19 - The Application of Ornaments that are not Notated

所属学科: 历史演奏法与早期音乐
所属专题: 综合演奏实践文献
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专题内序号: 第 16 篇

C19-S1 [描述性拆分] Erroneous Ornament Signs in Bach’s Texts: Partita No. 4 and Goldberg Variations Case Studies
- 页码：1-2
C19-S2 [描述性拆分] Goldberg Aria: Misread Mordents, Pralltriller, and Edition Conflicts
- 页码：2-3
C19-S3 [描述性拆分] Inner-Voice Ornament Clashes and the Problem of Engraver Mistakes
- 页码：4-5
C19-S4 [描述性拆分] Misplaced Mordents in the Sarabande of Partita No. 3 and the Courante of Partita No. 4
- 页码：5-5
C19-S5 [描述性拆分] Repositioned Mordents in the Allemandes of Partitas No. 5 and No. 6
- 页码：6-7
C19-S6 [描述性拆分] Choosing Between Trills and Pralltriller, and Exceptions to the ‘Descending Seconds’ Rule
- 页码：7-8
C19-S7 [描述性拆分] A Problematical Ornament in the C minor Partita Allemande: Trill with Suffix Versus Turn
- 页码：8-8
C19-S8 [描述性拆分] Adding Ornaments That Are Not Notated: Pedagogical Rationale and Multiple Versions
- 页码：9-11
C19-S9 [描述性拆分] The Turn Between Two Notes and the Sinfonia in E Flat, BWV 791
- 页码：11-11
C19-S10 [描述性拆分] Agréments as Varied Repeats, Doubles as Independent Variations
- 页码：12-13
C19-S11 [描述性拆分] Where Performers Should Add Embellishments: Cadences, Caesuras, and Theme Recurrences
- 页码：13-14
C19-S12 [描述性拆分] The Caesura as a Site for Trills in the F sharp minor Prelude of WTC II
- 页码：14-14
C19-S13 [描述性拆分] Quantz’s Advice on Mixing Appoggiaturas with Graces
- 页码：15-15
C19-S14 [描述性拆分] Restraint in Embellishment and Bach’s Variants of the E major Prelude of WTC II
- 页码：16-17
C19-S15 [描述性拆分] Some Hints on How to Play the E major Prelude Version
- 页码：17-19
C19-S16 [描述性拆分] Embellishing the Repeats and Filling in Thirds in Inventions and Partita No. 2
- 页码：19-21
C19-S17 [描述性拆分] Dadelsen’s Preface and Bach’s Concept of Natural Simplicity
- 页码：21-22
C19-S18 [描述性拆分] Defending the Unembellished Version of the C sharp minor Prelude of WTC I
- 页码：22-23

C19-S1 [描述性拆分] Erroneous Ornament Signs in Bach’s Texts: Partita No. 4 and Goldberg Variations Case Studies

第1段（P0001）

原文复述

The Application of Ornaments that are not Notated

中文讲解

本句为节标题，原文意思是"未被记谱的装饰音之应用"，使用英文书写。它开启了本章的总论题：演奏者在乐谱并未写明装饰音的情况下，如何根据风格判断加入装饰音。需要注意的是，本节实际内容的重点并非"未被记谱的装饰音"，而是与之相对的另一种情况——乐谱上虽然写出了装饰音记号，但该记号本身可能是抄写者或编辑弄错了。

第2段（P0002）

原文复述

ERRONEOUS ORNAMENT SIGNS IN BACH’S TEXTS

中文讲解

本句为二级标题，原文意为"巴赫文本中错误的装饰音记号"。它把论题进一步收窄：本节不讨论装饰音的演奏风格，而是聚焦于巴赫手稿、抄本或初版乐谱中出现的装饰音记号本身的笔误或歧义，从而为下文两则具体案例（Partita No.4 与 Goldberg Variations）框定讨论对象。

第3段（P0003）

原文复述

Although Bach’s ornamentation is far more precise than that of the majority of his contemporaries, he is sometimes guilty of unclear or ambiguous notation. Quite a number of mistakes have crept in, especially in works that have survived only in copies or in printed form. Some signs have been mistaken for others, and some are in the wrong place. An instance of this is bar 28 of the Allemande of Partita No. 4, where the first edition printed the ornaments shown in Ex. 19.1. According to C. P. E. Bach this accumulation of ornaments on adjacent notes is undesirable. For this reason Bach himself made the necessary correction in his personal copy (see Ex. 19.2).

中文讲解

本段提出本节的核心论点：尽管巴赫的装饰音记谱比同时代大多数作曲家都更精确，但在依赖抄本或印刷本流传下来的作品中，仍混入了相当数量的错误。错误的形态主要分两类——记号被互相混淆，或记号被放在不恰当的位置。作者随即给出第一个案例：Partita No.4《阿勒曼德舞曲》第28小节初版所印的装饰音（在例19.1中展示）。作者援引 C.P.E. 巴赫的意见，认为相邻音符上堆积如此多的装饰音"不可取"，并指出巴赫本人在其自用抄本（例19.2）中已做了必要的修正。这一段的功能是先用一般性陈述建立"装饰音记号会有误"这一前提，再以 Partita No.4 为例，说明这种错误并非孤例，且巴赫本人也不认可初版的处理，因此其私人抄本可作为更权威的依据。注意"far more precise than the majority of his contemporaries"与"sometimes guilty of"这两组限定语，避免读者得出"巴赫记谱常出错"的过度结论。

补充说明

本段附有脚注 1，引用 C.P.E. 巴赫《论键盘乐器演奏艺术真谛》（Essay）p.131 的原文作为权威依据。该脚注属于支持性引用，用来佐证"相邻音符上不应堆叠装饰音"这一规则。

第4段（P0004）

原文复述

Ex. 19.1. Partita No. 4, BWV 828, Allemande, bar 28, first edition

中文讲解

本句为图注标题，意为"例19.1：Partita No.4，BWV 828，《阿勒曼德舞曲》第28小节，初版"。它标识随后的乐谱片段来源：作品编号 BWV 828、具体段落（阿勒曼德舞曲第28小节）、版本依据（初版）。读者据此可对照巴赫本人自用抄本的修正（例19.2）。

第5段（P0005）

原文复述

第1页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为内嵌图像/乐谱占位符，位于例19.1的图注下方，呈现的是 Partita No.4《阿勒曼德舞曲》第28小节初版的实际乐谱片段，用以展示作者所谓"相邻音符上堆积装饰音"的视觉证据。由于内嵌图像数据已省略，具体音高、节奏与记号形状无法从文字还原，读者须参看原图。其功能是与例19.2的修正版形成对照。

第6段（P0006）

原文复述

Ex. 19.2. Partita No. 4, BWV 828, Allemande, bar 28；1 ‘… it would be wrong to play the mordent directly after the trill, for ornaments must never be crowded against each other’ (Essay, p. 131).

中文讲解

本条为内嵌图像/乐谱占位符，其图题兼图注包含两部分内容：一是乐谱来源——例19.2，Partita No.4 BWV 828《阿勒曼德舞曲》第28小节，对应巴赫本人自用抄本的修正版本；二是脚注 1 的完整引文——"……在颤音之后紧接波音是错误的，因为装饰音绝不应彼此挤在一起"（出自《Essay》第131页）。这则引文既支撑 P0003 中作者援引的 C.P.E. 巴赫观点，也提供了具体的规则措辞，可作为演奏者判断"装饰音是否过度堆叠"的标尺。须查阅原图以确认实际记号。

补充说明

本条图注把例19.2的来源与脚注 1 的引文合并显示；脚注 1 因此承担了双重功能——既支持 P0003 中"相邻装饰音不可取"的判断，又作为图19.2的图注文字出现。

第7段（P0007）

原文复述

But in many other cases the choice of the right ornament in the right place is left to the performer and his understanding of the style. Mordents, Pralltriller, and longer trills were often confused by copyists. For example, one only has to omit by mistake the vertical stroke of a mordent or to place it too far to the right, and one has a Pralltriller sign or a suffixed trill. To this day mistakes of this kind have been ‘bequeathed’ from one edition to the next. For example, the very first bar of the Aria at the beginning of the Goldberg Variations has an ornament that has led to contradictory explanations (see Ex. 19.3). Yet it can in fact only be a short mordent, and this transpires quite clearly from Anna Magdalena Bach’s copy (see Ex. 19.4; on account of the legato slur a slightly delayed execution of the mordent on the lines of C. P. E. Bach’s Pralltriller is to be recommended).

中文讲解

本段在 Partita No.4 案例之后，把讨论推进到第二类错误——装饰音记号本身的混淆。作者先指出，在很多情况下装饰音的"正确选择"取决于演奏者对风格的理解；随后具体说明抄写者常把 mordent（波音/短颤）、Pralltriller（辅助音式颤音）和较长 trill（颤音）混为一谈，并给出技术原因：mordent 记号若竖画被漏掉或位置偏右，就会被读作 Pralltriller 记号或带后缀的颤音。这种抄写错误会"代代相传"（‘bequeathed’），使后续版本沿袭讹误。第二则案例由此引入：哥德堡变奏曲《咏叹调》开篇第1小节初版中的装饰音引发了相互矛盾的解读（例19.3），但参照安娜·玛格达莱娜·巴赫的抄本（例19.4）即可判定，它只能是一个短 mordent。最后作者提示演奏处理：因例19.4 中有连音线（legato slur），建议按 C.P.E. 巴赫所描述的 Pralltriller 方式——略加延迟——来执行这个 mordent。本段的功能是提供"为什么初版不可轻信"的微观机制说明，并以第二则案例印证该机制。脚注 2 即对应此处关于延迟演奏的建议。

补充说明

本段附有脚注 2，对应作者提出的演奏建议——因连音线使 mordent 须略加延迟，并建议遵循 C.P.E. 巴赫《Essay》中对 Pralltriller 的描述。该脚注属于限定/操作建议性质，把抄本证据转译为具体的演奏法。“Pralltriller"与"mordent"在十八世纪德语术语中含义有交叉，作者通过本节第二则案例辨明：初版的模糊记号，按安娜·玛格达莱娜抄本的清晰版本，应读作短 mordent，但受连音线约束须延迟执行。

第8段（P0008）

原文复述

Ex. 19.3. Goldberg Variations, Aria, Aria, bars 1–7, first edition

中文讲解

本句为图注标题，意为"例19.3：哥德宝变奏曲《咏叹调》第1—7小节，初版”。它标识后随乐谱片段的来源：作品为哥德堡变奏曲 BWV 988，具体段落为开篇咏叹调的前7小节，版本依据是初版。该片段是 P0007 中所称"相互矛盾解读"的视觉依据。

第9段（P0009）

原文复述

第2页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为内嵌图像/乐谱占位符，位于例19.3图注下方，对应哥德堡变奏曲《咏叹调》第1—7小节初版的实际乐谱。它是 P0007 中"相互矛盾解读"那枚装饰音记号的实物依据。由于内嵌图像数据已省略，无法从文字层面判读该记号究竟看起来更像 mordent 还是 Pralltriller；须参看原图并与例19.4 对照。

第10段（P0010）

原文复述

Ex. 19.4. Goldberg Variations, Aria, bars 1–6, Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach

中文讲解

本条为内嵌图像/乐谱占位符，其图题指明：例19.4，哥德堡变奏曲《咏叹调》第1—6小节，来源为安娜·玛格达莱娜·巴赫的小笔记本（Notenbüchlein）。该抄本因记号清晰而无歧义，成为判定初版那枚装饰音"只能读作短 mordent"的关键证据；同时其上的连音线（legato slur）也支撑了 P0007 中"建议延迟执行"的演奏建议。须查阅原图以确认记号形状与连线位置。

补充说明

Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach（安娜·玛格达莱娜·巴赫的小笔记本）在本节语境中的作用是充当一份独立于初版的、来自巴赫家族内部的可信抄本，以其装饰音记号的清晰性来仲裁初版的模糊记号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则脚注与四个谱例（Ex. 19.1–19.4），均承担具体论证功能。脚注 1 引用 C.P.E. 巴赫《Essay》第131页’……在颤音之后紧接波音是错误的，因为装饰音绝不应彼此挤在一起’，用以支持 P0003 中关于’Partita No.4 第28小节初版装饰音堆叠不可取’的判断；该引文同时作为例19.2的图注文字出现。脚注 2 涉及 P0007 的演奏建议：因例19.4 中安娜·玛格达莱娜抄本标有连音线，作者建议把该 mordent 按 C.P.E. 巴赫描述的 Pralltriller 方式略加延迟执行。四个谱例中，Ex. 19.1 与 Ex. 19.3 为存在疑义的初版片段，Ex. 19.2 与 Ex. 19.4 分别为巴赫自用抄本和安娜·玛格达莱娜抄本的清晰版本，两者共同构成"初版有误、抄本可正"的对照证据。

💡 本节核心要点

尽管巴赫的装饰音记谱较同时代更精确，但其作品中（尤其依赖抄本或印刷本者）仍混入不少装饰音记号错误，错误形态主要为记号混淆与位置不当。
第一则案例（Partita No.4《阿勒曼德舞曲》第28小节）：初版在相邻音符上堆叠过多装饰音，违背 C.P.E. 巴赫《Essay》所载’装饰音绝不应彼此挤在一起’的规则；巴赫本人在其自用抄本中已作修正。
装饰音记号混淆的常见技术原因是 mordent 的竖画被漏写或位置偏右，从而被读作 Pralltriller 或带后缀的颤音；此类抄写错误常’代代相传’，使后出版本沿袭讹误。
第二则案例（哥德堡变奏曲《咏奏调》第1小节）：初版记号引发相互矛盾的解读，但参照安娜·玛格达莱娜·巴赫的 Notenbüchlein 抄本可判定它只能是一枚短 mordent。
演奏处理上，因该 mordent 处于连音线之下，作者建议按 C.P.E. 巴赫描述的 Pralltriller 方式略加延迟执行，体现抄本证据与风格规则的结合应用。

🔑 关键术语

mordent：本节中指短促的装饰性颤动（通常称’波音’），由主音与其上方邻音快速交替构成；在本节语境中，它是初版常被误读为 Pralltriller 或带后缀 trill 的对象。
Pralltriller：本节中指 C.P.E. 巴赫体系下的辅助音式颤音（又称’上辅助颤音’），记号形态与 mordent 接近但执行方式略不同；本节以 C.P.E. 巴赫《Essay》对 Pralltriller 的描述（略延迟执行）作为演奏短 mordent 的参考。
trill：本节中指较长的颤音；与 mordent、Pralltriller 在抄写中易被混淆，三者的记号区分是本节论辩的基础。
C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）：本节中被援引为装饰音规则的权威，其《Essay》（《论键盘乐器演奏艺术真谛》）p.131 的原文被引用作为’相邻装饰音不可堆叠’与’Pralltriller 延迟执行’两条规则的来源。
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：本节中作为独立可信抄本出现，用其清晰的装饰音记号来仲裁哥德堡变奏曲《咏叹调》第1小节初版记号的歧义，并提供连音线作为演奏延迟处理的依据。
first edition（初版）：本节中作为装饰音记号可能出错的一方出现；Partita No.4《阿勒曼德舞曲》第28小节与哥德堡变奏曲《咏叹调》第1—7小节均以初版为对照起点，相应抄本（巴赫自用抄本、安娜·玛格达莱娜抄本）则提供更可靠的版本证据。

此脚注是对前段证据Notenbüchlein的作者归属限定，不影响当前段判断本身，但提示读者使用该抄本时需保留谨慎。

第4段（P0014）

原文复述

Ex. 19.5. Goldberg Variations, Aria, bars 1–6, as in NBA

第3页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第3页上某图像或乐谱示例的占位符。由于内嵌图像数据已省略，无法辨认其具体内容；其位置紧随例19.6的标题（P0016），因此很可能是例19.6本身的乐谱插图，与P0015描述的第17—18小节两种装饰音并置的情形相对应。需查看原图以确认细节。

补充说明

无具体内容可定位；属于图版占位。

第8段（P0018）

原文复述

A further guide-line for the correct application of mordents and Pralltriller is the repeatedly cited fact that Pralltriller tend to prefer descending lines and mordents ascending ones. ³ Caution should thus be exercised when the reverse (i.e. ascending Pralltriller and descending mordents) is found.

