目录

CH18 Arpeggios

• CH18-S001 [描述性拆分] Definition, origins and notation of arpeggios
  • 页码：1-1
• CH18-S002 [描述性拆分] Forms of execution and Dadelsen’s advice on arpeggiation
  • 页码：2-2
• CH18-S003 [描述性拆分] Figured Arpeggios: examples from Bach’s teaching pieces
  • 页码：3-3
• CH18-S004 [描述性拆分] Playing the arpeggios in the Chromatic Fantasia and Fugue: the debate over motivic figuration
  • 页码：4-4
• CH18-S005 [描述性拆分] Formal and harmonic analysis of the three arpeggio sections
  • 页码：5-5
• CH18-S006 [描述性拆分] The enharmonic modulation in bars 38–9 and its expressive implications
  • 页码：5-5
• CH18-S007 [描述性拆分] Pedal, fingering and the first arpeggio section (bars 27–30)
  • 页码：6-7
• CH18-S008 [描述性拆分] Figuration options for bars 34–42 and Fischer’s octave transposition
  • 页码：7-8
• CH18-S009 [描述性拆分] Reference examples of Bach’s own figuration (BWV 894) and alternative notations for bars 34–43
  • 页码：9-10
• CH18-S010 [描述性拆分] Suggested executions for bars 40–2 and 41–5, including the bridging top note at bar 49
  • 页码：11-12
• CH18-S011 [描述性拆分] Concluding musical examples
  • 页码：13-13

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CH18-S001 [描述性拆分] Definition, origins and notation of arpeggios

第1段（P0001）

原文复述

Arpeggios

中文讲解

本段为本章（或本节）的大标题，仅以 “# Arpeggios” 形式出现，标示出一段以"琶音"为题的论述正式开始。标题本身不包含论证内容，但其措辞决定了接下来要处理的是琶音这一项具体的装饰/演奏技术，而非泛泛的装饰音概论；同时，由于原文标记为 “#"（一级标题），也提示读者：其后紧随的几段将首先承担定义、词源与记谱三项基础工作，为后续进入巴赫语境下的规则与特例分析铺设概念地基。

第2段（P0002）

原文复述

In the preceding chapters I have referred on a number of occasions to arpeggio, a technique that is very common in the case of stringed instruments. Because the art of arpeggiation is deemed to be an aspect of embellishment in older and newer treatises, it seems apposite to sum up some of the relevant rules that pertain to Bach, and to discuss a number of special cases.

中文讲解

本段是全章的导言，承担"承上启下"的功能。承接之处：作者提醒读者，琶音在前几章已经被多次提及，它是弦乐器上极其常见的一项演奏技术，因此读者已经积累了零散的经验性印象。启下之处：作者给出本章的两项写作动机——其一，在传统上（无论较早还是较新的论著）琶音都被视作"装饰（embellishment）“这一大范畴下的一个分支，本章要系统归纳那些与巴赫相关的规则；其二，要讨论若干特殊情形（special cases）。教学上的关键提示是：作者把琶音明确归入"装饰"范畴，这一定位直接决定了后文会与颤音、回音等装饰音共享类似的记谱与演奏惯例，因此读者在阅读后续段落时，应当把琶音当作装饰语汇的一员来理解，而不是单纯看作一种分解和弦的演奏方式。

补充说明

本段中 “older and newer treatises”（较早与较新的论著）的对比，是为后文讨论 19 世纪与 20 世纪记谱变化（见 P0003、P0004）做的伏笔：装饰传统的连续性与断裂，正是本章讨论记谱演变的背景。

第3段（P0003）

原文复述

It is a well-known fact that the term ‘arpeggio’ is derived from ‘harp’ (or arpa), an instrument on which triadic chords tend to be played in sequence. As every musician knows, on the harp the majority of ‘Harpeggien’ begin on the lowest note (there is no need to discuss the acoustical reasons for this). This basic rule has always applied to arpeggios played on other instruments such as the lute, the guitar, the keyboard, the violin, and so on. An arpeggio beginning at the top of the chord must thus be regarded as an exception to the rule. It was so uncommon that its sign fell into oblivion in the nineteenth century. New symbols for descending arpeggios were introduced in the twentieth century, for example by Bartók in the second of the Two Elegies, Op. 8b.

中文讲解

本段围绕琶音的"词源—演奏惯例—例外与记谱演变"三层信息展开。其一，术语层面：作者指出 ‘arpeggio’ 一词源自 ‘harp’（或意大利语 ‘arpa’），而竖琴演奏时三和弦通常按顺序（而非同时）奏出，由此得名——这是词源与乐器本性的双重说明。其二，演奏惯例层面：作者断言"每位乐手都知道”，竖琴上的 ‘Harpeggien’（德语琶音复数）大多从最低音开始；作者同时声明不打算讨论其声学原因（这是个有意的克制，避免离题）。这一"从最低音起"的规则被作者上升为跨乐器的普遍原则，适用范围涵盖鲁特琴、吉他、键盘与小提琴等。其三，例外与记谱层面：既然上行琶音（即从最高音开始的琶音）只是例外而非规则，它在 19 世纪便罕见得连专门的记号都被遗忘了；直到 20 世纪才有新的下行琶音符号被创造出来，巴托克《两首悲歌》Op. 8b 第二首即为作者给出的具体例证。教学上应注意：作者用"a well-known fact"与"as every musician knows"两处强调，表明这些是被共同体默认接受的前提，但下文恰恰要借"例外稀少"这一观察，进入对巴赫记谱的细致辨析。

补充说明

本段中 ‘Harpeggien’ 是德语 Arpeggio 的复数形式，作者用斜体保留原文拼写，意在提示读者其语源与德语竖琴（Harfe）相关；本节不补充德语词源之外的内容。“Two Elegies, Op. 8b” 与"second"两项信息均出自原文，用以例证 20 世纪新符号的引入，不额外展开。

第4段（P0004）

原文复述

I have been unable to find a sign for the ‘inverted arpeggio’ in the music of J. S. Bach. It occurs in French music, being notated thus ${}$. Klotz errs when he attempts to prove that Bach made use of this symbol $^{1}$ —graphic and musical reasons speak against his reading of the passage in question. Bach’s sign for a normal arpeggio was the wavy line still in use today ${}$ (see the E flat minor Prelude of WTC I). However, in southern Germany and in Italy an arpeggio was indicated by a diagonal line through the middle of a chord—a sign that Haydn, Mozart, and occasionally even Beethoven (e.g. Piano Concerto No. 5, Op. 73, third movement) employed. For this reason it would be absurd to play all the arpeggios written by these composers as acciaccaturas, something that is still occasionally suggested.

中文讲解

本段是本章方法论的关键段落，集中处理"巴赫是否使用过反向琶音记号"这一具体争议，并连带澄清巴洛克—古典时期不同的琶音记谱习惯。论证分四步推进：第一步，作者陈述自身文献考察的负面结果——在巴赫作品中找不到"反向琶音（inverted arpeggio）“的记号；这种琶音记号存在于法国音乐中，并以专门的波形符号 ${}$ 标记。第二步，作者对 Klotz 的相反主张作出明确否定：Klotz 试图证明巴赫用过该符号，作者认为这是错误的（errs），并给出双重反驳依据——“书写上的”（graphic）理由与"音乐上的”（musical）理由都不支持 Klotz 对相关段落的读法；此处上标 $^{1}$ 即指 P0006 的脚注。第三步，作者给出巴赫"正常琶音"的记号，即今天仍在使用的波浪线 ${}$，并以《平均律键盘曲集》第一册降 e 小调前奏曲作为实例。第四步，作者把视野扩展到巴赫之后的德、意地区，指出另一种传统——南德与意大利用"穿过和弦中间的斜线"来表示琶音，海顿、莫扎特乃至偶尔的贝多芬（如 Op. 73《第五钢琴协奏曲》第三乐章）都使用过；既然如此，把这些作曲家写下的所有琶音一律弹成"碎音（acciaccatura）“就是荒谬的——而这种误读至今仍被偶尔提出。最后一句既是对当下演奏实践的纠偏，也呼应了开头将琶音归入装饰范畴的定位：记号不同，不等于演奏方式可以随意等同于另一种装饰。教学上需注意，作者的论证建立在"区分记谱传统"之上：法国有法国的记号，南德/意大利有南德/意大利的记号，巴赫的记号又是另一套，这三层不可混为一谈。

补充说明

“WTC I” 即巴赫《平均律键盘曲集》第一册（Well-Tempered Clavier, Book I），原文给出降 e 小调前奏曲作为巴赫波浪线琶音记号的实例。“Op. 73” 即贝多芬《降 E 大调第五钢琴协奏曲》“皇帝”，原文指明其第三乐章存在斜线琶音记号的实例；这两项信息均直接出自原文。“acciaccatura” 是装饰音术语，原文以此指代与琶音不同的另一类装饰，避免混淆。

第5段（P0005）

原文复述

With regard to the descending arpeggio in the music of J. S. Bach, the lack of hard evidence for a sign of this kind does not of course mean that it was an ornament Bach did not know or wish to use. However, there is much to suggest that it was to be applied with discretion, and rather infrequently.

中文讲解

本段就"巴赫是否使用下行琶音"作出审慎的总结性论断，逻辑上由两步构成。第一步是一道经典的"否定式推理”：作者明确指出，“缺乏下行琶音记号的硬证据"并不意味着巴赫不知道、不愿使用这一装饰；这是认识论上的克制——“没找到证据"不等于"不存在”，作者以此与 Klotz 的过度肯定（P0004 中被批评的立场）形成对照，体现出对巴赫手稿与原始版本残缺性的尊重。第二步给出可操作的正面判断：尽管如此，“有许多迹象表明"下行琶音即使存在，也应当被节制地（with discretion）、相当少见地（rather infrequently）使用。教学上的关键收获是：本节并非要给"巴赫是否使用下行琶音"一个简单的"是/否"答案，而是把问题转化为"即便使用，也应遵循何种频度与分寸”，这与本节整体把琶音视为装饰、强调"适度"的取向一致；同时它也是对 P0003 中"反向琶音属例外"这一原则的呼应与收束。

第6段（P0006）

原文复述

$^{1}$ Ornamentik, pp. 169 f.

中文讲解

本段为正文 P0004 处上标 $^{1}$ 所对应的脚注，文字极其简短：仅给出文献指引 “Ornamentik, pp. 169 f."——即指向题为《装饰学》（Ornamentik）的论著，第 169 页及其下一页（“f.” 为拉丁文 “folio” / “folgende” 缩写，意为"及次页”）。它在本章论证结构中的功能是：为 P0004 中"Klotz errs when he attempts to prove that Bach made use of this symbol"这一反驳提供可核查的学术出处，使读者能够追溯 Klotz 立论的具体页码，从而判断作者对其的批评是否公允。换言之，此脚注属于"批评性引用（critical citation）"——它所指的不是作者本人的依据，而是作者正在反驳的那个观点的源头。

补充说明

“pp. 169 f.” 中 “f.” 为 “folgende”（次页）的缩写，表示第 169 页与紧接着的第 170 页；此写法为德语学术著作中常见的页码指示方式，与原文所属语境一致。“Ornamentik” 在原文语境中指 Klotz 关于装饰音的论著，本节不补充该论著的出版信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带材料仅有一项，即 P0006 的脚注 $^{1}$：内容为 “Ornamentik, pp. 169 f."。其作用是为正文 P0004 中作者对 Klotz 的反驳提供原始出处，使该反驳可被读者追溯核实，属于"批评性引用"而非正面支撑。本节无图、无表、无独立边栏。

💡 本节核心要点

1. 琶音（arpeggio）在传统上被归入装饰（embellishment）的范畴，因此在讨论其规则时应与颤音、回音等其他装饰音共享一套"节制、适度"的演奏伦理。
2. 术语 ‘arpeggio’ 源自 ‘harp’/‘arpa’，并在竖琴上确立了"从最低音起"的跨乐器通行惯例；自最高音起的琶音只是例外，这一例外正是后文讨论"下行琶音"的逻辑起点。
3. 下行琶音在巴赫作品中既无专属记号的硬证据，也并非绝无可能存在；P0004 与 P0005 共同构成的论证是：缺乏证据 ≠ 不存在，但其使用应当受到节制、相当少见。
4. 巴赫"正常琶音"的记号是今天仍在使用的波浪线（${}$），并在《平均律键盘曲集》第一册降 e 小调前奏曲中可见实例；而"反向琶音"的波形记号属法国传统，作者主张巴赫未使用，并对 Klotz 的相反主张提出基于书写与音乐双重理由的反驳。
5. 南德与意大利另有一种"斜线穿过和弦中部"的琶音记号，海顿、莫扎特、贝多芬（Op. 73 第三乐章）等均使用过；因此将所有此类记号一律弹成碎音（acciaccatura）是一种记谱传统的混淆。
6. 整节采用"定义—词源—记谱惯例—例外与历史演变—巴赫特例"的递进结构，为后续深入讨论巴赫语境下琶音的演奏规则与特殊情形（见后续小节）做好概念与术语的双重准备。

