目录

C1 Who Wrote the Scarlatti Sonatas? A Study in Reverse Scholarship

• C1.S1 [描述性拆分] Article Front Matter and Publication Information
  • 页码：1-1
• C1.S2 [描述性拆分] Title, Author, and Origin of the Barbarian Hypothesis
  • 页码：2-2
• C1.S3 [描述性拆分] Evidence for Scarlatti’s Harpsichord Playing
  • 页码：2-2
• C1.S4 [描述性拆分] Manuscript Evidence and the Anomalies of Scarlatti’s Split Career
  • 页码：3-3
• C1.S5 [描述性拆分] The Italian Years and Scarlatti’s Early Insuccesses
  • 页码：4-4
• C1.S6 [描述性拆分] Scarlatti’s Relations with Maria Barbara
  • 页码：4-4
• C1.S7 [描述性拆分] Maria Barbara’s Hidden Genius and the Need for a Screen
  • 页码：5-5
• C1.S8 [描述性拆分] The Essercizi of 1738 as the Beginning of the Hoax
  • 页码：5-5
• C1.S9 [描述性拆分] Stylistic Development, Iberian Echoes, and the Abandonment of Hand-Crossings
  • 页码：6-6
• C1.S10 [描述性拆分] Farinelli’s Role, the Salve Regina, and the Death of the Secret
  • 页码：6-6
• C1.S11 [描述性拆分] Author’s Rejection of the Barbarian Hypothesis
  • 页码：7-7

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C1.S1 [描述性拆分] Article Front Matter and Publication Information

第1段（P0001）

原文复述

Who Wrote the Scarlatti Sonatas? A Study in Reverse Scholarship

中文讲解

本段是文章的主标题。《斯卡拉蒂奏鸣曲是谁写的？一项反向学术研究》。标题以提问形式点出核心论题——斯卡拉蒂奏鸣曲的作者归属问题，而副标题“反向学术研究”（Reverse Scholarship）暗示作者并不沿用传统由作曲者到作品的推论方向，而是尝试从作品回溯作者身份，这是整篇文章的论证方向。

补充说明

标题中的 Scarlatti 指 Domenico Scarlatti（多梅尼科·斯卡拉蒂，1685–1757），但本段未提供其生平信息，故不作展开。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): Ralph Kirkpatrick

中文讲解

本段标注作者为 Ralph Kirkpatrick（拉尔夫·柯克帕特里克）。Ralph Kirkpatrick 是著名的拨弦古钢琴家与斯卡拉蒂研究权威，其 1953 年出版的《Domenico Scarlatti》（普林斯顿大学出版社）即是斯卡拉蒂奏鸣曲归属研究的核心文献，作者署名印证了本节主题的学术重量。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Notes, Mar., 1973, Vol. 29, No. 3 (Mar., 1973), pp. 426-431

中文讲解

本段是期刊来源信息：发表于《Notes》——美国音乐图书馆协会的会刊——1973 年 3 月号，第 29 卷第 3 期，第 426–431 页。这一出处信息界定了文章的学术语境（音乐图书馆学与音乐学交叉期刊）以及发表时间。

补充说明

卷期和页码用于后续引用检索，本节自身不展开期刊背景。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: Music Library Association

中文讲解

本段说明出版方为 Music Library Association（音乐图书馆协会）。这是主办《Notes》期刊的机构，表明文章发表在专业协会的官方刊物上。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/896418

中文讲解

本段提供永久访问链接：https://www.jstor.org/stable/896418。该稳定 URL 是 JSTOR 平台为该文章分配的唯一标识，读者可以通过该链接定位并访问此篇文献全文。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

本段是 JSTOR 的机构说明：JSTOR 是一项非营利服务，依托受信任的数字档案，帮助学者、研究者与学生发现、使用并构建于多样化的内容之上；其利用信息技术工具提升研究效率并促成新形式的学术活动；进一步信息可通过 support@jstor.org 联系。这段话作为版权页标准声明，交代了 JSTOR 的性质与功能。

第7段（P0007）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是使用条款声明：使用 JSTOR 档案即表示接受其使用条款，详细条款可在 https://about.jstor.org/terms 查询。这属于典型的数字资源版权使用提示。

第8段（P0008）

原文复述

Music Library Association is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Notes

中文讲解

本段说明 Music Library Association 正在与 JSTOR 合作，对期刊《Notes》进行数字化、保存并扩展其访问范围。这一合作声明呼应了 P0004 中的出版方信息，说明 JSTOR 上呈现的版本是协会授权的数字版本。

第9段（P0009）

原文复述

JSTOR

中文讲解

本段仅为单词“JSTOR”，应理解为 JSTOR 平台的标识/水印/标签元素，作为版权页中的视觉标记，并非正文句子。

第10段（P0010）

原文复述

J

中文讲解

本段仅为单个字母“J”，应视为 JSTOR 平台在 PDF 左边缘或页边生成的版式标记（用于页面区段标识），不具备正文语义。

第11段（P0011）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 04:50:30 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是访问溯源信息：内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，时间为 2026 年 8 月 7 日（周五）UTC 时间 04:50:30，所有使用均受 JSTOR 条款约束。这是 JSTOR 在每次下载时自动生成的元数据痕迹，供机构追踪与版权审计之用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为 JSTOR 期刊文章的前置版权信息：包括主标题、作者署名、期刊来源、出版方、永久链接、JSTOR 机构说明、使用条款、合作声明，以及版面标记（JSTOR 标志、字母 J）与下载溯源信息。这些内容均不构成正文论证，仅提供出版物身份与版权框架。

💡 本节核心要点

1. 文章标题《Who Wrote the Scarlatti Sonatas? A Study in Reverse Scholarship》揭示核心论题：斯卡拉蒂奏鸣曲的作者归属与‘反向学术’的研究路径。
2. 作者 Ralph Kirkpatrick 是斯卡拉蒂研究的关键人物，其署名赋予文章以原创研究传统的权威性。
3. 文章发表于 Music Library Association 主办的《Notes》1973 年 3 月号（第 29 卷第 3 期，第 426–431 页），定位为音乐图书馆学/音乐学期刊文献。
4. JSTOR 提供的 Stable URL（https://www.jstor.org/stable/896418）确立了文章的数字访问标识。
5. P0006–P0008 共同说明 JSTOR 与 Music Library Association 的合作关系，以及数字资源的使用条款与版权约束。
6. P0009、P0010、P0011 为平台自动生成的版面与下载溯源元素，不承担论文内容。

🔑 关键术语

• Scarlatti Sonatas：斯卡拉蒂奏鸣曲，本节标题中的论题对象，特指由 Domenico Scarlatti 所作、归属长期存疑的键盘奏鸣曲作品集；本节作者主张将以“反向”方式重新研究其作者问题。
• Reverse Scholarship：“反向学术”，本节副标题中的方法论关键词，指不沿袭由已知作曲家出发去确认作品的传统方向，而是从匿名或归属不清的作品出发回溯可能的作者身份，本节正是以此为方法论标签。
• Notes：本节中指 Music Library Association 于 1973 年出版的会刊《Notes》，第 29 卷第 3 期，是本文的发表载体。
• Music Library Association：音乐图书馆协会，本文的出版机构及《Notes》期刊的主办方；并与 JSTOR 合作进行数字化与传播。
• JSTOR：非营利数字档案机构，提供本文的电子访问、Stable URL 与使用条款约束，是文章数字版的发布平台。

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C1.S2 [描述性拆分] Title, Author, and Origin of the Barbarian Hypothesis

第1段（P0012）

原文复述

WHO WROTE THE SCARLATTI SONATAS?

中文讲解

这是文章的主标题，以一个问句的形式直接亮出全文的核心议题：到底是谁写下了通常归于斯卡拉蒂名下的那些奏鸣曲？问句形式本身暗示作者将把传统归属当作一个悬而未决、需要重新审视的问题，而不是默认接受既成定论。这一标题为后文的"逆向学术"（reverse scholarship）定下基调：归属问题应当被当作可研究的课题来追问。

第2段（P0013）

原文复述

A Study in Reverse Scholarship

中文讲解

这是副标题，用"A Study in Reverse Scholarship"（一项逆向学术研究）来限定整篇文章的性质。“Reverse Scholarship”（逆向学术）一词点明作者的方法论姿态：常规学术关心作品的内容与价值，而他关心的却是归属问题本身——传统上被认为由某人A所写的作品，是否真的出自A之手？这一副标题与主标题的问句形成呼应：主标题提出归属疑问，副标题则标明处理这一疑问的方式。

第3段（P0014）

原文复述

By RALPH KIRKPATRICK

中文讲解

作者署名行，标明本文由拉尔夫·柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick）撰写。柯克帕特里克是20世纪研究斯卡拉蒂键盘音乐的重要学者，曾编订《斯卡拉蒂奏鸣曲全集》并撰写斯卡拉蒂传记。署名位于标题与正文之间，符合学术文章的标准版面排布，本身不承载论证内容。

第4段（P0015）

原文复述

The following study originated in a proposition tossed across a Roman dinner table and whimsically expanded by the assembled company, to the effect that it was not Scarlatti but Queen Maria Barbara who wrote the sonatas. Later that night I lay awake passing in review all the known evidence for the authorship of the so-called Scarlatti sonatas and came quickly to the astonishing conclusion that there might be more support for a future race of Barbarians, if I may coin an expression, than now exists for the Baconians, and that in any confrontation with a coalition of really fanatical Baconians and Barbarians it might be easier to prove that Shakespeare wrote at least part of Shakespeare than that Scarlatti wrote any of the sonatas.