中文讲解

本段从单点案例上升到一般性判别准则：在巴赫的装饰音用法中，Pralltriller倾向于用于下行旋律线，mordent则倾向于用于上行旋律线。遇到反向情形（上行Pralltriller或下行mordent）时须保持警惕，因为这种反向用法出现时，往往暗示原谱有误或是演奏者对其功能产生了误读。这条准则为本小节前述多个具体争议（如P0012中第二部分开头的mordent用于上行乐句开头等）提供了一种风格层面的辅助判别工具，并预示接下来的脚注将进一步限定该准则的适用范围。

补充说明

脚注标记³指向P0019的内容；该准则属“反复被提及”（repeatedly cited）的一般规律，本节引用其作为辅助判别。

第9段（P0019）

原文复述

³ This restriction does not apply to long trills, which occur in all kinds of contexts.

中文讲解

这是脚注3的内容，对P0018的准则加以限定：上行线/下行线与Pralltriller/mordent之间的偏好关系这一限制，不适用于长颤音（long trills），长颤音可出现在各种上下文中。这条限定十分重要：它解释了为什么本节多次出现的“长颤音”虽然记作与mordent相似的符号，却不受上行/下行偏好约束；同时也间接呼应了P0011中“fair copies中flourish容易被误判为长颤音或后缀颤音”的观察——长颤音本身是灵活的，因此在版本判断时须格外谨慎，不要因旋律走向而否决长颤音的合理性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个脚注和至少三个乐谱示例（例19.5、19.6、19.7、19.8），其中例19.5为NBA版对照（位于第3页，与P0011所述初版例19.3对照），例19.6—19.8为Aria第17—18小节装饰音并置问题的三段式呈现。脚注2（P0013）说明Notenbüchlein装饰音归属已由巴赫本人改为安娜·玛格达莱娜，限定了该抄本的证据力。脚注3（P0019）对P0018的“上行/下行偏好”准则加以限定，明确长颤音不受此约束。两脚注与正文论证紧密结合。

💡 本节核心要点

初版（Clavier-Übung IV初版）在装饰音记谱上最可能等同于已遗失的巴赫亲笔，因此版本判断应优先以初版为准。
判定mordent的关键物理特征是"笔画在mordent符号的正中央"，且mordent本身不应被奏得过长。
具体案例：Aria第10、20、21、22小节左手Pralltriller被NBA等误印为长颤音，Notenbüchlein在此处记谱正确；第二部分开头的乐句开头，按巴赫风格只能用mordent而不能用Pralltriller，且不应演奏为长颤音，以免破坏萨拉班德节奏。
Aria第17小节存在装饰音并置情形，按原谱同步演奏会产生错误声部进行；最可能的解释是内声部的mordent系刻版误刻，证据是其缺席于Notenbüchlein相应位置。
装饰音取舍常受多重证据（符号笔画、抄本对照、乐句位置、节奏约束、刻版可能性）共同限制，单一证据不足以定案。
风格层面的一般准则：Pralltriller偏好下行旋律，mordent偏好上行旋律；反向情形须警惕，但该准则不适用于长颤音。

🔑 关键术语

Clavier-Übung, Part IV：巴赫的《键盘练习曲》第四部分，即Goldberg Variations的原始出版曲集；本小节讨论的装饰音争议均围绕该曲集的初版（first edition）记谱展开。
autograph manuscript：作曲家亲笔手稿；本小节指巴赫的原始亲笔稿，已遗失，作者认为初版印刷记谱与之"几乎完全一致"。
mordent：倚音；一种短促的装饰音，本节中其关键识别特征是"笔画在符号中央"且不应奏得过长。
Pralltriller：快速回转音；本节讨论中与mordent常被混淆，其风格偏好是用于下行旋律线。
long trill / suffixed trill：长颤音 / 后缀颤音；本节指出fair copy中flourish常被误转写为此类装饰，但若原谱本意为mordent或Pralltriller，则此类解读错误。
fair copy：净写本；巴赫誊抄的整洁稿本，常把装饰音写得较为花哨，是版本误读的来源之一。
NBA：Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），本节多次援引，作者称其在装饰音处理上虽有诸多误判，但总体仍是"otherwise excellent"的权威版本。
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：安娜·玛格达莱娜·巴赫的小宝谱；本节作为对照抄本被多次使用，但其装饰音归属已由巴赫本人修正为安娜·玛格达莱娜（见脚注2），故其证据力须视具体情形而定。
sarabande rhythm：萨拉班德节奏；本节用以论证第二部分开头不应奏为长颤音，因为长颤音会破坏该节奏。

C19-S3 [描述性拆分] Inner-Voice Ornament Clashes and the Problem of Engraver Mistakes

第1段（P0020）

原文复述

[Image placeholder] Ex. 19.7.

Ex. 19.7

中文讲解

这是一个乐谱图示占位符（Ex. 19.7），正文插图。由于内嵌图像数据已省略，无法在此呈现谱例细节。该占位符位于P0021长段讨论之前，作为作者即将讨论的’可疑’装饰音记谱法的视觉参照；读者需查阅原书图19.7才能看到具体音符上的装饰音符号。

补充说明

本占位符的功能是配合P0021中关于B小调第三组曲萨拉班德中’tr with suffix’与mordent记号歧义的讨论，提供谱面证据。

第2段（P0021）

原文复述

‘Suspicious’ notation of this kind is found in the Sarabande of Partita No. 3. In the first edition, the engraving of which was rather faulty, there is a sign over the second up-beat note (and subsequently in the majority of similar passages) that looks like a long trill with a suffix. However, in the last five bars it can be read as a mordent (see Ex. 19.9). As we have seen (p. 345 n. 13), most modern editions take this to mean ♦, whereas the BGA printed mordents throughout. Both solutions strike me as being problematical. Long trills with suffixes run counter to the simple motivic design of this sarabande, whereas mordents would be wholly against the rules: ‘A mordent never appears in descending seconds’.⁴ Yet on account of their brevity mordents sound much better here than trills. Going by Bach’s original notation on many similar occasions (e.g. Invention No. 1 in C major)⁵ one would expect Pralltriller throughout. However, there is an almost identical version of the A minor Partita in the manuscript of the second Notenbüchlein for Anna Magdalena Bach, which has Pralltriller over the second up-beat g‡ (see Ex. 14.27). This may be taken to represent the solution to the problem. The ornamentation notated in the later printed version of the Clavier-Übung is presumably a mistake.

中文讲解

本段是本小节的核心论证，揭示了B小调第三组曲（BWV 827）萨拉班德首版中装饰音记谱的歧义及其解决方法。

中心主张：在Clavier-Übung印刷版萨拉班德中，强拍前第二个音符上方出现的、看似’长颤音带后缀’（long trill with suffix）的符号，实际上是雕版错误；正确的装饰音应为Pralltriller（短倚音/下波音）。

论证步骤：

描述记谱现象——首版第二上拍音上方有疑似长tr带suffix的符号；
指出读法的双重歧义——既可解读为长tr+suffix，也可在末五小节读为mordent；
排除现代版与BGA版的两种解决方案——二者皆有瑕疵：长tr带suffix与该萨拉班德简洁的动机设计相违；mordent则违反规则’下行二度中绝不出现mordent’（参见脚注4）；
引入类比证据——参照Invention No. 1（C大调）中巴赫在类似位置的原始记谱，应为Pralltriller；
关键解证——第二安娜·玛格达莱娜笔记本的手稿中存有几乎相同的A小调组曲版本，其第二上拍音g2上方明确标注了Pralltriller（参见Ex. 14.27），这可视为问题的解答；
结论——Clavier-Übung印刷版中的装饰音记号应为雕版之误。

易误解之处：作者并非简单否定某一版，而是同时批判现代版（解释为♦）与BGA版（统一印为mordent），认为二者都因循了首版的误刻。该段体现了装饰音研究中多重证据（同时代手稿、规则、风格一致性）交叉验证的方法。

补充说明

P0021中提到的’p. 345 n. 13’指向本书前文已对同一问题作过讨论，说明本节是在该先期讨论基础上的延伸。‘A mordent never appears in descending seconds’这条规则来自C. P. E. Bach的论文（见脚注4）。BGA即Bach-Gesellschaft-Ausgabe（巴赫全集旧版）。g‡（g2）即小字组g音。

第3段（P0022）

原文复述

[Image placeholder] Ex. 19.9. Partita No. 3, BWV 827, Sarabande, bars 1–8, first edition.

Ex. 19.9. Partita No. 3, BWV 827, Sarabande, bars 1–8, first edition

中文讲解

这是Ex. 19.9的图示占位符，呈现BWV 827萨拉班德首版第1至8小节的乐谱。该谱例是为P0021所讨论的’可疑装饰音记号’提供具体视觉证据——读者可在原谱中看到第二上拍音上方的装饰音符号及其与旋律下二度进行的关系，从而理解为何mordent读法违反’下行二度不用mordent’的规则。需查阅原图。

第4段（P0023）

原文复述

The reverse of this, strokes inadvertently omitted, thereby turning mordents into Pralltriller, is found in the Courante of Partita No. 4, bars 20–2 (ascending line). Here Bach himself made the necessary corrections in bar 20 and bar 22 (see Ex. 19.10). ⁴

中文讲解

本段是P0021讨论的’反向案例’：如果说P0021是装饰音符号被’多加了一笔’（多画了线划）从而将Pralltriller误读为mordent，那么此处则是装饰音符号’遗漏了一笔’（strokes inadvertently omitted），导致mordent看起来像Pralltriller。

案例：D小调第四组曲（BWV 828）库朗特第20—22小节（上行旋律线）中存在此类遗漏。巴赫本人在第20小节和第22小节亲笔作了修正（参见Ex. 19.10）。

这一案例与P0021形成对照：一处是印刷过程中的误刻使Pralltriller看似mordent（P0021），另一处则是符号线划遗漏使mordent看似Pralltriller（本段）。两者共同说明：内声部装饰音记谱的歧义常源于雕版或抄写的笔划增减错误，且有时作曲家本人会亲自修正。

补充说明

脚注上标⁴在此处指向P0024的脚注内容（C. P. E. Bach, Essay, p. 128）。

第5段（P0024）

原文复述

⁴ C. P. E. Bach, Essay, p. 128.

中文讲解

这是P0021中’下行二度中绝不出现mordent’（‘A mordent never appears in descending seconds’）这一规则条文的出处脚注，源自C. P. E. Bach的《论键盘乐器演奏真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，英译常作Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments）第128页。该脚注对正文主张起规则性支持作用——正是依据C. P. E. Bach在Essay中明确表述的装饰音使用规则，作者才能判定在BWV 827萨拉班德下行二度的位置上印mordent是违反规则的。

补充说明

C. P. E. Bach是J. S. Bach的次子，其《Essay》（1753年初版）是18世纪键盘演奏与装饰音理论的权威文献，常被用于解释其父作品中装饰音的语境。

第6段（P0025）

原文复述

⁵ Some old copies and edns. of Invention No. 1 erroneously substitute mordents for Pralltriller.

中文讲解

这是P0021中提及’Invention No. 1 in C major’例子的脚注，补充说明：某些古旧抄本和旧版中，C大调第一首二部创意曲的Pralltriller被错误地替换成了mordent。这条脚注一方面佐证了P0021的类比论据——即此类误读（将Pralltriller误作mordent）在巴赫作品传承史中并非孤例；另一方面进一步支撑作者的核心判断：BWV 827萨拉班德首版中可疑的mordent符号很可能是版本流传中的误刻，而非作曲家的本意。

第7段（P0026）

原文复述

Occasionally the trill or Pralltriller sign can also signify a turn. Howard Schott cites an example of this from the Second Sonata for viola da gamba BWV 1028 (see Ex. 19.11). There is another Pralltriller sign in the first bar of the Rondeau of the C minor Partita, BWV 826. In bar 33 of his personal copy Bach ‘explained’ that it is really ∞. (On a piano this ornament tends to sound ‘clumsy’ and it would be better to omit it.)

中文讲解

本段引入了本小节的第三个主题——装饰音符号的多义性：trill（tr）或Pralltriller符号偶尔可表示回音（turn）。

论证分两个例证：

Howard Schott引自D大调第二古低音提琴奏鸣曲BWV 1028的例证（参见Ex. 19.11）；
C小调第二组曲BWV 826回旋曲第一小节中的Pralltriller符号——巴赫在其私人抄本的第33小节亲自’注明’此处实为回音（∞，即回音记号）。

括号内的评注揭示了演奏实践层面的考量：在钢琴上回音这种装饰音听起来往往显得’笨拙’（clumsy），因此演奏时宁可省略。

本段在小节论证链中的作用：在P0021—P0025讨论了’多笔’与’缺笔’两类雕版错误之后，进一步指出装饰音解读的歧义还可源于符号本身的多义性——同一符号在不同语境下可能意指不同的装饰音。

补充说明

Howard Schott是20世纪著名的古乐演奏家与学者，专精于维奥尔琴与巴赫作品研究。∞为回音（turn）记号。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Pralltriller：德文术语，又称下波音（inverted mordent / upper mordent），指快速交替的短倚音装饰。在本节中，它既是BWV 827萨拉班德装饰音的’正解’，也是BWV 828库朗特中因线划遗漏而被误读的对象，还是BWV 826回旋曲中实际表示turn的符号。
mordent：德文Mordent的英译，指主音与下方邻音快速交替的装饰音。在本节中，它在BWV 827萨拉班德下行二度位置上违反C. P. E. Bach规则’never appears in descending seconds’，且在某些旧抄本（如Invention No. 1）中是Pralltriller被误刻的结果。
trill (tr) with suffix：带后缀的长颤音，记号为tr后接若干小音符。在BWV 827萨拉班德中，现代版将其作为对首版可疑符号的解读之一，但作者认为该解读与该曲简洁的动机设计不符。
turn (回音, ∞)：由上方邻音—主音—下方邻音—主音构成的装饰。在本节中，BWV 1028与BWV 826回旋曲的tr/Pralltriller符号实际上意指turn，但因在钢琴上听感笨拙，演奏时往往省略。
BGA (Bach-Gesellschaft-Ausgabe)：巴赫协会版全集（1851—1899），19世纪权威巴赫作品集。本节中BGA在BWV 827萨拉班德通篇印为mordent，但作者认为该方案违反了装饰音规则。
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach：巴赫为妻子安娜·玛格达莱娜所编的两册小曲集。第二册（1725）的手稿中包含与A小调组曲几乎相同的版本，其Pralltriller标注被作者视为解决BWV 827萨拉班德装饰音争议的关键证据。

C19-S4 [描述性拆分] Misplaced Mordents in the Sarabande of Partita No. 3 and the Courante of Partita No. 4

第1段（P0027）

原文复述

Ex. 19.10. Partita No. 4, BWV 828, Courante, bars 16–22

中文讲解

这是乐谱示例19.10的总标题，标明示例取自BWV 828《第四帕蒂塔》的库朗特舞曲（Courante），展示第16至22小节。该示例是本节论证的核心素材，用以讨论波音（mordent）在乐谱文本中的位置问题——即装饰音本身无误，但其安放位置值得检讨。“Ex.“是"Example"的缩写，是音乐学论著中标识谱例的标准做法。这一示例与紧随其后的版本对照为作者提出"波音错位"的具体判断提供了直观的乐谱证据。

第2段（P0028）

原文复述

a First edition

中文讲解

这是示例19.10下的子标题，标签"a"对应"First edition”（初版），提示接下来展示的乐谱来自该曲目的初版印刷本。它与下一条目"b Bach’s personal copy"形成对照：一个面向公众的初版乐谱，一个是作曲家本人留存的私人副本。通过将两版并置，作者可以让读者观察到波音记号在两个版本中位置或写法的差异，从而支撑其关于"波音被放错位置"的判断。版本对比是音乐版本学中判断作曲家真实意图的经典方法。

第3段（P0029）

原文复述

[Image / score excerpt — embedded image data omitted; the position and figure caption have been preserved. The image reproduces the ‘First edition’ version of Example 19.10, showing bars 16–22 of the Courante from Partita No. 4, BWV 828.]

