目录
CH17 Bach’s Mordent
- S17.1 INTRODUCTORY REMARKS
- 页码：1-2
- S17.2 [描述性拆分] The mordent as connecting and brilliant ornament: types, execution, and light playing
- 页码：2-4
- S17.3 [描述性拆分] Initial mordents: brilliance, length, and C. P. E. Bach’s warnings
- 页码：4-5
- S17.4 [描述性拆分] Initial mordents and mordents after leaps in dance-like and leaping contexts
- 页码：6-7
- S17.5 FURTHER USES OF THE MORDENT
- 页码：7-10
S17.1 INTRODUCTORY REMARKS
第1段（P0001）
原文复述
Bach’s Mordent
中文讲解
这是第十七章的章标题，引出本章将要讨论的核心装饰音对象——巴赫作品中的波音（mordent）。它将本节定位为对巴赫波音这一特定装饰音的专题研究，而非泛论十八世纪的全部装饰音体系。
第2段（P0002）
原文复述
INTRODUCTORY REMARKS
中文讲解
这是 17.1 节的节标题"绪言"，标示下文进入正式论述前的总括性介绍。该标题提示读者：本节将先勾勒出波音在巴赫键盘音乐中的两个关键特征，再以具体谱例展开论证。
第3段（P0003）
原文复述
Two factors are characteristic of the mordent: it occurs only in keyboard music (at least in J. S. Bach), ¹, and, unlike the trill, it adheres to the main-note beginning even in the early eighteenth century. In view of the fact that it mirrored the (short) trill it should, going by the ‘auxiliary note’ rule, have begun on the lower auxiliary. In retrospect it seems illogical that this happened in only a handful of exceptional cases. The reason for it may have been that (accented) appoggiaturas from below have always played a far less important role than ones from above. This in turn is due to the fact that the resolution of a suspended discord downwards is felt to be more natural than upwards, for the simple reason that downwards there is a relaxation of strings or vocal cords. Thus the resolution shown in Ex. 17.1 occurs more frequently than that in Ex. 17.2. The rules of strict part-writing did not allow the latter resolution of a dissonance, though in free composition it was at the most tolerated in the case of semitone steps.
中文讲解
本段集中陈述巴赫波音的两条核心特征。其一是体裁限制：波音至少在巴赫作品中只出现在键盘音乐里；其二是演奏起点：与颤音（trill）即使在十八世纪初仍常从上方辅助音起奏不同，波音始终从本音起奏。
接着作者提出一个理论反诘：因为波音原本是对（短的）颤音的镜像，按"辅助音"规则本应从下方辅助音起奏，实践中却几乎没有这样处理。作者推测其原因在于：自下方进入的（带重音的）倚音向来不如自上方进入者常见；而这又源于更基础的声学直觉——解决不协和音时下行比上行更自然，因为下行意味着琴弦或声带的"放松"。由此引出例 17.1 与例 17.2：前者展示更常见的下行解决，后者展示较少见的、由严格对位规则原本禁止的上行解决；后者在自由写作中至多只被允许用于半音进行。
这一段的论证逻辑链为：体裁→起点→理论反例→倚音惯例→物理直觉→对位规则→谱例对照。它为本章奠定一个解释框架：波音的特殊性不是孤立的记谱习惯，而是植根于更广的倚音使用传统和声学/对位规则。
补充说明
本段末尾提到的"严格对位规则不允许的解决"与上文"下行解决更自然"构成对照——前者是人为规范，后者是物理/心理直觉；两者共同限制了下行倚音的常见程度。
第4段（P0004）
原文复述
Ex. 17.1
中文讲解
这是乐谱示例的标题标签，对应上文所称"更常见的下行解决"。该谱例需结合原书查看，仅凭文字无法判断其具体音型。
第5段（P0005）
原文复述
中文讲解
这是 Ex. 17.1 的图像占位符，位于正文段 P0003 之后，用以呈现"下行解决更常见"的谱例对照。由于内嵌数据被省略，具体音符需查阅原书图像。
第6段（P0006）
原文复述
Ex. 17.2
中文讲解
这是第二个乐谱示例的标题标签，对应上文所称"较少见的、严格对位所不允许的上行解决"。具体音型需查阅原书。
第7段（P0007）
原文复述
中文讲解
这是 Ex. 17.2 的图像占位符，与 P0006 的标题相对应，用以呈现被对位规则限制的上行解决之音型。内嵌数据已省略，须查阅原图。
第8段（P0008）
原文复述
The fact that Bach’s mordents begin on the main note has never been called into question. Bach himself made the execution quite clear in the ‘Explication’, though he did not mention the longer mordent (a repeated alternation with the note immediately below). Bach rarely seems to have used this ornament, which often occurs in French music. However, Kreutz cites an interesting example from the Gigue of the Sixth English Suite in D minor, where bars 30–31 are an exact inversion of bars 6–7 (Ex. 17.3; NBA also prints long mordents here). This probably means that a longer mordent alternating with the note a semitone below (a–g♯) should be played at this point and in parallel passages. Neumann complements this example with a passage in the Gavotte of the Third English Suite in G minor, where the long mordent in the bass imitates a drum-roll (Ex. 17.4). Neumann similarly cites an example from the harpsichord version, BWV 1054, of the E major Violin Concerto, BWV 1042, where Bach notated a long mordent in the style of Couperin in place of the first held note of the violin (see Ex. 17.5). ²
中文讲解
本段承接前文对波音"本音起奏"的论断，进一步考察巴赫波音的实际记谱与演奏细节。
首先，作者指出巴赫本人在《Explication》（装饰音说明）中已清楚标示了波音的演奏方式，但他并未提及"长波音"——即与紧邻下方音反复交替的较长装饰形式。长波音在法国音乐中常见，但在巴赫作品中似乎极少使用。
随后，作者援引两位研究者的谱例来论证长波音的存在与判读： （1）Kreutz 指出 D 小调第六英国组曲吉格舞曲第 30–31 小节是第 6–7 小节的精确倒影（见 Ex. 17.3，NBA 也在此处印作长波音），由此推论此处及类似段落应奏出与紧邻半音下方音（a–g♯）交替的长波音。 （2）Neumann 补充了 G 小调第三英国组曲加沃特舞曲中的例子，低音上的长波音被解读为模仿鼓滚奏（Ex. 17.4）；他还引用 BWV 1042（E 大调小提琴协奏曲）的羽管键琴版 BWV 1054，其中巴赫在小提琴首个延音处按库普兰风格写出了一个长波音（见 Ex. 17.5）。
本段的功能是把上文的理论框架落实到具体作品：以 Kreutz 与 Neumann 的研究为依据，证明巴赫虽不常使用长波音，但在特定风格语境（法国风格、模仿打击乐、移植改编）中确实存在，并对演奏诠释具有约束力。
补充说明
本段末尾的脚注 2 与脚注 1 共同构成对正文 P0003、P0008 的注释系统；脚注 1 关注波音的体裁归属，脚注 2 则对应此处的库普兰风格长波音记谱。
第9段（P0009）
原文复述
¹ Recently a well-known cellist asked me whether he could introduce mordents (in ascending lines) in the solo cello suites in addition to the required trills and Pralltriller. My answer tends to be no. Neumann (Ornamentation, p. 44) also regards the mordent as a typically ‘keyboard’ embellishment, though in France it made an appearance in music for the viola da gamba.