中文讲解

本段交代整项研究的起源，并初步亮出作者的惊人结论。

首先，研究并非源于严肃的学术考察，而起于一次罗马晚宴上被随口抛出、又被在场众人戏谑发挥的玩笑性命题：这些奏鸣曲不是斯卡拉蒂写的，而出自王后玛丽亚·芭芭拉（Queen Maria Barbara）之手。作者强调命题是"tossed across"（随手抛出的）和"whimsically expanded"（被戏谑发挥的），借此呈现其非正式、反常规的诞生环境。

接着，作者笔锋一转，写当晚他躺在床上辗转难眠，把关于所谓"斯卡拉蒂奏鸣曲"归属问题的全部已知证据过了一遍，迅速得出一个让他自己也"astonishing"（惊讶）的结论：为未来一群"Barbarians"（蛮族人）所能找到的支持，可能比现存支持"Baconians"（培根派）的证据还多。“Barbarians"是他当场自创的术语（“if I may coin an expression”），用以类比莎士比亚归属之争中的"Baconians”（认为弗朗西斯·培根才是莎士比亚作品真正作者的一派）——只不过这里的"蛮族"指的是主张斯卡拉蒂奏鸣曲并非出自斯卡拉蒂本人的那些人。

最后一句把类比推向极致：若真与一群狂热的培根派和蛮族人对簿公堂，要证明"莎士比亚至少写了莎士比亚作品的一部分"，可能反而比证明"斯卡拉蒂写了任何一首奏鸣曲"更容易。这句话的修辞力量在于：培根派否认莎士比亚作者身份早已被视为怪论，而作者却暗示自己手中的证据处境比这还糟糕——传统归属的根基远比公众想象的脆弱。

从论证结构看，这一段承担了"缘起+核心断言"双重功能：既以逸闻式的开场拉近与读者的距离，又在结尾抛出足以引发悬念的结论性命题，从而为后文展开证据梳理提供动机。值得注意的是，作者并未在此段给出任何具体证据，而是先勾勒命题的修辞张力，这种安排本身就带有辩论性写作的特色。

补充说明

本段内的关键术语关系需要厘清：Baconians 是莎学研究中既有的概念（相信培根是莎士比亚作品真正作者的人），Barbarians 是作者在本文中专门为斯卡拉蒂归属怀疑者新造的对应术语，两者在文中被刻意并列，构成类比框架。Queen Maria Barbara 是历史上斯卡拉蒂长期服务的葡萄牙／西班牙宫廷赞助人，作者以其为例暗示一种具体的"非斯卡拉蒂作者"假说。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为文章开篇，由标题（P0012）、副标题（P0013）、署名（P0014）和缘起段落（P0015）构成。其中 P0012–P0014 属于版式信息，P0015 是唯一承载论证内容的段落，包含本文核心术语"Baconians"和自创术语"Barbarians"的首次出现。无脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 文章以"谁写了斯卡拉蒂奏鸣曲"这一问句开篇，将传统归属作为待解问题提出。
2. 副标题"A Study in Reverse Scholarship"标明了研究方法：把作品归属本身当作学术课题来考察。
3. 研究的实际起因是一场罗马晚宴上的戏谑命题——奏鸣曲实为王后玛丽亚·芭芭拉所作。
4. 作者在当夜反思证据后，得出惊人结论：支持"非斯卡拉蒂作者"假说的证据，可能比支持培根派（否认莎士比亚为莎翁作品作者）的证据还多。
5. “Barbarians"是作者自创术语，与"Baconians"形成类比，专指那些主张斯卡拉蒂奏鸣曲并非出自斯卡拉蒂本人之手的人。
6. 结尾以反向对比（证明莎士比亚写了莎士比亚比证明斯卡拉蒂写了奏鸣曲更容易）凸显传统归属的脆弱，奠定后文展开证据论证的张力。

🔑 关键术语

• Reverse Scholarship：作者自定的研究姿态，指把传统上归于某人之手的作品反过来追问其真实归属，是本文方法论的核心标签。
• Baconians：莎士比亚归属研究中既有的概念，指相信弗朗西斯·培根才是莎士比亚作品真正作者的一派；本文中被作者借用作类比基础。
• Barbarians：作者在本文中专门创造的术语（“if I may coin an expression”），指那些主张所谓斯卡拉蒂奏鸣曲并非出自斯卡拉蒂本人之手的人，与 Baconians 形成对应。
• Queen Maria Barbara：历史上的葡萄牙／西班牙宫廷王后，斯卡拉蒂长期服务的赞助人；在本文中作为"非斯卡拉蒂作者"假说的代表人物被提及。

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C1.S3 [描述性拆分] Evidence for Scarlatti’s Harpsichord Playing

第1段（P0016）

原文复述

Let us first review the evidence concerning Scarlatti’s activities at the harpsichord. Certainly one is tempted to assume, in the light of general eighteenth-century practice, that anyone who like Scarlatti held a position as chapel master or composer played a keyboard instrument, on many occasions most likely the harpsichord. But the only surviving accounts that specifically mention Scarlatti’s harpsichord playing come from outside Italy or Spain and were written many years later than the episodes they purport to describe. The only one published in Scarlatti’s lifetime is Quantz’s mention in 1754 of Domenico’s “facility in performance.” Mainwaring’s report in 1760 on Scarlatti’s competition with Handel at the beginning of the century is full of obvious errors, and his reference to Scarlatti as an “exquisite player on the harpsichord,” and to “a certain elegance of delicacy of expression,” as well as his assertion that at the harpsichord “it has been said that some gave the preference to Scarlatti” may also conceivably be traced to the reputation of the keyboard works published in England under Scarlatti’s name. Even his report from Madrid of the 1750’s concerning Scarlatti as “admired for his great execution” might be interpreted by a determined Barbarian as referring more to his reputation than to his actual playing. All other surviving accounts of Domenico’s harpsichord playing come from Dr. Burney’s publications of 1771 and thereafter. The most famous is Roseingrave’s report of first hearing Scarlatti in Venice at the beginning of the century and thinking that “ten hundred d-s had been at the instrument; he never had heard such passages of execution and effect before.” So also would anyone have thought on looking at the sonatas of the Essercizi which Roseingrave had reprinted in England in 1739. Even Hasse’s mention to Burney in 1770 of Domenico’s “wonderful hand, as well as fecundity of invention” might well have been colored in retrospect during the forty-five years since he had met Domenico in Naples. As for Burney’s report obtained in Vienna from the cosmopolite L’Augier that in 1756 “Scarlatti was too fat to cross his hands as he used to do,” it is thoroughly disproved by Amiconi’s portrayal of Scarlatti’s and Maria Barbara’s respective physiognomies in his Spanish court picture of 1752. It is clearly Maria Barbara, not Scarlatti, who is threatened by such difficulties. Furthermore one suspects on Dr. Burney’s part the classic linguistic problems of British travelers in conversing with continental interlocutors. A more reliable reference to Scarlatti’s harpsichord playing during his years in Spain might be seen in the keyboard instrument on which one of his hands rests in the Scarlatti family portrait. But this picture, like all the other emanations from the Spanish court concerning Scarlatti as a keyboard player and composer, is also subject to suspicion in terms of the Barbarian hypothesis. It must be admitted that the legend of Scarlatti’s harpsichord playing could hardly be more sparsely documented. Much of it is obviously derived from the harpsichord sonatas themselves.

中文讲解

本段是本小节的核心段落，论证一个非常克制、几乎反直觉的结论：关于斯卡拉蒂演奏大键琴的“传奇”，其文献证据极度稀薄，而且大多可疑。

作者的论证策略分四步推进：

第一，承认一种自然倾向——按18世纪的一般惯例，担任教堂乐长或作曲家的人通常会演奏键盘乐器，且往往是大键琴。但作者立刻把这条“通例推理”悬置起来，因为它属于推测而非证据。

第二，逐一审查具体提及斯卡拉蒂演奏的文献。昆茨1754年的“facility in performance”是斯卡拉蒂在世期间唯一出版的直接记载，但措辞极简。梅因沃林1760年关于斯卡拉蒂与亨德尔在世纪之初比赛的记述本身已“充满明显错误”，其所谓“精妙的键盘演奏家”、“优雅精微的表情”以及“有人更偏爱斯卡拉蒂”的说法，作者暗示可能只是英国出版的斯卡拉蒂键盘作品声誉的回声，而不是真实演奏的报道。1750年代来自马德里的“因伟大技巧而受赞赏”的说法，作者以“一位坚定的Barbarian（按Barbarian hypothesis）”的视角提出，也可以被读成指其作品声誉而非实际演奏。

第三，对布尔尼（Burney）1771年及以后出版物中的资料，作者同样逐一拆解。罗辛格罗夫在威尼斯初听斯卡拉蒂时的著名惊叹“仿佛有一千个魔鬼在琴上”，作者用一种精妙的反问消解：任何人只要翻看《Essercizi》琴谱就会有同样印象，而这套曲集正是罗辛格罗夫1739年在英国再版的——也就是说，证言与乐谱互为镜像，证言的独立性被削弱。哈塞1770年向布尔尼提到的“奇妙的手腕和丰富的创造力”，作者指出距其在那不勒斯见到斯卡拉蒂已过去45年，必然带有回忆的重塑。布尔尼在维也纳从“cosmopolite”L’Augier处得到的1756年“斯卡拉蒂太胖以至于手无法像过去那样交叉”的说法，被阿米科尼1752年的西班牙宫廷画像彻底驳倒——画中受体型困扰、面临手交叉困难的是玛丽亚·芭芭拉，而非斯卡拉蒂；作者进一步怀疑布尔尼这类英国旅行者在与欧洲大陆人士交谈时存在经典的语言隔阂问题。

第四，就连斯卡拉蒂家族画像中其手所按的键盘乐器这一看似最可靠的视觉证据，也被纳入“Barbarian hypothesis”的怀疑视野：来自西班牙宫廷的关于斯卡拉蒂作为键盘演奏家与作曲家的所有材料，都不能径直采信。

收束句具有强烈的修辞效果：作者承认“斯卡拉蒂大键琴演奏的传奇几乎不可能有比这更稀薄的文献支撑”，并指出这传奇中的相当一部分明显是从他自己的大键琴奏鸣曲中倒推出来的。这一收束为下一节引入“Barbarian hypothesis”以及对奏鸣曲本体（而非传记轶事）的依赖做好了论证上的准备。

本段的中心主张是：关于斯卡拉蒂演奏大键琴的传统叙事，文献基础远比通常以为的薄弱，许多“演奏传奇”其实是后世从其乐谱中反向投射出来的形象。

补充说明

本段中Barbarian hypothesis作为作者的怀疑框架被反复调用（针对马德里1750年代报告，以及针对家族画像），其作用是统一地解释“为何来自西班牙宫廷的材料都需要打折看待”；读者只需理解它在本节中扮演“系统性的怀疑过滤器”这一功能即可，具体内容需待作者后续展开。Essercizi在此节首次被点出，指斯卡拉蒂在伦敦出版的键盘奏鸣曲集，是1739年由罗辛格罗夫在英国再版的——这一事实与本段的怀疑论证直接相关：印刷传播的乐谱本身足以制造“听似亲临演奏”的印象。

第2段（P0017）

原文复述

Mr. Kirkpatrick is a world-renowned harpsichordist and scholar and a Professor of Music at Yale University.—Ed.

