Dale 1947 scarlatti unique contribution keyboard literature

目录

C1 Front Matter and Bibliographic Information

• S1.1 [描述性拆分] Title, Source, and JSTOR Reference Block
  • 页码：1-1

C2 Domenico Scarlatti: His Unique Contribution to Keyboard Literature

• S2.1 [描述性拆分] Opening Title Block and Author’s Approach
  • 页码：2-2
• S2.2 [描述性拆分] Six Aspects of Scarlatti’s Uniqueness as a Composer
  • 页码：2-2
• S2.3 [描述性拆分] English-Language Literature on Scarlatti
  • 页码：3-3
• S2.4 [描述性拆分] Newton’s Survey and the British Museum Manuscript
  • 页码：4-4
• S2.5 [描述性拆分] Cambridge Manuscripts and Examples No. 369 and No. 349
  • 页码：5-5
• S2.6 [描述性拆分] Aims and Sources of the Paper
  • 页码：5-5
• S2.7 [描述性拆分] Gerstenberg’s Catalogue of the 1616 Manuscripts
  • 页码：5-5
• S2.8 [描述性拆分] The Brahms Collection in Vienna
  • 页码：6-6
• S2.9 [描述性拆分] Example: Sonata No. 438
  • 页码：7-7
• S2.10 [描述性拆分] The Clementi and Czerny Editions
  • 页码：7-7
• S2.11 [描述性拆分] Italian Predecessors and Keyboard Virtuosity Before Scarlatti
  • 页码：8-8
• S2.12 [描述性拆分] Marcello’s Sonatas and Scarlatti’s Quicksilver Style
  • 页码：9-9
• S2.13 [描述性拆分] Scarlatti’s Polyphonic Sonatas
  • 页码：9-9
• S2.14 [描述性拆分] Generic Titles, Suites, and the Figured-Bass Sonatas
  • 页码：10-10
• S2.15 [描述性拆分] Fugues, Variations, and Scarlatti’s Use of Repetition
  • 页码：10-10
• S2.16 [描述性拆分] A Conventional Ritornello-Rondo and the Typical Scarlatti Sonata
  • 页码：10-11
• S2.17 [描述性拆分] Example No. 324: Counter-Statement and Dramatic Pauses
  • 页码：11-11
• S2.18 [描述性拆分] Example No. 497: A Short Monothematic Sonata
  • 页码：11-12
• S2.19 [描述性拆分] Example No. 424: A Sonata with a Self-Contained Introduction
  • 页码：12-12
• S2.20 [描述性拆分] Example Supplement No. 27: A Two-Part Invention for Chamber Organ
  • 页码：12-12
• S2.21 [描述性拆分] Example No. 124: Improvisatory Passages and the Paper’s Coda
  • 页码：12-12

C3 Bibliography

• S3.1 [描述性拆分] Bibliography
  • 页码：13-13

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S1.1 [描述性拆分] Title, Source, and JSTOR Reference Block

第1段（P0001）

原文复述

Domenico Scarlatti: His Unique Contribution to Keyboard Literature

中文讲解

这是该篇文章的标题。冒号前面是研究对象——巴洛克时期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti），冒号后面是论题焦点——他对键盘文献（keyboard literature，即为键盘乐器创作的音乐作品总集）的独特贡献。标题本身已经预告了文章的核心立论：斯卡拉蒂的键盘音乐具有某种其他作曲家无法替代的独创价值。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): Kathleen Dale

中文讲解

这是作者署名行，标明 Kathleen Dale 是这篇文章的作者（或作者之一）。“Author(s)” 这一写法既可承载单作者，也可容纳多作者合著，其后的括号 s 表示元数据模板对作者人数保持开放。作者身份信息用于学术引用的归属与检索。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Proceedings of the Royal Musical Association, 1947 - 1948, 74th Sess. (1947 - 1948), pp. 33-44

中文讲解

这是文献出处信息。文章刊载于《Proceedings of the Royal Musical Association》（英国皇家音乐协会会刊），1947—1948 年卷次，对应该协会第 74 届年会（74th Sess.），文章篇幅为第 33 至 44 页。这段信息用于学术引用时定位文章的出版载体、刊期与页码。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: Taylor & Francis, Ltd. on behalf of the Royal Musical Association

中文讲解

这是出版方声明。Taylor & Francis, Ltd. 是英国知名的学术出版机构，此处代表（on behalf of）皇家音乐协会承担实际出版工作。这种「协会委托专业出版社代行出版」的模式在学界期刊中常见：学会保有学术把关权，出版社负责印制、发行与数字化分发。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/766219

中文讲解

这是 JSTOR 平台为该文章分配的永久性网址（Stable URL）。无论后续 JSTOR 调整内部路径如何变化，这串以 766219 结尾的链接都能稳定定位到本文。读者复制此链接即可访问文章，是数字化学术引用的标准做法。

第6段（P0006）

原文复述

REFERENCES

中文讲解

这是 JSTOR 文章页面顶部以 Markdown 二级标题格式出现的「REFERENCES（参考文献）」小节标题。它标志着下方将列出该文章所引用的全部文献条目，是 JSTOR 页面固定的导航板块之一，而非文章正文的一部分。

第7段（P0007）

原文复述

Linked references are available on JSTOR for this article:

中文讲解

这句提示向读者说明：本文所引用的参考文献在 JSTOR 数据库中是被链接的，意味着读者可以一键跳转至 JSTOR 上相应的被引文献页面，实现引文链条的快速追溯。这是 JSTOR 数字化阅读体验的核心功能之一。

第8段（P0008）

原文复述

https://www.jstor.org/stable/766219?seq=1&cid=pdf-

中文讲解

这是进入参考文献标签页的 URL 片段。基础链接指向本文（766219），末尾的 seq=1&cid=pdf- 是查询参数，用于指定文章在 PDF 上下文中的显示序列与上下文标识（cid）。它和下一段拼接成完整的参考文献跳转链接。

第9段（P0009）

原文复述

reference#references_tab_contents

中文讲解

这是页面锚点片段，指向 JSTOR 文章页面中的「references tab contents」区域（即参考文献标签页的内容区）。它在浏览器中起到定位页内具体位置的作用，通常与前一段 URL 合并使用，读者点击链接后可直接跳转到参考文献列表区。

第10段（P0010）

原文复述

You may need to log in to JSTOR to access the linked references.

中文讲解

这是访问提示语，告知读者：要查看被链接的参考文献，可能需要先登录 JSTOR。提示中的「may」一词保留了灵活性——若有机构订阅或开放访问，则不一定需要个人账号；但在通常情况下，登录是访问 JSTOR 全文的必要前提。

第11段（P0011）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

这是 JSTOR 平台的官方自我说明。它强调三点：性质上是非营利服务；功能上是帮助学者、研究者与学生发现、利用并构建数字档案中的丰富内容；方法上运用信息技术与工具提高研究生产力并促进新型学术形式。末尾给出联系邮箱以备咨询。

第12段（P0012）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是使用合规声明。依据该条款，读者一旦使用 JSTOR 档案即被视为默认接受其使用条款（Terms & Conditions of Use），并通过链接指明条款所在位置。这是一种典型的「使用即同意」型法律告知，常见于数字资源平台。

第13段（P0013）

原文复述

J

中文讲解

原文仅有一个孤立的字母 “J”。从版面推断，它极可能是 JSTOR 标志图标的某一部分被按行切割后得到的片段，或是原始页面排版转换过程中残留的字符。孤立单字母无法承载完整语义，仅作为版面元素存在。

第14段（P0014）

原文复述

JSTOR

中文讲解

这是被单独提取出的 “JSTOR” 字样，在 JSTOR 文章页底部通常以品牌标识的形式出现，用以标注本页内容由 JSTOR 平台托管并分发。它与上一段的 “J” 共同构成品牌标识的版面要素。

第15段（P0015）

原文复述

Taylor & Francis, Ltd. and Royal Musical Association are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Proceedings of the Royal Musical Association

中文讲解

这是合作声明，说明 Taylor & Francis, Ltd. 与皇家音乐协会正与 JSTOR 协同，三方共同推动《Proceedings of the Royal Musical Association》的数字化、保存与访问扩展。三个动词——digitize（数字化）、preserve（保存）、extend access（扩大访问范围）——概括了合作项目的三大目标。

第16段（P0016）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是下载印戳，记录了此次下载的来源 IP（140.182.176.13）、时间（2026 年 8 月 7 日，星期五，世界协调时 05:20:57）以及重申使用须遵守 JSTOR 条款。这类印戳用于版权追溯与访问审计，是数字资源平台的标准做法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第 1 页）全部为 JSTOR 数字化学术档案页面的元数据与声明性内容，并未包含 Kathleen Dale《Domenico Scarlatti: His Unique Contribution to Keyboard Literature》正文。涉及的非正文附加材料包括：JSTOR 平台自述（P0011）、使用条款声明（P0012、P0016）、合作声明（P0015）、下载印戳（P0016）、参考文献标签导航（P0006—P0010）。这些材料的作用是为读者提供访问与合规信息，而非学术论述的一部分。

💡 本节核心要点

1. 该页是 JSTOR 收录 Kathleen Dale 论文的题录页，本身不包含文章正文。
2. 页面提供完整的书目信息：作者 Kathleen Dale、刊名《Proceedings of the Royal Musical Association》、卷次 1947—1948（第 74 届年会）、页码 33–44、出版方 Taylor & Francis, Ltd. 代皇家音乐协会出版。
3. 标题已经揭示论文核心立论：讨论斯卡拉蒂对键盘文献的独特贡献。
4. Stable URL（https://www.jstor.org/stable/766219）作为永久性链接，是数字化引用的关键标识。
5. 页面上 JSTOR 标志被切割为 “J” 与 “JSTOR” 两段，反映了版面元素的分块提取。
6. 页面底部含合作声明、平台说明、合规告示与下载印戳等多项元数据，用于版权与访问管理。

🔑 关键术语

• JSTOR：非营利性数字学术档案平台，全文出现于 P0005、P0010、P0011、P0012、P0014、P0015、P0016 等多处。在本节中，JSTOR 是承载该论文的数字化基础设施，并为每篇文章分配稳定 URL（如 766219）。
• Royal Musical Association：英国的音乐学学术团体，全文出现于 P0003、P0004、P0015。本节中它是会刊《Proceedings of the Royal Musical Association》的主办学会，并委托 Taylor & Francis 出版。
• Proceedings of the Royal Musical Association：皇家音乐协会的会刊，载于 P0003、P0015。本节中它是文章登载的期刊名，1947—1948 年卷为第 74 届年会会刊。
• Taylor & Francis, Ltd.：英国学术出版机构，载于 P0004、P0015。在本节中它代表皇家音乐协会承担会刊的出版与数字化工作。
• Stable URL：JSTOR 分配的永久性网址，载于 P0005。在本节中它是数字化学术引用的标准访问路径。
• Keyboard Literature：键盘乐器音乐文献的总称，出自标题 P0001。在本节中它标记了论文以键盘音乐为研究中心，是解读斯卡拉蒂贡献的限定范畴。
• Kathleen Dale：文章作者，载于 P0002。在本节中她是论文的署名责任人，其学术身份关联到该文章在斯卡拉蒂研究中的学术地位。
• Domenico Scarlatti：巴洛克—古典过渡时期的意大利—西班牙作曲家，键盘音乐巨匠，载于标题 P0001。在本节中他是论文的研究对象，标题暗示其键盘作品有别于其他作曲家。

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S2.1 [描述性拆分] Opening Title Block and Author’s Approach

第1段（P0017）

原文复述

A formal opening line, marked with the section sign ‘#’, announces that Frank Howes, Esquire, M.A., serving as President, occupies the Chair for this session.

中文讲解

这是一段程式化的会议开场文字，用以标明本次讲座的主席身份。它先于论文标题出现，说明本文记录的是一场正式学会讲座的场景，而非单纯的书面文章；Frank Howes 在此以主席（President）身份主持会议，其姓名后的 Esq. 与 M.A. 是其身份与学位的礼节性标注。

第2段（P0018）

原文复述

The headline of the lecture, set in capitals: DOMENICO SCARLATTI: HIS UNIQUE CONTRIBUTION TO KEYBOARD LITERATURE.

中文讲解

这是本次讲座的正式题目。题目将焦点放在 Scarlatti 对键盘音乐文献的"独特（unique）贡献"上，预示了正文将围绕 Scarlatti 作品的特殊性展开；与此同时，“keyboard literature"这一措辞把讨论框定为针对键盘乐器写下的作品本体，而不是作曲家的生平或时代背景——这一指向与下一段 Dale 自述的方法论相呼应。

第3段（P0019）

原文复述

A byline, set on its own line in capitals, attributes the paper to Kathleen Dale.

中文讲解

这是作者署名行，与上一行的标题共同构成完整的题署结构。它把讲演者身份与主持人身份分开——Frank Howes 为主席，Kathleen Dale 为讲演者——为接下来 Dale 以第一人称叙述自己的研究取径做好铺垫。

第4段（P0020）

原文复述

When the author chose the title of this paper — a choice reached not without difficulty, some months before writing it — she had in mind only the unique character of Domenico Scarlatti’s keyboard compositions in themselves, because her approach to this composer had always been musical rather than bibliographical or historical. She states that she is in fact no bibliographer or historian, but merely a practical musician, whose sole qualification for speaking about Scarlatti’s works is that she has for a long time known them fairly intimately with her fingers. She has played every one of the 550 Scarlatti pieces that she possesses several times, and a great many of them countless times — though never upon the kind of instrument for which they were originally designed. To her infinite regret she is not a harpsichordist; but in playing her Scarlatti illustrations upon the piano she is fortified by a remark made by the President at the first meeting of the Session, to the effect that in performing early music upon modern instruments, musicians are interpreting it as a living art.

中文讲解

这段开篇在论证上同时承担了几项功能：

1. 交代标题来源：Dale 说明自己定下这个题目是经过斟酌的，标题中的 “unique” 不是修辞泛词，而是她真正想强调的——Scarlatti 键盘作品本身具有的、不可归类的独特性质。这是她为整篇讲演锁定的核心论点。

2. 宣告方法论与资格：她坦率地声明自己不是文献学者，也不是历史学家，而是一名实践型音乐家；她的发言资格来自长期以"指尖"亲近这些作品，而非来自目录学或历史考据。这一自我定位决定了本文将以演奏—聆听经验为入口，而不是以史学—文献学路径展开。

3. 坦诚自身局限：她承认自己不是 harpsichordist（羽管键琴演奏者），却要在钢琴上示范作品。这是一个在 20 世纪早期音乐演出语境中常被质疑的做法，因此她在此先发制人地承认这一缺憾。

4. 援引主席权威以自我辩护：她引述 Frank Howes 在 Session 首次会议上的话——在现代乐器上演奏早期音乐，等于是把它当作"活着的艺术（a living art）“来诠释——以此为用钢琴示范的做法正名。这里 Dale 把主持人早先的发言当作护身符（fortified by），逻辑上是为后续以钢琴演奏 Scarlatti 的所有示范预先取得合法性。

5. 作品数量的限定：原文所说的"550 首"指的是"我所拥有的 550 首 Scarlatti 作品”（the 550 Scarlatti pieces I possess），即 Dale 个人收藏并实际弹过的数量，并非 Scarlatti 全部作品总数——这一点关系到她立论的经验范围，须按原文严格理解。

总体而言，这段开篇把全文定位为一种基于长期演奏经验的、以作品本体为核心的讲演，并预先为"在钢琴上谈羽管键琴作品"这一做法做了辩护。

补充说明

“550"在本节中仅指作者本人收藏并练习过的 Scarlatti 键盘作品数；原文并未暗示这是 Scarlatti 全部键盘作品的总量，因此不能据本节内容将其等同于全集规模。“a living art"为 Frank Howes 在 Session 首次会议上的原话，Dale 转述其大意而非逐字引文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（P0017–P0020）无脚注、无图表、无边栏；P0017–P0019 为题署性文字，P0020 为讲演开篇正文。除正文中显式提及的"Session 首次会议上主席的发言"之外，没有其他附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. P0017–P0019 共同构成本次讲座的题署块，依次标明主持人（Frank Howes, Esq., M.A., President, in the Chair）、讲题（DOMENICO SCARLATTI: HIS UNIQUE CONTRIBUTION TO KEYBOARD LITERATURE）与讲演者（Kathleen Dale）。
2. Dale 说明题目中的 “unique” 直指 Scarlatti 键盘作品本身的独特性质，而非作曲家的生平或时代背景。
3. Dale 自陈为实践型音乐家，而非文献学者或历史学家；她的发言资格来自长期以指尖亲近这些作品。
4. “550 首"特指 Dale 个人拥有并反复练习的 550 首 Scarlatti 作品，并非全集总数。
5. Dale 坦承自己并非 harpsichordist，并将以钢琴示范所有 Scarlatti 段落。
6. Dale 援引主席 Frank Howes 在 Session 首次会议上"早期音乐应在现代乐器上被诠释为活着的艺术"之说，为用钢琴示范的做法预先正名。

🔑 关键术语

• bibliographer / bibliographical：指研究著作版本、印本与文献出处的学者身份或研究路径；在本节中，Dale 明确否认自己具备这一身份，强调自己的取向是音乐性的（musical），而非文献学的。
• harpsichordist：指羽管键琴演奏者；本节中 Dale 声明自己并非 harpsichordist，因此无法在原属乐器上示范 Scarlatti 的作品。
• early music：指较早时期的音乐；在 20 世纪英国用法中通常涵盖约 1750 年以前的曲目；本节中 Scarlatti 的键盘作品被纳入这一范畴，并被讨论其能否在现代乐器上被诠释为’活着的艺术’。
• a living art：出自主席 Frank Howes 在 Session 首次会议上的发言，原意为’活着的艺术’；Dale 在本节援引此说，以论证在现代乐器上演奏早期音乐仍可视为对作品的真正诠释，而非博物馆式的复原。
• Session：指主办学会当季的讲学/会议系列；本节中 Dale 所提及的是该 Session 的第一次会议（the first meeting of the Session），即 Howes 做出相关发言的那次会议。

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S2.2 [描述性拆分] Six Aspects of Scarlatti’s Uniqueness as a Composer

第1段（P0021）

原文复述

When I tried to examine my subject from a musicological perspective, I found, with growing surprise and pleasure, that it is not only the entire body of Scarlatti’s keyboard works that is unique in scope and character, but that nearly every circumstance surrounding their composition and transmission is unique in some essential way. The composer himself stands apart in several respects. First, he is generally regarded as a brilliant harpsichordist and harpsichord teacher who composed nothing but a multitude of pieces of one type for his own instrument; yet, in fact, before the age of thirty-six his musical activities also encompassed those of a choirmaster and an opera-composer, in which roles he produced a large number of works for the church and the stage that are now familiar only to the musical historian. Second, he is probably the only composer of real stature who enjoys a musical standing of equal historical importance to that of his own father, although in a wholly different field of composition; and the two Scarlattis are likewise unique among famous fathers and sons in being known to the general public for only a small part of their vast output. Third, Domenico alone produced the most significant portion of his work during a voluntary exile in a country whose music was already so strongly influenced by his native land that it is hard to distinguish the native from the foreign elements in his compositions. Fourth, he is, in my view, the only well-known composer whose place of death was not established with certainty until quite recently, having long been incorrectly assigned. Fifth, among prolific composers he is unique in having published only one set of pieces in his lifetime, and that without any indication of where or when it was published, or of the order in which the individual pieces were composed, and in an edition of princely magnificence that only deepens the mystery surrounding its origin. Last, and the most unique circumstance of all, is the fact that he left behind not a single autograph of his enormous collection of keyboard works, and that the great majority of them have come down to us only through manuscript copies made by his pupils and admirers during and after his lifetime, copies which are now widely scattered, though safely kept in the libraries of several European cities.