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为乐谱图像占位符，对应示例19.10a的初版乐谱内容（即库朗特第16–22小节）。由于图像数据未嵌入，需查阅原书原图才能确认波音记号在初版中的具体写法与位置。该图在版式上是与"b"的巴赫个人副本图上下并列的，目的是为读者提供同一段落、两个权威来源的可视对照，以便发现波音位置上的差异。

补充说明

需查看原图以确认初版中波音记号的具体位置。

第4段（P0030）

原文复述

b Bach’s personal copy (now in the British Library, London)

中文讲解

这是示例19.10下的图注，标签"b"对应"Bach’s personal copy”，意指巴赫本人留存的副本，现藏于伦敦大英图书馆（British Library）。该图注与"a First edition"配对，构成同一段落两个来源的并置：初版代表面向公众的印刷传播，作曲家副本则代表作者的亲笔意图。把两者并列对照，正是版本学中判断"印刷差异是否反映作曲者真实意图"的标准路径。脚注6（见P0034）进一步提供了此副本善本影印的出版信息。

补充说明

脚注6（见P0034）给出该副本影印本的出版信息。

第5段（P0031）

原文复述

Ex. 19.11. Sonata No. 2 for viola da gamba and harpsichord, BWV 1028, last movement, bars 51–2, after Howard Schott, Playing the Harpsichord (London, 1971), 128

中文讲解

这是乐谱示例19.11的标题与出处说明：取自BWV 1028《第二为维奥尔琴和羽管键琴所作的奏鸣曲》末乐章第51–52小节，转引自Howard Schott的著作《Playing the Harpsichord》（伦敦，1971年）第128页。作者引入这一跨曲目例子的目的，是把"波音不应置于非重音位置"的规则从键盘独奏的帕蒂塔延伸到带数字低音的合奏奏鸣曲，从而印证该规则具有跨体裁、跨作品类型的普适性。“after"表明此例并非作者自制，而是借自既有演奏法文献的转引。

补充说明

Howard Schott的《Playing the Harpsichord》是英语世界大键琴演奏法的重要参考文献，作者借用其中的谱例来佐证自己的论点。

第6段（P0032）

原文复述

[Image / score excerpt — embedded image data omitted; the position and figure caption have been preserved. The image illustrates Example 19.11, showing bars 51–52 of the last movement of Sonata No. 2 for viola da gamba and harpsichord, BWV 1028, as cited from Howard Schott, Playing the Harpsichord (London, 1971), 128.]

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为乐谱图像占位符，对应示例19.11的谱面内容：维奥尔琴与羽管键琴奏鸣曲BWV 1028末乐章第51–52小节。其作用在于跨作品、跨体裁援引波音放置实例——从键盘独奏的帕蒂塔扩展到带数字低音的合奏奏鸣曲，与Ex. 19.10的库朗特实例形成呼应，强化作者关于"非上行音阶中的波音不可落于弱位"这一规则的普适性。需查看原图才能确认具体音符与波音标记。

补充说明

需查看原图以确认波音在该片段中的具体位置。

第7段（P0033）

原文复述

Sometimes the problem lies not with the ornament itself, but with its place in the text. In Bach, mordents that are not found in ascending lines—for instance, those placed after leaps—are never positioned over unstressed notes. Thus, in the Allemandes of

中文讲解

本段是本节的核心论点句，提出一条关于波音位置的关键规则。

首先，作者做了一个区分：问题有时不在装饰音本身，而在于它在文本（即乐谱）中被安放的位置。这一区分把讨论从"装饰音是否正确"引向"装饰音的位置是否合理”，为本节的副标题"Misplaced Mordents（错位的波音）“定调。

接着陈述规则本身：在巴赫的音乐中，那些不出现在上行音阶进行中、而是出现在跳进之后的波音，绝不会被放在非重音（弱拍/弱位）的音符上。换言之，装饰音记号并非可任意摆放的符号，它必须与节拍重音相协调——非级进上行语境下的波音（特别是跳进之后的波音）必须落在重音音符上，否则就违反巴赫的写作惯例。

末尾"Thus in the Allemandes of"是一个未完成的过渡句，承上启下地预告：后文将以《第3帕蒂塔》和《第4帕蒂塔》中的阿勒曼德舞曲为具体实例，应用这条规则去检验某些波音是否被放错了位置。

补充说明

句末"Thus in the Allemandes of"未写完，应与紧接的下文连读，预示对具体阿勒曼德舞曲中波音位置的逐一检讨。

第8段（P0034）

原文复述

$^{6}$ A good fac. edn. of Bach’s personal copy was pub. in 1985 by Gregg International (Godstone, Surrey): J. S. Bach, Part One of the Clavier Übung 1731 (The Composer’s Edition, i), ed. D. Kinsela.

中文讲解

这是正文中的脚注6，针对前文图注P0030提到的巴赫个人副本（现藏于大英图书馆）。脚注内容是版本来源信息：1985年，Gregg International出版社（位于英格兰萨里郡Godstone）出版了这一副本的优质影印版（fac. edn. = facsimile edition）。该影印本的书名为《J. S. Bach, Part One of the Clavier Übung 1731》，属于系列丛书《The Composer’s Edition》第一卷，由D. Kinsela编辑。

这条脚注的功能是给读者提供进一步查阅巴赫本人副本的途径。它并非引出新论点，而是对Ex. 19.10b图注的支持性来源说明，把图注中提及的"Bach’s personal copy"落实到一部可获取的影印出版物上，使版本论证更便于读者核实。

补充说明

脚注编号6，对应正文图注P0030提到的巴赫个人副本，为读者提供影印版的具体出版信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两组乐谱示例：Ex. 19.10通过a/b两版并置（初版与巴赫个人副本）展示BWV 828库朗特第16–22小节；Ex. 19.11跨曲目援引BWV 1028末乐章第51–52小节（转引自Howard Schott 1971年的著作）。脚注6为Ex. 19.10b图注提供巴赫个人副本1985年影印本的出版信息，作为版本来源的支持性说明。

💡 本节核心要点

本节聚焦的不是装饰音本身的正误，而是装饰音在乐谱文本中所处位置的合规性，与小节标题"Misplaced Mordents"直接呼应。
作者提出一条核心规则：在巴赫的音乐中，非上行音阶中的波音（特别是跳进之后的波音）绝不会被放在非重音音符之上。
通过Ex. 19.10a/b（初版与巴赫个人副本）的版本并置，作者为读者提供判断"波音错位"的可视证据。
Ex. 19.11把规则的适用范围从键盘独奏的帕蒂塔扩展至带数字低音的合奏奏鸣曲（BWV 1028），证明该规则具有跨体裁的普适性。
脚注6提供巴赫个人副本1985年Gregg International影印本的出版信息，作为Ex. 19.10b的支持性来源说明。
段落末尾的"Thus in the Allemandes of"是过渡句，预示后文将以第3、第4帕蒂塔中的阿勒曼德舞曲为具体应用对象。

🔑 关键术语

mordent（波音）：一种装饰音，通过在主音与其上方邻音之间的快速交替来演奏。本节讨论的核心不是波音本身，而是它在乐谱上的安放位置。
unstressed notes（非重音音符）：节拍中处于弱位、不带重音的音符。本节规则要求非上行音阶中的波音（尤其是跳进之后的波音）不得落于这种音符之上。
ascending lines（上行音阶进行）：旋律以级进上行的方式展开。本节将其作为区分装饰音合规位置的语境条件：只有上行音阶中的波音在位置上较为自由，而跳进后的波音必须落在重音上。
facsimile edition (fac. edn.)：影印版，即按原件原样复制的出版物。脚注6指出巴赫个人副本有1985年Gregg International出版的优质影印本可供参考。

C19-S5 [描述性拆分] Repositioned Mordents in the Allemandes of Partitas No. 5 and No. 6

第1段（P0035）

原文复述

In Partitas No. 5 (bar 1) and No. 6 (bar 4) the location of certain ornaments in the unrevised first edition is certainly wrong, and in fact Bach’s own revisions have survived (see Exx. 19.12 and 19.13). Bach himself corrected the mistakes by scraping away the faulty ornaments and writing in the correct ones (see Exx. 19.14 and 19.15; note also the appoggiatura added in bar 2 of the E minor Allemanda). Only the most recent editions have begun to take into account these and other corrections by Bach. Apart from NBA, these are the new Henle edition (from 1979) and Editio Musica (Budapest).

中文讲解

本段是本小节的核心论断段，指出巴赫《Partita No. 5》第1小节与《Partita No. 6》第4小节中，某些装饰音在未经修订的初版（unrevised first edition）中的位置确实是错误的，而且巴赫本人曾亲笔留下过修改痕迹（对应例19.12与19.13展示初版原貌，例19.14与例19.15展示修订后的状态）。作者特别强调两个细节：第一，巴赫的修改方式是在原谱上刮去错误的装饰音，再写入正确的装饰音，这是一种直接在物理印刷物上的修正；第二，他还顺带提醒读者注意巴赫在 e 小调 Allemanda 第2小节额外添加的一个倚音（appoggiatura）。最后一段将讨论从原作手迹延伸到现代版本生态，指出只有最新的几个版本（NBA、新版 Henle 1979年版、Editio Musica Budapest版）开始采纳这些巴赫本人的修订。这段话的功能是为本节奠定理性基础：装饰音在初版印刷时可能被排版工人错置，必须以作曲家本人的手迹为准，因此编者需要回溯手稿而非迷信初版。

第2段（P0036）

中文讲解

此处为图像占位符，标注为例19.15：《Partita No. 6》（BWV 830）Allemanda 第1–4小节、经过巴赫刮改后的初版谱面。注意此处拼写为 Allemanda（带词尾 -a），与前文部分位置的 Allemande 略有差异，这是巴赫手稿中常见的德语拼法变体。该例与例19.13（一组的初版）相对照，证明《Partita No. 6》第4小节的装饰音位置同样被巴赫本人修正过。

补充说明

“Allemanda”与“Allemande”为同一舞曲的德语与法语拼法变体，巴赫手稿中两种写法皆可出现；本段引用的图题采用 Allemanda 形式。详细音符细节需查看原图。

第7段（P0041）

原文复述

The choice between trills and Pralltriller is not always easy to make, for in certain passages both are possible. The most suitable ornament usually transpires from the context. In instances where a suffix is notated the long trill is preferable. Bar 65 of the Fantasia of the A minor Partita should be played in this way (see Ex. 19.16). Conversely, if a two-note suffix is not noted, the use of the Pralltriller is often a likely option. This is the case at certain points in the Sarabande of the E minor Partita, for instance in bar 23 (see Ex. 19.17).

中文讲解

本段从装饰音位置的考据切换到了装饰音类型的选择问题，即 trill（长颤音）与 Pralltriller（短倚音式颤音）之间的取舍。作者开篇即承认：两者并非总能明确区分，在某些乐句中两种奏法都说得通，因此最终的选择通常由音乐上下文决定。随后给出两条可操作的判别准则：第一，若作曲家已经写出了后缀（suffix），即颤音结束时的几个回音音，那应当选择长颤音 trill，并以 a 小调 Partita 幻想曲第65小节为例19.16作为示范；第二，若谱面上没有注明二音后缀（two-note suffix），则 Pralltriller 往往是合理的替代，并以 e 小调 Partita Sarabande 第23小节为例19.17作为示范。这两条准则的意义在于：作曲家本人写出的后缀是被假定存在时所对应的长颤音，而缺少后缀时则更像短促的倚音式颤音。本段与开头P0035所讨论的“装饰音位置被排错”形成互补——前者关心“在哪里加装饰音”，后者关心“加哪一种装饰音”，合起来构成本小节对装饰音演奏实践问题的双重回应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及4个音乐谱例（例19.12–例19.15）和2个延伸参照（例19.16、例19.17）。例19.12–19.15为第6页的一组对照乐谱，分别展示《Partita No. 5》第1–3小节与《Partita No. 6》第1–4小节在初版印刷面与经巴赫手改后面貌之间的差别，用于支撑正文“装饰音位置在初版中被错置、巴赫亲笔刮改”的事实陈述。例19.16与例19.17在P0041中被提及但谱例主体在原书后续页面，本小节未给出其乐谱。脚注层面，正文未显式标出脚注编号，因此无独立脚注条目可摘。

💡 本节核心要点

巴赫《Partita No. 5》第1小节与《Partita No. 6》第4小节的某些装饰音在未经修订的初版中位置确有错误。
巴赫本人通过在初版印刷面上刮去错误装饰音并写入正确装饰音的方式进行订正，可由残留手迹确认。
e 小调 Partita Allemanda 第2小节另有一处巴赫添加的倚音，提示研究者关注手稿中的其他旁注修订。
只有少数现代版本（NBA、新版Henle 1979、Editio Musica Budapest）真正吸收了这些手改，而多数旧版仍沿用错误初版。
当需要选择长颤音或Pralltriller时，若作曲家明示后缀应选长trill，若无二音后缀则Pralltriller常为合理选项。
最终选择应取决于具体音乐语境，而非机械套用规则。

🔑 关键术语

repositioned mordent：指在初版中被排错位置、后又经作曲家或编者重新安放到正确拍点上的mordent（本节以trill与Pralltriller为主要讨论对象）。本节是“装饰音位置被排版工人错置”这一现象的标题性概括。
unrevised first edition：未经作曲家亲笔修订过的初版印刷面。P0035明确指出本文所要批判的就是这一版中的装饰音位置错误。
corrected first edition：同一版初版，但在原谱面上保留了巴赫刮去旧装饰音、改写新装饰音的物理痕迹，是本研究的主要手稿依据。
trill（长颤音）：通常带有明确后缀、持续时间较长的颤音。P0041指出：若作曲家已标注suffix，则应选择trill而非Pralltriller。
Pralltriller：短促的倚音式颤音，常用于无suffix标记的情况。P0041说明：缺少二音后缀时，Pralltriller往往是合理选项。
suffix（后缀）：颤音末尾由作曲家额外注出的小回音音型；其有无是判断长trill或Pralltriller的关键线索。
appoggiatura：倚音，本节特指巴赫在e小调Partita Allemanda第2小节亲笔添加的一处倚音，作为第6页手改清单的附带提示。

C19-S6 [描述性拆分] Choosing Between Trills and Pralltriller, and Exceptions to the ‘Descending Seconds’ Rule

第1段（P0042）

原文复述

Ex. 19.16. Partita No. 3, BWV 827, Fantasia, bars 65–6

中文讲解

本段是谱例 19.16 的标题，指向 J.S. 巴赫《第三帕蒂塔》BWV 827 中《幻想曲》的第 65–66 小节。在本节论证脉络中，该谱例用于演示作者关于颤音（trill）与 Pralltriller 选择标准的具体乐谱证据，是承接前文规则讨论的实证材料之一。

补充说明

谱例本身位于下一段（P0043）的图像占位符中，需查看原图以核对细节。

第2段（P0043）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是谱例 19.16 的图像占位符。原始文本中此处嵌入了一张乐谱图，对应 P0042 给出的出处——BWV 827《幻想曲》第 65–66 小节。该谱例的作用是为作者关于颤音与 Pralltriller 区分规则的论述提供实例参照。由于图像数据已省略，具体音符走向与装饰音记号需查阅原书第 7 页。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见时不应臆测具体音型。

第3段（P0044）

原文复述

Ex. 19.17. Partita No. 6, BWV 830, Sarabande, bars 23–4

中文讲解

本段是谱例 19.17 的图注与图像占位符，对应 J.S. 巴赫《第六帕蒂塔》BWV 830 中《萨拉班德》的第 23–24 小节。该谱例与前一个谱例并列出现，作为作者区分颤音与 Pralltriller 这一讨论的实物证据。图像数据已省略，需参考原书相应页面以确认具体装饰音形态。

第4段（P0045）

原文复述

C. P. E. Bach’s remark that the mordent ’never appears in descending seconds’, which has been cited a number of times above, holds true in 98 per cent of all cases in J. S. Bach. With regard to the other 2 per cent, about half, as we have seen, can be traced back to imperfect copies and editions (e.g. copyist’s mistakes). However, there are a handful of authentic mordents in Bach’s manuscripts that are applied to descending seconds, for example at the end of the chorale prelude Wenn wir in höchsten Nöten sein, BWV 641. My first reaction to this was to consider the mordent a slip of the pen, for ’that which is not permitted cannot be’. But then I discovered that this irregular mordent sounds very good indeed (see Ex. 19.18).