中文讲解

这是一条编者按，由“—Ed.”署名，表明它不是作者Kirkpatrick本人所写，而是期刊或编者为读者补充的作者身份信息。它向读者交代：本文作者本身是一位国际知名的大键琴演奏家兼学者，时任耶鲁大学音乐教授。这一身份信息在理解本节论证时具有背景意义——作者既具备演奏大键琴的第一手经验，也具备学术研究的训练，他之所以能够系统性地质疑“斯卡拉蒂大键琴演奏传奇”的文献基础、并把读者目光引向奏鸣曲本体，与其双重身份是分不开的。但编者按本身不推进本节关于证据稀薄性的具体论证。

第3段（P0018）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 04:50:30 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是JSTOR数字图书馆的下载与使用声明水印，属于版面元信息，不属于正文论证。它只表明本文是通过JSTOR平台在2026年8月7日从IP地址140.182.176.13下载的，并提示读者该使用受JSTOR条款约束。在内容分析中无实质意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0017为编者按（署名“—Ed.”），用以向读者交代作者Kirkpatrick兼具国际知名大键琴演奏家、学者与耶鲁大学音乐教授的双重身份，为理解其论证权威性提供背景。P0018为JSTOR平台自动生成的使用与下载声明水印（下载时间、IP地址、条款链接），属版面元信息，不参与本节论证。本节无脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者首先悬置“18世纪惯例”式的推测，明确指出斯卡拉蒂大键琴演奏的证据不能从其职位身份中推得，必须依赖直接文献。
2. 现存所有具体提及斯卡拉蒂大键琴演奏的资料，要么来自意大利/西班牙之外，要么写成时间远晚于所描述的事件，因此独立性与时效性都受质疑。
3. 作者对每一条主要证言（昆茨1754、梅因沃林1760、马德里1750年代、罗辛格罗夫威尼斯回忆、哈塞1770回忆、L’Augier 1756说法）逐一进行消解：或指出可能源自已出版乐谱的声誉，或指出回忆的时间距离与重塑，或援引阿米科尼1752年画像予以图像证据层面的反驳。
4. 阿米科尼1752年西班牙宫廷画像被作为关键反证使用：所谓“体型导致手无法交叉”的描述，在画中实际对应的是玛丽亚·芭芭拉，而非斯卡拉蒂。
5. 斯卡拉蒂家族画像中其手按键盘的形象，表面上是最直接的视觉证据，但仍被纳入作者所谓的“Barbarian hypothesis”怀疑框架之下。
6. 本段以承认“斯卡拉蒂大键琴演奏的传奇文献极度稀薄”作结，并指出该传奇相当一部分明显是从其大键琴奏鸣曲自身倒推出来的，从而为下一节引入Barbarian hypothesis与转向奏鸣曲本体研究作论证铺垫。

🔑 关键术语

• Essercizi：斯卡拉蒂在伦敦出版的键盘奏鸣曲集名。在本节中之所以关键，是因为罗辛格罗夫1739年在英国再版的正是这套曲集；作者借此说明“听斯卡拉蒂作品”和“听斯卡拉蒂演奏”可能在听感上难以区分，从而削弱罗辛格罗夫证言的独立性。
• Barbarian hypothesis：作者在本节中反复调用的怀疑框架。在本节范围内，它的功能是系统性地对来自西班牙宫廷的、关于斯卡拉蒂作为键盘演奏家与作曲家的材料保持怀疑；作者并未在本节内部展开其内容，读者只需知道它是本节怀疑论证的统称即可。
• cosmopolite：此处指L’Augier，作者用其作为布尔尼在维也纳获得的一条“斯卡拉蒂1756年因太胖手无法交叉”之说法的消息来源。该词在18世纪英语中常指阅历广博、穿梭于不同宫廷之间的国际人；作者借此暗示此类人物在英国旅行者布尔尼的转述链条中是一个不可控的中间环节。
• Amiconi：本节中作为图像证据出现的画家名，所指即阿米科尼1752年的西班牙宫廷画像。作者援引此画，用以反驳布尔尼转述的“斯卡拉蒂太胖无法手交叉”的说法，指出画中受体型与手交叉困扰的实际上是玛丽亚·芭芭拉。
• facility in performance / great execution / wonderful hand：本节中三条代表性赞美措辞，分别出自昆茨1754、马德里1750年代报告、哈塞1770。作者并非否定这些赞美本身，而是质疑它们所指的对象究竟是实际演奏，还是从已出版奏鸣曲中读出的演奏印象。

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C1.S4 [描述性拆分] Manuscript Evidence and the Anomalies of Scarlatti’s Split Career

第1段（P0019）

原文复述

The first evidence for Scarlatti’s authorship of any sonatas whatsoever rests exclusively on the 1738 publication of the Essercizi under Scarlatti’s name, including a dedication and a preface in the first person singular, which a little perseverance in the Baconian and Barbarian sense should, in the author’s view, suffice to explain away. In the absence of any autograph, the only continuing evidence comes from the title pages of copyists’ manuscripts prepared at the Spanish court between 1742 and 1757: specifically, fifteen volumes now in Venice, fifteen now in Parma, and a volume now in London known as the Worgan manuscript, in which the name of the original owner—one of Scarlatti’s Spanish colleagues—has been erased in a way that arouses suspicion. These thirty-two allegedly easily forged title pages from the Spanish court are the primary sources from which all other attributions of the sonatas can be said to emanate. It is therefore possible, according to the author, for a “confirmed Barbarian” to maintain that Scarlatti was neither playing nor composing for the harpsichord at all.

中文讲解

本段要质疑的并不是某一份孤立的归属材料，而是整条证据链的可靠性。第一层证据是1738年以斯卡拉蒂之名出版、含有第一人称献词和序言的《Essercizi》；但作者认为，只要坚持他所谓的“Baconian and Barbarian sense”，这种自我署名材料仍不足以确证归属。第二层证据来自1742至1757年间在西班牙宫廷制作、后来由抄写者誊写的乐谱卷册，但作者所依据的具体材料只是各卷扉页，而非斯卡拉蒂本人留下的手稿。由于原文把这些扉页称为“easily forged”，并指出《Worgan manuscript》中原所有者姓名的可疑涂改，后续归属便都被置于共同的不信任之中。这里的“Baconian and Barbarian sense”没有在段内得到定义，因此不能进一步解释成某种确定的理论；它们在本段中主要是一种怀疑论式修辞。结尾的极端结论也具有反讽性质：把怀疑推到极致，不仅可以否定斯卡拉蒂创作奏鸣曲，甚至可以否定他演奏或为羽管键琴作曲，而这一结论显然与该书正在讨论的作品传统冲突。

补充说明

原文存在一个内部数量差异：它列出威尼斯15卷、帕尔马15卷和伦敦1卷，合计31卷，却称这些材料为“thirty-two title pages”。复述时保留原文的“thirty-two”，不擅自校正。

第2段（P0020）

原文复述

Not the least of the anomalies and mysteries of Scarlatti’s life is the complete split between the two halves of his existence: a drastic change in his way of life after the death of his father, the adoption of a new country, a late first marriage, the abandonment of all but harpsichord music—with the exception of one piece on which the Barbarians cannot fail to throw suspicion—and, except for the gesture of the Essercizi, an utter seclusion from public life.

中文讲解

本段把前一段的文献疑点推进为一种整体性的生涯断裂。所谓“两半人生”不是普通的年龄划分，而是生活方式、国籍、婚姻、创作类型和公共活动同时发生改变：父亲去世后，斯卡拉蒂 drastic change，改以新的国家为归属，很晚才第一次结婚，并几乎完全放弃非羽管键琴音乐。唯一被允许的例外是一首作品，但作者仍以怀疑眼光看待它；《Essercizi》则被当作他与公共生活之间少有的姿态。这里“放弃除羽管键琴音乐以外的一切”应理解为对其创作类型的概括性说法，因为原文还列出一个有争议的例外，而不是断言绝对没有任何其他作品。段落的作用在于强化传记本身的异常感：私人生活与公共生活、父亲去世前后以及广博创作与集中于羽管键琴之间的分裂，使斯卡拉蒂的生涯显得难以用常规连续性来解释。

第3段（P0021）

原文复述

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中文讲解

这是页面底部的下载与使用说明，记录了内容下载来源、时间和适用JSTOR使用条款，不承载本节关于斯卡拉蒂手稿证据或生平异常的论旨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

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💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂奏鸣曲归属的第一项依据是1738年以本人名义出版的《Essercizi》，而原文认为这种包含第一人称献词和序言的署名仍可被怀疑性解释。
2. 由于没有任何autograph，持续存在的归属依据只剩1742至1757年间西班牙宫廷抄本卷册的扉页；这些扉页因而成为其他归属判断的共同起点。
3. 作者把西班牙宫廷的这些扉页描述为容易伪造，并特别指出《Worgan manuscript》中原所有者姓名的可疑涂改，从而把怀疑扩展到所有由这些标题页派生出的归属。原文所列15卷、15卷和1卷合计为31卷，但自称“thirty-two”，这一内部计数差异不宜被忽略。
4. 怀疑论在本段结尾被推至极端：即使否认斯卡拉蒂演奏和创作羽管键琴，在作者所设定的修辞立场看来也成为可能；这反而凸显作者对既有归属体系的根本质疑。
5. 斯卡拉蒂的生涯被描述为两个阶段之间的彻底分裂：父亲去世后的生活方式改变、采用新的国家、晚婚、几乎只写羽管键琴音乐，以及除《Essercizi》这一姿态外完全退出公共生活。

