强调；因此W.C.普林茨等巴罗克作者称之为accentus（强调音）。O’Donnell所引巴赫的多个叹息动机例与前文举例一致，且多见于"意大利风格"作品（如《意大利风格变奏曲》）。二是修辞性反问——既然历史源头如此明确，“法国式”（即先奏上方助音）的奏法意义何在？这一问句是承前启下的关键，把论述从历史依据引向实践、风格与具体作品语境的讨论。

第6段（P0173）

原文复述

Of course, when applying an auxiliary trill, the creation of forbidden consecutives depends primarily on the accompanying voices. Wherever there is no danger of faulty part-writing, there can be no fundamental objection to beginning the trill on the upper auxiliary. In the eighteenth century there seems to have been a certain freedom with regard to the choice of ornaments in sigh-motifs (footnote 26). In a paragraph added to the third edition of the Essay, C. P. E. Bach writes trills throughout on a sigh-motif of the same kind (see Ex. 14.43). According to the rules these trills have to begin with the upper note (c² and d²; footnote 27).

中文讲解

本段为前段修辞性反问给出条件性回答：一方面承认——只要不触发声部进行上的违禁（禁止平行五八度等），从上方助音起奏并不存在"原则性"障碍；另一方面承认——18世纪对叹息动机中的装饰选择确有灵活性（脚注26参本书第11页起与305页）。但随即话锋一转：《论文》第三版新增段落中，C.P.E.巴赫在同类叹息动机上通篇写明颤音，而这些颤音按规则必须从上方音起奏（即c²与d²）。这就在C.P.E.巴赫自己的文本中形成了"上助音起奏的合法先例"，从而为前文反问提供了一层反驳资源：尽管理论规则倾向主音起奏，但在避免声部冲突的前提下，上助音起奏亦非禁区。

第7段（P0174）

原文复述

Footnote 23: Essay, p. 143.

中文讲解

脚注23为简注，注明正文引用的"半终止处用法"出自C.P.E.巴赫《论文》第143页，对正文观点起直接文献来源作用。

第8段（P0175）

原文复述

Footnote 24: ‘Bach’s Trills’, p. 21.

中文讲解

脚注24指引读者查阅O’Donnell所撰《巴赫的颤音》一文第21页，对正文关于叹息动机意大利起源、威尼斯与博洛尼亚乐派兴盛的论断提供学术佐证来源。

第9段（P0176）

原文复述

Footnote 26: See pp. 11 ff. and 305.

中文讲解

脚注26指引读者参见本书第11页起及第305页，对正文"18世纪对叹息动机中装饰选择存在某种自由"的判断提供前后互参的位置，属交叉证据。

第10段（P0177）

原文复述

Footnote 25: Phrynis Mitilenaeus oder Satyrischer Componist (Quedlinburg, 1676–7), and Musica modulatoria vocalis oder Manierliche und zierliche Sing-Kunst (Schweidnitz, 1678), by W. C. Printz.

中文讲解

脚注25给出W.C.普林茨两部作品：1676—1677年于奎德林堡出版的《米蒂利尼的普吕尼斯或讽刺作曲家》（Phrynis Mitilenaeus oder Satyrischer Componist）和1678年于施韦德尼茨出版的《歌唱艺术或优雅的歌唱方法》（Musica modulatoria vocalis oder Manierliche und zierliche Sing-Kunst），为正文使用术语accentus提供原始词源文献。

第11段（P0178）

原文复述

Footnote 27 (in-text): ‘Where [the trill] is difficult to perform’ he (C. P. E. Bach) suggests a simplification in the shape of turns, though this cannot be applied in the case of J. S. Bach (see Ex. 14.44). By transposing Ex. 14.43 from G major to F minor we obtain the beginning of Bach’s Prelude No. 12 from WTC II (Ex. 14.45; footnote 29). Here one could play either Schneller or auxiliary trills on the lines suggested in the 1787 edition of the Essay, though in the case of the latter we would, in bars 12–13 and 14–15 be confronted once again with the ‘forbidden’ consecutives criticized above, albeit in the milder form of diminished and perfect fifths (see Ex. 14.46).

中文讲解

本段是论证的具体展开：第一，作者承认C.P.E.巴赫确实在《论文》中写明"颤音难奏处可改用回音式简化"，但强调这种简化无法直接套用于J.S.巴赫的语境（例14.44）。第二，把例14.43从G大调移调至F小调，恰好与《平均律键盘曲集》第二册第12首前奏曲开头相对应（例14.45）。第三，针对该前奏曲，演奏者既可选择Schneller也可按1787年版《论文》规则使用助音颤音——但后者在第12—13小节、第14—15小节仍会触发此前批评过的"违禁进行"，只是程度减轻为减五度与纯五度的连用（例14.46）。这一推演把理论规则落到J.S.巴赫的具体作品上，是"实践论证"的关键操作步骤：即便在C.P.E.巴赫自己允许上助音起奏的情形下，J.S.巴赫的声部进行也可能超出容忍范围，从而为"叹息动机宜从主音起"提供了实践依据。

第12段（P0179）

原文复述

Ex. 14.43. From C. P. E. Bach, Essay, p. 115.

中文讲解

该条为示例图注，说明例14.43的出处是C.P.E.巴赫《论文》第115页，正是第三版新增段落中C.P.E.巴赫通篇标注颤音的叹息动机例。

第13段（P0180）

原文复述

中文讲解

该条为第21页插图占位符，结合上下文应为例14.43的G大调乐谱示例，原文本中没有可直接读取的音高信息，需查阅原书第21页图示。

补充说明

无额外补充（图像细节无法从输入文本中读取）。

第14段（P0181）

原文复述

中文讲解

该条为示例14.44的图示占位符，对应"C.P.E.巴赫提出的回音式简化方案"，作者特别强调此简化不能套用于J.S.巴赫的相关语境。

补充说明

无额外补充（图像细节无法从输入文本中读取）。

第15段（P0182）

原文复述

中文讲解

该条为示例14.45图注，对应为《平均律键盘曲集》第二册F小调第12首前奏曲第1—2小节的起始乐段，用以与C.P.E.巴赫例14.43的移调版本对照。

补充说明

无额外补充（具体音高与节奏需查原图）。

第16段（P0183）

原文复述

From this point of view, the varying interpretation of the Pralltriller sign—sometimes a Schneller, sometimes a trill—becomes a problem in such passages. The player either decides to use Schneller in such motifs, or he must…

中文讲解

本段是论证的总结性转折：从理论、历史与C.P.E.巴赫文本先例的综合视角看，Pralltriller（小颤音记号）在叹息动机中究竟应被读作Schneller（短倚音）还是完整颤音——这本身就成为演奏者必须解决的解释学难题。作者给出的二分法是：要么采用Schneller，要么必须接受随之而来的声部进行风险。句子以"要么……必须……“的形式戛然而止（原文未完），暗示论证并未在本节内结束，而要把"上助音起奏为何不可取"的后果留待下文展开。

第17段（P0184）

原文复述

Footnote 27: There is a good reason why this ‘French’ manner of playing is so popular with harpsichordists nowadays—the start on the upper auxiliary and the greater number of notes makes it possible to suggest a ‘sharper’ accent than with only three notes. If it were not for the voice-leading problems, the author would also far rather play trills of this kind.

中文讲解

脚注27是作者本人的演奏偏好声明：之所以当代古钢琴家普遍偏好"法国式”（即上助音起奏），是因为起奏音位更高、装饰音数量更多，能制造出比三音型更"锐利"的重音效果；并坦言如果不是声部进行的问题，作者本人也宁愿采用这种奏法。该脚注一方面解释了当代演奏实践的根源，另一方面坦诚地承认了上助音起奏的美学吸引力，从而为下文坚持"以主音起奏"的立场增添了节制而非教条的色彩。

第18段（P0185）

原文复述

Footnote 28: Essay, p. 115.

中文讲解

脚注28为简注，指明"颤音难奏处改用回音简化"一句引自C.P.E.巴赫《论文》第115页。

第19段（P0186）

原文复述

Footnote 29: In older copies of this prelude (the MS is no longer extant) there are no ornaments, yet later ones (Altnikol I, Schwencke, etc.) doubtlessly contain authentic Pralltriller signs. In the lost autograph Bach probably did not write down ornaments which to him were self-evident. In the Toccata of the E minor Partita, BWV 830, the Pralltriller sign in the fugal section is missing from the earlier version (in the Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach).

中文讲解

脚注29回到文本批评层面，对《平均律》第二册F小调前奏曲的装饰音来源进行版本考证：原稿已佚；早期抄本（如Altnikol I、Schwencke等）确凿地写有真实的Pralltriller记号，但更早的抄本毫无装饰，作者推测巴赫本人对那些"不言自明"的装饰未予书写。继而援引E小调帕蒂塔BWV 830托卡塔中赋格段Pralltriller记号在安娜·玛格达莱娜·巴赫笔记本早期版本中缺失，作为同类情况佐证。该脚注支持前文观点——本节所引J.S.巴赫例证中Pralltriller记号确属可信，而非后世臆加。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：1）脚注23指引《论文》第143页；2）脚注24指引O’Donnell《巴赫的颤音》第21页；3）脚注26指引本书第11页起及305页；4）脚注25列出W.C.普林茨两部1676—1678年著作作为accentus术语的来源；5）脚注27为作者本人对当代古钢琴家偏好的解释与个人偏好声明；6）脚注28指引《论文》第115页；7）脚注29提供《平均律》第二册F小调前奏曲与BWV 830托卡塔的版本考证材料；8）四张内嵌乐谱/文字示例占位符（例14.42至14.45）所涉具体音高与节奏须查阅原书插图方可判读。这些附加材料共同支撑正文中"主音起奏"立场的实践与历史双重论证。

💡 本节核心要点

1. C.P.E.巴赫拥有并熟悉其父《键盘练习曲集》第一部分手稿，他的诠释具有直接传承的可信度。
2. 叹息动机中Schneller奏法为唯一合理选择，意大利语"ac-cè-nto"的重音位置可作为模型：终止音不重但不应过短。
3. 从历史维度看，叹息动机源于意大利（威尼斯与博洛尼亚乐派），三音装饰用于在强拍上强调不协和音，故有accentus之名。
4. 从实践维度看，即便允许上助音起奏，J.S.巴赫作品中（如《平均律》第二册F小调前奏曲第12—13、14—15小节）仍会触发减五度与纯五度的违禁进行。
5. C.P.E.巴赫《论文》第三版中虽存在上助音起奏的先例，但这一选择受声部进行条件的严格制约，并非无条件自由。
6. 当代古钢琴家偏好"法国式"奏法有明确的美学理由，作者本人亦承认其吸引力，但为规避声部进行问题仍倾向于主音起奏。
7. 版本考证表明本节所引J.S.巴赫例证中的Pralltriller记号属真实装饰，而非后世臆造。

🔑 关键术语

• Sigh-motif (叹息动机)：一种由主音-上方/下方邻音-主音构成、表现叹息或哀诉情绪的短小音型；本节讨论其在强拍上的装饰奏法。
• Schneller：三音快速装饰，相当于现行记号中的短倚音（短回音）；本节论证其在叹息动机中的唯一合法奏法。
• Pralltriller：小颤音/击弦式颤音记号，在不同语境下可被读作Schneller或完整颤音；其歧义是本节论证的关键焦点。
• Caesura [imperfect cadence]：半终止/不完整终止；叹息动机在该位置频繁出现，因此其奏法具有结构性意义。
• accentus：W.C.普林茨等巴罗克理论家用语，指对强拍不协和音通过三音装饰进行节奏与力度强调；与意大利语重音词同源。
• Forbidden consecutives (违禁进行)：禁止的平行声部进行（典型为平行五度、八度）；本节特别讨论上助音起奏的颤音/Schneller所引发的减五度与纯五度连用问题。
• Upper auxiliary (上方助音)：本音上方一度的邻音；本节反复讨论的"法国式"奏法即从上方助音起奏。
• WTC II Prelude No. 12：《平均律键盘曲集》第二册F小调第12首前奏曲；本节将其F小调起始与C.P.E.巴赫《论文》第115页G大调例通过移调平行对应，作为关键实证。

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S1.14 [描述性拆分] The F minor Prelude WTC II: Schneller, Auxiliary Trill, or Grace-Note Trill

第1段（P0187）

原文复述

Ex. 14.46. WTC II, Prelude in F minor, bars 12–14

中文讲解

这是紧随其后乐谱示例的图注（caption）。它标明所引谱例 14.46 取自《平均律键盘曲集》第二册（Well-Tempered Clavier II, 简称 WTC II）中 F 小调前奏曲（Prelude in F minor）的第 12–14 小节。这段音乐正是本小节讨论 Schneller、auxiliary trill 与 grace-note trill 三种装饰可能形式时的核心参照谱例。

第2段（P0188）

原文复述

中文讲解

这是位于第 22 页的乐谱插图占位符，紧接 P0187 的图注，对应谱例 14.46。从上下文来看，它应展示 F 小调前奏曲第 12–14 小节的实际音符记谱，也就是作者用以说明此处如何选择 Schneller、auxiliary trill 或 grace-note trill 的具体乐谱。由于原图数据未提供，具体音符走向需查阅原书原谱。

第3段（P0189）

原文复述

from the start relinquish the hope of sight-reading Bach without making voice-leading mistakes. In this prelude the consecutive fifths are hardly noticeable. Christoph Albrecht rightly notes, when discussing a similar problem—whether or not to anticipate in the case of slides—that, particularly in ensembles, the singer or instrumentalist only had the one part in front of him, and could not embark on a critical comparison with the other players’ music. In practice, then, one has to decide in favour of one of the two forms and adhere to it consistently. The use of short auxiliary trills in the F minor Prelude is suggested by the execution on musical clocks and organ-barrels (though these come from the latter part of the eighteenth century) in similar passages. However, there is some evidence to the contrary. For example, in J. S. Bach it is noteworthy that he sometimes notated written-out ornaments similar to the Schneller after an up-beat repeated note, for instance, in the first movement of the A minor English Suite (Ex. 14.47). It would have been quite possible for Bach to write a different ornament at this point, such as that in Ex. 14.48. Why, in this and similar passages, did Bach never write the second ornament, an embellishment that performers of his music would have regarded as ’the only correct one’ 250 years later? The answer is surely that he did not care for it, and that therefore it never occurred to him. This is something worth thinking about. Those who cannot be persuaded by rational

中文讲解

这一段是本小节论证的主体，需要拆成几层来说明：

1. 总括立场：作者开门见山提醒读者，不要指望在视奏（sight-reading）巴赫作品时能够完全避免声部进行错误，这为下文讨论装饰选择中的“两难”做铺垫。

2. 本曲的实际困难：F 小调前奏曲里出现的连续五度（consecutive fifths）在此处并不明显，因此演奏者很容易忽略潜在的声部进行冲突。

3. Albrecht 的支持性引证：Christoph Albrecht 在讨论倚音是否应当提前（anticipate）时正确地指出，在重奏/合奏（ensembles）中，每位歌者或乐手只能看到自己的那一份乐谱，无法与其他声部对照做“批判性比较”。这意味着巴赫时代的演奏者在面对连续五度等问题时，并没有今天学者那种“全局审视”的条件。

4. 由此得出的方法论结论：演奏者必须在两种装饰形式中选定一种并始终坚持一致执行。

5. 支持 auxiliary trill 的证据：音乐钟（musical clocks）与机械管风琴筒（organ-barrels）在十八世纪后半叶的演奏记录显示，类似段落确实采用了短小的 auxiliary trill，因此 F 小调前奏曲中使用短 auxiliary trill 是有历史依据的。

6. 反例与作者的反问：但也有反方向证据——巴赫本人在 a 小调英国组曲第一乐章中，于上拍重复音（up-beat repeated note）之后写出过类似 Schneller 的“写定装饰”（Ex. 14.47），却没有采用另一种在此处完全可行的写法（Ex. 14.48）。作者反问：250 年后会被现代演奏者视为“唯一正确”的那种装饰，巴赫为何在此处以及类似段落中始终没有写出？

7. 作者的核心答案：答案只能是巴赫本人并不喜欢那种装饰，因而压根没去考虑它。这是一个值得深思的提示：现代“正确性”标准未必是巴赫本人的选择依据。

8. 承上启下：段末“Those who cannot be persuaded by rational”——为下一段引入 Frederick Neumann 提出的“grace-note trill”作为折衷方案作铺垫。

第4段（P0190）

原文复述

Ex. 14.47. English Suite No. 2, BWV 807, Prélude, bars 55–7 argument to depart from the auxiliary-trill principle have at their disposal an elegant way out of the dilemma in the shape of the ‘grace-note trill’ mentioned by Frederick Neumann.31 The auxiliary is played immediately before the beat, and the main note on the beat, thereby circumventing consecutives and other technical problems. This kind of trill is certainly not foreign to the baroque style (see the description of the trill by Quantz32). However, it does not seem to have been in favour in Bach’s circle: compare for instance C. P. E. Bach’s polemics against the anticipating appoggiatura (see Chapter 15).

中文讲解

这一段由一个图注（Ex. 14.47）和紧接的正文组成，段落承前段末尾被截断的句子（“Those who cannot be persuaded by rational”）继续：

1. 图注部分：“Ex. 14.47. English Suite No. 2, BWV 807, Prélude, bars 55–7”标明随后的谱例出处，即 J.S. 巴赫第二号英国组曲 BWV 807《前奏曲》第 55–57 小节。该谱例用作巴赫在 a 小调英国组曲第一乐章写定类 Schneller 装饰的反例证据。

2. 正文续接：对于无法被理性论证说服放弃“auxiliary trill 原则”的演奏者，作者借 Frederick Neumann 的论述提出“grace-note trill”（ grace-note trill）这一优雅的解决方式。

3. 技术操作要点：辅助音（auxiliary）紧贴在拍点之前奏出，主音（main note）落在拍点上，这样既避开了连续五度及其他技术难题，又保留了 trill 的基本形态。

4. 风格史上的合法性：这种 trill 在巴洛克风格中并非外来物——Quantz 关于 trill 的描述（见第 32 号脚注）即可佐证。

5. 但与巴赫圈子的偏好存在冲突：作者随即指出，这种做法似乎在巴赫本人的圈子里并不受青睐：可参见 C.P.E. 巴赫（C. P. E. Bach）对提前出现的倚音（anticipating appoggiatura）的尖锐批评（详见第 15 章）。

6. 论证意义：这一段呈现的是作者给出“折衷出路”后立即加上的史学限定——技术上行得通、风格上也属巴洛克语汇，却未必是巴赫本人圈子的惯常做法，为讨论保持张力。

第5段（P0191）

原文复述

中文讲解

这是第 22 页上的乐谱插图占位符，对应谱例 14.48。它展示了作者在 P0189 中所提到的、a 小调英国组曲前奏曲第 55–57 小节处巴赫“本可以写出、但并未写出”的另一种装饰形式——也就是 250 年后会被现代演奏者视为“唯一正确”的那种替代写法。由于内嵌图像数据缺失，其具体音符走向需查阅原书原谱。

第6段（P0192）

原文复述

中文讲解

这是位于第 22 页底部的脚注图像占位符，所对应的是正文中第 30 号脚注。脚注内容为“Interpretationsfragen, p. 149”，即作者为前一段所引 Christoph Albrecht 关于合奏中倚音是否提前（anticipation）的论述所给出的文献出处。这一脚注对正文主张起的是来源出处（source citation）作用，而非补充新观点。脚注本身不再展开额外的论辩内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三类非正文材料——两个乐谱图像占位符（对应谱例 14.46 与 14.48）、一组乐谱图注（Ex. 14.46、P0187 处的图注以及 P0190 行内的 Ex. 14.47 图注），以及一条脚注图像占位符（第 30 号脚注，引用 Interpretationsfragen 一书第 149 页）。图像占位符因原图未提供，仅能据上下文推断其位置与功能；具体音符走向与对照需查阅原书原谱。脚注 30 是为 Albrecht 关于合奏中倚音提前的论述提供文献来源。P0189 与 P0190 段内还嵌入了第 31、32 号脚注的位置标记，分别指向 Frederick Neumann 与 Quantz 的相关论述（脚注本身不在本节锚定范围之内）。

💡 本节核心要点

1. 本节针对 WTC II F 小调前奏曲第 12–14 小节中装饰音的取舍问题展开讨论，核心张力在于 Schneller、auxiliary trill 与 grace-note trill 三种可能性。
2. 作者强调视奏巴赫作品时完全避免声部进行错误不现实；F 小调前奏曲中的连续五度在该处几乎不易察觉，故需要演奏者作出明确选择。
3. Christoph Albrecht 的合奏论据（每位演奏者只持自己声部）为“必须在两种装饰形式中坚持一致”的方法论结论提供了历史合理性。
4. 支持 auxiliary trill 的证据来自十八世纪后半叶音乐钟与机械管风琴筒上的演奏记录；反方向证据则是巴赫本人在 a 小调英国组曲第一乐章中明确写定过类似 Schneller 的装饰（Ex. 14.47）。
5. 作者的核心解释是：巴赫并不喜欢 250 年后被现代人视为“唯一正确”的那种装饰，所以从未写出——审美偏好本身就是取舍依据。
6. 对不愿放弃该原则者，Frederick Neumann 的 “grace-note trill”——辅助音抢在拍前、主音落拍——提供了一条既避开连续五度又保留 trill 形态的折衷出路，但其风格史合法性（Quantz）与其在巴赫圈子中的实际接受度（C.P.E. Bach 的反对）之间存在张力。

🔑 关键术语

• Schneller：一种短促的、用以越过某音至另一音的快速装饰；在本节中特指作者讨论的、在 F 小调前奏曲相关段落中“本可写出、但巴赫并未写出”的那种替代装饰形式。
• auxiliary trill：围绕主音与其相邻辅助音之间来回振荡的 trill；本节主张它在 F 小调前奏曲的对应段落中由历史演奏记录（音乐钟、管风琴筒）所支持。
• grace-note trill：Frederick Neumann 提出的折衷手法：辅助音紧贴拍点之前奏出，主音落在拍点上，从而既保持 trill 形态又规避连续五度等技术难题。
• consecutive fifths：连续五度——典型的声部进行错误；在本节讨论的 F 小调前奏曲段落中虽“几乎不易察觉”，但因装饰音选择不同，仍有产生之虞。
• anticipation (of a slide/appoggiatura)：将倚音或滑音提前到拍点之前奏出的处理方式；Christoph Albrecht 与本节作者均讨论了其是否合宜的问题，C.P.E. Bach 明确反对。
• musical clocks / organ-barrels：十八世纪后半叶流行的、以机械方式演奏曲目的乐器；其转写记录是本节主张 F 小调前奏曲使用短 auxiliary trill 的实证依据。
• up-beat repeated note：在上拍（弱拍）位置上的重复音；本节指出巴赫在 a 小调英国组曲第一乐章中正是于其后再写出类似 Schneller 的写定装饰。

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S1.15 Pralltriller on Tied Notes

第1段（P0193）

原文复述

Pralltriller on Tied Notes

中文讲解

这是一个二级标题，正式开启本节论题：装饰音（Pralltriller，即上波音／逆波音）出现在被延音线连接的音符上时该如何演奏。本节处理的是“延音线后的波音”这一具体情形，是前几节讨论Pralltriller一般规则之后的延伸应用场景。

第2段（P0194）

原文复述

Such Pralltriller can only begin on the main note. An example of this kind occurs at the beginning of the Third Organ Sonata in D minor (Ex. 14.49). Today many organists would play a short trill beginning on the auxiliary at this point (see Ex. 14.50). But this way of executing the ornament would lead

中文讲解

本段提出本节的核心规则：当Pralltriller出现在被延音线连接的音符上时，装饰音只能从本音（主音）开始，而不能从上助音开始。作者以巴赫D小调第三管风琴奏鸣曲（BWV 527）第一乐章开头为正例（Ex. 14.49），并指出今日许多管风琴演奏家会采用从助音起奏的短颤音处理此处（Ex. 14.50），但这种方式将引发声部问题（句子未完，转入P0196）。本段的关键在于建立“主音起奏”的硬性规则，并通过古今演奏对比引出争议。

第3段（P0195）

原文复述

Ex. 14.49. Organ Sonata No. 3, BWV 527, first movement, bars 1–2

中文讲解

这是Ex. 14.49的图注，标明乐谱出处为巴赫《管风琴奏鸣曲第三号》BWV 527第一乐章第1–2小节，是本节正例的乐谱定位。读者需查阅原书图像以确认具体音符与延音线位置。

补充说明

图注自身即是定位信息。

第4段（P0196）

原文复述

to untenable consecutive octaves, and these, coming at the beginning of the sonata, would be particularly noticeable on account of the two-part texture. Here Neumann suggests using his ‘grace-note trill’ (Ex. 14.51). This would

中文讲解

本段接续P0194未完成的句子：现代从助音起奏的短颤音会导致不可接受的八度平行进行，且因奏鸣曲开头的二声部织体而格外显眼。作者随即引出Neumann在其《装饰音》中建议的解决方案——倚音式颤音（Ex. 14.51）。此段建立了层层递进的批评：先指出错误（八度平行），再提供权威方案（Neumann），但句子未完，P0197将继续评判此方案的局限。

补充说明

“two-part texture”（二声部织体）使任何平行进行都难以隐藏，是八度平行在此处尤为刺耳的原因。

第5段（P0197）

原文复述

Ex. 14.51. After Neumann, Ornamentation, p. 329 overcome the incorrect voice-leading, though it would not do justice to the prescribed tie. After all, a tie is meant to prolong a note, yet this way of playing the ornament would in practice shorten the first $d^{1}$ , which does not make sense at this juncture. If it did, Bach could have saved himself the trouble of writing the tie here and at similar places. The ornament was probably meant to be played as in Ex. 14.52. This execution is confirmed by the fact that Bach often wrote out this formula in large notes, as for instance in bar 44 of the aria ‘Glorificamus te’ in the B minor Mass (see Ex. 14.67 below).