中文讲解
这是对正文 P0003 中"巴赫波音只出现在键盘音乐"这一断言的脚注扩展。
脚注记录了作者近期与一位知名大提琴家的一次对话：对方询问能否在无伴奏大提琴组曲中除规定的颤音与 Pralltriller 外再加入波音（用于上行线条）。作者的回答倾向否定，并以 Neumann《Ornamentation》第 44 页的观点作为旁证——Neumann 也将波音视为典型的"键盘"装饰音。脚注同时承认一个例外：在法国音乐中，波音曾出现在维奥尔琴（viola da gamba）作品里。
此脚注既支持正文"体裁限制"的主张，又以一次实际咨询轶事说明这一规则在当代演奏实践中仍有现实意义；同时以法国维奥尔琴的例外对绝对化的论断略作修正。
补充说明
脚注中出现的 Neumann《Ornamentation》是作者用以支持正文判断的外部权威来源；本节正文未直接引用此书，脚注是其在正文中首次出现的位置。
第10段（P0010）
原文复述
中文讲解
这是 Ex. 17.3 的图像占位符，位于第 2 页。根据图注，它呈现的是第六英国组曲 BWV 811 吉格舞曲第 6–7 小节与第 30–31 小节两段乐谱，据 Kreutz 版本第 7 页。本图用于正文 P0008 中关于"长波音在精确倒影处应被演奏"的论证；具体音符内容须查阅原图。
第11段（P0011）
原文复述
中文讲解
这是 Ex. 17.4 的图像占位符，位于第 2 页。根据图注，它呈现的是第三英国组曲 BWV 808 加沃特舞曲第 18–21 小节，据 Neumann《Ornamentation》第 443 页。本图用于正文 P0008 中关于"低音长波音模仿鼓滚奏"的论证；具体音符内容须查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两处脚注与四组谱例。脚注 1（位于 P0009）针对正文 P0003 中"波音只见于键盘音乐"的断言，补充了体裁问题在当代演奏实践中的讨论以及 Neumann 的旁证，并以法国维奥尔琴中的出现作为限定性例外。脚注 2（标记于 P0008 之末，但具体内容不在本节段落内）对库普兰风格长波音记谱作进一步说明，与本节的图像谱例共同构成对正文的注释系统。
谱例方面：Ex. 17.1（P0004–P0005）与 Ex. 17.2（P0006–P0007）对照展示下行解决与上行解决两种不协和音处理方式；Ex. 17.3（P0010）展示 Kreutz 提出的第六英国组曲吉格舞曲倒影段中的长波音；Ex. 17.4（P0011）展示 Neumann 引用的第三英国组曲加沃特舞曲中模仿鼓滚奏的低音长波音；正文 P0008 还提及 Ex. 17.5，但其图像不在本节段落范围内。
💡 本节核心要点
- 巴赫波音有两个核心特征：体裁上只见于键盘音乐（至少在巴赫作品中），演奏上即使在十八世纪初也坚持本音起奏。
- 波音虽与短颤音镜像，按"辅助音规则"本应从下方辅助音起奏，但实践中几乎没有例外；作者推测这源于自下方进入的倚音本身较少见。
- 下方倚音较少见的更深层原因在声学/心理直觉：下行解决不协和音比上行解决更自然，因为它意味着琴弦或声带的放松；严格对位规则亦限制了上行解决，只在自由写作的半音进行中勉强允许。
- 巴赫本人在《Explication》中清晰说明了短波音的演奏法，但未提及长波音（与紧邻下方音反复交替）。
- 长波音在巴赫作品中虽不常见，但 Kreutz 与 Neumann 分别在第六英国组曲吉格舞曲、第三英国组曲加沃特舞曲及 BWV 1054 中找到确切例证，证明巴赫在法国风格、模仿打击乐与改编语境中确实使用过长波音。
🔑 关键术语
- mordent（波音）：本章讨论的核心装饰音。在本节中，其两大特征是：仅出现于键盘音乐（至少在巴赫作品中），且始终从本音起奏而不从下方辅助音起奏。
- trill（颤音）：与波音对照的装饰音。即使在十八世纪初，颤音仍常从上方辅助音起奏，与波音的"本音起奏"形成对照，是讨论波音起点问题的参照。
- auxiliary note（辅助音）：装饰音理论中规定装饰起点的规则——通常装饰应从本音上方或下方的辅助音开始。作者用此规则反诘波音应从下方辅助音起奏。
- appoggiatura（倚音）：带重音的装饰音。在本节中用以解释波音起点惯例：自上方进入的倚音远比自下方进入者常见，作者认为这是波音坚持本音起奏的深层原因之一。
- long mordent（长波音）：本节后段讨论的较罕见装饰形式，表现为与紧邻下方音的反复交替；常见于法国音乐，巴赫极少使用，但在特定风格段落（如第六、第三英国组曲、BWV 1054）中有确切例证。
- Pralltriller：出现于脚注 1 的装饰音名称（德语术语），与颤音同为大提琴独奏组曲中规定的装饰音之一，与"是否可加入波音"的实践问题并列提出。
- Explication：巴赫本人对装饰音演奏法的说明文献；本节指出巴赫在其中清楚说明了短波音的演奏，但未涉及长波音。
- Neumann, Ornamentation：本节反复引用的研究著作（脚注 1 引第 44 页，Ex. 17.4 据第 443 页），用以支撑"波音为典型键盘装饰音"以及长波音在巴赫作品中的存在。
S17.2 [描述性拆分] The mordent as connecting and brilliant ornament: types, execution, and light playing
第1段（P0012）
原文复述
According to C. P. E. Bach, the mordent is ‘an essential ornament which connects notes, fills them out, and makes them brilliant’. (footnote 3) The ‘connection’ function occurs in the case of ascending legato lines, and leads to forms that may be regarded as mirror images of the Pralltriller. (footnote 4) This means that, if possible, the mordent should be played swiftly. If it is placed over an unaccented note, for instance after an ascending accented suspension (or appoggiatura), it is played
中文讲解
本段以C. P. E. Bach的权威定义为切入点，确立波音(mordent)在巴赫装饰音体系中的三重功能：连接音符、填充音符、使乐句光彩夺目。作者并非平铺直叙地引用，而是借这条定义铺开两类具体讨论。其一，是连接(connection)功能——它在级进上行的连奏线条中发挥作用，所形成的波音形态可视为Pralltriller(辅助颤音/逆波音)的镜像。读者应抓住“镜像”(mirror image)这一比喻：Pralltriller通常从一个上方辅助音开始再落到主音，镜像关系意味着mordent的走向与之相反。其二，是速度与力度的处理原则：若可能，mordent应尽量快速地演奏；当它出现在弱拍非重音音上(例如紧接在一个上行重音留音/倚音之后)，则需以轻柔的方式处理。作者把速度和力度放在“连接”之后讨论，意在说明：装饰音的快慢轻重并非孤立规则，而是和它所处的节奏位置、旋律走向相关。段末被截断的“it is played”需要在下一段(P0017)接读为“lightly”，才能完整理解本句结论。
补充说明
本段中的Pralltriller与mordent的镜像关系，是理解本小节装饰音分类的关键；两者在德语传统装饰音体系中常被对照讨论。脚注3、4均指向C. P. E. Bach的《Essay》(即Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen)。
第2段（P0013）
原文复述
Footnote 2: See the MS of BWV 1054 in Deutsche Staatsbibliothek, Berlin (P 234).
中文讲解
这是一条来源脚注，指向D大调羽管键琴协奏曲BWV 1054的手稿，藏于柏林德国国家图书馆，馆藏号为P 234。它的作用是为前文(或小节中)某处涉及BWV 1054装饰音版本的论述提供原始材料来源，让读者可前往核对。
补充说明
脚注编号为2，指向柏林德国国家图书馆的BWV 1054手抄本(P 234)。本节正文并未直接引用此曲，但Ex. 17.5(b)涉及BWV 1054第二乐章第7–9小节，因此这条脚注很可能是为该例提供版本依据。
第3段（P0014）
原文复述
Footnote 3: Essay, p. 127. Footnote 4: Essay, p. 131.
