目录
C1 Problems of Articulation in Baroque Keyboard Music (At the Piano or the Organ)
- S1.1 [描述性拆分] Publication Information
- 页码：1-1
- S1.2 [描述性拆分] Lecture Context and Initial Experiments with Non-Legato Touch
- 页码：2-2
- S1.3 [描述性拆分] Source Research, Practical Experiments, and Kirkpatrick’s Support for Non-Legato
- 页码：3-3
- S1.4 [描述性拆分] Eighteenth-Century Source Quotations on the Regular Touch
- 页码：3-3
- S1.5 [描述性拆分] Non-Legato in Finger Crossings and the Limited Use of the Thumb
- 页码：4-4
- S1.6 [描述性拆分] Liaison, Slur Conventions, and Couperin’s Bracket Signs
- 页码：5-5
- S1.7 [描述性拆分] Slur Marks, Legato Evolution, and Bach’s Annotated Works
- 页码：6-6
- S1.8 [描述性拆分] Rules for Adding Slurrings: Appoggiaturas, Ornaments, and Written-Out Manners
- 页码：7-7
- S1.9 [描述性拆分] Leopold Mozart’s Articulation Rules and Bowing Examples
- 页码：8-8
- S1.10 [描述性拆分] Sparse Annotation in Bach’s Keyboard Works and the Urtext Problem
- 页码：9-9
- S1.11 Literature Cited
- 页码：9-9
- S1.12 [描述性拆分] Musical Examples Cited from the Following Works
- 页码：9-9
- S1.13 [描述性拆分] Musical Examples Cited (Continued) and Example Plates
- 页码：10-10
- S1.14 [描述性拆分] Musical Example Plates with Captions
- 页码：11-11
- S1.15 [描述性拆分] Final Example Plates and About Our Authors
- 页码：12-12
S1.1 [描述性拆分] Publication Information
第1段（P0001）
原文复述
Problems of Articulation in Baroque Keyboard Music (At the Piano or the Organ)
中文讲解
这是文章的正式标题，使用 Markdown 的一级标题符号 “#” 标注。标题以"articulation"（奏法/连断法）这一演奏学关键词为核心，限定范围是"Baroque Keyboard Music"（巴洛克键盘音乐），并用括号注明研究对象横跨两类乐器——钢琴（piano）与管风琴（organ）。这意味着文章并非纯粹的历史或文献研究，而是面向演奏实践的专题讨论：如何在钢琴和管风琴这两种发声机理截然不同的现代乐器上，复现巴洛克时期键盘音乐中的连断处理问题。
第2段（P0002）
原文复述
Author(s): Beatrice Ganz
中文讲解
出版信息栏注明本文的唯一署名为 Beatrice Ganz。使用 “Author(s)” 的复数形式只是 JSTOR 元数据标签的通用格式，并不暗示有其他作者。
第3段（P0003）
原文复述
Source: Bach, APRIL, 1976, Vol. 7, No. 2 (APRIL, 1976), pp. 3-13
中文讲解
期刊出处信息：刊载于名为 Bach 的学术期刊，出版时间为 1976 年 4 月，卷号为第 7 卷、期号为第 2 期，括号内再次确认月份为 APRIL（4 月），文章起止页码为第 3 至第 13 页（共 11 页）。由此可知原文约 11 页篇幅，是一篇中等长度的学术论文。
第4段（P0004）
原文复述
Published by: Riemenschneider Bach Institute
中文讲解
出版机构为 Riemenschneider Bach Institute（里门施奈德巴赫研究所），该机构以与巴赫研究相关的学者姓名命名，是该期刊 Bach 的主办方。
第5段（P0005）
原文复述
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41640635
中文讲解
本篇文献在 JSTOR 数字档案中的永久链接（stable URL）。该链接包含数字标识符 41640635，便于读者直接定位该文章页面，不受期刊网页改版影响。
第6段（P0006）
原文复述
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
中文讲解
JSTOR 的标准机构说明：自述为非营利服务，旨在帮助学者、研究者和学生在可信的数字档案中发现、使用并拓展各类内容，借助信息技术提升研究效率、推动新形式的学术工作，并附有联系邮箱 support@jstor.org。该段是 JSTOR 在所有文献页面上统一展示的固定说明，并非本文特有内容。
第7段（P0007）
原文复述
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中文讲解
JSTOR 的使用条款提示：声明用户使用 JSTOR 档案即视为同意其使用条款，并给出条款的查阅网址。该段同样是 JSTOR 统一附加的标准化法律声明，与正文论述无关。
第8段（P0008）
原文复述
J
中文讲解
页面上一个单独出现的字母 “J”，属于 JSTOR 标识图标的组成部分，应视作版面元素而非正文段落。
第9段（P0009）
原文复述
JSTOR
中文讲解
与上一条 “J” 共同构成 JSTOR 的品牌标识（logo），同样属于 JSTOR 页面固定的图像/版面元素，不包含独立的文本信息。
第10段（P0010）
原文复述
Riemenschneider Bach Institute is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Bach
中文讲解
合作声明：明确说明 Riemenschneider Bach Institute（本文的出版机构）正与 JSTOR 合作，对期刊 Bach 进行数字化、保存并扩展其可访问性。这正是该篇 1976 年旧文能够以电子形式出现在 JSTOR 上的制度背景。
第11段（P0011）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节全部内容均为期刊出版元数据与 JSTOR 数字档案的标准页面元素，具体包括：文章标题（P0001）、作者署名（P0002）、刊名/卷期/页码（P0003）、出版机构（P0004）、JSTOR 永久链接（P0005）、JSTOR 机构说明（P0006）、JSTOR 使用条款提示（P0007）、JSTOR 标识图标中的字母片段（P0008、P0009）、出版方与 JSTOR 的数字化合作声明（P0010）以及下载流水记录（P0011）。这些条目起到的作用是：标定文献来源、保证可重复检索、声明版权与使用规则，并说明电子化背景，本身不包含作者的学术论述。
💡 本节核心要点
- 本节是该文在 JSTOR 平台上展示的"描述性"出版信息页，由 11 条元数据组成，不含任何正文论点。
- 文章标题将研究主题限定为巴洛克键盘音乐中的奏法（articulation）问题，并将讨论对象扩展到钢琴与管风琴两种现代乐器。
- 作者为 Beatrice Ganz，原文载于 Bach 期刊 1976 年 4 月第 7 卷第 2 期，第 3–13 页。
- 出版机构 Riemenschneider Bach Institute 与 JSTOR 合作完成了该文的数字化与开放访问。
- P0008、P0009 是 JSTOR 品牌图标的组成字母，应作为版面元素处理而非正文段落。
- P0006、P0007、P0011 为 JSTOR 自动附加的标准化声明，与作者论述无直接关联。
🔑 关键术语
- articulation：奏法/连断法，键盘演奏中关于音符之间如何连接或分离的处理，在巴洛克音乐中因倚音、保持音、未写出的连断等要素而成为关键议题。
- Baroque Keyboard Music：巴洛克时期的键盘音乐，本文以此为研究范围，其原始演奏实践与现代钢琴/管风琴演绎之间存在差异。
- Riemenschneider Bach Institute：本文出版机构，期刊 Bach 的主办方，与 JSTOR 合作推动该刊数字化。
- JSTOR：非营利数字档案服务机构，本篇文献通过其平台发布，并附有 stable URL 与统一的使用条款声明。
S1.2 [描述性拆分] Lecture Context and Initial Experiments with Non-Legato Touch
第1段（P0012）
原文复述
Problems of Articulation in Baroque Keyboard Music (At the Piano or the Organ)
中文讲解
这是整篇演讲/文章的主标题，直接点明中心议题：巴洛克键盘音乐（无论是在钢琴还是在管风琴上演奏）中的连断音/触键问题。括号内的 “At the Piano or the Organ” 限定了讨论乐器——即现代键盘乐器，而非历史乐器（羽管键琴、击弦古钢琴等），这是后文实验场景的关键前提。标题以"Problems of Articulation"（连断音的问题）开篇，预示全文将围绕"如何处理谱面上未明确标注的触键方式"展开论证。
第2段（P0013）
原文复述
[A lecture given by Beatrice Ganz, in a lecture series: “Information and Experimentation” at the Basel (Switzerland) Music Academy, January 18, 1975.]
中文讲解
这是一段置于方括号内的演讲背景说明，讲演者是 Beatrice Ganz，演讲属于瑞士巴塞尔音乐学院主办的"信息与实验"（Information and Experimentation）系列讲座，日期为 1975 年 1 月 18 日。该说明为整篇文章定下两个基调：第一，文章源于公开讲座，因此带有教学示范与经验叙述的口吻；第二，“信息与实验"这一系列名称本身已经暗示了讲演者的方法论——以实验和可验证信息为基础，这也解释了后文反复出现"我尝试……我发现……“的第一人称叙述。
第3段（P0014）
原文复述
IN 1964, Fritz Rothschild’s controversial book on Forgotten Traditions in Music appeared in its German translation. Of particular interest seemed to be the chapters detailing tempo and tempo relations of J. S. Bach’s works; but it was noted that Rothschild’s tempo suggestions for fast movements generally seemed to be very slow, or produced a feeling of “non-animatedness.” Rothschild, however, comments on this fact by posing the question as to whether or not it is possible to do justice to the performance practices of a past period by using touches then unknown — referring in particular to the then standard “regular touch” (gewöhnliche Spielart) which was a non-legato touch on keyboard instruments (akin to the détaché of string players) and not the legato touch which has been in general use only since the time of Czerny for all passages where no articulations are indicated in the score.
中文讲解
本段引入关键文献背景。1964 年 Fritz Rothschild 讨论音乐中被遗忘传统的著作德译本出版，书中关于 J. S. 巴赫作品速度及速度关系的章节引起关注；但读者普遍注意到 Rothschild 为快速乐章建议的速度偏慢，甚至显得"无生气”。Rothschild 本人则反问：能否用一种过去并不存在的触键方式来再现历史时期的演奏实践？他特别指出，当时通行的"常规触键”（gewöhnliche Spielart）是键盘上的非连音触键——类似弦乐演奏者的 détaché（分弓）——而非自 Czerny 以来在所有未标注连断的段落上普遍使用的连奏（legato）触键。
本段为本节实验提供理论前提：当下的"连奏默认"是 19 世纪 Czerny 之后才形成的，并非巴洛克时代的规范；Rothschild 的"慢速"建议与那个时代通行的非连音默认是配套的，离开配套的触键讨论速度会产生错觉。限定语 “for all passages where no articulations are indicated in the score” 极为关键——它把争论限定在"无标注时的默认触键"这一层面，而非音乐家对谱面已标连断记号的执行问题。“akin to the détaché of string players” 是为了让现代读者通过熟悉的弦乐类比来把握那种"音与音略有分隔但不切断"的质感。
补充说明
段内术语对照关系：gewöhnliche Spielart（德语，“常规/普通的演奏方式”）= non-legato touch（英语）≈ détaché（法语弦乐分弓），三者共同指向巴洛克键盘演奏的基线触键。
第4段（P0015）
原文复述
In an attempt to recapture some of the original intentions of Baroque composers, I have experimented with playing Bach’s pieces, from Urtext editions, completely non-legato at first, subsequently adding all kinds of articulations, and soon realizing that, under such conditions, Rothschild’s “sluggish” tempi suddenly made sense and also sounded quite lively. In experiments with various audiences, I met with an almost uniform rebuff — probably because the “Bach legato” caused and coined by nineteenth-century musicians has become so universally accepted that the average listener simply considers it correct and does not wish to submit to another interpretational presentation!
中文讲解
本段开始进入第一人称的实验叙述。为"恢复巴洛克作曲家的一些原始意图"，作者尝试先用完全非连音的方式弹奏 Urtext 版的巴赫作品，再逐步加入各种连断处理；很快她就发现，在这种触键条件下，Rothschild 所谓"迟缓"的速度突然变得合理，听起来也很生动。然而面对不同听众做实验时，她几乎一致地遭到拒绝，原因是 19 世纪音乐家塑造并定型的"Bach legato"已经普遍被接受，听众已将连奏视为"正确"，不愿接受别的诠释。
本段揭示的核心现象是：速度本身没有绝对的快慢，它取决于与之匹配的触键方式；脱离了配套的触键，单独讨论"快慢"就会失真。“Bach legato” 加引号是作者刻意标记的——它指的不是巴赫本人要求的，而是后人强加给巴赫的诠释惯例。“almost uniform rebuff”（几乎一致的拒绝）为下文区分慢乐章与快速乐章的不同接受度埋下伏笔。
补充说明
段中 Urtext 指净版/原始版本乐谱，即未经后世编辑添加指法、力度、连断线等诠释性标记的版本，是作者强调实验前提——只使用作曲家本人留下的记号——的关键用语。
第5段（P0016）
原文复述
Conversely, I have observed that I am almost always satisfied with other keyboard performers’ renditions of slow movements — probably because, by now, everyone has adapted himself to the stylistically correct interpretation of the rules of ornamentation. In playing, one does note these ornamentation signs in the score, black on white, and, therefore, one must heed them. If one has begun to study the subject of proper performance practice, then it is but a small step to begin augmenting such music with one’s own additional ornaments: necessary, stylistically correct, and vitalizing. But the interpretation of most fast movements has become an ever-mounting disappointment because, at least for me, completely unarticulated legato renditions, even at virtuosic, breakneck speeds, are, very simply, “boring.”
中文讲解
与上一段对照，本段处理慢乐章与快速乐章在当代演奏中的不同命运。作者指出，自己几乎总是满意其他键盘演奏者对慢乐章的处理，原因是大家已普遍接受"风格上正确的"装饰音规则——记谱上"白纸黑字"的装饰符号必须得到遵守；一旦进入"正确演奏实践"的研究，自然会再向前一步在音乐中加入自己额外的装饰音（必要的、风格正确的、并使音乐更生动的）。但对大多数快速乐章的诠释却令她日益失望，因为对她而言，完全不带断连的连奏处理，哪怕速度极快、技巧惊人，也"简单地说，就是无聊"。
本段的论证技巧是用一组对照来解释为什么非连音实验在听众那里失败，而装饰音的复古却普遍成功：装饰音是写在谱面上的、有视觉强制性的符号，演奏者必须遵守，听众也已接受它属于"应该这样做"；而默认的触键方式是无标记的默认行为，没有记号在强制，因而更容易被 19 世纪以来形成的"Bach legato"惯例悄悄替换。“breakneck speeds” 带有作者的语气色彩——即使炫技速度，若全是连奏，也会因缺乏触键变化而失去音乐趣味。
补充说明
段中 “black on white” 是英语习语，对应汉语"白纸黑字"，作者借此把装饰音记号在乐谱上的"在场"形象化，与无显式记号的默认触键形成对比。
第6段（P0017）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
这是 JSTOR 平台的下载水印与版权声明，说明该文本电子版的下载来源 IP（140.182.176.13）、下载时间（UTC 时间，2026 年 8 月 7 日 05:16:03）以及使用条款的链接（about.jstor.org/terms）。它属于版面属性信息，与正文的学术论述无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文未包含脚注、图表或边栏等学术附加材料。P0013 的方括号内容属于演讲背景说明（讲演者、讲座系列、机构与日期），是出版者加的元信息；P0017 是 JSTOR 数字化下载页脚的版权与使用条款声明。两者都不构成对正文主张的学术性补充。
💡 本节核心要点
- 演讲背景：1975 年 1 月 18 日，Beatrice Ganz 在巴塞尔音乐学院"信息与实验"系列讲座中提出巴洛克键盘音乐的连断音问题，奠定了文章实验叙述的口吻。
- 触发文本：Fritz Rothschild 1964 年德译本《被遗忘的音乐传统》对巴赫快速乐章提出偏慢的速度建议，被普遍认为"无生气"。
- 核心概念：巴洛克键盘的默认触键是 gewöhnliche Spielart（非连音，近似弦乐 détaché），而非自 Czerny 以来形成的 legato（连奏）默认；速度的快慢无法脱离配套的触键方式来评价。
- 实验发现：在 Urtext 版上先以完全非连音弹奏、再补加各种连断记号时，Rothschild 的"迟缓"速度反而变得合理且有活力。
- 听众反应：19 世纪塑造的"Bach legato"已成为"正确"的代名词，实验遭到听众几乎一致的拒绝。
- 慢/快乐章的不对称：装饰音规则因"白纸黑字"被普遍接受，而默认触键因无记号可依而被 19 世纪连奏惯例悄然替换，导致快速乐章的完全连奏诠释显得"无聊"。
🔑 关键术语
- gewöhnliche Spielart：德语术语，指巴洛克时期键盘上"常规/普通的演奏方式"，即每个音略有分离的非连音触键；相当于弦乐中的 détaché，是本节主张的巴洛克默认触键。
- non-legato touch：英语术语，与 gewöhnliche Spielart 对应，指音符之间略有断开但不完全切断的触键方式；是本节实验的起点状态。
- détaché：法语弦乐术语（分弓），每个音用独立一弓、彼此分开；作者以此词做类比，帮助现代读者直觉地把握非连音触键"分而不断"的质感。
- Urtext：学术出版术语，指未经编辑者添加指法、力度、连断线等诠释性标记的原始版本乐谱；作者以此表明实验只使用作曲家本人留下的记号。
- legato (Czerny 以来的默认)：指自 19 世纪 Czerny 起在键盘上对所有未标注连断的段落普遍使用的连奏触键；作者称之为"Bach legato"以标记其为后人强加的诠释，而非巴赫本人要求。
- ornamentation rules (装饰音规则)：巴洛克装饰音的规范；本节指出这些规则因记谱符号具有视觉强制性而更易被现代演奏者普遍遵守，与无记号可依的默认触键形成对照。
S1.3 [描述性拆分] Source Research, Practical Experiments, and Kirkpatrick’s Support for Non-Legato
第1段（P0018）
原文复述
In an attempt to gain insight into early practices concerning articulation, the writer has consulted numerous source books, first, perusing those of the eighteenth century, but subsequently adding sources reaching back to the sixteenth century. The number of references to the non-legato touch is truly astounding! These findings were published, in two installments, in the Schweizerische Musikzeitung, 1971 (in part, translated for Clavier magazine), and a further article on slurred and unconnected notes and passages appeared in the same journal in August, 1974.