中文讲解

本段是本节论证的核心段落，主题是衡量 C.P.E. 巴赫那条著名规则——mordent “never appears in descending seconds”（下行二度处绝不出现 mordent）——在 J.S. 巴赫实际作品中的有效性。

首先，作者给出一个量化判断：该规则在 J.S. 巴赫的全部案例中命中率约为 98%。这意味着规则在绝大多数情况下是可靠的，可以作为演奏与编辑判断的默认依据。

接着，作者承认剩下约 2% 的例外。其中大约一半可以归因于抄本和版本的讹误（例如抄写者的笔误）——也就是说，这些例外并不真正动摇规则，只是手稿传承过程中产生的噪声。

然而，作者强调仍有“一小撮”真实的、在巴赫亲笔手稿中可以确认的下行二度 mordent，并以众赞歌前奏曲《Wenn wir in höchsten Nöten sein》BWV 641 末尾处为例（详见 Ex. 19.18）。这里展示了三层递进的态度：(1) 作者最初的反应是将其视为“笔误”，引用“未被允许者不可能存在”（that which is not permitted cannot be）这一规范性思维；(2) 但随后他通过实际聆听发现，这一“不合规”的 mordent 听起来效果非常好；(3) 由此，他不再简单否定这类例外，而是承认规则之外仍有合理的音乐理由。

本段的作用在于：既肯定了 C.P.E. 巴赫规则作为经验法则的高度有效性，又通过亲笔稿反例和听觉证据，提示读者规则的边界并非绝对，应以“98% 的可靠默认 + 谨慎考察例外”的方式使用。

补充说明

本段中的“descending seconds”是指旋律或音程关系上的下行二度音程；mordent 与 Pralltriller 在此处对应关系见本小节整体语境。作者的“那不被允许者不可能存在”这一态度在文意上是先入为主的规范性预设，后被听觉经验修正——这是本段论证张力的关键所在。

第5段（P0046）

原文复述

The reverse, a Pralltriller sign on ascending lines, occurs in bar 5 of the F minor Prelude of WTC I. The rather elongated sign in the autograph is no different to the trill sign in bar 2 (no doubt a long trill). It seems that a long trill is also intended in bar 5.

本节附加材料包括：(1) 谱例 19.16（BWV 827《幻想曲》第 65–66 小节）、谱例 19.17（BWV 830《萨拉班德》第 23–24 小节）作为前文颤音与 Pralltriller 区分规则的实例参照（图像数据已省略）；(2) 谱例 19.18（BWV 641《Wenn wir in höchsten Nöten sein》末尾）作为 P0045 中所讨论的下行二度处 authentic mordent 的乐谱实证；(3) 脚注 7 标注 C.P.E. 巴赫关于 mordent 与下行二度关系的引文出处为《Essay》第 128、131 页，为正文的关键引文提供来源支撑。

💡 本节核心要点

C.P.E. 巴赫“mordent 从不出现在下行二度处”的规则在 J.S. 巴赫作品中命中率约为 98%，是可靠的经验法则。
约 2% 的例外中，约一半可归因于抄本与版本讹误（如抄写笔误），并非真正动摇规则。
仍存在少量亲笔稿中确认的下行二度 mordent（如 BWV 641 末尾），其音响效果实际上良好，不应一概视为笔误。
上行进行中出现 Pralltriller 记号的反方向情形（如 WTC I F 小调前奏曲第 5 小节），可通过手稿中该记号的修长形态被还原为长颤音（long trill）。
编辑与演奏实践中，对与规则冲突的装饰音记号应同时结合亲笔稿证据与实际聆听判断，而非仅凭教条排除。

🔑 关键术语

mordent：一种短促的装饰音，通常由主音与其上方（或下方）邻音的快速交替构成；在本节中特指 J.S. 巴赫作品中与下行二度音程关联讨论的 mordent 记号。
Pralltriller：德语术语，指一种短促的上方辅助音颤音（亦称 inverted mordent 或 Schneller），在 C.P.E. 巴赫的规则中通常应出现在上行进行处；本节讨论其记号偶尔出现在上行处时的辨识问题。
trill：颤音，即主音与其上方（或下方）邻音的快速持续交替；在本节中与 Pralltriller 形成对照，并涉及“long trill”（长颤音）的形态辨识。
descending seconds：下行二度，指旋律或声部进行中音高向下移动二度的音程关系；C.P.E. 巴赫规则称 mordent 从不出现在此类进行上，本节以此作为规则有效性与例外讨论的核心对象。
Wenn wir in höchsten Nöten sein, BWV 641：J.S. 巴赫的一首众赞歌前奏曲作品编号；本节以其末尾处下行二度 mordent 作为亲笔稿中 authentic 例外的核心实例。
Essay：本节脚注 7 中对 C.P.E. 巴赫《论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch）的英文研究/译注本简称，本节关于 mordent 与下行二度的引文出自其第 128 与 131 页。

C19-S7 [描述性拆分] A Problematical Ornament in the C minor Partita Allemande: Trill with Suffix Versus Turn

第1段（P0049）

原文复述

[Image or musical-score placeholder on page 8. The embedded image data has been omitted; the position and image reference are retained.]

第8页图像或乐谱示例

中文讲解

该段在原文中仅为第 8 页上一处图像或乐谱占位符，括号内注明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」。这表明原页面上存在一幅图片或谱例，但其具体内容未被提取。由于本段不包含可识读的文字，无法对其内部细节作出判断；只能确认它属于本小节讨论 C 小调帕蒂塔阿勒芒德舞曲第 26 小节有争议装饰音时的版面组成部分之一，具体内容须查阅原图方可获得。

第2段（P0050）

原文复述

There is a problematical ornament in bar 26 of the Allemande of the C minor Partita. Above the final note, d², in the right-hand part a trill with suffix was added in the otherwise reliable source G 23, and all recent editions have included it (see Ex. 19.19); in the first edition there is no ornament at this point. There are three reasons why this emendation is unsatisfactory. A trill of this kind represents a link between the single up-beat d and the following down-beat that is uncharacteristic of Bach. Apart from this it distracts the listener’s attention from the principal motif in the lower voice, which should take pride of place at this juncture; and furthermore it produces consecutive fifths. The equally reliable sources G 24, G 26, and G 28 have a turn here, and the effect of this is excellent.⁸ In source G 23 Bach’s instructions were probably misconstrued. At the most one could play a mordent. Ex. 19.20 shows the execution of the turn in the baroque manner; Ex. 19.21, which produces consecutive fifths, is incorrect.

中文讲解

本段是本小节的核心论述，提出一个具体的版本校勘问题并给出明确判断。开篇点明争议：C 小调第二帕蒂塔（BWV 826）阿勒芒德舞曲第 26 小节，右手声部最后一个音 d² 上，来源 G 23 添加了一个带后缀的颤音（trill with suffix），近期所有版本都照搬了这一做法（参例 19.19）；但初版（first edition）此处并无任何装饰音。作者随即从三个层面反驳这一校改：(1) 带后缀的颤音把孤立的弱拍 d 与随后的强拍强行焊接成一条装饰性连线，这种处理方式不符合巴赫的写作惯例——巴赫通常不会借助装饰音人为地跨越强弱拍界线；(2) 此装饰会喧宾夺主，分散听者注意力，掩盖此刻下声部应当突出的主要动机（principal motif），因为此处音乐陈述的重心在低音声部；(3) 一旦如此演奏，作品中就会出现连续五度（consecutive fifths），亦即平行五度，违反严格对位的基本规则，是巴赫本人绝不允许出现的音响。

接着，作者提出替代方案：同样可靠的来源 G 24、G 26、G 28 在此处记的是一个回音（turn），其音响效果极佳（脚注 8 指向相关校勘文献）。作者进而推断 G 23 中巴赫原本的记号很可能被抄录者误读；即便此处的确需要装饰，至多也只能是一个波音（mordent）。最后，作者以两个谱例作为收束：例 19.20 展示回音在巴洛克风格中的正确奏法；例 19.21 则会产生连续五度，是错误的版本。

关键概念辨析：(a)「trill with suffix」（带后缀的颤音，亦即 Nachschlag）指主音与其上方邻音快速交替之后，再以两个附点音收尾，使装饰音与下一拍主音无缝衔接；(b)「turn」（回音，即 Doppelschlag）则是围绕主音的四个音（通常为上邻音—主音—下邻音—主音）的装饰，并不向后一拍延伸；(c)「mordent」（波音）仅是主音与单一邻音的快速交替，比颤音简洁得多；(d)「consecutive fifths」（连续五度）指两个声部以平行五度进行，破坏声部的独立性与和声逻辑，为严格对位所禁忌。

本段论证逻辑完整：从来源选择（哪个抄本更可靠）到风格判断（巴赫的写作惯例）再到对位检验（是否产生禁音）最后落到演奏实践（巴洛克奏法），构成完整的版本评判链条。它在本小节中的功能是同时承担「拒绝错误校改」与「确立正确方案」的双重任务，是整节教学的枢纽。

补充说明

本段中三处谱例编号（Ex. 19.19、19.20、19.21）的具体内容须查阅原书；本节范围内仅出现 Ex. 19.19 的标题（P0051），另外两例的图注不在本小节的段落之内。脚注 8 出现在「excellent」一词之后，提示读者参阅巴赫新全集（NBA）相关校勘报告。

第3段（P0051）

原文复述

Ex. 19.19. Partita No. 2, BWV 826, Allemande, bars 26–7

中文讲解

这是例 19.19 的英文图注，以极简形式标识出该谱例的核心信息：作品为第二帕蒂塔（Partita No. 2），BWV 826，阿勒芒德舞曲（Allemande），节选自第 26 至 27 小节。其功能是为前一段正文中的「see Ex. 19.19」提供视觉定位，让读者能够在书页中迅速找到所讨论的那一处关键小节，从而对照右手 d² 上的装饰音版本与左手低声部主导动机之间的关系。

第4段（P0052）

原文复述

[Image placeholder on page 8 containing the footnote text: ‘⁸ See NBA V/1, Critical Report, p. 31. In ‘Textkritische Bemerkungen’ (p. 73), Wolff fails to mention this turn.’ The embedded image data has been omitted; the position and reference are retained.]

$$^{8}$ See NBA V/1, Critical Report, p. 31. In ‘Textkritische Bemerkungen’ (p. 73), Wolff fails to mention this turn.$

中文讲解

本段在原文中以图像占位符的形式承载脚注 8 的内容。脚注 8 的正文为：参阅 NBA（新巴赫全集，Neue Bach-Ausgabe）V/1 卷《校勘报告》（Critical Report）第 31 页；并指出 Wolff 在《文本校勘注释》（‘Textkritische Bemerkungen’）第 73 页中未提及此处回音这一版本异读。这条脚注承担两重作用：其一，提供权威出处，把作者对 G 24、G 26、G 28 抄本中回音记号的判断与新巴赫全集的校勘文献相挂钩，强化论点的学理依据；其二，对 Wolff 的处理提出隐含批评——作为权威的巴赫学者，Wolff 在其文本校勘注释中遗漏了关于这一回音的讨论，作者借此凸显自己本次校勘的贡献。该脚注与正文 P0050 中「and the effect of this is excellent」之后的 ⁸ 标记相对应，是本小节学术说服力的重要支撑。

补充说明

脚注中提到的 NBA V/1 为新巴赫全集键盘作品分卷第五卷第一册的标识，是巴赫作品校勘与版本研究的标准权威文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条非正文附加信息：(1) 脚注 8（出现在 P0052 的图像占位符中），指引读者参阅 NBA V/1《校勘报告》第 31 页，并指出 Wolff 在《文本校勘注释》第 73 页未提及此处回音；该脚注对正文论点的关系为权威出处支撑与隐性学术批评。(2) 图注 P0051 标识 Ex. 19.19 为 BWV 826 阿勒芒德舞曲第 26–27 小节，是正文 P0050 中「see Ex. 19.19」一指的视觉定位；正文还提及 Ex. 19.20（回音的巴洛克正确奏法）与 Ex. 19.21（产生连续五度的错误奏法），但二者的图注不在本节段落之内。此外，P0049 与 P0052 均为第 8 页上的图像占位符，其具体图面内容未在文字中转录，需查阅原书方可获得完整信息。

💡 本节核心要点

本节聚焦 C 小调帕蒂塔（BWV 826）阿勒芒德舞曲第 26 小节右手 d² 上的装饰音争议：来源 G 23 添加了带后缀的颤音，初版则无装饰，G 24、G 26、G 28 记为回音。
作者从三个层面拒绝 G 23 的校改：(a) 带后缀的颤音强行衔接弱拍与强拍，不符合巴赫的写作惯例；(b) 喧宾夺主，掩盖了此刻应由低音声部承担的主要动机；(c) 一旦如此演奏会产生连续五度，违反严格对位规则。
作者主张采用 G 24、G 26、G 28 的回音读法，认为其音响效果极佳；若非要装饰，至多只能用波音（mordent）。
作者推断 G 23 的抄录者很可能误读了巴赫原本的装饰记号，将原本的记号错抄为带后缀的颤音。
例 19.20 给出回音的巴洛克正确奏法，例 19.21 给出错误奏法（会产生连续五度），二者以正反对比说明正确演奏的必要性。
脚注 8 指向 NBA V/1《校勘报告》第 31 页，并批评 Wolff 在其《文本校勘注释》第 73 页中未提及此处回音，强化了作者本节校勘的学术价值。

🔑 关键术语

Trill with suffix（带后缀的颤音 / Nachschlag）：本节中指右手 d² 上主音与上方邻音快速交替后、再以两个附点音收尾的装饰音形式；其特点是跨越弱拍—强拍界线、与下一拍形成连缀，被作者认为不符合巴赫在此处的写作惯例。
Turn（回音 / Doppelschlag）：围绕主音的四个音（上邻音—主音—下邻音—主音）的装饰，本节中出现在 G 24、G 26、G 28 抄本中，作者认为其音响效果极佳，是此处应采用的正确装饰。
Mordent（波音）：主音与单一上方邻音的快速交替，比颤音简洁；作者认为若此处确需装饰，至多只能是波音。
Consecutive fifths（连续五度）：两个声部之间的平行完全五度进行，破坏声部独立性，是严格对位的禁忌；带后缀的颤音在本节此处会产生这种禁音，而正确的回音奏法则不会。
Principal motif（主要动机）：本节中特指第 26 小节由低音声部承载的结构性旋律，作者认为此刻音乐的重心在此，右手装饰不应喧宾夺主。
Up-beat / down-beat（弱拍 / 强拍）：节拍中弱重音的 d 与随后强重拍的对比关系；带后缀的颤音在本节把二者强行连成一条线，被作者视为不符合巴赫的风格。
Sources G 23, G 24, G 26, G 28：本节引用的四份抄本来源，作者将其归为「同样可靠」的等级；G 23 记为带后缀的颤音，其余三份记为回音，构成版本校勘的核心分歧。
First edition（初版）：帕蒂塔的首次印刷版本，本节中作为重要参照：初版在第 26 小节 d² 上并无任何装饰，与 G 23 的加装饰读法形成对比。
NBA V/1, Critical Report / ‘Textkritische Bemerkungen’（新巴赫全集 V/1 卷《校勘报告》与《文本校勘注释》）：脚注 8 所指的权威学术文献：前者为新巴赫全集第 V/1 卷的校勘报告第 31 页，后者为 Wolff 的文本校勘注释第 73 页；作者借此为其版本判断提供权威出处，并批评 Wolff 遗漏此处回音的讨论。