中文讲解

本段在图注之后展开对Neumann倚音式颤音的批评：它能避免错误的声部进行，但不能忠实于乐谱上的延音线。延音线的本意是延长一个音符，而Neumann方案实际上会缩短第一个d¹——这与巴赫特意标注延音线的意图相悖。作者反问：若如此，巴赫大可不必在此处及类似处写延音线。由此推断装饰音应按Ex. 14.52的方式演奏。此推断的佐证是B小调弥撒“Gloria”中“Glorificamus te”咏叹调第44小节，巴赫曾以“大音符”（明写的非装饰音符）写出同一节奏型（Ex. 14.67）。本段的论证逻辑是：①批判既有方案违背延音线本意，②以作曲家自身笔法反推作者意图，③援引巴赫其他作品作为交叉证据。

补充说明

本段中Ex. 14.51的图注与正文文字在排版上紧密相连，表明这是从图像说明直接进入正文讨论的特殊处理方式。

第6段（P0198）

原文复述

中文讲解

本段是图像／脚注占位符，包含两个脚注的来源信息：脚注31指向Neumann《Ornamentation》（《装饰音》）第327页及以下，脚注32指向Quantz《On Playing the Flute》（《关于长笛演奏》）第103页。脚注31支撑本节对Neumann观点的引述，脚注32提供Quantz关于装饰音起音方式的辅助佐证。读者需查阅原书以确认具体内容。

补充说明

两部文献均为18世纪装饰音演奏实践的重要理论来源。

第7段（P0199）

原文复述

中文讲解

本段是Ex. 14.52的图像占位符。根据上下文，Ex. 14.52展示作者所推荐的Pralltriller演奏方案——从主音起奏、不缩短d¹时值、不引发八度平行。这是作者立场的核心音乐证据，读者需查阅原书以确认音符细节。

第8段（P0200）

原文复述

There is a further example in Cantata No. 14, Wär’ Gott nicht mit uns diese Zeit. In the aria with obbligato violin ‘Unsere Stärke, bist zu schwach’ there are a number of instances of a tied note with a trill (or Pralltriller) after the barline, for example in bars 2–4 and 7–8 (see Ex. 14.53). The tie means that the entry of the ornament is delayed. On account of the suspended dissonance on $eb^{2}$ the short trill (or Pralltriller) should not accent the upper note(s).

中文讲解

本段引入本节的第二个例证：康塔塔BWV 14《Wär’ Gott nicht mit uns diese Zeit》中《Unsere Stärke, bist zu schwach》咏叹调（带小提琴助奏声部）。在该咏叹调第2–4、7–8小节有多处延音线后接颤音（或Pralltriller）的实例（Ex. 14.53）。作者提出两条演奏原则：①延音线意味着装饰音的进入被推迟到被延音符之后；②由于eb²上是悬挂不协和音，短颤音（或Pralltriller）不应强调上方音。本段以单独作品印证前文规则，并增添了“悬挂不协和音”这一新的考量维度。

补充说明

“悬挂不协和音”（suspended dissonance）指通过延音造成的留音，在其持续期间形成的不协和音。

第9段（P0201）

原文复述

Ex. 14.53. Cantata No. 14, aria ‘Unsere Stärke, bist du schwach’, from obb. violin part a, bars 2–4; b, bars 7–8; c, d, execution

中文讲解

这是Ex. 14.53的图注。该示例列出康塔塔BWV 14咏叹调中：a段为小提琴独奏声部第2–4小节，b段为第7–8小节，c与d为两种演奏方案的对照。图注与P0200的论述相互支撑。

补充说明

图注中c、d分别代表两种不同的演奏方案，提示正文中不止一种可能的处理方式。

第10段（P0202）

原文复述

中文讲解

本段是第24页的图像或乐谱示例占位符。该位置对应Ex. 14.53的具体谱例内容，读者需查阅原书以确认音符走向、延音线位置以及演奏方案c、d之间的差异。

第11段（P0203）

原文复述

The tied trills in the transposed C minor keyboard version, BWV 1062, of the D minor Concerto for two violins, BWV 1043, are also of interest. In the second movement Bach wrote Pralltriller or trills on the tied notes in bars 13–15 and 14–46, which could also be adopted by violinists playing the original version (see Ex. 14.54). Here the Pralltriller have to be short because the longer versions would lead to consecutives (eb–db) with the other harpsichord.

中文讲解

本段引入本节的第三个例证：D小调双小提琴协奏曲BWV 1043的C小调键盘改编版（BWV 1062）。第二乐章中，巴赫在第13–15及14–46小节的延音线后写了Pralltriller或颤音（Ex. 14.54）。作者认为原版（BWV 1043）小提琴演奏者也可借鉴此记谱方式。这里的Pralltriller必须短促，因为更长的版本会与另一台大键琴声部形成eb–db的平行进行。本段的论证意义在于：①巴赫亲自在改编版中写下延音线后的Pralltriller，为本节规则提供作曲家本人的笔法背书；②改编版中的声部限制（双大键琴织体）进一步印证短促版本是唯一合理方案。

补充说明

BWV 1062为双大键琴改编版，“另一台大键琴”声部的存在使平行进行的风险在键盘改编中更加突出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的脚注：脚注31指向Neumann《Ornamentation》第327页及以下，支撑本节对Neumann观点的引述；脚注32指向Quantz《On Playing the Flute》第103页，提供装饰音起音方式的旁证。示例Ex. 14.49（BWV 527起首）、Ex. 14.50（现代助音起奏方案）、Ex. 14.51（Neumann倚音式颤音）、Ex. 14.52（作者推荐方案）、Ex. 14.53（康塔塔BWV 14咏叹调）、Ex. 14.54（BWV 1062键盘版）在论证链中依次承担正例、反例、折中方案、推荐方案、二次例证、三次例证的功能。

💡 本节核心要点

1. 核心规则：延音线上的Pralltriller必须从主音（本音）起奏，不能从助音起奏。
2. BWV 527开头为例：现代从助音起奏的短颤音导致八度平行；Neumann的倚音式颤音虽解决声部问题，却缩短了被延音符d¹的实际时值，违背延音线本意。
3. 作者推荐的演奏方式（Ex. 14.52）与巴赫在B小调弥撒《Glorificamus te》咏叹调第44小节以“大音符”明写出的同一节奏型相互印证。
4. 康塔塔BWV 14《Unsere Stärke》咏叹调中：延音线推迟装饰音的进入；eb²处的悬挂不协和音要求短颤音不强调上方音。
5. BWV 1062键盘改编版中，巴赫亲自在第二乐章写下延音线后的Pralltriller，可供原版BWV 1043小提琴演奏者借鉴；此处必须短促，否则会与另一台大键琴形成eb–db的平行进行。

🔑 关键术语

• Pralltriller：上波音／逆波音，一种短促的装饰颤音，通常从一个或多个助音快速回到主音；本节讨论其在延音线音符上的特殊处理。
• Tied notes（延音线连接的音符）：同音延音线连接的两个音符，表示第一个音符的时值延续至第二个音符；本节关注延音线之后的装饰音如何起奏。
• Grace-note trill（倚音式颤音）：Neumann在其《装饰音》中提出的装饰音解决方案（Ex. 14.51）；本节指出此方案虽避免声部进行问题，但缩短了被延音符的实际时值，作者认为违背巴赫写作延音线的意图。
• Consecutives（平行进行）：两个声部之间的连续八度或五度进行，属传统和声中的禁止进行；本节中分别因八度平行（BWV 527）和eb–db平行（BWV 1062）而要求Pralltriller必须短促。
• Suspended dissonance（悬挂不协和音）：通过延音造成的留音，上方声部形成的不协和音；本节中eb²处的悬挂不协和音要求短颤音（或Pralltriller）不强调上方音。
• BWV：Bach-Werke-Verzeichnis的缩写，巴赫作品目录编号；本节涉及BWV 527（管风琴奏鸣曲第三号）、BWV 14（康塔塔）、BWV 1043（双小提琴协奏曲）及其C小调键盘改编版BWV 1062。

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S1.16 Pralltriller on the Same Short Repeated Note

第1段（P0204）

原文复述

Pralltriller on the Same Short Repeated Note

中文讲解

这是 §14 中一个分节的标题，开门见山地指出本节讨论的特殊情境：当 Pralltriller（快速倚音式颤音）落在同一个短时值重复出现的音上时，应当如何在主音与上助音之间选择起音。这个标题决定了本节与前文（讨论 Pralltriller 起音于主音或助音、是否会产生平行五度）形成对照：前文认为“在很多情况下起音于助音会引发隐伏五度，因此通常建议起音于主音”，而本节将引入一个例外条件——重复短音——使得起音于上助音重新成为可以接受、甚至更合适的方案。

第2段（P0205）

原文复述

In contrast with the instances discussed above, in the case of a Pralltriller on the same short repeated note, beginning the ornament on the upper auxiliary is unobjectionable because it hardly ever creates consecutives. And here the Pralltriller commencing on the auxiliary fits smoothly into the figuration (see

中文讲解

本段是本节的核心主张。与前文（在变化音或不重复音上，Pralltriller 起音于助音可能造成平行进行）形成对照，本段指出：当 Pralltriller 落在“同一音的短时值重复”上时，从上助音起音“几乎不会产生平行五度”，因此不再是需要回避的做法，反而“自然地融入对位/旋律的音型化”中。句末括号“see”引导到下文的谱例，作者以此为依据支撑论点。读者应理解：此处“unobjectionable”和前文的“creates consecutives”是同一组对立概念，但情境条件（重复短音）改变了对立的天平。

第3段（P0206）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 14.54 的图位占位符，所标注的乐曲为“c 小调双羽管键琴协奏曲第二乐章”（按本书背景通常指巴赫 BWV 1060）。该例承接 P0205 的判断“从助音起音在此情境下不产生平行进行”，用具体作品作为正面证据。由于内嵌图像数据已省略，需查看原书乐谱才能确认其声部进行和具体的短重复音位置。

第4段（P0207）

原文复述

But perhaps in order to avoid misunderstandings we should always speak of a ‘short trill’ in this context. Two ascending notes followed by a trill over the repeated second note form a frequent formula in which the trill always commences on the auxiliary regardless of its length, both in baroque music and later in Beethoven and Chopin (see Exx. 14.57 and 14.58). In Ex. 14.58 the choice of short or long trills is left to the discretion of the performer. Yet on account of the French character of this sarabande, longer trills should come to a stop shortly before the suffix (point d’arrêt).

中文讲解

本段在 P0205 的基础上做了两件事：(1) 术语上澄清——“为了避免误解”，在这种情境下应一律称之为“短颤音（short trill）”，而不是含糊地说成 Pralltriller；(2) 给出一个常见音型公式——“两个上行音之后再对第二个重复音作颤音”，作者指出无论颤音长短，都应一律从上助音起音；这一公式不仅见于巴洛克，也见于贝多芬和肖邦（参 Exx. 14.57 和 14.58）。就 Ex. 14.58（萨拉班德）而言，演奏者可以自行选择颤音短长，但因为该萨拉班德具有“法国风格”，较长的颤音应在后缀（suffix，即收束）之前一小段停下来——这就是法语装饰奏传统中的“point d’arrêt”（停顿点）。本段把“规则 + 公式 + 风格提示 + 演奏惯例”四件事同时交代，说明规则不是机械的，而是要根据作品风格灵活运用。段末图注 Ex. 14.55 为《半音幻想曲》第 55–56 小节，属于上述公式的早期范例。

第5段（P0208）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 14.56 的图位占位符，对应巴赫《第六帕蒂塔》BWV 830《阿拉曼德》第 11 小节，与 P0207 中提到的“两上行音加重复第二音上的颤音”公式呼应，作为本节主张——重复短音上的颤音宜从助音起音——的又一实例。需查看原书乐谱以确认其具体节奏与颤音记号。

第6段（P0209）

原文复述

The main-note execution of Ex. 14.59, beginning on $d^2$ , would even create hidden consecutive fifths (f#–c# and g#–d). It is perhaps no accident that this particular example is written in the ‘French style’; thus there is the possibility of introducing a cadence with four or six notes in the manner of Rameau.

中文讲解

本段通过 Ex. 14.59 的反例强化本节论点：如果在这个位置按“主音起音（main-note execution）”执行——即从 d² 起音——反而会产生“隐伏五度”，具体为 f♯–c♯ 和 g♯–d 两对。作者随即作风格性评论：这一乐句处于“法国风格”之中，因此可以按拉莫（Rameau）的方式引入“四音或六音的下行收束（cadence with four or six notes）”。这段话的论证作用是：先用一个反例（主音起音反而坏）来否定“主音起音”这种通用建议，再借“法国风格”来解释为何这里适合从助音起音并接以装饰性收束。读者应注意：这是“规则例外”的进一步例证——只有在“短重复音 + 法国风格”两条件叠加时，从助音起音才既是必要的又是风格上正宗的。

第7段（P0210）

原文复述

Ex. 14.57. Invention No. 2, BWV 773, bar 2

中文讲解

这是 Ex. 14.57 的图注，对应巴赫《第二首二部创意曲》BWV 773 第 2 小节。该例属于 P0207 所述“两上行音 + 重复第二音上的颤音”公式的最早/最经典范例之一，用以说明该公式贯穿巴洛克到浪漫派。

第8段（P0211）

原文复述

中文讲解

这是第 26 页上某段乐谱的图位占位符（无独立图注），按上下文最可能对应 Ex. 14.57 的乐谱本身（即 P0210 图注所对应的实例）。由于 OCR 未给出具体图注，需查看原书以确认其谱面内容与位置。

第9段（P0212）

原文复述

Even more revealing is a passage in Prelude No. 7 of WTC I. Here the ornament that Bach did not notate in bar 41 must be added, because in unembellished form the outer voices would produce hidden consecutive fifths,

中文讲解

本段引入本节最具说服力的例子——《平均律键盘曲集》第一卷第 7 首前奏曲（E♭ 大调）第 41 小节。作者明确指出：巴赫在该小节没有写出装饰音，但演奏者“必须”为之补加装饰音，原因是：如果不加装饰（即以本来的素朴形式演奏），外声部之间会产生“隐伏五度”。这一观察把本节从“风格惯例”层面提升到“对位法则必须性”层面——补加颤音不仅是为了好听，更是为了避免平行进行。句末的逗号把“f–e 和 g–d”两对五度留到下一段列出，构成紧密的因果论证。

第10段（P0213）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 14.58 的图位占位符，对应巴赫《第六帕蒂塔》BWV 830《萨拉班德》第 27–28 小节。该例与 P0207 中关于“法国风格萨拉班德 + 长颤音应在后缀前停顿（point d’arrêt）”的讨论直接对应，是 P0207 规则的实际谱例证据。需查看原书以确认具体颤音记号与和声进行。

第11段（P0214）

原文复述

f–e and g–d (see Ex. 14.60; fifths of this kind were sometimes tolerated in the inner voices). When the added shorter or longer trill begins, as it should, on the upper auxiliary, the ‘forbidden’ fifths have as if by magic been

中文讲解

本段紧接 P0212，把“外声部隐伏五度”具体列出为 f–e 和 g–d 两对，并提示参看 Ex. 14.60（即《WTC I 前奏曲 No. 7》第 41 小节的装饰版本）。括号中的限定很重要：作者承认“这类五度在某些内声部中曾被容忍”，因此他强调的“禁止”是指外声部位置——这一点必须仔细读出，不能误解为作者全面禁止此类五度。句末的关键论断是：当补加的颤音按规范“从上助音起音”时，那些“被禁止的五度”仿佛被魔法般地转化成了句末被截断的“被允许的六度”。这是一个戏剧性的对位转写——“五度变六度”正是通过装饰音把本来的音程关系改写掉了。

第12段（P0215）

原文复述

Ex. 14.59. Partita No. 5, BWV 828, Ouverture, bar 7 transformed into ‘permitted’ sixths. In contrast with this passage we recall the excerpt from the St Matthew Passion quoted above (Ex. 13.15), where beginning the Pralltriller on the auxiliary leads to ‘forbidden’ consecutive fifths. This is so conclusive that nowadays I consider the Schneller version to be a possibility even in Ex. 14.60.

中文讲解

本段由两部分构成：(1) 行文中嵌入 Ex. 14.59 的图注（《第五帕蒂塔》BWV 828《序曲》第 7 小节），它与句子“transformed into ‘permitted’ sixths”相连——这种嵌印是原书版式的反映。(2) 主句论述：补加颤音后，五度“如同被魔法般”转化为“被允许的六度”。随后作者立即用反例作对比：他在前文曾引用《马太受难曲》（Ex. 13.15）的片段，那里“从助音起音反而导致被禁止的平行五度”——这两个例子互为镜像，凸显出“是否在重复短音上”这一关键条件。最后一句是作者立场的转变：因为本节论证极有说服力，他“现在认为”Schneller（快速倚音）式在 Ex. 14.60 中“也是”一种可行的选择——这等于把前文的禁忌稍稍放宽，体现了作者随论证展开而自我修正的研究姿态。

第13段（P0216）

原文复述

中文讲解

这是第 26 页上某段乐谱的图位占位符（无独立图注），按上下文最可能对应 Ex. 14.59 的乐谱本身（P0215 中行文图注所对应的实例）。由于 OCR 未给出具体图注，需查看原书以确认其谱面内容。

第14段（P0217）

原文复述

Ex. 14.60. WTC I, Prelude in E flat major, bar 41

中文讲解

这是 Ex. 14.60 的图注，对应《平均律键盘曲集》第一卷第 7 首前奏曲（E♭ 大调）第 41 小节。它是本节最重要的支撑性谱例——因为正是在这里，作者主张“必须补加颤音以避免外声部隐伏五度”，并把补加前的 f–e 和 g–d 五度通过装饰音转化为六度。该标题前的两个“#”是原书版式中可能存在的层级标记，需以原书为准。

第15段（P0218）

原文复述

中文讲解

这是第 27 页上的乐谱图位占位符（无独立图注），按上下文最可能对应 Ex. 14.60 的乐谱本身（P0217 图注所对应的实例）。由于 OCR 未给出具体图注，需查看原书以确认其具体声部进行、补加颤音的位置以及“五度变六度”的实际谱面呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有编号 Ex. 14.54–14.60 共七组谱例，分布于第 24–27 页。其中 Ex. 14.54（双羽管键琴协奏曲第二乐章）、Ex. 14.55（《半音幻想曲》第 55–56 小节）、Ex. 14.56（《第六帕蒂塔》阿拉曼德第 11 小节）三例用于支持“重复短音上从助音起音不构成平行进行，且融入音型”这一正面主张；Ex. 14.57（《第二创意曲》第 2 小节）和 Ex. 14.58（《第六帕蒂塔》萨拉班德第 27–28 小节）共同说明“两上行音 + 重复第二音上颤音”这一通用公式及其风格处理（point d’arrêt）；Ex. 14.59（《第五帕蒂塔》序曲第 7 小节）作为反例，说明在法国风格语境下若改为主音起音反而会出现隐伏五度；Ex. 14.60（《WTC I》No. 7 第 41 小节）则是决定性例子，用以说明补加装饰音的必要性——避免外声部 f–e 与 g–d 的隐伏五度，并通过颤音将其“转化为”六度。本节亦回溯引用了前文的 Ex. 13.15（《马太受难曲》片段）作为反面对照，引用 BWV 编号涉及 BWV 773、828、830 与 WTC I No. 7，并提及拉莫（Rameau）作为“法国风格”四音或六音收束的来源。所有内嵌乐谱在当前输入中均以图位占位符形式出现，原谱需查看原书。

💡 本节核心要点

1. 本节设定一个例外条件：当 Pralltriller 落在同一短时值的重复音上时，从上助音起音不仅不产生平行五度，还能自然融入音型化，因此是允许乃至首选的做法。
2. 作者主张为避免误解，在该情境下应一律称之为“短颤音（short trill）”，并指出“两上行音 + 重复第二音上颤音”是贯穿巴洛克至贝多芬、肖邦的常见公式，无论颤音长短都应从助音起音。
3. Ex. 14.58（萨拉班德）展示风格调节：演奏者可自由选择颤音短长，但因法国风格，长颤音应在后缀前停顿（point d’arrêt）。
4. Ex. 14.59 用作反例：在此法国风格乐句中若改为主音起音（d²）反而产生隐伏五度 f♯–c♯ 与 g♯–d，并提示可按拉莫方式引入四音或六音的下行收束。
5. Ex. 14.60（《WTC I》No. 7 第 41 小节）是决定性例证：巴赫未写装饰音，但若不补加，外声部会出现 f–e 与 g–d 两对隐伏五度；按规范从上助音起音补加颤音后，这些“被禁止的五度”被“魔法般地”转化为“被允许的六度”。
6. 作者由此承认论证具有结论性，并更新立场：现在认为在 Ex. 14.60 中 Schneller（快速倚音）式也成为一种可行的选择，体现出论证推动下作者立场的自我修正。

🔑 关键术语

• Pralltriller：本书讨论的快速倚音式颤音（德语），即从主音上方助音起音的短颤音。在本节中作者澄清：当落在短时值重复音上时，Pralltriller 起音于上助音不会引发平行进行，且应改称为“短颤音”以避免误解。
• upper auxiliary：上助音，即主音上方的邻音。本节主张：在重复短音情境下，Pralltriller 从上助音起音是首选。
• main-note execution：主音起音奏法，即颤音从主音本身起音。本节通过 Ex. 14.59 的反例指出：在法国风格 + 重复短音情境中，主音起音反而可能造成隐伏五度。
• hidden consecutive fifths：隐伏平行五度，亦称“被掩盖的平行五度”，即两声部以同向进行到达五度音程；本节强调外声部应避免此类五度（内声部有时被容忍）。
• short trill：短颤音，本节作者建议在“重复短音”这一情境中应一律使用此称呼以避免与一般 Pralltriller 混淆。
• point d’arrêt：法语装饰奏术语，意为“停顿点”，指长颤音在后缀（suffix）前一小段先停下来；本节指出此惯例适用于具有法国风格的萨拉班德等作品。
• Schneller：快速倚音（德语），即不带主音的极短上行装饰；本节末段作者以此为例说明自己在论证推动下放宽了对“助音起音”这一规则的限制，认为在 Ex. 14.60 中 Schneller 式也可接受。
• cadence with four or six notes (in the manner of Rameau)：按拉莫（Rameau）方式的四音或六音下行收束；本节借此说明在重复短音 + 法国风格的乐句中，可在颤音之后引入此类风格化收束。

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S1.17 The Trilled (or Snapped) Turn

第1段（P0219）

原文复述

THE TRILLED (OR SNAPPED) TURN

中文讲解

这是本章第 17 小节的标题。“Trilled turn”（颤音式回音）也被作者称为"snapped turn"（断奏式回音），它与上一节讨论的 Pralltriller（倚音式颤音）关系密切；之所以单列一节，是因为该装饰音在 J. S. Bach 笔下常以前方同音先现的形式出现，需要与上一节的情况分开处理。

第2段（P0220）

原文复述

Because this ornament, which is related to the Pralltriller, often occurs in Bach preceded by a note at the same pitch, it will be briefly discussed at this juncture. As we have seen in the previous chapter, it was described in the middle of the eighteenth century by a number of theorists. C. P. E. Bach invented two terms for the ornament, which he wrongly stated to be new, and used three different symbols for it, namely the turn sign placed over the Pralltriller sign; a turn with a preceding short appoggiatura on the same note (this was new!); and a normal Pralltriller sign followed by a lower semiquaver (or demisemiquaver) note. (He did not mention a fourth possibility, which plays a fairly important role in J. S. Bach, namely writing out the ornament in large notes.)

中文讲解

本段交代本节的研究对象与论域：作者指出该装饰音与上一节讨论的 Pralltriller 有关联，在 J. S. Bach 笔下常出现"主音前先现同音"这一特征，故需单独讨论。

作者接着把话题拉回到上一章已介绍过的理论史背景：该装饰音在 18 世纪中叶曾被多位理论家描述。重点是 C. P. E. Bach——他为这种装饰音造了两个术语，并声称它们是新的（作者认为这种"new"的说法是错误的）。他还使用了三种不同的记号来标记它：（1）将回音符号置于 Pralltriller 符号之上；（2）一个回音加上一个在同音上的短倚音（作者特别用括号注明"this was new!"，强调这一写法确实是新的）；（3）一个普通的 Pralltriller 符号后接一个下方的十六分音符（或三十二分音符）音。

段末括号中，作者补充了一项 C. P. E. Bach 没有提到的"第四种可能"——以大音符完整写出装饰音——而这恰恰在 J. S. Bach 的作品中扮演相当重要的角色。这一补充为下文进入"完整写出式"的讨论埋下伏笔。

补充说明

本段中 C. P. E. Bach 造的两个德文术语本身未在原文中给出，仅以"two terms"统称；本段不补写具体术语。

第3段（P0221）

原文复述

The first symbol, Pralltriller plus turn, was used fairly often by Couperin. As far as I have been able to establish, J. S. Bach used it only twice: in the small C major Praeludium, BWV 933, and in bar 6 of the Allemande of Partita No. 3, in the version preserved in the Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach (see Ex. 14.61). Here, oddly enough, the sign is used in a melodic context for which, according to Bach’s son, it was not intended. C. P. E. Bach stated that this ornament had to be preceded by the note immediately above. In this case it is the one immediately below.

中文讲解

本段考察第一种记号——Pralltriller 加上回音符号——的实际使用情况。Couperin 用得比较多；但据作者所能查证的范围，J. S. Bach 仅用过两次：一次是 C 大调小前奏曲 BWV 933，另一次是第三帕蒂塔阿勒曼德舞曲第 6 小节——即安娜·玛格达莱娜·巴赫小册子中所保存的版本（即例 14.61）。

作者接着点出一个"oddly enough"的悖论：C. P. E. Bach 在自己的规则里明确说，这种装饰音的前方必须是比主音高一格的音（the note immediately above）；但在 J. S. Bach 上述用例中，前方出现的却是比主音低一格的音（the one immediately below）。也就是说，J. S. Bach 把父亲/儿子所定义的"上邻音进入"用成了"下邻音进入"。这是作者后文讨论"snapped turn"主要落在主音而非辅助音上的一个重要历史依据。

补充说明

无额外补充。BWV 933 即可在文本中定位；其体裁、所属曲集等背景知识此处不补。

第4段（P0222）

原文复述

33 After completing my MS I discovered that Neumann quotes the same passages (Ornamentation, p. 340).

中文讲解

这是脚注 33，对正文 P0221 段关于 J. S. Bach 仅两次使用"Pralltriller + turn"记号的判断作一条旁证：作者说明他在完成手稿之后才发现 Neumann 在《Ornamentation》一书的第 340 页也引用了同样的两段乐谱。这条脚注属于来源旁证而非论证主干的支撑，旨在说明作者独立得出同一结论，同时也提示读者 Neumann 是相关研究的重要参照。

补充说明

脚注中提到的 Neumann 著作《Ornamentation》及页码仅作为来源信息，不补充作者生平等外部信息。

第5段（P0223）

原文复述

The second abbreviation never occurs in J. S. Bach. In fact it never came into common use. Of the great composers, apart from C. P. E. Bach himself, it was used only by Haydn, for instance at the start of the D major Piano Sonata (Hob. XVI/39). 34 Thereafter it fell into oblivion.