🔑 关键术语

• arpeggio / Harpeggien：琶音。原文以英语单数 ‘arpeggio’ 与德语复数 ‘Harpeggien’ 同时出现；词源自 ‘harp’/‘arpa’（竖琴），在竖琴上最初指三和弦音按顺序奏出的方式，在本节中作为装饰范畴下的一项具体演奏技术来讨论。
• inverted arpeggio（反向琶音）：指自最高音开始向下进行的琶音。本节中作者以此与"自最低音开始"的常规琶音对照，并指出它在法国音乐中有专门记号，但在巴赫作品中找不到使用证据。
• descending arpeggio（下行琶音）：本节以之为讨论对象之一：作者既强调缺乏专属记号的硬证据不等于巴赫不使用此装饰，又主张其使用应当节制且相当少见。
• acciaccatura（碎音）：一种与琶音不同的装饰音。原文用以反对把海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家笔下的斜线琶音记号一律弹成碎音，主张区分不同的记谱传统。
• WTC I（《平均律键盘曲集》第一册）：原文用以标示巴赫使用波浪线琶音记号的实例位置——降 e 小调前奏曲；本节以此为巴赫"正常琶音"记谱的具体参照。

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CH18-S002 [描述性拆分] Forms of execution and Dadelsen’s advice on arpeggiation

第1段（P0007）

原文复述

In the case of the normal ascending arpeggio, there are two different kinds of execution: (1) the fast, as it were guitar-like plucked arpeggio, which is designated by a vertical wavy line placed in front of the chord, and (2) the less dramatic version, usually designated by the word ‘arpeggio’, which corresponds closely to the style of the harp. There are of course a number of intermediate forms. With regard to the first form; it should be noted that it was almost certainly played far more frequently than indicated. A full chord played all at once often sounds ugly on the harpsichord and the piano; it sounds aggressive, like a mere ’lump’ of sound. If a longer arpeggio begins on the lowest note, it can be played on the up-beat, so that the top note arrives on the beat. However, if a chord is arpeggiated in a higher register, the first arpeggio note should usually be played on the beat as in the case of an appoggiatura.

中文讲解

本段是这一小节的总论性段落，建立了一个二分框架来讨论键盘乐器（羽管键琴、钢琴、击弦古钢琴）上标记的和弦如何被"分解"演奏。

作者区分了两种正常的上行琶音执行方式：

1. 快速的、类似吉他的"拨奏式"琶音——记谱标记是和弦前的垂直波浪线；
2. 较不戏剧化的版本——通常用文字"arpeggio"标注，效果接近竖琴风格。

作者特别强调两种形态之间存在大量中间形态（intermediate forms），这意味着真实演奏中不可能只用两个标签来描述所有情况。

关于第一种（拨奏式）琶音，作者给出一个历史性观察：它"几乎可以肯定"比乐谱实际标注的要多得多。其声学原因在于：完整和弦在羽管键琴和钢琴上同时奏出，常常听起来粗粝、突兀，像一团"声团”（lump of sound）。因此，演奏者即使没有标注，也会倾向性地用琶音来"打散"和弦的冲击感。

关于时值处理，作者给出了两条相互对照的规则：

• 当较长的琶音从最低音开始：可以"弱起"开始，让最高音（即旋律音）落在拍点上，这是一种把节奏重点放在旋律音上的处理；
• 当琶音发生在较高音区：第一个音通常应当"落在拍上”，这与倚音（appoggiatura）的处理原则类似——强调头音的节奏地位。

区分高/低音区的原因可理解为：在低音区，低音先出现再传到高音，节奏感自然形成；高音区因为声学上更直接、短促，更需要"准时"起音以保持清晰度。

补充说明

垂直波浪线（vertical wavy line）在羽管键琴和早期钢琴文献中是"短促分解和弦"的标准记号，与文字"arpeggio"在含义、长度和演奏意向上都不同。“appoggiatura"是倚音/先现音，其节奏重心天然落在第一个音上——作者用这个类比说明高音区琶音首音应当"拍上"的原因。

第2段（P0008）

原文复述

With regard to the second form, the longer harp-like arpeggio, there is an acoustic rule for the production of a beautiful sound, though this applies only to instruments with an action capable of inflection (the clavichord and piano). After playing the bass note to its full length (it ‘carries’ the harmony), one plays the second note fairly softly in order to make possible a stepwise crescendo to the top note (i.e. the melody-note), as in Ex. 18.1.

中文讲解

本段聚焦于第二种——较长的、竖琴式琶音。作者立即给出一个关键限定：这种"声学规则"只适用于能够做力度（表情）变化的乐器，即击弦古钢琴（clavichord）和钢琴；羽管键琴因为触键后无法控制力度，所以无法执行这条规则。

规则的核心步骤是：

1. 先把低音弹满时值——低音"承载”（carries）和声，因此必须被听清楚；
2. 第二个音弹得"相当弱”——这一步是为后续留出力度空间；
3. 通过逐级（stepwise）渐强到达最高音，即旋律音。

这种处理的美学逻辑是：竖琴式琶音本身已经制造了一种"由低向高、依次流出"的声学印象；如果演奏者再配合一个由弱到强的力度弧线，就会让线条"长大"，最高音自然成为听觉焦点。这个"最高音 = 旋律音"的前提很重要——它意味着琶音不仅是和声的纵向分散，它还把和声的最高音重新变成了一个线性高点。

谱例 18.1（Ex. 18.1）就是对这条规则的图示化呈现。

补充说明

“inflection"在键盘演奏语境中指触键后对力度、音色、揉音（bebung）等进行的动态控制；羽管键琴一旦拨弦，力度便不可变，因此排除在外。“carries the harmony"是一个和声分析术语：低音是和弦根音/和声功能的最主要承担者，必须完整地被听见。

第3段（P0009）

原文复述

Ex. 18.1

中文讲解

这是对谱例 18.1 的占位标记。从上下文推断，该谱例是对 P0008 所述"声学规则"的图示——很可能展示了低音饱满—次音轻柔—逐级渐强至最高音这一力度和时值安排。由于具体图形无法在文本中确认，需查看原图。

补充说明

无额外补充（无法在文本中确认谱例的音符细节，需查原书）。

第4段（P0010）

原文复述

In his commentary to the Chromatic Fantasia and Fugue von Dadelsen provided some hints on how to perform the passages marked ‘arpeggio’. These can also be applied to other works:

中文讲解

这是一段过渡性引文，作者把话题从一般性的声学规则转向一份具体的、可操作的演奏建议清单。

值得注意的是：建议的来源是 von Dadelsen 对巴赫《d 小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV 903）所作的评注（commentary），但作者强调这些提示"也可以应用到其他作品”。这意味着接下来的几条建议虽然出自一份具体作品的注释，但具有一般性的方法论意义——它们针对的不是某一段特殊和声，而是琶音演奏本身的几个常见结构问题。

冒号（:）提示读者：下面要列出的就是 Dadelsen 的具体建议清单。

补充说明

von Dadelsen（Manfred Dadelsen, 1903–1987）是德国音乐学家，以编辑巴赫《新版全集》（Neue Bach-Ausgabe）闻名。他在 Henle 版《Fantasien, Praeludien und Fugen》中的评注经常被引用为巴赫键盘作品演奏实践的可靠参考。“commentary"指该 Henle 版本中的演奏评注（Vorwort / Hinweise zur Interpretation）。

第5段（P0011）

原文复述

There is no compulsory way of arpeggiating the arpeggio chords here and in the following passages. One is at liberty to do as one pleases. A general rule would be to arpeggiate the chords up and down once, whereby the fingers remain lying on the keys. Where there are two crotchets, the one should be arpeggiated upwards, and the other downwards. If the next chord has the same bass note, the preceding arpeggio should only be taken to the penultimate note. The chords that conclude the various arpeggio passages should only be arpeggiated upwards once. $^{2}$

中文讲解

这是 Dadelsen 建议清单的核心段，包含五条具体规则，但开头先做了一个重要的"免责"声明：他强调琶音的分解方式"没有强制”（no compulsory way），演奏者"可以随心所欲”（at liberty to do as one pleases）。这是一种开放的态度——给出原则，但不限制个性。

接着进入具体规则：

1. 一般规则：每个和弦先上行再下行一次（“up and down once”），并且手指保留在键上不抬起（“fingers remain lying on the keys”）。后者是为了让每个音自然延音并互相叠加，避免手指抬起造成的颗粒感断奏，从而获得竖琴式的连贯效果。
2. 当两个四分音符（crotchets）成对出现时：第一个向上分解，第二个向下分解。这制造出一种"上下摆动"的对位感，避免连续同一方向分解造成的单调。
3. 如果下一个和弦与当前和弦共享同一个低音：当前的琶音只需分解到倒数第二个音（penultimate note）。这是为了避免同一低音被反复强调——既然低音要延续，就不必在当前琶音中再单独击响它一次。
4. 各琶音段落结束处的和弦（concluding chords）：只向上分解一次（once upwards）。这是收束处理——向下分解会产生"回缩"感，破坏终止的稳定感；只向上一次则保持向前推进的力量。

段末的上标 “2” 指示有脚注，详见 P0012。

补充说明

“crotchet"是英式术语，指四分音符；“penultimate note"指倒数第二个音（即最高音之前的那个音）；“fingers remain lying on the keys"是钢琴/击弦古钢琴保持音连贯性的关键技巧，与 P0008 中"低音弹满时值"的原则一致。

第6段（P0012）

原文复述

$^{2}$ Fantasien, Praeludien und Fugen, Henle edn., p. 135.

中文讲解

这是 P0011 末尾上标"2"对应的脚注，其作用是为 Dadelsen 的引文提供精确的出处：Henle（亨乐）出版社版的《Fantasien, Praeludien und Fugen》（《幻想曲、前奏曲与赋格集》），第 135 页。

从功能上看，这是一条来源（source）类型的脚注——它不补充内容，只是告诉读者去哪里可以查到原始引文，以便核实或深入研究。这对学术写作的可追溯性非常重要：演奏建议一旦引用，就必须给出可查证的版本和页码。

补充说明

Henle Verlag（亨乐出版社）是德国重要的古典乐谱出版机构，以巴赫、贝多芬、莫扎特等核心曲目的"Urtext”（原始文本）版著称，常附有重要的演奏评注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项附加材料：P0012 是 P0011 末尾上标"2"对应的脚注，提供 Dadelsen 演奏建议的原始出处（Fantasien, Praeludien und Fugen, Henle edn., p. 135）。这是一条来源型脚注，不补充正文内容，仅用于学术可追溯性。P0009 是对谱例 18.1 的占位标记，其内容需查看原书图示。

💡 本节核心要点

1. 本小节建立了一个二分的琶音分类框架：第一种是快速的、吉他式拨奏琶音（垂直波浪线记号），第二种是较长的竖琴式琶音（文字"arpeggio"记号），并明确两者之间存在大量中间形态。
2. 第一种琶音在历史上几乎肯定比乐谱标注的频率更高，因为同时奏响的完整和弦在羽管键琴和钢琴上常显得粗粝突兀，演奏者会倾向性地用琶音来"打散"音响冲击。
3. 低音区较长琶音可"弱起"开始以让最高音（旋律音）落在拍点；高音区琶音则通常首音落在拍点上（类似倚音的处理），两条规则依据音区形成对比。
4. 第二种（竖琴式）琶音的"声学规则"仅适用于能够做力度控制的乐器（击弦古钢琴、钢琴）：低音弹满承载和声，次音弹弱以腾出空间，逐级渐强至作为旋律音的最高音。
5. Dadelsen 的建议清单先声明无强制方式，强调演奏自由，随后给出四条可操作规则：上下各分解一次且手指留键；两个四分音符成对时一上一下交替；同低音连续时上行只到倒数第二音；段落结束和弦只向上分解一次以利收束。
6. 所有具体规则最终都指向一个共同美学目标：让琶音既保持竖琴般的连贯（手指留键、低音饱满），又让最高音自然成为旋律焦点（力度高点或结构高点）。

🔑 关键术语

• arpeggio (vertical wavy line)：和弦前的垂直波浪线记号，指示快速的吉他式拨奏琶音，时间跨度短，常用来"打散"完整和弦的粗粝音响。
• arpeggio (word / harp-like)：用文字"arpeggio"标注的较长琶音，执行方式接近竖琴效果——手指留键、由低至高依次流出。
• inflection：键盘演奏术语，指触键后对力度、音色或揉音的动态控制能力；羽管键琴因拨弦后力度不可变，故不具备 inflection 能力。
• carries the harmony：和声分析术语，指低音承载和弦根音与和声功能；在琶音处理中低音必须被完整听清，因此需弹满时值。
• up-beat / on the beat：节拍术语：on the beat 指音准确落在拍点；up-beat 指在拍点之前先起音（即"弱起"或"提前”），使后续音落在拍上。
• appoggiatura：倚音/先现音，节奏重心天然落在第一个音上；本节用其类比高音区琶音首音应"拍上"的处理原则。
• penultimate note：倒数第二个音；Dadelsen 规则中若下一和弦共用同一低音，则当前琶音只上行到倒数第二音，避免低音被重复强调。
• crotchet：英式术语，指四分音符；Dadelsen 规则中成对出现的两个四分音符应分别向上和向下分解，以制造上下摆动的对位感。

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CH18-S003 [描述性拆分] Figured Arpeggios: examples from Bach’s teaching pieces

第1段（P0013）

原文复述

FIGURED ARPEGGIOS

中文讲解

P0013 是一个二级小节标题，原文写作 “## FIGURED ARPEGGIOS”，可直译为「装饰琶音」或「有花样的琶音」。它开启本节论述的论题：接下来要讨论的并非严格意义上的琶音，而是一种由分解和弦组成的、带有装饰性走句的键盘演奏样式，并以巴赫的教学性作品（《为威廉·弗里德曼·巴赫的键盘小册》、BWV 846a、BWV 944 等）作为具体例证。该标题的位置紧接前文关于琶音的讨论，提示读者此处进入对「琶音」概念的一种外延或变体。

第2段（P0014）

原文复述

Strictly speaking these are not the same as arpeggios proper. Rather they comprise various kinds of broken chords, sometimes even with non-harmonic passing notes, which serve as a model for the execution of various different harmonies. Occasionally this kind of performance is described using the term Präludieren. A characteristic example of this occurs in the Clavier-Büchlein for Wilhelm Friedemann Bach. On folio 14 there is an early version (BWV 846a) of the C major Prelude that Bach later placed at the start of the WTC (see Ex. 18.2); compare the simple harmonic scheme of the final line with that of the WTC. Ex. 18.3 shows the Fantasie BWV 944; the similarity in the notation makes us assume that these arpeggios are also to be treated motivically, though with a different and more variegated figuration than in the WTC.