中文讲解

本段是全书导言中最具纲领性的一段。作者开宗明义：从音乐学视角考察时，他’惊讶而欣喜’地发现，斯卡拉蒂的键盘作品集在范围与性质上独一无二，而围绕其创作与流传的’几乎每一种情形’也都具有本质上的独特性。作者随即以 ‘Firstly… Secondly… Thirdly… Fourthly… Fifthly… Last, and most unique of all’ 的递减式排比，从六个方面勾勒斯卡拉蒂作为’作曲家’的独特形象，预告全书的研究分支。

第一点针对’身份认知’。公众一般只把多梅尼科视为杰出的羽管键琴演奏家与教师，认为他仅为自己的乐器写作’一种类型’的大批作品；事实却是，在他三十六岁之前，其音乐活动还包括唱诗班指挥与歌剧作曲家身份，期间他为教堂和剧场撰写了大量作品，而这些作品如今只存于音乐史家的视野中。作者借此纠正流行印象，并暗示书中将对斯卡拉蒂的早期作品加以关注。

第二点针对’家族史’。斯卡拉蒂大概是唯一一位’真正重要的作曲家’，可以宣称自己与父亲在音乐史上具有同等的历史重要性——尽管所处作曲领域完全不同；而父子二人作为’著名父子’亦属独一无二，因为公众只了解他们庞大创作中的极小一部分。这一条指向其作品数量之庞大与公众认知之有限之间的鸿沟。

第三点针对’地理与风格史’。多梅尼科是唯一在其最重要作品写于’自愿流亡’期间的作曲家，而流亡国的音乐已深受其故国影响，以致其作品中的本土元素与外来元素难以分辨。这一条构成全书讨论其键盘音乐风格来源（伊比利亚/意大利关系）问题的入口。

第四点针对’传记史’。作者相信，斯卡拉蒂是唯一一位广为人知的作曲家，其死亡地点直到最近才得到确定，且长期被错误地归属。这暗示作者本人对斯卡拉蒂生平考据有所贡献。

第五点针对’出版史’。在多产作曲家中，斯卡拉蒂独一无二——生前仅出版过一套作品，且无出版地点、日期或个别作品年表的任何说明；该版以’王侯级别的华美’形式印行，反而增添了来源之谜。这一条预示了对其唯一出版物版本的专门讨论。

第六点（‘最独特’）针对’流传史’。他没有留下任何一份亲笔手稿，键盘作品主要依靠其门徒与仰慕者在生前及死后所抄的副本流传；这些抄本如今分散于欧洲数家图书馆之中。

整体而言，本段以’独特性’为关键词，以六个由弱到强的方面建构本书研究的纲领；其中第六点（无手稿、抄本流传）尤具方法论意义——它正是作者后来编订斯卡拉蒂奏鸣曲全集的直接动因与合法性依据，也是本段与全书最重要的论证接口。

补充说明

本段在修辞上采用’由弱到强’的递进式列举（Firstly… Last, and most unique of all），使第六点（无手稿）在结构上自然成为整段的’最重音’，并与作者自身的音乐学研究计划（编订奏鸣曲全集）形成呼应。原文以 ’to my increasing surprise and pleasure’ 强调研究动机的情感维度，暗示这是一份带有个人色彩的学术宣言。

第2段（P0022）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

本条并非正文论述，而是由 JSTOR 学术资源平台自动附加的下载页脚信息：注明本次下载的来源 IP 地址、下载时间戳（UTC 时间 2026 年 8 月 7 日星期五 05:20:57），并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。它属于版式元数据，与斯卡拉蒂主题的内容无关。

补充说明

无额外补充——此为平台水印性质的访问与版权声明，不构成作者论点的组成部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅由正文段落 P0021 与 JSTOR 平台页脚 P0022 组成。P0022 为自动附加的下载元数据（含 IP、UTC 时间戳、使用条款链接），不属于作者论述；作者本人的实质内容集中于 P0021 所罗列的六个方面。

💡 本节核心要点

1. 作者从音乐学视角提出：斯卡拉蒂的独特性不仅在于其键盘作品集本身，更在于围绕其创作与流传的几乎每一种具体情形。
2. 段落以六个递进式的方面（Firstly… Last, and most unique of all）勾勒斯卡拉蒂作为’作曲家’的多重独特形象，构成从身份认知到流传史的研究纲领。
3. 第一点纠正流行印象：斯卡拉蒂在三十六岁前不仅是羽管键琴家，还是唱诗班指挥与歌剧作曲家，创作了大量教堂与剧场作品，这些作品如今仅存于音乐史家的视野中。
4. 第二、三点将其置于家族史与地理史背景中：与父亲历史地位相当但领域不同，公众仅知其创作极小部分；在流亡国写作时本土与外来风格难以分辨。
5. 第四、五点涉及传记与出版事实：死亡地点长期被错误归属，至最近才确定；生前仅出版一套华丽却无地点、日期与年表说明的作品。
6. 第六点（‘最独特’）指出斯卡拉蒂未留下任何亲笔手稿，键盘作品仅靠门徒与仰慕者的抄本流传于欧洲多家机构——这一事实构成作者音乐学工作（编订全集）的方法论动因。

🔑 关键术语

• harpsichord：羽管键琴；本段中作为斯卡拉蒂被普遍认知的核心乐器形象，也是公众对其创作身份的单一化印象来源。
• choirmaster：唱诗班指挥；斯卡拉蒂在三十六岁之前曾担任此职，并据此创作大量教堂音乐。
• opera-composer：歌剧作曲家；斯卡拉蒂的又一身份，与唱诗班指挥一起构成其三十六岁之前的非键盘创作活动。
• autograph：亲笔手稿（音乐学中指作曲家本人所写的乐谱原件）；本段指出斯卡拉蒂的庞大键盘作品集未留下任何亲笔手稿，这是其作品流传史与版本学的关键事实。
• manuscript copies：手抄副本；本段特指由斯卡拉蒂的门徒与仰慕者在其生前及死后所抄写的副本，正是通过这些抄本，作品才得以流传至今。
• edition of princely splendour：王侯级别的华美版本；形容斯卡拉蒂生前唯一出版的那一套作品在物质规格与装帧上的奢华排场，作者强调这种排场反而增添了来源之谜。

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S2.3 [描述性拆分] English-Language Literature on Scarlatti

第1段（P0023）

原文复述

In searching for all the available literature on Scarlatti so as to avoid duplicating anything already written, the author encountered yet another aspect of Scarlatti’s uniqueness. Although a fair number of his compositions have been known and appreciated without intermission in England since his own day — when only a few of his pieces were printed — until today, when almost the entire corpus of his keyboard works has become available in Longo’s monumental edition, there is still only one book about him in the English language. This single book is altogether unique in character: it is written by a distinguished author who is not a musicologist or even a trained musician; it is designedly as fantastic and speculative as it is historically informative; and it is a joy to the Scarlatti enthusiast despite its complete lack of enlightenment on the subject of the manuscripts. The book in question is Mr. Sacheverell Sitwell’s A Background for Domenico Scarlatti.

中文讲解

本段是作者为说明自己研究价值所做的文献综述开篇。核心信息有三层：

1. 研究动机：作者全面检索了所有关于斯卡拉蒂的文献，目的是避免重复已有研究。
2. 英文文献的奇缺现状：尽管斯卡拉蒂的作品在英国自其生前起就持续为人所知和欣赏（从其时代仅有少量乐谱被印刷，到如今几乎全部键盘作品都已在Longo的宏伟版本中面世），关于他的英文专著却仅有一部。
3. 这唯一一部书的特殊性：作者Sacheverell Sitwell既非音乐学者也非受过专业训练的音乐家；该书刻意写得既幻想又推测，与它的历史信息含量相当；虽然对斯卡拉蒂爱好者来说读来愉快，但关于手稿这一关键主题却完全缺乏启迪。

本段的论证作用是双重的：一是确立斯卡拉蒂在英文世界的独特地位（作品流通早而研究滞后），二是以Sitwell一书的"非学术"性质为对照，为作者自己即将展开的、填补学术空白的严肃研究做铺垫。文中"yet another aspect of Scarlatti’s uniqueness"这一措辞把文献的稀缺也归入斯卡拉蒂的"独特性"之一，这是一种修辞上的归类策略。

需注意的是，作者并未否认Sitwell著作的文学价值（“a joy to the Scarlatti enthusiast”），但明确指出它在手稿研究上的空白——这恰恰是作者本人将要致力解决的问题领域。

补充说明

本段提到的关键参照物：Longo版本指意大利音乐学家Alessandro Longo编辑的斯卡拉蒂键盘作品集（1906–1910年间出版），是20世纪上半叶斯卡拉蒂作品的标准全集。Sacheverell Sitwell（1897–1988）是英国诗人和艺术评论家，与兄长Osbert Sitwell同为Sitwell文学家族成员。

第2段（P0024）

原文复述

While there is no full-length critical study of the composer in English — as there are in both Italian and German — there are a number of shorter studies by living English musicologists scattered throughout the pages of various musical journals. Jointly these studies comprise all the known biographical details of Scarlatti’s career, an immense amount of valuable analysis of his style, a summing up of his position in musical history, and some interesting information on the editions of his works. If they were all gathered into one volume, they would provide the English student of Scarlatti with nearly all the material he could wish for and would be easily accessible. As it stands, they must be sought individually and with dogged persistence. None of them is mentioned in the supplementary volume of the current edition of Grove’s Dictionary — not even Professor Dent’s comprehensive review of the Longo Edition in 1906, nor his shorter but highly concentrated centenary article on the composer in 1935, both in the Monthly Musical Record. Nor is there any reference to Mr. Philip Radcliffe’s long critical essay, included in The Heritage of Music in 1934, or to Mr. Eric Blom’s illuminating review, in Music and Letters, of the monograph by the Italian musicologist Dr. Cesare Valabrega in 1937. Such is the uncoordinated state of Scarlattian studies in English that the author learned of the existence of Professor Dent’s review of Longo’s Edition, printed forty-two years ago, and of his centenary article only by seeing them referred to in foreign publications. In addition to these general studies there are two on special aspects: one published in The Listener the previous year by Mr. Lionel Salter on Scarlatti’s so-called Violin Sonatas, a subject the author will refer to later; and the other, published in Music and Letters in 1939, entitled “The English Cult of Domenico Scarlatti,” by Mr. Richard Newton, who is himself the editor of four Scarlatti harpsichord sonatas that had never been published in any country until he issued them in 1940.

中文讲解

本段紧接上段，集中陈述英文世界斯卡拉蒂研究"零散、缺乏协调"的现状，是本节论述的核心段落。

论证层次：

1. 总体判断：意大利文和德文世界已有斯卡拉蒂的全本评传，而英文世界没有；目前只有英美音乐学者在各音乐期刊上发表的短篇研究。
2. 这些零散研究的内容覆盖面：包括全部已知的生平细节、大量风格分析、他在音乐史上的地位定位，以及作品版本的资料。作者断言，若能将它们汇成一册，几乎能提供英语学习者所需的一切。
3. 检索的困难：这些文献必须逐篇以"顽强毅力"去寻找；连权威工具书Grove音乐辞典的补编卷都没有收录它们。
4. 具体缺席例证：作者列举四篇关键文献证明Grove的疏漏—— • Dent教授1906年在Monthly Musical Record对Longo版本的长篇评论； • Dent教授1935年同刊发表的斯卡拉蒂诞辰百年纪念文章； • Philip Radcliffe 1934年刊于The Heritage of Music的批评长文； • Eric Blom在Music and Letters上对意大利音乐学家Cesare Valabrega 1937年专著的评介。
5. 反讽性事实：作者自己了解Dent那篇四十二年前发表的评论和百年纪念文章，竟然是通过外文出版物中的转引得知的——这本身即英文斯卡拉蒂研究"不协调"的明证。
6. 专题研究：除综合性研究外，还有两篇专题——Lionel Salter关于斯卡拉蒂所谓《小提琴奏鸣曲》的文章（刊于The Listener，作者预告将后文处理）和Richard Newton 1939年刊于Music and Letters的《英国的多梅尼科·斯卡拉蒂崇拜》一文；特别值得注意的是Newton本人也是四位斯卡拉蒂大键琴奏鸣曲的编者，这些奏鸣曲直到1940年才由他率先出版。

本段的论证功能是"穷举举证式"的：作者并不只笼统抱怨资料缺乏，而是逐一指名道姓、注明期刊、年份，让读者具体感受到英文研究界的疏漏与Grove这一权威工具书的失职，从而为下文作者自己"填补空白"的合法性提供论据。文中"dogged persistence"和"unco-ordinated state"两个措辞是修辞支点。

细节注意：作者预告Salter所论"Violin Sonatas"一题后文将处理，这是研究手册常见的"后照前"结构。Newton既是研究者又是编辑的双重身份，暗示其文本具有重要的原始文献价值。

补充说明

本段涉及的期刊和出版物均为20世纪上半叶英国主要的音乐学阵地：Monthly Musical Record（月度音乐记录）、Music and Letters（音乐与文学）、The Listener（听者，BBC旗下周刊）、The Heritage of Music（1934年出版的英国音乐文集）。Grove’s Dictionary指George Grove主编的《格罗夫音乐与音乐家辞典》，是当时最具权威性的英文音乐工具书。教授一词（Professor）和先生一词（Mr.）的区分在原文中被作者严格保留，反映出当时英国学界的头衔惯例。

第3段（P0025）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无作者原创的脚注、图表或边栏。P0025为JSTOR数字档案库自动附加的下载来源与版权使用声明，仅具有版面元数据性质，不构成正文论据。S2.3节整体由两段正文（P0023、P0024）构成完整论述。

💡 本节核心要点

1. 本节开篇即指出：在斯卡拉蒂键盘作品已通过Longo版本基本完整面世的背景下，英文世界关于他的专著仍只有Sacheverell Sitwell的《多梅尼科·斯卡拉蒂的背景》一部，且该书为非音乐学者所撰，重幻想推测而非历史与手稿研究。
2. 作者通过对比意大利文与德文世界已有斯卡拉蒂评传的事实，凸显英文研究中’无全本评传’的独特缺位。
3. 英文斯卡拉蒂研究呈现高度分散状态：内容涵盖生平、风格、历史地位与版本信息，散见于各音乐期刊，缺乏汇编与权威工具书的索引支持。
4. 作者以四篇具体文献（Dent 1906、Dent 1935、Radcliffe 1934、Blom评Valabrega 1937）的缺席为例，揭示连Grove辞典补编也未收录这些关键研究。
5. 作者本人对Dent两篇重要文献的获知途径竟是外文出版物的转引，这以亲身体验的方式印证了英文斯卡拉蒂研究’不协调’的判断。
6. 本节末尾预告后文将处理Lionel Salter的’Violin Sonatas’研究，并提及Richard Newton作为研究者与编者的双重身份，形成前后照应。

🔑 关键术语

• Longo’s monumental edition：指意大利音乐学家Alessandro Longo于1906–1910年间编辑出版的斯卡拉蒂键盘作品集，是20世纪上半叶最完整的斯卡拉蒂作品汇编，作者以此说明斯卡拉蒂作品已基本可得而研究仍滞后。
• Sacheverell Sitwell’s A Background for Domenico Scarlatti：英国诗人、艺术评论家Sacheverell Sitwell于1935年出版的斯卡拉蒂英文专著；作者将其作为英文斯卡拉蒂研究的’唯一专著’案例，指出其非学术性、幻想性与缺乏手稿探讨的特征。
• Grove’s Dictionary：George Grove主编的《格罗夫音乐与音乐家辞典》，当时最具权威性的英文音乐工具书；作者指出其补编卷未收录Dent等多位学者的重要研究，以此说明英文研究界的索引缺位。
• Professor Dent：指英国音乐学者Edward J. Dent，作者以其1906年评Longo版本与1935年诞辰百年纪念文章为例，证明Grove辞典对重要斯卡拉蒂研究的遗漏。
• Dr. Cesare Valabrega：意大利音乐学家，1937年出版斯卡拉蒂研究专著；其著作经英国学者Eric Blom在《Music and Letters》上评介，是英文读者接触意大利斯卡拉蒂研究的重要渠道。
• Mr. Richard Newton：英国音乐学者，1939年在《Music and Letters》发表《英国的多梅尼科·斯卡拉蒂崇拜》一文，同时是四位斯卡拉蒂大键琴奏鸣曲的编者——这些奏鸣曲直到1940年才由他率先在任何国家出版，兼具研究者与原始文献编辑的双重身份。

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S2.4 [描述性拆分] Newton’s Survey and the British Museum Manuscript

第1段（P0026）

原文复述

The article last named includes a survey of the English editions of Scarlatti between 1739 and 1800, and of the few manuscript copies of the sonatas in London and Cambridge. Apart from one or two instances, however, it does not supply the Longo numbering of the sonatas it mentions. It therefore exercises a stimulating function, luring the musician into investigating these fascinating early editions and manuscripts for himself, and so into identifying the sonatas—over a hundred in number—by which the composer gradually built up his reputation in this country.

中文讲解

本段的中心主张是：Newton的综述覆盖面广，却在几乎所有条目上都未给出Longo编号，因此其功能不是直接定位作品，而是把考证工作反过来推给读者本人。

承接前一步：作者上一段提到Newton一文覆盖了早期英文版本与手稿调查，本段则揭示这篇调查的两个特点——第一，“广”：它枚举了1739—1800年间英国出版的斯卡拉蒂版本和伦敦、剑桥为数不多的手稿抄本；第二，“粗”：除一两处例外，它不为所列奏鸣曲配上现代通行的Longo编号。

为什么说它“stimulating”？在斯卡拉蒂研究中，Longo编号是把不同版本、不同手稿里的同一首奏鸣曲对齐的关键索引；一篇综述若想成为实用工具，应当把每首奏鸣曲锁定到一个Longo编号上。Newton没有这样做，等于把这条索引留空；于是这篇综述就从一份“答案表”被改造成一个“起点”，迫使音乐家回到原始版本与手稿中自己比对、识别。

“over a hundred in number”与“built up his reputation in this country”是这一段的落点：斯卡拉蒂在英国的声誉不是由一两首名作奠定，而是靠上百首奏鸣曲在18世纪的版本与抄本中累积而成。这直接呼应本节“斯卡拉蒂如何进入英国音乐生活”的总论题。

补充说明

“the last-named article”回指上一段提到的Newton综述；“over a hundred in number”为下一段具体讨论British Museum手稿提供上下文——读者要先从Newton综述入手，再聚焦到最重要的那一册手稿。

第2段（P0027）

原文复述

In examining the most important Scarlatti manuscript at the British Museum—a volume of Spanish origin containing forty-four sonatas—the pianist will note with pleasure that the copyist’s practice was to mark the cross-hand passages conspicuously in red ink, so that the performer has timely warning of many perilous leaps. In comparing early and later editions, he may observe sundry discrepancies in tempo-indications. For instance, a certain sonata in D minor, which is marked Allegro in Scarlatti’s own original edition, is speeded up to Presto in an eighteenth-century French edition, only to be slowed down to Allegretto in Tausig’s glorified transcription universally known as Pastorale in E minor.

中文讲解

本段把镜头从Newton的综述切到具体的物证：British Museum中最重要的一份斯卡拉蒂手稿——一本源于西班牙、内含44首奏鸣曲的册子。作者从两个层面展开观察。

第一层是物理层面的“红色墨水记号”。该手稿的抄写员有一个固定做法：用红墨水把“cross-hand passages”（左右手需要在键盘上彼此跨越的段落）显著标出，让演奏者提前警觉许多“perilous leaps”（危险的跳跃）。这一观察揭示了18世纪抄写员与演奏者之间的一种默契——手稿不只是乐谱，也是为演奏便利而做的“标注本”。原文用“will note with pleasure”，说明这种贴心的标记在钢琴家眼里是值得欣赏的。

第二层是版本之间的“tempo-indications”差异。作者用一首D小调奏鸣曲作例子串起三种不同的速度标记：Scarlatti本人原版标Allegro；18世纪法国版本加速为Presto；Tausig的著名改编（标题为人熟知的Pastorale in E minor）则放慢为Allegretto。这个例子同时揭示了两件事：其一，同一首奏鸣曲在不同版本、不同改编传统里速度判断可以相差很远；其二，“universally known as Pastorale in E minor”暗示读者通常只知道Tausig那首被改写为E小调的改编曲，而不知道原作本是D小调、Allegro——这是一种值得留意的“版本错位”：人人熟悉的标题与斯卡拉蒂原作之间，调性与速度都已经对不上。

补充说明

本段中“the most important Scarlatti manuscript”具体落实了上一段Newton综述中提到的“manuscript copies in London and Cambridge”，把综述里的笼统说法收拢到British Museum中这本44首的西班牙手稿上；同一首D小调奏鸣曲在三种版本中依次标为Allegro、Presto、Allegretto，是本节用来演示“tempo-indications差异”的具体案例。

第3段（P0028）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

本页脚由JSTOR平台自动生成，其内容（下载IP、时间戳、条款链接）不影响正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0026、P0027）讨论Newton的综述与British Museum手稿中的斯卡拉蒂奏鸣曲；P0028为JSTOR平台自动生成的下载与版权声明脚注（downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC; All use subject to https://about.jstor.org/terms），仅作版面信息，不构成学术论证的一部分。

💡 本节核心要点

1. Newton的综述覆盖了1739—1800年间斯卡拉蒂奏鸣曲的英文版本，以及伦敦、剑桥现存的少量手稿抄本。
2. 该综述在几乎所有条目上都不给出Longo编号，因此其功能不在于直接定位作品，而在于激发读者自己去早期版本与手稿中比对。
3. British Museum中最重要的一份斯卡拉蒂手稿是源于西班牙、内含44首奏鸣曲的一册，其抄写员用红墨水显著标注cross-hand passages，给演奏者提供“危险跳跃”的提前警告。
4. 同一首D小调奏鸣曲在三种版本里速度标记依次为Allegro（Scarlatti原版）、Presto（18世纪法国版）、Allegretto（Tausig改编），呈现出版本之间在tempo-indications上的明显分歧。
5. 这首D小调奏鸣曲如今广为人知的版本是Tausig改写的Pastorale——它把调性从D小调转为E小调，速度也放慢为Allegretto，与斯卡拉蒂原作已形成调性与速度的双重错位。
6. Newton综述与British Museum手稿共同说明：斯卡拉蒂在英国的声誉是上百首奏鸣曲在18世纪的版本与手稿中累积而成，而非依赖少数名作。

🔑 关键术语

• Longo numbering：斯卡拉蒂奏鸣曲的现代编号体系；Newton的综述除一、两处例外几乎不采用这一编号，导致读者无法直接根据编号定位奏鸣曲，须自行比对早期版本与手稿。
• Cross-hand passages：键盘上需要左右手彼此跨越的段落；本节引用的British Museum西班牙手稿的抄写员用红墨水显著标注，以便演奏者提前警觉其中的“perilous leaps”（危险的跳跃）。
• Pastorale (Tausig’s transcription)：本节用作速度错位例证的一首斯卡拉蒂奏鸣曲改编曲的通行标题；Tausig改编版把原作D小调改写为E小调，速度从Allegro一路变为Allegretto，与Scarlatti本人原版形成调性与速度的双重差异。

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S2.5 [描述性拆分] Cambridge Manuscripts and Examples No. 369 and No. 349

第1段（P0029）

原文复述

Among the Cambridge Scarlatti manuscripts, which Lord Fitzwilliam collected in Spain and bequeathed to the Museum now bearing his name, are two sonatas which are not found in any other collection of Scarlatti manuscripts. As they occupy this unique position, and as they are composed in a style which, though unmistakably Scarlattian, is not especially typical of Domenico at his best known, I think perhaps you may like to hear them. By a curious coincidence, the first has a somewhat English flavour, imparted to it by passages which resemble the chiming of bells and which recall pieces by Giles Farnaby.