🔑 关键术语

• autograph：作者亲笔写成的材料。原文明确指出没有autograph，因此不能由这类直接手稿确认归属，后来的证据只能转向抄写者乐谱的扉页。
• Essercizi：1738年以斯卡拉蒂名义出版的乐谱，包含第一人称献词和序言；它既是本段所说的第一项归属依据，也是斯卡拉蒂后来公共生涯中一个被特别保留的“gesture”。
• Spanish-court copyists’ manuscripts：1742至1757年间在西班牙宫廷制作、由抄写者誊写的卷册。本段涉及威尼斯15卷、帕尔马15卷和伦敦1卷，并把它们列为继续支持归属的主要材料来源。
• title page：写有作品或卷册归属信息的页面。本段的怀疑集中于这些页面，因为原文认为它们容易伪造，而且《Worgan manuscript》上的原所有者姓名还遭受了引起怀疑的涂改。
• Baconian and Barbarian sense：原文用来标示一种怀疑论式态度的措辞，但没有在本段中解释其具体含义，不能进一步当作明确的理论、学派或方法论来界定。
• split between the two halves of his existence：斯卡拉蒂生平成两半的彻底断裂，表现为生活方式、所属国家、婚姻时间、创作类型以及公共生活参与程度的同时改变。

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C1.S5 [描述性拆分] The Italian Years and Scarlatti’s Early Insuccesses

第1段（P0022）

原文复述

We know nothing with certainty about the keyboard works from his thirty-five years in Italy, and the works that are suspected to date from this period are indeed seriously underdeveloped. There is abundant evidence that he did not succeed as an opera composer, and little of his surviving church music rises above mediocrity. The prevailing assumption has been that, after his removal to Spain, a miraculous late flowering took place and that, as an artist, he progressed from one pinnacle of glory to another. But what if something quite different had in fact happened?

中文讲解

本段首先限定了有关其意大利时期键盘作品的认识边界：不仅没有可以确证的断代作品，即使那些被推测属于这一时期的作品，也明显发展不足。这里的“underdeveloped”不只是对作品质量的一般批评，还与前句形成递进——作者并非仅仅无法确定作品的年代，而是对这一时期可能存在的作品本身也评价很低。随后，作者把批评扩展到另外两类创作：有大量证据表明他并非成功的歌剧作曲家，而其现存的教堂音乐中，也很少有超越平庸之作。这段话以“缺乏成功证据”和“作品质量有限”压缩了通常的线性成长叙事，削弱了把意大利时期理解为走向成熟或持续上升阶段的可能。接着，作者明确概括一个既有假设：他迁往西班牙以后才发生近乎奇迹般的晚期绽放，并从一个辉煌顶峰不断迈向另一个顶峰；“What if…”则突然反转这一单线进步观，追问实际情况是否可能完全相反。它不提供答案，而是把“后期奇迹式成熟”的前提变成需要重新检验的问题，从而为后文提出一种不同的艺术发展解释作铺垫。

补充说明

本段将“确定性不足”“可能年代但发展不足”“歌剧创作缺少成功证据”“现存教堂音乐多属平庸”和“迁居西班牙后晚期绽放”这几种不同强度的判断并置，应注意作者并未把它们全部说成同等确定的结论。

💡 本节核心要点

1. 作者对意大利三十五年间的键盘作品既缺乏确定知识，也对可能属于这一时期的作品评价很低。
2. 歌剧创作和现存的教堂音乐都缺乏支持其意大利时期持续走向艺术巅峰的证据。
3. 作者挑战一种常见的单线发展叙事，即他迁居西班牙后才出现近乎奇迹的晚期绽放，并不断走向更高辉煌。
4. 结尾的反问把“后期才成熟”的前提转化为待重新检验的问题，为提出不同的发展解释打开论证空间。

🔑 关键术语

• keyboard works：键盘作品，是作者考察其意大利时期创作时首先面对的核心对象；现存材料不足以确定哪些作品真正属于这一时期。
• underdeveloped：作者对被推测为意大利时期作品的质量判断，意为发展不足，暗示这些作品尚未达到作者所讨论的后期艺术成就。
• late flowering：指其迁往西班牙以后才出现成熟或创造力绽放的假设；本段认为这一“奇迹般”的说法需要接受反事实追问。
• pinnacle to pinnacle of glory：“从一个辉煌顶峰迈向另一个顶峰”的比喻性表达，概括了作者所质疑的持续上升、不断成功的艺术家成长叙事。

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C1.S6 [描述性拆分] Scarlatti’s Relations with Maria Barbara

第1段（P0023）

原文复述

It is imperative to examine from the beginning his relations with Maria Barbara. When Scarlatti took over her musical instruction she was not yet ten years old. He had gone to Portugal as master of the Royal Chapel of João V and as music master to the Infanta Maria Barbara and to her uncle, the Infant Don Antonio, but records of his performances and compositions for the Royal Chapel become increasingly sparse toward the end of his stay in Portugal and one is inclined to suspect that his musical commitment to Maria Barbara increasingly took the upper hand, finally to end in Spain in complete devotion and even perhaps in a mysterious kind of symbiosis. Whether or not he had always hated his functions as chapel master, there is reason to suspect that his eventual abandonment of them took place with little reluctance. It is also conceivable that some kind of awareness of the insuccesses of his earlier life made him all the more prepared for a drastic change, and even for entering, as he entered into a marriage, into some kind of close musical partnership, despite the differences of station, with his protegée Maria Barbara.

中文讲解

本段是小节的开门段，明确提出：要理解斯卡拉蒂的晚期生涯，必须从源头追溯他与玛利亚·巴巴拉的关系。段落包含三层信息：第一层是事实起点——斯卡拉蒂赴葡萄牙时身兼两职：若昂五世王家礼拜堂的乐长，以及玛利亚·巴巴拉公主及其叔父安东尼奥亲王的音乐教师；而玛利亚·巴巴拉当时尚不满十岁。第二层是作者基于证据空白做出的推断——他在葡萄牙末期的礼拜堂演出与创作记录越来越稀疏，由此作者倾向于怀疑：他对玛利亚·巴巴拉的音乐投入逐渐压过了对礼拜堂的职责，最终在西班牙演变为一种“完全的奉献”，甚至可能是“神秘的共生关系”（a mysterious kind of symbiosis）。第三层是心理动机的推测——作者以“无论他是否一向憎恶乐长之职”为保留，提出他后来放弃礼拜堂职务时并无太多勉强；同时，早年人生的若干“失败”（insuccesses）让他更容易接受剧变；作者还把斯卡拉蒂进入这段“亲密的音乐合作关系”与“步入婚姻”并列，暗示其投入之深，足以跨越两人之间悬殊的社会等级（differences of station）。修辞上，作者用“to be imperative”“one is inclined to suspect”“there is reason to suspect”“it is also conceivable”等一系列缓和措辞，标出自己的推断具有可商榷性，并未把结论说死。

补充说明

段中“symbiosis”一词源自生物学（共生），作者借用以形容斯卡拉蒂与玛利亚·巴巴拉之间互依、几乎不分彼此的关系强度，这是本节的关键隐喻。短语“as he entered into a marriage”语法上有歧义——可能指斯卡拉蒂本人结婚，也可能仅以婚姻作类比强调这种音乐合作如同婚约一般的紧密；但联系上下文，作者意在凸显二人关系的深度而非字面陈述婚姻事件，因此应理解为比喻性比较。短语“his protegée Maria Barbara”点明了最初的角色关系：她是学生/被保护人，他是其指导者。

第2段（P0024）

原文复述

Maria Barbara had a certain reputation as a musician. Padre Martini, toward the end of her life, credits her with having learned from the “Cavalier D. Domenico Scarlatti the most intimate knowledge of music and its profoundest artifices.” Her family was rich in musical tradition and in practicing musicians, from her paternal great-grandfather, João IV, and her maternal grandfather, Leopold I of Austria down to her uncle, Don Antonio. Certainly throughout her life music was her dominant activity. Scarlatti’s only official function from the time of Maria Barbara’s marriage and removal to Spain in 1729 until his death in 1757, was that of music master to her, and also officially, but in an obviously lesser degree, to her husband Fernando VI. Excessive musical talent was unseemly in a female of royal family, and it is possible that the outwardly unassuming Maria Barbara had not only talent but genius, that an embarrassing and even dangerous dichotomy threatened her existence, that not only was she abnormal (no novelty among royal personages) but that she was ultimately obsessed by an artistic activity and an ambition that for a royal personage were not only unseemly but inadmissible. A screen had to be thrown up.