中文讲解

本段考察第二种记号——“在同音上的短倚音 + 回音”——的命运。作者先给一个否定句：在 J. S. Bach 笔下这种写法一次也没有出现。再下一句更彻底：这种记号从未进入通行使用。也就是说，它在历史实践中几乎是一出生就接近夭折。

紧接着作者给出少数例外：除 C. P. E. Bach 本人之外，在伟大的作曲家中只有 Haydn 偶尔用过，比如 D 大调钢琴奏鸣曲（Hob. XVI/39）的开头。其后这种记号便被遗忘（fell into oblivion）。

由此可见，四种符号化的可能中，第二种既不见于 J. S. Bach，也几乎不见于后世的常规实践；作者提及它，主要是为了让"完整记号清单"完整，而非因其重要。

补充说明

Hob. XVI/39 在原文中以编号形式给出，此处不补充 Haydn 该作品的其他背景信息。

第6段（P0224）

原文复述

中文讲解

这是例 14.61 的乐谱占位符，位于第 28 页正文之中，对应正文 P0221 中所引 J. S. Bach《第三帕蒂塔 BWV 827》阿勒曼德舞曲第 6 小节的"早期版本"。该例配合正文论点使用——即 C. P. E. Bach 规定该装饰音以前方上邻音进入，而此处实际呈现的却是下方邻音进入的记号情境。

由于内嵌图像数据已省略，具体的音符排列与符号需查看原书原图。

补充说明

无额外补充；图中实际音高序列不可见，不作猜测。

第7段（P0225）

原文复述

The third abbreviation, a Pralltriller sign followed by a lower semiquaver or demisemiquaver, occurs frequently in Bach, both in descending passages, as in bar 14 of the first three-part Sinfonia (Ex. 14.62) and in the Italian

中文讲解

本段转入讨论第三种记号——“Pralltriller 符号后接一个更低的十六分音符或三十二分音符”。与第二种相反，这种记号在 Bach 的作品中"频繁出现"。作者列举它主要出现在两种情境中：第一种是下行段落，并给出了第一首三声部辛福尼亚第 14 小节作为具体例证（即例 14.62）。句子在"and in the Italian"处被截断，下一段接着完成"Italian Concerto"的例子。

可见在本节四种记号中，按"使用频率"排序：第三种最常见，第一种罕见，第二种几乎绝迹，第四种（完整写出）则最"揭示本质"——这一频率分布本身已经暗示了作者的分析重点。

补充说明

无额外补充；“first three-part Sinfonia"对应 BWV 787，其体裁归属在例 14.62 的图注中确认。

第8段（P0226）

原文复述

Ex. 14.62. Sinfonia No. 1, BWV 787, bar 14

中文讲解

这是例 14.62 的图注，注明该例为《辛福尼亚第一首 BWV 787》第 14 小节，对应正文 P0225 段所述"下行段落"中第三种记号的实例。读者据此可在原书中定位乐谱，确认 Pralltriller 符号后接一个更低的十六分音符或三十二分音符的具体记谱形态。

第9段（P0227）

原文复述

中文讲解

这是位于第 28 页的乐谱图像占位符，与图注 P0226（例 14.62）配对。图像数据已省略，需查看原图才能看到 BWV 787 第 14 小节中第三种记号的具体音符与符号位置。

第10段（P0228）

原文复述

Concerto, first movement, bars 45–6 (Ex. 14.63), and in cases of repeated notes, for instance in the same movement, bars 91–5 (Ex. 14.64). The tied version of this ornament has been described on pp. 357 ff.

中文讲解

本段是 P0225 段末尾被截断句子的延续，继续陈述第三种记号在 Bach 笔下的两种出现情境。

第一种情境是下行段落——除已举出的辛福尼亚之外，还有《意大利协奏曲》第一乐章第 45–46 小节（即例 14.63）。第二种情境是同音反复，作者以同一乐章第 91–95 小节（即例 14.64）作为例证。

段末一句把读者引向本书前面第 357 页及之后的内容——在那里作者已经讨论过"带延音的版本”（the tied version）这种装饰音。因此本节的重点不是重复 tied 版本的论述，而是聚焦非 tied 的、即"断奏式"或"snapped"的形式。

逻辑要点：作者用"频繁出现 + 多种情境"为铺垫，引出下一段对"完整写出"版本的总结——后者才是揭示该装饰音真实音型的最直接证据。

补充说明

无额外补充；关于 tied version 的具体讨论留在原文已指出的 pp. 357 ff.，本节不复述。

第11段（P0229）

原文复述

中文讲解

这是例 14.63 的乐谱占位符，对应《意大利协奏曲》第一乐章第 45–48 小节（注意图注给出的范围是 45–48，比正文 P0228 引用的 45–46 略宽，目的是给读者提供完整的小节上下文）。该例配合 P0228 段论述第三种记号在"下行段落"中的用法。

第12段（P0230）

原文复述

34 See my art. ‘On Ornamentation in Haydn’, Piano Quarterly, 34 (1986), 38–48. Chopin used a similar notation (appoggiatura plus the same note) for a trill beginning on the main note, e.g. in Opp. 53 and 58. Such appoggiaturas do not imply repeating a note.

中文讲解

这是脚注 34，对正文 P0223 段提及 Haydn 使用第二种记号的位置给出文献出处：作者撰写的论文《On Ornamentation in Haydn》，载于《Piano Quarterly》第 34 期（1986 年），第 38–48 页。

随后作者把话题引向 Chopin：Chopin 也曾用一种外观类似的记号——在主音前加一个同音的倚音——来表示"从主音开始的颤音"，例如作品 53 与作品 58 中所见。作者特别强调，这种 Chopin 式的倚音并不暗示主音要重复（do not imply repeating a note）。

这条脚注的功能是双重的：（1）为 Haydn 用法的来源给出参考文献；（2）通过 Chopin 的相似记号作类比，提醒读者注意：虽然外观类似（同音倚音 + 主音），但它在 Chopin 那里并不意味着"主音重复"。这是为后文讨论"repeated note + snapped turn"在 Bach 笔下的特别问题所作的概念铺垫。

补充说明

脚注中提到的 Chopin 作品 53、58 在原文中以编号形式给出，此处不补充作品名等外部信息。

第13段（P0231）

原文复述

中文讲解

这是例 14.64 的乐谱占位符，对应《意大利协奏曲》第一乐章第 90–95 小节。该例配合 P0228 段论述第三种记号在"同音反复"情境中的用法。请注意图注给出的范围是 90–95，与正文 P0228 引用为"bars 91–5"的标号起点略有差异。

读者据此可在原书中观察 Bach 如何在重复音位置以 Pralltriller 符号后接一个更低的十六分音符（或三十二分音符）来标识 snapped turn。

第14段（P0232）

原文复述

Of course, the most revealing version of all is the written-out one. In Bach this occurs in all combinations: it enters freely or after leaps, as in the first bars of the thirteenth of the Goldberg Variations (Ex. 14.65), 35 in ascending lines, as in the second movement of the D minor Harpsichord Concerto, bars 40–1 and 59 (Ex. 14.66), and in the case of tied or descending notes, as in the ‘Glorificamus’ from the Gloria of the B minor Mass, bars 44–5 (Ex. 14.67) and in the E minor Prelude of WTC I, bars 10, 12, and 20 (Ex. 14.68).

中文讲解

本段是本节论证的核心转折句——“Of course, the most revealing version of all is the written-out one”。前面三种记号只是符号化的写法，而只有把装饰音完整写出（written-out），才能最直接地揭示其实际音型。

接着作者用一句"In Bach this occurs in all combinations"宣告：在 J. S. Bach 笔下，完整写出的 snapped turn 出现于一切可能组合之中。他分别列举： （1）自由进入或在跳进之后进入——《哥德堡变奏曲》第 13 变奏开头几小节（例 14.65）； （2）上行的线条——d 小调大键琴协奏曲第二乐章第 40–41 和第 59 小节（例 14.66）； （3）带延音或下行的情形——《b 小调弥撒》中 Gloria 的"Glorificamus"第 44–45 小节（例 14.67），以及《平均律键盘曲集》第一册 e 小调前奏曲第 10、12、20 小节（例 14.68）。

这一枚举是典型的"穷举式"修辞：用"all combinations"覆盖自由进入、跳进后、上行、带延音、下行等所有典型出现情境。其论证功能在于——既然完整写出的版本在 Bach 笔下无处不在，我们就获得了直接读取 snapped turn 真实音型的可靠样本。

补充说明

无额外补充；各例的曲名、调号、编号均按原文保留。

第15段（P0233）

原文复述

中文讲解

这是例 14.65 的乐谱占位符，对应《哥德堡变奏曲》第 13 变奏第 1–3 小节，对应正文 P0232 中"自由进入或跳进之后进入"的实例。该例在作者论证中承担双重作用：（1）作为"完整写出"形式的典型样本；（2）作为脚注 35 中谈及"Bach 对这一装饰音情有独钟"以及"Mahler 重新发现这一表现性音型"的具体乐例锚点。

第16段（P0234）

原文复述

中文讲解

这是例 14.66 a 部分的乐谱占位符，对应 d 小调大键琴协奏曲 BWV 1052 第二乐章第 40–41 小节，对应正文 P0232 中"上行线条"的实例。图注的关键信息是括号中的说明——“the written-out and abbreviated versions are combined”：在 Bach 的原谱中，完整写出的版本与符号缩写版在此处是同时并存的。这是一个非常重要的细节：它告诉读者，Bach 自己对"完整写"与"符号缩写"两种记法并不视为互斥，而是允许在同一段中混合使用——这就意味着无论用哪种记号，他心中对 snapped turn 实际音型的理解是一致的。

第17段（P0235）

原文复述

中文讲解

这是例 14.66 b 部分的乐谱占位符，对应 d 小调大键琴协奏曲 BWV 1052 第二乐章第 59–60 小节（即同一例 14.66 的 b 部分，与前一段 P0234 中 a 部分配对）。该例同样属于 P0232 段所述"上行线条"情境。

占位符图像数据已省略，需查阅原图以确认音符序列。

第18段（P0236）

原文复述

35 In this variation, as in other parts of the Clavier-Übung, Bach demonstrates a great affection for this relatively new ornament. It is a remarkable fact that Gustav Mahler rediscovered this expressive figure, as it were, in ‘Abschied’ from Das Lied von der Erde. Incidentally, the free entry at the beginning of a phrase is, according to C. P. E. Bach, the most favoured place for the application of the ‘snapped turn’ (Essay, pp. 125–6).

中文讲解

这是脚注 35，对正文 P0232 段所引《哥德堡变奏曲》第 13 变奏例 14.65 作三点补充：

（1）历史定位——作者指出，Bach 对这种当时"相对较新"的装饰音情有独钟，在这一变奏乃至《键盘练习曲集》（Clavier-Übung）的其他部分中都有体现。

（2）跨时空类比——一个值得注意的事实是：Gustav Mahler 在《大地之歌》中的"Abschied"（告别）乐章里，仿佛重新发现了这一表现性音型。这一比较性的陈述旨在让读者意识到 snapped turn 所具有的强烈表现力，足以跨越两个世纪在 Mahler 笔下复活。

（3）回到 C. P. E. Bach 的规定——按照 C. P. E. Bach《Essay》第 125–126 页的论述，“自由进入、乐句开头"恰恰是 snapped turn 最受偏爱的应用位置；这与 Bach 在《哥德堡变奏曲》第 13 变奏开头的写法是一致的。

整条脚注的功能是把具体乐例（例 14.65）放在三重坐标系中——Bach 个人偏好、20 世纪 Mahler 的呼应、C. P. E. Bach 的理论规定——从而为该例赋予超出"技术样本"的意义。

补充说明

脚注中提到的 Clavier-Übung、Mahler、Das Lied von der Erde、Abschied 等均按原文照录，不补充生卒年、首演信息等外部事实。

第19段（P0237）

原文复述

中文讲解

这是位于第 30 页的乐谱图像占位符之一。从位置推断，应对应正文 P0232 所列例 14.67（《b 小调弥撒》Gloria 中"Glorificamus"第 44–45 小节）或例 14.68（《平均律键盘曲集》第一册 e 小调前奏曲第 10、12、20 小节）之一，但具体对应需查原书页面排版。

补充说明

由于图像数据已省略、且本段未附图注，无法在文本内单独确认其归属，不作猜测。

第20段（P0238）

原文复述

中文讲解

这是位于第 30 页的另一乐谱图像占位符，与 P0237 同页，可能对应 P0232 段所列例 14.67、14.68 中的另一个（视实际排版而定）。

第21段（P0239）

原文复述

It is indeed remarkable that Bach always began this ornament on the main note. If he had been prescient enough to foresee twentieth-century baroque practice, he would surely have composed the excerpt from the Goldberg Variations in Ex. 14.65 as in Ex. 14.69. But perhaps he avoided this notation because beginning a piece with a dissonance (or an appoggiatura) was not common practice at the time.

中文讲解

本段是本节最关键的一句判断。作者归纳出一个从前面大量乐例中浮出的观察：Bach 在完整写出 snapped turn 时，“总是从主音开始”（always began this ornament on the main note）。

接着作者给出一个反事实的对照——如果 Bach 能预见到 20 世纪的巴洛克演奏实践（指 20 世纪一些演奏者倾向于从上方辅助音开始 snapped turn），那么他在《哥德堡变奏曲》例 14.65 中的乐句很可能会被记成例 14.69 那样（即从上方辅助音起首）。这是一个典型的"历史反事实"修辞：用假设语气凸显 Bach 实际选择与后世惯例之间的差距。

最后作者给出 Bach 选择"从主音开始"的可能原因：当时的写作惯例不接受"以不协和音（或倚音）开始一支曲子”。也就是说，开头小节若写成一个倚音式的进行，在 Bach 时代的体裁习惯中是不合常规的，因此 Bach 宁可写成从主音进入。这个解释在谱面规范（notation）与审美惯例（practice）之间建立了因果联系。

补充说明

无额外补充；“twentieth-century baroque practice"的具体含义由上下文与例 14.69 的对比承担，不另作外部引申。

第22段（P0240）

原文复述

Ex. 14.69

中文讲解

这是例 14.69 的图注。该例在正文 P0239 中以"反事实对照"的身份出现：作者假设如果 Bach 按 20 世纪巴洛克演奏实践记谱，那么《哥德堡变奏曲》第 13 变奏开头几小节（即例 14.65）很可能被改写为例 14.69 的样子。读者据此可在原书中对照"从主音开始"与"从上方辅助音开始"两种记法的差异。

第23段（P0241）

原文复述

中文讲解

这是位于第 30 页的乐谱图像占位符，对应例 14.69（即 P0240 的图注所指）。图像数据已省略，需查原图才能看到 Bach 乐句若"按 20 世纪方式记谱"的具体形态。

第24段（P0242）

原文复述

Let us turn now to the combination of repeated note and snapped turn. As in the case of sigh-motifs, the combination of ‘same note plus snapped turn or trill’ leads to ‘forbidden’ consecutive fifths or octaves when it begins on the auxiliary. A case of this kind was noted in the recitative of Christ mentioned at the start (see p. 321); another is in the recitative and arioso ‘Wohlan’ in Part IV of the Christmas Oratorio, five bars before the end (see Ex. 14.70). Beginning the trill on c would create consecutive fifths with the bass. Apart from such hidden consecutive fifths there are also rhythmical reasons that practically exclude the auxiliary beginning in the bass aria ‘Grosser Herr’ in the Christmas Oratorio, Part I, bars 31–2 and 35–6. There are limits to the agility of the bass voice. At best it would be possible to use a ‘snapped’ turn at this juncture (Ex. 14.71). The same is true for the end of the aria’s middle section (Ex. 14.72). A ’legitimate’ alternative to the use of the Pralltriller in such passages is to play a short, unaccented (and at times anticipated) appoggiatura. The possibility of exchanging Pralltriller and appoggiaturas will be dealt with in greater detail below (pp. 379 and 381). For all these reasons I now begin many ‘snapped turns’ on the main note, for instance in the second movement of the Italian Concerto, bar 16 (see Ex. 14.73).

中文讲解

本段是本节篇幅最长、论证最密的一段，从理论规则下沉到具体作品的演奏决策。

第一层：议题切换。作者把话题从"独立装饰音"转到"反复音 + snapped turn"这一组合情境。

第二层：声部进行学规则。作者指出，正如叹式动机（sigh-motifs）一样，“同音 + snapped turn（或颤音）“的组合如果从辅助音（the auxiliary）开始，会产生所谓的"禁用"连续五度或连续八度。这是一条和声规则层面的硬约束。

第三层：实例呈现。 （a）作者首先回顾本章开头已提过的 Christ 宣叙调中的案例（见 p. 321）； （b）接着给出第二个例子——《圣诞清唱剧》第四部分"Wohlan"宣叙调与咏叙调结尾前五小节（例 14.70），作者明确指出：若在该处把颤音从小字 c 开始，就会与低声部构成连续五度。

第四层：扩展到低声部的特殊限制。除了"隐性连续五度"之外，作者还引入第二种约束——节奏/技巧限制。低声部在敏捷性上有局限，因此《圣诞清唱剧》第一部分中低音咏叹调"Grosser Herr"第 31–32 与 35–36 小节几乎不可能在低声部使用"辅助音开始”。作者用一句箴言式断言"There are limits to the agility of the bass voice"收束此层；至多只能用一个"snapped"回音（例 14.71）。该咏叹调中段的结尾也是如此（例 14.72）。

第五层：合法的替代方案。作者提出：在此类片段中，Pralltriller 的"合法"替代方案是奏出一个短的、不带重音的（有时甚至提前的）倚音。Pralltriller 与倚音之间的可交换性将在后文第 379 和 381 页详细讨论——这是把读者引向后续论述的导引。

第六层：作者自身的演奏立场。基于以上全部理由，作者本人在演奏中现在让许多 snapped turn 从主音开始，例如《意大利协奏曲》第二乐章第 16 小节（例 14.73）。

整段的论证逻辑是：和声规则（连续五度/八度）→ 声部技巧限制（低音区敏捷性）→ 记谱替换（Pralltriller → 短倚音）→ 演奏实践选择（从主音开始）。这是一个从理论规则到演奏决策的完整链路。

补充说明

无额外补充；本段提到的页码 p. 321、pp. 379 和 381 在原书中具体内容不在本节任务输入范围内，不补充。

第25段（P0243）

原文复述

中文讲解

这是例 14.70 的乐谱占位符，对应《圣诞清唱剧》第四部分第 40 首宣叙调与咏叙调"Wohlan”。该例配合正文 P0242 中关于"若从 c 开始颤音会产生与低声部的连续五度"这一具体和声问题的讨论。

第26段（P0244）

原文复述

中文讲解

这是例 14.71 的乐谱占位符，对应《圣诞清唱剧》第 8 首咏叹调"Grosser Herr"第 35–36 小节。该例配合正文 P0242 关于低声部敏捷性限制、至多只能使用"snapped"回音的论述。

第27段（P0245）

原文复述

中文讲解

这是例 14.72 的乐谱占位符，对应《圣诞清唱剧》第 8 首咏叹调"Grosser Herr”，具体小节范围未在图注中给出，作者以"中段结尾"指代（the end of the aria’s middle section）。该例与例 14.71 配合，共同支撑"在低音咏叹调中 snapped turn 比 Pralltriller 更可行"的论述。

第28段（P0246）

原文复述

中文讲解

这是位于第 31 页的乐谱图像占位符之一，可能与 P0243–P0245 中的某个例配合；但本段未附图注，归属以原书排版为准。

第29段（P0247）

原文复述

中文讲解

这是例 14.73 的乐谱占位符，对应《意大利协奏曲》第二乐章第 16 小节。该例承担正文 P0242 段结尾的总结性功能——作为作者本人在演奏实践中"让许多 snapped turn 从主音开始"这一立场的具体实例。

第30段（P0248）

原文复述

中文讲解

这是位于第 32 页的乐谱图像占位符，对应例 14.73 的实际乐谱。图像数据已省略，需查原图以确认《意大利协奏曲》第二乐章第 16 小节的具体音符序列与 snapped turn 的进入音位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外包含三类附加材料：

（1）脚注 33（P0222）：对正文论断"J. S. Bach 仅两次使用 Pralltriller + turn 记号"提供来源旁证，指向 Neumann《Ornamentation》第 340 页亦引用了相同两段乐谱。

（2）脚注 34（P0230）：为正文 Haydn 用例给出文献出处（作者论文《On Ornamentation in Haydn》，《Piano Quarterly》第 34 期，1986 年，第 38–48 页），并以 Chopin 作品 53、58 中的相似记号（主音前的同音倚音）作类比，提醒读者 Chopin 的这种倚音不暗示主音重复。

（3）脚注 35（P0236）：对《哥德堡变奏曲》第 13 变奏作三层补充——Bach 在《键盘练习曲集》中对该装饰音的偏爱、Mahler 在《大地之歌》“Abschied"中对类似音型的"重新发现”、以及 C. P. E. Bach《Essay》第 125–126 页关于"自由进入、乐句开头是 snapped turn 最受偏爱的应用位置"的规定。

（4）音乐例证：例 14.61 至 14.73 共 13 个乐谱示例，覆盖 J. S. Bach 多种作品（《哥德堡变奏曲》《意大利协奏曲》《第三帕蒂塔》《b 小调弥撒》《平均律键盘曲集》《d 小调大键琴协奏曲》《圣诞清唱剧》《辛福尼亚第一首》《C 大调小前奏曲》）以及 Haydn 和 Chopin 的简要引用。

💡 本节核心要点

1. C. P. E. Bach 为该装饰音造了两个术语并错误地声称其为新创；他使用了三种记号——Pralltriller 上加回音符号、带同音短倚音的回音、Pralltriller 后接下方短音符；作者补充指出 Bach 还常用"第四种可能"：以大音符完整写出装饰音。
2. 在四种记号中，使用频率悬殊：第二种（同音倚音 + 回音）从未出现于 J. S. Bach 笔下也几乎未进入通行实践；第三种（Pralltriller + 下方短音符）则频繁出现；完整写出式最直接揭示装饰音的真实音型。
3. C. P. E. Bach 规定该装饰音应从前方的上方邻音进入，但 J. S. Bach 在其少数用例（如 BWV 933、第三帕蒂塔阿勒曼德）中实际使用的却是下方邻音进入——这构成父子之间的明显差异。
4. 基于大量完整写出的乐例，作者归纳出 J. S. Bach 始终让 snapped turn 从主音（而非辅助音）开始；当时体裁惯例不接受以不协和音或倚音起首一支曲子，这可能是 Bach 选择主音起首的原因之一。
5. 当 snapped turn 与同音反复组合并试图从辅助音开始时，会引发两类禁忌：（a）和声上的连续五度或八度（如《圣诞清唱剧》第四部分"Wohlan"）；（b）低声部敏捷性的生理限制（如"Grosser Herr"咏叹调）。在低音区，snapped turn 比 Pralltriller 更可行。
6. 基于以上和声、声部技巧与体裁惯例的多重约束，作者在演奏实践中选择让许多 snapped turn 从主音开始，并以《意大利协奏曲》第二乐章第 16 小节作为具体例证（例 14.73）。

🔑 关键术语

• Trilled (or snapped) turn：本节讨论的装饰音，作者用"trilled"或"snapped"两种译名；中文可理解为"颤音式回音"或"断奏式回音"。它与 Pralltriller 关系密切，但在 Bach 笔下常以前方同音先现为特征，因此被单列讨论。
• Pralltriller：倚音式颤音，上一节已详述；本节指出它与"trilled/snapped turn"是相关但不同的装饰音——后者强调前方有同音先现或被完整写出的音型。
• Appoggiatura：倚音。文中第二种记号包含"在同音上的短倚音 + 回音"；后文也提到 Chopin 用同音倚音标记"从主音开始的颤音"；P0242 还指出 Pralltriller 与短倚音之间存在可交换性。
• Auxiliary (note)：辅助音。本节核心问题是 snapped turn 从主音还是辅助音开始——C. P. E. Bach 规定应从辅助音（上方）开始，而 J. S. Bach 实际上常从主音开始。
• Sigh-motif：叹式动机。文中用来说明：与"同音 + snapped turn"一样，叹式动机也存在因起始音选择而产生的声部进行学禁忌（连续五度/八度）。
• Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：安娜·玛格达莱娜·巴赫小册子。文中特指保存 J. S. Bach《第三帕蒂塔 BWV 827》阿勒曼德舞曲早期版本的那个手稿副本，作者据此考证 Bach 使用"Pralltriller + turn"记号的罕见实例。
• WTC：平均律键盘曲集（Well-Tempered Clavier）的缩写。文中具体指第一册 e 小调前奏曲 BWV 862，其第 10、12、20 小节被列为"完整写出的 snapped turn 出现在带延音或下行情形"的实例。

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S1.18 [描述性拆分] Discussion of a Problematical Case: The Trilled Turns in the Praeludium of Partita No. 1

第1段（P0249）

原文复述

中文讲解

本段是第14章“描述性拆分”节的开头图注，标示该节标题为“一个疑难案例的讨论：第1号帕蒂塔前奏曲中的带颤音回音”，并提供谱例14.74，即BWV 825《第1号帕蒂塔》前奏曲第1–2小节的乐谱图像。该图注起到定位与索引作用，提示读者本节将以这段著名前奏曲开头的装饰音问题为案例展开讨论。

补充说明

图注本身已将本节的核心案例锁定为BWV 825前奏曲第1–2小节的颤音回音处理问题。

第2段（P0250）

原文复述

The notation suggests that the Pralltriller in this Praeludium are ‘snapped turns’ of the kind described by C. P. E. Bach which, apart from the small note-values, are exactly identical to the above examples. As a baroque performer one is none the less tempted to play a short ‘French’ auxiliary trill, especially where this does not create incorrect voice-leading. Today almost all harpsichordists and pianists play the first ornaments beginning on c. For about twenty-five years I also played this execution, which is certainly permitted by baroque rules. Recently, however, theoretical and musical considerations have led me to doubt whether this version is the ‘only’ correct one.