中文讲解
本段交代作者论证的两条支撑来源之一：史料研究。作者为弄清早期（关于连音/非连音触键）的演奏实践，先查阅了十八世纪的大量原始资料，随后追溯到十六世纪，结果发现涉及非连奏（non-legato）触键的文献数量极其惊人。这些成果分两部分于 1971 年发表在《瑞士音乐杂志》（Schweizerische Musikzeitung），其中一部分曾被译载于《Clavier》杂志；1974 年 8 月在同一刊物上又发表了讨论连弓/不连弓音符与乐句的续篇。
承接关系上，本段位于 S1.3 的开头，是为下文（实证实验与 Kirkpatrick 的支持）提供历史文献层面的合法性：作者并非凭空立论，而是从横跨两个世纪的原始文献中汇集了大量关于非连奏的证据。
关键概念上，“non-legato touch”指既非完全连奏（legato）也非断奏（staccato）的中间性触键方式；“slurred and unconnected notes and passages”则对应小提琴/弓弦语境中连弓与不连弓的对照，与键盘触键形成跨乐器的类比。这些术语共同指向一个论点：早期演奏中对“articulation”（发音/连断）的区分远比后来丰富。
补充说明
本段提到的两篇瑞士音乐杂志文章与《Clavier》译载属于作者本人早先发表的研究成果，属于本节的史料出处说明，作用是为下文关于 non-legato 的主张提供文献依据。Schweizerische Musikzeitung、Clavier 为期刊名，按原文保留即可。
第2段（P0019）
原文复述
Practical experiments were conducted both on the pianoforte and on a small, one-manual, virginal-type harpsichord. All findings were checked on both instrument types and it became very clear that the results were completely satisfying on either instrument. Therefore, I believe that the results attained are valid; I also believe that I have a strong ally in the person of Ralph Kirkpatrick, the great Scarlatti expert, who feels that there need be no discussion on the subject of the possible difference between staccato and legato on the pianoforte and staccato and legato on the harpsichord or on the violin. Kirkpatrick simply wishes to consider the different touch possibilities as expressive variations. These variable touches, however, almost disappeared in the nineteenth century because of that period’s extolling of the legato touch; and when a renascence of older instruments occurred in our century, the romantic and pianistic touch ideals of the romantic era were transferred to them without much further thought. Organists also developed an “overpreference” for the legato; therefore, everything that is discussed below should also be heeded when performing early music on the organ.
中文讲解
本段提出支撑作者主张的第二条来源：实证实验，并引入 Kirkpatrick 作为权威盟友。实验在两种键盘乐器上进行——现代钢琴（pianoforte）和一架小型单手键盘的 virginal 类击弦古钢琴；所有结论都在两种乐器上交叉验证，结果均令人满意，由此作者宣称所得结论可靠。
接下来引入 Ralph Kirkpatrick，这位斯卡拉蒂研究专家的观点是：在钢琴、击弦古钢琴和小提琴之间，staccato 与 legato 的差异不值得被作为“乐器种类差异”来讨论，他主张将不同的触键方式直接视为“表现性变体”（expressive variations）。作者借此说明：他反对的不是在特定乐器上不能做连断，而是反对把“连断的差异”归因为“乐器的差异”。
本段同时给出历史的反推：十九世纪崇尚 legato，使“可变的触键”几乎消失；本世纪早期乐器复兴时，浪漫主义与钢琴化的触键理念又被不加思考地移植到古乐器上；管风琴演奏者甚至形成了对 legato 的“过度偏爱”（overpreference）。作者由此把讨论从钢琴—古钢琴扩展到管风琴，提示后文关于早期音乐演奏的建议同样适用于管风琴。
容易误解之处在于：Kirkpatrick 的论点不是说“早期音乐只能用非连奏”，而是说“不要在钢琴上假装是古钢琴”，而要把连断当作表情手段来重新启用——这是下一段将正面展开的主张。
补充说明
virginal-type harpsichord 指小型、单手键盘的维金纳式击弦古钢琴；renascence of older instruments 指的是二十世纪古乐复兴运动；“organists also developed an ‘overpreference’ for the legato”一句以引号强调该说法为作者对当时管风琴界风气的概括性批评，属于本段内的措辞提示。
第3段（P0020）
原文复述
Let us, then, not “imitate the harpsichord sound” when playing earlier music at the piano or the organ, but simply try to re-instill in the keyboard music of Bach, Handel, Telemann, Scarlatti, and others, those nuances that were commonly practiced in their own times — i.e., less dynamic details, but more articulation. In this respect, Kirkpatrick believes that even a repeat would gain more authenticity from varied articulation than it would from echo dynamics. A fine example in case is offered by the Scarlatti Sonata in C Minor (K 22) where the same figuration occurs in three successive measures and where a variation in articulation would be more satisfactory than a series of echo effects. (See Example 1.)
中文讲解
本段是 S1.3 的结论性主张：反对“模仿古钢琴音色”这一做法，主张在钢琴或管风琴上演奏巴赫、亨德尔、泰勒曼、斯卡拉蒂等人的早期键盘音乐时，应重新植入当时通行的细微差别——减少力度（动态）层面的细节，转而增加 articulation（连断/发音）的层次。
承接 P0019 中 Kirkpatrick 的论点，本段进一步落实他的立场：在重复（repeat）段落中，与其用力度变化制造“回声”效果，不如用连断的变化获得更高的历史真实感。
随后给出具体例证：斯卡拉蒂《C 小调奏鸣曲》K. 22 中，连续三小节出现同一音型，作者主张用连断的变化（articulation variation）处理比用力度回声（echo dynamics）更令人满意，并把乐谱指向 Example 1。
本段的论证作用可概括为：从“原则”（不要模仿音色）→“方法”（减少动态、增加连断）→“权威支持”（Kirkpatrick 关于重复乐段的主张）→“实例”（K. 22 三小节同音型）。这一链条为本节及后文关于早期键盘音乐演奏实践的讨论定下了基调：连断是比力度更核心的表情资源。
注意：原文中 articulation 与 dynamics（dynamic details、echo dynamics）是一对对立概念，前者指音符之间的连/断/重音等时值与起音层面的差异，后者指音量层面的差异；作者并非否定力度，而是反对以力度代替连断。
补充说明
K 22 为斯卡拉蒂奏鸣曲的 Kirkpatrick 编号（K 即 Kirkpatrick 编号体系的标记）；Example 1 是本节附带的谱例，本书页面上不可见，需查看原图。原文用括号注明 (See Example 1.)，表明该例将以谱例形式单独呈现，而非在本段内展开。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附录性材料仅有 P0020 末尾指向的 Example 1（谱例），用于配合 K. 22 连续三小节同音型的论述，本书页面文字未呈现其具体内容，需查看原图方可核验。P0018 与 P0019 中提到的 Schweizerische Musikzeitung（1971、1974）与 Clavier 杂志属于作者本人此前发表文章的出处，本节未提供脚注或延伸阅读清单。
💡 本节核心要点
- 作者论证的两条支撑来源：跨世纪的原始史料（十六至十八世纪文献）与钢琴/古钢琴上的对照实验。
- 史料与实验共同指向一个发现：早期演奏实践中存在大量关于 non-legato 触键的记载。
- Kirkpatrick 反对把 staccato/legato 的差异归因于乐器种类，主张将其视为“表现性变体”。
- 十九世纪对 legato 的崇尚导致可变触键几乎消失；二十世纪古乐复兴时又被浪漫主义触理念不加思考地移植过来，管风琴界亦出现对 legato 的过度偏爱。
- 作者立场：不模仿古钢琴音色，而在钢琴/管风琴上重新植入早期通行的 articulation 变体——减少力度细节、增加连断层次。
- 以斯卡拉蒂 K. 22 三小节同音型为具体例证，主张重复乐段靠 articulation 变化而非 echo dynamics 获得历史真实感。
🔑 关键术语
- non-legato touch：既非完全连奏也非断奏的中间性触键方式，是本节史料与实验研究的核心对象，在早期键盘文献中记载频繁。
- articulation：指音符之间的连/断/重音等时值与起音层面的差异；本节中与 dynamics（力度细节）形成对照，被作者视为早期键盘音乐更核心的表情资源。
- virginal-type harpsichord：小型、单手键盘的维金纳式击弦古钢琴，本节中作为对照实验所用的古乐器之一，与现代钢琴并列用于验证连断演奏的可行性。
- echo dynamics：通过力度递减制造回声效果的力度处理方式；P0020 中被作者与 articulation variation 对立，主张在重复乐段中应以连断变化代替力度回声以获得更高真实感。
- Kirkpatrick (Ralph Kirkpatrick)：斯卡拉蒂研究专家，本节中作为权威盟友出现，其核心观点是把不同触键视为 expressive variations，而非由乐器种类决定。
- K 22：斯卡拉蒂《C 小调奏鸣曲》的 Kirkpatrick 编号，用作本节主张“连断变化优于回声效果”的实例。
S1.4 [描述性拆分] Eighteenth-Century Source Quotations on the Regular Touch
第1段（P0021）
原文复述
Regarding the dominance of the non-legato as the basic touch in earlier centuries, a handful of quotations from sources of those periods should be enough to lend credence to the main premise of this discussion. Exact descriptions of the “non-legato” touch appear in the writings of C.P.E. Bach, Marpurg, and Türk. Marpurg notes in a footnote that “opposed to both the connecting touch (Schleiffen) and the staccato (Abstossen) is the regular touch (ordentliches Fortgehen) which — because it is always expected — is never indicated!” [1755]. C.P.E. Bach states in 1753 that one should hold “those notes that are neither played staccato, nor slurred, nor held for their full notated length, for one-half of their indicated notation.” Türk, in 1789 (!) still decrees that “the notes that are to be played in the regular manner, that is, neither staccato nor slurred, are properly executed by lifting the finger off the key a bit sooner than the notated length would indicate.” This conforms fully to much earlier dicta, such as the one by Girolamo Diruta who advised, in 1597, that “no key is depressed unless the finger is off the previous key.” This last observation is based on organ practices of the time.
中文讲解
本段是全节乃至全文核心主张的关键文献支撑：18世纪通行的"基本触键"其实是非连音（non-legato），而非现代常见的连音或保持音。作者用一组跨越近两百年的原始引文（1597、1753、1755、1789）来证明这一点。
需要逐条解读这些引文的作用：
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Marpurg（1755）在脚注中给出三组对照——连接触键 Schleiffen、跳音 Abstossen、以及"常规触键 ordentliches Fortgehen"——并指出后者因为总是被默认期待，反而永远不需要在谱面上标出来。这是一个非常重要的概念性陈述：常规触键之所以"隐形"，恰恰因为它是规范而非例外。括号里的德文术语 Schleiffen、Abstossen、ordentliches Fortgehen 必须保留，因为这些就是18世纪德语文献里的标准用法。
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C.P.E. Bach（1753）给出的规则更具有可操作性：既非跳音、又非连音、又不保持全时值的音符，应该按其记谱时值的一半来按住。这一半时值（one-half）就是非连音触键的具体时值参数。
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Türk（1789）说得更直接：常规奏法的音符（既不跳音也不连音）应该在记谱时值结束前稍早抬指。这里强调了"稍早抬指"（a bit sooner than the notated length），与巴赫的"一半时值"互相印证。作者在1789后面加了"(!)“感叹号，是在强调：尽管已经到了18世纪末，这种观念仍未改变。
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Diruta（1597）的引文"除非前一个键上的手指已经抬起，否则不要按下一个键”，表面看来似乎只是关于手位清洁的提醒，但在当时管风琴演奏传统下，它实际上等同于规定：相邻两音之间必然存在一个极短的"空隙"，即非连音。这个例子把论证链条上溯到16世纪末，跨越近两百年，覆盖了键盘乐器的整个早期历史。
整段的功能是建立"非连音是默认触键"这一前提的史料可信度。多源、跨时段、引文形式各异（脚注、规则、劝诫）但结论一致——这种"汇证"方式本身就是一种史学论证策略。
补充说明
本段内的德文术语 Schleiffen、Abstossen、ordentliches Fortgehen 在18世纪德语键盘理论中是标准对照体系：Schleiffen 指键与键之间的滑动/连接（对应 legato），Abstossen 指把键"推开"的动作（对应 staccato），ordentliches Fortgehen 指"规范的进行方式"。作者安排引文顺序从1755到1789再到1597，意在先呈现18世纪成熟表述，再回溯至16世纪末的管风琴传统，从而让读者意识到非连音默认性在时间上早于、范围上广于18世纪盛期本身。"[!)“感叹号是作者自己的语气标记，强调1789年仍维持此规范这一事实的耐人寻味之处。
第2段（P0022）
原文复述
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中文讲解
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💡 本节核心要点
🔑 关键术语
S1.5 [描述性拆分] Non-Legato in Finger Crossings and the Limited Use of the Thumb
第1段（P0023）
原文复述
Similar arguments or observations may also be found in contemporary discussions of progressions beyond the basic hand span, that is to say, when the thumb is passed under or other fingers are passed above each other. C.P.E. Bach states that “the passing of fingers above each other must be practiced, so as to become a very handy maneuver without a true crossing (Verschränken)”; he also notes that “passing over (Überschlagen) means that one finger more-or-less climbs across the other, while that one quasi-floats above the key which it had previously depressed.”
