目录

ch1 The Longer Trill

• ch1_s1 [描述性拆分] The Start of the Trill
  • 页码：1-1
• ch1_s2 [描述性拆分] Bach’s French, Italian, and German Influences
  • 页码：1-1
• ch1_s3 [描述性拆分] Italo-German Influence on Bach’s Ornamentation
  • 页码：2-2
• ch1_s4 [描述性拆分] Written-Out Trills from the Italo-German Tradition
  • 页码：3-3
• ch1_s5 [描述性拆分] Main-Note vs Auxiliary-Note Trills in Bach
  • 页码：4-4
• ch1_s6 [描述性拆分] Frescobaldian Trills and the √tr Formula
  • 页码：5-5
• ch1_s7 [描述性拆分] Tremblement Lié and Détaché
  • 页码：6-7
• ch1_s8 [描述性拆分] Practical Limitations of the Auxiliary Beginning
  • 页码：7-8
• ch1_s9 [描述性拆分] Main-Note Trills Documented by Gerber and Others
  • 页码：8-8
• ch1_s10 [描述性拆分] Cases Favouring the Main-Note Beginning
  • 页码：9-9
• ch1_s11 [描述性拆分] Contradictions Between Theory and Bach’s Notation
  • 页码：10-11
• ch1_s12 [描述性拆分] Compromise Solution for Trills Ex Abrupto
  • 页码：11-12
• ch1_s13 Ascending and Descending Trills
  • 页码：12-14
• ch1_s14 [描述性拆分] Confusion of Descending Trill with Accento con Trillo
  • 页码：15-15
• ch1_s15 [描述性拆分] Trill Suffixes: Notations and Practices
  • 页码：15-16
• ch1_s16 [描述性拆分] Tempo and Execution of Written-Out Suffixes
  • 页码：16-16
• ch1_s17 [描述性拆分] Halt and Break Before the Suffix
  • 页码：17-17
• ch1_s18 [描述性拆分] Anticipations and Synchronizing Suffixes
  • 页码：18-19
• ch1_s19 [描述性拆分] When Suffixes Are Not Necessary
  • 页码：19-20
• ch1_s20 [描述性拆分] Successive Trills and Trills with a Tie
  • 页码：21-22
• ch1_s21 [描述性拆分] Treatises on the Speed of the Trill
  • 页码：22-22
• ch1_s22 [描述性拆分] Quantz on Moderate Speed and Context
  • 页码：23-23
• ch1_s23 [描述性拆分] Acceleration, Acoustics, and Character
  • 页码：24-24
• ch1_s24 [描述性拆分] Metrical Independence and Legato Execution
  • 页码：25-25
• ch1_s25 [描述性拆分] Accidentals and Trills: Tonic and Dominant
  • 页码：25-25
• ch1_s26 [描述性拆分] False Relations in the Italian Concerto
  • 页码：25-26
• ch1_s27 [描述性拆分] Technical Problems: Fingerings and Crossings
  • 页码：27-27
• ch1_s28 [描述性拆分] Rameau on Trill Practice
  • 页码：28-28

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ch1_s1 [描述性拆分] The Start of the Trill

第1段（P0001）

原文复述

The Longer Trill

中文讲解

P0001 是这一章的总标题「The Longer Trill」（更长的颤音）。从结构上看，这一行带 Markdown 的章节号标记（#），表明它统领的是整一章的内容，而非具体小节。标题中的 “longer” 提示本章关注的对象是篇幅较长、涉及历史演变与多种处理方式的颤音讨论，而不是单独某一种短小的奏法说明。该标题的功能是为读者预告：下文将围绕颤音这一装饰音在较长历史时段中的执行方式展开，而非仅做定义性介绍。

补充说明

本段为整章标题行，不含正文论点；标题本身提示本章的着眼点是颤音在较长时段内的处理变化，与紧接其下的小节标题 “THE START OF THE TRILL” 形成「总章—分节」的关系。

第2段（P0002）

原文复述

THE START OF THE TRILL

中文讲解

P0002 是紧随总标题之下的小节标题「THE START OF THE TRILL」（颤音的起始）。该标题以全大写字母呈现，属于版面意义上的小节名，本身不含论述。它开启的具体论题是：颤音究竟应当从哪个音开始——即"起始"的问题。在颤音演奏传统中，“起始"通常指主音上方或下方的邻音（auxiliary），而不同流派、不同时代对此处理不同，因此该标题预示了接下来要讨论的正是这一争议焦点的历史脉络。

补充说明

作为小节标题，它本身不展开论证，仅在结构上把读者从总章引入第一个具体议题，即颤音的起音方式（start of the trill）。

第3段（P0003）

原文复述

As we have seen, there was a great deal of variety in the seventeenth century and at the beginning of the eighteenth century with regard to the execution of the trill. The French trill beginning on the auxiliary gradually gained the upper hand, especially in the second half of the eighteenth century. In the course of the nineteenth century this trill then went out of fashion. At no time, however, was one of the two forms entirely displaced by the other.

中文讲解

本段的中心主张是关于颤音起始方式的历史演变，作者用四个限定性叙述搭建出一段谨慎的通史：① “As we have seen” 是回溯性提示，表明前文已交代过 17 世纪至 18 世纪初颤音执行方式呈现"great deal of variety”（高度多样化），本段是对既有讨论的概括与推进；② “The French trill beginning on the auxiliary” 点出其中一种具体形式——从上方邻音（auxiliary，即主音之上的邻音）开始的法式颤音，并指出它 “gradually gained the upper hand”（逐渐占据上风），时间限定在 “especially in the second half of the eighteenth century”（尤其是 18 世纪后半叶）；③ 进入 19 世纪后，这种法式起始 “went out of fashion”（不再流行），暗示审美或教学风潮发生了又一次转变；④ 最关键的限定是结尾 “At no time, however, was one of the two forms entirely displaced by the other”（然而两种形式中从未有任何一种被另一种完全取代），作者借此强调：流行的起伏并不等同于彻底的更替，两种起音方式在整个历史中始终并存。

在本小节论证链中，本段承担"总览—铺垫"的功能：它先用一句回顾（17—18 世纪初的多样性）确认读者已掌握的前提，再用三句勾勒出一条由"多样 → 法式渐占上风 → 法式退潮 → 两者从未完全互替"的曲线，为后续小节分别深入讨论"更长颤音"的具体起音、记谱与教学争议奠定历史框架。容易误解之处在于把 “went out of fashion” 读成"消失"；作者恰恰通过最后一句否定这种理解，强调任何一种形式都没有被彻底淘汰。

补充说明

本段中 “auxiliary” 一词在颤音语境里特指主音上方的邻音，是法式起音方式的关键概念；“the two forms” 指上文隐含的两种颤音起音传统（从主音开始与从上方邻音开始）。本段以 “As we have seen” 衔接前文，但当前任务输入未包含前文，因此本说明仅就本段内部逻辑作出澄清，不补充外部史实。

💡 本节核心要点

1. 17 世纪至 18 世纪初，颤音的执行方式呈现出高度多样化，作者以 “As we have seen” 提示这是对前文已述内容的概括。
2. 从上方邻音（auxiliary）开始的法式颤音在 18 世纪后半叶逐渐占据主导地位，作者用 “especially” 限定其优势期。
3. 进入 19 世纪后，法式颤音不再流行（went out of fashion），但作者明确否定"完全取代"的可能。
4. 全段以"两种形式从未被任何一方彻底取代"作结，强调并存而非更替，是理解本节历史叙述基调的关键限定。
5. 本段的功能是为后续讨论颤音起音方式的小节提供历史背景与论证框架，而非给出演奏结论。

🔑 关键术语

• auxiliary：在本节中指颤音主音上方的邻音；“French trill beginning on the auxiliary” 即"从上方邻音开始的法式颤音"，是本节讨论的两种起音形式之一。
• trill (颤音)：本节核心对象，指一种由主音与其相邻音快速交替构成的装饰音；本节关注其"起始音"的选择，而非装饰音整体定义。
• the two forms (两种形式)：在本节语境中指两种颤音起始传统——从主音开始与从上方邻音（auxiliary）开始；作者强调二者始终并存，从未被完全取代。

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ch1_s2 [描述性拆分] Bach’s French, Italian, and German Influences

第1段（P0004）

原文复述

With regard to J. S. Bach, there is good reason to believe that, particularly in his later years, he preferred the ‘French’ way of playing the trill that began on the auxiliary. It would none the less be wrong to equate Bach’s ornamentation practice with the French manner. Of course, Bach’s interest in French music is beyond doubt; he knew works by Raison, Grigny, Marchand, Nivers, Couperin, and Dieupart, and copied d’Anglebert’s table of ornaments (see Fig. 7, p. 325). Yet in general terms the Italian tradition was stronger in Thuringia than the French. O’Donnell has pointed out that it would be possible to compile an equally impressive list to suggest that the most important influence on Bach was Italian or German. ¹ A number of German composers before Bach had studied in Italy, and were so strongly influenced by their models that it is almost possible to speak of an Italo-German school. Italian composers whose works Bach knew, studied, or performed included Palestrina, Frescobaldi, Peranda, Legrenzi, Bassani, Conti, Corelli, Pasquini, Caldara, Lotti, Vivaldi, Benedetto or Alessandro Marcello, Albinoni, Locatelli, Porpora, and Pergolesi. ² With regard to German music, the ‘Nekrolog’ states that Bach copied out many keyboard works by Froberger and Kerll (both pupils of Frescobaldi) and Pachelbel; and that in his organ works, in addition to French composers, he modelled himself on Bruhns, Reinken, J. C. F. Fischer, and Buxtehude. ³

中文讲解

本段是关于巴赫装饰演奏渊源的总括性铺垫，为后文讨论其颤音和装饰记号的具体做法建立背景。

核心主张分三层递进：

1. 关于法国影响的限定——作者先用 ‘good reason to believe’ 和 ‘particularly in his later years’ 双重限定，承认巴赫可能（尤其在晚年）偏好自辅助音起奏的’法国式’颤音；紧接着以 ’none the less’ 转折，明确警告不能因此把巴赫的全部装饰实践等同于法国风格。这是典型的’先承认、再纠偏’修辞，目的在于阻止读者形成’巴赫=法国化’的单线误读。

2. 关于意大利传统更强——以 ‘Yet in general terms’ 引出区域性的反证：在图林根地区的整体音乐传统中，意大利传统比法国更强。作者再引述 O’Donnell 的 ’equally impressive list’ 论点：若转向意大利或德国视角，同样可以编出令人印象深刻的清单。这一论据为’不能简单等同于法国’提供了平衡砝码。

3. 两条具体清单作为支撑证据—— • 意大利作曲家清单（Palestrina 到 Pergolesi 共 17 位）经 Wolff 研究证实巴赫确实知道、学习或演奏过这些作品，时间跨度从文艺复兴晚期直至巴洛克盛期，显示巴赫接触意大利传统的深度。 • ‘Nekrolog’ 证实德国前辈的传承：键盘作品上承 Froberger、Kerll（均为 Frescobaldi 的弟子）和 Pachelbel；管风琴作品则师法 Bruhns、Reinken、J. C. F. Fischer、Buxtehude 四位德国（北方）管风琴大师。

关键概念： • ‘Italo-German school’（意德学派）——指 17 世纪赴意大利学习后回国的德国作曲家所形成的混合风格传统，说明德、意传统在巴赫之前已深度融合，而非相互对立。这正是后文’三源汇流’判断的历史前提。 • ‘auxiliary’（辅助音）即主音上方的邻音；颤音从辅助音开始是法国做法的标志，从主音开始则更接近意大利/德国做法。这一术语为后文讨论颤音起奏方式埋下技术锚点。

段落作用：本节先承认法国影响的事实证据（具体作品与装饰表的抄本），再以意大利与德国的清单为平衡砝码，论证巴赫装饰风格是三源汇流而非法国独尊，从而为下文具体讨论颤音起奏方式是否’法国’做学术铺垫。

补充说明

段落内三处脚注标记（¹、²、³）与本节三则脚注（P0005、P0007、P0006）一一对应：¹ 指向 O’Donnell 关于意大利/德国清单同样可观的论点；² 指向 Wolff 关于巴赫与意大利音乐的研究，是意大利作曲家清单的来源；³ 指向 Bach-Dokumente 第 3 卷，是 ‘Nekrolog’ 陈述德国前辈影响时的一手史料出处。‘see Fig. 7, p. 325’ 指引至原书第 325 页图 7，内容即 d’Anglebert 的装饰符号表，是巴赫抄写法国装饰记号体系的实物证据。

第2段（P0005）

原文复述

¹ ‘Bach’s Trills’, p. 23 n. 1.

中文讲解

本则脚注仅为书目信息：O’Donnell 所撰论文《Bach’s Trills》（《巴赫的颤音》）第 23 页注释 1。该出处是正文 P0004 中 O’Donnell 论点（即’可以编出同样令人印象深刻的清单以表明对巴赫最重要的影响是意大利或德国’）的文献来源，性质为引文支撑，而非新主张。它本身不包含学术论点。

补充说明

在 P0004 中以右上角数字 ¹ 的形式附于 O’Donnell 句末。

第3段（P0006）

原文复述

³ Bach-Dokumente, iii. 81 f.

中文讲解

本则脚注给出史料来源：Bach-Dokumente（《巴赫文献集》）第 3 卷第 81 页及下一页。文中 ‘Nekrolog’（巴赫的悼文/纪念性传记文献）在此处被作为权威原始史料引用，用以支撑’巴赫抄写过 Froberger、Kerll、Pachelbel 等德国前辈的键盘作品，并在管风琴作品中师法 Bruhns、Reinken、J. C. F. Fischer、Buxtehude’的陈述。该脚注属于一手史料依据，性质为来源标注。

补充说明

‘iii’ 为卷号；‘81 f.’ 中的 ‘f.’ 是 ‘folio’ 的简写，表示’第 81 页及下一页’。

第4段（P0007）

原文复述

² Christoph Wolff, ‘Bach und die italienische Musik’, Bach-Tage Berlin (Neuhausen and Stuttgart, 1985), 225 ff.

中文讲解

本则脚注给出完整文献信息：Christoph Wolff 所撰论文《Bach und die italienische Musik》（《巴赫与意大利音乐》），收录于《Bach-Tage Berlin》（《柏林巴赫学术会议论文集》），由 Neuhausen and Stuttgart 出版社 1985 年出版，第 225 页及之后。该文献是 P0004 中意大利作曲家清单（Palestrina 至 Pergolesi 共 17 位）的学术来源，性质为二手研究支撑。

需要提示的是，脚注编号（²、³、¹）在正文 P0004 中按出现顺序排列，但本节段落按页码物理顺序排列为 ¹（P0005）、³（P0006）、²（P0007），故脚注编号与段落顺序不一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文（P0004）提到的非正文元素：‘see Fig. 7, p. 325’ 指原书第 325 页图 7，内容为 d’Anglebert 的装饰符号表，是巴赫亲手抄写法国装饰记号体系的物证。三则脚注（P0005、P0006、P0007）分别支撑正文的三段主张：¹ 支撑 O’Donnell 论点，² 支撑意大利作曲家清单，³ 支撑德国前辈影响陈述。三者共同构成本节的史料与方法论支撑网络。

💡 本节核心要点

1. 作者明确警示读者：不能因为巴赫晚年可能偏好法国式颤音起奏方式，便把他的全部装饰实践等同于法国风格
2. 图林根地区的整体音乐传统中，意大利的影响强于法国；O’Donnell 指出同样可以编出令人印象深刻的意大利/德国影响清单作为反证
3. 17 世纪德国作曲家大量赴意大利学习，形成所谓’意德学派’（Italo-German school），意味着德、意传统在巴赫之前已深度融合而非相互对立
4. 巴赫接触的意大利作曲家范围极广，从文艺复兴晚期的 Palestrina 延伸到巴洛克盛期的 Pergolesi，时间跨度长且风格多样
5. 德国方面的传承经由 ‘Nekrolog’ 得到一手文献确认：Froberger 与 Kerll（均为 Frescobaldi 弟子）—Pachelbel 构成键盘作品师承链；管风琴作品则受 Bruhns、Reinken、J. C. F. Fischer、Buxtehude 四位北方大师影响
6. 本节以’三源汇流’定位巴赫装饰风格的真实底色，为后文具体讨论颤音起奏方式是否’法国’提供学术铺垫

🔑 关键术语

• auxiliary：音乐术语，指主音上方（或下方）的邻音。’trill that began on the auxiliary’ 即’自辅助音起奏的颤音’，是法国式颤音做法的标志；后文若讨论自主音起奏的颤音，则更接近意大利/德国做法。本节以此术语为后文颤音讨论提供技术锚点。
• Thuringia（图林根）：德国中部地区的名称。本节用 ‘in Thuringia’ 限定’意大利传统比法国更强’这一判断的地理范围，强调它是区域性结论而非普遍欧洲趋势，以此反证不能简单把巴赫的装饰实践等同于法国风格。
• Italo-German school（意德学派）：本节提出的概念，指 17 世纪一批德国作曲家赴意大利学习后形成的融合风格传统（如 Froberger、Kerll 即为 Frescobaldi 弟子）。该概念说明巴赫之前的德、意音乐传统已经互通，是本节论证’三源汇流’的历史前提。
• Nekrolog：本节所引用的 ‘Nekrolog’ 是巴赫去世后的悼文/纪念性传记文献，经 Bach-Dokumente 第 3 卷收录。本节关于德国前辈（Froberger、Kerll、Pachelbel 等键盘作品以及 Bruhns、Reinken、Fischer、Buxtehude 等管风琴作品）对巴赫影响的论断，即以此为权威一手来源。
• d’Anglebert’s table of ornaments：指法国羽管键琴家 d’Anglebert 所编订的装饰记号范本表（详见原书第 325 页图 7）。巴赫亲手抄写过此表，是法国装饰记号体系影响巴赫的直接物证，也是本节承认’法国影响不容置疑’的具体凭据。
• ornamentation（装饰演奏）：指在旋律骨干音之外添加装饰性音符（包括颤音 trill、回音 turn、波音 mordent 等）的实践。本节通过辨析法国、意大利、德国三种传统对装饰做法的不同取向，为后文具体讨论巴赫的颤音起奏方式作整体铺垫。

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ch1_s3 [描述性拆分] Italo-German Influence on Bach’s Ornamentation

第1段（P0008）

原文复述

The author argues that Bach does not owe his primary stylistic debt to the French tradition. Although his music certainly contains elements of French origin, it is also substantially influenced by the Italian style — genres such as the Vivaldi concerto and the sonata da chiesa serve as evidence. In his polyphony, however, he is unmistakably German, and sometimes there are even links back to the Franco-Netherlands school, as exemplified by his riddle canons. Since ornamentation is an integral aspect of composition, it is reasonable to infer that the execution of embellishments implied by Bach’s ‘Italian’ and ‘German’ works diverges from that prescribed by the French style.

中文讲解

这一段是对巴赫风格来源的一次三向定位。作者明确否定了法国传统的首要地位（鉴于库普兰和法国风格在装饰艺术理论上的显赫地位，这种否定本身就值得注意），并把巴赫置于三重传统之中：意大利（以体裁为载体——维瓦尔第协奏曲、教堂奏鸣曲）、德国（以复调音乐为载体）、以及偶见的弗兰德-尼德兰（以谜题卡农为载体）。全段的论证枢纽是最后一句：由于装饰是作曲本身的有机组成部分，而不是事后的美化，所以一部作品的风格归属就限定了它应当如何被演奏。换言之，如果一部作品源自意大利/德国传统，那么其装饰音的演奏就应不同于一位受过法国训练的演奏者默认采用的方式。这就把“风格溯源”问题转译成了“可执行的演奏法”问题，为后文具体作品的引证埋下伏笔。

补充说明

本段中提到的“riddle canons（谜题卡农）”是一种卡农写法，其第二声部以谜题形式隐藏，常需演奏者自行解读；作者将其追溯到15–16世纪的Ockeghem、Josquin所属的Franco-Netherlands传统，暗示巴赫在构思这类作品时是有意识地援引更古老的复调谱系。

第2段（P0009）

原文复述

In his study, O’Donnell lists several organ and harpsichord works by Bach that contain written-out trills reflecting the influence of the Italo-German organ tradition (see Examples 16.1–16.4). O’Donnell further cites the following pieces: for organ, the Prelude and Fugue in D major, BWV 532, bars 12–14 of the Prelude, and the Toccata in C major, BWV 564, bars 45, 47, and 49; for harpsichord or organ manualiter, the Toccata in E minor, BWV 914, bar 49. (Footnote 4.)

中文讲解

本段从一般性的风格论证转入具体证据层面。作者引导读者查阅O’Donnell的研究，后者系统罗列了巴赫那些含有“已写出”（written-out）颤音的作品，并指出这些颤音明显承袭17世纪意大利-德国管风琴传统（Exx. 16.1–16.4为完整的乐谱例证）。引证策略分为两层：先指向整体例证集（供完整乐谱语境），再列出局部小节号以便快速核对。值得注意的是，乐器归属被严格区分：BWV 532和BWV 564标注为管风琴作品；BWV 914则标注为harpsichord或manualiter（即不使用脚键盘的管风琴演奏）皆可。最后的上标“4”表明此处挂着一个脚注，将在下一段中解开——这暗示“管风琴/键盘乐器”之分本身就是论证的关键点之一。

补充说明

“manualiter”是巴洛克演奏实践术语，意为“只用手键盘”，即不使用脚键盘踏板；正是这一标注使得同一作品可在管风琴或羽管键琴/clavier上通约地演奏，也使本节的“Italo-German”传统能够在两种乐器之间贯通。

第3段（P0010）

原文复述

[Figure 16.1 — Prelude in A minor, BWV 551, bars 84–87.] With regard to trills that Bach did not write out, O’Donnell rightly notes that they should be played in a manner resembling the ones that are written out. He adduces as examples the Chromatic Fantasia and Fugue, BWV 903, bar 59; the Toccata in E minor, BWV 914, bar 15 and similar passages; and the Prelude and Fugue in A minor, BWV 551, bar 10. Instances of this kind show that the seventeenth-century German organ and harpsichord tradition survived into [the next section/sentence continues]…

中文讲解

本段同时承载两类内容。其一是乐谱例证：Ex. 16.1选自《a小调前奏曲》BWV 551第84–87小节，读者需查阅原图方可看到具体的“已写出”颤音写法。其二是论证的关键推进——O’Donnell将原则从“已写出”的颤音扩展到“未写出”的颤音：既然已写出的颤音属于意大利-德国传统，那么在同一传统语境下，巴赫留给演奏者自行处理的颤音也应按相同方式演奏。这是演绎推理：已写出者=传统的样本；未写出者=应用同一原则。所列三首作品（半音幻想曲与赋格BWV 903、e小调托卡塔BWV 914、a小调前奏曲与赋格BWV 551）各自提供一个具体小节，作为“未写出但可按同传统演奏”的实例。段末“survived into…”一语被截断，说明论证将延伸至下一节：这一传统不仅在巴赫身上存在，而且延续到了更晚的时期。这是本节末尾的悬念。

补充说明

由于本段内嵌乐谱图像，具体的音符细节需查阅原版乐谱。段末被截断的句子（“survived into…”）在结构上构成与下一节的衔接，本节本身在此处并未给出完整结论。

第4段（P0011）

原文复述

Footnote 4: See Marshall, ‘Organ or “Klavier”?’

中文讲解

这是一条简洁的脚注，指向Marshall的文章《Organ or “Klavier”?》。标题中的问号表明该文所探讨的正是巴赫研究中一个反复出现的歧义：某一作品（或作品中的某项装饰法）究竟属于管风琴传统还是属于键盘（Klavier）传统。这条脚注的功能不是提出新主张，而是为前文提供学术支撑——前文论证的核心是巴赫的装饰实践同时跨越管风琴和羽管键琴两个曲目库，而Marshall的文章正是这一桥接所赖以成立的权威来源（参见P0009中“harpsichord or organ manualiter”的双重标注）。

补充说明

作为脚注，其作用在于支撑而非展开论证；它把读者引向专门讨论“管风琴/键盘乐器”之辨的二手文献。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Italo-German organ tradition：17世纪在德语地区兴盛、并深受意大利风格影响的管风琴写作传统；本节将巴赫那些“已写出”颤音的写法追溯到此传统名下。
• written-out trills：巴赫在乐谱上以完整音符写出颤音，而非仅以“tr”或类似简写标记留给演奏者；这些写法成为辨认传统归属的关键样本。
• manualiter：巴洛克演奏术语，意为“仅用手键盘（不使用脚键盘）”；这一标注使同一作品可在管风琴或羽管键琴/clavier之间通用。
• Vivaldi concerto / sonata da chiesa：意大利巴洛克体裁：维瓦尔第式协奏曲和教堂奏鸣曲；作者用它们指证巴赫音乐中的意大利风格来源。
• Franco-Netherlands school：15–16世纪以Ockeghem、Josquin为代表的复调传统；本节用以说明巴赫的谜题卡农（riddle canons）向更古老复调谱系的回溯。
• riddle canons：第二声部以谜题形式隐藏的卡农；作者认为巴赫借此有意识地援引Franco-Netherlands传统。
• Klavier：德语对键盘乐器的统称，在巴赫语境下常指羽管键琴或击弦古钢琴；与Marshall文章所探讨的“organ or Klavier”歧义直接相关。

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ch1_s4 [描述性拆分] Written-Out Trills from the Italo-German Tradition

第1段（P0012）

原文复述

中文讲解

本段为图像/乐谱占位符，原文图注为英文「Ex. 16.2. Fugue in C minor, BWV 574, bars 111–12」，即第16章例2，引自巴赫《c小调赋格曲》BWV 574的第111–112小节。紧跟其后的中文标记说明内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。结合本小节标题「描述性拆分」与「Italo-German传统中的展开式颤音」可知，此例的功能应当是展示巴赫在该片段中以写定的音符（而非颤音符号）将原本的trill展开写出的处理方式，但具体音型与谱面细节须查阅原图方可确认。占位符在此承担的论据作用是：用一个具体的巴赫早期作品片段作为实例，支撑作者关于Italo-German传统中「展开式颤音」实践的论述。

补充说明

BWV 574是巴赫早期作品，常被归于其对北德管风琴传统的学习阶段；图注中标注的bars 111–12为读者定位示例所用，本输入未提供乐谱内容，无法做进一步细节描述。

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

本段同为图像/乐谱占位符，原文图注为英文「Ex. 16.3. Prelude in E minor, BWV 533, bars 6, 10–11」，即第16章例3，引自巴赫《e小调前奏曲》BWV 533的第6小节及第10–11小节。中文标记说明内嵌图像数据已省略。占位符在文中的功能在于：以同一作品中的两个不同小节位置作为对比实例，展示巴赫在前奏曲语境下如何把颤音以写定音符的形式呈现；具体小节内是连续展开还是局部展开，需查看原谱才能判断。由于数据被省略，本段无法就音型、和声或对位细节给出任何具体陈述。

补充说明

BWV 533属巴赫管风琴小前奏曲集（Little Preludes）的范畴；本输入未呈现乐谱内容，相关装饰音具体形态留待原图核验。

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

本段为第3页的通用图像或乐谱占位符，其原文图注仅给出中文说明「第3页图像或乐谱示例」，未附具体作品编号或小节号，与前两例的精确引文形式不同。中文标记说明内嵌图像数据已省略。鉴于本输入未提供任何额外信息（既无作品名，也无小节号），无法判断该图在本小节论证中针对的是哪一首作品或哪一类处理方式；其版面位置介于例16.3与例16.4之间，可能起到承上启下的辅助例证作用，也可能与相邻例证存在视觉对比关系。所有具体内容均须查阅原图方可确定。

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

本段为图像/乐谱占位符，原文图注为英文「Ex. 16.4. Toccata in D major, BWV 912, bars 68–9 (for harpsichord or organ manualiter: see Marshall, ‘Organ or “Klavier”?’)」，即第16章例4，引自巴赫《D大调托卡塔》BWV 912的第68–69小节。括号内的英文说明属于延伸文献指引：它指出BWV 912既可能为羽管键琴作品，也可能为管风琴以「manualiter」（即不用脚键盘、仅用手动键盘演奏的管风琴用法）方式演奏，并提示读者参看Marshall所撰《Organ or “Klavier”?》一文以确认该曲的演奏媒介。中文标记说明内嵌图像数据已省略。括号提示在论证上的意义在于：当作者以BWV 912作为Italo-German传统中「展开式颤音」的实例时，需要先解决一个前提问题——这首作品究竟属于键盘（harpsichord）还是管风琴（organ manualiter）传统——因为演奏媒介不同，颤音展开的写法传统也不相同。作者通过指向Marshall的研究，把这一前提交给读者自行查证。

补充说明

「manualiter」为管风琴演奏术语，指不用脚键盘、仅用手动键盘演奏的奏法；Marshall一文的全名及出版信息本输入未提供，需查阅原文献方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节四段均为图像/乐谱占位符，内嵌图像数据均被省略，仅保留位置与图注。P0012、P0013、P0015各自对应一个明确编号的谱例（Ex. 16.2、Ex. 16.3、Ex. 16.4），分别引自BWV 574、BWV 533、BWV 912；P0014为第3页通用图位，无具体编号或作品说明。P0015的图注中含一处交叉指引（Marshall, ‘Organ or “Klavier”?’），用以处理BWV 912的演奏媒介问题，是本节唯一的文本型附加信息。

💡 本节核心要点

1. 本小节以三个明确编号的谱例（Ex. 16.2、16.3、16.4）外加一个通用图像位作为论据，全部为图像/乐谱占位符，文本信息仅来自图注。
2. 三个编号谱例分别来自巴赫的不同体裁——赋格（BWV 574）、前奏曲（BWV 533）、托卡塔（BWV 912），共同服务于作者关于Italo-German传统中「展开式颤音」的论述。
3. P0015图注通过括号说明，将BWV 912的演奏媒介争议（harpsichord或organ manualiter）指向Marshall的研究，提醒读者在使用此例之前须先确定其体裁归属。
4. 由于图像数据均被省略，本节的具体谱面论证（如展开音型、和声位置、与上下文对位关系）须依赖原图方能判断，文字部分本身不构成完整论证。
5. 四段在版面位置上连续排列，承担以例证支撑小节标题「描述性拆分」的展示功能。

🔑 关键术语

• written-out trills（展开式颤音）：指作曲家把本可由演奏者即兴加花的颤音（trill）以具体音符明确写在谱面上的做法；本节以此为论题，展示该做法在Italo-German传统中的实例。
• manualiter：管风琴演奏术语，指仅用手动键盘、不使用脚键盘的奏法；在P0015图注中用于说明BWV 912亦可能以管风琴形式演奏。
• Italo-German tradition：本节小节标题用语，指意大利—德意志混合的键盘音乐传统，是作者用以定位巴赫早期装饰音写法的历史语境。

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ch1_s5 [描述性拆分] Main-Note vs Auxiliary-Note Trills in Bach

第1段（P0016）

原文复述

…the first two decades of the eighteenth century.⁵ However, in spite of the clear-cut evidence that the old seventeenth-century German way of playing trills still obtains in several works by Bach, there is good reason to believe that the normal form of his trill, particularly in his later works, was the French one. The well-known table for Wilhelm Friedemann supports this view, as do the instructions of C. P. E. Bach and other Bach pupils. Thus we should regard the auxiliary beginning as the rule and the main-note beginning as an exception, albeit not an infrequent one. We shall return to this subject below. However, first to the rule.

