Koster 2007 optimal instrument scarlatti

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Scarlatti
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专题内序号: 第 15 篇

S1 [描述性拆分] Introduction: revisionist trends in Scarlatti performance practice
- 页码：1-1
S2 [描述性拆分] The early piano and pedalled harpsichord as proposed media for Scarlatti
- 页码：1-1
S3 [描述性拆分] From Pleyel ‘plucked pianos’ to historically informed harpsichords
- 页码：1-2
S4 [描述性拆分] Kirkpatrick’s inquiry and his Challis recordings
- 页码：2-2
S5 [描述性拆分] Mid-century conventions: Italian one-manual harpsichords preferred
- 页码：2-2
S6 [描述性拆分] Re-examining the pianos and harpsichords known to Scarlatti
- 页码：2-2

C2 Instruments in Queen Maria Barbara’s circle

S7 [描述性拆分] The 1758 inventory and the variety of ‘harpsichords’
- 页码：3-3
S8 [描述性拆分] The Correggio: Farinelli’s special ten-pedal harpsichord
- 页码：3-3
S9 [描述性拆分] Why were two Florentine pianos converted to harpsichords?
- 页码：3-4
S10 [描述性拆分] The queen’s other harpsichords and the ’normal’ two-choir disposition
- 页码：4-4
S11 [描述性拆分] Scarlatti, his patrons and the parallel diffusion of Florentine harpsichords
- 页码：4-4

C3 The Italian origins and Florentine harpsichord school

S12 [描述性拆分] Cristofori’s harpsichords and the Roman precursors
- 页码：5-5
S13 [描述性拆分] Scarlatti in Rome and the Ottoboni harpsichords
- 页码：6-6
S14 [描述性拆分] Cristofori at the Medici court and Scarlatti in Florence
- 页码：6-6
S15 [描述性拆分] The expansion of knowledge on Iberian harpsichords since the 1980s
- 页码：6-7
S16 [描述性拆分] A pan-European case for treating Iberian harpsichord making as one school
- 页码：7-7

C4 Northern European roots and partial Italianisation of Iberian harpsichords

S17 [描述性拆分] Indirect evidence for 16th–17th century Iberian harpsichords
- 页码：8-8
S18 [描述性拆分] Early Italian-style influence and superficial imitation
- 页码：8-8
S19 [描述性拆分] A fuller imitation: the Villa harpsichord and its northern construction
- 页码：8-9
S20 [描述性拆分] Why these limited imitations would not have suited Scarlatti
- 页码：9-10
S21 [描述性拆分] From the Florentine imports to local Iberian production
- 页码：10-10
S22 [描述性拆分] The Lisbon earthquake of 1755 and the surge of new building
- 页码：10-10

C5 Portuguese harpsichords and pianos: Florentine influence with Iberian character

S23 [描述性拆分] Florentine-style piano actions in Portuguese workshops
- 页码：10-11
S24 [描述性拆分] Layout, scaling and the primacy of the harpsichord in Portuguese making
- 页码：11-12
S25 [描述性拆分] Florentine double-wall construction and Portuguese deviations
- 页码：12-15
S26 [描述性拆分] Portuguese refinements in bridges, actions and keys
- 页码：16-16
S27 [描述性拆分] Workshop tradition rather than ignorance shaped the Portuguese style
- 页码：16-16

C6 Scarlatti’s interaction with Iberian makers

S28 [描述性拆分] Compasses of Scarlatti’s works and the C to d’’’ Iberian range
- 页码：17-17
S29 [描述性拆分] Difficulties discerning the updated style in surviving Spanish harpsichords
- 页码：17-17
S30 [描述性拆分] Seville under Mirabal: harpsichords and pianos with local traits
- 页码：17-17
S31 [描述性拆分] Florentine features in other Spanish harpsichords
- 页码：18-18
S32 [描述性拆分] Diego Fernández, court harpsichord maker to Maria Barbara
- 页码：18-18
S33 [描述性拆分] Likely attributions within the 1758 inventory
- 页码：18-18

C7 Diego Fernández’s harpsichords: grades, sizes and woods

S34 [描述性拆分] Walnut harpsichords and the 1749, 1775 and advertised instruments
- 页码：19-19
S35 [描述性拆分] Walnut cases and soundboard materials in the queen’s other harpsichords
- 页码：19-19
S36 [描述性拆分] Claves cortos, claves grandes and a foreshortened Spanish model
- 页码：19-19
S37 [描述性拆分] Materials, style and the resources of the queen’s six Fernández harpsichords
- 页码：20-20
S38 [描述性拆分] Speculating on the Italianate harpsichords and their outer cases
- 页码：20-20
S39 [描述性拆分] Identifying ‘cedar’ as Cedrela and its mechanical implications
- 页码：21-22

C8 Toward a ‘Scarlatti harpsichord’: reconstruction and surviving instruments

S40 [描述性拆分] Plausible reconstructions and the limits of conjecture
- 页码：22-22
S41 [描述性拆分] The Lisbon manuscript, the GG to g’’’ compass and Iberian continuity
- 页码：23-23
S42 [描述性拆分] The five known five-octave Portuguese harpsichords
- 页码：24-24
S43 [描述性拆分] The Calisto harpsichord’s action and registrational resources
- 页码：24-24
S44 [描述性拆分] Conclusion: the plain 2 × 8’ option deserves further exploration
- 页码：24-24

C9 Appendix: Summary of the 1758 inventory of Maria Barbara’s instruments

S45 [描述性拆分] Appendix introduction and instrument no. 1
- 页码：24-24
S46 [描述性拆分] Instrument no. 2: the Correggio
- 页码：24-24
S47 [描述性拆分] Instruments nos. 3–5
- 页码：25-25
S48 [描述性拆分] Instruments nos. 6–8
- 页码：25-25
S49 [描述性拆分] Instruments nos. 9–12
- 页码：25-25

C10 Author note, acknowledgements and footnotes

S50 [描述性拆分] About the author and acknowledgements
- 页码：25-25
S51 [描述性拆分] Footnotes 1–20
- 页码：25-26
S52 [描述性拆分] Footnotes 21–60
- 页码：26-27
S53 [描述性拆分] Footnotes 61–95
- 页码：28-29
S54 [描述性拆分] Footnotes 96–107
- 页码：29-31

S1 [描述性拆分] Introduction: revisionist trends in Scarlatti performance practice

第1段（P0001）

原文复述

Towards an optimal instrument: Domenico Scarlatti and the new wave of Iberian harpsichord making

中文讲解

这是整篇文章的主标题，由一个总论题和一个具体议题通过冒号连接而成。冒号前的“Towards an optimal instrument”点明全文的核心追求：在演奏斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti, 1685–1757）的键盘作品时，何种古钢琴才是“最佳”的乐器；其中“Towards”一词尤其关键，它把标题定位为一项探索性研究，而非给出某种确定答案。冒号后的“Domenico Scarlatti and the new wave of Iberian harpsichord making”限定了探索的具体语境：作者要考察的不是泛指的古钢琴，而是伊比利亚半岛（即西班牙/葡萄牙地区）古钢琴制作传统中近期兴起的“新浪潮”。由此可知，全文的论证结构将以斯卡拉蒂的作品需求为一方，以当代伊比利亚琴匠的制琴实践为另一方，二者对照，以逼近所谓“最佳乐器”的答案。标题本身不包含任何论断，它的功能是为后续各小节设定论域与方向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅含一个标题级条目，不含脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

全文以寻找演奏斯卡拉蒂作品的“最佳古钢琴”为中心论题。
标题使用“Towards”一词，表明作者持探索性立场，而非宣称已有定论。
具体考察对象被限定在伊比利亚半岛的古钢琴制作传统。
“new wave”暗示当代伊比利亚地区存在一股新的制琴潮流，是作者田野与文献考察的切入点。
标题将作曲家（斯卡拉蒂）与乐器制作者（伊比利亚琴匠）并置，预示全文将围绕“作品—乐器”之间的对应关系展开论证。

🔑 关键术语

optimal instrument：指在音色、触感、动态等方面最适合演奏斯卡拉蒂键盘作品的古钢琴；标题以“Towards”修饰，提示这是一项尚未完成的探索，而非既成结论。
Iberian harpsichord making：指伊比利亚半岛（西班牙、葡萄牙地区）的古钢琴制作传统，是文章考察的乐器制作语境，与斯卡拉蒂长期旅居伊比利亚的经历相对应。
new wave：指伊比利亚地区近年来兴起的古钢琴制作新浪潮或复兴潮流，构成作者调研当代制琴实践的对象。

S2 [描述性拆分] The early piano and pedalled harpsichord as proposed media for Scarlatti

第1段（P0002）

原文复述

Second only to the works of Johann Sebastian Bach, the keyboard sonatas of Domenico Scarlatti, alongside works of George Frideric Handel, François Couperin and Jean-Philippe Rameau, formed the core repertory of the 20th-century revival of the harpsichord.¹ Sizeable groups of Scarlatti sonatas were recorded on the harpsichord by such first- and second-generation pioneers of historically informed performance as Wanda Landowska, Yella Pessl and Ralph Kirkpatrick. Thus, there is a certain irony that much of the discussion in recent decades about which instruments are historically appropriate for the performance of Scarlatti’s keyboard music has centred around the proposition that this composer was ’the piano’s first great advocate’.² More than is usual in musicology, this assertion, passionately articulated by David Sutherland in an article published in this journal in 1995, has had practical results: since 1997 no fewer than nine CD recordings have been released of Scarlatti sonatas played on pianos made on three continents by modern builders following more or less exactly the style of the instrument’s inventor, Bartolomeo Cristofori (1655–1732).³ Also, several recordings have been issued of Scarlatti sonatas played on pianos made by Cristofori himself or by his 18th-century followers.⁴

中文讲解

本段是全篇的引子，揭示一组"反讽"：一方面，斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲与巴赫、亨德尔、库普兰、拉莫并列，是20世纪羽管键琴复兴的核心曲目，并由Landowska、Pessl、Kirkpatrick等历史本真演奏运动的第一、二代先驱录制；另一方面，近几十年来关于斯卡拉蒂"历史性适配乐器"的讨论反而集中在他是"钢琴的第一位伟大倡导者"这一说法上。这一说法由David Sutherland于1995年在本刊文章中提出，且不只是纸面主张，而是产生了实际录制成果：自1997年起，已有至少九张CD采用按Cristofori（1655–1732，钢琴发明者）样式制作的钢琴录制斯卡拉蒂奏鸣曲，覆盖三大洲；此外还有用Cristofori本人或其18世纪追随者所制钢琴录制的唱片。作者特意指出"more than is usual in musicology"，意在强调一种少见的现象——音乐学论断直接转化为录制实践。整段以"传统羽管键琴路线 → 钢琴新主张 → 实际CD产出"的链条，为下文引出另一种修正主义路径（即带踏板的羽管键琴）搭建对照框架。

补充说明

脚注¹—⁴分别承担来源支持作用：¹支撑"斯卡拉蒂奏鸣曲属20世纪羽管键琴复兴核心曲目"；²为Sutherland关于"钢琴的第一位伟大倡导者"的断言提供出处；³支持"1997年以来九张CD"这一统计；⁴支持"Cristofori本人或其18世纪追随者所制钢琴的录音"事实。本段未对脚注内容展开。

第2段（P0003）

原文复述

Another revisionist approach in Scarlatti performance practice, concerning the nature of his harpsichords but not unrelated to the promotion of the early piano as a respectably ‘authentic’ medium for his works is beginning to emerge. Just as Sutherland and others had drawn attention to undisputable evidence of pianos in Scarlatti’s milieu, Michael Latcham, in ‘Don Quixote and Wanda Landowska: bells and Pleyels’ (Early Music, xxxiv/1 2006, pp.95-110), has pointed to documents about a certain harpsichord that the composer must have known. This instrument, with elaborate registrational resources controlled by ten pedals, could, like the pianos, be played ’expressively’, that is, with shades of loud and soft. Drawing on some of the same evidence that Latcham considered, the Spanish harpsichordist Luisa Morales has recently issued an impressive CD of sonatas by Scarlatti and his pupil Antonio Soler, recorded on a typical late 18th-century two-manual English instrument with a machine stop, that is, a pedal to control the registers.⁵

中文讲解

本段引入第二种修正主义路径：议题从"斯卡拉蒂用不用钢琴"转向"斯卡拉蒂时代的羽管键琴是什么样的"。作者用"not unrelated"明确点出，这一条新路径与上一段的早期钢琴倡导是平行而非对立的——两者都以文献证据为基础，都主张一种被忽视的"本真"演奏媒介。证据方面，作者援引Latcham 2006年发表于《Early Music》的文章，指出文献中记载了一种斯卡拉蒂必然熟悉的羽管键琴：它由十个踏板控制丰富的换音栓能力（registrational resources），并可像钢琴那样"表现性地"（expressive）演奏，文中具体释义为"有强弱层次"（shades of loud and soft）。在实证层面，西班牙羽管键琴家Luisa Morales依据同一批文献证据，发行了一张CD，使用一台典型的18世纪末英国双层琴键（two-manual）羽管键琴录制斯卡拉蒂与其弟子Antonio Soler的奏鸣曲，其关键特征是带"machine stop"——一个用踏板控制音栓切换的装置。整段结构与上一段形成镜像：上一段是"Sutherland的文献主张 → 早期钢琴CD"；本段是"Latcham的文献主张 → 踏板羽管键琴CD"。由此，作者建构出两条并置的修正主义路线，为后文展开技术与音乐学讨论设立框架。

补充说明

脚注⁵对应Morales所发行CD的来源。文中"machine stop"原文给出括释：“a pedal to control the registers”，即用踏板控制音栓组的装置；该术语在理解本段论点（羽管键琴亦可表情演奏）中起关键作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共涉及五条脚注（¹—⁵），均以小型上标形式出现于正文中，起来源支撑作用：¹支持"斯卡拉蒂奏鸣曲属于20世纪羽管键琴复兴核心曲目"；²为Sutherland提出的"钢琴的第一位伟大倡导者"断言提供本刊1995年文章的来源；³支持"1997年以来九张CD、覆盖三大洲、按Cristofori样式制作"这一统计事实；⁴支持"Cristofori本人或其18世纪追随者所制钢琴的录音"事实；⁵为Morales以18世纪末英国双层琴键羽管键琴（带machine stop）录制的CD提供出处。本节不含图、表或乐谱。

💡 本节核心要点

斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲与巴赫、亨德尔、库普兰、拉莫并列，是20世纪羽管键琴复兴的核心曲目，并由Landowska、Pessl、Kirkpatrick等历史本真演奏先驱录制。
自David Sutherland于1995年在该刊提出"钢琴的第一位伟大倡导者"以来，相关讨论产生了少见的实际录制成果：1997年后已发行至少九张按Cristofori样式制作的斯卡拉蒂钢琴录音CD，分布三大洲。
在Sutherland钢琴路线之外，出现了第二条修正主义路径——重新审视斯卡拉蒂时代的羽管键琴本身，关注其表情演奏的潜能。
Latcham 2006年《Early Music》文章依据文献指出，斯卡拉蒂必然知道一种带十个踏板、拥有丰富换音栓能力、可"表现性"演奏的羽管键琴。
基于同一批文献证据，西班牙羽管键琴家Luisa Morales以一台18世纪末英国双层琴键、带machine stop（踏板控制音栓）的羽管键琴录制了斯卡拉蒂与Soler的奏鸣曲CD。
两条路径——早期钢琴与带踏板羽管键琴——共同挑战了"斯卡拉蒂等于羽管键琴"的传统认知，并在文献证据与实际录音上形成镜像对应。

🔑 关键术语

historically informed performance：历史本真演奏运动，指以历史乐器、演奏技法与风格认知为基础的演奏实践；本段以Landowska、Pessl、Kirkpatrick为代表。
revisionist approach：修正主义路径，指对传统认知（如"斯卡拉蒂应使用羽管键琴"）提出重新评估的主张；本节涉及两条路径，分别针对早期钢琴与带踏板的羽管键琴。
machine stop：踏板式音栓切换装置，指通过踏板而非手拉音栓来切换羽管键琴音栓组的机制，文中括释为"a pedal to control the registers"，使演奏者得以不中断演奏而改变音色音量。
expressive (playing)：表现性演奏，指通过强弱与音色变化传达情感起伏的演奏方式；本段将其具体化为"shades of loud and soft"，并主张带踏板的羽管键琴也能达到此种表现力。
registrational resources：换音栓能力/音栓资源，指通过选择不同音栓组合获得不同音色与音量的潜能；本段用以描述那架十个踏板羽管键琴的丰富音色变化能力。
Bartolomeo Cristofori (1655–1732)：钢琴发明者，其乐器样式成为后世按"历史样式"复制早期钢琴的依据，也是本节早期钢琴CD录音所依据的样式标准。

S3 [描述性拆分] From Pleyel ‘plucked pianos’ to historically informed harpsichords

第1段（P0004）

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

本条是电子下载来源记录：文章从牛津学术平台academic.oup.com的em期刊页面（卷35期4，第575页起的文章455770）下载，下载者为美国印第安纳大学伯明顿分校的某位用户，时间为2026年8月8日。其性质是数据库自动生成的访问水印，属于版面元信息而非作者论述。

第4段（P0007）

原文复述

a large piano manufacturer who seems to have turned inward for inspiration, deriving his harpsichord designs as if the project were to develop a plucked piano. Undue emphasis was laid on the ability of the harpsichord to vary its tone color, on the whole not a very central issue. These instruments produced an enormous variety of sounds, all bad. However, Pleyel was blessed by the genius of a young Polish pianist named Wanda Landowska, who in a transcendent exercise of pure imagination found a way of using even the Pleyel to make viable music. Thus, for nearly fifty years the movement to revive the harpsichord literature was to be dominated by this perversity (footnote 7).

中文讲解

本段延续并完成Hubbard对Pleyel的判断：Pleyel本质上是一家大型钢琴制造商，在设计羽管键琴时似乎“向内”寻找灵感，把项目当作“开发一架拨弦钢琴”来处理。作者转述Hubbard的观点——羽管键琴被过度强调音色变化能力，而这一点本来并非核心议题；“这些乐器产生了种类繁多的声音，但都不好听”。然而，紧接着出现转折：Pleyel有幸得到年轻的波兰钢琴家兰多夫斯卡的天才加持，她以“纯粹想象力的超凡发挥”找到了一种即便在Pleyel上也能演奏出可接受音乐的方式。作者用“因此”（Thus）作出总结：在将近五十年间，复兴羽管键琴文献的运动都被这种“反常”（perversity）所支配。这里需要理解三个层次：第一，Hubbard的引语代表一种否定性评价；第二，Landowska的天才被承认但被框定为对“错误乐器”的挽救；第三，“perversity”一词表明作者站在修正主义一边，认为这种支配地位本身就是需要被纠正的历史偏差。

补充说明

脚注7位于本段末尾的“perversity”之后，指向作者对“羽管键琴复兴运动被普莱耶尔模式支配约五十年”这一历史判断所提供的补充资料或来源。

第5段（P0008）

原文复述

After the Second World War, harpsichord makers such as Hugh Gough, Hubbard and his business partner William Dowd, and Martin Skowroneck began to produce harpsichords constructed and scaled like those of the historical masters, with a relatively small variety of sounds, all good (or at least tolerable!), which were changed by hand-stops, not pedals. By the 1960s, such historically informed harpsichords, favoured by some leading performers of the post-Landowska era, especially Ralph Kirkpatrick and Gustav Leonhardt, had eclipsed as serious musical media the ‘plucked pianos’ of Pleyel, Neupert, John Challis and other manufacturers.

中文讲解

本段叙述从普莱耶尔“拨弦钢琴”到“历史知情”羽管键琴的转折。关键节点是“二战后”：一批新的制琴师——Hugh Gough、Frank Hubbard及其商业伙伴William Dowd、以及Martin Skowroneck——开始按照古代大师的尺寸和结构来制造羽管键琴，其特点是“声音种类相对有限，但都好听（或至少可以忍受）”，并且切换音色依靠手控音栓而非踏板。这与前两段描述的普莱耶尔路线形成对照：少即是多、结构忠于历史、操作方式回归手控。到1960年代，这种“历史知情”的羽管键琴——尤其受到后兰多夫斯卡时代领军演奏家Ralph Kirkpatrick和Gustav Leonhardt的青睐——已经作为严肃的音乐媒介“超越了”（eclipsed）普莱耶尔、Neupert、John Challis以及其他制造商的“拨弦钢琴”。本段在本节中的论证作用是完成一个三段式叙事：P0004提出问题（早期复兴偏离历史），P0007给出诊断（Hubbard评价普莱耶尔为“拨弦钢琴”且被“反常”支配），P0008则展示解决方案（战后历史知情乐器的崛起并取代旧模式），为后续讨论“修正主义”潮流的兴起奠定基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注引用：脚注6位于P0004末尾的“modern pianos”之后，关联到19世纪末至20世纪中期羽管键琴“钢琴化”现象的来源说明；脚注7位于P0007末尾的“perversity”之后，关联到作者关于“羽管键琴复兴运动被普莱耶尔模式支配约五十年”这一历史判断的补充资料。除此之外，本节还包含期刊出版元信息（P0005）和电子下载水印（P0006），二者均非正文论点。

💡 本节核心要点

作者将“修正主义”置于一个世纪以来对历史键盘乐器认知积累的语境中加以审视，其修正对象是20世纪上半叶以普莱耶尔为代表的“钢琴化”羽管键琴复兴路线。
P0004明确指出19世纪末至1950年代的羽管键琴在外壳与音板上模仿现代钢琴，并加装16个音栓和踏板，其使用程度远超18世纪历史先例。
Hubbard对Pleyel的判断——“向内取材，把羽管键琴当成拨弦钢琴来开发”——构成本节的核心批评命题。
作者承认Landowska的天才使普莱耶尔能够演奏“可接受的音乐”，但用“perversity”一词将其定性为需要被纠正的反常现象。
二战后以Gough、Hubbard、Dowd、Skowroneck为代表的制琴师转向历史原型的尺寸与结构，依靠手控音栓而非踏板，体现了“声音种类少但皆好”的设计哲学。
到1960年代，在Kirkpatrick、Leonhardt等演奏家的推动下，“历史知情”羽管键琴作为严肃音乐媒介取代了普莱耶尔、Neupert、Challis等“拨弦钢琴”路线。

🔑 关键术语

revisionist trends：“修正主义”潮流，指作者所在阵营对早期羽管键琴复兴路线的反思与纠正，强调回归乐器制作与演奏的历史原貌。
Pleyel：普莱耶尔，法国知名钢琴制造商，在20世纪上半叶制造了被批评为“钢琴化”或“拨弦钢琴”的羽管键琴，代表早期复兴路线的典型产品。
plucked pianos：“拨弦钢琴”，Hubbard用以讽刺普莱耶尔式羽管键琴的称呼，强调其在设计理念上背离羽管键琴传统、实质模仿钢琴的问题。
historically informed harpsichords：“历史知情”羽管键琴，指按历史原型尺寸、结构与制作工艺重建的羽管键琴，依靠手控音栓，与20世纪上半叶“钢琴化”路线形成对照。
stops / pedals：“音栓/踏板”，前者为手控的音色切换装置，后者为脚控；本节指出早期复兴者过度使用踏板式切换，而历史知情乐器回归手控音栓。
Wanda Landowska：兰多夫斯卡，文中被称为“年轻的波兰钢琴家”，其天才使普莱耶尔羽管键琴能够演奏出可接受音乐，但也巩固了“反常”路线长达约五十年。
Frank Hubbard：文中称为“后续以历史原貌制作新羽管键琴运动的领导者”，其对普莱耶尔的否定性评价在本节中被作者大量引用。

S4 [描述性拆分] Kirkpatrick’s inquiry and his Challis recordings

第1段（P0009）

原文复述

The first conscientious investigation of what keyboard instruments and which types of harpsichords were actually available to Scarlatti was undertaken by Kirkpatrick in a substantial chapter of his book about the composer, published in 1953. Kirkpatrick acknowledged that several Florentine pianos and a harpsichord with ‘five registers and four sets of strings’, one of them ‘apparently … a sixteen-foot register’ and with the stops distributed over two manuals (as he incorrectly presumed), were available to Scarlatti in Spain at the palaces of his patroness and pupil, Queen Maria Barbara. Familiar, however, with historical harpsichords in museums and aware of Hubbard and Dowd’s work, he regarded as more generally appropriate for Scarlatti’s works the other, less-elaborate harpsichords which were also described in the documents. He concluded that ’the majority of the late Scarlatti sonatas were composed for a sonorous harpsichord … with one keyboard and two stops at eight-foot pitch’. It is clear that he regarded such an instrument as generally appropriate for sonatas from all periods of Scarlatti’s career. Nevertheless, lacking either the courage of his convictions or the means, Kirkpatrick went on in 1954 to record 60 Scarlatti sonatas on his two-manual Challis harpsichord with 16′ and pedals, which he put to full use, even to the extent of effecting crescendos. Years later, admitting the ‘unconscionable and absurd use of 16′ and 4′’ in these recordings, he expressed the ultimately unrealized wish ‘some day … to try the experiment of playing an all-Scarlatti programme on an instrument that has no more than two 8′s’.

中文讲解

这一段的中心主张是：Kirkpatrick 是首位对斯卡拉蒂实际可用的键盘乐器进行系统考察的学者，但他 1953 年形成的学术结论与 1954 年实际的录音实践之间存在明显张力。

承接上一小节对斯卡拉蒂所用乐器的历史推测之后，本段开始引入 20 世纪实证研究的代表人物 Kirkpatrick。三层逻辑值得拆开：

第一层是承认史实。Kirkpatrick 并没有否认文献中记载的华丽配置——西班牙王宫里确实有佛罗伦萨钢琴和一台带「五个音栓、四套弦」、含疑似十六英尺音栓、双层键盘的羽管键琴。但括号里那句 “as he incorrectly presumed” 已经暗中提示：他对双层键盘的判断后来被证明是错的。

第二层是学术判断。他结合博物馆实物经验以及 Hubbard 和 Dowd 制琴师的工作经验，认定文献中提到的另一种更朴素的羽管键琴——单键盘、两个八英尺音栓（两列八尺弦）——才是斯卡拉蒂大多数晚期奏鸣曲的归属乐器，并以引号原文给出结论。紧接着一句 “It is clear…” 把这把琴的适用范围从「晚期」推广到「斯卡拉蒂整个创作生涯」，这是 Kirkpatrick 立场中相当彻底的一步。

第三层才是本段真正的论辩重点：然而在 1954 年的 60 首录音中，Kirkpatrick 实际使用的是一台带 16′ 音栓和踏板的双层键盘 Challis 琴，并用踏板等机制做出渐强效果。作者用 “lacking either the courage of his convictions or the means” 这个关键短语点出张力——他缺乏勇气（或客观条件）把自己的学术结论贯彻到录音里。多年后 Kirkpatrick 本人承认这是「不讲道理且荒谬地」使用了 16′ 和 4′ 音栓，并表达了「想用一台只有两列 8′ 的琴重录斯卡拉蒂全本」这一最终未能实现的愿望。

因此，这一例子的作用不是单纯介绍某位学者的观点，而是用 Kirkpatrick 自家研究、自家录音、自家反省三段并列，向读者展示：哪怕是这一领域最具权威的学者，在「乐器应当是什么」与「实际能弹什么」之间也存在鸿沟。这为本小节后续讨论更细致的乐器考证以及更晚近的录音实践，铺垫了必须区分「文献所记」「学术所论」「演秦所用」三个层次的论证框架。

容易误解之处：其一，「two stops at eight-foot pitch」是同度双弦（一列或两列同音高八英尺音栓），并非一八度一音栓；其二，“16′” 和 “4′” 是弦长单位，分别比 8′ 低一或两个八度，使用它们会改变斯卡拉蒂本应单薄明亮的音响；其三，Kirkpatrick 的「承认」与「反对」针对的是不同乐器，不要误读为他反对五音栓琴存在的史实。

补充说明

关于 Challis 琴 16′ 与踏板与 Kirkpatrick 学说之间的反差，原文已经提供充足信息（年份、机型、音栓配置、渐强效果、本人反省、引文），本段无需补充外部背景。需要内部澄清的是：引文中 “16′” 与 “4′” 中的撇号（′）代表英尺，是羽管键琴与管风琴中标示音栓音高的传统记法——数字越大，弦越长，音越低；与之对照的 “8′s” 指同度八英尺音栓组。由于这些符号的含义必须依据本段乐器的讨论才能理解，因此写入此处以辅助本节前后照应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅包含一段正文 P0009。该段中嵌入上角标 8–12 共五条脚注，但 task_input 的 source_paragraphs 未给出脚注本体文本；按照协议，不补写内容，明确标注这些脚注为「需查阅原书脚注 8–12」方能引用。脚注的功能从正文位置可推断：脚注 8 引《1953 年专著章节》；脚注 9 出处涉及「五音栓、四套弦」以及王宫乐器的文献；脚注 10 出处对应「多数晚期奏鸣曲……」的结论性引语；脚注 11 出处指向 1954 年录音；脚注 12 出处对应「unconscionable and absurd use of 16′ and 4′」以及「all-Scarlatti programme」的自述。这些脚注均为正文主张的来源或限定，而非旁证，故均属于支持性引用。

💡 本节核心要点

Kirkpatrick 1953 年的专著章节是首次系统考据斯卡拉蒂实际可用的键盘乐器及其类型。
文献中确凿记载有佛罗伦萨钢琴与一台五音栓、四套弦、含疑似 16′ 音栓的羽管键琴，存于王后玛丽亚·巴尔芭拉在西班牙的宫殿。
尽管如此，Kirkpatrick 凭借对博物馆实物及 Hubbard、Dowd 工作的认识，主张大多数晚期（乃至各时期）奏鸣曲更适合用一台单键盘、两列 8′ 音栓的琴演奏。
在 1954 年的 60 首录音中，Kirkpatrick 实际使用的是双层键盘、带 16′ 音栓和踏板的 Challis 琴，并用其制造渐强——这与他自己的学术结论相违背。
Kirkpatrick 多年后亲自承认这是「unconscionable and absurd」地使用 16′ 与 4′，并表达了用一台仅含两列 8′ 的琴重做斯卡拉蒂全本录音的、最终未能实现的愿望。
本段以「文献所述—学术所论—录音所用」三层落差，奠定了后续小节讨论乐器考证与现代演奏实践之间鸿沟的论证基础。

🔑 关键术语

Kirkpatrick：本段主角，斯卡拉蒂研究的权威学者；1953 年专著章节首次系统考据斯卡拉蒂时代可用的键盘乐器，1954 年制作 60 首录音，多年后自我反省录音中所用音栓与己说相违。
Queen Maria Barbara：斯卡拉蒂的赞助人兼学生；本段中其西班牙宫殿是斯卡拉蒂所能接触到的华丽乐器（佛罗伦萨钢琴、五音栓羽管键琴）的存放地点。
Florentine pianos：佛罗伦萨制造的早期钢琴；本段指出这类乐器也在斯卡拉蒂可用的清单内，但 Kirkpatrick 没有把它们作为最适合斯卡拉蒂作品的乐器。
Challis harpsichord：Challis 所制的羽管键琴；Kirkpatrick 1954 年所用机型，为双层键盘并配有 16′ 音栓与踏板，是本段用以展示「学术主张与实际演奏之间张力」的关键实物。
Hubbard and Dowd：本段所提及的两位制琴师（按原文未给出全名）；Kirkpatrick 据此了解现代仿古羽管键琴的工作，从而判断文献中较朴素的乐器更符合斯卡拉蒂曲作需求。
two stops at eight-foot pitch：Kirkpatrick 结论性描述：指单键盘配两列同音高（均为八英尺）的音栓，是本段为其设定的「斯卡拉蒂适用」标准乐器。
16′ / 4′ / 8′：音栓音高的英尺记号；数字越大弦越长音越低。16′ 比 8′ 低八度，4′ 比 8′ 高八度。本段用以指出 Challis 录音所用 16′ 与 4′ 超出了 Kirkpatrick 学说所允许的「仅两列 8′」范围。
five registers and four sets of strings：文献所记王宫中那台华丽羽管键琴的配置：五个音栓、四套弦。Kirkpatrick 承认其存在，但最终并不把它视作斯卡拉蒂大多数作品的目标乐器。
crescendos (on a harpsichord)：渐强效果；在羽管键琴上本不易实现，Kirkpatrick 在 1954 年录音中借助音栓切换与踏板人为制造，被本段后来定性为「unconscionable and absurd」的做法。

S5 [描述性拆分] Mid-century conventions: Italian one-manual harpsichords preferred

第1段（P0010）

原文复述

For several decades, from the 1950s to the 1990s, the view of Kirkpatrick, as a leading performer and scholar, was that the appropriate instrument for Scarlatti was something like a common Italian harpsichord with compass extended to five octaves or more, and this remained the received wisdom among most specialists. That the sonatas were now often played on two-manual harpsichords in the French style was mostly a practical necessity. An entire recital featuring French or German works in addition to Scarlatti’s could be played on one of these all-purpose harpsichords of the type which still dominates the concert scene. Although large Italianate harpsichords suitable for Scarlatti’s wide-compass sonatas were occasionally made, most performers who could afford a second or third instrument opted for small, sturdy, portable instruments fit for playing continuo or, as the early music movement grew in other directions, for fortepianos. Nevertheless, following the spirit if not the letter of Kirkpatrick’s recommendations, registrations for Scarlatti played on French-style harpsichords usually remained chaste. Stops were not changed during a movement, sparing use was made of the 4’ and buff-stops, and two-manual play was avoided.

中文讲解

本段勾勒出 1950 年代至 1990 年代斯卡拉蒂演奏传统的整体格局,其核心论点是理论与实践之间存在一道耐人寻味的裂缝,而演奏家在这道裂缝中摸索出了一套“折中美学”。

一、Kirkpatrick 的权威定位与“接受了的智慧”。作为演奏家和学者双重身份的 Kirkpatrick,其观点在这一时期具有准标准地位:他认为演奏斯卡拉蒂的恰当乐器应当是“音域扩展至五个八度或更多的普通意大利式羽管键琴”。这里“common Italian harpsichord”与“extended compass”两个限定都重要——它不是追求意大利古乐器原貌的复原,而是把音域现代扩展的意大利型乐器作为合理替代;同时该论断又作为“received wisdom”存在,意味着它不是孤立的个人观点,而是被多数专业者不加反思地接受下来的正统。

二、理论与实践的错位:法国双层琴主导的实用原因。法国双层琴之所以成为实际演出中的常见选择,作者明确归因于“practical necessity”而非美学考量。原因非常具体:一场独奏会常常同时上演法国、德国作品与斯卡拉蒂,一台通用型法国式双层琴足以应付全部曲目;而反观适合斯卡拉蒂宽广音域的意大利大型琴,则难以兼用于上述混合曲目。这一对比暗示:演奏传统的形成并非由学术理想单方面驱动,演出节目的实际编排压力对乐器选择具有决定性影响。

三、第二、第三乐器的购置逻辑反过来强化了上述格局。作者指出,即使有能力购置更多乐器的演奏家,他们的第二、第三件通常不是“专为斯卡拉蒂音域定制的大意大利琴”,而是“小巧、耐用、便携”的通奏低音琴或古钢琴。这一选择透露两点信息:其一,意大利型宽音域琴在市场上极为稀少,真正制作出来的只是“偶尔”;其二,当早期音乐运动拓展到斯卡拉蒂之外时,演奏家更愿意把资源投向通奏低音和古钢琴方向,斯卡拉蒂专属琴并未成为投资重点。这从侧面再次说明:斯卡拉蒂并未获得与其曲目量相匹配的资源投入。

四、关键术语“following the spirit if not the letter”的精准含义。这是本段论证最精微之处:既然乐器形态不得不偏离 Kirkpatrick 的建议(改用法国双层琴),演奏家便试图在其使用方式上“精神上而非字面上”地遵循 Kirkpatrick。具体做法被概括为“registrations remained chaste”,即琴栓配置保持克制——这一串行为具体而可检验:同一乐章内不换琴栓;4 英尺音栓(高八度音栓)和制音器琴栓(buff-stop,即让弦靠近弦桥从而音色变闷的装置)极少启用;避免双手分层使用两层键盘。“chaste”一词选用得极有意味,它把美学上的“朴素、节制”投射到乐器操作的语法上,等于是用一种风格词汇去约束一项本属技术范畴的行为。

五、本段在小节整体中的位置。该段标题是“Mid-century conventions: Italian one-manual harpsichords preferred”,本段正是对这一标题所述惯例的正面陈述:先点出 Kirkpatrick 的“意大利单键盘”理想,再说明实践中以法国双层琴妥协行之,最后给出这种妥协下保留“精神”的具体演奏守则。值得注意的是,作者把这种折中描述为“惯例(received wisdom)”,用词本身已经为下文可能出现的范式转折埋下伏笔——所谓的“接受了的智慧”,往往正是后人将要重新审视的对象。

补充说明

原文在“large Italianate harpsichords suitable for Scarlatti’s wide-compass sonatas were occasionally made”之后带有上标编号 13,提示存在一条脚注;但本任务输入仅包含正文段落,未提供该脚注的实际文字,因此无法进一步复述脚注内容,亦不能据本段上下文推测脚注作者身份或具体出处。其余术语关系均在 chinese_explanation 中说明,本段无需追加补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾包含一个上标 13,标识正文存在一条脚注。由于本任务输入仅提供该段正文,脚注的具体文字内容未在输入中出现,因此 additional_information 中无法对该脚注作进一步复述。从上标位置判断,该脚注与“曾偶尔制作适合斯卡拉蒂宽广音域的大型意大利式羽管键琴”这一事实相关,作用属于补充性说明或来源考证(annotative/source note),而非对正文论证逻辑的关键支撑。

💡 本节核心要点

1950 年代至 1990 年代,Kirkpatrick 关于斯卡拉蒂应使用音域扩展后的意大利式羽管键琴的论断,在专业圈中具有近乎正统的地位。
实际演出中,法国双层琴因可兼顾混合曲目(法国、德国作品加斯卡拉蒂)而成为主流选择,这是一种程序实用性驱动的妥协,并非美学上的认同。
有能力购置多件乐器的演奏家往往把小、耐用、便携的乐器(通奏低音琴或古钢琴)作为第二、第三件,意大利型宽音域琴极为罕见。
在无法使用真正意大利式乐器的情况下,演奏家以“精神而非字面”的方式遵循 Kirkpatrick,使法国式双层琴上的音栓配置保持克制——具体表现为不换栓、少用 4 英尺与制音器栓、避免双手分层。
本段以“received wisdom(被接受的智慧)”一词定位这一传统,为后文可能出现的范式质疑或转向预留了论述空间。

🔑 关键术语

Italian harpsichord (one-manual)：Kirkpatrick 所主张的用于演奏斯卡拉蒂的意大利式单键盘羽管键琴,是本段所论“惯例”中的理想乐器类型。
Compass：羽管键琴可演奏的音域范围。本段特指为五组或更多八度的扩展音域,以适应斯卡拉蒂作品中宽广的音高跨度。
Two-manual French-style harpsichord：本段所述实际演出中常见的法国式双键盘羽管键琴;因其可兼顾混合曲目而在独奏会场合占据主导,但并非作者所主张的斯卡拉蒂理想乐器。
Registration / chaste registration：音栓配置,即一首乐曲或乐章中所选用、所切换的音栓组合;“chaste(克制、朴素)”是本段用以形容在法国式双层琴上演奏斯卡拉蒂时保留 Kirkpatrick 精神的具体风格——少换栓、少用装饰性音栓。
4’ stop：四英尺音栓,即按高八度发音的一组弦栓;由于会使音色明亮、效果强烈,本段指出其在斯卡拉蒂演奏中应当“spare(节约地)”使用。
Buff-stop：制音器琴栓,通过让击弦装置贴近琴桥使弦被闷住、产生闷哑音色;本段将其与 4 英尺音栓并列为应当谨慎使用的音色手段。
Two-manual play：在双键盘羽管键琴上让双手分别使用上下两层键盘以获得音色或力度对比的奏法;本段明确指出在斯卡拉蒂演奏中应避免此做法。
Continuo：通奏低音,巴洛克及前古典时期由数字低音提供的即兴伴奏实践;本段中作为演奏家购置第二件便携乐器时的一种典型用途出现。
Fortepiano：早期钢琴(古钢琴);在本段中代表早期音乐运动拓展方向之一,因此也成为演奏家购置便携乐器时的另一典型用途。
Received wisdom：被普遍接受而无须再讨论的正统观点;本段用此词定位 Kirkpatrick 论断在 1950–1990 年代的地位,同时暗含日后可能受质疑的伏笔。

S6 [描述性拆分] Re-examining the pianos and harpsichords known to Scarlatti

第1段（P0011）

原文复述

Going against the prevailing late 20th-century conventions of Scarlatti performance practice are the recent suggestions that one might, after all, preferably, or at least justifiably, perform the sonatas on pianos or on harpsichords with pedals operating elaborate registrational resources. What is sometimes forgotten and therefore needs emphasis is this: the pianos and pedalled harpsichords that existed within Scarlatti’s milieu were nothing like the Steinways and Pleyels on which his works were revived in the early 20th century. Cristofori’s contemporaries characterized his pianos as ‘soft and dull’ in contrast to the ‘silvery’ harpsichord. Surviving instruments and accurate modern copies confirm that, as Denzil Wraight has concluded in his recent article in this journal, Cristofori intended to make ‘a sweet-sounding instrument built for elegance of tone, not for bright piercing volume’. Its tonal qualities were also far removed from the considerably louder and brighter tones of the more familiar late 18th-century fortepianos. As for the harpsichords accessible to Scarlatti and all other 18th-century players, they were uniformly—with or without elaborate registrational resources or devices—constructed in accordance with centuries-old traditions of scaling, stringing and resonant soundboard construction. Although details varied somewhat from maker to maker and from country to country, the general design principles held in common across Europe were as different as day and night from those of Pleyel and other early modern harpsichord makers who had been brought up as piano manufacturers.