中文讲解
本段把讨论从基本手距内的连奏推进到"超出手距的进行”——即拇指从其他指下穿过，或其他指相互跨越的场景。核心证据来自 C.P.E. 巴赫的两条定义：第一条是操作层面的要求——指间跨越必须被练成一种"顺手"的动作，但不应变成真正的"交叉"（Verschränken，即两指真正相互穿越、需要手部较大移位和指间物理交叠的技法）；第二条是对"掠过/跨爬"（Überschlagen）的动作描述——一个手指"大致爬过"另一指，而后者则"近乎悬空地浮在它刚才按下的琴键之上"。两条合起来传递的关键信息是：当时讨论这一动作时，区分了"真正的物理交叉"与"借由前指离键后另一指再行落键的跨过"，而后者才是被推崇的轻巧手法。作者之所以引入这段，是为下一段关于拇指使用受限的论断提供概念工具：只要把"Verschränken"和"Überschlagen"区分开，许多看似涉及拇指穿过的乐句就可以用后者来解释，而不必诉诸现代意义上的拇指主动穿指。
补充说明
术语对照：Verschränken（真正的交叉/交叠）与 Überschlagen（掠过/跨爬）在 C.P.E. 巴赫的语境中是两套不同的身体动作，前者要求手型做较大调整并产生指间真正的交叠，后者只要求后到的手指在先到的手指离键后再落键。这是理解本节论证的关键区分。
第2段（P0024）
原文复述
It is common knowledge that the thumb was infrequently used in those times; and Example 2 shows a few fingerings of scale passages by Couperin where a Verschränkung is truly impossible and, thus, where a break would become most evident unless the entire passage is performed non-legato.
中文讲解
本段从概念定义转入历史事实层面的断言：当时（指巴洛克键盘音乐盛行的十八世纪及更早）拇指很少被使用，这是一个"人所共知"的事实。论据来自 Example 2 中库普兰（Couperin）几段音阶式经过句的指法——这些指法在物理上根本不允许任何"Verschränkung"式的真正交叉。作者由此推出一个反证逻辑：若演奏者坚持连奏（legato），这些指法中本应出现的"接缝"——即旧指离键与新指落键之间的空隙——就会变得非常明显；唯一的解决办法是把整段都弹成非连奏（non-legato），从而把"接缝"转化为一种被默认的、均匀的微小断奏。换言之，本段以库普兰的指法作为反例，论证了当时实际演奏惯例之所以是"非连奏"，并非因为缺乏技术能力，而是因为指法体系本身就不要求、也不允许拇指频繁穿插。
补充说明
例 2（Example 2）在此作为"物理不可能产生真正交叉"的指法实例出现，其作用是为"拇指罕用"这一一般性断言提供可验证的具体证据。库普兰是法国巴洛克键盘音乐的核心人物，其指法选择具有代表性。
第3段（P0025）
原文复述
In J. S. Bach’s first piece for his son Friedemann, one notes, ascending, the fingering 3-4-3-4 in the right hand and 1-2-1-2 in the left hand (see Example 3). According to C.P.E. Bach, one must not really cross over, but climb across the other finger that is already off and above the key. Concerning the thumb’s passing, C.P.E. observes that “in such cases the finger is already off the key and the hand moved to its new position.” This quite distinctly demonstrates that arguments for J. S. Bach’s knowledge of the full use of the thumb, in our sense, are not very convincing and certainly cannot be used as a basis for a Bach legato touch.
中文讲解
本段以 J. S. 巴赫写给长子 Friedemann 的第一首作品为具体案例（见 Example 3）：右手上行指法为 3-4-3-4，左手为 1-2-1-2。这是一个高度风格化的指法模式，与现代键盘演奏中"拇指主动穿过"的连奏逻辑完全不同。作者随即援引 C.P.E. 巴赫的两条解释：其一，“跨爬"是爬过一只已经离键浮起的指，而不是真正意义上的"穿过”；其二，当涉及拇指的穿过时，“在那种情形下，原来的手指已经离键，而手已经移到了新的位置”。这两条合起来的画面是：所谓"拇指穿过"其实只是手部平移到新位置、由已经离键的指让位给已经就位的新指，而不是现代意义上的手指主动在键上"插队"。因此作者得出本节的核心结论：那些试图论证 J. S. 巴赫已经具备"现代意义上完整拇指使用"的论点并不具备说服力，更不能以"巴赫连奏触键"（Bach legato touch）为名来援引这些指法。换言之，本段以 J. S. 巴赫本人的作品为最关键的内部证据，完成了对"Bach legato touch"假说的拆解。
补充说明
本段是整节论证的转折点：前面的概念辨析和库普兰案例只是铺垫，这里才把矛头明确指向学界长期存在的"Bach legato touch"假说。3-4-3-4 / 1-2-1-2 这种"隔指反复"的指法模式若被强行用现代拇指穿指逻辑来解释，会与 C.P.E. 巴赫的描述明显冲突。
第4段（P0026）
原文复述
On the other hand, one must also note that contemporary theorists attacked just as much the indiscriminate separation of touches or, as C.P.E. puts it, “playing that is nothing but hacking, knocking, and bumbling.” General performance and interpretation levels must have been abominably low; and as late as Türk, the bad playing of scales is pilloried by examples of a badly (schlecht) played scale versus its actual notation. (See Example 4.)
中文讲解
本段是必要的"另一面"陈述，以防读者把作者的论点误解为"当时的人都随便把音断开弹"。作者承认：当时的理论家同样猛烈抨击"无差别地断开触键"，C.P.E. 巴赫用"纯粹是砍、敲、笨手笨脚地弹"这样激烈的措辞来描述那种坏习惯。进而作者承认，十八世纪及更早的一般演奏与诠释水平"想必低得可怕"（abominably low）。作为时代稍晚的佐证，他援引 Türk（德国晚期古典/早期浪漫时期的理论家）以"正确记谱 vs. 弹得很差（schlecht）的音阶"的对照方式公开羞辱糟糕的音阶演奏（见 Example 4）。本段的作用是给论证加上一个对偶结构：作者既反对把巴洛克演奏一律视为"全连奏"，也不把它美化为"全断奏"；真正的历史位置是介于二者之间，并且当时的演奏实践本身就充满了被同时代人批评的粗糙现象。这意味着，“非连奏"作为当时的常规，并不等同于"无差别断奏”——前者是有指法与触键逻辑支撑的演奏惯例，后者才是被同时代理论家所否定的坏习惯。
补充说明
Türk（通常指 Daniel Gottlob Türk，1750–1813）是德国重要的键盘教学法理论家，其著作可作为十八世纪末演奏观念的参照。schlecht 为德语"坏的、拙劣的"。本段的存在说明作者意识到"非连奏"假说容易被极端化，故主动设置边界。
第5段（P0027）
原文复述
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中文讲解
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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的附加材料主要包括 Example 2（库普兰音阶指法，论证 Verschränkung 物理上不可能）、Example 3（J. S. 巴赫为 Friedemann 所作第一首的 3-4-3-4 / 1-2-1-2 指法，作为"巴赫连奏触键"假说的反证核心）以及 Example 4（Türk 处所举"schlecht 弹奏的音阶"与正确记谱的对照）。这三例在论证中分别承担"外部作曲家惯例"、“J. S. 巴赫本人作品"和"时代稍晚的理论批评"三种角色，互相呼应。
💡 本节核心要点
- 作者区分了两种指间动作：真正的交叉（Verschränken，要求物理交叠与手型调整）与"掠过/跨爬”（Überschlagen，前指离键浮起后另一指再落键），后者才是当时被推崇的轻巧手法。
- 十八世纪及更早的键盘演奏中，拇指使用频率本就有限；库普兰的音阶指法在物理上即排除了真正的 Verschränkung，因此当时惯例中的"断"并非技术缺陷，而是指法体系的自然结果。
- J. S. 巴赫为 Friedemann 所作第一首的 3-4-3-4 / 1-2-1-2 指法是拆解"Bach legato touch"假说的最关键内部证据：所谓"拇指穿过"在 C.P.E. 巴赫的描述中只是手部平移与已离键指的让位，而非现代意义上的主动穿指。
- 作者同时承认当时一般演奏水平极低，理论家对"无差别断奏"同样严厉批评（“hacking, knocking, bumbling”，Türk 处 schlecht 音阶的对照），因此"非连奏"不应被误解为"全断奏"。
- 整节论证的目的是把巴洛克键盘演奏从"全连奏"与"全断奏"两个极端中拉回到一个由指法体系、触键惯例与时代演奏水平共同决定的中介位置。
🔑 关键术语
- Verschränken：德语术语，指手指间真正的物理交叉/交叠。在本节中与"Überschlagen"对举，代表一种需要手部较大移位并使指间真正相互穿越的动作，作者用以界定"现代意义上的拇指穿指"在当时的语境中并不存在。
- Überschlagen：德语术语，指"掠过/跨爬"——一个手指在另一指已经离键浮起之后再行落键。在本节中是 C.P.E. 巴赫所推崇的轻巧手法，被作者用来解释巴洛克指法中看似涉及"穿过"其实并无真正交叉的现象。
- non-legato：非连奏。在本节中不是指"无差别断奏"，而是指由指法体系自然决定、作为演奏惯例被默认的微小断奏；它既是当时音阶式乐句的常规处理方式，也是"Bach legato touch"假说所无法覆盖的实际演奏状态。
- Bach legato touch：作者在本节中反驳的学术假说，认为 J. S. 巴赫已具备现代意义上完整的拇指使用并以全连奏方式演奏键盘。本节以 J. S. 巴赫本人作品为反证，论证该假说缺乏说服力。
- schlecht：德语形容词，意为"坏的、拙劣的"。在本节中出现在 Türk 处用以标注被作为反例的音阶弹奏，与"正确记谱"形成对照。
S1.6 [描述性拆分] Liaison, Slur Conventions, and Couperin’s Bracket Signs
第1段（P0028）
原文复述
Couperin consistently advocates a bonne liaison, or connection. However, the French term liaison cannot be equated with “legato.” As observed in French pronunciation, liaison concerns either the normal sounding of an ordinarily mute letter, such as the final t of plaît in plaît-il, or the actual insertion of a t in the question “a-t-il?” These added t sounds do not create a legato or slurred effect, as the incorrect “a-il” would; they merely clarify the flow of the sentence. In the same way, one should adopt an equally clear, non-legato keyboard touch as the point of departure for all studies of Baroque interpretation.
中文讲解
本段首先划清 liaison 与 legato 的界限。法语中的 liaison 可以通过读出通常不发音的字母或在疑问句中加读 t 来使语句清楚、流动，但这种语言上的衔接并不等于把音连成没有间隙的 legato。作者以“错误的 a-il”作参照，重点是排除“读出或加入 t 就产生连奏效果”的理解。相同的逻辑被转用于键盘：Couperin 所要求的是清楚、互不黏连的基本触键。不过，“non-legato touch as the point of departure”是一种分析上的起点，并不意味着 Baroque 演奏从此完全排除连奏；后文正是在这一基础上进一步讨论 slurring。
补充说明
法语例子分别展示了读出 plaît-il 中通常不发音的词尾 t，以及在 a-t-il 中实际加入 t 两种 liaison 机制；作者用它们说明语言衔接的作用是清楚，而不是音响上的圆滑相连。
第2段（P0029）
原文复述
Once the basic touch has been clarified, slurrings must be introduced. In German, schleifen serves as a means of clarification, because the term gebundene Noten (“tied or held notes”) caused much confusion by originally meaning only “to tie over.” Yet binden—especially in newer usage—can also mean “legato connections,” and because slurs and ties are both indicated by arched connections, the misunderstanding can assume colossal proportions. In the original Baroque sense, like notes joined by a slur were tied or held notes, whereas different pitches under a slur were to be played slurred, or legato. Marpurg states that slurring means not lifting the finger from the previous key until the next key is touched, and Rameau likewise says that in slurring one should not lift the finger from the preceding note or key until the next key is actually depressed. Significantly, all these explanations concern only two notes altogether. The author therefore concludes that a slur covering three or more notes must have been unusual at that time. Moreover, slur marks for two-note articulations were usually not indicated, and the same arched lines served a variety of other purposes. Thus, in an example by C.P.E. Bach, the “slur” protects the relevant note from receiving an ornament (Example 5): the long notes were to be embellished by slurring rather than by an ornament. In another case (Example 6), the same sign can designate the holding of all the notes of a broken chord.
中文讲解
本段把论证从基本触键推进到弧形符号的解释。术语变化造成了一个核心困难：gebundene Noten 原本只指“延留过去”，但 binden 在较新的用法中又可指 legato connections；由于 tie 与 slur 又都画成弧形，单凭线条外形无法确定演奏方式。作者据原始 Baroque 语义区分同音与异音：同音被连接时意味着延留，异音被连接时才表示 slurred 或 legato。Marpurg 和 Rameau 的说明都只描述从一个键到下一个键的两音动作，因此作者据此推断，当时跨越三音或更多音的 slur 必定相当少见。随后的两个反例进一步表明弧线不能一律读作现代连音线：C.P.E. Bach 的 Example 5 用它保护长音、排除另加装饰音，实际的 embellishment 由 slurring 完成；Example 6 则用同一符号表示保持分解和弦中的全部音。这些例子说明，符号意义必须结合具体语境，而不能只根据形状确定。
补充说明
“同音相接”与“异音相接”构成作者重建 Baroque 符号惯例的关键分界：前者是延留，后者才是 slurring。两种动作说明都围绕前后两个键进行，这正是作者判断多音 slur 在当时不同寻常的直接依据。
第3段（P0030）
原文复述
Couperin used a bracket sign for slurs (see Example 7). The excerpt from Les Bergeries may convey legato in our sense when heard as a whole, but it is especially noteworthy that Couperin remains concerned with only two successive notes at any one time.
中文讲解
本段说明，不能因为一个乐段在整体听感上近似现代 legato，就把它理解为一个覆盖多音的现代连音线。Couperin 的 bracket sign 所明确组织的是两个相邻音之间的关系；乐段整体可能产生连贯感，但这是逐次处理两音所形成的总体效果。作者关注“一次只处理两个相邻音”，正是要提醒读者区分局部的符号所指与整个片段的听感。
第4段（P0031）
原文复述
When Couperin applies his bracket to more than two successive notes, however, its meaning changes altogether. Example 8, Les Coucous Bénévoles, from Les Folies françaises, demonstrates this clearly, because the indicated words cannot be pronounced in a slurred manner—“cou-ou-ou-ou”—instead of with their proper liaison, cou-cou-cou-cou. Accordingly, that particular bracket indicates solely a double cuckoo call.