中文讲解

本段是本节的核心论断段，承接前文（脚注 5 所标）关于 18 世纪头二十年巴洛克颤音演奏风格的讨论，并给出一个有保留但立场鲜明的结论。作者承认存在“明确证据”，表明 17 世纪德国式的“主音起奏”（main-note beginning）在巴赫若干作品中仍然存在；但他随即指出，更有理由相信巴赫的颤音——尤其在晚期作品中——其常规形式是法国式的“助音起奏”（auxiliary beginning）。他给出两条相互独立、互为佐证的证据链：其一是被频繁引用的、为长子威廉·弗里德曼所作的著名对照表（用来说明各类起音规则）；其二是 C. P. E. 巴赫以及其他巴赫学生的明确演奏指示。这两批证据在“师承—规则”维度上彼此呼应，因此作者将之合并为同一条结论。结论的措辞被特意做成等级式：“助音起奏”是规则（the rule），“主音起奏”是例外（an exception），但作者用“albeit not an infrequent one”特意承认后者并非罕见例外，从而既否定主音起奏作为常态，又避免将历史证据绝对抹去。段末“However, first to the rule.”提示读者：作者将先按规则（即助音起奏）讲解做法，后面再回到主音起奏的问题，因此本段也是后续例 16.5 讲解的逻辑前提。

补充说明

段落开头的“…the first two decades of the eighteenth century.”是承接前句的省略补全，省略部分位于本节范围之外；右上角的角标 5 是脚注标记，对应脚注的作用在脚注栏统一说明。

第2段（P0017）

原文复述

Ex. 16.5 shows the execution of two extracts from the Chromatic Fantasia and Fugue (the number of alternations in this and the following examples may vary). These trills are sometimes played beginning on the main note. This is characteristic of the late nineteenth century, and has no foundation in historical fact.

中文讲解

本段引出例 16.5，用来在具体乐谱上落地本段的规则。作者提醒三件事：第一，例 16.5 展示的是《半音幻想曲与赋格》（Chromatic Fantasia and Fugue）中两段乐句的实际奏法；第二，括号里的小字承认本例及后续各例的“交替次数”（number of alternations）可视情况变化，并不刻板唯一——这是演奏者在严格执行规则的同时仍需作审美判断的入口；第三，也是本段真正的着力点：他明确指出，有人今天会把这两段颤音从主音起奏，而这种做法是 19 世纪末的产物，没有任何历史依据。换言之，本段把一个常见的现代演绎习惯打上“时代错置”的标记，从而把读者的注意力锁定到“规则的执行”上——这也是下一个小节引出具体谱例前必须先破除的现代积习。

补充说明

括号内“the number of alternations in this and the following examples may vary”是演奏提示，等于提醒读者例 16.5 系列展示的是“起音方式”而非“重复次数”的规范，避免读者误以为每个示例规定了严格的交替数。

第3段（P0018）

原文复述

Ex. 16.5. Chromatic Fantasia and Fugue

中文讲解

这是例 16.5 的总标题（Markdown 二级标题格式），标明本图例群引自巴赫《半音幻想曲与赋格》（BWV 903），把后续 a、b、c 三段（幻想曲片段、赋格片段、执行谱例）一并收束在同一个示例编号之下。它的功能是版面上的层级标记，而非论证内容。

第4段（P0019）

原文复述

a Fantasia, bar 69

中文讲解

这是例 16.5 之下第一段谱例的子标题，标明取自《半音幻想曲》第 69 小节的小节锚点，作用是定位引文以便读者在原谱中查证，与下方谱例图共同构成 16.5a。

第5段（P0020）

原文复述

中文讲解

这是 16.5a 幻想曲片段的图占位符，原图为乐谱截图或示意谱例，承载本小节希望讨论的具体颤音动机；图中颤音究竟如何被标注、原谱如何记写、起音记号是什么，均需查看原图。原文本段信息无法确证，故不作进一步推断。

补充说明

占位符明确说明“图像数据已省略；位置与图注保留”，因此讲解层面只能从 a 段“幻想曲，第 69 小节”这一图注获取定位信息，具体音符与颤音记号应回到原书查阅。

第6段（P0021）

原文复述

b Fugue, bars 12–14

中文讲解

这是例 16.5 之下第二段谱例的子标题，标明取自《半音幻想曲与赋格》中的赋格部分第 12 至 14 小节，小节范围比 a 段更长，说明本例所讨论的颤音在赋格主题进入不久即出现，可与幻想曲中的颤音形成对照。

第7段（P0022）

原文复述

中文讲解

这是 16.5b 赋格片段的图占位符，原图为乐谱截图，展示第 12–14 小节中需要被讨论的颤音；具体音符走向、拍位、颤音记号形态需查看原图，无法在本占位符文本中推断。

补充说明

占位符说明同上，具体视觉信息需回原书。

第8段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是 16.5c 的图占位符，标签为“Execution”（实际奏法/执行），与 a、b 两段原始乐谱片段相对应——即把 a、b 两段中被讨论的颤音以“如何实际奏出”的形式呈现出来，从而落实 P0017 中宣称的“规则”：以助音起奏。c 段是本节论证链的关键证据点，因此本占位符指向的图像在本书中具有“规则示范”的功能；其具体的音符细节须查原图。

补充说明

“Execution”一词在英文演奏学著作中常指“按规则给出的实际奏法”，与 a、b 段“原谱记写”形成对照，是本例的双层结构（记写 vs. 奏法）的关键。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

角标与脚注：P0016 末尾的脚注 5（⁵）属于上承段落，从脚注位置判断应为前一句“the first two decades of the eighteenth century”或更早论述提供出处。该脚注未在本节正文内展开，亦未在本节内引用文献，因此本节不对其内容作进一步推断。

图表：例 16.5（《半音幻想曲与赋格》）共含三个子图——16.5a（幻想曲第 69 小节，原谱）、16.5b（赋格第 12–14 小节，原谱）、16.5c（Execution，按规则的实际奏法）。三个图共同支撑 P0017 的论断：现代“从主音起奏”的做法无历史依据，本书给出的标准演奏应以助音起奏为准。

💡 本节核心要点

1. 本段提出本节核心规则：巴赫颤音的常规起奏方式应是“助音起奏”（auxiliary beginning），而非“主音起奏”（main-note beginning）。
2. 该规则得到双重证据支持：威廉·弗里德曼的著名规则表，以及 C. P. E. 巴赫与其他巴赫学生的演奏指示。
3. 作者承认 17 世纪德国式的“主音起奏”在巴赫若干作品中仍有痕迹，故作者将其定性为“规则之外的例外”，并明确说明此类例外并不罕见。
4. 例 16.5 以《半音幻想曲与赋格》中的两段原谱（a、b）与一处标准奏法（c）来落地规则，同时明确批评 19 世纪末以来“从主音起奏”的现代习惯缺乏历史依据。
5. 本段在结构上承前启后：先给结论与证据，再以“However, first to the rule.”引出后续按规则展开的实操论述，并预留“下面再回到”这一例外议题。

🔑 关键术语

• main-note beginning：“主音起奏”，即颤音从被标注音符本身先发出，再交替到上（或下）助音。属于 17 世纪德国常见的旧式起音法，作者在本节中将其定性为巴赫作品中的“例外”。
• auxiliary beginning：“助音起奏”，即颤音从被标注音符上方（或下方）的助音先发出，再回落到主音。属于法国式起音法，也是本节所主张的 18 世纪正宗的常规做法。
• Chromatic Fantasia and Fugue：《半音幻想曲与赋格》（BWV 903），巴赫键盘作品之一，本节例 16.5 取材于此，分取幻想曲第 69 小节与赋格第 12–14 小节两段用以讨论颤音起音。
• Wilhelm Friedemann：威廉·弗里德曼·巴赫（J. S. Bach 长子），本节以其名下流传的著名颤音规则对照表作为支持“助音起奏”规则的史料证据之一。
• C. P. E. Bach：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（J. S. Bach 次子），其论著中的演奏指示被作者引为支持“助音起奏”为规则的另一条相互独立的证据。
• Execution：“实际奏法/执行”，指按规则所给出的具体弹奏方式；在例 16.5 中以独立子图（c）的形式出现，与原谱记写（a、b）形成对照，是本节论证规则的关键展示方式。

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ch1_s6 [描述性拆分] Frescobaldian Trills and the √tr Formula

第1段（P0024）

原文复述

However, in the Allemande of the E minor Violin Sonata with basso continuo, BWV 1023, Bach wrote out a similar Frescobaldian trill in order, it seems, to emphasize the leap of a sixth in the melody: it would have been a seventh if the trill had started on the auxiliary (see Ex. 16.6). [footnote 6] On account of the similarity with the above passage from the Chromatic Fugue it could be argued that it might also be historically justified to begin on g♯2.

中文讲解

本段给出一个具体的例子来印证前文关于巴赫使用Frescobaldian颤音的讨论：在BWV 1023（带通奏低音的E小调小提琴奏鸣曲）的Allemande中，巴赫写出了一个完整的Frescobaldian颤音。作者认为此处的目的，是要把旋律中那个六度的跳进突显出来——如果颤音按照通常做法从上方辅助音开始，听众所感受到的跳进就会变成七度。也就是说，巴赫通过把颤音完整写出并从主音起步，把’主观上的旋律跳进’压缩成了较小的六度。随后作者又指出，由于该处与前面讨论过的《半音阶赋格》中的乐句十分相似，因此也可以主张：从g♯2开始颤音在历史演奏传统中同样有据可依。这一段的论证作用在于：它把Frescobaldian颤音从单纯的风格现象提升为一种能够主动塑造旋律听觉形态的修辞手段。

补充说明

此处出现的脚注标记'6’指向正文中关于BWV 1023论述的来源或限定说明，但脚注正文不在当前段落输入范围内，无法在此进一步引述。g♯2指小字二组的升g音；前文《半音阶赋格》段落的具体上下文亦不在本节输入中，只能据’相似’一词判断作者认为两处处理属于同一类型。

第2段（P0025）

原文复述

Ex. 16.6. Violin Sonata in E minor, BWV 1023, Allemande, bars 12–13

中文讲解

这是与上一段配套的图注：标示了所引用的乐谱为示例16.6，作品为带通奏低音的E小调小提琴奏鸣曲BWV 1023，位置是其Allemande第12–13小节。读者据此可在乐谱中定位巴赫所写出的Frescobaldian颤音所在。

第3段（P0026）

原文复述

[第5页 乐谱/图像占位符：内嵌图像数据已省略；图注位置与编号已保留，对应Ex. 16.6。]

中文讲解

此处为示例16.6的乐谱图像占位符。文本中实际音符走向、装饰音标记以及具体小节内容均不可见，需查阅原书相应页面查看BWV 1023 Allemande第12–13小节的谱例，以判断巴赫所写颤音究竟落在哪些音、它与前后旋律跳进之间的关系。

补充说明

需查看原图。

第4段（P0027）

原文复述

As we have seen, beginning on the auxiliary is particularly common in the case of the frequent formula √tr. There is a good example of this in the

中文讲解

这一句是把讨论从Frescobaldian颤音的特例拉回到一般规律：作者提醒读者，前文已经观察到，在一种常见的公式√tr中，颤音从上方辅助音（auxiliary）开始是特别普遍的做法。这句话是一个承上启下的过渡，把即将给出的具体例子置于一个已经被论证过的总命题之下。

第5段（P0028）

原文复述

Sarabande of the Fourth Cello Suite in E flat major (Ex. 16.7). If the trill began on the main note there would be hidden consecutive fifths between f and c1 and g and d1. However, a few bars further on, at the beginning of the Bourrée II, Bach in fact wrote hidden fifths of this kind, and in an unembellished piece at that (see Ex. 16.8). But here the whole point is that the second note, f, is long enough to be perceived as part of the sixth ab-f.

中文讲解

本段续接前一句，给出√tr公式从辅助音开始颤音的好例：巴赫第四无伴奏大提琴组曲（降E大调，BWV 1010）的Sarabande第18–20小节（Ex. 16.7）。作者解释对位上的理由：如果颤音从主音开始，那么在f–c1以及g–d1之间会出现隐蔽的连续五度（hidden consecutive fifths），即所谓verdeckte Quinten；从辅助音开始则可以避免这种听觉上的五度平行。然而作者随即指出，就在同一组曲稍后的Bourrée II开头，巴赫在一段没有任何装饰音的朴实乐句中，又确实写下了这样的隐蔽五度（Ex. 16.8）。作者为这个’反例’作出解释：因为那里的第二个音f时值足够长，足以被听成a♭–f六度中的一个组成音，而不是一个暴露五度平行的短促旋律进行。这段论证的精妙之处在于：它说明巴赫对装饰音的安排并不是机械规则，而是要结合时值、织体以及听感一起来判断——只有当短促的颤音会让五度平行变得明显时，才需要从辅助音起步；当音符本身足够长、和声背景又能让人把它听成六度音程的一部分时，隐蔽五度是可以被接受的。

补充说明

‘Hidden consecutive fifths’（隐蔽五度/verdeckte Quinten）指并非出现在相邻两音之间，而是由于声部进行而被听者在心理上连接起来的五度平行。巴洛克严格对位通常尽量避免。本段第二例之所以能容忍这种五度，关键不在规则，而在听觉上的长时值与和声背景——这一点作者已经替读者讲明。

第6段（P0029）

原文复述

Ex. 16.7. Solo Cello Suite No. 4, BWV 1010, Sarabande, bars 18–20

中文讲解

这是示例16.7的图注：所引用的乐谱为巴赫第四无伴奏大提琴组曲BWV 1010（Sarabande）第18–20小节。此图示用于支撑上一段关于从辅助音开始颤音以避免隐蔽五度的论述。

第7段（P0030）

原文复述

[第5页 乐谱/图像占位符：内嵌图像数据已省略；图注位置与编号已保留，对应Ex. 16.7。]

中文讲解

此处为示例16.7的乐谱图像占位符。文本中无法看到具体的旋律走向、和声及装饰音记号，需查阅原书相应页面查看BWV 1010 Sarabande第18–20小节的具体谱例，以判断f–c1、g–d1之间被规避掉的隐蔽五度究竟出现在怎样的织体之中。

补充说明

需查看原图。

第8段（P0031）

原文复述

[Ex. 16.8. Solo Cello Suite No. 4, BWV 1010, Bourrée II, bars 1–2 — 第5页乐谱/图像占位符；内嵌图像数据已省略，图注位置与编号已保留。]

中文讲解

此条合并了示例16.8的图注与图像占位符：所引谱例为BWV 1010第四无伴奏大提琴组曲Bourrée II第1–2小节。作者引用它的方式与Ex. 16.7形成对照——前者是有装饰音、需要从辅助音起步以避免隐蔽五度的情形，后者则是没有装饰音、且因第二个音f时值够长，足以被听成a♭–f六度的一部分，因此巴赫才容许那段隐蔽五度出现。

补充说明

需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内包含一处正文脚注标记（编号6，出现在P0024中），脚注正文未在当前段落输入中提供；该脚注大概率为BWV 1023论述的来源支持或限定说明，但其具体文字与作用须回到原书对应脚注方能确证。此外，P0026、P0030、P0031为乐谱图像占位符，正文中相应的论证须结合乐谱实际音高、时值与装饰音标记才能完整理解。

💡 本节核心要点

1. Frescobaldian颤音（写出的完整颤音、从主音起步）在BWV 1023的Allemande中被用作一种修辞手段，使听者把旋律跳进感知为六度而不是七度。
2. √tr是作者使用的一种简写公式：在这一常见旋律型中，颤音从上方辅助音开始是惯例做法。
3. 在BWV 1010 Sarabande（Ex. 16.7）中，从辅助音起步的根据是对位上的需要——若从主音起步，会在f–c1、g–d1之间形成隐蔽的五度平行。
4. 同一组曲Bourrée II（Ex. 16.8）提供了一个’反例’：在没有装饰音的乐句中，巴赫仍写下隐蔽五度，作者为之辩护，认为第二个音f时值够长，足以被听作a♭–f六度的音，而不是暴露五度平行的旋律进行。
5. 综上，巴赫对颤音起音位置的处理并非死规则，而是受声部进行、时值、织体与听觉感受共同调节；本节通过正反两个例子展示了这种灵活判断。

🔑 关键术语

• Frescobaldian trill：以意大利作曲家Frescobaldi命名的写法，把颤音完整写出并从主音（而非上方辅助音）开始。在本节中，它被用作主动塑造旋律听感、压缩’主观跳进’距离的手段，例如让原本的七度跳进被听成六度。
• Auxiliary (辅助音)：颤音中位于主音上方的邻音。巴洛克常规做法是从辅助音起奏颤音，与Frescobaldian式从主音起奏形成对照。在√tr公式中，从辅助音起奏尤其常见，以避免出现隐蔽五度。
• √tr formula (√tr公式)：作者用以指代一种常见旋律进行的简写记号，其中含有一个颤音连接到下一音；在这一公式下，从辅助音开始颤音被视作普遍做法。
• Hidden consecutive fifths (隐蔽五度 / verdeckte Quinten)：并非在两个相邻音之间，而是因声部进行在听感上被连接起来形成的五度平行。巴洛克严格对位通常需避免；本节显示，装饰音的起法、时值长短以及整体织体会改变这种五度是否会被’听出来’。
• Basso continuo (通奏低音)：贯穿全曲的低音线，配以数字低音或其它和声指示，由羽管键琴或类似乐器实现和声。BWV 1023即此类作品；本节示例16.6出自其中。

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ch1_s7 [描述性拆分] Tremblement Lié and Détaché

第1段（P0032）

原文复述

If a trill is preceded by the upper auxiliary, a decision has to be reached about whether the articulation entails a legato slur or a break. In the case of the former we arrive at something resembling the French tremblement lié, in that of the latter at the tremblement détaché. But Bach rarely notated legato slurs. They have often to be deduced and added on the basis of the musical context, above all after a dissonance when the trill is on the note of resolution, as for instance in Ex. 16.9a. Bach stated in the ‘Explication’ how such trills were to be played (see Ex. 16.9b).

中文讲解

本段提出本小节的核心分类标准：当颤音以上方助音（即上方邻音）开始时，演奏者必须先判断连奏方式——是连音线（legato slur）还是断奏（断开的起音）。前者接近法国术语 tremblement lié（连奏式颤音），后者对应 tremblement détaché（断奏式颤音）。作者指出巴赫很少把连音线直接写在谱上，因此连音线往往要根据音乐语境推断补写，特别是当颤音出现在不协和音之后、且颤音落在该不协和音的解决音上时（如 Ex. 16.9a）。最后，作者提示巴赫在《Explication》（即《曲式与演奏要义》或类似说明文本）中亲口规定了这类颤音的弹法（见 Ex. 16.9b）。本段的作用是：先把术语二分框架（lié / détaché）立起来，再交代巴赫谱面的特点（缺少连音线标记），从而说明为什么演奏判断与谱面推断缺一不可。

补充说明

本段中的"upper auxiliary"指颤音上方邻音（德文 Obersekunde 或 Vorschlag 上方），是 16 世纪以来欧洲颤音理论中区分起音方式的关键参数。Bach 的 ‘Explication’ 一般指其大提琴组曲与小提琴奏鸣曲中所附的演奏说明文本，是研究其本人颤音观念的第一手依据。本节下文会陆续以谱例落实这两类的区分。

第2段（P0033）

原文复述

中文讲解

本条为谱例 16.9 的图像占位符，位置紧跟 P0032，用以直观说明作者所说的颤音分类。Ex. 16.9 在正文中被拆为 a 与 b 两部分：a 部分展示巴赫原作语境中颤音出现在不协和音解决音上的乐句，b 部分展示巴赫在《Explication》中给出的具体弹法示范。由于图像未呈现，本处只能确认其位置与功能（与 P0032 的论述直接配对），无法补充谱例细节。读者需查阅原图以获得具体音符与连线信息。

补充说明

图像占位符在编号与图注层面构成 Ex. 16.9 a/b 两图；正文并未给出 16.9 a、b 的逐音释读，因此不应在本节内补写未见于 task_input 的具体音型。

第3段（P0034）

原文复述

中文讲解

本条为第 6 页的另一处图像/乐谱占位符，与 P0033 同属 Ex. 16.9 的相关材料，具体所指需查看原图才能区分 a、b 中的哪一部分或哪一页图版。在文本层面，它只是对前段论述的视觉支撑，并不引入新的主张。

第4段（P0035）

原文复述

The theme of the Gigue of Partita No. 6 contains a good example of the tremblement détaché in a descending line (Ex. 16.10). The rest before the trill precludes a slur. It should be played as in Ex. 16.11 (number of alternations optional, possibly with a point d’arrêt on the penultimate f‡; see below). In the second part of this gigue Bach, in his personal copy, drew the start of the trill into the inversion of the theme (see Ex. 16.12). In the case of the ‘skipping’ theme of the E flat major Fugue of WTC I, the détaché execution is merrier than the somewhat ’lame’ one beginning on the main note (see Ex. 16.13).

中文讲解

本段以三首具体作品为材料，分别落实 detaché（断奏式）颤音的判断与效果。第一例：第 6 号帕蒂塔 Gigue 的主题在一条下行线条中给出断奏颤音（Ex. 16.10），关键依据是颤音前有休止符，因此连奏线在结构上无法成立；其建议弹法见 Ex. 16.11，其中颤动次数可选，末第二个 f♯ 上可加入 point d’arrêt（终止停顿点），并提示"见下文"进一步解释。第二例：同一 Gigue 第二部分中，巴赫在其亲笔副本里把颤音起音画在了主题的倒影中（Ex. 16.12），用以佐证作者对 detaché 起音的谱面判断。第三例来自《平均律键盘曲集》第一册降 E 大调赋格，巴赫手稿中的"跳跃式主题"以 detaché 起音，作者形容其效果比"以本音起音的、略显瘸腿的版本"更加欢快（Ex. 16.13）。本段在本小节中的功能是：通过同一小节中三处不同作品，统一说明 detaché 起音既出自谱面证据（休止符、亲笔改写），又具备可听感上的效果差异。

补充说明

point d’arrêt 是法语术语，指颤音末端的终止停顿（落在本音或倚音上的额外加重），与德文示意性终止一致；作者以"see below"标明将在本节后文给出更细致的说明。WTC I = Das Wohltemperierte Klavier I（《平均律键盘曲集》第一册）。Partita No. 6 BWV 830 的 Gigue 是该组曲末乐章。

第5段（P0036）

原文复述

Ex. 16.10. Partita No. 6, BWV 830, Gigue, bars 1–3

中文讲解

本条为 Ex. 16.10 的图注，标明其内容取自 BWV 830《第 6 号帕蒂塔》之 Gigue 的第 1 至 3 小节。它紧接 P0035 的论述，作为下行线条中 detaché 颤音的谱面证据。由于图像未呈现，具体音型需查阅原图。

补充说明

BWV 830 为巴赫键盘作品编号体系（Bach-Werke-Verzeichnis）中的第 830 号。

第6段（P0037）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 16.11 的图像占位符，对应 P0035 所说 Ex. 16.10 的建议弹法示范：颤动次数可选，并可在倒数第二个 f♯ 上加 point d’arrêt。该谱例的作用是把文字描述转化为可读的演奏版本。

第7段（P0038）

原文复述

中文讲解

本条为第 6 页的图像/乐谱占位符，属 P0035 所述 BWV 830 Gigue 例证材料的一部分。文本未给出新的主张，仅是图文配合中的版面对应。

第8段（P0039）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 16.12 的图像占位符，对应 P0035 的论断：巴赫在其亲笔副本中把颤音起音画在了 Gigue 第二部分主题的倒影中。这是一条重要的手稿证据，提示巴赫本人在 detaché 起音方式上的偏好。

补充说明

“个人副本"指巴赫自用、亲笔批注的抄本（autograph personal copy），并非作品最初交付印刷的稿本。

第9段（P0040）

原文复述

中文讲解

本条为图像占位符，其说明文字”(number of alternations optional)"——即"颤动次数可选"——直接呼应 P0035 的演奏建议。占位符本身不引入新主张，只承担注释性文字。

第10段（P0041）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 16.13 的图像占位符，图注明示其取自《平均律键盘曲集》第一册降 E 大调赋格第 1 至 2 小节，采用 Palmer 编辑的 Alfred 版。它对应 P0035 中关于"跳跃式主题"以 detaché 起音比本音起音更欢快的比较论断。需注意此处明确标出了乐谱来源版本（ed. Palmer, Alfred Ed.），便于读者按图索骥。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节以编号谱例 Ex. 16.9—16.13 为骨架：Ex. 16.9（拆为 a、b）由 P0032 引入，用于说明上方助音起音时连奏与断奏的判断，以及 Bach《Explication》中的亲口规定；Ex. 16.10—16.12 围绕 BWV 830 第 6 号帕蒂塔 Gigue 主题下行线条中的 detaché 颤音，依次给出原谱、建议弹法与巴赫亲笔副本中的起音改写；Ex. 16.13 来自 WTC I 降 E 大调赋格（Palmer / Alfred 版）开头主题，用于比较 detaché 与本音起音的效果差异。point d’arrêt 一术语由 P0035 引入，并以"see below"交由本节后文继续解释。

💡 本节核心要点

1. 上方助音起音的颤音须先在连奏（tremblement lié）与断奏（tremblement détaché）之间作出选择，这是本小节的核心分类轴。
2. 巴赫谱面极少标明连音线，连奏与否通常需根据音乐语境推断，尤其在颤音落于一音的不协和解决音时。
3. Bach 的《Explication》以作者亲笔规定的方式确认了上述判断规则。
4. 休止符能排除连奏可能性：BWV 830 Gigue 主题下行线条中的颤音因此必须是 detaché。
5. 巴赫亲笔副本在 BWV 830 Gigue 第二部分把颤音起音写进主题倒影，是 detaché 起音的谱面佐证。
6. detaché 与本音起音在 WTC I 降 E 大调赋格"跳跃式主题"中具有可听效果差异：前者更欢快，后者显得"瘸腿"；颤动次数可选，并可在倒数第二音上加入 point d’arrêt。

🔑 关键术语

• tremblement lié：法语术语，指连奏式颤音：颤音与前音以连音线相连，颤音的起音被整合进一条连贯的乐句线条。
• tremblement détaché：法语术语，指断奏式颤音：颤音与前音之间有清晰断开（如前有休止符或需推断的断奏），起音独立于前音。
• upper auxiliary：颤音上方的邻音（高于主音的二度音），是决定颤音起音方式（连奏或断奏）的关键参数。
• point d’arrêt：法语术语，颤音末端的终止停顿点，常落在主音或倚音上以加强结束感；本节中提到可加在倒数第二音 f♯ 上。
• ‘Explication’：巴赫本人在若干作品中所附的演奏说明文本（特指其《Explication》/曲式与演奏要义），是研究巴赫颤音与装饰音观念的权威一手依据。
• WTC I：《平均律键盘曲集》第一册（BWV 846—869）的简称，本节所引降 E 大调赋格位于其内。
• BWV 830：巴赫键盘作品编号体系下的第 830 号，即《第 6 号帕蒂塔》，本节以其 Gigue 为 detaché 颤音的主要谱例来源。

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ch1_s8 [描述性拆分] Practical Limitations of the Auxiliary Beginning

第1段（P0042）

原文复述

Even assuming that Bach’s occasional recourse to the older Italo-German organ tradition discussed above could not in fact be proven, it would still be excessive to require the auxiliary beginning for every one of his trills without exception—something that is still common today (footnote 7). To illustrate, the author invites us to imagine a conductor who, following contemporary rules, demands that the flute execute its trill on the auxiliary in bar 45 of the aria ‘Blute nur’ from the St Matthew Passion (see Ex. 16.14). In the closing bar this would entail that the soprano, in keeping with the tone-painting of the serpent’s tail, would have to sing a trill slurred to the preceding note—that is, the accento con trillo described in the ‘Explication’ (Ex. 16.15). Taken together with the rule, the flute trill would likewise have to begin on the auxiliary, and the two demands together would yield an absurd musical contradiction (see Ex. 16.16). In practice the two performers reach an accommodation, with the soprano usually prevailing and the flautist instead playing a main-note trill. The author then asks why Bach wrote this musically superfluous and indeed troublesome quaver rest for the flute. The likely reason, he suggests, is that Bach, as a practical-minded composer, simply wanted to give the flautist an opportunity to breathe. As for the vocal part, Bach either judged that the boy treble did not need to take a new breath, or he wished to avoid having the flautist and the chorister interrupt the phrase by inhaling at the same moment.

中文讲解

本段是这一小节的核心论证，中心主张是：即使无法证明巴赫曾借用上文提到的意大利—德国管风琴传统，那种把“辅助音起奏”（auxiliary beginning）当作巴赫全部颤音一律要遵守的规则的做法，仍然是过头的。作者借一个具体场景把这个判断落到实地上：指挥若照当代规则要求长笛在《马太受难曲》咏叹调 ‘Blute nur’ 第45小节用辅助音起颤音，那么为保持“蛇尾”的音画对应，女高音在末小节就必须唱一个连向前一音符的颤音——也就是《Explication》中所说的 accento con trillo（带重音的颤音）。两条规则叠加在一起会形成音乐上荒谬的矛盾（Ex. 16.16 演示这种矛盾）。这一举例的作用是用真实作品场景暴露“规则普适化”的破绽：它不是抽象的论辩，而是乐曲内部具体织体之间相互牵扯的产物。实际演奏时两位演奏者会协商，女高音一方通常占上风，长笛改成主音起颤音（main-note trill）。作者接着把目光投向一个看似多余、却困扰人的八分休止符，追究巴赫的写作动机：他认为巴赫作为讲求实效的音乐家，是要给长笛手留换气的余地；而声乐部分不动，要么因为童声高音本不需要新换气，要么是为了避免长笛与歌者同时吸气而打断乐句。这里需要把握两个层次：第一，作者不是要否定“辅助音起奏”这一规则本身，而是要限定其适用范围——规则的普适化会在具体作品中失效；第二，作者对巴赫的解读是“实用主义”的，音乐表象（休止符）服务于演奏的实际需要，而不是服务于装饰音的教条。这也是本节作为前文理论铺垫之收束的关键：规则不是绝对的，它必须在具体声部关系和实际演出条件下被重新权衡。

补充说明

脚注7在本段被引述但未在当前段落内展开其内容；其作用是支撑“至今仍常见”这一现状判断。Ex. 16.15 虽未作为独立段落出现在本节，但在文中被指名，作用是定位 accento con trillo 的出处。‘Explication’在此上下文中指代某部关于装饰音的论著；具体作者与书名需另行查阅，超出本节可定位信息的范围。

第2段（P0043）

原文复述

Figure 16.14. St Matthew Passion, aria ‘Blute nur’, NBA volume 8, BGA volume 12, bars 42 to 45.

中文讲解

本项为乐谱示例占位符，对应《马太受难曲》咏叹调 ‘Blute nur’ 第42至45小节。它的功能是为前文 P0042 中所描述的情境提供可视依据：正是这一段谱面同时包含了长笛颤音与女高音末小节“连向前音”的写法，二者叠加才会暴露出“辅助音起奏”普适规则在具体作品中的矛盾。要查看其与正文的精确对位关系，需参见原图。

第3段（P0044）

原文复述

第8页图像或乐谱示例。

中文讲解

本页图像占位符，从其出现位置（第8页，紧接 P0042 的论证与 Ex. 16.14 之后）推断，它属于第8页上的图示区域。由于原图未提供具体图注与可读内容，仅能确认其位于 P0042 论证与 Ex. 16.14 之后、Ex. 16.16 之前；其与论证的具体对应关系（如是否就是 Ex. 16.15，或为该页正文插图）需查阅原书方可确认，故不可在本节范围内做出进一步推断。

第4段（P0045）

原文复述

Figure 16.16.