中文讲解

本段是 P0013 标题之下展开论述的主体段落，其论证可拆为以下几个层次：(1) 严格地说，作者将「装饰琶音」与「真正意义上的琶音」(arpeggios proper) 区分开来，明确指出两者并非同一概念。(2) 作者进一步界定装饰琶音的实质——它由「各类分解和弦」(various kinds of broken chords) 组成，有时甚至夹杂「非和声经过音」(non-harmonic passing notes)，其功能是为「不同和声」(various different harmonies) 的演奏提供一种模板／示范。(3) 作者指出此类演奏在德语术语中偶尔被称为「Präludieren」(前奏式即兴演奏)，暗示其带有即兴、引入性的特点。(4) 作者给出两个具体例证：第一个出自《为威廉·弗里德曼·巴赫的键盘小册》(Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach) 第 14 页，即巴赫后来置于《平均律键盘曲集》(WTC) 开头的 C 大调前奏曲的早期版本 BWV 846a，作者提示读者对照 Ex. 18.2 与 WTC 版本的最后一行，体会二者「简化和声方案」(simple harmonic scheme) 的呼应关系；第二个例证是幻想曲 BWV 944 (Ex. 18.3)，作者依据「记谱的相似性」(similarity in the notation) 推断这些琶音也应作「动机化处理」(treated motivically)，但其音型比 WTC 前奏曲「更丰富多变」(different and more variegated figuration)。需要注意的是：作者用 “assume”（推测）一词，表明对 BWV 944 的动机性处理是基于记谱相似性的推论，而非确证；这是本段的限定语，不应忽略。整体而言，本段先厘清概念，再借助两份巴赫的教学性手稿／作品文献，演示这种「装饰琶音」在不同情境下（教学片段与成熟作品）的实际形态差异。

补充说明

BWV 846a 与 WTC 中的 C 大调前奏曲 BWV 846/1 为同一首作品的不同版本，二者在文中以「早期版本」与「后来置入 WTC 的版本」对照出现，作者借此提示读者留意同一和声方案在不同记谱／音型下的呈现；这与后一句「记谱相似性 → 推测动机化处理」的论证方式相互呼应。BWV 944 在此并非装饰琶音的唯一例证，而是用于支撑「动机化解读」的辅助例证。

第3段（P0015）

原文复述

中文讲解

本条为图像／乐谱占位符，对应原书 Ex. 18.2，即 C 大调前奏曲 BWV 846a 的第 5 至 27 小节。占位符本身保留了图注文字（题名、调号、作品号与片段范围），但图像实体在输入中已被省略，因此需查看原图以核对音型细节。结合正文，作者让读者将本例「最后一行」的和声方案与 WTC 版本做对照，体会装饰琶音在教学性片段中的简化形态。

补充说明

图注中已注明片段范围为「bars 5–27」，与正文提示的「compare the simple harmonic scheme of the final line」相一致；具体音符内容请参见原书图像。

第4段（P0016）

原文复述

中文讲解

本条为通用的图像／乐谱占位符，原标注仅说明「第 3 页图像或乐谱示例」，未给出具体的曲名、编号或片段范围。结合正文 P0014 中提到的 Ex. 18.3（Fantasie BWV 944），本占位符很可能是 Ex. 18.3 所在的版面位置；但由于图注未明确指认，无法据本输入确证其具体内容，需查看原图。

补充说明

图注无具体曲名／编号信息；不可据本输入推断其与 Ex. 18.3 的对应关系，仅可基于正文出现的例证名称作位置推测。

第5段（P0017）

原文复述

中文讲解

本条同为通用图像／乐谱占位符，原标注仅说明「第 3 页图像或乐谱示例」，未提供曲名、作品号或片段范围等具体信息。其在本节中可能用于辅助展示前文提及的某一例证（特别是 Ex. 18.3 BWV 944 或与装饰琶音相关的其他谱例），但因占位符本身无识别信息，无法据本输入确证，需查看原图。

补充说明

与 P0016 相同，图注无具体识别信息；不得凭外部知识补写其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括三处图像／乐谱占位符：P0015 为 Ex. 18.2（C 大调前奏曲 BWV 846a 第 5–27 小节，已附明确图注），P0016 与 P0017 为通用占位符，图注仅说明「第 3 页图像或乐谱示例」，未给出曲名或片段范围。这三处占位符承担的功能是让读者将正文论述（BWV 846a 与 WTC 版本的和声方案对照、BWV 944 记谱相似性 → 动机化处理的推论）与具体谱面相互参照；正文脚注未出现在本节范围内。

💡 本节核心要点

1. 作者在本节明确把「装饰琶音」(figured arpeggios) 与「真正意义上的琶音」(arpeggios proper) 区分开来，指出前者实质上是含有分解和弦乃至非和声经过音的走句，其功能是为「不同和声」提供演奏模板。
2. 作者以德语术语 Präludieren 标识此类演奏的即兴／前奏性质，提示其与即兴键盘传统的关系。
3. 作者以《为威廉·弗里德曼·巴赫的键盘小册》第 14 页的 BWV 846a 为教学性例证，要求读者将它最后一行简化的和声方案与后来置于 WTC 开头的成熟版本对照阅读。
4. 作者以幻想曲 BWV 944（Ex. 18.3）为成熟作品的例证，借「记谱的相似性」推测这些琶音也应作动机化处理，但用 “assume” 一词保留了推论性质。
5. 整体论证结构为：先厘清概念边界 → 再以教学片段与成熟作品两路例证呈现装饰琶音的形态差异，并以和声方案、记谱相似性作为对比与推论的依据。

🔑 关键术语

• Figured arpeggios：作者在本节使用的术语，中文可译作「装饰琶音」或「有花样的琶音」；在作者界定中，它并非真正意义上的琶音，而是包含分解和弦与可能出现的非和声经过音的走句，用以为不同和声提供演奏模板。
• Arpeggios proper：作者用以对照的概念，中文可译作「真正意义上的琶音」；作者明确将装饰琶音与这一概念区分开，提示两者不可混用。
• Broken chords：分解和弦；作者用此术语描述装饰琶音的构成材料之一，并指出其中还可夹带非和声经过音。
• Non-harmonic passing notes：非和声经过音；作者指出装饰琶音中可能包含此类音素，说明装饰琶音的和声结构并不纯粹。
• Präludieren：德语术语，作者用以偶尔指称此类装饰琶音式演奏，中文含义近「前奏式即兴演奏」，提示其即兴、引入性的特征。
• Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach：《为威廉·弗里德曼·巴赫的键盘小册》，巴赫为长子所作的教学性曲集；作者引用其第 14 页的 BWV 846a 作为装饰琶音的教学性例证。
• BWV 846a：C 大调前奏曲的早期版本，后被巴赫改写并置于《平均律键盘曲集》(WTC) 之首；作者以该早期版本的「最后一行」简化和声方案与 WTC 成熟版本对照。
• BWV 944：巴赫的幻想曲，作者在 Ex. 18.3 中展示，并据「记谱的相似性」推测其中的琶音也应作动机化处理，但使用了 “assume” 一词以保留推论性质。
• Motivically (treated motivically)：「动机化处理」；作者对 BWV 944 中琶音的解读方式，指把琶音走句视作具有动机意义的乐思单元而非单纯的和声填充。
• Figuration：「音型」；作者用以描述装饰琶音的具体走句形态，并指出 BWV 944 的音型比 WTC 前奏曲「更丰富多变」(more variegated)。

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CH18-S004 [描述性拆分] Playing the arpeggios in the Chromatic Fantasia and Fugue: the debate over motivic figuration

第1段（P0018）

原文复述

[Image placeholder] Ex. 18.3. Fantasie, BWV 944; PLAYING THE ARPEGGIOS IN THE CHROMATIC FANTASIA AND FUGUE. The embedded image data is omitted; the position and caption are retained.

中文讲解

这是谱例 18.3 的图像占位符，原图位于 P0019 之前；图题提示该谱例出自《幻想曲》BWV 944，所配的小节标题是“演奏《半音幻想曲与赋格》中的琶音”。就本小节而言，此图的功能是引入关于琶音演奏方式的讨论，需要查看原图才能看到具体的音符记法。

补充说明

谱例与正文中关于琶音演奏之争的文字直接相关，但图像本身的内容（音符、谱号、拍号）在本任务输入中不可见。

第2段（P0019）

原文复述

It is difficult to disagree with Kreutz when in his edition of the Chromatic Fantasia and Fugue (Schott) he writes:

中文讲解

这是本小节主体引文的导入句：作者承认难以反驳 Kreutz，因为后者在其编辑的《半音幻想曲与赋格》（Schirtz 出版社版本）中提出了接下来 P0020 中的那段论证。也就是说，P0019 本身不提供论据，只是把后面那段长引文定位为 Kreutz 在 Schott 版前言中的观点，并预先给出作者的倾向——倾向于同意 Kreutz。

补充说明

P0019 与 P0020 合在一起构成“引文块”；两者之间不应被理解为两段独立的论证。

第3段（P0020）

原文复述

H. Schenker and later G. Mantel (Bach-Jahrbuch 1929) were of the opinion that the arpeggios in the Chromatic Fantasia ought not, as taught by contemporary theoretical works and oral tradition, to be played with the normal upwards and downwards arpeggiation of the chords, but rather in a more sophisticated, more ‘artistic’ manner. Instead of simple arpeggiation they recommended free figuration permeated with suspensions and passing and auxiliary notes. This view is unjustified. It was the task of the arpeggios to create moments of repose between the passage-work and figures of toccatas, preludes, and fantasias. The chordal pillars of the arpeggios were supposed to convey a static effect, not to continue or to anticipate the melodic motion. Arpeggios of this kind were used by all baroque composers. That their task in the Chromatic Fantasia was precisely this is confirmed by three old manuscripts in the Berlin library, in which they are written out in full. ³

中文讲解

本段是 Kreutz 论证的核心，由作者转述为长引文，可分三层理解。第一层：Schenker 与 Mantel（Bach-Jahrbuch 1929）主张《半音幻想曲》中的琶音不应按当时理论著作和口传传统那样做常规的上行、下行分解，而应改用“更精致、更有艺术性”的方式，即在琶音中插入挂留音、经过音、助音等动机化花奏。第二层：Kreutz 反驳说这种观点“没有根据”，因为琶音在体裁上的功能是在托卡塔、前奏曲、幻想曲的跑动句型与音型之间制造“静”的瞬间，和声支柱应当呈现静态效果，而不是延续或预先行进中的旋律运动；这种静止型琶音是所有巴洛克作曲家共用的写法。第三层：Kreutz 给出文献佐证——柏林图书馆所藏三份古手稿中，这些琶音都被完整地写出（即只是简单的和弦分解，而非动机化的花奏），由此推断《半音幻想曲》的琶音正属于此种体裁惯例。结尾的上标 ³ 对应 P0023 的脚注。

补充说明

段中“contemporary theoretical works and oral tradition”指 18 世纪左右的演奏与教学传统；“suspensions / passing / auxiliary notes”即挂留、经过、助音三类装饰/非和声音。

第4段（P0021）

原文复述

Furthermore, it is worth bearing in mind that if Bach really had been interested in elaborating these arpeggios motivically, he would surely, being the passionate pedagogue that he was, have shown at least one of his pupils what this might have looked like. However, none of the copies made by the inner circle of pupils—at least five have survived—contains the slightest indication for a motivic elaboration of the arpeggios. (Apart from bar 27 they are only notated as chords.) This does not mean of course that one had to simplify matters on the lines of the late copyist of P 551 (probably not a member of the circle of pupils), whose version of bars 33–4 reads as in Ex. 18.4. The expressive passing note d² bar 33 is much too short (as is the d² in bar 40). (The written-out arpeggios of this version are printed in the Schott and Ricordi editions, with minor modifications.) How can and should we play these arpeggio passages?