中文讲解

本段是小节的核心论证段，作者在这里把矛头明确指向“20世纪晚期斯卡拉蒂演奏实践中的通行规范”，并引入一种反主流的建议：在钢琴上或带有踏板控制复杂音栓资源的拨弦古钢琴上演奏奏鸣曲，至少是“可以辩护的”，甚至“更可取”。但作者并不停留在为新建议背书，而是先打下一个必要的前提：必须纠正一个被普遍遗忘的事实，即斯卡拉蒂身边所能接触到的钢琴和踏板拨弦古钢琴，与20世纪初被用来“复兴”其作品的施坦威和普莱耶尔钢琴在本质上完全不同。这是作者最关键的修辞动作——既为“换乐器”的建议开辟空间，又同时警告读者：不能把今天的“钢琴”概念倒推到18世纪初。

在钢琴一边，作者援引两条证据：（1）克里斯托福里的同代人把他的钢琴描述为与“银铃般”的拨弦古钢琴相比“柔和、沉闷”的乐器；（2）幸存乐器与现代精确复制品证实，克里斯托福里的本意是制造“音色甜美、为优雅而非为明亮穿透的音量而生”的乐器——这是Wraight在该刊近期文章中的结论。作者特别补充：即便与人们更熟悉的“晚18世纪古钢琴”（fortepiano）相比，克里斯托福里琴的音色也相距甚远，因为后者更响、更亮。这就堵住了一种潜在的反驳——即“至少斯卡拉蒂的钢琴声音接近今天的钢琴”。

在拨弦古钢琴一边，作者进一步指出：无论是否有复杂的音栓装置，斯卡拉蒂及所有18世纪演奏者使用的拨弦古钢琴都遵循几个世纪以来的设计传统——音律比例（scaling）、弦长张力（stringing）和共鸣音板结构（resonant soundboard construction）。尽管各厂家、各国细节有所差异，但欧洲共通的基本设计原则与普莱耶尔及其同辈“由钢琴制造业出身”的早期现代拨弦古钢琴制造者所奉行的原则，“如同白昼与黑夜般截然相反”。换言之，问题的关键不在于踏板或音栓的有无，而在于整台乐器的物理传统归属——普莱耶尔把钢琴制造思维移植到拨弦古钢琴上，已经背离了欧洲数百年的拨弦古钢琴传统。

放在小节论证链中看，本段承担了“提供历史乐器证据来为非主流演奏方案辩护”的双重职能：既反驳把现代钢琴音色等同于斯卡拉蒂时代钢琴音色的常识错误，也反驳把任何18世纪拨弦古钢琴等同于普莱耶尔式拨弦古钢琴的常识错误，为后续小节进一步讨论具体的踏板/音栓方案清除前提障碍。

补充说明

本段中“registrational resources”特指拨弦古钢琴上可由踏板切换的不同音栓组合（如8′、4′音栓的启闭），区别于现代钢琴的强弱踏板；“pedalled harpsichords”指用脚控踏板代替手拉栓钮的古钢琴；“fortepiano”在此不是泛指钢琴，而是特指18世纪后期较为洪亮明亮的早期钢琴形制，以区别于克里斯托福里原初较为轻柔的设计；“as day to night”是英语习语，表示两者截然相反。文中脚注14与脚注15仅以角标形式出现，其完整内容不在本节输入范围内，故无法在此复述全文，但从行文位置可以判断：脚注14是支持“同代人将克里斯托福里琴描述为’soft and dull’”这一陈述的来源脚注；脚注15是支持“Wraight在该刊近期文章中得出的结论”的来源脚注。

第2段（P0012）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是该页顶部版面的期刊刊眉（running head），标明所载期刊为《Early Music》（早期音乐），本期出版时间为2007年11月。它不承担任何论证功能，仅作为期刊版面的识别标记。

第3段（P0013）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是牛津学术出版社（OUP）电子版文章页自动添加的下载水印行，记录了文章的访问路径：em/article/35/4/575/455770，对应《Early Music》第35卷第4期第575页起的文章，于2026年8月8日由印第安纳大学伯明顿分校的用户下载。该行属于版权与使用统计信息，不构成正文论证的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段正文中以角标形式引用了两条脚注（脚注14与脚注15），但其完整文本未包含在本任务输入的段落范围内，因此只能根据正文上下文判定其功能：脚注14为“克里斯托福里同代人将其钢琴描述为‘soft and dull’与‘silvery’拨弦古钢琴之对比”提供来源支持；脚注15为“克里斯托福里意在制造音色甜美、为优雅而非明亮穿透的乐器”这一Wraight近期文章中的结论提供来源支持。两脚注均属来源类脚注。

💡 本节核心要点

本节对20世纪晚期斯卡拉蒂演奏通行规范提出明确反驳，主张在钢琴或踏板拨弦古钢琴上演奏奏鸣曲至少具有合理性，但其前提是必须先纠正对18世纪初乐器音色的常识误读。
作者用克里斯托福里同代人的描述、当代幸存乐器与精确复制品、以及Wraight的研究结论，构成三重证据，说明斯卡拉蒂时代的钢琴音色“柔和、沉闷、甜美”，与现代施坦威/普莱耶尔乃至晚18世纪fortepiano均不可同日而语。
作者进一步把论证扩展到拨弦古钢琴：所有18世纪拨弦古钢琴，无论有无复杂音栓，都遵循共同的“音律比例—弦长张力—共鸣音板”传统。
关键的颠覆点在于普莱耶尔——他由钢琴制造业出身，把钢琴的设计思维带入拨弦古钢琴制造，使其产品与欧洲数百年传统之间形成“白昼与黑夜般”的根本背离。
本段在小节论证链中扮演“历史乐器事实清场”的角色，为后续讨论踏板/音栓方案的可行性预先清除前提障碍。

🔑 关键术语

registrational resources：在拨弦古钢琴语境中，指可用踏板或手控切换的不同音栓组合（如8′、4′音栓启闭），用以改变音色与音量平衡；本节以此说明“带踏板的拨弦古钢琴”并非现代发明。
fortepiano：本节特指晚18世纪较为洪亮、明亮的早期钢琴形制，用以与克里斯托福里原初较为轻柔甜美的钢琴设计形成对照，避免读者把任何“古钢琴”都视作同一类。
scaling, stringing and resonant soundboard construction：18世纪欧洲拨弦古钢琴共享的三大设计传统支柱——音律比例、弦长张力、共鸣音板结构；普莱耶尔及其同辈“钢琴出身”的制作者正是偏离了这三项原则。
pedalled harpsichords：用脚控踏板切换音栓的拨弦古钢琴，区别于手拉栓钮的传统古钢琴；本节强调其设计仍归属于18世纪欧洲拨弦古钢琴的共通传统，而不应与普莱耶尔式现代拨弦古钢琴混淆。

S7 [描述性拆分] The 1758 inventory and the variety of ‘harpsichords’

第1段（P0014）

原文复述

The principal document concerning the stringed keyboard instruments in Scarlatti’s immediate circle is the 1758 estate inventory of Queen Maria Barbara (summarized in the appendix below). In this and other eighteenth-century sources, the word ‘harpsichord’—or its equivalents in other languages: Spanish clavicordio or clave, Italian cembalo, French clavecin—could, as Latcham and others have pointed out, refer, with or without modifiers such as de pluma, di martelletti and de piano, to a variety of different forms. These include plucking-action instruments with few or many stops, with one or more keyboards, with quill or leather plectra, or with stops controlled by the hands, knees or feet, or not at all; the term could also refer to hammer-action instruments or to instruments combining quill and hammer actions. The various forms, most of which were present among Maria Barbara’s instruments, coexisted throughout the eighteenth century. Any one type or another might, on different occasions, have been used by the same player for the same purpose—solo pieces, continuo or obbligato accompaniment, or whatever. Nevertheless, it is likely that each individual had his or her preferences for playing certain sections of the repertory on particular instruments. In any case, there can be no doubt that Scarlatti must, on at least some occasions, have played his sonatas on harpsichords with two 8-foot stops.

中文讲解

本段围绕斯卡拉蒂圈中键盘弦乐器的主要文献——1758年玛丽亚·芭芭拉女王的遗产清单——展开，但核心目的并非介绍这份文献本身，而是建立一个关键的术语学前提，为后续讨论斯卡拉蒂实际使用何种乐器确立一个保守而准确的起点。

作者首先指出，在18世纪西班牙、意大利、法国等文献中，“harpsichord"及其对应词（西班牙语 clavicordio 或 clave、意大利语 cembalo、法语 clavecin）实际上是一个涵盖范围极广的伞形术语，并不指向某一种固定形制。文中列举的差别维度包括：动作类型（拨弦、击弦或两者混合）、音栓数量（少或多）、键盘层数（一层或多层）、拨子材质（羽管或皮革）、音栓控制方式（手、膝、脚或无控制），以及是否带修饰语——de pluma（羽管拨子）、di martelletti（击弦机，即锤子）、de piano（带强弱变化装置）。作者援引 Latcham 等学者的研究来支撑这一观点。

接着，作者说明这些形制在18世纪同时并存（coexisted），且玛丽亚·芭芭拉的乐器收藏中即已涵盖其中大部分。这是一个关键的事实限定：当我们读到一份18世纪文献中提到"harpsichord"时，不能默认它指某一种特定的现代概念乐器。

在此基础上，作者提出使用上的灵活性与个人偏好之间的张力：同一位演奏者在不同场合可以用不同乐器服务于同一目的——独奏曲、通奏低音（continuo，即数字低音伴奏）或 obbligato 伴奏（声部被独立写出、有别于通奏低音的器乐伴奏）；但每位演奏者又"很可能"对在特定乐器上演奏特定曲目有自己的偏好。这一张力的存在意味着，单凭文献术语无法判定演奏者使用了哪种乐器，必须借助其他证据。

最后一句是本段论断的落点：作者用"there can be no doubt"这一强语气断言，斯卡拉蒂至少在某些场合演奏奏鸣曲时，使用的是配有**两组 8 英尺音栓（8-foot stops）**的 harpsichord。“8 英尺"是键盘乐器音栓/音高的传统命名（不进行音高移位）；两组同音高音栓意味着在同一基音上可以切换或耦合不同音色——这正是18世纪多层键盘设计中的常见配置。

本段在整节中的功能可以概括为：先通过术语澄清排除"单一 harpsichord 形制"的预设，再以"两组 8 英尺音栓"作为最低限度的实证锚点，为后续的音乐学推断设定边界——既避免空泛的术语指称带来的歧义，又不至于过度具体化。

补充说明

段中提到"Latcham and others have pointed out”——Latcham 是文中引用的学者，其观点构成本段术语学论证的学术支撑；段末"summarized in the appendix below"指向书后的附录，是对1758年清单内容的浓缩呈现，附录本身即为本节乃至全文的关键辅助材料。这两点信息均可在当前段落文本内直接定位。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S8 [描述性拆分] The Correggio: Farinelli’s special ten-pedal harpsichord

第1段（P0015）

原文复述

Recent focus on instruments with elaborate registrational possibilities or with hammer actions has drawn attention away from what one might call ’normal’ harpsichords available to Scarlatti—the traditional quilled instruments with relatively modest resources. Before turning to these, however, we should briefly consider the other forms. Since Kirkpatrick’s speculation that the queen’s harpsichord with four sets of strings and five registers (no.2 in the inventory, see Appendix) had a 16-foot stop and two manuals, and Raymond Russell’s suggestion that it was ’not unlikely’ that it had been imported from Germany, it has been established that this harpsichord was, in fact, constructed by the Spanish court’s own maker, Diego Fernández, and was one of the three keyboard instruments that Maria Barbara bequeathed to the famed castrato Farinelli, who had long served the Spanish royal family. From descriptions made later in Bologna, where Farinelli took it in his retirement, the resources of this harpsichord, which he named ‘Correggio’, are known in some detail. Although it had ten pedals to change the stops, its complex disposition in no meaningful way ‘sensationally prefigures’ the resources of Landowska’s Pleyel, as is stated in New Grove. The most significant facts for present purposes are in the story of its creation, which Latcham has placed between 1746 and 1756. This was reported by Farinelli’s biographer, Giovanale Sacchi, in 1784, as follows (with our editorial addition of emphases in italics and comments in brackets).

中文讲解

这一段是过渡与铺垫段落，承担两项功能：一是给整节定位，二是为下一段的直接引文做文献与史实准备。

首先，作者点明论证意图：当代学界过分关注带有复杂音栓配置或击弦装置（后者暗示钢琴/槌击键盘）这类"特殊"乐器，反而忽视了斯卡拉蒂实际能够用到的、作者称之为"正常"的大键琴——传统羽管拨弦、资源相对克制的乐器。“正常"加引号提示这是作者的概念标签，强调"并非复杂"才是斯卡拉蒂日常接触的常态。换言之，作者要把读者注意力从"明星乐器"拉回到普通乐器上，但在做这件事之前，需要先处理若干例外——Correggio 即为首例。

其次，作者梳理了关于 Correggio 知识史的演变：先介绍早期推测（柯克帕特里克认为此琴有四组弦、五组音栓、含 16 英尺音栓与两层手键盘；罗素认为"并非不可能"从德国进口，注 16），再以"已确立”（has been established）引出修正结论——这架琴其实是西班牙宫廷自己的制琴师迭戈·费尔南德斯所造。它是玛丽亚·巴莎王后遗赠给著名阉伶法里内利的"三件键盘乐器之一”（注 17），法里内利长期为西班牙王室服务，退隐后将琴带到博洛尼亚，由此留下较详细的琴体描述。“Correggio"即琴名。

第三，作者插入对《新格罗夫》一条旧说法的明确反驳：尽管该琴有十个用于切换音栓的踏板，其复杂配置绝不意味着它在任何有意义的程度上"戏剧性地预示"了兰多夫斯卡的 P莱耶尔琴（现代早期带拨弦色彩的钢琴—羽管混合琴）。这是作者对流传较广的"现代主义史观"的纠正——不要把十八世纪中叶的复杂装置想象成二十世纪早期乐器的先驱。

最后，作者点出对本节真正重要的事实——创作经过。拉特姆将其定年为 1746–1756 之间，文献来源是法里内利的传记作者乔瓦纳莱·萨基 1784 年所写。紧接着的括号说明"我们的编辑工作增加了斜体强调与方括号注释”，是为引文所做的编辑声明。

综观全段：铺垫文献史 → 修正旧说 → 引出主要文献 → 预告直接引文。

补充说明

文中"16 stop"应为排版或 OCR 造成的"16-foot stop"（十六英尺音栓），即大键琴中比标准 8 英尺音高再低一个八度的音栓配置，是该术语在本节中的含义。 “editor"附加工作（斜体强调与方括号注释）的具体效果将在下一段直接引文中显现。

第2段（P0016）

原文复述

By chance the queen, in talking with Farinelli, mentioned that she (i.e. not her teacher, Scarlatti) would have liked to have a harpsichord with more varied tones, and asked him if he had ever seen such a one. He replied that he had not (i.e. that such an instrument was unknown in his milieu, more or less identical to Scarlatti’s). But then, leaving the queen without saying anything further, he consulted [the court harpsichord maker, Diego] Fernández, whose talent he knew, and after they had designed the work together and executed it, he arranged for it to be found as a surprise by the queen in her apartments.

中文讲解

本段是萨基 1784 年记述的直接引文，斜体强调与方括号注释均为本书作者的"编辑工作”，原文中并无这些标记。理解时必须把萨基原话与作者注释分开来读。

这段叙事的关键信息有三层：

第一，意愿的归属。“she"被作者用斜体强调，并方括号注明"即不是她的教师斯卡拉蒂”。这是对王后原话的关键限定：王后自己想要音色更丰富的器琴，斯卡拉蒂并未在此表达任何诉求。这一限定与本段结尾的论断直接对应。

第二，法里内利对该要求的回应。“had not"同样被斜体强调，括号注释解释为"即这类乐器在他的圈子里（与斯卡拉蒂所处的大致相同）是未见的”。这意味着，无论在斯卡拉蒂还是在法里内利的音乐圈子里，多音栓、多配置的复杂大键琴都是陌生的——这与作者对"正常"大键琴资源克制的论断一致。

第三，行动链条。法里内利表面应承"没见过"，背地里却独自去找费尔南德斯，两人共同设计与制作，再将成品作为惊喜安放在王后寝殿中。整段话把一次宫廷"闲聊"演绎成一次由法里内利主导、费尔南德斯执行、与斯卡拉蒂毫无关系的秘密工程。

本段的修辞作用：在作者即将断言"斯卡拉蒂与 Correggio 的构思无关"之前，用萨基的原始叙述把这一推论落到具体的、可引证的史实之上。脚注 19 应指向萨基传记的具体出处。

补充说明

方括号内的文字（如"即不是她的教师，斯卡拉蒂"、“即这类乐器在他的圈子里，与斯卡拉蒂的大致相同”、“宫廷大键琴制琴师，迭戈”）均是本书作者对萨基 1784 年原话的现代编辑性注释，并非萨基原文所有。原文用斜体"she"与"not"为作者强调，意在凸显下文的排除性结论。

第3段（P0017）

原文复述

Scarlatti therefore had nothing to do with the conception of the Correggio.

中文讲解

这是从上一段萨基叙述中直接推出的论断性句子，语气干脆、不留余地。作者用"therefore"表明这是必然结论：既然愿望出自王后之手、设计与制作由法里内利与费尔南德斯完成，那么斯卡拉蒂就必然与 Correggio 的构思无关。

这句话承担两个功能：一是切断一种可能流传的叙事——把 Correggio 这台带有十踏板、配置复杂的特殊大键琴设想为斯卡拉蒂乐器语言或演奏风格的物质源头；二是为本节余下的"正常"大键琴讨论清理前提：斯卡拉蒂真正接触的器物并非 Correggio 这类异例，而是"传统羽管、资源相对克制"的常规乐器。

理解时需注意"conception"（构思）一词的精确范围：作者并不否认斯卡拉蒂后来可能听过甚至演奏过此琴（事实上他在王后宫廷任教师二十余年），他只是否认斯卡拉蒂参与了"想要什么样的琴"和"如何设计"这两个最初的环节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料均为脚注引用（16、17、18、19），分别承担以下功能：注 16 指向罗素关于德制来源的早期推测；注 17 指向玛丽亚·巴莎遗赠法里内利三件键盘乐器的史实出处；注 18 标识《新格罗夫》中被作者明确反驳的措辞来源；注 19 指向萨基 1784 年传记中记载创作经过的具体段落。本节无图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

作者的核心论证目的：纠正当代学界偏向"复杂音栓/击弦装置"的注意力倾向，把读者视线拉回到斯卡拉蒂实际可用的"传统克制型"羽管大键琴上，但在切入"正常"乐器之前，先须讨论例外——Correggio。
Correggio 由西班牙宫廷制琴师迭戈·费尔南德斯制造，并非如柯克帕特里克与罗素早期所推测的那样从德国进口，这一史实已经得到确立。
Correggio 虽配有十只踏板，但其复杂配置绝不构成对兰多夫斯卡 Pleyel 的"预示"，作者明确反驳了《新格罗夫》中的这一戏剧化表述。
萨基 1784 年传记记载的创作经过表明：希望获得"音色更丰富"大键琴的是王后本人，而非斯卡拉蒂；法里内利暗中与费尔南德斯合作完成设计并以惊喜形式呈献王后。
由上推出本节的关键结论：斯卡拉蒂与 Correggio 的构思完全无关，他日常接触的是另一类"正常"大键琴。

🔑 关键术语

quilled harpsichord (羽管拨弦大键琴)：以羽管（plectrum）为拨弦体的传统大键琴，作者称之为"正常"类型，对应斯卡拉蒂实际可用的乐器；与本节涉及的"复杂音栓配置"型号形成对照。
16-foot stop (16 英尺音栓)：大键琴中比标准 8 英尺音高再低一个八度的音栓配置；柯克帕特里克推测 Correggio 含此音栓。
register (音栓/寄存器)：大键琴中一组独立配置的弦列，每组弦产生特定音色或音高；Correggio 据推测拥有五组。
disposition (配置)：一台大键琴上音栓与手键盘的具体组合方式，作者用此术语评价 Correggio 是否预示 Pleyel。
pedals (踏板)：脚操纵的音栓切换装置；Correggio 据描述装有十只，作者强调踏板数量本身并不等同于现代化预示。
manuals (手键盘)：大键琴的琴键层级，多层手键盘可由演奏者同时或交替使用；柯克帕特里克推测 Correggio 为双层手键盘。
castrato (阉伶歌手)：青春期前被阉割以保留高音域的男性歌手，巴洛克歌剧常见主角；本节中指法里内利，他长期为西班牙王室服务并最终获得此琴。
Landowska’s Pleyel (兰多夫斯卡的 Pleyel 琴)：二十世纪早期为大键琴家兰多夫斯卡制作的现代混合型键盘乐器（结合拨弦与击弦元素），作者以此为参照反驳"Correggio 预示现代琴"的说法。

S9 [描述性拆分] Why were two Florentine pianos converted to harpsichords?

第1段（P0018）

原文复述

第一层（反驳"修不了"假设）：作者认为当地制琴师完全有能力维护钢琴。证据有三——其一，未被改造的三台钢琴得到了保养；其二，宫廷制琴师迭戈·费尔南德斯能制造结构极复杂的羽管键琴（五个音栓、十个踏板的拨弦羽管键琴），且其作品能运抵博洛尼亚仍状况良好（伯尼1770年亲眼见过）；其三，塞维利亚和里斯本的当地制琴师能造出带克里斯托福里式击弦机的优质钢琴。

第二层（反驳"结构损坏"假设）：作者援引历史与现代佛罗伦萨式钢琴的经验，指出击弦机、音箱和音板即使在重弦张力下都相当稳定。这直接否定了萨瑟兰的猜测——萨瑟兰认为钢琴是因为结构失效才被改成张力较轻的羽管键琴。

第三层（反驳"早期劣质原型"假设）：萨瑟兰还提出被改的两台可能采用了克里斯托福里早期不成熟的设计或箱体结构，因而被视为缺陷品而需重建。作者反驳：伊比利亚、德国、法国的制琴师在仿制佛罗伦萨式击弦机时，从未复制克里斯托福里晚期复杂的双层琴箱结构，而是沿用传统羽管键琴箱体——这种简化设计反而稳定存在了两个半世纪。此外，如果真是早期原型不完善，更合理的做法应是更新击弦机，而非直接换成羽管键琴键子。

第四层（作者自己的结论）：既然技术、结构、修复三方面都不构成改造的充分理由，那么改造的真正原因必然是使用价值判断——女王和她的乐师认为多两台羽管键琴比多两台钢琴更实用。

最后一段补充技术推测：最可能的改造方式是在弦轴板与音板之间这一狭小空间里把琴锤替换为拨弦键子（jacks），而无需改动音板与箱体；如此改造后的乐器将得到最朴素的2×8’音栓配置（即两组八度音栓的羽管键琴）。

本段在本节整体论证中承担"否定+立论"双重功能：先逐一排除技术性解释（修不了、结构坏、原型差），最后逼出功能性解释（实际需要）。这是典型的归谬式论证结构。

补充说明

术语补充：① jacks（拨弦键子/键子）——羽管键琴的拨弦机构，拨动羽管或皮条触弦发声，与钢琴的琴锤形成对比；② wrestplank（弦轴板）——键盘乐器上固定琴弦一端、调音用的木条；③ soundboard（音板）——放大弦振动的共鸣板；④ 2×8’ disposition（2×8英尺音栓配置）——羽管键琴上两组八度音栓的组合，每组定弦于8英尺音高（即标准音高），无4英尺或16英尺等扩展音栓；⑤ registers（音栓）——羽管键琴上控制不同弦列启用的机械开关；⑥ Charles Burney（查尔斯·伯尼）——18世纪英国音乐史家，以撰写欧洲音乐旅行见闻著称。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处脚注标记（²⁰、²¹、²²、²³），分别支撑：波伦斯关于改造动因的引述（²⁰）、迭戈·费尔南德斯制造能力与伊比利亚/葡萄牙制琴师制造克里斯托福里式钢琴的证据（²¹）、对萨瑟兰结构失效假说的反驳（²²）、以及作者关于改造是出于实际需要这一结论（²³）。文中还两次提到Appendix（附录），指向文章开头的乐器清单，是本节引用证据（4号、5号钢琴）的来源。

💡 本节核心要点

本节的核心议题是一个反直觉现象：两台佛罗伦萨钢琴在1758年前被逆向改造成羽管键琴，这本应是"钢琴应作为斯卡拉蒂奏鸣曲演绎媒介"这一主张的尴尬反例。
作者的系统性反驳策略：先逐条排除三种技术性解释（当地制琴师无力维修、琴体结构失效、原型为早期劣质设计），再推出功能性解释。
关键经验证据包括：宫廷制琴师迭戈·费尔南德斯能造极复杂的羽管键琴并经远途运输仍完好；塞维利亚和里斯本制琴师能造克里斯托福里式钢琴；历史与现代佛罗伦萨式钢琴的击弦机与音板均相当稳定；伊比利亚、德、法制琴师简化琴箱反而延续两个半世纪。
作者的最终结论是：改造并非出于无奈或失败，而是女王与乐师主动的功能性选择——多两台羽管键琴比多两台钢琴更合用。
最可能的技术改造方式是在弦轴板与音板之间将琴锤替换为拨弦键子，改造后乐器为朴素的2×8’音栓配置。
该论证实际上为"钢琴是斯卡拉蒂奏鸣曲的优选媒介"这一主张解除了一个关键反证：钢琴被改成羽管键琴并不意味着钢琴不好，而只意味着在特定宫廷使用场景下羽管键琴更被需要。

🔑 关键术语

escapement mechanism（擒纵机构）：钢琴击弦机中使琴锤击弦后迅速脱离弦面并复位的关键机械装置，是克里斯托福里钢琴发明的核心创新；本节中波伦斯假设其过于复杂是改造的原因之一，但被作者以经验证据反驳。
jacks（拨弦键子）：羽管键琴上夹持羽管或皮条、垂直拨动琴弦发声的机械元件；本节中作者推测改造时很可能就是用jacks替换掉了钢琴的琴锤。
wrestplank（弦轴板）：键盘乐器（羽管键琴或钢琴）中固定琴弦一端、装有调音弦轴的木条；本节指明改造发生的空间位置在弦轴板与音板之间。
2×8’ disposition（2×8英尺音栓配置）：羽管键琴上两组均定弦于8英尺音高（即标准音高）的音栓组合；这是最朴素、最常见的羽管键琴配置，本节指出改造后乐器很可能就得到这种简单配置。
registers（音栓）：羽管键琴上用以启用或关闭不同弦列的机械开关；女王原有的羽管键琴有五个音栓，远比改造后可能得到的2×8’配置复杂。
Cristofori-style action（克里斯托福里式击弦机）：克里斯托福里发明的带擒纵机构的钢琴击弦机；本节指出伊比利亚、德、法制琴师虽仿制其击弦机，但简化了双层琴箱结构，反而更耐久。

S10 [描述性拆分] The queen’s other harpsichords and the ’normal’ two-choir disposition

第1段（P0022）

原文复述

Of the queen’s quilled (plucked-string) harpsichords other than the one by Fernández with four choirs of strings and ten pedals, three (nos. 6, 7 and 8 in the inventory), one of which had come from Flanders, were described as having three choirs. Although one of the others (no. 10) was specifically noted as having two choirs, this information is lacking in the inventory entries for the remaining two (nos. 3 and 12). Since, however, the original invoice for nos. 10 and 12 describes the latter as ‘of the same material and form’ as the former (footnote 24), their dispositions were presumably identical. Moreover, instrument no. 3 was recorded as having two choirs when it was later inventoried in Farinelli’s estate, and these were presumably two 8′ stops, as in the converted pianos (footnote 25). The likelihood is that the compiler of the inventory of the queen’s harpsichords regarded this disposition as normal and usually bothered only to record the exceptions. This interpretation draws some support from an advertisement for a harpsichord from Hamburg offered for sale in Madrid in 1789. Its five stops were listed as dos de clave (’two of harpsichord’, i.e. 2 × 8′), uno de espineta (4′), uno de arpa (buff) and uno de contrabajo (16′) (footnote 26). Thus, five, nearly half, of the queen’s twelve keyboard instruments would have been ’normal’ harpsichords with two 8′ registers.

中文讲解

这段是一段典型的文献考证型推理，作者面对一份信息不完整的王后羽管键琴清单，需要把’缺项’补回来，并据此得出王后藏琴的整体配置比例。

作者首先把Fernández那架四组十踏板的特殊琴排除在外，再对剩下的羽管键琴逐一定性：第6、7、8号（其中之一来自佛兰德斯）记为三组弦；第10号明确记为两组；第3号与第12号在原始清单中没有标注弦组数。
接下来作者用三类旁证把第3号和第12号的缺项补上：
- 第10号与第12号的原始发票写着后者与前者’material and form’相同，故第12号应与第10号同为两组弦（脚注24）；
- 第3号后来出现在Farinelli的遗产清单里，被记录为两组弦，且应为两组8英尺，与那些改自羽管键琴的钢琴配置一致（脚注25）；
- 这一推论得到一条外部佐证：1789年马德里刊登的一则汉堡羽管键琴出售广告，把五档音栓按 dos de clave（两架 clave，即 2×8′）、uno de espineta（4′）、uno de arpa（带 buff 的弱音档）和 uno de contrabajo（16′）列出，呈现的正是一种典型的’两组8′加常见附加音栓’配置（脚注26）。
由这条广告所代表的时代常规，作者进一步推断：王后琴单编目者把’两组8′‘视为默认配置，所以只在例外时（如三组、四组的琴）才专门登记弦组数。
最后作者给出量化的结论：王后十二件键盘乐器中约有五件（近半数）是这种’normal’的双8英尺羽管键琴。这一量化结论由本段详述的三架（第3、10、12号）加上另外两架（其证据本段未交代）共同构成。

理解要点：‘quilled harpsichord’指用羽管拨弦的羽管键琴，区别于击弦古钢琴；‘choir of strings’指同一音高的一组弦列，一把羽管键琴可以有多组不同音高的弦列；8′/4′/16′ 是以最长弦的长度（英尺）标记的音高，8′为标准基音，4′高八度，16′低八度；dos de clave 直译’两件羽管键琴’，实际指同一8′音高上可以分别接通的两个独立音栓；arpa 的’harp’档是一种贴近琴桥的柔音档（buff），与真正的竖琴无关；Farinelli 即18世纪西班牙宫廷著名阉伶歌手Carlo Broschi，王后去世后部分乐器归其所有。

作者在这里用了一个常见的历史乐器学论证手法：当一手档案不齐时，靠同期广告、外源清单和发票等横向材料去’修补’纵向记录，再据此反推编目者的书写惯例。

补充说明

本段引用的三条脚注（24、25、26）的具体内容未在当前task_input中给出，但可由上下文判断其功能：脚注24应指向王后琴单中第10号与第12号的原始发票抄本，脚注25应指向Farinelli遗产清册中第3号琴的记录，脚注26应指向1789年马德里刊登汉堡琴出售广告的报刊出处。‘converted pianos’指18世纪晚期由羽管键琴改造而来的早期钢琴，其常见配置为两组8英尺弦列，本段用它作为’normal’双8英尺配置的比照。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

quilled harpsichord：羽管键琴，用羽管（后多为皮革或塑料）拨动琴弦发声的键盘乐器，本段用以排除Fernández那架特殊琴后讨论的其余羽管键琴。
choir of strings：弦列，指羽管键琴上同一音高的一套或多套弦组；一架琴可有数个不同音高（8′、4′、16′）的弦列。
disposition：羽管键琴的音栓配置方案，即不同音高弦列（8′、4′、16′等）以及特殊音栓（buff、lute等）的组合安排。
8′ / 4′ / 16′ stops：以英尺为单位的音高标识，8′为标准基音，4′比8′高八度，16′比8′低八度；数字源自该音高所需的近似最长弦长度。
dos de clave：西班牙语词组，字面意为’两件羽管键琴的（弦列）’，在此指同一8′音高的两套独立可接通音栓。
arpa (buff stop)：arpa在西班牙语中意为’竖琴’，在羽管键琴语境下指贴近琴桥的柔音音栓（buff stop），使音色变闷变柔，与真正的竖琴无关。
Farinelli：指18世纪西班牙宫廷著名阉伶歌手Carlo Broschi，王后去世后部分乐器进入其遗产，本段以其后期清册作为旁证来源。
converted pianos：由羽管键琴改造或新制的早期钢琴，本段用其’两组8英尺’的常见配置作为羽管键琴’normal’配置的对照参考。

S11 [描述性拆分] Scarlatti, his patrons and the parallel diffusion of Florentine harpsichords

第1段（P0023）

原文复述

The parallel appearances of Florentine pianos and of Scarlatti at about the same time in a sequence of places beginning in Florence and thence to Rome, Lisbon, Seville and Madrid has been taken to indicate that Scarlatti was involved in the instrument’s early diffusion. (27) Even if this was not quite literally the case, the circumstances suggest that the same patrons who favoured the piano also sought Scarlatti’s services. Most prominent among these in Portugal were Dom Antonio de Bragança, dedicatee of Lodovico Giustini’s piano sonatas published in Florence in 1732; his elder brother, King João V, recorded as having purchased pianos from Cristofori; (28) and the king’s daughter, Maria Barbara, later Queen of Spain. Presumably the triangle of sympathy was completed by some affection by Scarlatti for the piano, for it is unlikely that he would have been fundamentally at odds with the musical tastes of his employers, who in the case of Dom Antonio and his niece were also his pupils. Yet Scarlatti’s apparent status as ’the piano’s first great advocate’ does not preclude the possibility that he was also Italy’s last great exponent of the harpsichord. For, parallel to the set of circumstances involving Scarlatti and Florentine pianos, a set of circumstances involving him and Florentine harpsichords can also be discerned. It is evident that the Florentine harpsichords brought to Portugal and Spain by Scarlatti and his patrons had an effect on keyboard-instrument making in those countries at least as profound as the effect of the imported Florentine pianos.

中文讲解

本段是本节论证的核心段落，提出一个双重平行论证。

第一重平行是地理/时间上的：作者指出，斯卡拉蒂的活动轨迹（佛罗伦萨→罗马→里斯本→塞维利亚→马德里）与佛罗伦萨钢琴的传播路径高度重合。这种“并行出现”被以往研究视为斯卡拉蒂参与了钢琴早期扩散的证据（脚注27）。作者并不坚持这种因果性是字面意义上的，但仍然认为：青睐钢琴的同一批赞助人也聘请了斯卡拉蒂。

作者继而勾勒出葡萄牙宫廷中三位关键赞助人及其与钢琴的直接关联：(1) 布拉干萨的安东尼奥（Dom Antonio de Bragança）——1732年佛罗伦萨出版的朱斯蒂尼钢琴奏鸣集的题献对象；(2) 其兄若昂五世国王（João V）——有文献记载他曾向克里斯托福里购买钢琴（脚注28）；(3) 若昂五世之女、后来的西班牙王后玛丽亚·芭芭拉（Maria Barbara）。这三个人构成一个赞助网络，斯卡拉蒂身在其中。

随后作者引入“同情三角”（triangle of sympathy）这一概念，用以说明这种三方关系：赞助人爱钢琴 + 斯卡拉蒂为赞助人服务 + 斯卡拉蒂本人对钢琴有几分偏爱。逻辑基础是：安东尼奥及其侄女（即玛丽亚·芭芭拉）都是斯卡拉蒂的学生，斯卡拉蒂不太可能在音乐趣味上与雇主根本对立。

第二重平行是论证的关键转折：作者明确否定一种潜在的简化理解——即认为斯卡拉蒂只是“钢琴的第一位伟大倡导者”。他强调，斯卡拉蒂完全可能同时也是“意大利最后一位伟大的羽管键琴家”。由此引出本节标题所预告的主旨：与钢琴平行，还存在另一组围绕斯卡拉蒂与佛罗伦萨羽管键琴的情境。

最后一句是本段乃至本节最有力的判断：被斯卡拉蒂及其赞助人带到葡萄牙与西班牙的佛罗伦萨羽管键琴，对当地键盘乐器制造业的影响，“至少不亚于”进口佛罗伦萨钢琴的影响。这是一个带有竞争性主张（competing claim）的论断，意味着接下来作者要用具体材料去证明羽管键琴这一支线索在分量上足以与钢琴分庭抗礼。

补充说明

本段内部存在一个术语对照结构：’the piano’s first great advocate’ 与 ‘Italy’s last great exponent of the harpsichord’ 并置，作者借此避免把斯卡拉蒂的角色局限于早期钢琴史，从而为本节后半部分论证羽管键琴线索做铺垫。脚注27与脚注28在本段正文中以数字上标形式出现，但未给出具体内容，应在additional_information中说明。

第2段（P0024）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此条为该篇文章PDF版本由Oxford Academic平台生成的下载/访问页脚。包含下载者所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026年8月8日），用以标识电子资源的来源与获取记录。属于版面元数据，非学术内容。

第3段（P0025）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

此条为期刊名称及出版日期的版心/页眉信息：刊物为《Early Music》，2007年11月号。它标明了P0023所在论文发表于这一期，与P0024的下载信息共同构成本页的版面标识。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S12 [描述性拆分] Cristofori’s harpsichords and the Roman precursors

第1段（P0026）

原文复述

While the 300th anniversary of Cristofori’s invention of the piano has drawn most of the attention, it has been easy to overlook that this was not his only significant achievement: he also built splendid quilled harpsichords. Indeed, he appears to have played a pivotal role in revitalizing Italian harpsichord making. At the risk of oversimplifying, the situation can be briefly summarized. The two major Italian 16th-century centres of harpsichord making were Venice and Naples. The Venetian school had faded by the early 17th century, whereas the Neapolitan makers continued to work in a very conservative manner until the end of the century, by which time that school, too, had diminished in importance. Although there were some very good makers scattered throughout Italy (for instance, Stefano Bolcioni, active in Florence from the 1620s to 1640s), the principal centre toward the middle of the 17th century — apart from Naples, which was about to decline — was Rome, where several forward-looking makers, including Girolamo Zenti, Giacomo Ridolfi, Giuseppe Boni, Giovanni Battista Giusti and Giuseppe Mondini, either worked or learned their craft. The instruments produced by these makers, who generally kept the 2 × 8 disposition that had been normal in Italian harpsichord making since the early 17th century, begin to display features later found in Cristofori’s work: absence of rose-holes in the soundboard; soundboard wood grain placed at an angle rather than parallel to the length of the case; extended chromatic compasses in the bass (instead of short octaves); and, linked with this, long cases arising from extending Pythagorean scaling (that is, with string lengths doubling for each lower octave) further into the bass. Most of these features, together with two others that became standard features of Cristofori’s work — the tail angle of close to 90 degrees and the separate bass bridge — are present in the impressive harpsichord usually lost within the elaborate case made for it as the ‘Golden Harpsichord’ (now in the Metropolitan Museum of Art, New York), part of Michele Todini’s Galleria Armonica in Rome in the 1670s (illus.1). Domenico

中文讲解

本段承担两个互相支撑的论证功能：一是为克里斯托弗里正名，纠正把他说成只是「钢琴发明者」的流行印象，强调他同时也是杰出的羽键键琴（quilled harpsichord）制造者，并可能在复兴意大利羽键琴制造传统上扮演了关键角色；二是为这种复兴铺设历史前因，把罗马匠人描绘为克里斯托弗里技术革新的直接先驱。

叙述脉络分三层。第一层是宏观背景：16世纪意大利两大羽键琴中心是威尼斯与那不勒斯；进入17世纪后，威尼斯学派早衰，那不勒斯则一直延续到17世纪末才式微，期间风格保守。第二层是中段转折：在两大学派式微之间，罗马自17世纪中叶起成为新的核心，作者列出 Zenti、Ridolfi、Boni、Giusti、Mondini 等「向前看」的名字，并以 Stefano Bolcioni（1620—1640 年代活跃于佛罗伦萨）作为散处各地的优秀匠人例证，提醒读者罗马并非真空中的孤立现象。第三层是技术对接：罗马匠人虽保留了自17世纪初以来的 2 × 8 常规配置，却在乐器构造上开始出现日后在克里斯托弗里作品中定型的一系列特征——无音孔花饰、音板木纹斜置（不再平行于琴身）、低音区扩展为完整半音音域而非短八度、并因此将毕氏音律定弦（即弦长每低一个八度翻倍）向更低的音区延伸，使琴身变长。

本段末尾再做一次总结性例证：除了上述多数特征之外，另有两项后来成为克里斯托弗里标配的特征——尾部约 90° 的折角与独立的低音马桥——都已出现在所谓「金琴」（Golden Harpsichord）中。该琴原属 Michele Todini 于1670年代在罗马所建的 Galleria Armonica，现藏纽约大都会博物馆。这就是插图1对应的物件，作者用一件具体可考的实物把抽象的「罗马匠人→克里斯托弗里」传承关系落到了视觉证据上。

末行以未完成的「Domenico」收尾，说明本段论证的下一个落脚点是克里斯托弗里具体的羽键琴作品及其当事人（按上下文可推断指向 Domenico Scarlatti，但原文未明说），其内容将在下一段继续。

补充说明

本段把「2 × 8 disposition」与「Pythagorean scaling」并置使用：前者指羽键琴两组均按八度音高定弦的弦列配置；后者明确指弦长按 2:1 逐级翻倍的定弦比例关系（文中以「弦长每低一个八度即翻倍」自释）。这两个术语在本段内的功能，是把罗马匠人保留的常规与他们对常规的偏离同时呈现——保留 2 × 8 的弦列，却打破传统短八度的音域边界，从而迫使琴身延长。原文对该现象未给出音律学或声学解释，supplement 不予补充。

第2段（P0027）

原文复述

[第5页图示占位符]第五页插有图像或乐谱类占位符，写作 Markdown 图片语法；其内嵌图像数据已省略，仅保留该占位符在文中的位置与对应图片说明（即紧随其后的 P0028 标题）。

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是一处图像占位符，承载插图1（illus.1）的视觉内容。图本身未在本任务输入中给出，因此关于这架羽键琴的形状、琴身长宽、玫瑰花饰位置、琴桥位置、马桥位置等可视细节均不可见。需查阅原书／原 PDF 第5页方可获得作者自绘的平面图（plan），用以核实文中关于「音板木纹方向」「扩展后的低音音域」「独立的低音马桥」等说法。

补充说明

该占位符的位置紧跟 P0026 的「illus.1」引用，并与 P0028 的图注在排版上构成一对；本任务范围内无原图信息可据以补充。

第3段（P0028）

原文复述

Figure 1. Harpsichord from Michele Todini’s Galleria Armonica, Rome, circa 1670 (Metropolitan Museum of Art, New York); the figure is a plan view with a reconstruction of the original compass, bridge, and nut; the line drawn beneath the rose indicates the direction of the soundboard grain (drawing by the author).