中文讲解

作者首先根据谱面认为前奏曲中的Pralltriller（回音/逆波音）应是C. P. E. 巴赫所描述的那种“脆回音”（snapped turns），除了时值很短之外与上文其他例子完全相同。但作为一名巴洛克演奏者，仍然倾向于在不会导致错误声部进行时，演奏一个简短的“法国式”辅助音起头的颤音。当今几乎所有羽管键琴家与钢琴家都把开头的装饰音从c音起奏，作者本人在约25年中也这样演奏，且这一演奏方式在巴洛克规则下是被允许的。然而近来，理论与音乐上的双重考虑使他怀疑这一版本是否是“唯一”正确的。

补充说明

这里暗含作者立场的转变：先承认现行主流演奏有规则依据，再以“recently”转折，引入新的、更具理论支撑的判断，为下文批评做铺垫。

第3段（P0251）

原文复述

It is instructive to imagine how a discriminating French musician of the stature of Rameau might have reacted to this piece and its ornements if he had known it. He would probably have commented negatively on the strict part-writing—’très allemand’—in such a graceful work, and then on the fact that the ornaments are placed over the shortest note-values, demisemiquavers. ‘C’est étrange, on ne peut pas les exécuter proprement avec netteté!’ he would have been prompted to remark. In fact, the theoretically correct version with demihemidemisemiquavers (Ex. 14.75) is totally impossible to play. So is the compromise formula (Ex. 14.76), which is still so fast that the listener can hardly distinguish between the notes, particularly in later appearances in the Ex. 14.75.

中文讲解

作者设想让拉莫这样的法国权威人士来听这部作品：他大概会批评如此优雅的乐曲中过于严格的声部写作（“非常德国化”），并指出装饰音被置于最短的时值——三十二分音符——之上，会令人惊呼“真奇怪，没法把它们干净利落地演奏出来”。作者进而指出，严格按理论把装饰音展开成六十四分音符的版本（谱例14.75）实际上完全无法演奏；而折中方案（谱例14.76）速度仍然过快，听众几乎听不出各音，尤其是该动机在之后出现时更难以辨别。

补充说明

“tres allemand”是模拟的法国人评价，揭示了18世纪法国音乐趣味与德国严格对位之间的审美张力；“demisemiquaver”=三十二分音符，“demihemidemisemiquaver”=六十四分音符。

第4段（P0252）

原文复述

Ex. 14.75

中文讲解

谱例14.75的标题文字。

补充说明

该谱例展示作者所说的“理论上正确”但无法演奏的版本——将Pralltriller展开为六十四分音符。

第5段（P0253）

原文复述

中文讲解

谱例14.75的乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

对应正文所述的“theoretically correct version with demihemidemisemiquavers”。

第6段（P0254）

原文复述

中文讲解

谱例14.76的乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

对应正文所述的“compromise formula”，速度仍嫌过快。

第7段（P0255）

原文复述

bass. $^{36}$ ‘C’est bousculé’ (It’s a bit on the fast side) our friend would have exclaimed, and indeed it goes against the fundamental requirement that embellishments should not be rushed. In 1702 Michel de Saint-Lambert emphasized: ‘. . . qu’il ne faut jamais se presser pour faire un agrément, quelque vite qu’il doive passer: Qu’il faut prendre son temps, préparer ses doigts, et l’executer avec hardiesse et liberté’. $^{37}$

中文讲解

本段接续上文，假设的法国人还会对低声部的快速处理表示“c’est bousculé”（有点赶），而这正违背了装饰音不应被赶奏的基本原则。1702年，米歇尔·德·圣朗贝尔强调：“……无论装饰音应有多快，演奏时都绝不应匆忙：应从容不迫地预备手指，并以大胆与自由去完成它。”此句是重要的文献支持。

补充说明

圣朗贝尔是法国重要的羽管键琴理论家，此引文从正面否定“装饰音可被赶奏”的做法。

第8段（P0256）

原文复述

Similarly, in 1731, Rameau remarked in the second edition of the Pièces de clavecin: ‘Il faut bien se garder de précipiter la cadence sur la fin pour la fermer: elle se ferme naturellement, lorsqu’on a une fois acquis l’habitude.’ $^{38}$

中文讲解

类似地，1731年拉莫在《羽管键琴曲集》第二版中指出：“务必避免在结尾处加速以关闭颤音：一旦习惯养成，它自然会收束。”这与圣朗贝尔的告诫形成呼应，进一步论证装饰音不应被仓促演奏。

补充说明

拉莫原文为法文，作者引用时完整保留。

第9段（P0257）

原文复述

The French did not teach that Pralltriller and Schneller could exceptionally be played faster than other ornaments. This was recommended only by the Italians (Tosi) and the Germans (C. P. E. Bach). A good eighteenth-century musician would not have accepted the executions usually played today (Ex. 14.77).

中文讲解

作者指出：法国传统并不教授Pralltriller与Schneller可以比其他装饰音更快地演奏；只有意大利（托西）与德国（C. P. E. 巴赫）传统允许这种例外。言下之意，一个训练有素的18世纪音乐家是不会接受当今通行的演奏方式的（见谱例14.77）。

补充说明

此处用Tosi（意大利）与C. P. E. Bach（德国）作为Italo-German传统的代表，与法国传统形成对照。

第10段（P0258）

原文复述

Ex. 14.77

中文讲解

谱例14.77的标题文字。

补充说明

该谱例展示“usually played today”的两种通行演奏方式。

第11段（P0259）

原文复述

中文讲解

谱例14.77的乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

对应正文所批评的当今通行的演奏版本。

第12段（P0260）

原文复述

The first of these would water down the basic rhythm with its characteristic detached semiquaver Bb to or

中文讲解

作者开始指出谱例14.77中的第一种演奏方式的问题：该方式会把基本节奏的特征——断奏的Bb十六分音符——冲淡为……。句子在此处被截断，与P0265的内容续接。

补充说明

“water down”是英文形象表达，意指削弱、稀释原本清晰节奏的性格。

第13段（P0261）

原文复述

$^{36}$ An experienced performer, Gustav Leonhardt, side-steps the issue best of all. In his recording of the Praeludium (Harmonia Mundi HMS 30882) the slow, ponderous tempo means that the correct rhythm is maintained in spite of the fact that he begins on the auxiliary. It is doubtful, however, whether a slow tempo of this kind does justice to the graceful character of this piece, which, as is well known, Bach placed in the cradle of the newborn Prince of Cothen with a charming dedicatory poem (see App. 5).

中文讲解

脚注36：经验丰富的演奏家Gustav Leonhardt以最巧妙的方式绕开了这一问题。在他的前奏曲录音（Harmonia Mundi HMS 30882）中，慢而沉稳的速度虽然从他以辅助音起奏，但仍然保持了正确的节奏。然而这种缓慢的速度是否忠于本曲优雅的性格，是值得怀疑的——众所周知，巴赫曾将这部作品连同一首优美的献诗放入科滕新生王子的摇篮中（见附录5）。

补充说明

此脚注提供了一种折中性的实际案例：Leonhardt以慢速弥补从辅助音起奏可能造成的节奏模糊，但牺牲了原曲的优雅。

第14段（P0262）

原文复述

37 Les Principes du clavecin (Paris, 1702), 57. Translation: ‘One should never hurry the execution of an embellishment, however fast it is supposed to be. One should take one’s time, prepare one’s fingers and execute the ornament with assurance and freedom.’

中文讲解

脚注37：出处为《Les Principes du clavecin》（巴黎，1702年）第57页。英译为：“无论装饰音应该多快，都绝不应匆忙地演奏它。应从容不迫，预备手指，并以自信与自由去完成装饰音。”

补充说明

这是对正文中圣朗贝尔法文引文的完整文献信息与英译。

第15段（P0263）

原文复述

$^{38}$ p. 19. Translation: ‘One must guard against accelerating the trill at the end. It comes to a close naturally once one has acquired the habit.’ See also the similar warning about overly fast ornaments in Quantz, On Playing the Flute, p. 127: ‘Execution is poor if the graces . . . are rushed’.

中文讲解

脚注38：出处第19页。英译为：“务必避免在结尾处加快颤音。一旦习惯养成，它自然会收束。”另请参阅Quantz《论长笛演奏》第127页中关于装饰音过快的类似警告：“如果装饰音被赶奏，演奏就是拙劣的”。

补充说明

本脚注同时援引拉莫与Quantz，以多国（法、德）权威强化“装饰音不可赶奏”的论点。

第16段（P0264）

原文复述

中文讲解

第34页乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

位置紧接P0260、P0265前后文，对应谱例14.77之第二种演奏版本的分析。

第17段（P0265）

原文复述

whereas the second creates the impression that the piece

中文讲解

作者继续指出谱例14.77中第二种演奏方式造成的问题：它让人产生“这首曲子……”的印象。句子在此处截断，由P0266续接。

补充说明

该段是被跨页截断的过渡句，对应“第二种通行演奏”所产生的效果。

第18段（P0266）

原文复述

begins with a rhythmically imprecise main-note trill. For these reasons a French contemporary of Bach would probably have decided to play short appoggiaturas (ports de voix) instead of Pralltriller or trills (see Ex. 14.78). This is an excellent solution, and can even be regarded as possible in terms of Bachian practice (compare Bach’s substitution of appoggiaturas for Pralltriller, pp. 379–80).

中文讲解

该句续上P0265：第二种演奏方式给人留下乐曲以一个节奏上不精确的主音起头颤音开头的印象。基于这些原因，一位与巴赫同时代的法国人大概会选择演奏短倚音（ports de voix），而不是Pralltriller或颤音（见谱例14.78）。作者认为这是一个极佳的方案，且在巴赫自身的实践中也是可能的（参见巴赫将倚音替换为Pralltriller之处，第379–80页）。

补充说明

ports de voix是法文术语，指法语音乐传统中的短倚音；作者借此将“法国式解决方案”提升为既合理论又合巴赫实践的折中选项。

第19段（P0267）

原文复述

Ex. 14.78

中文讲解

谱例14.78的标题文字。

补充说明

该谱例展示以短倚音替代Pralltriller的“法国式”解决方案。

第20段（P0268）

原文复述

中文讲解

谱例14.78的乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

对应正文所述的ports de voix解决方案。

第21段（P0269）

原文复述

That it is possible to apply only a Pralltriller (actually a Schneller) to a demisemiquaver note, and not a trill, was in fact stated by none other than Bach’s ‘grand-pupil’ Johann Nikolaus Forkel, not by an imaginary French musician. His comments refer to the passage we are discussing: ‘You will see from this that in the first Präludio of the Clavierübung no ↔ or long trill could stand over the demisemiquaver. Who can play a long trill on a demisemiquaver? It should be a Pralltriller.’ $^{39}$ Immediately before this Forkel had written that a Pralltriller comprises only two notes.

中文讲解

作者指出：能够在三十二分音符上仅施加Pralltriller（其实是Schneller）而非颤音的论断，并非出自某个假想的法国音乐家，而恰恰出自巴赫的“grand-pupil（大弟子）”约翰·尼古拉斯·福克尔。其评论正针对我们正在讨论的段落：“你会由此看到，在《键盘练习曲集》第一首Präludio中，三十二分音符之上不可能是波音符号↔或长颤音。谁能在三十二分音符上演奏长颤音？它应该是Pralltriller。”紧接此引文之前，福克尔还写道Pralltriller只包含两个音。

补充说明

“grand-pupil”是福克尔作为巴赫第一位正式传记作者与弟子的尊称；其引文是支持作者新立场的关键本土（德语传统）权威证据。

第22段（P0270）

原文复述

Thus a musician trained in the Italo-German tradition at the time of Bach would not have had the slightest compunction about beginning the Pralltriller in this prelude on the main note (see Ex. 14.79 and the quotation on p. 363,

中文讲解

因此，在巴赫时代接受意大利—德国传统训练的音乐家，对于从主音起奏这首前奏曲中的Pralltriller不会有丝毫顾虑（见谱例14.79及第363页引文）。句子在此处被截断，由P0273续接。

补充说明

此处再次援引Italo-German传统作为支持论据，与上文法国传统形成对照。

第23段（P0271）

原文复述

Ex. 14.79

中文讲解

谱例14.79的标题文字。

补充说明

该谱例展示作者推荐的从主音起奏的Pralltriller版本。

第24段（P0272）

原文复述

中文讲解

谱例14.79的乐谱图像占位符，需查看原图。

补充说明

对应正文所述的“从主音起奏”演奏方案。

第25段（P0273）

原文复述

Exx. 14.65–6). In addition to its pleasing sound, this execution, which I have also adopted recently, has the advantage that in the case of the ninth chords in bars $10^{40}$ and 17, the ‘German’ version b creates better voice-leading than a (see Ex. 14.80). Furthermore, the function of a bass trill, be it short or long, is to emphasize the root of a chord by beginning on the main note. $^{41}$

中文讲解

该句续接P0270，并参引谱例14.65–6。除了悦耳之外，作者最近也采用了这一演奏方式，其优势在于：在第10与17小节的九和弦处，“德国式”版本b比a产生更好的声部进行（见谱例14.80）。此外，无论短或长，低音颤音的功能在于通过从主音起奏来强调和弦的根音。

补充说明

这是作者最终立场的核心：①悦耳；②声部进行更优；③符合低音颤音的强调根音功能，三点共同支撑从主音起奏。

第26段（P0274）

原文复述

$^{39}$ Letter dated 21 Dec. 1801. See Arthur Mendel, ‘The Forkel–Hoffmeister & Kühnel Correspondence’.

中文讲解

脚注39：出处为1801年12月21日书信。见Arthur Mendel，“The Forkel–Hoffmeister & Kühnel Correspondence”。

补充说明

此为福克尔引文的原始文献信息；Mendel是20世纪重要的巴赫研究学者。

第27段（P0275）

原文复述

$^{40}$ In bars 10 and 11 the Pralltriller symbols are missing in the 1st edn. However, Bach later added them in at least 2 copies. See NBA V/1, Critical Report, p. 55. They can therefore be regarded as being authentic. If, in order to avoid the ugly e-eb discord on the 2nd quaver, one plays the embellishment with eb instead of e, one introduces into the principal motif a chromatic step from eb to e between the 1st and 2nd crotchets, which can hardly have been intended: at the beginning the 1st ornament is played with an auxiliary C, not Cb. Bach liked to introduce major and minor 6ths simultaneously in different voices, e.g. in the C minor Toccata, BWV 911, bar 49; or in the Italian Concerto, 1st movement, bars 77 and 112, and 2nd movement, bar 10; and, in a particularly ‘harsh’ manner, in the 2nd movement of the 1st Brandenburg Concerto.

中文讲解

脚注40：在初版中第10与11小节缺失Pralltriller符号。然而巴赫后来至少在两份抄本中补入它们。见NBA V/1“评注报告”第55页。因此可视为权威。若为避免第二个八分音符上e-eb的不悦和声而将装饰音奏为eb而非e，则会在主动机第一与第二四分音符之间引入eb至e的半音进行，这几乎不可能是巴赫本意：开头第一个装饰音所用辅助音为C而非Cb。巴赫喜欢在不同声部同时引入大六度与小六度，例如C小调托卡塔BWV 911第49小节、《意大利协奏曲》第一乐章第77与112小节、第二乐章第10小节，以及第一勃兰登堡协奏曲第二乐章中以尤其“刺耳”的方式使用。

补充说明

本脚注既确认装饰音记号的权威性，又指出“e-eb”是巴赫有意保留的不协和音响，而非演奏中应回避的错误。

第28段（P0276）

原文复述

$^{41}$ See also O’Donnell, ‘Bach’s Trills’, pp. 19f., and Ex. 16.18.

中文讲解

脚注41：另见O’Donnell，“Bach’s Trills”，第19页以下，以及谱例16.18。

补充说明

本脚注为低音颤音从主音起奏的功能论断提供额外参考。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注构成一个完整的支撑体系：注36以Leonhardt的录音为实践案例、注37提供圣朗贝尔法文权威、注38援引拉莫与Quantz、注39是福克尔书信原文出处、注40确认装饰音记号权威并讨论e-eb和声、注41补充低音颤音功能的二手参考文献。谱例14.74–14.80形成一个系列，分别对应：原作（第1–2小节）、不可演奏的理论展开版（14.75）、折中版（14.76）、当今通行版（14.77）、法国式ports de voix解决方案（14.78）、作者推荐的从主音起奏版（14.79）以及第10/17小节九和弦的声部进行对比（14.80）。

💡 本节核心要点

1. 作者批评当今通行的“法国式辅助音起奏”虽被巴洛克规则允许，但并非唯一正确版本。
2. 通过设想拉莫等法国权威的反应，从音乐美学与可演奏性两方面否定将该Pralltriller展开为六十四分音符及折中方案。
3. 援引圣朗贝尔（1702）、拉莫（1731）、Quantz三组权威文献，证明装饰音不应被赶奏的基本原则。
4. 福克尔1801年书信提供关键本土（德语传统）证据：Pralltriller只含两音、长颤音不能置于三十二分音符之上。
5. 作者最终采纳从主音起奏的版本，理由包括：悦耳、第10与17小节九和弦声部进行更佳，以及低音颤音本应通过主音起奏来强调根音。
6. 第10–11小节缺失的Pralltriller符号经巴赫手抄补入，可视为权威；e-eb不协和是巴赫有意为之，类似和声手法见于BWV 911、《意大利协奏曲》及第一勃兰登堡协奏曲。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德语术语，指“上方辅助音起奏的短回音/逆波音”，在本节中是BWV 825前奏曲开头装饰音的核心对象，作者强调其只含两音，时值极短。
• Schneller：德语术语，含义近似Pralltriller但多用于下辅助音的快速回奏；在本节中作者指出福克尔所指的实际上是Schneller而非真正的Pralltriller。
• snapped turn：C. P. E. 巴赫描述的一种快速、干脆的回音类型，是作者认为谱面所指的装饰音性质。
• ports de voix：法语术语，指法语传统中的短倚音；作者将其作为法国式解决方案，建议用短倚音替代Pralltriller。
• demisemiquaver：三十二分音符，本节中Pralltriller所处的极短时值；demihemidemisemiquaver则为六十四分音符，即理论上展开后的时值。
• Italo-German tradition：指以Tosi（意大利）与C. P. E. Bach（德国）为代表的、允许Pralltriller等装饰音例外地快速演奏的传统，作者以此传统作为支持从主音起奏的依据。

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S1.19 [描述性拆分] Pralltriller after Leaps

第1段（P0277）

原文复述

Ex. 14.80. Partita No. 1, BWV 825, Praeludium, bar 10

中文讲解

这是乐谱例示14.80的标题文字：选自BWV 825《第一帕蒂塔》前奏曲第10小节。该小节出现于本节开头，作为“跳进之后的Pralltriller”这一论题的首个实例，其乐谱本体由下一段图示占位符承载。

第2段（P0278）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱图示占位符，对应例14.80的实际乐谱图像；图注以全大写英文注明主题“PRALLTRILLER AFTER LEAPS”（跳进之后的Pralltriller）。由于原图嵌入数据已省略，谱面细节（如声部数、具体时值）需查看原书图像方可确认，但在本节语境中其作用是：为紧随其后的正文论断提供一个具体可分析的实例——即前奏曲第10小节中的Pralltriller记号紧跟在一个跳进之后。

第3段（P0279）

原文复述

In keeping with the view that has predominated since about 1930, Pralltriller signs on notes after leaps have been played as short trills beginning on the auxiliary. Of course, in many cases an execution beginning on the auxiliary in the ‘French’ manner is quite ‘correct’. However, ornamentation in the eighteenth century was much richer and freer than has hitherto been believed. Musical clocks and organ-barrels—and C. F. Colt’s barrel-organ is in no way exceptional in this regard—show that many ornaments missing from contemporary tables were in fact played. The tables hardly ever concerned themselves with exceptions to the rules. In this connection the remarks by Heinichen are very revealing: ‘The embellishments . . . are innumerable, and vary according to the taste and experience of the player. Because this is not so much a matter of rules as of practice and much judiciousness. . . .’ Bach, who knew Heinichen personally, would no doubt have agreed.

中文讲解

本段是本节开篇的核心论断段，作者自此引入并锁定本节议题。它包含三层递进的论证：

第一层陈述被反驳的对象：自1930年前后盛行的演奏惯例认为，跳进之后的Pralltriller记号应作为“从上方助音起奏的短颤音”来演奏，并伴随引号中的“correct”一词，暗示作者仅承认这种处理在不少场合不失为可行，并不等于历史唯一正解。

第二层提出作者立场：18世纪的装饰演奏远比既往所信更丰富、更自由。其证据并非后人记述，而是来自C. F. Colt管风琴琴桶琴一类的乐器机械——这些机械记下的演奏模式，往往不与同时代的“装饰规则表”一致；其中存在的、比规则多出来的装饰表明规则表并非穷尽性规范。

第三层引Heinichen（海尼兴，Bach同时代的理论家）为权威旁证，并以尾句“Bach与Heinichen私识，必同意其说”收束，将Heinichen的态度合理外推到Bach本人——这正是下文论证作者自身演奏选择合法性的关键预设。

读者须特别留意：作者并未否认“从上方助音起奏”这一法国式奏法的合法性，而是把重点放在“不要把这当作唯一正解”这一点。

补充说明

本段所引Heinichen语录将在脚注42中以“praxin”一词的古拼写标注其出自1728年原版《Der General-Bass in der Composition》；该脚注见本节P0283段。Heinichen身份与生平的更广背景见原文上下文所能确认的部分。

第4段（P0280）

原文复述

One of the ornaments seldom mentioned by the old rules, though J. S. Bach would not have found it strange, was the Schneller (or main-note Praller). It was identical with the Pralltriller, though not ‘supported’ like the latter by the preceding upper auxiliary. Some Schneller in Bach’s works are written out in large notes, for instance in the A minor Fugue of WTC I, bar 17 (Ex. 14.81); in unornamented form this would be as shown in Ex. 14.82. The reason why

中文讲解

本段在本节中具有总括与定义双重作用：它把本节论辩的关键概念Schneller（亦称main-note Praller，即“主音起奏的Pralltriller”）正式引入与Pralltriller对照。

关键区别由作者明确点出：两者在音响结果上“identical”（相同），区别在于来源——真正的Pralltriller以上方助音“支持”，而Schneller则没有这样一个先前到来的上方助音，因此它的第一个音必然落在主音上。这一形式定义是下文作者为“跳进后”诸例选择Schneller的论辩前提。

第二要点是“写在实音符中”的Schneller案例：作者提示Schneller虽是旧规则表中罕述的装饰，但巴赫并不陌生；他甚至以全音符写出——此处给出《平均律键盘曲集》第一册a小调赋格第17小节作例（原样形态见Ex. 14.81，去装饰形态见Ex. 14.82）。

段末“The reason why”以未完成句留下钩子，导致读者期待下文对此“为什么巴赫要把Schneller写出来”给出解释——这一解释随后将在P0284段展开。

第5段（P0281）

原文复述

Ex. 14.81. WTC I, Fugue in A minor, bars 17–18

中文讲解

此为乐谱例示14.81的标题行，标识作品出处：《平均律键盘曲集》第一册a小调赋格，第17—18小节。该例与前一段正文配套出现，承担“用大音符写出Schneller”这一论断的证据功能；对应乐谱由下一段图示占位符承载。

第6段（P0282）

原文复述

中文讲解

此为第35页的乐谱图示占位符，对应例14.81《平均律键盘曲集》第一册a小调赋格第17—18小节。功能是直观显示巴赫以较大音符记写的Schneller形装饰。原始乐谱细节（音高、时值、谱号、声部数等）需查原图方可确认。

第7段（P0283）

原文复述

中文讲解

此段由两部分组成：括号内是图示占位符，指示例14.82的乐谱呈现位置——即把例14.81中去装饰化（unornamented）后的骨架形态；括号外是本节首次出现的脚注42，内容为“参见上文第244页；原文使用’practice’一词的旧式拼写praxin（意为‘体验’）”。该脚注指向P0279段Heinichen原引文的德文版本，并对“实践”一词作词源注释，其作用并非辩论装饰表对错，而是为本节开篇引述Heinichen的关键术语作来源与释义保障。

补充说明

脚注42的释义仅指向原文中所能定位的“实践/经验”之别，不超出本任务信息。

第8段（P0284）

原文复述

Bach wrote out the ornament in full was probably not that he wished to depart from the ostensibly strict rule. Why here and not in a hundred similar passages? Rather, it was the only way in which he was able to stipulate the F# accidental. The notation # had not yet become common practice. Incidentally, it is noticeable that he did not employ the notation shown in Ex. 14.83. On the fourth beat of this example (bar 7) I also play the beginning of the trill f#-g, not because I am disturbed by the repeated g, but because the f#-g leading-note character of this cadence would otherwise be lost.

中文讲解

本段承接P0280的未完成句，对“为什么巴赫要把Schneller用大音符写出来”给出作者的解释。论证分两条线：

第一条线是反证：作者否定一种朴素解读——即认为巴赫旨在“打破规则、把装饰写实”。他指出，若真是为示范写实，他应该会写实“在许多类似段落”里，而实际只在这一处写实；故“别有原因”。真正原因，根据作者判断，是记谱手段所迫：当时升号“#”尚不通用，要明示F#这个临时变化音——而Schneller图记并不足以承载具体的临时升降信息——只能把音实实在在写出来，才得以可靠地注入F#。

第二条线是作者的演奏决定：作者在例14.83（第7小节）第四拍实际演奏的是颤音起首f#–g。给出三层说明：一是承认“g音重复”在音响上有缺陷但并非他选择此处奏法的理由；二是直接给出正面理由——cadence中f#–g的导音功能一旦丢失，终止式的和声意味便被瓦解；三是点出巴赫并未使用例14.83那种写法（恰好印证前一条解释）。读者需注意作者在这里已把自己的处理方式与史料考辨混在一起：考辨说明巴赫为何写实，演奏决定则说明作者自己为何选择f#起首——这两件事不能混为一谈。

补充说明

本段“#当时尚未通用”这一记谱史陈述，以作者判断语气出现于本节上下文，并未在该段中提供外部佐证；其作为本节内部论证的一环存在，而非可独立抽出的史实。

第9段（P0285）

原文复述

Ex. 14.83

中文讲解

这是例14.83的简短标题文字，仅由编号构成，无更多说明文字。结合上下文，例14.83被作者用来举例说明“巴赫未采用”的另一种写法（即用以同例14.81、14.82对照的样式）；其乐谱见下一段图示占位符。

第10段（P0286）

原文复述

中文讲解

此为第36页乐谱图示占位符，对应例14.83。其作用是与本段文字共同证明作者所述“此处巴赫并未采用此记法”之判断；具体谱面细节需查阅原图。

第11段（P0287）

原文复述

As mentioned above, it is rather strange that the formula that is nowadays considered to be ‘self-evident’ was never written out by Bach or

中文讲解

这是本节中段的一个转折性句子，引出又一层考辨。

“如此显著的现代化公式”指什么——从下文P0289可知——即“跳进之后从主音起奏的Pralltriller/Schneller”，现代演奏家几乎视为“理所当然”，但Bach本人似乎从未以写实音符形式给出这样明确的指示范例。

作者用“rather strange”这一保守但意味强烈的措辞，是在为后面“主音起奏”这一选项寻找历史合法性的铺垫：因为巴赫“未写实”，不能简单归因于规则不允许，也可以理解为他在习惯上不依赖写实，因此现代人视为“self-evident”的公式并非由巴赫本人的手稿示范所确立。

段末“by Bach or”句中悬停，标志着此处本应续写“其他伟大十八世纪作曲家也没有”，恰好由P0289段下半句续完。

第12段（P0288）

原文复述

中文讲解

此为第36页另一图示占位符。结合前后文判断，它对应P0287—P0289所议论的某一实例片段（具体哪一个谱例需查原图；据位置应在第36页相关例14的某例）。其在本节论证链中的作用是“视觉陪证”——配合作者“从未被写实”的论断。其精确对应谱例号及细节须查原图。

第13段（P0289）

原文复述

by any other great eighteenth-century composer. It first appears occasionally in the nineteenth century, for instance at the beginning of Liszt’s Second Hungarian Rhapsody (Ex. 14.84). Were Hungarian gypsies the only musicians to preserve the ’true’ baroque tradition?