中文讲解
本段用符号所覆盖的音数来判断其功能发生了改变。Example 8 中的文字如果按“cou-ou-ou-ou”连续发音，反而不是原词 cou-cou-cou-cou 的 liaison；因此，覆盖多个音的 bracket 并非在表示一个延长的 legato 线条。作者的结论十分明确：这个符号在此处只模拟双重布谷鸟鸣叫。这个例子进一步证明，同一种符号在两音连接中可以表示 slurs，覆盖更多音时则可能承担完全不同的声音或语义指示。
第5段（P0032）
原文复述
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中文讲解
这是页脚中的下载来源、下载时间和使用限制提示，说明内容的取得记录及其使用受相关条款约束；它不属于 Couperin 的 liaison、slur 符号或演奏论证，也不提供音乐方面的补充证据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文提及四个未在当前输入中展示的谱例：C.P.E. Bach 的 Example 5 和 Example 6 分别说明同一弧形符号可以排除装饰音，以及表示保持分解和弦的全部音；Couperin 的 Example 7 取自 Les Bergeries，符号逐次指向两个相邻音；Example 8 名为 Les Coucous Bénévoles，来自 Les Folies françaises，bracket 在此仅表示双重布谷鸟鸣叫。由于当前输入不含这些谱例的图像，具体符号位置和形态仍需查看原文相应谱例。页脚另载有下载 IP、下载时间及使用条款提示，均属版面信息，不参与音乐论证。
💡 本节核心要点
- 本节题为“Liaison, Slur Conventions, and Couperin’s Bracket Signs”，首先拒绝把 liaison 简单等同于 legato，并以法语的 liaison 现象说明“清楚衔接”不必意味着音响上的无间断连接。
- 弧形符号本身具有歧义：gebundene Noten 原本表示延留，而 binden 的较新用法又可指 legato connections；因此，slur 与 tie 共享弧形外观，不能只凭符号形状确定演奏方法。
- 作者依据原始 Baroque 语义区分同音延留与异音 slurring，并借 Marpurg、Rameau 对前后两个键的说明，推断当时跨越三音或更多音的 slur 并不常见。
- C.P.E. Bach 的两个例子表明，弧线既可能保护长音、排除装饰音，也可能表示保持分解和弦的全部音，符号意义必须由具体语境决定。
- Couperin 的 bracket sign 在两音范围内处理 liaison；即使 Les Bergeries 的整体听感可能是 legato，也不能据此把多音 bracket 理解成长连线。覆盖更多音时，Example 8 的 bracket 改而只表示双重布谷鸟鸣叫。
🔑 关键术语
- liaison：本节中的“连接”或“连读”。作者强调，法语 liaison 通过读出或加入某些字母来使语句清楚流动，却不能直接等同于 legato；它也是 Couperin 所要求的基本清晰触键的类比依据。
- legato：通常理解的无间断连接效果。作者明确反对把 liaison、binden 或所有弧形符号一律解释为 legato，因为符号还可能表示延留、排除装饰音、保持分解和弦或模拟其他声音。
- schleifen：作者用来澄清 slurring 的德语术语。由于 gebundene Noten 等说法会造成含义混淆，schleifen 在此承担较明确的“连奏处理”指示作用。
- gebundene Noten / binden：二者与“连接”“延留”有关。gebundene Noten 原本只表示 tie over，而 binden 在较新用法中也可以表示 legato connections；这种语义扩展与弧形外观共同造成误解。
- slur / tie：在作者所述原始 Baroque 语义中，同音由弧线连接表示延留，异音由弧线连接表示 slurring 或 legato。二者虽外观相似，实际动作和功能不能互换。
- bracket sign：Couperin 用来标示 slur 的符号。分析其具体意义时必须看所覆盖的音数：两音范围可表示逐次连接，覆盖更多音时则可能在 Example 8 中只表示双重布谷鸟鸣叫。
S1.7 [描述性拆分] Slur Marks, Legato Evolution, and Bach’s Annotated Works
第1段（P0033）
原文复述
Such varied practices complicate all retrospective clarification; and, furthermore, slur marks frequently are omitted altogether in passages where slurring is unquestionably expected. In his tables in the Essay, C.P.E. Bach omits almost all slur marks when discussing the Schleifer, or slur, although he states in the basic explanation that “their execution is contained in the term itself.” In later works, C.P.E. Bach was more articulate (as were all composers); and one notes, simultaneously, more playing of legato in general.
中文讲解
本段揭示了一个核心困难：18世纪作曲家们的连线记号（slur marks）使用实践差异极大，这使得任何对历史的"回顾性澄清"都变得复杂。不仅风格不同，连那些毫无疑义应当使用连音的乐段中，连线符号也常常被整体省略。C.P.E. 巴赫在《试论》（Essay）的表格里讨论Schleifer（连线）这一主题时，几乎不标任何连线符号，尽管他在基本解释中说"其奏法已包含在该术语本身之中"——也就是说，他默认读者看到术语就已知道该怎么弹，不需要额外的弧线标记。这句话透露出当时演奏家的共识程度。后来的作品中，C.P.E. 巴赫（以及同时代的所有作曲家）标注得更清楚，与此同时，整体上真正的连奏（legato）演奏也增多了。也就是说，“更清楚的标注"与"更多的连奏演奏"是同步出现的两条线索。
补充说明
Schleifer在德语原义中即"滑动/连线”；C.P.E. 巴赫的《试论》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753）是讨论当时键盘演奏实践的权威文献。本段中的"later works"指C.P.E. 巴赫晚年更成熟的奏法指导写作，与表格式的早期论述形成对照。
第2段（P0034）
原文复述
Nevertheless, the principles of non-legato as the basic touch apply for Haydn, Mozart, and early Beethoven, as well. Beethoven, however, must have known the true legato, because he is supposed to have said of Mozart that he played “in a fine manner but disjointedly, and without ligato [sic].” Beethoven’s early Kurfürst Sonatas still feature a great number of minuscule “slurlets” and it is most interesting to try to do them justice.
中文讲解
本段承接前文，把"非连奏作为基本触键"这一原则推广到海顿、莫扎特和贝多芬早期。也就是说，即便到了古典盛期，作曲家们默认的键盘触键方式仍然以非连奏为基础。但作者随即做了一个重要转折：贝多芬显然知道真正的连奏，他曾评价莫扎特"演奏得不错但是断裂，没有ligato（连音）"——括号中的[sic]提示该词原文拼法如此，作者未做纠正。这种"知道连奏存在却批评莫扎特缺乏它"的态度，恰好印证连奏并非18世纪中期的默认演奏方式。贝多芬早期的《选帝侯奏鸣曲》（Kurfürst Sonatas）里还保留大量细小的"小连线"（slurlets），这些细碎的连线标记如何忠实地演奏出来，是一个值得演奏者认真对待的实践问题。
补充说明
Kurfürst Sonatas（WoO 47）是贝多芬1783年前后题献给马克西米利安·弗雷德里希·冯·科隆选帝侯的早期奏鸣曲集，包含三首奏鸣曲。“ligato [sic]“中的sic表示原文如此、不予纠正，提醒读者注意当时非标准拼法的存在。“slurlets"是作者对短小连线弧线的形象称呼，不是标准术语。
第3段（P0035）
原文复述
“Legato,” as a term, by the way, is only listed by Türk in 1789, while Quantz already lists “staccato” in 1752. One type of legato, though, could be produced by two syncopated parallel parts, such as in the Italian Concerto (Example 9). If both voices are played non-legato, the total effect, especially of the measure’s second half, is one of legato between the voices. A direct illustration of a fingering for such passage is provided by Türk (see Example 10), from which it becomes clear that an actual finger legato of both voices was not attempted. On the other hand, Türk also furnishes examples (Example 11) that show the probable disregard for indicated slurs.
中文讲解
本段给出了两个术语史上的关键节点：Quantz早在1752年就列出staccato（断奏）术语，而legato（连奏）直到Türk 1789年的著作中才被列入。这条线索本身就说明断奏是更早被明确概念化和命名的演奏方式，连奏的术语化晚了几十年。但连奏并非完全不存在的演奏现象——有一种特殊的"连奏"效果是间接产生的：当两条声部以切分节奏平行进行时（比如《意大利协奏曲》中的例子9），即使每个声部各自以非连奏演奏，叠加起来在小节后半段两个声部之间会形成连奏的总和效果。Türk的指法示例（例10）清楚显示，两条声部并未试图真正用指法做连奏——即"连奏"并非通过手指动作实现，而是两声部错位叠加的结果。但同一作者也提供了相反的例子（例11），说明作曲家标注的连线在当时演奏中可能被忽略。两个例子形成了一组对照：“误读为连奏的实际效果"与"忽略标注的连线”，揭示了实践与记谱之间的张力。
补充说明
Quantz的1752年著作指的是《长笛演奏法论集》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）；Türk 1789年的著作是《键盘演奏通则》（Klavierschule）。《意大利协奏曲》（BWV 971）中的例9展示了作者所说的双声部切分结构。例10、11为Türk原书中的指法与连线范例。
第4段（P0036）
原文复述
As long as composers did indicate the desired articulation, it is reasonably easy to execute them properly. But there exist very few such pieces. For J. S. Bach there are only the two-part Inventions, Nos. 3 and no. 9 (in the 1723 manuscript) and the Allemande from the French Suite in E Minor, as preserved in an old copy. Whether this copy is an exact one from one of Bach’s lost manuscripts or whether it is one from a pupil who annotated it for his own use is not certain, but, at least, the copy in question verifies the fact that the piece was that manner. Because of its varied articulation, the tempo of the piece can be kept quite moderate.
中文讲解
本段承认一个理想情况：如果作曲家明确标注了想要的奏法，那么忠实地演奏出来是相对容易的。然而带明确奏法标记的乐谱极其稀少——这是历史键盘演奏者面临的核心资料困境。就J.S. 巴赫而言，有明确奏法指示的曲子仅有：三首二部创意曲中的第3首和第9首（依据1723年的手稿），以及E小调法国组曲中的Allemande，保存于一份旧抄本中。重要的是，作者坦承这份抄本的来源存疑——它可能忠实抄自巴赫现已遗失的某份手稿，也可能出自某位学生为自己使用而做的批注。这种不确定性意味着我们不能确证该奏法标记完全出自巴赫本人之手，但至少它证明了该乐曲确实曾以这种方式被演奏。由于奏法标记丰富多样，乐曲的速度得以保持相当中庸——也就是说，明确的奏法指令让演奏者不必为了"做出连接"而放慢速度。
补充说明
1723年手稿即著名的《二部与三部创意曲集》原手稿；E小调法国组曲BWV 812中的Allemande确实存在若干带有奏法细节的旧抄本，但归属问题至今仍有学术争议。“a pupil who annotated it for his own use"表明抄本可能经过学生增补。
第5段（P0037）
原文复述
If and when slurs or phrasings are not indicated, how should one proceed? And where should one apply slurrings? Certainly, and always, one must slur all appoggiaturas. C.P.E. Bach explains that appoggiaturas should be struck harder than the succeeding “main harmony note” and should be tied to it “whether or not an arc is indicated.” Türk repeats this advice and illustrates it as well. (See Example 12.)
中文讲解
本段转向一个极为实际的演奏规则：当原谱没有标注连线或句法时，演奏者该怎么办？答案中最重要、最不容争议的一条是：所有倚音（appoggiaturas）都必须连奏。C.P.E. 巴赫给出明确的双重规则——倚音应比紧随其后的"主和声音"弹得更重，并且无论弧线（连线符号）是否被标出，都必须与主音相连。“无论是否标出"这一措辞极为关键，它实际上把倚音连奏变成了一个普适的、不依赖记谱的强制规则。Türk复述并图示了这条建议（例12），说明它在18世纪后期仍被视为标准做法。也就是说，倚音的连奏是无条件成立的，演奏者不需要看弧线就可以自动应用。
补充说明
“main harmony note"指倚音所倾向解决的那个主要和声音；C.P.E. 巴赫原文关于倚音的论述见《试论》第二章关于装饰音（Verzierungen）的部分，例12为Türk《键盘演奏通则》中的倚音奏法图解。
第6段（P0038）
原文复述
The “little notes” which nowadays we always presume to be appoggiaturas could have had other significances in earlier times, such as those of afterbeats in the manner of passing notes (Example 13). The example shown is, perhaps, more typical for the Rococo period; but it is given here to demonstrate, not only the occasional rhythmic pitfalls but also the need for completely different articulation or slurring: here one connects to the preceding note and substracts from its rhythmic value; for appoggiaturas, the opposite is the established practice.
中文讲解
本段对倚音规则做了一个重要的历史反例说明。当今我们一看到小音符就假定它们是倚音，但更早的时期里，同样的"小音符"可能具有完全不同的功能——例如作为"后拍”（afterbeats），即类似经过音的方式出现。例13展示的就是这种用法，它更典型地属于洛可可时期的风格。作者给出这个例子的目的有二：一是揭示仅凭现代直觉解读小音符会造成的节奏陷阱，二是说明这种情况下所需的奏法和连线方式完全不同：这里的小音符应当连接到前一个音，并从前一个音的时值中扣除相应长度——也就是说，它是"向后"连接并"吃掉"前音的时值。而倚音的既定规则恰好相反：倚音向前连接到主音，并从主音那里借取时值（通常为一半）。两个方向的连接方式截然不同，因此把小音符一律当作倚音会曲解相当一部分早期音乐的实际节奏与句法。
补充说明
“afterbeats"指节奏上位于拍点之后的小音符，与位于拍点之前的倚音相对；洛可可（Rococo）时期大致对应1720s–1770s的装饰风格；“substracts from its rhythmic value"原文如此，作者未做拼写更正，意思是从前一音的时值中扣除。
第7段（P0039）
原文复述
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中文讲解
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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及到的附加材料包括：C.P.E. 巴赫《试论》中的表格与基本术语解释、Quantz《长笛演奏法论集》（1752）、Türk《键盘演奏通则》（1789）的例10、11、12，以及作为反例的例13。所引用的乐曲包括J.S. 巴赫二部创意曲第3首和第9首（1723手稿）、E小调法国组曲BWV 812中的Allemande（来源不明的旧抄本），以及BWV 971《意大利协奏曲》（例9）。贝多芬《选帝侯奏鸣曲》WoO 47作为"小连线"实例出现。脚注方面本节无独立学术脚注。
💡 本节核心要点
- 18世纪连线记号使用极不规范，连音奏法更多依赖演奏者共识而非记谱——C.P.E. 巴赫在《试论》中讨论Schleifer时几乎不标连线，本身就说明术语自带奏法信息
- “非连奏作为基本触键"原则适用于海顿、莫扎特和早期贝多芬；贝多芬虽知道真正的连奏（其评莫扎特"无ligato"即为证据），但《选帝侯奏鸣曲》中保留了大量细小"slurlets”
- 术语史角度：staccato在Quantz 1752年已出现，legato直到Türk 1789年才被列出——断奏的术语化早于连奏几十年
- 双声部切分叠加可产生"假性连奏"效果（如《意大利协奏曲》例9），Türk例10指法证明演奏者并未真正用指法做连奏
- 明确奏法标记的乐谱极少；J.S. 巴赫名下带奏法标记的可靠作品仅有二部创意曲第3、9首（1723手稿）和E小调法国组曲Allemande（旧抄本，归属存疑）
- 倚音连奏是普适且无条件的：C.P.E. 巴赫规定无论是否标弧线，倚音必须连至主和声音；但早期"小音符"并非都是倚音——洛可可时期存在"后拍"式用法（小音符连向前音并扣减其时值），与倚音方向相反
🔑 关键术语
- Schleifer：德语术语，意为"滑动/连线”，指C.P.E. 巴赫在《试论》中讨论的连线奏法类型；他在表格中讨论它时几乎不另标弧线，因为术语本身已暗示奏法。
- non-legato：“非连奏”，18世纪海顿、莫扎特、早期贝多芬时期键盘演奏的基本触键方式，介于断奏与现代连奏之间；本节论证它是当时的默认起点，而非例外。
- legato：“连奏”，作为术语直到Türk 1789年才被正式列入键盘教学；本节指出它可通过双声部切分叠加间接产生，而非必须依赖指法。
- staccato：“断奏”，Quantz 1752年已列出该术语，比legato早约37年；说明断奏的术语化与规范化在18世纪中期已经完成。
- appoggiatura：“倚音”，必须无条件连至主和声音、且比主音弹得更重的小音符；C.P.E. 巴赫规定无论弧线是否标出都须如此。
- afterbeat：“后拍”，作者用以描述早期"小音符"的一种非倚音功能——连向前音并从其时值中扣除，与倚音方向相反，常见于洛可可时期。
- slurlet：作者对短小连线弧线的非正式称呼，用于描述贝多芬早期《选帝侯奏鸣曲》中密集出现的小型连线标记。
- Kurfürst Sonatas：贝多芬早期的三首《选帝侯奏鸣曲》（WoO 47, 1783），作为"细小连线"密集出现且演奏上"trying to do them justice"的实例。
- two-part Inventions Nos. 3 and 9：J.S. 巴赫二部创意曲第3首与第9首，1723年手稿中保存有相对明确的奏法指示，是本节提到的稀有的带奏法标记的可靠巴赫作品。
S1.8 [描述性拆分] Rules for Adding Slurrings: Appoggiaturas, Ornaments, and Written-Out Manners
第1段（P0040）
原文复述
Any turn, namely the Doppelschlag (see Example 14a), which in reality amounts to an upper and a lower appoggiatura combined (or the reverse), and any Schleifer (a sliding third or coulé, see Example 14b) must always be slurred. To these more obvious cases Marpurg, however, adds another category, the so-called Setzmanieren, which he characterizes as “properly notated manners” and contrasts with Spielmanieren, that is, interpretational details left to the performer. It is the performer’s responsibility to recognize the written-out ornaments (Setzmanieren) as such from the printed, unadorned score.