中文讲解

本段为玛利亚·巴巴拉的音乐资质与社会处境同时立传，可分四组要点。第一组是外部权威背书：作者援引著名音乐理论家帕德雷·马尔蒂尼（Padre Martini）的评价，称她在生命晚期仍归功于斯卡拉蒂（Cavalier D. Domenico Scarlatti）教给她“最亲密的音乐知识与最深奥的技艺”（the most intimate knowledge of music and its profoundest artifices），以此确立她绝非普通的皇室音乐爱好者。第二组是家族音乐谱系：父系曾祖父为葡萄牙国王若昂四世（João IV），母系外祖父为奥地利皇帝利奥波德一世（Leopold I of Austria），叔父为安东尼奥亲王；音乐是她一生活动的核心。第三组是斯卡拉蒂在西班牙的官方定位：自1729年玛利亚·巴巴拉嫁给未来的费尔南多六世（Fernando VI）并迁居西班牙起，至1757年斯卡拉蒂去世，其唯一官职就是她的音乐教师，对费尔南多六世仅是“名义上、明显次要”的教师身份。第四组是核心社会矛盾——王室女性若“过度的音乐才能”（excessive musical talent）被视为“不体面”（unseemly）；作者进一步推测这位“外表谦逊”的公主不仅有才能（talent），更可能具备“天才”（genius），由此产生“尴尬乃至危险的二分性”（an embarrassing and even dangerous dichotomy）：身为王室成员而“反常”（abnormal）本不稀奇，但她因艺术活动与抱负而“痴迷”（obsessed），这种痴迷在王室身份下不仅不体面，而且“不可容许”（inadmissible）。段落以一句短促的判断收束——“必须竖起一道屏风”（A screen had to be thrown up），为后文如何遮掩这一矛盾埋下伏笔。

补充说明

Padre Martini指乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔蒂尼（Giovanni Battista Martini），十八世纪著名的方济各会修士兼音乐理论家，与同时代主要作曲家均有书信往来，其评语在此作为外部权威佐证。若昂四世（João IV）本人是作曲家与音乐著述者，利奥波德一世（Leopold I）则是著名的音乐赞助人，两位都是玛利亚·巴巴拉声称为“显赫音乐家族”的具体依托。“Cavalier D. Domenico Scarlatti”是马尔蒂尼原话中称呼斯卡拉蒂的头衔（意大利语中对骑士或绅士的尊称），保留原文以体现引语原貌。年份1729对应玛利亚·巴巴拉与西班牙王储费尔南多成婚并定居马德里，1757则是斯卡拉蒂去世之年，这两端限定了“唯一官职”的时长。

第3段（P0025）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

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💡 本节核心要点

1. 本小节主张：要理解斯卡拉蒂的晚期生涯，必须从源头追溯他与玛利亚·巴巴拉的关系——这是理解斯卡拉蒂身份转变的关键线索。
2. 斯卡拉蒂在葡萄牙身兼若昂五世王家礼拜堂乐长与玛利亚·巴巴拉/安东尼奥亲王的音乐教师，但官方记录在葡萄牙末期愈发稀疏，暗示其投入重心逐渐转向玛利亚·巴巴拉。
3. 二人的关系在西班牙演变为作者所称的“完全的奉献”乃至“神秘的共生”，并以“婚约般”的亲密音乐合作关系作类比，强调其投入跨越了社会等级的差距。
4. 玛利亚·巴巴拉的音乐资质有家族传统（若昂四世、利奥波德一世、安东尼奥亲王）与外部权威（帕德雷·马尔蒂尼）双重佐证；自1729年她移居西班牙至1757年斯卡拉蒂去世，她是他唯一的正式学生/雇主。
5. 王室女性的“过度”音乐才能被视为不体面；若她不仅有才能更有天才，便构成“尴尬乃至危险的二分性”，使她对艺术的痴迷成为“不可容许”的王室身份矛盾。
6. 作者以“必须竖起一道屏风”作结，预告后文将讨论这种矛盾如何在社会礼俗层面被掩盖。

🔑 关键术语

• Infanta Maria Barbara / Infant Don Antonio：葡萄牙王室头衔，Infanta为公主、Infant为亲王；玛利亚·巴巴拉后嫁给费尔南多成为西班牙王后，是本节核心人物。
• Royal Chapel of João V：葡萄牙国王若昂五世治下的宫廷宗教音乐机构；斯卡拉蒂曾任其乐长，但据作者观察，该职责在其葡萄牙末期逐渐被对玛利亚·巴巴拉的教学所取代。
• Padre Martini：十八世纪方济各会修士、著名音乐理论家乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔蒂尼，作者援引其评语作为玛利亚·巴巴拉音乐造诣的外部权威佐证。
• João IV / Leopold I of Austria：玛利亚·巴巴拉的父系曾祖父（葡萄牙国王若昂四世，本身即作曲者）与母系外祖父（神圣罗马皇帝利奥波德一世，著名音乐赞助人），用以说明其家族“富于音乐传统与实践者”。
• Cavalier D. Domenico Scarlatti：马尔蒂尼原话中对斯卡拉蒂的尊称（意大利语“骑士/绅士”），作者以引号形式保留，强调外部名家的正式认证。
• symbiosis（共生）：作者借用生物学概念形容斯卡拉蒂与玛利亚·巴巴拉之间互依、难分彼此的亲密合作关系，是本节核心隐喻之一。
• Fernando VI：西班牙国王（1746–1759），玛利亚·巴巴拉之夫；斯卡拉蒂名义上也是其音乐教师，但作者强调这是“明显次要”的从属身份。
• dangerous dichotomy（危险的二分性）：作者用词，指玛利亚·巴巴拉兼具王室身份与艺术家身份而产生的社会矛盾：前者要求举止端庄含蓄，后者驱使她沉醉于在王室看来“不可容许”的艺术抱负。
• unseemly / inadmissible：礼俗与道德层面的双重负面评价词，前者指“不体面”，后者指“不可容许”，共同刻画王室对女性过度音乐才能的社会禁忌。
• a screen had to be thrown up：作者的关键短句，预告后文将讨论如何在公众面前为玛利亚·巴巴拉的艺术身份与王室身份之间的矛盾设立“屏障”加以掩饰。

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C1.S7 [描述性拆分] Maria Barbara’s Hidden Genius and the Need for a Screen

第1段（P0026）

原文复述

After assisting in the development of his protegée into both a royal keyboard player and a committed creative artist, the text raises the possibility that Scarlatti had come to feel such a profound identification with his royal pupil that, in view of the ambivalences and insuccesses of his earlier career, he was prepared — instead of advancing toward still greater fame — to vanish from public view for the rest of his life, to subordinate himself to nurturing the creativity of his musical offspring, and, above all, to shield that creativity from public disapprobation by lending his own name to it. The passage adds that such a step would complete his break with the past.

中文讲解

本段以一个跨越多层的反问句提出本节最核心的假设。在前文已确认这位protégée即玛丽亚·巴巴拉的前提下，作者设想：斯卡拉蒂是否已与这位皇家学生形成如此深的精神认同，以至于他在回望早年事业中的种种矛盾与失意（ambivalences and insuccesses）之后，愿意放弃对更大名声的追求，转而在余生中"隐入地下”（go underground），把自己的存在降格为培育这位"音乐后代"（musical offspring）创造力的配角，并且最关键的是——借出自己的署名（lend his name），将学生的创作掩盖在自己的名下，使它免于公众的非议（screen it from public disapprobation）。句末的"This would complete his break with the past"指出，若此假设成立，斯卡拉蒂将与此前作为公开作曲家追求名声的那个自我彻底决裂。

阅读时需要把握三点：第一，全段为反问形式，作者并未下断语，而是以问句包装一个极具颠覆性的归属重判假设；第二，“screen"与"lend his name"构成一组互相支撑的隐喻——署名权是工具，遮蔽公众视线是目的，这与小节标题"the Need for a Screen"直接呼应；第三，“break with the past"将这一假设提升到身份层面的转折，而非仅仅是策略层面的让步。

补充说明

小节标题"Maria Barbara’s Hidden Genius and the Need for a Screen"直接确认了protégée／royal pupil即玛丽亚·巴巴拉，并解释了"screen"一词的功能定位——为遮蔽她的天才而设的屏障。“go underground"在文中为比喻用法，意为从公开舞台退居幕后；“lend his name"即挂名／借署名权；“musical offspring"是修辞性称呼，指师承意义上的创作继承人；“insuccesses"为英语中较少见的正式用词，意指早年未获预期成功的经历，本段将其与"ambivalences"并列，作为斯卡拉蒂愿意退让的心理前提。

第2段（P0027）

原文复述

The apparently new style that emerged within the keyboard sonatas was undeniably new to Scarlatti himself. He may have taken some part in its formation, yet the very novelty and freshness of the style — as though it had originated with someone other than the Neopolitan-Roman composer of operas and church music — was perhaps all the more novel and fresh precisely because it truly was another person who, from the start, had played the principal role in the composition of the sonatas that bear Scarlatti’s name.

中文讲解

本段把上一段的假设推进到风格层面的证据。作者首先承认一个事实判断：键盘奏鸣曲中浮现出的那种全新风格，对斯卡拉蒂本人而言确实也是陌生的（undoubtedly new to Scarlatti）。随后用"Perhaps he had a hand in its development"保留斯卡拉蒂参与的可能性，但紧接着以"but"转折，把注意力引向"as if developed by another individual”——用虚拟语气描写那种仿佛出自另一人之手的风格外观。最后一句把虚拟拉回现实：之所以"更加新颖和鲜活”，或许正是因为事实上从一开始就是另一个人（another person）主导了这些奏鸣曲的创作。

这段的论证逻辑包含四步递进：(1) 风格确实新颖；(2) 新颖得仿佛出自他人；(3) 这一"仿佛"与斯卡拉蒂作为那不勒斯-罗马派歌剧与教会音乐家的已知面貌之间的断裂格外显著；(4) 因此推论——新颖之所以格外鲜明，背后必有具体的他人作者在主导。把这段与P0026连读即可看清作者的整体论证链：斯卡拉蒂甘当挂名的屏风 → 奏鸣曲的真正作者是其皇家学生 → 这同时解释了为何这些作品的语汇与斯卡拉蒂本人其他作品如此不同。

需要注意，作者虽以"perhaps"和"as if"等推测性措辞推进，但句子结构本身已经倾向于把"perhaps"变成事实——这是修辞上"看似假设、实为断言"的典型写法。