中文讲解

本段在 Kreutz 文本之外，进一步从“教学传承”这一旁证补强同一结论，并设置下一节将回答的问题。首先，作者以反事实推理指出：若 Bach 真有意把琶音做动机化处理，以他作为“热情的教育者”的身份，至少会向一位学生示范这种做法；但圈内弟子所抄、目前至少存世五份的抄本中，除了第 27 小节之外，其余琶音都只记为普通和弦，没有任何动机化装饰的痕迹。这从“传承证据”侧面对 Schenker/Mantel 的动机化诠释构成反证。然而，作者随即限定：也不能倒向另一极端——P 551 的晚期抄写者（很可能不属于圈内弟子）第 33–34 小节把经过音 d² 写得过短（第 40 小节的 d² 同样过短），结果见谱例 18.4；这一过简化的记法也收入了 Schott 与 Ricordi 版（仅作小调整），并不足取。段尾提出开放性问题：“我们究竟应当如何演奏这些琶音段？”为下一节（P0022 起）做铺垫。

补充说明

“inner circle of pupils”指 Bach 核心弟子圈；“P 551”是某一手稿编号；“bars 33–4 / 33 / 40”为《半音幻想曲》的小节编号。谱例 18.4 的具体记谱在本任务输入中不可见。

第5段（P0022）

原文复述

First of all it is a good idea to determine the formal function of the arpeggio passage in the fantasia as a whole. As is immediately apparent, the arpeggiated chords form the central section of the fantasia, framed by the virtuoso toccata section and the instrumental recitative (this in turn is interrupted by toccata-like passages), which round off the form.

中文讲解

本段开始回答上一段末尾提出的演奏问题，给出的第一步建议是“先弄清琶音段在整首幻想曲中的曲式功能”。具体而言，琶音化的和弦段构成了幻想曲的“中段”，其前后两端分别由炫技性的托卡塔段与器乐宣叙调构成；宣叙调本身又会被托卡塔式的段落所打断，正是这种“托卡塔—琶音中段—宣叙调（含托卡塔插入）”的总体框架赋予了琶音段以“静止、和声支柱式”的体裁角色，从而与 P0020 中 Kreutz 的功能论述形成衔接。作者用“as is immediately apparent”强调这一点对分析者而言是直观的、不需要繁复论证。

补充说明

本段实际上把 P0020 所述“arpeggios 用以在跑动句型之间制造静”的功能判断落实到了《半音幻想曲》的具体曲式位置上。

第6段（P0023）

原文复述

³ A. Kreutz, preface, [p. 5].

中文讲解

这是脚注 3，注明 P0020 中长引文的出处：Kreutz 为其《半音幻想曲与赋格》所作的前言，第 5 页。该脚注属于“来源类」脚注，仅标明引文所在的版前言位置，不对正文主张进行补充、限定或反驳。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 3（P0023）注明 P0020 长引文出自 A. Kreutz 为《半音幻想曲与赋格》（Schott 版）所作前言第 5 页，属来源类脚注。P0018 为谱例 18.3 的图像占位符（图题含 BWV 944 与本节小标题），具体音符内容需查看原图；P0021 中提到的谱例 18.4（P 551 第 33–34 小节）在本任务输入中同样以文字提及而非图像形式出现。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦的争议是：《半音幻想曲》中的琶音应按当时传统做常规分解，还是应做动机化、装饰性的花奏。
2. Schenker 与 Mantel（Bach-Jahrbuch 1929）主张动机化诠释；Kreutz（Schott 版前言）反对这一观点，作者亦倾向 Kreutz。
3. Kreutz 的正面论据是：琶音的体裁功能是在跑动句型之间制造静态与和声支柱，三份柏林古手稿中琶音被完整写出即印证此点。
4. 作者补强的旁证是：Bach 作为教育者若有意如此必会示范，但圈内弟子五份以上抄本中，除第 27 小节外，琶音都只记为普通和弦，无动机化装饰痕迹。
5. 作者同时限定：也不能像晚期抄写者 P 551 那样把第 33、40 小节的经过音 d² 记得过于短促（Schott 与 Ricordi 版采用了这一版本）。
6. 回答演奏问题的第一步是确定体裁功能：琶音段是幻想曲的中央段落，前有托卡塔段，后有器乐宣叙调（其中又有托卡塔插入），由此决定了其静态、和声支柱式的演奏角色。

🔑 关键术语

• arpeggios / arpeggiation：琶音 / 分解奏法。本节中指《半音幻想曲》中将和弦按音拆为连续单音的段落，争议焦点是其应做普通上行下行分解，还是掺入挂留、经过、助音等动机化花奏。
• motivic figuration / motivic elaboration：动机化的音型展开。Schenker 与 Mantel 主张琶音应被这样处理；Kreutz 与作者则根据手稿与弟子抄本否定此说。
• suspensions / passing notes / auxiliary notes：挂留音 / 经过音 / 助音。Schenker–Mantel 方案要在琶音中掺入的三类非和弦或装饰性音，正是本节作者认定手稿抄本未显示其存在的对象。
• toccata section：托卡塔段。《半音幻想曲》总体曲式中位于琶音中段之前的炫技性快速跑动段落，决定了琶音段须起“静”的反衬作用。
• instrumental recitative：器乐宣叙调。《半音幻想曲》曲式中位于琶音中段之后的段落，其本身又被托卡塔式段落所打断。
• chordal pillars / static effect：和声支柱 / 静态效果。Kreutz 用以概括琶音体裁功能的术语，强调琶音不应延续或预先行进中的旋律运动。
• inner circle of pupils：圈内弟子。指 Bach 核心教学圈子，其所抄五份以上手稿是本节判断 Bach 真实意图的关键旁证。
• P 551：一份《半音幻想曲》手稿的编号，由一位可能不属于圈内弟子的晚期抄写者完成，其第 33–34 小节对经过音 d² 的简化记法被作者批评为过短。

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CH18-S005 [描述性拆分] Formal and harmonic analysis of the three arpeggio sections

第1段（P0024）

原文复述

[Embedded image, image data omitted from this transcript; caption and position are retained] ‘Ex. 18.4. Chromatic Fantasia, bars 33–4’.

中文讲解

本段开头是一幅谱例占位符（Ex. 18.4），图注标明其内容为《半音阶幻想曲》第33–34小节。原图未嵌入，需查阅原谱确认谱面细节。该图位于第5页，紧接在本小节标题之后，紧贴在作者宣布’琶音段清晰分为三部分’（P0025）与三项编号条目（P0026–P0028）之前。功能上，它是写作上的视觉支点：截取第1段尾与第2段头交界处（即第33–34小节）作为样本，使读者在阅读抽象的和声文字描述之前，先看到中段开头的具体音型，从而与后文’宣叙调式跑动’、‘广泛转调’的判断形成对照。

补充说明

无额外补充；图像本身的具体音符走向与力度标记无法在当前文本里核实。

第2段（P0025）

原文复述

The arpeggio passage is clearly divided into three parts:

中文讲解

这句是过渡性的纲要句，宣告琶音段在写作上’清晰’地分为三个部分。它并非材料重复的三次循环，而是三种不同性格的体段：一为类托卡塔插段（P0026），二为宣叙调式长跑动（P0027），三为终止式收束（P0028）。‘清晰地分为三部分’也意味着作者即将给出明确的边界（小节数）和功能判断，让读者得到可对照阅读的导览。

第3段（P0026）

原文复述

1. Bars 27–30. D minor I–V (or VII). Three-bar toccata-like interlude modulating from D minor VII to G minor VII.

中文讲解

这是三段琶音的第1段，覆盖第27–30小节，篇幅为三小节。文本给出三层信息：①功能读法’D minor I–V (or VII)’——指这段琶音的和声骨架可以是D小调的I–V进行，也可以读成VII级，作者并列两种解读，承认该和声具有功能歧义；②体段性格’toccata-like’（类托卡塔）——意味着节奏均匀、音型化的快速分解，类似托卡塔插段；③转调走向’from D minor VII to G minor VII’——从D小调的VII级（C音为核心）移向G小调的VII级（F音为核心），是一次属方向的功能平移，为后面进入G小调做铺垫。此处的’VII’按功能而非根音理解，故是向上四度（或说向下五度）的关键推进。

补充说明

’toccata-like’与P0027中将要出现的’recitative-like’形成性格上的对称：外段落之一（这里与P0028）是节拍均匀的’托卡塔性格’，而中段（第2段）是’宣叙调性格’。

第4段（P0027）

原文复述

2. Bars 34–42. Extensively modulating section (G minor VII–B flat major I$^{7}$); three-bar recitative-like run (similar to bars 71–3), modulating from B flat to E, the dominant of A.

中文讲解

第2段在第34–42小节之间，篇幅明显长于第1段（九小节对三小节），作者明确冠以’extensively modulating section’（广泛转调的段落）。括号内给出两端的和声端点：G小调的VII（F）和降B大调的I⁷（含七音的主和弦），即从F的功能出发，借助一次’假解决’或者说是导音式进入降B大调主和弦——但因加七音，故仍带有离调倾向，不会真正’停下’。作者还指出段尾有三小节的宣叙调式跑动（recitative-like run），并提醒这种跑动与后面第71–73小节的写法相似；它的工作是从降B出发继续推进到E，即A的属，从而为后面第3段落在A（先小后大）做好功能上的准备。这一段集中体现作者在P0029中所说的’中央段和声举棋不定地游移’——它不是’走到一个调停下来’，而是持续换调，把目标从G拉到降B再到E。

补充说明

‘similar to bars 71–3’是文本中独立点出的一处呼应关系；它在本节后文不再被进一步讨论，作用是把第2段与后面更晚出现的宣叙调段落做写作上的关联。

第5段（P0028）

原文复述

3. Bars 45–9. Cadence in A minor ending in A major, which at the beginning of the following recitative section is redefined as the dominant of D.

中文讲解

第3段位于第45–49小节，是五小节的收束段，功能为’Cadence in A minor ending in A major’——即一次从小调开始的、在主音上终止的进行，但终止和弦的色彩是大调（A大调）。这一句的关键信息在从句：进入紧接其后的宣叙调段时，这同一组A音和弦被’redefined as the dominant of D’（被重新定义为D小调的属）。换言之，表面上落在A大调的’句号’，听完却被听者（也即被作曲家）翻面读成’下一次进入D小调之V’，是巴赫式写作中典型的’功能重定义’：以终止和弦的同一物理声响去启动下一段。这种结构使P0029所说的’第1段与第3段具有和声目标’得以成立——目标不是各段内部自给，而是为后续宣叙调打开下一段入口。

补充说明

无额外补充；‘重定义为D的属’正好与P0029中描述的’Bb大七和弦’、‘经等音改写回到D小调’等多个’功能改写’形成一组同类手法。

第6段（P0029）

原文复述

In order to understand the harmonic and rhythmic design, it is a good idea at first to ignore the arpeggios and to play the chords as they stand in the manner of a chorale, with an expressive treble. This will demonstrate that the first and third sections have a harmonic goal, whereas the harmony of the central section moves ‘indecisively’ through several keys. With regard to the barring, the central section eschews the clear structuring of the outer sections. A three-bar group (A minor) is followed by five bars $(2 + 3)$, which, after enharmonic redefinition, remain in the key of D minor. The major seventh chord on Bb thus arrived at marks the beginning of the recitative-like passage that leads to the four-bar concluding arpeggio section (bars 43–8), which ends on the chord of A major at bar 49.