中文讲解
本段给出两条加连线的硬性规则：凡是由上、下倚音组合而成的回音（Doppelschlag），以及任何形式的滑音（Schleifer，即三度滑奏或 coulé），在演奏时都必须连线。接着引入 Marpurg 的术语区分：Setzmanier（“已正确记写的装饰”）对应作曲家已在谱面上写明的装饰形态；Spielmanier（“演奏性装饰”）则是作曲家留给演奏者自由发挥的诠释细节。作者强调，即使作曲家只写出朴素的音符，没有写任何装饰记号，演奏者也必须自己识别出其中暗含的 Setzmanier 形态并按规则连线。这一段的论证逻辑是：从最直观的装饰（回音、滑音）出发，扩展到所有"写出来但未标装饰名"的形态，把连线从"是否要加"的问题转化为"谱面已暗示的连线必须识别并执行"的问题。
补充说明
Doppelschlag 与 coulé 在本节中分别对应 Example 14a 与 14b，是作者用来支撑"必须连线"主张的具体谱例，读者需对照原谱例才能看到音符的具体形态。
第2段（P0041）
原文复述
Bach’s theme from the C-Sharp Major Fugue, BWV 848, is a case in point (see Example 15): its four sixteenth-notes constitute a written-out turn. Consequently, they must be slurred as a group, yet must not be connected to the following E-sharp. Likewise, the Polonaise from the French Suite in E Major opens with a written-out Schleifer (see Example 16).
中文讲解
本段用两个巴赫实例落实上一段提出的规则。第一个例子是 BWV 848《升 C 大调赋格》的主题：四个十六分音符其实就是"写出来的回音”，因此必须作为一个整体加上连线，但这条连线到此为止，不能延伸到下一个 E-sharp——这里的关键是"组内连线、组外断开”，避免连线跨越到原本独立的下一个音。第二个例子是 E 大调法国组曲中的波兰舞曲，开头的音型其实是一个写出来的 Schleifer，因此同样要按滑音的规则加上连线。两个例子的共同作用是：让演奏者学会在谱面上没有装饰记号的情况下，从音符自身的运动形态（音程、节奏、走向）反推出它属于哪一种 Setzmanier，从而执行对应的连线。
补充说明
P0040 提出规则，本段用 BWV 848 主题与 E 大调波兰舞曲两个真实谱例作正面印证；两例都需结合 Example 15、16 查看音符细节。
第3段（P0042）
原文复述
The Prelude in F Minor from WTC, II serves as a good example for the necessity of slurring appoggiaturas, even though no slurs are indicated anywhere until measures 42 and 44. At those two measures Bach writes two “slurlets” in the soprano. These signs probably exist to prevent the performer from adding trills, which he evidently does not want to occur before measures 45 and 46, where trills are explicitly notated. The same prelude, in measures 20 to 24, permits one to observe a syncopated, legato-effect, two-voice passage in the left hand. In measure 27, slurs arise from the fact that the lower part has eighth-notes while the upper part has syncopated sixteenths. The entire prelude abounds in contrasts, and the performer need add little in order to produce an interesting rendition; however, many other pieces contain far more uniform or similar passages, and in performing those, the performer must exercise careful judgment in the manner of the previously observed E-Major Allemande.
中文讲解
本段以《十二平均律》第二册 f 小调前奏曲为综合案例，示范如何在一个完整作品中识别和添加倚音连线、连音线，并辨明作曲家的意图。具体分三层：
第一层（小节 42、44）：巴赫在女高音声部写了两条小连线（“slurlets”），作者推测其作用恰恰是"抑制 trill”——即阻止演奏者在尚未到达作曲家明确标注 trill 的小节 45、46 之前自行添加颤音。这里揭示了一个深层规则：连线和装饰并非总在"加”，有时是用来"限定不加"的标记。
第二层（小节 20–24、27）：左手的切分音型制造出两声部的 legato 效果，连线必须从下声部的八分音符与上声部切分十六分音符的对照中自动浮现，而不是作曲家写明的。
第三层（总结）：这首前奏曲内部对比丰富，演奏者"少加"反而能出效果；与此相对，许多其他作品段落更均质、更相似，此时演奏者就必须像前面 E 大调阿勒曼德那样依靠细致判断来决定连线。这一对比把本节的论证从"规则"推向"判断力”，为下一段引入更一般化的倚连线规则作铺垫。
补充说明
本段回扣 P0040 的 Setzmanier/Spielmanier 区分：f 小调前奏曲几乎不标连线，却暗藏可识别的连线形态；E 大调阿勒曼德是本节前文已讨论过的另一参照案例。
第4段（P0043）
原文复述
For unannotated articulations, rules also exist. C. P. E. Bach states that if the keyboard score provides no guidance, one “should listen to the singer or string player and then imitate them.” In Leopold Mozart’s Violin School, the following piece of advice is found: “If there are three uneven notes within one quarter, then one slurs the two sixteenths” (see Example 17); or, in very fast tempos, one slurs as many as four sixteenths.
中文讲解
本段把讨论从"已写明的装饰如何连线"推进到"完全没有标记时如何决定连线”，并引入两条权威依据。C. P. E. Bach 的建议是借用模仿：键盘谱面没有提示时，去听人声或弦乐的唱法，再把那种呼吸与句法迁移到键盘上，这其实是把声乐/弦乐的连断习惯当作键盘演奏的默认参照。Leopold Mozart（小莫扎特）的《小提琴教程》则给出了更具体的节奏规则：一个四分音符内若出现三个不平均的音，就把其中两个十六分音符连起来；如果速度很快，可以把四个十六分音符都连起来。这条规则把"连线与否"转化为可机械套用的节奏模型（不平均时连、速度极快时扩大连线单位）。两段引文一抽象（模仿歌唱/弦乐）一具体（节奏型），共同构成无标注情况下的连线判断方法。
补充说明
C. P. E. Bach 与 Leopold Mozart 的两条引文分别代表两条互补的判断路径：前者依赖听觉模仿，后者依赖节奏形态的量化规则；二者在本段中并列陈述，并无高下之分。
第5段（P0044）
原文复述
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中文讲解
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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共出现三处对谱例的明确指引：Example 14a/14b（回音 Doppelschlag 与 Schleifer 的连线示范）、Example 15（BWV 848 主题的写出来回音）、Example 16（E 大调法国组曲波兰舞曲的写出来 Schleifer）、Example 17（小莫扎特规则中三个不平均音的连线示范）。此外，作者两次援引历史文献：Marpurg 关于 Setzmanier 与 Spielmanier 的术语区分，以及 C. P. E. Bach 与 Leopold Mozart 的连线建议。这些谱例与引文是本节规则成立的全部依据，无法仅凭文字复述理解，必须回到原谱例与原文献核对。
💡 本节核心要点
- 回音（Doppelschlag）与 Schleifer（coulé/三度滑奏）作为装饰型连线的基础形态，必须始终连线。
- Marpurg 区分 Setzmanier（作曲家已正确记写但未标装饰名的装饰）与 Spielmanier（留给演奏者的诠释细节），演奏者须从无装饰的裸谱中识别 Setzmanier 并执行连线。
- 连线有"组内连、组外断"的边界要求：BWV 848 主题四音一组连完后不得延伸到下一音。
- 连线有时起到"否定"作用：f 小调前奏曲小节 42、44 的 slurlets 是为了阻止演奏者在小节 45、46 之前擅自加 trill。
- 无标记者有两种判断来源：C. P. E. Bach 的"模仿人声/弦乐"原则，以及 Leopold Mozart 的"一四分内三不平均音则连两个十六分，极快时连四个十六分"的节奏规则。
- 作品内部对比丰富时演奏者宜少加连线；段落均质相似时则需像 E 大调阿勒曼德那样细致判断，连线最终落到演奏者的判断力上。
🔑 关键术语
- Doppelschlag：德语术语，指回音；本节中特指由上下两个倚音组合而成的回音形态，必须连线（见 Example 14a）。
- Schleifer / coulé：德语 Schleifer 即法语 coulé，指滑音或三度滑奏；本节规定其任何形式都须连线（见 Example 14b）。
- Setzmanier：Marpurg 术语，指作曲家已"正确记写"的装饰形态；尽管谱面可能仅是无装饰的音符，演奏者仍须识别出其装饰身份并按规则连线。
- Spielmanier：Marpurg 术语，与 Setzmanier 相对，指留给演奏者自行诠释的演奏性装饰细节；本节将其与 Setzmanier 对照，以划定演奏者连线判断的范围。
- appoggiatura：倚音；本节讨论倚音连线规则，并以 f 小调前奏曲作为倚音连线的典型案例。
- slurlet：本节对巴赫在 f 小调前奏曲小节 42、44 写出的短小连线的称呼；其功能被推测为阻止演奏者在 trill 被标出之前擅自添加颤音。
S1.9 [描述性拆分] Leopold Mozart’s Articulation Rules and Bowing Examples
第1段（P0045）
原文复述
Or, in triple meter one slurs conjunct pitches, but changes the bowing direction for disjunct pitches (see Example 18; “bin-her” = up-and-down bows). This last suggestion of Mozart’s seems to apply very well to groups of four notes, such as in the Allemande in E (see Example 19).
中文讲解
本段补充了上一段未说完的运弓/连弓规则：在三拍子中，相邻级进的音要连在一起演奏（用一个连弓），而跳进音则要改变弓向，即分开演奏。括号中的"bin-her"是德语弓法术语，指一上一下两弓（即两个分弓）。作者接着说明，莫扎特这一建议特别适用于四音一组的情形，例如E大调阿勒曼德舞曲中的四音音型（见例19）。承接上一段对弓法的总体讨论，本段把"按级进/跳进来决定连弓或分弓"这条规则从一个抽象原则落实到了具体拍号与具体作品上，使规则的适用范围变得更明确。容易误解之处在于：所谓"改变弓向"并不等同于"断开演奏"，而是要求跳进音各自获得独立的起弓，借此突出旋律的轮廓。
补充说明
“conjunct"与"disjunct"在本节中分别指旋律中的级进（相邻音）与跳进（非相邻音），是判断连弓与否的关键依据。“Allemande in E"即E大调阿勒曼德舞曲，是巴洛克组曲中常见的开篇舞曲体裁。
第2段（P0046）
原文复述
Slurring across a bar-line, or even across a metric unit within the measure, is an extremely rare occurrence in the period under observation; but current day practices violate this regulation almost constantly.
中文讲解
本段给出又一条连弓规则：跨小节线连弓、甚至跨小节内某一拍单位的连弓，在所讨论的历史时期（即巴洛克时期）中是极为罕见的，但现代演奏几乎一直在违反这一规范。作者把这条规则与上一段连弓规则并置，构成"何时连、何时不连"的两条边界。理解这一段的关键在于：巴洛克的连弓服从于节拍与句法的清晰划分，因此一个连弓通常不会越过强拍或小节线；现代演奏为了追求歌唱性，往往把连弓拉得很长，反而模糊了节拍重音。例18、19那种"按级进/跳进来决定弓向"的做法，正是为了在小节内部保持节拍与音型的可辨性。
补充说明
“metric unit within the measure"指小节之内的节拍单元（如三拍子中的一拍或四拍子中的一拍），说明不只小节线，连跨拍都是连弓的禁区。
第3段（P0047）
原文复述
Another fine example of articulation variation is provided by the example from Leopold Mozart’s Versuch (see Example 20). Mozart, the violinist, states that “conjunct, successive notes of similar length are subject to many different articulations.”
中文讲解
本段引出第二个具有代表性的连断弓（articulation）例证——选自小提琴家利奥波德·莫扎特所著《Versuch》（《小提琴演奏艺术的根本原则》）的例20，并直接引用莫扎特本人原话：“长度相同、相邻级进的连续音符，可以有多种不同的连断方式。“承接前一段关于"级进/跳进决定弓向"的规则，本段进一步指出：即使是同样长度、相邻级进的音符，其演奏方式也并非只有一种可能，而是存在多种变化。“variation”（变化）一词暗示作者将例20作为展示"同一种音型可以有不同处理"的关键教学实例。下一段将分别从弓乐器（小提琴）和键盘乐器（古钢琴）两个角度说明这些变化的实现方式。
补充说明
“Versuch"即 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule（1756），是18世纪最重要的小提琴演奏教本之一，作者引用的是其中的原话，未做改译。“articulation"在音乐演奏语境中指连断弓，即对每个音是否连奏、是否加重、是否断奏的处理。
第4段（P0048）
原文复述
The violin player produces these articulations by a variety of bowings; the keyboard player can produce them by application of different fingering patterns. As to fingering, there has been a steadily increasing resumption of Baroque fingering concepts; and these, in turn, show why the use of the thumb was frowned upon so much (the thumb endangers the regularity of touch in a non-legato performance much more than in a legato rendition).
中文讲解
本段说明：莫扎特例20中所展示的多种连断方式，在小提琴上通过不同的弓法来实现，在键盘乐器上则通过不同的指法来实现。接着作者进入指法问题：当代演奏对巴洛克指法概念的"复兴”（resumption）一直在增加；而这些巴洛克指法恰好说明了为什么当时对拇指的使用如此忌讳——因为在非连奏（non-legato）状态下，拇指比在连奏状态下更容易破坏触键的均匀性。这是本节中第一次明确解释巴洛克指法的内在理据。“resumption"一词暗示作者把当代对巴洛克指法的重新采用视为一种回归，而不是创新。承接上一段，“articulation variation"既适用于弦乐也适用于键盘，但实现机制不同，例20因此具有跨乐器的教学价值。
补充说明
“Baroque fingering concepts"指巴洛克时期键盘演奏中较少使用拇指、主要依靠其他四指的传统指法体系；“non-legato"与"legato"分别指非连奏（每音相对独立但不过分断开）与连奏（音与音平滑连接）两种触键方式。
第5段（P0049）
原文复述
The Versuch example just quoted is further annotated by Mozart as follows: basic figure, plainly played; one should observe exact evenness and indicate the first note of each quarter with added strength so as to imbue the rendition with gusto. Example 20a: the first of two notes in the same bowing is played a trifle stronger and longer, and the second, more quietly and slurred to the first. This manner of playing promotes good taste by its “songlikeness.” Example 20b and 20c: do not overlook the even value of all four notes. Example 20d: this manner is usually applied in quick passages. Example 20e: keep the tempo even. Example 20f: a variation of 20e: “an arty or mannered way of playing.” One should continue in such a manner that even the final note (quarter) is slurred to the last sixteenth. Examples 20g and 20h: the first note of each quarter is to be shown by its strength. Examples 20i and 20k: are no more than new bowing exercises, with the condition that each quarter be distinguishable. These last examples indicate a gradual preference for longer legato passages, at faster tempi. But such long slurs (according, also, to Kirkpatrick) are rare both in J. S. Bach and Scarlatti, because they tempt and tend towards a continuous legato that nullifies any detailed declamatory interpretation as if a language consisted of vowels only, without any consonants! Scarlatti, in this view, presents a special case because many other factors must be recognized: he delights in big jumps (prescribed) and hand crossings which directly and strongly influence both tempo and declamatory considerations.