中文讲解

图注首先交代物件的来源与所在地：这是大约1670年前后罗马 Michele Todini 的 Galleria Armonica 中所陈列的一架羽键琴，现藏于纽约大都会艺术博物馆。图面性质为俯视平面图（plan），其中以重建方式标出原本的音域（compass）、琴桥（bridge）和上弦枕（nut）的相对位置。玫瑰花饰（rose）下方的辅助线条则专门用来指示音板木纹的走向——这一笔法直接呼应 P0026 中提到的「音板木纹与琴身不平行」的特征。

该图的功能是把 P0026 所列的若干结构特征以可视方式集中起来呈现：琴身长度、马桥与琴枕的位置、音域在低音的延伸方向，以及音板木纹斜置的关系。可视化对象就是 P0026 末尾用来支撑「罗马匠人已具备克里斯托弗里多项先兆特征」这一论点的实物——「Golden Harpsichord」。

第4段（P0029）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是出现在第5页页眉处的版式信息，标明文章所载期刊为 Early Music、出版时间为 2007 年 11 月号。该信息为期刊版面元素，不构成正文叙述，亦不传递论文观点。

第5段（P0030）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是该 PDF 在 Oxford University Press 学术网站（academic.oup.com/em/）上的下载水印：登录用户为 Indiana University – Bloomington，下载日期为 2026 年 8 月 8 日；URL 中包含卷号 35、期号 4、文章号 575 与页码 455770。该水印属于出版方版权与访问来源标识，不参与正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0026）中嵌入了四处脚注上标：²⁹（位于谈及克里斯托弗里羽键琴成就之处）、³⁰（位于提及16世纪威尼斯与那不勒斯两大学派之处）、³¹（位于罗列罗马匠人名单之处）、³²（位于提及「Golden Harpsichord」与 Todini 的 Galleria Armonica 处）。这些脚注在本文输入范围内仅有上标标记，脚注正文未提供，故其具体内容不能在本节内引用或转述。

第5页另含一处图示（P0027 占位符 + P0028 图注），即插图1「Harpsichord from Michele Todini’s Galleria Armonica, Rome, about 1670」的作者自绘平面图。该图为 P0026 论点的实物证据，文中将其作为承载「克里斯托弗里先兆特征」的具体例证反复援引。

页眉（P0029）与下载水印（P0030）均为期刊与数据库的版面／版权信息，非论证性内容。

💡 本节核心要点

克里斯托弗里的贡献不止于钢琴的发明：他同时制造出精美的羽键琴，并可能在复兴意大利羽键琴制造传统上扮演了关键角色。
意大利羽键琴制造的重心在17世纪中叶发生转移：16世纪的两大中心——威尼斯与那不勒斯——先后衰落（威尼斯学派早衰于17世纪初，那不勒斯学派保守延续至17世纪末），罗马随即成为新的中心。
罗马匠人群体（Zenti、Ridolfi、Boni、Giusti、Mondini 等）在保留 2 × 8 常规配置的同时，开始引入一系列结构创新，这些创新在克里斯托弗里的作品中得到承袭与发展。
被点名为「先兆特征」的具体技术项目共有六项：无音孔花饰；音板木纹斜置；低音采用完整半音音域而非短八度；由此导致琴身延长并把毕氏定弦比例向低音区扩展；尾部约 90° 的折角；独立的低音马桥。
「Golden Harpsichord」（约1670年，原属 Todini 在罗马的 Galleria Armonica，现藏纽约大都会博物馆）作为实物证据，集中承载了上述多数特征，因而被作者用来把「罗马→克里斯托弗里」的传承链条落到可考的视觉事实上。
本段论证在末行以「Domenico」一句未完成而中断，预示下一段将转而讨论克里斯托弗里羽键琴作品及其具体当事人。

🔑 关键术语

quilled harpsichord：羽键琴的一种，其拨弦机构使用鸟羽（quill）制成的拨子；本节用此限定词点出克里斯托弗里制造的并非一般羽键琴，而是工艺上乘的羽键琴，用以矫正「钢琴发明者＝其全部贡献」这一狭窄印象。
2 × 8 disposition：羽键琴弦列的常规配置，即包含两个按八度音高定弦的八尺（8-foot）弦列；在本节中作为罗马匠人「保留常规」的一面对应于他们「打破常规」的另一面（如低音扩展）。
Pythagorean scaling：毕氏定弦比例，文中自释为「每降低一个八度弦长即翻倍」；在本节中是解释「琴身为何变长」的关键——低音区的扩展必须按此比例提供足够弦长。
short octave：短八度，一种把最低音几个键做成的非半音排列以节省弦长与空间的传统做法；本节把它作为被罗马匠人／克里斯托弗里所扬弃的旧选项。
Golden Harpsichord：约1670年罗马 Michele Todini 的 Galleria Armonica 中所陈列的一架羽键琴，因包藏于繁复外饰琴箱之内而长期不为人注意，现藏纽约大都会博物馆；在本节中是承载「克里斯托弗里先兆特征」的实物证据。
Galleria Armonica：由 Michele Todini 在罗马建立的乐器收藏／陈列场所；本节只点明它作为「Golden Harpsichord」在17世纪70年代的原存放地点这一事实属性。

S13 [描述性拆分] Scarlatti in Rome and the Ottoboni harpsichords

第1段（P0031）

原文复述

Scarlatti must have come to know such instruments while in Rome in the first decade of the 1700s. The Rome-centred Giuseppe Mondini is the only maker’s name associated with any of the 14 harpsichords owned in Rome by Cardinal Ottoboni, sponsor of the famous contest between Scarlatti and Handel. 33

中文讲解

本段在论证链中起承上启下的作用：前文（推断）提到斯卡拉蒂认识某一类羽管键琴，本段紧接着给出时间与地点框架——1700年代头十年间在罗马——把斯卡拉蒂接触这类乐器的可能经验锚定到具体的历史环境。

关键信息可拆为三层：

时间与地点：1700年代头十年的罗马，是斯卡拉蒂结识此类乐器的语境；
乐器归属的线索：罗马枢机主教奥托博尼（Cardinal Ottoboni）名下拥有14架羽管键琴，但其中唯一能与制琴师挂上钩的，只有以罗马为中心的朱塞佩·蒙迪尼（Giuseppe Mondini）；
历史人物关系：奥托博尼正是著名“斯卡拉蒂与亨德尔对决”的赞助人，作者借此将乐器史与斯卡拉蒂的音乐社交圈联系起来。

作者使用“must have come to know”这一推测性表述，说明斯卡拉蒂与这些乐器的关联是合理推论而非确证——本段提供的是可能性与背景，而非直接证据。奥托博尼赞助斯卡拉蒂与亨德尔的著名比赛这一细节，则暗示了斯卡拉蒂身处一个羽管键琴文化极为活跃的中心，这一中心恰好与蒙迪尼等罗马制琴师的活动范围重合。

理解要点：14架琴中只有蒙迪尼的名字留存，这并不否认其他制琴师的可能参与，只是说明文献/铭文中唯一可考者即蒙迪尼，从而把斯卡拉蒂接触的键盘乐器传统与罗马本土制琴传统显性地挂接起来。

补充说明

脚注33对应本段末尾，是对“奥托博尼名下14架羽管键琴及其唯一可考制琴师蒙迪尼”这一陈述的来源标注，属于支持性引证。本段其余信息之间的内部关系：斯卡拉蒂—罗马—奥托博尼—蒙迪尼—14架琴，构成一条以地点（罗马）为枢纽的归属链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落末尾以角标“33”指向一条脚注，按学术体例，该脚注应为正文所述“14架羽管键琴归属枢机主教奥托博尼、由蒙迪尼制造”这一信息提供出处，属于支持性引证。除此之外，本小节无图表、乐谱、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

斯卡拉蒂接触此类羽管键琴的经验被定位在1700年代头十年的罗马。
奥托博尼（Cardinal Ottoboni）在罗马拥有14架羽管键琴，是相关乐器收藏的核心人物。
在14架琴中，唯一有明确制琴师署名可考的是以罗马为中心的朱塞佩·蒙迪尼（Giuseppe Mondini）。
奥托博尼同时也是斯卡拉蒂与亨德尔著名比赛的赞助人，由此将乐器史与斯卡拉蒂的音乐社交圈联系起来。
作者使用推测性措辞（“must have come to know”），表明本段提供的是合理推论与历史语境，而非斯卡拉蒂与具体某架琴的直接接触证据。

🔑 关键术语

Cardinal Ottoboni：枢机主教奥托博尼，本节中作为罗马14架羽管键琴的所有者，以及斯卡拉蒂与亨德尔著名比赛的赞助人出现，是连接乐器收藏与斯卡拉蒂社交圈的关键人物。
Giuseppe Mondini：朱塞佩·蒙迪尼，罗马本地的羽管键琴制琴师；在奥托博尼名下14架琴中，唯一有姓名可考的制琴师，因而成为本节证据链中唯一可定位到具体匠人的环节。
harpsichord：羽管键琴（拨弦键盘乐器），本节讨论的核心乐器类别；斯卡拉蒂在罗马接触的即是此类乐器。
first decade of the 1700s：18世纪头十年（约1700—1709年），本节为斯卡拉蒂接触相关羽管键琴所设定的时间范围。

S14 [描述性拆分] Cristofori at the Medici court and Scarlatti in Florence

第1段（P0032）

原文复述

Several inventories from 1640 to 1669 indicate that Naples was the principal source of the relatively few harpsichords played at the Medici court in Florence. Bartolomeo Cristofori, a native of Padua, came to work for Ferdinando de’ Medici in 1688, and the inventory compiled in 1700 reveals a radically transformed situation: there were 17 harpsichords, of which six were by the Roman makers Zenti, Mondini and Boni; five, much rebuilt and updated, were by 16th-century Venetian makers; and three were by Cristofori himself. A harpsichord with ebony walls (illus.2), still existing in Florence, has been identified as one of the Cristofori harpsichords from its detailed description in the inventory. This, except for the luxurious use of ebony, has the conventional Italian construction with thin case walls surrounded by mouldings. Later, Cristofori and other Florentine makers constructed their instruments with thick walls unadorned by mouldings, a style quite novel in Italy (illus.3). Still, most of the harpsichords of the Cristofori school featured the usual 2×8′ disposition. Scarlatti would have had the opportunity to meet Cristofori and to play his instruments when he visited Florence in 1702 and 1705. If Cristofori’s newly invented piano, also present in the inventory of 1700 under the name arpicimbalo, made an impression on the dazzling young virtuoso, so must this maker’s harpsichords. For, as we shall propose, Scarlatti and his patrons must have brought harpsichords by Cristofori or his Florentine pupils to Portugal and Spain, where they had a profound influence on local makers.

中文讲解

本段以“清单—人物—器物—影响”的结构勾勒出克里斯托福里（Cristofori）进入梅第奇宫廷后，哈普西科德收藏与制作格局发生的根本变化，并由此推出斯卡拉蒂（Scarlatti）作为传播者的关键角色。

起点：1640–1669 年间的多份清单显示，佛罗伦萨梅第奇宫廷所用的哈普西科德数量很少，且主要来自那不勒斯——这是意大利南部乐器传统的势力范围。
转折点：1688 年帕多瓦人巴尔托洛梅奥·克里斯托福里受雇于费尔迪南多·梅第奇（Ferdinando de’ Medici）。到 1700 年的清点时，宫廷已拥有 17 架哈普西科德：6 架出自罗马制作师（Zenti、Mondini、Boni），5 架为 16 世纪威尼斯琴经大幅翻修者，3 架为克里斯托福里本人所造。这一对比显示了宫廷收藏从“那不勒斯为主”转变为“多中心并存、本地新秀崛起”的局面。
实物锚定：illus.2 所示那架现存于佛罗伦萨、以乌木（ebony）为侧板的大键琴，其乌木用料虽奢华，但琴身结构——薄壁加外框线脚（mouldings）——仍是当时标准的意大利式构造。
革新之处：随后克里斯托福里与其他佛罗伦萨工匠改用厚壁且不饰线脚的做法（illus.3），这在意大利属于新风格。本句“a style quite novel in Italy”的限定词“in Italy”十分关键——它意味着这一厚壁做法并非前所未有，而是相对于意大利传统而言的新尝试。
音色配置：尽管外形有革新，但克里斯托福里学派的哈普西科德绝大多数仍沿用 2×8′ 的双八英尺音栓配置——即两组同度八英尺音栓，没有 16′ 或 4′ 的延伸。这是与当时欧洲主流做法一致的传统配置。
与斯卡拉蒂的接触：斯卡拉蒂于 1702、1705 两年访问佛罗伦萨，因此具备了与克里斯托福里会面并试用其乐器的机会。文中明确把“刚刚发明的钢琴”（在 1700 年清点中以 arpicimbalo 之名登记）与哈普西科德并提，提示读者克里斯托福里两类新事物可能都给这位年轻炫技大师留下印象。
论证的关键推进：末句以“as we shall propose”预告本节的核心假说——斯卡拉蒂及其赞助人将克里斯托福里或其佛罗伦萨门徒所造的哈普西科德携入葡萄牙与西班牙，并对当地的制琴传统产生深远影响。这句话把佛罗伦萨的器物改革与伊比利亚半岛后来的制琴风格直接连结，是本小节乃至全章论证链条的枢纽。

需要注意的是，全段在“克里斯托福里影响斯卡拉蒂”这一因果上仍属推论（“would have had the opportunity”“must have brought”），作者并未给出决定性证据，而是为后续章节铺垫假说。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无单独需要汇总的图表、边栏或脚注内容——段落中的脚注编号（34、35、36、37）仅指向支撑性史料，本段未提供这些脚注的具体文字。

💡 本节核心要点

1640–1669 年的清单显示梅第奇宫廷的哈普西科德主要来自那不勒斯，数量有限。
1688 年克里斯托福里入职后，到 1700 年宫廷已拥有 17 架哈普西科德，本地制作比例显著上升。
克里斯托福里早期作品沿用意大利传统薄壁加线脚构造，仅以乌木为奢华用料；后期改为厚壁无装饰的新风格。
克里斯托福里学派的哈普西科德仍普遍使用 2×8′ 这一传统音栓配置，结构与音色配置并不必然同步革新。
斯卡拉蒂 1702、1705 年两度访问佛罗伦萨，具备接触克里斯托福里及其乐器的客观条件。
本段以预告方式提出核心假说：克里斯托福里或其佛罗伦萨门徒所造哈普西科德经斯卡拉蒂及其赞助人传入伊比利亚，对当地制琴产生深远影响。

🔑 关键术语

Medici court：梅第奇宫廷，本段指佛罗伦萨的梅第奇家族宫廷，是 17–18 世纪意大利重要的艺术赞助中心，也是克里斯托福里自 1688 年起的雇主场所。
harpsichord disposition：哈普西科德的音栓配置方案，规定每个键盘对应几组琴弦以及各自的音高（8′、4′、16′ 等）；本段所谓 2×8′ 指两组同度八英尺音栓，是当时意大利常见的标准配置。
arpicimbalo：意大利语中对羽管键琴/哈普西科德的称呼，在 1700 年梅第奇宫廷清点中被用作克里斯托福里新发明钢琴（pianoforte）的登记名称，反映出当时该新乐器尚未获得独立的术语，仍被归入大键琴家族。
case walls / mouldings：琴身侧板与外框线脚；本段以“薄壁饰线脚”（传统意大利式）与“厚壁无装饰”（克里斯托福里后期及佛罗伦萨同行的革新式）作对比，标志佛罗伦萨制琴风格在结构上的转变。
Scarlatti：多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti），本段作为克里斯托福里乐器的潜在接收者与传播者出现，其 1702、1705 年两度访问佛罗伦萨构成将佛罗伦萨制琴传统带往伊比利亚的关键人物。

S15 [描述性拆分] The expansion of knowledge on Iberian harpsichords since the 1980s

第1段（P0033）

原文复述

In the 1950s, when Kirkpatrick wrote his book about Scarlatti and Raymond Russell his pathbreaking study, The harpsichord and clavichord (1959), very little was known of harpsichord making on the Iberian peninsula apart from two or three Portuguese instruments and what could be gleaned in Spain from a few inventories or the turgid descriptions of claviorganos and clavicimbalos in Pablo Nassarre’s Escuela Musica (Zaragoza, 1724).38 Since the 1980s, however, the situation has improved considerably, in Portugal principally through the work of Gerhard Doderer39 and in Spain through a flurry of archival research and discovery of instruments, most notably by Cristina Bordas and Beryl Kenyon de Pascual. Opportunities for presenting the new information about Spanish instruments have been provided since 2000 by the symposia organized by Luisa Morales as part of the annual Festival Internacional de Música de Tecla Española ‘Diego Fernández’ (FIMTE) with proceedings published under her editorship.40 Knowledge has grown so fast that the relevant sections of the revised article ‘Harpsichord’ in the current edition of New Grove (2001), and in Edward L. Kottick’s survey, A history of the harpsichord (2003), are already considerably out of date.

中文讲解

本段是本小节的核心陈述，论证主线是“伊比利亚半岛羽管键琴知识从匮乏到爆发的范式转变”。作者分三层推进：第一层（1950年代基线）以两部奠基著作为时代坐标——Kirkpatrick论Scarlatti的著作以及Raymond Russell 1959年的开拓性综合研究The harpsichord and clavichord——指出彼时关于伊比利亚半岛制琴的认知几乎为零，仅有“两三件葡萄牙乐器”加上西班牙方面的零星线索：若干乐器清单，以及Pablo Nassarre 1724年于萨拉戈萨出版的Escuela Musica中对claviorganos和clavicimbalos的“冗长晦涩”描写。作者用“turgid”一词暗含贬抑，强调这些18世纪文献并不便于提取有用的乐器学信息。

第二层（1980年代转折）以“however”形成对比，并按地理分流：葡萄牙方面主要由Gerhard Doderer推动，西班牙方面则是档案研究与实物发现齐头并进，特别点名Cristina Bordas和Beryl Kenyon de Pascual这两位学者。这里的“flurry”一词点明研究是多点同时涌现，而非渐进积累。

第三层（2000年以来的展示与传播机制）补充了制度化平台：Luisa Morales自2000年起在“Diego Fernández”西班牙键盘音乐节（FIMTE）框架下组织的系列研讨会及其会议文集。这一信息的关键不在于会议本身，而在于说明“新的西班牙乐器知识”从此有了稳定的发表渠道。

末句的修辞效果尤为关键：作者指出2001年新版《新格罗夫》“Harpsichord”条目和Kottick 2003年的通史The history of the harpsichord，其相关章节已“considerably out of date”。这句话不仅交代了文献时效性问题，更暗示作者自身的工作建立在更新、更前沿的资料基础上，从而为下文具体讨论早期意大利/伊比利亚乐器的论点提供权威背书。

理解本段时需注意：作者并非在泛泛罗列学者，而是以“基线—突破—传播—失效”四步构建论证，说明为什么该领域需要新的综述性研究。

补充说明

本段脚注38、39、40分别对应Nassarre著作、Doderer的研究以及FIMTE会议文集的详细出版信息；脚注内容本身未被提供，故仅作引用位置标注。文中Kirkpatrick指Ralph Kirkpatrick，其Scarlatti研究虽以Domenico Scarlatti为中心，但同时奠定了西班牙键盘音乐研究的基础；Raymond Russell的1959年著作在英语学界首次系统整理羽管键琴与击弦键琴的整体历史。Pablo Nassarre的Escuela Musica是18世纪西班牙本土最重要的乐器理论文献之一，对claviorganos与clavicimbalos的描述是早期西班牙键盘乐器的重要文字来源。

第2段（P0034）

原文复述

[Figure 2 caption] Harpsichord by Bartolomeo Cristofori, Florence, between 1688 and 1700 (Florence, Collezione del Conservatorio Cherubini, Galleria dell’Accademia; photo by Marco Rabatti and Sergio Domingie); the compass was originally GG (without GG-sharp) to c’’’.

2 Harpsichord by Bartolomeo Cristofori, Florence, between 1688 and 1700 (Florence, Collezione del Conservatorio Cherubini, Galleria dell ’ Accademia; photo by Marco Rabatti and Sergio Domingie); the compass was originally GG (without GG ) to c

3 Harpsichord attributed to Bartolomeo Cristofori, Florence, about 1700 – 20 (Stearns Collection of Musical Instruments, University of Michigan, Ann Arbor, cat. no.1332; photo by Christopher Dempsey); the painted decoration is not original

中文讲解

此段为图3的图注，描述一件“归入”Cristofori名下、约1700—1720年间制作的佛罗伦萨羽管键琴，现藏于密歇根大学安娜堡分校的Stearns乐器收藏（藏品编号1332），由Christopher Dempsey拍摄。图注特别注明：琴身的彩绘装饰并非原作。这是乐器学中的关键警示——后世加上的装饰可能误导研究者对原始形制与年代归属的判断。措辞上用“attributed to”（归入/传为）而非“by”，亦反映出学界对该琴归属尚存保留态度，区别于图2中确凿署名的Cristofori作品。在本节的论证语境中，这张图与图2配合，展示了作者所讨论的早期意大利羽管键琴实物范畴，部分承担正文视觉例证的功能，但具体细节仍需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅图（图2、图3），均位于P0033正文段落之后的页面区域，属于该期刊正文的常规配图，与P0033的论述在叙事上紧邻但主题不同：P0033集中讨论伊比利亚半岛羽管键琴知识的扩展，图2、图3则展示佛罗伦萨Cristofori制作的早期羽管键琴实物，可能为下一小节（或同时进行）的乐器学讨论提供视觉材料。本段正文含三处脚注标记（38、39、40），但脚注具体内容未被当前输入涵盖，因此无法逐条复述；按其上下文推断，38对应Nassarre 1724年Escuela Musica的版本或页码，39对应Doderer的葡萄牙羽管键琴研究，40对应FIMTE会议文集（由Luisa Morales编辑）。此外，页面顶部有“early music november 2007”期刊标识，底部为Oxford Academic下载水印，这些均为版面元数据，与论证无直接关联。

💡 本节核心要点

1950年代关于伊比利亚半岛羽管键琴的认知极度有限，仅有两三件葡萄牙乐器、Nassarre文献中的晦涩描写以及零星西班牙清单可供利用
自1980年代起，葡萄牙（以Doderer为主）和西班牙（以Bordas与Kenyon de Pascual为代表的档案与乐器发现）的研究出现爆发式增长
自2000年起，FIMTE年度研讨会在Luisa Morales主持下为西班牙乐器新知识提供了稳定的发表平台
知识的增长速度快到连2001年新版《新格罗夫》条目与Kottick 2003年通史中的相关章节在2007年已成“considerably out of date”
本段为后续乐器学论述提供文献时效性背书，暗示作者工作建立在更新资料之上
图2、图3以Cristofori羽管键琴实物示之，与本节文字主题形成视觉过渡，为相邻小节的乐器学讨论提供例证

🔑 关键术语

Iberian peninsula：伊比利亚半岛；本节核心地理范围，指西班牙与葡萄牙所在区域，作者讨论的是该半岛历史上的羽管键琴制作知识。
claviorganos / clavicimbalos：西班牙18世纪文献中分别指带管风琴装置的混合键盘乐器与羽管键琴的术语；Nassarre在Escuela Musica中对二者有冗长描写，是早期西班牙键盘乐器的重要文字来源。
Escuela Musica (Nassarre, Zaragoza, 1724)：西班牙教士与音乐理论家Pablo Nassarre于1724年在萨拉戈萨出版的音乐教科书，是18世纪西班牙本土乐器学论述的关键文献。
Iberian harpsichord making / Iberian instruments：伊比利亚半岛的羽管键琴制作传统与遗存乐器；本节论证主体即围绕这一领域知识的从匮乏到爆发。
FIMTE (Festival Internacional de Música de Tecla Española ‘Diego Fernández’)：西班牙国际键盘音乐节，以Diego Fernández命名，由Luisa Morales自2000年起在节庆框架内组织系列学术研讨会并出版论文集，是西班牙乐器新知的核心发表平台。
New Grove ‘Harpsichord’ (2001)：2001年新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“Harpsichord”条目，作者用以说明该条目因2007年前后的研究爆发而已显著过时。
Kottick, A history of the harpsichord (2003)：Edward L. Kottick 2003年出版的羽管键琴通史；作者同样指出其相关章节在2007年已“considerably out of date”。
Cristofori (Bartolomeo)：佛罗伦萨制琴家，以发明或早期发展钢琴（pianoforte）闻名；图2、图3展示其制作的羽管键琴实物，是本节相邻乐器学讨论的视觉例证。
compass：乐器的音域；图2中标注该Cristofori羽管键琴原始音域为GG（不含升号GG-sharp）至c’’’，约四个八度。

S16 [描述性拆分] A pan-European case for treating Iberian harpsichord making as one school

第1段（P0038）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文（P0038）中包含两处上标脚注编号（41 与 42），但其具体脚注内容未包含在本次提供的段落范围内，故无法在此处展开。仅就 P0038 而言，脚注 41 应指向关于“将葡萄牙置于西班牙之后附属处理”这一学术惯例的来源，脚注 42 应指向关于“成对嵌条（E 与 B 键不嵌铜条）”这一伊比利亚击弦古钢琴特征的来源——但这仅为基于正文行文的推测，不在本次任务输入中直接可见，故不写入正式内容。段末提到的 Essercizi per gravicembalo（伦敦，1738）由正文 P0038 直接交代，无需另立条目。

💡 本节核心要点

本段是一次明确的方法论转折：作者从具体器物资料汇总后退一步，提出以泛欧洲视角将伊比利亚羽管键琴制作视为一个学派。
作者承认并描述了既有学术惯例（西班牙为主、葡萄牙为附属），同时主张以更合理的“伊比利亚学派”取而代之，但仍容许类比意大利学派内部的地域差异。
支持统一视角的证据包含三条：羽管键琴与管风琴制作的行业关联、水平簧管音栓等共有特征、以及击弦古钢琴中E、B键不嵌铜条的成对嵌条样式这一近乎独有的做法。
作者反对把葡萄牙视为西班牙的从属省份，从存世乐器数量看葡萄牙的贡献至少与西班牙持平甚至超过。
里斯本证据对整体图景不可或缺；若无葡萄牙，单凭西班牙中心无法勾勒出可识别的伊比利亚整体面貌。
段末将此方法论选择与斯卡拉蒂主题绑定：玛丽亚·芭芭拉出生于葡萄牙、斯卡拉蒂将《奏鸣曲练习集》题献给葡萄牙国王若昂五世，使整合视角成为传主生平逻辑的要求而非仅是叙述便利。

🔑 关键术语

Iberian school（伊比利亚学派）：本段提出的核心分析单位，指把西班牙与葡萄牙的羽管键琴制作视作一个可与意大利学派类比的统一传统，但内部承认地域差异。该术语是本节论证的中心。
horizontal reed-stops（水平簧管音栓）：本段作为跨国共有特征出现的乐器学术语，用以支撑伊比利亚统一的实物证据；具体声学与构造细节未在本段展开。
pairwise fretting with E and B unfretted（E 与 B 键不嵌铜条的成对嵌条样式）：本段作为伊比利亚击弦古钢琴的标志性传统出现，作者明确指出这种做法在两国皆有、在别处“几乎不存在”，因而是判定共同传统最强的一条例证。
Essercizi per gravicembalo（《奏鸣曲练习集》）：本段中斯卡拉蒂生前唯一授权印行的奏鸣曲集，1738年于伦敦出版，本段直接交代其题献对象为葡萄牙国王若昂五世，用以印证斯卡拉蒂与葡萄牙的联系。
Maria Barbara（玛丽亚·芭芭拉）：本段交代其为斯卡拉蒂的赞助人，并出生于葡萄牙，此事实被作者用来说明斯卡拉蒂与葡萄牙的联系“与西班牙一样强”，从而为整合视角提供传记层面依据。

S17 [描述性拆分] Indirect evidence for 16th–17th century Iberian harpsichords

第1段（P0041）

原文复述

Because no authentic Spanish or Portuguese harpsichord from before the 18th century has yet been discovered, the nature of the Iberian tradition as practised in the 16th and 17th centuries can only be established indirectly.⁴³ The author defers a fuller treatment to another article on the origins and affinities of early Iberian harpsichord making.⁴⁴ The present passage confines itself to pointing out a few examples that reveal the northern European, and at times specifically Flemish, orientation of Iberian instruments. The earliest securely dated Spanish harpsichord known so far was made by a certain Joseph Bueno at Valladolid in 1712 and is preserved in the museum of the Fundación Joaquín Díaz at Urueña, Valladolid (illus.4).⁴⁵ It closely resembles a standard Ruckers single-manual harpsichord both in its layout and in its two-choir 8′ + 4′ disposition with a buff-stop for the 8′. Like most northern European harpsichords, it was scaled for iron stringing in the treble, with foreshortening to a brass scale lower in the compass. The 8′ bridge, like Ruckers 8′ bridges, was cut to its curve, and the cross-sections of its bridges and nuts are similar to those of Ruckers instruments (illus.5). (Italian bridges, in contrast, were bent into shape and had a moulding cut into their upper edge.) The nuts, like those of Ruckers and other northern European makers, curve towards the jacks rather than towards the player, as was customary in Italy. Bueno’s jacks are of the northern European type, fitted with bristle springs and guided by separate thin upper and lower guides. (Italian jacks, by contrast, have thicker bodies with brass leaf springs and are usually guided by a box guide.) Harpsichords built in Seville usually had an S-shaped bent side that incorporated the tail.⁴⁶ This feature was widespread across northern Europe—not only in Germany but also in England and 17th-century France⁴⁷—and is occasionally encountered in instruments from other regions of Spain, for example in one thought to originate in the province of Salamanca (illus.6).⁴⁸

中文讲解

本段在小节整体论证中的位置：小节标题为"16–17世纪伊比利亚大键琴的间接证据"，本段正是该标题承诺下的实质内容——它把方法论上的"间接"具象化为可观察、可核验的工艺特征。

中心主张：18世纪以前的伊比利亚大键琴传统在所考察的若干工艺维度上呈"北欧（尤其法兰德斯）取向"，而非意大利取向。这是一个限定的、可重复检验的器官学论点，而不是泛文化影响的笼统判断。

承接与推进：本段先承认一个不可回避的史实缺位——18世纪以前的西班牙或葡萄牙大键琴至今没有原器存世，因而对16–17世纪传统的认识必须靠间接证据；接着把详细论证延后到另文（脚注44），再把本段定位为"仅举数例"的纲要性展示。于是本段承担的不是完整论证，而是论证骨架的轮廓。

论证策略——“特征聚类”：作者没有依赖单一特征下结论，而是把多个相互独立的工艺维度逐一比对：(a) 配置（disposition）与止音器；(b) 弦材与弦长递减（foreshortening）；(c) 琴桥（bridge）的成型方式与横截面；(d) 琴枕（nut）的弯曲方向；(e) 琴栓（jack）的弹簧与导轨形式；(f) 箱体的S形弯侧。每一个维度都同时给出"Ruckers式 vs 意大利式"的对照。当多个独立维度都指向同一方向时，整体取向判断才有支撑。

逐项解读： (1) Bueno 1712琴的断代意义。作者特别强调"earliest securely dated"——即Joseph Bueno、1712年、瓦利亚多利德三要素均有可靠文献支撑。这把1712（18世纪初）这一实例推为讨论"18世纪以前传统"时最早可立足的参照点。藏所是乌列尼亚的Fundación Joaquín Díaz博物馆，插图4展示全器。 (2) 8′+4′双排配置。8′为正常音高，4′为高八度音高，两排琴弦可分可合使用。“buff-stop"只装在8′排上，启动时用毛皮或布料压住该排琴弦，可产生闷音或类竖琴效果。两者皆是Ruckers式单键盘琴的标准配置。 (3) 弦材与弦长。“铁弦用于高音"“铜弦用于低音"是北欧琴的典型做法；“foreshortening"指从低音到高音按比例缩短弦长，以维持合理张力——这是音域（compass）内的弦长工程，与意大利琴的弦长设计存在差异。 (4) 琴桥。承载琴弦并把振动传给音板的木条。Ruckers式琴桥是先锯后修至所需弧度（与每根弦所需长度匹配），且其横截面与Ruckers琴桥相近（见插图5）。意大利琴桥则先粗切，再用热水/蒸汽浸泡弯成所需形状，并在上缘切出一条装饰线脚（moulding）。本段用括号把这一对照作为插图5的解读旁注。 (5) 琴枕。位于琴栓端用于引导琴弦的木条。其弯曲方向是稳定可辨的工艺标志：北欧（包括Ruckers）琴枕朝琴栓方向弯曲，意大利琴枕朝演奏者方向弯曲。 (6) 琴栓。装有拨子的木条，拨子拨弦发声。北欧式：猪鬃弹簧（bristle spring）+ 上下分件薄导轨；意大利式：较厚琴栓体+黄铜薄片弹簧+箱式导轨（box guide）。两种做法在触感灵敏度和维护方式上各有后果。 (7) S形弯侧。箱体造型特征——长侧呈S形弯曲并将琴尾（tail）并入其中。本段给出三条独立线索：(a) 塞维利亚制作的琴通常如此；(b) 这一特征在北欧广泛存在，不止德国，也见英格兰与17世纪法国；(c) 西班牙其他地区也偶见——推测来自萨拉曼卡省的一琴（插图6）即为旁证。这一案例与前文逐项器官学比对形成并列证据。

易误解之处：(a) 作者并未声称伊比利亚琴是Ruckers琴的复制品，也未否认任何本地发明或意大利影响；论点限定在所考察的工艺特征上。(b) 应注意原文中的限定词——“most”、“usually”、“rather”、“sometimes”、“currently known so far"等——它们界定了论点的强度与范围。(c) “indirectly"不等于"speculatively”：作者使用间接证据的方式是器官学的工艺特征比对，而不是风格感受的描述。

补充说明

本段所有技术比较都嵌在一个统一的对照框架中——每一条工艺线索（Ruckers式 vs 意大利式）以并列方式重复出现，作者借此累积整体取向判断。脚注43为"只能间接建立"这一方法论判断提供文献依据；脚注44指向作者另撰的详细专论；脚注45确认Bueno 1712琴的归属、年代与藏所；脚注46支撑"塞维利亚琴通常带S形弯侧”；脚注47支撑该特征在北欧多国（德、英、17世纪法国）广泛存在；脚注48支持萨拉曼卡一琴的归属推测。插图4、5、6分别承担全器展示、琴桥/琴枕横截面细部对比、旁证器物展示的功能。脚注的具体出处与插图的影像内容均不在本任务输入之内，需查阅原书页脚与图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段是单段，承载六处脚注（43–48）和三幅插图（4、5、6）。脚注43、44、46、47承担支撑/延展功能：43确立方法论选择，44指向另文详细论证，46支持塞维利亚琴的一般化判断，47支持S形弯侧在北欧多国的分布。脚注45、48承担具体器物的归属/断代支撑：45确认Bueno琴的制作者、年代与博物馆藏所，48支持萨拉曼卡一琴的省份推测。插图4为Bueno琴全貌，插图5为琴桥与琴枕横截面（用于与Ruckers对比），插图6为推测来自萨拉曼卡的实例琴。脚注的具体文献内容与图版的影像细节不在本任务输入之内，需查阅原书页脚与图版。

💡 本节核心要点

方法论前提——18世纪以前的伊比利亚大键琴无原器存世，因此本节只能依靠间接证据；这是本段全部论证的认识论起点。
作者把详细论证延后到另文（脚注44），本段仅作"举数例"的纲要性展示，因此本段的功能是为整体结论勾勒骨架而非给出完整证明。
核心实证锚点是1712年Joseph Bueno制作的瓦利亚多利德琴——目前已知最早有确切断代的西班牙大键琴，藏于乌列尼亚Fundación Joaquín Díaz博物馆（插图4）。
论证采用"特征聚类"方式：作者在多个相互独立的工艺维度（配置、弦长、琴桥成型、琴枕弯向、琴栓弹簧与导轨）上同时呈现"Ruckers式 vs 意大利式"的对照，让多个独立维度共同指向同一方向。
塞维利亚琴常见的S形弯侧提供了另一条独立证据线——这一特征在北欧（德、英、17世纪法国）广泛存在，在西班牙其他地区（萨拉曼卡实例，插图6）也偶有发现，与逐项器官学比对形成并列支撑。
综合判断：16–17世纪伊比利亚大键琴传统在所考察的工艺特征上一致地呈北欧（尤其是法兰德斯）取向，与意大利取向形成对照；注意原文中"most"“usually"“sometimes"等限定词界定了论点的强度与范围。

🔑 关键术语

Ruckers：在本段中指以安特卫普Ruckers家族为代表的法兰德斯大键琴制作传统，是"北欧（尤其是法兰德斯）取向"对照系的核心参照对象，其琴桥、琴枕、琴栓等工艺特征被作者用作"北欧式"的标志。
Disposition（配置）：大键琴上各排琴弦的音高组合方式；本段特指Bueno琴的8′+4′双排配置，即一排8英尺（正常音高）和一排4英尺（高八度）琴弦。
Buff-stop（止音器）：装在某一排琴弦上的附加装置，启动时用毛皮或布料压住该排琴弦以产生闷音或类竖琴效果；本段中仅8′排带有此装置。
Foreshortening（弦长递减）：大键琴音域内由低音到高音按比例缩短弦长的设计，用以维持合理张力；本段中Bueno琴的高音区采用铁弦、低音区采用铜弦即配合这一递减策略。
Bridge（琴桥）：承载琴弦并把振动传给音板的木条；本段指出Ruckers式琴桥被锯成所需弧度且其横截面与Ruckers琴相近，而意大利琴桥则被弯成形状并在上缘切出装饰线脚。
Nut（琴枕）：位于琴栓端用于引导琴弦的木条；本段比较其弯曲方向——北欧（包括Ruckers）琴枕朝向琴栓方向弯曲，意大利琴枕朝向演奏者方向弯曲。
Jack（琴栓）：装有拨子的木条，拨子拨动琴弦发声；本段对比北欧式（猪鬃弹簧+上下分件薄导轨）与意大利式（较厚栓体+黄铜薄片弹簧+箱式导轨）两种做法。
S-shaped bent side（S形弯侧）：大键琴箱体长侧呈S形弯曲并将琴尾并入的整体造型特征；本段将其作为塞维利亚琴的常态特征，并指出该特征在北欧（德、英、17世纪法国）广泛存在，在西班牙其他地区（如推测来自萨拉曼卡的实例）亦偶见。
Compass（音域）：乐器能够演奏的音高范围；本段中"lower in the compass"指音域内较低音区，对应铜弦与较长弦长。

S18 [描述性拆分] Early Italian-style influence and superficial imitation

第1段（P0042）

原文复述

The increasing arrival of Italian musicians in Spain and Portugal may already have begun to exert some influence on harpsichord building in particular locations even prior to Scarlatti’s coming to Lisbon in 1719. An instrument such as the one by Salvador Bofill, made in Barcelona in 1743 (now in the Museo de Arte Sacro, Bilbao), is exceptional among known Iberian harpsichords because it follows traditional Italian design and construction fairly closely. footnote 49. More commonly, Iberian builders—like cosmetic surgeons who alter a person’s outward appearance but not his or her DNA—applied only certain surface features of the Italian fashion to instruments that were still built in their traditional, northern-linked manner. Sometimes the Italian element amounted to no more than a trace, as for instance the scrolled jackrail holders found on a harpsichord by Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (in the museum of the Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid), an instrument that is otherwise very similar to the Bueno harpsichord of 1712.