中文讲解

本段为本小节的开篇导言，作者以讲解者身份向听众（讲座或节目稿的语气暗示）介绍两首将在下文播放/分析的斯卡拉蒂奏鸣曲。

中心主张有三层：

1. 来源独特：这两首奏鸣曲仅见于剑桥的斯卡拉蒂手稿集，其他手稿集中均无收录，因此具有孤本地位。
2. 风格定位：其风格“无可置疑地属于斯卡拉蒂”，但并非斯卡拉蒂最广为人知、最典型的代表风格——也就是说，它们仍属真品，却偏于作者较少被讨论的一面。
3. 趣味引子：作者指出巧合的是，第一首奏鸣曲带有“几分英国风味”，具体表现为某些段落类似钟声齐鸣（chiming of bells），令人联想到 Giles Farnaby 的作品。

承接与推进：在前文 S2.4 建立“斯卡拉蒂作品有未被收入主流出版物的隐藏内容”这一论点之后，本段转向一个具体例证——剑桥手稿中的两首孤本，并以“听听看”的口吻邀请听众进入实物听辨环节。

概念解读：

• “Cambridge Scarlatti manuscripts”指由 Lord Fitzwilliam 在西班牙收集并遗赠给以其名字命名的博物馆（the Fitzwilliam Museum，剑桥菲茨威廉博物馆）的那批斯卡拉蒂手稿。
• “not especially typical of Domenico at his best known”是克制的限定语：作者并没有贬低这两首作品，只是把它们放在“最广为人知的斯卡拉蒂风格”参照系之外，提示听众用稍宽的标准去听。
• “English flavour”与 Giles Farnaby 的比较：Farnaby 是伊丽莎白时代英国键盘作曲家，以舞曲化的活泼节奏与音型化写法著称；钟声式的段落则指键盘上模仿编钟节奏的快速重复音型。作者借“英国风味”一词建立一种跨地理的趣味勾连，让英国听众更容易产生亲切感。

作用：这是典型的“导聆”段落——先交代曲目稀有性与风格特征，再用一个具体可感的听觉形象（钟声、Farnaby 风格）作引子，为随后 P0030 的曲目标题与实际演奏/分析做铺垫。

容易误解之处：作者并未说这两首奏鸣曲是“次要”或“不好”的作品；“not especially typical”只是风格分类意义上的提示，而不是价值判断。

补充说明

“Lord Fitzwilliam”即 Richard Fitzwilliam（1745–1816），其遗赠构成了今天剑桥菲茨威廉博物馆的核心收藏之一；“Giles Farnaby”（约 1563–1640）为伊丽莎白与詹姆斯一世时期的英国键盘作曲家，其名作收录于《菲茨威廉维吉纳琴曲集》。以上信息均仅作为本段中已被提及名词的常识性澄清，未引入原文未提供的外部论断。

第2段（P0030）

原文复述

Examples : Sonatas No. 369 and No. 349 [Longo].

中文讲解

本行为小节的副标题/曲目标记，以小节号（##）标示其在版面层级上隶属于上级小节标题之下，承担“曲目提示”的功能。

中心信息：标题给出本段接下来要举例的两首奏鸣曲编号——Longo 编号体系下的 K. 369 与 K. 349（Longo 编号是 Alessandro Longo 于 20 世纪初编辑斯卡拉蒂奏鸣曲全集时使用的编号系统，与后来 Kirkpatrick 使用的 K 编号对应关系固定，但本行只列出 Longo 编号）。

承接作用：在 P0029 预告“这是一首带有英国钟声风味”的第一首之后，P0030 用编号落实了这两首曲目的身份——即“第一首”与“另一首”分别对应 K. 369 与 K. 349（按文义顺序推断：P0029 末尾谈到的“first”应当是 No. 369；No. 349 即为作者未单独描述的第二首）。该标题将抽象论述切换至具体作品层，是本节从导言过渡到例证展示的转折点。

版面提示：原文未在此处展开任何正文内容，故中文讲解无须进一步发挥，复述其标记功能即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料仅有 P0030 一行二级标题“Examples : Sonatas No. 369 and No. 349 [Longo]”，其作用是标识即将展示的两首斯卡拉蒂奏鸣曲的 Longo 编号，作为从导言到例证的过渡。本节无脚注、图表、边栏或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 剑桥的斯卡拉蒂手稿由 Lord Fitzwilliam 在西班牙收集并遗赠给以其命名的博物馆，构成本节讨论的物质基础。
2. 本节聚焦的两首奏鸣曲（K. 369 与 K. 349，Longo 编号）仅见于该手稿集，未见于其他任何斯卡拉蒂手稿集，具有孤本地位。
3. 作者强调这两首作品风格虽无可置疑属于斯卡拉蒂，但并非其最广为人知的典型风格，提示听众以更宽的标准欣赏。
4. P0029 以讲解者口吻邀请听众“听一听”，并具体指出第一首（No. 369）带有英国风味，表现为类似钟声齐鸣的段落，并令人联想到 Giles Farnaby 的作品。
5. P0030 的小节标题将论述落实为具体的曲目编号，完成从导言到例证展示的过渡。

🔑 关键术语

• Cambridge Scarlatti manuscripts：剑桥所藏斯卡拉蒂手稿，由 Lord Fitzwilliam 在西班牙收集并遗赠给以其名字命名的博物馆，是本节讨论对象的两首奏鸣曲的来源。
• Lord Fitzwilliam：指 Richard Fitzwilliam（1745–1816），其遗赠构成了剑桥菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum）的核心收藏，本节提到的斯卡拉蒂手稿即为其遗赠的一部分。
• Giles Farnaby：伊丽莎白与詹姆斯一世时期的英国键盘作曲家（约 1563–1640），本节中被作者引用以描述第一首奏鸣曲的“英国风味”，暗示其活泼、舞曲化且音型化的写作特征。
• chiming of bells：“钟声齐鸣”之意，指键盘上模仿编钟节奏的快速重复音型，作者用以具体说明第一首奏鸣曲带“英国风味”的来源。
• Longo：Alessandro Longo 于 20 世纪初整理斯卡拉蒂奏鸣曲全集时所使用的编号体系，本节所列的 No. 369 与 No. 349 即为该体系下的编号。

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S2.6 [描述性拆分] Aims and Sources of the Paper

第1段（P0031）

原文复述

The various writings I have already enumerated, together with the few others mentioned by Mr. Sitwell, are my despair, for they almost completely exhaust the subject of Scarlatti’s keyboard music—its origins, style, infiltration by Spanish elements, and its influence upon later composers. They leave me little fresh to say. All I can hope to do is to fill in one or two gaps in the available native literature, first by drawing upon foreign sources for a few unfamiliar facts, and then by adding some observations made from my own study of Scarlatti’s works as music for playing.

中文讲解

本段是作者对自己写作目的与材料来源的坦诚交代。

1. 中心主张：作者承认，前人著述（自己已列举的，加上Sitwell先生提到的少数几篇）几乎已经把斯卡拉蒂键盘音乐这个题目“写尽”了——具体涵盖起源、风格、西班牙因素的渗透，以及对后世作曲家的影响；因此作者感叹这些文献令自己“绝望”，几乎无新话可说。
2. 承接关系：这一段位于论文导论偏后部分，作者在回溯过既有研究后，把语气从“学界已说过什么”转向“我还能贡献什么”，为下文的论证范围作自我设限。
3. 关键概念的通俗含义：(a) “almost completely exhaust”——并非真的毫无遗漏，而是说主要议题都已被覆盖，作者不愿重复；(b) “native literature”指本族语/本国（应为英语或英国）的既有研究文献；(c) “foreign sources”指英语圈以外、能提供陌生事实的外文资料；(d) “as music for playing”强调作者要把斯卡拉蒂的作品当作“拿来弹奏的音乐”，而非仅作为谱面文本分析。
4. 例证与论证意义：作者没有举具体例子，而是用“despair”这一强烈情感词，凸显学术原创空间已被前人压缩的处境；同时通过自我限定——“fill in one or two gaps”——预先降低读者预期，使后文任何补充都显得克制而合理。
5. 论证作用：本段为整篇论文设定了双重方法论承诺：一是借助外语文献补本国研究之缺，二是以演奏者的实践视角补充学界已有的“谱面研究”。这一双重定位也暗示了后文可能的论述切入口：演奏实践、风格判断、或被英语学界忽略的细节事实。
6. 易误解之处：作者说“my despair”，并非放弃研究，而是谦逊地强调剩余空间有限；“almost completely exhaust”也需理解为对主要议题而言，并非字面意义上的完全穷尽。

补充说明

段落中提及的“Mr. Sitwell”为前文已出现的具体研究者姓名，本段仅以其作为“少数几篇被提及的其他文献”的代表，无需额外查证。短语“infiltration by Spanish elements”指西班牙音乐元素对斯卡拉蒂键盘作品风格的渗入，属作者对前人文献覆盖范围的概括性描述。

💡 本节核心要点

1. 作者承认前人著述几乎已穷尽斯卡拉蒂键盘音乐的主要议题：起源、风格、西班牙元素的渗入、对后世作曲家的影响。
2. 作者自陈写作空间被压缩，故以“my despair”表达谦逊而强烈的限定。
3. 本文自我设定的目标仅限于“填补一两个缺口”，而非全面重写该题目。
4. 补缺的两条路径：其一借助外国文献获取本国（native）研究中缺失的事实，其二加入作者本人把斯卡拉蒂作品当作演奏音乐所作的观察。
5. 这一双重定位为后文的演奏视角分析和外语史料引用埋下伏笔。

🔑 关键术语

• Scarlatti’s keyboard music：本文研究对象，指斯卡拉蒂（文中按上下文应为D. Scarlatti）的键盘作品，是作者与前人共同关注的中心议题。
• native literature：作者所属语种/国家的既有研究文献；作者的任务是补其缺口，而非重复其内容。
• foreign sources：非本族语的外文资料，作者希望从中提取本国文献未涵盖的少量事实。
• infiltration by Spanish elements：西班牙音乐因素对斯卡拉蒂键盘作品风格的渗透，被作者列为既有研究已充分覆盖的子议题之一。
• as music for playing：作者自定的研究立场——把斯卡拉蒂作品视为供实际演奏的音乐，而非仅作谱面文本分析，从而补足前人较少触及的演奏视角。

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S2.7 [描述性拆分] Gerstenberg’s Catalogue of the 1616 Manuscripts

第1段（P0032）

原文复述

Upon the extent and the location of the main body of the manuscripts, British musicologists have maintained an almost unbroken silence, but a German monograph supplies the most explicit details. Walter Gerstenberg’s Die Klavier Kompositionen Domenico Scarlattis, a critical study published in 1933 but now, alas, completely unobtainable, is mentioned by title in the Supplementary volume of Grove, but I have nowhere seen it named or its contents referred to by writers in this country. Here, at last, one may learn the history and the hiding-places of these ultimate sources of the 545 sonatas now safely bestowed in Longo’s Edition, and of a few others not included therein. These precious documents, the great majority of which exist in either duplicate, triplicate or quadruplicate in four large collections, are domiciled respectively in St. Mark’s Library, Venice; the Palatine Library at Parma; the University Library at Münster, and the Library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. Dr. Gerstenberg gives a complete list of all the 1616 manuscripts, showing the interrelationship of the individual collections, and indicating the corresponding numbering of both the Longo and the Czerny Editions. Longo prints the 545 sonatas with sublime indifference to any known chronological order, and as he omits the dates of the manuscript sources, Gerstenberg’s catalogue is a unique record of the principal external evidence relating to the order in which the sonatas were composed. Nevertheless, the order cannot be definitely established, for there are discrepancies in dating between the various manuscripts, copies of the same sonatas sometimes appearing in volumes bearing different dates. Only one type of external evidence seems to be tolerably reliable: the compass of the instrument for which the pieces were composed. Professor Dent has pointed out that the period of composition of a sonata can sometimes be deduced from the modification of the second-subject by limitations of compass. Some of the sonatas go right up to G in the treble although the normal compass extended only to F, and it is thought that movements of this kind may have been intended for performance on the harpsichord made especially for Domenico’s patroness, the Queen of Spain, and that they belong to his later period. There are other possible methods of dating the sonatas on internal evidence, but these I have neither time nor ability to expound.

中文讲解

本段在论证链中扮演“外部证据总盘点”的角色：作者指出，关于斯卡拉蒂奏鸣曲原稿的分布与去向，英国学界几乎集体失语，唯一能提供详尽信息的只有一部 1933 年的德文专著——Gerstenberg 的《Domenico Scarlatti 的键盘作品》（Die Klavier Kompositionen Domenico Scarlattis）。Grove 补编虽然列出了书名，却未引述内容，英国作者也无从参考，因此这部专著事实上成为不可替代的源头文献。

作者由此展开三步推理。第一步交代文献的物质基础：现存的所谓“1616 手稿”是 Longo 版 545 首奏鸣曲（外加少数未收曲目）的最终源头，绝大多数以二至四份抄本的形式分布于四大收藏——威尼斯圣马可图书馆、帕尔马帕拉丁图书馆、明斯特大学图书馆、维也纳音乐之友协会图书馆。Gerstenberg 不仅编出全部手稿清单，还把手稿之间的相互关系以及与 Longo、Czerny 两个版本编号的对应关系一一标示出来。这等于为后续一切版本学讨论提供了底图。

第二步讨论这套目录的方法论价值：Longo 版虽收齐 545 首，却不按年代编排且不注明手稿日期，所以 Gerstenberg 的目录成了“作曲家创作顺序”外部证据的唯一记录。但作者随即给出重要限定——不同手稿之间日期相互矛盾，同一首奏鸣曲的不同抄本有时出现在标注不同年代的卷册中，因此单凭抄本日期无法敲定创作先后。

第三步转入真正可用的判据——“键盘音域”。这是 Dent 教授的洞见：第二主题若因音域限制而被改动，往往可据以推断作品年代。作者举出关键例证——部分奏鸣曲高音用到 G，而常规音域仅至 F，这类曲目被认为可能是为多梅尼科的女庇护人西班牙女王特制的大键琴而作，因而属于其晚期作品。这正是本节题旨的落实点：作者把“音域”从一个物理参数升格为可操作的断代工具，并用它把作品与具体的乐器、庇护人、时期绑定。

末句“还有其他可能的内部断代方法，但我既无时间也无能力展开”不是闲笔，而是修辞上的自我设限——它把后续讨论限定在音域这一外部证据上，同时给“内在风格分析”留下空间。

补充说明

“545 sonatas”指 Longo 整理出版的全部斯卡拉蒂键盘奏鸣曲，“Czerny Edition”指此前由 Czerny 编订的更早印刷版本；“second-subject（第二主题）”是奏鸣曲式术语，指主部主题之后在新调区出现的对比性主题；“compass（音域）”在此特指键盘乐器实际可演奏的音高范围，是本段的核心断代指标。原文中四个图书馆的德文、英文名称及“Queen of Spain”等关键限定词均按原文保留。

第2段（P0033）

原文复述

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中文讲解

本条属于 JSTOR 平台自动附加的下载页脚，仅记录内容下载来源 IP、UTC 时间戳及 JSTOR 使用条款链接，不承载任何学术论点或论证信息，因此在讲解中无须展开内容性说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文论述外，仅在 P0033 出现一处 JSTOR 平台自动生成的下载/版权页脚，属于平台层面的路由与版权声明，不构成论证材料；无脚注、图表、边栏或参考文献条目。

💡 本节核心要点

1. 英国学界对斯卡拉蒂手稿的分布与下落长期几乎失语，唯一提供详尽信息的是 Gerstenberg 1933 年的德文专著《Die Klavier Kompositionen Domenico Scarlattis》，Grove 补编仅列书名。
2. 1616 手稿以二至四份不等的抄本分藏于威尼斯圣马可、帕尔马帕拉丁、明斯特大学、维也纳音乐之友协会四馆，构成 Longo 版 545 首奏鸣曲的源头文献。
3. Gerstenberg 的目录把手稿相互关系及与 Longo、Czerny 两版的编号对应全部列出，是斯卡拉蒂作品创作顺序唯一的外部断代依据，因 Longo 版不按年代编排且略去手稿日期。
4. 各手稿之间日期相互矛盾，同曲异本常出现在不同年份的卷册中，因此仅凭抄本日期无法确定创作顺序。
5. 键盘音域是唯一较为可靠的外部断代指标（Dent 教授之见）：高音触及 G 而非常规 F 上限的奏鸣曲，可能专为西班牙女王特制的大键琴而作，应属多梅尼科晚期作品。
6. 作者自我声明尚有其他内部断代方法，但本文不予展开，因此本节论证止步于以音域为支点的外部断代。

🔑 关键术语

• Gerstenberg’s catalogue：指 Walter Gerstenberg 1933 年出版的《Die Klavier Kompositionen Domenico Scarlattis》，本节中作为 1616 手稿完整清单及 Longo、Czerny 两版编号对应表的唯一来源，是讨论斯卡拉蒂作品断代的核心外部文献。
• Longo’s Edition：Alessandro Longo 整理出版的 545 首键盘奏鸣曲集；本节中其编排方式被描述为对年代顺序“漠不关心”，且省略手稿日期，因而无法单独承担断代功能。
• Czerny Edition：由 Czerny 编订的更早的斯卡拉蒂奏鸣曲印刷版；Gerstenberg 目录同时标出每一手稿在 Czerny 版与 Longo 版中的对应编号，构成跨版本对照。
• compass：键盘乐器实际可演奏的音高范围；本节中被作者提升为唯一较为可靠的外部断代指标，常规上限为 F，超出至 G 的曲目被关联到为西班牙女王特制的特殊大键琴。
• second-subject：奏鸣曲式中主部主题之后在新调区出现的对比性主题；本节中 Dent 教授观察到其写法受乐器音域限制而发生改动，可据此推断作品的写作时期。
• 1616 manuscripts：Gerstenberg 完整编目的一批斯卡拉蒂键盘奏鸣曲手稿抄本，本节指出它们绝大多数以二至四份抄本分藏于威尼斯、帕尔马、明斯特、维也纳四馆，是 Longo 版与少量未收曲目的源头。

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S2.8 [描述性拆分] The Brahms Collection in Vienna

第1段（P0034）

原文复述

The Gerstenberg catalogue incidentally clears up a point of some interest to the general musical historian, in that the list of manuscripts preserved in Vienna contains a complete schedule of the 308 sonatas which Brahms collected throughout his life and bequeathed to the Gesellschaft der Musikfreunde at his death. The influence of Scarlatti’s style upon that of Brahms has been discussed by most of the former’s critics, but any direct statement by them as to exactly which of the sonatas Brahms owned, and which of their particular attributes might have influenced his style, has not come to the writer’s knowledge. The writer has traced only one reference to the subject in the correspondence between Brahms and Clara Schumann. In 1856 Brahms wrote that he enjoyed playing some, but not all, of Scarlatti’s works, and that he had just acquired a good volume of them. He reflected on the great difference between this “splendid old possession,” as he termed it, and the Czerny Edition of his own day. Brahms was only twenty-three at the time, so he must have begun his collection when he was still young enough to assimilate features of Scarlatti’s style. Among the many Scarlatti sonatas which display a distinctly Brahmsian tinge and of which Brahms possessed the manuscripts, the writer has chosen one to play as an illustration of several stylistic features which Brahms later exemplified in his own compositions—not impossibly as a result of having studied the manuscripts in question. These features include the characteristic interval of a rising or falling sixth in the melodic line, which is itself sinuous in the true Brahmsian manner; quiet phrases in octave unison; displaced accentuation; low, repeated bass-notes; and passages in thirds and sixths.