C19-S8 [描述性拆分] Adding Ornaments That Are Not Notated: Pedagogical Rationale and Multiple Versions

第1段（P0053）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

第 11 页上的图像或乐谱占位符，图像数据未提供。该位置承接 P0060 未完结的“Bischoff’s”一句，应为支持该句批评某一著名版本（如 Bischoff 版）的乐谱对照或版面举例，具体内容须查看原图。

补充说明

无额外补充（图像内容须查原谱）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文附加材料包括：(1) 多个乐谱示例 Ex. 19.22–19.31（含 P0064 处第 11 页占位符），用以在不同键盘乐曲、不同抄本之间展示装饰音密度差异及具体奏法；(2) 三条脚注（第 9、10、11 条）分别指向 Emery《Bach’s Ornaments》、C. P. E. Bach《Essay》、Wiener Urtext 版《Inventions and Sinfonias》，为 P0058 中关于《法国序曲》示范、稍弱重音奏法与 Gerber 抄本最优奏法的来源与理论依据。

💡 本节核心要点

巴赫键盘作品幸存的两个以上版本中，较晚版本几乎总是装饰更丰富，但较早版本不应被理解为“原始形”，较晚版本也不应被理解为“最终定型”。
版本差异与巴赫将键盘作品用于古钢琴、羽管键琴、管风琴与作曲教学的实践有关：少装饰版本可作“作曲练习”，多装饰版本则展示大师的解决方案。
即便是巴赫本人的版本，也只是多种可行奏法之一，演奏者仍需根据乐器（古钢琴/羽管键琴/早期钢琴）的延音与触感特性以及自身品味作出选择。
巴赫在《法国序曲》中以“完整写出—符号缩写”示范“两音之间回旋”的奏法，这一原则被作者用来推论 BWV 791 第 16 小节回旋的三种可能奏法，并以 Gerber 抄本为最优解。
f 小调《二部创意曲》两版本几乎完全相同，唯独第 16 小节装饰不同，由此可推断“写出的装饰”即为对“回旋”奏法的解释——这是把版本差异反向解码为装饰规则的方法。
作者由此提出针对版本学的总原则：任意挑出一个版本而忽略其他版本是错误的，这种做法正是早期大多数版本（包括 Bischoff 版在内）的通病。

🔑 关键术语

two or more versions：指同一首巴赫键盘作品在多份抄本中流传的多种文本形态，本节以此作为讨论装饰奏法与教学意图的基本出发点。
pedagogical reason：教学性原因；本节核心假说，认为巴赫键盘作品版本之间的差异与它们被用于古钢琴、羽管键琴、管风琴和作曲教学有关。
turn between two notes：两音之间的回旋，一种此前较少讨论的装饰形态；巴赫在《法国序曲》中以“完整写出—符号缩写”方式亲自示范其奏法。
turn between dotted notes：附点音符之间的回旋，出现在 f 小调《二部创意曲》较早版本第 16 小节，作者由此推断“写出的装饰”即对回旋奏法的解释。
fair copy / P 219 / Gerber copy：分别指巴赫本人誊清稿、编号为 P 219 的学生抄本、以及其学生 Gerber 所作抄本；本节以 BWV 791 为例比较三者的装饰差异。
Wiener Urtext edition：维也纳原始版本（净版），是当代依据历史手稿进行编辑的版本系列之一；脚注 11 指引读者在此版本《创意曲与交响曲集》第 103 页查阅 Gerber 抄本的最优奏法。

C19-S9 [描述性拆分] The Turn Between Two Notes and the Sinfonia in E Flat, BWV 791

第1段（P0065）

原文复述

Ex. 19.27. French Overture, BWV 831, first movement, bars 19–20, 162–3；Ex. 19.28 ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])

本条目是第 11 页的图像/乐谱占位符，对应 Ex. 19.30 的谱例区域。因图像数据被省略，无法在文字层描述其具体内容，需以原图为准。

第7段（P0071）

原文复述

Ex. 19.31. Invention No. 9, BWV 780, bar 16

中文讲解

本条目是图例标题，标注 Ex. 19.31 引自巴赫《二部创意曲》第九首 BWV 780 的第 16 小节。这一片段被引入本节，目的在于与本节核心主题——“两音之间的回转”以及降 E 大调 Sinfonia BWV 791——形成对照，揭示同一作曲手法在 Bach 不同作品、不同体裁中的再现。

补充说明

“Invention No. 9, BWV 780”是 Bach 键盘作品《二部创意曲集》中的第九首，属于教学性复调体裁，常被作者用作分析回转音型与对位写法的参照。

第8段（P0072）

原文复述

Earlier version

中文讲解

本条目为英文小标题“Earlier version”（较早版本），用以提示读者：紧随其后的谱例对应某一作品的先前版本。它与下一条“Later version”形成对照，呈现同一片段在不同修订阶段之间的差异。

第9段（P0073）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

本条目是第 11 页的图像/乐谱占位符，对应“Earlier version”标签下的较早版本谱例。文本层仅保留版面位置信息，具体音符内容须以原图为准。

第10段（P0074）

原文复述

Later version

中文讲解

本条目为英文小标题“Later version”（较晚版本），与前一条“Earlier version”配对，提示读者：紧接其后的谱例展示同一片段经过修订之后的面貌。两者并置，使读者得以在视觉上比较作曲家的改动——这正是作者借以揭示“两音之间回转”在不同版本中如何被处理或重塑的关键。

第11段（P0075）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

本条目是第 11 页的图像/乐谱占位符，对应“Later version”标签下的较晚版本谱例。文字层无法呈现具体音高或节奏差异，需通过查阅原图与“Earlier version”对照，方能体会作者所讨论的版本变化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文字部分几乎全部由图例编号（Ex. 19.27–19.31）、图注标题、版本对照标签（Earlier version / Later version）以及对应的图像/乐谱占位符组成。所有图像数据均被省略，因此本节真正可读取的论述文本极其有限，相关论证与谱例解读均需回到原书页面查阅实际谱面。

💡 本节核心要点

本节围绕“两音之间的回转”这一装饰/旋律手法在 Bach 作品中的运用展开。
Ex. 19.27 引自 BWV 831《法国组曲》第一乐章的特定小节（19–20、162–3），作为跨体裁的对照参照。
Ex. 19.28 与 Ex. 19.29、Ex. 19.30 因图像省略而需查阅原图，但版面位置表明它们共同构成本节的谱例序列。
Ex. 19.31 取自 BWV 780《二部创意曲》第九首第 16 小节，凸显同一手法在不同作品中的再现。
“Earlier version”与“Later version”形成对照，强调作者在修订中对“两音之间的回转”所做的具体改动。
BWV 791 降 E 大调 Sinfonia 是本节的核心目标作品，其他谱例均围绕其展开比较。

🔑 关键术语

The Turn Between Two Notes：本节的核心主题，指位于两个主要音之间的回转（turn）音型，一种围绕邻音展开的装饰或旋律写法，作者在 Bach 作品中追踪其形态与变化。
Sinfonia in E Flat, BWV 791：本节重点分析的目标作品，Bach 的降 E 大调三声部 Sinfonia，是讨论“两音之间的回转”写法时被聚焦的乐曲。
French Overture, BWV 831：Bach《法国组曲》BWV 831，本节在 Ex. 19.27 中截取其第一乐章的特定小节，用作跨体裁的对照谱例。
Invention No. 9, BWV 780：Bach《二部创意曲》第九首 BWV 780，本节在 Ex. 19.31 中截取第 16 小节，揭示同一回转手法在 Bach 不同体裁中的呈现。
Earlier version / Later version：本节用以标记同一片段不同修订阶段的小标题，并置展示版本之间的差异，以揭示作曲家的修改意图。

本段引用了三个例证编号：Ex. 19.32（在 P0084 中出现标题）、Ex. 19.33 与 Ex. 19.34（在本节 source_paragraphs 中未出现，仅以引用方式提及）；脚注 16 在本节中未展开。

第9段（P0084）

原文复述

Ex. 19.32

中文讲解

这是 Example 19.32 的标题/标记行。该例与 P0083 中所述的"终止式倒数第二个音应加颤音、Pralltriller 或 mordent"直接对应，作为该规则的乐谱示范。在本节 source_paragraphs 中仅出现此标题行，实际的乐谱内容需查阅原书第 13 页对应位置。

补充说明

Ex. 19.32 的编号属于第 19 章（chapter 19）的示例序号体系；Ex. 19.33（Chromatic Fantasia and Fugue 末尾）与 Ex. 19.34（应有执行方式）在本节文本中以引用形式出现，但未在 source_paragraphs 中呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括五处脚注与若干谱例编号：脚注 12（Hochreither, Zur Aufführungspraxis, p. 132）支持 P0077 中"装饰是巴洛克通则"的判断；脚注 13（Leonhardt 与 Pogorelich 的演奏实践）为作者关于 agréments 的论点提供旁证并提示替代诠释；脚注 14（与 WTC II 升 c 小调前奏曲相关）与脚注 15（与巴赫藏于巴黎法国国家图书馆的私人抄本相关）在 P0080 中标号但本节未展开内容；脚注 16 在 P0083 中标号但本节未展开内容。谱例方面，Ex. 19.32 在本节中以标题形式出现（P0084），对应终止式倒数第二音的装饰规则；Ex. 19.33 与 Ex. 19.34 在 P0083 中被引用（分别对应《半音阶幻想曲与赋格》末尾及其可能的应有执行方式），但其具体谱例未在本节 source_paragraphs 中呈现。

💡 本节核心要点

慢乐章大量装饰不能被简单归因于大键琴/古钢琴不能发出持续音；装饰是跨越管风琴、小提琴、声乐等体裁的巴洛克音乐基本特征。
agréments 在组曲（特别是萨拉班德）中的功能是"变体重复"：每段先呈现简化版本，再呈现装饰版本；这种"变体再现"在 18 世纪上半叶广泛流行，旨在引导演奏者即兴发挥。
J. S. 巴赫的 agréments 被作者视作可推广至其他类似曲目的典范；至古典时期，演奏者从"自由的协作者"沦为"唯命是从的执行者"，即兴能力随之消失。
doubles（以 BWV 806 库朗特的两个 doubles 为例）不是装饰性变体，而是真正的独立变奏，应在整首简化版本奏完之后再行演奏；其谱面上写出的过渡段与一次/两次小节括号支持这一判断。
作者劝导现代演奏者谨慎而有品味地添加装饰，必须研究巴赫本人的装饰艺术：升 c 小调前奏曲（WTC II）提供变体范例，《哥德堡变奏曲》第 25 变奏是装饰艺术的完美顶点，其装饰的精妙平衡甚至预示了贝多芬晚期的装饰风格。
即便在看似装饰已经饱和之处（如第 25 变奏），巴赫在其私人抄本中仍亲自添加了进一步装饰——这表明装饰在巴赫那里是一项未被作品文本完全穷尽的、面向演奏者的开放艺术。

🔑 关键术语

Agréments：本节特指组曲中紧随简化版本之后的变体乐章（以萨拉班德为主），即萨拉班德每段的装饰性"变体重复"；其结构规则为每段先呈现简化版本、再呈现装饰版本。
Doubles：组曲中真正的独立变奏，不同于 agréments 的装饰性变体；作者主张应把整首简化版本完整奏完后再单独演奏 doubles；BWV 806 的库朗特附有两个 doubles 作为例子。
Varied recapitulation：“变体再现”，18 世纪初至中叶广泛流行的技术——先奏简化版本，紧接着奏其装饰版本；C. P. E. 巴赫在《论文》之外另附带"变体重复"的奏鸣曲来引导学生掌握此艺术。
Pralltriller：上助音式的快速颤音类装饰音；与 trill、mordent 并列为终止式倒数第二音可采用的装饰选择。
Mordent：快速上下交替的装饰音；在终止式倒数第二音这一位置上，作者称其使用频率较低，“more rarely”。
Sustained / singing tone：“持续的"或"歌唱性的"长音；本节以此术语指大键琴与古钢琴所不能产生的音色，常被错误地用作慢乐章装饰的成因解释。
WTC I / WTC II：巴赫《平均律键盘曲集》第一册与第二册；Palmer 编订的 WTC I 被作者肯定为版本实践的正面范例，WTC II 的 Palmer 版当时尚未出版。
Variation 25 of the Goldberg Variations：《哥德堡变奏曲》第 25 变奏，作者视其为巴洛克装饰艺术表现力与平衡感的完美顶点；并指出巴赫在其私人抄本中对此变奏及其他变奏均亲自加写了进一步装饰。

C19-S11 [描述性拆分] Where Performers Should Add Embellishments: Cadences, Caesuras, and Theme Recurrences

第1段（P0085）

原文复述

页面13处存在一幅图像或乐谱示例占位符（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为第13页的图示占位符，本身不含可读文本。在版面顺序上，它位于本小节正文与谱例之前，作为第13页内容的开端标记；具体的谱面或图像内容需查阅原书方能确认。

第2段（P0086）

原文复述

Ex. 19.33. Chromatic Fugue, bars 158–61 — an image/notation placeholder (embedded image data omitted; position and caption preserved).

Ex. 19.33. Chromatic Fugue, bars 158–61

中文讲解

谱例19.33对应巴赫《半音阶赋格（BWV 893 / WTC II的Chromatic Fugue）》第158–161小节，是作者用以讨论赋格结尾装饰与终止处理的核心谱例证据。该片段正是赋格进入最终终止的区域，因此与本小节标题"Cadences, Caesuras, and Theme Recurrences”（终止、停顿与主题再现）直接相关；具体的音符与对位细节需查阅原谱。

第3段（P0087）

原文复述

补充说明

““latent final notes of the subject"“指主题中本来存在但在该具体段落中并未实际奏出的终止音；Demus的方案通过在倒数第二小节把它们显化、强调出来，使终止感更明确。

第6段（P0090）

原文复述

$e^{2} - a^{1} - c^{\sharp 2} - d^{2}$

中文讲解

这是一组音高标记，精确列出P0089中所提及的主题"潜在终止音”：e²、a¹、c♯²、d²。它们与Demus方案中"倒数第二小节应被强调的音"完全对应，单独成行是为了让读者在阅读脚注时一眼看清这四个音的音名与所在八度。

第7段（P0091）

原文复述

Ex. 19.34. Chromatic Fugue, bars 160–1, probable intended execution — an image/notation placeholder (embedded image data omitted; position and caption preserved).