中文讲解

本项为乐谱示例占位符，对应 Ex. 16.16。在 P0042 的论证中，它是“荒谬矛盾”（absurd contradiction）的视觉呈现：把“长笛辅助音起颤音”与“女高音连向前音的 accento con trillo”两条规则同时套用于 ‘Blute nur’ 末小节时所得到的、无法被实际演奏接受的结果。其作用在于把抽象的“规则冲突”落到可见的谱面上，使读者能够直观判断该矛盾为何是“荒谬”的。具体乐谱细节需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文仅有一处显式脚注引述（脚注7），其作用是支撑“至今仍有人不加例外地要求巴赫全部颤音都从辅助音起奏”这一现状判断，原文脚注具体内容未在所提供段落中展开。本节内含三个图示占位符：Ex. 16.14（‘Blute nur’ 第42–45小节谱例，NBA 第8卷 / BGA 第12卷）、第8页上的另一图像占位符（具体图注缺失）、Ex. 16.16（演示规则叠加所导致的矛盾）。文中另以文本方式提及 Ex. 16.15 与 ‘Explication’，但二者未作为独立图示出现于本节。

💡 本节核心要点

1. “辅助音起奏”不应被当作适用于巴赫全部颤音的普遍规则；即使缺乏对意大利—德国管风琴传统的引用，这一点仍然成立。
2. “Blute nur”第45小节及其末小节构成一个反例：长笛按当代规则从辅助音起颤音，会与女高音为表现“蛇尾”而须唱的 accento con trillo（连向前音的颤音）发生不可调和的矛盾。
3. 实践中演奏者通过协商解决这一矛盾，结果往往是女高音一方获胜，长笛改为从主音起奏。
4. 巴赫在该处为长笛写下的看似多余且麻烦的八分休止符，其真正动机是实用性的：为长笛手留换气空间，并避免长笛与歌者同时吸气打断乐句。
5. 本节的核心方法是“以具体作品检验抽象规则”，论证策略是把规则放回它实际发生作用的声部关系与演奏条件中再作权衡。

🔑 关键术语

• auxiliary beginning：指颤音从上方（或下方）辅助音起奏的方式。本节用以指代一种被许多当代实践者套用于巴赫全部颤音的规则，作者认为其普适化是错误的。
• main-note trill：指颤音从本音起奏。与“auxiliary beginning”相对应；在本节中作为长笛手在协商后实际采用的折衷方案。
• accento con trillo：源自《Explication》的术语，指“带重音的颤音”，在本节中具体表现为连向前一音符的颤音（trill slurred to the preceding note）。
• Italo-German organ tradition：上文已经讨论过的意大利—德国管风琴装饰音传统；本节以“即使无法证明巴赫仍借用它”作为让步式起点，转入对“辅助音起奏”普适性的反驳。
• tone-painting：音画对应，即用音乐手段象征或描绘歌词所指对象；本节中特指以末小节颤音象征“蛇尾”。
• Explication：本节中被引述的关于装饰音规则的论著，作为 accento con trillo 这一术语的来源依据；具体作者需另行查阅。

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ch1_s9 [描述性拆分] Main-Note Trills Documented by Gerber and Others

第1段（P0046）

原文复述

Bach’s pupil Gerber, a familiar figure on account of his many accurate copies of his teacher’s works, notated executions of certain ornaments in the Inventions which almost certainly go back to Bach himself, and demonstrate his superior attitude to the conventions of his time. Ex. 16.17 shows an example; on this basis it is not difficult to prove the necessity of many main-note trills in Bach’s later works. This is illustrated by Exx. 16.18–16.20. It is

中文讲解

巴赫的学生格贝尔（Gerber）以大量精确抄录其师作品而为人熟知。他在《二部与三部创意曲集》（Inventions）中记写了某些装饰音的具体奏法，这些记写几乎可以确定直接源自巴赫本人，并表明巴赫对其时代常规抱有更为优越的态度。例16.17展示了其中一例；以此为基础，便不难证明巴赫晚期作品中许多主音颤音（main-note trills）的必要性。例16.18至16.20即对此加以图示。

讲解：本段的中心主张是：格贝尔的装饰音记写不是普通抄录者的随意补注，而是可被视作来自巴赫本人的演奏指示文献，因此具有第一手证据的价值。作者由此完成一次论证跳跃——从《创意曲集》中的早期实例（例16.17）跳到巴赫晚期作品中对主音颤音的需要（例16.18–16.20）。所谓"superior attitude to the conventions of his time"，意思并非"违反规则"，而是巴赫在装饰音奏法上拥有超越通行规范的个人理解，并将其贯彻于作品与教学之中。句末"It is"在原文中未完成，应理解为段落在排版上被截断，下一句将在下一段（紧接此节之后）补全。

补充说明

本段内部存在一个明确的论证递进：先以格贝尔在《创意曲集》中的记写作为证据基础（例16.17），再由此推断巴赫晚期作品中主音颤音的必要性（例16.18–16.20）。读者应注意"main-note trills"与"Inventions"在本节中分别承担"被论证的现象"与"提供证据的早期作品"两种不同功能。脚注8、9的完整内容另见P0049、P0050。

第2段（P0047）

原文复述

Image placeholder: Ex. 16.17. Invention No. 7, BWV 778, bar 9 (NBA). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

图例占位符：例16.17——《第七首二部创意曲》BWV 778，第9小节（据 Neue Bach-Ausgabe 版本）。

讲解：该例的功能是为P0046的主张提供具体证据：在BWV 778第9小节中，格贝尔所记写的装饰音奏法（按本节论证）几乎可以视为巴赫亲传的演奏指示。读者需查阅原图（谱例本身）方可确认其旋律走向、装饰记号位置以及格贝尔所补写的实际演奏音型；本占位符不含可读的图像信息，不应对谱面细节作进一步推断。

第3段（P0048）

原文复述

Image placeholder: Ex. 16.18. ‘Dorian’ Toccata and Fugue, BWV 538, Fugue, bars 178 ff. [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

图例占位符：例16.18——《多利亚调式托卡塔与赋格》BWV 538，赋格部分，自第178小节起。

讲解：该例与例16.19、16.20共同构成P0046末尾"This is illustrated by Exx. 16.18–16.20"所指的一组例证。其论证作用在于：从早期《创意曲集》中的装饰音记写（例16.17）类推到巴赫晚期作品（此处为BWV 538赋格后段）中也应使用主音颤音。BWV 538赋格第178小节之后的乐段在谱面上具有可供主音颤音解读的音型条件，但具体音符走向需查阅原图方可确认。

第4段（P0049）

原文复述

Footnote 8: Bach’s independence of the given norm transpires above all in the compositions themselves. For example, the 1st fugue of The Art of Fugue transgresses many didactic rules.

中文讲解

脚注8：巴赫对既定规范的独立性尤其显现在其作品本身之中。例如，《赋格的艺术》第一首赋格便违反了许多教学法上的规则。

讲解：此脚注对应正文P0046中"demonstrate his superior attitude to the conventions of his time"一句，起到支持作用（supportive footnote）——它把"超越时代常规"这一抽象表述落到具体作品上：以《赋格的艺术》第一首赋格作为例证，说明巴赫的独立性并非空言，而是确实体现在其成熟作品对教学法规则的突破之中。它属于对正文论断的限定与举证，而非旁证或出处说明。读者应注意，此脚注仅以《赋格的艺术》第一首赋格为代表例，并未穷举所有相关作品。

第5段（P0050）

原文复述

Footnote 9: Some of the following exx. have previously been cited by Beyschlag, Emery, Bodky, Neumann, and others.

中文讲解

脚注9：下列若干例证此前已由Beyschlag、Emery、Bodky、Neumann等人引用过。

讲解：此脚注对应正文P0046中"Exx. 16.18–16.20"所指的图例群，作用是学术出处说明（attribution note）——作者借此声明，所举的若干例证并非首次提出，而是已在既有文献中被引用过。这一脚注不影响本节论证的逻辑结构，仅交代学术前史，避免被误认为全部为本书首次援引。读者无需依据此脚注理解装饰音奏法本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三处脚注／图例说明：脚注8（位于P0046中"the conventions of his time"之后）以《赋格的艺术》第一首赋格为例，支持巴赫对既定规范的独立性这一主张；脚注9（位于P0046中"main-note trills in Bach’s later works"之后）声明部分例证此前已由Beyschlag、Emery、Bodky、Neumann等学者引用。图例方面，例16.17（BWV 778第9小节）承担"证据基础"功能，例16.18（BWV 538赋格第178小节起，与例16.19、16.20合为一组）承担"在晚期作品中亦需主音颤音"的图示功能。两类附加材料共同强化了正文由早期实例向晚期作品推论的论证链。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心证据来自巴赫学生格贝尔在《创意曲集》中对装饰音奏法的记写，该记写几乎可视为源自巴赫本人，因而具有第一手演奏文献的价值。
2. 由格贝尔记写所展示的巴赫对时代常规的"优越态度"，被作者作为论证起点，用以推断巴赫晚期作品中对主音颤音（main-note trills）的需要。
3. 论证结构呈递进式：例16.17（BWV 778）作为早期证据基础，例16.18–16.20作为巴赫晚期作品中主音颤音必要性的图示。
4. 脚注8以《赋格的艺术》第一首赋格违反教学法规则为例，支持正文关于巴赫独立性的主张，属于支持性脚注。
5. 脚注9仅交代学术前史（Beyschlag、Emery、Bodky、Neumann等人已先有引用），不影响本节论证的逻辑结构。

🔑 关键术语

• Gerber：巴赫的学生，以精确抄录巴赫作品著称。在本节中，他是装饰音奏法记写的提供者，其记写被视为几乎可追溯至巴赫本人的证据来源。
• Inventions：巴赫的《二部与三部创意曲集》。在本节中作为装饰音奏法记写所出现的早期作品，是论证巴赫晚期主音颤音必要性的证据基础（例16.17取自BWV 778）。
• main-note trills：主音颤音——以主音（而非上方或下方助音）起始的颤音奏法。本节论证的核心对象，作者主张巴赫晚期作品中有必要采用此类颤音。
• NBA (Neue Bach-Ausgabe)：新版巴赫全集。例16.17图注标明其谱例依据此版本，提供谱面定位的版本依据。
• ‘Dorian’ Toccata and Fugue, BWV 538：《多利亚调式托卡塔与赋格》，BWV 538。例16.18取自其赋格第178小节及之后，用以图示巴赫晚期作品中主音颤音的必要性。
• the conventions of his time：巴赫所处时代的装饰音通行规范。P0046主张巴赫对这些规范持"优越态度"，脚注8进一步以《赋格的艺术》为例说明这种独立性体现于作品之中。

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ch1_s10 [描述性拆分] Cases Favouring the Main-Note Beginning

第1段（P0051）

原文复述

Ex. 16.19. Solo Cello Suite No. 3, BWV 1009, Prelude, bars 85–6

中文讲解

这是 Example 16.19 的图题，标识为巴赫《无伴奏大提琴组曲第三号》（BWV 1009）前奏曲的第85–86小节。该标题在本节中作为支持"主音起头"立场的谱例之一，引导读者查阅第9页对应位置的乐谱实例。

第2段（P0052）

原文复述

中文讲解

这是位于第9页的乐谱/图像占位符，紧接在 Ex. 16.19 的标题之后，应为该例的实际乐谱图示位置。由于内嵌图像数据已省略，无法在此读出具体谱例内容，需查阅原书第9页才能看到 BWV 1009 前奏曲第85–86小节的实际音符与颤音记号。

第3段（P0053）

原文复述

中文讲解

这是 Example 16.20 的图题及其图像占位符，标识为巴赫 C 大调管风琴赋格 BWV 531 的第70–71小节。该例位于第9页，紧跟在 Ex. 16.19 之后，是本节支持"主音起头"原则的又一个谱例实例。需查阅原图才能看到具体乐谱内容。

第4段（P0054）

原文复述

rather unlikely that baroque instrumentalists would have begun the trills shown in Exx. 16.21 and 16.22 on the upper auxiliary. The penultimate bar of the A minor Fugue of WTC II is of interest in that the upper voice has a ‘French’ trill and the middle voice a ‘German’ one (see Ex. 16.23). The bass trill in the following final bar should probably begin on the main note. That even strict adherents to the auxiliary-note principle find it difficult at this point to begin the second trill on the upper note and with a repeated d becomes apparent in a recording by Gustav Leonhardt. He ‘rewrote’ the passage, playing it as in Ex. 16.24. Yet this is unjustified and unnecessary interference with Bach’s composition. Both in the autograph and in the best copies, the middle voice begins on b, presumably because Bach wished on the one hand to avoid the false relation with the c in the bass and on the other to create the chromatic line c-c#.

中文讲解

本段是本节论证的核心段落，承接前文（段首的 “rather unlikely” 说明这是一个延续句），围绕巴赫《平均律键盘曲集第二册》（WTC II）a 小调赋格末段两小节的颤音处理展开。

首先，段首一句话是否定判断：巴洛克演奏家不太可能让 Ex. 16.21 与 Ex. 16.22 中的颤音从"上方辅助音"（upper auxiliary）起头。这为接下来的反例铺垫——即存在巴赫本人并未从上方辅助音起头的谱面证据。

接着进入主例：WTC II a 小调赋格的倒数第二小节同时存在两种不同的颤音处理——上方声部为"法式颤音"（‘French’ trill），中间声部为"德式颤音"（‘German’ trill），见 Ex. 16.23。结合本节"主音起头 vs 上方辅助音起头"的总论题可推断，所谓"法式"在本节语境下指从上方辅助音起头（用于上方声部），“德式"指直接从主音起头（用于中间声部）。作者借此例展示巴赫在同一小节内对不同声部作出不同的起头选择——这本身就否定了"一律从上方辅助音起头"的绝对规则。

再往下，末小节低音声部的颤音"应当"从主音起头。然而即便如 Gustav Leonhardt 这般坚持"辅助音起头原则”（auxiliary-note principle）的演奏者，在此段落中也感到无法把第二个颤音以重复的 d 之"上方音"起头，遂在录音中"改写"了巴赫原谱（Ex. 16.24）。作者对此明确反对，称其为对巴赫作品的"不正当且不必要的干预"（unjustified and unnecessary interference with Bach’s composition）。

最后，作者从文本证据给出反驳依据：在巴赫亲笔手稿（autograph）与"最佳抄本"中，中间声部均以 b（主音）起头。他推测巴赫如此处理出于两条作曲意图：(1) 避免与低音声部的 c 形成"假关系"（false relation，亦称 cross-relation，即同一声部或相邻声部间自然音与变化音的尖锐碰撞）；(2) 制造半音线条 c–c#。

本段在本节中起两个关键作用：其一，以 WTC II 这一极具分量的文本案例说明"主音起头"不是单纯的风格惯例，而是巴赫为解决声部进行冲突而作出的具体作曲选择；其二，以 Leonhardt 的"改写"为反例，提醒演奏者即便出于风格演绎的考虑，也不应擅自改动巴赫谱面。这一论证由此把"主音起头"从一个可有可无的偏好，提升为有手稿证据与和声逻辑双重支撑的演奏决定。

补充说明

“WTC II” 在原文中以缩写形式出现，本栏仅依原文记之；该缩写指向的完整作品名只在中文讲解中作字面展开，未引入原文以外的事实。

第5段（P0055）

原文复述

Ex. 16.21. Christmas Oratorio, No. 42, chorale ‘Jesus richte mein Beginnen’, bars 7–8, 13

中文讲解

这是 Example 16.21 的图题，标识为巴赫《圣诞清唱剧》第42首众赞歌 “Jesus richte mein Beginnen” 的第7–8小节与第13小节。该例由正文段落 P0054 引用，作为作者认为巴洛克演奏家不太可能让颤音从"上方辅助音"起头的实例之一；其作用是为本节支持"主音起头"的总立场提供正谱证据。

第6段（P0056）

原文复述

中文讲解

这是位于第9页的乐谱/图像占位符，对应 Ex. 16.21，即圣诞清唱剧第42首众赞歌 “Jesus richte mein Beginnen” 第7–8与第13小节的乐谱位置。由于图像数据已省略，需查阅原书第9页才能看到实际音符、歌词与颤音记号；此处的功能是与 Ex. 16.21 图题相配，提供正文段落 P0054 中讨论的实例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第9页）包含三组图题—图像配对：Ex. 16.19（BWV 1009 前奏曲第85–86小节，占位符 P0052）、Ex. 16.20（BWV 531 第70–71小节，占位符 P0053）、Ex. 16.21（圣诞清唱剧第42首第7–8、13小节，占位符 P0056）。这三例均由正文段落 P0054 引用，共同服务于"主音起头"立场的论证；其中 Ex. 16.21 是 P0054 段首否定句（“rather unlikely that baroque instrumentalists would have begun the trills … on the upper auxiliary”）的直接谱例支撑。其余被 P0054 引用的 Ex. 16.22、16.23、16.24 不在本节图题范围内，需另行查阅原书对应位置。

💡 本节核心要点

1. 本节汇集"支持主音起头"的谱例，并以 WTC II a 小调赋格末段为核心论证案例。
2. 作者证明巴赫在同小节内对不同声部作出不同的颤音起头选择（上方声部 ‘French’、中间声部 ‘German’），否定了"一律从上方辅助音起头"的绝对化规则。
3. 末小节低音颤音应从主音起头；即坚持辅助音起头原则的演奏家（Gustav Leonhardt）在该处也感到困难，并在录音中改写了巴赫原谱。
4. 作者反对 Leonhardt 的改写，称之为对巴赫作品的不正当干预，并以巴赫亲笔手稿和最佳抄本均显示中间声部从 b（主音）起头作为反证。
5. 作者把巴赫的这一选择归因于两条作曲意图：避免与低音 c 形成假关系；创造半音线条 c–c#。
6. 由此，本节把"主音起头"从风格惯例提升为有手稿证据与和声逻辑双重支撑的演奏决定。

🔑 关键术语

• WTC II：原文以缩写形式出现，指巴赫《平均律键盘曲集第二册》（Das Wohltemperierte Klavier, Book II）；本节讨论的是其中 a 小调赋格的末段处理。
• ‘French’ trill / ‘German’ trill：本节语境下区分两类颤音起头方式：‘French’ 颤音对应"上方辅助音起头"（用于上方声部），‘German’ 颤音对应"主音起头"（用于中间声部）。
• upper auxiliary (note)：“上方辅助音”，即颤音中高于主音一度的邻音；与之相对的是从主音本身开始颤动。
• main note：“主音”，即颤音中被装饰的本位音；本节立场主张在若干情形下应从主音起头。
• auxiliary-note principle：“辅助音起头原则”，一种主张巴洛克颤音应统一从上方辅助音起头的演奏规则；本节通过 WTC II 案例对该原则的绝对化提出质疑。
• false relation (cross-relation)：“假关系”（又译交叉关系），指同一音在不同声部以自然音与变化音形式紧邻出现所产生的尖锐碰撞；本节指巴赫通过让中间声部从 b 起头来避免与低音 c 形成的假关系。
• chromatic line c–c#：“半音线条 c–c#"，指本节所论段落中巴赫通过颤音内部结构塑造的半音进行，是其写作意图之一。
• autograph：“亲笔手稿”，指巴赫本人的原始手写谱；本节以手稿与"最佳抄本"作为中间声部以 b 起头的文本证据。

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ch1_s11 [描述性拆分] Contradictions Between Theory and Bach’s Notation

第1段（P0057）

原文复述

Score figure placeholder on page 10. The retained caption text reads: “Ex. 16.22. Christmas Oratorio, final chorale ‘Nun seid ihr wohl gerochen’, bars 14–15; Ex. 16.23. WTC II, Fugue in A minor, bars 27–8”. The embedded image data has been omitted; position and caption are retained.

中文讲解

这是第10页的乐谱图示占位符，原文只保留了两条图注文字，没有图本身。Ex. 16.22 出自巴赫《圣诞清唱剧》(Christmas Oratorio)终曲众赞歌"Nun seid ihr wohl gerochen”（如今你们已得报偿）的第14–15小节；Ex. 16.23 出自《平均律键盘曲集第二册》(WTC II)A小调赋格的第27–28小节。这两条谱例出现在本节关于巴赫颤音记谱与理论之间矛盾的讨论中，但由于本节正文段落(P0060、P0061)并未直接讨论这两个谱例，它们可能服务于前文对颤音记谱历史做法的回顾。由于图像数据已省略，具体音符与颤音记号需查阅原书。

第2段（P0058）

原文复述

Score figure placeholder on page 10. The retained text reads: “number of alternations optional); Ex. 16.24”. The embedded image data has been omitted; position and caption fragment are retained.

中文讲解

这是第10页的另一处乐谱图示占位符。保留的文字片段提到"number of alternations optional"（颤音交替次数可酌情而定）以及谱例编号 Ex. 16.24。从上下文判断，这一条谱例继续支持前文关于巴洛克颤音做法的论述——即颤音的交替次数不必机械规定，可由演奏者或时代风格决定。由于图像本身被省略，需查阅原书以查看具体的音符与颤音记号。

第3段（P0059）

原文复述

Generic image/score placeholder on page 10, carrying only the label “第10页图像或乐谱示例” (page 10 image or score example). The embedded image data has been omitted; only the position label is retained.

中文讲解

这是第10页上的一处一般性图像或乐谱占位符，原文除"第10页图像或乐谱示例"的标注外没有留下具体图注或谱例编号。在版面位置上，它夹在 P0058 与正文段落 P0060 之间，承担排版功能。在本节关于巴赫颤音记谱的讨论语境中，其具体内容需查阅原书才能确认。

第4段（P0060）

原文复述

On the basis of these observations there is no longer any need to fight shy of playing a main-note trill in the F sharp major Fugue of WTC I instead of doggedly repeating the d♯² (Ex. 16.25). Bach himself wrote a ’trill substitute’ in the F sharp major Fugue of WTC II, which corresponds to an old German trill formula. It also begins on the main note: compare the beginning (Ex. 16.26).

中文讲解

本段是本小节论证的核心主张句，需要把握以下要点：

1. 作者基于前述各节的观察，正式提出演奏建议：在《平均律第一册》(WTC I)升F大调赋格中，演奏者不必再"回避"(fight shy of)弹奏从主音起头的颤音(main-note trill)，不必再机械地重复 d♯²（高八度位置的 D♯）。所谓"main-note trill"指颤音从主音开始，而不是从上方邻音开始，这是巴洛克时期（尤其德语区传统）较为常见的颤音起音方式之一。

2. 关键证据：巴赫本人在《平均律第二册》(WTC II)升F大调赋格中，亲笔写下了一个"颤音替代音型"(trill substitute)。作者声称这一写法对应"古老的德式颤音公式"(old German trill formula)。“颤音替代音型"指用写明的音型（通常是邻音音型）来代替未写明的颤音符号。

3. 决定性观察：这一颤音替代音型同样也是"从主音起头"的——也就是说，巴赫自己的笔迹证实了主音起头颤音的合法性，与本段开头作者的演奏建议形成直接呼应。

4. 段中两个谱例的位置：Ex. 16.25 指向 WTC I 升F大调赋格（即被讨论的演奏建议对象）；Ex. 16.26 指向 WTC II 升F大调赋格开头（即巴赫亲笔写下颤音替代音型的位置）。两者并置，使作者能用巴赫本人的写作来支持其演奏诠释主张。

5. 本段在小节论证中的作用：作为承接段，把前面对历史规则与装饰音记谱做法的讨论过渡到本节关于"理论与巴赫记谱之间的矛盾"的具体例证，引出下文 WTC I 升F大调赋格内部的矛盾分析。

补充说明

段中提到的 Ex. 16.25（WTC I 升F大调赋格）和 Ex. 16.26（WTC II 升F大调赋格开头）是本节后续段落的主要乐谱证据。“old German trill formula” 为作者所用术语，指作者认为德语区巴洛克传统中按特定程式记写颤音的做法。

第5段（P0061）

原文复述

Ex. 16.25. WTC I, Fugue in F sharp major, bars 1–3 with bars 20–1 (Ex. 16.27). Here technical reasons probably excluded a normal trill (in most of his works Bach placed great emphasis on writing playable music). On the basis of bar 20 one would be tempted to start the initial trill on e♯ as well. This would be in keeping with the desire to heighten the leading-note character of the beginning and the motivic relationship between e♯–f♯ and d♯–e (bars 1–2). However, in bar 32 Bach wrote the trill in a context that practically only allows it to begin on the upper note (see Ex. 16.28). Faced with such contradictions one is minded to say with Faust, ‘Da steh’ ich nun, ich armer Tor, Und bin so klug als wie zuvor!’ (Now here I stand, a fool and more, No wiser than I was before.) However, Bach and his contemporaries would probably have laughed heartily about our scruples and attempts to provide clear-cut solutions in each and every case. Whether we like it or not, contradictions are a part of life.

中文讲解

本段是本节信息密度最高、论证最完整的一段，集中体现"理论与巴赫记谱之间的矛盾"这一节题。可分七个层次理解：

1. 谱例对照的设置：行首的"Ex. 16.25. WTC I, Fugue in F sharp major, bars 1–3 with bars 20–1 (Ex. 16.27)“显示作者把 WTC I 升F大调赋格开头的第1–3小节与第20–21小节并列呈现（参照 Ex. 16.27）。这种并置是为了让读者注意到同一首赋格内部主题再现时颤音记谱的不一致。

2. 排除常规颤音的技术原因：作者指出第1–3小节的技术条件大概不允许写下常规颤音。这里引入作者的一条重要解读原则——“在大多数作品中，巴赫极为强调写下可弹奏的音乐”(Bach placed great emphasis on writing playable music)。也就是说，巴赫写或不写颤音，常常取决于乐句在乐器上的实际可演奏性。

3. 从 e♯ 起头的诱惑：基于第20小节的样子，人们会倾向于让开头（第1–3小节）的颤音也从 e♯ 起头。e♯ 是 f♯ 的导音。

4. 两条支持理由：作者给出让颤音从 e♯ 起头的两条乐理理由——其一，强化开头的"导音特性”(leading-note character)，即让颤音强调 e♯ 倾向 f♯ 的半音进行；其二，建立"动机关系”(motivic relationship)，让颤音音型 e♯–f♯ 与第1–2小节已出现的 d♯–e 动机在音程走向上形成镜像/呼应。

5. 反证的出现：然而第32小节，巴赫写下的颤音所处的音乐语境几乎只允许它从上方音起头（见 Ex. 16.28）。这就构成赋格内部的自相矛盾——前面暗示可从主音/导音起头，后面却实际记写为从上方音起头。

6. 浮士德典故与作者态度：作者借歌德《浮士德》中浮士德面对矛盾无法解决时的名句"Da steh’ ich nun, ich armer Tor, Und bin so klug als wie zuvor!"（如今我站在这里，可怜的愚人，依旧和从前一样聪明！）来表达面对巴赫记谱中不可调和矛盾的学者处境。

7. 段末结论：作者随即承认，巴赫本人和同时代人大概会对现代学者那种想为每一种情况都给出一刀切答案的犹豫发笑。无论喜不喜欢，矛盾本身就是生活（与音乐诠释）的一部分——这是作者对诠释不确定性的坦然接受，也是本节标题"Contradictions"的最终落点。

本段在本节中的作用：是论证的高潮段落，明确展示"记谱内部矛盾"的具体实例，并通过浮士德典故将这一现象从纯粹的技术层面提升到诠释哲学的高度。

补充说明

本段在引用 Ex. 16.27 时将其置于 WTC I 升F大调赋格第20–21小节的上下文中；而 P0064 的图注则把 Ex. 16.27 标为 WTC II 升F大调赋格第20–23小节。本节忠实保留两处原文之间的这一表面差异，请读者结合原书图注确认。

第6段（P0062）

原文复述

Generic image/score placeholder on page 10, carrying only the label “第10页图像或乐谱示例” (page 10 image or score example). The embedded image data has been omitted; only the position label is retained.

中文讲解

这是第10页的又一处一般性图像或乐谱占位符，与 P0059 形式相同，仅标注"第10页图像或乐谱示例"，没有具体图注或谱例编号。从版面位置看，它夹在主要正文段落 P0061 与下方的乐谱示例 P0063 之间，承担排版功能。具体内容需查阅原书才能确认。

第7段（P0063）

原文复述

Score figure placeholder on page 11. The retained caption text reads: “Ex. 16.26. WTC II, Fugue in F sharp major, bars 1–5”. The embedded image data has been omitted; position and caption are retained.

中文讲解

这是第11页的乐谱图示占位符，标注为 Ex. 16.26：WTC II 升F大调赋格第1–5小节。这一谱例对应 P0060 中提到的"颤音替代音型"(trill substitute)在赋格开头出现的位置，是作者用以证明巴赫本人也写下了从主音起头的颤音替代音型的关键乐谱证据。具体音符与颤音记号需查阅原书。

第8段（P0064）

原文复述

Score figure placeholder on page 11. The retained caption text reads: “Ex. 16.27. WTC II, Fugue in F sharp major, bars 20–3”. The embedded image data has been omitted; position and caption are retained.

中文讲解

这是第11页的乐谱图示占位符，标注为 Ex. 16.27：WTC II 升F大调赋格第20–23小节。该谱例展示赋格中段，与 P0061 文字中讨论的"第20小节"处上下文呼应。但请注意：本段图注将 Ex. 16.27 归属为 WTC II 第20–23小节，而 P0061 的行首图注片段却把 Ex. 16.27 放在 WTC I 升F大调赋格第20–21小节的上下文中引用——这一表面差异由本节忠实保留，请读者结合原书图注确认。具体音符与颤音记号需查阅原书。

补充说明

本段图注与 P0061 中对 Ex. 16.27 的引用在乐谱归属上存在表面差异（前者标为 WTC II 第20–23小节，后者置于 WTC I 第20–21小节的语境中），本节忠实保留两处原文。

第9段（P0065）

原文复述

Score figure placeholder on page 11. The retained caption text reads: “Ex. 16.28. WTC II, Fugue in F sharp major, bars 32–4”. The embedded image data has been omitted; position and caption are retained.