中文讲解

本段的功能是为后续的具体演奏分析建立史实基础和文献依据，可以拆成四个层次来理解。

第一，史料价值的发现：作者借助 Gerstenberg 目录，偶然解决了一个对一般音乐史学者有意义的问题——维也纳（今属 Gesellschaft der Musikfreunde 音乐之友协会）所藏手抄本清单，正好完整列出了勃拉姆斯一生所收藏的 308 首斯卡拉蒂奏鸣曲。这条史料因此成为后续影响研究的关键数据库。

第二，研究空白的指认：作者承认，多数讨论斯卡拉蒂的批评家都曾论及斯卡拉蒂对勃拉姆斯的影响，却没有任何人直接说明勃拉姆斯究竟拥有哪些奏鸣曲，也没有说明这些作品的哪些具体特征可能塑造了勃拉姆斯的风格。也就是说，过去的影响论述是笼统的、印象式的，本文的贡献恰好是从“具体哪些曲子”切入。

第三，唯一文献证据：作者只查到一处直接相关文献，即勃拉姆斯 1856 年致克拉拉·舒曼的信。信中勃拉姆斯说自己并非喜欢斯卡拉蒂的全部作品，但最近获得了一部“好的合订本”，并对比他称之为“splendid old possession”（辉煌的古老财产）的这部旧版与当时通行的 Czerny 版（车尔尼编订本），认为两者差距很大。勃拉姆斯当时年仅二十三岁，由此可推断他很早就开始收藏，年轻到足以吸收斯卡拉蒂的风格特征。

第四，分析目标预告：在那些带有“明显勃拉姆斯色彩”的斯卡拉蒂奏鸣曲中，作者挑出其中一首作为演奏示范，用以展示若干后来在勃拉姆斯自己作品中反复出现的体裁特征：旋律线中上行或下行的六度跳进（且旋律本身呈蛇形蜿蜒）；八度齐奏的安静乐句；错位的重音；低音区反复出现的持续低音；三度与六度的音程进行。作者以“并非不可能”作为克制措辞，仅推测这些特征或许是勃拉姆斯研读相关手稿的结果，而不下绝对断言。

因此本段在结构上是承前启后的过渡：上承斯卡拉蒂影响的总论，下启以一首具体奏鸣曲为示范的体裁特征分析。

补充说明

本段内出现的关键实体关系如下：Gerstenberg 目录是史料来源；Gesellschaft der Musikfreunde（维也纳音乐之友协会）是 308 首奏鸣曲手抄本的现藏机构；Czerny Edition 是车尔尼在 19 世纪编订的斯卡拉蒂奏鸣曲通行版，与勃拉姆斯所说的“splendid old possession”（旧版本）形成对比；1856 年致 Clara Schumann 的信是作者能查到的唯一直接文献证据；“Brahmsian tinge”指后世听感中带有明显勃拉姆斯风格色彩的意味，为作者主观判断用语。其余事实均出自本段原文，无外部补充。

第2段（P0035）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

本条并非正文，而是 JSTOR 平台对所下载文章附加的访问页脚。它说明三件事：下载来源 IP 为 140.182.176.13，下载时间（UTC）为 2026 年 8 月 7 日 05:20:57，使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。它对作者关于斯卡拉蒂与勃拉姆斯的论述既不支持也不限定，仅是版权与平台标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条非正文材料，即 P0035 的 JSTOR 访问页脚，仅提供下载来源 IP、UTC 时间戳与平台使用条款，对正文论证无支持、限定或旁证作用。小节内未出现脚注、表格、图示或乐谱。

💡 本节核心要点

1. Gerstenberg 目录记载了勃拉姆斯一生收藏、并在身后遗赠给维也纳音乐之友协会（Gesellschaft der Musikfreunde）的全部 308 首斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本。
2. 过去的评论家虽普遍论及斯卡拉蒂对勃拉姆斯的影响，却未指明勃拉姆斯具体拥有哪些奏鸣曲，也未说明哪些特征影响了勃拉姆斯，本文正好填补这一空白。
3. 作者查到的唯一直接文献证据来自 1856 年勃拉姆斯致克拉拉·舒曼的信，勃拉姆斯时年 23 岁，已购得一部旧版斯卡拉蒂作品集并与当时通行的车尔尼版对比。
4. 作者据此推断勃拉姆斯收藏斯卡拉蒂奏鸣曲时年龄尚轻，足以吸收其风格特征。
5. 作者从具有“明显勃拉姆斯色彩”的斯卡拉蒂奏鸣曲中挑选一首作为演奏示范，用以展示若干后来在勃拉姆斯自己作品中反复出现的体裁特征：旋律中的六度跳进且呈蜿蜒线条、八度齐奏的安静乐句、错位重音、低音区反复低音、三度与六度的进行。
6. 作者在因果判断上用语克制，仅以“并非不可能”推测这些体裁特征或许与勃拉姆斯研读相关手稿有关。

🔑 关键术语

• Gerstenberg catalogue：Gerstenberg 目录，载有维也纳所藏斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本的完整清单，作者借此获知勃拉姆斯所收藏的 308 首奏鸣曲。
• Gesellschaft der Musikfreunde：维也纳“音乐之友协会”，勃拉姆斯去世后其斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本遗赠的受赠机构。
• Czerny Edition：19 世纪由车尔尼编订的斯卡拉蒂奏鸣曲通行版本，勃拉姆斯在 1856 年信中将它与自己所购旧版（即所谓“splendid old possession”）作对比。
• Brahmsian tinge：“带有勃拉姆斯色彩”，作者用以形容某些斯卡拉蒂奏鸣曲在听感上已经显现出后来勃拉姆斯风格特征的主观判断词。
• octave unison：八度齐奏，指两声部在同一旋律上以八度叠加演奏，作者列为所选示范奏鸣曲与勃拉姆斯作品中共同的体裁特征之一。
• displaced accentuation：错位重音，将重音放在小节或节拍常规重音之外的位置，造成切分或错拍效果，作者列为两作曲家共同的体裁特征之一。

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S2.9 [描述性拆分] Example: Sonata No. 438

第1段（P0036）

原文复述

Example : Sonata No. 438 [Longo].

中文讲解

本行为第二级（##）小节标题，标题文字为「Example : Sonata No. 438 [Longo]」。它本身不展开任何论述，仅作为一个示例性小节的开启标识：表明接下来将以编号为 438 的奏鸣曲作为具体分析对象，而方括号中的「Longo」以标签形式出现在标题中，通常用作该奏鸣曲在某一编号体系下的索引记号（标题仅提供这一可见信息）。该标题承担的功能是为后文提供一个实例入口，使读者从一般性讨论转入对单首作品的针对性观察。

补充说明

本段是 Markdown 二级标题，不是正文段落；其唯一信息是标题文本与开篇的示例引导功能，未出现其他可定位内容。

💡 本节核心要点

1. 该行为二级小节标题，标题文本为「Example : Sonata No. 438 [Longo]」。
2. 标题的功能是宣告进入以编号 438 的奏鸣曲为对象的示例性讨论。
3. [Longo] 在标题中以方括号形式呈现，作为该奏鸣曲的索引标签出现。

🔑 关键术语

• Sonata No. 438 [Longo]：标题中指明用以示例的具体作品编号与索引标签，即本节将围绕编号为 438 的奏鸣曲展开论述。

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S2.10 [描述性拆分] The Clementi and Czerny Editions

第1段（P0037）

原文复述

Gerstenberg raises another point of minor historical interest concerning the Clementi Edition, a publication of twelve sonatas issued in London under the title Scarlatti’s Chef d’Oeuvres. Clementi had previously issued the same collection in Paris in 1791, where he passed it off as his own Opus 27 and entitled it Twelve Sonatas composed in the style of the celebrated Scarlatti. The author remarks, ironically, that this is surely a unique interpretation of the word ‘style.’

中文讲解

本段承接前文Gerstenberg所提供的信息，开启本节关于Clementi版本史实问题的论题。Clementi先在1791年于巴黎将斯卡拉蒂的十二首奏鸣曲据为己有，以自己的Opus 27身份出版，标题甚至自注为「按著名斯卡拉蒂风格而作」；随后在伦敦又以「Scarlatti’s Chef d’Oeuvres」（斯卡拉蒂杰作）之名再版同一批作品。作者在此用「Surely, a unique interpretation of the word ‘style’!」一句作反讽——Clementi所谓「风格」其实是指把别人的曲子原样冒名为己，并非真正的风格模仿。这一反讽定下基调，预告下段将揭示Clementi承认剽窃（defalcation）及其版本的具体编辑问题。

补充说明

本段末句的「unique interpretation of ‘style’」与P0038的「in the style of D. Scarlatti」「brilliant counterfeit」「writing ‘in the style of’」形成贯穿本节的关键词回环——作者反复就「风格」「仿作」概念进行讨论。Gerstenberg作为本节史实来源在上一节已出现，本节继续援引其说法。

第2段（P0038）

原文复述

Clementi subsequently admitted his defalcation, yet even so his edition is of little value, for two of the sonatas have been transposed from their original keys; another turns out to be by Antonio Soler, and a further sonata is composed in a manner of style which precludes its having been written by Scarlatti at all. Unfortunately, the editorial inaccuracies of Clementi’s edition were perpetuated by Czerny, who published an edition of 200 Scarlatti sonatas from Vienna in monthly parts during 1839. Czerny in fact made matters slightly worse: he introduced additions, subtractions, and alterations to several other sonatas, and inadvertently included three pieces by Alessandro Scarlatti. Yet this now antiquated edition retains one positive feature—it includes a fugue of Domenico’s which Longo omits, although that fugue is authenticated by two manuscripts. Like Clementi, Czerny attempted, more effectively this time, to compose ‘in the style of D. Scarlatti,’ the result being an Etude which he printed, with due acknowledgment, in his own Nouveau Gradus ad Parnassum, opus 822. The piece is a brilliant counterfeit of a typical Scarlatti sonata, and is of interest in demonstrating how curiously inappropriate Scarlatti’s individual type of musical structure can sound when imitated literally by a much later composer. On the other hand, the harpsichord sonatas by Domenico’s Spanish contemporary and disciple, Antonio Soler, resemble Domenico’s very closely in spirit and in their exploitation of many of the virtuoso keyboard devices Domenico used with such telling effect. Nevertheless, Soler’s sonatas—twenty-seven of which were published in London around 1794—seem to indicate that he had a heavier hand on the harpsichord and that his sense of modulation was considerably less subtle than Domenico’s.

中文讲解

本段是整节的核心，逐层展开五条相互交织的论线：

第一层——Clementi版本之不可靠。Clementi承认「defalcation」（挪用他人作品），但版本价值依然有限：两首曲子被移调，一首实为Antonio Soler所作，另一首风格上明显不可能出自斯卡拉蒂之手。

第二层——Czerny版本之继承与加剧。1839年Czerny在维也纳按月分册出版200首斯卡拉蒂奏鸣曲，不仅继承Clementi的编辑错误（perpetuate），还变本加厉：对若干首作增、删、改，并误收Alessandro Scarlatti三首。这意味着19世纪两个流通最广的版本都不可靠。

第三层——Czerny版本的可取之处。尽管已「now antiquated」，Czerny本仍具文献价值：它收录了一首Domenico的赋格（fugue），且该曲由两份手稿证实为真迹，而Longo编辑本却将其遗漏——这是本节仅存的对Czerny版本的肯定之处。

第四层——模仿练习的诊断意义。Czerny仿Clementi之作风格，但「more effectively」——他将模仿练习曲（Etude）正式致谢并收入《新帕那斯山进阶》（op.822）。作者将此曲称为「brilliant counterfeit」，其意义在于揭示一个反直觉的事实：斯卡拉蒂独特的音乐结构被后来作曲家原样照搬时，听起来会显得「curiously inappropriate」（奇异而不合时宜）。这等于从反面证明斯卡拉蒂风格的不可移植性——它与作曲家特定的语境共生，无法脱离斯卡拉蒂本人而被复制。

第五层——Antonio Soler的对照。Domenico的「Spanish contemporary and disciple」Soler，其大键琴奏鸣曲在精神与运用Domenico擅长的炫技键盘手法方面与Domenico本人极为接近。然而Soler的27首（约1794年伦敦出版）暴露出两点差异：其一「heavier hand」——触键更重；其二「sense of modulation was considerably less subtle」——调性转换的处理远不如Domenico精微。

由此可见，作者在本节通过两组对照构建论证：Clementi与Czerny代表「不可靠的版本编辑者」；Soler则代表「真正相似但仍有差距的同代人」。两组合力凸显斯卡拉蒂风格的独特性——既难被同时代人完全复制，更难被后代仿写。

补充说明

「defalcation」承接P0037中Clementi据为己有的行为，是其1791年巴黎版的史实定性；「Longo」在本节作为参照系的编辑者名号出现，其版本省略了由手稿证明的Domenico赋格，因此被用以衡量Czerny版本尚有保留之处；「authenticated by two manuscripts」指该赋格经两份独立手稿交叉验证，是本节唯一的文本鉴定方法学参照。op.822为Czerny晚期钢琴技术教程集编号，本节借其引出风格模仿议题。

第3段（P0039）

原文复述

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中文讲解

本段是JSTOR数据库对该篇文章进行下载时自动生成的技术性页脚，记录了下载来源IP（140.182.176.13）、UTC时间（2026年8月7日05:20:57）以及使用条款链接（https://about.jstor.org/terms）。它不属于作者论证，只是版权与访问元数据，因此不展开正文论点；本节实质内容均在P0037与P0038中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏；唯一附加内容是P0039的JSTOR下载页脚，属于技术性元数据，不构成任何正文论点或版本学补充。

💡 本节核心要点

1. Clementi先后两次（1791年巴黎以Opus 27据为己有、之后伦敦冠以"Scarlatti杰作”）挪用斯卡拉蒂奏鸣曲，作者以「unique interpretation of ‘style’」一句作反讽，点出本节对「风格/冒名」问题的核心关注。
2. Clementi版本价值有限的具体原因：两首被移调、一首实为Soler、一首风格上不可能出自斯卡拉蒂——四个具体问题使其版本即便承认剽窃后仍不可信。
3. Czerny1839年维也纳版（200首，按月分册）继承了Clementi的编辑错误，进一步加入增删改并误收Alessandro Scarlatti的三首，使19世纪两个主要流通版本都失去可靠性。
4. Czerny版本仍具一文献价值：包含一首由两份手稿证实为真迹的Domenico赋格，而Longo编辑本反而遗漏——是本节对Czerny唯一明确的肯定。
5. Czerny在《新帕那斯山进阶》op.822中以「in the style of D. Scarlatti」所作的练习曲，是典型的「brilliant counterfeit」；作者借此论证斯卡拉蒂独特的音乐结构一旦被后辈照搬模仿，会显得「curiously inappropriate」，从而从反面说明其风格的不可移植性。
6. Antonio Soler作为Domenico的西班牙同代人与弟子，其27首奏鸣曲（约1794年伦敦出版）在精神与炫技手法上极为接近Domenico，但在「heavier hand」与「sense of modulation considerably less subtle」两方面明显逊于Domenico，反衬出Domenico手法的精微独特。

🔑 关键术语

• defalcation：挪用/侵吞他人财物。本节特指Clementi擅自将斯卡拉蒂奏鸣曲作为自己作品出版这一行为，P0038开篇即交代他事后正式承认此事实。
• Opus 27 / opus 822：作品编号。Clementi的Opus 27即1791年于巴黎以其本人名义出版的斯卡拉蒂十二首奏鸣曲；Czerny的opus 822是其晚期钢琴技术教程集《新帕那斯山进阶》（Nouveau Gradus ad Parnassum），本节借此引出风格模仿议题。
• Nouveau Gradus ad Parnassum：Czerny的作品集标题，直译「新帕那斯山进阶」。本节中它有两重作用：一是作为Czerny练习曲的载体，二是衬托出斯卡拉蒂风格被后人模仿后的失真效果。
• fugue (by Domenico, authenticated by two manuscripts)：指Czerny本收录、Domenico所作的一首赋格。该曲经两份独立手稿交叉验证为真迹，却为Longo编辑本所遗漏——是本节用以肯定Czerny版本仍有保留价值的唯一文本依据。
• Longo：本节作为参照系出现的编辑者名号，其版本省略了上述由手稿证明的Domenico赋格，因此被用以衡量Czerny版本尚有保留之处。
• Antonio Soler：本节明确定义为Domenico的「Spanish contemporary and disciple」（西班牙同代人与弟子），其27首大键琴奏鸣曲于约1794年在伦敦出版，作为与Domenico风格最接近的同时代参照——但仍逊于Domenico。
• sense of modulation：作曲家处理调性转换与和声色彩的能力。本节用「considerably less subtle」形容Soler的调性转换远不如Domenico精微，是区分二人风格的核心维度之一。
• heavier hand：形容弹奏时触键偏重、力度偏刚。本节指Soler在键盘上的「手感」比Domenico更重，与「less subtle modulation」并列，构成Domenico风格辨识度的两项参照指标。

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S2.11 [描述性拆分] Italian Predecessors and Keyboard Virtuosity Before Scarlatti

第1段（P0040）

原文复述

We are accustomed to thinking of Domenico as the morning-star of keyboard virtuosity, and to regarding the corruscating brilliance of his style as unique of its period. But keyboard virtuosity was in the air, so to speak, before he was born, and it was already flourishing during his impressionable years. It was cultivated in his own home, where his father, Alessandro, composed long and elaborate toccatas and sets of variations for the harpsichord, and was sufficiently interested in performing-technique to devise a new system of fingering for his pupils. Alessandro’s much older contemporary and acquaintance, Bernardo Pasquini, who according to Valabrega, was the first of the Italians to write distinctively for the harpsichord as opposed to the organ, had composed his highly virtuosic piece, Toccata con lo Scherzo del Cuccò when Domenico was a boy of thirteen. From this composer, Domenico may have derived his practice of beginning pieces with a single-line passage first in one hand and then in the other. Here is the opening of a Toccata by Pasquini.

中文讲解

本段开宗明义地修正一种常见成见：人们习惯把Domenico Scarlatti视为键盘演奏技艺的“启明星”，并把他风格的辉煌灿烂看作他那个时代独一无二的成就。但作者提醒读者，键盘演奏技艺其实在Scarlatti出生前就已流行，在他成长的关键年代里更是已经相当繁盛。这是一项典型的“祛魅”式开场：先用读者熟悉的“Scarlatti是开创者”这一印象作靶子，再转入历史背景的追溯。

具体例证分三层展开。第一层是家庭传承：Alessandro Scarlatti（Domenico之父）不仅创作了长篇而复杂的托卡塔与变奏曲集供羽管键琴演奏，还对演奏技术有浓厚兴趣，专门为学生设计了一套新的指法系统。这意味着Domenico自幼浸润在一个高度重视键盘写作与演奏技法的家庭环境中，他日后的风格并非凭空生成。

第二层是同时代前辈Bernardo Pasquini。Pasquini年长Alessandro许多，作者援引Valabrega的观点，称他是意大利人中最早明确为羽管键琴而非管风琴写作的作曲家。Pasquini在Domenico十三岁时已经创作了高度炫技性的作品《Toccata con lo Scherzo del Cuccò》。作者还提出一个具体的影响猜想：Domenico“可能”从Pasquini那里继承了“在乐曲开头以单线条旋律先出现在一只手、然后再出现在另一只手”的写法——这是一种谨慎的“may have derived”，表示这是推论而非定论。段落末尾以“Here is the opening of a Toccata by Pasquini”引出下一段要呈现的谱例。

补充说明

本段为整节定下基调：通过列举Scarlatti之前的意大利作曲家，作者意在说明Scarlatti的键盘风格有可追溯的前驱，而非孤立现象。术语corruscating意为“闪耀、闪烁”，用以形容Scarlatti风格的炫目辉煌；Toccata在此特指为羽管键琴写作的炫技性体裁，与管风琴托卡塔传统相区分。

第2段（P0041）

原文复述

Example

中文讲解

本条目是一个小节标题/图例标识（以Markdown二级标题形式出现的“Example”），用以标示紧随其后的谱例区域。它本身没有陈述性内容，只是版面上的分节标记，表明接下来要呈现的是音乐实例。

第3段（P0042）

原文复述

and here is the same idea transfigured by Scarlatti in a sonata from his Original Edition.