Ex. 19.34. Chromatic Fugue, bars 160–1, probable intended execution

中文讲解

谱例19.34展示《半音阶赋格》第160–161小节的"可能原意奏法（probable intended execution）"，与上文的谱例19.33及Demus方案直接呼应：Ex. 19.33呈现乐谱本身（作曲家留下的记谱），Ex. 19.34则呈现作者推测的"作曲家原本可能想要的实际音响”。两者并置，作用在于让读者看清"谱面记写"与"演奏还原"之间的距离，从而具体理解"何处应加装饰、何处不应加装饰"这一论点的实证依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页边附有三个脚注与两幅谱例图。脚注14（版本学比较）服务于演奏者对"装饰判断"所用底本的选择；脚注15是谱例的版本来源说明（NBA与Henle 1975）；脚注16提供Jörg Demus对《半音阶赋格》结尾的具体演奏方案（末段低八度重复、严格节拍、强调潜在终止音、放弃颤音），并由P0090以音名形式单独列出潜在终止音。Ex. 19.33与Ex. 19.34构成本节的核心谱例：前者为赋格结尾第158–161小节的原谱，后者为第160–161小节的"可能原意奏法”，二者并置以呈现"谱面—演奏"之间的距离。这些附加材料共同支撑了小节标题中"Cadences（终止）、Caesuras（停顿）“位置上的装饰取舍论证。

💡 本节核心要点

本小节以《半音阶赋格》结尾（第158–161小节）为具体案例，讨论"何处应加装饰、何处不应加装饰”。
Ex. 19.33展示赋格结尾的原谱，Ex. 19.34展示作者推测的"可能原意奏法"；两谱例并置，用以揭示谱面与实际演奏之间的距离。
脚注14提示演奏者：要做出正确的装饰判断，应参考收录异文完整的版本（Bischoff/BGA、Peters），而非仅指法优秀但忽略异文的Henle或Wiener Urtext。
Demus对结尾的处理——末段低八度重复、严格节拍、在倒数第二小节强调主题潜在终止音 e²–a¹–c♯²–d²——是本节"何处不该加装饰"立场的具体反例式说明。
在Demus的方案中，末段因节拍与终止清晰化的需要而无法再加入颤音，这直接呼应了小节标题中"Cadences"位置上"放弃装饰"的取舍。

🔑 关键术语

variants（异文）：不同校勘版本之间对同一段落记谱的差异；本节强调：要判断"应在哪里加装饰"，必须依赖收录了完整异文的版本（Bischoff/BGA、Peters），否则无从得知作曲家留下的可选写法。
fingering（指法）：Henle与Wiener Urtext版本以指法标注优秀著称，但代价是几乎完全忽略异文；本节以此为反例说明"好指法"并不等同于"适合做演奏判断的底本"。
latent final notes of the subject（主题潜在终止音）：指主题中存在、但在该具体段落里并未实际奏出的四个终止音 e²–a¹–c♯²–d²；Demus方案通过在倒数第二小节把它们显化、强调，使终止感更明确。
trill（颤音）：一种常见的键盘装饰音；本节指出，在Demus的"末段低八度重复、严格节拍"方案下，末段客观上无法再加入颤音，构成"终止位置上放弃装饰"的实例。

C19-S12 [描述性拆分] The Caesura as a Site for Trills in the F sharp minor Prelude of WTC II

第1段（P0092）

原文复述

Another progression where a trill was usually applied, going by unanimous statements made by C. P. E. Bach, Marpurg, Türk, and others, was the Einschnitt or caesura, in modern parlance an imperfect cadence on the dominant coupled with a suspension. A caesura of this kind occurs in the F sharp minor Prelude of WTC II, before the return of the initial motif (Ex. 19.35).

中文讲解

本段提出了本节的核心主张：在属和弦上的不完全终止（imperfect cadence）配合一个挂留音（suspension）所构成的“句断”（Einschnitt/caesura），是18世纪德国理论家们一致认可的、应当添加颤音的位置。作者援引C. P. E. Bach、Marpurg、Türk等权威的意见来强化这一规则的普遍性，避免争议。接着，作者把抽象的规则落实到具体作品——《平均律键盘曲集》第二册升f小调前奏曲（bars 29–30），并用Ex. 19.35加以呈现，其位置恰恰选在“初始动机回归之前”，即一个结构上的句断点。这说明本段的论证策略是“理论规则 → 具体曲例”，而所选的例子位置恰好就是初始主题再现前的停顿处，从而让读者直观地把属和弦+挂留音的句断与颤音的添加位置对应起来。

补充说明

“Einschnitt”是德语术语，意为“切口/句断”，与现代分析中的“caesura”相对应；本节在论证上属于“描述性拆分”，即把“哪些位置适合加颤音”这一总规则进一步细化到特定的和声—句法场景中。

第2段（P0093）

原文复述

Ex. 19.35. WTC II, Prelude in F sharp minor, bars 29–30

中文讲解

这是对Ex. 19.35的图注，说明示例取自《平均律键盘曲集》第二册升f小调前奏曲第29–30小节。该位置正是P0092所讨论的、在初始动机回归之前出现的属和弦上的不完全终止带挂留音的句断。图注的功能是为读者标明“看谱位置”，并对应前一段提出的理论规则。

第3段（P0094）

原文复述

[Image / score placeholder: page 14, corresponding to Ex. 19.35, WTC II, Prelude in F sharp minor, bars 29–30. The image data is omitted in this rendering; its position and caption context are retained.]

第14页图像或乐谱示例

17 Essay, p. 86.

中文讲解

这是正文第17号脚注，内容仅指向C. P. E. Bach《试论键盘乐器演奏艺术》（Essay）第86页。其作用是为P0095中所引的C. P. E. Bach原话——“Moreover, all imitations must be exact to the smallest detail”——提供出处依据，属于来源性脚注，不增加新的论证内容，仅用于学术规范的可追溯性。

补充说明

脚注对应的正文主张是“主题再现时应保留原装饰”这一规则；脚注本身的功能是来源标注，而非支持或限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个乐谱示例（Ex. 19.35，第14页），位于P0094，为P0092所论“句断处加颤音”的具体曲例提供视觉证据；以及一个脚注（17号，P0097），为P0095所引C. P. E. Bach原话提供页码出处。无边栏或图表说明。

💡 本节核心要点

属和弦上的不完全终止配合挂留音所构成的句断（Einschnitt/caesura），是C. P. E. Bach、Marpurg、Türk等一致认可的适合添加颤音的位置。
该规则的具体例证为《平均律》第二册升f小调前奏曲第29–30小节，位于初始动机回归之前（Ex. 19.35）。
主题多次再现时，第一次所加的装饰音在后续再现中原则上应保留，前提是可演奏；巴赫常只在主题首次进入处写出装饰音记号。
C. P. E. Bach《试论》中“所有模仿都必须在最小细节上保持一致”的原话（脚注17，第86页）为上述再现规则提供权威依据。
曲例涵盖：WTC I b小调赋格、WTC II 升f小调赋格主题末尾的颤音，以及BWV 830第六帕蒂塔托卡塔赋格段中的Pralltriller。
巴赫散见写出的装饰（如WTC I升d小调赋格、WTC II升f小调赋格第15小节仅见于后期版本）可反推为“应加而未全写出”的证据，作者据此建议在升d小调赋格第83–85小节高声部加入经过式倚音（coulés），并以Gulda的录音作为可行且合宜的演绎旁证。

🔑 关键术语

Einschnitt / caesura：德语术语，意指句断；现代分析中相当于在属和弦上的不完全终止配合一个挂留音所形成的句法停顿，是本节认定的适合添加颤音的关键位置之一。
Imperfect cadence on the dominant coupled with a suspension：属和弦上的不完全终止与挂留音的结合，是18世纪德国理论家界定Einschnitt/caesura的和声—句法条件。
Pralltriller：逆波音/上辅助音式颤音，本节中作为主题再现时应保留的装饰类型之一出现于BWV 830第六帕蒂塔开篇托卡塔的赋格段。
Passing appoggiatura (coulé)：经过式倚音/级进滑音，作者建议在WTC I升d小调赋格第83–85小节高声部加入此类装饰，并以Gulda的录音为例。
Ornament signs notated only at the first entry of a theme：巴赫在主题首次进入处写出装饰音记号、再现时由演奏者按相同方式延续的记谱惯例，是本节“主题再现保留装饰”规则的现实依据。

C19-S13 [描述性拆分] Quantz’s Advice on Mixing Appoggiaturas with Graces

第1段（P0098）

原文复述

Ex. 19.36. From Quantz, On Playing the Flute pp. 97–9.

中文讲解

本句是例 19.36（Ex. 19.36）的图题，标明该谱例取自 Quantz《论长笛演奏》（On Playing the Flute）第 97–99 页。它在版面上起承上启下的作用：一方面点明材料来源，方便读者回查原书相应章节；另一方面把读者引向正文即将展开的"如何装饰旋律"的讨论。

补充说明

谱例编号"Ex. 19.36"按全书章节顺序排列，表明这是第 19 章的第 36 个谱例；引用页码 97–99 与 P0104 脚注所指 pp. 98–9 略有出入（脚注仅覆盖 Quantz 长引文所在的 98–99 页），二者分工不同：图题覆盖整段谱例与配套说明，脚注仅覆盖 P0101 那段长引文。

第2段（P0099）

原文复述

[第 15 页图像或乐谱占位符：内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 15 页上的图像或乐谱占位符，对应 Ex. 19.36 的内容。由上下文可确定：该谱例源自 Quantz《论长笛演奏》第 97–99 页，展示如何在旋律上同时使用 Tab. VI Fig. 26 所示的纯倚音（pure appoggiaturas）与第 14、15 段所述的各类小装饰（graces）。原图上标有字母 a–n 以指示各音，并配有 Fig. 27–Fig. 33 的小装饰图样，但这些具体细节需查原图方能确认，本占位符不能呈现可读内容。

第3段（P0100）

原文复述

Quantz provides valuable information on how and when to embellish a melody (see Ex. 19.36). His comments on these examples are:

中文讲解

本段为过渡段，把读者引向 Quantz 的原话。作者先用一句概述性判断指出：Quantz 关于"何时、用何方式"为旋律加装饰提供了有价值的信息，并以 Ex. 19.36 作为示范；紧接着引出 Quantz 对这些谱例的具体说明（即 P0101 的长引文）。本段本身不展开评论，仅作为引文入口。

第4段（P0101）

原文复述

If one wishes to mix the graces described in the fourteenth and fifteenth paragraphs with the pure appoggiaturas of Tab. VI, Fig. 26, introducing the graces after the appoggiaturas, this may be done in the following manner, at those notes that bear letters above them. The grace of Fig. 27 may be introduced at the notes beneath (c), (d), (f), (i) and (n). The grace of Fig. 28 is appropriate at the note at (k). The grace of Fig. 29 is made at the notes beneath (g) and (m). The grace of Fig. 30 should be heard at (e), while that of Fig. 31 belongs at (b). The grace of Fig. 32 may be joined to the notes beneath (a) and (l), and that of Fig. 33 to the note under (h). It is obvious that the graces must everywhere be transposed to the notes indicated by the appoggiaturas. [footnote 18]

中文讲解

本段是 Quantz 原文的核心，讲述如何把第 14、15 段描述的小装饰（graces）与 Tab. VI Fig. 26 中的纯倚音（pure appoggiaturas）进行混用。讲解时需把握以下几点：

混用的前提：演奏者愿意在倚音之后再引入小装饰；
操作部位：只在谱例上标有字母 a–n 的那些音上引入相应小装饰；
逐音对应：Fig. 27 配 (c)(d)(f)(i)(n)，Fig. 28 配 (k)，Fig. 29 配 (g)(m)，Fig. 30 配 (e)，Fig. 31 配 (b)，Fig. 32 配 (a)(l)，Fig. 33 配 (h)；
关键限定：所有这些小装饰必须"移调"（transposed）以适应倚音所在的具体音高——这是 Quantz 把抽象装饰规则落到每个音上的关键说明；
“pure appoggiaturas"指 Tab. VI Fig. 26 所示的基本倚音形态，作为小装饰所依附的基底。

本段把抽象的装饰规则转化为可操作的逐音对应表，是 Quantz 装饰美学的具体技术示范。

补充说明

本段末尾的”$^{18}$“指向 P0104 的脚注 18。

第5段（P0102）

原文复述

Quantz was of course not trying to suggest that all these embellishments should be played. This would have been too much for this pretty melody, and would have run counter to his own aesthetic position.

中文讲解

本段是作者对 P0101 那段长引文的解读与限定。其要点是：尽管 Quantz 在 Ex. 19.36 中按字母 a–n 列出了诸多可选装饰，但他绝非主张把全部装饰都用上。若全用，对这支原本"pretty”（动听）的旋律而言会过度装饰（“too much”），并且会与 Quantz 自身的美学立场相悖。

这段话的作用是防止读者机械理解 Quantz 的列表：装饰的取舍仍要服从审美判断，Quantz 给出的是一个菜单而非强制配方。“aesthetic position"一词提示读者，Quantz 的装饰理论背后有美学原则在支撑，并非单纯技术罗列。本段也是从 P0101 的"操作清单"过渡到 P0103 的"效果判断"之间的关键桥梁。

第6段（P0103）

原文复述

In this mixture of the simple appoggiaturas with the little graces . . . it will be found that the melody is much more lively and brilliant with the latter than without them.

中文讲解

本段是 Quantz 对其装饰混用效果的判断：把简单的倚音（simple appoggiaturas）与小装饰（little graces）混用，旋律会比不加入小装饰时"更加生动、更加光彩夺目”（more lively and brilliant）。

讲解要点：

“simple appoggiaturas"指基础倚音，“little graces"指 P0101 所列的 Fig. 27–Fig. 33 一类小装饰；
Quantz 承认两者混用会带来听觉增益，但并不意味着每一处都必须加——这与 P0102 的限定构成呼应；
“lively and brilliant"是 Quantz 对装饰效果的核心审美评价词，也是理解其装饰美学目标的关键词。

本段与 P0102 互补：一处讲"不要全加”，一处讲"加了之后的效果”，合起来构成 Quantz 装饰美学的完整态度——既不保守、也不滥用。

补充说明

本段也是 Quantz 原话（引文），省略号表示中间有删略。

第7段（P0104）

原文复述

$^{18}$ On Playing the Flute, pp. 98–9.

中文讲解

这是脚注 18 的正文，仅指明 P0101 中那段 Quantz 长引文的具体出处：《论长笛演奏》第 98–99 页。它对 P0101 中的引文起来源标注作用，方便读者回查原书相应段落，核实上下文与谱例编号。脚注与 P0098 图题中的 pp. 97–9 范围略有差别：图题覆盖整段谱例与配套说明，脚注仅覆盖 P0101 那段长引文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条谱例图注（P0098）、一个谱例占位符（P0099，对应 Ex. 19.36）以及一条脚注（P0104，标记为 18 号）。脚注为 P0101 长引文给出明确出处（Quantz《论长笛演奏》pp. 98–9），使读者可回查原书；图注 P0098 给出更宽的页码范围（pp. 97–9），覆盖整段谱例与配套说明，二者分工互补。谱例 Ex. 19.36 是本节论证的核心视觉材料，原图需查原书方可核对字母标记与小装饰图样。

💡 本节核心要点

Quantz 在《论长笛演奏》第 97–99 页（Ex. 19.36）中示范了如何把 Tab. VI Fig. 26 所示的纯倚音与第 14、15 段的小装饰（graces, Fig. 27–Fig. 33）逐音对应地混用；
混用有严格的部位对应规则：小装饰只能出现在标有字母 a–n 的音上，每种小装饰（Fig. 27–Fig. 33）都有指定对应的字母音（a/b/c…/n），并需移调到倚音所在音高；
Quantz 并未要求把所有可选装饰都加上；作者明确指出全加会"too much”，且违背 Quantz 本人的美学立场；
装饰取舍服从审美判断：混入小装饰可使旋律"more lively and brilliant"（更生动、更光彩），但演奏者仍须按旋律性质与场合作出选择；
Quantz 的装饰理论兼具技术对应与审美原则：先给出可操作的逐音对应清单，再强调不可滥用，构成兼具规则性与判断力的装饰美学。

🔑 关键术语

appoggiatura：倚音，本节特指 Quantz 所谓"pure appoggiaturas"（纯倚音），即 Tab. VI Fig. 26 中所示的基本倚音形态，是与小装饰（graces）混用的基础。
grace：小装饰，Quantz 第 14、15 段所描述的若干短装饰音型，对应 Fig. 27–Fig. 33，用于在倚音之后加入以丰富旋律。
Ex. 19.36：本书第 19 章第 36 号谱例，源自 Quantz《论长笛演奏》第 97–99 页，是本节讨论装饰混用的核心视觉材料。
Tab. VI, Fig. 26：Quantz 原书第六表第 26 图，展示"纯倚音"的原型，作为与小装饰混用的基础旋律形态。
transposed：在 Quantz 的语境中指小装饰必须按倚音所在的具体音高进行移调，使装饰形态贴合实际旋律音高，而非固定于某一调。
aesthetic position：美学立场，指 Quantz 对装饰过度与否所持的审美判断标准；作者借此说明 Quantz 给出的装饰清单不是强制配方，而是受美学原则约束的菜单。