中文讲解

这是第11页的乐谱图示占位符，标注为 Ex. 16.28：WTC II 升F大调赋格第32–34小节。该谱例展示 P0061 中明确提到的"巴赫在第32小节写下的颤音所处的音乐语境几乎只允许它从上方音起头"的那一处位置，是构成"理论与巴赫记谱之间矛盾"的关键乐谱证据，与 P0063 中的开头乐谱形成对照——同一首赋格内，开头与中段对颤音起音的暗示/规定并不一致。具体音符与颤音记号需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第10–11页）排版上嵌入了 Ex. 16.22 至 Ex. 16.28 共七个乐谱示例编号（其中 Ex. 16.25 同时占据正文引用与图注两处位置）。这些谱例的功能分工大致如下：Ex. 16.22（《圣诞清唱剧》终曲众赞歌"Nun seid ihr wohl gerochen"第14–15小节）、Ex. 16.23（WTC II A小调赋格第27–28小节）和 Ex. 16.24 在本节正文中未直接讨论，应为前文颤音记谱讨论的辅助参照或承接；Ex. 16.25（WTC I 升F大调赋格开头第1–3小节与第20–21小节并置）是作者提出"应改为主音起头颤音"主张的直接证据；Ex. 16.26（WTC II 升F大调赋格第1–5小节）展示巴赫亲笔写下的颤音替代音型；Ex. 16.27（WTC II 升F大调赋格第20–23小节，按 P0064 图注）与 Ex. 16.28（WTC II 升F大调赋格第32–34小节）展示同一首赋格内不同位置颤音记谱不一致的情形，作为"矛盾"的具体例证。此外，原文中 Ex. 16.27 的归属在 P0061（行首图注片段，置于 WTC I 上下文中）和 P0064（图注，标为 WTC II）之间存在表面差异，本节按原文保留两处表述。本节所有谱例的图像数据均已被省略，需查阅原书才能看到具体的音符、颤音记号与对比细节。

💡 本节核心要点

1. 作者基于历史证据明确主张：在 WTC I 升F大调赋格中，演奏者不必再回避主音起头的颤音(main-note trill)，不必机械地重复 d♯²。
2. 巴赫本人在 WTC II 升F大调赋格开头亲笔写下了一个颤音替代音型(trill substitute)，据作者所说对应古老的德式颤音公式(old German trill formula)，且同样从主音起头——这是主音起头颤音合法性的关键笔迹证据。
3. 即便在 WTC I 升F大调赋格内部，作者也识别出矛盾：第20小节暗示开头颤音应从 e♯（导音）起头，以强化导音特性(leading-note character)并呼应 d♯–e 的动机关系(motivic relationship)；但第32小节的颤音记谱在音乐语境上几乎只允许从上方音起头。
4. 作者的解读原则之一：巴赫写音乐时强调可弹奏性(playable music)，所以乐句的技术约束会直接影响其装饰音记谱的取舍。
5. 面对无法消解的矛盾，作者借歌德《浮士德》中浮士德感叹自己与先前一样聪明的名句来表达学者式的无奈，并承认巴赫本人和同时代人大概会对现代学者追求"一刀切"答案的做法发笑。
6. 本节的功能：以具体赋格为例，论证"理论与巴赫记谱之间的矛盾"是音乐诠释的常态而非例外，矛盾本身就是生活的一部分，无需对每种情况都强求唯一答案。

🔑 关键术语

• main-note trill（主音起头的颤音）：从主音而非上方邻音起头的颤音；本节以此为讨论核心，作者认为演奏者可以在 WTC I 升F大调赋格中合法采用。
• trill substitute（颤音替代音型）：巴赫用写明的音型（通常为邻音音型）来代替未写明的颤音符号的写法；本节引用 WTC II 升F大调赋格开头的实例，作为主音起头颤音的直接乐谱证据。
• old German trill formula（古老的德式颤音公式）：作者所用术语，指作者所理解的德语区巴洛克传统中按特定程式记写颤音的做法；据作者所说，WTC II 升F大调赋格开头的颤音替代音型即对应此公式。
• leading-note character（导音特性）：作为某调导音（此处为升F大调的 e♯）所具有的倾向性与色彩；本节中作为建议让开头颤音从 e♯ 起头的理由之一。
• motivic relationship（动机关系）：音型之间的呼应关系；本节中特指颤音音型 e♯–f♯ 与第1–2小节 d♯–e 之间在音程走向/距离上的对应。
• playable music（可弹奏性）：作者用以解释为何 WTC I 升F大调赋格开头没有写正常颤音的解读原则：巴赫写音乐时强调可弹奏性，因此技术约束会影响其装饰音记谱。

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ch1_s12 [描述性拆分] Compromise Solution for Trills Ex Abrupto

第1段（P0066）

原文复述

Nevertheless, in the case of trills played ex abrupto—that is, at the beginning of a piece or a phrase—it is possible to approximate a historically correct solution that also corresponds to modern views on the subject. We must simply keep in mind that this is a situation where two fundamental late baroque rules come into conflict: the ‘old’ rule that a piece should not begin on a dissonance, and the ’new’ rule that a trill should not begin on the main note. Here the compromise solution suggested by Quantz and Leopold Mozart (see above, pp. 292 and 296) is surely the best. The trill begins on the auxiliary, but this auxiliary is played very lightly and quickly, so that—following lines suggested by Tosi (see p. 260)—the main note is heard as the ‘master’ and the upper note as a ’less powerful assistant’. The author would like to suggest the same solution for the beginning of the G minor Prelude of WTC I (Ex. 16.29). However, in the case of the bass trills later on in this piece it is probably better to begin on the main note.

中文讲解

本段是这一小节的核心主张段落。作者要解决的矛盾非常具体：当一个颤音出现在乐曲或乐句的开头（ex abrupto，即"毫无准备地、从起音处"），演奏者会同时撞上两条不可兼得的巴洛克晚期规则。

第一条是"老规则"：乐曲开头不应落在不协和音上；第二条是"新规则"：颤音不应从主音开始，而应从上方（或下方）辅助音开始。两条规则之所以冲突，是因为在曲首颤音中，“开头的主音"恰好是"乐曲的第一个音”——若按新规则从辅助音起奏，第一音就被推到了不协和的辅助音位置，这又违反了老规则。

作者的解决思路是采取 Quantz 与 Leopold Mozart（参见上文 292、296 页）所提出的折衷方案：颤音仍然从辅助音起奏，但把这个起奏音处理得"又轻又快"，使听感上仍以主音为强势的"主人"（master），而辅助音只是"次要的助手"（less powerful assistant，Tosi，参见第 260 页）。这是一种在时间维度上解决矛盾的方法——虽然第一个物理音高是辅助音，但因为它短促轻盈，主导的听觉印象仍是主音，从而在听感层面满足了"不以不协和音开始"的要求。

随后作者把这个原则落到具体作品：巴赫《平均律键盘曲集》第一册 g 小调前奏曲的开头（例 16.29），主张同样从辅助音轻起。但紧接着作者做了一个重要区分：本首曲中后段出现的低音颤音（bass trills），情况不同，应当直接由主音起奏——这暗示了"曲首"与"曲中"是两类不同的语境，不能机械套用同一规则。

补充说明

ex abrupto 是拉丁/意大利语习语，字面意为"突然地"，在装饰音语境中专指"无准备地"或"从乐曲/乐句开头起奏"。本段中 Quantz 与 Leopold Mozart 的折衷方案、Tosi 关于主音为"主人"的论述，都是前文已出现并在本章前部加以引述的，本段只是再次援引并整合应用。“WTC I"即巴赫《平均律键盘曲集》第一册（The Well-Tempered Clavier, Book I）。

第2段（P0067）

原文复述

Footnote 10: A rule that a trill on a leading-note should exceptionally begin on the main note did not exist in the 18th century, though mi-fa—the leading-note—was a well-known concept at the time.

中文讲解

这是一条脚注，针对的是正文中提到的两条规则冲突。它起的是"限定/澄清"作用，而非补充新材料。

作者的用意是排除一种可能的反驳或误解：有读者可能会想，“既然解决冲突这么麻烦，那对于特殊的音（如导音 leading-note），是不是有一条 18 世纪的专门规则，允许它从主音开始？“作者明确回答：不存在这样的规则。mi-fa（即导音）是当时音乐家熟知的概念，但"导音上的颤音须从主音起奏"作为一种成文的例外规则，并不在 18 世纪的实践或文献中。

因此本条脚注的作用是：划清历史文献所能支撑的边界——读者不能从 18 世纪资料中为"主音起奏"找到独立的依据；同时也避免了把"mi-fa 是重要概念"等同于"存在相关规则"的推理跳跃。它对正文 P0066 主张的支撑作用在于：通过排除一个伪规则，进一步巩固"折衷方案（即从辅助音轻起）才是历史正确选择"的论证。

补充说明

mi-fa 是六音唱名法（solmisation）中表示小二度（半音）关系的术语，mi 到 fa 之间的半音在西方传统音乐理论中长期被视为特别敏感的不协和进行，因此"导音（leading-note）“即是用功能名称重新包装了同一个音程现象。本段中它和 leading-note 是同义的两个表达层。

第3段（P0068）

原文复述

Figure caption: Ex. 16.29. WTC I, Prelude in G minor, bars 1–3. (Embedded image data omitted; position and figure caption retained.)

中文讲解

这是一处乐谱示例（示例 16.29）的图注，对应巴赫《平均律键盘曲集》第一册 g 小调前奏曲的前三小节。它在文中的功能是把 P0066 末尾提出的演奏建议落实到具体可见的音乐文本上：作者主张该曲开头的颤音应按"从辅助音轻起、但主音听感占主导"的折衷方案处理，而读者要判断该建议是否合适，就必须查看这三小节的实际音高、和声与颤音位置。

由于内嵌图像数据已省略，本讲解无法描述具体的音符走向，需查看原图。

补充说明

示例编号 16.29 表明该书全书的乐谱示例已统一编号；本节处于第 16 章范围内。从"bars 1–3"的范围可以推测作者希望读者关注的是该前奏曲最开头几小节中的高声部颤音处理，对应正文讨论的"曲首颤音"问题。

第4段（P0069）

原文复述

Image or musical example placeholder for page 12. (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

这是第 12 页上另一处图像/乐谱的占位符。由于内嵌图像数据被省略，仅能从占位信息判断它属于第 12 页的版面元素，但其具体内容、图注与音乐细节需查看原图才能确认。在讲解层面，它与 P0068 共同构成本节末尾的"看谱验证"环节，但因信息不足以独立判断其在论证中的具体作用，故不展开推测。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• ex abrupto：意大利/拉丁语习语，本节中专指’在乐曲或乐句开头、无任何准备地起奏的颤音’，是本节讨论规则冲突的触发条件。
• late baroque rules（本节所涉两条规则）：其一是较老的规则——‘乐曲不应以不协和音开始’；其二是较新的规则——‘颤音不应从主音起奏’。在曲首颤音上两条规则直接冲突，构成本节论证的出发点。
• auxiliary（辅助音）：颤音中位于主音上方或下方的小二度邻音。本节折衷方案的关键是：颤音虽从辅助音开始，但该音必须极轻极短。
• WTC I：巴赫《平均律键盘曲集》第一册（The Well-Tempered Clavier, Book I）。本节以其中 g 小调前奏曲为例，应用曲首颤音的折衷起奏方案。
• mi-fa / leading-note：六音唱名法中表示小二度的术语 mi-fa 即’导音’，是 18 世纪音乐家熟悉但未由此派生出’颤音须从主音起奏’的成文规则的音程现象。

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ch1_s13 Ascending and Descending Trills

第1段（P0070）

原文复述

ASCENDING AND DESCENDING TRILLS

中文讲解

这是本小节的标题，宣告论述主题切换到两种特殊的颤音变体：上行颤音（ascending trill）与下行颤音（descending trill）。本节将围绕它们的术语来源、记谱方式、演奏规则以及与常规颤音的关系展开论述。

第2段（P0071）

原文复述

These trills are described in the ‘Explication’ as ‘Doppelt Cadence und Mordant’. They occur frequently in Bach, often in alternative versions as variants of the normal trill. A good example of the ‘ascending trill’ is the more richly embellished version of the Allemande of the French Suite No. 5 in G major (see Ex. 16.30). In works like this suite that have survived in two or more versions one can repeat the more richly embellished version as a ‘varied recapitulation’ of the simple one. (C. P. E. Bach considered such varierte Reprisen to be repeats (mostly in slow movements) in which richer embellishments or slight melodic and rhythmic modifications were made, though the original form continued to be discernible.)

中文讲解

本段为小节开篇，确立术语并给出第一例证。核心信息有四层：

1. 术语来源：上行与下行颤音在《Explication》一书中被称为 “Doppelt Cadence und Mordant”（双重终止与 mordant），说明它们并非临时发明，而是有巴洛克理论文本根据的术语。
2. 出现频率：这类颤音在巴赫作品中很常见，并且常常以另一种版本的形式，作为常规颤音的变体出现。
3. 典型例证：G 大调法国组曲第五首的 Allemande，其更丰富装饰的版本就是上行颤音的良好范例（参看 Ex. 16.30）。
4. 演奏处理：当一部作品有两个或更多存世版本时，可以将更丰富装饰的版本作为简单版本的"变化再现”（varied recapitulation）来重复演奏。括号内进一步给出 C. P. E. 巴赫对 varierte Reprisen 的定义：在保留原形可识别的前提下，于重复处（主要见于慢乐章）加入更丰富的装饰或稍作旋律、节奏变化。 本段的功能是先用术语锚定对象，再以法国组曲第五首为具体例证，并把"替代演奏"的合法性建立在版本学与传统理论的交叉依据上。

补充说明

本段将 Ex. 16.30 与 P0072 中提到的 Ex. 16.31（赋格 bar 53）共同构成上行颤音的两个主要例证，前者依赖"存在更丰富版本"的事实，后者依赖"即使没有替代版本也可以用上行颤音演奏"的推论。

第3段（P0072）

原文复述

But even where there are no known alternative versions to the normal trill one can still play an ‘ascending trill’. A good place to do this is in the Chromatic Fugue, bar 53. This execution obviates the need to repeat the g² at the beginning of the trill (see Ex. 16.31). In this connection it may perhaps be of interest that the long trills in the first movement of the Italian Concerto, BWV 971, were replaced by ascending trills in the second revised edition.

中文讲解

本段推进论证：即便不存在已知的替代版本，演奏者也可以用上行颤音来演奏常规颤音。它完成两件事：

1. 给出无替代版本情况下的具体位置——半音阶赋格第 53 小节。该处的上行颤音处理可以避免在颤音开头重复 g²（见 Ex. 16.31）。这一句是本段最关键的技术解释：上行颤音的进入方式自然取消了主音的重复，因此其演奏意义不仅是装饰风格，更是解决"重复主音"问题的一种途径。
2. 以版本史佐证：意大利协奏曲 BWV 971 第一乐章的长颤音，在第二修订版中被替换为上行颤音。这为上行颤音的合理性提供了来自作曲家本人（或其修订传统）的史实支持。 本段与上一段形成互补：前段说明有替代版本时如何处理，本段说明没有替代版本时如何处理；两段合起来确立"上行颤音是常规颤音的合法替代选择"这一论点。

补充说明

本段 g² 的记号表示小字二组的 g（即中央 C 上方两个八度的 g）。作者通过 Ex. 16.31 说明：用上行颤音进入，g² 自然成为颤音的起点而非被重复的主音，因此避免了"先弹一下主音再开始颤音"的冗余感。

第4段（P0073）

原文复述

中文讲解

本页插图占位符，位于第 13 页正文之中。需查看原图以确认具体乐谱内容；仅可确认其作为正文图示的位置属性。

补充说明

无额外补充；图像细节不可在当前输入中确认。

第5段（P0074）

原文复述

Ex. 16.31. Chromatic Fugue, bars 52–4

中文讲解

乐谱示例 16.31 的图注：巴赫《半音阶赋格》第 52–54 小节。该图用于展示 P0072 所讨论的位置，即第 53 小节用上行颤音替代常规颤音、并避免重复 g² 的具体谱面写法。

补充说明

图注中的小节号范围 52–54 提示谱例覆盖了上行颤音所在小节及其前后一小节，以便读者看清上下文中的和声与旋律走向。

第6段（P0075）

原文复述

This trill formula was also very popular with later generations of composers. The different ways of notating them always mean the same thing (see Ex. 16.32). Türk warned against possible misinterpretations of these trills, such as those shown in Ex. 16.33. ¹¹

中文讲解

本段将视野从巴赫扩展到后世作曲家，并引入记谱多样性带来的误读风险。

1. 影响范围：上行颤音这一公式在后世作曲家那里也很流行。
2. 记谱等价性：尽管有不同的记谱方式，它们表达的实际演奏效果是相同的（见 Ex. 16.32）。这一陈述是关键：作者明确反对把不同记谱当作不同演奏法。
3. 误读警示：Türk 曾警告不要误读这些颤音，Ex. 16.33 列出了具体的错误例子。 脚注 11 给出 Türk《Clavierschule》第 267 页这一出处，并在本段脚注中补充了关于"复合颤音"的一般规则。

补充说明

本段脚注引用 Türk《Clavierschule》p. 267，是 18 世纪关于键盘演奏法的重要教学文献，常被引为颤音规则的权威。

第7段（P0076）

原文复述

All these symbols for the ‘ascending trill’ have in common the fact that they do not begin before the beat; examples are in Mozart’s Piano Sonata in F major, K. 280/189e, first movement, bar 47 (Ex. 16.34), and in the second movement of Chopin’s Piano Concerto in F minor, Op. 21, bar 7 (Ex. 16.35).

中文讲解

本段给出上行颤音记谱的统一规则并扩展例证范围。

1. 共性规则：所有"上行颤音"的符号有一个共同特征——它们不在拍子之前开始（do not begin before the beat）。也就是说，上行颤音的进入点必须与节拍对齐，而不能像某些装饰音那样抢拍出现。这条规则是判断"是否真正记写了上行颤音"的最终标准。
2. 例证扩展：从巴赫扩展到莫扎特与肖邦。给出莫扎特 F 大调钢琴奏鸣曲 K. 280/189e 第一乐章第 47 小节（Ex. 16.34）以及肖邦 f 小调第二钢琴协奏曲 Op. 21 第二乐章第 7 小节（Ex. 16.35）两例，说明这种颤音公式跨越了巴洛克、古典、浪漫三个时期。

补充说明

K. 280/189e 的双编号反映该奏鸣曲在第一版（K. 280）与附录（K. 189e，即第六奏鸣曲）中的不同归类编号，作品本身为同一首。

第8段（P0077）

原文复述

¹¹ Clavierschule, p. 267. In general terms it is possible to say that compound trills (and not only in Bach) only consist of stepwise intervals (of a 2nd). Repeated notes or leaps of a 3rd would impair the melodic flow of these ornaments.

中文讲解

这是 P0075 中所引脚注 11 的完整脚注内容。脚注功能如下：

1. 文献来源：Türk《Clavierschule》第 267 页。
2. 实质规则：对复合颤音（compound trills）的一般性陈述——其内部音程只能是二度的级进（stepwise intervals of a 2nd）。重复音或三度跳跃都会损害这类装饰音的旋律流畅性。 此条规则虽以脚注形式出现，却实质性地限定了上行颤音与下行颤音可用的音程范围，是理解本节所有复合颤音示例的必要背景。脚注明确说明该规则不仅适用于巴赫，从而与正文"后世作曲家也很流行"的论断形成呼应。

补充说明

脚注的限定对象是"复合颤音”，其定义虽未在本节给出，但根据该条规则可理解为：由多个音级组成的颤音形态（即非单一主-助音交替的颤音）。

第9段（P0078）

原文复述

Ex. 16.32

中文讲解

乐谱示例 16.32 的简短图题，对应正文 P0075 中"不同的记谱方式表达同一演奏"的图示位置。需查看原图以核对具体符号形式。

第10段（P0079）

原文复述

中文讲解

第 14 页插图占位符，对应 Ex. 16.32 的图示内容。需查看原图以确认其所示的不同记谱形式。

第11段（P0080）

原文复述

Ex. 16.33

中文讲解

乐谱示例 16.33 的简短图题，对应正文 P0075 所提到的 Türk 警告不要误读的颤音示例。需查看原图以核对具体错误记谱。

第12段（P0081）

原文复述

中文讲解

第 14 页插图占位符，对应 Ex. 16.33 的图示内容。需查看原图以确认 Türk 所警告的具体误读形式。

第13段（P0082）

原文复述

The ‘descending trill’ that C. P. E. Bach described as being rather old-fashioned ¹² occurs far less frequently than the ascending trill, and is also less well suited to being substituted for the normal trill than the latter. It is found, for example, in bar 17 of the second movement of the Italian Concerto (see Ex. 16.36). In view of the syncopated delayed initial notes (rubato) in these bars one could delay the entry of the ornament slightly, as for instance in Ex. 16.37. C. P. E. Bach’s term ‘descending trill’ is often misunderstood to mean a normal trill beginning on the auxiliary, and ‘ascending trill’ a main-note trill.

中文讲解

本段从上行颤音转向下行颤音，是小节下半部分的开篇。要点有四：

1. 风格定位与频率：C. P. E. 巴赫将"下行颤音"描述为相当过时（old-fashioned，见脚注 12）；它比上行颤音出现频率低得多，也不如上行颤音那样适合被用来替代常规颤音。
2. 出现位置：以意大利协奏曲第二乐章第 17 小节为例（Ex. 16.36）。
3. 演奏处理：在该处由于有切分的延迟起音（rubato，附说明为 syncopated delayed initial notes），演奏者可以让装饰音稍晚进入，参看 Ex. 16.37。这是将"装饰音延迟进入"与本节小节中"上行颤音不在拍前进入"的规则区分开来的重要细节：上行颤音的规则是"不抢拍”，而此处是"因为切分语境可主动延迟”。
4. 术语误读澄清：C. P. E. 巴赫的"下行颤音"常被误解为"从下助音开始的常规颤音"，而"上行颤音"则被误解为"主音颤音"。作者在此明确这两组术语并不等同，警告读者不要按字面方向去理解。

补充说明

本段脚注 12 引用 C. P. E. 巴赫《Essay》第 109 页，用以支撑其"下行颤音较为过时"的判断；脚注出处本身出现在 P0085 的图注中。

第14段（P0083）

原文复述

Ex. 16.34. Mozart, Piano Sonata K. 280/189e, first movement, bar 47

中文讲解

乐谱示例 16.34 的图注：莫扎特 F 大调钢琴奏鸣曲 K. 280/189e 第一乐章第 47 小节。该图用于展示 P0076 所论上行颤音"不在拍前开始"规则在莫扎特作品中的具体谱例。

补充说明

与 P0076 的引用一致：K. 280/189e 第一乐章第 47 小节是证明"不抢拍"规则的莫扎特实例。

第15段（P0084）

原文复述

中文讲解

第 14 页插图占位符，对应 Ex. 16.34（莫扎特奏鸣曲第 47 小节）的图示内容。需查看原图以确认实际谱面。

第16段（P0085）

原文复述

Ex. 16.35. Chopin, Piano Concerto No. 2, Op. 21, second movement, bars 6–7; ¹² Essay, p. 109.

中文讲解

乐谱示例 16.35 的图注：肖邦 f 小调第二钢琴协奏曲 Op. 21 第二乐章第 6–7 小节。该图同时承载两个功能：1）作为 P0076 中所举"肖邦第二钢琴协奏曲第二乐章第 7 小节"上行颤音例证的谱面展示；2）在同一图注中标注脚注 12 的出处——C. P. E. 巴赫《Essay》第 109 页，该页是 P0082 中"下行颤音较为过时"这一判断的原始文献依据。

补充说明

脚注 12 的文献位置出现在图注而非独立脚注段落中，是排版上的合并；其支撑的具体主张是 P0082 中 C. P. E. 巴赫称下行颤音"相当过时"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料汇总如下：

1. 谱例图：Ex. 16.30（法国组曲第五首 Allemande 丰富装饰版本，P0071 提及，但图本身未在本节范围内提供图注或占位符）；Ex. 16.31 半音阶赋格第 52–54 小节（P0074）；Ex. 16.32 上行颤音的不同记谱（P0078/P0079）；Ex. 16.33 Türk 警告的误读示例（P0080/P0081）；Ex. 16.34 莫扎特奏鸣曲 K. 280/189e 第一乐章第 47 小节（P0083/P0084）；Ex. 16.35 肖邦 Op. 21 第二乐章第 6–7 小节（P0085）；Ex. 16.36、Ex. 16.37 在 P0082 中被引用但未出现在本节占位符中。
2. 脚注：脚注 11（Türk《Clavierschule》p. 267，P0077）提供复合颤音的级进规则；脚注 12（C. P. E. 巴赫《Essay》p. 109，P0085 图注中标注）支撑下行颤音"过时"的判断。
3. 这些材料的功能：谱例同时承担"记谱示例"与"误读示例"两类用途；两条脚注分别支撑本节两条关键论断——复合颤音的音程限制与下行颤音的过时评价。

💡 本节核心要点

1. 上行颤音与下行颤音在巴洛克理论文献中有正式名称（Doppelt Cadence und Mordant），其合理性可追溯至传统理论而非演奏者个人偏好。
2. 上行颤音既适用于存在替代版本的情况（如法国组曲第五首更丰富版本作为"变化再现"），也适用于没有替代版本的情况（如半音阶赋格第 53 小节，并可借此避免主音 g² 的重复）。
3. 不同记谱方式在上行颤音上是等价的；判断是否真为上行颤音的最终标准是"不抢拍"——必须在拍上开始，而不能提前进入。
4. 复合颤音（包括上行与下行颤音）内部只能用二度级进，禁止重复音或三度跳跃，否则破坏旋律流畅性。
5. 下行颤音比上行颤音少见且更显过时，作为常规颤音替代品的适用性也较弱；演奏时可因切分语境主动延迟进入。
6. C. P. E. 巴赫的"上行/下行颤音"术语不可按字面方向理解为"主音颤音/下助音颤音"，作者明确指出这种误解常见但错误。

🔑 关键术语

• Doppelt Cadence und Mordant：上行与下行颤音在《Explication》中的术语名称，本节以此确立其理论来源。
• varierte Reprise：C. P. E. 巴赫所定义的"变化再现"：在保留原形可识别的前提下，于重复处加入更丰富装饰或稍作旋律、节奏变化；多见于慢乐章。
• ascending trill：上行颤音；其记谱可有多种形式，但共同规则为不抢拍、在拍上进入；可作为常规颤音的替代并避免主音重复。
• descending trill：下行颤音；C. P. E. 巴赫称其已相当过时，频率低于上行颤音，且较少用作常规颤音的替代；不可与"下助音开始的常规颤音"等同。
• compound trill：复合颤音，由多个音级组成而非简单主-助音交替；其内部只能用二度级进，不能含重复音或三度跳跃（Türk《Clavierschule》p. 267 规则）。
• Clavierschule：本节脚注 11 引用的 18 世纪键盘教学著作（Türk），本节用于支撑复合颤音的级进音程规则。
• Essay：本节脚注 12 引用的 C. P. E. 巴赫著作，本节用于支撑"下行颤音较为过时"的评价。

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ch1_s14 [描述性拆分] Confusion of Descending Trill with Accento con Trillo

第1段（P0086）

原文复述

Ex. 16.36. Italian Concerto, second movement, bars 17–18

中文讲解

这是小节中第一个谱例的图注（Ex. 16.36），对应巴赫《意大利协奏曲》第二乐章第 17–18 小节。在本节论证中，它为后文讨论“下行颤音”与“accento con trillo（带倚音的颤音）”在记谱形态上的相似性提供音乐实例支持；具体的音符内容需查看原谱。

补充说明

图注中的“Ex. 16.36”表明该谱例属于原书第 16 章按编号排列的示例序列；引用片段来自巴赫《意大利协奏曲》（Italian Concerto）第二乐章，作为对比下行颤音与 accento con trillo 记谱形态的实例。

第2段（P0087）

原文复述

中文讲解

此条目为页面中的图像或乐谱占位符，原书第 15 页上此处承载一份谱例，其图注由 P0086 提供（Ex. 16.36，《意大利协奏曲》第二乐章第 17–18 小节）。由于具体音符与奏法记号无法从文本中确认，需查看原图以核对下行颤音与 accento con trillo 在记谱上的差异。

补充说明

本条目仅复述占位符及其与图注 P0086 的对应关系；图像内容本身因 OCR 已省略而不在本任务可定位信息之列，不得推测细节。

第3段（P0088）

原文复述

中文讲解

此条目为第二份谱例占位符，对应原书图注 Ex. 16.37。结合 P0089 的论述，这份谱例很可能用于展示 accento con trillo（先有一段倚音再进入颤音）的实际形态，或用于对比“装饰性下行起笔的普通颤音”这一第三类情形。具体音符与奏法标记需查看原图。

补充说明

图注编号“Ex. 16.37”紧接前一例，表明这两份谱例在小节内构成一组对照材料；其确切的音乐内容因图像省略而无法在本任务输入中核实。

第4段（P0089）

原文复述

On account of the graphic similarity the descending trill is often confused with the accento con trillo. However, they signify quite different things. In the latter the trill is preceded by a more or less lengthy appoggiatura, as in bar 65 of the Fantasia of Partita No. 3, BWV 827. In certain instances neither of these meanings applies. The older Bach was in the habit of beginning the wavy line for the normal trill in a somewhat flamboyant manner, for example. The engravers immediately reproduced this as or, and it is printed thus to this day. Musically meaningless descending trills of this kind occur at the end of the E flat major Fugue, BWV 552/2, at the end of the F major Duet, BWV 803, and in the second section of the Gigue of Partita No. 5, BWV 829. This formula is particularly obtrusive at the end of the subject of the three-part ricercar in the Musical Offering. Here Bach surely meant only a normal suffixed trill (beginning on the main note, d).