中文讲解

本段是连接Pasquini谱例与Scarlatti谱例的过渡句：作者指出，下一个谱例呈现的是Scarlatti在他《原始版》（Original Edition）某首奏鸣曲中对同一构思的“转化”（transfigured）。关键词“transfigured”暗示作者并非要证明Scarlatti直接照搬，而是要展示他如何把前辈的写法升格、变形为更具个人色彩的语言。

值得注意的是，本句以小写“and”开头延续上一段的引导语，与谱例共同构成“前辈写法—Scarlatti再创造”的对照结构，这是本节论证的核心方法：通过并置谱例让读者自己看出继承与超越的关系。

补充说明

“Original Edition”指Scarlatti奏鸣曲最早以印刷形式出版的版本集，本节下文P0043的图例说明与之对应。

第4段（P0043）

原文复述

Example : Opening bars from Sonata No. 461 [Longo].

中文讲解

本条是紧随Scarlatti谱例的图例说明（caption），标明该谱例取自Longo编号体系下的第461首奏鸣曲的开头数小节。“[Longo]”表明编号采用的是Alessandro Longo编辑时为Scarlatti奏鸣曲编订的顺序，这是学界常用的索引方式之一。

作为图例文字，它的功能是让读者在阅读时能够定位所引用的具体作品，从而把抽象的“同一构思被Scarlatti转化”这一论断落到实处；作者并未在此处对谱例本身做评述，评论留在正文叙述中。

补充说明

由于本输入未提供谱例的实际音符内容，关于Sonata No. 461的具体音乐细节不宜猜测。

第5段（P0044）

原文复述

Another of Domenico’s predecessors, Alessandro Poglietti, had published in the 1670’s two long sets of variations which reveal a highly developed and vivid keyboard style, and Bernardino della Ciaja’s Six Sonatas, which were printed in 1727 before Domenico had issued his own volume of sonatas, contain exacting passages in sixths and octaves in contrary motion, as well as the kind of wide leaps usually associated with our composer. An example of the last-named device occurs in della Ciaja’s Second Sonata.

中文讲解

本段继续列举Scarlatti之前的意大利作曲家，进一步削弱“Scarlatti风格独一无二”的印象。第一位是Alessandro Poglietti：他在1670年代出版了两部篇幅可观的变奏曲集，其中显示出高度成熟而生动的键盘风格。其次是Bernardino della Ciaja：他的《六首奏鸣曲》（Six Sonatas）印刷于1727年，早于Domenico本人出版自己的奏鸣曲集；这些奏鸣曲中包含了六度与八度的反向进行等高难度段落，以及通常被认为与Scarlatti风格紧密相关的“大跳”写法。

这段话在论证上承担两个作用。一是时间证据：Poglietti的作品早于Domenico出生将近一个世纪，della Ciaja的作品则早于Scarlatti出版自己的奏鸣曲集，从时间线上证明相关语汇并非Scarlatti首创。二是技法证据：作者精确点出“六度、八度的反向进行”和“大跳”这两种最具Scarlatti辨识度的特征，明确告诉读者这些特征在前人作品中已见雏形。

末尾一句“della Ciaja的《第二奏鸣曲》中可见上述后一种（大跳）写法的例子”，再次以谱例提示邀请读者亲自比对，与P0040–P0043对Pasquini与Scarlatti的并置手法一致。

补充说明

本段中的“1727年”与“Domenico尚未出版自己的奏鸣曲集”构成关键时间对照：作者借此说明della Ciaja的某些炫技语汇先于Scarlatti的公开出版出现，因而不能视为Scarlatti独占的风格标志。

第6段（P0045）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本条为JSTOR平台自动附加的下载/版权页脚，说明此页面内容下载自IP地址140.182.176.13，下载时间为2026年8月7日05:20:57 UTC，并提示使用者须遵守about.jstor.org/terms上的使用条款。它属于版面元数据，与本节学术论证无关，仅作为电子资源的来源标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处明确的谱例提示：第一次为Pasquini的Toccata开头（位于P0040末段引出、P0041的“## Example”标识下），用以展示“单线条旋律先后出现在不同手”的写法；第二次为Scarlatti《奏鸣曲》第461首[Longo编号]的开头数小节（P0043的图例说明对应），用以展示同一构思在Scarlatti笔下的转化。另在P0044末尾提示della Ciaja《第二奏鸣曲》中“大跳”写法的谱例，但本输入未提供具体音乐内容。节末的P0045为JSTOR平台的下载与版权声明页脚。

💡 本节核心要点

1. 本节通过列举Pasquini、Poglietti、della Ciaja等前辈，论证Scarlatti的键盘炫技风格并非凭空出现，而是在既有意大利键盘传统中发展而来。
2. Alessandro Scarlatti（父亲）的家庭环境为Domenico提供了高水平的羽管键琴写作与指法训练，是其风格形成的重要基础。
3. Bernardo Pasquini被作者视为意大利最早明确为羽管键琴（而非管风琴）写作的作曲家，其作品早于Domenico十三岁时已显示出炫技性。
4. 作者提出Domenico“以单线条先后在不同手呈现”的开篇写法可能源自Pasquini，但措辞谨慎，使用“may have derived”。
5. Poglietti于1670年代出版的变奏曲集与della Ciaja于1727年印刷的《六首奏鸣曲》均早于Scarlatti公开出版自己的奏鸣曲集，其中已出现六度、八度反向进行及大跳等通常被认为属于Scarlatti标志的语汇。
6. 本节的论证方法是“并置谱例”：先呈现前辈写法，再呈现Scarlatti的相应段落，让读者自行判断继承与超越的关系。

🔑 关键术语

• corruscating brilliance：形容Scarlatti键盘风格闪耀夺目、灿烂辉煌的视觉效果，作者在本节开头以这种描述来代表读者常见的“Scarlatti风格独一无二”印象。
• Toccata con lo Scherzo del Cuccò：Bernardo Pasquini创作的炫技性托卡塔作品，作者以它为例说明在Domenico十三岁时意大利键盘炫技传统已经成熟。
• Original Edition：Scarlatti奏鸣曲最早的印刷出版版本，本节P0042–P0043用以指明所引谱例来源。
• Longo：指Alessandro Longo为Scarlatti奏鸣曲编订的编号体系（如本节的Sonata No. 461），是学界定位具体Scarlatti奏鸣曲的常用索引。
• contrary motion in sixths and octaves：六度与八度的反向进行，della Ciaja《六首奏鸣曲》中已有此类高难度段落，作者用以反驳“此类写法为Scarlatti独有”的说法。
• wide leaps：旋律或声部间的大幅度跳进，常被视为Scarlatti风格标志之一；作者指出della Ciaja的《第二奏鸣曲》中已可见到该写法。

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S2.12 [描述性拆分] Marcello’s Sonatas and Scarlatti’s Quicksilver Style

第1段（P0046）

原文复述

Example.

中文讲解

这是一个二级标题，标记后文即将呈现一段具体的音乐例证。其功能纯粹是版面提示：作者用“Example”一词告诉读者，下面将展示一段谱例，用来印证前文所论Scarlatti那种被形容为“quicksilvery style”（水银般灵动）的键盘风格。该标题本身不承载论点，论点在紧随其后的段落中已经给出。

补充说明

本段仅为示例标题，无额外补充。

第2段（P0047）

原文复述

Domenico’s contemporary, Benedetto Marcello wrote sonatas and toccatas which abound in elaborate keyboard figuration, but they do not, as whole pieces, move with the consummate ease and grace of Scarlatti’s. Indeed, the keyboard works of the composers just named have survived chiefly on account of their historical interest. The Scarlatti sonatas, however, flourish by reason of their intrinsically delightful musical qualities. Who would give a thought to “historical interest” when confronted with the following example of Domenico’s quicksilvery style?

中文讲解

这段文字是本小节的核心论断。作者以Domenico Scarlatti同时代的Benedetto Marcello为反衬：Marcello也写作充满精致键盘音形的奏鸣曲与托卡塔，但作为完整的乐曲，它们并不具备Scarlatti作品那种从容、优雅的整体流动感。于是作者进一步区分两种“传世原因”——Marcello等作曲家的键盘作品之所以流传至今，主要是因为其历史价值（historical interest）；而Scarlatti的奏鸣曲之所以至今仍焕发生命力，则是因为作品本身具备内在的、音乐上的愉悦品质（intrinsically delightful musical qualities）。结尾的反诘句“谁面对下面这段Domenico水银式风格的例证时还会去考虑‘历史价值’呢”，既收束了对比，又顺势引出下一段谱例，承担了从论述过渡到实例的桥梁作用。理解本段的关键在于把握作者的褒贬并不指向“音乐技术的高低”，而指向“作品作为整体所呈现出的艺术感染力与可听性”。

补充说明

本段中的“quicksilvery style”一词为作者对Scarlatti键盘风格的形象比喻，强调其轻快、灵巧、难以捕捉的动态特征；该比喻在此段首次出现，即由本段引入，并在后文作为示例的标题性概括反复呼应。

第3段（P0048）

原文复述

Example : Sonata No. 314 [Longo].

中文讲解

这是第二个示例标题，专门指向Domenico Scarlatti的一首具体奏鸣曲：Longo编号第314首。标题中以方括号注明的“Longo”指Alessandro Longo为Scarlatti键盘奏鸣曲所编订的主题目录编号体系，用以在出版传统中唯一指认这首作品。该标题的功能与P0046相同——仅作为谱例的版面引子，提示读者下文将以该曲为例展示Scarlatti键盘风格中“quicksilvery”的一面。

补充说明

谱例本身未在文本中给出，需查看原书对应谱例以核实音乐内容。Longo编号系统在此仅起作品定位作用。

第4段（P0049）

原文复述

That sonata is perhaps an extreme example of Scarlatti’s capacity for demonstrating the more volatile characteristics of the keyboard. The very antithesis of this type is exemplified by the not inconsiderable number of sonatas he wrote in polyphonic style. In his choral works, Scarlatti revealed himself as a strict contrapuntist of no mean order. His Stabat Mater for ten voices and organ, which was revived and performed at Sienna in 1940, elicited at the time from Alfredo Casella the opinion that in contrapuntal skill Domenico yielded nothing to J. S. Bach. In the sonatas, however, he subordinated considerations of pure part-writing to those of effective keyboard texture, with what delightful results may be noted in the following sonata:

中文讲解

本段先对前一谱例作出评价：第314首奏鸣曲或许是Scarlatti展示键盘乐器“多变、轻飘”特性的一份极端例证；紧接着，作者提出对照——Scarlatti另有一批数量颇为可观的复调风格奏鸣曲，构成了这种极端类型的“截然对立面”（antithesis）。随后笔锋转向其合唱作品，证明Scarlatti在合唱领域是位严谨的对位大师（a strict contrapuntist of no mean order）：他所作的为十声部与管风琴而写的《Stabat Mater》曾在1940年于锡耶纳（Sienna）复活并演出，当时作曲家Alfredo Casella就此发表评论，认为Domenico在对位技巧上不逊于J.S. Bach。本段的最后一句是本小节最关键的论断：在键盘奏鸣曲中，Scarlatti并未将纯粹的声部写作放在首位，而是让位于“有效的键盘织体”（effective keyboard texture），其令人愉悦的结果将在下一首例示奏鸣曲中呈现。由此可见，本段既补足了Scarlatti作为对位大师的一面（用以反驳外界可能认为他只会写炫技性单声部织体的偏见），又明确指出他在奏鸣曲中所作的美学取舍——服务于键盘表现力，而非纯粹的声部独立。

补充说明

“Longo”与“Casella对Bach的比较”两句均来自原文，不得额外补充历史细节或作品分析。谱例需查看原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个示例标题（P0046、P0048），分别引出两段Scarlatti奏鸣曲谱例；两段谱例的具体音乐内容需查阅原书，本任务输入中未提供谱面信息。除此之外，无脚注、边栏或图表说明。

💡 本节核心要点

1. 本节通过与同时代作曲家Benedetto Marcello的对比，确立Scarlatti键盘奏鸣曲的核心价值在于作品整体的音乐品质而非历史地位。
2. Marcello的键盘作品虽具精致音形，却缺乏Scarlatti作品那种从容优雅的整体流动；这种对比是评价而非技术高下之争。
3. Scarlatti的键盘风格具有多面性：一方面是“水银般灵动”的炫技型，另一方面则是数量可观的复调型奏鸣曲。
4. Scarlatti在合唱作品（如为十声部与管风琴而作的《Stabat Mater》，1940年于锡耶纳复活演出）中展现了严谨的对位技巧，Alfredo Casella曾评其与J.S. Bach不相上下。
5. 在键盘奏鸣曲中，Scarlatti将纯粹的对位声部写作置于次要位置，优先服务于有效的键盘织体，这正是其奏鸣曲令人愉悦的关键所在。

🔑 关键术语

• quicksilvery style：作者用以形容Scarlatti键盘风格的形象比喻，强调其轻快、灵巧、流动不居的音响特质；本节即以此风格作为示例的标题性概括。
• historical interest：作者用以指代那些主要因历史地位而非音乐本身而被保存下来的作品；本节以此概念与Scarlatti奏鸣曲的“内在音乐品质”形成对照。
• Longo (catalog number)：指Alessandro Longo为Scarlatti键盘奏鸣曲所编订的主题目录编号系统，用于唯一标识某首奏鸣曲；本节示例即以Longo编号指认作品。
• polyphonic style / contrapuntist：本节用以说明Scarlatti在复调写作上的能力；作者指出其在合唱作品中是严谨的对位大师，并借此为其键盘奏鸣曲中“对位居于键盘织体之后”的取舍提供背景。
• effective keyboard texture：作者用以概括Scarlatti在奏鸣曲中所追求的目标——使音乐在键盘乐器上获得最佳的音响与表现效果，而非追求声部自身的独立完整。

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S2.13 [描述性拆分] Scarlatti’s Polyphonic Sonatas

第1段（P0050）

原文复述

Example : Sonata No. 382 [Longo].

中文讲解

这是一段小节标题（heading），用以引出下文的具体分析案例。标题中"Sonata No. 382"指的是斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）的某首键盘奏鸣曲，编号 382；方括号中的”[Longo]“表明此处采用的是 Longo 编号体系，而非后来 Kirkpatrick 重新编订的 K. 编号体系。也就是说，标题单独把第 382 号奏鸣曲挑出来，作为本小节讨论斯卡拉蒂"复调奏鸣曲"的一个具体考察对象。

补充说明

在本小节范围内，“Longo"仅以编号标记的形式出现，作者并未进一步解释该编号体系，因此补充仅停留在"它是斯卡拉蒂奏鸣曲的传统编号方式之一"这一最小信息层面，无法在当前输入内部进一步定位更多内容。

第2段（P0051）

原文复述

Scarlatti’s music is unique in the problem it presents to performer and listener alike. The sonatas are, in the main, so brief and so exquisitely precise and concentrated that to hear a long succession of them would be like sitting down to a banquet consisting exclusively of hors d’oeuvres. Except when planning the kind of programme occasionally needed for musico-historical purposes, recitalists are inclined to choose the more animated sonatas, which can be played at breakneck speed, and which are as electrifying to the listener as they are intoxicating to the performer. Thus, Scarlatti is known chiefly by the scintillance and precision of his passage-writing, while a minimum of attention is drawn to the great variety in formal structure and style which distinguishes his production. Yet it should be possible to build a programme of moderate length which would exhibit his diversity without producing any sense of monotony.

中文讲解

本段是本小节（描述性拆分中的"斯卡拉蒂的复调奏鸣曲”）展开议论的总纲，揭示了斯卡拉蒂作品在演奏与聆听两端造成的独特难题，并对其成因与后果作出诊断。

第一层主张是"斯卡拉蒂的音乐给演奏者与听者提出了同一种独特的问题”——这里的"独特"指的是规模与密度之间的反差：每首奏鸣曲大多简短，却被作者形容为"exquisitely precise and concentrated”（精致精确且高度凝练）。为了把这种感受传达给读者，文中用了一个比喻——连续听许多首这样的作品，无异于"一顿只由开胃小菜（hors d’oeuvres）组成的宴席”：每一道都精致，但缺乏主菜，无法形成完整的饮食体验。这一比喻的功能在于把抽象的体裁特征（短小、浓缩）转化为可感的体验判断（连续听会单调）。

第二层主张是演奏界对这一难题的实际应对方式。作者用"Except when…“明确划出唯一的例外情形：只有在为"musico-historical purposes”（音乐史性质的曲目安排需要）策划节目时，情形才有所不同。除此之外，演奏家（recitalists）通常倾向于挑选那些更"animated"（活泼、有动感）的奏鸣曲，这类作品"can be played at breakneck speed"（可以以令人眩晕的速度演奏），并对听众具有"electrifying"（令人振奋）的效果，对演奏者本人则"intoxicating"（令人陶醉）。换言之，演奏界的实用选择偏好明亮、快速、炫技性的曲目，而非其余各式风格。

第三层，即作者真正要强调的推论：这种选曲偏好反过来塑造了公众对斯卡拉蒂的认知——“Scarlatti is known chiefly by the scintillance and precision of his passage-writing”（斯卡拉蒂主要以走句的闪耀与精确著称），而其作品中形式结构与风格的多样性（“the great variety in formal structure and style”）几乎被忽视（“a minimum of attention is drawn to”）。这是一个带有批判色彩的因果归因：问题不在作品本身，而在于演奏界与节目策划的习惯把听众的注意力锁定在作品的某一侧面。

最后一句"Yet it should be possible…“既是诊断，也是为后文铺垫的承诺：作者认为完全可以在"moderate length”（适中长度）的节目里展示斯卡拉蒂的多样性，同时不会引发单调感。这句话为本小节后续以具体奏鸣曲（标题中的第 382 号）作为例证埋下伏笔，把"应当存在另一种节目编排方式"这一立场明确化。

在论证逻辑上，本段承担的是"问题铺垫 + 偏见揭示 + 解决方向预告"三重功能：先用体裁特征定义难题，再用演奏界偏好揭示偏见的来源，最后预告一种更平衡的方案即将展开。

补充说明

段落中"hors d’oeuvres"的比喻贯穿整段论证，为后文区分"演奏实用性选曲"与"美学完整性节目"提供了统一的参照系；“musico-historical programmes"作为唯一例外被明确划出，因此读者在理解后文的具体分析时，应记住作者承认这一类曲目安排有其合理性，只是它不是本段所讨论的常规独奏会情境。

第3段（P0052）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 数字资源平台自动附带的下载与版权声明页脚，标明内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 8 月 7 日 05:20:57 UTC，并声明使用须遵守 about.jstor.org/terms 中的条款。它属于电子资源平台的版面元素，不包含作者本人的学术主张，与本小节的论证内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段以”## Example :“开头的节标题，引出 Sonata No. 382 [Longo]，并跟着一段总论性文字（描述斯卡拉蒂奏鸣曲在演奏与聆听两端造成的独特难题与公众认知偏差）。小节末尾为 JSTOR 平台自动附加的下载与版权使用说明（包含 IP、UTC 时间戳与 terms 链接），属于电子资源平台的标准页脚，不构成正文内容。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂的奏鸣曲大多短小、精确、凝练，这一形式特征同时给演奏与聆听两端造成独特难题。
2. 连续聆听大量同类型短小作品容易产生单调感，作者用"只有开胃小菜的宴席"这一比喻传达这种体验。
3. 演奏界常规的应对策略是优先挑选活跃、可高速演奏的奏鸣曲，唯一例外是为音乐史性质的曲目安排。
4. 这种选曲偏好塑造了公众对斯卡拉蒂的片面认知——他主要被理解为走句闪耀、精确的炫技作曲家，而非形式与风格多样性的作曲家。
5. 作者主张存在另一种可能：以适中长度的节目即可展现斯卡拉蒂的多样性而不引发单调。
6. 本段为后文以具体奏鸣曲（标题中的第 382 号）作为例证进行"复调奏鸣曲"分析提供了立论与动机。

🔑 关键术语

• Sonata No. 382 [Longo]：斯卡拉蒂某首键盘奏鸣曲的编号，"[Longo]“标注该编号采用 Longo 编号体系，是本小节用作具体分析对象的例证。
• musico-historical purposes：“音乐史性质的（曲目安排）目的”，指为说明音乐史发展脉络而组织的节目。作者在本段中将其作为演奏界偏好"活跃曲目"的唯一例外情形加以划出。
• scintillance：“闪耀、闪烁"之意，作者用其与"precision”（精确）并置，刻意构成头韵（s/p），以描述斯卡拉蒂走句（passage-writing）的炫目效果。
• passage-writing：“走句写作”，指乐曲中以快速音群、流畅跑动为主的段落；本段中用来指代斯卡拉蒂作品中最被公众熟知的那一面。
• hors d’oeuvres metaphor：“只有开胃小菜的宴席"这一比喻，用以传达连续聆听短小、浓缩的奏鸣曲时所产生的不满足感与单调感，是本段用来具象化体裁特征的核心修辞。

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S2.14 [描述性拆分] Generic Titles, Suites, and the Figured-Bass Sonatas

第1段（P0053）

原文复述

Among the numerous varieties of piece that he composed, certain ones carry distinctive generic titles, including Aria, Capriccio, Toccuta, and Pastorale. Of the hundreds of works indiscriminately labeled as Sonatas, a small number exhibit the characteristics of a rondo, others are single movements cast in the older dance forms, and yet others take the form of miniature suites consisting of several short movements, presented either as separate pieces or in continuous sequence. These suites encompass the eight sonatas with figured bass drawn from the earliest volume of the Venetian Codex, which experts regard as having been intended for performance by violin and harpsichord together. When published and performed in that manner, they sound incomparably more effective and convincing than when played as harpsichord solos. Gerstenberg, however, rejected this reading, observing that six sonatas of the same type had appeared in an eighteenth-century Paris edition of Scarlatti’s sonatas that was designated specifically for the harpsichord. Gerstenberg reprinted these pieces as a supplement to his monograph, but they are no longer accessible to the musician in this country.