中文讲解

本段是整个小节的方法论与综合判断，分两层推进。

第一层（分析策略）：作者提出一种’听法实验’——先把琶音’剥掉’，按和弦本来面目纵向弹出来，像一首合唱（chorale）那样，让高声部保有表情。一旦琶音装饰被隐去，和声骨架直露，会发现：第1段与第3段都有清晰的’harmonic goal’（和声目标）——即能明确归属到某个调、并指向一个终止；而第2段（中央段）则’举棋不定’（indecisively）在多个调之间游移——这正是P0027被标记为’extensively modulating’的依据。换句话说，三段琶音的功能差异并非装饰造成的幻觉，而是骨架本身就在分化。

第二层（节奏/小节结构细节）：中央段在小节线划分上同样放弃了外段的清晰结构。具体顺序为：先出现一个三小节组（落在A小调上），随后是五小节，拆分成 2+3 的不规整组合；这五小节经’等音改写’（enharmonic redefinition）之后，仍归在D小调体系内，由此在降B上得到一个’Bb大七和弦’——这正是中段宣叙调式段落的起点。继续向前即通向四小节的收尾琶音段（第43–48小节），终止于第49小节的A大调和弦——这正是P0028已经描述过的那个表层终止。

整体上，P0029做了两件事：①用’合唱式和声还原’给出可操作的分析方法；②用中段’三+五＝八’的小节结构作为案例，证明’清晰 vs 举棋不定’同时体现在和声目标和节奏分组两个维度上。

补充说明

’enharmonic redefinition’在本节意指保留音名不变、改换和声功能身份，正是P0028的’被重新定义为D的属’在同一思路下的写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中的非正文元素仅有一处：P0024所代表的谱例Ex. 18.4，其图注为《Chromatic Fantasia》第33–34小节，原图未嵌入文本，故具体音符与力度标记需参阅原谱。该图位于第5页小节开头，紧跟在P0025–P0029之前，作用是以谱面形式为P0027关于中段开头’宣叙调式跑动与广泛转调’的判断提供视觉依据，与P0028–P0029所给的写作结构分析形成’图—文’配合。本小节不存在脚注、表格或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 琶音段清晰分为三段：第27–30、34–42、45–49小节，依次对应’类托卡塔插段’、‘广泛转调并含宣叙调式跑动’、‘终止于A大调’三段不同性格
2. 第1段是D小调I–V/VII的三小节插段，由D小调VII功能性地移向G小调VII，托卡塔性格
3. 第2段在和弦端点上由G小调VII（F）出发，经降B大调I⁷，再到E（即A的属），其末三小节为’类似bars 71–3’的宣叙调式跑动
4. 第3段从小调进入A大调终止，但同一A大调在随后的宣叙调中被重新定义为D小调的V——典型的功能重定义
5. 分析策略：把琶音隐去、按和弦原样像合唱那样纵向弹奏，能直接看到’外段落有和声目标、中央段举棋不定’这一基本分野
6. 在节奏结构上，中央段用'3 + 5（2+3）‘的不规整分组，并在等音改写后回到D小调，由降B的大七和弦开启宣叙调式段，最终通向第43–48小节的四小节收尾琶音段

🔑 关键术语

• toccata-like interlude：类托卡塔插段，指节奏均匀、形态规整的快速分解或跑动音型，承担’段落之间插入’的功能。在本节中特指第27–30小节三小节琶音组的体段性格。
• recitative-like run：类宣叙调跑动，指节奏不规整、像说话一样随语气起伏的分解音型。在本节中特指第2段末三小节，作者同时指出第71–73小节也存在类似写法。
• enharmonic redefinition：等音改写：保持音名不变但重新赋予其调性功能。在本节中指中央段三+五小节（第34–42小节）经此操作被读回D小调领域，并由此在降B上得到大七和弦。
• chorale-style reduction：合唱式和声还原：把横向琶音隐去，按和弦本来面目纵向弹奏出来，以剥除装饰、看清和声目标。本节里作者明确推荐这种’听法实验’作为理解与节奏设计的入口。
• harmonic goal：和声目标，指段落内部能明确归属到某一调、并指向某一终止。本节作者以此区分第1段与第3段（有目标）和中央第2段（无明确目标，举棋不定）。
• I⁷ (大七主和弦)：含大七音的主和弦，属变化和声范畴，常用于延迟解决或作为等音/功能重定义的跳板。本节中降B大调I⁷既是G小调VII的’假解决’目标，也是通向E（=A的属）的过渡。

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CH18-S006 [描述性拆分] The enharmonic modulation in bars 38–9 and its expressive implications

第1段（P0030）

原文复述

What does the enharmonic redefinition in the middle of the second arpeggio section consist of? It consists in the fact that bar 38, heard in context, is felt to be in B flat minor, so that the c# in the treble is understood to be db. From that position one would expect bar 39 to reach what the author calls the ’logical conclusion’, an F major chord with c natural in the treble (Example 18.5). That expectation is, however, thwarted: what had appeared as db² in bar 38 is enharmonically re-defined as c#², and this redefinition leads, to the listener’s surprise, to a D minor sixth chord (Example 18.6).

中文讲解

本段以提问切入，揭示第38-39小节那个’等音再定义’究竟是怎样发生的，以及它在听感上制造了怎样的转折。

作者先把听众的耳朵设定在b小调上：第38小节单独听便已能感到身处b小调。于是高音声部那个物理上是c#的音（即与db同键）在这一调性背景下被自然解释为db——b小调的III级或下属方向的常见色彩音。基于这个听觉预设，进入第39小节时听众会合理期待到达’逻辑结论’——b小调的属方向F大调和弦，高音声部由db落到c自然音，即Example 18.5所呈现的常规预测。

但巴赫不让这个期待实现。第38小节到第39小节之间，那个物理音高经历了一次关键的’重新拼写’：原来被听成db的同一个键，现在被听成c#，从而导向一个完全不同、令人意外的D小六和弦（Example 18.6）。这是同一物理音高、两种截然不同的拼写，指向两段截然不同的和声逻辑。

作者用’thwarted expectation’（期待被阻）来描述这次事件，而不是把它说成’意外’或’巧合’——这是一个很有分量的判断：等音转折在巴赫手里是有意为之的’听觉陷阱’，而非放任的和声偏移。这也为紧接着的演奏诠释段落（P0031）铺平道路：既然作者称之为’bold modulation’（大胆的转调），演奏者就必须为之准备相应的戏剧重量，而不是把它当作普通的过门。

补充说明

本段的分析依赖一个前提：同一物理音高（c#/db键）可以同时被听成两个不同的音级。‘felt to be in B flat minor’与’understood to be db’描述的是同一瞬间的听感，而不是两件相继的事件；之后’appears as db² in bar 38 is re-defined as c#²’则是把这种已经稳定下来的听感当场翻转，并未引入新的物理音高。

第2段（P0031）

原文复述

It would be wrong to ‘make light’ of a bold modulation of this kind. It is therefore absolutely necessary to hold back slightly before the surprising entry of the D minor chord. On the piano one should also emphasize the leading note c#², and play the D minor chord itself slightly more softly than the passage that precedes it. Enharmonic modulations are rare in Bach, and wherever they occur they carry a certain significance. It is not, however, necessary to assume at once that they possess a profound symbolic meaning, as at the end of the Credo of the Mass in B minor, where the enharmonic change embodies St Paul’s words on the resurrection—‘We shall all be changed’. Even so, it is meaningful to play the central portion of the arpeggio passage of bars 34–42 softly and tenderly, as Edwin Fischer used to do in a very personal and yet thoroughly convincing manner. (The ’transformation’ passage in the same Mass, the ‘Confiteor’, bars 138–44, is usually played softly and mysteriously.) On the other hand, Edwin Fischer built up the last part of the arpeggio passage into a powerful crescendo, an interpretation the author found artistically most convincing. The author himself, however, does not begin the central section from bar 34 onwards as piano, preferring poco forte e agitato—an approach that, in his view, probably corresponds more closely to the work’s original harpsichord conception. At the close, bars 45–9, he then moves on to forte through a continual but not exaggerated crescendo. Although the Chromatic Fantasia was not conceived with the piano in mind, certain dynamic gradations can also be reproduced on the harpsichord: the effect of a crescendo, for instance, can be produced by playing more and faster notes within a given span of time.

中文讲解

本段把焦点从和声分析转向演奏诠释，专门讨论第38-39小节那个等音转折应当如何被’上演’。可以分层来读。

第一层：具体演奏建议。作者强调不能’make light of’（轻视）这种大胆的等音转调。因此在进入D小六和弦之前必须明显地’hold back slightly’——在力度上略微收回。在钢琴上还要进一步突出作为导音的c#²，并让D小六和弦本身比前段略轻。这里是’先抑再抑’的力度处理：通过最后一次回收，让真正的等音事件获得一种’被减弱的、凝缩的’力量，而不是淹没在连续不断的分解琶音之中。如果进入时不收，等音转调反而会被处理成普通的和声接续。

第二层：把这一建议置于巴赫整体的等音传统中。作者指出’等音转调’在巴赫那里是稀少的，凡是出现都带有分量；但他立即做出限定——不是每次等音转调都像b小调弥撒信经结尾那样带有明确的象征意味，那里的等音变化正对应保罗关于复活的话：‘我们都要改变’。换言之，等音转调有分量，但不必每次都神秘化。演奏者应当感受其重量，但不必机械地赋予每处实例以象征。

第三层：具体演奏家的诠释对照。埃德温·费舍尔被作为参照引入：他把分解琶音的中段（34-42小节）弹得柔软亲切，再让尾段积聚成壮观的渐强——这两段处理在诠释上都被作者形容为’极具说服力’。作为旁证，作者还提到b小调弥撒里’Confiteor’（‘转变’段落，138-144小节）通常也被弹得轻柔神秘，说明巴赫作品中等音转折处的’轻柔处理’并非孤例，而是有可参照的诠释传统。

第四层：作者自己的诠释与之有差别。他不为34小节选用piano，而偏好’poco forte e agitato’——一种带骚动感的中等偏强力度，他认为这更贴近作品原本的羽管键琴构思。尾段45-49小节则以持续但不夸张的渐强推进到forte。

第五层：补一句看似题外的’羽管键琴力度问题’。既然原作本是为羽管键琴而作，动态层次应就键盘特性寻找替代手段——例如在同一时长内弹更多更快的音符以制造渐强效果。这等于在说：渐强之类的力度变化并非钢琴的专利，羽管键琴也能通过’音符密度’增长达成类似的听觉上升，因此古钢琴原作背景下不应完全放弃力度塑形。

整段的核心张力可以概括为’如何为一个等音转折分配演奏分量’：既要有戏剧性的准备与释放，又不能流于表面；既要尊重巴赫的等音传统，又不必每次神秘化；既要承认钢琴的力度优势，也要考虑作品的羽管键琴原貌。

补充说明

作者把费舍尔的两种处理（中段柔软 + 尾段渐强）作为一个完整的诠释传统加以引用，并对其中每一段分别承认其说服力；这意味着作者并不把自己的’poco forte e agitato’路线说成唯一正解，而是把费舍尔的整体方案与自己方案并置，让读者自行权衡。同段对b小调弥撒’Confiteor’‘转变’段落的括注并非主张本段与那段完全类似，而是为’等音处轻柔’提供一个跨作品的旁证，避免读者以为这种力度选择是毫无先例的孤立判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落正文两次引用谱例：Example 18.5——被期待但未出现的F大调和弦；Example 18.6——实际到达的D小六和弦。两例为图示材料而非常规脚注，仅在行文中以编号被提及，谱例本身未在段落中展开。段中没有显式编号的脚注、边栏或图版说明。

💡 本节核心要点

1. 第38小节的听感被锚定在b小调：高音声部的c#被解释为db，这是同一物理音高在B小调中的合理读法
2. 作者把这一听感下的’逻辑结论’定为F大调和弦(属方向)，高音声部由db落到c自然音
3. 巴赫通过在同一音高上的’重新拼写’——由db改听为c#——把第39小节引向意料之外的D小六和弦，构成一次主动的’期待被阻’
4. 演奏上必须为这种等音转折准备相应的戏剧重量：进入D小和弦前要略微’收’，c#导音要突出，D小和弦本身要比前段略轻
5. 等音转调在巴赫里稀少并带有分量，但不是每次都带有象征意味——b小调弥撒信经结尾才是这类象征性等音变化的范例
6. 诠释上有两条路径：费舍尔式的’中段轻柔 + 尾段渐强’，或作者倾向的’poco forte e agitato推进到forte’；原作羽管键琴背景下，‘音符密度增长’也能制造渐强效果

🔑 关键术语

• Enharmonic redefinition / 等音再定义：把同一物理音高用另一个音名重新拼写、并由此改变其在和声中的音级身份与功能。本段里即指把第38小节中那个c#/db键从db的听感反转听成c#，由此把b小调上的逻辑结论(F大调)切换到意外的D小六和弦。
• Leading note / 导音：小调中升高半音的第七级音，对主音具有强烈倾向。本段特指c#²作为D小调的导音，被作者单独点名要求在钢琴上加以突出。
• D minor sixth chord / D小六和弦：第39小节通过等音再定义意外到达的和弦，取代了本来可预期的F大调属和弦；它是本段演奏诠释的具体对象，也是D小调内c#导音最终归向的’载体’。
• Poco forte e agitato：演奏标记，意为’中等偏强并带骚动感’。作者对34小节之后分解琶音中段所选的力度性格，与费舍尔的’中段piano’形成对照，作者认为这一选择更贴近作品原本的羽管键琴构思。
• Confiteor(‘转变’段落)：b小调弥撒《信经》里的一段(138-144小节)，其中含一处可与本段类比的等音’转变’。作者援引它的常规演奏处理——轻柔神秘——作为旁证，说明巴赫作品中’等音转折处偏柔’并非孤例。
• 音符密度式渐强 / Crescendo through note density：在同一时长内弹奏更多更快的音符以制造类似渐强的听感策略，常用于羽管键琴等难以通过击键力度变化产生真正渐强的键盘乐器。作者以此替代’钢琴式渐强’，用以支持古钢琴原作背景下依然可以做力度塑形的论点。

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CH18-S007 [描述性拆分] Pedal, fingering and the first arpeggio section (bars 27–30)

第1段（P0032）

原文复述

An image or musical example placeholder appears at the top of page 6, with the inline note indicating that embedded image data has been omitted while position and caption are preserved.