中文讲解
两条并置的简短脚注，分别指明C. P. E. Bach《Essay》的第127页和第131页。第127页对应脚注3，支撑正文开头关于mordent“连接、填充、使乐句辉煌”的定义；第131页对应脚注4，支撑后文关于mordent与Pralltriller构成镜像形态的说法。两者均为权威文献出处，属于支撑性脚注。
补充说明
《Essay》指C. P. E. Bach的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》(《论键盘乐器演奏的真谛》)。
第4段（P0015）
原文复述
Ex. 17.5. Violin Concerto in E major, BWV 1042 (a) and Harpsichord Concerto in D major, BWV 1054 (b), second movement, bars 7–9, after Neumann, Ornamentation, p. 443.
中文讲解
这是示例17.5的图注，展示了两部协奏曲第二乐章第7–9小节的对照：a为E大调小提琴协奏曲BWV 1042，b为D大调羽管键琴协奏曲BWV 1054。两例并置，意在让读者比较巴赫在类似位置上对mordent(或Pralltriller)的不同标记或不同写法，从而印证前文“mordent是Pralltriller的镜像”这一论断。图注末注明转引自Neumann《Ornamentation》第443页，提示读者该例并非作者原创，而是引自二手研究文献。
补充说明
本节中a/b的对照是常见学术做法：协奏曲版本之间小提琴声部与羽管键琴声部的装饰音差异往往揭示了装饰音实奏惯例。
第5段（P0016）
原文复述
中文讲解
此为Ex. 17.5对应的乐谱/图像占位符。由于原始图像数据未在本任务输入中提供，无法看到具体谱例细节；需查阅原书第3页插图。其上下文位置是接在Ex. 17.5图注之后，承担展示BWV 1042(a)与BWV 1054(b)第7–9小节对照谱例的功能。
补充说明
占位符提示位置已保留但图像缺失；不应凭推测补写谱例细节。
第6段（P0017）
原文复述
lightly. (footnote 5) The mordent in Ex. 17.6 should be played in this way. The manner of performing the ‘very short’ mordent given in the Essay is also of interest (see Ex. 17.7). Here the top note is held, and the lower note released immediately.
中文讲解
本段在语法上承接P0012被截断的句子，完成“played lightly”的结论，并用脚注5指向《Essay》第128页作为出处。然后把这一“轻奏”原则落实到具体乐谱——Ex. 17.6(选自BWV 828《第四帕蒂塔》阿勒曼德舞曲第28小节)，提示读者该例的mordent应当用这种轻柔方式演奏。紧接着，作者引入C. P. E. Bach在《Essay》中描述的另一种处理——“非常短”的mordent(见Ex. 17.7)，其特征是“保持上方主音，立即放开下方的辅助音”。这一技法看似微小，但揭示了一个重要细节：传统记谱虽把mordent简化为单一符号，实奏中却存在不同的指法/触键时值分配；这里特别强调“先按住上方主音、立即松开下方音”，是为了让上方音的稳定感主导听觉效果。
补充说明
本段两次提及C. P. E. Bach的《Essay》：第一次以脚注5间接引用第128页，第二次直接引述“very short mordent”的具体演奏法。可视为本小节论述的实证支柱。
第7段（P0018）
原文复述
Ex. 17.6. Partita No. 4, BWV 828, Allemande, bar 28.
中文讲解
示例17.6的图注，标明乐谱出自《第四帕蒂塔》BWV 828的阿勒曼德舞曲第28小节。该例的功能是承接上文关于“轻奏mordent”的原则，提供一个具体可定位的巴赫作品片段，让读者能够在原谱上对照所讨论的演奏处理。
第8段（P0019）
原文复述
中文讲解
此为Ex. 17.6对应的乐谱/图像占位符。原始图像未提供，无法看到第28小节的具体音符走向与mordent标记；需查阅原书第3页。它在上下文中承担展示BWV 828阿勒曼德第28小节的功能，以便读者对照“轻奏mordent”的演奏说明。
补充说明
占位符提示位置已保留但图像缺失；不应凭推测补写谱例细节。
第9段（P0020）
原文复述
Ex. 17.7. From C. P. E. Bach, Essay, pp. 127–8.
中文讲解
示例17.7的图注，标明谱例直接引自C. P. E. Bach《Essay》第127–128页。它对应的是前文所述“非常短的mordent”的演奏法示例，意在让读者从原始文献本身——而非作者转述——看到这一具体处理方式的谱面形态。该例的位置紧跟关于“上方主音保留、下方辅助音立即放开”的描述，是支撑P0017结论的一手图证。
补充说明
此例是本节唯一一处直接引自18世纪原始文献的谱例，地位高于其他二手转引。
第10段（P0021）
原文复述
中文讲解
此为Ex. 17.7对应的乐谱/图像占位符，原始图未提供。它在上下文中的功能是直观展示《Essay》第127–128页中“very short mordent”的具体音符安排；需查阅原书第3页。
补充说明
占位符提示位置已保留但图像缺失；不应凭推测补写谱例细节。
第11段（P0022）
原文复述
In a handful of cases Bach actually wrote out the mordents in full, for instance in the C minor Fantasia, BWV 906, bars 21–2 (Ex. 17.8). It is difficult to say why Bach did this. Written-out mordents of this kind are also found in the introduction to aria No. 5, of Cantata No. 186, bars 3–5. (footnote 6)
中文讲解
本段把论述从“如何演奏符号化的mordent”转向“巴赫在极少数情形下将mordent完整写出”的现象。作者首先给出主要例证：C小调幻想曲BWV 906第21–22小节(Ex. 17.8)，并坦率地承认难以解释巴赫为何作此处理。这种“不轻易下结论”的学术态度值得注意——它显示作者宁可标注“难以断言”，也不愿为装饰音的版本学问题强加解释。作为补充例证，作者又提到康塔塔No. 186第5首咏叹调引子第3–5小节也存在同样情况，脚注6注明该例信息来自Klaus Hofmann的私人交流，进一步确认此为版本学层面的孤立现象，而非系统性做法。其论证意义在于：mordent通常以符号标记、需要演奏者自行加花的常态，与巴赫偶发的“写实”处理形成对照，提醒读者不能把mordent的处理一刀切。
补充说明
脚注6指向Klaus Hofmann的私人交流，表明第二个例证并非出自公开出版物，而是依赖学者个人通信，这进一步增加了其“罕见现象”的性质。
第12段（P0023）
原文复述
Footnote 5: Essay, p. 128.
中文讲解
脚注5，标明上文“lightly”演奏原则的出处为C. P. E. Bach《Essay》第128页。它为P0017中关于“轻奏mordent”的判断提供文献根据。
补充说明
与脚注3(第127页)、脚注4(第131页)合在一起，可看出作者在引用C. P. E. Bach原典时连续翻检了127、128、131三页，覆盖mordent定义、演奏法和镜像形态三方面。
第13段（P0024）
原文复述
Footnote 6: Communication from Klaus Hofmann.