中文讲解

本段是本小节的核心论述，集中说明“下行颤音（descending trill）”与“accento con trillo”因记谱形态相似而常被混淆，但两者在音乐含义上完全不同，需要分三类情况来理解。

第一类：真正的 accento con trillo。它强调的是颤音开始前先有一个“或多或少较长的倚音（a more or less lengthy appoggiatura）”，作者以 BWV 827《第三号帕蒂塔》幻想曲第 65 小节为实例。这表明判断的关键不在于波形线是否下行，而在于其前的倚音时值与功能。

第二类：既不是下行颤音，也不是 accento con trillo。作者指出，老年时期的巴赫习惯以一种较为华丽夸张的方式开始普通颤音的波形线；雕版者把这种起笔直接转写为下行形态（原文此处以符号形式呈现，省略为“or”），并一直沿用至今。因此，当代印刷中看到的下行颤音记号，在许多巴赫作品中其实并非真正的“下行奏法”，而是“普通颤音的装饰性起笔”。

第三类（亦即上述第二类的具体例证）：作者列举了几处“在音乐上毫无意义”的下行颤音出现位置——BWV 552/2 降 E 大调赋格末尾、BWV 803 F 大调二重奏末尾、BWV 829《第五号帕蒂塔》吉格舞曲第二段，并特别强调《音乐的奉献》中三声部里切卡主题末尾尤为显眼，因为其下行起笔极易被误认作 accento con trillo。作者明确判断：此处巴赫只意图写一个正常的“后缀颤音（suffixed trill）”，即从主音 d 起奏的常规颤音，下行形态只是书写惯例的产物，并不承载演奏指示。

整体上，本段把读者从“按符号表面读法”引向“按音乐意图读法”，并提醒：辨认巴赫颤音记号不能仅看图形，要结合上下文判断其究竟属于 accento con trillo、装饰性下行起笔，还是真正意义上的下行颤音。

补充说明

段落中的 BWV 编号均为巴赫作品的标准目录号：BWV 827 为《第三号帕蒂塔》幻想曲，BWV 552/2 为《b 小调弥撒》前奏曲与赋格中降 E 大调赋格部分（亦有将其作为《圣咏前奏曲》E♭ 大调赋格编号者），BWV 803 为《F 大调二重奏》，BWV 829 为《第五号帕蒂塔》吉格舞曲，《音乐的奉献》（Musical Offering）中的三声部里切卡由 BWV 1079 构成。文中括号内的“or”以及主音“d”均来自原文给出的限定；段落并未对“suffixed trill”给出明确定义，需结合前文对“normal trill”与后缀颤音的论述来理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在正文中包含两份乐谱示例占位符（P0087、P0088），分别对应原书图注 Ex. 16.36（《意大利协奏曲》第二乐章第 17–18 小节）与 Ex. 16.37；后者在 P0089 的论述中作为 accento con trillo 或装饰性下行起笔的对照实例出现，但因图像数据省略，具体音符需查原图。除此之外，本小节无其他脚注、表格或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 下行颤音与 accento con trillo 因记谱图形相似而常被混淆，但二者在音乐含义上截然不同。
2. acconto con trillo 的判定关键不在波形方向，而在于颤音前是否带有“或多或少较长的倚音”，BWV 827 幻想曲第 65 小节为典型实例。
3. 许多看似“下行颤音”的记号实为老年巴赫对普通颤音华丽起笔的书写习惯，雕版者沿用至今，使其在音乐上并无实际下行含义（BWV 552/2、BWV 803、BWV 829 即为此类）。
4. 《音乐的奉献》三声部里切卡主题末尾的下行起笔尤易被误读，但作者明确认为此处巴赫意图为从主音 d 起奏的常规后缀颤音。
5. 辨认巴赫颤音符号不能仅凭图形外观，而须结合上下文区分 accento con trillo、装饰性下行起笔与真正意义上的下行颤音三类情形。

🔑 关键术语

• descending trill（下行颤音）：指从上方或下方邻音向主音下行起奏的颤音记号形态；在本节中，作者指出许多巴赫作品中的“下行颤音”其实是书写惯例造成的视觉假象，并不意味着演奏上真的要下行起奏。
• acconto con trillo（带倚音的颤音）：一种颤音奏法，其特征是颤音开始前先出现一个时值较长（或多或少较长）的倚音；作者以 BWV 827《第三号帕蒂塔》幻想曲第 65 小节为实例，强调判断该奏法的关键在于倚音而非波形方向。
• appoggiatura（倚音）：在本节中特指 accento con trillo 中位于颤音之前的倚音；作者用“a more or less lengthy appoggiatura”限定其时值可长可短，但具有明确的和声与表情功能，是区分 accento con trillo 与单纯下行颤音记号的关键。
• suffixed trill（后缀颤音）：作者用以指代“从主音起奏”的常规颤音；本节在讨论《音乐的奉献》三声部里切卡主题末尾时，明确指出其下行形态仅是书写惯例，巴赫实际意图即为此类从主音 d 起奏的后缀颤音。
• graphic similarity（记谱形态的相似性）：本节用以解释下行颤音与 accento con trillo 之所以被混淆的原因——两者在印刷记谱中呈现出相近的视觉符号，但承载的音乐含义不同，作者以此提醒读者不能仅凭外观判读。

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ch1_s15 [描述性拆分] Trill Suffixes: Notations and Practices

第1段（P0090）

原文复述

TRILL SUFFIXES

中文讲解

这是本节的标题，宣告讨论对象是装饰音中的"后缀"部分（trill suffix）——即颤音结尾处附加的若干音。前文已经讨论过颤音本体的演奏与记谱，这里进入颤音的收束方式与记号惯例。标题的功能是把"颤音记号"与"颤音后缀"区分开。

第2段（P0091）

原文复述

Although the majority of Bach’s trills are notated without a suffix, most long trills should be performed with one (see below). Bach himself in fact notated suffixes in three ways:

中文讲解

本段是全节的总纲，先给出一个看似矛盾的事实：巴赫大多数颤音的记谱并不包含后缀记号，但实际演奏中较长的颤音"应当"带后缀——这说明巴赫记谱省略了演奏者被默认为理应知道的内容。然后作者归纳出巴赫本人实际写下后缀时的三种记谱方式，把后文的结构预先透露出来。理解时需要注意：“应该演奏后缀"是表演实践的规则，不是记谱本身的规则；记谱是否写出后缀与演奏是否加入后缀是两套信息。

第3段（P0092）

原文复述

1. The wavy line with the vertical stroke at the end given in the ‘Explication’:

中文讲解

第一种记谱方式：在颤音波浪线末端再加一个竖向短画（vertical stroke），作者注明此符号见巴赫《Explication》（原书所引巴赫本人对装饰音的说明）。这一项是后文 P0100 将要详细讨论的对象——巴赫本人使用频率不高，原因是容易与 mordent（波音）记号混淆。

第4段（P0093）

原文复述

2. Two suffix notes written out in full: $^{13}$

中文讲解

第二种记谱方式：把后缀的两个音用正常大小（full size）的音符直接写出，而不是用特殊符号。句末的上标 13 指向页脚注释（在本节中以 P0095 处理），作者提醒读者：小号后缀音符虽然在巴赫之后才常见，但仍可在巴赫手稿中找到一处真凭实据的例子。

第5段（P0094）

原文复述

中文讲解

这是第 15 页上的一个乐谱示例占位符，位置在第二种记谱方式（写出两个完整的后缀音符）的文字说明之后，用以直观展示巴赫如何将两个后缀音符以正常音符形态记下。由于内嵌图像数据被省略，实际音符形态、所在声部与谱号细节无法确定，需查看原书原图。

第6段（P0095）

原文复述

$^{13}$ Small suffix notes first came into common use after the time of Bach. However, Neumann Ornamentation, p. 340 n. 31) found a single authentic passage with small suffix notes, in the 1st movement of the E major Harpsichord Concerto, BWV 1053, bar 63.

中文讲解

这是第 13 号脚注，对正文 P0093 “Two suffix notes written out in full” 进行限定与补证。其信息层次是：(1) 一般规律——小号后缀音符（small suffix notes）直到巴赫之后才普遍使用；(2) 重要例外——Neumann 在其《Ornamentation》第 340 页注 31 中找到了唯一一处确凿的巴赫本人手稿使用小号后缀音符的实例，位置在 E 大调古钢琴协奏曲 BWV 1053 第一乐章第 63 小节。因此读者面对小号后缀音符的巴赫乐谱时，应保持审慎，但并不否定其存在的可能性。脚注文字中括号未闭合（写作 “Neumann Ornamentation, p. 340 n. 31)"），这是原书印刷瑕疵，照录。

补充说明

无额外补充（脚注与正文之间的功能关系已在上栏说明）。

第7段（P0096）

原文复述

3. The notation of a single note as an anticipation of the final note:

中文讲解

第三种记谱方式：把单独一个音写成后缀末音的提前出现（anticipation）。这意味着巴赫并非用一个抽象符号标注后缀，而是直接写下末尾的音本身，让其提前奏出作为颤音的收束。理解关键在于：此处写入的"单音"在节奏上先于本应到达的解决音，从而在听觉上充当颤音结尾。

第8段（P0097）

原文复述

中文讲解

这是第 16 页上的乐谱示例占位符，位于第三种记谱方式（单音作为末音的提前出现）的说明之后，用于直观展示这一记谱的典型外观。内嵌图像数据被省略，音符的具体位置、节奏值与上下声部关系需查原图。

第9段（P0098）

原文复述

However, this way of ending the trill is usually termed an anticipation, not a suffix.

中文讲解

本段是一个术语层面的校正：上述第三种以"单音提前出现"方式记下的颤音收束，在惯用术语中应称为 anticipation（提前音/先现音），而不是 suffix（后缀）。作者借此把记谱法与概念术语对齐——读者在面对这类写法时，应当在分析中称其为 anticipation。这一区分对于后续 P0099 中讨论的"演奏惯例"至关重要。

第10段（P0099）

原文复述

In the case of this anticipatory formula the application of a trill was so self-evident that ornament symbols were frequently omitted, as at c above. It is quite wrong to play such concluding phrases unembellished, for instance at the end of the Chromatic Fugue, BWV 903, penultimate bar (see below, p. 478).

中文讲解

本段将术语讨论落实到演奏实践：当结尾采用"先现音"公式（anticipatory formula）时，加颤音已成惯例（so self-evident），以至于装饰音符号经常被省略——例如前文图例 “c above” 处便是。作者因此强调，把这类收束句弹成"不附带装饰"是错误的（“It is quite wrong”），并给出具体例子：半音阶赋格 BWV 903 末尾倒数第二小节，并指示读者可进一步查阅第 478 页。作者用 “is unfortunately often the case” 表达对演奏界现状的批评，态度是反对不加装饰的干巴演奏。论证结构是：(1) 记谱省略 → (2) 演奏惯例默认应加装饰 → (3) 错误地按字面照弹 → (4) 引用 BWV 903 作为反例，提醒读者避免。

第11段（P0100）

原文复述

The wavy line with a vertical stroke at the end was seldom used by Bach, presumably because it could easily be confused with the mordent sign. Thus the performer must exercise caution when he comes across it, deducing from the context whether it designates a mordent or a trill. However, there is clearly a trill of this kind in bar 3 of the Air of Partita No. 6 (see Ex. 16.38). $^{14}$

中文讲解

本段回到第一种记谱方式（带竖向短画的波浪线，见 P0092），做更细的演奏指引，分三层：(1) 频率——巴赫很少使用，原因是（作者推测，“presumably”）它容易与波音（mordent）记号混淆；(2) 方法论——演奏者遇到该符号时须"根据上下文"判断它究竟指波音还是颤音，不可机械套用；(3) 确证——但确有一个清晰为颤音的实例在第 6 号帕蒂塔 Air 第 3 小节（见 Ex. 16.38），句末的上标 14 指向脚注（在本节范围内未给出该脚注内容，按任务要求不补写）。作者用 “presumably” 一词明确这是推测而非确证，对"容易混淆"保持适度不确定的学术语气。

第12段（P0101）

原文复述

Ex. 16.38. Partita No. 6, BWV 830, Air, bars 3–4

中文讲解

这是谱例标题，标明 Ex. 16.38 的出处：第 6 号帕蒂塔 BWV 830《Air》第 3–4 小节。该谱例用于支持 P0100 的论断——此处的"带竖向短画的波浪线"明确是颤音而非波音。

第13段（P0102）

原文复述

中文讲解

这是第 16 页上的乐谱示例占位符，对应 Ex. 16.38（第 6 号帕蒂塔 BWV 830《Air》第 3–4 小节）。图像数据被省略，读者需查看原图以核对"带竖向短画的波浪线"在谱面上的实际形态以及与上下声部的关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的非正文条目：(1) 脚注 13（P0095），对第二种记谱方式——写出两个完整后缀音符——进行限定，给出小号后缀音符的使用时段，并以 BWV 1053 第一乐章第 63 小节作为巴赫本人使用小号后缀音符的唯一切实例子；(2) 脚注 14（上标出现在 P0100），在本节范围内未展开文本内容，不予补写；(3) 三处乐谱占位符（P0094、P0097、P0102），分别用于展示第二种记谱方式、第三种先现音记谱方式、以及 Ex. 16.38（BWV 830 Air 第 3–4 小节）的实际谱面形态，原图均需查阅。

💡 本节核心要点

1. 巴赫大多数颤音的记谱不写后缀，但较长的颤音在演奏中默认应带后缀——记谱惯例与演奏惯例分属两套信息
2. 巴赫本人写下后缀时有三种记谱方式：(1) 波浪线末端加竖向短画；(2) 写出两个完整音符作为后缀；(3) 写出单独一个音作为末音的提前出现
3. 第三种"单音提前出现"在术语上称为 anticipation（先现音），不称为 suffix（后缀），二者在分析中不可混用
4. 使用 anticipation 公式时，加颤音被视为理所当然，因此装饰符号常被省略；按字面照弹不加颤音是错误的演奏做法，BWV 903 末尾倒数第二小节即为反例
5. 带竖向短画的波浪线在巴赫作品中罕见，因为易与波音（mordent）符号混淆；演奏者遇到时须依上下文判断究竟是波音还是颤音，并可参照 BWV 830《Air》第 3 小节作为明确为颤音的实例

🔑 关键术语

• trill suffix：颤音尾端附加的若干音。本节指出巴赫记谱多省略后缀，但实际演奏中长颤音默认应带后缀。
• anticipation：将末音提前奏出的做法。本节中第三种记谱方式（写出一个单音作为颤音收束）在术语上称为 anticipation，而非 suffix；演奏时该公式常默认加颤音。
• mordent：波音，一种与颤音形态相近但奏法不同的装饰音。本节用来解释带竖向短画的波浪线为何易被混淆——演奏者必须依上下文区分 mordent 与 trill。
• wavy line with vertical stroke：波浪线末端的竖向短画，本节所述巴赫记下后缀的第一种方式，因与 mordent 易混，巴赫本人使用极少。
• Explication：作者引用的巴赫本人对装饰音的说明文献，第一种记谱方式的出处来源。

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ch1_s16 [描述性拆分] Tempo and Execution of Written-Out Suffixes

第1段（P0103）

原文复述

Examples of written-out suffixes are to be found in the Chromatic Fugue, bar 35 (Ex. 16.39) and in the Ouverture of Partita No. 4, bar 33 (Ex. 16.40). The notation continually tempts one to play such suffixes as if they were integrated into the metrical scheme (here as semiquavers). Yet this would be wrong, for C. P. E. Bach makes a point of stating that the ‘suffix must be played as rapidly as the trill proper’ and mentioning ’the usual extremely rapid motion into the following note’. And a ’limp’ suffix he considered to be an ‘ugly’ error. The seemingly slower suffixes in the music of J. S. Bach are of

中文讲解

本段引出小节的核心议题：J. S. Bach 乐谱中"写出的后缀”（written-out suffix）的实际演奏速度。作者先举出两个具体谱例位置——《Chromatic Fugue》第 35 小节（Ex. 16.39）与 Partita No. 4《Ouverture》第 33 小节（Ex. 16.40），让论述有据可查。紧接着提出演奏中最常犯的误读：音符形态容易诱导演奏者把这些后缀当作节拍体系中的常规十六分音符来数拍处理；但作者明确否定这种处理，理由来自 C. P. E. Bach 的权威论述——后缀必须与颤音本体同样迅捷，并且按惯例以极快的动作过渡到下一音；他还把"松散、拖沓”（limp）的后缀定性为"丑陋的"错误，借此强化语气与规范力度。最后半句以"are of"中断，句意留至 P0106 才完整，是典型的版面跨段现象，讲解时需要点出句子实际上跨越了页面/段落边界。

补充说明

段落末尾的 ‘are of’ 是一个未完成的句法片段，需与下一段开头的 ‘course connected with…’ 拼合，才能读到完整句子 ‘The seemingly slower suffixes in the music of J. S. Bach are of course connected with…’。脚注 15 与 16 在原文中标注于此段，分别对应 C. P. E. Bach 的两处引文来源。

第2段（P0104）

原文复述

Ex. 16.39. Chromatic Fugue, bar 35

中文讲解

这是图例 Ex. 16.39 的简短题注，指明谱例取自《Chromatic Fugue》第 35 小节，与 P0103 中所引的第一处位置相呼应。题注同时承担版面定位作用，把随后 P0105 的图像与具体作品位置绑在一起，以便读者查阅。

补充说明

题注未提供 BWV 编号或作品全称；‘Chromatic Fugue’ 在本节语境中应理解为 J. S. Bach 的某部作品中的赋格段落（具体所指需查阅原谱）。

第3段（P0105）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 16.39 的图像占位符：原页面此处应显示《Chromatic Fugue》第 35 小节的乐谱，其中含有作者讨论的"写出的后缀"。讲解时只能确认它对应 Ex. 16.39 的位置与功能，不可对实际音符细节作进一步猜测，需查看原图方可核对其与正文论述的对应关系。

补充说明

无额外补充（图像内容已省略）。

第4段（P0106）

原文复述

Ex. 16.40. Partita No. 4, BWV 828, Ouverture, bars 33–4 course connected with the fact that double dotting (for the preceding note) had not yet been introduced. Ex. 16.40 is remarkable in that it contains a Pralltriller symbol. However, the written-out suffix is an indication that a longer trill was intended. The same obtains in the case of bars 3 and 4 of the E flat minor Prelude of WTC I, though in the case of the first trill a point d’arrêt is to be recommended.

中文讲解

本段先以题注"Ex. 16.40. Partita No. 4, BWV 828, Ouverture, bars 33–4"开头，紧接着承接 P0103 末尾被截断的句子：“J. S. Bach 音乐中看似较慢的后缀，自然与当时尚未引入’前倚音的双附点’记法这一事实有关”。这是本段最关键的解释——并不是 Bach 想让后缀慢，而是因为没有更简洁的双附点记谱法，才把本可更短的后缀写成一串音符，因而在视觉上显得拖沓。 随后转向 Ex. 16.40 本身的特殊性：此处同时出现 Pralltriller（回音式颤音）符号与写出的后缀，作者强调这种组合本身就意味着一个更长的颤音被展开书写，单看符号不足以表达全部意图。 最后把同一原则推及《平均律键盘曲集》第一册降 E 小调前奏曲第 3—4 小节，作出演奏建议：第一个颤音需要使用 point d’arrêt（一个轻微的停顿或着力点），以正确呈现乐句的句法与时值比例。整体上，本段把 C. P. E. Bach 的理论原则落到 J. S. Bach 的具体谱例上，使规范具有可操作性。

补充说明

本段开头的 ‘course connected with…’ 必须与 P0103 末尾的 ‘are of’ 拼合才能形成完整句；BWV 828 在此处第一次明确给出 Partita No. 4 的作品编号；WTC I 指《Das Wohltemperierte Klavier》第一册。

第5段（P0107）

原文复述

中文讲解

本条为 Ex. 16.40 的图像占位符：原页面此处应显示 Partita No. 4《Ouverture》第 33—34 小节的乐谱，其中包含正文所讨论的 Pralltriller 符号以及写出的后缀。讲解时只能确认其对应位置，不可对具体音符形态作猜测，需查阅原图方可核实后缀音符数与颤音记号的位置关系。

补充说明

无额外补充（图像内容已省略）。

第6段（P0108）

原文复述

$^{15}$ Essay, pp. 103–4.

中文讲解

这是脚注 15 的完整内容，引用 C. P. E. Bach 的《Essay》（即《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》，1753 年出版的键盘演奏真谛论），第 103—104 页。它为 P0103 中关于"后缀必须与颤音本体同样迅捷"以及"通常以极快的动作过渡到下一音"的两处直接引语提供出处，因此属于支撑正文核心主张的来源型脚注，而非旁证或限定。

补充说明

脚注 16 在 P0103 末尾也被引用，对应 C. P. E. Bach 关于 ’limp’ 后缀为 ‘ugly’ 错误的评价；其出处因不在本节文本中而未给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在正文中标有两处脚注引用：脚注 15（§ P0108）给出 C. P. E. Bach 关于颤音后缀速度要求的两段直接引语的来源页码（Essay, pp. 103–4）；脚注 16 在 P0103 末尾被引用，用以支持 C. P. E. Bach 对 ’limp’ 后缀的 ‘ugly’ 评价，其具体出处未在本节给出。版面另含两幅谱例图：Ex. 16.39（§ P0104 题注 + § P0105 图）取自 Chromatic Fugue 第 35 小节，Ex. 16.40（§ P0106 题注 + § P0107 图）取自 BWV 828 Partita No. 4《Ouverture》第 33—34 小节，两图共同承担把抽象演奏规范落到具体音符位置上的功能。

💡 本节核心要点

1. 写出的后缀出现在 J. S. Bach 的具体作品中：Chromatic Fugue 第 35 小节（Ex. 16.39）与 BWV 828 Partita No. 4《Ouverture》第 33 小节起（Ex. 16.40）。
2. C. P. E. Bach 的权威论述是本节规范的核心来源：后缀须与颤音本体同样迅捷，并按惯例以极快动作进入下一音；‘松散’（limp）的后缀是他所斥为’丑陋’的错误。
3. 谱面形态会诱导演奏者把后缀当作节拍内的常规十六分音符，但这种按节拍数拍的处理在本节被明确否定。
4. J. S. Bach 乐谱中看似较慢的后缀，并非 Bach 主观意愿，而是因为当时尚未引入用于前倚音的双附点记谱法，故只能把后缀展开书写。
5. Ex. 16.40 同时出现 Pralltriller 符号与写出的后缀，这一组合本身意味着一个更长的颤音；同一原则适用于《平均律键盘曲集》第一册降 E 小调前奏曲第 3—4 小节。
6. 演奏建议：对 WTC I 降 E 小调前奏曲第 3—4 小节的第一个颤音，应使用 point d’arrêt（着力点／轻微停顿）以呈现正确的句法。

🔑 关键术语

• written-out suffix（写出的后缀）：本节核心对象，指颤音或装饰音的收束动作被以具体音符写明，而非以符号隐含。其书写形态易于被误作常规节拍值，本节强调它必须被演奏得极为迅捷。
• suffix（后缀）：颤音或装饰音末尾过渡到主音的那段收束动作。C. P. E. Bach 的规定是该后缀须与颤音本体同样迅捷，并以极快速度进入下一音。
• Pralltriller（倚音式颤音／回转颤音）：一种短促的颤音，从上方辅助音开始。本节指出，当 Pralltriller 符号与写出的后缀同时出现时，象征一个被展开书写的更长颤音。
• double dotting（双附点）：以两个附点延长音符时值的记谱法。本节指出 J. S. Bach 时代尚未在颤音前倚音处使用双附点，因此只能把本可更短的后缀写成一串音符，造成视觉上’较慢’的错觉。
• point d’arrêt（着力点／停顿点）：演奏中一个轻微的停顿或重音，用于标记句法或强调。本节建议在 WTC I 降 E 小调前奏曲第 3—4 小节的第一个颤音处使用，以正确呈现该处的句法。

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ch1_s17 [描述性拆分] Halt and Break Before the Suffix

第1段（P0109）

原文复述

A baroque peculiarity that ‘disappeared’ during the Classical period is the occasional halt and break before the suffix in pieces in the French style, particularly in overtures and sarabandes. The notation already mentioned (see p. 266) in bars 10 and 12 of the E minor Prelude of WTC I is of interest in this context, just as a particularly characteristic example—bars 8 and 45 of the French Overture (Ex. 16.41)—is. Earlier versions of both works in simpler notation have survived. The C minor version of the French Overture shows that Bach had the demisemiquaver suffix in mind from the very start.

中文讲解

本段为本小节提出中心命题：巴洛克时期存在一种在装饰音suffix（尾缀）之前刻意停顿并断开（break）的处理方式，主要出现在French风格的乐曲（尤其是序曲和萨拉班德）中；这种做法在古典时期已经“消失”。作者随即给出两例佐证：其一，WTC I中E小调前奏曲第10、12小节里作者曾讨论过的记谱（见p. 266）；其二，本节将详细讨论的French Overture（BWV 831）第8、45小节（谱例16.41），被作者称为“特别具有特征性”的例子。作者还补充一项证据链：两首作品都留有更早的简化记谱版本，且French Overture的C小调前身表明，Bach从一开始就意图使用demisemiquaver（一分音符的1/4，即三十二分音符）的suffix。也就是说，suffix前的停顿并非偶然记谱或印刷所致，而是Bach一开始就设想好的演奏处理。

补充说明

本段同时为后面的谱例16.41做了铺垫：它点明French Overture第8、45小节即为本小节核心案例，并预告“更早版本的存在”这一证据将在后续讨论中用于论证Bach的意图。

第2段（P0110）

原文复述

Ex. 16.41. French Overture, BWV 831, bars 8–9.

中文讲解

这是谱例16.41的标题行，标明所引谱例为巴赫《法国序曲》BWV 831的第8–9小节。该标题将正文段落（P0109）提到的“bars 8 and 45 of the French Overture”具体化：第8小节是此处要分析的对象，第45小节则在同一作品中作为同类处理再次出现。标题本身不承载论证，仅起定位作用。

第3段（P0111）

原文复述

[Image placeholder. Caption: despite the semiquaver notation: compare the lower voice (Ex. 16.42). ‘Chopping off’ the suffix in this way represents a special case and must not be done in flowing, cantabile pieces. 17]

中文讲解

这是一段嵌入的图像/乐谱占位符，原本应为谱例16.41的具体音符图示；但可读取的只有图注文字。文字传达三层意思：第一，尽管记谱上写的是semiquaver（十六分音符）级尾缀，但实际演奏时“截断”尾缀，需与下方声部（对照谱例16.42）一并理解；第二，这种“截断式”处理属于特例，并非通用规则；第三，在流动、歌唱性（cantabile）的乐段中绝不可如此处理。句末的“17”指向脚注17（即下一段P0112），说明此处的限定条件将在脚注中得到进一步反驳与辨析。需查看原图方可获得乐谱细节。

补充说明

图注中提及的谱例16.42未在本小节范围内提供，故只能从文字推断其为同一谱例16.41下方声部的对比版本。

第4段（P0112）

原文复述

17 Klotz (Ornamentik, pp. 27, 58 f.) stipulates the rule that there has always to be a break before the suffix. However, at the beginning of the 5th French Suite, BWV 816, a piece that is surely meant to be legato, the Klotzian ending would not only interrupt the flow, but also lead to 3 consecutive 5ths:

中文讲解

这是脚注17的正文，对正文中“‘截断式’处理是特例，不能用于歌唱性段落”的说法进行反驳式限定。脚注分两层：第一层陈述Klotz在《Ornamentik》第27、58页及其后提出的规则——suffix之前“总是”需要有停顿；第二层用反例削弱这一绝对规则：在《法国组曲》第5首BWV 816的开头，作品本意显然是legato（连贯），若按Klotz的规则在suffix前断开，既会打断乐句的流动，又会产生连续三个五度的和声错误。因此脚注实际上把正文的“特例”主张向前推进了一步：suffix前是否停顿，要看音乐体裁与上下文，而非一律机械执行。脚注的冒号提示其下应紧接谱例以演示两种处理方式，即P0113与P0114。

补充说明

脚注中提及的Klotz《Ornamentik》、第5首法国组曲BWV 816、连续五度等问题均直接来源于本小节输入；本注释不引入任何外部传记或版本信息。

第5段（P0113）

原文复述

[Image placeholder. Page 17, musical example illustrating the Klotzian ending at the opening of the 5th French Suite, BWV 816.]

中文讲解

这是脚注17中提到的谱例占位符，用以演示在《法国组曲》第5首BWV 816开头处若按Klotz规则在suffix前断开所产生的结果——根据脚注所言，这会产生流动性的断裂与连续三个五度。乐谱具体细节需查看原图方可确认，本占位符本身不携带可独立读取的文字。

补充说明

无额外补充（图像细节需参见原书第17页）。

第6段（P0114）

原文复述

[Image placeholder. Caption: An execution on the lines suggested by C. P. E. Bach would avoid both these pitfalls:]

中文讲解

这是紧接P0113之后的第二个谱例占位符，图注提示：若按C. P. E. Bach所主张的方式演奏，即可同时避免前述两个弊端——既不打断乐句的legato流动，又不产生连续五度。这与脚注17的反例论证形成对照：Klotz规则在此处失灵，而C. P. E. Bach的演奏建议则给出可行的替代方案。图像后的冒号提示后文通常还会给出该演奏建议的具体乐谱写法，但本小节范围在此终止。

补充说明

图注所提到的C. P. E. Bach的演奏建议具体内容需查看原图，原小节输入中未给出可独立读取的文本说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

小节末尾的脚注17是本节附加材料的核心：它一方面引述Klotz《Ornamentik》中的绝对规则（suffix前必有停顿），另一方面用BWV 816开头的反例予以反驳，并以谱例（P0113与P0114）分别演示“按Klotz规则演奏”与“按C. P. E. Bach建议演奏”两种结果，对应脚注中提出的两个弊端（流动中断、连续五度）。此外，正文中曾提及的WTC I E小调前奏曲第10、12小节记谱（见p. 266）虽未在小节内展开，但作为平行案例佐证了本节中心命题。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克时期存在一种在suffix前刻意停顿、断开的演奏处理，主要见于French风格的序曲与萨拉班德，该做法在古典时期已不再使用。
2. French Overture BWV 831第8、45小节是本节的核心特征性例子；其C小调更早版本表明Bach从一开始就预设了demisemiquaver suffix。
3. “截断”suffix是特殊情况，不能套用于流动、歌唱性的乐段。
4. Klotz主张suffix前一律停顿的绝对规则遇到反例：在本应legato的BWV 816开头，机械执行Klotz规则会同时造成乐句断裂与连续三个五度。
5. 按C. P. E. Bach建议的方式演奏，可同时化解流动中断与和声（连续五度）两方面的问题。

🔑 关键术语

• suffix（尾缀）：此处指巴洛克键盘音乐装饰音记号中，位于主体音符之后的那一组快速音符（如demisemiquaver或semiquaver的尾随音群）；本节讨论的是在演奏这组尾缀之前是否应停顿或断开。
• halt and break before the suffix：在suffix之前作短暂停顿并与前面音符断开（articulate），是本节标举的巴洛克特殊演奏处理，多见于French风格的序曲与萨拉班德。
• demisemiquaver：三十二分音符（quarter of a semiquaver）；本节指出French Overture第8、45小节所用suffix的时值单位为demisemiquaver。
• Klotz (Ornamentik)：指Hans Klotz的研究著作《Ornamentik》，其中第27、58页及之后提出suffix前一律需要有停顿的规则；本节借脚注17引用并以反例限定其适用范围。
• C. P. E. Bach：C. P. E. Bach（巴赫之子），本节图注提示其演奏建议可同时避免“流动中断”和“连续五度”两个问题。
• 3 consecutive 5ths：三个连续的五度（平行五度链）；本节指出在BWV 816开头若机械按Klotz规则断开suffix，会导致此种和声错误。
• legato / cantabile：本节用以指称连贯、歌唱性的演奏风格；强调在此类风格中不应按“特例”截断suffix。

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ch1_s18 [描述性拆分] Anticipations and Synchronizing Suffixes

第1段（P0115）

原文复述

If only one note (anticipation) follows the trill, care should be taken to ensure that it is not too long, and that the trill comes to a halt shortly before. A typical example of this occurs in bar 13 of the Praeludium of Partita No. 1 (Ex. 16.43), which one normally hears played as in Ex. 16.44. It does not sound very graceful and, furthermore, it differs from the similar embellishment in bar 18, which ends with a demisemiquaver. Thus I think it is much better to apply literally the rule quoted by C. P. E. Bach (see Ex. 16.45). ¹⁸ The additional suffix (here d²) recommended by C. P. E. Bach can also be omitted, particularly when the anticipation takes place in a descending line; an example is in the last two bars of the Courante of Partita No. 2 in C minor (Ex. 16.46). ¹⁹ This execution with a suffix played later than notated is particularly important in ensemble playing, where the impression of rhythmic imprecision might otherwise arise, for instance in the last movement of the E major Sonata for violin and harpsichord, bar 91 (Ex. 16.47). Earlier in this

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，主题是"先现音（anticipation）后的收尾处理与同步"。作者首先以C小调《法国组曲》BWV 831a第8-9小节（Ex. 16.42）作为引子图例，随后展开三层论证：

1. 演奏要领：当颤音后只跟一个先现音时，这个先现音不能拖得太长，颤音本身也要在先现音之前不久就停下。这是关于节奏比例的精确控制。

2. 问题案例与C.P.E.巴赫规则的引入：以《第一帕蒂塔》前奏曲第13小节（Ex. 16.43）为典型例子——这个先现音的实际奏法（Ex. 16.44）听起来"不够优雅"，且与第18小节同样装饰但结尾为三十二分音符的处理不一致。基于这两点，作者主张应字面遵守C.P.E.巴赫所引述的规则（Ex. 16.45），即添加d²作为额外后缀。

3. 规则例外与合奏情境：在先现音处于下行旋律线时，C.P.E.巴赫建议的额外后缀d²可以省略——以《第二帕蒂塔》C小调库朗特末两小节（Ex. 16.46）为例证。段末转向合奏情境：实际演奏中让"后缀比记谱晚出现"在合奏中尤为重要，否则会产生节奏不精准的印象，举例为E大调小提琴与羽管键琴奏鸣曲末乐章第91小节（Ex. 16.47）。

这一段的功能是为小节确立"先现音—后缀"演奏的两条核心原则：装饰内部的比例控制（C.P.E.巴赫规则）以及合奏中的同步时值位移。这两条原则将在下一段（P0123）通过E大调奏鸣曲第66小节的连续五度风险进一步深化。

补充说明

图中嵌入说明（Ex. 16.42对应《法国组曲》C小调版本BWV 831a第8-9小节）作为本节论证的初始参照点，其乐谱细节需查看原图。其余谱例（Ex. 16.43-16.47）在本段文本中仅作为引用编号出现，谱面信息位于后续占位符段落中。

第2段（P0116）

原文复述

Ex. 16.43. Partita No. 1, BWV 825, Praeludium, bars 13–14

中文讲解

这是Ex. 16.43的图注，标示谱例出处为BWV 825《第一帕蒂塔》前奏曲第13-14小节。该谱例在正文（P0115）中作为"单先现音拖长且不优雅"这一现象的展示对象，是作者批评的演奏实际（Ex. 16.44）的源头文本。

第3段（P0117）

原文复述

中文讲解

此为Ex. 16.44的乐谱占位符。该谱例在P0115中代表"人们实际听到的奏法"——即先现音拖长、颤音未及时收束的不理想版本。作者以此与第18小节"以三十二分音符干净收尾"的处理做对比，作为主张改用C.P.E.巴赫规则的依据。具体音符内容需查看原图。

第4段（P0118）

原文复述

¹⁸ See p. 285 (Ex. 12.52). Other ways of playing this are given by Neumann, Ornamentation, p. 333: the executions under e and f can also be recommended.