Allemande为巴洛克组曲中固定开头的德国舞曲；BWV 826是此作品在Bach-Werke-Verzeichnis中的编号。原文未提及年代或体裁背景，因此说明应止于此处。

第6段（P0110）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第16页的乐谱图占位符，对应例19.37所在的谱例实体。由于内嵌图像数据已省略，仅可知其位置紧接图注之后，是P0108所引巴赫在三个下行十六分音符音型中添加Pralltriller之具体做法的可视化载体。欲知Pralltriller在该小节中的精确位置与节奏分布，需查阅原图。

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第17页的乐谱图占位符，对应例19.38所在的谱例实体。由于内嵌图像数据已省略，仅可知其位置紧接P0113图注之后，是作者为本节所示范的、由其本人标注装饰、指法与演奏标记的E大调前奏曲的完整谱例。装饰添加的具体位置、第50小节三种版本的取舍、结束和弦mordent与否等P0108提到的细节，均须通过查阅原图方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料：（1）例19.37——巴赫《第二帕蒂塔》BWV 826 Allemande第1小节，作为巴赫本人于三个下行十六分音符音型中添加Pralltriller的实证；（2）例19.38——WTC II E大调前奏曲，作者Badura-Skoda所加的装饰、指法与演奏标记的合并谱，作为本节论证的应用实例；（3）脚注19——引文Quantz《On Playing the Flute》第99–100页，为P0106节制装饰主张的来源；（4）脚注20——手稿MS Music 3233, item 5（美国国会图书馆藏巴赫笔迹副本）及Wolff ‘Textkritische Bemerkungen’第74页注18，为P0108所提装饰"从未公开发表"提供原始证据与学术指认。两图与两脚注共同构成本节Quantz原则→巴赫先例→作者应用三层论证的支撑材料。

💡 本节核心要点

Quantz主张装饰必须节约使用，否则好事变坏事；并以"调味料"比喻要求装饰服从主导情感，由"辨别力"统辖。
作者选择WTC II E大调前奏曲作为示范案例，原因有二：巴赫本人修改最多，且作者本人习惯于首次原貌演奏、重复时再加装饰。
巴赫在该作品中的两个具体变体——第50小节（低音）三版本与结束和弦带或不带mordent——本身就展示了作曲家的取舍与辨别力。
作者添加装饰的依据来自巴赫自己的实践：在三个下行十六分音符音型中加Pralltriller，见于D小调法国组曲第一小节与第二帕蒂塔Allemande（例19.37）。
作者所引巴赫手迹装饰存于美国国会图书馆所藏第一版副本（MS Music 3233, item 5），此前从未公开发表，使作者的应用具有文本依据。
本节论证逻辑：由Quantz的节制原则出发→以巴赫的装饰实践为模型→以作者在例19.38中的具体加花为应用，构成从规范到先例再到演示范例的三步链条。

🔑 关键术语

WTC II：巴赫《平均律键盘曲集》第二册（Well-Tempered Clavier Book II），本节以其中E大调前奏曲作为装饰讨论的载体。
BWV 826：J.S. Bach《第二号帕蒂塔》在Bach-Werke-Verzeichnis中的编号，本节以其中Allemande第1小节为巴赫添加Pralltriller的实证（例19.37）。
appoggiatura：倚音，本节讨论的装饰类型之一，Quantz指出其过多会使旋律软弱。
Abzüge：德文装饰术语，指下行后接或倚音后松开式的装饰动作，Quantz原文中与倚音并列为被滥用的对象。
mordent：波音/颤音式装饰，文中以E大调前奏曲结束和弦为例，说明巴赫在同一位置上存在带与不带两种版本。
Pralltriller：德文术语，指从上方邻音开始的快速倚音颤音，是本节触发作者添加装饰的巴赫先例所在音型的核心装饰（见例19.37）。
Allemande：巴洛克组曲开头的德国风格舞曲，本节以第二帕蒂塔的Allemande第1小节为巴赫装饰实践的实例来源。
extempore embellishment：即兴装饰，本节Quantz引文批评的对象之一，指演奏者当场添加的装饰。
prevailing sentiment：“主导情感”，Quantz用以统辖装饰取舍的最高原则，装饰应服从它以维持情感的统一性而非转化为另一种情感。
prevailing sentiment / 调味料比喻：Quantz将小装饰比作饭食中的调味料，必须以主导情感为准则，不可过量，否则破坏整体——本节节制原则的核心比喻。

C19-S15 [描述性拆分] Some Hints on How to Play the E major Prelude Version

第1段（P0115）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

中文讲解

本句对Pralltriller提出两项具体要求：执行要轻巧、快速，并且从main note开始。后一个“that is”继续引出正反对照；上标21只是脚注标记，但本节没有提供脚注正文，不能据实说明其内容。

补充说明

原文只保留了脚注标记21，未包含脚注正文。

第12段（P0126）

原文复述

not like this:

中文讲解

该句否定标签紧接关于Pralltriller执行方式和起音位置的正句，用来排除不符合要求的演奏。现有文字没有展示相关音符或时值，因而不能判断具体错法，需查看原页。

第13段（P0127）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

该图像或乐谱示例位于“not like this:”之后，因此其上下文功能是展示不应采用的方式；但嵌入数据已省略，具体音符、节奏和错误点均不可见，需查看原图。

第14段（P0128）

原文复述

but like this:

中文讲解

该句继否定性示例之后建立肯定性对照，指向作者所要求的Pralltriller演奏方式。它所对应的具体符号在下一图像占位符中，但当前输入未提供图像内容。

第15段（P0129）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

该图像或乐谱示例位于“but like this:”之后，因而在上下文用于展示肯定性示例。嵌入数据已省略，无法核对其音符、起音位置或时值细节，需查看原图。

第16段（P0130）

原文复述

The bracketed Pralltriller in bars 2–4 and 6–8 are optional and can be omitted. These Pralltriller and the mordents in bars 3 and 7 are mutually exclusive. This means that when Pralltriller are played, the mordents must be omitted, and vice versa. In general fewer ornaments should be added on the piano than on the harpsichord.

中文讲解

本段给出装饰音的取舍规则。首先，第2–4和6–8小节中括号标出的Pralltriller是可选的，可以省略。其次，这些Pralltriller与第3和第7小节的mordent互斥：若保留Pralltriller，就必须省略这些mordent；反之亦然。“互斥”说明两者不能同时保留，但本段没有另列同时省略的处理。最后，作者提出一般性的乐器比较：钢琴上应比羽管键琴加入更少的装饰音；这是总体密度原则，并不取消前面关于拍点、轻巧快速和从主音开始的要求。

补充说明

可省略的范围仅指第2–4和6–8小节中括号标出的Pralltriller，不能扩展为所有Pralltriller都可省略；“这些Pralltriller”也承接上一句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有八个图像或乐谱占位符：P0115—P0119位于第17页，P0120位于第18页，P0127与P0129位于第19页。输入均注明“内嵌图像数据已省略”，因此具体图内信息需查看原图。P0125含上标脚注标记21，但当前输入没有脚注正文，不能补述其内容。

💡 本节核心要点

本节围绕这一特定版本的E大调前奏曲，集中说明装饰音如何演奏及是否保留。
所有mordent和Pralltriller首先必须奏在拍点上，原文随后用正反标签区分认可与不认可的执行方式。
Pralltriller还须轻巧、快速，并从main note开始；相应正反示例位于第19页，但图像数据未提供。
第2–4和6–8小节中括号标出的Pralltriller可以省略，并与第3和第7小节的mordent形成互斥选择。
一般而言，钢琴版本的装饰音数量应少于羽管键琴版本；这是一条总体密度原则，而不是对所有装饰音一概禁用。

🔑 关键术语

Pralltriller：本节重点处理的一种装饰音：所有Pralltriller都应奏在拍点上，单独说明的Pralltriller还应轻巧、快速并从main note开始；第2–4和6–8小节括号内的Pralltriller可以省略。
mordent：本节要求奏在拍点上的一种装饰音；第3和第7小节的mordent与上一句所指的Pralltriller互斥，不能同时保留。
on the beat：指装饰音与拍点对齐的时值位置。原文以“not like this”和“but like this”提示正反两种执行，但具体时值图形需查看原页。
main note：本节要求Pralltriller从其开始的音，即Pralltriller的起始音必须是main note。
mutually exclusive：指第3和第7小节的mordent与这些Pralltriller不能同时采用：保留一方时必须省略另一方。

中文讲解

本段引入第二例证，进一步落实 P0132 关于“三度填充”这一装饰手法的具体形态。作者强调此例“largely unknown”（几乎不为人知），意在为巴赫本人装饰实践提供尚未充分流通的版本学证据：巴赫在《c 小调帕蒂塔》的库朗特舞曲中，于其私人抄本（来源代号 G 25）里系统地为主题加入“三度填充倚音”（third-filling appoggiaturas），由此使主题与其后来的倒影形式之间形成动机层面的关联（参看 Ex. 19.41，并以脚注 23 标示来源）。同一抄本中还补加了为镜像第 2 小节所必需的波音（mordent）；主题在第 13 小节中的倒影形式则展示于 Ex. 19.42。本段的论证功能是把“三度填充”从单点装饰提升为贯穿主题与倒影之间的结构手段——装饰不只是局部润色，而是参与动机一体化设计。读者需注意三个层面的并置：装饰对象（主题）、装饰形态（third-filling appoggiaturas 与 mordent）、装饰目的（与主题倒影取得动机一致）。

补充说明

本段所引的“source G 25”为版本来源代号，其所指抄本细节（收藏地、抄写年代等）未在本节正文展开，需查阅脚注 23 所引 Wolff 文以获取更多信息。

第10段（P0140）

原文复述

$^{23}$ See Wolff, pp. 65 f.

中文讲解

脚注 23 指引读者查阅 Wolff 的论文《Textkritische Bemerkungen》第 65 页及下一页（“f.”表示“及随后一页”）。该脚注支持 P0139 中关于巴赫私人抄本 G 25 中系统加入三度填充倚音与镜像波音的版本学陈述，是对正文中“largely unknown”这一判断的文献佐证。脚注并未给出 Wolff 论文的完整书目信息，本节正文亦未补充。

补充说明

Wolff 论文篇名《Textkritische Bemerkungen》意为“文本校勘评注”，属德文文献；本节正文未涉及该论文的其他内容。

第11段（P0141）

原文复述

Ex. 19.41. Partita No. 2, BWV 826, Courante, bars 1–2, as in Bach’s personal copy

中文讲解

本条为图注：Ex. 19.41，《第二帕蒂塔》BWV 826，库朗特舞曲，第 1–2 小节，依巴赫私人抄本刊出。该谱例对应 P0139 所述“系统加入三度填充倚音”的具体位置，是用以呈现主题装饰版本的图版；其“as in Bach’s personal copy”提示读者此处的乐谱内容直接取自巴赫私人抄本 G 25，而非一般通行版本。原图未给出。

补充说明

原图细节不可见，建议查阅原书第 21 页图版。

第12段（P0142）

原文复述

Ex. 19.42. Partita No. 2, BWV 826, Courante, bars 12–14

中文讲解

本条为图注：Ex. 19.42，《第二帕蒂塔》BWV 826，库朗特舞曲，第 12–14 小节。该谱例对应 P0139 末句“The inversion of the theme in bar 13 is shown in Ex. 19.42”，用于呈现主题在第 13 小节处的倒影形态；它与 Ex. 19.41 中加入三度填充后的主题相互对照，使读者直观看到“装饰主题”与“倒影主题”之间所形成的动机一致性。原图未给出。

补充说明

原图细节不可见，建议查阅原书第 21 页图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内包含三处脚注（编号 21、22、23）以及若干谱例图版（Ex. 19.40–19.42，分别位于第 20、21 页）。脚注 21（C. P. E. Bach, Essay, pp. 110–11）为正文装饰取舍建议提供同时代权威依据；脚注 22 限定《第一首创意曲》三度填充的适用范围，并以《平均律》第二册升 f 小调前奏曲与 BWV 1016 第三乐章为例证，说明巴赫本人视二连音与三连音并置为自然；脚注 23（Wolff, ‘Textkritische Bemerkungen’, pp. 65 f.）为私人抄本 G 25 的版本学陈述提供文献佐证。谱例层面：Ex. 19.40 展示《第一首创意曲》第 1–2 小节，含“b Final version, BMV 772a”（原书写作 BMV）以呈现巴赫亲笔改定的最终版本；Ex. 19.41 展示《第二帕蒂塔》BWV 826 库朗特第 1–2 小节依巴赫私人抄本；Ex. 19.42 展示该库朗特第 12–14 小节以显现主题倒影。三处谱例共同支撑本节“装饰具有结构性功能”的论证。

💡 本节核心要点

作者的方法论定位：前面所提装饰建议只涵盖最基本形态，巴赫本人在亲笔手稿中走得更远
核心装饰手法：巴赫偏爱以三度填充（filling in intervals of a third）方式补足音程空隙，由此强化表现力
例证一：巴赫《第一首创意曲》亲笔手稿中加入三度填充改动，但该最终版本几乎从未被演奏
例证一的边界：脚注 22 明确反对将该三连音填充泛化到全曲，并以《平均律》第二册升 f 小调前奏曲与 BWV 1016 第三乐章证明二连音与三连音并置在巴赫笔下本属自然
例证二：在《第二帕蒂塔》BWV 826 库朗特的私人抄本 G 25 中，巴赫系统地为主题加入三度填充倚音与镜像波音，使装饰后的主题与其后第 13 小节的倒影在动机上相呼应
论证意义：三度填充并非仅属局部润色，而是参与主题—倒影之间的动机一体化设计
结构上的提示：本节还以《第一帕蒂塔》Minuet II 的反复装饰、《法国序曲》中的成对乐章重复规定为外部参照，提示装饰取舍与体裁逻辑之间的关联

🔑 关键术语

filling in intervals of a third：用三度填充音补足原旋律音之间的三度音程空隙，是巴赫惯用的一种装饰手法；在本节中既是局部润色，又被用以建立主题与倒影之间的动机一致性。
third-filling appoggiaturas：以三度填充形态出现的倚音装饰；在《第二帕蒂塔》库朗特中，巴赫以此方式系统化地改写私人抄本的主题旋律。
autograph / personal copy：本节两类直接由巴赫亲手写定的版本：前者指《第一首创意曲》亲笔手稿（含三度填充），后者指《第二帕蒂塔》库朗特的私人抄本（来源代号 G 25）。两者均为本书装饰建议的关键证据来源。
source G 25：本节对《第二帕蒂塔》库朗特巴赫私人抄本的版本来源代号；其文本校勘信息由 Wolff《Textkritische Bemerkungen》第 65 页起提供（脚注 23）。
trio：在舞曲组曲传统中指位于主小步舞曲与第三小步舞曲之间的对比性中段；本节作者将《第一帕蒂塔》Minuet II 直接判定为 trio 功能，即使该曲实写为四声部。
duplets and triplets：指节奏层上二等分与三等分的同时并置；本节借以论证巴赫并不排斥此种并置，从而限制《第一首创意曲》三度填充装饰的泛化范围。

原文复述

The freedom to add embellishments can of course be understood in an inverted sense when we decide to play a work in a less embellished version. This is to be recommended in the case of the C sharp minor Prelude of WTC I (see Ex. 19.22). The virtually unembellished earlier version has a greater immediacy, and the modern listener will find its clear, noble arioso lines more moving than the embellished version. In the case of this beautiful prelude it is the embellished version that is normally played, ²⁵ and usually the original melody is virtually unrecognizable. The embellishments, which, to use a simile, should be placed on旋律 line like small, gleaming precious stones, are as heavy as bricks in many modern renditions. The beginning of the prelude then sounds something like a in Ex. 19.43.