中文讲解

本段集中讨论斯卡拉蒂作品的两个相关层面：一是体裁归类的混乱，二是具体的学术争议。

首先，作者指出斯卡拉蒂创作了形形色色的作品，其中一部分带有明确的体裁名称——Aria（咏叹调）、Capriccio（随想曲）、Toccuta（原文如此，疑为 Toccata 即托卡塔之拼写异体）、Pastorale（田园曲）——这些标题直接揭示作品的形式与性格。然而，数量多达数百首的作品被不加区分地统统称作 Sonata（奏鸣曲），实际上它们内部形态差异极大：有的带有回旋曲（rondo）的特征（指主部主题反复出现、插入对比段落的结构）；有的是采用古老舞曲形式的单乐章作品；还有的则是由若干短小乐章组成的小型组曲（suite），这些乐章或各自独立，或前后相连。“indiscriminately"一词强调了"Sonata"这一标签对内部多样性的遮蔽作用。

其次，本段引出一个具体的学术争议：威尼斯手稿（Venetian Codex）最早一卷中包含八首带数字低音（figured bass，即在低音下方标注数字、和弦上方用以提示演奏者即兴填补和声的低音记谱体系）的奏鸣曲，现代专家倾向于认为它们原本是为小提琴与羽管键琴合奏而作，并已按此配置出版演奏，音响效果被认为远胜作为羽管键琴独奏。但 Gerstenberg 不接受这一解释，他举出反证：同一类型的六首奏鸣曲曾出现在十八世纪巴黎出版的斯卡拉蒂奏鸣曲集中，该版本明确标注为羽管键琴作品。Gerstenberg 将这六首作为其专著附录重印。然而，作者遗憾地指出，这些重印版本在该国（“this country”，即作者所处国家）已不再为演奏者所易得。

本段的功能是为前述的"八首数字低音奏鸣曲"这一议题补全来龙去脉：既指出专家共识，又引入 Gerstenberg 的反对意见与史料依据，最后点出文献可及性问题，使读者意识到这一演奏解释至今仍有未解之处。

补充说明

原文写作 “Toccuta”，与常见拼写 “Toccata” 不同，此处按原文保留拼写形式。该段中的 “this country” 指示不明，从上下文只能确认作者以此表达文献在其本国不可获取，无法进一步定位。Gerstenberg 此段以反对方出现，其专著附录形式是本段提供的具体信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段内未单独列出脚注、边栏、图表或乐谱占位符；唯一可视为附加说明的是文中暗含的学术争议线索（专家观点 vs. Gerstenberg 的反证）以及"this country"所指地理位置的开放性。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂作品在体裁上一部分有明确标题（Aria、Capriccio、Toccuta/Toccata、Pastorale），另一部分被笼统称作 Sonata。
2. 被笼统称作 Sonata 的数百首作品内部形态差异显著：含回旋曲特征者、舞曲形式单乐章、以及由若干短乐章构成的小型组曲。
3. 威尼斯手稿最早一卷中的八首带数字低音奏鸣曲，现代专家倾向认为是为小提琴与羽管键琴合奏而作，且按此配置演出效果更好。
4. Gerstenberg 以十八世纪巴黎版本中明确标注为羽管键琴作品的同类型六首奏鸣曲为反证，不接受合奏说。
5. Gerstenberg 将该六首作为专著附录重印，但作者指出这些版本在作者所在国已不易为演奏者获得。

🔑 关键术语

• Generic titles (Aria, Capriccio, Toccata, Pastorale)：指作品自带的体裁名称，直接标示其形式与性格；本段列举的四例分别对应咏叹调、随想曲、托卡塔、田园曲，是与笼统的"Sonata"标签相对的明确分类。
• Figured bass (数字低音)：一种在低音下方以数字标记和弦构成音的记谱方式，供键盘演奏者即兴补足和声；本段中其出现意味着这些奏鸣曲原本预设了键盘乐器参与，因此成为乐器配置争议的关键证据。
• Venetian Codex (威尼斯手稿)：本段特指其最早一卷，内含八首带数字低音的奏鸣曲，是现代专家判定其原为小提琴与羽管键琴合奏的主要文献依据。
• Rondo (回旋曲)：一种以主部主题反复出现、其间插入对比段落的曲式；本段用它说明部分斯卡拉蒂奏鸣曲已具备后世回旋曲结构特征。
• Suite / miniature suite (组曲 / 小型组曲)：由若干短小乐章按一定顺序组合而成的套曲结构，本段用它描述一部分斯卡拉蒂奏鸣曲实为多乐章小型组曲，可呈独立或连续两种形态。
• Gerstenberg：本段中代表反对合奏说的学者立场，他依据十八世纪巴黎版的羽管键琴归属标注提出反证，并以专著附录形式重印相关六首奏鸣曲。

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S2.15 [描述性拆分] Fugues, Variations, and Scarlatti’s Use of Repetition

第1段（P0054）

原文复述

Beyond the so-called ‘Cat’s Fugue’—whose legendary title was first given the sanction of print in Clementi’s Practical Harmony—Domenico wrote four fugues, one of which (L. 462) is unique in being doubled in length by a single florid variation. Given Scarlatti’s inexhaustible fertility in inventing keyboard devices, it is remarkable that he showed so little interest in composing variations. A possible explanation, the author proposes, is that the static character of variation form did not suit his mercurial temperament. He produced only one self-contained set (L. 136), thirteen variations whose style is barely distinguishable from those of Handel or Rameau. Moreover, beyond this set he rarely introduced even a faint trace of variation technique into his pieces, settling instead for literal repeats of whole sections. The author closes by affirming that repetition is an essential ingredient of the Scarlatti sonata: figures and phrases may surface in unexpected keys or locations, but they seldom undergo any organic development.

中文讲解

本段围绕斯卡拉蒂在赋格与变奏这两种巴洛克核心体裁上的实际作为展开，并在此基础上提出贯穿全节的核心判断：“重复"而非"发展"是斯卡拉蒂奏鸣曲的本质要素。

作者先以"猫赋格"作为引子，指出这个传奇性的标题第一次获得正式印刷出版，是在克莱门蒂的《实用和声学》中。这一细节并非闲笔——它把读者注意力引向作品的流传与命名史，为后文评估斯卡拉蒂的体裁贡献提供一个外部坐标。接着作者给出明确的总量判断：除"猫赋格"外，多梅尼科共写了四首赋格，其中 L. 462 格外特殊，因为它通过一段华丽的变奏把全曲长度延展了一倍。也就是说，斯卡拉蒂的赋格作品在数量上极少，且其中至少一首已经透露出他对变奏手法的零星使用——L. 462 由此成为后文"他其实也会变奏"这一观察的内部证据。

段落真正的论证核心在后半部分。作者做了一个对比性的反诘：斯卡拉蒂在键盘技法发明上可谓"取之不尽”，却对变奏曲的写作表现出少有的冷淡，这是一个值得解释的悖论。他给出的解释带有明显的推测语气（“Possibly”）——变奏体裁"静态"的本质（主题反复再现但并不真正演进）与他"水银般灵动"的气质不合。“mercurial temperament"借用了水星（Mercury）迅捷善变的神话形象，暗示斯卡拉蒂更倾心于瞬间的、新颖的音响事件，而非对同一素材的反复雕琢——这一句既是风格判断也是心理揣测，构成了本段最有力的修辞支点。

随后，作者用具体作品印证这一性格判断：斯卡拉蒂只写了一部独立的变奏套曲 L. 136，共十三首变奏，风格上几乎与亨德尔或拉莫的同类作品难以区分。换言之，他若写变奏，便是按巴洛克主流范式来写，并未注入个人特色——这反过来强化了"他对变奏体裁缺乏内在投入"的判断。更关键的是，即便在其他作品里，他也几乎不引入哪怕是最淡的变奏技巧，而是满足于对整段乐思的"字面重复”。最后一句把这一观察上升为风格论断：在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，重复是核心配料；乐汇与乐句虽可能出现在意料之外的调性或位置上，却很少经历任何"有机的发展”。

理解本段的关键在于把握三组对立：（1）“变奏”（同一素材的反复变换）vs.“字面重复”（同一乐思的原样再现）；（2）“变奏体裁"的静态本质 vs.斯卡拉蒂的灵动气质；（3）巴洛克主流体裁对同一素材的持续处理 vs.斯卡拉蒂把同一素材在不同调性与位置上"挪位"而非"展开”。斯卡拉蒂的特殊性正在于：他不真正写变奏，也不真正展开主题，而是以重复为核心——这一悖论性特征恰好就是本节标题所概括的"斯卡拉蒂对重复的使用”，也是后续章节讨论其奏鸣曲形式时必须回扣的判断。

补充说明

段落中两处出现的"L. 462"与"L. 136"是斯卡拉蒂作品目录中用以指认个别曲目的编号标识，作者借此把后续讨论的具体作品与开头的总量叙述挂钩：本段既以"四首赋格"做整体判断，又以"L. 462"和"L. 136"作为个别作品被引入讨论，构成"总量+个案"的双层叙述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本段未引入脚注、图表、谱例或边栏附加材料；段落内部以"L. 462"与"L. 136"两处编号指向个别作品，但本段本身并未对这些编号再做任何注释或附注。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂的赋格作品极少：除"猫赋格"外另写有四首赋格，其中 L. 462 通过一段华丽变奏把长度延展一倍，是斯卡拉蒂偶用变奏手法的内部证据。
2. “猫赋格"的传奇性标题首次获得正式印刷出版是在克莱门蒂的《实用和声学》中，这一出版史细节被作者用作斯卡拉蒂体裁流传的外部坐标。
3. 斯卡拉蒂在键盘技法发明上极为丰富，却对变奏体裁表现出少有的冷淡——作者把这一反差本身作为一个值得解释的现象呈现出来。
4. 作者推测变奏体裁"静态"的本质（主题反复再现却并不真正演进）与斯卡拉蒂"水银般灵动"的气质不合，以此风格—心理语言解释他对变奏体裁的冷淡。
5. 斯卡拉蒂仅写过一部独立的变奏套曲 L. 136（十三首变奏），风格上几乎与亨德尔、拉莫的变奏难以区分，说明他若写变奏便按巴洛克主流范式来写。
6. 在其他作品中他几乎不引入变奏技巧，而是采用整段乐思的字面重复；本段以"重复而非有机发展是斯卡拉蒂奏鸣曲的本质要素"这一论断收束，为后续讨论奏鸣曲形式建立基调。

🔑 关键术语

• Cat’s Fugue（猫赋格）：斯卡拉蒂一首著名的键盘赋格，传说由其爱猫在键盘上踩出的主题启发而成；该传奇性标题首次正式见诸印刷出版是在克莱门蒂的《实用和声学》中，作者借此点出作品流传史的一个外部坐标。
• L.（编号标识）：段落中用以指认个别斯卡拉蒂作品的目录编号前缀，如 L. 462 与 L. 136，是把具体曲目与整体叙述挂钩的标识方式。
• Variation-form / variation-technique（变奏体裁／变奏技巧）：巴洛克时期的核心体裁与手法，指在保留可辨识主题轮廓的前提下对同一素材进行装饰、调性、和声或织体上的反复变换；本段指出斯卡拉蒂几乎不在其作品中引入这一技巧，仅有 L. 136 一部独立套曲和 L. 462 中的零星使用。
• Static character（静态特征）：作者用来说明变奏体裁本质属性的术语——主题反复出现却并不真正演进，停留在同一素材的不同表面处理上，与"发展"形成对照，作者据此解释斯卡拉蒂对变奏冷淡的原因。
• Mercurial temperament（水银般灵动的气质）：借水星（Mercury）迅捷善变的神话形象，比喻斯卡拉蒂倾向于瞬间、新颖的音响事件，而非对同一主题的反复雕琢；本段以这一性格特征解释他对变奏体裁的冷淡，是推测性的风格—心理判断。
• Literal repeats（字面重复）：指对整段乐思作原样再现，而非通过变奏或发展加以变换；本段把这种重复方式定位为斯卡拉蒂奏鸣曲的典型做法，与变奏体裁形成对照。
• Organic development（有机发展）：古典—浪漫传统中主题在调性、和声、节奏与结构层面逐步展开与演进的过程；本段明确指出斯卡拉蒂的乐汇与乐句虽然可能出现在意料之外的调性或位置上，却很少经历这种发展，构成本节关于其奏鸣曲形式的核心反命题。

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S2.16 [描述性拆分] A Conventional Ritornello-Rondo and the Typical Scarlatti Sonata

第1段（P0055）

原文复述

It is a curious fact that Scarlatti’s compositions in the several categories just enumerated do not represent him at his most distinctive. They might be the work of almost any early eighteenth-century composer, as may be observed, for instance, in the following matter-of-fact little ritornello-rondo, with its conventional sequences and stereotyped figures: one of his very few single movements not in bipartite form. It is difficult to recognise it as Scarlatti’s

中文讲解

本段的核心主张是：此前列举的若干类别中的斯卡拉蒂作品，并不体现他最具个人特色的风格——这些曲子放在任何一位十八世纪初作曲家名下都说得过去。作者接着预告了一个具体的反例样本：接下来要展示的这段"朴实无华的里托奈罗-回旋曲”（ritornello-rondo），充斥着程式化的序列（conventional sequences）和刻板的音型（stereotyped figures），而且是斯卡拉蒂极少数不以二段体（bipartite form）写成的单乐章之一，以至于很难听出是他写的。这里隐含的论证逻辑是：先用"这是任何人都能写的"这一对比，把斯卡拉蒂"平庸"的一面亮出来，从而与他接下来要讨论的"典型斯卡拉蒂奏鸣曲"形成强烈反差。术语ritornello-rondo指一种将巴罗克返始段落原则与回旋曲结构结合的体裁；bipartite form（二段体）则是斯卡拉蒂键盘奏鸣曲最常见的结构。这段的功能是"先抑”，为P0058的"典型斯卡拉蒂"的"扬"做铺垫。

补充说明

“conventional sequences"中的sequences指音乐中的模进进行（sequence），即一个动机在不同音高上重复；“stereotyped figures"指程式化、缺乏个性的固定音型。“里托奈罗-回旋曲"和"二段体"两种体裁的对照，为本节末尾讨论斯卡拉蒂如何在二段体框架内做出无穷变体埋下伏笔。

第2段（P0056）

原文复述

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中文讲解

这是一段典型的JSTOR电子书下载页页脚声明，包含下载来源IP地址、下载时间戳以及JSTOR使用条款的提示链接。它不是正文论述，而是电子书平台自动附加的版权与使用说明，对理解正文内容没有任何实质作用，仅作为版式元素存在。

第3段（P0057）

原文复述

Example : No. 166 [Longo].

中文讲解

这是一段极简的图例/谱例标注，指明前文所提及的"里托奈罗-回旋曲"对应于Alessandro Longo编辑的斯卡拉蒂奏鸣曲目录中的第166号。"[Longo]“中的Longo指二十世纪初编辑斯卡拉蒂奏鸣曲全集的意大利音乐学家Alessandro Longo，他的编号体系（通常写作L.或K.之前的L编号）是早期学术研究中引用斯卡拉蒂作品的常用方式。读者若想查阅该曲原谱，需要回到Longo编辑的版本中按号寻找。

补充说明

需查阅原谱才能确认其具体调号、速度标记和细节。本段作为谱例编号标记，本身不携带论证内容，其作用仅是把正文中的例子指向具体曲目。

第4段（P0058）

原文复述

The typical Scarlatti sonata, such as the quicksilvery D major I played earlier, is a thing apart. Summing up its characteristics, Tovey writes: “It consists of fireworks in binary form; a perfunctory opening, a crowd of pregnant ideas in a complementary key, and after the double bar reproducing these ideas as soon as possible in the tonic.” The accuracy of this statement cannot be disputed, but it applies to only a portion of Scarlatti’s production, for he subjected his own distinctive variety of binary form to infinite modifications. It is a genus, with species and subspecies so numerous as to preclude the possibility of my describing or illustrating more than an infinitesimally small proportion of them. Of the five sonatas there will be time for me to play, some are chosen to exemplify points of structural interest, and others, facets of Domenico’s keyboard style.

中文讲解

本段从对比回到正面刻画：与前文那段"看不出是斯卡拉蒂"的里托奈罗-回旋曲形成强烈反差的是"典型斯卡拉蒂奏鸣曲”——作者以自己先前演奏过的D大调为例，称它"独成一类”（a thing apart）。紧接着他引用Tovey的经典概括：“它由二段体形式的火花构成；敷衍的开头，一群富含张力的乐思出现在关系调（complementary key）中，越过双纵线（double bar）后立即在主调（tonic）上重述这些乐思。“Tovey的描述是理解斯卡拉蒂奏鸣曲的标准模板：开头往往平淡，真正的音乐内容倾泻在属调（或关系大小调）区域，过门后再以主调重述。作者承认Tovey的话"无可争辩”，但马上加上重要限定：这只适用于斯卡拉蒂作品的一部分，因为他对自己独特的二段体做了无穷无尽的变体（infinite modifications）。随后用生物学比喻——属（genus）下有无数的种和亚种（species and subspecies）——来说明斯卡拉蒂奏鸣曲的多样性，使作者不可能描述或示范哪怕极小的一部分。最后点明接下来的安排：他只能演奏五首奏鸣曲，其中一些用来示范结构趣味，另一些用来呈现Domenico键盘风格的不同侧面。这一段在小节中的功能是"承上启下”：一方面给出Tovey的经典定义作为参照坐标，另一方面坦承定义的局限性，并交代接下来遴选曲目的两条标准——结构与风格。读者需要特别注意"complementary key”（关系调或互补调，即主调的关系大调或关系小调）和"tonic”（主调）这两个结构术语，以及"double bar”（双纵线）在斯卡拉蒂奏鸣曲中作为第二部分起点的形式意义。

补充说明

Tovey（Donald Francis Tovey, 1875–1940）是英国音乐学家、作曲家，他的《An Essay in Musical Analysis》系列是对古典作品进行结构描述的经典文献，他对斯卡拉蒂奏鸣曲的概括被广泛沿用。“fireworks in binary form"这一比喻形象地暗示了斯卡拉蒂音乐表面的炫技性与底层二段体框架之间的张力。Domenico即Domenico Scarlatti本人。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处谱例标注（P0057，“Example : No. 166 [Longo]"），指向Longo编号体系下的斯卡拉蒂奏鸣曲第166号，作为前文所述里托奈罗-回旋曲的实例指认；该标注需对照原谱方可获取细节。P0056为JSTOR下载页自动附加的版权与使用条款页脚声明，不承载任何正文信息。P0058中通过引用Tovey的权威描述提供了理解斯卡拉蒂奏鸣曲的经典结构模板。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂的某些类别作品（如里托奈罗-回旋曲）并不体现他最具个人特色的风格，听起来几乎可以是任何十八世纪初作曲家的手笔。
2. P0057所标注的Longo编号第166号，是斯卡拉蒂极少数非二段体的单乐章之一，用作"非典型斯卡拉蒂"的具体例证。
3. Tovey对典型斯卡拉蒂奏鸣曲的经典概括为：二段体形式的"火花”——敷衍的开头、关系调中涌出的乐思、双纵线后在主调上的快速重述。
4. Tovey的定义虽然准确，但只覆盖斯卡拉蒂作品的一部分，因为他对二段体做了无穷无尽的变体。
5. 斯卡拉蒂的奏鸣曲可以比喻为一个"属”，其下种和亚种多得不可胜数，使作者不可能示范哪怕极小的一部分。
6. 作者后续将演奏的五首奏鸣曲中，部分用以展示结构趣味，部分用以呈现Domenico键盘风格的不同侧面——这是曲目遴选的两条明确标准。

🔑 关键术语

• ritornello-rondo：里托奈罗-回旋曲，将巴罗克返始段落（ritornello）原则与回旋曲（rondo）结构结合的体裁；在斯卡拉蒂作品中偶尔出现，但其程式化面貌不代表他最具个性的风格。
• bipartite form：二段体，斯卡拉蒂键盘奏鸣曲最常用的结构，由两个以双纵线分隔的部分组成；他在这一框架内做了无穷无尽的变体。
• complementary key：关系调或互补调，指主调的关系大调或关系小调；Tovey指出斯卡拉蒂奏鸣曲最具张力的乐思倾泻在关系调区域。
• tonic：主调，乐曲的基本调性；Tovey描述中指斯卡拉蒂在第二部分回到主调后立即重述先前在关系调中涌现的乐思。
• double bar：双纵线，斯卡拉蒂奏鸣曲中标志二段体第二部分起点的形式标记。
• Longo (编号体系)：由意大利音乐学家Alessandro Longo在二十世纪初编辑斯卡拉蒂奏鸣曲全集时建立的编号体系，本节P0057中"No. 166 [Longo]“即指向此体系下的第166号。

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S2.17 [描述性拆分] Example No. 324: Counter-Statement and Dramatic Pauses

第1段（P0059）

原文复述

The first example owes its unusual length and structural rarity to two factors: first, to the insertion of a counter-statement, placed in the key of the supertonic, of the whole of the principal subject, even though the two statements are separated from each other by an intervening episode of seventeen bars; and second, to the rearrangement of the thematic units into a different order after the double-bar, the latter being a method of procedure which anticipates one of Mozart’s. The progress of this sonata is further described as chequered by recurrent dramatic pauses, a feature of Scarlatti’s style which the author suggests may be an outcome of his experience as a composer of music for the theatre.