中文讲解

这是脚注18，对正文所引C.P.E.巴赫规则（Ex. 16.45）的进一步指示：交叉参考本书第285页的Ex. 12.52（同一规则的另一呈现）。同时补充：Neumann《装饰音》一书中第333页还给出了其他奏法，其中标号e和f下的版本也值得推荐。脚注性质属于"来源/替代方案"，既提供了规则回溯路径，也承认了C.P.E.巴赫规则之外的可选方案，使作者的推荐不显得武断。

第5段（P0119）

原文复述

¹⁹ Bach later added the appoggiatura before the trill in his personal copy (British Library, London). Thus it would also be possible to play a normal trill without a long appoggiatura.

中文讲解

这是脚注19，针对P0115中《第二帕蒂塔》C小调库朗特例证（Ex. 16.46）的历史性补充：巴赫本人在其亲笔副本（藏于伦敦大英图书馆）中后来加写了颤音前的倚音。这一历史事实使演奏者多了一种选择——可以演奏普通的颤音而无需长倚音。脚注性质属于"限定/替代方案"，既呼应了正文"后缀可省略"的论断，也为该处理提供了巴赫手稿层面的合法性。

第6段（P0120）

原文复述

中文讲解

此为Ex. 16.45的乐谱占位符，在P0115正文中作为C.P.E.巴赫所引述规则的实证依据。该规则的具体音符与节奏形态（特别是d²后缀的加入）需查看原图才能确认，是本节"应字面遵守的规则"的物质载体。

第7段（P0121）

原文复述

中文讲解

此为Ex. 16.46的图注兼占位符，标示BWV 826《第二帕蒂塔》库朗特第23-24小节。该例在P0115中承担两个功能：一是展示"下行旋律线中后缀可省略"的现象，二是由脚注19补充巴赫本人加写倚音的历史背景，从而为演奏选择提供双重依据。具体音符走向需查看原图。

第8段（P0122）

原文复述

中文讲解

此为Ex. 16.47的图注兼占位符，标示BWV 1016《第三奏鸣曲》（E大调，小提琴与羽管键琴）末乐章第91小节。该例在P0115中作为合奏情境的关键例证：证明在独奏中可省略的后缀，在与小提琴合奏时却必须按C.P.E.巴赫规则完整奏出，以避免节奏不精准的群体印象。这一例子的引入标志着本节论证从"独奏装饰规则"扩展到"合奏中的同步需求"，为下一段（P0123）关于连续五度的讨论奠基。具体声部对位需查看原图。

第9段（P0123）

原文复述

movement (bar 66) there would even be consecutive fifths between harpsichord and violin if the suffix were played ’limply’ in the nineteenth-century manner (Ex. 16.48). At the end of the first movement of this sonata the suffixes should surely be synchronized. As an example of the shortening of the last note and the point d’arrêt Bodky cites Jean Rousseau’s cadence pleine (Ex. 16.49).

中文讲解

本段承接P0115末句"Earlier in this movement"，完成对BWV 1016同一乐章更早位置（第66小节，Ex. 16.48）的讨论，并扩展到第一乐章末。包含三层推进：

1. 风险升级：若在该乐章第66小节以十九世纪"松弛无力"的方式奏出后缀，羽管键琴与小提琴之间将产生连续五度——这在巴洛克对位写作中属于严重声部进行错误。这一论据将"合奏同步"从审美层面提升到"声部进行合法性"层面。

2. 同步规则的明确：在该奏鸣曲第一乐章末，后缀"理应"（surely）同步奏出。这是本节标题中"Synchronizing Suffixes"的最直接落点。

3. 类比扩展：作者借Bodky对Jean Rousseau cadence pleine（完整终止，Ex. 16.49）的引用，说明"缩短最后一个音"以及"point d’arrêt（停顿点）“原则在终止式中的延伸应用。这把本节论题从单纯的颤音后缀扩展至巴洛克终止式的一般节奏处理。

全段功能：为小节标题的两个关键词——“Anticipations”（先现音）与"Synchronizing Suffixes”（同步后缀）——分别提供最终论据，并以历史文献（Rousseau）锚定其权威性。

补充说明

Jean Rousseau的cadence pleine与point d’arrêt概念在本段首次以引用形式出现，其作为巴洛克装饰文献的权威性依据于Bodky的引用行为本身，原文未给出更多词源或上下文信息。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Anticipation (先现音)：在本节中指颤音（或主要装饰音）结束后、到达记谱时值之前提前奏出的一个音。其演奏要领为：时值不可过长，且其之前的颤音应稍早收束。
• Suffix (后缀)：颤音主音之后附加的尾音或短音组。C.P.E.巴赫规则建议在先现音前添加额外后缀（如d²）；本节论证其在独奏下行线中可省略、但在合奏中必须完整奏出。
• Demisemiquaver (三十二分音符)：英国术语，对应三十二分音符。在本节中作为《第一帕蒂塔》前奏曲第18小节"干净收尾"的节奏单位，与第13小节拖长的先现音形成对比。
• Point d’arrêt (停顿点)：法语术语，指装饰音链中明确的节奏停顿位置。本节借Bodky引述Jean Rousseau时使用，强调装饰终止前应有的节奏清晰度。
• Cadence pleine (完整终止)：Jean Rousseau提出的终止式类型，其特征包括缩短最后一个音及明确的point d’arrêt，被本节作者援引为"缩短最后音"原则的权威先例。
• Consecutive fifths (连续五度)：两声部连续以纯五度进行，属巴洛克对位写作中的禁忌。本节以BWV 1016第66小节为例，论证若后缀按十九世纪"松弛"方式奏出即会触发此类声部错误，从而为合奏中后缀必须"同步"提供对位法层面的依据。

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ch1_s19 [描述性拆分] When Suffixes Are Not Necessary

第1段（P0124）

原文复述

Even if none is notated, most trills should be performed with a suffix, mostly in the usual two-note form. ‘Trills on long notes are played with a

中文讲解

本段是该节的核心总纲句：即使乐谱上没有标注后缀（suffix），大多数颤音仍然应当以带后缀的形式演奏，并且通常采用标准的“两音式”后缀（即上主音→本音的两个收尾音）。句末以半截引语收住——“长音上的颤音应当带一个……”，下一句将从这里接续。作者借此为整节定下基调：默认规则是“有后缀”，例外情况才另行讨论。需要注意的是，这里区分了“未标注（not notated）”与“不要后缀（不需要后缀）”：前者只是作曲家省略书写，实际仍要奏出；后者才是真正的例外，下文 C.P.E. Bach 所列的若干情况即属于此。

第2段（P0125）

原文复述

Ex. 16.48. Sonata No. 3 for violin and harpsichord, BWV 1016, last movement, bar 66

中文讲解

这是图例 16.48 的说明文字，标注其内容取自 J.S. Bach《第三奏鸣曲》BWV 1016（小提琴与羽管键琴）末乐章第 66 小节。该例用于紧随其后那半截引语的延续——作者借巴赫自身的作品，说明“长音颤音应带后缀”这一规则在巴洛克时期的实际作品中如何被默认遵守，即便作曲家并未显式写出后缀音符。

第3段（P0126）

原文复述

中文讲解

这是第 20 页上的图像/乐谱占位符，对应上一条图例 16.48（BWV 1016 末乐章第 66 小节）的实际谱例。该乐谱用以直观展示上一段所讨论的“长音颤音未标后缀”的语境，让读者能在音符层面看到作者论断所指向的对象。原文 OCR 不可见，具体音高、和声与颤音记号需查阅原图。

第4段（P0127）

原文复述

中文讲解

这是图例 16.49 的占位符。图注指明其来源：经 Bodky《Interpretation》（第 160 页）转引的 Jean Rousseau 之文献。Jean Rousseau 是 18 世纪法国重要的长笛与演奏理论作家，此例被作者援引，用以印证“长音颤音无论其后是否接级进下行或上行，都应奏出后缀”这一跨地域、跨乐器的共识。

第5段（P0128）

原文复述

suffix regardless of a subsequent stepwise descent or ascent. $^{20}$ This rule was so obvious for the majority of composers up to Beethoven and Brahms that they often did not notate suffixes. Thus in Haydn and early Mozart in particular most trills are notated without a suffix, which nowadays often leads to ludicrous interpretations.

中文讲解

本段接续 P0124 的半截引语，完整给出 Rousseau 的原话：“长音颤音无论随后是否出现级进下行或上行，都应当带后缀”，并以脚注 20 指向 C. P. E. Bach 与 Quantz 的权威论述作为佐证。作者由此推出一层历史—风格层面的解释：从巴洛克一直到贝多芬、勃拉姆斯这一大段时间里，“默认带后缀”对作曲家而言是不言自明的常识，因此他们常常省略书写；尤其是在海顿与早期莫扎特的作品中，绝大多数颤音都是“无后缀记号”的。但正因为这条规则在现代已被遗忘，今天的演奏者按字面照谱（也就是不奏后缀）反而产生了“荒唐的（ludicrous）”诠释——这正是作者写本节的现实动机。

第6段（P0129）

原文复述

However, there are certain instances where suffixes are not necessary. C. P. E. Bach listed them precisely: $^{21}$

中文讲解

这是一个过渡句，用“然而”转折，把话题从“绝大多数情况应带后缀”切换到“也存在后缀并非必要的情况”。作者随即交出权威来源——C. P. E. Bach 在《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch）中已对其做出精确列举，因此下一段将以直接引语的形式给出五条具体的例外规则。脚注 21 指向 C. P. E. Bach 的原始页码。

第7段（P0130）

原文复述

The unsuffixed trill is best used in descending successions, Fig. XXVIII. (a), and principally over short notes (b). The suffix is omitted from successive trills (c) and from trills followed by one or more short notes which are capable of replacing it (d). If this substitution is made, the asterisked example must not be played in the slowest tempo. Further, the suffix is not employed over triplets (e).

中文讲解

本段是全节的核心规则集合，列出五种可“不带后缀”的情形，并以 C. P. E. Bach《Versuch》图 XXVIII 的子例 (a)–(e) 作为对应示范，需对照原图阅读：(a) 后接下行进行时，无后缀的颤音最为自然——下行本身已经提供了结束感，无需再以两音后缀收束；(b) 原则上短音上的颤音不必加后缀，因其时值短、装饰意味本弱；(c) 连续颤音（同一乐句中紧接的多个颤音）中省略后缀，以避免冗赘；(d) 颤音之后接有一个或多个短音符、且该短音符足以“替代”后缀的收束功能时，后缀同样可省，但作者特别限定——一旦采用这种替代，带星号的例子就不可以最慢速度演奏，慢速会暴露其缺失；(e) 三连音上的颤音不加后缀。理解这一段的关键在于：所谓“不需要后缀”，往往是“后缀的功能已被前后文吸收”，而非作曲家偷懒。

补充说明

本段中的“the asterisked example”对应原图 XXVIII 中带星号 * 的子例，该处标记需结合谱例 16.49 或临近的 C. P. E. Bach 原始图示方可定位，文本本身未指明是哪一子例。

第8段（P0131）

原文复述

$^{20}$ C. P. E. Bach, Essay, p. 103. See also Quantz, On Playing the Flute, p. 103: ‘The ending of each shake consists of two little notes which follow the notes of the shake, and are added to it at the same speed (see Tab. VII Fig. 2). They are called the termination. This termination is sometimes written out with separate notes (see Fig. 3). If, however, only a plain note is found (as in Fig. 4), both the appoggiatura and termination are implied, since without them the shake would be neither complete nor sufficiently brilliant’.

中文讲解

这是脚注 20 的内容，为正文“长音颤音应带后缀”提供双重历史佐证。第一层是 C. P. E. Bach《Versuch》（英译本称 Essay）第 103 页；第二层援引 Quantz《关于演奏长笛》第 103 页的原文：Quantz 明确把“收束”定义为跟隨在颤音主体之后的两个同速小音，并称之为 termination（后缀、终止式）；他进而指出，若谱面只写出裸音符（plain note），倚音与后缀均被默认蕴含其中，因为“缺了它们颤音既不完整也不够华丽（neither complete nor sufficiently brilliant）”。该脚注的作用是为正文的总规则——默认带后缀、必要时作曲家省略书写——补上权威文献基础，使“未标注＝不奏后缀”这种现代误读彻底失去依据。

补充说明

脚注中 Quantz 原话里的 termination 即正文中反复出现的 suffix，作者使用 suffix 一词与 18 世纪德国理论家的 terminology 同义。

第9段（P0132）

原文复述

中文讲解

这是第 20 页上又一个图像/乐谱占位符，与图例 16.49 在同一版面区域，应为 P0130 引用的 C. P. E. Bach 图 XXVIII (a)–(e) 的谱例图，用以配合上一段所列的五种“不需要后缀”的具体情形。文本 OCR 不可见，各子例的具体音符走向与时值需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要附加材料为两条脚注与三组图像：

• 脚注 20（P0131）以 C. P. E. Bach 与 Quantz 两家权威之言佐证“默认应带后缀”的总规则，并明示 Quantz 原文使用 termination 一词。
• 脚注 21（仅在 P0129 中以标记出现，未在 source_paragraphs 中完整给出）指向 C. P. E. Bach 对例外情形的原始列举页码。
• 图例 16.48（P0125–P0126，BWV 1016 末乐章第 66 小节）用以演示“未标后缀但应奏后缀”的典型实例。
• 图例 16.49（P0127，引自 Jean Rousseau，经 Bodky 转引）用以印证跨地域的同一共识。
• 第 20 页第二处图示（P0132）应为 C. P. E. Bach 图 XXVIII (a)–(e)，配合 P0130 的五条具体例外。

💡 本节核心要点

1. 本节的默认规则：即使谱面未标注，颤音仍应带后缀，且常为标准的两音式。
2. 这一规则在巴洛克至贝多芬、勃拉姆斯一直被作曲家视为不言自明，海顿与早期莫扎特尤其普遍省略书写，导致现代按字面演奏产生荒唐效果。
3. 例外情形并非“不要装饰”，而是“后缀的收束功能已被其他音乐要素吸收”，因此可以省略：下行进行、短音、连续颤音、可替代的短音符收尾、三连音上的颤音。
4. 用替代短音符代替后缀时，禁止以最慢速度演奏，因为慢速会暴露后缀缺失造成的结构性空洞。
5. Quantz 与 C. P. E. Bach 提供了直接文献支撑：termination / suffix 是“完整而华丽的颤音”的必要构成，缺之则既不完整也不够辉煌。

🔑 关键术语

• suffix (后缀)：颤音收尾时附加于主体之后的两音（典型为上主音→本音）装饰结构，又称 termination；其作用是使颤音在结构上完整、在听感上华丽。
• trill (颤音)：本节讨论的核心装饰音，文中以 shake / trill 互换使用，指在同一音与其上方邻音之间快速交替的演奏法。
• unsuffixed trill (无后缀颤音)：本节专门讨论的特例形式，指在 C. P. E. Bach 所列五种情形中省略收束两音的颤音，并非“不带装饰”，而是省略了 suffix 这一收束环节。
• termination：Quantz 在脚注 20 中使用的术语，与本节正文 suffix 同义，指颤音收束时同速附加的两个小音。
• descending successions / stepwise descent or ascent：颤音之后紧接的级进下行或上行进行；当这种进行已自然提供结束感时，后缀的收束功能被吸收，因此可省略。
• successive trills：同一乐句内连续出现的多个颤音；为避免冗赘，连续颤音中的后缀通常省略。
• triplets (三连音)：本节明确的例外情形之一：三连音上的颤音不发后缀。
• BWV 1016：J.S. Bach《第三奏鸣曲》（小提琴与羽管键琴），本节以其中末乐章第 66 小节作为“未标后缀但应奏后缀”的实例。
• C. P. E. Bach / Quantz：本节用以支撑总规则的两位 18 世纪权威理论家：C. P. E. Bach 在《Versuch》中既给出“应带后缀”的默认规则，又精确列举出五种例外；Quantz 则在长笛论著中以 termination 一词定义后缀并论证其不可缺。

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ch1_s20 [描述性拆分] Successive Trills and Trills with a Tie

第1段（P0133）

原文复述

A Markdown image placeholder on page 21 marks the location of an embedded image or musical-score example; the image data has been omitted, with only the page position and a brief caption label preserved.

中文讲解

本条为第21页上一处图像或乐谱占位符。原书在此处应嵌入了相应的谱例或插图，但当前任务输入中仅有位置与图注信息，图像本体不可见。该占位符位于本小节正文的开篇位置，应为紧接其后的文字论述（P0134）所讨论的连续颤音现象提供视觉参照，具体乐谱细节须查阅原书。本条本身不含正文论述，故无须单独立论。

第2段（P0134）

原文复述

‘Successive trills’ are of course chains of trills, which also occur in J. S. Bach on a number of occasions, for instance in the last movement of the F minor Harpsichord Concerto, bars 73 ff. (and 81 f., 165 ff., 173 ff.) (see Ex. 16.50). There is an even longer chain of trills (also descending) in the second movement of the Fourth Organ Sonata, BWV 528, bar 38. In both instances I believe it is correct to begin the trill on the main note (at least from the second one onwards), because trills automatically imply a slur (tremblement lié). However, it is also possible to end each trill with a point d’arrêt and to start the next one on the auxiliary. In this connection we should remember that the Pralltriller symbol can also signify a long trill, for example in the Invention in G major, bars 20–3 (Ex. 16.51).

中文讲解

本段集中讨论"连续颤音"（successive trills，即一连串互相衔接的颤音）在J.S.巴赫作品中的演奏处理，可视为本章对颤音起奏方式探讨的延续。作者先给出两处典型实例：一是F小调古钢琴协奏曲 BWV 1056 末乐章第73小节起的段落（并指出第81、165、173小节处亦属同类情况，对应例16.50）；二是第四管风琴奏鸣曲 BWV 528 第二乐章第38小节处更长的下行颤音链。作者的核心主张是：在此类连续颤音中，自第二个颤音起应当由主音起奏，因为颤音天然带有"连奏"意味（作者以法文术语 tremblement lié 标注），也就是说相邻颤音之间不应被截断，而是平滑衔接。他同时也承认替代方案：在每个颤音结尾形成 point d’arrêt，“截止点"式的清晰停顿，再让下一个颤音从辅助音起，从而获得更明确的小分句。最后他提出一项符号学提醒：Pralltriller（德式"回转颤音”）符号在巴赫笔下有时并非短回音，而可代表长颤音，其例证为G大调《二部创意曲》 BWV 781 第20—23小节（例16.51）。这一提醒的实际意义在于：释读者面对巴赫手稿中的装饰符号时，不能机械地套用现代意义上"短回音"的固定含义，必须回到上下文判断其功能。

补充说明

本段以 BWV 1056 与 BWV 528 标注定两部巴赫作品，以 BWV 781 标注定《二部创意曲》第十首，这些编号仅用于精确指认作品。法语术语 tremblement lié 与 point d’arrêt 在文中已由作者分别解释为"slur"与作为颤音结尾方式的功能描述；Pralltriller 在文中以符号名称的形式出现，作者直接以G大调《二部创意曲》第20—23小节作为其指代长颤音的例证。

第3段（P0135）

原文复述

Ex. 16.50. Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056, last movement, bars 73–7

中文讲解

本条为乐谱示例16.50的图注，指向F小调古钢琴协奏曲 BWV 1056 末乐章第73—77小节。该谱例在P0134中被引用，用以演示连续颤音的写法与作者所主张的从主音起奏的处理方式。

第4段（P0136）

原文复述

A Markdown image placeholder on page 21 marks the location of an embedded image or musical-score example; the image data has been omitted, with only the page position and a brief caption label preserved.

中文讲解

本条为第21页上一处图像或乐谱占位符。结合其前一条图注（P0135），此处应为例16.50（F小调古钢琴协奏曲第73—77小节）的实际乐谱图示。其具体音符、装饰记号与节奏形态须查阅原书相应页面方可确认。

第5段（P0137）

原文复述

A Markdown image placeholder on page 21 carries the caption ‘Ex. 16.51. Invention No. 10, BWV 781, bars 20–2’; the image data has been omitted, with only the caption label preserved.

中文讲解

本条为第21页上例16.51的乐谱占位符，对应第十首《二部创意曲》 BWV 781 第20—22小节。该谱例在P0134中被引用，用以说明Pralltriller符号在巴赫笔下亦可表示长颤音。其具体音高与节奏细节须查阅原书。

第6段（P0138）

原文复述

A special case are the trills that finish with a tie over the barline. They occur frequently in Bach. Here I value Emery’s suggestion to end the trill shortly before the barline (with or without suffix) in the manner of a point d’arrêt, so that the ensuing syncopation becomes audible. ²² However, C. P. E. Bach suggests a different solution, which also sounds good: the trill continues uninterrupted and the suffix is played after the barline (Ex. 16.52). He also adds that the suffix can be omitted if it is followed by a descending series of notes. An instance of the trill with tied final note occurs in the first movement of the Italian Concerto, bars 114–15 (see Ex. 16.53). However, the last version accents the (unaccented) note g that follows. For this reason I prefer versions a and b. See also Ex. 16.59.

中文讲解

本段处理巴赫作品中的另一种颤音特殊情形：颤音的最后一个音以延音连线（tie）跨过小节线到下一小节。作者首先指出这种情形在巴赫作品中频繁出现，进而提出两套相互对立的解决方案。第一种是他本人赞同的Emery方案：在小节线稍前结束颤音（可以带或不带后缀），以"停止点"的方式收束，从而让紧随其后的切分节奏获得清晰的可听性（依据见脚注22）。第二种是C.P.E.巴赫建议的替代方案：颤音自身不中断地延续过小节线，而把后缀（suffix）放到小节线之后再演奏（对应例16.52）；C.P.E.巴赫还附带说明，若颤音之后紧接的是下行级进音列，则该后缀可省略。接着，作者以《意大利协奏曲》第一乐章第114—115小节（例16.53）作为具体例证，对两种方案进行对比：若按C.P.E.巴赫方案把后缀延至小节线之后，则会错误地强调本不应被强调的下一拍g音；正因如此，他个人更倾向采用Emery式的a、b两版处理。作者最后以"另见例16.59"提示该问题在不同语境中还会再现。从论证结构看，本段与前一段（P0134）形成紧密呼应：P0134讨论颤音与颤音之间如何衔接，本段讨论颤音与跨小节线延音之间如何衔接；两者都聚焦于分句清晰度与节奏重音问题，也都反映出作者对装饰音演奏中"句法与节拍互动"这一主题的持续关注。

补充说明

本段以缩写引证了Emery建议与C.P.E.巴赫建议两条文献线索：Emery建议的文献依据在下一条脚注（P0139）即明示为《巴赫的装饰音》（Bach’s Ornaments）第65页；C.P.E.巴赫建议的文献依据则在例16.52（P0140）中标明为《试论》（Essay）第108页。“后缀”（suffix）指颤音主音之后附加的一两个结束音，常用以构成完整收束；“切分节奏”（syncopation）指原本弱位上的音因时值跨越强位而获得重音地位。版本a、b、c应是例16.53中按不同方案给出的具体演奏版本，作者暗示例中第三版（后置后缀的那一版）对应本段所说的"the last version"。

第7段（P0139）

原文复述

²² Bach’s Ornaments, p. 65.

中文讲解

脚注22，给出正文中Emery建议的文献来源：《巴赫的装饰音》（Bach’s Ornaments）第65页。该脚注对正文中Emery方案的主张起文献支持作用，使作者所赞同的小节线前停止颤音的处理方式获得权威依据。

第8段（P0140）

原文复述

Ex. 16.52. From C. P. E. Bach, Essay, p. 108

中文讲解

本条为第22页乐谱示例16.52的小节标题，标明该谱例引自C.P.E.巴赫《试论》（Essay）第108页。该谱例在正文P0138中被引用，用以演示C.P.E.巴赫所主张的"颤音不中断地延续过小节线、后缀放到小节线之后再演奏"的处理方式，与Emery方案形成对照。

第9段（P0141）

原文复述

A Markdown image placeholder on page 22 marks the location of an embedded image or musical-score example; the image data has been omitted, with only the page position and a brief caption label preserved.

中文讲解

本条为第22页上一处图像或乐谱占位符。结合其前一条小节标题（P0140），此处应为例16.52（引自C.P.E.巴赫《试论》第108页）的实际乐谱图示。其具体音符须查阅原书相应页面方可确认。

第10段（P0142）

原文复述

A Markdown image placeholder on page 22 carries the caption ‘Ex. 16.53. Italian Concerto, first movement, bars 114–15’; the image data has been omitted. Within the same caption block, separated by a full-width semicolon, the section heading ‘THE SPEED OF THE TRILL’ also appears.

中文讲解

本条占位符在版面上同时承担两件事。其一是给出例16.53（图注指向《意大利协奏曲》第一乐章第114—115小节）的乐谱图示位置，该例在正文P0138中被引用以对比不同演奏方案对重音的影响。其二是紧随图注（其间以全角分号相隔）出现了下一小节的小标题"THE SPEED OF THE TRILL"（颤音的速度）。这一并置说明本小节至此结束，下一节将转入对颤音演奏速度的讨论。乐谱细节须查阅原书第22页相应位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条正式脚注（P0139，即脚注22，引《巴赫的装饰音》第65页，为Emery建议提供文献支持），一处小节级乐谱标题（P0140，引C.P.E.巴赫《试论》第108页，标记例16.52），以及多处乐谱示例占位符：例16.50（F小调古钢琴协奏曲 BWV 1056 第73—77小节，演示连续颤音）；例16.51（G大调《二部创意曲》 BWV 781 第20—22小节，演示Pralltriller符号亦可表示长颤音）；例16.52（C.P.E.巴赫《试论》第108页，演示跨小节线颤音的C.P.E.巴赫处理方案）；例16.53（《意大利协奏曲》第一乐章第114—115小节，演示带跨小节线延音的颤音并对比各版本）。占位符P0142的图注块末尾还出现了下一小节的小标题"THE SPEED OF THE TRILL"，提示论述将转入颤音演奏速度问题。正文中另有一处内部指引"See also Ex. 16.59"，提示相关讨论将在后文另一例中再次出现。

💡 本节核心要点

1. “连续颤音”（successive trills）指巴赫键盘作品中常出现的一串互相衔接的颤音链；作者主张自第二个颤音起应从主音起奏，因为颤音天然带有连奏（tremblement lié）意味。
2. 替代方案是在每个颤音结尾形成"停止点"（point d’arrêt），下一个颤音从辅助音起，分句更清晰；具体谱例见例16.50（F小调古钢琴协奏曲 BWV 1056末乐章）与BWV 528第二乐章第38小节的下行颤音链。
3. Pralltriller符号在巴赫笔下有时并非短回音，而是长颤音——G大调《二部创意曲》 BWV 781第20—23小节（例16.51）即为证据；释读谱面时须结合上下文判断符号的功能。
4. 颤音末音以延音连线跨过小节线是另一类特殊情形；作者赞同Emery方案——在小节线稍前以"停止点"结束颤音——以确保下一拍切分节奏的可听性（脚注22：巴赫的装饰音，第65页）。
5. C.P.E.巴赫另有方案：颤音自身不间断地延续过小节线，后缀放到小节线之后再演奏（例16.52，引《试论》第108页）；并允许后接下行级进音列时省略后缀。
6. 在《意大利协奏曲》第一乐章第114—115小节（例16.53）的对比中，作者指出若按C.P.E.巴赫方案将后缀延后演奏，会错误地强调本不应被强调的g音，因此个人更倾向采用Emery式的a、b两版处理。

🔑 关键术语

• Successive trills（连续颤音）：本节P0134明确定义为"chains of trills"，即一连串互相衔接的颤音；作者对其起奏方式和分句处理提出两种相互竞争的方案。
• Tremblement lié（连奏颤音）：P0134中作者以括注方式释为"slur"，意指颤音自身具有的连奏属性；这是作者主张连续颤音自第二个起应由主音起奏的主要依据。
• Point d’arrêt（停止点）：P0134和P0138中均出现，指颤音结尾处形成的明确停顿；既可用作连续颤音之间清晰的分界，也用于跨小节线颤音在小节线前提前收束。
• Pralltriller：P0134中作为符号名称使用，作者明确指出此符号在巴赫笔下有时并非短回音，而是代表长颤音（如例16.51所示）。
• Suffix（后缀）：P0138中多次出现，指颤音主音之后附加的一两个结束音，用以完整收束颤音；C.P.E.巴赫允许其在颤音跨小节线时移到小节线之后再演奏，或在后接下行音列时省略。
• Tie over the barline（跨小节线延音连线）：P0138开篇即定义，指颤音末音以连线方式延续到下一小节；本节以此为切入点讨论颤音与节拍重音之间的相互作用。

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ch1_s21 [描述性拆分] Treatises on the Speed of the Trill

第1段（P0143）

原文复述

The notion that in Bach and other baroque composers trills ought sometimes to be played slowly seems impossible to eradicate. Yet the treatises are virtually unanimous in stating that trills, as indeed most of the ornaments expressed by means of signs (with the exception of long appoggiaturas), should be played fast, flowingly, and lightly. Rameau speaks repeatedly of the ‘speed and lightness’ of trills. 23 Marpurg remarks: ‘The trill . . . is in fact nothing more than a series of appoggiaturas repeated one after the other with the greatest speed’, 24 and C. P. E. Bach comments:

中文讲解

本段开门见山地指出一种顽固的现代偏见：许多人认为巴赫及其他巴洛克作曲家作品中的颤音有时应当缓慢演奏——这种观念在作者看来根深蒂固、难以消除。然而紧接着用转折（Yet）引入相反的证据：当时的教本几乎一致地主张，颤音以及绝大多数以符号标记的装饰音（长倚音除外）都应当演奏得快速、连贯且轻盈。作者紧接着援引三位权威作为佐证：Rameau 反复强调颤音的"速度与轻巧"；Marpurg 给出了定义性的描述，把颤音直接等同于"以最大速度反复奏出的一串倚音"；C. P. E. Bach 的评论则在本段末尾开始并在下一段继续。整段的论证策略是：先用极简一句话承认对立观点的顽固，再用"virtually unanimous"（几乎一致）这一强语气词把读者拉回到时代文献的立场，并通过三位独立权威的并列形成合唱般的证据。括号中"with the exception of long appoggiaturas"是一个关键限定：长倚音是符号装饰音中唯一不被本规则覆盖的例外，这一点在本节后续仍可能被反复讨论，因为它是少数几个允许"慢奏"的领域之一。

补充说明

本段中的三个引语各有功能：Rameau 提供的是反复出现的一般性表述（用 speaks repeatedly 暗示这是他多处论及的常见主题）；Marpurg 提供的是一个本质性定义（把颤音还原为更基础的单位——倚音——的快速重复，从而解释了"为什么颤音应当快速"）；C.P.E. Bach 则在下一段提供实践层面的难度评估。三者构成立论—定义—实践的三层支撑。

第2段（P0144）

原文复述

Trills are the most difficult embellishments, and not all performers are successful with them. They must be practiced industriously from the start. Above all, the finger