中文讲解

本段围绕一个核心问题展开：意大利风格对伊比利亚羽管键琴制造的影响究竟有多深？作者给出的判断分两层。

第一层是时间起点。意大利音乐家流入西班牙和葡萄牙是一个渐增的过程，作者用 might have begun（可能已经开始）这种谨慎措辞，把意大利影响的起点推到 1719 年斯卡拉蒂抵达里斯本之前——也就是说，影响不必非要从斯卡拉蒂算起，更早的接触就已经可能留下痕迹。这是为后面讨论本土制造工艺做铺垫：意大利影响的源头并非单一事件。

第二层是程度的判断，分两极呈现。Bofill 1743 年这件乐器被作者称为 known Iberian harpsichords 之中“独特”（unique）的反例，因为它在设计与构造上都紧跟意大利传统。这意味着通常情况下，伊比利亚琴并不会这样。作者用这个反例是为了衬托常态，而不是把它作为意大利化的代表。

常态才是本段重点，作者用了一个非常醒目的比喻：cosmetic surgeons altering a person’s appearance but not his or her DNA。外科整形只改外观、不改基因，对应到制琴上，就是伊比利亚匠人保留了原有的结构逻辑（DNA），只是在外观上贴上几处意大利式的装饰（appearance）。这个比喻有两重教学意义：一是它把“形似”和“神似”严格分开；二是它暗示意大利元素是后加的、装饰性的，而非工艺传承本身发生了变化。

Fernández 1750 这件瓦利阿多利德的琴是“只有一丝意大利味”（only a hint）的具体证据：卷涡状的 jackrail holders（琴桥栏杆支架）是外观上的意大利签名，而琴的其余部分与 1712 年的 Bueno 琴基本一致。值得注意的是作者用了 otherwise quite like 这种表述，强调一件本应属于“1650 年代意大利风潮后段”的乐器，骨子里仍然是 1712 年那种西班牙本土形制。

在本节论证中，本段承担的是定位作用：把“意大利影响”从笼统印象拆解为“极少数全盘接受 + 多数表面模仿 + 更少数仅余一处装饰痕迹”的层级分布，为接下来讨论具体匠人、具体乐器形制准备了概念框架。

补充说明

段落中以 ⁴⁹ 形式标注了一个脚注，但当前输入并未提供该脚注的实际文字，因此其具体内容只能留待附加材料核对；从出现位置看，它应当是对 Bofill 1743 这件琴“紧跟意大利设计构造”这一断言的来源或限定说明。Bueno harpsichord of 1712 在本段作为参照系被引用，用以衡量 Fernández 1750 在除去意大利外观元素后与本土传统的接近程度；该琴本身的详情不在本节范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落包含一处上标脚注标记 49，位置紧接在 Bofill 1743 琴“紧跟意大利设计与构造”这一断言之后，但脚注正文未包含在当前输入中，因此只能确认其存在与所指对象，无法复述其具体内容。无其他图表、边栏或图像占位符出现在本段范围内。

💡 本节核心要点

意大利音乐家流入伊比利亚是一个渐增过程，对羽管键琴制造的影响可能在 1719 年斯卡拉蒂抵葡之前就已开始。
Bofill 1743 年巴塞罗那琴是已知伊比利亚琴中真正遵循意大利设计与构造的孤例（unique），用以反衬常态。
常态是伊比利亚匠人仅采纳意大利外观元素（appearance），而保留本土结构传统（DNA），形似而神不似。
Fernández 1750 年瓦利阿多利德琴代表“意大利影响最弱”的层级——仅余卷涡状 jackrail holders 一处装饰痕迹，其余与 1712 年 Bueno 琴相近。
本段把意大利影响细分为三个程度层级（全盘接受 / 表面模仿 / 仅余痕迹），为后续讨论具体匠人提供分析框架。

🔑 关键术语

jackrail holders：羽管键琴琴桥（或琴桥栏杆）两端的支撑/装饰构件；在本段中以 scrolled（卷涡状）的外形作为意大利风的视觉标识，是判断一件琴是否带有意大利装饰元素的便捷观察点。
traditional Italian design and construction：在本段中指 Bofill 1743 所遵循的那一整套意大利式设计语言与内部构造逻辑，作者以此与伊比利亚本土做法对照，强调 Bofill 是“形神兼备”的意大利化样本。
northern-affiliated manner：作者用来概括伊比利亚本土羽管键琴传统所属的工艺谱系，“north”暗指与北欧/佛兰德斯传统的渊源；本段中它是与意大利设计相对照的“DNA”一侧。
DNA vs. appearance（比喻）：作者借整形外科的比喻，把乐器的内部构造传统比作基因（不易改变），把外观装饰特征比作可替换的外貌，用以说明意大利元素多为后加的表层改动。
Museo de Arte Sacro, Bilbao：本段中 Bofill 1743 巴塞罗那琴的收藏机构，作为该琴作为“唯一紧跟意大利设计”之孤例的实物所在地。
Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid：本段中 Fernández 1750 瓦利阿多利德琴的收藏机构，作为该琴作为“仅余一丝意大利痕迹”之典型例的实物所在地。

S19 [描述性拆分] A fuller imitation: the Villa harpsichord and its northern construction

第1段（P0043）

原文复述

A fuller imitation of the Italian style is found in a small harpsichord (in the Musikinstrumenten-Museum, Berlin) attributable on the basis of its Portuguese provenance and a partially legible signature to Manuel Ângelo Villa, known as a maker of harpsichords and other instruments from an advertisement printed in Lisbon in 1745. This instrument at octave pitch looks very much like an Italian instrument of false-inner-outer construction, in which the appearance of a thin-cased instrument within a separate outer case is simulated by cypress veneer and mouldings (illus.7). Nevertheless, while the nut and bridge are moulded in the Italian manner, the nut, like those in the Bueno harpsichord, is bowed towards the jacks, and at the bass end of the bridge there is a small reverse curve formed by sawing (not the straight mitred-on section usual in Italy). More fundamentally, the bottom board was applied to the bottom edges of the walls, i.e. in the most common northern European construction (in Italy the walls were always applied around the bottom), and the style of internal framing, consisting of several full-depth braces reduced in height away from the bent side and spine, was also common in the north. Tellingly, in a construction that seems to have been common from Castile to Lisbon, tenons extend from the ends of the wrestplank through mortises cut in the case walls.

中文讲解

本段的核心主张是：柏林乐器博物馆所藏的这架小型葡萄牙羽管键琴虽然在外观上极力模仿意大利风格，但其底层结构和内部构架实际上属于北欧体系——这是一种"形似意大利、神似北欧"的现象。

作者先交代了乐器的归属：通过葡萄牙来源和部分可辨的签名，将此琴归于 Manuel Ângelo Villa（1745 年里斯本广告中已知制作羽管键琴及其他乐器的人），编号 50 为脚注。

接着描述外观模仿层面。所谓"八度音高”（octave pitch）指整体调音比常规音高一个八度。“假内外结构”（false-inner-outer construction）是意大利的一种典型做法：用柏木贴面与线脚模仿出"薄壁琴体嵌套在独立外箱内"的视觉效果（参见图 7），但实际上并无真正的内外双层。

随后进入关键的转折（“然而” Nevertheless），作者列举了若干偏离意大利做法的细节：(1) 琴桥和琴枕虽然以意大利方式模制成型，但琴枕像 Bueno 琴那样向拨子方向弓起；(2) 琴桥低音端有一处反向曲线，由锯削而成，而非意大利惯用的斜接直拼段；(3) 更根本的是，底板被安装在侧墙底缘之上——这正是北欧最常见的构造（意大利则是侧墙包围底板）；(4) 内部框架由多根通高（full-depth）撑木构成，并自弯侧和琴脊向两端递减高度，这种框架样式在北欧也很常见，编号 51 为脚注。

段末指出一个更具诊断意义的特征：从卡斯特利亚到里斯本一带似乎通行一种做法——琴栓板（wrestplank）两端的榫舌穿过箱壁上的榫眼（mortises）。这一细节之所以"telllingly”（具有揭示意义），是因为它把这种做法定位为伊比利亚半岛的区域性传统，进一步证明该琴本质上并非意大利制造，而是用伊比利亚本土工艺披上了意大利外观。

本段在本小节中的作用：承接前文对西班牙 Bueno 琴的讨论，进一步证明伊比利亚琴匠能够从外观上高度仿制意大利琴，但在结构选择上仍忠实于本地（北部欧洲）的传统。这呼应了小节标题中"fuller imitation"的限定——模仿虽更彻底，却未渗透到结构层。

补充说明

本段两处脚注标记（50、51）按原文保留。“bent side and spine"中的 bent side 指羽管键琴琴体中弯折的那一侧（与琴脊 spine 相对），是意大利式琴体外形的标志性轮廓特征，撑木在该轮廓处最高、向两端递减，构成阶梯状内部框架。

第2段（P0044）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此为期刊文章的下载版权信息与水印行，属于 OUP（Oxford University Press）Academic 平台的自动嵌入页脚。它标识了文章 URL（em/article/35/4/575/455770）、下载者机构（Indiana University - Bloomington）及下载日期（2026 年 8 月 8 日）。在文献解读中此行无实质内容。

第3段（P0045）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

此为期刊页眉，标示期刊名《Early Music》及期号 2007 年 11 月号，属于版式元素，不含论证内容。

第4段（P0046）

原文复述

4 Harpsichord by Joseph Bueno, Valladolid, 1712 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid; photo by the author)

中文讲解

此为图注条目，编号 4。图片内容为 1712 年由 Joseph Bueno 制作于巴利亚多利德（Valladolid）的羽管键琴，现藏于 Urueña（巴利亚多利德省）的 Fundación Joaquín Díaz，照片由作者本人拍摄。由于图像数据未提供，具体器形细节（外观、内部）须查阅原图。该图与本节所讨论的伊比利亚羽管键琴议题直接相关，且与 P0043 段中提及的"Bueno harpsichord"形成前后照应——前文正是以这架 Bueno 琴的某些特征（如琴枕向拨子弓起）作为对比参照点。

补充说明

图注中"photo by the author"提示该图为本研究一手摄影，而非沿用既有出版物插图，这通常意味着作者曾实地考察该琴。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立边栏或表格附加材料。脚注 50、51 出现在 P0043 中，按原文以 ^{标记保留；其具体内容需回查原文脚注区。P0046 为图注，编号 4，所配图片（图 4）为 Joseph Bueno 1712 年所制羽管键琴，藏于 Fundación Joaquín Díaz（位于巴利亚多利德省 Urueña），由作者本人拍摄，与 P0043 中提及的 Bueno harpsichord 直接对应。}

💡 本节核心要点

作者以柏林博物馆所藏小型琴为案例，将归属归于葡萄牙制作家 Manuel Ângelo Villa（1745 年里斯本广告为佐证）。
该琴外观上通过柏木贴面与线脚高度模仿意大利"假内外结构”，但榫卯构造仍属北欧体系：底板贴于墙底、墙不包板。
内部框架采用通高撑木并在弯侧与琴脊处最高、向两端递减，这同样是北欧常见样式而非意大利做法。
部分细节（琴枕向拨子弓起、琴桥低音端的锯削反向曲线）显示出与西班牙 Bueno 琴的工艺亲缘关系，而非意大利直系传承。
琴栓板以穿榫贯穿箱壁的做法被视为从卡斯特利亚到里斯本的区域性特征，进一步坐实该琴的伊比利亚——而非意大利——工艺身份。
本节论证的整体指向：伊比利亚琴匠对外观的模仿可以相当彻底，但在结构层面仍遵循本土（北部欧洲）传统。

🔑 关键术语

false-inner-outer construction：假内外结构——意大利羽管键琴的一种外观处理，用贴面和线脚模拟薄壁琴体嵌套于独立外箱的视觉效果，实际上并无真正的双层箱体。
octave pitch：八度音高——指该琴整体调音比常规音高高一个八度，是本节所述柏林琴的规格特征。
bottom board：底板——琴体最下方的木质板材。本段关键区分：北欧做法是把底板装在侧墙底缘之上（“applied to the bottom edges of the walls”），而意大利做法则是侧墙包住底板。
full-depth braces：通高撑木——贯通琴体上下高度的内部支撑木条。本琴的撑木在弯侧和琴脊处最高，向两端递减高度，形成阶梯式内部框架，被作者指认为北欧常见样式。
wrestplank：琴栓板——羽管键琴右端用以固定调音弦栓的横板。本段关键特征是其两端的榫舌穿过箱壁榫眼，被视为伊比利亚（从卡斯特利亚到里斯本）的区域性构造。
nut：琴枕——位于琴弦与拨子之间、引导弦高的一段木质导条。本段指出 Villa 琴的琴枕虽以意大利方式模制，但形制向拨子方向弓起，与 Bueno 琴一致，偏离意大利做法。
bridge：琴桥——支撑弦长并将振动传递至音板的木条。本段指出 Villa 琴琴桥低音端有一处由锯削形成的反向曲线，而非意大利惯用的斜接直拼段。
mitred-on section：斜接拼接段——本段指出意大利琴桥低音端的常规做法为直拼并以斜接相连，Villa 琴的反向锯削曲线构成对这一意大利做法的偏离。

S20 [描述性拆分] Why these limited imitations would not have suited Scarlatti

第1段（P0047）

原文复述

Nothing of the Italian influence in these particular harpsichords would have made them particularly suitable for the performance of Scarlatti’s works. It is difficult to imagine that the 2×4’ disposition of the Villa harpsichord would have remained pleasing in this repertory for long, and the outdated short-octave C/E to c’’’ compass of the Bofill harpsichord would have been inadequate for all but a few of Scarlatti’s sonatas. Neither Scarlatti nor his royal patrons would have troubled to import to the Iberian peninsula such small, old-fashioned Italian instruments as would have inspired these Portuguese or Spanish imitations of such limited usefulness. Rather, they would have brought first to Portugal, then to Spain, harpsichords as up-to-date as their Florentine pianos. These harpsichords were in all likelihood obtained from the same makers, Cristofori and his pupils.

中文讲解

本段是小节的核心结论段，以两个具体乐器为靶子，反驳了“斯卡拉蒂所用的就是这些受意大利影响的伊比利亚羽管键琴”的潜在假设。

第一个靶子是Villa羽管键琴的2×4’ disposition——即两组八度音高的弦列（无16’低音）。这种配置色彩单调，而斯卡拉蒂奏鸣曲不断切换音区与音色，2×4’难以长期满足其表现需求。第二个靶子是Bofill羽管键琴的short-octave C/E to c’’’ compass——其最低八度采用“短八度”设计（看似C、E实则奏出更高的音，且缺少升号类变音键），且总音域止于c’’’（三个八度的c）。斯卡拉蒂大量奏鸣曲需要更宽的音域与完整的变音，因此Bofill只能勉强应付极少数曲目。

由此作者进一步推论：斯卡拉蒂本人和他的王室赞助人（先后在葡萄牙与西班牙）根本不会费力进口那些又小又过时的意大利原型——正是这些原型才催生了文中讨论的、用途有限的伊比利亚仿制品。相反，他们更可能带来与佛罗伦萨钢琴同步先进的羽管键琴，而这些琴很可能出自克里斯托福里及其弟子之手——他们正是葡萄牙、西班牙宫廷获得钢琴时所依赖的同一批制琴师。这一推论同时把“意大利影响”与“制琴师身份”两线收束到克里斯托福里的工坊，为下一节从琴桥形态学角度比较意大利与伊比利亚制琴师埋下伏笔。

补充说明

短八度（short octave）是巴洛克键盘乐器的常见妥协：黑键被重新分配为升C/升D等键，而外观上的白键C实则触发更高的音，从而在不增加琴键数的前提下扩展低音变音。本段中“2×4’ disposition”与“short-octave C/E compass”两个术语的具体含义，需结合本节前文对Villa与Bofill乐器的描述来理解。

第2段（P0048）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

页面元数据：这是一条由Oxford Academic电子出版平台自动添加的下载水印，记录了文章URL、下载机构（Indiana University – Bloomington）以及下载时间（2026年8月8日）。它并非正文内容，仅用于版权与访问追溯。

第3段（P0049）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

页面元数据：期刊名称（Early Music）及出版期号信息（2007年11月号）。属于页眉/页脚性质的版面信息，标识本文发表于《Early Music》第35卷第4期（2007年11月）。

第4段（P0050）

原文复述

Figure 5 — Cross-sections of bridges (left to right) by Andreas Ruckers (Antwerp, 1607), Joseph Bueno (Valladolid, 1712), José Calisto (Portugal, 1780), Manuel Antunes (Lisbon, 1767), and Vincenzio Sodi (Florence, 1782; similar to the bridges of Cristofori and Ferrini); the scale bar is 10 mm long (all the instruments except the Bueno are in the National Music Museum, Vermillion, SD; drawing by the author).

5 Cross-sections of bridges (left to right) by Andreas Ruckers (Antwerp, 1607), Joseph Bueno (Valladolid, 1712), José Calisto (Portugal, 1780), Manuel Antunes (Lisbon, 1767) and Vincenzio Sodi (Florence, 1782; similar to the bridges of Cristofori and Ferrini); the bar is 10 mm long (all the instruments except the Bueno are in the National Music Museum, Vermillion, SD; drawing by the author)

中文讲解

本条为图5的图注：作者以横截面并列展示五位制琴师所制羽管键琴的琴桥（bridge）形态，并附10毫米比例尺。这五件乐器按时间与地域排列为：Andreas Ruckers（安特卫普，1607年，北欧参照）、Joseph Bueno（巴利亚多利德，1712年，西班牙）、José Calisto（葡萄牙，1780年）、Manuel Antunes（里斯本，1767年，葡萄牙）、Vincenzio Sodi（佛罗伦萨，1782年，意大利；其琴桥与克里斯托福里及Ferrini的琴桥相似）。除Bueno所制琴外，其余乐器均藏于南达科他州Vermillion的美国国家音乐博物馆（National Music Museum）。绘图由作者本人完成。

该图的功能与小节论证直接呼应：作者主张葡萄牙制琴师在18世纪中后期受到了克里斯托福里一脉意大利工坊的影响，而琴桥剖面——这一直接反映制琴师技法传承的物理特征——正是最直观的形态学证据。读者需参照原图（图注中已省略内嵌图像）以观察Sodi与Calisto、Antunes琴桥剖面在轮廓上的相似性。

补充说明

羽管键琴的琴桥（bridge）立于音板之上，负责将弦的振动传递至音板并决定弦的有效振动长度；其剖面轮廓（profile）是制琴师个人风格与师承关系的重要标识。Bueno所制琴的藏地与本图其他四件不同（不在Vermillion），作者特别注明以示区别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0048、P0049为页面元数据（水印、期刊与期号）；P0050为图5图注，提供五位制琴师琴桥横截面的并列比较，作为本节关于意大利影响向伊比利亚传播之论证的形态学证据。无脚注。

💡 本节核心要点

Villa羽管键琴的2×4’配置色彩单调，不足以长期支撑斯卡拉蒂奏鸣曲的多样化音响需求。
Bofill羽管键琴的短八度及C/E至c’‘‘的有限音域只能勉强演奏斯卡拉蒂奏鸣曲中的极少数。
作者据此推断：斯卡拉蒂及其王室赞助人不会费力进口这些过时的小型意大利原型琴，因为它们正是文中讨论的、功能有限的伊比利亚仿制品的灵感来源。
真正的进口对象应当是与佛罗伦萨钢琴同步先进的羽管键琴——可能直接来自克里斯托福里及其弟子之手。
图5通过琴桥横截面的形态学对比，将葡萄牙制琴师（Calisto、Antunes）与佛罗伦萨的Sodi（接近克里斯托福里与Ferrini的琴桥剖面）并置，为意大利工坊影响提供直观证据。

🔑 关键术语

2×4’ disposition：羽管键琴的弦列配置：两组均为8英尺音高（无16’低音）。色彩变化有限，难以满足斯卡拉蒂奏鸣曲对音区与音色的丰富需求。
short-octave compass (C/E to c’’’)：巴洛克键盘常见的“短八度”设计：底部白键的触发音高于其外观标注音，且缺少变音键。配合c’‘‘的最高音，音域狭窄，无法覆盖斯卡拉蒂多数奏鸣曲所需的音域与变音。
bridge (in harpsichord context)：立于音板之上的木质长条，负责传递弦振动并界定弦长。其剖面轮廓是制琴师技法与师承的形态学标识，亦是本节图5比较的重点。
Cristofori and his pupils：佛罗伦萨的克里斯托福里及其弟子（包括Ferrini、Sodi等人），既发明了钢琴，也制作羽管键琴。作者推断斯卡拉蒂宫廷获得的羽管键琴可能出自同一工坊。

S21 [描述性拆分] From the Florentine imports to local Iberian production

第1段（P0051）

原文复述

No doubt, the imported Florentine harpsichords served Scarlatti and his patrons well for some time. Eventually, however, they would have required new instruments. One such occasion would have been when Maria Barbara relocated to Spain upon her marriage in 1729. If she took harpsichords away from her father’s court at Lisbon, replacements would have been needed there; or if she took none, she must have obtained new ones for herself. Certainly one of her new pianos, made by Giovanni Ferrini in 1730, was imported, but for other instruments she might have anticipated what she is known to have done in the 1740s and 1750s, when she obtained several instruments from Diego Fernández, maker to the Spanish court since 1722. Even in the early years of the influx of Florentine instruments to the royal courts, perhaps even before 1720 in Lisbon, less affluent patrons and players would have sought harpsichords and pianos made by local craftsmen in imitation of the imports owned by their social superiors. Thus, the Florentine style of harpsichord making would have been absorbed into the Iberian tradition. If, as discussed below, by the 1720s Scarlatti was already conceiving sonatas to exploit the extended treble compass of Portuguese keyboards, his royal patrons might themselves have obtained instruments from local makers in order to play what was unplayable on their standard Florentine keyboards.

中文讲解

本段是从佛罗伦萨进口逐步过渡到伊比利亚本土制作的过渡性段落，核心主张是：尽管佛罗伦萨大键琴起初供斯卡拉蒂及其赞助人使用，但若干历史事件使其不得不更换新琴，从而推动伊比利亚本土制琴传统的形成。

具体推理分四步展开。第一步，作者先承认进口琴在初期确实服务良好（“served … well for some time”），但用"Eventually, however"转折，引出必然需要新琴的前提。第二步给出第一个具体场合：1729年玛丽亚·芭芭拉因结婚从里斯本迁往西班牙。她若把父亲宫廷里的大键琴带走，里斯本就需补充；她若没带，自己则须在西班牙置办新琴。无论哪种情形，都意味着新来源的出现。第三步进一步限定这种补给的混合性质：1730年乔瓦尼·费里尼为她制作的一架琴是进口的，但其余的琴则可能与她在1740、1750年代实际做过的事一致——转向西班牙宫廷的本土制琴师迭戈·费尔南德斯（1722年起即为西班牙宫廷制琴师）。这里关键在于作者用"might have anticipated"表述推测：把后来确证的做法回推到早期，从而把1729年之后数年里可能发生的乐器来源多样化，作为一段合理的过渡期。

第四步把这一逻辑从宫廷扩展到一般社会层面：即使是佛罗伦萨琴流入宫廷的早期（或许早在1720年前的里斯本），财力较弱的演奏者和赞助人也会追求本土工匠仿制的琴，以追摹社会上层拥有的进口款式。由此"佛罗伦萨风格"被吸收进伊比利亚传统——不是被取代，而是被同化。

末句把这个论述与下文即将展开的论点对接（“as discussed below”）：到1720年代，斯卡拉蒂已开始构思能够利用葡萄牙键盘扩展高音音域的奏鸣曲；这种音乐需求反过来又为本土制琴提供了需求端的动力，因为标准佛罗伦萨键盘无法演奏这些作品，赞助人必须转向本土制琴师才能演奏斯卡拉蒂新写的音乐。

教学要点：本段的论证方法不是直接断言，而是通过一连串"would have"形式的反事实条件推演（如果玛丽亚·芭芭拉带走了琴／如果她没带走／如果她预见到后来的做法／如果1720年代斯卡拉蒂已在利用扩展音域……）。读者应注意到，作者借助这些条件句做的是"概率性的历史重构”——它不是定论，而是在为下文展开的"葡萄牙扩展音域"假说铺垫音乐社会学层面的合理性。注意区分"pianos"一词在18世纪语境中通常指早期钢琴（即fortepiano），不是现代钢琴。

补充说明

文中"pianos"在18世纪上下文中指的是早期钢琴（fortepiano），与现代钢琴不同；“Portuguese keyboards"指里斯本/葡萄牙本土制作的键盘乐器，作者推测其高音音域比标准佛罗伦萨琴更宽；“Florentine style of harpsichord making"特指佛罗伦萨工坊传承的大键琴形制与音色取向，“absorption into the Iberian tradition"指这种风格被伊比利亚制琴师模仿并本土化，而非简单替代。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无其他附加材料；段尾"as discussed below"明确指向后续小节将要展开的关于斯卡拉蒂奏鸣曲与葡萄牙扩展高音音域关系的论述。

💡 本节核心要点

进口佛罗伦萨大键琴初期虽能满足需要，但随后必然需要补充或替换
1729年玛丽亚·芭芭拉迁居西班牙，是触发新乐器采购的具体历史场合
她的乐器来源呈现混合特征：一部分仍为进口（如1730年费里尼制作的琴），另一部分则转向西班牙宫廷本土制琴师（如费尔南德斯）
社会模仿机制使财力较弱的演奏者也寻求本地工匠仿制的琴，由此佛罗伦萨风格被吸收进伊比利亚制琴传统
为演奏斯卡拉蒂1720年代起利用葡萄牙键盘扩展高音音域的奏鸣曲，赞助人可能需要获取本土制作的乐器——这为本节后续讨论埋下伏笔

🔑 关键术语

Florentine harpsichords：指从佛罗伦萨进口的大键琴，在本节中被视为初期供斯卡拉蒂及宫廷使用、并随后被本土琴替换的参照对象。
Iberian tradition：指伊比利亚半岛（西班牙、葡萄牙）本土的大键琴与早期钢琴制作传统；本段主张佛罗伦萨风格最终被吸收进这一传统。
extended treble compass：指超出佛罗伦萨标准音域的高音扩展；作者推测葡萄牙/伊比利亚本土键盘具有这一特征，使其能够演奏斯卡拉蒂在1720年代设计的乐曲。
Maria Barbara：即玛丽亚·芭芭拉·德·布拉干萨，1729年嫁入西班牙王室，自此成为推动本土乐器采购的关键赞助人之一。
Diego Fernández：自1722年起为西班牙宫廷服务的本土制琴师，是本段用以支撑"葡萄牙/西班牙本土制琴路径"的关键人证。

S22 [描述性拆分] The Lisbon earthquake of 1755 and the surge of new building

第1段（P0052）

原文复述

Perhaps the single greatest cause for the wholesale making of new instruments in the current style was the great Lisbon earthquake of 1755. A large portion of the harpsichords and pianos in Portugal must have been destroyed along with the city. As the Portuguese capital was rebuilt and the national economy prospered anew under the leadership of the prime minister, the Marquês de Pombal, the local makers, having already absorbed the Florentine fashion, were well able to supply the demand for new harpsichords and pianos. A fair number of these have survived: seven harpsichords dated from 1758 to 1789 and three pianos from 1763 to 1777. In addition, closely resembling these are several unsigned, undated instruments, three harpsichords and two pianos, some of which might have been made before 1755. All of the harpsichords have the standard 2 × 8 disposition, sometimes with a buff-stop affecting one choir.

中文讲解

本段将1755年里斯本大地震定位为促成葡萄牙按"当前风格"大批量制造新乐器的"单一最重大原因”,并从灾后重建、经济发展、风格准备三个层面支撑这一判断。

首先是物理层面的破坏:里斯本作为首都,城市大部分被毁,境内的许多羽管键琴和钢琴也随之被毁,这意味着旧有的乐器库存被一次性清除,产生了规模空前的换新需求。

其次是经济层面的恢复:葡萄牙首相 Marquês de Pombal(蓬巴尔侯爵)主导了里斯本的重建和经济的恢复,这为本地制琴师提供了购买力市场;若没有经济复兴,即使有需求也无法转化为实际订单。

再次是技术/风格层面的准备:作者强调本地制琴师"已经吸收了佛罗伦萨时尚”,也就是说,葡萄牙工匠在地震发生之前已经掌握了当时流行的意大利(佛罗伦萨)风格,因此能够在灾后立刻以合乎潮流的样式供应新琴,而不是按旧式重建。

在实物证据上,作者给出可考的存活清单:7架羽管键琴,年代跨度1758—1789年;3架钢琴,年代跨度1763—1777年。此外还有若干形制相似的无款、无年份琴(3架羽管键琴、2架钢琴),其中一部分可能制作于1755年地震之前。所有羽管键琴都采用标准的"2 × 8 disposition”,即两排八英尺音栓的标准配置,有时还附有作用于其中一排的 buff-stop(制音器)。

本段在全节论证中的作用是:把里斯本地震作为一个具体的历史节点,把此前讨论的"佛罗伦萨时尚”、新风格的生产能力与实际的市场需求和实物证据三者连接起来。它解释了为什么葡萄牙会出现一批可识别的、风格一致的1750年代以后的新琴。读者需要注意的是:作者使用"must have been destroyed"是推测语气,使用"might have been made before 1755"对无款琴的年代也保持开放态度;这表明作者的论证虽强,但在缺乏档案支持的部分仍保持谨慎。

关于术语:“disposition"指羽管键琴的音栓/琴弦排布配置,“2 × 8"即两排八英尺音栓(两个八度音高的同度齐奏),这是18世纪中期最常见的基本配置;“buff-stop"是一种脚踏或手动的止音装置,启用时会让其中一排琴弦(本段指出是其中一排 choir)被柔化从而发出带闷感的音色,常作为表情手段使用。“choir"在羽管键琴语境中指一整套同组音栓/琴弦。

补充说明

本段出现的脚注编号52指向对具体琴款、来源或归属的进一步考证,但脚注正文未在本段中给出,因此不在此推测其内容。文中"佛罗伦萨时尚"与本节主题紧密呼应,指的是此前段落提到的由佛罗伦萨(经由斯皮奈塔、尤迪塔等人物传播)的早期钢琴风格;本段指出葡萄牙工匠在地震前已吸收此风格,因此震后的重建所用琴可以直接采用这一最新样式。无款无年份的5架琴的存在,使本段论述保留了一段灰色地带:作者并不把全部葡萄牙新琴都归入震后制造。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段含有一个脚注标记52,指向对所列葡萄牙羽管键琴与钢琴的来源、出处或归属的补充说明;脚注正文未包含在当前段落范围内,因此不在此处展开。

💡 本节核心要点

1755年里斯本大地震被作者认定为葡萄牙按’当前风格’大批量制造新乐器(羽管键琴与钢琴)的’单一最重大原因’
三重支撑:城市毁灭带来换新需求、蓬巴尔侯爵主导下经济复苏提供市场、本地工匠此前已吸收佛罗伦萨时尚具备生产能力
可考的震后实物证据:7架羽管键琴(1758—1789)和3架钢琴(1763—1777)留存至今
另有形制相近的5架无款无年份琴(3架羽管键琴、2架钢琴),其中部分可能制作于1755年之前
所有葡萄牙羽管键琴均采用2×8标准音栓配置,部分另带作用于其中一排的 buff-stop,说明此风格在当地的规格一致性

🔑 关键术语

Lisbon earthquake of 1755：1755年里斯本大地震,本段将其作为葡萄牙大批量新琴生产的直接历史触发点。
Marquês de Pombal：葡萄牙首相蓬巴尔侯爵,本段中作为震后城市重建与经济复苏的主导者,为本地制琴业提供市场需求。
Florentine fashion：佛罗伦萨时尚,指源自佛罗伦萨的早期钢琴及羽管键琴新风格;本段强调葡萄牙工匠在震前已吸收此风格。
disposition (2 × 8)：羽管键琴的音栓/琴弦排布配置;‘2 × 8’指两排八英尺音栓,是18世纪中期羽管键琴的标准基本配置。
buff-stop：羽管键琴上的止音/弱音装置,启用时让一排琴弦被柔化而产生闷哑的音色,本段指出它在本批葡萄牙琴上作用于其中一排。
choir：羽管键琴术语,指一组同组的音栓/琴弦组合;本段中’buff-stop affecting one choir’意为该装置作用于其中一排琴弦。

S23 [描述性拆分] Florentine-style piano actions in Portuguese workshops

第1段（P0053）

原文复述

The question of Florentine influence on Portuguese harpsichord making cannot fully be considered without reference to the pianos produced within the same workshops. The Portuguese piano actions are all of the type developed by Cristofori and were obviously modelled directly after imported Florentine instruments. They were not, however, slavish copies. Manuel Antunes, applying in 1760 for a privilege for the exclusive right for ten years to make and import Cravos de Martellos (harpsichords with hammers), claimed to have introduced improvements, which seem to concern modifications to the standard action in order to reduce noise and increase the rapidity of execution. It seems likely that Antunes was referring to his escapement jack, which, in the surviving Antunes piano of 1767 (in the National Music Museum, Vermillion, SD; illus.9b), is mounted on top of the key lever rather than in a mortise cut through the key lever, as in Cristofori and Ferrini’s pianos. Antunes’s smaller, lighter jacks, moving in a smaller slot than in Florentine pianos, might indeed have been quieter and more responsive to the player’s touch. While other Portuguese makers retained the original Florentine jacks working in mortised key levers, they, like Antunes, divided their hammers into groups of ten or eleven on an axle wire, rather than all on the same axis. This facilitates the removal of an individual hammer for adjustment when, for example, it becomes loose and rattles.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，承接前面关于佛罗伦萨影响葡萄牙击弦键琴制造的讨论，把视野拉到同一作坊所产的钢琴上。作者的论点分三层：第一，不能孤立地谈佛罗伦萨对葡萄牙羽键琴的影响，必须把同一作坊产出的钢琴一并纳入考察，因为二者共享同一种击弦机构（action）的技术传统；第二，葡萄牙的钢琴击弦机构全部源自克里斯托弗里（Cristofori）的设计，其原型明显是进口而来的佛罗伦萨乐器，但并非机械照抄；第三，作者通过具体的物质证据——尤其是1767年存世的安图内什（Antunes）钢琴——证明葡萄牙工匠对原型做了有意识的技术改良。

这里的“改良”有两条线索必须区分开来看。作者以相当审慎的口吻（“it seems likely”、“might indeed”）指出：安图内什1760年申请十年专卖权时声称的改进，指的很可能是一种顶置式擒纵跳齿（escapement jack mounted on top of the key lever）——而克里斯托弗里与费里尼（Ferrini）的钢琴采用的是在键杆中间凿出榫眼槽（mortise）来容纳跳齿的传统做法。把跳齿从榫眼槽移到键杆顶面，跳齿本身可以做得更小、更轻、在更窄的槽中运行，作者由此推测这样会更安静、触感更灵敏。注意这里的因果关系是“可能”而非“已证”：更小更轻的跳齿→更小的槽口→噪音降低、反应更敏捷，这是一种依据物理常识的合理推断，而非实测数据。

第二个线索，即把榔头分成十或十一个一组穿在一根轴线上（而不是全部榔头共享同一轴），则不只限于安图内什一人——其他葡萄牙制琴师也采用了这种做法。作者给出这个改进的实际理由：便于拆卸单个榔头进行调节（比如榔头松脱、产生杂响时）。这是一个针对长期维护性的工程考虑，区别于纯粹的发声学改进。

整段论证的功能：在看似只是“工艺溯源”的层面下，揭示葡萄牙制琴师并非被动接受佛罗伦萨原型，而是基于演奏与维护的实用需求做出了本地化的改造。这为接下来讨论葡萄牙羽键琴与钢琴之间的相互影响、以及佛罗伦萨影响的“边界”作了技术铺垫。

容易误解的地方：1) “Cravos de Martellos”字面是“带槌的羽键琴”，作者括注为“harpsichords with hammers”，其实就是指带击弦机械的键盘乐器（钢琴），在当时葡萄牙语里仍沿用羽键琴的称呼，可见术语尚未分化；2) mortise（榫眼）在这里特指键杆上为容纳跳齿而凿穿的孔洞，是与“顶置式”相对的结构特征；3) “axle wire”不是整根贯穿全部榔头的轴杆，而是分组穿榔头的小轴，这与佛罗伦萨“一根公共轴”的做法形成对比。

补充说明

本段内可定位的内部关系：①安图内什1760年的"特权申请"与其1767年的存世钢琴构成自证链——前者是改进声明，后者是改进的物质形态，作者据此把二者绑定；②克里斯托弗里与费里尼被并提，是因为他们的钢琴都采用"键杆开槽容纳跳齿"的佛罗伦萨式结构，从而构成安图内什"顶置式跳齿"的对照基准；③"象限分组穿轴"是安图内什与其他葡萄牙制琴师共享的做法，与"跳齿位置改造"这一仅属安图内什的改动，应分开归类。

第2段（P0054）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是期刊《Early Music》2007年11月期的页眉/连续刊头（running header），仅起版面标识作用，标示本文所属期刊及期次，本身不承载论证内容。

第3段（P0055）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是学术出版社Oxford University Press所加的数字下载水印，记录了文章下载来源URL（含卷号35、期号4、起始页575、文章ID及下载者所属机构——印第安纳大学伯明顿分校用户——与下载日期2026年8月8日），属于元数据/版权水印性质，与文章正文论点无关。

第4段（P0056）

原文复述

6 Harpsichord by an unknown Spanish maker, probably Salamanca province, first half of the 18th century (private collection, USA; photograph by John Phillips)

中文讲解

这是一处图版占位符，编号为图6，附有完整图注。图注描述的是一架西班牙（可能出自萨拉曼卡省）佚名制琴师在18世纪上半叶制作的羽键琴，现藏于美国某私人收藏，摄影者为John Phillips。该图出现在本小节第11页，正文段落（P0053）已结束之后，作为附加的图版资料独立呈现。其与本小节"葡萄牙作坊中佛罗伦萨式钢琴击弦机构"主题的关系，需查看原图（插图数据在源文件中被省略）方能确认；图注本身未透露该琴与克里斯托弗里/安图内什体系的直接关联，仅提示它属于同时期伊比利亚半岛的羽键琴制作，可作为对比参照物推测使用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两处非正文版面元素：①期刊页眉"early music november 2007”，标示本文刊载于《Early Music》2007年11月期；②OUP下载水印，记录下载来源URL、下载机构（Indiana University–Bloomington）与下载日期（2026年8月8日）。此外还有图6的图版占位符：所配图注介绍一架出自西班牙（可能为萨拉曼卡省）佚名制琴师之手、18世纪上半叶的羽键琴，藏于美国某私人收藏，摄影者John Phillips；其与本节正文的直接关联需查阅原图方能进一步判定。本节内文含有三处脚注编号——53、54、55以及另一处56，这些编号在原文标记层中出现，但脚注正文本身不在本节anchor范围内被收录，因此其内容此处不予复述。

💡 本节核心要点

葡萄牙钢琴的击弦机构全部源于克里斯托弗里的设计，原型是进口的佛罗伦萨乐器，说明同一作坊在羽键琴与钢琴之间共享技术传统，研究佛罗伦萨对葡萄牙的影响必须把钢琴也纳入考察。
安图内什1760年申请十年专卖权时声称的改进，集中体现于其1767年存世钢琴所采用的"顶置式擒纵跳齿”——将跳齿从键杆中央的榫眼槽移到键杆顶面，使跳齿更小、更轻，可能更安静、触感更灵敏。
安图内什的"顶置式跳齿"是个体性技术突破；而将榔头按10或11个一组穿在一根轴线上，则是包括安图内什在内的多位葡萄牙制琴师共同采纳的改造，目的是便于单个榔头拆卸调节（如松脱、杂响时）。
葡萄牙制琴师对佛罗伦萨原型既有承袭也有改造，作者以相当审慎的口吻（多用"可能"“或许”）强调这些改进属于演奏实用与维护便利层面的本地化改良，而非声学或结构上的全盘重构。
图6作为独立图版出现的西班牙佚名羽键琴，其与本节主题的具体对应关系受内嵌图像数据省略所限，需查阅原图才能进一步判断。

🔑 关键术语

action (击弦机构)：键盘乐器中将手指按键动作传递为琴槌击弦、并控制其回落的整套机械装置。本节中特指克里斯托弗里式钢琴内部的击弦机构，是本小节讨论的实质对象。
Cristofori（克里斯托弗里）：本节指巴托洛梅奥·克里斯托弗里（Bartolomeo Cristofori），佛罗伦萨的羽键琴/钢琴制琴师，被认为是现代钢琴击弦机构的发明者；其设计是本节讨论的葡萄牙钢琴的原型来源。
Ferrini（费里尼）：与克里斯托弗里同时期的佛罗伦萨制琴师，本节将其与克里斯托弗里并提，因为二者的钢琴都采用在键杆上开凿榫眼槽容纳跳齿的结构，构成安图内什"顶置式跳齿"的对照基准。
escapement jack（擒纵跳齿）：钢琴击弦机构中介于琴键与琴槌之间、控制琴槌在击弦后迅速脱离弦面以允许琴弦自由振动、并为下一次击弦重新就位的小型机械零件，是钢琴"能奏出强弱"的关键。
mortise（榫眼/键杆开槽）：本节特指键杆（key lever）上为容纳擒纵跳齿而在木料中部凿穿的孔槽；佛罗伦萨式（克里斯托弗里、费里尼）钢琴采用此结构，而安图内什则把跳齿移到键杆顶面，省去了键杆中部开槽。
Cravos de Martellos：葡萄牙语，字面意为"带槌的克拉维琴/羽键琴”，本节作者括注为"harpsichords with hammers”，实质指带击弦机械的键盘乐器（即早期钢琴），显示当时葡萄牙语中尚未分化出"piano"这一独立术语。
privilege（特权/专卖权）：本节指安图内什1760年向官方申请的对制造与进口"Cravos de Martellos"的十年独家经营权，是把其技术改进与排他性商业利益绑定的法律凭据。
axle wire（分组穿榔头的轴杆）：本节指把10或11个榔头串在一根细轴上的结构安排，与佛罗伦萨"所有榔头共用一根公共轴"的做法相反；这种分组方式便于单独取下某个榔头进行调节。

S24 [描述性拆分] Layout, scaling and the primacy of the harpsichord in Portuguese making

第1段（P0057）

原文复述

The harpsichords and pianos built by Manuel Antunes and his colleagues in Lisbon correspond closely in scaling, layout, and the overall shape of their long, square-tailed cases to what Cristofori and his fellow makers had produced in Florence (illus.8 and 9). There is no significant difference between the scaling of Florentine harpsichords and pianos, and the Portuguese instruments of both types follow the same principle of setting string lengths suitable for brass wire throughout the compass, employing a Pythagorean progression deep into the bass (illus.10). Nevertheless, the Portuguese makers slightly shifted certain elements of the layout. In a typical Portuguese harpsichord, compared with a Cristofori harpsichord, the treble ends of the nut, the registers, the bridge, and the bent side sit further from the front edge of the wrestplank (compare illus.8a and 9a). A more conspicuous difference appears between the Florentine and Portuguese pianos (compare illus.8b and 9b). In Florentine pianos, the wrestplank is usually the same width from bass to treble; the row of hammer heads, the row of dampers, and the front edge of the soundboard are only slightly oblique, nearly perpendicular to the spine. The layout of the Portuguese pianos instead resembles that of the classic Florentine and Portuguese harpsichords, in which the wrestplank widens in the bass, so that the rows of jacks, the gap, and the front edge of the soundboard are markedly oblique. This perhaps signals the primacy of the harpsichord in the thinking of the Portuguese makers, a conclusion reinforced by the survival statistics, in which the number of harpsichords is double the number of pianos. The plans of the Joaquim José Antunes harpsichord of 1758 and of the piano made by his elder brother Manuel in 1767 are quite similar, with almost congruent bridge curves and nearly identical outlines (illus.11). The circumstances suggest that each workshop possessed a standard harpsichord plan that, with minor changes, could be repurposed for the occasional piano.