中文讲解

本段仅为页面顶部的一个图示或乐谱占位符,具体图像内容未在文本中给出,仅保留了位置标记。它表明第6页正文的论述将由随后的图例和文字共同构成,读者需要查看原书页面才能获得对应的谱例信息。这一占位符本身并不提出主张,其作用是版面提示。

补充说明

该占位符与紧随其后的 P0033 中明确标注的 Ex. 18.6 共同构成本页的图示区域,提示读者本页含有一处谱例。

第2段（P0033）

原文复述

中文讲解

本段为图题占位符,标明此处所引为 Ex. 18.6,内容是《半音阶幻想曲》第 38–39 小节的谱例。在本小节标题虽写 bars 27–30,但作者随即把讨论延伸到第 33 小节(见 P0035)和第 38–39 小节的图例,说明本节的论述范围实际上跨过了标题所示的小节边界。读者需要查看原书中的 Ex. 18.6 才能判断这段谱例与文字论述之间的对应关系。

补充说明

无额外补充;图注内容仅可定位为’Chromatic Fantasia, bars 38–9’,无法进一步推测具体音符。

第3段（P0034）

原文复述

The beginning of the arpeggio poses the smallest problem; Bach himself supplied the figuration, which should surely be retained for the following bars. A basic observation: all chords are written so that the fingers can remain on the keys throughout. The reason for this is the fact that the harpsichord does not have a damper pedal. (For more detailed description of this execution see Chapter 4, p. 123.) But on the piano, where there are no handicaps of this kind, one can at certain places fill out the intermediate spaces occasioned by the harpsichord action: the harmonies continue to sound if the pedal is depressed.

中文讲解

本段的核心主张是:琶音段开头之所以最不成问题,是因为巴赫本人已经给出了装饰音型,后续小节应当沿用此指法/奏法。作者进而提出一个关键观察——所有和弦的写法都让演奏者的手指在整个过程中不必离开琴键。其根本原因在于大键琴没有延音踏板:一旦手指抬起,声音立即消失,所以必须保持手指触键以维持连奏。连用的方括号注释指向第 4 章第 123 页更详细的执行说明,说明本段是概述,具体执行细节另见他处。在钢琴上情况相反——没有大键琴那种限制,因此可以在某些地方用延音踏板填补大键琴机制所留下的’间隙’,使和声得以延续。作者通过’大键琴—钢琴’这一对照,把指法的限制性解释清楚,同时为钢琴演奏中踏板的使用提供了乐器学上的根据。

补充说明

本段中提到的’Chapter 4, p. 123’以及’harpsichord action’所造成的’intermediate spaces’等表述,均指向同一乐器学事实——大键琴发声后立即衰减、无延音踏板——可作为理解’指不离键’这一规则的形式依据。

第4段（P0035）

原文复述

Many pianists add an octave D in the bass in the first arpeggio section. This can hardly be faulted. We should bear in mind that in many of his transcriptions Bach himself chose a lower octave than the original, as for instance in the transcription for harpsichord of a movement from the C major Sonata for solo violin. (It must be added that there are doubts about the authenticity of this piece.) However, I dislike ’entering’ this octave by means of a leap of a tenth. I therefore suggest the solution shown in Ex. 18.7. On the other hand bar 33 is somewhat more difficult for the performer. The manuscript P 626 (now P 1152) and Griepenkerl’s edition (1819), which goes back to his teacher Forkel, are the only sources to reproduce the text given in Ex. 18.8. This no doubt sounds good (was it Wilhelm Friedemann’s interpretation?). However, one should be clear in one’s own mind that this is pure piano writing (with pedal), and on the harpsichord this would go against the legato principle because one of the two hands would have to release the keys.

中文讲解

本段讨论三个相互衔接的问题。第一个问题是低音区添加八度 D:许多钢琴家在第一琶音段加入低八度 D,作者承认这几乎无可指摘——理由是巴赫自己在改编中常常选择比原作更低的八度,例如他将 C 大调小提琴独奏奏鸣曲改编为大键琴曲时即是如此(括号里提示此曲真伪存疑)。但是,作者个人不喜欢以’十度跳进’的方式’进入’这个八度 D,因此他给出 Ex. 18.7 作为替代方案。第二个问题转向第 33 小节,作者认为其对演奏者更为棘手;支持 Ex. 18.8 所示文本的只有手稿 P 626(即现编号 P 1152)和 1819 年格里彭克尔版(其源自其师 Forkel),这两处是仅存的来源。第三个问题是评价:Ex. 18.8 的音响无疑好听(作者甚至猜测这是否就是威廉·弗里德曼的诠释),但必须清醒地认识到,这是纯粹的钢琴写法(带踏板),若在大键琴上演奏就会违背连奏原则——因为必须有一只手离开琴键。作者的论证结构是’承认常见做法 → 给出乐器学上的转写先例 → 提出个人指法上的异议 → 引向更困难的第 33 小节 → 通过来源稀缺性与大键琴限制两方面的对比,说明该写法本质上属于钢琴传统而非大键琴传统’。

补充说明

P 626 与 P 1152 为同一手稿的前后编号;Griepenkerl 1819 年版经由 Forkel 传承——这两个信息均出自本段原文,可作为来源谱例学方面的互证。Ex. 18.8 的写法被定性为’pure piano writing (with pedal)‘与第 33 小节前文中关于大键琴无踏板的讨论形成对照,共同构成’钢琴写法/大键琴写法’的二分框架。

第5段（P0036）

原文复述

中文讲解

本段由两部分构成,前半为图示占位符及其图注——Ex. 18.7 显示《半音阶幻想曲》第 26–27、28–30 小节,即作者建议的执行方案;后半是承接 P0035 的论断:‘因此,为了像 J. S. 巴赫本人那样去做,我倾向于采用 Ex. 18.9 中所示的奏法。‘这句话有两层意义:其一,它把 P0035 中’我不喜欢以十度跳进进入八度’的否定性批评,转化为一个肯定性的、以巴赫本人在大键琴上的实践为准绳的建议;其二,作者把 Ex. 18.9 标注为更接近’J. S. Bach would have done’的方案,暗示该方案在指法和连奏上更契合大键琴传统。需要查看原图才能确认 Ex. 18.9 与 Ex. 18.7 在具体音符和指法上的差异。

补充说明

本段图注中标示的 bars 26–7、28–30 与本小节标题中的 bars 27–30 略有出入(起始小节为 26 而非 27),说明该图例实际涵盖的范围略早于小节标题所示;Ex. 18.9 在 P0035 中并未被提及,首次出现在本段的论断中,作为作者最终倾向的方案。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处谱例占位符(Ex. 18.6 见 P0033,Ex. 18.7 与 Ex. 18.9 见 P0036)以及 P0035 中提到的 Ex. 18.8(其文本由 P 626/P 1152 手稿与 Griepenkerl 1819 年版共同保存)。脚注信息包含在 P0034 的方括号注释(指向第 4 章第 123 页)以及 P0035 的圆括号注释(关于 C 大调小提琴奏鸣曲改编曲的真伪疑问)。这些图例与脚注共同支撑了作者的核心论证:大键琴无踏板机制决定了’指不离键’的指法原则,而部分版本所提供的连奏型写法本质上是钢琴传统(带踏板)而非大键琴传统。

💡 本节核心要点

1. 琶音段开头的指法与装饰音型由巴赫本人提供,后续小节应当沿用,这是作者论证的起点。
2. 大键琴没有延音踏板,迫使所有和弦的写法都让手指在整个过程中保持触键,这是’指不离键’规则的根本依据。
3. 在钢琴上,踏板可以用来填补大键琴机制所留下的间隙,从而维持和声的延续,这是钢琴相对于大键琴在琶音段处理上的自由度所在。
4. 许多钢琴家在第一琶音段添加低八度 D,作者承认其合理性并给出巴赫本人在改编中采用更低八度的先例,但拒绝以十度跳进的方式引入,因此提出 Ex. 18.7 作为替代方案。
5. 第 33 小节的特殊写法(Ex. 18.8)仅见于 P 626/P 1152 手稿与 Griepenkerl 1819 年版(经 Forkel 传承),其音响效果虽好,但属于带踏板的纯粹钢琴写法,在没有踏板的大键琴上无法保持连奏。
6. 作者最终倾向 Ex. 18.9,理由是其更接近 J. S. 巴赫本人在大键琴上所可能采取的做法,即在大键琴传统与钢琴传统之间明确区分指法/踏板策略。

🔑 关键术语

• figuration：在本节中指巴赫本人为琶音段开头所写的装饰音型,即具体的音符时值与音型安排,是后续小节指法与奏法应当保留的依据。
• damper pedal：延音踏板;本节以此作为大键琴与钢琴的关键区分:大键琴无此装置,声音发后即衰,因此必须依靠’指不离键’维持连奏;钢琴则可借踏板延长和声。
• harpsichord action：大键琴的击弦/发音机制;本节用’intermediate spaces occasioned by the harpsichord action’说明由于该机制导致的和声间隙,这些间隙在大键琴上无法填补,只能在钢琴上用踏板予以补偿。
• legato principle：连奏原则;本节用它来衡量写法是否适用于大键琴——若需要某只手离开琴键,就会违背此原则,因此 Ex. 18.8 的写法被判定为大键琴上不可行的纯粹钢琴写法。
• P 626 (now P 1152)：巴赫《半音阶幻想曲》相关手稿的前后编号;在本节中作为 Ex. 18.8 文本的来源之一出现,与 Griepenkerl 1819 年版(经 Forkel 传承)共同构成仅有的两处依据。
• Griepenkerl’s edition (1819)：1819 年格里彭克尔编辑出版的版本;其谱例学上的传承链条被作者明确交代——回溯到其师 Forkel,是判定 Ex. 18.8 是否为巴赫原稿的依据之一。

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CH18-S008 [描述性拆分] Figuration options for bars 34–42 and Fischer’s octave transposition

第1段（P0037）

原文复述

There are two possible ways of playing bars 34–42: rhythmically freely, as notated in some of the manuscripts of about 1770, or with figuration throughout, either semiquaver triplets or demisemiquavers. With regard to the latter, Bach provides excellent examples of his own, for instance, at various points in the D minor Harpsichord Concerto, and in the Prelude in A minor, BWV 894, bars 77 ff. (see Ex. 18.10). According to Schenker, Bach could also have notated these harmonies as in Ex. 18.11; in analogy to this I sometimes play the figuration shown in Ex. 18.12. However, if one selects the simpler, unfigured version, which in the light of the above comments is probably most in keeping with Bach’s intentions, then it is probably best to play the harmonies in bars 40–2 as in Ex. 18.13.

中文讲解

本段提出了演奏34–42小节的两种基本选择，并明确给出了作者自己的倾向性判断。

两种基本演奏方式：

1. 节奏自由（rhythmically freely）：与约1770年前后的一些手稿中所记谱的方式一致，也就是不把和弦拆解为加花音符，而是按谱面以相对自由的节奏同时奏出。
2. 全程加花（figuration throughout）：把和弦拆为持续流动的十六分音符三连音（semiquaver triplets）或三十二分音符（demisemiquavers），形成琶音或分解和弦式的织体。

支持“加花”方案的内部证据： 作者引用巴赫本人提供的同类先例，作为“加花合乎巴赫习惯”的证据：

• D小调键盘协奏曲中多处；
• BWV 894《A小调前奏曲》第77小节起（即谱例18.10）。

理论分析与作者实践：

• 申克尔（Schenker）认为这些和声本可以写成谱例18.11那样的形态；
• 作者受此启发，自己有时采用谱例18.12所示的加花方式演奏。

作者的最终倾向：

• “加花”虽合巴赫惯例，但若选择较简的、不加花的版本（结合前文的评述来看，“probably most in keeping with Bach’s intentions”——即最符合巴赫意图的方案），则40–42小节宜按谱例18.13的方式来奏和声。

这一段在论证上承担“抉择与立论”的功能：它不只是一个演奏选项清单，而是先呈现两种可能，再以巴赫自身的旁证、申克尔的理论分析以及作者个人的实践经验作支撑，最后表明作者偏向“最贴近巴赫原意”的简洁方案，使读者在演奏实践中能够有所依据。

补充说明

本段是演奏诠释的关键节点。文中"the above comments"指向前文对巴赫写作习惯的论述；BWV 894的A小调前奏曲是《平均律键盘曲集》第二册的姊妹作品，常被用作同类织体参照。Schenker（海因里希·申克尔）是20世纪重要的音乐理论家，以线性分析和图式化简化著称，其对巴赫作品的诠释在此处被用作理论背书。三种示例（Ex. 18.10/11/12/13）依次代表：巴赫同类先例、申克尔推测的可能记谱、作者个人化加花、最简方案下40–42小节的具体处理。