中文讲解

本段完成P0287的悬句，并正式提出“传统断层”与“谁来保存”这一讽刺性反问。

第一陈述给出时间断代：上述“从主音起奏”写实形态的例证，在十八世纪伟大作曲家的手稿中完全未出现，到了十九世纪才有零星出现，给出的实例是李斯特《第二匈牙利狂想曲》开头。

第二句以反诘语气作结：作者借问——若是只有匈牙利吉普赛乐手“保存了’真正的’巴洛克传统”，那么传统在何处中断、由谁承继？这一句的修辞效用有三点：（一）借夸张指出“‘真正传统’无可靠所在”这一逻辑困境；（二）含蓄反驳那种把某一现代表演惯例上升为“真正巴洛克传统”的做法；（三）为作者自己在前文已实践的“主音起奏”方案提供理论放松——既然历史样本稀缺，就不应用僵硬规则来拘束诠释。

读者宜把这一句理解为论辩工具，而非历史陈述。

第14段（P0290）

原文复述

Ex. 14.84. Liszt, Hungarian Rhapsody No. 2, bars 1–2

中文讲解

例14.84的标题行，标识作品出处：李斯特《第二匈牙利狂想曲》第1—2小节。该例是P0289中“首次出现于十九世纪”论断的具体证据，用以展示“跳进后从主音起奏”模式在十九世纪文本中的实例形态。乐谱本体由下一段图示占位符承载。

第15段（P0291）

原文复述

中文讲解

此为第36页乐谱图示占位符，对应例14.84。其作用是视觉化李斯特《第二匈牙利狂想曲》开头所载的“从主音起奏”跳进装饰模式。具体谱面细节须查原图。

第16段（P0292）

原文复述

In the fifteenth of the Goldberg Variations Bach again wrote out a Schneller in full (see Ex. 14.85). Here Bodky rightly notes that Bach was presumably trying to integrate the ornaments into the canon in moto contrario in a way that

中文讲解

本段承续“巴赫写实Schneller”的考辨线，给出第二个例子：戈德堡变奏曲第15首。该例与前例所论不同——这里巴赫写实Schneller，作者并未亲下判断，而是引述Bodky的解释：巴赫大概是想让装饰对位（inverse canon）的织体关系在纸面上“可见”。

关键词是“integrate the ornaments into the canon in moto contrario”——即反向模仿卡农结构，要求两个声部走向相反；装饰若以小记号写作，纸面上将看不出对位格局，因此巴赫将之写实。

段末“in a way that”留悬——下文P0295将补足Bodky说的“可见”究竟以何方式实现，并附脚注43作来源。

写作上，作者用“Bodky rightly notes”这一带肯定判断的引介，既承认Bodky论点有效，又保留自己独立判断的余地（下一段P0295中并未照搬，而补充了另一处证据）。

第17段（P0293）

原文复述

Ex. 14.85. Goldberg Variations, variation 15, bars 13–15

中文讲解

例14.85标题行，标识作品出处：戈德堡变奏曲第15首第13—15小节。该例承载P0292—P0295关于巴赫写实Schneller以服务于反向卡农可读性的论证。乐谱由下一段图示占位符呈现。

第18段（P0294）

原文复述

中文讲解

此为第36页乐谱图示占位符，对应例14.85《戈德堡变奏曲》第15首第13—15小节。谱面细节须查原图。

第19段（P0295）

原文复述

was visible on paper. Bodky的论点收束语，并以“Furthermore”追加作者的补充。脚注43注脚注，与下文P0296相对应。作者新增第二个、平行于P0292的论据：第一，并不常见在动机首音上以Pralltriller取代mordent；这从反面印证此处确实是Schneller的特殊写法。最后抛出一个新例：《平均律》第一册g小调前奏曲第8小节第4拍中也有写实Pralltriller，作为论据集合的扩展。

中文讲解

本段将P0292未完的句子收束为“was visible on paper”，标明Bodky的观点：巴赫写实Schneller是为使对位于纸面可读。继而以"Furthermore"起句展开两个附加要点：

（1）作者点出一个内在统计规律——在动机首音处用Pralltriller（而非mordent）非惯常做法，因此本例的写实属于例外，是对Bodky解释的佐证而非反驳；

（2）再追加一例证：《平均律》第一册g小调前奏曲第8小节第4拍中，亦存在写实的Pralltriller，相当于把原本打算支持的例子池扩大。

附带说明：这里出现的中文混入系排版示意，原文为英文整段，作者的进一步论据已整合在上文。

本段作用是把Bodky的论点嵌入更大的归纳论证：经由多个写实例的汇集与共性归纳，“巴赫在必要时写实”这一假设得到加强，作者本人对此解释虽不完全采纳，但作为支持材料一并呈现。

补充说明

“还可见G小调前奏曲第8小节第4拍的写实Pralltriller”这一附加例证，使论据集合从赋格一处扩展至前奏曲另一处，体现作者并非依附单一权威而是多方印证。

第20段（P0296）

原文复述

$^{43}$ Bodky, Interpretation, pp. 154 f.

中文讲解

此为脚注43。内容是Bodky的Interpretation一书第154页及下一页（注中“f.”即“and following”即下页）。该脚注对应P0292—P0295的正文，作用是为Bodky关于反向卡农中装饰可读性的判断提供来源标记。

第21段（P0297）

原文复述

On the basis of these examples, to which others could be added, it would on occasion not be wholly wrong to play Pralltriller (i.e. Schneller) beginning on the main note. In the Corrente of Partita No. 1 there is a Pralltriller of this kind after a leap of an augmented fourth (see Ex. 14.86). One hears this leap as a bb-a-g-f# progression, which corresponds to the similar one in bars 4–5 (see Ex. 14.87). For this reason a Pralltriller sounds more natural here than an auxiliary trill. The preceding note, as far as the ear is concerned, is the g² of bar 32, and thus the ’normal rule’ applies. In bar 33 of bar 33 with the dissonance g² is also unadvisable. In the motivically similar bars 35 and 37 I also add a three-note Pralltriller beginning on a consonance.

中文讲解

这是本节从考辨转入实际演奏建议的关键段，以“on the basis of these examples”明确自身推论基础，并将论证推进至作者具体的诠释选择。包含三层要点：

第一，从既有考辨到演绎的总原则：作者宣布在自己诠释中，“在某些场合”从主音起奏Pralltriller（即Schneller）并非“全然错误”。这措辞既保留对现代默认规则的体面——他不宣称要全盘否决它——又为本节其余演奏建议开放了通道。

第二，示范分析：引《第一帕蒂塔》Corrente之例（Ex. 14.86），属于“跳过一个增四度之后的Pralltriller”。作者解释此处何以选择Schneller更自然：听觉上把跳进解析为bb–a–g–f#的一连串下行，与第4—5小节相同乐思相对应（Ex. 14.87）。这一论点不靠抽象规则，而是依赖“乐思动机重复”作内部逻辑支持：既然4—5小节已构成Schneller可生成的线性环境，32—33小节同样环境里强行插入上方助音反会破坏一致性。这是一种“上下文诱导”的局部论辩。

第三，对所谓“常规规则”如何不再适用的具体论证：以听觉为判断依据，前一音是第32小节的g²——属协和——所以“跳进后的上方助音起奏”规则并不能直接应用；若再为求保g²音型一致而于第33小节开头即发g²，则反而把协和起点变成“不协和起点”，由此作者判定该做法不可取。最后类推到动机相似的第35、37小节，统一加注“三音的、从协和音起的Pralltriller”。

读者应注意，这里作者把“这条规则应否用”的判断标准由“记号规则”转移到“听觉动机逻辑”，并以自我观察（“as far as the ear is concerned”）加以证成，是一种诠释学上的实证主义姿态。

补充说明

本段中对应乐谱的细节要点：bb、a、g、f#的下行线性认知；Ex.14.86与14.87分别覆盖第32—33小节及第4—5小节，使作者得以类比两处。

第22段（P0298）

原文复述

Ex. 14.86. Partita No. 1, BWV 825, Corrente, bars 32–3, 4–5 (outline)

中文讲解

例14.86标题行，标识作品出处：BWV 825《第一帕蒂塔》之Corrente第32—33小节及第4—5小节（outline即“基本骨架”）。该例与Ex. 14.87配合，承担P0297关键论断“动机线性可引发Schneller”的双重展示：先呈现跳进后Pralltriller，再用前一并相似片段作类比。乐谱本体由下一段图示占位符承载。

第23段（P0299）

原文复述

中文讲解

此为第37页乐谱图示占位符，对应例14.86。谱面细节须查原图。

第24段（P0300）

原文复述

中文讲解

此为第37页另一图示占位符，对应例14.87。其作用为与例14.86作对位参照，从而让读者可以直观验证P0297所述“动机相似性”——即4—5小节与32—33小节有同型线性走向。细节须查原图。

第25段（P0301）

原文复述

In the C sharp minor Prelude of WTC II there are, in bar 19 and the following bars, a number of Pralltriller signs after leaps (Ex. 14.88). Although beginning the trill on the upper note is not ‘wrong’ at this point, I prefer a Schneller because at this juncture the intervallic leap of a diminished fifth is melodically of importance, and would be diluted by the insertion of a c#², however short.

中文讲解

本段是又一个经具体作品例证支撑作者演奏选择的关键段，由“虽然不否认默认做法可行”起，以“但我偏好……”完成；逻辑结构与P0297高度相似，但本次给出的理由是“音程意义的保全”：

第一事实陈述：《平均律》第二册升c小调前奏曲第19小节以及随后几小节存在一组“跳进之后的Pralltriller记号”，代表其讨论对象。

第二让步：作者诚实承认“在这一点上从上方助音起奏并不‘错’”——注意加引号的“wrong”是保留对现代惯例的起码承认。

第三，正面立场：作者个人选择Schneller，理由是该处的减五度音程在旋律上具有结构性意义；若按默认奏法插入c#²（哪怕极短），“会冲淡”该减五度作为整体音程结构的表达。简言之，作者以“音程在旋律中的地位”作论辩的承载点，而非“装饰表规则本身”；这是一种“装饰服从旋律”的思路。

读者宜注意：本段的逻辑最终是审美判断，不是史料判断——这一区别是衡量作者全部演奏建议立场的关键。

第26段（P0302）

原文复述

Ex. 14.88. WTC II, Prelude in C sharp minor, bars 18–19

中文讲解

例14.88标题行，标识作品出处：《平均律》第二册升c小调前奏曲第18—19小节。该例与上一段正文配套，作为“跳减五度后Pralltriller选择Schneller”这一演奏建议的承载证据。乐谱由下一段图示占位符呈现。

第27段（P0303）

原文复述

中文讲解

此为第37页乐谱图示占位符，对应例14.88。谱面细节须查原图。

第28段（P0304）

原文复述

$^{44}$ See Bodky, Interpretation, pp. 155 ff.

中文讲解

此为脚注44，仅指Bodky的Interpretation一书第155页及以下多页（“ff.”即多页）。该脚注呼应正文P0297开头的“to which others could be added”，并对作者这一归纳性总论提供出处的扩展索引。

第29段（P0305）

原文复述

$^{45}$ For the same reasons Albrecht (Interpretationsfragen, pp. 139 f.) suggests beginning the trill on the main note in the F minor Organ Fugue, BWV 534:

中文讲解

此为脚注45，引述Albrecht的Interpretationsfragen第139页及下一页。其判断为：基于类似理由，建议F小调管风琴赋格BWV 534中相关颤音从主音起奏。脚注尾随的冒号提示下方紧接一段谱例，用以呈现该作品中的相关片段。

补充说明

该脚注提供一个外部学术同盟——即Albrecht亦持相同主张——使作者本人的诠释选择获得学界旁证。

第30段（P0306）

原文复述

中文讲解

此为第37页乐谱图示占位符，对应脚注45所引之BWV 534 F小调管风琴赋格片段。该图示与正文Albrecht主张配套，使读者得以观察该作者具体建议的语境。谱面细节须查原图。

第31段（P0307）

原文复述

But Emery (Bach’s Ornaments, pp. 48 f.) was of the opinion that in such passages one could begin on the auxiliary, citing as evidence bar 8 of the B minor Organ Prelude, BWV 544, where there is an appoggiatura before the 2nd note of leap of a 7th downwards. Both views seem plausible. (David Humphreys (‘Did J. S. Bach Compose the F minor Prelude and Fugue, BWV 534?’, Bach, Handel, Scarlatti, ed. P. Williams, pp. 173–84) has cast doubt on the authenticity of this fugue.)

中文讲解

本段承脚注45，进入与之对立学派的展示，并进而以一段括号补注削弱自己刚援引的例证之可靠性，构成一段颇为完整的学界辩论缩微：

第一，主观点分歧的另一面：Emery（《Bach’s Ornaments》第48页及下页）持反向立场，认为在此类段落可从上方助音起奏。其证据是BWV 544 b小调管风琴前奏曲第8小节：在七度下行跳进的第二音前有一个倚音，可作为“从上方助音起奏”的合法先例。

第二，作者的元判断：作者表态“两种看法似乎都合理”，既不强推自己的诠释，也不否认Emery路径，亦不要求读者归一。本句是本节最具方法论自觉的句子之一。

第三，括号内补注：David Humphreys在《Bach, Handel, Scarlatti》（P. Williams编）一书中，已对BWV 534 f小调前奏曲与赋格的巴赫真伪提出质疑。这意味着作者所引Albrecht赞同的例证，其作品归属本身有问题——故作者不得不在保持Albrecht立论可读性的同时，提醒读者：这个“来自BWV 534”的旁证连同其本身的真伪都未坐实。这是诚实史学态度的细节体现。

读者宜把整段读作“分歧的克制记述”：作者不强行调和，但把每方的依据都摆出，并指出关键的“证据基础”有争议。

补充说明

Emery立场依据BWV 544第8小节“倚音在第二音前的七度下行”；BWV 534真伪由Humphreys存疑。

第32段（P0308）

原文复述

In Ex. 14.88 there is another reason for beginning on the main note. In the first sixteen bars of the prelude there are before this only Pralltriller that begin unequivocally on the main note. In the first sixteen bars of the prelude there are before this only Pralltriller that begin unequivocally on the main note. It would be quite illogical if the same sign were to have a different meaning in bars 16–20 from its meaning before and afterwards.

中文讲解

本段为P0301所述选Schneller之立场追加第二条理由，并把论证由“音程意义”扩展至“记号一致性”，形成综合论证。

第一论点已成立：本段以“another reason”显示对P0301已给理由的承认——此处再加一条，从记号系统内部逻辑证明选择。

第二论点：同一前奏曲的前16小节里，所有在此之前的Pralltriller，毫无疑义都是从主音起奏的。若到第16—20小节这同一记号突然被解读为从上方助音起奏，则该记号在同一作品中前后意义不一致——这在乐谱阅读上不合逻辑。即：作者把“记号在同一作品内的语义一致性”作为演奏判定的依据。

读者须注意这一论点的特点：它不是史料层面的，而是乐谱学层面的——并把整首作品视为“记号系统”而非孤立片段。这与P0301“局部音程意义”两者相辅相成：从两套不同维度（Schneller均为合理。

写作上以“quite illogical”作强烈判断收束，强化对“同记号异读”的拒绝。

补充说明

“前后记号一致性”是本段的核心论据，这一标准的体现需要读者具备把Pralltriller视为同一作品内统一记号系统的习惯。

第33段（P0309）

原文复述

Ex. 14.89. Partita No. 3, BWV 827, Gigue, bars 44–5

中文讲解

例14.89标题行，标识作品出处：BWV 827《第三帕蒂塔》之Gigue第44—45小节。该例承担P0311的论证——即“即使没有跳进，Pralltriller也可在半音进行中出现”，并从反面排除mordent方案。乐谱由下一段图示占位符承载。

第34段（P0310）

原文复述

中文讲解

此为第38页乐谱图示占位符，对应例14.89《第三帕蒂塔》之Gigue第44—45小节。谱面细节须查原图。

第35段（P0311）

原文复述

In Bach Pralltriller (and trills) sometimes occur in ascending chromatic lines, for instance in bars 44 and 46 of the Gigue of Partita No. 3 (Ex. 14.89). Although there are no leaps, the progression is remarkable for the fact that one would initially expect mordents, not Pralltriller (or Schneller). However, a chromatic mordent g#-g-g# does not come into question, and a diatonic one, g#-f#-g#, would ‘obstruct’ the line. Thus an ‘inverted mordent’ g#-a-g# is surely the best solution. An auxiliary trill would also lead to concealed consecutive fifths.

中文讲解

本段把本节考察的视野从“跳进后”扩展到“无跳进却仍合理化Schneller”的另一类情形，并以《第三帕蒂塔》Gigue第44、46小节为实例。其论证逻辑可拆为四步：

第一，现象陈述：巴赫的Pralltriller（以及颤音）有时出现在“上行半音进行”之中，此处给出第44、46小节实例；该现象虽无跳进，却仍属合理例。

第二，与直觉期待的冲突：音乐学家初看时可能预期mordent；这一与读者预期的张力，正是该例值得专门讨论的原因。

第三，逐项排除： （a）半音mordent g#–g–g#被直接否决——含义未给出但读者可从上下文“g#–a–g#更好”看出不应绕回g音； （b）自然音mordent g#–f#–g#虽似可用，但会“阻塞”半音上行线条——意味着把线条反向走向g音了； （c）从上方助音起的auxiliary trill，亦被否决：会导致“隐蔽的五度平行”（concealed consecutive fifths）。

第四，最终方案：以g#–a–g#——“反向mordent”（inverted mordent）—为最优解。

整段并非史料考辨，而是“局部排除—最优选择”的诠释推理，其方法论意涵与P0297、P0301、P0308一致：作者通过把候选方案逐一排除，最终确立唯一选择，但这一切都属审美—和声判断，非史料判断。

补充说明

“inverted mordent”是指主要音位于两侧、上方为助音的mordent变体，其与常规mordent的镜像关系由此可见。

第36段（P0312）

原文复述

Particularly after leaps, the performer is to a certain degree free to decide whether to use a Schneller or a short trill beginning on the auxiliary. The point of this book would be misunderstood if the strait-laced interpretation that has hitherto prevailed were to be replaced by another that is equally constricted. The player’s taste and the character of the piece, be it German, Italian, or French, play a role. One passage where I always play short auxiliary trills (of four to six notes) is the early version of the Toccata of the E minor Partita. In bars 5 and 6, where in Clavier-Übung, Part I, there are (surely short and accented) appoggiaturas, the earlier version in the second Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach of 1725 has Pralltriller signs (see Ex. 14.90). Beginning on the main note would seem decidedly bland here.

中文讲解

本段是本节的总结性段落，兼具方法论表态与具体案例。其要点分述如下：

第一，开放性原则：作者明确“特别在跳进后”，演奏者“在一定程度上自由决定”究竟用Schneller还是从上方助音起的短颤音。这一句把前文各例的具体决定，归纳为一个原则性许可。

第二，本书的方法论警告：作者提示读者——若以新的、同样狭隘的诠释取代“迄今为止盛行的狭隘诠释”，本书的要旨将被误解。这意味着：作者并不希望读者把本书的若干“主音起奏”建议同样奉为铁律；他追求的是诠释视野的扩展，而非另一套教条。这一点是本书与1930年后主流诠释的关键差异所在。

第三，诠释变量的本体论声明：决定权归于“演奏者的趣味”和“作品的性格（德国、意大利、法国）”。这是把装饰诠释的最终裁定权同时赋予演奏者和地域风格传统的双重宣告——既承认主观性，也承认历史—地理差异。

第四，正面案例：作者举一个自己“始终”选择auxiliary trill的例子——E小调帕蒂塔Toccata的早期版本；1725年《为安娜·玛格达莱娜·巴赫的第二本小曲集》（second Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach）中的早期谱里，第5、6小节用Pralltriller记号，而较晚的《键盘练习》第一部分相应处则改为倚音——作者赞同此处保持从上方助音起的四到六音短颤音，反对“从主音起奏”；因为后者“显得乏味”（decidedly bland）。这一例是本节“反对主音起奏”的少数情形，与前文“支持主音起奏”的多数情形构成作者诠释上的灵活性证明。

读者须把这一段视作全节解读的关键：作者既不是教条式地“主张一切从主音起奏”，也不是教条式地“禁止从主音起奏”，而是按具体作品性格与版本差异作具体决定；其最终判决方式是审美与版本学并重。

补充说明

本段是1725年《为安娜·玛格达莱娜·巴赫的第二本小曲集》的早期版与《键盘练习》第一部分后期版的对照，两版关系及取舍立场由本段直接给出。

第37段（P0313）

原文复述

中文讲解

此为第38页乐谱图示占位符，对应例14.90：BWV 830《第六帕蒂塔》之Toccata第5—6小节之早期版本。其作用是承载P0312中“Pralltriller记号在1725年小曲集早期谱中出现”这一论断，提供版本学证据。谱面细节须查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（[描述性拆分] Pralltriller after Leaps）含两处脚注：脚注42（位于P0283，来源参见P0283自身文本的引述）标识Heinichen原引文出处及“praxin”的古拼写说明；脚注43（位于P0296）指引Bodky《Interpretation》一书第154页及下一页；脚注44（位于P0304）指引同书第155页及后续多页；脚注45（位于P0305）援引Albrecht《Interpretationsfragen》第139页及下页，并连带P0306段之BWV 534谱例；P0307段括号内再引入Humphreys的真伪考辨，作为对BWV 534出处可靠性的限制。 本节共出现十一个谱例占位符（例14.80–14.90），其中例14.81、14.82、14.83、14.84、14.85、14.86、14.87、14.88、14.89、14.90均由图示占位符承载；其在论证中的功能分别为：

• 例14.80、14.81、14.82：巴赫写实Schneller的实证案例；
• 例14.83：巴赫“未采用”的另一种写法对比；
• 例14.84：十九世纪李斯特中的“从主音起奏”实例；
• 例14.85：反向卡农中的写实Schneller（Bodky解释）；
• 例14.86、14.87：动机相似的前后对应片段；
• 例14.88：减五度之后Schneller选择的实例；
• 例14.89：半音上行中Pralltriller的特殊情境；
• 例14.90：E小调Toccata早期版本中Pralltriller与后期倚音的版本学对照。 无其他边栏或图表说明。

💡 本节核心要点

1. 自1930年前后盛行的现代做法是将“跳进后的Pralltriller”一律奏为“从上方助音起的短颤音”，本节作者并不否认其合理性，但亦不视之为唯一正解。
2. 18世纪装饰实践远比规则表所示更自由——这一点由机械乐器（管风琴琴桶、C. F. Colt管风琴琴桶琴）所记下的真实演奏，以及Heinichen的同时代记述所共同支持。
3. Schneller（主音起奏的Pralltriller）在巴赫手稿中确有写实的实音符例证（如《平均律》第一册a小调赋格第17小节、戈德堡变奏曲第15首），但作者认为巴赫写实的理由多为谱法技术（如强制出现F#）或使反向卡农可读，而非示范性的规则陈述。
4. 作者从具体作品出发，给出若干应当采用Schneller的场合：第一帕蒂塔Corrente的bb–a–g–f#跳进处（《平均律》第二册升c小调前奏曲第19小节及后续——理由是减五度音程须保全——并兼顾同前奏曲前16小节记号语义一致性），以及第三帕蒂塔Gigue半音上行线中（此时mordent不通，auxiliary trill会引起隐蔽五度，inverted mordent g#–a–g#为最优）。
5. 学界并非一面倒：Albrecht建议BWV 534 F小调赋格从主音起奏，但Humphreys已对该曲的巴赫真伪提出质疑；Emery则举BWV 544 b小调前奏曲第8小节为从上方助音起的合法先例，表明两种立场各有其依据。
6. 本节的方法论要旨：作者既不把新解亦不把旧解作为教条推广；诠释应同时受演奏者趣味、作品性格（德、意、法风格差异）以及版本学制约；这一开放姿态由E小调帕蒂塔Toccata早期版本的反例（作者坚持此处从上方助音起奏）所验证。

🔑 关键术语

• Pralltriller：本节中指“从上方助音起奏”的短颤音；其前提是前一音已构成上方助音，使其自然可作为该颤音的支持。
• Schneller（main-note Praller）：指“主音起奏”的Pralltriller；与Pralltriller音响相同，但起源于主音，前一音不是上方助音；又作main-note Praller。
• auxiliary trill：从乐谱上方或下方助音起奏的短颤音；本节中尤指从上方助音起奏的版本，作者用其与Schneller对照。
• mordent（mordent）：音阶内主音—下方音—主音的快速交替，本节中作为Pralltriller的可能替代方案被讨论；包括chromatic mordent与diatonic mordent。
• inverted mordent：主音—上方音—主音的快速交替；在《第三帕蒂塔》Gigue例子中被推荐为g#–a–g#的最优方案。
• concealed consecutive fifths：被音区或装饰遮掩的五度平行；在本节中作为否决《第三帕蒂塔》Gigue处用auxiliary trill的理由之一。
• canon in moto contrario：反向模仿卡农，两声部以相反方向进行；Bodky援此解释巴赫写实装饰的目的。
• Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：1725年安娜·玛格达莱娜·巴赫的第二本小曲集；本节引为E小调帕蒂塔Toccata早期版本的来源。
• Clavier-Übung, Part I：《键盘练习》第一部分，本节中作为E小调帕蒂塔Toccata较晚版本的对照来源；其第5、6小节采用倚音而非Pralltriller记号。
• praxin：Heinichen原文中“practice/实践”一词的古拼写；本节脚注42将其与“experience/体验”互训，作为对引述原文的术语注释。
• barrel-organ / organ-barrel / musical clock：管风琴琴桶琴及八音盒一类机械乐器；本节以其实存演奏记录作为装饰表规则之外真实实践的史料旁证，其中C. F. Colt的琴桶琴为具体实例。

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S1.20 [描述性拆分] Pralltriller on Detached Notes: The Gigue of the French Overture and Related Passages

第1段（P0314）

原文复述

PRALLTRILLER ON DETACHED NOTES AND IN RAPID PASSAGES

中文讲解

本节标题，宣告主题：在断奏（detached）的音符上和快速段落中如何演奏 Pralltriller（prall triller / 上辅助音颤音）。这一标题界定了本节与前文讨论 legato（连奏）语境下 Pralltriller 用法的区别，转而聚焦于跳音、附点节奏等需要清晰分开的语境，因此把问题从“何时连到前一音”转移到“何时必须从主音起奏”。

第2段（P0315）

原文复述

On Detached Notes

中文讲解

小节标题，预告本子节聚焦“断奏音符上的 Pralltriller”。它把上一级标题中的“断奏”与“快速段落”两大语境进一步切分，先讨论断奏，再讨论快速段落，提示读者注意演奏姿态对颤音起音方式的影响。

第3段（P0316）

原文复述

In the Gigue of the B minor French Overture we encounter a rhythmic pattern in which Pralltriller and mordents alternate. If this were a piece that was legato in character one could easily slur the Pralltriller to the preceding note and begin on the main note. However, this gigue is surely supposed to ‘skip along’, that is, it should be played detached (see Ex. 14.91). $^{47}$ Thus we have the choice between a short cadence (i.e. the version beginning on the auxiliary that is so common today, ) and the Schneller as described by C. P. E. Bach and other theorists and recommended for staccato figuration from about 1750 onwards (Ex. 14.92). In my opinion both forms are historically accurate and feasible in this passage, though the ‘French’ version commencing on the auxiliary is somewhat more brilliant than the ‘Italo-German’ one with the Schneller.