中文讲解

本段把 P0144–P0146 的“装饰自由”原则反过来使用：演奏者不仅可以加装饰，也可以主动选择更少装饰的演奏。作者以《平均律键盘曲集》第一册升 c 小调前奏曲（参见例 19.22）为例，说明它“几乎不加装饰”的早期版本具有更强的直接性（immediacy），其清晰、高贵的咏叙调（arioso）线条比装饰版本更打动现代听众；然而这首前奏曲在实际演出中通常采用装饰版本（脚注 25），以至于原始旋律几乎不可辨。作者用一个比喻概括尺度：装饰本应像镶嵌在旋律线上的“小而发光的宝石”，但在许多现代演绎中却“像砖块一样沉重”。本段最后一句提到例 19.43，用于对比错误演绎与正确演绎开头的效果，原图未在本文中给出，需查看原书。其论证作用在于避免读者把前几段误读为“装饰越多越忠于巴赫”：装饰是工具而非教条，其是否合适要看作品本身的语境。

补充说明

文中提及 Ex. 19.22 与 Ex. 19.43，原图未提供，需查阅原书对应位置。2) 脚注 25 在本节段落中只有上标出现，未给出具体内容，按本节边界不予补写。3) “arioso”一词在原文中直接出现并直接修饰该前奏曲的线条特征，含义可依上下文理解为“带歌唱性的、近似咏叹调式的”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：(1) 脚注 24（P0147），出处为 NBA V/3 (1972), pp. iii–iv，为 P0144–P0145 所引 Dadelsen 文字的来源标注，属支持性脚注。(2) 上标 25（出现在 P0148），脚注本体未在本节段落中出现，无法补全。(3) 乐谱例示 Ex. 19.22 和 Ex. 19.43 在 P0148 中被引用，原图未包含在输入中，需查阅原书。

💡 本节核心要点

Dadelsen 在 NBA《二部与三部创意曲集》卷前言中明确主张：正确演奏巴赫应包含颤音、波音、倚音、回音、滑音等 Manieren，把这些装饰当作损害对位的“巴洛克装饰”是应被摒弃的旧偏见。
装饰的决定权主要在演奏者而非作曲家；巴赫作为通例只写出“最必要的东西”，其留白是有意为之。
巴赫标记装饰的方法是“暗示”而非“系统”：他预设同时代演奏者能从已给出装饰的主题或未装饰的段落中类推出其余处理，因此现代只按谱面直奏会丢失大量装饰。
巴赫意义上的“自然”与“高贵的简洁”与早期维也纳古典时期（晚莫扎特、贝多芬传统）截然不同：对巴赫而言，慢旋律不加装饰反而“不自然”，相当于出门不戴假发；我们后人视为“做作”的装饰，对巴赫而言仍属“自然”。
上述“装饰自由”的原则可以反向运用：当作品本身更适合较少装饰时，主动选择更朴素的版本同样忠于音乐；升 c 小调前奏曲（WTC I）几乎不加装饰的早期版本即比通行装饰版本更具直接性与感染力。
装饰应作为尺度被慎重使用——原文以“小而发光的宝石”对照“砖块”来比喻恰当与失当的装饰密度，提醒演奏者装饰是工具而非教条。

🔑 关键术语

Manieren：德语术语，原文以方括号注明等同于英文 embellishments（装饰音）。在本节中统指 trill、mordent、appoggiatura、turn、slide 等装饰手法，其作用被 Dadelsen 概括为使 cantabile 旋律更生动、连接音程、突出主干音。
NBA：Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集）的缩写。本节引文出自 NBA V/3 卷（1972 年出版，收 Inventions and Sinfonias），其前言作者为 Georg von Dadelsen，页码 iii–iv（见脚注 24）。
cantabile line：意大利语音乐术语，意为“如歌的旋律线”。Dadelsen 用以说明装饰使歌唱性的旋律更加生动，是 Manieren 的功能对象之一。
appoggiatura (accent)：倚音，原文括号注明其功能相当于 accent（重音）。在 Dadelsen 列举的装饰类型中，倚音不仅作装饰，还承担重音功能。
turn (cadence)：回音，原文括号注明即在 cadence（终止式）处所用者。是 Manieren 之一，常用于终止式倒数第二音。
cadential trill：终止式颤音。P0145 指出巴赫仅在极少数情况下明文写出终止式上倒数第二个（常为附点的）旋律音本应有的常规终止颤音，演奏者需自行类推。
‘natural’ and ‘noble simplicity’：“自然”与“高贵的简洁”。P0146 强调这两个概念在巴赫那里的含义与早期维也纳古典时期不同：巴赫认为慢旋律不加装饰属于“不自然”，我们今天视为“做作”的装饰对巴赫而言仍属“自然”。
WTC I：The Well-Tempered Clavier, Book I（《平均律键盘曲集》第一册）的缩写。P0148 以其升 c 小调前奏曲为例，说明较少装饰的早期版本反而更具直接性与感染力。
arioso：源自意大利语的体裁/风格词，意为“近似咏叹调的、歌唱性的”。P0148 用以描述升 c 小调前奏曲早期版本中清晰、高贵、如歌的旋律线条特征。

C19-S18 [描述性拆分] Defending the Unembellished Version of the C sharp minor Prelude of WTC I

第1段（P0149）

原文复述

Ex. 19.43. WTC I, Prelude in C sharp minor, bars 1–2

中文讲解

此条目为乐谱图示占位符，对应例19.43——《平均律键盘曲集》第一册升c小调前奏曲第1—2小节。该图位于本节起始处，其作用是引出随后的论证：作者将以这个乐谱为对照，区分‘不正确’的（过度装饰的）与‘未经装饰的’两种演奏版本，使读者能够直观地看到本节讨论的差异所在。由于图像数据未嵌入，需查阅原书以确认两版本在第2小节中对a²倚音的不同处理方式。

第2段（P0150）

原文复述

A negative feature of the ‘incorrect’ execution (Ex. 19.43a) is the overly long execution of the quaver appoggiatura $a^{2}$ in bar 2 (and in corresponding passages). It has already been noted that Bach tended to write out long appoggiaturas in large notes, and that for this reason most of the appoggiaturas notated in small notes or hooks should be short. Here we are concerned with the principle of free embellishment of given melodies. The addition of long appoggiaturas is undesirable from the composer’s point of view because it is too much of an intrusion on the melody and harmony. In this context it is very instructive to examine Quantz’s suggested embellishments to his own melodies. Long appoggiaturas are not added, and the original melodic line can also be discerned in the embellished version (see

中文讲解

本段承接前文对升c小调前奏曲两种演奏版本的比较，明确指出所谓‘不正确’的版本（Ex. 19.43a）的核心缺陷：第2小节中（以及类似段落中）八分音符倚音a²被演奏得过长。作者首先回顾一条已经确立的巴赫演奏惯例——巴赫倾向于把长倚音用正常大小的音符直接写出，因此凡是用小字或小钩标记的倚音，绝大多数应当演奏得短促。这一规则为本段的判断提供了方法论基础。随后，作者将话题从‘识别规则’推进到‘自由装饰原则’：在已定旋律之上自由加花时，从作曲家立场看，添加长倚音是不可取的，因为它过度侵入了原有旋律与和声。为佐证此立场，作者援引匡茨（Quantz）对自己旋律所作的加花作为‘范例’：匡茨建议的装饰版本中并未添加长倚音，且装饰后仍可辨认出原旋律线。这意味着长倚音式的‘装饰’实际上并非作曲家本人认可的自由加花范式，而是对原旋律的实质性改写。段末的‘(see’字样开启了对例19.44（匡茨原谱）的引用。

补充说明

本段中的‘quaver appoggiatura $a^{2}$’指在第2小节中以小音符或小钩形式记写的a²八分音符倚音；‘corresponding passages’指前奏曲中以类似方式记写倚音的其他小节；‘small notes or hooks’对应德语传统中的小型倚音记号（如Vorschlag）。

第3段（P0151）

原文复述

第6段（P0154）

原文复述

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为第23页上的图像或乐谱占位符，位置与上下文（即紧接例19.44图注之后）可确认：此处应展示匡茨《长笛演奏法》第171页表XIX的实际谱例，即原作者对某条旋律所作的装饰范例。其作用是让读者直观看到‘装饰后原旋律仍可辨认’以及‘未添加长倚音’这两个关键论断，从而把P0150中较为原则性的论述落到具体谱面上。由于图像数据未嵌入，需查阅原图。

第7段（P0155）

原文复述

The mistake of adding long appoggiaturas is unfortunately rather widespread. An example from a later period of music history shows how a melody can be severely distorted by the application of long appoggiaturas (Ex. 19.45). In the first version, where short appoggiatura have been added, the well-known theme is easy to recognize; it is not in the second version with its long appoggiatura.

中文讲解

本段将论证从巴赫个人作品的考据推进到一个更普遍的命题：错误地添加长倚音的现象‘相当普遍’。为支持这一点，作者跨越时期，从‘音乐史上较晚的时期’另取一例（例19.45），展示同一条知名主题在两种装饰处理下的命运——其一仅添加短倚音，原主题‘容易辨认’，其二则使用长倚音，结果原主题在装饰版本中‘不可辨认’。此例在论证中扮演‘反例示范’的角色：它并不直接证明巴赫升c小调前奏曲该如何演奏，而是从极端情形出发，让读者看到长倚音式装饰在原则上的破坏力，从而为接下来回到巴赫作品的辩护提供普遍性支撑。句末以单数‘appoggiatura’与复数混用为排版上的小瑕疵，不影响意思。

第8段（P0156）

原文复述

Ex. 19.45

中文讲解

此条目为例19.45的图示占位符，紧接P0155的论述。该图对应P0155中所描述的对比：同一条知名主题的两种装饰版本——一版只加短倚音、原主题清晰可辨，另一版则使用长倚音、原主题被遮蔽。其在论证链中的功能与P0149的例19.43相同，即把抽象论点落到具体谱面上；不同的是此处来自‘音乐史较晚时期’，用于说明该问题在更广范围内的典型性。需查阅原图以核对两版本在主题轮廓上的差异。

第9段（P0157）

原文复述

In Bach’s C sharp minor Prelude there are other arguments in favour of the unembellished version. The latest research, particularly that shown in Dehnhard’s Wiener Urtext edition, has revealed that Bach added the embellishments to his autograph only in the final correction, A 4, which was made about twenty years after the work was composed. In other words, they constitute an afterthought. The fact that Book I of WTC was studied by almost all advanced pupils under the composer’s guidance suggests that this prelude may initially have been played only in the simpler version. It is found unaltered in numerous copies by friends and pupils. If Bach in his lessons had recommended as many additional embellishments as in fact occur in the final version, they would appear at least in part in the pupils’ copies, as is the case with many other keyboard works. This is not to say that Bach’s embellishments are worse than the simple version. However, some of them pose virtually insurmountable problems for many modern performers.

中文讲解

本段是本节论证的总结与最有力一击，为‘未装饰版本’提供三类独立的支持：其一，手稿层面的证据——依据Dehnhard的维也纳原始版（Wiener Urtext），巴赫在手稿的最终订正（A 4，约在作品写成二十年后）中才加上这些装饰，这意味着装饰是‘事后追加的’（afterthought），并非创作本意；其二，教学史层面的证据——《平均律》第一册在巴赫亲自指导下被几乎所有高级学生学习过，这提示此曲最初可能只用较简版本演奏；其三，传抄层面的证据——此曲在友人与学生的众多抄本中均保持未装饰状态，若巴赫在教学中真如最终版本那般推荐如此多的附加装饰，则抄本中至少应部分有所体现，正如其他许多键盘作品的情况那样。这三类证据构成一个递进论证：从作曲家本人的时间线、到教学传承、再到抄本流传，从不同角度汇聚到同一结论。最后，作者谨慎地设置边界：并非断言巴赫的装饰版本‘劣于’简朴版本，但其中某些装饰对许多现代演奏者构成‘几乎不可逾越的难题’，因此从可演奏性的现实角度看，‘未装饰版本’是合理的辩护对象。

补充说明

‘A 4’指巴赫手稿上的第四次最终订正层；‘Wiener Urtext edition’由Dehnhard编订，是现代学界用以辨认巴赫手稿层级的关键原始版之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 例19.43（P0149）——升c小调前奏曲第1—2小节的两种演奏版本对照谱；(2) 脚注25（P0151）——交代WTC I通行版本只印加花版本的原因，并列出三个保留较早版本的来源（Palmer版、NBA巴赫小键盘曲集版、Czerny版）；(3) 例19.44（P0153、P0154）——匡茨《长笛演奏法》第171页表XIX的装饰谱，转引自Per《Rhythmische Phrasierung》第253页，作用是提供18世纪作曲家本人不添加长倚音的范例；(4) 例19.45（P0156）——来自音乐史较晚时期的同名主题两种装饰对照，用于展示长倚音对旋律的破坏力。这些附加材料的功能分别为：谱例把抽象的装饰规则落到可读谱面，脚注交代文献史背景，二者共同支撑P0150与P0157中的核心论断。

💡 本节核心要点

所谓‘不正确’演奏版本的核心缺陷，是把第2小节原本应演奏得短促的八分音符倚音a²拉长处理，这违反巴赫把小字/小钩倚音默认为短倚音的惯例。
自由加花原则要求装饰后仍能辨认原旋律轮廓；匡茨对自己旋律的装饰版本正是该原则的典范——既未添加长倚音，原旋律仍清晰可辨。
未装饰版本在出版史上长期被遮蔽，因为几乎所有通行WTC I版本只刊印较晚的加花版本；帕默版、NBA的W. F. Bach曲集版及（带错误的）切尔尼版保留了较早版本。
为升c小调前奏曲的‘未装饰版本’辩护有三类独立证据：手稿层面上装饰属A 4订正层、约在作品写成二十年后才追加；教学传承上该曲在巴赫指导下被高级学生学习；抄本层面上它在友人与学生抄本中始终未变。
作者的立场是有节制的：并不贬低巴赫最终版本的装饰本身，但其中某些装饰对现代演奏者构成‘几乎不可逾越的难题’，因此‘未装饰版本’是合理且可辩护的选择。

🔑 关键术语

quaver appoggiatura $a^{2}$：本节中指升c小调前奏曲第2小节以小音符或小钩形式记写的a²八分音符倚音；作者主张它应当演奏得短促，而非拉长。
appoggiatura (long vs. short)：倚音；本节的核心区分是‘长倚音’（侵入原旋律与和声）与‘短倚音’（仅作装饰）两种处理。巴赫惯例：长倚音用正常大小音符写出，凡用小字/小钩记写者默认为短倚音。
free embellishment of given melodies：在已定旋律之上作自由加花的原则；本节主张此原则要求装饰后仍可辨认原旋律线，匡茨的装饰版本是该原则的典范。
Quantz, On Playing the Flute：匡茨《长笛演奏法》，本节用作‘作曲家本人如何装饰自己旋律’的权威来源（例19.44取自其第171页表XIX）。
Wiener Urtext edition (Dehnhard)：Dehnhard编订的维也纳原始版，是辨认巴赫手稿订正层级（含A 4最终订正层）的关键现代原始版本；本节据此论证装饰是‘事后追加的’。
A 4：巴赫手稿上的第四次最终订正层；本节指出升c小调前奏曲的装饰属此层、约在作品写成二十年后才追加。
Clavier-Büchlein for W. F. Bach：巴赫长子威廉·弗里德曼·巴赫的小键盘曲集；其NBA（Bärenreiter）版保留了WTC I的较早版本，是本节脚注25所列来源之一。

目录

C19 The Application of Ornaments that are not Notated

C19-S1 [描述性拆分] Erroneous Ornament Signs in Bach’s Texts: Partita No. 4 and Goldberg Variations Case Studies

第1段（P0001）

原文复述

The Application of Ornaments that are not Notated

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

ERRONEOUS ORNAMENT SIGNS IN BACH’S TEXTS

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

Ex. 19.1. Partita No. 4, BWV 828, Allemande, bar 28, first edition

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

Ex. 19.3. Goldberg Variations, Aria, Aria, bars 1–7, first edition

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C19-S2 [描述性拆分] Goldberg Aria: Misread Mordents, Pralltriller, and Edition Conflicts

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0016）

原文复述

Ex. 19.6. Goldberg Variations, Aria, bars 17–18

中文讲解

补充说明

第7段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0019）

原文复述