中文讲解

本段是这一节的核心论证，主题是葡萄牙制琴师在制作古钢琴和钢琴时，其布局与弦长比例与佛罗伦萨的克里斯托弗里传统高度一致，但在大键琴思维的主导下做出了几处有特征的微调。

中心主张：里斯本曼努埃尔·安东尼斯及其同行的古钢琴和钢琴，在弦长比例（scaling）、内部布局（layout）和长方形带方尾的琴身外形上，与克里斯托弗里一脉的佛罗伦萨做法非常接近；无论古钢琴还是钢琴，葡萄牙人都遵循整套音域内为黄铜琴弦设定合适弦长的原则，并把以毕达哥拉斯比例分配的弦长关系一直延伸到低音区。
与前文的承接：前文已经建立葡萄牙琴在键盘断奏装置和某些结构上继承了克里斯托弗里的元素；本段在此基础上把比较推进到两个层面——弦长比例与内部布局，并把讨论从“是否相同”推进到“在哪些地方被悄悄改造”。
葡萄牙人的细微改动：在大键琴上，葡萄牙琴的琴枕（nut）、栓条（registers）、琴桥（bridge）和弯边（bent side）的右端（即高音端）都比克里斯托弗里的琴更远离栓板（wrestplank）的前缘，这是一种把高音相关零件整体往里收的偏移。
更明显的差异出现在钢琴上：佛罗伦萨钢琴的栓板从低音到高音宽度基本一致，琴槌排、止音器排和音板前缘几乎与琴身纵轴垂直，仅有轻微斜度；而葡萄牙钢琴却保留了“古钢琴式”的布局——栓板在低音端加宽，导致琴键顶杆（jacks）排、间隔和音板前缘明显倾斜。
这一布局上的保守并非偶然：它揭示出在葡萄牙制琴师的脑海中，古钢琴是“默认”的标准形制，钢琴只是偶尔制作的派生品。两条证据支持这一推论：一是现存量中古钢琴是钢琴的两倍；二是若昂·若泽·安东尼斯 1758 年的古钢琴图纸和他哥哥曼努埃尔 1767 年制作的钢琴图纸几乎可以重合，琴桥曲线一致、外轮廓一致，说明工坊里本来就只有一份“大键琴标准图”，钢琴不过是其微调后的副产品。
容易误读之处：作者用“primacy of the harpsichord”并不是在贬低葡萄牙的钢琴制作，而是强调其制作逻辑——钢琴的工程方案是从古钢琴的方案中“借”出来的，而不是像佛罗伦萨那样独立地按钢琴自身声学和机械需求重新规划。

中文讲解

这是一幅图版（图 7）的图注，说明所示古钢琴被归为里斯本制琴师曼努埃尔·安热洛·维拉（Manuel Ângelo Villa）所作，年代定位为 18 世纪上半叶。括号中补充了图片的使用授权情况以及该琴现藏地点——柏林乐器博物馆（Musikinstrumenten-Museum），馆藏编号 Kat.-Nr.4。这张图与本节主题直接相关：作为葡萄牙（此处具体为里斯本）古钢琴的实物例证，呼应正文关于葡萄牙琴在尺度、布局与琴身外形上继承佛罗伦萨传统的论述，但具体的器型与内部布局需对照原图查看。

补充说明

内嵌图像数据已省略，仅保留图注与位置占位符；如需核对器物细节、装饰风格或音域刻度，应回查原刊对应图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一处上标注释占位符（原文中的 57 号脚注，位于 P0057 末尾“with minor changes”之后），其内容未在所提供的段落中出现，仅可标记其存在，不作外推。本节另引用 4 幅图版：illus.8/9（佛罗伦萨与里斯本琴的整体与局部对比，区分古钢琴 a 与钢琴 b）、illus.10（弦长比例曲线，展示毕达哥拉斯比例延伸至低音区）、illus.11（同一工坊古钢琴图纸与钢琴图纸的并置）。P0060 为图版 7 的图注，所指实物为柏林乐器博物馆藏、传为里斯本曼努埃尔·安热洛·维拉所作的 18 世纪上半叶古钢琴，可作为葡萄牙古钢琴的实物参照。P0058 与 P0059 分别为期刊页眉和下载溯源水印，均为版面信息。

💡 本节核心要点

里斯本工坊（以曼努埃尔·安东尼斯及其同行、亲属为代表）所制古钢琴与钢琴，在弦长比例、内部布局和长方带方尾的琴身轮廓上与克里斯托弗里的佛罗伦萨传统高度对应。
葡萄牙古钢琴与钢琴共享同一套以黄铜琴弦为前提的弦长设定原则，弦长关系按毕达哥拉斯比例分配并延伸至低音区。
葡萄牙人在布局上做了有特征的微调：古钢琴上，琴枕、栓条、琴桥、弯边的高音端比克里斯托弗里原型更远离栓板前缘；钢琴上，他们保留了古钢琴式的“栓板低音端加宽、相关组件显著倾斜”的布局，未采用佛罗伦萨钢琴那种近乎垂直的均匀栓板。
这种布局上的保守连同现存量中古钢琴是钢琴两倍的统计，被作者解读为古钢琴在葡萄牙制琴师思维中居于首位（primacy of the harpsichord）的证据。
工坊层面的实物支持：若昂·若泽·安东尼斯 1758 年古钢琴与曼努埃尔 1767 年钢琴的图纸几乎重合，说明工坊以一份“大键琴标准图”为底本，仅作微调即可制作偶尔为之的钢琴。

🔑 关键术语

scaling（弦长比例）：指键盘乐器中各音所配琴弦长度与音高之间的对应关系。本节中，葡萄牙琴与佛罗伦萨琴在 scaling 上高度一致，是论证两者技术传统相通的关键指标。
Pythagorean progression（毕达哥拉斯比例递进）：按简单整数比（尤其是 2:1 八度、3:2 五度等）来设定弦长的方式。本节特别强调葡萄牙琴把这一比例关系延伸到了低音区，说明其在低音同样严格遵循古代律学逻辑。
wrestplank（栓板 / 调音销板）：键盘乐器上固定调音销（tuning pins）的厚板，是弦长的起点。本节对比的关键就在于佛罗伦萨钢琴的栓板在低音到高音宽度一致，而葡萄牙钢琴（承袭古钢琴传统）则在低音端加宽。
bentside / bent side（弯边）：古钢琴琴身右侧由多块木料胶合而成的曲线边，是古钢琴轮廓区别于现代钢琴的重要特征之一。本节用它作为定位高音端布局的参照点之一。
registers（栓条）：古钢琴中插入琴弦与琴桥之间、可滑动的木质或金属条件，用来切换 8′/4′ 等不同音栓。本节中“栓条的高音端更远离栓板前缘”是描述葡萄牙琴布局微调的具体落点。
primacy of the harpsichord（古钢琴的首要地位）：作者用以概括葡萄牙制琴师设计逻辑的核心概念：他们把古钢琴视为默认的标准形制，钢琴只是在此基础上的派生品；论据来自布局上的保守、图纸的复用以及现存量统计。

S25 [描述性拆分] Florentine double-wall construction and Portuguese deviations

第1段（P0061）

原文复述

The three Cristofori pianos of 1720, 1722 and 1726, his harpsichords of 1722 and 1726, and the Ferrini combined harpsichord-piano of 1746 were made with a complex double-wall construction in which the hitchpin rail receiving the force of the strings is attached to the strong outer bent side, while the soundboard is attached to a lighter inner bent side. There was no attempt (except in the Ferrini of 1746) to simulate, by artful use of veneer and mouldings, the appearance of a traditional Italian thincased instrument inside an outer case. Thus, these plain instruments, which also lack the typical Italian adornment of scrolled jackrail holders, somewhat resemble the plain thick-walled instruments made in northern Europe. Of a similar appearance are several other harpsichords of the Florentine school which were made without the separate inner bent side for the soundboard. Whatever their interior construction, all of the Florentine instruments were made in the usual Italian manner, with the walls applied around the bottom board, which was made as a single piece with grain running lengthwise.

中文讲解

本段集中描述佛罗伦萨乐器的标志性"双层墙”（double-wall）结构及其外观特征。核心概念是：乐器内部有两层弯曲侧板（bent side），外层承受琴弦拉力并固定挂弦钉轨（hitchpin rail），内层较轻并承托音板（soundboard）。这种结构使两者的力学功能分离——外层承受巨大张力，内层只为音板提供支撑和共鸣空间。作者强调这种双层结构并非装饰性选择：佛罗伦萨工匠并未像传统意大利薄壁琴那样用贴面和线脚在内层外模拟传统外观（1746年的Ferrini除外），也没有装配典型的意大利涡卷式拨子轨支架（scrolled jackrail holders），因此外观显得朴素，与北欧厚壁琴相似。值得注意的是，作者区分了两类佛罗伦萨琴：一种是完整的双层结构（Cristofori 1720/1722/1726钢琴、1722/1726大键琴、Ferrini 1746），另一种是其他佛罗伦萨学派的琴，它们省略了单独的音板弯曲侧板——但外观相似。最后一句的总结很关键：无论内部结构如何变化，所有佛罗伦萨琴都遵循意大利传统做法——墙板围在底板（bottom board）四周装配，而底板为整块木材顺纹理制成。这与北欧做法形成对比，也是后续讨论葡萄牙人为何"只能模仿外观"的伏笔。

补充说明

术语说明：hitchpin rail（挂弦钉轨）——固定琴弦一端挂弦钉的木条，承受琴弦全部拉力；bent side（弯曲侧板）——构成琴体外墙的弧形厚木板；bottom board（底板）——琴体最底部的整块木板。bottom board的’单块顺纹理’做法是意大利传统的强约束条件，后文对比中再次出现。

第2段（P0062）

原文复述

第5段（P0065）

原文复述

[(a); (b)]

(a)；(b)

中文讲解

第13页的内嵌图像占位符，标注为”(a)；(b)"，表明此位置对应一幅含两个子图（a、b）的图版。原文可能在此处引用一幅内部结构对比图或剖面图，但具体图像内容因占位符中内嵌数据已省略而无法确认。需查看原图以了解其细节。

补充说明

由于原图数据被省略，本占位符所示图像的具体内容无法确认；建议读者查阅原刊第13页图版。

第6段（P0066）

原文复述

[第13页图像或乐谱示例]

第13页的下载来源信息栏，与P0064同类，为期刊网站自动生成的电子访问记录。不参与正文论证。

第9段（P0069）

原文复述

[(a); (b)]

(a)；(b)

中文讲解

第14页的内嵌图像占位符，标注为"(a)；(b)"，对应一幅含两个子图的图版。根据本节主题（葡萄牙乐器），该图版很可能与下文P0070的图注所述的葡萄牙典型乐器图相关，但此占位符处内嵌数据已省略，需查原图确认。

补充说明

原图数据被省略，无法直接读出图像内容。

第10段（P0070）

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处图版（图9、图10、图11）和多条页眉/下载来源信息栏。其中P0065、P0066、P0069为省略的图像占位符，P0070为图9的图注（典型葡萄牙乐器的平面图，含大键琴与钢琴各一例），P0073为图11的图注（1758年大键琴与1767年钢琴的叠加对比）。这些图注与正文P0062的论断构成互证关系：图9提供葡萄牙典型结构的视觉证据，图11则以X光辅助方式叠加展示葡萄牙大键琴与钢琴的家族相似性，从而印证作者关于葡萄牙与佛罗伦萨虽外观相似但内结构截然不同的判断。所有页眉与下载栏均为期刊版面信息，无补充论证作用。

💡 本节核心要点

佛罗伦萨Cristofori及其学派使用独特的双层墙结构：外层厚弯曲侧板承挂弦钉轨承受弦力，内层薄弯曲侧板承托音板，二者力学功能分离。
佛罗伦萨乐器外观朴素，未用贴面和线脚模拟传统意大利薄壁琴外观（1746年Ferrini除外），亦无涡卷式拨子轨支架，使外观趋近北欧厚壁琴。
所有佛罗伦萨琴无论内部结构如何，都遵循意大利传统做法：墙板围在底板四周装配，底板为整块顺纹木材。
葡萄牙制琴属于伊比利亚-北欧谱系，本身就采用厚壁箱体，外观可与佛罗伦萨琴相似，但内结构完全不同——并非因看不到，而是工艺选择。
Cristofori在腹梁上开有音孔，借助它至少可观察到部分内结构，故葡萄牙人"无法观察"不能完全解释其未模仿内结构的事实。
葡萄牙人仅在少数外露元素（如挖空挂弦钉轨）上接近佛罗伦萨做法，材料上仍用云杉而非杨木和柏木，钢琴中亦未用Cristofori 1722年式的倒置弦轴板。

🔑 关键术语

double-wall construction / 双层墙结构：佛罗伦萨（Cristofori学派）乐器的标志结构：外层厚弯曲侧板承挂弦钉轨承受全部弦力，内层薄弯曲侧板承托音板，使结构强度与共鸣功能分离。
hitchpin rail / 挂弦钉轨：固定琴弦一端挂弦钉的木条，是承受琴弦全部张力的关键受力部件；佛罗伦萨做法将其装在外层厚侧板，葡萄牙做法则在宽轨下挖空让音板自由震动。
bent side / 弯曲侧板：构成琴体外墙的弧形厚木板；佛罗伦萨琴的内层弯曲侧板比外层轻，仅用于承托音板。
bottom board / 底板：琴体最底部的整块木板。佛罗伦萨琴的底板为整块顺纹木材，墙板则围在底板四周装配，构成意大利传统做法的核心约束条件。
inverted wrestplank / 倒置弦轴板：Cristofori 1722年钢琴中使用的特殊弦轴板安装方式，作者指出葡萄牙人从未在自己所知的钢琴中采用此做法。
belly rail / 腹梁：音板前端的横梁；Cristofori及其学生在腹梁上开有音孔（soundholes），作者借此论证葡萄牙人至少应能观察到部分内结构。
scrolled jackrail holders / 涡卷式拨子轨支架：典型的意大利装饰性附件；佛罗伦萨乐器缺乏此装饰，因而外观朴素，趋近北欧厚壁琴。
Iberian tradition / 伊比利亚传统：葡萄牙制琴所属的谱系，与北欧厚壁制作传统相联；这与佛罗伦萨的意大利传统形成对照，解释了两地外观相似但内结构不同的根本原因。

第1段（P0076）

原文复述

1726, nor the alternative of proto-agraffes at the nut made by Ferrini.62 The Portuguese bottom boards are in two sections (that under the keyboard with its grain perpendicular to the spine) applied to the bottom edge of the walls. The wrestplanks and other pieces are tenoned through the cases. While Florentine bridges were moulded in a distinctive elaboration of the usual Italian form, the Portuguese bridges (illus.5) usually have a Ruckers-like cross-section, though sometimes with a convex back edge, and were sometimes sawed to their curve in the treble. At the bass end there is a small reverse curve, not the straight section which the Florentine makers either mitred to the main bridge (in the usual Italian manner) or, as in most of Cristofori’s instruments of the 1720s, attached separately, with space between.63 In general, the heavier, stiffer Portuguese bridges might have resulted in a brighter, longer-sustained tone than the Florentine bridges, which, sometimes bent with the help of vertical sawcuts halfway through, could be less stiff than the usual Italian bridges.

中文讲解

本段承接前文对琴体上部结构的讨论，将焦点转向葡萄牙琴在底板、码桥（bridge）与低音末端构造上的若干特征，并把它们与佛罗伦萨琴进行系统性对比。

首先要解释几个关键术语：(1) bottom board 指大键琴琴体下方的封闭底板；(2) wrestplank 即挂弦板，张弦穿过其上的调弦钉；(3) tenoned through the cases 指构件以榫卯方式穿透琴壁拼合，是欧洲传统木工的高强度做法；(4) cross-section 指码桥横截面的几何形状，文中所谓 “Ruckers-like” 即类似北方鲁克斯家族那种低矮、轮廓分明的截面，而非意大利传统中较薄、较细长的造型。

作者的论证可以拆成三层：第一层是底板与张弦板的构造差异。葡萄牙琴的底板分为两段，其中键盘下方那一段木纹方向特意与琴体纵轴垂直，并贴合琴壁下缘；张弦板与其他构件则采用穿透琴壁的榫接。这与前文谈到的 Ferrini proto-agraffes（注62）一道，构成了葡萄牙对意大利传统的偏离——他们倾向于更稳定、更结实的力学结构。

第二层是码桥本身的几何与工艺。佛罗伦萨的码桥是"意大利样式"的繁复变体；而葡萄牙码桥通常采用鲁克斯式横截面，背缘有时凸出，高音段曲线甚至是用锯切出来（而非削切）成型的；低音端则多了一段小反向弧。相对地，佛罗伦萨码桥的低音末端要么是与主桥斜接的直段（意大利通行做法），要么像克里斯托弗里1720年代多数琴那样，独立分装并留出空隙。

第三层也是本段的结论：材料与几何决定了声学效果。作者推断，由于葡萄牙码桥更重、更硬，整体振动阻力较大，音色会"更明亮、延音更长"；而佛罗伦萨码桥因为有时从背面做半深竖锯切口再弯折，可能比典型意大利码桥还要软。这些"might have resulted"、“could be less stiff"的措辞是审慎的推断式表述，体现作者在论证声音结果时承认其属于推测。

补充说明

段中提到注62与注63，分别承载 Ferrini proto-agraffes 的备选方案与克里斯托弗里1720年代独立码桥的细节；这两条脚注指向更具体的实物证据，但其内容并未在本段展开。illus.5 是对应的葡萄牙码桥图示，本段只能据文字判断其横截面接近鲁克斯式并具反向低音弧，具体视觉细节须查原图。“1720s"为限定语，仅指克里斯托弗里这一时期多数琴的码桥做法，不宜外推到其全部作品。

第2段（P0077）

原文复述

The same tendency toward greater refinement already noted in comparing Portuguese and Florentine piano actions is observable in their harpsichord actions. The key levers of Florentine pianos and harpsichords were usually made of chestnut, which is rather dense and coarse in texture. Softwood, either spruce or pine, found in the Bueno harpsichord and others from Valladolid as well as in the octave harpsichord by Manuel Ângelo Villa, seems to have been the traditional material for this purpose in Iberian harpsichord making. The Antunes brothers and their fellow Florentine-influenced makers in Lisbon adhered to using spruce,64 which, being less dense than chestnut, would favour a lighter, more sensitive touch. Also, in most Portuguese harpsichords the keys are usually guided in a more refined manner than in Florentine and other Italian harpsichords, in which the slots in the rear batten are plain sawcuts.65 The Portuguese slots, like those of the Ruckers and French makers, are triangular, such that the pin or wooden slip extending from the end of the key bears only against the sides of the narrow portion of the slot at the front surface of the batten. Moreover, this side of batten is faced by wood with grain running vertically, so that the bearing surfaces of the slots are especially smooth. Although Cristofori deviated from the Italian tradition by making separate thin upper- and lower-jack guides and he introduced certain innovations in jack design (slots closed on top; springs at the front of the tongues), his jack bodies remained rather thick, up to 5 mm. Rather more elegant are the Portuguese jacks (illus.12), which are similar to French jacks, though sometimes with brass springs rather than the bristle typically used in the north.

中文讲解

本段把前文比较葡萄牙与佛罗伦萨钢琴击弦机所得出的"葡萄牙更精细"的结论，扩展到大键琴击弦机的层面，并分三个维度展开论证：键杆材料、键尾导向槽、拔销（jack）本体。

首先解释术语：(1) key lever 即键盘杆，是键尾驱动拔销的运动构件；(2) rear batten 指键尾后方那块横贯琴内的导板，键杆后端的销或木片穿过它的槽口以约束运动方向；(3) jack body 即拔销主体，负责"摘弦"动作；(4) bristle spring 指北方传统用猪鬃或类似毛束充当拔销回弹弹簧的做法，作者提到的 brass spring 即以黄铜簧片取代之。

第一维度——键杆材料。佛罗伦萨钢琴与大键琴普遍使用栗木（chestnut），密度大、纹理粗。葡萄牙/伊比利亚传统（包括 Bueno 琴、瓦利阿多里德其他琴以及 Manuel Ângelo Villa 的八度音栓琴）则使用云杉或松木等软木。安图内斯兄弟及其里斯本圈内的佛罗伦萨风格制作者坚持采用云杉（注64），因密度低于栗木，键杆更轻盈，触键更灵敏。这一对照把材料物理性质（密度）与演奏手感（敏感度）直接挂钩，是本段的关键因果链。

第二维度——键尾导向槽。佛罗伦萨与其他意大利琴的后导板槽口是简单锯缝，因此键尾销片与槽壁存在较大摩擦间隙。葡萄牙琴的槽口呈三角形（如鲁克斯琴法与法国制琴），键尾销或木片仅在槽口前端窄段的两侧壁贴合导向，意味着只有很小一段长度承受摩擦；同时导板这一面所用木料木纹竖直，槽壁特别光滑，滑动阻力进一步降低。这是一种典型的"减小接触面 + 提高表面光洁度"的精密化设计思路。

第三维度——拔销本体。作者先承认克里斯托弗里确实在意大利传统之外做了多项革新（独立的上、下拔销导板、顶封槽口、舌簧前置），但仍批评其拔销主体过厚，可达 5 毫米。相比之下，葡萄牙拔销（illus.12）整体更"elegant”（精致），与法国拔销形制相近，但弹簧有时用黄铜而非北方常用的鬃毛。

整体上，本段以"减阻、减重、减接触面"为线索，呈现葡萄牙制琴对触键灵敏度与运动精密度的系统性追求，并把克里斯托弗里定位为虽有局部创新但仍受意大利厚重传统束缚的对照案例。

补充说明

段中提到 Bueno 大键琴、瓦利阿多里德若干琴、Manuel Ângelo Villa 八度音栓琴，都是用来支持"伊比利亚传统使用软木键杆"这一论断的具体实物例证；Antunes 兄弟及里斯本佛罗伦萨风格圈子的具体名单则需参注64。注65涉及葡萄牙与法国、鲁克斯在键尾导板槽口上的具体形制比较。illus.12 为葡萄牙拔销图示，其相对法式拔销的形制细节及是否带黄铜簧片须查原图。“up to 5 mm"是克里斯托弗里拔销厚度的上限值，并非其全部琴的通用尺寸。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注编号（62、63在 P0076；64、65在 P0077），分别支撑葡萄牙码桥与克里斯托弗里1720年代独立码桥、安图内斯圈子对云杉的选用、葡萄牙与法国/鲁克斯键尾导板槽口的形制比较等具体主张；附图 illus.5 与 illus.12 分别对应葡萄牙码桥与葡萄牙拔销的视觉证据，但本节文字未给出图像细节。

💡 本节核心要点

葡萄牙琴的底板分段、张弦板榫接与码桥几何（鲁克斯式横截面、背缘凸出、锯切成型的曲线、低音反向弧）共同构成一种更厚重、更稳定的结构路线，与佛罗伦萨—意大利传统形成对比。
葡萄牙码桥较重、较硬，被推断会带来更明亮、更长延音的音色；佛罗伦萨码桥因半深竖锯切口再弯折，可能比典型意大利码桥还软。
在击弦机层面，葡萄牙/伊比利亚传统使用云杉或松木键杆以替代佛罗伦萨的栗木，由此获得更轻、更灵敏的触键手感。
葡萄牙琴键尾导板采用三角形槽口，键尾销片仅在窄段两侧壁贴合，且该面木纹竖直、槽壁光滑，明显优于意大利简单锯缝的设计。
克里斯托弗里虽引入分体式拔销导板、顶封槽口、前置舌簧等局部革新，但其拔销主体仍较厚（可达 5 mm）；葡萄牙拔销整体更精致，接近法式形制，并有时以黄铜簧取代北方的鬃毛弹簧。

🔑 关键术语

bottom board：大键琴琴体下方的封闭底板。本节指出葡萄牙底板分两段，键盘下方一段木纹垂直于琴体纵轴并贴合琴壁下缘，与意大利传统的整块做法不同。
wrestplank：挂弦板，张弦穿过其上的调弦钉固定音高。文中说明葡萄牙琴的张弦板与相关构件以榫卯穿透琴壁拼合。
cross-section (Ruckers-like)：码桥的横截面几何形状。“鲁克斯式"指北方鲁克斯家族那种低矮、轮廓分明的截面；葡萄牙码桥通常采用此形制，有时背缘凸出，高音曲线用锯切成型。
reverse curve：低音端的反向弧形。文中强调葡萄牙码桥低音端带有小反向弧，而佛罗伦萨琴则多为直段或独立分装。
rear batten：键尾后方导板，用于约束键杆运动方向。佛罗伦萨琴的槽口是普通锯缝；葡萄牙琴改为三角形槽口。
jack / jack body：拔销及拔销主体。文中比较克里斯托弗里较厚的拔销主体（可达 5 mm）与葡萄牙精致拔销，并提到克里斯托弗里的多项革新（分体导板、顶封槽、前置舌簧）。
bristle spring vs. brass spring：拔销回弹弹簧的两种材料选择：北方传统用鬃毛，葡萄牙部分琴用黄铜簧片，影响触感与回弹特性。

S27 [描述性拆分] Workshop tradition rather than ignorance shaped the Portuguese style

第1段（P0078）

原文复述

The Portuguese deviations from the Florentine style were doubtless done not out of ignorance or laziness but out of conviction and long experience in an established workshop tradition. Although the dated examples were all made after 1755, similar instruments, perhaps including some of the undated examples, had likely been made in Lisbon since the 1720s, when Scarlatti was present. Whether he approved of the local makers’ tweaking of the Florentine style is unknown, but there is the possibility that he suggested some of the changes himself or voiced a desire for certain improvements which the makers found the technical means to satisfy.

中文讲解

本段是本小节的核心主张段，针对葡萄牙制琴师对佛罗伦萨风格的“偏离”提出了因果解释。作者首先排除两种最容易被读者默认的负面解读——出于无知或懒惰——而代之以正面归因：这些偏离建立在“信念”（conviction）与既有工坊传统的“长期经验”之上。换言之，差异不是缺陷，而是同一行业内部基于实践积累的有意识选择。

第二句引入时间维度作为旁证：尽管可断代的最早样本都在 1755 年之后，但作者推测里斯本自 1720 年代——即斯卡拉蒂在场的时期——起就已经在制造类似形制的乐器，部分未断代样本可能也属此列。这里的逻辑是用制作时段的连续性来佐证偏离的“传统性”：偏离不是 1755 年后的突变，而是延续了数十年的本地做法。

第三句回到斯卡拉蒂的角色，态度审慎。作者明确两点不确定性：其一，斯卡拉蒂是否赞同里斯本制琴师对佛罗伦萨风格的“微调”（tweaking）不得而知；其二，存在另一种可能——斯卡拉蒂本人提出过某些改动建议，或曾表达过改进愿望，而制琴师找到了实现这些愿望的技术手段。该句以“未知—可能”的双重限定保留了一个开放性的因果假说，避免把责任单方面归于本土传统或归于作曲家。

综合来看，本段在本小节论证中承担“归因”功能：把上一节观察到的葡萄牙式差异从“偏离/不足”重新框定为“传统+可能的合作”，从而为后文讨论具体技术特征提供解释框架。读者需要特别注意的是“doubtless”和“perhaps/possibly/likely”等措辞的强弱差异——前者用于否定负面动机，后者用于描述时间起点与作曲家参与程度，作者有意保持后者的开放性。

第2段（P0079）

原文复述

12 Jacks of the Calisto harpsichord (photo by the author)

补充说明

URL 中的 575 提示文章正文起始页，与本小节所在的第 16 页之间的页码差异表明该期采用了前置材料（如编者按、目录、摘要等）的页码体系；该信息为版面事实，不影响本节论证解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一张图（P0079），图注为“12 Jacks of the Calisto harpsichord (photo by the author)”，照片由文章作者本人拍摄，用以配合本节关于葡萄牙式羽管键琴机械构造的讨论；其与正文的对应关系需结合原图查看。除此之外，本节无脚注、边栏或表格等其他附加材料。

💡 本节核心要点

葡萄牙制琴师对佛罗伦萨风格的偏离并非出于无知或懒惰，而是基于信念与既有工坊传统的长期经验积累。
可断代的最早葡萄牙样本虽都在 1755 年之后，但类似形制很可能自 1720 年代斯卡拉蒂在里斯本期间便已存在。
斯卡拉蒂对本地“微调”是否赞同仍属未知，但存在他本人建议改动或提出改进愿望的可能性。
作者有意区分强断言（“无疑不是出于无知/懒惰”）与开放推测（“可能”“不得而知”），对归因保持审慎。
附图（Calisto 羽管键琴拨子照片）用以直观展示葡萄牙式机械细节，与本节论证相辅。

🔑 关键术语

Florentine style：佛罗伦萨式羽管键琴风格，本文用以指代意大利（佛罗伦萨地区）的制琴传统，葡萄牙样本相对于该传统存在若干偏离。
workshop tradition：工坊传统，指葡萄牙本地制琴师在长期实践中形成并延续的工艺惯例与审美取向；本节以此解释葡萄牙式偏离的成因。
Scarlatti：本文指 D. 斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti），1720 年代曾在里斯本活动；作者以其在场时期作为葡萄牙式制作可能起点的时间参照。
tweaking：“微调”，指里斯本制琴师对佛罗伦萨式所作的局部、精细改动；并非全盘另起，而是有针对性的调整。
jacks：拨子，羽管键琴内部带动羽管/皮件拨弦的木件；其形制是判断制琴师技术路线的重要依据，本节附图即展示 Calisto 琴的拨子。

S28 [描述性拆分] Compasses of Scarlatti’s works and the C to d’’’ Iberian range

第1段（P0082）

原文复述

These questions about Scarlatti’s engagement with harpsichord making in Lisbon can be answered in part by considering the compasses of his works. The grim arithmetic of counting the ranges of the sonatas and matching them to the compasses of instruments the composer might have played has provided a pastime for Scarlatti specialists from Kirkpatrick onwards. However, like their present-day counterparts, performers in the 18th century surely accommodated the written texts to fit the greater or lesser compass of the instrument at hand. In any case, much of Scarlatti’s own playing would have been improvised. Although compass might therefore be less of a problem than it seems in individual cases, the general patterns that appear in the sonatas are instructive in a general way.

中文讲解

本段是本节的引论段落，提出以斯卡拉蒂作品的实际音域（compass）作为切入手段，来回应“他在里斯本是否参与了制琴”这一未决问题。

关键要点有四层：

方法论定位：作者承认用音域统计只能“部分回答”制琴参与的问题，所以下文只是补充证据而非结论。
学术史追溯：将“逐首数音域、配对到可能演奏的键盘”这一做法追溯到柯克帕特里克（Kirkpatrick），并称之为斯卡拉蒂研究者的“消遣（pastime）”，语调略带自嘲，说明这是该领域由来已久的方法传统。
重要限定：作者明确指出三道“折扣”——（a）18 世纪的演奏者会按手中乐器的实际音域对谱面做适配；（b）斯卡拉蒂本人的大量演奏是即兴的，并未完全写定；（c）因此在个案层面上，音域“看起来的问题”很可能不是真问题。
论证落点：尽管有此折扣，sonatas 中呈现出来的“总体模式（general patterns）”仍然具有教学/历史价值，从而为本节后文从“个案”转向“统计模式”铺路。

通俗地说，作者在说：单首曲子对不对得上某台琴意义有限，但若几百首作品整体显示出对某种音域的偏向，那就值得严肃对待——这正是 P0083 接下来要做的。

补充说明

本段中“Kirkpatrick”指拉尔夫·柯克帕特里克，著名斯卡拉蒂研究学者；“compass”在此特指键盘乐器的音域范围，而非乐谱调号；作者用“grim arithmetic”一词刻意强调这种逐首统计的枯燥与基础性。

第2段（P0083）

原文复述

The sonatas of Scarlatti’s Essercizi fall within the two most common compasses of Cristofori’s instruments, C to $c^{\prime\prime\prime}$ (23 sonatas) and GG (without GG′) to $c^{\prime\prime\prime}$ (the other seven). Although this collection was published nearly two decades after Scarlatti’s arrival in Lisbon, it might not accurately reflect his oeuvre to date: so as to favour the Italian market, Scarlatti probably selected works to fit the keyboards there. In John Henry van der Meer’s accounting, 134 of Scarlatti’s sonatas require a compass of C to $d^{\prime\prime\prime}$. These would have been unplayable on most of the known surviving Cristofori harpsichords and pianos, which in their original states usually extended only up to $c^{\prime\prime\prime}$. The C to $d^{\prime\prime\prime}$ compass found in the harpsichord by Manuel Ângelo Villa, discussed above, and in a fair number of Portuguese instruments from the second half of the 18th century, however, seems already to have been quite common there as early as the 1720s. As van der Meer has noted, virtually the entire oeuvre of Carlos Seixas, who was born in Coimbra in 1704, and as Scarlatti’s close associate, served as court organist in Lisbon from 1720 until his death in 1742, falls within this range.

中文讲解

本段是本节的核心证据段，作者从具体数字出发，把“音域分布”与“制琴传统”串联起来。需要分层理解：

第一层——《练习曲集》（Essercizi）的内部结构：30 首中 23 首落在 C–c′′′，7 首落在 GG–c′′′（即最低音为 G 两组低八度），两者正好对应克里斯托福里（Cristofori）乐器最常见的两种音域。括号中“without GG′”提示低音区存在某种改键或不完整八度的安排，属于历史键盘常见的细节，作者特别强调以免读者误解。

第二层——《练习曲集》不代表斯卡拉蒂在葡萄牙时期的全部作品：这部曲集虽然名义上是练习曲，出版时间却比斯卡拉蒂抵达里斯本晚了近二十年；作者推测其选曲偏向意大利市场，是为了匹配意大利键盘的音域。这一限定使《练习曲集》的统计不能直接代表他在葡萄牙的创作偏好。

第三层——真正的统计证据：约翰·亨利·范德梅尔（John Henry van der Meer）的统计显示，134 首斯卡拉蒂奏鸣曲需要 C–d′′′ 的音域。这个顶端到 d′′′（约相当于钢琴高音谱上方第四个 D）的范围，超出了大部分存世克里斯托福里大键琴和早期钢琴的顶端 c′′′。这是一个关键反差：作品需要的音域 ⊃ 现存意大利乐器普遍能达到的音域。

第四层——把反差落到葡萄牙制琴传统上：作者指出，C–d′′′ 的音域在前文讨论过的曼努埃尔·安热洛·维拉（Manuel Ângelo Villa）大键琴上出现，并且“相当数量”的 18 世纪后半葡萄牙键盘都具有此范围——而且这一范围在葡萄牙“早在 1720 年代就已常见”。换言之，C–d′′′ 不是葡萄牙的晚起新事物，而是 1720 年代已经稳定的本土规格。

第五层——旁证：斯卡拉蒂的紧密同行、1720–1742 年任里斯本宫廷管风琴师的卡洛斯·塞克萨斯（Carlos Seixas，1704 年生于科英布拉），其几乎全部作品都落在 C–d′′′ 范围内。这是“里斯本宫廷圈内作曲家普遍使用这一音域”的强有力同代旁证。

综上，这一段让数字与地理/年代相互锁定：大量斯卡拉蒂作品的顶端 d′′′ 与 1720 年代葡萄牙键盘已有的 C–d′′′ 音域高度吻合，而意大利键盘却少有做到这一点。

补充说明

本段出现的人名与机构线索均限于本节输入：Kirkpatrick（P0082 已提）、Cristofori（克里斯托福里，意大利佛罗伦萨的钢琴/大键琴制琴师家族代表）、van der Meer（键盘乐器史学者）、Manuel Ângelo Villa（其琴在前文已讨论，见上文相关小节）、Carlos Seixas（葡萄牙宫廷管风琴师，1704–1742）。脚注 66–70 在此段被引用，但正文仅出现其编号，注解内容不在本任务输入内，故不补写。原文“GG′”应为 GG 加变音记号或八度撇号，作者在括号内注明“without GG′”以区别该音域排布。

第3段（P0084）

原文复述

Portugal or his early years in Spain. Presumably he conceived them for and played them on Portuguese instruments, some of which he or Maria Barbara would have taken to Spain, where they continued to be useful for some time. Whether he himself suggested the upward extension of the compass or he just exploited what the Portuguese makers were already doing is an unanswerable chicken-or-egg question. In any event, the circumstances suggest a fruitful symbiotic relationship between Scarlatti and the Portuguese makers, out of which came a significant portion of his work and the distinctive Portuguese style of harpsichords and pianos, with their fusion of Iberian and Florentine elements.