中文讲解
脚注6注明BWV 186第5首咏叹调引子第3–5小节中“完整写出的mordent”这一信息，来自Klaus Hofmann的私人交流。这是一条非正式来源脚注，作者借此向读者标明该例证的来源并非公开出版物，而是一位学者的口头或书信通信。
补充说明
此类“personal communication”脚注在音乐学著作中常见，通常用于传递同行专家尚未正式发表但已被作者引用的观点或观察。
第14段（P0025）
原文复述
中文讲解
此为Ex. 17.8对应的乐谱/图像占位符(兼图注)，标明乐谱出自C小调幻想曲BWV 906第21–22小节，并附提示文字“MORDENTS ON INITIAL NOTES”(出现在起首音上的mordent)。该例在正文中是“巴赫完整写出mordent”的主要例证；图像未提供，具体音符写法需查阅原书第4页。注意占位符中“MORDENTS ON INITIAL NOTES”是图片所附的图内说明，不是独立段落，但仍应作为图注信息一并保留。
补充说明
图内说明“MORDENTS ON INITIAL NOTES”暗示这一例的特殊性在于：mordent出现在乐句起首音的位置上，而非出现在乐句内部或收束处。这或可解释为何巴赫选择完整写出——起首位置的装饰音对乐句整体轮廓影响较大。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节额外材料包括：脚注2(BWV 1054柏林手稿P 234)、脚注3、4、5(《Essay》第127、131、128页)、脚注6(Klaus Hofmann私人交流)；图例17.5(BWV 1042与BWV 1054第二乐章第7–9小节)、17.6(BWV 828阿勒曼德第28小节)、17.7(《Essay》第127–128页)、17.8(BWV 906第21–22小节；起首音上的mordent)。这些附加材料承担三种功能：版本/出处支撑(脚注2–5)、二手例证比较(Ex. 17.5)、一手演奏示范(Ex. 17.7)以及孤立现象的实证(Ex. 17.8)。
💡 本节核心要点
- C. P. E. Bach将mordent定义为兼具连接、填充与辉煌效果的多功能装饰音。
- 在级进上行的连奏线条中，mordent的形态可视为Pralltriller的镜像。
- mordent应尽量快速演奏；若置于弱拍非重音音上(如在重音留音/倚音之后)，则需轻奏。
- C. P. E. Bach在《Essay》中还提到“非常短的mordent”，其特征是上方主音按住不放、下方辅助音立即松开。
- 在极少数情况下，巴赫将mordent完整写出(例如BWV 906第21–22小节、BWV 186/5引子第3–5小节)，但作者坦承难以解释其原因。
🔑 关键术语
- mordent：本节核心装饰音对象；C. P. E. Bach称其兼具连接音符、填充音符、使乐句辉煌三种功能，并可构成Pralltriller的镜像形态。
- Pralltriller：德语传统装饰音之一，又称辅助颤音或逆波音；在本节中作为与mordent对照的参照对象，两者构成镜像关系。
- ascending accented suspension (or appoggiatura)：上行重音留音或倚音；本节指出，当mordent紧跟在此类重音之后、出现在弱拍非重音音上时，应以轻柔方式演奏。
- very short mordent：C. P. E. Bach在《Essay》中提出的一种mordent实奏变体：上方主音保持，下方辅助音立即放开。
- written-out mordent：将通常以单一符号标记的mordent以完整音符写出；本节指出巴赫在BWV 906与BWV 186/5等极少数情形下这样做，但原因不明。
S17.3 [描述性拆分] Initial mordents: brilliance, length, and C. P. E. Bach’s warnings
第1段（P0026）
原文复述
A special feature of Bach’s mordent is the fact that it often marks the beginning of a melody, where it imparts to a long held note a certain brilliance. Exx. 17.9–17.11 show some instances. Initial mordents of this kind permit the starting transient of a note that enters ‘brilliantly’ to be heard more clearly than in the case of one that begins unembellished.
中文讲解
本段提出本节的核心论点：巴赫的mordent（波音）常常出现在旋律开头，赋予长音一种"辉煌"（brilliance）的色彩。这一观察背后有两个值得理解的要点。第一，mordent不只是装饰音，它在开头位置承担了"启动"的功能——让一个长音的起音（starting transient）更加突出、更具穿透力。第二，作者通过与"无装饰起始"的对比来定义这种效果：如果一个长音没有波音，它的起音是平淡的；一旦加上初始波音，起音便被强调，仿佛被"照亮"。例17.9–17.11将作为后续论证的具体实例。脚注7的引用指向C. P. E. Bach《Essay》第127页。
第2段（P0027）
原文复述
中文讲解
乐谱示例占位符。注明：例17.9为d小调托卡塔BWV 565第1–2小节；例17.10为f小调古钢琴协奏曲BWV 1056第二乐章第1–2小节。两例都是初始波音在实际作品中的乐谱文献，需查看原图以确认音符上的装饰音标记与上下文。
第3段（P0028）
原文复述
中文讲解
第4页上的另一处图像或乐谱占位符，具体内容需查看原图。
第4段（P0029）
原文复述
In Ex. 17.11 one could also play a longer mordent with two or three alternations on the lines suggested by C. P. E. Bach (see Ex. 17.12). However, this would hardly be possible in Ex. 17.9 and 17.10, because ‘a liberal application of trills’ of this kind would reduce the effect of a sustained initial note. One could term such mordents ‘medium-length mordents’. C. P. E. Bach makes a point of warning against too many alternations:
中文讲解
本段提出一个重要的区别与限制。作者承认，在例17.11中，按照C. P. E. Bach的建议（见例17.12），可以演奏含有两到三次交替的较长波音。但他随即指出，这一做法在例17.9和17.10中"几乎不可能"，因为过度使用颤音式的交替会削弱长音起始的"持续"效果。由此，作者引入一个新概念——“中等长度波音”（medium-length mordent），介于短波音和长波音之间。最后用一句话引出C. P. E. Bach对过多交替次数的明确警告，下一段（P0031）即为该警告的直接引文。
补充说明
“trills"在引号中说明作者用颤音（trill）的概念来类比过长波音的过度交替。例17.12是C. P. E. Bach建议较长波音的乐谱参考。
第5段（P0030）
原文复述
7 Cf. C. P. E. Bach, Essay, p. 127.
中文讲解
脚注7，参见C. P. E. Bach《Essay》（《论键盘乐器演奏的真正艺术》）第127页。该脚注为P0026中关于初始波音"辉煌"效果的论述提供文献来源支撑。
第6段（P0031）
原文复述
To lessen the possibility of such an error, strike a tone with due pressure and hold it. In so doing, one realizes that our instrument sustains tones longer than generally believed. In using mordents the performer must be careful not to destroy the beauty of a sustained tone. Hence, as with other ornaments, he must not apply them to every long note nor overextend them. When mordents serve to fill out a note, a small fraction of the original length must remain free of decoration, for the most perfectly introduced mordent sounds miserable when, like the trill, it speeds directly into the following tone.
中文讲解
本段是C. P. E. Bach关于波音演奏的核心警告的英文译述。其论证逻辑分四层：(1) 先建议演奏者用"适当力度"击键并保持音长，借此发现键盘乐器的延音能力比通常以为的更长——这是一种通过自我实验来校准听觉的方法；(2) 由此得出推论：演奏者在使用波音时必须避免破坏持续音之美；(3) 一般原则：不要给每个长音都加波音，也不要把波音拉得过长；(4) 特别原则：当波音用于"填充"一个音时，必须在该音尾端留出一小段"无装饰"的余音——因为最完美引入的波音如果在结束时像颤音一样直接冲入下一个音，效果将是"miserable”（糟糕的）。最后一点是极其具体的操作建议：装饰音的结尾必须留出"气息"，而不是吃掉整个音长。
补充说明
“miserable"一词的语气强烈，反映C. P. E. Bach对错误做法的深恶痛绝；“speeds directly into"暗示要避免的是装饰音与下一音之间无缝衔接所带来的急促感。
第7段（P0032）
原文复述
Ex. 17.11. Italian Concerto, second movement, bar 4
中文讲解
例17.11的图注：意大利协奏曲第二乐章第4小节。该例是讨论初始波音较长版本（C. P. E. Bach建议的含2–3次交替形式）的具体乐谱例证。
第8段（P0033）
原文复述
中文讲解
第5页上对应例17.11的乐谱示例占位符，需查看原图。
第9段（P0034）
原文复述
Ex. 17.12
中文讲解
例17.12的图注，对应C. P. E. Bach建议较长波音（含2–3次交替）的乐谱示范，需查看原图。
第10段（P0035）
原文复述
中文讲解
第5页上对应例17.12的乐谱示例占位符，需查看原图。
第11段（P0036）
原文复述
One of the subtleties of such ‘initial’ mordents, to which Eta Harich-Schneider drew attention, consists in the fact that they can be played slightly slower than the ‘connecting’ mordents mentioned at the start (but only very slightly slower, and certainly not in a feeble sort of way). This is of course connected with their position at the beginning of a piece or a phrase; every starting transient requires slightly more time than a motion that is already in progress. C. P. E. Bach mentions an ‘arbitrary decoration’ to be played or sung at the beginning of slow pieces or before fermatas or silences, which might be termed a ‘slow mordent’.