中文讲解

本段集中解释了 Example No. 324 之所以篇幅异常且结构罕见的两条结构性原因,并顺带提出一个关于斯卡拉蒂风格成因的推测。

第一,关于"counter-statement of the whole of the principal subject”。在一般的奏鸣曲式或古奏鸣曲式中,主部主题(principal subject)一般陈述一次之后便进入连接段、属准备或副部等后续部分;但本例中,作者在主调上陈述完整的主部主题之后,又插入了一次对整个主部主题的重新陈述,这一次是建立在 supertonic(上主音,即主音上方二级的调)上。两个完整陈述之间被一段长达十七小节的插段(episode)隔开,因而听起来并不像紧接的重复,而是带有回顾性质的"应答"。作者用 “counter-statement”(对置陈述)一词,正是强调它在调性和位置上的对置性质,而不是简单再现。

第二,关于"rearrangement of the thematic units in different order after the double-bar"。double-bar(双纵线,通常标在反复记号位置或乐章内部段落的分界处)之后,动机单元(thematic units)被以不同于前段的顺序重新排列。这种"主题材料沿用而顺序重排"的手法,作者明确指出"anticipates one of Mozart’s"——预示了莫扎特所使用的一种写法。读者应留意:作者并未说它就是莫扎特式的展开,而是说它预示了莫扎特惯用的处理方式,是一种前驱性观察。

第三,关于"dramatic pauses"。作者说整首奏鸣曲的进行"chequered by recurrent dramatic pauses",即不断被反复出现的戏剧性停顿打断。这种停顿并非结构性的终止,而是带有戏剧张力的呼吸。“may be an outcome of his experience as a composer of music for the theatre"是作者给出的推测性解释:斯卡拉蒂长期为剧院写作,这种舞台逻辑可能渗透进了他的键盘奏鸣曲,使得音乐内部出现类似戏剧场次的"留白”。

本段在整节中的功能是:先指明本例的两个独特结构事件,使读者在听谱例时知道应留意"上主音对位陈述"与"双纵线后主题顺序重排"这两点;再以戏剧性停顿作为风格性观察,为前面所列的结构特点补充统一的风格诠释——即这部作品的不寻常不仅来自其结构安排,更来自贯穿其中的戏剧性语气。

第2段（P0060）

原文复述

A subheading displays the example designation: ‘Example : No. 324 [Longo].’ The bracketed ‘[Longo]’ refers to the Longo catalogue number conventionally used to identify Scarlatti’s keyboard sonatas.

中文讲解

本条为小节内的小标题或示例编号行,作用是标识即将讨论的具体作品——斯卡拉蒂键盘奏鸣曲第 324 号,并以方括号注明其在 Longo 主题目录中的编号。Longo 目录是学界通用的斯卡拉蒂奏鸣曲编号系统(由 Alessandro Longo 编辑),用方括号标注是惯例写法,以区别于克歇尔(K.)等其他编号体系。该行本身不含实质性论述,只是从上一段对例子的总体评述过渡到对该例具体分析的开始,或作为视觉上的分节标志。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立图表、边栏或脚注;P0060 仅为示例编号小标题,起到标识作品与过渡作用。Longo 编号为该作品的标准目录编号,本节未提供其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. Example No. 324 的篇幅与结构罕见,源于两个结构事件:一是主部主题在 supertonic 调上的完整反置陈述,与主调陈述之间隔有十七小节的插段;二是双纵线之后主题单元被以不同顺序重新排列,作者认为这一手法预示了莫扎特的做法。
2. counter-statement 不是紧接的重复,而是带有调性对置与十七小节间隔的回顾性陈述,需用"对置"而非"再现"来理解。
3. rearrangement of thematic units after the double-bar 是材料沿用而顺序重排,作者明确以"anticipates"一词定位其为莫扎特式写法的前驱,而非等同。
4. 整首奏鸣曲的进行被反复出现的戏剧性停顿(dramatic pauses)打断,这是斯卡拉蒂的本节所描述的风格特征。
5. 作者对戏剧性停顿给出推测性解释:可能源于斯卡拉蒂为剧院作曲的经验,需注意"may be"所保留的不确定性。
6. P0060 的小标题 ‘[Longo]’ 标示该例在 Longo 主题目录中的编号,是斯卡拉蒂奏鸣曲的标准引用方式。

🔑 关键术语

• counter-statement：对主部主题的整段反置陈述。本节中指在 supertonic 调上再次完整呈现主部主题,与首次陈述之间隔有十七小节插段,强调调性与位置上的对置,而非紧接的再现。
• supertonic：上主音,即主音上方二度的音级;此处指主部主题在主调陈述之后,被整体移至主音上方二度的调上重新陈述,构成调性对置。
• double-bar：双纵线,乐谱中标记段落或反复分界的符号;本节中指双纵线之后主题单元被以与之前不同的顺序重新排列。
• thematic units：主题动机单元,即构成主题的可识别的最小材料片段;本节中指在双纵线之后被重新排序使用的这些材料单位。
• dramatic pauses：戏剧性停顿。本节中指贯穿整首奏鸣曲的反复出现的、具有戏剧张力的音乐停顿,作者推测可能源自斯卡拉蒂的音乐戏剧创作经验。
• Longo：指斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的 Longo 主题目录编号,由 Alessandro Longo 编辑,是学界通用的编号体系之一,本例为 Longo 324。

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S2.18 [描述性拆分] Example No. 497: A Short Monothematic Sonata

第1段（P0061）

原文复述

In contrast to this longish piece, with its comparatively large number of thematic ideas, its successor is very short and is almost monothematic. Every one of its few phrases opens with the same dotted figure, but though each phrase continues differently either melodically or harmonically, the style remains homogeneous. The piece is deeply expressive, despite its sparse texture, and seems to pre-figure the contemplative slow-movements of some of Haydn’s sonatas, especially that of the C minor, from which I will quote one phrase before playing the Scarlatti.

中文讲解

本段是本小节的核心段落，介绍斯卡拉蒂第497号作品的体裁特征与历史定位。

1. 与前作的对比：作者把本曲与上一首（长度较长、主题较多）进行对照，指出本曲篇幅极短、几乎只围绕一个主题展开（almost monothematic）。这种对比手法让读者先形成对Scarlatti多样性的预期，再聚焦到这首精炼的特例。

2. 表面统一、内部变化的结构逻辑：每一个乐句都以同一个附点节奏（dotted figure）开头——这是听众最先抓住的同一性。但作者随即指出，句子的后续发展在旋律或和声上各有不同。这就解释了为何作者用"几乎单主题"（almost monothematic）而非"完全单主题"：开头素材统一，但展开方式避免了单调。这就是为什么风格整体保持homogeneous（统一、均质），却仍能保持表达张力。

3. 织体简约与深刻表达的张力：作者用"sparse texture"（稀疏的织体）修饰此曲，意指声部少、密度低。然而正是这种留白让作品具有深沉的表现力（deeply expressive）。这是一个值得注意的逆向关联——复杂不等于深刻，简约反而孕育沉思。

4. 与Haydn的历史性关联：作者认为本曲似乎预示（pre-figure）了Haydn某些奏鸣曲中沉思性的慢乐章（contemplative slow-movements），特别是C小调奏鸣曲中的慢乐章。这里"pre-figure"一词提示作者把Scarlatti视为先驱，Haydn则是继承与发展者，并且作者将通过引用Haydn的一个乐句来具体证实这种亲缘关系。

5. 作者的论证策略：作者明确预告将在演奏Scarlatti之前先引用Haydn的一句——这是一种以已知（Haydn）来引导读者进入陌生（Scarlatti）的分析方法，说明他预判读者更熟悉Haydn的语汇。整段为之后的引文与演奏提供了一个美学与历史的双重框架。

补充说明

本段中的"dotted figure"指以附点节奏开头的固定动机，是统一全曲的种子素材；“almost monothematic"应理解为"开头共用一个动机，但后续发展允许多样化”，与严格的单主题变奏有别。“pre-figure”（预示）一词在此处建立了一条Scarlatti→Haydn的传承线索，为后续的对比引文埋下伏笔，但不涉及具体的曲式术语或年代考证。

第2段（P0062）

原文复述

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中文讲解

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第3段（P0063）

原文复述

Domenico Scarlatti

中文讲解

此为小节文本中的二级标题（heading），标示接下来的内容以Domenico Scarlatti的乐曲为核心。在本节的论证结构中，此标题像一个分隔符：上一段（段P0061）已对作品作了文字描述与历史定位，此标题之后即进入具体的作品编号与谱例标识，开启从论述到实例的过渡。标题层级（双井号）表明它在版式上区别于正文段落。

补充说明

无额外补充。Domenico Scarlatti（1685–1757）的生平信息未在当前段落中出现，因此不补写。

第4段（P0064）

原文复述

Example: No. 497 [Longo].

中文讲解

此为谱例标签（example label），标出了即将演奏或被分析的具体曲目编号：No. 497。括号中的"Longo"指的是由Alessandro Longo编订的斯卡拉蒂奏鸣曲目录编号系统（通常写作L.或Longo编号），用以唯一标识该作品。该信息没有给出调性、速度或体裁，属于最低限度的曲目索引；与P0061的描述配合，读者可据此在Longo目录中检索到对应分谱，并将其与文中所说的"短小、近乎单主题、附点节奏开头"等特征对照。

补充说明

方括号中的"[Longo]“是版本/目录来源标注，说明该编号采用的是Longo编订体系，而非Kirkpatrick（K.）等其他目录。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图示、无边栏文本。出现的非正文内容仅有：一处JSTOR平台的下载与使用条款告示（页脚性文字，P0062），以及一个二级标题"Domenico Scarlatti”（P0063）和一个谱例标签"Example: No. 497 [Longo]."（P0064）。这些均为版面元素，不构成独立论证材料；其中Longo编号的说明是P0064标签中唯一含有目录信息的部分。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心反差点：与前一首较长、主题丰富的斯卡拉蒂作品相比，第497号作品篇幅短小、近乎单主题（almost monothematic），是描述性拆分中的一个特例。
2. 结构统一性的来源：每一个乐句都以同一个附点节奏（dotted figure）开端，构成可识别的同一性；后续发展在旋律或和声上虽各有不同，但整体风格保持均质（homogeneous）。
3. 简约与深刻的悖论：作品织体稀疏（sparse texture），却具有深沉的表现力（deeply expressive），表明简约的素材同样可以承载深度情感。
4. 历史定位：作者认为该曲预示（pre-figure）了Haydn某些奏鸣曲中沉思性的慢乐章（contemplative slow-movements），尤其是C小调奏鸣曲的慢乐章，建立了Scarlatti→Haydn的传承线索。
5. 作者的方法论预告：作者将在演奏Scarlatti之前先引用Haydn的一个乐句，以更熟悉的语汇引导读者进入斯卡拉蒂的音响世界。
6. 目录索引：作品由Longo编号体系标识为No. 497，供读者在标准目录中检索。

🔑 关键术语

• almost monothematic（几乎单主题）：在本节中指作品篇幅短小、各乐句以同一附点动机开场，但后续发展在旋律或和声上各有变化；并非严格意义上的单一主题变奏，而是强调统一性占主导的写法。
• dotted figure（附点节奏型）：本节中用以统一全曲的种子动机，出现在每一个乐句的开头，是几乎单主题这一判断的结构依据。
• sparse texture（稀疏织体）：指声部少、密度低的写法，本节以此修饰斯卡拉蒂第497号；与"deeply expressive"并置，构成简约与深刻之间的张力。
• pre-figure（预示）：本节用来说明斯卡拉蒂该曲在气质上预示了Haydn某些奏鸣曲中沉思性的慢乐章（contemplative slow-movements），尤其是C小调，由此建立Scarlatti→Haydn的传承关系。
• homogeneous（均质/统一）：本节用来描述作品的整体风格一致性：在开头素材统一的基础上，尽管后续发展不同，但风格仍保持统一。
• Longo [No. 497]：Longo是由Alessandro Longo编订的斯卡拉蒂奏鸣曲目录编号体系，本节以此标识谱例曲目，供检索使用。

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S2.19 [描述性拆分] Example No. 424: A Sonata with a Self-Contained Introduction

第1段（P0065）

原文复述

The next example is one of the very few sonatas which has a self-contained introduction. In this instance, the introduction is unique in being divided into four short sections alternatively in triple and common time. The first and second sections merely simulate the improvisation of a guitar-player a he tunes his instrument. The third, however, turns out to be part of the second-subject of the sonata in advance, and the fourth announces the dotted figure which is to become a characteristic feature of the tiny development-section. Strangely enough, the sonata was printed in both Czerny’s and Pauer’s Editions without this intriguing prelude.

中文讲解

本段的核心主张是：接下来讨论的这首奏鸣曲在同类作品中极为少见，因为它拥有一段独立成型的引子，而该引子本身又具有独特的四段式结构。

逐层拆解其论证逻辑：

1. 稀有性定位：作者将这首奏鸣曲归入“very few sonatas which has a self-contained introduction”这一稀有类别，暗示在斯卡拉蒂的奏鸣曲宝库中，自带独立引子的作品屈指可数，这与大多数奏鸣曲直接进入主题的惯例形成对照。

2. 引子的四段结构：作者特别指出该引子被划分为四个短小段落，并在三拍子（triple time）与共同拍子（common time）之间交替。这一形式上的特征是该引子被作者称为“unique”的直接依据——不仅是“有引子”，而是引子内部的结构布局本身在整体曲式中也是独一无二的。

3. 四段各自的功能：

   • 第一、二段：被作者描绘为模拟吉他演奏者在调音时的即兴（simulate the improvisation of a guitar-player a he tunes his instrument）。这是一种带有描绘性、模拟色彩的功能，类似于巴洛克组曲或协奏曲中常见的“前奏性”音画。原文中的“a”疑为“as”之误，但作者的原意即“as he tunes”。
   • 第三段：承担结构性预告功能，提前呈现奏鸣曲第二主题（second-subject）的材料。这是引子由“装饰性”向“结构性”过渡的关键转折，作者用“however”一词标记此变化，强调它并非延续前两段的模拟调音逻辑，而是揭示了真正的奏鸣曲材料。
   • 第四段：再次承担预告功能，预告一个点状节奏（dotted figure），该节奏随后将在“tiny development-section”中成为特征性要素。

4. 编辑史的反讽：作者以“Strangely enough”引出最后一个事实——尽管这段引子结构精巧且富有意味，Czerny 版与 Pauer 版这两套历史性编辑版本在出版这首奏鸣曲时都略去了这段引子。这构成了一个编辑史层面的悖论：当代分析者所赞赏的这段“intriguing prelude”，在两个权威早期版本中却不复存在，提示读者注意版本差异对作品完整性的影响。

5. 本段在小节中的作用：作为示例编号 No. 424 的描述性开场，本段同时承担“预告”功能——它不仅描述了引子的形式，也通过四段功能的解析为读者勾勒出整首奏鸣曲的若干关键材料（第二主题、点状节奏），使后文对奏鸣曲主体的讨论建立在已铺垫的要素之上。

补充说明

“Longo”编号体系指 Alessandro Longo 所编订的斯卡拉蒂奏鸣曲目录编号；“Czerny”与“Pauer”分别指由 Carl Czerny 与 Ernst Pauer 主持编辑的十九世纪斯卡拉蒂奏鸣曲早期印刷版本。这三类信息在本段中以背景形式出现，未在段落正文展开讨论，但与末句关于版本差异的论断直接相关。

第2段（P0066）

原文复述

Example : No. 424 [Longo].

中文讲解

这是一个小节标题（Markdown 二级标题格式），其作用是标记所讨论的具体示例在 Longo 编号体系中的位置：第 424 首。括号中的“[Longo]”明确指出该编号所属的目录系统。

此标题紧接于上一段描述性文字之后，构成“描述 → 实例”的标准过渡：在上一段对该奏鸣曲引子的形式、功能与版本史进行概括之后，此处以标题形式给出该作品在目录中的正式编号，以便后续可能展开谱例或更具体的音乐分析。本节作为“描述性拆分”小节，其标题本身即承担定位功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾的小节标题（## Example : No. 424 [Longo].）属于示例定位信息，作用是为前文描述指向具体作品编号，本身不展开音乐分析。两段之间构成“概括性描述 → 实例编号定位”的标准写作衔接。

💡 本节核心要点

1. 该奏鸣曲在斯卡拉蒂作品中较为罕见，因为它拥有一段独立成型的引子。
2. 该引子被划分为四个短小段落，并在三拍子与共同拍子之间交替，这一形式特征本身即为作者所称“unique”的依据。
3. 引子的前两段承担描绘性功能，模拟吉他调音的即兴演奏；后两段则承担结构性预告功能，分别预告第二主题材料与点状节奏动机。
4. 第三段由描绘性转向结构性，作者以“however”明确标记这一功能转折。
5. 第四段预告的点状节奏将在后续极短的发展段中成为特征性要素。
6. Czerny 与 Pauer 两个历史版本均未收录该引子，构成版本史上的显著缺漏。

🔑 关键术语

• self-contained introduction：独立成型的引子，指在奏鸣曲主体之外自成段落、具有自身内部结构与材料的引子，而非仅为主部前的简短过渡。
• triple time / common time：三拍子与共同拍子（通常指四拍子或二拍子）。本段中两者在引子内部交替出现，构成其独特的形式特征。
• second-subject：奏鸣曲式中的第二主题。本段中第三段引子材料被揭示为第二主题的预先呈现。
• dotted figure：点状节奏型，即附点音符构成的节奏动机。本段中第四段预告此动机将在发展段中成为特征要素。
• tiny development-section：极短的发展段。作者以此措辞暗示该奏鸣曲的发展段规模有限，但仍足以容纳前述点状节奏动机的展开。
• Czerny’s and Pauer’s Editions：分别指由 Carl Czerny 与 Ernst Pauer 主持编辑的十九世纪斯卡拉蒂奏鸣曲早期印刷版本，二者均未收录本曲的引子段落。
• [Longo]：Alessandro Longo 所编订的斯卡拉蒂奏鸣曲目录编号体系，本曲编号为 No. 424。

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S2.20 [描述性拆分] Example Supplement No. 27: A Two-Part Invention for Chamber Organ

第1段（P0067）

原文复述

The sonata which now follows displays a less familiar aspect of Scarlatti’s art. In the Parma manuscript, this guileless little two-part invention is marked for performance on a chamber organ with two keyboards, and the movement itself shows few traces of the composer’s typical harpsichord style. The exceptionally simple thematic substance is presented in unwontedly ingenuous fashion in an unbroken series of echoing phrases alternating between high and low pitch. Seldom does Scarlatti appear so utterly unsophisticated.