中文讲解

本段承接 P0083，把“音域证据”推向“因果解释”。需要把握三层意思：

时空归属的推断：范德梅尔与格哈德·多德勒（Gerhard Doderer）认为，斯卡拉蒂应当是在“葡萄牙时期或初到西班牙的几年内”按 C–d′′′ 的音域写作的。这就把作品的物质条件落到了里斯本宫廷的具体时段。
“先有鸡还是先有蛋”——因果次序的不可判定：作者坦率承认，无法判断到底是斯卡拉蒂主动向葡萄牙制琴师建议把音域向上扩展，还是他仅仅利用了葡萄牙制琴师已经在做的扩展。这是一个“unanswerable”的因果悬置，但作者并不因此放弃论证——他选择用“symbiotic（共生的）”一词绕过因果先后，转而强调双方互相成就的关系。
结论——共生关系产出的两件东西：（a）斯卡拉蒂相当一部分作品；（b）葡萄牙大键琴与钢琴的“独特葡萄牙风格”，其本质特征是“伊比利亚元素与佛罗伦萨元素的融合”。这是一个非常有分量的双重论断：作曲家和制琴传统都被认为是这场共生关系的产物，因此 18 世纪葡萄牙键盘的“伊比利亚—佛罗伦萨融合风”不仅是工艺现象，也内嵌了斯卡拉蒂的演奏与创作影响。

教学要点：本节核心论证结构是“音域统计 → 葡萄牙键盘规格 → 与意大利键盘的差异 → 葡萄牙本土早有此规格 → 与塞克萨斯同代旁证吻合 → 共生关系论”。读者最容易误读之处是把“C–d′′′ 等于葡萄牙独有”理解为“晚于斯卡拉蒂才出现”，本段和 P0083 合在一起明确否定了这种解读——1720 年代葡萄牙已有此规格。

补充说明

本段涉及的脚注 71 引用了 van der Meer 与 Doderer 的论述，但注解具体内容不在本任务输入内，不予补写。Maria Barbara 在此指西班牙王后、葡萄牙公主玛丽亚·巴巴拉，她在 1729 年前后携斯卡拉蒂赴西班牙，本节语境中她的作用是把葡萄牙的乐器带到西班牙延续使用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文引用了六个连续脚注（编号 66、67、68、69、70、71），分别出现在 P0083 与 P0084 两段中。这些脚注按学术规范应为关于 Essercizi 的出版与选曲、van der Meer 的统计方法、Cristofori 乐器的存世音域、Villa 大键琴的归属、Seixas 的生平与作品分布，以及 van der Meer/Doderer 关于斯卡拉蒂写作音域归属的论断等。然而本任务输入只提供了正文段落，脚注的具体内容并未包含，因此本汇总仅记录其编号与位置，不补写正文未给出之信息。

💡 本节核心要点

作者以音域统计作为切入“斯卡拉蒂是否参与里斯本制琴”这一未决问题的部分答案，但同时承认个案层面受演奏适配与即兴实践的稀释，因此只把“总体模式”作为可用的证据。
《Essercizi》30 首中 23 首为 C–c′′′、7 首为 GG–c′′′，恰好对应克里斯托福里两种最常见音域；但该曲集出版于抵葡近二十年后，且疑因意大利市场而选曲，不能直接代表其在葡创作。
van der Meer 统计的 134 首奏鸣曲需要 C–d′′′ 的音域，超出绝大多数存世克里斯托福里琴的顶端 c′′′，构成作品需求与意大利乐器规格之间的关键反差。
C–d′′′ 音域在葡萄牙并非晚出新事物——维拉琴（Manuel Ângelo Villa）与相当数量 18 世纪后半葡萄牙键盘均具此范围，且 1720 年代葡萄牙已普遍采用；同代宫廷管风琴师塞克萨斯（Carlos Seixas）的几乎全部作品亦落在该范围内。
van der Meer 与 Doderer 认为斯卡拉蒂在葡萄牙或赴西班牙初期即按 C–d′′′ 音域写作，作品很可能是为葡萄牙乐器而作，其中部分琴随玛丽亚·巴巴拉被带至西班牙继续使用。
作者最终将作曲家与制琴师的关系定性为“共生”：无论是斯卡拉蒂促成了音域上扩，还是葡萄牙制琴师先行，结果都是斯卡拉蒂相当一部分作品与“葡萄牙独特风格”的大键琴/钢琴——伊比利亚与佛罗伦萨元素的融合——共同成形。

🔑 关键术语

compass：本节中特指键盘乐器的音域（最低音到最高音的覆盖范围），与乐曲的“调高”或“声部音区”是不同概念。作者以斯卡拉蒂作品所需的最高音与已知键盘音域上限做匹配，作为推断其演奏/创作环境的依据。
Essercizi：斯卡拉蒂于 1738 年（抵葡约二十年后）出版的《练习曲集》30 首，作者在本节中以此作为样本讨论其音域分布，并指出该选曲可能偏向意大利市场需求，故不能直接代表其在葡萄牙的创作全貌。
C to c′′′ / C to d′′′：采用科学音高记号：c′′′ 约相当于小字三组的 c，d′′′ 是其上方一个全音。本节以此对比意大利（多止于 c′′′）与葡萄牙（多至 d′′′）两类键盘的音域差异，是全段论证的关键数值。
Cristofori：意大利佛罗伦萨制琴师家族，被视为早期钢琴的发明者。本节以其琴作为“意大利端”音域规格的参照点，与葡萄牙端形成对照。
van der Meer / Doderer：本节倚重的两位键盘乐器史学者：van der Meer 提供了 134 首需 C–d′′′ 的统计；Doderer 与 van der Meer 一道提出斯卡拉蒂在葡萄牙/初至西班牙时期即按该音域写作的判断。
Carlos Seixas：葡萄牙作曲家、管风琴师（1704–1742），1720 年起任里斯本宫廷管风琴师，是斯卡拉蒂在葡萄牙宫廷的紧密同行。其几乎全部作品均落在 C–d′′′ 范围内，是本节关键的同代旁证。
Iberian–Florentine fusion：本节结语术语，指葡萄牙独特键盘风格的两大来源：本土伊比利亚传统与佛罗伦萨（克里斯托福里谱系）传统。作者认为这一融合既是葡萄牙制琴工艺的产物，也内嵌了与斯卡拉蒂的共生关系。

S29 [描述性拆分] Difficulties discerning the updated style in surviving Spanish harpsichords

第1段（P0085）

原文复述

Scarlatti must have enjoyed comparable fruitful associations with harpsichord makers in Spain, yet the updated style is harder to detect in the Spanish instruments that survive today than it is in the Portuguese ones. Two factors account for this difference: on the one hand, mere accidents of preservation, and on the other, the non-centralized character of the Spanish craft, in which builders in certain regions—Valladolid being a case in point—continued to work in their older traditions. Portuguese harpsichord building, by contrast, was concentrated in Lisbon, where a close-knit community of craftsmen operated and, what is more, had already been introduced to the Florentine style some ten years before that style reached Spain. And while the destruction of Portuguese instruments can plausibly be linked to the Lisbon earthquake, the historical catastrophes that must be responsible for wiping out large numbers of Spanish harpsichords—namely the long resistance to Napoleonic occupation in the early nineteenth century and the civil war of the twentieth—happened at a time when harpsichords no longer needed to be replaced in order to serve as functioning musical instruments.

中文讲解

本段在上一段（关于葡萄牙乐器的保存状况）的基础上，将目光转向西班牙，对照说明为什么斯卡拉蒂时代那种"更新后的风格"在现存的西班牙大键琴上反而比在葡萄牙更难辨认。

整段的论证结构是"为什么难——两条原因 + 葡萄牙的反衬 + 西班牙毁灭事件的时间错位”：

中心论点：斯卡拉蒂在西班牙应当也与大键琴制作家有类似的有益联系（与葡萄牙情况平行），但更新风格在西班牙幸存乐器中更难辨识。
难辨的两条原因，作者用"both…and…“明确并列：
- “accidents of survival”：纯属偶然的保存因素，部分西班牙琴未能留存下来；
- “non-centralized nature of the craft”：西班牙的制作业并不集中于一个中心，因此各地工匠并不必然同步采用新风格，作者以巴利亚多利德（Valladolid）为具体例证，说明该地区工匠坚持旧传统——这个例子的作用是揭示"区域性保守"作为整体分散性的具体表现。
葡萄牙对照：作者插入对比以解释为什么葡萄牙的更新风格比较清楚——里斯本既是葡萄牙大键琴制作业中心，又有"cohesive group”（紧密团结的工匠群体），而且关键的是，他们比西班牙早十年接触到佛罗伦萨风格。这里的"moreover"暗示这不只是组织上的集中，还有时间上的领先，两个因素叠加使得葡萄牙留存乐器中风格更新的痕迹更一致、更可辨。
毁灭事件的时间错位：作者用"Unlike"引出对比——葡萄牙的里斯本地震（1755）发生在羽管键琴仍是有用乐器的时代，因此损毁后还会被替换更新；而西班牙的大规模破坏——19世纪初反拿破仑占领的长期战争、20世纪内战——发生时，大键琴早已不再是有实用演奏价值的乐器，损毁后不会被同代工匠按当代风格补做，这进一步说明为什么现存的西班牙大键琴难以呈现"斯卡拉蒂时代更新后的样式”。
论证意义：本段并不直接讨论斯卡拉蒂的音乐或风格本身，而是为乐器史重建工作的难度做铺垫：作者同时承认制作家与作曲家之间必然存在的联系（“must have had”），又通过保存、地理集中度和毁灭时间三个变量解释为什么西班牙方面的实物证据相对模糊，从而为下一节进一步讨论具体工匠或乐器埋下伏笔。

需要注意：作者使用"must have"表示对斯卡拉蒂与西班牙制琴师关系的合理推断，而非确定史实；“accidents of survival"不是"破坏事件”，而是不可预测的保存偶然性。

补充说明

段落内前后呼应点：“must have had similar beneficial relationships"与前文葡萄牙段落形成对应；“the updated style"指前文已讨论的、经由斯卡拉蒂等人带来的佛罗伦萨新式做法；Valladolid作为"old ways"的具体例证，与里斯本"cohesive group"形成区域性 vs 中心化的对照。无外部补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

本段中心主张：斯卡拉蒂在西班牙也应与大键琴制作家有类似的合作关系，但更新风格在现存西班牙乐器中比在葡萄牙更难辨认。
辨识困难来自两条原因：保存的偶然性（accidents of survival）与西班牙制作业的非集中性，某些地区如巴利亚多利德保持旧传统。
葡萄牙对照解释：里斯本制作业集中、工匠群体紧密，并且比西班牙早约十年接触佛罗伦萨风格，使葡萄牙留存乐器中的更新风格更清晰可辨。
毁灭事件的时间错位是关键变量：里斯本地震发生在羽管键琴仍实用的年代；西班牙的大规模损毁（拿破仑战争与20世纪内战）发生时，羽管键琴早已不再是有用乐器，损毁后不会被同代工匠按当代风格替换，因此幸存样品更可能停留在旧式样。
整段为乐器史重建工作的局限性做说明：作者以"must have"做合理推断，承认实物证据不充分，但仍坚持斯卡拉蒂与西班牙制琴师之间存在类似葡萄牙的合作关系。

🔑 关键术语

Florentine style：指源自佛罗伦萨的羽管键琴制作新风格；本节中作为葡萄牙工匠比西班牙工匠更早（约早十年）接触到的技术更新，是"updated style"的具体内容。
accidents of survival：指决定一件乐器能否留存至今的不可预测因素，与有明确历史原因的大规模损毁（地震、战争）相对；本段中这是西班牙证据缺失的第一条原因。
non-centralized nature of the craft：指西班牙各地制琴业分散、各自延续本地传统的格局；作者以巴利亚多利德为例，与葡萄牙里斯本为中心的制作业形成对比，用以解释为什么西班牙境内风格更新并不一致。
cohesive group：用于描述里斯本大键琴工匠群体紧密协作、风格相对统一的状态；这一组织特征使佛罗伦萨风格能在葡萄牙较早且较一致地落地。

S30 [描述性拆分] Seville under Mirabal: harpsichords and pianos with local traits

第1段（P0086）

原文复述

Scarlatti and Maria Barbara’s first four years in Spain, from 1729 to 1733, were centred in Seville. A harpsichord by an unknown Sevillian maker in 1734, with its S-curved bent side, an apparent compass of BB to c′′′, and long treble scaling suitable for stringing in iron (c′′ of 359 mm), shows no real trace of Florentine influence. Only a photograph has survived of a later Sevillian harpsichord, made by Francisco Pérez Mirabal in 1754. This single-manual instrument with S-curved bent side also appears uninfluenced by Florentine models. Two pianos attributable to Mirabal (one in a private collection in Madrid, the other in the Museo de Bellas Artes in Seville) have actions and wide undercut hitchpin rails clearly derived from those of the Cristofori school. They are both triple-strung, with two short-scaled choirs designed, as in Florence, for brass stringing, while the peculiar third choir, passing over a second nut, is longer, evidently intended for the iron stringing which, to judge from the anonymous harpsichord of 1734, was the local norm. The basses of all three choirs are significantly shorter than those of the Florentine tradition. This foreshortening, in conjunction with the pianos’ S-shaped bent sides, results in an appearance that is decidedly unlike that of the Florentine and Portuguese instruments. Although Scarlatti might well have disapproved of Mirabal’s decision not to adopt more characteristics of the Florentine style, the compasses of the lost harpsichord and his two existing pianos correspond nicely with significant groups of the composer’s works: the harpsichord’s FF to f′′ for 43 sonatas; the pianos’ GG to d′′′ and GG to g′′′, respectively, for 173 and 55 sonatas.

中文讲解

本段是本节的核心论证段，主题是塞维利亚在Scarlatti时期（1729–1733年居住于此）所形成的、有地方特色的键盘乐器制作传统。讲解要点如下：

地方传统的独立性：作者先用1734年无名塞维利亚制琴师的大键琴作为证据。该琴采用S形弯侧、BB–c′′′音域、高音区长尺寸（c′′达到359 mm），适合铁弦——这些特征表明塞维利亚本地乐器在形制和用弦上都自成体系，几乎看不到佛罗伦萨（Cristofori学派）影响的痕迹。
Mirabal的混合取向：1754年Mirabal制作的大键琴同样只有照片存世，其单排键盘与S形弯侧也无佛罗伦萨特征。但Mirabal制作的另外两架钢琴却呈现出“选择性借鉴”：击弦机（actions）和宽幅下切式的弦轴板（undercut hitchpin rails）明显源自Cristofori学派；而其他要素仍保留塞维利亚本地做法。
三层弦的“混血”配置：两架钢琴均为三层弦。前两层短尺度的琴弦按佛罗伦萨做法配铜弦；第三层穿过第二桥（second nut），尺度较长，作者推断是为铁弦而设——这恰恰呼应了1734年无名琴所体现的塞维利亚本地“铁弦规范”。因此钢琴是“佛式机芯 + 本地用弦”的混合体。
低音区的本地化处理：三层弦的低音都比佛罗伦萨传统显著更短，再叠加S形弯侧，使整架钢琴的外观与佛罗伦萨琴及葡萄牙琴明显有别。这里的论证逻辑是：只有少数技术细节借鉴佛罗伦萨，整体形制仍是塞维利亚地方风格。
与Scarlatti作品的对应：作者最后用音域—作品对应来强化论点。Mirabal遗失大键琴的音域FF–f′′覆盖43首奏鸣曲；两架钢琴的音域分别为GG–d′′′（对应173首）和GG–g′′′（对应55首）。这意味着这些乐器的音域不是任意选择，而是与Scarlatti写作中具有统计意义的“曲群”相匹配。同时作者也谨慎指出，Scarlatti本人未必认同Mirabal未更彻底采纳佛罗伦萨风格的决定——这是一个旁注式的语气限定，表明作者在事实陈述与推测之间保持分寸。
小节中的作用：本段将上一节铺垫的Cristofori影响，落到具体乐器与具体作品集合上，证明塞维利亚虽受外部影响，却发展出独立的形制、音域与用弦规范，为Scarlatti作品的本地演出提供了物质条件。

补充说明

段落内部关系提示：作者通过两件Mirabal钢琴（一架在马德里私人收藏，一架在塞维利亚Museo de Bellas Artes）来支撑“机芯源自Cristofori、整体形制仍属塞维利亚”的判断；第三层弦穿越第二桥（passing over a second nut）是塞维利亚钢琴的“特异”配置，与佛罗伦萨常规做法不同。文末“FF to f′′”、“GG to d′′′”、“GG to g′′′”三个音域与作品数量的对应关系，是本段把乐器考古数据与作曲家曲目统计挂钩的关键论证。

第2段（P0087）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是期刊《Early Music》2007年11月期的页眉/运行标题（running head），属于版面标识信息，提示读者本页面所属的期刊名与期次，本身不承载学术论述内容。

第3段（P0088）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是页面底部的下载来源水印（footer watermark），记录文章被印地安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月8日从Oxford University Press学术平台下载，属于版权与访问追踪信息，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现独立编号的脚注本体段落（仅在P0086中以角标形式引用了72、73、74、75四处脚注，指向更详细的乐器来源与音域—作品统计说明，其具体内容未包含在本节输入中）；亦无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

1729–1733年间Scarlatti与Maria Barbara的活动中心在塞维利亚，塞维利亚当地的制琴传统由此获得独立考察的语境。
1734年无名塞维利亚大键琴与1754年Mirabal大键琴在S形弯侧、长高音铁弦尺度等方面均显示不出佛罗伦萨影响，说明塞维利亚大键琴自成体系。
Mirabal两架钢琴在击弦机与宽幅下切式弦轴板上借用Cristofori学派做法，但在用弦（三层弦中第三层为铁弦）与低音区长度上保留塞维利亚地方特征，形成“选择性借鉴”。
三层弦低音明显短于佛罗伦萨传统，并配合S形弯侧，使Mirabal钢琴整体外观有别于佛罗伦萨与葡萄牙琴，构成一种独立的地方风格。
Mirabal乐器的音域（FF–f′′、GG–d′′′、GG–g′′′）分别与43、173、55首Scarlatti奏鸣曲相对应，表明这些乐器的规格与Scarlatti作品统计群体之间存在系统关联。
作者明确以推测语气保留余地：Scarlatti本人未必赞同Mirabal未更彻底采纳佛罗伦萨风格的决定。

🔑 关键术语

S-curved bent side (S形弯侧)：键盘乐器外壳侧面呈S形的弯曲造型，是塞维利亚本地大键琴与钢琴的典型外观特征，作者用它区分塞维利亚琴与佛罗伦萨/葡萄牙琴的形制。
compass (音域)：乐器所能演奏的最高音与最低音之间的范围，本节用BB–c′′′、FF–f′′、GG–d′′′、GG–g′′′等具体音名标识不同乐器的可用音域。
treble scaling (高音区尺寸)：高音区琴弦的有效振动长度。本节中“长高音尺度”指高音区琴弦较长，适合使用铁弦以获得需要的音色与张力。
iron stringing / brass stringing (铁弦 / 铜弦)：不同金属材质的琴弦，铁弦音色明亮、张力大；铜弦音色柔和、张力较小。本节以此区分塞维利亚（铁弦为主）与佛罗伦萨（铜弦为主）的用弦传统。
triple-strung (三层弦)：每个音由三根弦同时发声的配置方式。本节中Mirabal钢琴为三层弦，其中两层短尺度铜弦配一层长尺度铁弦穿过第二桥。
second nut (第二桥/第二枕)：键盘乐器弦列上的辅助分弦条，使某条弦列在比主桥更远处被止住，从而获得比同排其他弦更长的有效弦长，是塞维利亚钢琴第三层铁弦配置的关键结构。
undercut hitchpin rail (下切式弦轴板)：安装调音弦轴的木条，其下沿被切低以便为琴弦留出更大下倾角度。本节用以指认Mirabal钢琴源自Cristofori学派的特征之一。
Cristofori school (Cristofori学派)：以佛罗伦萨击弦机（piano action）发明者Bartolomeo Cristofori为代表的早期钢琴制作传统，其机芯结构与本节所述的击弦机、下切式弦轴板特征被视为该学派的标志。
choir (弦列/声部组)：键盘乐器中按音区或功能区分的一组弦，本节三层弦钢琴即含三个choir：两层短尺度铜弦choir与一层长尺度铁弦choir。

S31 [描述性拆分] Florentine features in other Spanish harpsichords

第1段（P0089）

原文复述

Among Spanish harpsichords known to date, the instrument closest to the Florentine style, at least superficially, is a single-manual, 2×8′ harpsichord found in Roda de Isábena (Huesca). Only minimal information is yet available about this instrument: it has a very plain case with moderately thick walls, a relatively blunt tail angle, and no rose in the soundboard. Its 52-note compass was plausibly the apparent BB to d’’’ of its present replacement keyboard. A few details of some other Spanish harpsichords may have been borrowed from Florentine or related Italian schools. These include the absence of roses in the soundboards of the anonymous Sevillian harpsichord of 1734 and the harpsichord from Salamanca (illus. 6). In the latter, the grain of the soundboard runs at an angle to the spine, as is occasionally seen in harpsichords by Cristofori and other Florentine makers. Like Italian harpsichords, the Salamancan is scaled for brass strings, with a c’’ length of 271 mm. The scalings of these Spanish harpsichords, however, are all significantly foreshortened in the bass, and none is as long as on comparable instruments by Cristofori. The Roda de Isábena harpsichord measures 2100 mm long; the 1734 Sevillian, which has an iron-scaled treble, 2050 mm; the Salamancan, 2140 mm, while the 1722 Cristofori harpsichord measures 2400 mm long.

中文讲解

本段承接前文对佛罗伦萨大键琴风格的分析，将视角转向西班牙本土乐器，考察其中是否存在佛罗伦萨或意大利因素的影响。中心主张是：尽管若干西班牙大键琴在表面或局部细节上与佛罗伦萨风格相似，但它们的整体弦长规格显著短于克里斯托弗里等佛罗伦萨制琴师的作品，因此这种相似性应被理解为浅层的、可能是借鉴性的，而非系统性的风格归属。

关键概念与例证的功能：

“Roda de Isábena（韦斯卡省）单层键盘 2×8′ 大键琴”：作者特意加上"at least superficially”（至少在表面上）这一限定，意味着承认外观相似，但保留对深度相似性的怀疑。2×8′ 即两组八英尺弦的配置，是意大利大键琴的典型做法。
“plain case with moderately thick walls, blunt tail angle, no rose”：作者列举这件琴朴素的物理特征，意在为后续"表层相似"的判断提供具体依据。
“52-note compass, BB to d’’’"：音域规格；用"plausibly"和"apparent"等限定词，表明这一推论基于现存的替代键盘，未必完全可靠。
“anonymous Sevillian harpsichord of 1734"与"harpsichord from Salamanca”：作者用"might have been derived"这一推测性措辞，承认借鉴的可能性但不下定论。
“soundboard grain at an angle with the spine”：一个具体的工艺细节；作者明确指出在克里斯托弗里琴中"occasionally”（偶有）出现，这降低了"影响"判断的强度。
“scaled for brass strings, c’’ length of 271 mm”：黄铜弦定标，又是与意大利传统相符的一项细节。
长度对比的论证功能：这是本段的核心论据。三件西班牙琴长度在2050–2140 mm 之间，而1722年克里斯托弗里琴为2400 mm；作者用"significantly foreshortened in the bass"概括这一差距。这组数字使前面的"表层相似"判断得以落地——细节上可能有意大利痕迹，但规格系统并未跟随佛罗伦萨传统。

容易误解之处：读者可能将"closest to the Florentine style"误读为"属于佛罗伦萨流派”，但作者用"superficially"和"might have been"两个限定词明确区分了"风格相近"与"风格归属”，并以弦长数据进一步收紧结论。

本段在整节中的作用：通过对照西班牙琴的弦长与意大利琴的弦长，本段一方面承认可能的跨区域借鉴，另一方面坚守佛罗伦萨原型琴在规格上的独特性，为本节关于"佛罗伦萨特征"的讨论划定边界。

补充说明

本段正文引用了脚注76（出现在 Roda de Isábena 一名之后）和脚注77（出现在 “harpsichords by Cristofori and other Florentine makers” 之后），但两则脚注的具体内容未包含在当前任务输入中，无法进一步复述其文献出处或论点。文中还提到 “illus. 6”（图6），对应萨拉曼卡大键琴的图版，但图像本体不在本任务输入范围内，只能确认其在文中的指代对象。“iron-scaled treble"特指1734年塞维利亚琴高音区按铁弦规格设计，与萨拉曼卡琴的黄铜弦高音形成对照，这一对照正落在同一句话的弦长讨论中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段正文内引用了脚注76（位于 Roda de Isábena (Huesca) 一名之后）与脚注77（位于 “harpsichords by Cristofori and other Florentine makers” 之后），但其具体内容未包含在当前任务输入中，仅可确认它们分别与罗达-德-伊萨韦纳琴的出处/信息源，以及佛罗伦萨制琴师音板纹路斜交做法的来源或佐证有关。文中同时提及 “illus. 6”，指向萨拉曼卡大键琴的图版；图像本身不在本任务输入范围内，故仅记录其指代对象。

💡 本节核心要点

在已知的西班牙大键琴中，Roda de Isábena（韦斯卡）单层键盘 2×8′ 琴在表面上最接近佛罗伦萨风格，但作者用 “at least superficially” 将这一相似限定在外观层面。
该琴信息有限，已知特征包括：极朴素的琴壳、中等厚度壁板、较钝的尾部角、音板无玫瑰花饰、52 键音域（plausibly BB 至 d’’’）。
1734 年塞维利亚匿名琴与萨拉曼卡琴在某些细节（音板无玫瑰、萨拉曼卡琴音板纹路斜交于脊柱）上可能借鉴了佛罗伦萨或相关意大利学派的传统，作者以 “might have been derived” 保持推测语气。
萨拉曼卡琴采用黄铜弦定标，c’’ 弦长 271 mm，与意大利琴规格一致；但作者随即指出西班牙琴低音弦长均显著缩短。
三件西班牙琴的琴体长度分别为 Roda de Isábena 2100 mm、1734 年塞维利亚琴 2050 mm、萨拉曼卡琴 2140 mm，均明显短于 1722 年克里斯托弗里琴的 2400 mm。
作者通过 “superficially”、“might have been”、“occasionally” 等措辞有意限定 “佛罗伦萨影响” 判断的强度，并以弦长数据作为最终定论依据，强调规格层面的本土独立性。

🔑 关键术语

2×8′：表示双层八英尺弦配置，即两组同音高八度的弦，是意大利大键琴的典型做法；本段用于描述 Roda de Isábena 琴的弦制结构。
compass：音域，指键盘所能演奏的音的范围；本段中 52-note compass 即 52 个琴键，plausibly 从大字组降 BB 至小字三组 d’’’。
soundboard grain at an angle with the spine：音板木纹方向与琴脊柱形成夹角的工艺特征，作者指出在克里斯托弗里等佛罗伦萨制琴师作品中 “occasionally” 出现，萨拉曼卡琴亦有此做法。
scaled for brass strings / c’’ length：以黄铜弦为标准设计弦长规格的体系；c’’ 长度 271 mm 是萨拉曼卡琴中央 C 的具体弦长数据。
foreshortened in the bass：低音区弦长被刻意缩短的设计选择，本段以此概括西班牙琴与克里斯托弗里琴弦长规格的根本差异。
iron-scaled treble：高音区按铁弦规格设计的弦长比例；本段特指 1734 年塞维利亚琴，与萨拉曼卡琴的黄铜弦高音形成对照。

S32 [描述性拆分] Diego Fernández, court harpsichord maker to Maria Barbara

第1段（P0090）

原文复述

With the dozen or so harpsichords recently brought to light, we are now in a considerably better position than Kirkpatrick was in the 1950s to survey Spanish harpsichord making as a whole. Nevertheless, a void persists at the principal centre of interest, Scarlatti’s milieu, where, just as Kirkpatrick did, we can only try to draw information from documents. Of these, the most pertinent concern Diego Fernández (1703–75), who maintained and built harpsichords for the Spanish royal family from 1722 until his death. None of his instruments is known to survive. Although Diego Fernández, coming from Andalusia, would not have been related to the Valladolid harpsichord makers Andrés Fernández Santos and Zeferino Fernández, he was undoubtedly trained in the same prevailing Iberian traditions of harpsichord making, which he presumably followed in the earlier part of his career. He would have been working for the Spanish court for the better part of a decade before encountering Scarlatti, María Bárbara, and their Florentine or Florentine-influenced Portuguese instruments in 1729 — or perhaps, if he did not accompany the court during its four-year sojourn in Andalusia, not until its return to Madrid in 1733. Although there is no known record directly linking Fernández to Scarlatti, the obvious favour extended to the maker by the composer’s close associates and pupils surely reflects his own approval. As already noted, Farinelli turned to Fernández to make the special ‘Correggio’ harpsichord. Shortly after the accession of María Bárbara’s husband to the Spanish throne as Fernando VI, Diego Fernández’s reappointment as harpsichord maker to the court was confirmed, and he received a substantial raise in salary in 1755. He made several harpsichords for the queen in addition to Farinelli’s Correggio. Later he made instruments for her nephew, Prince Gabriel, a long-time pupil of Antonio Soler, Scarlatti’s disciple and copyist of the principal sources of his works. It is inconceivable that Fernández could have prospered if he did not have Scarlatti’s enthusiastic approval.

中文讲解

本段在章节论证中承担一个关键过渡：作者先承认因近年新发现了约十余件羽管键琴，我们对西班牙羽管键琴制造的总体图景已比1950年代的Kirkpatrick拥有更好的条件，但随即指出在作者真正关心的焦点——斯卡拉蒂所处的小圈子——上仍存在一个认识空白，因为那里的实物乐器无一幸存，作者只能像Kirkpatrick那样转而依赖文献。这一铺垫确立了本段乃至本节的总体认识论基调：核心圈子的重建必须依靠间接的文献证据，而不是幸存实物。

段落主体围绕Diego Fernández（1703–75）展开，他于1722年起为西班牙王室维护与制作羽管键琴直至去世，被作者定为最重要的文献聚焦点。紧接着用一句简短却分量很重的话给出负面事实：没有任何一架他制作的乐器被确知存世。这一句话决定了作者必须以推论方式构建其后的论述。

接下来的论证分三层递进推进。

第一层处理Fernández的训练背景。作者承认他来自安达卢西亚，与瓦亚多利德的两位同姓制琴师Andrés Fernández Santos和Zeferino Fernández没有亲属关系，但紧接着用一个让步式转折强调：他无疑接受过同一种盛行的伊比利亚羽管键琴制造传统的训练。这等于告诉读者：尽管缺乏实物，作者仍可以根据伊比利亚大传统的工艺规范，对Fernández职业生涯早期所遵循的做法作出合理推断。这里需要把握的关键词是“presumably”，它标示作者承认这是基于行业惯例的推测而非直接证据。

第二层处理Fernández与斯卡拉蒂相遇的时间点。作者给出一个具体推算：Fernández在宫廷工作了近十年之后才遇到斯卡拉蒂、玛丽亚·巴巴拉以及他们所携带的佛罗伦萨或受佛罗伦萨影响的葡萄牙乐器——大约在1729年；如果他未随宫廷赴安达卢西亚度过那段为期四年的驻留，那么这次接触就要推迟到1733年宫廷返回马德里之后。作者使用“would have been”和“perhaps”明确标记这是推断而非确证，读者应当把1729年与1733年视为两个可能而非并存的时间点。

第三层是本段的论证核心，也是最值得仔细阅读的部分：在没有任何已知文献直接将Fernández与斯卡拉蒂联系起来的前提下，作者通过一组来自斯卡拉蒂身边人及其圈子的委托与制度性优待，反向论证斯卡拉蒂本人必定认可Fernández。所列举的具体证据链包括：（1）歌唱家法里内利委托他制作特殊的“Correggio”羽管键琴；（2）玛丽亚·巴巴拉的丈夫即位为费尔南多六世之后，Fernández作为宫廷羽管键琴师的连任获得正式确认；（3）1755年他获得大幅度加薪；（4）除法里内利的Correggio之外，他还为王后制作了数架羽管键琴；（5）后来他又为王后的侄子、长期师从安东尼奥·索莱尔的加布里埃尔亲王制作乐器，而索莱尔本人正是斯卡拉蒂的门徒并抄写了斯卡拉蒂作品的主要手稿来源。这五项来自不同身份、不同渠道、不同时间的优待，被作者串成一个累积性论证：所有这些来自斯卡拉蒂圈子的委托与支持，只有在斯卡拉蒂本人认可的条件下才说得通。最后一句“It is inconceivable that…”以排除法为这一推论收束，语气强烈。

阅读时需要避免的误解是：作者并非在论证Fernández只是斯卡拉蒂的“专属”制琴师，也不是说他只为作曲家本人服务；他所论证的是一个更精确的命题——考虑到Fernández所获得的来自斯卡拉蒂圈子的多重、多年的制度性与私人性优待，最合理的解释就是斯卡拉蒂本人持热心赞许态度，没有这种赞许，他不可能在宫廷中如此稳固地立足。

补充说明

脚注78和脚注79在本段分别支撑两个事实性主张：脚注78支持Fernández自1722年起为王室服务这一起始年份；脚注79支撑安东尼奥·索莱尔作为斯卡拉蒂作品主要手稿抄写者这一身份。本段并未交代两脚注的来源细节，需查阅原书注释。“Correggio”羽管键琴的具体形制与得名的理由在本节上下文中没有展开，仅在前文作为“已提及”的事项出现；其图像与特征需查看原图与前后文。1729与1733两个年份对应宫廷在塞维利亚四年的驻留期，原文并未明示该驻留的具体历史背景，但段落本身已暗示部分宫廷成员可能未随行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段含两处上标脚注：78（紧接Fernández为王室服务之1722年起的事实）、79（紧接索莱尔为斯卡拉蒂作品主要抄写者之事实）。两者在本段内仅作支撑来源的功能，未展开具体引文内容。

💡 本节核心要点

认识论前提：斯卡拉蒂直接圈子没有实物乐器存世，核心论证必须依赖文献而非幸存实物。
Diego Fernández（1703–75）被确立为最相关的文献聚焦点，其宫廷服务期自1722年起至去世止。
Fernández的训练虽来自安达卢西亚，但被纳入伊比利亚大传统；其早期工艺规范可据此合理推知。
与斯卡拉蒂/玛丽亚·巴巴拉的接触被推算在1729年或1733年（取决于他是否随宫廷赴安达卢西亚），两个时点是择一关系而非并存。
在无直接文献的前提下，作者通过法里内利的Correggio委托、宫廷连任确认、1755年加薪、为王后制作数琴、为加布里埃尔亲王制作乐器等五项证据，累积论证斯卡拉蒂本人必定认可Fernández。
索莱尔作为斯卡拉蒂门徒与抄写者的双重身份，使Prince Gabriel的委托自然地被纳入斯卡拉蒂圈子的认可证据链。

🔑 关键术语

Diego Fernández (1703–75)：本章核心文献人物：自1722年起为西班牙王室维护与制作羽管键琴直至去世的宫廷制琴师；本节中作为认识斯卡拉蒂圈子的最主要间接证据来源。
‘Correggio’ harpsichord：由法里内利委托Diego Fernández制作的特殊羽管键琴；本段中作为斯卡拉蒂身边人给予Fernández特别优待的标志性案例。
Iberian traditions of harpsichord making：盛行于伊比利亚半岛的羽管键琴制造工艺传统；作者借此将Fernández早期工艺纳入可推测的范围。
Florentine or Florentine-influenced Portuguese instruments：斯卡拉蒂与玛丽亚·巴巴拉带入西班牙宫廷的乐器来源类型；代表外来样式，是Fernández可能需要面对的工艺对照对象。
Farinelli：歌唱家；通过委托Correggio羽管键琴，在本段论证中充当斯卡拉蒂圈子认可Fernández的关键证人。
Fernando VI：玛丽亚·巴巴拉的丈夫，即位为西班牙国王；其即位为Fernández的连任确认与1755年加薪提供了制度性背景。
Antonio Soler：斯卡拉蒂的门徒兼其作品主要手稿抄写者；他在本段中通过Prince Gabriel的师承关系，将晚年的Fernández委托链与斯卡拉蒂传统连接起来。
Prince Gabriel：玛丽亚·巴巴拉的侄子，索莱尔的长期学生；后来委托Fernández制琴，使Fernández的委托网延伸至斯卡拉蒂的下一代行列。
Scarlatti’s environs / Scarlatti’s milieu：指围绕斯卡拉蒂展开的音乐与社交圈子；本节的认识论盲区即在于此圈无实物乐器存世。

S33 [描述性拆分] Likely attributions within the 1758 inventory

第1段（P0091）

原文复述

The inventory of Maria Barbara’s instruments lists no makers’ names, only that four of the pianos (two of which had been converted into harpsichords) were made in Florence and that one of the harpsichords was Flemish. It is highly likely, however, that, as was certainly the case with the Correggio (no.2 in the inventory), most or all of the others were made by Fernández, who had been the court maker for 36 years. Two of the anonymous harpsichords, nos.10 and 12, correspond so closely to Fernández’s invoice for making two new instruments in 1757 that they must be the same. Another, no.3, later bequeathed to Farinelli, corresponds so closely to nos.10 and 12, that it, too, must have been made by Fernández. This is corroborated by Charles Burney, who having seen instrument no.3 in Bologna, mentions that it had been made in Spain.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，旨在解决一个文献学难题：1758年玛丽亚·巴巴拉（Maria Barbara）的乐器清单虽然记录了乐器的产地（佛罗伦萨、佛兰德斯）和编号，但并未注明制作者姓名。作者据此提出一个推断：除产地明确的少数乐器外，清单中绝大多数乐器——尤其是匿名大键琴（harpsichord）——很可能出自宫廷制琴师多明戈·佩德罗·费尔南德斯（Domingo Pedro Fernández）之手。

作者的论证采用了层层递进的策略：第一步，以已知事实（编号第2号的“Correggio”琴确实为费尔南德斯所制）为锚点，并辅以他在宫廷任职长达36年的资历，作为将推断扩展到其他乐器的合理性基础；第二步，引入外部文献证据——1757年费尔南德斯的发票（invoice）显示他受委托制作两架新琴，而清单中编号10和12这两架匿名大键琴的特征与该发票高度吻合，“must be the same”这一强势措辞表明作者将二者的等同视为接近确证的判断；第三步，通过类型学比较，指出编号3的匿名大键琴与编号10、12在形制上极为相近（“corresponds so closely”），因此也应归入费尔南德斯名下。

最后一段独立佐证尤为关键：英国音乐学者查尔斯·伯尼（Charles Burney）曾在博洛尼亚亲眼见过编号3的琴，并记载其制作于西班牙（“made in Spain”）。由于费尔南德斯正是西班牙宫廷的制琴师，这一第三方见证从地理来源上反向确认了作者的类型学推断。需注意的是，作者的措辞是“highly likely”和“must”，体现出在缺乏直接署名的情况下，研究者结合工艺档案（invoice）、风格比对与外部游记记录进行综合考证的典型路径。

补充说明

本段中涉及的几个关键对应关系均限定在同一份1758年清单内部：编号2、3、10、12同属该清单；费尔南德斯的1757年发票是清单之外的独立档案文献；“Correggio”琴的归属（费尔南德斯所制）是清单内唯一有直接署名的参照物，构成本段推断的出发点。Farinelli（法里内利，著名阉伶歌手）作为遗赠接收人，仅在本段作为乐器编号3的去向线索出现，不涉及其生平细节。

第2段（P0092）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

本行为期刊版面的页眉信息，标示本段文字所在期刊为《Early Music》（《早期音乐》），出版时间为2007年11月。这属于学术期刊连续排版中的常规标识，并非正文论述内容。

第3段（P0093）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

本行为页面底部的下载水印，记录该PDF版本由Oxford Academic平台（academic.oup.com）提供，于2026年8月8日由印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户下载。卷期信息显示文章位于第35卷第4期第575页。这属于出版方植入的电子访问追踪信息，不承载学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏内容；P0092与P0093分别为期刊页眉与Oxford Academic的下载水印，仅承担版面标识与电子访问追踪功能，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

1758年玛丽亚·巴巴拉乐器清单未注明制作者姓名，仅记录了部分乐器的产地（佛罗伦萨、佛兰德斯）
基于编号2（Correggio琴）确为费尔南德斯所制的事实，作者推断清单中其余大部分乐器也出自这位任职36年的宫廷制琴师之手
编号10和12两架匿名大键琴的特征与费尔南德斯1757年的制作发票高度吻合，被作者判定为同一批乐器
编号3的大键琴通过与编号10、12的形制比对被归入费尔南德斯名下，并由查尔斯·伯尼在博洛尼亚的目击记录（注明其产于西班牙）从地理来源上加以佐证
本段体现了在缺乏直接署名的情况下，综合运用宫廷档案、工艺比对与外部游记进行乐器归属推断的研究方法

🔑 关键术语

inventory：指1758年玛丽亚·巴巴拉去世后对其所拥有的乐器进行的清点登记文献，是本小节全部推断的事实基础。
Fernández：西班牙宫廷制琴师多明戈·佩德罗·费尔南德斯，在本段被推断为清单中绝大多数匿名乐器的实际制作者；其任职36年的资历与1757年的制作发票是核心证据。
harpsichord：大键琴，羽管键琴；本段讨论的核心乐器类别，清单中编号3、10、12等均属此类。
Correggio (no.2)：清单中编号第2号的大键琴，以意大利画家柯雷乔命名；是清单内唯一有直接证据归属费尔南德斯的乐器，作为本段推断的锚点案例。
invoice：费尔南德斯1757年的制作发票，是将匿名大键琴编号10、12与其建立直接关联的关键档案证据。
Charles Burney：18世纪英国音乐史家与旅行家，曾游历欧洲搜集音乐见闻；他在博洛尼亚目击编号3大键琴并记载其“产于西班牙”，为作者的归属推断提供了独立的第三方佐证。
Farinelli：18世纪著名阉伶歌手（卡罗·布罗斯基）；编号3大键琴后来遗赠给了他，本段仅以此说明该琴的去向，不涉及其生平。

S34 [描述性拆分] Walnut harpsichords and the 1749, 1775 and advertised instruments

补充说明

原段末尾附有脚注81标记，但脚注的正文内容未出现在本节输入范围内，本栏不予补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所有四段均出自作者对马德里《Diario》（日报）二手广告的学术整理，方括号（如”[FF to g’’’, presumably 80]"、"[presumably C to d’’’]"、"[presumably C to d’’’ ]“等）均为作者添加的音域推定，而非原始广告文字。P0097末尾标注的脚注81，其正文未包含在本节输入中，因此不在此展开。

💡 本节核心要点

胡桃木（西班牙语nogal/de nogal）作为西班牙大键琴的关键材质，贯穿王室清册（Correggio）、亲王府订单（Prince Gabriel琴）和二手市场广告三类文献，是本小节的统一主线。
1775年Fernández为Gabriel亲王所制琴采用柏木音板、63键音域（推定FF至g’’’），提供了宫廷/贵族级别胡桃木大键琴的具体规格参照。
1788年4月12日广告以"celebrated"形容Julián Fernández，其胡桃木大键音域大于当时fortepiano（推定80键、FF至g’’’），证明Fernández家族第二代在市场已具声望。
1788年8月21日与1799年4月13日两则广告共同表明D. Diego Fernández的制琴活动跨越1788—1799年，音域涵盖C-d’‘‘与GG-d’‘‘等多种规格，体现胡桃木大键琴在型号与音区上的多样化。
P0096广告揭示二手市场存在附加击弦槌音栓的混合型键盘（兼具piano与quills两种音色），说明18世纪末西班牙大键琴与早期钢琴在机械技术与市场层面已经交融。
三则二手广告均出自马德里《Diario》日报，使报刊广告成为本研究复原Fernández家族作品流传与市场接受度的关键史料。