中文讲解
本段讨论初始波音的速度微妙性，包含三层信息。第一层是事实主张：初始波音（initial mordent）可以比文中之前讨论的"连接性波音”（connecting mordent）略慢，但作者立即加了两个重要限定——“只可略慢"且"绝不可慢得软弱无力”。第二层是因果解释：初始位置之所以需要略多时间，是因为任何"启动瞬态”（starting transient）都比已经在进行的动作需要更多时间——这是一个声学与运动学层面的观察。第三层是历史旁证：作者引用C. P. E. Bach提到的一种"任意装饰"（arbitrary decoration），用于慢速作品开头、fermata（延长记号）或休止之前，作者称其为"慢波音"（slow mordent）。这为本节的主张提供了18世纪权威的支持。
补充说明
Eta Harich-Schneider的著作《Die Kunst des Cembalospiels》（大键琴演奏艺术）在此被引为对初始波音速度微妙性的早期研究者。
第12段（P0037）
原文复述
Another reason for not playing ornaments quite so fast as the player may imagine they should be is, in the case of organs, the size of the building. Yet even here the retardation must be minimal.
中文讲解
本段是上一段速度主张的进一步限定。在管风琴上，教堂或音乐厅的空间尺度意味着声音有较长的混响与延迟，因此演奏者有理由比在大键琴上更慢地演奏装饰音。但作者坚持"即便如此，减慢也必须是最小的"，重申了P0036中"略慢但不可软弱"的立场。这一限定防止读者把"略慢"误解为可大幅减速。
第13段（P0038）
原文复述
A serious mistake that often occurs when a mordent is placed over an initial note is that it is played too soon, therefore sounding like an up-beat (see Ex. 17.13). The reason for this anticipation is probably to be sought in the fact that the player involuntarily wishes to emphasize the long note. However, the same intensity should apply to the first three (or five, seven, or nine) notes, thus emphasizing the sustained melody-note, which should unfold and wax like a messa di voce.
中文讲解
本段聚焦于初始波音演奏中最常见的错误——波音被演奏得过早，听起来像是"上拍"（up-beat，正拍之前的准备音）。作者对此错误给出心理层面的解释：演奏者不自觉地想要强调长音，于是把装饰音提前了。但正确的做法是：前三（或五、七、九）个音应保持同等强度，从而让那个持续的主旋律音能够像messa di voce（声乐术语，指一个音从弱渐强再渐弱的起伏处理）那样"展开并渐强"。这一比喻把波音从静态装饰转化为动态的力度起伏，使长音真正具有生命力而非仅仅被"标记"出来。
补充说明
“messa di voce"是声乐与早期器乐演奏中的术语，指在一个持续音上做出从弱到强再到弱（或类似）的力度起伏。括号中"three (or five, seven, or nine) notes"对应P0029中提到的短波音（3音）与中等/长波音（5、7、9音）的不同交替次数。
第14段（P0039）
原文复述
8 Essay, p. 129.
中文讲解
脚注8，参见C. P. E. Bach《Essay》第129页。该脚注是P0031中关于"留出音尾无装饰段"以及"装饰音直接冲入下一音效果糟糕"的引文出处。
第15段（P0040）
原文复述
9 Die Kunst des Cembalospiels, p. 87.
中文讲解
脚注9，参见Eta Harich-Schneider《Die Kunst des Cembalospiels》（大键琴演奏艺术）第87页。该脚注为P0036中关于初始波音"略慢"微妙性的论述提供文献来源。
第16段（P0041）
原文复述
10 Essay, p. 132.
中文讲解
脚注10，参见C. P. E. Bach《Essay》第132页。该脚注为P0036末尾提及的"任意装饰”/“慢波音"提供出处。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含4处脚注与5个乐谱示例（Ex. 17.9–17.13）的图注/占位符。脚注7（C. P. E. Bach, Essay, p. 127）为P0026关于初始波音"辉煌"效果的来源；脚注8（Essay, p. 129）为P0031中C. P. E. Bach警告装饰音不应吃掉整个音长、应留出余音的引文出处；脚注9（Die Kunst des Cembalospiels, p. 87）为P0036关于初始波音"略慢"主张的文献来源；脚注10（Essay, p. 132）为P0036末尾"慢波音"概念的来源。例17.9（d小调托卡塔BWV 565第1–2小节）与例17.10（f小调古钢琴协奏曲BWV 1056第二乐章第1–2小节）是P0026所称"短初始波音"的实例；例17.11（意大利协奏曲第二乐章第4小节）与例17.12（C. P. E. Bach建议的较长波音谱例）用于说明"中等长度波音"的可能性与局限；例17.13用于P0038中演示"波音被演奏得过早、像上拍"的常见错误。
💡 本节核心要点
- 巴赫初始波音的核心功能是为旋律开头的长音注入"辉煌”（brilliance），使起音瞬态比无装饰时更清晰可闻。
- 波音的长度存在边界：可按C. P. E. Bach建议演奏含2–3次交替的"中等长度波音"，但过于复杂的颤音化交替会损害持续长音的效果。
- C. P. E. Bach通过实验性建议（“用适当力度击键并保持”）揭示键盘乐器延音比通常认知更长，由此警告演奏者：波音不应吃掉整个长音，须在音尾留出一小段无装饰的余音，避免像颤音一样直接冲入下一音。
- 初始波音应比"连接性波音"略慢（但只能略慢、不可软弱），原因是任何"启动瞬态"都需要比行进中的动作稍多时间；管风琴因建筑空间可适度更慢，但减慢仍须最小。
- 初始波音的常见错误是被演奏得过早而像"上拍"；正确的演奏应让前三（或五、七、九）个音保持同等力度，使长音如messa di voce般"展开并渐强"。
- C. P. E. Bach还提到一种用于慢速作品开头、fermata或休止之前的"任意装饰"，可称为"慢波音"，为本节速度主张提供历史旁证。
🔑 关键术语
- mordent：波音；本节指巴赫用于旋律开头的波音，其功能是给长音带来"辉煌"效果，并需要控制长度与速度。
- initial mordent：初始波音；出现在乐曲或乐句开头的波音，与"连接性波音"相对，演奏速度可略慢。
- connecting mordent：连接性波音；本节开头部分提到的、用于句中而非开头的波音，速度较快。
- medium-length mordent：中等长度波音；作者引入的术语，指含2–3次交替的波音，介于短波音（3音）与长颤音化波音之间。
- starting transient：起音瞬态；一个音开始发声时的瞬间动态过程，在音乐上决定了音的"进入方式"，是初始波音需要略慢的物理依据。
- messa di voce：声乐/早期器乐术语，指一个持续音上从弱到强再到弱（或类似）的力度起伏；本节用来比喻初始波音应使长音"展开并渐强"。
- arbitrary decoration：“任意装饰”；C. P. E. Bach用语，指演奏者可自由添加的装饰，用于慢速作品开头、fermata或休止之前，作者在本节称之为"慢波音"。
- up-beat：上拍/弱拍；本节指波音因演奏过早而听起来像正拍之前的准备音，是初始波音的常见错误之一。
S17.4 [描述性拆分] Initial mordents and mordents after leaps in dance-like and leaping contexts
第1段（P0042）
原文复述
[图片占位符] 第6页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。
中文讲解
这是第6页开头的图像或乐谱示例占位符，原图内容未在文本中提供。由于无法看到实际图像，本节只能根据相邻文字判断其可能位于第6页上半部，与“initial mordent”在舞曲风格中加亮节奏重音的主题相关。请读者查阅原书第6页原图。
第2段（P0043）
原文复述
The added brilliance provided by the initial mordent also makes it possible to accent rhythmically important notes in dance-like pieces. For this reason the mordent, unlike other ornaments, is often to be found in the bass. Mordents of the kind at the beginning of the D minor Prelude of WTC II (Ex. 17.14), as indeed mordents on short notes, should always be played sharp, fast, and aggressively (Ex. 17.15).