补充说明

“Neopolitan-Roman"是斯卡拉蒂早年公开身份的标签：他在那不勒斯接受训练并以歌剧成名，其后在罗马继续从事歌剧与教会音乐创作；此处以此标签与其晚期键盘奏鸣曲中的新颖风格形成对照，强化作者所主张的风格断裂。“another person"与小节标题中的"Maria Barbara"及P0026中的protégée／musical offspring为同一人，构成段际照应。“as if"为英语虚拟语气，形式上是假设，实质上是带有强烈倾向性的修辞策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅由两段连续的正文论述组成，无脚注、图表说明、边栏、引文标注或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 作者以反问形式提出本节的核心假设：斯卡拉蒂可能已与他的皇家学生（玛丽亚·巴巴拉）形成深度精神认同，愿意放弃更大名声，在余生中隐退并以自己的署名掩护学生的创作。
2. 该假设的心理动机被设定为斯卡拉蒂早年事业中的ambivalences and insuccesses，以及他与学生之间的深度认同；若成立，将构成他与过去作为公开作曲家身份的彻底决裂。
3. 作者进一步指出，键盘奏鸣曲中全然新颖的风格，对斯卡拉蒂本人而言也是陌生的，仿佛出自那不勒斯-罗马派歌剧与教会音乐作曲家之外的另一人之手。
4. 作者把这一"仿佛"推进一步：在键盘奏鸣曲中，新颖之所以格外鲜明，或许正是因为事实上从一开始就是另一个人主导了这些作品的创作。
5. 由此形成一条完整的论证链：斯卡拉蒂甘为屏风 → 学生为真正作者 → 这同时解释了奏鸣曲与斯卡拉蒂其他作品之间显著的风格断裂。
6. 作者虽以perhaps、as if等推测性措辞包装其论点，但其句式结构与递进逻辑已使其倾向接近于一项归属重判：现归于斯卡拉蒂名下的奏鸣曲，实为其学生作品。

🔑 关键术语

• protégée / royal pupil：受庇护者／皇家学生；本节中均指玛丽亚·巴巴拉，是键盘奏鸣曲的假设真正作者，也是斯卡拉蒂为之挂名掩护的对象。
• go underground：隐退／转入地下；比喻放弃公开作曲家身份，转为幕后的支持与掩护者，本节用以描述斯卡拉蒂假定的余生姿态。
• screen / lend one’s name：遮蔽／借署名权；指以斯卡拉蒂的署名作为门面，使玛丽亚·巴巴拉的作品得以公开面世，从而规避公众可能因学生身份或性别产生的非议；与本节标题中的"the Need for a Screen"直接呼应。
• Neopolitan-Roman composer：那不勒斯-罗马派作曲家；本节中作为斯arlatti此前公开身份的标签，用以与其晚期键盘奏鸣曲中的"全新"风格形成对照，强调作者所主张的风格断裂。
• break with the past：与过去决裂；指斯卡拉蒂从追求名声的公开作曲家，转向隐居并以挂名方式支持他人创作的角色转变，是本节假设若成立所带来的根本性身份转折。

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C1.S8 [描述性拆分] The Essercizi of 1738 as the Beginning of the Hoax

第1段（P0028）

原文复述

It is imaginable that Maria Barbara’s earlier musical activities, like the early sonatas themselves, could easily be overlooked, but by the time of the Essercizi (she was now twenty-six) they could no longer be ignored. Like a flock of illegitimate offspring they had to be put under cover. João V, no longer wholly responsible for his daughter’s aberrations (he had enough himself) was perhaps aware of an augmenting potential for embarrassment. But the devoted Scarlatti was at hand as cover man, and a Portuguese knighthood for him in the spring of 1738 prepared the way for an alleged acknowledgment in the form of Maria Barbara’s sonatas published under Scarlatti’s name as the Essercizi per Gravicembalo with a preface and dedication that was to reinforce and give credence to a long and serious hoax. This music that sounds like that of a person in mid-twenties then would not have been written by someone in his fifties, but rather indeed by the embarrassingly talented twenty-six year old Maria Barbara. From this moment on, the hoax was easy to maintain. The legend that Scarlatti had written the sonatas for Maria Barbara permitted him to play them himself, if indeed he ever played them at all. The reports of his playing the harpsichord after going to Spain are too vague and untrustworthy. Even the harpsichord in the Scarlatti portrait may have been inserted as a means of perpetuating the hoax.

中文讲解

本段是小节的核心命题段，正式提出1738年《Essercizi》的出版并非单纯的署名归属问题，而是玛利亚·巴尔巴拉与斯卡拉蒂之间一场’长期而严肃的骗局’得以定型的时刻。论证由几条互锁的证据构成：第一，作者认为此前她的早期奏鸣曲尚可被忽视，但到了二十六岁（1738年），其才华已无法继续隐藏——‘illegitimate offspring’（私生后代）这一比喻把乐曲比作必须掩盖的私生子，必须借助斯卡拉蒂的名义加以掩饰。第二，1738年春授予斯卡拉蒂的葡萄牙骑士勋位，作者把它读解为事先的安排：只有让斯卡拉蒂具备相应的社会地位，他替王室成员署名的作品才会显得合情合理，他才是合格的’cover man’（掩护人）。第三，《Essercizi》以斯卡拉蒂之名出版，配以序言与献辞，看似’正式的承认’，实则是骗局的核心机制——‘alleged acknowledgment’（所谓的承认）一词暗示这种承认其实是表演出来的。第四，作者用年龄论据反驳传统归属：作品听上去像二十五六岁青年所写，便不可能出自五十多岁的斯卡拉蒂之手，而应出自’mbarrassingly talented twenty-six year old Maria Barbara’。第五，骗局成型之后反而自我巩固——因为传说斯卡拉蒂’为她’写了这些曲子，他便可以名正言顺地在西班牙演奏它们；作者对相关演奏报道明确判定为’me too vague and untrustworthy’。最后，作者甚至把怀疑延伸至斯卡拉蒂画像：‘may have been inserted’——画作中的harpsichord也可能是后加的道具，用以延续骗局。读者需要意识到，作者的语气带有强烈主观色彩（‘illegitimate offspring’、‘cover man’、‘manic unseemliness’等比喻贯穿前后），本段是’提出’玛利亚·巴尔巴拉署名说，而非以考据方式’证明’它。

补充说明

本段对’João V’仅交代两点：他被称作玛利亚·巴尔巴拉的’父亲’，且其语境通过’Portuguese knighthood’指向葡萄牙；至于他在本节之外的官方身份（是否称王等），本段未提供可定位的描述。关于1738年斯卡拉蒂获葡萄牙骑士勋位一事，本段把它诠释为掩护安排，但这只是作者的解释，而非独立证据。关于画像中的harpsichord是否后加，本段亦仅以’may have been inserted’作推测，无实证。

第2段（P0029）

原文复述

The next datable collection of the harpsichord pieces (Venice XIV, 1742) has been puzzling, even while attributed to Domenico. It contains at least one piece which a contemporary English publication attributes to Hasse, and many pieces which can only be regarded as juvenilia. But it is even more puzzling that after her dazzling successes with the Essercizi Maria Barbara should have wished to compile this collection, unless some of the more inept pieces were associated with a nostalgia for the musical instruction of her early youth. But the same volume also contains examples of her virtuosity carried to the most dizzy heights of manic unseemliness.

中文讲解

本段以1742年的Venice XIV合集为案例，继续推进玛利亚·巴尔巴拉署名说，但同时暴露该假说内部的张力。作者承认：即便按传统归属认作斯卡拉蒂所作，这套合集本身就令人费解——其内部严重混杂：至少有一首被同时代的英国出版物归于哈塞（Hasse），而’many pieces’则只能被视作’juvenilia’（早期习作，技法上尚未成熟）。由此出现第二个难题：在《Essercizi》‘dazzling successes’之后，玛利亚·巴尔巴拉为何还要编订这样水准参差的合集？作者给出一种解释的暗示——‘more inept pieces’（较拙劣的乐章）或许承载她对’early youth’（早年）‘musical instruction’（音乐训练）的怀旧，因此与巅峰之作一并收入。然而，同一卷中又包含炫技登峰造极、达到’most dizzy heights of manic unseemliness’（近乎癫狂的失态）程度的作品。这两端并存说明合集内部既有’习作’也有’巅峰之作’，与单一成熟作曲家的风格统一性不符，反倒更像一个汇编——其中部分为早年习作、部分为巅峰之作——进一步印证作者所主张的’汇编自玛利亚·巴尔巴拉不同时期作品’的论点。‘manic unseemliness’一词带有强烈道德色彩，与上段’augmenting potential for embarrassment’呼应：作者暗示这些乐曲之所以必须用斯卡拉蒂之名掩护，原因之一是其炫技之张扬在一位女性作曲家身上会显得’失体’。

补充说明

本段所提及的’Hasse’（被某同时代英国出版物署名）、‘juvenilia’（被作者定性为早期习作）、‘Venice XIV, 1742’（作者标注的合集代号与日期）均按原文照录；本段未提供可定位的额外信息，故无外部补充。

第3段（P0030）

原文复述

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中文讲解

本条为JSTOR平台在文献末尾自动附上的页脚访问与版权声明，记录该文于2026年8月7日自IP地址140.182.176.13下载，且所有使用须遵守about.jstor.org/terms。它并非作者正文，亦不承载任何关于斯卡拉蒂、玛利亚·巴尔巴拉或《Essercizi》的论证信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图、无表格、无作者边栏；末尾P0030为JSTOR自动加入的下载页脚，属版面元素而非作者论述。

💡 本节核心要点

1. 作者提出：1738年《Essercizi per Gravicembalo》的出版，不是简单的署名归属问题，而是玛利亚·巴尔巴拉作品以斯卡拉蒂之名流传的’long and serious hoax’（长期而严肃的骗局）正式确立的关键时刻。
2. 1738年春授予斯卡拉蒂的葡萄牙骑士勋位被作者解读为对其’cover man’（掩护人）身份的事先安排，旨在提高他替王室成员署名的可信度。
3. 年龄论据：作品的音乐气质更像二十五六岁的青年作曲家，而斯卡拉蒂当时已年过五十；据此作者断言实际作者是二十六岁的玛利亚·巴尔巴拉。
4. 骗局一旦成型即自我巩固——传说斯卡拉蒂’为她’所作，便可使他在西班牙演奏这些作品；作者对相关演奏报道明确判定为’too vague and untrustworthy’，并把怀疑延伸至画像中harpsichord是否后加。
5. 1742年Venice XIV合集内部风格跨度极大（‘juvenilia’与’manic unseemliness’并存），作者认为这进一步说明该卷并非单一成熟作曲家之作品，而是玛利亚·巴尔巴拉不同时期作品的汇编。
6. 本节语气带有强烈主观色彩与比喻修辞（‘illegitimate offspring’、‘cover man’、‘manic unseemliness’、‘augmenting potential for embarrassment’）；所谓’骗局’的各要素均出自作者的推测性叙事，而非可独立检验的考据结论。