第2段（P0038）

原文复述

中文讲解

本项为图像占位符，标题信息已被完整保留：

• Ex. 18.8：《半音阶幻想曲》第33–34小节（原文记谱）；
• Ex. 18.9：《半音阶幻想曲》第33–34小节——建议的演奏方式（suggested execution）。

该图紧接P0037对34–42小节演奏方案的讨论，是对第33–34小节（即紧邻争议段落之前的两小节）所做的"原貌 vs. 建议奏法"对照。其作用是为前面所述两种演奏方向——节奏自由 vs. 持续加花——提供具体的视觉佐证，让读者直观看到第33–34小节如何从谱面记谱转化为一种具可行性的"建议执行"形态。需查看原图以获得音符细节。

第3段（P0039）

原文复述

中文讲解

本项为通用占位符，标注"第8页图像或乐谱示例”，未提供具体的谱例编号或说明文字。它出现在P0038之后、P0040之前，处于对第33–34小节记谱与建议奏法对照、以及下文关于Fischer演奏处理段落之间的过渡位置。可能是谱例18.10–18.13中的某一个或某几个的图形区域；由于占位符文本未给出具体图注，故具体对应关系需查看原图确认。

第4段（P0040）

原文复述

From bar 37 onwards Edwin Fischer began the arpeggios an octave lower, and introduced a significant crescendo. In the final arpeggio section Fischer added a lower octave, and introduced a significant crescendo. The ‘increase in

中文讲解

本段由两个相关的事实性陈述组成，介绍钢琴家埃德温·菲舍尔（Edwin Fischer）对这段音乐的著名演奏处理：

1. 从第37小节起：菲舍尔将琶音向下移动一个八度开始演奏，并在该处引入一次显著的渐强（crescendo）。这一处理在现代钢琴上是合理的——较低八度的位置既能在音色上构筑张力，又便于演奏者在力度上做出有层次的推进。

2. 在最后的琶音段落中：菲舍尔再叠加一个更低的八度（即原琶音下方再加一个八度），同样伴随显著的渐强。

本句在末尾以"The ‘increase in…“未完待续，显然跨越页边界，下一页（或下一段）将说明这种"增长/增强"具体指什么（很可能是音量、音域或织体密度方面的增加），从而把菲舍尔的演奏选择与前面作者给出的谱面/诠释选项联系起来。

需注意：原文此处有一处与前文略有重叠的表述——“introduced a significant crescendo"在两个分句中各出现一次，应理解为分别描述两个不同位置（第37小节起与最终琶音段）上菲舍尔各自加入的渐强处理，而非简单重复。

菲舍尔（Edwin Fischer，1886–1960）是20世纪上半叶具有重要影响的钢琴家兼指挥，以对巴赫、莫扎特、贝多芬的诠释闻名；此处对《半音阶幻想曲》的处理在演奏界常被援引为"权威的现代钢琴版本”。

补充说明

本段在论证上的功能是引入一个具体的、有影响力的现代钢琴演奏传统（菲舍尔版），为前文抽象的演奏选项提供实际音色/力度方面的参照。“an octave lower"“added a lower octave"提示菲舍尔通过拓展低音域而非改变上方结构来增强表现力，这一思路与P0037讨论的"加花 vs. 不加花"形成互补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及若干附加材料：

1. 谱例18.8与18.9（P0038）：分别展示《半音阶幻想曲》第33–34小节的原文记谱与建议演奏方式，为前文两种演奏方向提供视觉对照。
2. 谱例18.10（P0039附近）：巴赫在《A小调前奏曲》BWV 894第77小节起处的同类加花先例，作为"加花符合巴赫习惯"的内部旁证。
3. 谱例18.11：申克尔所推测的、和声可被记谱为的另一种形态。
4. 谱例18.12：作者本人受申克尔启发、间或采用的加花方案。
5. 谱例18.13：在选择简洁的"不加花"方案下，第40–42小节和声的具体演奏处理。
6. 第8页未编号图示（P0039）：占位符，可能归属18.10–18.13中其一。
7. 跨页未完句（P0040末）：“The ‘increase in…“延至下一页，将阐明菲舍尔"渐强"在织体/音量/音域维度上的具体增长方式。

💡 本节核心要点

1. 34–42小节存在两种演奏方向：节奏自由（按约1770年手稿）或全程加花（十六分音符三连音或三十二分音符）。
2. 作者以巴赫本人的同类先例（D小调键盘协奏曲、BWV 894第77小节起）为依据，证明"加花"合乎巴赫自身的写作与演奏习惯。
3. 申克尔进一步从理论上证明这些和声可被记写为另一种形态；作者据此发展出自己偶尔采用的加花方案（Ex. 18.12）。
4. 尽管加花方案有先例支持，作者最终倾向于简洁的"不加花"版本，认为这最贴近巴赫原意，并具体提出该方案下40–42小节的演奏处理（Ex. 18.13）。
5. Edwin Fischer在现代钢琴上的著名处理：从第37小节起将琶音下移一个八度并加渐强；在最后的琶音段再叠加一个低八度并加渐强，为整段提供音色与力度的层级化推升。
6. 本节兼具演奏抉择（谱面诠释）与传统援引（Fischer等名家方案）两条线索，为读者提供从理论到实践的完整依据。

🔑 关键术语

• figuration：在本节中指把同时奏出的和弦音拆解为快速流动的分解音型（如十六分三连音、三十二分音符等），从而使原本静态的和声变为持续的琶音式织体。
• semiquaver triplets / demisemiquavers：十六分音符三连音与三十二分音符——本节中"加花"织体可用的两类基本音符密度，决定琶音流动的速度与稠密程度。
• arpeggio：将和弦音依次而非同时奏出。菲舍尔处理的特点是把原本的琶音整体下移或叠加低八度，从而扩展音域并加强低音支撑。
• crescendo：渐强。本节中菲舍尔在第37小节与最终琶音段各引入一次显著的渐强，用以构筑段落张力。
• Schenker：海因里希·申克尔（Heinrich Schenker），20世纪重要的音乐理论家。本节引用其对《半音阶幻想曲》和声结构的理论分析，作为推测巴赫原本可采用的记谱方式的依据。
• Edwin Fischer：埃德温·菲舍尔（1886–1960），20世纪上半叶著名钢琴家与指挥，以对巴赫、莫扎特、贝多芬的诠释著称。本节援引其在现代钢琴上对《半音阶幻想曲》第37小节起的八度下移与渐强处理。

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CH18-S009 [描述性拆分] Reference examples of Bach’s own figuration (BWV 894) and alternative notations for bars 34–43

第1段（P0041）

原文复述

Ex. 18.10. Prelude in A minor, BWV 894, bars 77–85

中文讲解

这是图表编号与说明文字：Ex. 18.10，即第18章的第10个谱例，曲目为 BWV 894《A小调前奏曲》，节选自该曲第77至85小节。该谱例在本节中的功能是作为巴赫本人写作的装饰音（figuration）实例，用于参照、对比或印证前文对《半音幻想曲》第34–43小节的分析与备选记谱建议。

补充说明

本节标题中提到的 BWV 894 即指此曲；‘bars 77–85’ 所限定的范围只能依据本节输入确认，本说明不补充节选原因或后续段落号。

第2段（P0042）

原文复述

中文讲解

此处为第9页上一个图像或乐谱的占位符：原图数据未随文本提供，仅保留插入位置与图注标记。结合上下文，它应当承载 Ex. 18.10 所指《A小调前奏曲》BWV 894 第77–85小节中的某一处音乐片段，用于呈现巴赫自身装饰音写法的参照谱例。具体音符与节奏需查阅原图。

补充说明

无额外补充（图像内容不可见，仅能依据相邻图注与节标题定位其用途）。

第3段（P0043）

原文复述

中文讲解

此处为第9页第二个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。紧邻 Ex. 18.10 的图注，它应当属于该谱例系统中的一帧或一行乐谱片段，与 P0042、P0044、P0045 等共同构成 Ex. 18.10 的完整呈现。具体细节需查看原图。

第4段（P0044）

原文复述

中文讲解

此处为第9页第三个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。位于 Ex. 18.10 的谱例序列内，是该巴赫参照实例（BWV 894 第77–85小节）连续谱图的一部分。具体音符、和声或声部信息需查看原图。

第5段（P0045）

原文复述

中文讲解

此处为第9页第四个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。延续 Ex. 18.10 的谱例呈现，可能展示前一小节之后的音乐进程，仍属 BWV 894《A小调前奏曲》第77–85小节范围内的装饰音参照材料。需查看原图确认其细节。

第6段（P0046）

原文复述

中文讲解

此处为第9页第五个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。该占位符紧邻前述谱例片段，仍位于 Ex. 18.10 的图注之下，应是同一参照实例的延续。具体音乐内容不可见，需查阅原图。

第7段（P0047）

原文复述

中文讲解

此处为第9页第六个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。从页码布局判断，它仍是 Ex. 18.10 谱例组中的最后（或接近最后）一帧，完成 BWV 894 第77–85小节的整体谱面呈现。需查看原图确认其结束位置与音乐细节。

第8段（P0048）

原文复述

中文讲解

此处为第10页首个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。从章节标题与下一页的图注判断，本占位符可能开启 Ex. 18.11（具体图注在 P0051 处出现），用于呈现《半音幻想曲》第34–43小节的某种备选记谱或执行方案。需查阅原图。

第9段（P0049）

原文复述

中文讲解

此处为第10页第二个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。它延续前一占位符所开启的谱例，可能是 Ex. 18.11 中某一系统或某一行乐谱，继续展示《半音幻想曲》第34–43小节的备选记谱建议。需查看原图。

第10段（P0050）

原文复述

中文讲解

此处为第10页第三个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。它与 P0048、P0049 同属 Ex. 18.11 的谱例组，承担该示例某一帧或某一行的呈现功能，仍围绕《半音幻想曲》第34–43小节的备选记谱展开。需查看原图。

第11段（P0051）

原文复述

中文讲解

此处为图注 Ex. 18.11 所附的图像或乐谱占位符，原图数据已省略。Ex. 18.11 即第18章第11个谱例；其作用是承接 Ex. 18.10（巴赫自身的装饰音参照），将《半音幻想曲》第34–43小节以另一种可能的记谱形式呈现，为演奏者或分析者提供执行上的替代方案。具体音符、和声与节奏需查阅原图。

补充说明

无额外补充（图注只标注了编号，未给出更详细的文字说明）。

第12段（P0052）

原文复述

中文讲解

此处为图注 Ex. 18.12 所附的图像或乐谱占位符，原图数据已省略。图注明示：Ex. 18.12 是《半音幻想曲》（Chromatic Fantasia）第34–43小节的“可能的执行方式”（possible execution）。该谱例直接服务于本节标题所指“bars 34–43 的备选记谱”议题，展示作者（或编者）建议的一种具体演奏处理或记谱版本。需查看原图以获得音符细节。

第13段（P0053）

原文复述

中文讲解

此处为第10页最后一个图像或乐谱占位符，原图数据已省略。从其位置判断，它紧随 Ex. 18.12 的图注之后，可能是该谱例系统的最后一行（或单独的一帧补充图），延续对《半音幻想曲》第34–43小节“可能的执行方式”的呈现。需查阅原图以确认其功能与内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由图注（P0041、P0051、P0052）和图像/乐谱占位符（P0042–P0050、P0053）构成。图注承担谱例编号与曲目定位功能：Ex. 18.10（BWV 894《A小调前奏曲》第77–85小节）作为巴赫自身的装饰音参照实例；Ex. 18.11 与 Ex. 18.12（后者图注明示为《半音幻想曲》第34–43小节的“possible execution”）则用于呈现该段在记谱或演奏执行上的备选方案。所有图像/乐谱的实际数据均被省略，相关音符、节奏与和声内容需查阅原书图版。

💡 本节核心要点

1. 本节由三个谱例构成：Ex. 18.10、Ex. 18.11、Ex. 18.12。
2. Ex. 18.10 引用 BWV 894《A小调前奏曲》第77–85小节，作为巴赫自身装饰音写法的参照实例。
3. Ex. 18.12 的图注明示其呈现《半音幻想曲》第34–43小节的“possible execution”（可能的执行方式），与本节标题所述“alternative notations for bars 34–43”直接对应。
4. Ex. 18.11 在图注中仅给出编号，但位于同一讨论语境，应是介于参照实例与具体执行方案之间的过渡或另一种备选记谱。
5. 原书图像与乐谱未随文本提取，所有具体音乐细节（音符、节奏、和声、声部关系）须查阅原版图版方可确认。

🔑 关键术语

• Ex. 18.10：第18章第10个谱例，曲目为 BWV 894《A小调前奏曲》第77–85小节，在本节中作为巴赫自身装饰音写法的参照实例。
• Ex. 18.11：第18章第11个谱例，仅给出编号；位于 Ex. 18.10 与 Ex. 18.12 之间，可能用于《半音幻想曲》第34–43小节的另一种备选记谱。
• Ex. 18.12：第18章第12个谱例，图注标明为《半音幻想曲》第34–43小节的“possible execution”，是本节“alternative notations for bars 34–43”的核心承载图。
• BWV 894：巴赫作品编号 894，对应《A小调前奏曲》。本节取其第77–85小节作为装饰音参照。
• Chromatic Fantasia：巴赫的《半音幻想曲》。本节围绕其第34–43小节的备选记谱与执行方式展开讨论。
• bars 34–43：《半音幻想曲》第34至43小节，本节备选记谱与“possible execution”所对应的段落范围。
• possible execution：Ex. 18.12 图注用语，指作者/编者建议的一种可能的演奏处理或记谱版本，而非唯一正解。