中文讲解
本段集中论述“起始波音（initial mordent）”在舞曲风格作品中的两种实际价值。第一，它所增添的“明亮感（brilliance）”能让舞曲中具有节奏重要性的音获得强调——也就是说，mordent不仅装饰音色，还参与节拍重音的塑造。第二，正因为它能托起低音，mordent与其他装饰音不同，经常出现在低声部中，这是其他装饰音较少出现的声部位置。
作者举《平均律键盘曲集》第二册 D 小调前奏曲（例 17.14）开头的 mordent 作为典型，并补充一句一般性规则：这类 mordent，以及所有在短音上的 mordent，原则上都应演奏得尖锐（sharp，即半音上扬）、快速（fast）、具有冲击性（aggressively），参见例 17.15 的具体演示。这一句的限定条件有两个：①只针对“初始式 mordent”和“短音上的 mordent”，而非所有 mordent；②属于“always”这一绝对语气，反映作者对巴赫舞曲风格 mordent 演奏法的强烈主张。
补充说明
本段中“sharp”特指 mordent 上方的辅助音演奏为半音（升高半音）而非全音；“aggressively”是演奏姿态描述，并非力度术语，需结合例 17.15 的速度记号来判断力度幅度。
第3段（P0044）
原文复述
[图片占位符] Ex. 17.14. WTC II, Prelude in D minor, bars 1–3；Ex. 17.15（图注合并保留）。
中文讲解
本占位符对应例 17.14（巴赫《平均律键盘曲集》第二册 D 小调前奏曲第 1–3 小节）与例 17.15（演奏示例）。例 17.14 是上一段引用的乐谱出处；例 17.15 则具体演示该 mordent 应被演奏为“sharp, fast, aggressive”的方式。由于图像数据省略，无法确认具体的谱例记号与力度、速度标注，请查阅原书第 6 页。
第4段（P0045）
原文复述
[图片占位符] 章节小标题 MORDENTS AFTER LEAPS（“跳跃之后的波音”）。
中文讲解
这是本节下半部的章节小标题，英文为“MORDENTS AFTER LEAPS”（跳跃之后的波音），起到分隔前文“舞曲/跳跃情境中的初始波音”与下文“跳跃后接波音”的作用。该小标题指示本部分将讨论：①在大跳之后，波音的位置选择；②上跳与下跳情形下波音与其他装饰音（Pralltriller、Schneller）之间的取舍。
由于这是图像格式的小标题，本节其余段落（P0046–P0050）均围绕它展开。
第5段（P0046）
原文复述
According to C. P. E. Bach the mordent often occurs in conjunction with leaps (mostly on the target-note), particularly with upward leaps. Rules of this kind are of interest because they can probably be traced back to J. S. Bach, his son’s ‘sole teacher’. They help us to add the right mordents and other ornaments where they are missing in the text (see below). Exx. 17.16 and 17.17 show instances of such mordents. The mordent is also used in the case of downward leaps, though here J. S. Bach often prefers the Pralltriller, which should probably be played as an inverted mordent (Schneller) in such passages (see Exx. 17.18 and 17.19). Here, however, many Bach performers tend to play, without exception, a cadence simple détachée beginning on the auxiliary as described by Dom Bédos de Celles (1776; see below). Both forms were current in the eighteenth century (see p. 305).
中文讲解
本段是本节下半部分（MORDENTS AFTER LEAPS）的核心论述，分四层展开：
第一层（规则来源）：C. P. E. Bach 观察到，mordent 经常与大跳连用，主要加在大跳的到达音（target-note）上，尤其是上跳。这一规则之所以重要，是因为它很可能源自 J. S. Bach——C. P. E. Bach 唯一承认的“sole teacher”。作者强调“sole teacher”，意在抬高该规则作为历史演奏传统的可信度，使后人可以据此在谱面缺失装饰音之处“补上正确的 mordent 及其他装饰音”。
第二层（例证）：例 17.16、17.17 给出此类 mordent 的实例。
第三层（下跳情形的对比）：下行大跳时仍可用 mordent，但 J. S. Bach 更倾向于使用 Pralltriller（即从上方辅助音开始的回音），作者建议在此情境下应演奏为“倒置 mordent（Schneller）”，参见例 17.18 和 17.19。这一建议本身带有“probably”的推测语气，反映出 Schneller 与 Pralltriller 在历史术语上存在重叠与争议。
第四层（当代演绎与历史并存）：然而，许多演绎巴赫的演奏者在此类下行跳进段落中倾向于一律（without exception）采用 Dom Bédos de Celles 所记述的“cadence simple détachée”，即从下方辅助音开始的断奏式奏法。最后一句强调，无论是上文提到的 Pralltriller/Schneller 还是 simple détachée，两种奏法在 18 世纪都是并存的（both forms were current），提示读者不可把当代某种做法单一化、绝对化。
本段在本节整体论证中起承上启下作用：上承“舞曲中 mordent 加亮节拍重音”的功能论述；下启“跳跃后 mordent 的位置选择与演奏法”专题，是本节的方法论核心。
补充说明
本段中关键术语的内部关系：①target-note 指大跳的到达音，与起点音（departure-note）相对；②Pralltriller 一般指从上方辅助音开始的回音，而 Schneller 通常指倒置 mordent（从下方辅助音开始），作者在文中用“which should probably be played as an inverted mordent (Schneller)”一句将两者等同，是本节的一个术语判断；③cadence simple détachée 描述的是 Dom Bédos de Celles 1776 年著作中所记载的断奏式奏法，本节仅指明“beginning on the auxiliary”，不再展开。
第6段（P0047）
原文复述
[图片占位符] Ex. 17.16. Partita No. 3, BWV 827, Corrente, bars 34–6（图注保留）。
中文讲解
本占位符对应例 17.16：巴赫《第三号帕蒂塔》BWV 827 之“库朗特（Corrente）”第 34–36 小节。该例用于演示 P0046 中“mordent 与大跳连用、加在到达音、尤其上跳”这一规则。请查阅原书第 7 页谱例以确认上跳到达音上 mordent 的具体位置。
第7段（P0048）
原文复述
[图片占位符] Ex. 17.17. Partita No. 6, BWV 830, Allemanda, bars 13–14（图注保留）。
中文讲解
本占位符对应例 17.17：巴赫《第六号帕蒂塔》BWV 830 之“阿勒曼德（Allemanda）”第 13–14 小节。与例 17.16 并列出现，作为同一规则（mordent 与跳跃连用、置于到达音）的又一谱例佐证。请查阅原书第 7 页。
第8段（P0049）
原文复述
[图片占位符] Ex. 17.18. Partita No. 1, BWV 825, Corrente, bars 21–2（图注保留）。
中文讲解
本占位符对应例 17.18：巴赫《第一号帕蒂塔》BWV 825 之“库朗特（Corrente）”第 21–22 小节。根据 P0046 论述，此例应用来说明“下行大跳情境下 J. S. Bach 更倾向使用 Pralltriller，应演奏为 Schneller（倒置 mordent）”。请查阅原书第 7 页。
第9段（P0050）
原文复述
[图片占位符] Ex. 17.19. Chorale prelude Wenn wir in höchsten Nöten sein, BWV 641, bar 2（图注保留）。
中文讲解
本占位符对应例 17.19：巴赫圣咏前奏曲《Wenn wir in höchsten Nöten sein》（《我们处于最高危难之时》）BWV 641 第 2 小节。本例与例 17.18 配对，共同演示 P0046 第三层提出的下行跳进中 Pralltriller/Schneller 的用法。请查阅原书第 7 页。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
S17.5 FURTHER USES OF THE MORDENT
第1段（P0051）
原文复述
FURTHER USES OF THE MORDENT
中文讲解
小节标题，开启的主题是继续讨论波音（mordent）的其他用法。前文已涉及波音在重音倚音（或挂留音）之后的情形，本节进一步扩展到倚音较短时波音以辅助音起首的变体、十八世纪理论著作中相关装饰音的记载，以及波音在拍前预占（up-beat anticipation）等连接性波音中的特殊处理。
第2段（P0052）
原文复述
The mordent after an accented appoggiatura (or suspension) mentioned above can, if the appoggiatura is short, lead to an ornament beginning on the auxiliary. Here again the chorale prelude Wenn wir in höchsten Nöten sein provides good examples (Ex. 17.20). In a the appoggiatura could be rather longer (e.g. an accented semiquaver); but in b it can only be short, possibly anticipatory. ¹¹ Only when it is written in this way (with preceding small hook or lower appoggiatura) should Bach’s mordent begin on the lower auxiliary.