中文讲解

本段的核心主张是：接下来这首奏鸣曲呈现出斯卡拉蒂作品中较少被关注的一面——一首为双键盘室内管风琴而作的质朴小品，几乎看不出他典型的大键琴风格。

关键信息可分为几层：

1. 来源与编制：在"帕尔马手稿"（Parma manuscript）中，此曲被标注为在带两个手键盘的"室内管风琴"（chamber organ with two keyboards）上演奏。“室内管风琴"是一种体积较小、声音较轻柔的管风琴，常用于家庭或小厅堂，与教堂用的大型管风琴及演奏会大键琴（harpsichord）均不同；双键盘设计便于演奏者用不同音色进行对话与回声。
2. 体裁定位：作者称之为"二部创意曲”（two-part invention）——这暗示曲式结构由两个对等的声部交织构成，而非斯卡拉蒂更常见的单声部炫技式快速段落。“guileless little”（天真无邪的小曲）这一形容，提示读者不要带着对其惯常复杂风格的预期来听这首曲子。
3. 风格反差：作者强调此曲"几乎看不出作曲家典型的大键琴风格"，意味着曲中没有那些大键琴特有的快速跑句、分解和弦、华彩音型等元素。
4. 主题与织体：“异常简朴的主题材料”（exceptionally simple thematic substance）以"不同寻常的天真方式"呈现——一连串不间断的回声式乐句，在高低音域之间交替展开。“回声式乐句交替于高低音域”（echoing phrases alternating between high and low pitch）正与双键盘的编制相呼应：两个手键盘天然便于做出高低对话与音色切换的效果，这正是作者把乐器指示与音乐效果联系起来的关键观察。
5. 收束判断：“Seldom does Scarlatti appear so utterly unsophisticated”（斯卡拉蒂极少显得如此彻底质朴无华）——以倒装句式强调了这种质朴在他的全部作品中极为罕见，构成全段的总结判断，也凸显本曲在斯卡拉蒂曲目中的特殊性。

本段的论证功能在于：以具体一首反常的曲子为例，提醒读者斯卡拉蒂的艺术风格具有多样性，不应只以大键琴炫技的标签来理解他；同时通过"乐器—织体—风格"三者的对应分析，解释这首作品为何会"听上去不像他"。

补充说明

本段中"unsophisticated"应理解为"质朴、不加修饰"，是相对斯卡拉蒂惯常的复杂手法而言，并非贬义评价；它与前句的"unwontedly ingenuous"（不同寻常的天真）形成呼应，共同界定本曲的风格坐标。“回声式乐句交替于高低音域"的写法，与本曲被指定在双键盘室内管风琴上演奏的乐器指示直接对应——双键盘的物理构造天然支持演奏者在两个音区/音色之间快速切换。

第2段（P0068）

原文复述

Example : Supplement, No. 27 [Longo].

中文讲解

这是一行标识性的小标题/题署，作用是给本例标定出处。它标明这首作品属于《Supplement, No. 27》（补充曲第27号），并以方括号注明其出处归属于"Longo"这一编目体系——即由朗戈（Alessandro Longo）对斯卡拉蒂键盘作品所作的编号系统中的第27号补充作品。此行不展开任何音乐或历史论述，只是把前一段所描述的具体曲目钉在编目坐标上，便于读者在乐谱集中检索对照。

它与上一段的关系是：上一段从乐器、风格、织体三方面描述此曲的音乐特征，本行则从编目学角度给出其定位编号；二者合起来构成"描述 + 编号"的完整例证条目。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加材料；P0068本身即为该曲的编目标识行，相当于一个小节内的小标题，已在对应段落中处理。

💡 本节核心要点

1. 本小节围绕斯卡拉蒂一首较少被讨论的奏鸣曲展开：在帕尔马手稿中被标注为双键盘室内管风琴而作。
2. 作者强调此曲几乎不带斯卡拉蒂惯有的大键琴炫技风格，提示读者其风格坐标异于常规。
3. 曲体被定性为"二部创意曲”，由两个对等声部交织，而非单声部快速跑句。
4. 主题材料极其简朴，以一连串不间断的回声式乐句在高低音域之间交替展开，这一织体与双键盘乐器的物理条件直接呼应。
5. 作者以倒装句收束全段，指出这种彻底质朴无华在斯卡拉蒂作品中极为罕见，从而凸显本曲的特殊性。
6. 小节末以"Longo"编目体系中的第27号补充曲标识，将上述音乐描述锚定在具体可查的编号上。

🔑 关键术语

• Parma manuscript：帕尔马手稿。本节中指斯卡拉蒂奏鸣曲的一处重要手稿来源，本曲即依据此手稿的乐器指示编录。
• chamber organ with two keyboards：双键盘室内管风琴。本节中指本曲被指定的演奏乐器；体积小、音量柔、设双排手键盘，便于做出音区与音色的高低对话。
• two-part invention：二部创意曲。本节中用以描述本曲由两个对等声部交织而成的曲式特征，区别于斯卡拉蒂常见的单声部快速炫技写法。
• harpsichord style：大键琴风格。本节中作为斯卡拉蒂的"惯常风格"参照系；本曲被指出几乎不带此类风格特征。
• Longo：斯卡拉蒂键盘作品的编目体系名（出自Alessandro Longo）。本节中以方括号形式出现在第27号补充曲的标识行中，作为该曲的编目归属。

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S2.21 [描述性拆分] Example No. 124: Improvisatory Passages and the Paper’s Coda

第1段（P0069）

原文复述

Scarlatti was celebrated for his ability to extemporise on the harpsichord. Across many of his sonatas, passages — usually found in the middle sections — convey the impression that the composer had been carried away by the sheer beauty of the sounds he could draw from his instrument. In the sonata that follows, however, such improvisatory passages are not restricted to the central episode: each section of the piece is prolonged by a passage of undulating quavers hovering ecstatically above a shifting foundation of entrancing harmonies. The visionary quality of these insertions is thrown into relief by the prosaic character of the surrounding paragraphs of scales and arpeggios. In the author’s view, this is Scarlatti’s most unique sonata, and he has therefore selected it as his final illustration and as the coda to this paper.

中文讲解

本段是本节乃至整篇论文正文的收束段落，承担两个互相叠加的功能：一是对斯卡拉蒂即兴式写作传统的概括，二是为本节所举的最后一首作品（K.124 / 长编号）做定位说明。

1. 中心主张：作者先把斯卡拉蒂刻画为一位以羽管键琴即兴闻名的作曲家，并指出其许多奏鸣曲的中段都留有“被声音本身之美所俘获”的痕迹——这是对斯卡拉蒂创作美学的总体定性。但作者随即通过转折（however）把注意力拉回本节的这首特例：在 No.124 中，这种即兴式段落不再局限于中部，而是扩展到了作品的每一个段落，由“八分音符的波浪式运动”漂浮在“不断变换的迷人和声”之上。

2. 论证结构与对比手法：作者用一对审美对立来突出该曲的独特性——“幻象般（visionary）”的即兴插入段落 vs. “平淡朴实（prosaic）”的音阶与琶音段落。这里“prosaic”并不是贬义，而是相对于即兴段落的超脱气质而言，指其常规、铺垫性的和声进行。作者以此反衬说明：正是普通段落的“平”，才使即兴段落的“奇”获得张力。

3. 个人判断的明确化：作者使用了第一人称判断——“For me, this is Scarlatti’s most unique sonata”——直接表达个人审美立场，并以“therefore”把这种个人判断转化为论文结构上的安排：选作最终示例与全篇的 coda。这里的 coda 一语双关，既是这首奏鸣曲在全集中的“收束”位置，也是作者为整篇文章安排的“尾声”。

4. 关键概念辨析：extemporise 强调“在演奏当下即时生成”的能力，作者用“conjure up”形容斯卡拉蒂从乐器中唤出声音，带有魔法般的隐喻；“undulating quavers hovering ecstatically”则用漂浮、迷醉的视觉—听觉通感来描写旋律声部，因此阅读时不能把这些形容仅当作修辞，而要看到它们正在为听者预设一种聆听姿态：把即兴段落当作“声音中的幻象”，而把音阶琶音段落当作衬托该幻象的“散文底色”。

补充说明

本段出现的“coda”一词在文中同时承担音乐与论文结构两种含义：作为奏鸣曲的尾声概念，以及作为本篇论文示例部分的结尾性示例；理解时不应仅理解为乐曲的尾部段落，而应同时看作作者对全篇论证的收束意图。

第2段（P0070）

原文复述

Heading introducing the musical illustration: ‘Example : No. 124 [Longo]’, marking this sonata as the next item to be played or discussed in the paper.

中文讲解

这是一个版面标题而非正文段落，作用是标识紧随其后的音乐示例。格式 ‘No. 124 [Longo]’ 表明乐曲编号采用亚历山德罗·隆戈（Alessandro Longo）于 20 世纪初编辑斯卡拉蒂奏鸣曲时编订的编号体系（即通常所说的 L. 或 Longo 编号）。在本节中，它与前一段中“final illustration”“coda”的措辞形成呼应，提示读者此例即是论文尾声段所讨论的那首奏鸣曲。

补充说明

本段作为标题，仅承担版面定位功能，不包含论证信息；编号 [Longo] 是斯卡拉蒂奏鸣曲常见的两套编号之一（另一套为 Kirkpatrick 编号 K.），但关于 Longo 编号本身的来历与历史，task_input 中并未提供，故此处不另行补充。

第3段（P0071）

原文复述

A short note stating that all the musical illustrations given in this paper were performed by the Lecturer himself.

中文讲解

这是一条播放/演出说明，告诉读者（以及现场的听众）本文中所有谱例均由主讲人本人在讲座现场亲自演奏，而非使用录音。其作用有两层：一是把学术讲解与现场示范的演奏身份合二为一，强调论文论点的“现场证据”；二是为前面的若干“演奏听起来像……”一类主观形容提供同一演奏者的统一来源，使听者可以把所有谱例的音色、踏板/指法、句法风格视为可对照的同一阐释。

补充说明

文中所说的 Lecturer 即本论文/讲座的作者本人；这一条说明把论文的所有谱例统一归属到同一演奏者之下，从而保证论文中关于“impression”“visionary”等主观描述具有一致的音色与诠释语境。

第4段（P0072）

原文复述

A JSTOR page footer recording that this content was downloaded from IP address 140.182.176.13 on Friday, 07 August 2026 at 05:20:57 UTC, with all use subject to the terms at https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

这是 JSTOR 平台自动附加的页面页脚，不是论文正文的一部分。其内容只包含两项信息：下载来源 IP、下载时间戳，以及一条指向 JSTOR 使用条款的链接。它不影响本节论证，仅提示本 PDF 系从 JSTOR 数据库下载所得，相关使用受 JSTOR 平台条款约束。在阅读时应将其视为版面色块信息，不必从中提取学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的非正文版面元素包括：P0070 为示例标题，标识即将播放的 No.124（Longo 编号）；P0071 为一条统一的演出说明，声明所有谱例均由主讲人本人演奏；P0072 为 JSTOR 下载页脚，包含 IP、时间戳与平台使用条款链接。三者均不承担论证功能，仅提供版面与版权信息。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂以羽管键琴即兴能力著称，其许多奏鸣曲的中段留有被声音之美“俘获”的痕迹。
2. 在 No.124 中，这种即兴式段落突破了中部限制，扩展至作品的每一个段落，表现为漂浮于变幻和声之上的波浪式八分音符。
3. 作者以“幻象 vs. 平淡”的审美对比来突出该曲：即兴段落的超脱气质依靠音阶与琶音的朴素底色得到反衬。
4. 作者明确以第一人称做出审美判断，称此曲为“最独特”的斯卡拉蒂奏鸣曲，并将个人趣味转化为论文结构上的安排。
5. 此曲被同时设定为本文的“final illustration”与“coda”，一语双关地承担乐曲结尾与论文收束的双重角色。
6. 整节所有谱例由主讲人本人统一演奏，保证各例之间的音色与诠释一致性，使主观形容具有可对照的同一来源。

🔑 关键术语

• extemporise：在羽管键琴上即时即兴演奏的能力；在本节中被作者用来刻画斯卡拉蒂的创作美学，是理解 No.124 中“即兴式段落”来源的关键背景。
• improvisatory passage：听起来像在演奏当下即时生成、而非预先严格写定的音乐段落；在 No.124 中不再局限于中段，而是贯穿每一个段落。
• undulating quavers：呈波浪状起伏的八分音符旋律声部；本节用其“ecstatically hovering”的姿态来描写即兴段落飘浮于和声之上的听觉—视觉通感。
• arpeggios：将和弦音按一定顺序逐一奏出的分解和弦进行；本节中与音阶一起被归为“prosaic”段落，作为衬托即兴幻象的朴素背景。
• coda：原意为乐曲尾声；在本节中同时被作者借用为“本篇论文示例部分的收束”，因此这一曲例兼具音乐结尾与论文结尾的双重身份。

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S3.1 [描述性拆分] Bibliography

第1段（P0073）

原文复述

BIBLIOGRAPHY.

中文讲解

这是本节的小节标题「参考文献／书目」（BIBLIOGRAPHY）。它开启一个独立的文献清单板块，作用是把正文之前或行文中引用过的研究资料集中列出，供读者进一步检索与核实。该标题自身不包含论证内容，仅起版面上的分隔与标识功能。

第2段（P0074）

原文复述

Blom, E., Review of “Il Clavicembalista Domenico Scarlatti,” Music and Letters, Vol. XVIII, No. 4. October, 1937.

中文讲解

这一条是 E. Blom 为 Valabrega 1937 年出版的意大利文斯卡拉蒂研究著作所写的书评，刊载于《音乐与文学》（Music and Letters）第 18 卷第 4 期，出版时间为 1937 年 10 月。它表明作者在写作时参考了英语学界对意大利语斯卡拉蒂专著的早期评论。

第3段（P0075）

原文复述

Dent, E. J., “A New Edition of Domenico Scarlatti” (review of Longo’s Edition), Monthly Musical Record. September and October, 1906. “Domenico Scarlatti,” Monthly Musical Record. October, 1935. “New Light on the Scarlatti Family,” Musical Times. November, 1926.

中文讲解

本条列出英国音乐学家 E. J. Dent 的三篇相关文献：1906 年 9 月与 10 月在《月度音乐纪录》（Monthly Musical Record）上发表的对 Longo 编辑版斯卡拉蒂作品集的评论；1935 年 10 月在同一刊物上发表的《Domenico Scarlatti》一文；以及 1926 年 11 月在《音乐时报》（Musical Times）上发表的《新见斯卡拉蒂家族史料》。三篇文献覆盖了乐谱版本、家族史料与综合论述，是正文研究中反复回引的基础来源。

第4段（P0076）

原文复述

Gerstenberg, W., Die Klavierkompositionen Domenico Scarlattis. Ratisbon, 1933.

中文讲解

本条为德国学者 W. Gerstenberg 所著《多梅尼科·斯卡拉蒂的键盘作品》（Die Klavierkompositionen Domenico Scarlattis），1933 年于雷根斯堡（Ratisbon）出版。该书是德语学界关于斯卡拉蒂键盘音乐的系统研究，体现作者对德文文献的引用。

第5段（P0077）

原文复述

Newton, R., “The English Cult of Domenico Scarlatti,” Music and Letters, Vol. XX, No. 2. April, 1939.

中文讲解

本条为 R. Newton 的论文《英国对多梅尼科·斯卡拉蒂的崇拜》（“The English Cult of Domenico Scarlatti”），载于《音乐与文学》第 20 卷第 2 期，1939 年 4 月出版。该文专门讨论斯卡拉蒂在英国的接受史，与正文涉及英语世界对斯卡拉蒂的传播与评价相呼应。

第6段（P0078）

原文复述

Radcliffe, P., “The Scarlattis”: essays on Alessandro and Domenico in The Heritage of Music, Vol. II. 1934.

中文讲解

本条为 P. Radcliffe 撰写的《斯卡拉蒂家族》一文，作为《音乐遗产》（The Heritage of Music）第 II 卷中的一章，出版于 1934 年。该文同时讨论亚历山德罗与多梅尼科两位斯卡拉蒂，提供家族对比视角的资料来源。

第7段（P0079）

原文复述

Salter, L., “Scarlatti’s Violin Sonatas,” Listener. July 17th, 1947.

中文讲解

本条为 L. Salter 撰写的《斯卡拉蒂的小提琴奏鸣曲》（“Scarlatti’s Violin Sonatas”），刊载于《听众》（The Listener），1947 年 7 月 17 日出版。这是较晚的文献来源，提示作者也注意到斯卡拉蒂非键盘体裁的研究动向。

第8段（P0080）

原文复述

“Gli Scarlatti: Note e documenti sulla vita e sulle opere,” Accademia Musicale Chigiana. Sienna, 1940.

中文讲解

本条为意大利基吉亚纳音乐学会（Accademia Musicale Chigiana）于 1940 年在锡耶纳（Sienna）出版的《斯卡拉蒂家族：生平与作品史料与文献集》（Gli Scarlatti: Note e documenti sulla vita e sulle opere）。这是一份机构出版物，以汇编原始文献为特色，是正文研究家族史料时的重要来源。

第9段（P0081）

原文复述

Sitwell, S., A Background for Domenico Scarlatti. London, 1935.

中文讲解

本条为 S. Sitwell 所著《多梅尼科·斯卡拉蒂的背景》（A Background for Domenico Scarlatti），1935 年于伦敦出版。该书属英语世界较有影响的斯卡拉蒂综合性研究著作之一，提供历史与文化背景的论述。

第10段（P0082）

原文复述

Valabrega, C., Il Clavicembalista Domenico Scarlatti: il sua secolo, la sua opera. Modena, 1937.

中文讲解

本条为 C. Valabrega 所著意大利文专著《键盘演奏家多梅尼科·斯卡拉蒂：他的时代与作品》（Il Clavicembalista Domenico Scarlatti: il sua secolo, la sua opera），1937 年于摩德纳（Modena）出版。这是最早在意大利出版的斯卡拉蒂系统研究，也是 Blom 1937 年书评所评介的对象。

第11段（P0083）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:20:57 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台自动添加的使用与下载声明，载明本内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，时间为 2026 年 8 月 7 日 05:20:57 UTC，并提示使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。它属于版面附加信息，与正文研究内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0083）附有 JSTOR 平台自动生成的使用条款声明，表明原文献来自 JSTOR 数字档案，使用受其条款约束。除此之外无脚注、图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本节是参考文献（Bibliography）板块，集中列出作者所依据的斯卡拉蒂研究文献。
2. 文献以英语学界成果为主，同时涵盖德语（Gerstenberg）与意大利语（Valabrega、Gli Scarlatti）的系统研究。
3. 出版时间跨度从 1906 年到 1947 年，显示作者利用了 20 世纪上半叶累积的斯卡拉蒂学术成果。
4. 文献类型多样，包括专著、评论、综合性论文、机构出版物与期刊文章，反映对斯卡拉蒂研究的多维度参考。
5. 部分条目相互关联——如 Blom 的书评对应 Valabrega 的专著，Dent 的 1906 年文章对应 Longo 编辑版——表明参考文献之间构成内部引用网络。

🔑 关键术语

• Bibliography：参考文献／书目。位于正文之后，集中列出文中引用或参考过的全部文献条目，本节即为该板块。
• Il Clavicembalista Domenico Scarlatti：意大利文「键盘演奏家多梅尼科·斯卡拉蒂」，是 Valabrega 1937 年专著的标题，也是 Blom 书评所评介的对象。
• Longo’s Edition：意大利学者 Alessandro Longo 编辑出版的斯卡拉蒂键盘作品集，是 20 世纪上半叶标准版本的来源；Dent 1906 年评论即针对此版本。
• Music and Letters：《音乐与文学》，英国重要的音乐学期刊，本节中 Blom 与 Newton 的斯卡拉蒂相关文章均发表于该刊。
• Accademia Musicale Chigiana：意大利锡耶纳的基吉亚纳音乐学会，1940 年出版了斯卡拉蒂家族的史料与文献汇编。
• Heritage of Music：《音乐遗产》，多卷本音乐文集，Radcliffe 关于斯卡拉蒂家族的文章收录于其第 II 卷（1934 年）。