🔑 关键术语

• Essercizi per Gravicembalo：本节作者所讨论的1738年大键琴练习曲集，传统上归于D. 斯卡拉蒂；本节作者主张其实际作者为玛利亚·巴尔巴拉。
• Venice XIV：本节作者标注为1742年的一套可定年大键琴合集，作者用它来论证’合集内部风格跨度异常’，从而支撑玛利亚·巴尔巴拉署名说。
• cover man：本节作者用语，指斯卡拉蒂作为署名掩护人的角色；授予其葡萄牙骑士勋位被视为该掩护身份的前置准备。
• juvenilia：本节用以描述Venice XIV中那些风格不成熟、像早年习作的乐章；作者将其与’manic unseemliness’的巅峰之作并置，作为合集作者非单一成熟作曲家的证据。
• manic unseemliness：本节作者用以描述Venice XIV中部分炫技作品的词汇，带有道德色彩，与上段’augmenting potential for embarrassment’相呼应，暗示女性作曲家过分张扬炫技在当时会显得’失体’，从而需要斯卡拉蒂的署名掩护。

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C1.S9 [描述性拆分] Stylistic Development, Iberian Echoes, and the Abandonment of Hand-Crossings

第1段（P0031）

原文复述

Further stylistic development in the later volumes, given the initial hoax of the Essercizi and its continuation into the 1742 and 1749 volumes, is just as plausible under the attribution to Maria Barbara as under that to Scarlatti. The appearance of certain Italianisms, such as those found in sonata K.513, should give the “Barbarians” (i.e., those who attribute the works to Maria Barbara) only a little difficulty. After all, Maria Barbara was surrounded by Italian music and Italian musicians. The echoes of Iberian popular music, however, are somewhat harder to account for. It is difficult to picture the increasingly stout Maria Barbara disguised and eavesdropping on the “tunes sung by carriers, muleteers, and common people.” This function was presumably delegated to Scarlatti. The near-complete abandonment of hand-crossings in the final great series of volumes (1752 to 1757), by contrast, is readily explained by a glance at Maria Barbara’s girth as depicted in the Amiconi representation of the Spanish court of 1752. There, beside Maria Barbara, Scarlatti appears as a mere wisp. He was perhaps kept slim by running about reporting on the sounds beyond the palace walls, or perhaps simply worn down by long nights at the gambling table.

中文讲解

本段是整节论证的收束部分，作者以一种半认真半戏谑的笔调，对"马利亚·巴巴拉创作说"逐一进行证据权衡。中心主张包含三个递进层次：第一，1742年和1749年卷中后续的风格发展并不能区分两位候选作者，因为Essercizi的前提恶作剧已经模糊了归属问题；第二，意大利语风格特征（如K.513中的意大利语现象）只对支持巴巴拉的论者构成很小的麻烦，因为巴巴拉本人长期浸润于意大利音乐环境之中；第三，但伊比利亚民间音乐的回响则较难解释——很难想象身材日益发福的巴巴拉乔装混入民间去偷听脚夫和骡夫的歌调，所以这一功能大概只能由斯卡拉蒂承担。最后，作者借1752年Amiconi所作西班牙宫廷画中的体型对比来解释晚年作品中手部交叉技巧的消失：巴巴拉已经臃肿到无法在键盘上做手部交叉，而画中的斯卡拉蒂瘦如游丝——这要么因为他要奔走宫外采风，要么因为他在赌桌上熬了通宵。

这段话在本小节中的功能是用幽默化解一个严肃的归属问题。“Barbarians"一词是双关，既谐音Barbara（巴巴拉），又意为"野蛮人”，是作者对支持巴巴拉创作说的学者的戏称。整段论证从技术特征（意大利语风格、伊比利亚民间音乐、手部交叉）一一对应到生活史背景（意大利环境、乔装采风、体型变化），形成一种"生活证据解释作品特征"的趣味推演。作者并未真正给出铁证，而是以证据权衡的方式承认每一种假说都有解释空间，但也都有牵强之处。读者需要注意的是：作者在此处持的是怀疑态度而非定论，他对巴巴拉说的态度始终是"难以相信但无法完全否定”，这与前文判定作品风格在两个归属下都同样可信的态度一致。

补充说明

“Barbarians"在本段中是Barbara与barbarian的文字游戏，指向支持马利亚·巴巴拉创作说的学者群体，这是本节反复使用的戏称，需在上下文中理解。Amiconi representation of the Spanish court of 1752指1752年由Amiconi创作的西班牙宫廷画作，其中巴巴拉与斯卡拉蒂的体型对比是作者论证的直接依据。K.513是斯卡拉蒂键盘奏鸣曲目录中的一首编号作品，此处被作为意大利语风格特征的具体例证。手部交叉（hand-crossings）指演奏时双手在键盘上左右互换位置的高难度技术，对演奏者的灵活性和手臂跨度有较高要求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图表、无边栏材料。段落末尾提及的Amiconi 1752年西班牙宫廷画被直接用作论证材料嵌入正文，而非以附图形式呈现。

💡 本节核心要点

1. 本小节是归属争论的总结性段落，以半戏谑笔调权衡巴巴拉说与斯卡拉蒂说的证据
2. 意大利语风格特征（如K.513）对巴巴拉说不构成大障碍，因其长期身处意大利音乐环境
3. 伊比利亚民间音乐回响更难用巴巴拉说解释，需借助斯卡拉蒂乔装采风来弥合
4. 1752至1757年卷中手部交叉技巧的消失，可用Amiconi画中巴巴拉的体型臃肿直接解释
5. ‘Barbarians’一词将Barbara与barbarian合二为一，是作者对支持巴巴拉说学者的戏称
6. 整段用生活史细节（体型、采风、赌博）来解释技术特征，是作者惯用的幽默论证策略

🔑 关键术语

• Essercizi：斯卡拉蒂最早的键盘奏鸣曲集，原被认为由其本人署名，但作者在前文已论证此署名可能是初始的恶作剧（hoax），这是巴巴拉说的关键前提
• K.513：斯卡拉蒂键盘奏鸣曲目录（Kirkpatrick编号）中的一首，此处被作为意大利语风格特征的具体例证
• Barbarians：作者对支持马利亚·巴巴拉创作说的学者的戏称，是Barbara与barbarian的双关
• hand-crossings：键盘演奏中双手在键盘上左右互换的高难度技巧，对演奏者体型和手臂跨度有要求
• Amiconi representation of the Spanish court of 1752：1752年由Amiconi创作的西班牙宫廷画，其中巴巴拉与斯卡拉蒂的体型对比被作者直接用作证据

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C1.S10 [描述性拆分] Farinelli’s Role, the Salve Regina, and the Death of the Secret

第1段（P0032）

原文复述

If the run of sonatas credited to Scarlatti terminates with his death in 1757, this is hardly surprising: Maria Barbara herself was gravely ill right up until her own death in 1758. The author further presumes that Farinelli enjoyed Maria Barbara’s complete confidence, and that his devotion to her, together with his personal trustworthiness, guaranteed two things — the destruction of any incriminating autograph manuscripts, and the perfect preservation of her secret in all of his conversations with Dr. Burney.

中文讲解

这一段承接前文对"秘密"机制的讨论，交代三件彼此咬合的事。第一，奏鸣曲序列在1757年随斯卡拉蒂之死而中止，这并不意外，因为玛利亚·芭芭拉本人也重病缠身，直到1758年去世——也就是说两位当事人都已退出舞台，再无能力维持或推进独立的音乐活动。第二，Farinelli被作者推到阴谋核心的位置：作者推测他完全得到女主人信任，凭忠诚与可靠，承担了两项任务——销毁任何可能"告密"的亲笔手稿（autographs），以及在与英国音乐史家Burney博士的历次对话中滴水不漏地守住秘密。这一段的功能是把Farinelli从一般意义上的"宫廷宠臣/阉人歌手"重塑为掩盖行动的执行人，并解释这个秘密之所以能跨越两代人延续：女主人无能力外泄，Farinelli主动封锁外部信息，而斯卡拉蒂本人的离世则让原本的合著者也永远沉默。

补充说明

“Dr. Burney"指的是18世纪英国音乐史家Charles Burney，他在1770年代游历欧洲搜集音乐史料，其著作（包括关于梅塔斯塔西奥和欧洲音乐的回忆录）为后世留下了大量关于斯卡拉蒂、费尔南德斯-卡瓦列罗等人物的第一手访谈记录，因此Farinelli的沉默对其叙事影响深远。“Autograph"在此特指作曲家本人的亲笔手稿，是辨识作者归属最直接的物证，故销毁它是掩盖行动的关键一环。

第2段（P0033）

原文复述

Maria Barbara is traditionally reputed to have composed a Salve Regina for the Salesas Reales, the convent church she herself founded in Madrid. The author presumes it would have been easy enough for Farinelli to suppress the autograph of this work and to put into circulation the inscription that survives on later copies — to the effect that the piece is Scarlatti’s final work, composed shortly before his death. The author further observes that this Salve Regina is far superior in quality to nearly all of Scarlatti’s earlier vocal music, so much so that it is easy to believe it was composed by the very same hand responsible for the keyboard sonatas.