中文讲解
本段承接前文，限定并推进波音的起首方式：当倚音（或挂留音）较短时，其后的波音会从辅助音起首，而非从本音起首。作者以众赞歌前奏曲《Wenn wir in höchsten Nöten sein》（BWV 641）为例：片段 a 中的倚音可以较长（可以是重音十六分音符），但片段 b 中的倚音必定很短，并可能具有预占性。关键规则是：只有在这种写法（即前面带有小钩或下方倚音）下，巴赫的波音才应当以下方辅助音起首。换言之，书写形式（小钩/下方倚音）就是演奏者判断波音从辅助音起首的唯一可靠依据，这一限定把“以下方辅助音起首”的规则与具体的乐谱记号形态绑定起来，避免演奏者任意将波音处理成从辅助音起首。脚注 11 指向 Neumann 的《Ornamentation》一书第 348 页以作进一步佐证。
补充说明
“auxiliary”指波音中邻接主音的上方或下方辅助音；“appoggiatura”指倚音/留音；“accented appoggiatura”指落在重拍上的倚音。
第3段（P0053）
原文复述
中文讲解
图注与乐谱占位符：Ex. 17.20 给出《Wenn wir in höchsten Nöten sein》BWV 641 第 1–3 小节，其中 a、b 两个片段分别对应 P0052 中提到的“倚音较长”与“倚音短而预占性”两种情形。本例用于直观说明：只有当波音前以小钩或下方倚音记写时，该波音才解释为从下方辅助音起首。具体音符需查阅原图。
第4段（P0054）
原文复述
In eighteenth-century theory this ornament certainly occurs, though infrequently. It is found in Heinichen and Quantz (as battements), and in Dom Bédos de Celles as pincé simple et détaché, in contrast to pincé simple et lié (Ex. 17.21).
中文讲解
本段为 P0052 的规则提供理论史佐证：以上方辅助音起首的波音（即“短倚音后的波音”）在十八世纪理论中确实存在，但记载不多。Heinichen 与 Quantz 将其称为 “battements”（颤打），Dom Bédos de Celles 则称其为 “pincé simple et détaché”（简单而分离的 mordent），以区别于 “pincé simple et lié”（简单而连接的 mordent）。这一术语史的对照说明：从辅助音起首的 mordent 与从本音起首的 mordent 在十八世纪是被区分的，前者更接近颤打/打音性质的轻巧装饰，后者则更连贯——这就为演奏者在巴赫语境中如何判断 mordent 的起首方式提供了独立的旁证。
补充说明
“pincé simple et détaché”与“pincé simple et lié”是法文术语，分别指“简单分离式 mordent”与“简单连接式 mordent”，其区分对应本段提到的从辅助音起首与从本音起首两种起首方式。
第5段（P0055）
原文复述
Ex. 17.21. Bédos, L’Art du facteur d’orgues, Part II, Table 108
中文讲解
图注：Ex. 17.21 引自 Dom Bédos de Celles 的《L’Art du facteur d’orgues》第二部第 108 表，给出 “pincé simple et détaché” 与 “pincé simple et lié” 两种 mordent 的记谱示例。该图位于 P0054 与 P0056 之间，是对 P0054 中术语之分的视觉佐证。具体音符需查阅原图。
第6段（P0056）
原文复述
中文讲解
第 8 页的图像或乐谱占位符，对应上文 Ex. 17.21 的乐谱图示，用于在版面上配合 P0054–P0055 关于 Bédos 术语的讨论。具体内容需查看原图。
第7段（P0057）
原文复述
¹¹ See Neumann, Ornamentation, p. 348.
中文讲解
脚注 11：指引读者参看 Neumann《Ornamentation》第 348 页，作为 P0052 中“只有当波音前有小钩或下方倚音时才从下方辅助音起首”这一限定规则的外证。该脚注属于来源/佐证类脚注，扩展 P0052 的论述但不引入新主张。
第8段（P0058）
原文复述
C. P. E. Bach is rather vague with regard to accidentals, saying that they adjust themselves ’to circumstances’. ¹² It is in fact only possible to follow one’s musical instincts when it comes to deciding when to alternate with a major or a minor second. The leading-note (lower minor second) should always be played in the case of the mordent on the tonic. ¹³
中文讲解
本段切入波音中临时记号（升/降/还原）的处理问题。C. P. E. Bach 对此态度含糊，认为临时记号“因情况而定”，演奏者实际只能凭音乐直觉判断究竟在大二度还是小二度之间快速交替。作者随即给出一条硬性规则：波音落在主音上时，下方辅助音必须始终奏为导音（即下方小二度）。这是对 C. P. E. Bach “因情况而定”的限定：当波音明确位于主音时，导音关系不可动摇；其余情况则允许演奏者依上下文自行判断。脚注 12 给出 Essay 第 130 页，脚注 13 给出 Albrecht 的相关建议（推荐按“主音—半音、属音—全音”的自然音处理）。
补充说明
“leading-note (lower minor second)”即下方小二度的导音；“mordent on the tonic”指位于主音之上的波音。脚注 13 中 Albrecht 提出的“tonic and semitone, dominant and whole tone”是一种自然音执行的简化规则，对本段的导音原则形成补充。
第9段（P0059）
原文复述
Though up-beat anticipation must be ruled out in the case of mordents on initial notes, there are, in the case of ‘connecting’ mordents, a number of instances where anticipation is not only possible, but desirable. There is a good example of this in the Sarabande of the E minor Partita, where, in bar 17, Bach had a mordent sign printed in the middle voice, and, two bars later, in what is almost the same passage, a written-out mordent on the up-beat (Ex. 17.22). This is a mordent preceded by an ascending appoggiatura (written in large notes). The on-beat execution corresponds to Bach’s ‘Explication’, the up-beat one on the other hand to Muffat’s instructions,
中文讲解
本段针对“连接性 mordent”（即非起始音上的波音）讨论拍前预占（anticipation）的合法性。作者先排除：起始音上的 mordent 不允许拍前预占。但对于“连接性” mordent，则不仅允许，而且常常更合乎音乐需要。论据来自 E 小调第 6 号帕蒂塔（BWV 830）的萨拉班德舞曲：第 17 小节中声部有一个波音记号，而两小节之后几近相同的段落中，巴赫却写出明确的拍前 mordent——这两处版本对照实质上是巴赫自己为“连接性 mordent 应采用拍前预占”提供了“写明”证据。该例的 mordent 由一个上行倚音（以大音符记出）引导。演奏上：拍起执行对应 C. P. E. Bach 的《Explication》表，拍前执行则对应 Muffat 的指示，作者借此提示演奏者应根据文献来源选择处理方式。脚注与示例图分别见 P0060 起的占位符。
补充说明
“connecting mordent”指连接两音的 mordent，区别于起首音上的 mordent；“up-beat anticipation”指 mordent 的实际奏响提前于记号所在节拍；“Explication”指 C. P. E. Bach 在其著作中给出的装饰音规则表。
第10段（P0060）
原文复述
中文讲解
图注与乐谱占位符：Ex. 17.22 引自 E 小调第 6 号帕蒂塔（BWV 830）萨拉班德舞曲第 17 与 19 小节，给出两段几乎相同的乐句，其中一处为波音记号、另一处为写出的拍前 mordent。这正是 P0059 用来支持“连接性 mordent 可在拍前预占”主张的核心证据。具体音符需查阅原图。
第11段（P0061）
原文复述
which Bach no doubt knew (see Ex. 17.23). Even when mordents are placed over relatively unaccented up-beat notes, anticipation as recommended by Muffat is perhaps preferable, for otherwise such up-beat notes would almost always be accented. A case of this kind is to be found in the first arioso of the Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo. Here I am in agreement with Neumann’s interpretation (Ex. 17.24). But even here an on-beat execution is possible (see Ex. 25).