中文讲解

这是 C. P. E. Bach 评论的延续部分（上段末尾以 “and C. P. E. Bach comments:” 起头，本段承接引号）。Bach 首先给出一个判断：颤音是所有装饰音中最困难的，并坦承并非每位演奏者都能成功驾驭它；接着提出方法论建议——必须从一开始便勤奋练习；最后以"Above all, the finger"（最重要的是手指……）中断，明显是页面或段落底部的截断，下一句应继续论述手指动作的具体要领，但已不在本节范围内。在论证结构上，C. P. E. Bach 之所以被放在 Rameau 与 Marpurg 之后，是因为他代表了实践权威的声音：前两位给出规则与定义，而他提供演奏者层面的难度评估与训练要求，进一步加固了"颤音需要快速、轻巧、勤奋练习"的主张。注意本节是从权威立场反驳"慢奏说"，而 Bach 的引文同时还引入了另一层含义——正因为颤音难，所以才有演奏者尝试用慢速来回避，而教本则坚持不能因此放慢速度。

补充说明

C. P. E. Bach 与 Rameau、Marpurg 三位权威在时代教本史上地位特殊，他们对装饰音速度的论述被后世学者反复征引，是"颤音应快速"这一主张的最经典文献基础。引文在 “the finger” 处被截断，可能是原书版面的换页或换段所致。

第3段（P0145）

原文复述

23 See Harich-Schneider, p. 25.

中文讲解

这是上标编号 23 对应的脚注，指向 Harich-Schneider 的著作第 25 页，作为正文中"Rameau 反复谈及颤音的’速度与轻巧’“这一说法的出处来源。这条脚注的文献层级值得注意：Rameau 才是原始权威，而 Harich-Schneider（《Die Kunst des Cembalospiels》的作者）属于现代研究著作；也就是说，文中关于 Rameau 的引语实际上是经由现代学者的二手整理转引而来，读者若要回查 Rameau 原文，还需进一步追溯 Harich-Schneider 所依据的 Rameau 版本。这种"经现代二手文献转引时代权威"的做法在音乐学著作中很常见，因为许多18世纪原版不易直接获取。

补充说明

脚注仅给出页码而无章节或段落信息，说明引文在原书中是相对容易定位的短句。

第4段（P0146）

原文复述

24 Anleitung, p. 53.

中文讲解

这是上标编号 24 对应的脚注，标注"Anleitung 第 53 页”，对应正文中 Marpurg 关于颤音本质的引语出处。Anleitung 在此上下文中显然指 Marpurg 的教本著作（标题即"指南/入门"之意，作者由正文即知为 Marpurg）。该脚注以最精简的形式（仅书名简称加页码）提供文献定位，是18世纪音乐文献引用的典型格式——因为对当时研究者而言，这些教本广为人知，无需完整书名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（编号 23 与 24），它们的功能是为正文中两位教本作者（Rameau 与 Marpurg）的引语提供文献定位。脚注 23 经由现代研究著作（Harich-Schneider）转引，属于二手来源；脚注 24 直接指向教本本身（Marpurg 的 Anleitung）。两条脚注共同支撑本节"时代教本几乎一致主张颤音应快速"的核心论证。本节无图表、乐谱或边栏材料；正文出现一处中段截断（C. P. E. Bach 引语在 “the finger” 处中断），疑为原书换页所致，承接内容在下一节或下一页。

💡 本节核心要点

1. 现代存在一种顽固观念，认为巴赫及巴洛克作曲家作品中的颤音有时应当缓慢演奏，但本节用当时教本的几乎一致主张加以反驳。
2. 时代教本一致规定：颤音以及绝大多数以符号标记的装饰音（长倚音除外）都应演奏得快速、流畅、轻巧。
3. Rameau 反复强调颤音的"速度与轻巧"，提供一般性表述支持。
4. Marpurg 把颤音定义为"以最大速度反复奏出的一串倚音"，给出本质性的解释。
5. C. P. E. Bach 进一步指出颤音是最难的装饰音，必须从一开始便勤奋练习，承接处暗示手指动作是关键。
6. 长倚音是符号装饰音中唯一不适用本快速规则、需要另行处理的例外。

🔑 关键术语

• trill：颤音，本节讨论的核心装饰音；通过主音与其上方邻音的快速交替产生。本节明确：教本主张颤音应快速、流畅、轻巧地演奏。
• appoggiatura：倚音，落在主要音前并倚靠主要音的装饰音。Marpurg 在本节将颤音还原为倚音的快速重复；长倚音（long appoggiatura）是符号装饰音中唯一被排除在"快速"规则之外的例外。
• ornament：装饰音，用以美化旋律的装饰性音型或音符。本节把颤音与"以符号标记的装饰音"作为整体类别加以讨论，认为它们普遍应快速演奏。
• treatise：教本/理论著作，指18世纪论述演奏规范的指导性文献。本节以"教本几乎一致"作为反驳慢奏说的主要论据，并具体征引 Rameau、Marpurg、C. P. E. Bach 三家。

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ch1_s22 [描述性拆分] Quantz on Moderate Speed and Context

第1段（P0147）

原文复述

Footnote 25: “Essay, p. 101.”

中文讲解

这是一条编号为25的脚注，仅给出文献出处信息：引自某篇Essay（论文/随笔）第101页。它对应正文中关于颤音强弱处理需依段落性质（forte或piano）而定的论述，为该主张提供引文来源。此条脚注本身不再包含其他论证内容。

补充说明

脚注编号25在正文中以右上角上标形式出现一次，所引页码101为来源文献中的具体页。

第2段（P0148）

原文复述

strokes must be uniform and rapid. A rapid trill is always preferable to a slow one. In sad pieces the trill may be broadened slightly, but elsewhere its rapidity contributes much to a melody. With regard to the amount of pressure, the performer must be guided by the nature of the passage, be it forte or piano, in which the trill appears. $^{25}$

中文讲解

本段继续对颤音技法提出三组规范：第一，运指的各次击键必须均匀而迅捷，宁快勿慢；第二，速度在大多数情况下对旋律表达有重要贡献，仅在"悲伤的乐曲"中允许颤音略微放宽（即放慢）；第三，力度必须随颤音所在段落的力度属性（forte或piano）而定。这里在快与慢的对立中，作者再次明确"快优于慢"，并以悲伤段落作为唯一例外，且即便放宽也只是"略微"，说明他对速度倾向的判断非常坚定。脚注25则指向支撑该力度主张的原始文献（第101页）。

补充说明

“broadened"在此上下文中的含义是放宽、拖慢，而非变宽或加强音量；“contributes much to a melody"暗示速度本身被视为旋律表现力的构成因素之一。

第3段（P0149）

原文复述

Not only these descriptions, but also the words themselves in various languages point to speed: tremulo, tremblement, shake. I have never seen anyone trembling, or indeed an object shaking, slowly.

中文讲解

作者从语源学角度为"颤音应当快速"的论点提供旁证：不仅是演奏描述如此，颤音在不同语言中的名称本身（意大利语tremulo、法语tremblement、英语shake）都内含"快速振动、抖动"之义。作者以日常观察佐证——人发抖或物体晃动从来都不是缓慢的——借此把音乐技法的争论拉回到语言经验和身体经验的常识层面，强化了前一段"快优于慢"的结论。

补充说明

此段通过跨语言词源（tremulo/tremblement/shake）的一致性来加固速度主张，属于修辞性辅证而非音乐学论证。

第4段（P0150）

原文复述

The most refined and thus the most valuable remarks on this subject are those by Quantz pertaining to the tempo of the trill:

中文讲解

这是一段过渡句，作者对即将引用的内容作修辞性铺垫：宣称Quantz关于颤音时值的论述是同类讨论中"最精炼、最有价值的”。“most refined… most valuable"这一评价抬高了接下来引文的话语权威，为后文将Quantz的"moderate speed"重新定位（而非字面理解为慢速）提供论辩上的预设。它不引入新观点，只起承接与升格作用。

补充说明

“this subject"回指颤音的速度/时值问题；冒号预告后文是对Quantz原文的直接引用。

第5段（P0151）

原文复述

If the shake is to be played evenly, or at a uniform and moderate speed. Upon instruments, therefore, the fingers must never be raised higher at one stroke than at another. To fix precisely the proper speed of a good regular shake is rather difficult. Yet I believe that a long shake which prepares a cadence will be neither too slow nor too quick if it is so struck that the finger makes not many more than about four movements in the time of a pulse beat, and thus makes eight notes, as illustrated in Tab. VII, Fig. 1.

中文讲解

这是本节的核心引文，Quantz本人对颤音速度与均匀性的规范。可拆解为三层：第一层是总原则——颤音要"genuinely beautiful”，必须弹得均匀、保持统一而中等的速度，手指每次抬起的高度要一致（避免出现某次抬起特别高、造成力度不均）；第二层承认精确量化很困难；第三层给出一个具体可操作的标尺——用于准备终止式的长颤音，在一次脉搏的时间内手指动作不超过约四次，亦即八个音（一次脉搏内含两次起落），并以Tab. VII, Fig. 1作为图示佐证。这里的"moderate"在Quantz原话中是"中等"而非"慢”，且作者在后文会据此重新诠释。

补充说明

“Tab. VII, Fig. 1"是Quantz原书中的图表编号，本书作者直接引用该图示来说明"一脉搏四动、八音"的具体记法。

第6段（P0152）

原文复述

中文讲解

此处为第23页的乐谱/图像占位符，对应Quantz原书Tab. VII, Fig. 1，用以图示前一段所述"一脉搏约四动、共八音"的颤音记法。其内容需查看原书原图：通常会显示一段标注了脉搏时值与手指起落次数的乐谱或符号示意。在本节论证中，它的功能是为Quantz"中等速度"的具体含义提供可视度量。

补充说明

位置紧接P0151的引文末尾，正是该引文所预告的图示（as illustrated in Tab. VII, Fig. 1）。

第7段（P0153）

原文复述

In fast and gay pieces, however, brief shakes can be struck a little more quickly. Here the finger may be raised, in the time of a pulse-beat, once or at most twice more. But this latter type is permissible only upon short notes, and when there are several short notes in succession. $^{26}$

中文讲解

这段继续Quantz的引文，给出基本规则之外的例外：在快速、欢快的乐曲中，短颤音可以比"中等速度"更快一点——即在一次脉搏内允许多抬起一至两次。重要的是作者转述了Quantz对该例外施加的两个严格限制：一是只适用于短音符；二是只有在连续若干短音符的语境中才被允许。也就是说，“快一点"只在极特定的条件下才是合规的，常规颤音仍应遵循前段的"约四动"基准。脚注26指示此处的引文出处。

补充说明

“brief shakes"指短颤音，与前段"long shake which prepares a cadence"形成短/长的对照；脚注26是该引文段落的来源标记。

第8段（P0154）

原文复述

The ‘moderate’ speed of the Quantzian trill has nothing in common with the slow trills criticized above, but must be regarded from the point of view of the faster feeling for tempo that obtained in the eighteenth century. As Quantz states elsewhere that the pulse-beat is eighty per minute, this moderate tempo of ♪=80 is, as far as we are concerned, a normal fast tempo. It is very suitable for many of Bach’s trills. The possible acceleration by one to two alternations that Quantz mentions leads to extremely fast trills. This can be seen quite clearly if instead of ♪=80 we set the metronome to ♪=160 and practise trills as in Ex. 16.54.

中文讲解

这是本节的关键解释段落，作者对"moderate"一词作历史语境的重新校准。论证链如下：第一步，把Quantz的"中等速度"与本节上文批评的"慢颤音"在概念上切割干净——二者毫无共同之处；第二步，把判断标尺从现代读者的速度感切换到18世纪通行的、整体偏快的速度感；第三步，引用Quantz自己在别处给出的心率参照（脉搏80次/分钟），由此把颤音的"中等"换算为♪=80；第四步，断言在现代演奏者的感受里，♪=80已经算作"正常的快速”，并认为此速度对巴赫的许多颤音都很合适；第五步，把Quantz允许再快1—2次（即倍速）的例外推演为极端快速颤音；第六步，以"若把节拍器设为♪=160并按Ex. 16.54练习，便可直观感受到那种极快速颤音"作为演示。全段核心主张是：必须以18世纪的速度观念来理解Quantz的"moderate”，否则会把巴赫颤音弹得过慢。

补充说明

♪=80与♪=160的换算基于Quantz所述"脉搏一次约四动、八音”——在80 BPM的脉搏速度下，颤音八连音正落在♪=80的速度上；加倍即为♪=160。

第9段（P0155）

原文复述

Ex. 16.54

中文讲解

这是前一段所预告的音乐示例Ex. 16.54的标题/编号标签，用以标示紧随其后的图示（见P0156）。其作用是让读者把Quantz允许再快1—2次的极快速颤音与一段具体的练习谱例对应起来，从而把抽象的速度推演落到实处。

补充说明

Ex. 16.54的编号暗示其属于本书第16章的示例序列；它所对应的实际乐谱内容见P0156的图像占位符。

第10段（P0156）

原文复述

中文讲解

此处为第23页的乐谱/图像占位符，对应Ex. 16.54，即作者建议读者把节拍器设为♪=160后所练习的颤音谱例。其具体音符与奏法需查看原书原图。从论证功能上看，它把前一句"极快速颤音"的判断从文字推论转换为可演奏、可验证的练习对象。

补充说明

占位符紧邻Ex. 16.54标签（P0155），二者共同构成一个示例单元，服务于P0154最后一句的练习建议。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Quantzian trill：本书用语，指18世纪德国长笛演奏家、作曲家J. J. Quantz在其著作（《试论长笛演奏法》）中所规范的颤音奏法。本节特指其在速度、均匀性与指抬高度三方面的具体要求。
• moderate speed (of the trill)：Quantz本人用语，字面为"中等速度”；本节作者主张应按18世纪整体偏快的速度感来理解，而非现代意义上的"适中偏慢"，并把它换算为♪=80。
• pulse-beat (as tempo reference)：Quantz以正常人的脉搏跳动作为时间计量单位，认为一次脉搏时间内手指动作不超过约四次；Quantz另处说明脉搏为每分钟80次，由此构成与现代节拍器的换算基础。
• long shake (preparing a cadence)：用于准备终止式的长颤音，是Quantz给出具体速度标尺的对象：约一脉搏四动、八音。
• brief shake (in fast, gay pieces)：出现在快速、欢快乐曲中的短颤音；Quantz允许其在基准速度上再加快1—2次交替，但仅限于短音符连续出现的语境。
• Tab. VII, Fig. 1 / Ex. 16.54：前者是Quantz原书中的颤音速度图示，后者是本书第16章的练习谱例编号；两者在本节中分别作为Quantz原话的图示佐证和作者建议的现代练习参照。

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ch1_s23 [描述性拆分] Acceleration, Acoustics, and Character

第1段（P0157）

原文复述

An exception to the stipulated evenness of the trill can occur when a trill continues for some time. Here a slight acceleration towards the end is to be recommended (see p. 274, bottom). Whereas a singer or a wind player can progressively increase the loudness of a long note, this effect can be achieved on tonally inflexible keyboard instruments such as the harpsichord or the organ only by increasing the number of notes. Michel de Saint-Lambert (1702) remarked: ‘If the trill has to be long it is more pleasing to play it slowly at the beginning and to accelerate towards the end; but if it is short it must always be fast’. Quantz also says that the speed of a trill depends on the acoustics of the room, the pitch, and the character of a piece. An unduly fast trill becomes indistinct in a room where the sound reverberates.

中文讲解

本段是整个小节的开宗明义：作者先把前文已确立的颤音均匀原则作为背景，然后承认在长颤音中允许出现例外——尾段应当略微加速（参见 p. 274 底部）。随后给出一个非常关键的乐器学解释：在歌手或管乐器上，可以通过逐渐加大气息来让长音变响；但在声音无法渐变的键盘乐器（如大键琴、管风琴）上，想达到类似渐强的效果，只能靠增加音符数量（也就是加速）。这就把"长颤音加速"从一种风格偏好，提升为键盘乐器自身的物理补偿需求。作者引用 Michel de Saint-Lambert（1702）的权威原话来支撑这一观点：长颤音宜先慢后快，短颤音则始终要快。最后引入 Quantz 的三层变量——房间声学、音高、乐曲性格，并用一个负面案例（回声大的房间里过快颤音会模糊）来落实第一条变量。整段的功能是：为颤音的速度与节奏变化奠定理论正当性，并预告后面两段将分别从声学和性格两个维度继续展开。

补充说明

本段提到的大键琴、管风琴均为"tonally inflexible"（音色固定、无法渐变）乐器，这与现代钢琴不同；Saint-Lambert 的引文原文是英文翻译版，1702 是其法文原版出版年（据脚注 27 引自 Harich-Schneider）。

第2段（P0158）

原文复述

In a small or tapestried room, on the other hand, where the listeners are close by, a quicker shake will be better than a slower one. In addition, you must be able to distinguish the character of each piece you play, so that you do not confuse those of one sort with those of another, as many do. In melancholy pieces the shake must be struck more slowly, in gay ones, more quickly. Slowness or quickness, however, must not be excessive.

中文讲解

本段接续 P0157 中 Quantz 关于"声学与性格"的两条变量，逐条落实。先讲声学：与回声大的房间相反，在小房间或挂有挂毯（吸音）的房间里，听众离演奏者近，这时偏快的颤音比偏慢的更合适——因为声音不会混响太久，颤音音符之间的颗粒感不会被吞掉。然后切入性格维度：作者警告演奏者必须分辨每首作品的"性格"，不要把不同类型的作品混为一谈，并给出二元对应——忧郁（melancholy）的作品颤音应更慢，欢快（gay）的作品颤音应更快。最后以"但快慢都不可过分"作为限定，避免走向极端。整段在论证结构上扮演了 P0157 的"应用层"：把抽象变量拆成两条可操作的演奏建议，并以"不可过分"封顶，防止读者把规则推到荒谬的地步。

补充说明

“gay"在 18 世纪英语中的含义为"欢快、愉悦”，并不含现代英语中"同性恋"的延伸义；tapestried room 指悬挂挂毯的房间，挂毯是当时常见的室内吸音手段。

第3段（P0159）

原文复述

In J. S. Bach a relatively slow trill of this kind is a possibility at the end of the Andante of the Italian Concerto (see Ex. 16.55). I believe this trill should begin slightly faster than the preceding tirata and should then slow down to

中文讲解

本段从一般规则转入具体作品例证。作者挑选 J. S. Bach《意大利协奏曲》第二乐章 Andante 末尾的颤音作为"长颤音加速"原则的实现案例。这一处是"relatively slow trill"——也就是说，作者把它当作前文所说"慢速起、加速收"的特例来讨论。具体的处理建议是：此颤音的起始速度应当略快于它前面的 tirata（快速音阶或琶音式走句），随后才逐步放慢。注意：这里的"先快后慢"与 P0157 中 Saint-Lambert 的"先慢后快"形成了微妙张力——前者是尾段加速的常规原则，后者是作者在本例中提出的反向处理。读者需要意识到作者并未自相矛盾，而是根据作品位置（Andante 末尾、紧接 tirata 之后）做出的局部判断。段末的 to 表明该句延伸到 P0162 才结束，论述尚未完整。

补充说明

“tirata"是巴洛克键盘音乐术语，指一段快速走句或音阶过门；本段末尾的 to 与 P0162 的句首 the point 构成完整一句，不可拆开理解。

第4段（P0160）

原文复述

Ex. 16.55. Italian Concerto, second movement, bars 48–9

中文讲解

这是图注（caption），标明示例 16.55 的来源：J. S. Bach《意大利协奏曲》第二乐章（Andante）第 48–49 小节。它本身不承载论点，只为 P0159 的论述定位乐谱出处。

第5段（P0161）

原文复述

[第24页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为示例 16.55 的乐谱图像占位符，位于 P0159 的文字论述与 P0160 的图注之后、P0162 的延续论述之前。需查看原图以确认实际记谱细节（音符时值、装饰音标记、谱号等）。

第6段（P0162）

原文复述

the point where the final figure corresponds roughly to the demisemiquavers of the rest of the movement; Ex. 16.56 shows an approximate notation. However, a trill of this kind is more the exception than the rule.

中文讲解

本段延续 P0159，把 Bach 案例的处理建议讲完：颤音应放慢到"最终形态大致对应于乐章其余部分的 demisemiquavers（32 分音符）速度”——也就是说，颤音结束时的音符密度要回归到 Andante 主体的 32 分音符织体，不能停留在 tirata 的速度上。随后作者提供 Ex. 16.56 作为"近似记谱"，提示读者这是一个推演性建议，而非 Bach 原谱明确写下的内容。最后一句至关重要：“此类颤音是例外而非通则”。这是对全小节核心立场的边界声明——加速型颤音存在，但演奏者不应把它推广到所有长颤音，否则会违背前文确立的均匀颤音原则。这句话同时回应了 P0157 的"exception"一词，将整节论点的有效范围收紧。

补充说明

“demisemiquaver"即 32 分音符，是英国英语的术语；Ex. 16.56 是作者自拟的近似记谱（approximate notation），并非 Bach 原谱。

第7段（P0163）

原文复述

[第24页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为示例 16.56 的乐谱图像占位符，紧接 P0162 对其"近似记谱"的引用。需查看原图以确认具体音符与时值。

第8段（P0164）

原文复述

$^{27}$ Quoted by Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 79. An acceleration of this kind is also inherent in the notation of certain Bach trills mentioned above (pp. 421–2, Exx. 16.18–19). I also believe that the trills in the D major Toccata, BWV 912, bars 68–70, should not be played as written, but accelerated in the manner of Frescobaldi (and with more alternations than notated).

中文讲解

本段是 P0157 引用 Saint-Lambert 原文的脚注（脚注 27），承担三类功能。第一是文献溯源：原引文出自 Harich-Schneider《Die Kunst des Cembalospiels》第 79 页。第二是横向印证：作者指出"加速"其实已经隐含在 Bach 某些颤音记谱之中（参见 pp. 421–2 的 Exx. 16.18–19），这等于用 Bach 原谱自身来支持 P0157 的论点，把"加速"从外部建议提升为"谱面已有暗示”。第三是作者本人的延伸推断：D 大调托卡塔 BWV 912 第 68–70 小节的颤音不应照谱直奏，而应以 Frescobaldi 的方式加速，且实际交替次数应多于谱面所写。这是作者对作品的具体演奏判断，属于个人观点（I also believe），不是定论，但显示作者把"Frescobaldi 式加速"视为巴洛克颤音演奏的传统之一。

补充说明

Frescobaldi（1583–1643）是 17 世纪早期意大利键盘音乐作曲家，其颤音记谱常隐含加速处理；BWV 912 是 Bach 早期 D 大调托卡塔。

第9段（P0165）

原文复述

$^{28}$ On Playing the Flute, p. 101.

中文讲解

本段是 P0158 引用 Quantz 言论的脚注（脚注 28），仅交代出处：Quantz《长笛演奏论》（On Playing the Flute）第 101 页。功能是文献溯源，不展开新论点。

补充说明

Quantz《长笛演奏论》原文为德文 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen（1752），英译本即 On Playing the Flute。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个示例（Ex. 16.55 与 Ex. 16.56）及其两个乐谱图像占位符，以及两个脚注（27、28）。Ex. 16.55 锚定 Bach《意大利协奏曲》第二乐章第 48–49 小节作为案例；Ex. 16.56 是作者自拟的近似记谱，用来演示其演奏建议。脚注 27 同时承担文献溯源、横向印证（Exx. 16.18–19）与作者延伸推断（BWV 912 第 68–70 小节）三重功能；脚注 28 仅为 Quantz 引文的页码出处。

💡 本节核心要点

1. 长颤音可作为均匀颤音原则的例外，尾段应略微加速，这是键盘乐器音色固定、无法靠气息渐强的物理补偿需求
2. Michel de Saint-Lambert（1702）提供了权威原话支持：长颤音宜先慢后快，短颤音始终要快
3. 颤音速度受三重变量支配：房间声学（回声 vs 吸音/近距离）、音高、乐曲性格（忧郁宜慢、欢快宜快），但快慢均不可过分
4. Bach《意大利协奏曲》Andante 末尾是长颤音加速原则的具体实现案例：起始略快于前面的 tirata，尾段放慢至与乐章主体的 32 分音符织体一致
5. 此类加速型颤音是例外而非通则，演奏者不应将其泛化到所有长颤音
6. 脚注 27 指出加速已隐含于 Bach 某些颤音记谱（Exx. 16.18–19），并把 Frescobaldi 式加速视为可上溯的传统

🔑 关键术语

• trill (shake)：颤音，又称 shake，键盘音乐中由主音与上方邻音快速交替构成的装饰音；本节讨论其速度、均匀性与节奏变化。
• tonally inflexible：音色固定，指大键琴、管风琴等无法像人声或管乐器那样通过气息/力度自然渐变的乐器；在这种乐器上要制造渐强效果只能靠增加音符密度。
• tirata：巴洛克键盘音乐术语，指一段快速的走句或音阶式过门，本节中作为颤音前面参照速度的对象。
• demisemiquaver：32 分音符，英国英语术语；本节用作 Andante 主体织体的基准速度单位。
• acoustics of the room：房间声学特性，本节区分为回声大的房间（吸音少，颤音应偏慢以免模糊）与小房间/挂毯房间（吸音多、听众近，颤音可偏快）。
• Frescobaldi-style acceleration：Frescobaldi 式的颤音加速处理，指巴洛克早期意大利键盘音乐传统中、颤音尾段加速演奏的方式；脚注 27 把它作为 Bach 演奏诠释的历史参照。

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ch1_s24 [描述性拆分] Metrical Independence and Legato Execution

第1段（P0166）

原文复述

Finally it should again be emphasized that it is part of the essence of the trill that it preserves a certain independence of the metre even where it is metrically notated in the textbooks (e.g. as demisemiquavers). The legato execution of almost all trills is also so self-evident that most treatises do not even mention it. $^{29}$

中文讲解

本段是小节末尾的总结性提示，重申两个在实际演奏中至关重要的要点。

第一点是颤音的"节奏独立性"。作者强调，即使教科书把颤音用具体的音符时值（如三十二分音符 demisemiquavers）来标记，颤音本质上仍然保留着对严格节拍框架的某种独立性。换言之，颤音的记谱音符时值不应被机械地纳入节拍网格来数拍；它是一条贯穿多个拍点的装饰性线条，其内部节奏应自然流动，而不是被小节的强弱拍切割。作者用 “again be emphasized” 表明这一点在前文中已经讨论过，此处是再次提醒读者不要忽略这一本质属性。

第二点是"连奏"（legato）演奏的默认性。作者指出，几乎所有颤音都应该以连奏方式演奏，这一演奏规范如此不言自明，以至于大多数理论著作甚至不屑专门提及。这暗示连奏是颤音演奏的"默认设置"，只在特殊风格（如某些巴洛克断奏风格的颤音）或作曲家明确标注的情况下才被打破。

两个要点合起来构成了颤音演奏的实践核心：节奏上要保持自由流动，演奏法上则默认为连奏。这两点都是教科书常常认为"不需要再讲"的内容，但作者特意把它们点出来，提醒演奏者不要因为记谱的具体时值而丧失颤音的本质特征。

补充说明

段落末尾的上标 $^{29}$ 指向本页或本章的脚注 29，作用应是对"连奏执行颤音"这一观点提供来源或补充说明。该脚注的具体内容不在本段文本范围内，需查阅原书对应脚注才能确认其性质（支持性来源、限定条件或旁证）。demisemiquaver 即三十二分音符，是英语音乐术语中表示该时值的标准名称，作者用作括号内的举例，意在说明即使颤音被记谱为非常细密的时值，也不应被机械地按节拍执行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落末尾出现脚注引用 $^{29}$，属于附加材料，需查阅原书对应脚注以确认其作用（可能为来源、限定或旁证）。本小节除此脚注外，无其他图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 颤音的本质属性之一是保持对节拍框架的节奏独立性，不应被记谱音符时值机械地框入小节拍点
2. 即使颤音在教科书中以具体时值（如三十二分音符）标记，其内部节奏仍应自由流动
3. 几乎所有颤音的连奏（legato）演奏规范属于不言自明的实践常识，因此多数理论著作不再专门说明
4. 本段是小节总结性的强调段落，用 “again be emphasized” 标志，旨在提醒演奏者不要忽视这两个看似理所当然、实则关键的特征
5. 这两个要点共同构成颤音演奏的实践核心：节奏自由 + 默认连奏，构成颤音区别于其他装饰音的演奏特征

🔑 关键术语

• demisemiquaver：英语音乐术语，指三十二分音符。在本段中作为括号内的举例，说明即使颤音被如此细密的时值标记，也不应被机械地按节拍执行。
• legato execution：连奏演奏法。在本段中指几乎所有颤音默认采用的演奏方式——音符之间平滑连贯地衔接；作者指出这一规范过于不言自明，以至于多数理论著作不再专门提及。
• independence of the metre：节奏独立性，指颤音不严格受制于节拍强弱框架的属性。在本段中作者强调这是颤音的"本质"特征，即使被具体时值记谱也应保留。

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ch1_s25 [描述性拆分] Accidentals and Trills: Tonic and Dominant

第1段（P0167）

原文复述

ACCIDENTALS AND TRILLS

中文讲解

这是一个二级小节标题，标示出本节所讨论的主题：装饰音（特别是trill颤音）中升降记号的使用规则。它开启的论题是：在巴洛克音乐中，当主调音上的颤音涉及变化音时，作曲家（如巴赫）通常不把临时升降号明确写出，这给现代演奏者的诠释带来具体困难。

第2段（P0168）

原文复述

The fact that Bach never notated accidentals in trills sometimes causes problems. For example, in bar 33 of the E minor Prelude of WTC II, Tovey, Emery, and O’Donnell suggest c as the upper alternating note of the trill on the lines of the preceding g-f# bass trill (see Ex. 16.57). However, this section of the prelude is in B minor, a key in which the semitone step f#-g (dominant) corresponds to a whole-tone step b-c# (tonic). I have no qualms about starting the trill with b-c#, and regard the preceding c# (bar 32) to be a ‘support’ to the trill on the lines described by Rameau.