中文讲解

本段把"Barbarian thesis"从一个关于奏鸣曲整体归属的总假设，落到一个具体可考察的案例——玛利亚·芭芭拉据传为她在马德里创建的Salesas Reales（皇家圣衣会）教堂所谱写的《Salve Regina》（圣母救主之母经）。作者的论证分两层：第一层是"程序性"的——Farinelli销毁手稿，并在后来的抄本上植入"斯卡拉蒂临终绝笔"的题词；第二层是"质量性"的——这首经文歌的水平"远远高于"斯卡拉蒂此前几乎所有声乐作品，其质量好到让人自然相信它出自奏鸣曲作者之手。这里的关键逻辑是：作者并未用音乐学语汇证明作品出自女主人之手，而是以"质量反差"作为旁证——若连斯卡拉蒂自己的声乐作品都达不到这个水准，那么把它判给女主人就成了更合理的解释。这一段因此为整篇假说提供了一个独立于奏鸣曲之外的辅证，并把"题词不可信"的怀疑模型从键盘音乐扩展到声乐作品。

补充说明

Salesas Reales（皇家圣衣会隐修院）是玛利亚·芭芭拉于1748年由西班牙国王费尔南多六世下令在马德里修建的圣衣会（Visitandines / Salesian）女隐修院，玛利亚·芭芭拉晚年以虔诚信徒身份活跃于此。“Salve Regina"是罗马天主礼中向圣母敬礼的传统祷文，作曲家常为之谱曲；本段所指的这一首正是因为其与"斯卡拉蒂名下的最后作品"之说相联系而成为归属争议的焦点。

第3段（P0034）

原文复述

The ‘Barbarian’ view of the Scarlatti sonatas may, the author writes, be summed up as follows. By the time of his departure from Portugal in 1729, Scarlatti had become so closely identified with the musical development of his royal pupil that — given his simultaneous radical abandonment of his earlier music and his earlier way of life — his own musical future was bound to become indistinguishable from hers. By the time of the Essercizi in 1738 he had ceased to exist as an independent musician; in reality his new musical life belonged to Maria Barbara, not to him. If one accepts the hypothesis that the publication of the Essercizi and the copying of all subsequent Spanish manuscripts under Scarlatti’s name were deliberate devices to conceal Maria Barbara’s authorship and to shield her from the embarrassments attendant upon such obsessive genius, then everything thereafter falls neatly into line with the ‘Barbarian’ thesis, and no document now known would definitively refute Maria Barbara’s authorship of the complete keyboard works of Scarlatti.

中文讲解

这是全节的小结性段落，作者把"Barbarian thesis"系统化为四条相互衔接的命题，需要逐层拆解。第一条是1729年时间节点：斯卡拉蒂离开葡萄牙、与女主人同赴西班牙，并彻底放弃此前的音乐风格与生活方式，从此其音乐命运与玛利亚·芭芭拉不可分离。第二条是1738年《Essercizi》出版——这是斯卡拉蒂作为"独立音乐家"在公开意义上"消失"的标志；其后的音乐生活事实上属于女主人。第三条是"遮掩装置”：把《Essercizi》的出版与之后所有以斯卡拉蒂名义抄写的西班牙手稿，解释为掩藏玛利亚·芭芭拉真正作者身份、避免她因"如此沉迷的天才"而承受社会尴尬的工具。第四条是结论性命题：只要接受这一假设，目前已知的所有文献都无法最终驳倒"玛利亚·芭芭拉是键盘作品全集真正作者"的命题。读者应特别注意"indistinguishable"和"no document now known would definitively refute"的修辞强度：作者用这些措辞把"Barbarian thesis"塑造成一个现有证据无法证伪的完整叙事——这同时是它的解释力所在，也是它的脆弱之处，因为它同样无法被严格证实。

补充说明

“Barbarian view"是文中对主张"玛利亚·芭芭拉才是奏鸣曲真正作者"这一派观点的戏称（与"barbaric"无关，字面上接近"巴巴拉派”，即以Barbara为名的假说）；这一称谓使作者可以在不动声色的情况下讨论一种在他看来颇具颠覆性的归属论。“Essercizi"是1738年于伦敦出版的三十首键盘奏鸣曲集（学界通常编号为K.1–K.30），这是斯卡拉蒂在世时唯一正式印行的曲集，因此被Barbarian派视为"公开身份确立"的关键节点，也是"遮掩机制"开始运作的象征性起点。

第4段（P0035）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立图表、边栏或作者脚注；唯一的附加材料是P0035的JSTOR下载与版权声明，提示原文来自JSTOR电子版。文中以"presumably”、“reputed to have composed”、“may be summed up as follows"等措辞反复出现，标明作者始终在以假说方式陈述"Barbarian thesis”，并未以定论语气下判。

💡 本节核心要点

1. 斯卡拉蒂1757年去世后奏鸣曲序列随之中止，与玛利亚·芭芭拉1758年病逝在时间上紧密咬合，二人相继离世为"秘密"的延续画上句号。
2. Farinelli被作者塑造为掩盖行动的核心执行人：既销毁可能暴露作者身份的亲笔手稿，又在与Burney博士的多次访谈中守口如瓶。
3. 《Salve Regina》一案为"Barbarian thesis"提供奏鸣曲之外的独立辅证：作品质量远胜斯卡拉蒂此前的声乐作品，而其题词又恰是Farinelli所能植入的假归属。
4. “Barbarian thesis"可归结为四条命题：1729年斯卡拉蒂音乐命运与女主人不可分离；1738年《Essercizi》出版标志其作为独立音乐家"消失”；后续出版与抄写皆为遮掩女主人真身的社会保护装置；目前已知文献无法最终证伪该说。
5. 作者刻意用"indistinguishable”、“no document now known would definitively refute"等措辞，把Barbarian假说塑造成一个现有证据无法推翻的完整叙事——这也意味着它在严格意义上同样无法被证实。

🔑 关键术语

• Salve Regina：罗马天主礼中向圣母敬礼的传统祷文（中文常作"圣母救主之母经”）。本节所讨论的这一首据传为玛利亚·芭芭拉为Salesas Reales所写，后被归属于斯卡拉蒂名下，作品质量反而高于斯卡拉蒂此前的声乐作品，故成为Barbarian假说的关键案例。
• Salesas Reales：1748年建于马德里的圣衣会女隐修院，由西班牙国王费尔南多六世下令修建，玛利亚·芭芭拉本人深度参与其创建与宗教生活，是她晚年虔诚身份与赞助活动的核心场所。
• Essercizi：1738年于伦敦出版的三十首键盘奏鸣曲集（通常编号K.1–K.30），斯卡拉蒂在世期间唯一正式印行的作品。Barbarian假说视其为"遮掩机制"启动的标志——此后所有西班牙手稿的"斯卡拉蒂署名"都被重新解读为掩盖玛利亚·芭芭拉真实作者身份的工具。
• Barbarian view / Barbarian thesis：文中对"奏鸣曲真正作者为玛利亚·芭芭拉"这一派学术假说的戏称（与"野蛮"义无关，更近于以Barbara之名而得的派别标签）。其核心主张是：1729年之后斯卡拉蒂的音乐生活已与女主人不可分离，其独立音乐家在1738年已不复存在，后续出版物是社会保护性遮掩。
• Farinelli (Carlo Broschi)：本节中被作者塑造为掩盖行动关键执行人的那不勒斯阉人歌唱家，长期担任西班牙宫廷宠臣与玛利亚·芭芭拉及费尔南多六世的音乐顾问，作者视其为销毁autograph与对外封锁Burney访谈的双重把关人。
• Dr. Burney：18世纪英国音乐史家Charles Burney，其欧洲音乐游记中包含对Farinelli等当事人的直接访谈记录，是后世关于18世纪意大利与西班牙宫廷音乐的关键一手史料；Barbarian假说因Farinelli对他的沉默而获得额外的"无反证"空间。

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C1.S11 [描述性拆分] Author’s Rejection of the Barbarian Hypothesis

第1段（P0036）

原文复述

Needless to say, I do not believe a word of the Barbarian hypothesis, but since it is based on the very same evidence that is used in my Domenico Scarlatti, I prefer to state it now with a certain frivolity, rather than to allow it one day to be advanced in deadly seriousness.

中文讲解

本段是作者对所谓“蛮族假说”（Barbarian hypothesis）的明确拒绝声明。其中心主张有两层：第一，作者本人不相信这一假说的任何内容；第二，尽管如此，作者仍然主动、并且以略带轻佻（frivolity）的方式将其提出，而不是留到将来任其被严肃地（in deadly seriousness）援用。承接关系上：作者刚刚结束对这一假说的叙述，因此需要交代自己对该假说的立场；而他之所以必须提及它，是因为它与他本人关于Domenico Scarlatti的著作建立在完全相同的证据之上。关键概念的通俗含义是：与其让对手在将来以学术权威的姿态重新包装并认真推行此说，不如由作者本人在此以游戏笔调（a certain frivolity）先把它端出来，从而削弱其可信度与威慑力。举例论证的意义在于，作者用一个修辞策略——以“戏谑”之口陈述——来抽空一种理论被严肃对待的可能性。最后一点需要避免误读：作者并未对该假说的具体内容进行反驳，只是声明不相信；且明确选择主动提出此说，是出于防范其日后被郑重其事的引用。

第2段（P0037）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 04:50:30 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

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💡 本节核心要点

1. 作者明确表态：本人不相信“蛮族假说”（Barbarian hypothesis）的任何内容。
2. 尽管不信，作者仍主动陈述该假说，因为其依据的证据与其《Domenico Scarlatti》一书完全相同。
3. 作者的修辞策略是以略带轻佻（a certain frivolity）的方式提出此说，而非留待他人日后以“deadly seriousness”的态度郑重援用。
4. 此段承担的是“声明立场+预防性占有议题”的双重功能：先否定其可信度，再以戏谑口吻剥夺其学术威慑力。
5. 本段并未对该假说的实质内容进行反驳，只是一个作者态度与叙事策略的交代。

🔑 关键术语

• Barbarian hypothesis：作者在此节中讨论并明确拒绝的“蛮族假说”，指一种基于与作者《Domenico Scarlatti》相同证据而提出的解释，作者声称不相信其任何内容。
• a certain frivolity：作者自陈的陈述姿态——以略带戏谑、轻佻而非严肃的方式引出该假说，目的是削弱其被郑重援用的可能。
• in deadly seriousness：作者所警惕的相反情况：将来若有人以极度严肃、权威的姿态引用“蛮族假说”，故而作者选择在此先以戏谑方式自行陈述。