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CH18-S010 [描述性拆分] Suggested executions for bars 40–2 and 41–5, including the bridging top note at bar 49

第1段（P0054）

原文复述

页面11处嵌入一个图像或乐谱示例；原始图像数据已省略，仅保留其位置与图注信息。

中文讲解

该段是第11页的一个图像/乐谱占位符条目，原文采用Markdown图像嵌入语法并显式标记“内嵌图像数据已省略”。由于本段可读取的内容仅为“此处存在一张图”这一版面事实，无法对其细节逐一讨论。本节（P0054–P0059）由两幅图示（P0054、P0055以及P0056这三处无图注的占位符与P0057、P0059两处带图注的占位符）和一段正文（P0058）组成；P0054是其中位于第11页的最早一页版面元素，与第12页的P0055、P0056相邻，共同构成围绕P0058论述周围的图示阵列。

补充说明

无额外补充——图像内部细节只能通过原图判读，文本层面无可进一步定位的具体信息。

第2段（P0055）

原文复述

页面12处嵌入一个图像或乐谱示例；原始图像数据已省略，仅保留其位置与图注信息。

中文讲解

这是第12页的第一个图像/乐谱占位符，其性质与P0054相同：原文仅以Markdown占位符形式出现，没有附加图注或说明文字，因此在文本层面唯一可以确认的是其位置（第12页）。这一占位符与紧接其后的P0056组成第12页上的一段连续的图示/谱例阵列，再向下则进入带有“Ex. 18.13”图注的P0057。

补充说明

因无图注，无法判定该图示是否对应P0058论述中的某个具体对象；其作用仅在于与P0056共同提供第12页与P0058并行展开的视觉材料。

第3段（P0056）

原文复述

页面12处嵌入一个图像或乐谱示例；原始图像数据已省略，仅保留其图注信息。

中文讲解

这是第12页上紧随P0055之后、又位于Ex. 18.13（P0057）之前的第二个图像/乐谱占位符；同样未配文字图注，仅以占位符形式出现。从P0054–P0059的总体顺序来看，这些无图注占位符（P0054、P0055、P0056）连同带图注的占位符（P0057、P0059）共同构成本节小节标题所提及的“bars 40–2”与“bars 41–5”演奏建议的视觉证据；本段自身不携带可解释的论述信息，只能在版面结构中将其视为Ex. 18.13前一阶段的图示。

补充说明

本段同样没有可在文本中定位的具体内容；其与P0055是否分别对应“原谱”与“建议演奏”等不同维度，需查看原图方可确证。

第4段（P0057）

原文复述

页面12处嵌入的图示或谱例，标注为“Ex. 18.13《半音阶幻想曲》，第40–2小节：建议的演奏方式（suggested execution）”；原始图像数据已省略，仅保留其位置与图注。

中文讲解

本段是P0058正文所引第一幅图示Ex. 18.13对应的位置。其图注明示了三层信息：作品为巴赫《半音阶幻想曲》、范围为第40–42小节、性质为“建议的演奏方式”。图注中的“suggested”与下文Ex. 18.14图注中的“possible”构成一对术语性对照：作者对前者的态度是“倡导”，对后者的态度是“保留余地”。因此Ex. 18.13在论述链上对应正文P0058中将提及的“建议的演奏”概念。

补充说明

图注“bars 40–2”与小节标题“bars 40–2 and 41–5”的前半段一致，提示本节关注的演奏版本差异主要落在第40–42小节这一段中。

第5段（P0058）

原文复述

‘the number of notes’ designed to achieve a crescendo is effective both on the harpsichord and the piano. One possibility is the execution shown in Ex. 18.14. Finally it should be noted that at the final arpeggio chord (bar 49) the topmost note $a^1$ must be clearly audible in order to do justice to its ‘bridging’ function: the end of the arpeggios becomes the beginning of the recitative.

中文讲解

本段是本小节的唯一核心论述段落，承载了三层关键信息，必须分项理解。第一，作者评价了“‘增加音数’以求渐强”的手法，明确肯定其在古钢琴（harpsichord）和现代钢琴（piano）两种乐器上皆有效；这一肯定实际上是在为后续图示（Ex. 18.13与Ex. 18.14）所提出的具体演奏方案提供理论依据。第二，作者以One possibility（一种可能）为引介，引出Ex. 18.14作为“另一种可能的执行方案”；该措辞意味着Ex. 18.14与Ex. 18.13（建议方案）并列存在，而作者并未在两者之间作唯一性选择。第三，作者以Finally it should be noted（还须注意）引出第49小节终止琶音和弦的特殊功能，其最高音$a^1$必须被清晰奏出，因为该音承担“bridging”（桥梁）功能——使琶音段尾得以“成为”宣叙调的开头（the end of the arpeggios becomes the beginning of the recitative）。三个层面的逻辑为：先给出一般性原则（渐强手段在两种键盘上有效），再给出具体执行方案之一（Ex. 18.14），最后强调一段结构性收束音的听感要求。

与本节小节标题对照看：标题虽然强调“对bars 40–2和41–5的建议演奏方式，包括第49小节的过渡高音”，但P0058的论述本身并未对bars 40–2作直接评价，而是将Ex. 18.13默认采纳为“建议方案”，将Ex. 18.14明示为“另一种可能”；因此读者应当将bars 40–2与41–5这两个区段视为两种并置的演奏解读方案，而非作者强制规定的唯一版本。

补充说明

段首加引号的‘the number of notes’表明这是作者从前文或引文中继承而来的术语化措辞，意指“通过在单位时间内增加音数来实现渐强”——这在古钢琴上属于弥补其自然力度变化受限的常用手段，在现代钢琴上则属于越过乐器自身力度可控幅度而求更强烈渐强的扩展手段。‘bridging’一词被作者加引号，应视作一种分析性的功能性标签而非简单形容；其后所接的同位语“the end of the arpeggios becomes the beginning of the recitative”直接给出了“桥梁”二字的实质：结构意义上的句尾与起句合一。

第6段（P0059）

原文复述

页面12处嵌入的图示或谱例，标注为“Ex. 18.14《半音阶幻想曲》，第41–5小节：一种可能的演奏方式（possible execution）”；原始图像数据已省略，仅保留其位置与图注。

中文讲解

本段是P0058末尾以One possibility一句所引介的Ex. 18.14所在位置。其图注同样包含三层信息：作品为巴赫《半音阶幻想曲》、范围为第41–45小节、性质为“一种可能的演奏方式”。图注中的“possible execution”与Ex. 18.13图注中的“suggested execution”形成对照：前者承认这仅是众多可选方案之一，后者则带有作者倡导的意味。结合P0058的论述顺序（先引Ex. 18.14，再用Finally引出第49小节桥梁音提示），Ex. 18.14实际上承担的是“在Ex. 18.13既定方案之外提供备选演奏”的功能。

补充说明

Ex. 18.14的范围（bars 41–5）与小节标题的后半段吻合，表明本节的并置讨论在41–45小节仍延续；作者通过“suggested”与“possible”的语用差别，让读者自行权衡两种演奏方案的可取之处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料由两幅带图注的谱例图示构成：Ex. 18.13《半音阶幻想曲》第40–2小节的“建议的演奏方式”（suggested execution）以及Ex. 18.14《半音阶幻想曲》第41–5小节的“一种可能的演奏方式”（possible execution）。三处无图注的占位符（P0054、P0055、P0056）构成两幅有图注图示之间的版面材料。P0058的正文在两者之间作为论述桥梁，既肯定了“增加音数以实现渐强”的方法在古钢琴与现代钢琴上皆有效，又以“one possibility”引出Ex. 18.14，最后以“finally”引出第49小节a¹的bridging功能。

💡 本节核心要点

1. 本节由两幅带图注的谱例图示（Ex. 18.13建议方案与Ex. 18.14可能方案）与一段核心论述组成，对应小节标题所提的对bars 40–2和41–5的演奏建议。
2. 作者明确肯定以“增加音数”来实现渐强的做法在古钢琴与现代钢琴两种键盘乐器上均有效，这是Ex. 18.13与Ex. 18.14两种演奏方案的共同理论依据。
3. Ex. 18.14以“one possibility”引介，与Ex. 18.13图注中的“suggested”形成并置而非互斥：两者是供演奏者参照的两条不同路径。
4. 第49小节终止琶音和弦的最高音a¹被赋予“bridging”功能，必须清晰被听到。
5. 该bridging功能的实质是句尾与起句合一：琶音段落的收尾同时成为宣叙调乐段的开头，构成跨段落的结构性过渡。

🔑 关键术语

• crescendo（渐强）：力度上的渐进式加强；本节强调通过“增加音数”实现的渐强手段在古钢琴与现代钢琴上同样适用，这是Ex. 18.13与Ex. 18.14两种演奏方案的共同前提。
• arpeggio chord（琶音和弦）：将和弦的音按时值先后依次奏出的弹奏方式；本节特指第49小节终止处的琶音和弦，其最高音a¹承载“bridging”功能。
• bridging function（桥梁功能）：使前一段落自然过渡到后一段落的结构处理；本节中，特指第49小节琶音句尾的最高音a¹将琶音段收束与宣叙调开端连接为一个整体。
• recitative（宣叙调）：一种以接近说话语调陈述歌词或乐思的音乐体裁；本节中作为第49小节之后接续的音乐段落，与琶音段共同构成“bridging”关系。
• a¹：标准音名记法中的“小字一组a”，位于中央c上方；本节中作为第49小节终止琶音和弦的最高音，是bridging功能的具体承担者。

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CH18-S011 [描述性拆分] Concluding musical examples

第1段（P0060）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上一个图像或乐谱示例的占位标记，原文仅保留位置与图注，内嵌图像数据已被省略。作为小节"Concluding musical examples"中的第一幅示例，它的功能位置是：紧随前文论述之后，以音乐实例收束论证。具体内容（如谱例、调性、标注文字）需查看原图方可确认，不得凭占位符文字推测。

补充说明

本页共含五幅连续示例占位符（P0060至P0064），构成一组结论性音乐例证，但每幅的具体内容因图像数据省略而无法从文本层面区分。

第2段（P0061）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上第二幅图像或乐谱示例的占位标记，与P0060格式完全一致，原文同样省略了内嵌图像数据，仅保留位置与图注。作为结论性音乐示例序列中的第二幅，它与前后相邻示例共同构成一组收束性材料；具体乐谱内容或图像细节需查看原图确认。

第3段（P0062）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上第三幅图像或乐谱示例的占位标记，处于五幅连续示例的中间位置。内嵌图像数据已省略，文字层面无法区分其与相邻示例的差异。从版面角度看，它在结论性示例序列中起承接作用，但谱面具体内容、调性、节奏或注释信息均需查看原图。

第4段（P0063）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上第四幅图像或乐谱示例的占位标记，文本与前三幅完全一致，仅保留位置与图注。作为结论性示例系列的倒数第二幅，其与最后一幅示例共同收束本小节；实际谱例内容因图像数据省略而无法在文本层确认。

第5段（P0064）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上第五幅、即最后一幅图像或乐谱示例的占位标记，结束"Concluding musical examples"小节的示例序列。内嵌图像数据已省略，其作为收束示例的功能可从版面位置确认，但谱面细节、标注或作者借此例要说明的具体论点，均需查看原图后方可解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节五段（P0060–P0064）均为第13页上的图像或乐谱示例占位符，原文以一致的Markdown图片语法形式呈现，内嵌图像数据均已省略，仅保留位置标记。这些示例在小节标题"Concluding musical examples"的统摄下构成一组结论性音乐例证，具体谱面内容、调性分析或作者批注需查阅原版图像方可获取；当前文本层面无法提供额外的可定位信息。

💡 本节核心要点

1. 本小节由五幅连续的图像或乐谱示例占位符构成，全部位于第13页。
2. 五段文本格式完全一致，均为Markdown图片语法，内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。
3. 该序列在小节标题"Concluding musical examples"下充当结论性音乐例证，但其具体谱例内容在当前文本中不可见。
4. 每幅示例的功能位置（起始、承接、收束）可从其在序列中的顺序推断，但具体音乐论点需查阅原图。
5. 因图像数据省略，文本层面无法区分五幅示例之间的内容差异或论证分工。

🔑 关键术语

• Concluding musical examples：本小节的标题，意为"结论性音乐示例”，统摄第13页上五幅连续出现的图像或乐谱示例占位符，作为对前文论述的收束性例证。
• 图像或乐谱示例占位符：指以Markdown图片语法形式存在但内嵌数据已省略的标记，仅保留位置信息；本小节中五段均属此类，需查阅原图方可获得实际内容。