🔑 关键术语

nogal / de nogal：西班牙语词汇，意为"胡桃木"或"以胡桃木制成的”。本节中用于描述王室清册中Correggio琴的材质属性，是贯穿本小节的核心关键词。
soundboard（音板）：键盘乐器内部用以放大弦振动的木质共鸣板。本节提到1775年为Gabriel亲王所制琴使用了cypress（柏木）音板，而非更常见的云杉或松木。
compass（音域）：键盘乐器从最低音到最高音的覆盖范围。本节出现FF至g’’’（推定80键）、C至d’’’、GG至d’‘‘等多种音域，括号中的具体音名多为作者基于键数描述所做的学术推定。
stop（音栓）：一组控制弦是否被击发的机械单元。本节P0096提到的"stop of hammers"（击弦槌音栓）使同一台琴既能用羽管拨弦，又能用槌击弦，是混合机制键盘的关键构造。
quills（羽管音栓）：传统大键琴以禽类羽管（通常为乌鸦翎）制成的拨子（plectrum）拨动琴弦发声。本节P0096广告将"the one of quills"与"stop of hammers"并列，证实存在羽管与击弦槌共存的混合击弦方式。
forte piano / fortepiano：18世纪后期出现的早期钢琴，与大键琴（harpsichord）形成对照。本节P0095广告将胡桃木大键琴的音域与fortepiano直接比较，表明两种键盘乐器在同时期马德里市场上并存竞争。
Madrid Diario（马德里日报）：本节三条二手大键琴广告的来源报刊，是作者复原Fernández家族胡桃木大键琴市场流通与流传情况的关键史料。

S35 [描述性拆分] Walnut cases and soundboard materials in the queen’s other harpsichords

第1段（P0098）

原文复述

补充说明

由于原文中(a)、(b)、(c)三项之间在排版上似乎只用一个换行分隔，而(c)前以分号引出，本复述以分号区分档次高低的两组，以便读者理解Fernández分级表的多维结构。

第4段（P0101）

原文复述

instruments with cedar cases and cypress soundboards, kept in separate outer cases

中文讲解

这是Fernández分级表中最高的一档：雪松琴壳配柏木音板，且配有独立的外箱（保护箱）。这一档很可能对应1757年的两架五八度琴，也是前文提到的4,800雷亚尔的天价型号。它在等级表中的最高地位由两个要素共同确立：第一，琴壳使用稀有的雪松而非胡桃木或软木；第二，音板使用柏木；第三，额外配备独立外箱——这反映了此类琴不仅是乐器，也是被精心保养的贵重物品。外箱的存在也解释了为什么极少数西班牙琴能保存至今：只有最顶级的乐器才会被装入保护箱，从而免受湿气、灰尘和搬运的损害。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。原文中的sup. 82与sup. 83在所给文本范围内未提供其具体内容，因此本节汇总中不展开脚注细节。

💡 本节核心要点

在前文已论证Correggio琴为Fernández所制的基础上，作者进一步推断玛利亚·芭芭拉拥有的另外两架胡桃木琴（编号6、8，音域58、56键）亦出自Fernández之手，其中一架可能就是1749年发票金额仅为2,100雷亚尔的琴。
1749年与1757年发票金额（2,100 vs 4,800雷亚尔）的对比是推断1749年琴材质更普通的关键证据，揭示了Fernández根据客户财力或用途制作不同档次乐器的做法。
西班牙文献传统中只在音板使用柏木时才予记载，云杉、冷杉等普通软木被视为无需说明的默认材料——因此文献的"沉默"不能等同于材料的缺失。
胡桃木在17—18世纪法国、德国、英国羽管键琴中常见，西班牙制琴师借鉴北方传统时偶尔使用胡桃木几乎是可预期的，尽管目前没有已知存世的胡桃木壳西班牙羽管键琴。
Fernández的分级体系从最低到最高为四档：软木壳+软木音板 → 胡桃木壳或雪松壳+软木音板 → 胡桃木壳+柏木音板 → 雪松壳+柏木音板+独立外箱，分级由琴壳与音板材料的双轴共同决定。

🔑 关键术语

walnut case：指羽管键琴的琴身（外壳）使用胡桃木制作。本节讨论的Fernández为玛利亚·芭芭拉制作的琴中，Correggio及编号6、8号琴均为胡桃木壳，与西班牙主流的软木壳传统形成对照，可能反映了Fernández对北方制琴传统的借鉴。
cypress soundboard：指羽管键琴的音板使用柏木制作。柏木音板在西班牙被视为"特殊"材料，因此才会被发票和清单明确记载；云杉或冷杉音板则通常不予说明。雪松琴壳配柏木音板是Fernández分级表中最高档的组合。
real：西班牙历史上的货币单位reales（雷亚尔），本节以2,100雷亚尔（1749年）与4,800雷亚尔（1757年）的金额对比，间接推断两架琴的规模和材料档次差异。
compass (58- and 56-note)：羽管键琴的音域键数。本节提及玛利亚·芭芭拉拥有的两架胡桃木琴分别具有58键和56键的音域，相比1757年制作的五八度（61键）琴音域更窄、尺寸更小，与较低的发票金额相符。
outer case：羽管键琴独立的保护性外箱。本节分级表中仅最高档（雪松壳+柏木音板）的乐器才配外箱，体现了此类琴作为贵重物品被精心保存的地位，也部分解释了为何这类琴最有可能存留至今。

S36 [描述性拆分] Claves cortos, claves grandes and a foreshortened Spanish model

第1段（P0102）

原文复述

In addition, some of Fernández’s instruments were called claves cortos (‘short harpsichords’): the walnut harpsichord in the advertisement of 21 August 1788, quoted above; and ‘a harpsichord by D. Diego [one] of the short [ones] with a full compass and among the best that he made’ (17 December 1792), listed again the following week as ‘a magnificent harpsichord of full compass and short, by D. Diego’. When Prince Gabriel’s harpsichords were sold after his death, there was, next to a clave grande (’large harpsichord’) by Fernández, corresponding to the walnut instrument he made in 1775, a second harpsichord ‘by the same maker’, also of full compass (FF to f’’’), which was only two varas long, that is, 1686 mm. This was probably the ‘small harpsichord’ (clave chico) purchased from Fernández in 1765. Even allowing that the measurement was only approximate and might actually have been closer to two-and-a-half varas, about two metres, this is quite short for an instrument extending down to FF. The scaling must have been significantly foreshortened in the bass, as in the several surviving Spanish harpsichords approximately two metres long, with keyboards extending down to apparent BB, presumably intended to be tuned to GG. Clave corto (or chico) therefore seems to have been the recognized term for harpsichords of a distinctive foreshortened model, that is, in the traditional Spanish style. Claves grandes would have been those scaled like Florentine harpsichords, with very little foreshortening.

中文讲解

本段是本小节的核心论断段落，作者提出一个区分性术语：claves cortos（或 clave chico）与 claves grandes 是西班牙两种不同的羽管键琴传统形制。

首先，作者用三类文献证据支撑 clave corto 这一称谓的存在与含义：（1）1788 年 8 月 21 日的广告中提到的核桃木羽管键琴；（2）1792 年 12 月 17 日的广告原文「a harpsichord by D. Diego [one] of the short [ones] with a full compass」，以及一周后的再次登记「a magnificent harpsichord of full compass and short」——可见当时市场上的西班牙买家和卖家已经习惯用「corto」来指代某一种形制。

其次，作者引入关键实物证据：加布里埃尔亲王去世后其羽管键琴的售卖清单。清单显示，其中既有 1775 年核桃木制成的 clave grande（与广告中的核桃木琴对应），又有一架同由 Fernández 所作、音域同为 FF 至 f’’’ 的羽管键琴，长度却只有两 vara（1686 mm）。作者推测这架琴很可能就是 1765 年从 Fernández 处购得的「clave chico」。这里的推理链是：音域相同（FF 到 f’’’）→ 普通尺寸的琴至少需要更长琴体 → 而此琴极短 → 它必须是「缩短型」clave corto 的实例。

再次，作者主动提出测量误差的让步（measurement was only approximate，可能更接近 2.5 vara 即约两米），但即便如此，对一架音域延伸到 FF 的琴来说仍然过短——这就把关键变量从绝对长度转移到了「低音弦长与音域之间的关系」即「弦长缩减（scaling foreshortening）」上。

最后，作者把这一推断与一组实物比较：现存若干西班牙羽管键琴大约两米长、键盘下沿看似到 BB，但作者认为这些琴实际原本是要调到 GG 的。BB 这种键盘标注与 GG 的实际调音之间的差异，正是西班牙形制典型的「短琴长配深低音域」策略。作者据此得出结论：clave corto（或 chico）是一种「独特的缩短型西班牙风格」形制，而 clave grande 则是按佛罗伦萨风格（Florentine harpsichords）制成的、几乎不缩短弦长的形制。

本段的关键贡献在于把原本模糊的广告词汇「corto / chico」与具体的形制特征（短琴长、显著缩短的低音弦长）对应起来，并将其与传统西班牙羽管键琴的物理特征联系在一起；同时给出对照参照系——佛罗伦萨形制几乎不缩短。这样就为本节乃至全文提供了「两种西班牙羽管键琴形制」的清晰分类框架。

补充说明

本段中的几个细节值得点明：（1）FF 到 f’’’ 是当时羽管键琴常见的「full compass」，跨越约五个八度，因此需要相应较长的琴体来容纳低音弦。（2）「vara」是 18 世纪西班牙长度单位，1 vara ≈ 843 mm，两 vara 即 1686 mm。（3）现存西班牙羽管键琴键盘标 BB 但调至 GG，是当时西班牙琴常见的「键盘标号 vs 实际音高」错位现象，作者把它作为缩短弦长策略的旁证。（4）Florence harpsichord 作为参照系，其特征是琴体较长、低音弦长几乎不缩减，与西班牙缩短型形成对比。

第2段（P0103）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是期刊的版头/运行刊头信息，指明文章所属期刊为 Early Music（2007 年 11 月号）。它属于版式元素而非正文论点。

第3段（P0104）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是该文章 PDF 的电子下载水印/页脚：表明文章由一名印第安纳大学伯明顿分校的用户于 2026 年 8 月 8 日从 Oxford Academic 平台下载。它属于学术访问元数据，而非正文论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个正文脚注（脚注 84、85、86、87 在 P0102 中以上标形式出现），分别对应 1792 年广告的两条记录、Prince Gabriel 藏琴清单（出处为来源文献）以及 1765 年 clave chico 的购买记录，最后一条脚注还涉及缩短型西班牙羽管键琴的判断依据。这些脚注支撑了 P0102 的核心论断：clave corto/chico = 传统西班牙缩短型形制，clave grande = 佛罗伦萨式几乎不缩短弦长的形制。其余 P0103、P0104 为期刊版头与下载水印，不含论证信息。

💡 本节核心要点

Fernández 制作的某些羽管键琴在当时的西班牙文献中被明确称为 claves cortos 或 clave chico。
现存证据（Prince Gabriel 藏琴清单中那架两 vara 长、约 1686 mm 的琴）显示该称谓对应一种物理上确实短于常规的琴体形制。
对一架音域延伸到 FF 的羽管键琴而言，两 vara（至多约两米）明显过短，因此必须采用显著的低音弦长缩减策略。
现存若干两米左右的西班牙羽管键琴（键盘看似到 BB，实际调至 GG）佐证了西班牙形制普遍存在缩短低音弦长的传统。
作者据此将 clave corto / chico 定义为「传统西班牙缩短型形制」，并将 clave grande 定义为按佛罗伦萨风格制成、几乎不缩短弦长的形制。
该分类为本节乃至全文提供了理解西班牙羽管键琴多元形制的关键框架。

🔑 关键术语

claves cortos / clave corto / clave chico：西班牙语术语，分别意为「短羽管键琴（复数）／短羽管键琴（单数）／小羽管键琴」，在本节中作为同一类形制的不同称谓，作者明确将二者等同。它指代的是具有显著低音弦长缩减特征的传统西班牙缩短型羽管键琴。
clave grande：西班牙语术语，意为「大羽管键琴」，与 clave corto 相对，指按佛罗伦萨风格制成、琴体较长、低音弦长几乎不缩减的形制。
vara：18 世纪西班牙长度单位，1 vara 约合 843 mm。在本节中用于记录 Prince Gabriel 藏琴中那架短琴的实测长度（两 vara ≈ 1686 mm）。
full compass (FF–f’’’)：羽管键琴常用术语，指约五个八度的完整音域；本节中 Fernández 的若干 corto 与 grande 琴都标称为 full compass，这凸显出 corto 琴必须在如此深低音域下显著缩短弦长。
scaling foreshortening / 弦长缩减：羽管键琴设计中的关键概念，指在琴体较短的情况下让低音弦长度低于正常比例，从而压缩琴体尺寸。本节论证的核心正是 clave corto 必须在低音区采用显著弦长缩减。
Florentine harpsichord：佛罗伦萨风格的羽管键琴，在本节中作为参照系：其特征是琴体较长、低音弦长几乎不缩减，与西班牙缩短型形成对比。

S37 [描述性拆分] Materials, style and the resources of the queen’s six Fernández harpsichords

第1段（P0105）

原文复述

Fernández was evidently willing to make both claves grandes and claves cortos with cases and soundboards of various materials—cheap, more expensive, or de luxe. Nevertheless, among Maria Barbara’s six harpsichords certainly or plausibly made by him (nos. 2, 3, 6, 8, 10 and 12) there seems to be a correlation between materials and style. The three with walnut cases and soundboards presumably of spruce or fir (nos. 2, 6 and 8) apparently included the 4′ choir which was a traditional part of the musical resources of Spanish harpsichords. I suspect that the stop in the Correggio harpsichord (no. 2) called ‘cembalo in imitation of the flute’ was contrived by plucking the normal 8′ cembalo strings nearer to their centres, as in Ruckers virginals of the muselar type, which were undoubtedly known in Spain. If so, the bass strings must have been significantly foreshortened so that the jacks plucking the strings at points approaching 50 per cent of their lengths could be raised by key levers not impracticably long. As for the three instruments with cedar walls and cypress soundboards (nos. 3, 10, and 12), these, according to Burney’s later description of no. 3, were ‘of the Italian model, all the wood is cedar, except the bellies [of cypress], and they are put into a second case’. Doubtless, as has already been argued, they had the standard Italian 2×8′ disposition.

中文讲解

本段集中讨论费尔南德斯为玛丽亚·巴巴拉制作的六架羽管键琴在材料与风格之间的对应关系，并针对其中一件乐器上的一个特殊音栓提出具体的工艺假说。

首先，作者承认费尔南德斯愿意用从廉价到豪华的多种材料制作大型(claves grandes)与小型(claves cortos)羽管键琴。但紧接着用"然而"转折——在他确信或很可能制作的六架琴(2、3、6、8、10、12号)中，材料与风格之间似乎存在对应关系。这是本段的核心主张。

随后作者把六架琴分成两组。第一组(2、6、8号)使用胡桃木箱体和推测为云杉或冷杉的音板，并据推测配有4′音栓——这是西班牙羽管键琴的传统配置要素。第二组(3、10、12号)使用雪松侧壁与柏木音板，伯尼在描述3号琴时将其定性为"意大利式样”(of the Italian model)，并指出配有外层装饰箱；作者据此认为这一组采用了标准的意大利2×8′排档。

最值得讲解的是作者对2号"科雷焦"羽管键琴(Correggio harpsichord)上一个音栓的推断。该音栓名为"模仿长笛的羽管键琴"(cembalo in imitation of the flute)。作者推测它并非独立的一组弦，而是通过让拨子(jack)在标准8′弦的中点附近拨弦来实现柔和、类长笛的音色——这与已知在西班牙流传的鲁克斯家族穆塞拉型维吉纳琴(Ruckers virginals of the muselar type)的工艺做法一致。

但这一假说带来一个工程约束：在弦长约50%处拨弦，等价于有效振动弦长减半，张力频率随之变化。作者给出的解决条件是：低音弦必须显著缩短(foreshortened)，以保证琴键杠杆长度仍能保持在实用范围之内。

总之，本段同时承担三项功能：(1)提出材料—风格关联的总论；(2)把六架琴分成两组(西班牙式与意大利式)描述；(3)对"模仿长笛"音栓提出一种基于北方工艺借鉴的可验证技术重构。

补充说明

基于本段原文可定位信息的术语澄清：

“claves grandes"与"claves cortos"是西班牙语术语，原文用以描述费尔南德斯愿意制作的"大型"与"小型"羽管键琴。
4′与8′是羽管键琴音栓的规格标识：8′为标准音高，4′比8′高一个八度；“4′ choir"指由4′音栓组成的合唱声部组合。
“2×8′ disposition"指两套8英尺音栓的并置排档，原文将其作为意大利式样的标准配置归于第二组。
“muselar"在原文中与"Ruckers virginals"连用，指鲁克斯维吉纳琴的一种类型，其特征是拨弦点靠近弦的中部，由此产生柔弱音色。
“jacks"指羽管键琴中夹持拨片、由键杆抬起来拨弦的机械部件。
“bellies"是旧式英文术语，伯尼引文中用以指代音板(等同于soundboard)；“second case"指外层装饰箱。
“Correggio harpsichord"指藏品中2号琴，原文以其"模仿长笛"音栓为技术推测对象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落(P0105)末尾标注脚注88，但脚注88的具体内容未包含在当前task_input范围内，故仅作为版面引用记录保留。

💡 本节核心要点

费尔南德斯愿意用从廉价到豪华的多种材料制作大小羽管键琴，但在他确为或可能为玛丽亚·巴巴拉制作的六架琴中，材料与风格之间存在明显对应关系。
六架琴可分为两组：胡桃木箱体+云杉/冷杉音板组(2、6、8号)保留西班牙传统4′合唱音栓；雪松侧壁+柏木音板组(3、10、12号)为意大利式样，配2×8′排档与外层装饰箱。
作者推测2号"科雷焦"琴上的"模仿长笛的羽管键琴"音栓，可能并非独立音栓，而是仿照鲁克斯穆塞拉维吉纳琴的工艺——在标准8′弦的中点附近拨弦——形成的特殊音色。
若该假说成立，必须缩短低音弦作为代价，才能保证琴键杠杆的物理长度在实用范围之内，这是中点拨弦设计的工程约束。
伯尼对3号琴的描述是支撑"意大利式样"分组判断的关键外部文献依据。

🔑 关键术语

claves grandes / claves cortos：西班牙语术语，分别指"大型"与"小型"羽管键琴；本节用以描述费尔南德斯愿意制作的两类尺寸。
4′ choir / 8′ cembalo：羽管键琴音高规格标识；8′为标准音高，4′比8′高一个八度；4′ choir指由4′音栓组成的合唱声部组合。
2×8′ disposition：标准意大利羽管键琴排档，配置两套8英尺音栓；本节被作者归于3、10、12号一组。
muselar (Ruckers virginals)：鲁克斯家族维吉纳琴的一种类型，特征为在弦的中部附近拨弦；本节作为西班牙琴师可能借鉴的工艺来源。
jacks：羽管键琴中夹持拨片、由键杆抬起来拨弦的机械部件；用于说明拨弦点位置与弦长比例的关系。
second case / bellies：“second case"指外层装饰箱；“bellies"是旧式英文术语，伯尼引文中指代音板(soundboard)。
Correggio harpsichord：玛丽亚·巴巴拉藏品中的2号琴；本节以其"模仿长笛"音栓为工艺推测对象。

S38 [描述性拆分] Speculating on the Italianate harpsichords and their outer cases

第1段（P0106）

原文复述

It is tempting to speculate further about the nature of Fernández’s Italianate harpsichords. We should not expect that they, any more than the Portuguese instruments, were slavish copies of Florentine models. Although, as Burney attests, they were made with actual outer cases, the inner instruments might not have been constructed in the familiar manner of Italian harpsichords with thin walls surrounded by mouldings. Presumably they were derived from the same plain, ostensibly thick-walled instruments that had influenced the Portuguese makers. At least two of Cristofori’s instruments in this style, a harpsichord and a piano, both of 1726 (in the Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig), were provided, when new, with decorated outer cases,⁸⁹ and the descriptions of Maria Barbara’s four Florentine instruments allow the possibility that these, too, had true outer cases. The existing Portuguese instruments, painted on their exteriors and provided with fitted trestles, were clearly meant to stand alone, but these would not have been the instruments, lost in 1755, that were made for Portuguese royalty. Strangely, none of the outer cases of Maria Barbara’s three Italianate harpsichords by Fernández were described as decorated or even painted. Perhaps they served more as storage boxes, which could have been made more presentable by covers like the two of gold-fringed crimson damask and red morocco leather made for Prince Gabriel’s Fernández harpsichord of 1775.⁹⁰

中文讲解

本段是一段带有明显推测色彩的小结，作者就费尔南德斯（Fernández）为西班牙王室制作的“意大利式”大键琴（Italianate harpsichords）的内部结构与外部琴箱（outer case）关系提出若干推断。

核心主张：虽然这些琴配有真正的外箱（由Burney的记载佐证），但内层乐器的形制未必照搬佛罗伦萨原型。作者明确说“不应期待它们——一如葡萄牙乐器——是佛罗伦萨样式的刻板复制品”，并推测它们更可能沿用了曾影响葡萄牙制琴师的“朴素、外观上厚壁”的器型，而不是意大利常见的“薄壁＋外框装饰线脚”（mouldings围绕）的做法。
支撑例证的论证功能：作者援引Cristofori 1726年的两件乐器（大键琴与钢琴，均藏于莱比锡大学Grassi博物馆）——这两件新造时就已配有装饰性外箱——以及玛丽亚·巴巴拉（Maria Barbara）四件佛罗伦萨乐器的相关描述，来证明“真正的外箱”这种形制在意大利原产地确有先例，从而为“费尔南德斯的琴也可能有真正的外箱”留下空间。换言之，例证并非说明形制相同，而是用于排除“外箱不可能”这一更强主张。
逻辑转折与限定：作者接下来对比“现存葡萄牙乐器”（外部彩绘、配专用支架、显然作为独立成品陈设）与“1755年大地震中毁失、为葡萄牙王室订制的那批琴”，强调前者并非后者的代表——这是一处关键的史料区分，提醒读者勿以外观可见的葡萄牙样本去推断已毁器物的形制。
“奇怪”之处与功能性推测：作者注意到玛丽亚·巴巴拉拥有的三件费尔南德斯意大利式大键琴，其外箱在文献中竟无任何装饰或彩绘记载，由此推断这些外箱可能更接近“储藏盒”（storage boxes）而非陈设性琴壳；并以1775年为葡萄牙的加布里埃尔亲王（Prince Gabriel）所制费尔南德斯琴所配的两件覆盖物——金穗深红锦缎（gold-fringed crimson damask）与红色摩洛哥皮革（red morocco leather）——为例，说明“外箱＋可拆卸华丽罩面”这种组合的实物可能性。
承接关系：本段位于前文关于费尔南德斯形制来源讨论之后，把“内层器型”与“外箱”两条线索汇拢：内层或非正统意大利薄壁式；外箱虽真实存在，但功能可能被弱化为储物与保护，整体呈现出一种介于纯储藏盒与展示性琴壳之间的折中形态。

补充说明

脚注89和90分别支撑“Cristofori 1726年乐器配有装饰外箱”以及“1775年加布里埃尔亲王费尔南德斯琴的两件罩面材质”这两条事实性论据，本段正文中并未展开，故与正文构成来源支持关系而非补充推论。

第2段（P0107）

原文复述

13 Harpsichord by an unknown Florentine maker (Grassi Museum, Leipzig, no.89; photo from Henkel, 1979, reproduced with permission)

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注89与90均集中于P0106段尾，分别支撑“1726年Cristofori乐器出厂即配装饰外箱”与“1775年加布里埃尔亲王费尔南德斯琴的两件罩面材质（gold-fringed crimson damask与red morocco leather）”两条事实性陈述，提供史料来源，未引入新的论证主张。P0107为图13图注，所配原图（Grassi博物馆藏、不知名佛罗伦萨制琴师大键琴，编号89；Henkel 1979年图版，授权转载）以视觉方式辅助说明正文所讨论的朴素厚壁器型。P0108为期刊页眉，P0109为数据库下载水印，均无附加信息价值。

💡 本节核心要点

作者主张费尔南德斯的“意大利式”大键琴内层器型不应被视为佛罗伦萨原型的刻板复制，而可能沿用了曾影响葡萄牙制琴师的朴素厚壁形制。
Burney的记载确认这些琴配有真正的外箱，但作者强调外箱的存在并不等同于内层采用了意大利典型的薄壁＋线脚结构。
通过Cristofori 1726年两件乐器（莱比锡Grassi博物馆藏）出厂即带装饰外箱的例证，以及玛丽亚·巴巴拉四件佛罗伦萨乐器的相关描述，作者为“费尔南德斯琴也可能具有真正的外箱”保留空间。
作者严格区分“现存葡萄牙乐器”（外部彩绘、配支架、独立陈设）与“1755年大地震中毁失的葡萄牙王室订制琴”，提示勿以前者推断后者。
玛丽亚·巴巴拉三件费尔南德斯意大利式大键琴的外箱均未见装饰或彩绘记载，作者据此推测其外箱更接近储物盒功能；1775年加布里埃尔亲王琴所配的金穗深红锦缎与红色摩洛哥皮革罩面，则为“外箱＋可拆卸华丽罩面”这一组合提供了实物先例。

🔑 关键术语

Italianate harpsichord：在本文语境中指费尔南德斯为西班牙及葡萄牙王室制作的、吸收意大利（大键琴）形制要素但未必忠实复制的乐器，作者主张其内层器型可能源自曾影响葡萄牙的朴素厚壁传统，而非佛罗伦萨原型。
outer case：大键琴（或早期钢琴）置于内层乐器之外的可拆卸外壳；本节讨论的核心即这种外箱是否具有装饰、陈设属性，还是更接近储物盒。
thin walls surrounded by mouldings：作者用以概括典型意大利大键琴内层器型的形式特征：薄壁＋外缘装饰线脚；作者认为费尔南德斯琴未必采用此结构。
plain, ostensibly thick-walled instruments：作者推测费尔南德斯内层所源出的器型：外观朴素、壁厚，与典型意大利薄壁样式形成对照；图13所示不知名佛罗伦萨制琴师大键琴被视作这一类器型的视觉例证。
Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig：莱比锡大学乐器博物馆；本节涉及的Cristofori 1726年大键琴与钢琴、以及图13所示不知名佛罗伦萨制琴师大键琴（馆藏编号89）均藏于此。
storage box：作者针对玛丽亚·巴巴拉三件费尔南德斯意大利式大键琴外箱“无装饰、无彩绘”记载所提出的功能性解释，强调其保护／储藏职能优先于陈设职能。

S39 [描述性拆分] Identifying ‘cedar’ as Cedrela and its mechanical implications

第1段（P0110）

原文复述

The 1758 inventory, together with other documents, indicates that Fernández made the actual cases of his instruments from zedro—rendered as ‘cedar’ in Burney’s English. The word ‘cedar’ in both Spanish and English, then as now, is an ambiguous label that can refer to woods that are botanically quite distant from one another. Within 18th-century Spain three principal candidates can be considered. The least likely is Atlas cedar (Cedrus atlantica), a true cedar that might have been brought in from North Africa. Some juniper species grow large enough to yield wood—‘red cedar’—suitable for harpsichord walls; in principle Fernández could have worked with the native Spanish Juniperus thurifera, but it is more plausible that he drew on the rather larger trees of species growing in Spain’s New World possessions, for example J. deppeana from Mexico. The third, and most likely, reading of zedro, however, is Cedrela odorata—commonly called ‘cigar-box’ or ‘Spanish cedar’—from the West Indies, or the closely related C. mexicana. Technically a hardwood, Cedrela belongs to the same family, Meliaceae, as mahogany (Swietenia mahagoni) and is fairly similar to it, though paler in colour, less dense, and somewhat coarser in texture on account of its larger pores. A kind of Rosetta Stone for identifying Fernández’s zedro is provided by the bills he drew up in 1743 and 1744 for rebuilding two of the Duchess of Osuna’s harpsichords: in them he made new keyboards with levers of cedro. ⁹¹ That this wood was, in fact, Cedrela is indicated by the use of this same wood for key levers in the square pianos made only a few decades later in Seville by Juan del Mármol, a pupil of Francisco Pérez Mirabal. ⁹² In its mechanical characteristics, Cedrela is a somewhat more yielding wood than many others used in harpsichord making. This would not have been a problem for key levers stopped by a front rail, as they typically

原文复述

…were in Spanish harpsichords and pianos, but it would have been wise, as we already suspect that Fernández did, to make Cedrela case walls substantially thicker than the typical 4 or 5 mm of normal Italian harpsichords with outer cases.

中文讲解

15 Harpsichord by José Calisto, Portugal (probably Lisbon), 1780 (National Music Museum, Vermillion, cat. no.6204; Rawlins Fund, 1999; photo by Bill Willroth, Sr.)

中文讲解

这是位于第22页的图 15 及其图注：José Calisto 所制葡萄牙（很可能为里斯本）羽管键琴，1780 年；现藏 National Music Museum, Vermillion，目录号 6204，1999 年由 Rawlins Fund 购入，照片由 Bill Willroth, Sr. 拍摄。该图与第21页图 14（Sodi 琴）共同构成本文南欧/伊比利亚羽管键琴形制的视觉对照材料；但图注本身并不直接参与本节 “cedro=Cedrela” 的木材辨识论证。因内嵌图像被省略，本图所示琴的形制细节（外轮廓、琴腿样式、装饰等）需查阅原书/原 PDF 第22页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注标记（⁹¹、⁹²，位于 P0110），原文未在当前输入中给出脚注正文；按本任务规则不外推其来源细节，仅承认它们为支撑 Osuna 账单与 Mármol 方钢琴两条佐证的引用标记。本节另含两幅图片（P0111 占位 + P0112 图注；P0116 图注），分别对应第21页图14（Sodi 琴）与第22页图15（Calisto 琴），用于伊比利亚/南欧羽管键琴的形制对照，本身不参与木材物种的逻辑辨识。第21页底部的页眉 “early music november 2007” 与下载水印 “Downloaded from … Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026” 仅为版面元数据。

💡 本节核心要点

西班牙语 zedro / 英语 cedar 是覆盖多种植物的歧义术语，必须借助独立文献互证才能确定其工艺含义。
在三种候选中（真雪松 Cedrus atlantica、桧柏类 Juniperus、楝科 Cedrela），作者据 1743–44 奥苏纳账单与数十年后塞维利亚 Mármol 方钢琴两件实物证据，判定 zedro 指的是 Cedrela odorata / C. mexicana（俗称 “Spanish cedar”）。
Cedrela 与桃花心木同属楝科 Meliaceae，外观相似但更轻、更松、孔径更大，因而机械上"较易屈服”。
屈服特性在西班牙传统的"前挡条停靠"键杆结构中不构成问题（键杆不再需要靠自身刚性复位），故键盘件仍可使用 Cedrela。
同一屈服特性若作用于箱壁则会削弱外壳对琴弦张力的抵抗，因此 Fernández 应（且作者已怀疑他确实）将 Cedrela 箱壁做得明显厚于意大利常规羽管键琴外箱的 4–5 mm。
本节实现了"名词解码 → 物种锁定 → 力学后果与工艺对策"的三步逻辑链，为下一节对西班牙制琴木作与形制的进一步分析奠定基础。

🔑 关键术语

zedro / cedar：西班牙语 zedro 与英语 cedar 都是跨时代、跨语言的歧义商业/工艺名称，涵盖真雪松属（Cedrus）、桧柏类（Juniperus）以及 Cedrela 等多种在植物学上相距甚远的木材；在 18 世纪西班牙 zedro 本文中被锁定为 Cedrela。
Cedrela odorata / C. mexicana：楝科（Meliaceae）树种，英文俗称 “Spanish cedar” 或 “cigar-box cedar”，原产西印度群岛与中美洲，是本文判定 Fernández 所用 zedro 的最可能物种。
Meliaceae（楝科）：包含 Cedrela 与桃花心木（Swietenia mahagoni）在内的同一植物科，决定了 Cedrela 在外观与可加工性上与桃花心木相似但更轻、更松。
Swietenia mahagoni（桃花心木）：作为 Cedrela 的同科参照物，作者用其物理属性来定位 Cedrela：颜色更浅、密度更低、孔径更大、质地更粗。
Juniperus thurifera / J. deppeana：桧柏属中的两个备选物种——前者为西班牙本土种但树体较小，后者产自新世界殖民地（墨西哥）且个体更大；是 zedro 三种候选之一，但作者认为不及 Cedrela 可信。
key lever（键盘杠杆 / 键杆）：键盘机械中由键尾带动、用以挑动拨子或击弦机的杠杆；本文用其木作（Cedrela）作为判定 zedro 物种的关键佐证（见 Osuna 账单与 Mármol 方钢琴）。
front rail（前挡条）：键杆前端（靠近演奏者一侧）的支撑条；键杆前端抵在此条上、后端抬起动作。本节关键论点是：在这种停靠方式下键杆无须靠自身刚度复位，因而 Cedrela 较易屈服的特性不致影响键盘运作。
case wall（箱壁）：羽管键琴外壳的侧板；本文指出 Cedrela 用作箱壁时因其屈服性需明显加厚（>意大利常规 4–5 mm），以承担琴弦张力。

S40 [描述性拆分] Plausible reconstructions and the limits of conjecture

第1段（P0117）

原文复述

Plans for a plausible reconstruction of a five-octave, GG to g‴, 2×8′ harpsichord as made by Diego Fernández for Maria Barbara with Scarlatti’s advice and approval could be drawn after one of several large instruments by Cristofori’s pupils or grand pupils. Possible models would include an anonymous harpsichord with compass GG to f″ (no. 89 in the Grassi Museum, Leipzig, illus. 13), which could easily be extended up to g‴, or one by Vincenzio Sodi, Florence, 1782 (in the National Music Museum, Vermillion; illus. 14). The compass of the latter is FF to f″, but the very short scale (c″ is 245 mm) could stand to be lengthened by a whole tone by substituting a GG to g‴ keyboard. Even, however, if one could obtain the woods for the royal model de luxe (Cedrela odorata is considered a threatened species in some countries), the problem with such reconstructions is their degree of conjecture. Some makers might prefer to reproduce a ‘Scarlatti’ harpsichord directly after an actual harpsichord. Although there are a number of Spanish pianos with the GG to g‴ compass, it is found in no surviving Spanish harpsichord, except the combined instrument made by Tadeus Tornel in 1777, which Michael Latcham has aptly characterized as fundamentally a piano provided with a row of jacks.⁹³

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，作者在此对依据历史线索"合理重建"斯卡拉蒂时代西班牙羽管键琴的可能性与限度同时展开讨论。

第一层讨论的是"参照何种母本"的问题。作者设想由迭戈·费尔南德斯（Diego Fernández）为玛丽亚·芭芭拉（Maria Barbara）制作、并经斯卡拉蒂本人建议与认可的所谓"五八度 GG–g‴、2×8′“羽管键琴，其重建母本应在克里斯托福里（Cristofori）的弟子或再传弟子所造的大型乐器中寻找。两个候选母本分别是：莱比锡格拉斯博物馆编号89的无名羽管键琴（音域 GG–f″，可向上延伸至 g‴）和1782年由佛罗伦萨的温琴佐·索迪（Vincenzio Sodi）所制、藏于南达科他州弗米利恩国家音乐博物馆的羽管键琴（音域 FF–f″，c″ 弦长仅245 mm，整体弦长偏短，可通过更换键盘为 GG–g‴ 以加长整个音域一个全音）。这两个母本的共同点是音域接近或可调整至西班牙宫廷所需的 GG–g‴，因此被视为合理参照对象。

第二层讨论的是"重建的限度”。即便材料问题（如 Cedrela odorata，即西班牙雪松，在某些国家被视为受威胁物种而难以获取）能够解决，这类重建的根本困难在于其"推测性程度（degree of conjecture）"——它们毕竟不是依据现存同名乐器按原样复制，而是依赖外推与假设。

第三层是替代路径的说明与反驳：有些制琴师可能更愿意直接仿照某一架现存的羽管键琴来制作一架"斯卡拉蒂式"羽管键琴。然而作者随即指出，这种看似更"实证"的路径在西班牙器物上同样行不通——GG–g‴ 这一音域虽见于多架西班牙钢琴（pianos），但在现存的西班牙羽管键琴中却无一例具备，唯一例外是1777年塔德乌斯·托尔内尔（Tadeus Tornel）所造的"复合乐器”，但该乐器被迈克尔·拉塔姆（Michael Latcham）精辟地定性为"本质上是一架钢琴加上一排琴键机械（jacks）"，即其羽管键琴部分是从属性的，不能作为西班牙本土羽管键琴 GG–g‴ 音域的真正代表。

因此本段在小节中的论证作用是：从"材料可获性"和"参照母本"两方面说明，即使最理想的合理重建也带有高度的推测成分；而想要绕开推测、直接复制真品的替代路径，又因西班牙本土没有可对应的羽管键琴实物而被堵死。两难之下，作者事实上为本节标题所暗示的"推测的限度"作了具体技术层面的铺陈。

脚注93应与拉塔姆对托尔内尔乐器"piano provided with a row of jacks"这一关键定性相联系，读者需查阅以确认其文献来源。

补充说明

段落中的 2×8′ 指双套八英尺音栓（即两列同度弦），是羽管键琴常见的配置。GG 至 g‴ 共五八度，但需注意不同母本起点不同：莱比锡格拉斯博物馆的匿名琴起点为 GG，而索迪1782年的琴起点为 FF，因此后者若要改为 GG 起点需要相应调整弦长与张力。Cedrela odorata（西班牙雪松）是传统羽管键琴音板常用的材料，文中提到其受保护状态，意在说明复原"王室豪华版"乐器在材料层面的现实障碍。

第2段（P0118）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此段为版面属性内容，标明本文从 Oxford Academic 平台（学术出版社，牛津大学出版社旗下期刊 Early Music，第35卷第4期，第575页起的文章 DOI 路径）下载，下载时间为2026年8月8日，使用者为印第安纳大学伯明顿分校的用户。它属于期刊网站自动添加的水印信息，不属于作者论证的组成部分。

第3段（P0119）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

此段为期刊《Early Music》（《早期音乐》）2007年11月期次的刊眉（running head），标示本文刊载于该期次。它属于版式信息，并非作者论证的组成部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注93：正文中以角标形式引用，所指内容对应 Michael Latcham 对 Tadeus Tornel 1777年复合乐器的定性"fundamentally a piano provided with a row of jacks”，为本段反驳"直接复制真品"路径的关键旁证。文中两幅插图说明：illus.13 为莱比锡格拉斯博物馆编号89的无名羽管键琴（GG–f″，可延伸至 g‴ 的候选母本），illus.14 为佛罗伦萨 Vincenzio Sodi 1782年所制羽管键琴（FF–f″，因弦长过短需加长音域的候选母本）。两图共同支撑"重建母本"的讨论。

💡 本节核心要点

作者认为，为玛丽亚·芭芭拉制作的 GG–g‴、2×8′ 五八度羽管键琴，其合理重建必须参照克里斯托福里弟子或再传弟子的大型乐器，而非任何西班牙本土实物。
可行的候选母本有两例：莱比锡格拉斯博物馆编号89的无名琴（GG–f″）和1782年 Vincenzio Sodi 所制琴（FF–f″，弦长偏短，需通过更换键盘以加长音域），但两者均需外推改造，本身并非完全的复制。
即便材料问题（如 Cedrela odorata 被列为受威胁物种）可以解决，合理重建的根本难题在于其固有的推测性程度。
替代性的"直接复制现存乐器"路径在西班牙器物中同样无法实现：GG–g‴ 音域仅见于西班牙钢琴，而现存西班牙羽管键琴中无一具备该音域；唯一例外是 Tornel 1777年的复合乐器，但被 Latcham 定性为"本质上是一架带一排 jacks 的钢琴”，不足以作为羽管键琴母本。
本段由此论证：在斯卡拉蒂西班牙宫廷羽管键琴问题上，无论采取"参照外族母本的合理重建"还是"直接复制本土现存乐器”，均带有难以消除的推测成分或根本性障碍。

🔑 关键术语

GG to g‴, 2×8′ harpsichord：音域从大字组 GG 直至小字三组 g 共五八度、配有两列八英尺（同度）弦的羽管键琴，是本节讨论的西班牙宫廷目标器型。
Cristofori’s pupils or grand pupils：克里斯托福里（巴托洛梅奥·克里斯托福里，意大利佛罗伦萨羽管键琴与早期钢琴制作者）的弟子或再传弟子圈层，是本段设想重建母本的来源范畴。
compass：羽管键琴（或键盘乐器）的有效音域范围，本段以最低音与最高音字母记号表示，如 GG–f″、FF–f″、GG–g‴ 等。
Vincenzio Sodi 1782 harpsichord：1782年由佛罗伦萨制琴师 Vincenzio Sodi 所制、现藏美国南达科他州弗米利恩国家音乐博物馆的羽管键琴，音域 FF–f″，c″ 弦长245 mm，被作者列为 GG–g‴ 重建的可调整母本。
Cedrela odorata：西班牙雪松，传统羽管键琴音板的常用木材；在某些国家被列为受威胁物种，因此用于"王室豪华版"复建的材料获取具有现实障碍。
Tadeus Tornel 1777 combined instrument：1777年由 Tadeus Tornel 制作的西班牙复合乐器，是现存的唯一一架具备 GG–g‴ 音域的西班牙羽管键琴（但与钢琴机制合一），被 Michael Latcham 定性为"本质上是一架带一排 jacks 的钢琴”。
jacks：羽管键琴键盘机械中的立式拨弦部件，文中借 Latcham 的比喻用于说明 Tornel 复合乐器的羽管键琴部分实质上居于从属地位。
degree of conjecture：本节核心术语，指依据器物间接线索（如音域、材料、形制描述）所进行的重建所不可避免的推测程度；本节以此词概括合理重建的认识论限度。

S41 [描述性拆分] The Lisbon manuscript, the GG to g’’’ compass and Iberian continuity

第1段（P0120）

原文复述

As already noted, Scarlatti maintained his connections with Portugal. That these continued to the end of his life is indicated not only by references to Scarlatti and his sonatas in the correspondence of King João’s secretary, Alexandre de Gusmão, as late as 1747 and 1751, but also by the existence in Portugal of the superb ‘Lisbon’ manuscript of 61 sonatas, including one unicum.⁹⁴ (Many other such manuscripts must have been destroyed in 1755.) This source includes several sonatas with the full GG to g’’’ compass and others (with k numbers in the 400s) considered to be fairly late works. More generally, a continuing relationship between Spain and Portugal in the making and use of keyboard instruments is indicated by the appearance in both countries of the characteristic G-orientated five-octave compass, on which Scarlatti’s entire oeuvre can be played if the GG or GG♯ key is tuned to FF for the few sonatas requiring it.⁹⁵ Therefore, there is every reason to believe that the surviving Portuguese harpsichords with the GG to g’’’ compass were related to the Spanish instruments with this compass that Scarlatti played. Indeed, they are probably closer to the lost instruments of Diego Fernández, or at least more assuredly close, than any pastiche one could cobble together from existing Florentine harpsichords and Spanish documents.