中文讲解
本段续 P0059，把拍前预占的适用范围进一步推广：作者推断巴赫很可能知道 Muffat 的指示。即便 mordent 记在相对不重的弱起音上，Muffat 所推荐的拍前预占处理也更可取——因为若不作预占，这些弱起音几乎总会被不自然地加重。作为例证，作者举出《Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo》（BWV 992）第一首 arioso 中的情形，并声明确认自己与 Neumann 的诠释一致（见 Ex. 17.24）。但作者随即让步：即便在此例中，拍起执行依然是可行的（见 Ex. 17.25）。由此本段确立了“连接性 mordent / 弱起 mordent 宜作拍前预占”的倾向性建议，并以“拍起执行仍属可能”保留最后的判断弹性。Ex. 17.23（应在原书第 9 页某处，本节文本未直接给出其位置图）与 Ex. 17.24、17.25 三个谱例见 P0064–P0065 的占位符。
补充说明
“Muffat”指十八世纪作曲家兼理论家 Georg Muffat，其著作中给出了弱起音 mordent 的拍前预占处理建议。
第12段（P0062）
原文复述
¹² Essay, p. 130.
中文讲解
脚注 12：指引读者参看 C. P. E. Bach《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》（即 P0058 中所谓 Essay）第 130 页，作为“临时记号随情况而定”这一模糊态度的出处。该脚注属来源/旁证类脚注。
第13段（P0063）
原文复述
¹³ See also Albrecht, Interpretationsfragen, pp. 144 f., who recommends the diatonic execution (’tonic and semitone’, ‘dominant and whole tone’).
中文讲解
脚注 13：指引读者另参 Albrecht《Interpretationsfragen》第 144 页及之后，主张一种“按自然音执行”的简化方案——“主音配半音、属音配全音”——即主音上的波音用下方半音（导音），属音上的波音用下方全音。该脚注为 P0058 中“主音上的波音必奏导音”的硬性规则提供了一条更宽的延伸性建议，属于限定/旁证类脚注。
第14段（P0064）
原文复述
中文讲解
图注与乐谱占位符：Ex. 17.24 引自《Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo》（BWV 992），出处标注 Neumann《Ornamentation》第 446 页。该例对应 P0061 中第一首 arioso 中“弱起 mordent 应作拍前预占”的代表情形，是作者明确支持 Neumann 诠释的实例。具体音符需查阅原图。
第15段（P0065）
原文复述
中文讲解
图注与乐谱占位符：Ex. 17.25 是 P0061 中提到的“同一例亦可作拍起执行”的替代版本谱例，与 Ex. 17.24 形成对比：前者展示 Neumann/作者推荐的拍前预占版本，后者展示仍然可行的拍起版本，从而在保留论证倾向的同时为演奏判断留有余地。具体音符需查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含的附加材料：脚注 11（Neumann, Ornamentation, p. 348，佐证“短倚音后的波音从辅助音起首”）、脚注 12（Essay, p. 130，C. P. E. Bach 关于临时记号模糊态度的出处）、脚注 13（Albrecht, Interpretationsfragen, pp. 144 f.，主张自然音执行方案）；谱例 Ex. 17.20（BWV 641 第 1–3 小节）、Ex. 17.21（Bédos, L’Art du facteur d’orgues, Part II, Table 108，pincé simple et détaché 与 pincé simple et lié）、Ex. 17.22（BWV 830 萨拉班德第 17、19 小节，波音记号与写出 mordent 对照）、Ex. 17.23（Muffat 指示的谱例，本节文本未给出独立图注）、Ex. 17.24（BWV 992 arioso 第一首，取自 Neumann 第 446 页）与 Ex. 17.25（同例的拍起执行替代版）。这些附加材料为正文中关于“短倚音后 mordent 的起首规则”、“临时记号处理”、“连接性/弱起 mordent 拍前预占”等三条主张分别提供理论史、文献与谱例的支撑。
💡 本节核心要点
- 短倚音（或挂留音）之后的波音，只有在前方有小钩或下方倚音记写时，才可解释为从下方辅助音起首；该规则有巴赫自身乐谱（BWV 641）以及十八世纪理论（Heinichen、Quantz 的 battements；Bédos 的 pincé simple et détaché）双重佐证。
- 波音中临时记号的处理总体含糊（C. P. E. Bach 言“因情况而定”），但存在一条硬性规则：主音上的波音，下方辅助音必须奏为导音；Albrecht 据此进一步提出“主音—半音、属音—全音”的自然音简化方案。
- 起始音上的 mordent 不允许拍前预占；而“连接性 mordent”以及位于弱起音上的 mordent，作者倾向采用 Muffat 所推荐的拍前预占处理，以避免弱起音被不自然地加重。
- E 小调第 6 号帕蒂塔萨拉班德第 17 与 19 小节的“波音记号—写出拍前 mordent”对照，被作者直接当作“巴赫自己为拍前预占背书”的证据。
- 作者在 BWV 992 第一首 arioso 中明确赞同 Neumann 的拍前预占诠释，但仍承认同处乐句作拍起执行亦属合理，体现了论证的倾向性与最终判断弹性。
🔑 关键术语
- mordent：波音，一种通过本音与上方或下方辅助音快速交替形成的键盘装饰音；本节中讨论的“mordent”主要指巴赫键盘作品中的下波音（Pralltriller）及其变体。
- auxiliary (辅助音)：指 mordent 中紧邻本音的上方或下方音；本节中所谓“从辅助音起首”即 mordent 的第一个实际奏响音是邻音而非本音。
- appoggiatura (倚音)：指通过不协和音与随后的协和解决形成的强调性装饰音；“短倚音”与“重音倚音”分别影响其后 mordent 是否能解释为从辅助音起首。
- battements / pincé simple et détaché：分别出自 Heinichen、Quantz 与 Bédos 的术语，均指从辅助音起首的分离式 mordent，与从本音起首的“pincé simple et lié”相区分，是 P0052 规则的十八世纪理论佐证。
- leading-note (导音)：指音阶第七级、下方小二度的音；P0058 的硬性规则规定主音上的 mordent 下方辅助音必须奏为导音。
- connecting mordent (连接性 mordent)：指连接前后两音、非落在乐句起始音上的 mordent；本节允许并鼓励其在拍前预占，而起始音 mordent 则禁止预占。
- up-beat anticipation (拍前预占)：指 mordent 的实际奏响早于记号所在节拍；Muffat 与巴赫在 BWV 830 中写出的拍前 mordent 为本节主张提供了依据。