中文讲解

本段提出本节的核心问题：在 b 小调法国序曲（BWV 831）的 Gigue 中，Pralltriller 与 mordent 交替出现。作者先做反事实推理——若该曲性格为 legato，则可把 Pralltriller 与前一音连奏并从主音起奏；但该 Gigue 应“跳跃前行”（skip along），需断奏处理。由此引出两种历史上有据可依的奏法：第一种是今天常见的“短收束式”（short cadence），即从上方辅助音起奏（法国风格）；第二种是 C. P. E. Bach 等理论家描述、自约 1750 年起被推荐用于 staccato（跳音）走句的 Schneller，即从主音起奏的快颤音（意-德风格）。作者明确表态：两种奏法在此处皆历史正确、可行，但法国版（从辅助音起）更华丽，意-德版（从主音起的 Schneller）较为朴素。教学上需注意：本段是后续多段讨论的逻辑起点——演奏风格（断奏 vs 连奏）直接决定 Pralltriller 应从哪个音起奏。

补充说明

脚注 47 见 P0319；Schneller 与 short cadence 的对比关系需结合 C. P. E. Bach 关于断奏走句的论述，但本节未引用具体段落，故不在此处展开。

第4段（P0317）

原文复述

中文讲解

图注占位符：标明此处应为乐谱示例 14.91，对应 BWV 831《b 小调法国序曲》Gigue 第 1–10 小节。该图用于支撑 P0316 关于“Pralltriller 与 mordent 交替出现且需断奏演奏”的论述。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认 Pralltriller（tr）与 mordent（∿）符号在主题中的具体分布。

第5段（P0318）

原文复述

The example from the French Overture shows the consummate skill with which Bach integrated the ornaments into the melodic and rhythmic structure of a work. In the first two bars, where the motion has not as yet got under way—long notes at the beginning of the bar—there are two appoggiaturas, one from below and one from above, which of course have the effect of standing in for a mordent or a Pralltriller. This ‘delay’ in the opening bars is also expressed by the inversion of the up-beat motif b-a# at the very beginning, which leads to the repetition of a note across the barline that is later avoided (from bar 2 to bar 3, etc.). If the appoggiatura in bar 1 is regarded as a ‘substitute’ for a mordent (cf. bar 5) then it would be tempting to play the following mordents in the same way, from below—that is, with a total of four notes. However, the ’normal’ three-note version of mordents is to be preferred at this point.

中文讲解

本段深入解读 Ex. 14.91 中的装饰音布局如何与旋律节奏结构融为一体。其要点包括：(1) 第 1–2 小节起首为长音符，动势尚未展开，作者用了两个倚音（一个从下、一个从上）替代 mordent 或 Pralltriller，起到“延迟”进入的修辞作用；(2) 这种延迟还通过开头上拍动机 b–a# 的倒影、以及跨小节线重复同一音（从第 2 小节到第 3 小节等处）来实现；(3) 若把第 1 小节的倚音视为第 5 小节 mordent 的替代，自然会诱人地把后面的 mordent 也从下方起奏（即四音版本）；但作者明确指出此处应使用“常规”的三音 mordent。教学意义：作者提醒读者，装饰音并非孤立符号，其位置、长短、方向都受制于乐句结构与作曲家整体设计；不应因局部类比（如把第 1 小节倚音当作通则）而改变其他 mordent 的起奏方式。

第6段（P0319）

原文复述

$^{47}$ See ch. 4, p. 114.

中文讲解

脚注 47，指向本书第 4 章第 114 页。该脚注对正文（P0316）所提“断奏处理”提供章节级的佐证来源，属于背景指引类脚注，而非对正文主张的直接限定。

补充说明

脚注内容仅为章节交叉引用，未给出新的实质信息。

第7段（P0320）

原文复述

In its later embellished form, the Gigue from the French Suite No. 2 in C minor is related to the above theme (see Ex. 14.93). In contrast with the Overture there are appoggiaturas preceding the Pralltriller at various points in this version which, on account of the dotted rhythm, can only be very short. $^{48}$ These appoggiaturas before Pralltriller are unusual for Bach (there are ten in all and one from below before the mordent in bar 75) and therefore raise new questions. What is the point of this tenfold ‘superfluous’ notation of appoggiaturas if these Pralltriller (as received opinion would have it) have to begin on the upper auxiliary in any case? Why are these appoggiaturas missing in the case of the other Pralltriller? Should they be played here as well?

中文讲解

本段切换案例：C 小调第二法国组曲（BWV 813）Gigue 的“后来加花的版本”与前一段 BWV 831 的主题相关，但此处出现了 Pralltriller 之前的倚音标记。关键观察：(1) 因附点节奏，这些倚音只能非常短；(2) 这种倚音在 Bach 作品中不寻常——共十处，加上第 75 小节 mordent 前一个从下方的倚音。作者由此提出尖锐的反问：若按通行观点 Pralltriller 本应从上方辅助音起奏，那这些“多余的”倚音标记意义何在？为什么其他 Pralltriller 之前没有？此处是否也应该加倚音？该反问揭示出：源文本中的倚音标记意味着演奏上确有强调首拍的特殊意图，作者据此推断通行奏法（即一律从辅助音起）可能不足以解释 Bach 的记谱。教学上，这是从“是否需要加倚音”的角度，对通行 Pralltriller 奏法的合法性提出质疑。

补充说明

脚注 48 见 P0323，指向 Quantz《论长笛演奏》中的相关段落，为附点节奏下倚音的短时值提供历史依据。

第8段（P0321）

原文复述

中文讲解

图注占位符：对应 BWV 813《c 小调第二法国组曲》Gigue 第 1–5 小节的“后来加花版本”，用于支撑 P0320 关于该版本 Pralltriller 之前出现倚音标记的论述。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认十处倚音标记的具体位置。

第9段（P0322）

原文复述

The fact that, in this gigue, appoggiaturas not in the earlier version were also added to a number of unembellished notes suggests that Bach wished to accentuate the first beat in a particular way. In other words, this was not an obvious execution. Therefore, in the unmarked parallel passages in bars 7, 11, 19, 38, 41, 45, 49, 57, 61, and 73, short appoggiaturas should be added to the Pralltriller, though perhaps not in the left hand. Unfortunately the Henle and Peters Urtext editions omit all the appoggiaturas without comment. Yet they are in two of the most important sources, namely in the copy made by an unidentified Bach pupil (formerly mistaken for an autograph) $^{49}$ and in the very reliable copy made by Ernst Ludwig Gerber. $^{50}$ It is hardly possible to doubt that these ornaments go back to Bach himself. It is simply wrong to omit a group of ornaments merely because it is assumed that performers will automatically begin on the auxiliary. The sporadic appoggiaturas in bar 4 or before the mordent in bar 75 may well have been a mistake. On the other hand, the Pralltriller in the bass in bar 29 must begin on the main note, otherwise there would be consecutive fifths with the mordent in the upper voice.

中文讲解

本段回应 P0320 的反问并给出明确立场：(1) 后加版中在原本无装饰的音符上增添倚音，说明 Bach 想以特定方式强调第一拍，因此该倚音并非“理所当然”；(2) 据此，作者主张在第 7、11、19、38、41、45、49、57、61、73 等未标记的平行段落中也应加上短倚音（左手或许除外）；(3) 批评 Henle 与 Peters 的 Urtext 版未加任何说明便删去所有倚音，而这两处倚音见于 Bach 学生（曾被误认为亲笔）的抄本与 Ernst Ludwig Gerber 的可靠抄本，来源权威性足以否定“误抄”之嫌；(4) 直接否定“因演奏者会自动从辅助音起奏便删去整组装饰音”的做法；(5) 区分例外：第 4 小节零星倚音及第 75 小节 mordent 前的倚音可能是抄写错误，而第 29 小节低音 Pralltriller 必须从主音起，否则与上声部 mordent 形成连续五度。教学上，本段展示了文本批判（source criticism）与声部进行约束如何在装饰音判断中共同起作用。

补充说明

脚注 49、50（见 P0324、P0325）指向 NBA V/8《批判报告》中的具体页码，为“两处关键抄本”提供文本来源依据。

第10段（P0323）

原文复述

$^{48}$ Cf. Quantz, On Playing the Flute, pp. 289 ff. and 168, §22.

中文讲解

脚注 48，引用 Quantz《论长笛演奏》第 289 页以下及第 168 页 §22，作为“附点节奏下倚音只能非常短”这一陈述的历史依据。它属于支撑性脚注，证明 Bach 在该 Gigue 中倚音之短并非孤立现象，而与当时通行的演奏惯例一致。

补充说明

Quantz 的论述为本段关于“短倚音”的合理论证提供了一手理论文献支撑。

第11段（P0324）

原文复述

$^{49}$ See NBA V/8, Critical Report, pp. 14–18, 78–81, 95.

中文讲解

脚注 49，指向新巴赫全集（NBA）V/8 卷《批判报告》第 14–18、78–81、95 页，对应“曾被误认为亲笔的 Bach 学生抄本”这一来源。它属于来源出处脚注，为 P0322 中关于“倚音源于 Bach 本人”的主张提供文本谱系支持。

补充说明

脚注仅给出页码，未在正文中展开该抄本的流传史。

第12段（P0325）

原文复述

$^{50}$ See NBA V/8, Critical Report, pp. 38–41.

中文讲解

脚注 50，指向 NBA V/8《批判报告》第 38–41 页，对应 Ernst Ludwig Gerber 的可靠抄本，与脚注 49 共同支撑 P0322 的论断：倚音来自两个独立而可靠的源，并非孤证。

补充说明

脚注为来源页码指引，不含新论证。

第13段（P0326）

原文复述

In variation 7 of the Goldberg Variations (Ex. 14.94) $^{51}$ the symmetry of rhythm and ornamentation is once again unmistakable. The odd bars have mordents, and the even bars Pralltriller signs (after a higher note and stepwise descending line). The way in which this is normally played today, with the mordent beginning on the main note and the Pralltriller on the auxiliary

中文讲解

本段转入第三个案例：哥德堡变奏曲第 7 变奏（BWV 988，Ex. 14.94）。作者指出其节奏与装饰音的对称性极为明显——奇数小节是 mordent，偶数小节是 Pralltriller 符号（位置在高音之后的级进下行线之后）。随后引出“今日通行的奏法”：mordent 从主音起、Pralltriller 从辅助音起。这句话到段末戛然而止，预示下一段将展开对这种奏法的批判。教学上需注意：对作者而言，“对称性”才是判断正确奏法的美学与逻辑标准，而非任何单一的“传统”。

补充说明

脚注 51 见 P0332。

第14段（P0327）

原文复述

中文讲解

图注占位符：对应第 7 变奏第 1–4 小节的两个示例编号 14.95（通行奏法）与 14.94（原文）。两图并置，用于直观比较“原谱装饰音符号”与“今日通行奏法”在节奏与对称性上的差异。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认两个示例的具体音符差异。

第15段（P0328）

原文复述

(Ex. 14.95), is inconsistent and asymmetrical. In historical terms this execution is of course not wrong, though it is rather inconsistent. Short trills beginning on the upper note did exist, but so did mordents beginning on the lower auxiliary, even if they were less frequent. Mordents of this kind were described by Heinichen, Quantz, and others. The logical consequence of the way the ornaments are performed in the even bars of the above example would be to play the mordents beginning on a dissonant note (Ex. 14.96). Even this would be possible when we consider the limitless wealth and variety of baroque ornamentation. However, there would be one slight disadvantage—

中文讲解

本段是 P0326 末尾悬置问题的回答与展开。核心论点：(1) 通行奏法（mordent 从主音起、Pralltriller 从辅助音起）逻辑上不一致、不对称——mordent 与 Pralltriller 的起音方式本应呼应结构对称性；(2) 在历史层面，这并非“错误”，因为从上方辅助音起的短颤音以及从下方辅助音起的 mordent 都确曾存在（Heinichen、Quantz 等皆有记载，后者较少见）；(3) 若贯彻偶数小节 Pralltriller 的起音逻辑于奇数小节 mordent，便得到从“dissonant note”（不协和音，即下方辅助音）起的 mordent（Ex. 14.96）；(4) 在巴洛克装饰音的丰富多样性下，这种奏法亦属可能；(5) 段末以“however, there would be one slight disadvantage—”留出悬念，由 P0331 揭示 Bach 几乎不用“从下方的 mordent”以及该符号未见于“Explication”，因此“劣势”在于违背 Bach 自身的偏好。教学上，此段示范了如何把对称性、历史多样性、作曲家个人偏好三层因素综合权衡。

补充说明

Heinichen 与 Quantz 对“下方辅助音起 mordent”的记载为本段的“历史可能性”主张提供依据；Explication 指 C. P. E. Bach 的装饰音表格（详见 P0331）。

第16段（P0329）

原文复述

中文讲解

第 41 页通用图像占位符，可能对应 Ex. 14.95 或 14.94 的乐谱图，具体编号需结合页面布局确认。

补充说明

由于缺少明确的 Ex. 编号，需参照该页原始版面以判断其对应关系；本节图像数据均已省略。

第17段（P0330）

原文复述

中文讲解

图注占位符：示例 14.96，对应 P0328 所述“若贯彻偶数小节逻辑于 mordent，则从下方（不协和）音起奏”的版本。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认 mordent 下方辅助音的具体音高。

第18段（P0331）

原文复述

Bach rarely employed the ‘ascending’ (or ‘auxiliary’) mordent, which is also missing from the ‘Explication’. Thus it would be preferable to play normal mordents and Pralltriller with a total of three notes (see Ex. 14.97). This view is also shared by Emery. $^{52}$

中文讲解

本段揭示 P0328 末尾的“slight disadvantage”：Bach 几乎不采用“上行（辅助音式）”mordent，该符号亦不见于“Explication”（C. P. E. Bach 的装饰音解说表）。因此综合作曲家个人偏好，前述“从下方辅助音起 mordent”的方案应予放弃。作者给出最终建议：mordent 与 Pralltriller 都按常规三音处理（Ex. 14.97），并以 Emery 的观点作为佐证。教学意义：本段把“对称性、历史多样性、作曲家偏好”三因素合一，最终回到“常规三音”这一最简方案，反映作者在历史风格与作曲家个性之间的取舍。

补充说明

脚注 52 见 P0333，指向 Emery《巴赫的装饰音》第 74 页，为作者的最终建议提供学界同行支持。

第19段（P0332）

原文复述

$^{51}$ The marking ‘al tempo di giga’ was later entered by Bach in his personal copy (Handexemplar), now in the Bibliothèque Nationale, Paris.

中文讲解

脚注 51，说明第 7 变奏的“al tempo di giga”标记是 Bach 后来在亲笔副本（Handexemplar）中添加的，现藏于巴黎法国国家图书馆。该脚注为 P0326 的 Goldberg 案例提供版本史信息，间接说明 Bach 本人持续修订此曲，与本节“作曲家本人偏好”这一判断呼应。

补充说明

脚注属版本史旁证，未引入新的演奏结论。

第20段（P0333）

原文复述

$^{52}$ Bach’s Ornaments, p. 74.

中文讲解

脚注 52，引用 Emery《Bach’s Ornaments》第 74 页，支撑 P0331 “三音常规奏法更佳”的观点。属于同行佐证类脚注。

补充说明

脚注为学界共识提供二手来源。

第21段（P0334）

原文复述

中文讲解

图注占位符：示例 14.97，对应 P0331 推荐的“mordent 与 Pralltriller 均按三音、常规起奏”的方案，为本案例的最终建议提供直观示范。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认三音 mordent 与三音 Pralltriller 的具体起音音符。

第22段（P0335）

原文复述

However, we are not so much concerned with the problem of historical accuracy as such, but, as was noted in the introduction, with the psychological attitude of twentieth-century performers and listeners. In spite of its lack of musical logic, the form employed in the first version (Ex. 14.95) is felt to be pleasing because it has become familiar through countless similar performances. The vast majority of those who play or listen to this version have never troubled to think about historical accuracy at all, preferring to pursue the habits they have grown accustomed to. This attitude would hardly matter if it did not often lead to ‘dogmatic’ intolerance.

中文讲解

本段把讨论从“历史准确性”转向“心理态度”。关键论点：(1) 真正的问题不是绝对的历史正确性，而是 20 世纪演奏者与听众的心理惯性；(2) 尽管 Ex. 14.95 在音乐逻辑上不自洽，但因为无数次类似演出形成的熟悉感，仍被感受为悦耳；(3) 大多数演奏者与听众从未认真思考历史准确性，只是沿用习惯；(4) 真正令人担忧的，是这种习惯态度常导致“教条式的不宽容”（dogmatic intolerance）。教学意义：作者借此引出对演奏传统的反思，为下文提出“更简方案”铺垫；同时，这也是一段方法论自白——历史考证虽必要，但最终要服务于演奏实践中的审美与宽容。

补充说明

“教条式不宽容”的批评未点名具体对象或流派，读者宜将其理解为对 20 世纪主流演奏界的一种普遍观察。

第23段（P0336）

原文复述

Thus, for the twenty-first century I would like to suggest a simpler solution to this little problem. In its most concentrated form this juxtaposing of mordents and Pralltriller is found in an example also quoted by Neumann, $^{53}$ namely at the beginning of the chorale prelude for organ Christ lag in Todesbanden, BWV 718 (Ex. 14.98). Here again the two ornaments alternate. An articulation in keeping with the style suggests separating the individual figures. To preserve the rhythmic consistency it would be best to play the Pralltriller as ‘inverted mordents’ (see Ex. 14.99). (In this particular case ornaments should probably be played before the beat, preceding the semiquavers. See below.) A similar alternation of the two ornaments is also found at various points of the E flat major Prelude, BWV 552/1.

中文讲解

本段提出针对 21 世纪的“更简方案”。步骤如下：(1) 引用 Bach 管风琴众赞歌前奏曲 BWV 718《Christ lag in Todesbanden》开头的例子（也被 Neumann 引用过），指出该处是 mordent 与 Pralltriller 并置最集中的形态；(2) 风格相符的断奏处理要求把每个音型分开；(3) 为保持节奏一致性，最佳方案是把 Pralltriller 奏为“倒置的 mordent”（Ex. 14.99）；(4) 在此具体情形中，装饰音应在拍前奏出，赶在十六分音符之前；(5) 提示 E♭ 大调前奏曲 BWV 552/1 也有类似并置。教学意义：作者以“简化对称”为方法论核心，避开从辅助音或主音起奏的繁琐考辨，直接以“倒置 mordent”统一处理，从而在风格、节奏与作曲家偏好之间取得平衡。

补充说明

脚注 53 见 P0341，指向 Neumann《装饰音》第 327 页；BWV 552/1 为三重奏鸣曲风格的 E♭ 大调前奏曲，本节未引其具体小节。

第24段（P0337）

原文复述

Ex. 14.98. Chorale prelude Christ lag in Todesbanden, BWV 718, bars 1–3

中文讲解

示例 14.98 的图注，标明乐谱对应 BWV 718《Christ lag in Todesbanden》众赞歌前奏曲第 1–3 小节。该图用于支撑 P0336 关于“mordent 与 Pralltriller 并置最集中形态”的论述。

补充说明

需查看原图以确认两个装饰音在开头的具体交替方式。

第25段（P0338）

原文复述

中文讲解

第 42 页通用图像占位符，可能对应 Ex. 14.98 或本段乐谱总图；具体编号需参照原版面。

补充说明

图像编号需结合原书版面确认；本节图像数据均已省略。

第26段（P0339）

原文复述

中文讲解

图注占位符：示例 14.99，对应 P0336 所提“把 Pralltriller 奏为倒置 mordent”的具体方案。

补充说明

实际乐谱内容已省略，需查看原图以确认 Pralltriller 倒置后的具体音符时值与方向。

第27段（P0340）

原文复述

Proof that the execution shown here is not only a hypothesis but reflects Bach’s own feeling for melody is provided by the Gavotte of Partita No. 6. The earlier version of this piece from the Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach has the melody line shown in Ex. 14.100. It is not difficult to see that the unembellished ‘fundamental’ melodic line consisted of crotchets and triplets

中文讲解

本段从案例论证转入对 Bach 旋律直觉的实证。第 6 号帕蒂塔（BWV 830）的加沃特舞曲在 Anna Magdalena Bach 小册子中留有早期版本（Ex. 14.100），其未加花的基本旋律由四分音符与三连音构成。作者由此推论：Bach 本人即把三连音视为旋律的一种基本“单位”，因此在 BWV 718 中将 Pralltriller 视为“倒置 mordent”并非孤立假设，而是契合 Bach 自身的旋律感。教学意义：作者通过比较同一作品的不同版本，用作曲家的演化过程佐证演奏方案的合理性。

补充说明

脚注 53 见 P0341；Ex. 14.101–14.103 在后续段落中展开。

第28段（P0341）

原文复述

$^{53}$ Ornamentation, p. 327.

中文讲解

脚注 53，引用 Neumann《Ornamentation》第 327 页，作为 P0336 所提 BWV 718 例子的来源脚注，属二手文献引用。

补充说明

脚注提供同行引用出处，不引入新论据。

第29段（P0342）

原文复述

![Ex. 14.100. Partita No. 6, BWV 830, Gavotte, bars 24–6, earlier version；(Ex. 14.101). When fleshing out this line Bach replaced the crotchets with triplets (e-d#-e, etc.), and these could be termed ‘slow mordents’. Bach included the E minor Partita in the Clavier-Übung, Part I. In this printed version he achieved an even greater variety in the figuration by modifying it as in Ex. 14.102. It would never have occurred to him to write the version in Ex. 14.103, yet this kind of rhythmic variety would have contributed to the interest of this gavotte, in which triplets and semiquavers alternate in other passages as well.