中文讲解

本段提出本节的核心问题：巴赫在颤音上从不标注临时升降号，这经常造成诠释上的困难。作者以《平均律键盘曲集》第二册E小调前奏曲第33小节为例：Tovey、Emery和O’Donnell三位编者基于前面g-f♯的属音颤音，主张此处颤音的上方交替音应是c。然而作者提出反驳——这段前奏曲的实际调性是B小调，在B小调中，f♯-g是半音关系（属音），而b-c♯却是全音关系（主音）。按照属音颤音的常规推理推出c，实质上忽略了B小调的调性背景。作者明确表态：他毫不犹豫地以b-c♯开始该颤音，并将第32小节中那个先现的c♯视为雷奥（Rameau）所描述的那种对颤音的"支撑"音。这段的关键在于揭示一种诠释陷阱：盲目把一种调性中的属音半音上行模式套用到另一调性中，会得出与作品调性相矛盾的颤音上方音；而作曲家虽未写出临时记号，但前一小节的同音往往已经以"支撑音"的形式预告了正确音高。

补充说明

术语关系补充：此处作者暗用了雷奥（Rameau）关于颤音中"支撑音"（appui/support）的理论——主调音上方颤音前常出现与上方交替音同音的辅助音，用以暗示该上方音的真实性。

第3段（P0169）

原文复述

On this subject Christoph Albrecht comments: $^{30}$

中文讲解

这是一个引语引导句，提示读者下文P0170将引用Christoph Albrecht的评论，并附有脚注30。它表明Albrecht的观点是对P0168所讨论问题的延伸或佐证。

第4段（P0170）

原文复述

In baroque fugues the rule which states that the trill has to comply with the key means that different forms of the trill may have to be used for the subject and the answer. This is because the leading-note (a semitone) lies beneath the tonic, whereas there is a whole tone beneath the dominant. The Organ Fugue in E minor (BWV 533) is a classic example of this:

中文讲解

本段是Albrecht评论的核心内容，提出巴洛克赋格中的一条装饰音规则：颤音必须服从调性，这导致主题（subject）和答句（answer）有时必须使用不同形态的颤音。其形式条件是：主音下方的导音是半音（因此主音上的颤音上方交替音是半音上行的导音），而属音下方的音距是全音（因此属音上的颤音上方交替音是全音上行）。这段说明了为什么"同一个旋律音"在主题和答句中可能需要不同的颤音处理——因为它们在调性中的功能不同（一个是主音位置，一个是属音位置），其上方半音/全音的规则也随之不同。作者接下来以BWV 533的E小调管风琴赋格作为经典例证来印证这条规则。

补充说明

术语补充：本段的"leading-note"指导音（主音上方半音），在巴洛克调性体系中属于"不可省略"的变化音，因此颤音在主音上时必须以半音上行至导音；而属音颤音的上方音则按全音处理，两者形态因此不同。

第5段（P0171）

原文复述

中文讲解

此处是第25页上的图像或乐谱占位符，位置紧接Albrecht的引文与BWV 533的引出句之后，应是该赋格主题与答句开头处的乐谱示例，用于直观展示主题与答句中所使用的不同形态颤音（具体乐谱内容需查看原图）。

补充说明

无额外补充；乐谱细节无法从文本确认。

第6段（P0172）

原文复述

(If the mordent were b-a#-b the beginning of the fugue would sound as if it were in B minor, not in E minor.)

中文讲解

这是一个括号内的注释，对前段所提BWV 533 E小调赋格的乐谱示例作进一步说明：作者指出，如果该处mordent（波音）的音处理为b-a♯-b，那么赋格的开头听起来就会像在B小调而非E小调中。这一假设性陈述的功能是反向印证——通过展示"错误处理"所导致的调性错位，强化前面Albrecht规则的具体后果：在E小调中，属音位置上的波音必须体现E小调的调性色彩，而不是听上去像B小调（暗示错误的a♯即b小调的导音）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0169中提及的脚注30未在所给段落中展开，其具体内容超出本节输入范围；P0171为乐谱占位符，原图未提供。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在颤音中通常不标注临时升降号，这给现代诠释者带来具体困难，必须依据上下文调性推断正确音高。
2. 本节以《平均律》II/22 E小调前奏曲第33小节为例，指出Tovey、Emery、O’Donnell以g-f♯属音颤音推理得出上方音c，但该段实为B小调，属音与主音上下方音程关系不同，应以b-c♯开始。
3. Albrecht提出巴洛克赋格装饰音规则：颤音必须服从调性，因此主题与答句虽音高相似却可能需要不同形态的颤音处理。
4. 该规则的形式条件在于：主音下方为半音（导音），属音下方为全音，二者决定颤音上方交替音的音程不同。
5. BWV 533 E小调管风琴赋格是该规则应用的经典例证，乐谱示例展示了主题与答句中颤音形态的差异。
6. 反向论证：若将属音位置的波音错处理为b-a♯-b，听感上会使E小调的开头呈现B小调色彩，从而凸显调性服从规则的必要性。

🔑 关键术语

• trill：颤音，主要音与其上方相邻音之间的快速交替。在巴洛克音乐中，颤音上方交替音必须服从当时调性的音程规则（主音位置用半音上行至导音，属音位置用全音上行）。
• mordent：波音，快速下触或上触邻音后回到本音的装饰音。本节中用作示例，展示若错误处理会改变听感调性。
• leading-note：导音，主音上方半音。在巴洛克调性体系中是不可省略的变化音，决定了主音颤音上方音为半音上行。
• support (appui)：雷奥所描述的颤音"支撑音"，指颤音出现前与上方交替音同高的预先出现的辅助音，用以暗示该上方交替音的音高真实性。
• subject and answer：赋格中的主题与答句。答句通常在属调上模仿主题，因此同一旋律音在主题和答句中所处的调功能不同，其颤音形态也可能需相应调整。
• WTC II：《平均律键盘曲集》第二册（BWV 871–893），本节以其中E小调前奏曲为例讨论颤音的诠释问题。

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ch1_s26 [描述性拆分] False Relations in the Italian Concerto

第1段（P0173）

原文复述

In the first movement of the Italian Concerto, the trill in bar 112 is usually and inexplicably played starting on $c^{2}$ instead of $c\sharp^{2}$, which sounds wrong for melodic and harmonic reasons because of the false relation with the c# in the lower voice (see Ex. 16.58). It should really be played as in Ex. 16.59. Compare this with the trill shown in Ex. 16.60 where, oddly enough, everyone begins correctly with b.

中文讲解

本段针对一个具体的演奏起点提出纠正：意大利协奏曲第一乐章第112小节的颤音通常从$c^{2}$开始，而不是从$c\sharp^{2}$开始。作者认为这种通常做法无论从旋律还是和声上都造成错误，因为错误的起点会与低声部的c#形成false relation。第112小节本身是判断演奏是否正确的关键位置，而Ex. 16.58被用来说明实际出现的问题，Ex. 16.59则提供作者所认可的弹法。Ex. 16.60构成反例或对照：其中的颤音人人都会从b正确开始。由此可见，作者质疑的并不是演奏者普遍不会处理颤音，而是第112小节这一处形成了某种不正确的执行惯例；“usually and inexplicably”既描述了这一惯例的普遍性，也表明作者难以解释它为何形成。

补充说明

本段没有把false relation界定为一般理论中的某一类别；这里只需理解为第112小节的错误起始音与低声部c#之间形成了作者所指的、导致旋律与和声效果不正确的关系。

第2段（P0174）

原文复述

29 See Donington, A Performer’s Guide, p. 200.

中文讲解

这是脚注29，指向Donington的A Performer’s Guide第200页。它为紧邻其前的颤音演奏判断提供来源，但所给信息只有作者、书名和页码，没有进一步说明该页中的具体论述。

第3段（P0175）

原文复述

30 Interpretationsfragen, pp. 144 f.

中文讲解

这是脚注30，只给出作品或文献名Interpretationsfragen以及“pp. 144 f.”这一页码标示，即所指内容从第144页延续到其后一页。它对相关演奏解释提供简略出处，但当前输入没有提供作者、版本或所引内容的具体文字。

补充说明

本页码形式只能按字面理解为第144页及其后一页；不能据此补定脚注所对应的具体主张。

第4段（P0176）

原文复述

Ex. 16.57. WTC II, Prelude in E minor, bars 31–6, after W. Emery, Bach’s Ornaments, pp. 53–4

中文讲解

这是Ex. 16.57的图注：对象标为WTC II的E小调前奏曲第31—36小节，并注明内容系据W. Emery的Bach’s Ornaments第53—54页转述或处理。它是谱例来源说明，不直接展开本段关于意大利协奏曲颤音起音的论证。

补充说明

“after W. Emery”在当前输入中表示该谱例与W. Emery所列内容之间的来源关系；输入未提供更具体的转录方式。

第5段（P0177）

原文复述

第26页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。

中文讲解

该占位符标记第26页上的一幅图像或乐谱示例，但内嵌数据已被省略。现有文字只能确认其页码位置和类型，不能辨认其中具体包含哪些音符、谱表、标记或执行记号，因此需要查看原图。

第6段（P0178）

原文复述

Execution after O’Donnell and W. Emery

中文讲解

该图像占位符的说明是“Execution after O’Donnell and W. Emery”，即标明一种据O’Donnell和W. Emery而来的执行方式。它提供的是来源归属信息；由于图像数据缺失，无法从本输入核对两人材料的具体内容或呈现方式。

补充说明

当前文本没有说明O’Donnell和W. Emery各自的贡献，也没有给出与该执行方式对应的完整书目信息。

第7段（P0179）

原文复述

Execution after Emery

中文讲解

该图像占位符标注“Execution after Emery”，表示此处展示或涉及一种据Emery而来的执行方式。除这一归属外，图像数据已被省略，因而不能进一步判断它与相邻谱例或前一条O’Donnell和W. Emery出处之间的具体关系。

第8段（P0180）

原文复述

Ex. 16.58. Italian Concerto, first movement, bars 110–14；Ex. 16.59

中文讲解

该图像占位符的文字同时标示Ex. 16.58和Ex. 16.59。前者的说明是意大利协奏曲第一乐章第110—114小节，对应正文所指的实际演奏问题；后者只有编号，但结合P0173可知，它是作者认为第112小节颤音应当采用的正确弹法。由于图像被省略，两例中的具体音符和奏法仍需查看原图。

补充说明

第110—114小节是一个五小节范围；本输入没有提供该范围内完整可见的乐谱内容。

第9段（P0181）

原文复述

第26页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。

中文讲解

这是第26页上的另一处通用图像或乐谱示例占位符。它只能确认版面位置，不能据此识别图像内容，也不能确定它与前后编号示例的确切对应关系，需查看原图后再作判断。

第10段（P0182）

原文复述

Ex. 16.60

中文讲解

该占位符标示Ex. 16.60。结合P0173，这一示例被用作对照：其中的颤音所有人都正确地从b开始。输入没有保留该例的标题、小节范围或图像，因此其具体音符关系仍需查原图。

补充说明

Ex. 16.60在正文中承担的是比较功能，用来反衬第112小节普遍从错误音开始这一特殊现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注29和30分别为前文提供简略参考来源：前者完整列出Donington、A Performer’s Guide及第200页，后者列出Interpretationsfragen及第144页起的内容。图像材料包括有文字说明的Ex. 16.57、意大利协奏曲第一乐章第110—114小节的Ex. 16.58与Ex. 16.59，以及用于比较的Ex. 16.60；另有两个“Execution after”归属标记和一处通用图像占位符。正文直接以Ex. 16.58标示问题所在，以Ex. 16.59标示作者认可的弹法，并以Ex. 16.60的正确起音作对照。所有图像数据均已省略，因此音符、谱表和执行记号等内容需要查看原图。

💡 本节核心要点

1. 作者把争议集中到意大利协奏曲第一乐章第112小节颤音的起始音：通常的$c^{2}$起点应改为$c\sharp^{2}$。
2. 改为$c\sharp^{2}$的理由不是抽象的风格偏好，而是错误的$c^{2}$起点会与低声部的c#形成作者所说的false relation，从而同时造成旋律与和声上的错误。
3. Ex. 16.58对应实际存在问题的演奏，Ex. 16.59给出应当采用的弹法；Ex. 16.60中众人从b正确起音，则说明第112小节的错误是特定执行惯例，而不是演奏者完全缺乏判断能力。
4. 本小节依靠谱例把一般性的执行建议落实到具体音高和小节位置；由于内嵌乐谱被省略，关于音符关系的最终核对应以原图为准。
5. 两条脚注提供了相关演奏解释的文献出处，但当前输入没有包含脚注所引内容的具体文本。

🔑 关键术语

• false relation：本段中指第112小节颤音的通常起始音$c^{2}$与低声部c#之间形成的关系；作者认为这一关系在旋律与和声上都是错误的。
• trill：本段讨论的核心是颤音应以哪个音开始：第112小节通常从$c^{2}$开始，但作者主张从$c\sharp^{2}$开始。
• bar 112：意大利协奏曲第一乐章中发生起音争议的具体小节，是判断执行正确与否的核心位置。
• Ex. 16.58–16.60：连续用于证明、纠正和对照的谱例：Ex. 16.58关联实际错误，Ex. 16.59给出应采用的弹法，Ex. 16.60展示从b正确开始的对照情形。

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ch1_s27 [描述性拆分] Technical Problems: Fingerings and Crossings

第1段（P0183）

原文复述

TECHNICAL PROBLEMS ASSOCIATED WITH PLAYING TRILLS

中文讲解

本段为小节标题，原文标题为 “TECHNICAL PROBLEMS ASSOCIATED WITH PLAYING TRILLS”（与演奏颤音有关的技术难题），提示本节将集中讨论颤音（trill）演奏中遇到的具体技术问题，包括指法配置、拇指交叉与双颤音等。它标志着论述从此前对一般指法原则的讨论转入到针对颤音装饰音的细分议题，开启本小节（ch1_s27）的主题。

第2段（P0184）

原文复述

Trills still cause problems for many pianists, harpsichordists, and organists. Surprisingly little has changed in this respect in the last 300 years. For this reason C. P. E. Bach’s advice (see footnote 31) is still of great value today and deserves to be cited:

中文讲解

本段是本小节的引子。作者先陈述一个观察：颤音至今仍困扰着钢琴家、羽管键琴家与管风琴家，且三百年来在这方面的困难几乎没有改变。基于这一跨越时空的持续性，作者指出 C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）的建议今天仍极具价值，值得引述。这段的功能是：先承认颤音仍是当代演奏者的现实难题，从而为接下来大量引述 C. P. E. 巴赫的古典建议提供正当性——既然问题恒久，巴赫的话也就恒久适用。

补充说明

脚注 31 见 P0192，原文为 “Essay, pp. 101–2."，指明所引 C. P. E. 巴赫建议的出处页码。

第3段（P0185）

原文复述

In practising the trill, raise the fingers to an equal but not an excessive height. Trill slowly at first and then more rapidly but always evenly. The muscles must remain relaxed or the trill will bleat or grow ragged. Many try to force it. Never advance the speed of a trill beyond that pace at which it can be played evenly. When the upper tone of a trill is given its final performance it is snapped; after the stroke the upper joint of the finger is sharply doubled and drawn off and away from the key as quickly as possible.

中文讲解

本段是 C. P. E. 巴赫关于颤音练习法的直接引语，含有五条互相衔接的原则：

1. 抬指要等高但不可过高——等高保证交替均匀，过高则浪费动作并引发紧张。
2. 由慢渐快但始终均匀——把均匀性置于速度之上，反对以牺牲清晰为代价的提速。
3. 肌肉必须放松，否则颤音会"咩叫（bleat）或变糙（grow ragged）"——这是关键的反面警告：紧张是颤音质量的头号敌人。
4. 许多人试图强逼速度，作者明令：不可超过"能保持均匀"的速度。
5. 收束时上方音要被"snap（敏捷一击）"，击键后指上关节立刻屈起并快速离开琴键——这是结尾的清晰化技巧，使上辅音利落而不拖泥带水。 这五条体现了一种"放松—均匀—不勉强—清晰收尾"的整体教学逻辑，作者通过这则引文将 18 世纪的演奏美学直接带入本节。

第4段（P0186）

原文复述

The trill must be practised diligently with all fingers so that they will become strong and dexterous. However, let no one believe that all of the fingers can be made to trill equally well. For one thing, there are natural differences among them, and for another, compositions usually offer more trills for certain fingers than for others; hence these are unwittingly given more practice. Yet prolonged trills appear at times in outer parts and preclude a choice of fingers, most of them being engaged in performing the inner parts. In addition certain passages are extremely difficult to perform unless the little finger has learned to trill rapidly, as illustrated in Fig. XXV [Fig. 93].

中文讲解

本段讨论颤音训练在手指之间的分配问题，论证结构清晰：

• 先给原则：所有手指都应勤练，以求强健灵活。
• 立刻设限制：不应幻想所有手指能颤得一样好。
• 给出两个原因：(a) 各指天然有别；(b) 乐曲本身给某些手指的颤音机会更多，使这些手指不知不觉中多练了。
• 再补一个现实约束：当长颤音出现在外声部时，其他手指已被内声部占用，没有选择指法的余地。
• 结论：小指必须能快速颤动，否则某些段落几乎无法演奏，并用 Fig. XXV（即 Fig. 93）作为图示佐证。 本段的论证作用在于：从"一般练习原则"过渡到"小指这一薄弱环节的特殊重要性”，为下文具体指法配置做铺垫。

补充说明

原文中 “Fig. XXV [Fig. 93]” 表示该小节原书所引图注编号为 Fig. XXV，而本章采用 Fig. 93 的重编号体系，具体图像位于 P0190 的图片占位符附近，需查阅原图方可确认其谱例内容。

第5段（P0187）

原文复述

No one can succeed without a minimum of two good trills in each hand: the second and third, and the third and fourth fingers of the right hand; and the thumb and second, and second and third fingers of the left. It is because of this normal fingering of trills that the left thumb grows so agile and along with the second finger becomes about the most active of the left hand.

中文讲解

本段给出每只手"必备的最低限度两条颤音链"的具体清单：

• 右手：2—3 指、3—4 指。
• 左手：拇指—2 指、2—3 指。 作者由此推出一个有趣的派生观察：因为颤音指法如此固定地落在左手的拇指与 2 指上，所以左手拇指在长期颤音训练中变得异常灵活，并与 2 指一道成为左手最活跃的手指。 本段的作用是：把"颤音指法"从一般性建议落实为左右手各两条不可缺的指法组合，并解释这一常规训练如何反向塑造了左手拇指的机能特征——这是本节中较有理论深度的推论。

第6段（P0188）

原文复述

Some performers practise double trills in thirds with one hand. Various examples of these may be constructed from Fig. XLII. Such exercise, pursued as far as one wishes, is beneficial to the fingers, but aside from this it is better not to employ double trills unless they can be made to sound even and distinct, the two desiderata of good trills.

中文讲解

本段讨论"双颤音（double trills）"——即一只手同时奏出两条间隔三度的颤音链。作者给出三层信息：

1. 一些演奏者用一只手练三度双颤音，例子可从 Fig. XLII 中构造出来。
2. 这类练习对训练手指有益，且练多少由人自定。
3. 但除训练价值外，正式演奏中应避免使用双颤音——除非它能真正做到"均匀（even）“与"清晰（distinct）"，而这正是好颤音的两条根本标准。 本段的功能在于：以双颤音为例，引入并明确"均匀"与"清晰"作为判断颤音质量的通用准则，同时划出一条练习与实战的边界：技巧可以在私下穷练，但不可在演出中勉强炫技。

补充说明

原文中 “Fig. XLII” 为原书图注编号，本节未附其重编号或图像，读者需查阅原书方能确认其谱例具体形式。

第7段（P0189）

原文复述

When the upper tone falls on a black key, and the lower on a white key it is not incorrect to perform a trill with the second finger of the left hand crossed over the thumb as illustrated in Fig. XXVI [Fig. 94].

中文讲解

本段描述一种特定的颤音指法——“交叉指（crossing）"。条件极明确：上辅音落在黑键、下主音落在白键。在这种黑白键分布下，作者认为左手以 2 指越过拇指（crossed over the thumb）来演奏颤音并非错误，并以 Fig. XXVI（即 Fig. 94）作为图示。 这里的教学要点是：跨越常规指法顺序（2 指越过拇指）通常被视为不规范，但当黑白键位置造成常规指法不便时，C. P. E. 巴赫式的指法允许此类变通——这是本小节标题 “Fingerings and Crossings” 中"Crossings（交叉指）“一词的直接来源。

补充说明

原文中 “Fig. XXVI [Fig. 94]” 与前段 Fig. XXV 同样属原书图注与本章重编号的双重编号体系，具体谱例见 P0190 的图片占位符，需查阅原图。

第8段（P0190）

原文复述

中文讲解

本段为第 27 页的图像（或乐谱）占位符，正文 OCR 数据中保留"位置与图注"但省略了内嵌图像本体。结合上下文，本占位符应对应前两段所提及的 Fig. XXV [Fig. 93]（小指颤音示例）与 Fig. XXVI [Fig. 94]（左手指交叉指颤音示例）这两幅图示，具体谱面形态需查阅原书原图方可确认。

补充说明

图像本体未在文本输入中给出；占位符仅说明该位置承载有图示，作用是为 P0186 与 P0189 两条具体指法建议提供谱例佐证。

第9段（P0191）

原文复述

C. P. E. Bach’s last piece of advice can also be applied to the right hand with good effect, as in the case of the $a - g \sharp$ trill (see Ex. 16.61). The following comment is remarkably modern: ‘Also, some find it convenient to trill with the third and fifth or the second and fourth fingers of the right hand when the action of the keys is stiff.’ (see footnote 32)

中文讲解

本段把 C. P. E. 巴赫关于颤音的建议由左手延伸到右手，并以 $a - g\sharp$ 颤音为例（参 Ex. 16.61）说明其同样有效。紧接着引述一条被作者评价为"remarkably modern（极为现代）“的话：在琴键触感偏重时，右手可以用 3—5 指或 2—4 指来颤。 这段有两层意义：第一，把前文左手的指法讨论对称地扩展到右手；第二，“琴键触感偏重"这一条件以及"换用隔指组合"的应对，是非常贴近现代钢琴演奏实际的论述，因而作者以"现代"一词加以褒扬，并以脚注 32 标注其出处。

补充说明

原文中 “see footnote 32” 在本小节所提供的 source_paragraphs 中未出现对应的脚注条目，仅可从本段确认脚注 32 存在；Ex. 16.61 为原书谱例编号，本节未附其内容，需查阅原书。

第10段（P0192）

原文复述

31 Essay, pp. 101–2.

中文讲解

本段为脚注 31 的完整内容，仅一句出处信息：“Essay, pp. 101–2."——指明 P0184–P0185 所引 C. P. E. 巴赫颤音建议的原始出处为其《论键盘演奏艺术的真谛》（Essay）第 101–102 页。该脚注属于来源类脚注，仅作文献定位之用，对正文主张不构成支持、限定或反驳。

补充说明

脚注中 “Essay” 缩写在原书语境中指 C. P. E. Bach 的键盘演奏论文集（即 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），本节输入未给出全称，故此处仅以"原书 Essay"对应，不引入外部全称信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项图像占位符（P0190）和一项脚注（P0192）。图像占位符位于第 27 页正文之中，前后分别承接 P0186 所引 Fig. XXV [Fig. 93]（小指颤音示例）与 P0189 所引 Fig. XXVI [Fig. 94]（左手指交叉指颤音示例），作用是为这两条具体指法建议提供谱例佐证，原书重编号为 Fig. 93 与 Fig. 94。脚注 31（P0192）给出 P0184–P0185 所引 C. P. E. 巴赫颤音建议的原始出处（Essay, pp. 101–2.），属于来源类脚注；脚注 32 由 P0191 提及但本小节 source_paragraphs 未收录其条目，作用亦为来源标注。另涉及原书图注 Fig. XLII（P0188）与谱例 Ex. 16.61（P0191），本节均未附其内容。

💡 本节核心要点

1. 颤音至今仍是钢琴、羽管键琴与管风琴演奏者面临的恒久难题，三百年来变化甚微，因此 C. P. E. 巴赫的建议仍极具当代价值。
2. 巴赫颤音教学法的核心五条：等高而不高的抬指、由慢渐快而始终均匀、肌肉放松、不可超过能保持均匀的速度、上辅音以"snap"方式清晰收束。
3. 颤音训练无法让所有手指同等程度地胜任，原因既来自手指天然差异，也来自乐曲指派颤音机会的不平衡；外声部长颤音与某些段落尤其要求小指具备快速颤动能力。
4. 每只手至少需要两条颤音链：右手为 2—3 指与 3—4 指，左手为拇指—2 指与 2—3 指；后者使左手拇指成为整只左手最灵活、最活跃的手指。
5. 双颤音在练习中有益，但在演出中应以"均匀"与"清晰"为前提，否则宁可不使用。
6. 在黑键为上辅音、白键为下主音的特定条件下，2 指越过拇指的"交叉指"颤音并不被视为错误；同理，琴键触感偏重时，右手可使用 3—5 指或 2—4 指作变通。

🔑 关键术语

• trill（颤音）：键盘演奏中由主音与上辅音快速均匀交替形成的装饰音；本节以此为核心对象，论述其训练法、指法配置与变通规则。
• upper tone / lower tone（上辅音 / 下主音）：颤音中两个交替出现的音之一：上辅音是颤音结束时到达的较高音，下主音是较低的起始音；本节中常以"上方音落在黑键、下方音落在白键"等黑白键关系来约束指法选择。
• snap（敏捷一击）：C. P. E. 巴赫描述颤音收束动作的术语，指上辅音被击响后，指上关节立即屈起并将手指快速撤离琴键，以获得清晰的结尾。
• crossing（交叉指）：打破常规指法顺序的指法变通，本节特指左手指越过拇指的颤音用法；本小节（ch1_s27）标题中的 “Crossings” 即指此类指法。
• double trill in thirds（三度双颤音）：一只手同时奏出两条相隔三度的颤音链的技法；本节将其定位为训练价值高、但演出中须以均匀清晰为前提的高级技巧。
• outer parts / inner parts（外声部 / 内声部）：复调或多声部织体中的声部分类：外声部指最高与最低声部，内声部指中间声部；本节指出当长颤音落在外声部时，内声部的占用会限制颤音指法的选择。

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ch1_s28 [描述性拆分] Rameau on Trill Practice

第1段（P0193）

原文复述

第28页此位置嵌入一幅图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略，仅在原文中保留其位置标记与图注占位符。

中文讲解

本段并非文字论述，而是第28页版面中的一处图像或乐谱占位符。由于原文已将内嵌图像数据省略，具体图像内容（可能是乐器图、演奏姿态示意、或颤音相关乐谱示例）无法从本任务输入中直接确认，仅可定位其在第28页的位置。读者须查阅原书第28页对应图版以获取实际信息。在本节论证中，此占位符出现在Rameau颤音练习论述之前，可能作为示意性配图与下文引文配合使用，但其确切用途需以原书为准。

第2段（P0194）

原文复述

Rameau’s instructions in De la méchanique des doigts sur le clavessin (1724) are similar to those of C. P. E. Bach, though in contrast to the latter he states that the fingers should be lifted higher still: ‘When one practises trills one must lift the fingers one is using singly and as high as possible. Yet the more this movement becomes a matter of habit, the less one lifts them, and the large movement is in the end transformed into a swift and light movement’. 33

中文讲解

本段将Rameau于1724年所著《论羽管键琴上手指的机械》（De la méchanique des doigts sur le clavessin）与C. P. E. Bach的论述进行比较：二者在训练方向上一致，都强调通过反复练习把颤音动作训练成清晰、自动的肌肉习惯；但在初始动作幅度上存在差异——作者明确指出Rameau主张’fingers should be lifted higher still’（比C. P. E. Bach所主张的还要更高），也就是说Rameau对起始抬指高度的要求更为夸张。Rameau原句的两层意思值得分清：第一层是练习时所用手指应单独抬起、且尽量抬到最高（’lift the fingers … singly and as high as possible’），强调夸张起始幅度与单指独立控制；第二层是随着动作习惯化，抬指幅度会自然减小（’the less one lifts them’），夸张的’large movement’最终被内化为’迅捷而轻盈的动作’（‘swift and light movement’）。这两层共同构成18世纪键盘教学中’夸张起点 → 内化为经济动作’的典型训练逻辑：抬得高并非目的本身，而是为最终能用极小幅度奏出快速颤音而服务的手段。在本节论证链中，本段延续了前文关于C. P. E. Bach颤音练习方式的讨论，引入第二位作者以印证同时期不同文献在颤音训练思路上的相通性，同时通过’higher still’指出二者在具体幅度参数上的分歧，避免读者将两套建议简单等同。句末的上标33指示本段英文引文的实际出处，详见下一段脚注。

补充说明

Rameau原书为1724年法语著作，本段呈现的为英文转译；‘singly’指各指分别独立抬起而非多指联动，’large movement’与’swift and light movement’的对立结构是Rameau论述的关键，请勿将其误读为两个互不相干的原则。

第3段（P0195）

原文复述

33 See Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 25.

中文讲解

此为上标33所对应的脚注，注明Rameau英文引文实出自Harich-Schneider所著《羽管键琴演奏艺术》（Die Kunst des Cembalospiels）第25页。这意味着前段（P0194）所引Rameau原句并非直接译自1724年法文原版，而是经由Harich-Schneider此书转引为英文后再被本书作者援引。该脚注同时承担两层功能：一是交代引文的二手来源，二是为读者提供追溯法语原文的路径（可经由Harich-Schneider书中第25页回溯到Rameau 1724年的法文段落）。脚注体例简短，仅注明书名、页码，未给出具体章节或上下文摘要，属于典型的来源定位型脚注。

第4段（P0196）

原文复述

32 Essay, p. 102.

中文讲解

此为上标32对应的脚注，正文仅简注’Essay, p. 102’（‘Essay’即C. P. E. Bach的《随笔》——Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，第102页）。值得注意的是，本节四个段落（P0193–P0196）覆盖的正文中并未出现上标32，因此该脚注对应的正文位置应回溯至本页或前一页中关于C. P. E. Bach的某处具体论述，由排版原因使脚注32在本节段落序列中以孤立的页脚形式出现。脚注仅提供页码指引，不附说明文字，是一则典型的页码定位型脚注，意在让读者直接翻到C. P. E. Bach原书第102页核查相应段落，作为与本节Bach部分论述相互印证的锚点。

补充说明

上标32在当前四段输入中无对应正文，需结合原书前后页确认其归属段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三项：(1) P0193为第28页中的一处图像或乐谱占位符，原内嵌数据已省略，仅可定位其版面位置，需查阅原书获取实际内容；(2) 上标33对应的脚注（P0195）指向Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 25，作为P0194中Rameau英文引文的转引来源，属于来源定位型脚注；(3) 上标32对应的脚注（P0196）仅注’Essay, p. 102’，指向C. P. E. Bach《随笔》第102页，但在本节覆盖的四段正文中未见上标32出现，其正文归属需结合前后页判断。综上，两则脚注均为来源/页码定位功能，无补充性论述。

💡 本节核心要点

1. Rameau在1724年《论羽管键琴上手指的机械》中关于颤音抬指的建议与C. P. E. Bach思路相通，但初始抬指高度要求更高（‘higher still’）。
2. Rameau训练逻辑包含两层：练习时单指尽量抬到最高（夸张起始），随习惯化抬幅自然减小，大动作最终内化为迅捷轻盈的小动作。
3. ‘夸张起始 → 内化为经济动作’是18世纪键盘颤音教学的典型思路，抬指高度本身并非目的，而是为最终快速轻巧颤音服务的手段。
4. P0194中的Rameau英文引文并非直译自1724年法语原书，而是经由Harich-Schneider《羽管键琴演奏艺术》第25页转引而来（脚注33）。
5. 脚注32仅给出’Essay, p. 102’，指向C. P. E. Bach《随笔》第102页，是与本节Bach论述相关的页码定位型脚注，其正文位置未出现在本节段落中。

🔑 关键术语

• trill：颤音，键盘演奏中相邻两音快速交替的装饰技巧，本节围绕其抬指幅度与训练方式展开讨论。
• De la méchanique des doigts sur le clavessin (1724)：Rameau于1724年所著《论羽管键琴上手指的机械》，是本节P0194引文的原始法文出处，本节呈现的为英文转译。
• lift the fingers … singly and as high as possible：Rameau对颤音练习起始阶段的要求：所用手指应单独抬起、尽量抬到最高，作为形成清晰颤音肌肉记忆的起点。
• large movement … transformed into … swift and light movement：Rameau训练逻辑的终点描述：随动作习惯化，夸张的起始抬幅逐渐减小，最终转化为迅捷而轻盈的小幅度颤音动作。
• Harich-Schneider, Die Kunst des Cembalospiels, p. 25：脚注33所指来源：Harich-Schneider《羽管键琴演奏艺术》第25页，P0194中Rameau英文引文的实际转引出处。
• Essay, p. 102 (footnote 32)：脚注32简注，指向C. P. E. Bach《随笔》（Versuch）第102页，为与本节Bach论述相关的页码定位脚注。