中文讲解
本段是本节信息最密集的部分，逐条转述了利奥波德·莫扎特对例20中各子例（a到k）的注释。其逻辑层次为：（1）基本奏法——平稳、均匀，并通过加强每拍的第一个音为演奏注入"gusto”（活力）；（2）例20a——同弓中的两个音，第一个稍强、稍长，第二个较弱并连向第一个，作者把这种做法称为"歌样”（songlikeness），具有审美上的"good taste”；（3）例20b、20c——四个音须等长，不要因弓法而改变时值；（4）例20d——多用于快速段落；（5）例20e——保持速度均匀；（6）例20f——20e的变化型，是"做作或带风格的奏法”，最后一个四分音符仍需连向最后的十六分音符；（7）例20g、20h——每拍第一个音通过力度来突出；（8）例20i、20k——只是新的弓法练习，但前提仍是每拍可辨。接着作者从中抽出结论：这些例子表明在快速段落中存在一种渐进的偏好，即使用更长的连弓段落。但作者随即用Kirkpatrick的观点做反驳——这种长连弓在J. S.巴赫和斯卡拉蒂那里都很少见，因为它诱导出一种"全连奏”，使细致的"朗诵式”（declamatory）诠释消失；作者以"一种只有元音、没有辅音的语言"作比喻，说明辅音般的断奏恰恰是语言清晰度的来源。最后作者承认斯卡拉蒂是特殊情形：大跳与跨手都是作曲家所规定的，它们直接且强烈地影响速度与朗诵式诠释的取舍，因此不能套用一般的连弓规则。整段论证的推进方式是：先正面陈述莫扎特的多种articulation变化，再正面指出长连弓的趋势，最后用Kirkpatrick与斯卡拉蒂的特例加以限定，从而对"长连弓＝好"的现代倾向做出审慎的修正。
补充说明
“gusto"是18世纪演奏美学中常见的褒义词，强调演奏的活力与生动性。“declamatory"一词借自语言朗诵，指把音乐当作有词句重音的语言来处理的诠释方式。“Kirkpatrick"指Ralph Kirkpatrick，二十世纪斯卡拉蒂键盘音乐研究的重要学者，作者借其观点支撑"长连弓罕见于巴赫与斯卡拉蒂"的论断。
第6段（P0050）
原文复述
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此段为JSTOR数字图书馆的下载说明与使用条款提示，属页脚版面信息，并非正文论据。其作用仅在于标明本扫描页的来源、下载时间戳与版权使用约束，对作者关于连弓与articulation的论证没有实质贡献。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及两组附加材料：（1）例18与例19——分别说明三拍子中"级进连弓、跳进换弓"的规则及其在E大调阿勒曼德舞曲四音音型中的应用；（2）例20及其子例20a至20k——选自利奥波德·莫扎特《Versuch》，是本节最重要的教学实例，作者转述了莫扎特对每个子例的演奏说明，并借此引出Kirkpatrick关于"长连弓在巴赫与斯卡拉蒂中罕见"的旁证，以及斯卡拉蒂因大跳与跨手而成为特例的补充说明。这些例子与脚注共同承担本节"规则＋实例＋限定"的论证结构。
💡 本节核心要点
- 三拍子中，相邻级进的音应用连弓，跳进音应换弓，此规则适用于E大调阿勒曼德一类的四音音型。
- 跨小节线或小节内节拍单元的连弓在巴洛克时期极为罕见，现代演奏却常常违反此规则。
- 利奥波德·莫扎特指出，长度相同、相邻级进的连续音符本身可以有多种不同的articulation。
- 小提琴通过弓法实现这些articulation变化，键盘乐器则通过指法实现；当代对巴洛克指法的复兴也说明了当时忌讳使用拇指的原因——拇指在非连奏中比在连奏中更易破坏触键均匀。
- 莫扎特对例20的注释显示，快速段落中存在使用更长连弓的趋势，但Kirkpatrick认为这种长连弓在巴赫与斯卡拉蒂中均少见，因为它会消解细致的朗诵式诠释。
- 斯卡拉蒂因大量作曲所规定的大跳与跨手而成为特殊情形，其速度与articulation判断需另作考虑。
🔑 关键术语
- articulation：指对每个音的连、断、强、弱的处理方式，是本节的核心概念；小提琴通过弓法实现，键盘通过指法实现。
- conjunct / disjunct pitches：分别指旋律中的相邻级进音与非相邻跳进音，是判断是否换弓的依据。
- slur：连弓/连奏，即在一个弓向或一次触键中连贯地奏出多个音；本节规则规定连弓不应越过小节线或拍单位。
- Versuch：指Leopold Mozart的《小提琴演奏艺术根本原则》（1756），本节例20及a至k的注释均引自此书。
- non-legato：非连奏，每音相对独立但不过分断开；本节说明拇指在此种奏法下比在连奏下更易破坏触键均匀。
- declamatory interpretation：朗诵式诠释，即把音乐当作带重音与辅音起伏的语言来处理的演奏方式；作者以此说明长连弓会消解细节表现力。
S1.10 [描述性拆分] Sparse Annotation in Bach’s Keyboard Works and the Urtext Problem
第1段（P0051）
原文复述
It remains somewhat of a mystery why Bach annotated his keyboard works so sparsely and his string compositions so richly with articulation marks. One reason could be the fact there is a considerable amount of visual harmonic clarity in multi-partite keyboard compositions. Whenever Bach indicates articulation marks in keyboard works, they occur in the manner of somewhat unusual exceptions such as those in the D-Minor Prelude of WTC, II. The three little slurs in this piece (measures 43-45) all occur across metric units, and that was truly unusual. One should not deduce from these three lonely marks that J. S. Bach expects articulations only at this point; the performer is obliged to search for his own convincing articulation for the rest of the piece. In the flute and gamba sonatas, Bach notates more articulation in the keyboard part, but the solo movement for keyboard in the sixth sonata is completely bare and must not be honored by the performer in its bareness, but, rather, imbued with a fitting articulation, always departing from the basic non-legato touch. For string players, the non-legato is a natural procedure, and notes not articulated are played individually bowed. For that reason, string players are more apt to approach the proper performance practices of past centuries when performing from Urtext editions. Keyboard players also pride themselves in using Urtexts, but at the same time the majority still adhere to Czerny’s dictum: “If nothing is indicated, play legato.” That is regrettable and should change.
中文讲解
本段围绕一个核心谜团展开并给出作者的解答：为什么巴赫在键盘作品中标注断连奏（articulation）的力度极弱、而在弦乐作品中却标注得极为详尽？
作者提出的第一层解释是视觉上的差异：多声部键盘作品（multi-partite keyboard compositions）在谱面上各声部井然分布，演奏者直接用眼睛就能看清各声部的对位与和声走向，因此 Bach 似乎觉得无须再用连线或断奏记号去"指手画脚"地提示发音。反观弦乐作品，弓法与连断主要不能从音符的空间排列中自动显现，所以更需要记号来指引。
随后，作者举 D 小调《平均律键盘曲集》第二册前奏曲（WTC, II）为例：全曲只在第 43–45 小节出现三处小连线（slurs），而且这三处连线都跨越小节内正常的强拍或重音单位（across metric units），本身就是特殊例外的标记方式。作者明确警告：不能因为看到这"三个孤零零的记号"就推断巴赫仅仅在这三处才要求特殊奏法，其它地方并不存在articulation——演奏者的责任是从这极少的标记出发，反推并为全曲自行寻找"令人信服的连断方式”（convincing articulation）。
为印证"键盘记谱本就是极简的"这一规则，作者又抬出长笛与古提琴（gamba）奏鸣曲：在合奏的键盘声部里 Bach 确实加了较多连线，但同一套曲目第六首中的键盘独奏乐章却是完全空白（completely bare）。这种"空白"不能被演奏者照字面照搬（即"因为谱上没写，就弹得毫无呼吸感”），而必须被理解为：以基本非连奏（basic non-legato touch）为出发点，为之注入一种合宜的articulation。
接下来作者做了一个关键对比：弓弦乐手天生处在非连奏的默认状态（non-legato is a natural procedure），未被articulate记号覆盖的音自然以"一弓一音"处理，因此从原始版（Urtext edition）出发，反而更容易贴近过去世纪的实际奏法。这一句是本段逻辑的支点：Urtext 的"无标注"对弦乐者无害，对键盘演奏者却意味着一个陷阱。
段尾推向作者的批判：当下的键盘演奏者虽以使用原始版为荣，却多数仍然死守车尔尼（Czerny）的训条——“乐谱未注明者，皆作连奏弹之”（“If nothing is indicated, play legato."）。这句源自19世纪钢琴教学传统的规矩，本质上是用连奏去填补所谓"空缺”，却恰恰违背了 Baroque 键盘真正的非连奏底色。作者直言这种现状 is regrettable and should change.
理解要点：作者并非否定Urtext本身，而是否定键盘演奏者"用Czerny式的连奏逻辑去读Urtext"这一对错位的搭配；并把弦乐者作为参照，间接论证键盘演奏必须从非连奏出发、再赋予局部的连断变化来接近历史奏法。
补充说明
本段内两组对照值得彼此照应：(1) WTC II D小调前奏曲 vs 长笛与gamba奏鸣曲第六首的键盘独奏乐章——前者只有三处横跨节拍单位的连线、后者通篇无任何articulation，二者共同构成"键盘记谱极简"的两极例证；(2) 弦乐演奏者的"一弓一音"默认 vs 键盘演奏者沿袭Czerny的"无标注即连奏"默认——作者借这两组对比把同一份Urtext面向两类乐器时产生的迥异后果暴露出来。术语"non-legato touch"在键盘语境中指"不带刻意保留的轻柔断离”，与legato（连奏）和staccato（断奏）共同构成 Baroque 触键的三档基础。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无图表、无边栏、无脚注。本节本身即作者将先前建立的"Urtext问题"在键盘领域落到具体段落（D小调WTC II前奏曲第43-45小节）和具体曲目（六首长笛与gamba奏鸣曲）之上的集中陈述。
💡 本节核心要点
- Bach 在键盘作品中极少标注articulation，部分原因在于多声部键盘作品谱面已具天然的和声清晰度，演奏者可从视觉直接读取对位。
- 已有的键盘标注（如 WTC II D小调前奏曲第43-45小节的三处小连线）属于例外，而非可被普遍化推论的规则，全曲其余部分的articulation由演奏者自行从极少的标记反推。
- 在长笛与gamba奏鸣曲中，即便键盘与他人合奏时有较多articulation，独奏键盘乐章仍可能完全空白；空白不能被照字面"演奏为连奏”，而要以基本非连奏为基底再注入合宜的连断。
- 弓弦乐者天然处在非连奏默认状态，从Urtext出发反而更易贴近历史奏法；键盘演奏者虽推崇Urtext，却仍多沿用车尔尼"无标注即连奏"的训条。
- 作者对键盘界当前普遍以Czerny逻辑填补Urtext空白的做法持明确的批评态度（regrettable），并主张这种习惯应当改变。
🔑 关键术语
- articulation (连断奏)：本节指谱面上标示的连线（slur）、断奏等发音指示，决定同一时值内音符之间的连贯或分离程度；作者认为Bach在键盘谱中对此标注极少。
- multi-partite keyboard composition (多声部键盘作品)：本节用以解释Bach键盘谱之所以少标articulation的原因：各声部分列于不同谱行，演奏者可通过视觉直接感知和声与对位走向，因此无须额外的连断记号去指引。
- non-legato touch (非连奏触键)：本节被作者立为Baroque键盘演奏的基本出发状态——各音之间不刻意延长、不刻意截断地自然衔接；既不同于legato的平滑粘连，也不同于staccato的硬性短促。
- Urtext edition (原始版/净本)：本节指尽量保留作曲家手稿原始记谱、不附编订者附加连线或踏板等演奏建议的版本；作者论及它在弦乐与键盘两类乐器上产生的不同后果。
- Czerny’s dictum (车尔尼训条) / “If nothing is indicated, play legato.”：本节引用19世纪钢琴教师车尔尼的建议——未标记者一律连奏；作者认为这条规则源自浪漫派键盘传统，与Baroque键盘"非连奏为底"的实际相悖。
- WTC (Das Wohltemperierte Klavier / 《平均律键盘曲集》)：本节中以第二册 D小调前奏曲第43-45小节的三处小连线为例，说明键盘记谱中极少数标注的特殊性。
S1.11 Literature Cited
第1段（P0052）
原文复述
LITERATURE CITED
中文讲解
本段是正文之后参考文献列表的标题，开启整个“引用文献”部分。
第2段（P0053）
原文复述
Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753 and 1762).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Carl Philipp Emanuel Bach，著作标题为《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏的真正艺术》），出版地为柏林，出版时间为 1753 年与 1762 年（该书分两部分先后出版）。从标题可知这是一部专门讨论键盘乐器（Clavier）演奏的德文论著。
第3段（P0054）
原文复述
Couperin, François. L’Art de Toucher le Clavecin (Paris, 1717).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 François Couperin，著作标题为《L’Art de Toucher le Clavecin》（《羽管键琴演奏法》），出版地为巴黎，出版时间为 1717 年。标题中的 “clavecin” 表明这是一部关于羽管键琴演奏的法语论著。
第4段（P0055）
原文复述
Kirkpatrick, Ralph. Domenico Scarlatti (Princeton, New Jersey, 1953).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Ralph Kirkpatrick，书名为《Domenico Scarlatti》，出版地为美国新泽西州普林斯顿，出版时间为 1953 年。与本节其他条目不同，这是一部以人物为题、出版于 20 世纪的研究性著作（而非 18 世纪演奏论著）。
第5段（P0056）
原文复述
Marpurg, Friedrich Wilhelm. Anleitung zum Clavierspielen (Berlin, 1755).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Friedrich Wilhelm Marpurg，书名为《Anleitung zum Clavierspielen》（《键盘演奏入门》），出版地为柏林，出版时间为 1755 年。书名中的 “Clavierspielen” 显示其主题为键盘乐器的演奏教学。
第6段（P0057）
原文复述
Mozart, Leopold. Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Leopold Mozart，书名为《Versuch einer gründlichen Violinschule》（《小提琴演奏基础教程尝试》），出版地为奥格斯堡，出版时间为 1756 年。与本节其他多数条目不同，本书讨论的是小提琴（Violine）而非键盘乐器的演奏。
第7段（P0058）
原文复述
Quantz, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin, 1752).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Johann Joachim Quantz，书名为《Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen》（《横笛演奏指导尝试》），出版地为柏林，出版时间为 1752 年。这是本节中另一部非键盘类乐器论著，讨论的是 “Flöte traversière”（横笛/长笛）的演奏。
第8段（P0059）
原文复述
Rameau, Jean-Philippe. Pièces de Clavecin (Paris, 1724).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Jean-Philippe Rameau，书名为《Pièces de Clavecin》（《羽管键琴曲集》），出版地为巴黎，出版时间为 1724 年。与多数条目的“论著”性质不同，本书从标题看是羽管键琴的作品集，而非教学性著作。
第9段（P0060）
原文复述
Rothschild, Fritz. Vergessene Traditionen in der Musik (Zürich, 1964).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Fritz Rothschild，书名为《Vergessene Traditionen in der Musik》（《音乐中被遗忘的传统》），出版地为苏黎世，出版时间为 1964 年。这是一部 20 世纪中期的德文研究性著作，从标题判断其关注“被遗忘的音乐传统”。
第10段（P0061）
原文复述
Schneider, Max. Beiträge zu einer Anleitung Clavichord und Cembalo zu spielen (Leipzig/Strassburg/Zürich, 1934).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Max Schneider，书名为《Beiträge zu einer Anleitung Clavichord und Cembalo zu spielen》（《古钢琴与羽管键琴演奏指南之贡献》），出版地为莱比锡/斯特拉斯堡/苏黎世，出版时间为 1934 年。书名同时提及 “Clavichord”（古钢琴）与 “Cembalo”（羽管键琴），表明该书兼顾这两种键盘乐器的演奏。
第11段（P0062）
原文复述
Türk, Daniel Gottlob. Klavierschule (Leipzig and Halle, 1789).