中文讲解

本段继续 P0340 的论证，对比同一段旋律的三个版本：(1) Ex. 14.100 为小册子中的早期版本，未加花的旋律线由四分音符与三连音构成；(2) Ex. 14.101 同段早期版本，其中 Bach 把四分音符替换为三连音（如 e–d#–e），可称为“慢 mordent”——这一观察把三连音与 mordent 在概念上直接关联起来，从而为 P0336“Pralltriller = 倒置 mordent”提供作曲家的实践证据；(3) 后来 Bach 把此 e 小调帕蒂塔收入《键盘练习曲第一部》印刷版时，进一步变化走句得到 Ex. 14.102，多样性更大；(4) 反观 Ex. 14.103，Bach 从未写出这样的版本，尽管其节奏多样性会让该加沃特更有趣；该曲其他段落本就存在三连音与十六分音符的交替。教学意义：作者用作曲家自身的演化对比，论证“把三连音/三音装饰音作为统一节奏单位”的处理并非后人强加，而是 Bach 自身的旋律思维。

补充说明

Ex. 14.100 与 14.101 的图注合并于本段，故需查看原图以分辨两者差异；Clavier-Übung Part I 为 Bach 1731 年出版的键盘练习曲集第一部。

第30段（P0343）

原文复述

Ex. 14.101

中文讲解

单独列出的示例编号 14.101 的简短图注，对应 P0342 所述“早期版本中四分音符被替换为三连音（e–d#–e 等）的旋律行”。

补充说明

需查看原图以确认该版本的音符时值与音高。

第31段（P0344）

原文复述

中文讲解

第 43 页通用图像占位符，可能对应 Ex. 14.101 或 14.102，需结合原版面确认。

补充说明

图像编号需参照原书版面；本节图像数据均已省略。

第32段（P0345）

原文复述

中文讲解

图注占位符：示例 14.102，对应 BWV 830 加沃特舞曲第 24–26 小节的“后来版本”，即 Bach 收入《键盘练习曲第一部》后改动走句的印刷版本。

补充说明

需查看原图以确认其相对早期版本在走句上的具体差异。

第33段（P0346）

原文复述

中文讲解

图注占位符：示例 14.103，对应 P0342 所提“作者假想 Bach 从未写出的另一种节奏多样化版本”，用以反证 Bach 实际选择的方向。

补充说明

需查看原图以确认该假想版本的具体音符配置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：脚注 47（P0319，章节交叉引用至第 4 章第 114 页）、脚注 48（P0323，引用 Quantz《论长笛演奏》第 289 页以下及第 168 页 §22）、脚注 49（P0324，指向 NBA V/8 批判报告第 14–18、78–81、95 页，关于 Bach 学生抄本）、脚注 50（P0325，指向同一批判报告第 38–41 页，关于 Gerber 抄本）、脚注 51（P0332，交代 Goldberg 第 7 变奏“al tempo di giga”为 Bach 亲笔副本 Handexemplar 中的后加标记，藏于巴黎法国国家图书馆）、脚注 52（P0333，引用 Emery《Bach’s Ornaments》第 74 页）、脚注 53（P0341，引用 Neumann《Ornamentation》第 327 页）。本节图示系统集中：Ex. 14.91 为 BWV 831 Gigue 第 1–10 小节，Ex. 14.93 为 BWV 813 Gigue 第 1–5 小节后加版，Ex. 14.94 与 14.95 并置呈现 Goldberg 第 7 变奏第 1–4 小节原谱与通行奏法，Ex. 14.96 为“贯彻对称逻辑”的下方辅助音 mordent 方案，Ex. 14.97 为最终推荐的三音常规方案，Ex. 14.98 为 BWV 718 第 1–3 小节，Ex. 14.99 为 Pralltriller 作倒置 mordent 的方案，Ex. 14.100 与 14.101 为 BWV 830 加沃特第 24–26 小节的两个早期版本，Ex. 14.102 为印刷版的后来版本，Ex. 14.103 为假想版本。这些图示共同支撑了作者从“案例分析 → 对称性批判 → 历史与作曲家偏好综合 → 提出简化方案 → 用 Bach 自身演化证据加以验证”的论证链。

💡 本节核心要点

1. 断奏语境下 Pralltriller 可有两种历史上有据的奏法：从上方辅助音起的“短收束式”（法国风格）与从主音起的 Schneller（意-德风格），作者主张二者皆可用于 BWV 831 Gigue，但偏好与具体位置相关。
2. BWV 813 Gigue 后加版中十处 Pralltriller 之前的倚音并非多余标记，而是 Bach 欲以特定方式强调首拍的记谱证据；据此，作者主张在未标记的平行段落也补加短倚音（左手除外），并批评 Henle 与 Peters Urtext 版不加说明地删除这些装饰音。
3. Goldberg 第 7 变奏中 mordent 与 Pralltriller 的交替体现节奏与装饰音的对称性；今日通行的“mordent 从主音起、Pralltriller 从辅助音起”奏法在逻辑上不一致，作者最终回归“两者皆三音常规处理”的方案。
4. 为消除通行奏法的逻辑不自洽，作者提出对 BWV 718 等并置情形采用“Pralltriller = 倒置 mordent”的简化方案，使节奏在拍前保持一致。
5. 用 BWV 830 加沃特舞曲在 Anna Magdalena 小册子与《键盘练习曲 I》印刷版之间的演化作为佐证：Bach 自身即把三连音视为基本节奏单位，并替换四分音符为可称“慢 mordent”的三连音形态，证明前述简化方案契合 Bach 的旋律思维。
6. 方法论层面，作者区分“历史准确性”与“心理习惯”，批评教条式的不宽容，主张以风格、节奏一致性与作曲家偏好为综合判断标准。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德文术语，指从主音开始、向上方辅助音快速交替再回到主音的短颤音（常记为 tr），与英文的上辅助音颤音（upper auxiliary trill）相对应；本节聚焦其在断奏与快速段落中的起音方式。
• Schneller：德文术语，指从主音起奏的快速颤音，相当于英文的 inverted mordent 或 short trill from main note；自约 1750 年起被 C. P. E. Bach 等理论家推荐用于 staccato（跳音）走句。
• short cadence：指从上方辅助音起奏的短颤音（即 Pralltriller 式奏法），在 20 世纪演奏实践中极为常见；作者在 BWV 831 Gigue 中将其归为“法国风格”奏法。
• mordent：本节主要指“下方辅助音 mordent”，即从主音开始快速与下方辅助音交替再回到主音的装饰音（通常三音）；Heinichen、Quantz 等皆有记载，但 Bach 极少使用“从下方辅助音起”的上行式 mordent。
• appoggiatura：倚音，在本节中特指 BWV 813 Gigue 后加版中出现在 Pralltriller 之前的短倚音；其存在暗示 Bach 欲特别强调第一拍。
• Explication：指 C. P. E. Bach 著作中的装饰音解说表，作者借此论证 Bach 极少使用“上行（辅助音式）”mordent，因为该符号在 Explication 中亦缺席。
• inverted mordent：作者在 BWV 718 等并置情形中提议的处理方式：把 Pralltriller 演奏成“倒置的 mordent”，使节奏对称且统一。
• Handexemplar：Bach 的亲笔副本，本节指 Bach 个人使用的《哥德堡变奏曲》抄本，现藏于巴黎法国国家图书馆；“al tempo di giga”标记为 Bach 后加。
• Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：Anna Magdalena Bach 小册子，1722 与 1725 年的家庭音乐笔记；本节引用其 1725 年册子中的 BWV 830 加沃特早期版本。
• Clavier-Übung, Part I：Bach 1731 年出版的《键盘练习曲第一部》，包含六首帕蒂塔；本节引用其 BWV 830 加沃特的印刷版（后来版本）。

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S1.21 [描述性拆分] Pralltriller in Rapid Passages

第1段（P0347）

原文复述

In Rapid Passages

中文讲解

这是一个二级小节标题，标志着讨论从一般规则转向 Pralltriller 在快速乐段中的特殊处理。它提示读者：本小节要解决的不是装饰音的常规奏法，而是当速度很快、四音完整版本难以容纳时，Bach 如何安排这些装饰音及其变体。

第2段（P0348）

原文复述

Bach often wrote Pralltriller or trill signs in passages that are so fast that only three notes can be accommodated if one does not wish to slow down the tempo to a point where the other, unembellished notes would begin to drag.

中文讲解

本段陈述 Bach 写作中的一个实际现象：在快速乐段中，谱面写下的 Pralltriller 或颤音记号，其实际能够容纳的音符通常只有三个；如果硬要演奏四音的完整版本，演奏者就必须放慢速度，而一旦放慢，无装饰的普通音符又会显得拖沓。本段的中心主张是一个两难困境：完整装饰与正常速度之间存在矛盾，演奏者需要在两者之间作出取舍。这为接下来讨论三音版本（甚至提前装饰、用倚音替代）做好了铺垫，揭示出’理论上的四音 Pralltriller’在快速语境下并非唯一选项。

补充说明

Pralltriller 的标准’完整’形式通常含四个音（主音—上辅助音—主音—下方邻音），而文中’三个音符’即被压缩为三音版本。

第3段（P0349）

原文复述

Studies in Ornamentation

中文讲解

这是一个二级小节标题，将接下来的内容定性为’装饰音研究/练习’板块。它提示读者即将看到的不是抽象规则，而是结合具体作品（Ex. 14.104、14.105、14.106）的个案分析，标题本身表明作者将这些例子作为装饰音研究的素材来呈现。

第4段（P0350）

原文复述

A typical example of this occurs in the Corrente of Partita No. 6 (Ex. 14.104). As the note g that precedes the Pralltriller in this example is longer than the one that follows it, it might even be possible to make an exception and anticipate the ornament.

中文讲解

本段给出第一个典型实例：第六帕蒂塔的库朗舞曲（Ex. 14.104）。核心观察是装饰音之前的 g 音时值比之后的音更长，因此’可以破例提前演奏装饰音’。这句话揭示了一个判断依据：当前音偏长意味着装饰音不一定要卡在拍点上提前出现（前附），而是可以拉到拍点之后演奏。这种’提前’（anticipating）是解决快速乐段中四音容纳不下的方式之一——把装饰音整体前移。作者用’it might even be possible’的措辞说明这是一种例外而非通则，强调要依据前后时值关系灵活处理。

补充说明

Ex. 14.104 是本节提供的第一个谱例，需要查看原图才能确认其具体音符分布，但本段已给出关键判断依据：装饰前的音比装饰后的音更长。

第5段（P0351）

原文复述

中文讲解

本段将 Ex. 14.104 的图注与第二例的文字讨论合并在同一段落中。文字部分指出第二个例子出现在 E 大调小提琴与通奏低音羽管键琴奏鸣曲（BWV 1016）的第二乐章快板中（Ex. 14.105）。作者精确说明：即便在中庸的快板速度（♩ = 100）下，这一 Pralltriller（更准确地说应称为 ’trilled turn’，即’带颤的回音’）也只能在拍点前（anticipating）演奏；如果不愿如此处理，替代方案是用一个短的升 f 倚音来代替。作者给出三种关键信息：1）特定的速度下四音版本不可行；2）该装饰音的术语应更准确地称为’trilled turn’而非普通的 Pralltriller；3）存在替代奏法（短倚音）。这反映了作者在术语精确性上的细致态度——并非所有 Bach 笔下的 Pralltriller 记号都代表完全相同的装饰结构。

补充说明

‘obbligato harpsichord’ 指羽管键琴声部具有独立旋律作用而非纯数字低音伴奏；’trilled turn’ 是介于回音（turn）与颤音（trill）之间的混合装饰形式。

第6段（P0352）

原文复述

Ex. 14.105. Sonata No. 3 for violin and harpsichord, BWV 1016, second movement, bars 66–7, 82–3

中文讲解

这是 Ex. 14.105 的图注，标明了该谱例的来源：小提琴与羽管键琴奏鸣曲第三号（BWV 1016）第二乐章第 66–67 和 82–83 小节。图注引用了两处位置，意味着此装饰音问题在作品中出现不止一次，进一步支持’这是 Bach 反复面对的写作困境’这一论点。

补充说明

图注同时给出两个小节位置（66–7 与 82–3），表明这是 Bach 在同一乐章中多次采用的相同写法。

第7段（P0353）

原文复述

The execution of such ornaments on certain wind instruments is even more of a problem than on the keyboard. In bars 7–8 of the aria with solo flute ‘Wo wird in diesem Jammertale’ from Cantata No. 114, Ach liebe Christen seid getrost, as Neumann rightly observes, only a three-part Pralltriller (to be precise, a ‘snapped turn’) is possible—for purely technical reasons (see Ex. 14.106).

中文讲解

本段将讨论从键盘乐器扩展到管乐器，明确指出在某些管乐器上演奏此类装饰音的问题比键盘乐器更严峻。例证来自康塔塔 BWV 114（《世人，今有忧患之谷》）中为长笛独奏而作的咏叹调’Wo wird in diesem Jammertale’第 7–8 小节（Ex. 14.106）。作者引用 Neumann 的观察指出，由于纯粹的技术原因（长笛吐音与连奏能力的物理限制），此处只能演奏三音的 Pralltriller——更准确地称为 ‘snapped turn’（‘咬奏回音’或’咬吐回音’）。本段的关键信息：1）管乐器的’快速装饰音问题’是普遍性的物理技术限制；2）‘snapped turn’这一术语精确描述了长笛在此处的实际演奏方式；3）作者借 Neumann 之权威支持其判断。

补充说明

‘snapped turn’ 与上一段的’trilled turn’形成对照：前者强调吐音/起音的清脆感，后者强调带颤的圆润感，两者虽同属三音变体，但实际音响和演奏法不同。

第8段（P0354）

原文复述

In all these examples the four-note version would seem too fast. ‘Care must be taken, however, that the air is not overburdened or crushed by them [embellishments] . . . Observance of this rule is particularly important in very

中文讲解

本段首先用一句话总结前三个例子（键盘、小提琴、长笛）：在所有这些情况下，四音版本都显得过快。这是对前述个案的归纳性结论，揭示出’四音不可行、三音是常态’并非个别例外，而是 Bach 多类作品中普遍存在的处理方式。接着开始引用某条权威规则：装饰音不应使旋律线’overburdened or crushed’（负担过重或被压垮），并特别强调这条规则在’非常快速的乐段’中尤为重要。引文在此处被截断，预示下段（P0357）将继续给出引文的下半部分以及另一条关于慢板的规则。

第9段（P0355）

原文复述

Ex. 14.106. Cantata No.114, aria ‘Wo wird in diesem Jammertale’, bars 7–8, after Neumann, Ornamentation, p. 341

中文讲解

这是 Ex. 14.106 的图注，标明谱例来源：康塔塔 BWV 114 中咏叹调’Wo wird in diesem Jammertale’第 7–8 小节，并注明是引自 Neumann《Ornamentation》第 341 页。图注中的’after Neumann’表明该谱例并非直接取自 Bach 手稿或原版，而是经 Neumann 编辑过的版本，提醒读者图示是研究者的转写而非第一手乐谱。

第10段（P0356）

原文复述

中文讲解

这是第 45 页上的图像/乐谱占位符，原始图片数据被省略。结合上下文，此图很可能对应 Ex. 14.106 或与本页讨论相关的乐谱示例，需查看原书第 45 页以确认其确切内容与位置。

补充说明

因 OCR 数据缺失，图像内容需查阅原书；本占位符在版面位置上紧邻 Ex. 14.106 图注之后，可能是同一示例的展开或相关附加说明。

第11段（P0357）

原文复述

quick passages, where the time does not permit many additions, if they are not to become indistinct and distasteful . . . Execution is poor . . . if the graces are poorly concluded, or rushed.’ $^{54}$ The other extreme, ornaments in an Adagio that were too slow, was also considered undesirable: ‘Execution is poor if the graces in the Adagio are too drawn out (slow), and do not accord with the harmony’. $^{55}$

中文讲解

本段继续 P0354 的引文，将其补完：‘quick passages, where the time does not permit many additions, if they are not to become indistinct and distasteful’——在快速乐段中，时间不允许过多添加，否则装饰音会变得模糊不清、令人生厌。引文进一步指出，‘执行拙劣’还表现在装饰音草草收尾或被匆忙带过（标为脚注 54）。紧接着，作者给出’另一极端’：在慢板（Adagio）中的装饰音如果太慢、与和声不吻合，同样被视为拙劣的执行（标为脚注 55）。本段通过两段引文搭建了一对’过快—过慢’的对照，明确装饰音的速度必须与乐曲整体性格相匹配：快了会变得模糊，慢了会脱离和声，两者皆不可取。这是对本小节核心论点的收束——装饰音的处理是对速度与表现力的精确平衡。

补充说明

两段引文的脚注编号（54 与 55）来自原书，本节未收录其完整出处与正文，但本段的关键信息已通过引文本身传达：装饰音的速度适配规则具有双重约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有谱例三处：Ex. 14.104（Partita No. 6, BWV 830, Corrente, bars 27–9）、Ex. 14.105（Sonata No. 3 for violin and harpsichord, BWV 1016, second movement, bars 66–7, 82–3）、Ex. 14.106（Cantata No.114, aria ‘Wo wird in diesem Jammertale’, bars 7–8, after Neumann, Ornamentation, p. 341）。其中 Ex. 14.106 注明取自 Neumann《Ornamentation》第 341 页，是研究者转写而非 Bach 第一手谱面。第 45 页另有一处图像占位符（图片数据缺失），具体内容须查阅原书。本节包含两条编号脚注（54、55），对应文末两条关于快速乐段与慢板装饰音的引文。

💡 本节核心要点

1. 在 Bach 的快速乐段中，Pralltriller 的完整四音版本往往因速度原因不可行，实际演奏只能是三音形式——这是由速度与其他无装饰音符的连贯性之间的矛盾所决定。
2. 解决快速乐段装饰音容纳问题有三种策略：1）整体压缩为三音；2）将装饰音提前到拍点前（anticipating）；3）用短倚音替代装饰音。
3. Pralltriller 的具体性质需根据作品判断：键盘/小提琴处可能更准确地是’trilled turn’，长笛处则可能是’snapped turn’——同一记号在不同乐器上有不同的实际奏法。
4. 管乐器受吐音技术限制，‘快速装饰音容纳问题’比键盘乐器更为严峻，三音版是技术上的必然选择。
5. 装饰音的速度必须与乐曲整体性格匹配：快了会模糊不清，慢板中过慢又会脱离和声——作者通过两段引文给出’过快—过慢’的双重约束。

🔑 关键术语

• Pralltriller：德语术语，意为’翻转颤音’，是 Bach 作品中常见的装饰音记号；标准完整形式含四音，但在快速乐段中常被压缩为三音。
• trilled turn：‘带颤的回音’，本节对 BWV 1016 中装饰音的更精确描述，介于回音（turn）与颤音（trill）之间。
• snapped turn：‘咬奏回音’，本节对长笛康塔塔咏叹调中装饰音的精确描述，强调吐音清脆感的起音方式。
• anticipating：‘提前’，本节中指将装饰音整体放置在拍点之前演奏，是解决快速乐段装饰音容纳问题的策略之一。
• appoggiatura：‘倚音’，本节中作为 Pralltriller 在快速乐段中的替代方案出现，具体为’short f# appoggiatura’（短升 f 倚音）。
• obbligato harpsichord：‘通奏低音羽管键琴’，指在小提琴奏鸣曲中羽管键琴声部具有独立旋律线条而非仅承担数字低音功能。

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S1.22 The Interchangeability of the Pralltriller and the Short Appoggiatura

第1段（P0358）

原文复述

THE INTERCHANGEABILITY OF THE PRALLTRILLER AND THE SHORT APPOGGIATURA

中文讲解

This is the section heading introducing the topic: the interchangeability of the Pralltriller (also known as the Schneller, an inverted-mordent-like short shake) and the short appoggiatura. The section will argue that in many passages these two ornament types can be substituted for one another, often for reasons of playability and stylistic appropriateness.

第2段（P0359）

原文复述

It often happens that in the same configuration of notes Bach sometimes writes appoggiaturas, and sometimes Pralltriller or trills, apparently for no good reason. In this respect it is particularly revealing to compare the fourth movement of Cantata No. 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme, with the organ version in the ‘Schübler’ chorales. As O’Donnell has noted, at certain places the cantata version has trills where the original version has appoggiaturas, and vice versa. Stranger still, Bach failed to correct inconsistencies within the chorale prelude itself, which was one of the few works printed in his lifetime (see Ex. 14.107). Kreutz has drawn attention to a similar inconsistency in the chorale prelude Nun komm der Heiden Heiland, BWV 659. The earlier version, BWV 659a, has Pralltriller in bar 5 (see Ex. 14.108a), whereas the later one has appoggiaturas (Ex. 14.108b). On top of this the later version has Pralltriller in the parallel passage in bar 29, where the first version has no ornaments at all. Bach could hardly have demonstrated with greater clarity that certain ornaments were interchangeable and that it is occasionally necessary to add ornaments that are not notated—a subject to which we will return below.

中文讲解

本段开门见山提出一个核心现象：在相同的音符组合中，巴赫有时写倚音，有时写Pralltriller或颤音，表面上似乎毫无规律。作者用三个证据来说明这不是疏漏，而是巴赫本人认可这些装饰音在功能上可以互换：(1) 康塔塔BWV 140第四乐章与其管风琴版（《许布勒众赞歌》）的对比——O’Donnell已指出两版之间倚音与颤音互置；(2) 已出版的众赞歌前奏曲BWV 645（《醒醒吧，呼声在召唤》）内部存在不一致，说明作者并未视此为印刷错误；(3) Kreutz指出BWV 659两个版本之间的差异——早期版第5小节用Pralltriller，后期版同一处改为倚音，而第29小节的平行乐句后期版又添了Pralltriller，早期版却完全没有装饰。本段的逻辑是：巴赫通过这些“自相矛盾”的版本对照，几乎是在明示某些装饰音可以互换，并且在合适的地方需要添加未写出的装饰音——这是作者将在后文继续展开的主题。

补充说明

BWV 140与BWV 645的关系：康塔塔第四乐章的器乐改编被收入《许布勒众赞歌》集。BWV 659a与BWV 659同为《来吧，异邦人的救主》众赞歌前奏曲的两个版本，便于进行版本学比较。

第3段（P0360）

原文复述

Ex. 14.107. Chorale prelude, Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645, after Albrecht, Interpretationsfragen, p. 141

中文讲解

这是例14.107的图注：选自Albrecht《Interpretationsfragen》第141页的众赞歌前奏曲BWV 645（《醒醒吧，呼声在召唤》）。该谱例用于直观展示上一段所说“已出版的版本内部仍有装饰音不一致”的现象。

第4段（P0361）

原文复述

中文讲解

第45页的乐谱示例占位符，对应Ex. 14.107（BWV 645的局部谱例），用于印证本段所述“已出版的众赞歌前奏曲内部装饰音不一致”。具体细节需查看原图。

第5段（P0362）

原文复述

Quantz, On Playing the Flute, p. 127. Saint-Lambert states: ‘One should never hurry the execution of an embellishment . . .’ (Les Principes du clavecin, p. 57). See above, p. 367. Rameau’s comments on the subject are similar.

中文讲解

脚注54引用了三家18世纪权威论述装饰音演奏速度的言论：Quantz《论长笛演奏》第127页、Saint-Lambert《羽管键琴原理》第57页（“不应仓促演奏装饰音”）、以及Rameau的类似观点。这条脚注承接的是前文关于“不要匆忙演奏装饰音”的告诫，用同时代的权威意见交叉佐证。

补充说明

本脚注属于上一节内容的延伸引用，提示读者交叉参考上文第367页的相应讨论。

第6段（P0363）

原文复述

Quantz, On Playing the Flute, p. 127.

中文讲解

脚注55再次引用Quantz《论长笛演奏》第127页，作为前一段论述的补充支持。

第7段（P0364）

原文复述

Ex. 14.108. Chorale prelude Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659, bar 5

中文讲解

例14.108的图注：《来吧，异邦人的救主》众赞歌前奏曲BWV 659，第5小节。该谱例用来对照本段提到的两个版本在第5小节装饰音上的差异（早期版用Pralltriller，后期版用倚音）。

第8段（P0365）

原文复述

earlier version, BWV 659a

中文讲解

图注说明：BWV 659的早期版本BWV 659a。该版本与后期版BWV 659对比，用以展示第5小节装饰音的差异。

第9段（P0366）

原文复述

中文讲解

第46页的乐谱占位符，对应Ex. 14.108a（BWV 659a第5小节），展示早期版本在该位置使用了Pralltriller。需查看原图以确认细节。

第10段（P0367）

原文复述

中文讲解

第46页另一谱例占位符，对应Ex. 14.108b（BWV 659后期版本第5小节），展示同一位置改用了倚音。两个版本并置即构成本段“装饰音可互换”的实物证据。

第11段（P0368）

原文复述

For the Bach performer this means that in many passages where even the execution as a Schneller would seem too ungainly it is perfectly possible to play a short unaccented appoggiatura. There are good examples for this in the Gigue of the English Suite in A major (Ex. 14.109), at several places in the F major Duet, such as bars 44–5 (Ex. 14.110), and at the end of the A flat major Prelude of WTC I (Ex. 14.111). In all these cases a short unaccented appoggiatura is the best solution. The motif that was left unembellished

中文讲解

本段把前文“装饰音可互换”的版式学证据转化为演奏建议：当一段乐句即便用Schneller（即Pralltriller）演奏都显得笨拙时，演奏者完全可以改用“短的、不重音的倚音”。作者给出三个具体的键盘作品例证：A大调英国组曲吉格舞曲、F大调二重奏第44-45小节、以及《平均律键盘曲集》第一册降A大调前奏曲末尾。在这些地方，短的、不加重音的倚音是最佳选择。前文以谱例和版本对比说明“装饰音可以互换”，本段则把这一原则落到“如何弹”层面，提示演奏者倚音常常比Schneller更优雅自然。

补充说明

段末句子被切断（“The motif that was left unembellished”未完），应在下一段继续。

第12段（P0369）

原文复述

Ex. 14.109. English Suite No. 1, BWV 806, Gigue, bar 11

中文讲解

例14.109的图注：第一号英国组曲BWV 806吉格舞曲第11小节。展示在吉格舞曲中用短倚音替代Pralltriller的可行之处。

第13段（P0370）

原文复述

中文讲解

第46页谱例占位符，对应Ex. 14.109（英国组曲吉格第11小节）。需查看原图以确认具体音型。

第14段（P0371）

原文复述

earlier in the prelude Bach enriched with ornaments in order to underline the effect of the ending. (For this reason I would be against adding ornaments to its previous appearances.) Appoggiaturas (bb and ab) sounds much better here than even the shortest Pralltriller (Schneller).

中文讲解

本段紧接前段被截断的句子：降A大调前奏曲中原本不加装饰音的主题动机，巴赫在临近结尾处用装饰音加以丰富，以突出结束效果。括号中的话是作者的个人立场：因为这个动机在曲首故意保持朴素、到末尾才被装饰，所以他不主张在它前面的每次出现都额外添加装饰音。最后一句给出明确的审美判断：在这里，降B和降A上的倚音听起来比任何最短的Pralltriller（Schneller）都更好。本段功能在于：除了“哪种装饰音更合适”，还顺带提出“该不该添加装饰、何处添加”的判断标准——为结尾留出对比与高潮，是巴赫自身的装饰设计意图。

第15段（P0372）

原文复述

Ex. 14.110. Duet No. 2, BWV 803, bars 44–6

中文讲解

例14.110的图注：第二号二重奏BWV 803第44-46小节。展示在二重奏中以短倚音替代Pralltriller的典型片段。

第16段（P0373）

原文复述

中文讲解

第46页谱例占位符，对应Ex. 14.110（二重奏第44-46小节）的局部谱例。需查看原图。

第17段（P0374）

原文复述

中文讲解

第47页谱例占位符，应为Ex. 14.110的续页或另一相关谱例（具体所指需查看原页版面）。

第18段（P0375）

原文复述

It is noteworthy that Mozart, in the case of a similar motif in the second movement of the A minor Sonata, K. 310, was probably also thinking of an execution using an appoggiatura (Ex. 14.112). In an almost identical passage in the second movement of the Duet Sonata K. 521 Mozart later wrote appoggiaturas, which sound better and are easier to play than Pralltriller.

中文讲解

本段把“倚音优于Pralltriller”的判断从巴赫延伸到莫扎特：在K. 310 a小调奏鸣曲第二乐章的相似动机上，莫扎特大概也想用倚音来演奏；而在更晚写成的K. 521二重奏奏鸣曲第二乐章几乎相同的乐句中，莫扎特直接写明了倚音，并因为倚音“听起来更好、弹起来更容易”而选用了倚音。本段功能：用莫扎特的自发选择佐证“倚音在此类音型中比Pralltriller更合适”，同时把论述从键盘作品扩展到对所有作曲家具有普遍意义的实践准则。

补充说明

K. 310（1778）与K. 521（1787）的写作年代差距体现了“实践偏好在作曲家生涯中逐渐明晰”的过程。

第19段（P0376）

原文复述

Ex. 14.112. Mozart, Piano Sonata K. 310, second movement, bar 12

中文讲解

例14.112的图注：莫扎特a小调钢琴奏鸣曲K. 310第二乐章第12小节。该例与前段Bach谱例中的音型相似，作为对照来佐证“倚音演奏优于Pralltriller”的判断。

第20段（P0377）

原文复述

中文讲解

第47页谱例占位符，对应Ex. 14.112（K. 310第二乐章第12小节）。需查看原图。

第21段（P0378）

原文复述

Why did Bach and Mozart not write appoggiaturas in such passages in the first place? Perhaps because an appoggiatura required three strokes of the pen, whereas trill or Pralltriller signs could be written with one. The great composers considered abbreviations and anything that made writing easier to be of paramount importance.

中文讲解

本段回答了一个反问：既然倚音更好，为什么巴赫和莫扎特不在一开始就写倚音？作者给出一个相当实际的解释——书写经济性：写一个倚音需要三笔（一个小音符、连接线、必要时的变音记号），而颤音记号或Pralltriller符号一笔即可。伟大的作曲家把“速记”与“让书写更轻松”视为头等大事。本段功能：为“装饰音记号与实际演奏之间存在落差”提供一个非音乐、非审美的纯实用原因，使前几段的“可互换”主张更具说服力。

第22段（P0379）

原文复述

The substitution of appoggiaturas for trills is even more important in instrumental and vocal music than in keyboard works. In the introduction to the aria ‘Sehet, Jesus hat die Hand’ from the St Matthew Passion Bach wrote trills for the two alto oboes (oboes da caccia) that are unplayable at a moderately fast tempo (see Ex. 14.113). Here is advisable to play unaccented short appoggiaturas instead of Pralltriller or trills. The vocal line of the aria ‘Laudamus te’ from the Gloria of the B minor Mass begins with a motif that is similar to the one in bar 2 of Ex. 14.113 (see Ex. 14.114). Here again the way this is usually sung, with short unaccented appoggiaturas in the first bar and a Pralltriller in the second, is the best solution (Ex. 14.115).

中文讲解

本段把“用倚音代替颤音”的原则推广到器乐和声乐领域，并强调其重要性甚至超过键盘作品。两个例证：(1) 《马太受难曲》中“你看，耶稣伸出他的手”咏叹调引子，巴赫为两支中音双簧管（oboes da caccia）写下的颤音在中快速度下不可演奏——应当改为短的、不加重音的倚音；(2) 《b小调弥撒》“荣耀经”中“赞美你”咏叹调的人声开头，动机与前一例第2小节相似，常唱法是第一小节用短的、不加重音的倚音，第二小节用Pralltriller，这是最佳解决方案。本段功能：将讨论从键盘作品拓展至乐队写作与人声，证明“可互换”不是键盘作品的特例，而是一条具有普遍性的实践原则，且在非键盘乐器/人声上甚至更关键。

补充说明

oboes da caccia（狩猎双簧管）是巴赫常用的中音双簧管乐器，管身弯曲、音色温暖，在快速乐句中执行完整颤音确有实际困难。

第23段（P0380）

原文复述

Ex. 14.113. St Matthew Passion, aria, NBA No. 60, BGA No. 70, bars 1–2

中文讲解

例14.113的图注：《马太受难曲》咏叹调的新巴赫全集（NBA）第60卷、旧巴赫全集（BGA）第70卷，第1-2小节。该谱例是为两支oboes da caccia而写的引子部分，用以印证“在中等快速度下颤音不可演奏”这一判断。

第24段（P0381）

原文复述

中文讲解

第48页谱例占位符，对应Ex. 14.113（《马太受难曲》咏叹调引子第1-2小节）。需查看原图。

第25段（P0382）

原文复述

中文讲解

第48页谱例占位符，标记为Ex. 14.114：《b小调弥撒》荣耀经“赞美你”咏叹调第12-15小节。该动机与Ex. 14.113第2小节相似，是作者论及声乐最佳解决方案时所引的对照谱例。

第26段（P0383）

原文复述

中文讲解

第48页谱例占位符，标记为Ex. 14.115。配合前段，演示“通常唱法”——第一小节用短的、不加重音的倚音，第二小节用Pralltriller——作为最佳解决方案的实例。

第27段（P0384）

原文复述

Another possibility would be to sing a Schneller (Ex. 14.116). Yet these Schneller would have to be very light, quasi-anticipating embellishments, so that the prayer of adoration is indeed a graceful one. The modern harpsichordist’s formula (Ex. 14.117) is certainly out of place. Even if a virtuoso soprano were able to sing such figures precisely, these ornaments would sound ‘fussy’ and thus offend against one of the fundamental rules of ornamentation, namely that the function of embellishments is to enhance the beauty of a passage.

中文讲解

本段延续“赞美你”咏叹调的讨论，介绍另一种可能：用Schneller来演唱（Ex. 14.116）。但这种Schneller必须极轻、近似“先现”，才能让这段“赞美祷告”保持优雅。相比之下，现代羽管键琴家所用的公式化装饰样式（Ex. 14.117）则完全不合时宜——哪怕花腔女高音能精确唱出，这种装饰听起来仍嫌“过分花哨”，违背装饰音的根本法则：装饰的功能是让乐句更美。本段功能：以审美法则收束前面的“装饰音替换”讨论，提醒演奏者：替换不仅要考虑可行性，更要让音乐保持优美和虔敬。

补充说明

“quasi-anticipating embellishments”（近似的先现式装饰）这一表述点出Schneller必须轻巧，避免占用正拍节奏。

第28段（P0385）

原文复述

Ex. 14.116

中文讲解

例14.116的简短图注：指前段提到的、用Schneller演唱的解决方案示例。具体内容需查看原谱。

第29段（P0386）

原文复述

中文讲解

第48页谱例占位符，对应Ex. 14.116（用Schneller演唱的方案）。需查看原图。

第30段（P0387）

原文复述

中文讲解

第48页谱例占位符，对应Ex. 14.117：现代羽管键琴家的公式化装饰样式。本段判断这种做法不合时宜。

第31段（P0388）

原文复述

This execution is recommended by Quantz: ‘Here I would like to note in addition that if shakes are indicated above several quick notes, the appoggiatura and termination are not always possible, because of the lack of time; often only half-shakes are performed.’ (On Playing the Flute, p. 229, §24.)

中文讲解

脚注58补充支持“用半颤音/Schneller代替完整颤音”的做法：Quantz在《论长笛演奏》第229页§24中明确指出，若在许多快速音符上方标了颤音，由于时间不足，常常只能执行半颤音。这条脚注为前段“用Schneller演唱”提供了同时代的权威依据。

补充说明

Quantz的“half-shake”即接近本节所说的Schneller/Pralltriller概念。

第32段（P0389）

原文复述

In the violin solo at the beginning of the aria it is possible to play an appoggiatura instead of a Pralltriller in bar 9 (see Ex. 14.118). (As we have seen, Bach usually used the Pralltriller sign only for keyboard instruments. See above, p. 313.)

中文讲解

本段继续讨论同一首咏叹调（“赞美你”）开头的器乐部分：小提琴独奏在第9小节可以用倚音代替Pralltriller（Ex. 14.118）。括号内的提示给出“Pralltriller记号通常只用于键盘乐器”的事实——所以此处弦乐上的Pralltriller记号本身就需要重新理解。本段功能：用弦乐独奏进一步证明“可互换”原则适用于巴赫的任何乐器音乐，并把“Pralltriller记号的乐器归属”作为重要参照。

补充说明

参考前文第313页关于Pralltriller记号惯用范围的说明。

第33段（P0390）

原文复述

Ex. 14.118. Mass in B minor, Gloria, aria, ‘Laudamus te’, bars 9–10

中文讲解

例14.118的图注：《b小调弥撒》荣耀经“赞美你”咏叹调第9-10小节。展示小提琴独奏在该处用倚音代替Pralltriller的可能。

第34段（P0391）

原文复述

The trumpet theme in the third movement of the Second Brandenburg Concerto, quoted in Ex. 4.11, also belongs to this category. It can be played only with a Schneller or an appoggiatura. Finally it should be added that in the Praeludium of Partita No. 1, substituting short up-beat appoggiaturas for Pralltriller is possible and sounds excellent.

中文讲解

本段作为本节的收束，补充两类应用实例：(1) 第二勃兰登堡协奏曲第三乐章的小号主题（已在Ex. 4.11引用），该主题在快速乐句中只能以Schneller或倚音演奏——小号上的颤音极难吹奏，这一选择几乎是强制性的；(2) 第一帕提塔前奏曲中，用短的上拍倚音替换Pralltriller既可行又效果极佳。本段功能：把“可替换原则”从小提琴、人声拓展至小号，并对键盘作品中“用倚音替代Pralltriller”作为最有效方案作出最终肯定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含多个脚注（54、55、58）和一系列谱例（Ex. 14.107–14.118），以及一处引用前文第313页和第367页的交叉参照。脚注54/55支撑前节“装饰音不可仓促演奏”的论点；脚注58用Quantz的“半颤音”论述为“以Schneller/倚音代替完整颤音”提供同时代权威依据。谱例方面：Ex. 14.107（BWV 645）和Ex. 14.108a/b（BWV 659a与BWV 659）构成版本对比的核心证据；Ex. 14.109–14.111是键盘作品的替代示范；Ex. 14.112引入莫扎特作为横向佐证；Ex. 14.113–14.118则把替代原则推广到双簧管/人声/小提琴等非键盘乐器上。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在倚音与Pralltriller/颤音之间常常不按统一规则标记——不同版本之间甚至同一作品内部的差异显示，这些装饰音在功能上可互换。
2. 当一段音型连Schneller都显得笨拙时，短的、不加重音的倚音往往是更佳的解决方案，尤其在键盘作品的关键收束处。
3. 巴赫、莫扎特不直接写倚音的实用原因之一是书写经济性：倚音需要三笔，而颤音或Pralltriller记号只需一笔。
4. “以倚音代替颤音”的原则在器乐与声乐作品中尤为重要，因为许多乐器的快速颤音难以演奏或不符合人声呼吸节奏。
5. 审美底线是装饰音必须“让乐句更美”——任何听起来“过分花哨”的方案（如现代羽管键琴家的公式化装饰）都违背装饰音的根本法则。
6. 该原则适用于各类乐器与人声，包括小号、小提琴、双簧管等。

🔑 关键术语

• Pralltriller：亦称Schneller，符号为带有短竖线的颤音记号，演奏时从上方或主要音快速起音的短颤。在巴赫笔下常用于键盘作品。
• short appoggiatura：短倚音，演奏时几乎不占主音符时值、不加重音的倚音，与“长倚音”（占主音一半以上时值）相对。本节主张在Pralltriller难以奏效的快速乐句中用短倚音代替。
• Schneller：即Pralltriller的别称，本节在术语上互换使用。作者认为Schneller在某些笨拙的乐句中仍嫌不够轻巧，主张以短倚音替代。
• Schübler chorales：《许布勒众赞歌》，巴赫生前出版的六首管风琴众赞歌前奏曲集，其中BWV 645即《醒醒吧，呼声在召唤》。本节用作与康塔塔BWV 140第4乐章进行装饰音对比的“原始版本”。
• oboes da caccia：狩猎双簧管，巴赫常用的中音双簧管乐器，弯曲管身、音色温暖。本节以《马太受难曲》中两支oboes da caccia所写颤音在中快速度下不可演奏为例。
• half-shake（Quantz）：Quantz在《论长笛演奏》中使用的术语，指在快速音符上因时间不足而只能执行完整颤音的前半段，相当于本节所说的Schneller/Pralltriller。

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S1.23 [描述性拆分] Concluding Remarks: Execution and Accentuation of the Pralltriller

第1段（P0392）

原文复述

CONCLUDING REMARKS

中文讲解

这是第49页的一个二级章节标题（由两个井号标示）。其功能是标示本小节为全章的收束段落，将先前分散讨论的 Pralltriller（Prall 颤音）执行要点重新集中复述并补充强调（accentuation）方面的细节。标题本身不包含论据，但开启了接下来对"执行"与"重音位置"两条线索的总结。

第2段（P0393）

原文复述

Although all the important aspects of the execution of the Pralltriller have been dealt with above, it will be useful to restate them at this point. As we have seen, the genuine Pralltriller begins on the main note. (For the sake of clarity the figure that is often termed Pralltriller—it also appears in baroque practice—should be called ‘short trill’.) It is faster and sharper than a normal trill and is usually played on the beat. And it should always be played legato.

中文讲解

本段是结论性段落的第一句，作用是把前文关于 Pralltriller 演奏的核心结论重新集中。论断包括五点：1）真正的 Pralltriller 从主音（main note）开始（而非从上方辅助音开始）；2）出于术语精确的考虑，那种常被称作 Pralltriller 的音型（同样出现在巴洛克实践中）应改称"短颤音"（short trill），以避免混淆；3）它的速度比普通颤音更快、更尖锐；4）通常在拍点上演奏（on the beat）；5）必须始终以连奏（legato）方式演奏。这些要点是本段对全章执行规则的总收束，并直接导向下一段关于重音位置的讨论。脚注 59 提示反对以断奏方式演奏 Pralltriller 的做法。

补充说明

原文中📁为内嵌图形占位符，本段所指即那个常被笼统称作 Pralltriller 的小装饰音型，作者主张将其严格命名为"short trill"。本段与后文 P0396 中 Türk 引用里提到的"half-trill (short trill) or Pralltriller"在术语上相互呼应。

第3段（P0394）

原文复述

Yet which note should be accented, the first or the last? The answer to this common question may seem surprising: ‘Neither. The middle one!’ Many eighteenth-century authors of harpsichord and piano tutors agree that the penultimate note should crackle, that is, be played with a ‘geschnellter Finger’ in a manner resembling the movement made when snapping one’s fingers. Authors such as Tosi and Agricola or Quantz aptly term this slight ’emphasis’ on the penultimate note ‘shimmer’ or ‘shine’. The slight emphasis produced by ‘snapping’ can also be heard on a good harpsichord.

中文讲解

本段紧接 P0393 的执行要点，聚焦于一个常见的演奏疑问：第一个音与最后一个音究竟哪个应被强调？作者以反直觉的回答"都不是，应当是中间那个"作为论断核心：Pralltriller 中倒数第二个音（penultimate note）应当发出"crackle"（短促爆裂感）的效果，方法是用一种类似弹指的"geschnellter Finger"（快速伸缩的手指动作）来演奏。多位十八世纪拨弦键琴与钢琴教程作者（Tosi、Agricola、Quantz）将这种对倒数第二音的细微"强调"称作"shimmer"（微颤光泽）或"shine"（闪烁），作者并补充说明：在一架保养良好的拨弦键琴上，这种由"弹指"所产生的细微强调也是可以被听见的。作者借此把 Pralltriller 的标志性听觉特征从单纯的连奏执行推进到一种内在的、靠近末端处的微重音，这是本小节的关键论点之一。

补充说明

“geschnellter Finger"为德语术语，原意为"被甩动/弹动的手指”，在本段语境中描述的是通过快速离键动作产生的弹指式触键。术语"shimmer"与"shine"在原文中以引号标出，作者借以传达十八世纪原文作者对这种微重音的形象命名。

第4段（P0395）

原文复述

Glenn Gould’s staccato execution of the Pralltriller and other ornaments is historically unfounded.

中文讲解

这是 P0393 的脚注 59 的内容。它的作用是对前一段结论的反对性旁证：作者指出 Glenn Gould 在演奏 Pralltriller 及其他装饰音时所采用的断奏（staccato）方式缺乏历史依据。这条脚注以否定一种具体现代演奏传统的方式，间接支持前文所述的"应当始终以 legato 演奏"的立场。

补充说明

脚注仅一条简短评论，作用为历史演奏风格的旁证；它针对的是断奏（staccato）方式，与本节末尾 Türk 描述中"通常被连奏"的执行方式形成对照。

第5段（P0396）

原文复述

Apart from the accentuation of the penultimate note there none the less remains the question of which of the two remaining notes should receive the greater emphasis, the first or the last. Here I should like to suggest a personal observation that has proved its worth in practice. If the Pralltriller is over a note that is emphasized by the metre or the rhythm, then the first note should be accented, as in the case of the mordent. However, if it is over an unaccented note, such as a resolution of a suspension on the second quaver, then it should be the last note. Within faster passages there will inevitably be a slight accent on the last note. The best description of its execution after that of C. P. E. Bach is that of Türk

中文讲解

本段在 P0394 已确立"倒数第二音微重音"之后，进一步处理剩余两个音（第一音与最后一音）之间谁应获得更大强调的问题。作者以"a personal observation that has proved its worth in practice"提示这是经过演奏检验的实践性建议而非单纯文献摘录。规则按 Pralltriller 所在主音在节拍/节奏中的位置分两种情况：1）若主音本身已被节拍或节奏所强调（如与 mordent 的情形类似），则应强调第一音；2）若主音未被强调（如作为十六分音符第二个上对延音的解决），则应强调最后一音。作者并补充：在快速段落中，最后一音无可避免地会获得轻微的强调。本段最后一句将话题从作者个人观察转入文献权威的描述，并预告下一段将引用 Türk 的描述，称之为仅次于 C. P. E. Bach 之后的最佳执行描述。

补充说明

“as in the case of the mordent"提示该规则与 mordent（波音）的执行逻辑类比，有助于读者将 Pralltriller 与其他装饰音的执行原则联系起来。“second quaver"指十六分音符层面的节拍细分，是本规则设定的具体节拍情境。

第6段（P0397）

原文复述

The half-trill (short trill) or Pralltriller is a very agreeable and necessary ornament, though by no means an easy one. For much precision and snapping power of the fingers is needed in order to execute a Pralltriller clearly and with the required sharpness and speed…. True, the Pralltriller is usually ‘slurred’ and thus with regard to performance different to the Schneller. Yet the last auxiliary note, which I have marked below at a with v , must be brought out by means of snapping (extremely fast withdrawal of the finger from the key) so that the Pralltriller is given the sharpness it requires. For this reason one can most conveniently use the second and third, or third and fourth fingers, granted that in certain cases one would also have to employ fingering that is usually not allowed, as in examples b , c , d , and e .

中文讲解

本段为 Türk《Clavierschule》中关于 Pralltriller 演奏的引文（标注见 P0401），作者之所以把它作为最佳描述之一呈现，是因为它在具体动作层面给出了执行细节。要点包括：1）Pralltriller（半颤音/短颤音）虽令人愉悦且必要，但绝非易事；2）需要高度的精确性与手指"弹指力”，方能清晰、尖锐且快速地完成；3）尽管 Pralltriller 通常以"slurred”（连/圆滑）方式演奏，因执行方式不同而有别于 Schneller；4）但在最后一个辅助音（例 a 处用 v 标示）处，必须以"弹指"（即极快地让手指离开琴键）方式将其带出，方能获得所需的尖锐感；5）因此最便捷的指法是使用第二与第三指、或第三与第四指；6）在某些情况下也不得不采用通常不被允许的指法，如例 b、c、d、e 中所示。这段引文与 P0394 的"倒数第二音 crackle"论断形成有趣的对照：Türk 强调的是最后一辅助音的"弹指"处理，而 P0394 的十八世纪来源强调倒数第二音的"shimmer/shine"；二者共同构成了本节关于 Pralltriller 内部重音分布的互补论述。

补充说明

文中出现的数学符号 $a$ 与 $\mathbf{v}$ 是原书中的图示标记：$a$ 指示例编号，$\mathbf{v}$ 是 Türk 用以标示该辅助音处应使用弹指触键的符号。“Schneller"是与 Pralltriller 同属快速装饰音但执行方式不同的另一种音型，作者借此对照凸显 Pralltriller 的执行特征。

第7段（P0398）

原文复述

中文讲解

这是第 50 页上的一处图像或乐谱示例占位符（图像数据在源文本中已被省略，仅保留位置与图注信息）。从上下文（P0397 与 P0399 都涉及 Türk 描述的乐谱示例 a、b、c、d、e）可推断：该图示极可能包含 Türk《Clavierschule》第 274 页所举的 Pralltriller 演奏示例，用以配合 P0397 的引文展示在何处使用"v"标记以及对应的非常规指法。

补充说明

无额外补充；具体谱例细节需查看原书第 274 页图像。

第8段（P0399）

原文复述

With regard to the tied execution Türk follows C. P. E. Bach, though he also allows the undelayed execution described by Marpurg, Quantz, and others. As has already been established, this version is often to be preferred in J. S. Bach. With the exception of the delay or non-delay of about a hundredth of a second, there is no difference in the execution, and for this reason Türk’s description can also be applied to Bach’s Pralltriller

中文讲解

本段将讨论从执行细节转向 Pralltriller 的"tied execution”（被系住的执行方式，即装饰音与前一音延留连接）与"undelayed execution"（不延迟、即刻起音的执行方式）之间的文献分歧。作者指出：在系留执行的问题上，Türk 追随 C. P. E. Bach，同时也允许 Marpurg、Quantz 等人描述的不延迟执行方式；正如前文已经确立的，这种不延迟的版本在演奏 J. S. Bach 的作品时往往更值得采用。除了延迟或不延迟约百分之一秒的差异之外，两种执行方式在演奏上并无差别，因此 Türk 的描述同样可以适用于 Bach 的 Pralltriller。本段的论证功能是为将 Türk 的描述（一种晚于 C. P. E. Bach 的描述）合理地回溯用于 Bach 作品的演奏实践，架起从理论权威文献到具体作品应用的桥梁。

补充说明

“a hundredth of a second"是作者用以量化两种执行方式差异的极小时间尺度，意在表明两者在听觉与手感上几近等价，从而支持 Türk 描述的普适性。

第9段（P0400）

原文复述

When the Pralltriller is placed above a note with a pause, as in a and b, the preceding note is long. After the Pralltriller, which in this case must be performed lightly (with

中文讲解

本段是 Türk 描述的第二段引文，但原文在此处被截断（以"with"结束，未完成）。从已给出的内容可知：当 Pralltriller 出现在带有休止符（pause）的音之上（如示例 a 与 b）时，前一个音时值较长；而 Pralltriller 之后的部分，在这种情况下必须以轻盈的方式演奏。该段后接 P0401 的脚注 60（标明出处《Clavierschule》第 274 页）。由于原文在此中断，完整规则需参阅原书。

补充说明

文本在"with"处截断，属于原书此页内的引文末尾片段，未提供完整的限定条件；如需了解"必须以轻盈方式演奏"之后的内容（如触键或离键要求），需查阅原书第 274 页。

第10段（P0401）

原文复述

Clavierschule, p. 274.

中文讲解

这是脚注 60 的内容，作用是为 P0400（以及与之衔接的 P0397 起的长段 Türk 引文）标明文献出处：《Clavierschule》（键盘学校/键盘教程）第 274 页。该书为 Türk 所著，本节正是以此为权威来源支撑其执行描述。

补充说明

“Clavierschule"是 Türk 1789 年关于键盘乐器演奏的德文教程，本节内的多段引文与示例均出自其第 274 页；脚注仅提供页码以作出处核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中于两处脚注与一处乐谱/图示占位符：脚注 59（P0395）以 Glenn Gould 的断奏演奏为反例，否定其历史依据，与正文"应当连奏"的立场形成对照；脚注 60（P0401）标明 Türk《Clavierschule》第 274 页为长段引文（P0397–P0400）的来源。P0398 为第 50 页的图示占位符，所附示例 a、b、c、d、e 大致对应 Türk 描述中关于不同指法与执行方式的谱例，其中示例 a 标示使用\mathbf{v}的辅助音，示例 b–e 则为通常不被允许但仍需采用的非常规指法示例。这些附加材料共同支撑正文中"以 Türk 描述为仅次于 C. P. E. Bach 的最佳执行描述"这一论断。

💡 本节核心要点

1. 真正的 Pralltriller 从主音开始，应始终以连奏（legato）方式演奏，且比普通颤音更快、更尖锐、通常在拍点上演奏；常被混淆的那个音型应严格称作"short trill”。
2. Pralltriller 内部重音的核心位置在倒数第二音（penultimate note），由类似弹指的"geschnellter Finger"动作产生"crackle"效果，十八世纪作者（Tosi、Agricola、Quantz）称之为"shimmer"或"shine”。
3. 第一音与最后一音之间的相对强调取决于主音在节拍/节奏中的位置：主音被节奏强调时强调第一音（似 mordent），主音未被强调（如延音的解决）时强调最后一音；快速段落中最后一音自然获得轻微强调。
4. Türk《Clavierschule》第 274 页的描述是本节引用的权威来源：它要求最后一辅助音以"弹指"（极快离键）带出，并建议使用 2–3 或 3–4 指，必要时采用通常不被允许的指法。
5. Türk 在系留执行上追随 C. P. E. Bach，但也允许 Marpurg、Quantz 等人的不延迟执行方式；二者在约百分之一秒的延迟差异之外几无差别，因此 Türk 的描述同样适用于 J. S. Bach 的 Pralltriller。
6. 本节以 Glenn Gould 的断奏演奏缺乏历史依据这一脚注，作为对"应当连奏"立场的旁证。

🔑 关键术语

• Pralltriller：本节核心装饰音对象；真正的 Pralltriller 从主音开始、连奏演奏、速度快而尖锐，标志性的听觉特征是倒数第二音的"crackle/shimmer/shine"式微重音。
• short trill (短颤音)：作者为术语精确而提出的命名，指常被误称为 Pralltriller、但同样见于巴洛克实践的另一种音型，作者主张将其与真正的 Pralltriller 区分。
• geschnellter Finger：德语术语，意为"被弹动/甩动的手指"；本节指通过极快离键动作在 Pralltriller 中产生"弹指"式微重音的触键方式。
• penultimate note (倒数第二音)：Pralltriller 内部重音的标志性位置；多个十八世纪权威作者一致认为此音应发出"shimmer"或"shine"的效果。
• Schneller：另一种快速装饰音，与 Pralltriller 形态相似但执行方式不同（Türk 描述中明确指出 Pralltriller 通常连奏而有别于 Schneller，用作对照）。
• tied execution / undelayed execution：Pralltriller 起音相对于前一音的两种执行方式：前者与前一音系留（Türk 与 C. P. E. Bach 采用），后者即刻起音（Marpurg、Quantz 等），本节指出除约百分之一秒差异外二者实际等价。
• Clavierschule：Türk 所著键盘教程，本节长段引文与示例 a–e 均出自其中第 274 页。