中文讲解
这是一条参考文献条目，作者为 Daniel Gottlob Türk，书名为《Klavierschule》（《钢琴教程》），出版地为莱比锡与哈雷，出版时间为 1789 年。书名中的 “Klavierschule” 直译即“钢琴学校”，属于 18 世纪末的德文键盘乐器教学著作。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为参考文献列表（Literature Cited），无脚注、图表或边栏。全部条目均按作者姓氏字母顺序排列，格式为：作者姓名 . 书名（出版地，出版年）。
💡 本节核心要点
- 本节标题为 LITERATURE CITED，正式开启参考文献列表，列出正文所引用的全部文献。
- 文献列表共有 10 条书目，按作者姓氏字母顺序排列。
- 列表中绝大多数为 18 世纪（1717–1789）的乐器演奏论著，其中以德文键盘论著为主：包括 C. P. E. Bach、Marpurg、Türk 的著作。
- 列表中含两部法语羽管键琴相关著作：Couperin 的演奏法（1717）和 Rameau 的羽管键琴曲集（1724）。
- 列表中也包括其他乐器的论著：Leopold Mozart 的小提琴教程（1756）与 Quantz 的横笛教程（1752），说明正文引用范围不限于键盘乐器。
- 列表含三部 20 世纪研究性著作：Kirkpatrick 关于 Scarlatti 的专著（1953）、Schneider 关于古钢琴与羽管键琴演奏的资料汇编（1934）、以及 Rothschild 关于“被遗忘的音乐传统”的研究（1964），表明正文同时援引了现代学术成果。
🔑 关键术语
- Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen：C. P. E. Bach 关于键盘乐器（Clavier）演奏艺术的论著，1753 年与 1762 年分两部分出版于柏林；本节最核心的键盘演奏权威之一。
- L’Art de Toucher le Clavecin：Couperin 的羽管键琴（clavecin）演奏法，1717 年于巴黎出版，本节中关于法国羽管键琴传统的主要文献。
- Domenico Scarlatti：Kirkpatrick 1953 年于普林斯顿出版的斯卡拉蒂研究专著，为本节中研究斯卡拉蒂及其键盘作品背景的现代学术文献。
- Anleitung zum Clavierspielen：Marpurg 的键盘演奏入门，1755 年于柏林出版，本节中又一部 18 世纪德文键盘教学论著。
- Versuch einer gründlichen Violinschule：Leopold Mozart 1756 年于奥格斯堡出版的小提琴教程，是本节中非键盘类乐器演奏论著的代表。
- Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen：Quantz 1752 年于柏林出版的横笛（Flöte traversière）演奏指导，本节中关于横笛演奏的权威论著。
- Pièces de Clavecin：Rameau 1724 年于巴黎出版的羽管键琴作品集，本节中以作品集形式出现的法语键盘文献。
- Vergessene Traditionen in der Musik：Rothschild 1964 年于苏黎世出版的德文研究著作，关注“音乐中被遗忘的传统”，为本节中现代音乐学研究的代表。
- Beiträge zu einer Anleitung Clavichord und Cembalo zu spielen：Schneider 1934 年于莱比锡/斯特拉斯堡/苏黎世出版，涉及古钢琴（Clavichord）与羽管键琴（Cembalo）演奏的资料汇编。
- Klavierschule：Türk 1789 年于莱比锡与哈雷出版的钢琴教程，为本节中 18 世纪末德文键盘教学论著的代表。
S1.12 [描述性拆分] Musical Examples Cited from the Following Works
第1段（P0063）
原文复述
MUSICAL EXAMPLES CITED FROM THE FOLLOWING WORKS:
中文讲解
这一行是小节的资料性标题，标示紧随其后的作品名称是所引用音乐例子的来源。它本身不对谱例内容、作品风格或演奏方法作说明。
第2段（P0064）
原文复述
Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.
中文讲解
本行列出 Carl Philipp Emanuel Bach 及其作品《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》；题名可译为《关于以真正方式演奏 Clavier 的尝试》。这一行只提供作者与作品题名，没有列出具体谱例、页码或版本信息。
补充说明
“Clavier”属于作品标题的一部分，按原文保留；本段未进一步说明其具体指涉。
第3段（P0065）
原文复述
Bach, Johann Sebastian: Applicatio I from the Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach.
中文讲解
本行列出 Johann Sebastian Bach 的《Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach》，并把引用来源具体到其中的 “Applicatio I”。因此，它比上一行提供了更明确的作品范围，但仍未给出谱例编号或页码。
补充说明
“Applicatio I”被保留为作品中的具体部分名称；本段未解释该术语的更多含义。
第4段（P0066）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
这是页面上的下载与使用条件提示，说明内容下载自 140.182.176.13，下载时间为 Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC，并受 JSTOR 使用条款约束。它不提供音乐例子的内容、作品来源细节或分析结论。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0066是页面的下载、时间和使用条件提示；它属于访问信息，不构成音乐作品引用或谱例说明。
💡 本节核心要点
- 本小节以标题明确说明，后续列出的作品是音乐例子所引用的来源。
- 作品清单按“作者：作品”的形式列出两部 Bach 相关作品，其中第二部具体到《Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach》中的“Applicatio I”。
- 页面末段是下载来源、时间和 JSTOR 使用条件提示，不属于音乐引文或论证内容。
🔑 关键术语
- Clavier：保留于 Carl Philipp Emanuel Bach 作品题名中；本段未进一步界定其具体乐器或术语含义。
- Applicatio I：被列为《Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach》中的具体引用部分；输入未说明其音乐内容或编号规则。
- Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach：本段所列 Johann Sebastian Bach 作品题名，并与“Applicatio I”一起标明具体引用范围。
S1.13 [描述性拆分] Musical Examples Cited (Continued) and Example Plates
第1段（P0067）
原文复述
Italian Concerto, Third mvt. (BWV 971).
中文讲解
本条是继续上一小节列出的一条音乐示例引用，指向巴赫《意大利协奏曲》的第三乐章，并以括号附注 BWV 目录编号 971。其著录格式为「作品名 + 体裁/乐章 + 目录号」，是学术性作品标识的常见做法，用以为前文讨论的某一具体乐句或处理方式提供可查证的作品出处。
补充说明
“mvt.“是 movement（乐章）的英文标准缩写。
第2段（P0068）
原文复述
Fugue in C-sharp Major, from Wohltemperiertes Klavier, Vol. I (BWV 848).
中文讲解
音乐示例引用，指向《平均律键盘曲集》第一卷中的升 C 大调赋格，BWV 编号 848。条目保留德文原名 Wohltemperiertes Klavier，以原语种标题确保唯一指向、避免翻译歧义。
第3段（P0069）
原文复述
Polonaise, from Französische Suite in E (BWV 817).
中文讲解
音乐示例引用，指向 E 大调《法国组曲》中的波兰舞曲（Polonaise），BWV 编号 817。条目的标题 Polonaise 表明该乐章属波兰舞曲体裁。
第4段（P0070）
原文复述
Allemande, from Französische Suite in E (BWV 817).
中文讲解
音乐示例引用，指向同一首 E 大调《法国组曲》（BWV 817）中的 Allemande（阿勒芒德舞曲）。本条与 P0069 共享母作品编号，表明前文讨论可能涉及该组曲中多种舞曲体裁的对比。
第5段（P0071）
原文复述
Präludium in D Minor, from Wohltemperiertes Klavier, Vol. II (BWV 875).
中文讲解
音乐示例引用，指向《平均律键盘曲集》第二卷中的 D 小调前奏曲，BWV 编号 875。条目注明 Vol. II，与 P0068 的 Vol. I 形成对照，提示前文的讨论横跨两卷。
第6段（P0072）
原文复述
Präludium in F Minor, from Wohltemperiertes Klavier, Vol. II (BWV 881).
中文讲解
音乐示例引用，指向《平均律键盘曲集》第二卷中的 F 小调前奏曲，BWV 编号 881。本条与 P0071 同属第二卷，体裁均为 Präludium（前奏曲）。
第7段（P0073）
原文复述
Couperin, François. L’Art de Toucher le Clavecin;
中文讲解
书目条目，列出弗朗索瓦·库普兰（Couperin, François）的论著《L’Art de Toucher le Clavecin》。条目末尾的分号预示紧随其后的 P0074 将给出库普兰的具体作品条目，二者通过分号连接为同一组引用。
补充说明
条目的著录格式为「作者姓, 名. 著作名;」，分号在此承担承接下一条目的功能。
第8段（P0074）
原文复述
Les Coucos Bénévoles from Les Folies Françaises, 13e Ordre.
中文讲解
具体作品条目，对应库普兰《法国的疯狂》（Les Folies Françaises）第 13 套（Ordre）中的《善心的杜鹃》（Les Coucos Bénévoles）。此条目与 P0073 通过分号相连，共同构成库普兰的引用组合：一部论著加一首代表性作品。
补充说明
标题中的 Ordre 是法国键盘组曲集中"套"的术语，《Les Folies Françaises》被标识为 13e（第十三个）Ordre。
第9段（P0075）
原文复述
Marpurg, Friedrich Wilhelm. Anleitung zum Clavierspielen.
中文讲解
书目条目，列出弗里德里希·威廉·马普格（Marpurg, Friedrich Wilhelm）的德文论著《Anleitung zum Clavierspielen》（键盘演奏指南）。标题中 Clavierspielen 表明这是一部关于键盘演奏的著作。
第10段（P0076）
原文复述
Mozart, Leopold. Versuch einer gründlichen Violinschule.
中文讲解
书目条目，列出列奥波德·莫扎特（Mozart, Leopold）的德文论著《Versuch einer gründlichen Violinschule》。标题中 Violinschule（小提琴学校）表明这是一部以小提琴为主题的教学著作，但其作为 18 世纪重要的演奏法文献，常在键盘研究中也被征引。
补充说明
作者署名为 Leopold 而非 Wolfgang Amadeus Mozart，二者不可混淆。
第11段（P0077）
原文复述
Rameau, Jean-Philippe. Pièces de Clavecin.
中文讲解
书目条目，列出让-菲利普·拉莫（Rameau, Jean-Philippe）的《Pièces de Clavecin》（击弦古钢琴曲集）。标题中 Clavecin 表明这是一部为击弦古钢琴（harpsichord）所作的作品合集。
第12段（P0078）
原文复述
Scarlatti, Domenico. Sonata in C Minor (Longo 360 = Kirkpatrick 22).
中文讲解
具体作品条目，列出多梅尼科·斯卡拉蒂（Scarlatti, Domenico）的 C 小调奏鸣曲。条目同时标注两种目录编号——Longo 编号 360 与 Kirkpatrick 编号 22——二者之间用等号连接，表明这两套编号体系并行使用且指同一首作品。
补充说明
等号”=“在此标示两套编号的等价关系。
第13段（P0079）
原文复述
Türk, Daniel Gottlob. Klavierschule.
中文讲解
书目条目，列出丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克（Türk, Daniel Gottlob）的德文论著《Klavierschule》（钢琴学校）。
第14段（P0080）
原文复述
中文讲解
此处为图片占位符，标签为"EXAMPLES”，提示原页面在此处插入了一张包含若干音乐谱例的图版（plate）。由于内嵌图像数据已被省略，实际谱例内容需查阅原始页面方能查看。占位符紧跟在所有谱例引用条目之后出现，符合学术著作中「先列引用、再集中呈现谱例」的版面惯例。
第15段（P0081）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
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补充说明
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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节末尾包含两类非正文材料：(1) P0080 为一个标记为 “EXAMPLES” 的图片占位符，提示原页面在此处插入了一张包含若干谱例的图版（image plate），其实际内容须查阅原始页面；(2) P0081 为 JSTOR 平台自动附加的下载时间戳与使用条款页脚，记录下载时间、来源 IP 与 JSTOR 服务条款链接，是电子学术资源库的常规版权声明。这两类内容不属于作者论述，但在原版面中与正文共存。
💡 本节核心要点
- 本小节承接并延续上一节的音乐示例清单，进一步列出 6 首巴赫作品的精确出处（BWV 编号覆盖键盘协奏曲、《平均律曲集》两卷与《法国组曲》）。
- 巴赫条目的著录遵循「作品名 + 体裁/乐章 + BWV 目录号」的统一格式，体裁（Polonaise、Allemande、Präludium、Fugue）与卷次（Vol. I/II）细节均被保留。
- 小节随后列出 5 位非巴赫作曲家/理论家（库普兰、马普格、列奥波德·莫扎特、拉莫、斯卡拉蒂、蒂尔克）的代表性论著或作品合集，呈现出章节的文献覆盖面。
- 库普兰条目（P0073+P0074）通过分号连接，形成「论著 + 代表作品」的引用模式；斯卡拉蒂条目同时给出 Longo 与 Kirkpatrick 两套编号，便于学界检索。
- 图片占位符（“EXAMPLES”）出现于所有文字引用之后，符合「先列引用、再以图版集中呈现谱例」的学术出版惯例。
🔑 关键术语
- BWV：Bach-Werke-Verzeichnis 的缩写，是巴赫作品的标准化目录编号体系；本小节中所有巴赫条目均附此编号以确保唯一指向。
- Wohltemperiertes Klavier：巴赫《平均律键盘曲集》的德文原名；在学术引用中保留德文形式，可避免翻译造成的歧义。本小节涉及的条目分别出自 Vol. I 与 Vol. II。
- Französische Suite：巴赫《法国组曲》的德文原名；本小节中两例出自 E 大调组曲（BWV 817），分别属于 Polonaise 与 Allemande 两个体裁。
- Präludium：德文形式的前奏曲；本小节中两条 Präludium 出自《平均律》Vol. II，分别位于 D 小调与 F 小调。
- Ordre：法国键盘组曲集中的"套”；本小节中的《Les Folies Françaises》被标识为 13e（第十三个）Ordre。
- Longo / Kirkpatrick：斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的两套并行目录编号体系；本小节中的 C 小调奏鸣曲以等号连接两套编号，表明二者指向同一作品。
S1.14 [描述性拆分] Musical Example Plates with Captions
第1段（P0082）
原文复述
Türk
中文讲解
该条目是一行简短的作曲家署名，作为紧随其后的乐谱图像（图注占位符 P0083）所对应的作者标注，指明所引谱例出自 Türk（一般指 18 世纪德国音乐理论家与作曲家 Daniel Gottlob Türk）之手。在本小节的整体布局中，它与之后的 Couperin、Bach、Leopold Mozart 等署名并列，呈现出一组跨作曲家、跨时代的谱例辑录。
第2段（P0083）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，原图内容（内嵌图像数据已省略）需要在原版中查看；本条目仅保留其位置与紧随的图注（即上一条 P0082 中的 “Türk”）。它与 P0082 共同构成一对 “图注 + 图”，为读者展示 Türk 文献中的具体谱例，需查看原图才能确认乐谱细节。
补充说明
图像数据已被省略，仅可依据上下文判断其属于 Türk 相关谱例图版。
第3段（P0084）
原文复述
Couperin Les Bergeries
中文讲解
该条目是紧随乐谱图版（P0085）的图注，标明谱例来自 Couperin，作品为《Les Bergeries》（一般归入其键盘组曲中的田园性段落）。该图注确立了此处谱例的作曲家与曲目定位，与本节其他条目共同体现作者从库普兰这类法国巴洛克作曲家处征引例证的做法。
第4段（P0085）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联的图注为 “Couperin Les Bergeries”（P0084）。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能看到具体谱面内容与排版布局。
补充说明
图像数据已被省略，仅可依据上下文判断其属于 Couperin《Les Bergeries》谱例。
第5段（P0086）
原文复述
Couperin
中文讲解
该条目仅以作曲家姓氏作为简短图注，与 P0087 的乐谱图版对应；相较于 P0084 中 “Couperin Les Bergeries” 的完整归属，此处只标明了作曲家而未注明作品名，意味着 P0087 的谱例可能引自 Couperin 的某部较为人所熟知的作品，或在正文上下文中其作品名已被先前提及。
第6段（P0087）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “Couperin”（P0086）。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认谱例细节。
补充说明
图像数据已被省略，仅可依据上下文判断其属于 Couperin 相关谱例。
第7段（P0088）
原文复述
J. S. Bach: Hal. Konzert, 3. Sab.
中文讲解
该条目为图注，标明紧随的乐谱图版（P0089）出自 J. S. Bach 的某部羽管键琴协奏曲（Hal. Konzert = Harpsichord Concerto），并标记为第 3 首萨拉班德舞曲（3. Sab. = 3. Sarabande 或类似编号）。该写法使用了德语缩写形式（Hal.、Sab.），暗示原始文献采用德文命名体例。
补充说明
无额外补充；具体协奏曲编号需查看原图或正文方可确认。
第8段（P0089）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “J. S. Bach: Hal. Konzert, 3. Sab."（P0088）。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能看到具体谱面内容。
补充说明
图像数据已被省略，仅可依据上下文判断其属于 Bach 羽管键琴协奏曲第 3 首萨拉班德相关谱例。
第9段（P0090）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，无单独图注紧随其后；它很可能仍延续 P0088 与 P0089 同一谱例组（属于 Bach 的同一协奏曲/萨拉班德乐章），或与相邻条目共同组成同一图版中的分片。需查看原图才能确认谱例内容及与上下图注的对应关系。
补充说明
图像数据已被省略；其归属于哪一条图注需结合原版页面布局判断。
第10段（P0091）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，无单独图注紧随其后；与 P0090 类似，可能延续 Bach 协奏曲图例组，或属于同一图版的连续分片。需查看原图才能确认其谱例内容。
补充说明
图像数据已被省略；其归属与具体内容需结合原版页面布局判断。
第11段（P0092）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，无单独图注紧随其后；它与 P0090、P0091 一同构成 Bach 谱例组中尚未单独命名的图版片段，需查看原图才能确认谱例细节。
补充说明
图像数据已被省略；其归属与具体内容需结合原版页面布局判断。
第12段（P0093）
原文复述
Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge
中文讲解
该条目为图注，标注紧随的乐谱图版（P0094–P0096）出自 Türk，标题中 “a.s Nachschläge a.s Vorschläge” 为德语术语 “aus Nachschläge aus Vorschläge” 的缩写形式，意为 “选自倚音后的后缀音（Nachtschläge）与前缀倚音（Vorschläge）"——即从 Türk 关于装饰音论述中选取的关于 Vorschlag（前倚音）与 Nachschlag（后倚音/尾缀音）的谱例。该图注明确了此处三幅乐谱（P0094–P0096）所展示的装饰音类别。
补充说明
Nachschläge 与 Vorschläge 为 18 世纪德语装饰音理论中的标准术语，Vorschlag 指奏于主音之前的倚音，Nachschlag 指主音之后追加的小音符。
第13段（P0094）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge”（P0093）下的第一幅乐谱，应展示 Türk 论述中的某种 Nachschlag 或 Vorschlag 谱例。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认具体音符形态与时值。
补充说明
图像数据已被省略。
第14段（P0095）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，属于 “Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge”（P0093）图注组中的第二幅乐谱，承接 P0094 进一步展示 Nachschlag 或 Vorschlag 的具体写法。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认谱面细节。
补充说明
图像数据已被省略。
第15段（P0096）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，属于 “Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge”（P0093）图注组中的第三幅乐谱，完成该图版对 Türk 装饰音谱例的展示。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认谱面细节。
补充说明
图像数据已被省略。
第16段（P0097）
原文复述
J.S. Bach BW1.848: Fuge cis-moll
中文讲解
该条目为图注，标明紧随的乐谱图版（P0098）出自 J. S. Bach，编号写作 “BW1.848”（显然为 BWV 848 的 OCR/排印变体），曲目为《Fuge cis-moll》——即《平均律键盘曲集》第一卷中的升 c 小调赋格。原图注使用德语调性命名 “cis-moll” 而非英文 C-sharp minor，说明原文采用德文体例。
补充说明
BWV 848 即《平均律钢琴曲集》第一卷第 4 首升 c 小调前奏曲与赋格中的赋格部分。
第17段（P0098）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “J.S. Bach BW1.848: Fuge cis-moll”（P0097），应展示该赋格片段的谱面。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能看到具体声部进行与装饰音细节。
补充说明
图像数据已被省略。
第18段（P0099）
原文复述
J.S. Bach B.W.Y.817: Polonaise Franze-Suite
中文讲解
该条目为图注，标明紧随的乐谱图版（P0100）出自 J. S. Bach，编号写作 “B.W.Y.817”（明显为 BWV 817 的 OCR/排印讹误），曲目为《Polonaise Franze-Suite》，即《法国组曲》第 6 首 BWV 817 中的波兰舞曲。原图注沿用德英混杂写法，并以 “Franze-Suite” 而非常规的 “Französische Suite” 暗示原书存在拼写偏差或简略。
补充说明
BWV 817 即《法国组曲》第六首，其中包含的波兰舞曲（Polonaise）是该组曲末乐章。
第19段（P0100）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “J.S. Bach B.W.Y.817: Polonaise Franze-Suite”（P0099），应展示该波兰舞曲的谱面。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能看到具体谱例内容。
补充说明
图像数据已被省略。
第20段（P0101）
原文复述
L.Mozart
中文讲解
该条目为图注，以姓名首字母缩写形式 “L.Mozart” 指明紧随的乐谱图版（P0102、P0103）的作者为 Leopold Mozart（列奥波德·莫扎特，沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特之父），是 18 世纪重要的音乐理论家与小提琴演奏教学著作作者。该署名延续了本小节从 Türk、Couperin、Bach 等不同时代与地域作曲家征引谱例的做法。
第21段（P0102）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，关联图注为 “L.Mozart”（P0101）下的第一幅乐谱，应展示 Leopold Mozart 文献中的某段谱例。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认谱面细节。
补充说明
图像数据已被省略。
第22段（P0103）
原文复述
中文讲解
该条目为第 11 页上一处图像或乐谱示例的占位标记，属于 “L.Mozart”（P0101）图注组中的第二幅乐谱，承接 P0102 进一步展示 Leopold Mozart 的相关谱例。原图内嵌数据已省略，需查看原图才能确认谱面细节。
补充说明
图像数据已被省略。
第23段（P0104）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
该条目为 JSTOR 平台的版权与下载声明页脚，记录了文献的下载来源 IP 地址（140.182.176.13）、下载时间（2026 年 8 月 7 日 05:16:03 UTC）以及使用须遵守的条款链接（about.jstor.org/terms）。它属于平台自动附加的版式信息，并非作者学术论述的一部分。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节（S1.14）位于第 11 页，整体由一系列短小的作曲家署名（Türk、Couperin、J. S. Bach、L. Mozart）与大量乐谱图版占位符交错排列构成，是典型的"图版 + 图注"辑录页面。其中 P0093 的图注 “Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge” 是本节唯一带有明确主题内容的图注，提示这些谱例用以展示 Türk 论述中的前倚音（Vorschläge）与后缀音（Nachschläge）。其他图注主要为作曲家与作品归属，未提供装饰音分类或理论命题层面的文字说明。P0097 与 P0099 中出现的 BWV 编号存在 OCR/排印偏差（“BW1.848”、“B.W.Y.817”），分别应对应 BWV 848（《平均律曲集》第一卷升 c 小调赋格）与 BWV 817（《法国组曲》第六首波兰舞曲）。末尾 P0104 为 JSTOR 平台自动附带的下载声明页脚。
💡 本节核心要点
- 本节为图版辑录页，以作曲家署名与乐谱图版配对呈现谱例，未承载连续理论论述。
- 署名依次出现 Türk、Couperin、J. S. Bach、L. Mozart，跨越法国巴洛克至德奥古典早期，构成跨时代、跨地域的装饰音/演奏实践文献辑录。
- P0093 图注 “Türk a.s Nachsehläge a.s Vorschläge” 是本节唯一直接指向装饰音类别（前倚音与后缀音）的文字，提示该图版组在论证 Türk 装饰音实践。
- P0097、P0099 的 Bach 谱例分别对应 BWV 848 升 c 小调赋格与 BWV 817 法国组曲波兰舞曲，编号在原文中存在 OCR 偏差。
- 页内所有乐谱图像的内嵌数据已省略，需查看原版页面方能确认具体谱面细节。
🔑 关键术语
- Vorschläge：德语术语，指前缀倚音，即在主音奏出之前先行奏出的小音符；本节 P0093 图注中明确以 Türk 谱例展示此类装饰音。
- Nachschläge：德语术语，指后缀音/尾缀音，即在主音之后追加的小音符；与 Vorschläge 一同在 P0093 图注中被列为图版主题。
- Hal. Konzert：德语缩写形式，对应 Harpsichord Concerto（羽管键琴协奏曲），用于 P0088 图注中标识 Bach 的羽管键琴协奏曲谱例来源。
- Sab.：德语缩写，对应 Sarabande（萨拉班德舞曲），在 P0088 中标记协奏曲中的萨拉班德乐章编号。
- BWV：Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品目录）的缩写，BWV 编号是引用 Bach 作品的标准编号体系；本节 P0097、P0099 中以 OCR 变形形式出现（BW1.848、B.W.Y.817）。
- cis-moll：德语调名，指升 c 小调（C-sharp minor）；出现在 P0097 图注中说明原文采用德语调性命名体例。
- Französische Suite / Franze-Suite：Bach 的《法国组曲》（Französische Suiten）作品集；P0099 图注写作 “Franze-Suite”，明显为原书排印偏差，正确形式为 Französische Suite。
S1.15 [描述性拆分] Final Example Plates and About Our Authors
第1段（P0105）
原文复述
J.S. Bach BW.V. 817: Allemande Franz-Suite
中文讲解
这是本页一个乐谱示例的标题/图注。‘J.S. Bach’ 指约翰·塞巴斯蒂安·巴赫；‘BW.V. 817’ 是巴洛克作曲家目录学中常用的编号，BWV 即 ‘Bach-Werke-Verzeichnis’（巴赫作品目录），用以唯一标识巴赫的一部作品；‘Allemande’ 为阿勒曼德舞曲，是巴洛克组曲中固定的第一乐章；‘Franz-Suite’ 在德语中意为 ‘法兰西组曲’，即巴赫的《法国组曲》。整个标题的作用是告诉读者：接下来出现的是巴赫《法国组曲》作品 BWV 817 中的阿勒曼德舞曲谱例。这条图注同时点明了本节（作为’Final Example Plates’部分）的最后一份示例内容。
第2段（P0106）
原文复述
中文讲解
这是一个示例编号 ‘19.’。其作用是为本节中的图版（plate）排序，方便正文或索引中以编号引用。这一编号本身就提示：本文（以及本节所隶属的整篇文章）此前已经连续刊登了 18 份图版/谱例，本页是该系列的延续与收束。
第3段（P0107）
原文复述
中文讲解
这是一个图像/乐谱占位符，位于上文图注 ‘J.S. Bach BW.V. 817: Allemande Franz-Suite’ 和编号 ‘19.’ 之下，原意为嵌入一张巴赫《法国组曲》阿勒曼德舞曲的谱例图片。由于图像数据未提供，无法判断谱例的具体版式（小节数、调号、装饰音细节等）。读者需要回到原文 PDF 的对应版图查看其谱面内容。本占位符与 P0105 的图注、P0106 的编号共同构成 ‘Final Example Plates’ 的最后一份图版。
第4段（P0108）
原文复述
About Our Authors
中文讲解
这是一个二级小节标题 ‘## About Our Authors’，意为 ‘关于我们的作者’。它在版面结构上开启了一个新的板块：作者介绍。该标题提示读者，本节将逐一交代本文/本期文章所涉及的几位作者的简要背景与所属机构，作用类似学术期刊或文集末尾常见的作者简介（author bio）栏。
第5段（P0109）
原文复述
JOHN BOE is a professor of music at Southern Illinois University in Carbondale, Illinois.
中文讲解
作者简介之一：JOHN BOE 是位于伊利诺伊州卡本代尔的南伊利诺伊大学（Southern Illinois University）的音乐教授。该段以一句简短的机构+职称描述完成了对他的身份交代，让读者了解其学术背景（高校音乐教授）及其所在机构（南伊利诺伊大学）。作者姓名为大写排版，是此类简介栏的常见格式，用以突出被介绍者。
第6段（P0110）
原文复述
BEATRICE GANZ, recently retired as a professor of piano and solfege at the Basel Musikakademie, is now undertaking a series of lecture tours in the United States and Europe. Miss Ganz’s brother, DR. FELIX GANZ (dean of the Chicago Musical College of Roosevelt University), is the “co-translator” of her article.
中文讲解
作者简介之二，分两层信息：1) BEATRICE GANZ（甘茨小姐）原本是瑞士巴塞尔音乐学院（Basel Musikakademie）的钢琴与视唱练耳（solfege）教授，最近刚刚退休，目前正在美国和欧洲进行一系列巡回讲座；2) 她的兄长 DR. FELIX GANZ（费利克斯·甘茨博士）是芝加哥罗斯福大学（Roosevelt University）所属的芝加哥音乐学院（Chicago Musical College）的院长，并担任甘茨小姐这篇文章的 ‘co-translator’（合译者/协助译者）。该段同时提供了两位作者的身份，并交代了文章背后存在兄妹合作的翻译关系。‘co-translator’ 加引号，提示这是一种特殊的角色：并非独立译者，而是对原文作者（他的妹妹）给予翻译协助，因此用引号加以标记。
第7段（P0111）
原文复述
JACQUES POSELL is assistant principal bass player of the Cleveland Orchestra. He is well known as a philatelist who specializes in musical topics.
中文讲解
作者简介之三：JACQUES POSELL 是克利夫兰管弦乐团（Cleveland Orchestra）的低音提琴副首席（assistant principal bass player）。他同时以集邮学者（philatelist）闻名，专门收藏与音乐主题相关的邮票。该段向读者交代了 Posell 兼具专业演奏家与业余音乐集藏研究者的双重身份，‘well known as a philatelist who specializes in musical topics’ 暗示他撰写本文的动力很可能来自其集邮爱好——这呼应了文章主题（音乐主题相关）。
第8段（P0112）
原文复述
This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:16:03 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
中文讲解
这是一条 JSTOR（一个学术资源数字图书馆）自动生成的页脚说明，内容包括：本次内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 8 月 7 日星期五 05:16:03 UTC（协调世界时），并且所有使用须遵守 https://about.jstor.org/terms 上的条款。该条信息属于电子分发平台自动附加的版权与使用声明，并非作者本人撰写的正文内容；对论证链没有贡献，仅起版权提示与时间戳记录作用。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节末尾包含两项与正文论证无关、但属于版面/分发层面的附加材料：1) P0107 处插入的图像/乐谱占位符（巴赫《法国组曲》BWV 817 阿勒曼德谱例），因内嵌图像数据省略，谱面细节需查原图；2) P0112 的 JSTOR 自动页脚，含下载 IP、UTC 下载时间戳以及使用条款链接，是平台层面附加的版权与溯源信息，并非作者写作内容。其余内容均为正文中 ‘Final Example Plates’ 的最后一份图版编号与图注，以及 ‘About Our Authors’ 板块下三位作者的简介。
💡 本节核心要点
- 本页 ‘Final Example Plates’ 部分的最后一份图版编号为 19，对应巴赫《法国组曲》BWV 817 中的阿勒曼德舞曲谱例，构成整篇图版序列的收束。
- 本节通过 ‘## About Our Authors’ 标题，开启了一个作者介绍板块，依次交代三位作者的身份背景：南伊利诺伊大学的 John Boe、瑞士巴塞尔音乐学院退休教授 Beatrice Ganz 与协助翻译的兄长 Felix Ganz、克利夫兰管弦乐团低音提琴副首席兼音乐集邮研究者 Jacques Posell。
- Beatrice Ganz 的简介中通过引号标记的 ‘co-translator’ 一词暗示了兄妹间的翻译协作关系，这种非典型的合译角色值得读者注意。
- Jacques Posell 的简介明确其集邮爱好专攻 ‘musical topics’，为理解本文（音乐主题相关）作者立场提供了背景。
- P0112 是 JSTOR 平台自动附加的下载与使用条款页脚，不属于正文论证。
🔑 关键术语
- BWV / BWV 817：Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品目录）的缩写，是学界通用的巴赫作品编号体系；BWV 817 即《法国组曲》第 5 首（BWV 812–817 为六首法国组曲）。本节此处出现的即该曲的开篇乐章阿勒曼德。
- Allemande：巴洛克组曲中固定的第一乐章，源自德语的阿勒曼德舞曲，常见为中速、四拍子、复调织体。
- Franz-Suite（French Suite）：德语中的 ‘法国组曲’，指巴赫所作六首法国组曲的统称，与 ‘English Suites（英国组曲）’ 并列，是巴洛克键盘组曲的核心曲目。
- solfege：视唱练耳，指以唱名（do/re/mi 等）训练音高与读谱的学科，常见于欧洲音乐学院的基础课程。
- assistant principal bass player：低音提琴（double bass / contrabass）声部的副首席，是乐团低音提琴声部中仅次于首席的职位。
- philatelist (who specializes in musical topics)：集邮者；此处特指专门收藏与音乐主题相关邮票的集邮研究者，这一身份是理解 Posell 写作本文的潜在动机之一。
- co-translator：合译者；本节中加了引号，暗示 Felix Ganz 并非独立译者，而是为原文作者（其妹 Beatrice Ganz）提供翻译协助的特殊角色。