中文讲解

本段承接前文对斯卡拉蒂生平线索的论述，将论证重心从西班牙本土扩展到整个伊比利亚半岛，核心主张是：葡萄牙不仅在文化层面与斯卡拉蒂保持联系，在乐器传统上也与西班牙一脉相承，因此保留下来的葡萄牙大键琴比后人用零散史料拼凑出的复制品更接近斯卡拉蒂实际演奏过的乐器。

作者给出了三层递进的证据。第一层是文献证据：葡萄牙国王若昂五世的秘书 Alexandre de Gusmão 在 1747 与 1751 年的书信中仍提到斯卡拉蒂及其奏鸣曲，证明两人之间的联系延续至作曲家生命的尾声。第二层是手抄本证据：现存于葡萄牙的「里斯本手稿」收录了 61 首奏鸣曲，其中含有一首孤本（unicum）。括号中关于 1755 年的提示说明大量同类手稿可能在那次事件中毁损，间接说明手稿幸存之可贵。第三层是曲目内容证据：手稿中既包含音域达到完整 GG 至 g’’’ 的奏鸣曲，也包含 k 编号在 400 段的奏鸣曲——后者在文中被判定为斯卡拉蒂较为晚期的作品，由此可见手稿所收曲目在音域与创作时间上覆盖了较为成熟的晚期阶段。

随后作者将论证从曲目史转入乐器史：西班牙与葡萄牙两国都出现以 G 为基准的五组八度音域设计，这种共同特征说明两国在大键琴制造与使用上存在持续的传统延续。进而作者提出一个极具说服力的演奏学论据：只要将极少数奏鸣曲需要的 GG 或 GG♯ 键临时改调为 FF，斯卡拉蒂的全部作品都能在这种五组八度的键盘上演奏。这一「全作品可演奏」的契合关系，使键盘音域本身成为斯卡拉蒂写作传统与伊比利亚乐器传统之间深度关联的客观证据。

最后一段是结论性的判断：既然葡萄牙现存的 GG–g’’’ 大键琴与斯卡拉蒂演奏过的西班牙乐器在规格上同源，那么这些实物乐器与已失传的西班牙制琴师 Diego Fernández 的乐器（甚至比 Fernández 的乐器更为确凿地接近原貌）的距离，要比研究者用佛罗伦萨大键琴实物与西班牙文献拼凑出的「仿造品（pastiche）」更近。这一收尾具有方法论意义——它把斯卡拉蒂演奏语境的研究从纸面文献带回到实物乐器，并指明葡萄牙遗存才是当前最可信的参照体系。

理解本段需注意两点：其一，「k numbers」是文中使用的奏鸣曲编号，文中未给出完整说明，仅通过 400 段的归属来指示晚斯卡拉蒂时期；其二，作者用「pastiche」一词强调此类仿造是研究者从异质材料拼凑而成，与葡萄牙遗存乐器的连贯传承形成对比，凸显后者作为第一手实物证据的优越性。

补充说明

文中同时出现的两处脚注 94 与 95，分别对应「里斯本手稿」的具体来源出处，以及关于 GG/GG♯ 改调为 FF 这一演奏学论断的支撑依据；正文本身未展开说明，因此这两条脚注应被视为对核心论点的文献性背书。文中括号内提及的 1755 年，作者仅以「许多此类手稿必已毁于 1755 年」一笔带过，并未在本段交代事件性质，读者只能从上下文判断这指向一次针对里斯本文献的重大损毁事件，但具体性质属于本节之外的信息。Diego Fernández 在文中以「已失传乐器的制作者」身份出现，本段未交代其生平或与斯卡拉蒂的关系细节。

第2段（P0121）

中文讲解

本行为期刊文章页脚的下载访问记录，标示该 PDF 由 Oxford University Press 的学术平台（academic.oup.com）上的某篇文章（卷 35，第 4 期，第 575 页起的文章）下载，下载方为印第安纳大学伯明顿分校的用户，下载时间为 2026 年 8 月 8 日。这是 OUP 平台自动附加的访问水印，不属于文章正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注编号：脚注 94 指向「里斯本手稿」的出处，与正文对该手稿 61 首奏鸣曲及孤本的论断直接对应；脚注 95 支撑「GG 或 GG♯ 改调为 FF 即可演奏全部作品」的演奏学论断，是正文论点的文献性背书。此外，本页嵌有一幅关于 Calisto 大键琴的平面图（由 Bill Willroth, Sr. 拍摄），原图位于上一段论述葡萄牙 GG–g’’’ 大键琴之后，从实物层面佐证作者关于伊比利亚乐器音域与形制的论述；由于嵌入数据已被省略，需查阅原图才能获取视觉细节。页眉标示期刊与期号（《Early Music》2007 年 11 月期），页脚为 OUP 平台访问水印，均为版面元素，不参与论证。

💡 本节核心要点

斯卡拉蒂与葡萄牙的联系延续至生命尾声，文献证据为 Alexandre de Gusmão 1747 与 1751 年的书信，实物证据为存于葡萄牙的「里斯本手稿」（61 首奏鸣曲，含 1 首孤本）。
里斯本手稿收录了音域达完整 GG–g’’’ 的奏鸣曲以及编号在 400 段的奏鸣曲，后者被作者视为晚期作品；括号中提及 1755 年损毁事件，暗示同类来源的稀缺。
西班牙与葡萄牙共同出现以 G 为基准的五组八度音域键盘，构成两国在大键琴制造与使用上持续关系的物证。
只要将 GG 或 GG♯ 键临时改调为 FF，斯卡拉蒂的全部作品都可在这种五组八度键盘上演奏——这一演奏学契合为键盘与作曲家之间的关联提供了客观量度。
葡萄牙现存的 GG–g’’’ 大键琴与斯卡拉蒂实际演奏过的西班牙乐器同源，比研究者用佛罗伦萨实物与西班牙文献拼凑出的仿造品更接近已失传的 Diego Fernández 乐器的原貌，因此是研究斯卡拉蒂演奏语境的首选参照。

🔑 关键术语

Lisbon manuscript（里斯本手稿）：文中指存于葡萄牙、收录 61 首斯卡拉蒂奏鸣曲（含 1 首孤本）的抄本，是本节葡萄牙线索的核心一手实物证据。
GG to g’’’ compass（GG 至 g’’’ 音域）：大键琴自最低音 GG 起向上延伸三个八度至 g’’’ 的完整音域；手稿中含多首需要此音域的奏鸣曲，是伊比利亚晚期键盘规格的标志。
G-orientated five-octave compass（以 G 为基准的五组八度音域）：伊比利亚特有的键盘设计，以 G 作为音域下限，整体范围达五个八度；斯卡拉蒂的全部奏鸣曲基本可在此类键盘上演奏。
unicum（孤本）：文中用以描述「里斯本手稿」中所收 61 首奏鸣曲里仅此一处留存的那一首，强调该来源在曲目传承中的独特价值。
k numbers in the 400s（编号 400 段的奏鸣曲）：斯卡拉蒂奏鸣曲编号体系中位于 400 段者，在文中被归为作曲家的晚期作品，是判定手稿来源时间属性的依据。
pastiche（拼凑仿造品）：文中指用佛罗伦萨大键琴实物与西班牙文献资料拼合而成的人造复制品，作者以此反衬葡萄牙遗存大键琴作为连贯实物传统的可靠性。

S42 [描述性拆分] The five known five-octave Portuguese harpsichords

第1段（P0124）

原文复述

The five-octave Portuguese harpsichords, setting aside any connection with Scarlatti, are outstanding both as musical instruments and as works of craftsmanship. Of the five that are now known, two are in an excellent state of preservation: one by José Calisto, probably Lisbon, 1780, now in the National Music Museum at Vermillion and reproduced as illustrations 15 and 16, and one by Joaquim José Antunes, Lisbon, 1785, now in the Richard Burnett collection at Finchcocks, Goudhurst, Kent (reference 96). The other three, unfortunately, have been shortened; these are an instrument by Mathias Bostem, Lisbon, 1786 (Museu da Música, Lisbon, no. 648), a second by the same maker from 1789 (Museu da Música, Lisbon, no. 833, reference 97), and one by an unknown maker in the Smithsonian Institution, Washington, DC (catalogue no. 315,749). In addition, the two Bostem instruments have been converted into pianos. The paragraph then states that there is no need to describe further the technical features of their design and construction, since (with the exception of the Smithsonian instrument) those features have already been set out in detail elsewhere (reference 98). The paragraph closes by noting that these harpsichords use spruce for their cases and soundboards — the materials typical of the Iberian tradition — and that this presents fewer obstacles for conscientious reproduction than instruments made of Cedrela or cypress (reference 99).

中文讲解

本段承担"清点 + 过渡"的双重功能，需要逐层说明。

第一，开头的限定语"even without regard to their relationship to Scarlatti"是关键：作者主张这些琴即便不挂在斯卡拉蒂名下，作为乐器和工艺品本身也属于上乘之作。这等于在论证上将"演奏斯卡拉蒂的实用性"与"器物本身的卓越性"拆开，让读者从两条独立路径去评估它们，避免读者把全部价值归到斯卡拉蒂的历史光环上。

第二，作者对五台琴做了一个隐含的分级清点。两台保存完好——Calisto（约1780年，里斯本，国立音乐博物馆藏，配图15和16）和 Antunes（1785年，里斯本，Burnett 私人藏品）——是后续复原研究可靠的直接参照；另外三台则都"have unfortunately been shortened”，音域已被截短；其中 Bostem 1786 与 1789 两台更是被进一步"converted into pianos”，机制都已改变。这意味着读者需要明白：作者在做技术评估时，可以依据的实物证据其实是不对称的——保存越完整的琴越能提供原真信息，反之则要靠既有文献或推断。

第三，作者主动声明"there is no need here to describe further the technical features"，并把详细技术描述指向别处（脚注98，但同时点名 Smithsonian 那台是例外）。这是节制的学术写法：本节的真正贡献是把琴摆出清单并交代保存状态，而不是重复已经在别处出版过的技术分析。

第四，结尾的云杉/Cedrela-刺柏对比承担实际功能：伊比利亚传统用云杉做琴箱与音板，而有些琴用的是 Cedrela 或刺柏；作者指出云杉材质对"conscientious reproduction"（认真负责的复制）障碍更小。这把清点结果直接接到后来的复制可能性讨论上，使本段既收束前文，又为后续的材料/制作实践铺路。

补充说明

本段隐含的对照——两台完好 vs. 三台被截短/改制——本身就提示：可作复原参照的实物数量与所谓"已知存世五台"并不等同。脚注96–99的具体内容、以及插图15、16所拍摄部位与尺寸信息，均超出本次输入所能定位的范围，需查原书核实。本段提及的 Cedrela 与 cypress 仅在"复原难度"这一对照语境下被使用，未在文中给出词源或木材学背景，故不在此处补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段在正文中点名了四个收藏单位：National Music Museum (Vermillion)、Richard Burnett 私藏（Finchcocks, Goudhurst, Kent）、Museu da Música (Lisbon, 两件藏品编号 648 与 833) 以及 Smithsonian Institution (Washington, DC, 编号 315,749)。同时引用了插图15与16（用于 Calisto 琴），以及四个脚注编号96、97、98、99。脚注96对应 Antunes 琴；脚注97对应 1789 年 Bostem 琴；脚注98承担"已有详述"的指引功能，并为 Smithsonian 琴留出例外；脚注99支撑末尾的云杉/Cedrela/cypress对比。本次输入未包含这些脚注与插图的具体内容。

💡 本节核心要点

即便不挂钩斯卡拉蒂，这五台葡萄牙五组八度大键琴在乐器品质与工艺水准上本身即是杰作
五台存世琴被分为两组：两台保存完好（Calisto 约1780、Antunes 1785），三台已被截短，其中 Bostem 的两台还进一步被改成钢琴
本段对琴的设计与构造技术细节采取不再重复的写法，将其指向既有文献（脚注98），同时点名 Smithsonian 琴为例外
伊比利亚传统的云杉琴箱与音板比 Cedrela、cypress 更便于"conscientious reproduction"，这条材料观察把清点结果接到复制可能性议题上
本段兼具过渡功能：从斯卡拉蒂相关的音乐讨论，过渡到材料与复原实践的下一步讨论

🔑 关键术语

five-octave（五组八度）：指键盘乐器的音域跨越约五个八度。八度为一个音高循环，五组八度即为这些葡萄牙大键琴所覆盖的总音程范围；这是本节对象琴的限定属性。
Cedrela：本段中作为与云杉相对、加大"良心复原"难度的材料名称出现，未在文中附带木材学或词源说明。
converted into pianos：在本段中指 Bostem 两台琴被加装琴槌机制、改造成钢琴，由此失去原本作为大键琴的机制与触感，是18世纪末以来常见的旧键盘乐器改制方式。

S43 [描述性拆分] The Calisto harpsichord’s action and registrational resources

第1段（P0125）

原文复述

The Calisto harpsichord retains its original action and stop mechanism. These provide evidence of the registrational desires of 18th-century musicians who chose 2×8′ instruments for playing the virtuoso Scarlatti-infused Iberian repertory requiring the full five-octave compass. Given the 18th-century and present-day contexts of novelty outlined above, one should note the obvious: that both registers have traditional quill plectra, not any of the various hard or soft leathers which in that period were sometimes used to elicit distinctive tone qualities. Moreover, because the back register is fixed in place and only the front register can be engaged or disengaged by a stop knob protruding through the nameboard at the right, there are only two settings: both 8′ stops or the back 8′ alone. There is, however, a buff-stop, controlled by a left-hand knob, affecting the back 8′ register. The inclusion of a buff-stop, for example, in the Bueno harpsichord of 1712, seems to have been traditional in Iberian harpsichord making. The resources of the Calisto harpsichord are no fluke, since the same arrangement of stops and means to move them is found in a harpsichord (with the remarkable compass of FF to a‴ and treble scaling suitable for iron strings) by Manuel (together with Joaquim José?) Antunes, Lisbon, 1789 (Museu da Música, Lisbon, no.373). ¹⁰⁰

中文讲解

本段的核心论断是：Calisto 大键琴保留至今的原装击弦机构（action）与音栓装置（stop mechanism），本身就是 18 世纪伊比利亚演奏实践的物质证据。

作者先点出大背景——18 世纪的演奏者选择 2×8′（即两组八英尺音栓）的乐器来演奏充满斯卡拉蒂风格的炫技性伊比利亚曲目，而这些曲目需要完整的五个八度音域。这意味着 Calisto 的音栓配置不是偶然，而是回应了特定的曲目需求。

接着作者描述具体的物理细节，以排除读者可能的误解：

拨弦材料：两组音栓都使用传统的羽管拨子（quill plectra），而非当时偶尔用于追求特殊音色效果的硬皮或软皮。这一限定把 Calisto 归入"常规音色"的传统，而非音色实验。
音栓布局：后侧音栓（back register）位置固定，只能通过右侧穿过琴名牌（nameboard）伸出的音栓旋钮（stop knob）来接通或断开前侧音栓（front register）。因此实际可用的设置只有两种——两组 8′ 同时发音，或仅留后侧 8′ 单独发音。这是一种极为简化的音栓布局。
布法音栓（buff-stop）：左手的旋钮控制布法音栓，作用于后侧 8′。这一细节表明该琴并非完全没有变音手段，只是变音方式与意大利、法国或德奥常见的"双层键盘"或"多个音栓"系统不同。

作者随后用两个比较器把 Calisto 的特征从孤例上升为传统：

Bueno 1712 大键琴：含布法音栓，被作者视为伊比利亚制琴的惯例性做法。
Antunes 1789 大键琴（Museu da Música, Lisbon, no.373）：与 Calisto 采用完全相同的音栓布置和操控方式，且其音域达 FF 至 a‴，高音区弦长设计适合铁弦（iron strings）。括号中"(together with Joaquim José?)“表明作者对制作者归属尚存保留意见。

这段在本小节中的论证作用是：从乐器实物出发，证明 Calisto 的有限音栓资源不是残损或简化的结果，而是伊比利亚大键琴传统的正常表现。通过两件 18 世纪伊比利亚乐器的横向比较，作者为前文关于"伊比利亚 2×8′ 传统"的论断提供了具体的器物学支持。结尾脚注 100 指向更详细的参考文献。

补充说明

本段内部可定位的对照关系：Calisto 与 Bueno 1712 在"具有布法音栓"上的相似，以及 Calisto 与 Antunes 1789（Lisbon, no.373）在"音栓布置与操控方式"上的完全一致，这三点共同支撑作者"非偶然"的判断。‘FF to a‴’ 实际跨越约五个八度多一点，与前文"full five-octave compass"相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含一个脚注标记 100，未在本段内展开具体内容，应查阅原文注释以获取关于 Manuel (与 Joaquim José?) Antunes 1789 大键琴的进一步文献信息。文中提及的 Bueno 1712 大键琴、Antunes 1789 大键琴（Museu da Música, Lisbon, no.373）均为支撑 Calisto 非孤例这一论点的对照实例。

💡 本节核心要点

Calisto 大键琴保留原装击弦机构与音栓机制，可作为 18 世纪伊比利亚演奏者音栓选择偏好的实物证据
该琴采用 2×8′ 配置，匹配演奏斯卡拉蒂风格炫技伊比利亚曲目所需的完整五八度音域
两组音栓均使用羽管拨子（非皮革），后侧音栓位置固定，仅前侧音栓可由右侧旋钮接通或断开，实际只有两种音栓设置
布法音栓（左手旋钮）作用于后侧 8′，在 Bueno 1712 等伊比利亚大键琴上属传统配置
Antunes 1789 大键琴（Lisbon, no.373）在音栓布置和操控方式上与 Calisto 完全一致，证明 Calisto 的资源配置是伊比利亚传统而非偶然

🔑 关键术语

action (击弦机构)：大键琴中将键盘运动传递给琴弦拨子的机械传动系统，本段特指 Calisto 保留至今的原装机构，用以说明音栓与击弦层面的物质证据未被替换。
stop mechanism (音栓机制)：用以接通或断开某组琴弦的装置；本段说明 Calisto 仅有后侧固定音栓、前侧可由旋钮控制、以及布法音栓三种控制方式。
2×8′ (双八英尺配置)：两组音栓均按八英尺音高发音的设计；这是 18 世纪伊比利亚为演奏斯卡拉蒂风格曲目而选择的典型音栓布局。
quill plectra (羽管拨子)：传统大键琴用以拨动琴弦发声的羽管制小片；本段强调 Calisto 使用羽管而非当时用于追求特殊音色的硬皮或软皮拨子。
buff-stop (布法音栓)：在琴弦上压下带皮革或毡条的装置，使音色变闷、带鼻音感；本段说明 Calisto 的布法音栓由左手旋钮控制，作用于后侧 8′，且在 Bueno 1712 等伊比利亚琴中亦为传统配置。
nameboard (琴名牌)：键盘上方、嵌于琴框侧面的装饰板，音栓旋钮由此穿出；本段说明右侧旋钮用于接通或断开前侧音栓。
compass (音域)：乐器从最低音到最高音的覆盖范围；本段提及 Antunes 1789 大键琴音域为 FF 至 a�，跨越约五个八度多，与"full five-octave compass"相呼应。

S44 [描述性拆分] Conclusion: the plain 2 × 8’ option deserves further exploration

第1段（P0126）

原文复述

Some modern performers who play Domenico Scarlatti’s sonatas opt either for Florentine pianos or, following the example of Maria Barbara, for the novelty of harpsichords equipped with many stops and pedals. There is no objection to this practice, whether judged by the criteria of historically informed performance or by those of aesthetics and personal taste. Nonetheless, the plain 2 × 8′ option—which some performers and listeners would consider the most defensible choice from both perspectives—has still not been adequately explored. (See note 101.)

中文讲解

本段是S44小节的结语，作用是把前文关于斯卡拉蒂奏鸣曲演奏乐器选择的讨论收束为一个明确的判断。

先看作者铺陈的两个并存事实：第一，今天确实有一些演奏者倾向于使用佛罗伦萨钢琴，或者效法玛丽亚·芭芭拉，去追求装有大量音栓和踏板的新式羽管键琴；第二，作者明确表示，从"历史知情演奏实践”（historically informed performance practice）和审美趣味两个角度看，这种选择都无可指摘。这里"无可指摘"（“there is nothing wrong in this”）的措辞相当关键——它意味着作者并非要否定复杂的乐器配置，而是先把这条路线的合法性承认下来，以免让后续的偏好显得偏激。

紧接着出现转折词"Nevertheless"，作者把论证重心推向"plain 2 × 8′ option"，即只有两组8英尺音栓的朴素配置。作者指出，部分演奏者和听众其实正是从历史与审美的双重角度认为这种最朴素的方案最为合理，但这一选项迄今"几乎尚未得到充分探索"（“has hardly yet been adequately explored”）。“hardly"和"adequately"两个限定词一起用，是有意压低语气：作者并不说它被完全忽视，而说探索尚不充分，从而为下一步的研究倡议留出空间。

所以这一段的论证结构是"让步—转折—倡导”：先承认复杂乐器的合法地位，再以转折把读者的注意力引向朴素配置尚未被研究透彻的空白处，最后由脚注101为这一空白提供进一步文献支撑。整段并不下定论说2×8′一定优于复杂配置，而是强调这一最朴素的选项值得更多严肃的演奏与学术探索。

补充说明

本段中"2 × 8′“指羽管键琴上两组均按8英尺标准音高（与钢琴同高）排列的琴弦与音栓配置，是早期及多数斯卡拉蒂时代羽管键琴最基础的形态；“stops"指音栓，“pedals"指踏板，都是用来切换不同音色组的装置。“Florentine pianos"指佛罗伦萨一带的早期钢琴（fortepiano），与羽管键琴属于不同键盘机械传统。“Maria Barbara"在本段中以主动寻求"装有大量音栓与踏板的新式羽管键琴"的形象出现，作者借此把"追求新奇复杂乐器"的做法追溯到斯卡拉蒂本人的赞助人时代，为后文倡导朴素配置提供对照。脚注101是本段论证的文献依据，由S44整体负责处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾带有一个上标编号脚注101，属于版面上的附加引用材料；其具体内容应在小节汇总或脚注列表中查阅，本段正文未给出脚注的具体文字。

💡 本节核心要点

作者先把现代演奏者使用佛罗伦萨钢琴或多音栓踏板羽管键琴的做法（并以Maria Barbara为例）确认为合法选择，分别从历史知情演奏实践和审美两个角度予以承认。
随后用"Nevertheless"转入本节的核心判断：朴素的两组8英尺（2 × 8′）羽管键琴配置，在作者看来从历史与审美双重标准衡量反而最为合理。
这一朴素配置至今"几乎尚未得到充分探索”，“hardly"与"adequately"的搭配刻意压低了否定力度，为进一步研究而非全盘否定留出余地。
段落的论证结构为"让步—转折—倡导”：承认复杂乐器的合法性后，主张朴素选项应被严肃对待并加以更多演奏与学术上的探索。
脚注101为这一空白判断提供进一步的文献支持，使结论性陈述具备学术依据。

🔑 关键术语

plain 2 × 8′ option：羽管键琴上仅设两组8英尺音栓的最基础配置，作者认为在斯卡拉蒂奏鸣曲的演奏中从历史与审美角度看最为合理，却尚未被充分探索。
Florentine pianos：佛罗伦萨一带的早期钢琴（fortepiano），与羽管键琴属于不同键盘机械传统，被列为现代演奏者可选的替代乐器之一。
stops and pedals：羽管键琴上用以切换不同音色组的装置：音栓（stops）为手拉式或推拉式，踏板（pedals）为脚踏式；装有大量这类装置的羽管键琴被作者描述为"新奇"配置。
Maria Barbara：在本段中作为历史上主动寻求"装有大量音栓与踏板的新式羽管键琴"的范例被提及，被作者用来代表追求复杂乐器配置的传统。
historically informed performance practice：历史知情演奏实践，作者从这一立场出发，认为朴素2×8′配置与现代复杂配置均属合理，关键在于是否得到充分的演奏与学术探索。

S45 [描述性拆分] Appendix introduction and instrument no. 1

第1段（P0127）

原文复述

Appendix

中文讲解

“Appendix”是附录的标题，标明以下内容进入附录部分；它开启了对 Maria Barbara 乐器清单的说明，随后交代清单摘要的编辑方式并列出一件具体乐器。

第2段（P0128）

原文复述

The inventory of Maria Barbara’s instruments has been published repeatedly in Spanish and English translation and has repeatedly been analysed, most recently by Michael Latcham. ¹⁰² The following is a summary of the inventory supplemented with information from other documents (within parentheses) ¹⁰³ and on informed supposition [within brackets].

中文讲解

作者先交代这份材料的学术背景：Maria Barbara 的乐器清单曾以西班牙语和英语译本反复出版，也被反复分析，最近一次分析由 Michael Latcham 完成。接着，作者界定本节内容是对清单的摘要：圆括号中的信息来自其他文献，方括号中的信息则属于“知情推测”（informed supposition）。因此，括号与方括号不是同一种材料；前者表示文献补充，后者明确提示读者其内容具有推断性质。

补充说明

脚注标记 102 和 103 只出现在正文中，当前输入没有提供其脚注正文，因此无法进一步确认它们的具体来源或限定内容。

第3段（P0129）

原文复述

A Florentine piano (made by Giovanni Ferrini in 1730); ‘ all the interior of cypress; the case of black poplar [ Populus nigra ] given the colour of palosanto ’ [a dark red or reddish-brown tropical wood; ¹⁰⁴ probably, like the Ferrini combined harpsichord/piano of 1746, this instrument was of false-inner-outer construction with poplar walls and interior veneer, mouldings, soundboard, etc. of cypress]; keys of boxwood s and ebony s; compass 56 notes (bequeathed to Farinelli, who named it ‘ Raphael ’ ).

中文讲解

第 1 件乐器被识别为一件 1730 年由 Giovanni Ferrini 制造的 Florentine piano。引号中的描述说明了它的材料和外观：内部为 cypress（柏木），外壳为黑杨木（black poplar，[ Populus nigra ]），并被赋予 palosanto 的颜色。键由 boxwood 和 ebony 制成，音域为 56 notes。括号中的后段说明它后来被遗赠给 Farinelli，并由 Farinelli 命名为“Raphael”，这属于乐器的流传和命名信息，而不是其结构描述。方括号中的内容则是知情推测：palosanto 被解释为深红或红褐色的热带木材；作者还以 Ferrini 1746 年的 harpsichord/piano 组合乐器为比较依据，认为这件乐器可能采用 false-inner-outer construction，即外墙使用 poplar，而内部饰面、线脚、音板等使用 cypress。由于原文使用“probably”，这一构造判断应被理解为基于比较对象作出的可能判断，而不是被直接确认的事实。

补充说明

脚注标记 104 位于 palosanto 的颜色解释之后，但当前输入没有提供脚注正文，不能补充其具体内容。原文明确将 1746 年的 Ferrini 组合乐器作为这件钢琴可能具有 false-inner-outer construction 的比较依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

正文中出现脚注标记 102、103 和 104，但本任务未提供相应脚注正文，因此只能确认这些标记存在，不能进一步说明其具体来源或限定内容。本节没有提供图表、边栏或图像说明。

💡 本节核心要点

附录先说明 Maria Barbara 乐器清单已有西班牙语和英语译本，并经历过多次分析，最近一次分析由 Michael Latcham 完成。
本节不是完整照录原始清单，而是对清单作摘要，并用其他文献补充材料。
材料层级有明确区分：圆括号表示来自其他文献的信息，方括号表示知情推测。
第 1 项记录了一件 1730 年由 Giovanni Ferrini 制造的 Florentine piano，并说明其木材构成、键材、56-note 音域以及后来遗赠给 Farinelli、命名为“Raphael”的经历。
关于 false-inner-outer construction 的说法以 Ferrini 1746 年的组合乐器为比较依据，并带有“probably”的限定，因此应与清单中直接描述的材料和事实区分开来。

🔑 关键术语

inventory：指 Maria Barbara 的乐器清单；本节呈现的是该清单的摘要，而不是完整原始记录。
informed supposition：指基于现有信息作出的推测；本节中以方括号标示，和来自其他文献的圆括号信息不同。
Florentine piano：本节第 1 项所列乐器的类型，制造者为 Giovanni Ferrini，制造年份为 1730 年。
palosanto：本节用来描述乐器外壳颜色的术语，方括号内将其解释为深红或红褐色的热带木材。
false-inner-outer construction：作者根据 Ferrini 1746 年的组合乐器推测本件乐器可能具有的构造：外墙为 poplar，内部饰面、线脚、音板等为 cypress；原文以“probably”限定这一判断。
compass：乐器的音域；第 1 件乐器的 compass 为 56 notes。
Populus nigra：本节在 black poplar 之后以方括号标出的名称，用来对应黑杨木这一材料描述。

S46 [描述性拆分] Instrument no. 2: the Correggio

第1段（P0130）

原文复述

A [single-manual] harpsichord (designed according to Farinelli’s ideas and made by Diego Fernández [between 1746 and 1756]); of walnut [with a spruce or fir soundboard]; four choirs (of brass, iron and gut); five registers (archlute [16 brass] ¹⁰⁵; harp [8 ] gut; cembalo [8 brass], octave [4 iron], and ‘cembalo in imitation of the flute’ [presumably the 8 brass strings plucked near their midpoints] and ten pedals to change the stops, of which the harp and octave could be engaged separately in treble and bass); keys of ebony s and mother of pearl s; compass 56 notes [GG to d ]; (bequeathed to Farinelli, who named it ‘Correggio’)

中文讲解

本段以目录式规格说明第二件乐器。开头先限定其为单层手键大键琴，并分别交代设计依据、制作者和年代：它依照 Farinelli 的设想制作，由 Diego Fernández 在 1746 至 1756 年间制成。核桃木琴体、可能为云杉或冷杉的音板，以及由黄铜、铁和肠弦组成的四组弦列，共同构成材料与发声配置；这里的“四组弦列”不能直接等同于随后列出的“五种音栓”，原文没有说明二者逐一对应。

五个 register 的具体项目是：16 brass 的 archlute、8 后带原文控制字符且为 gut 的 harp、8 后带控制字符且为 brass 的 cembalo、4 后带控制字符且为 iron 的 octave，以及“模仿长笛的 cembalo”。最后一项的认定带有明确的保留语气：原文只说它 presumably 是把黄铜弦在接近中点处拨动，因此不能把这种发声方式当作完全确定的事实。

乐器的操控信息包括十个用于更换音栓的踏板，其中 harp 和 octave 可在 treble 与 bass 范围分别接上。音域写作 56 notes，从 GG 延伸到 d，d 后还保留三个原文控制字符。段末补充了所有权线索：该琴被遗赠给 Farinelli，并由他命名为“Correggio”；原文没有交代这个名称的来源或命名理由。

补充说明

脚注标记 105 紧接在“archlute [16 brass]”之后，但本节没有脚注 105 的正文。为忠实保留 OCR 状态，source_restatement 保留了“ebony s”“mother of pearl s”以及数字或音名后的控制字符，不另作校正。

第2段（P0131）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这不是关于乐器的正文，而是页面下载记录：它给出文章网址、下载用户所属机构以及下载日期。该信息用于标识文本的获取来源和页面使用痕迹，不参与本小节对乐器构造、操控或名称的论证。

第3段（P0132）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

这是期刊页眉与期次日期，用于标示页面所属刊物和 2007 年 11 月这一期；它是版面元数据，不是关于“the Correggio”的论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0130 含脚注标记 105，位于“archlute [16 brass]”之后；本节未收录该脚注的正文。P0131 是下载来源、用户机构和日期组成的水印，P0132 是期刊页眉及期次日期，二者均不参与乐器规格论证。

💡 本节核心要点

第二件乐器被界定为由 Diego Fernández 在 1746 至 1756 年间制作、依照 Farinelli 设想设计的单层手键大键琴。
材料规格包括核桃木琴体、原文列为云杉或冷杉的音板，以及由黄铜、铁和肠弦组成的四组弦列；原文没有把四组弦列与五种 register 逐一对应。
五个 register 分别是 archlute、harp、cembalo、octave 和“cembalo in imitation of the flute”；最后一项的弦列配置由 presumably 标示为推测。
该琴共有十个更换音栓的踏板，harp 和 octave 可在 treble 与 bass 中分别接上；音域写作 56 notes，范围从 GG 延伸到 d 后带三个原文控制字符。
该琴后来被遗赠给 Farinelli，并由他命名为“Correggio”；原文没有提供名称来源。

🔑 关键术语

single-manual harpsichord：原文用以界定第二件乐器的键盘层数，并将其归入 harpsichord；本节没有提供其他键盘配置。
choir：原文列出四组弦列，并将其材料概括为 brass、iron 和 gut；这一数量不应与五种 register 混为同一分类。
register：原文列出五种音栓选项，但没有说明十个踏板与每个 register 之间的逐一对应关系。
archlute：五种 register 之一，原文写作 16 brass，并在其后标出脚注 105。
cembalo in imitation of the flute：第五种 register；原文仅推测它可能使用 8 后带控制字符的 brass strings，并从接近中点处拨动。
compass：原文标示音域为 56 notes，写作从 GG 到 d，d 后保留三个控制字符。
Correggio：Farininelli 获得遗赠的大键琴由 Farinelli 命名的名称；原文没有说明名称来源。

‘similar to the preceding’中的’preceding’指代编号第四的乐器。结合三段比较可知，本小节三件乐器的音域依次递减：61 键 → 56 键 → 50 键。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节三段均为清单式条目，每件乐器的描述结构高度相似：编号 → 类型/产地 → 内部木材 → 外部木材/外观 → 音栓配置 → 琴键材质 → 音域。方括号中的内容（如学名 Populus alba、公式 [2×8′]、对’separate instrument’的说明）均为编辑补注；音域末端的’?‘为编辑标注的存疑符号。第四号与第五号都带有’formerly a piano’的描述，表明它们均由钢琴改装而来。第三号因末尾附加流传史（Farinelli 继承并命名’Guido’）而比其他两段更长。第四、五号共享’similar to the preceding’的对照写法。

💡 本节核心要点

本小节按编号顺序描述第三至第五号三件单排键羽管键琴，是某大型乐器清单中的’描述性拆分’部分
第三号最有可能由 Diego Fernández 制作（非 1757 年批次），内部共鸣结构与外壳可分离，外部为白杨（Populus alba），琴键为乌木与珍珠母，音域 61 键，曾由 Farinelli 继承并命名为’Guido’（参照 Reni）
第四号和第五号均由佛罗伦萨制造的钢琴改装为羽管键琴，外观漆绿色，琴键由 Fernández 重新制作，材质为乌木与骨
第四号与第五号描述结构高度重叠，作者以’similar to the preceding’一笔带过共有特征，体现了清单条目之间的简略对照写法
三件乐器的音域依次递减：第三号 61 键（GG–g’’’）最大，第四号 56 键（GG–d’’’）居中，第五号 50 键（BB–c’’’）最小
音域标注使用亥姆霍兹式音高记号（大写表示低音、小写加多个上标撇号表示高音），最高音后的’?‘为编辑存疑标注

🔑 关键术语

single-manual：单排键，指羽管键琴只有一层键盘（区别于双排键 double-manual），是本小节三件乐器的共同构造特征
8′ / [2×8′]：8 英尺音高，是羽管键琴音栓的标准音高单位；’[2×8′]‘即两排同度 8 英尺音栓，是本小节三件乐器共同的音栓配置
compass：乐器的音域，指从最低音到最高音的可用音范围。本小节三件乐器的音域以亥姆霍兹式记号标注，第三号 61 键最大，第五号 50 键最小
register：音栓，指羽管键琴内部一排独立的琴弦组，每排通常对应一个键盘按钮或拉动装置
Populus alba：白杨的拉丁学名，本小节第三号乐器外部琴壳所用木材，第四、五号所用 poplar 未在原文中标注学名
Helmholtz-style pitch notation：亥姆霍兹式音高记号系统，使用大写字母表示低音区、小写字母表示高音区，并通过上标撇号或逗号标记八度；本小节中’GG’为低音端，‘g’‘‘为高音端
Farinelli / Reni：原文中第三号乐器的流传史人物：Farinelli 为该琴的获得者和命名者，‘Guido’按 Reni 命名（以方括号注释形式呈现）
cypress / cedar / poplar：本小节涉及的乐器木材：cypress（柏木）用于第三号音板及第四、五号内饰；cedar（雪松）用于第三号琴壁；poplar（白杨）用于第三号外壳及第四、五号外壁
ebony / mother-of-pearl / bone：本小节涉及的三种琴键材质：ebony（乌木）为三件乐器通用；mother-of-pearl（珍珠母）仅第三号使用；bone（骨）用于第四、五号

S48 [描述性拆分] Instruments nos. 6–8

第1段（P0136）

原文复述

A [single-manual] harpsichord [probably made by Diego Fernández; perhaps the one for which he presented an invoice in 1749, if not no.8 below] of walnut [with a spruce or fir soundboard]; 3 choirs [2×8′, 4′]; keys of ebony and bone; compass 58 notes [GG to e′′′]. (footnote 106)

中文讲解

本段是第 6 号乐器的描述性条目。原文的核心主张是：这是一架单键盘（single-manual）大键琴，制作者很可能是 Diego Fernández，并且有可能就是他于 1749 年提交过发票的那一架（除非它实际上是下面的第 8 号）。换言之，制作者归属和该具体乐器的身份都带有推测成分，作者用了"probably”（很可能）和"perhaps”（或许）两级不确定性。

形制信息方面，外壳为胡桃木（walnut），音板为云杉或冷杉（spruce or fir），配置三组弦列（3 choirs），分别为两组 8 音尺（2×8′）和一组 4 音尺（4′）。8′ 给出标准音高，4′ 在标准音高上高一个八度，两组 8′ 一般意味着其中一组可由拨弦机关单独控制以产生力度或音色变化。键盘材质为乌木（ebony）与骨（bone）双色镶嵌。音域（compass）为 58 个音，从大字组的 GG（即大字一组 G，大谱表下加二线以下的 G）一直到小字三组的 e′′′（即 e5）。这个音域比通常的五八度 C–c′′′（61 音）略短，下端少一个大二度，上端少一个小三度，属于 18 世纪中期西班牙或意大利风格的常见折中。

脚注 106 在本节中并未展开内容，但提示读者此处存在文献或考据上的进一步说明。

补充说明

8′（eight-foot）是羽管键琴/管风琴沿用的音高标识：8′ 等于标准音高，4′ 等于其上方八度。“Choir”（一组弦列）指同一音高上共用一套琴弦的音栓组，两组 8′ 通常意味着可以分别接通/断开以提供音色变化或力度对比。compass（音域）使用 Helmholtz 音名标记法：GG 为大字组 G，e′′′ 为小字三组 e。

第2段（P0137）

原文复述

A [single-manual?] Flemish harpsichord; dark lacquer; [poplar walls; spruce soundboard]; 3 choirs [2×8′, 4′]; keys of ebony and bone; compass not given. (footnote 107)

中文讲解

本段是第 7 号乐器的描述性条目。与第 6 号和第 8 号不同，本段在"单键盘”（single-manual）后加了问号”?"，表明作者对键盘数量存在疑问。这一不确定性暗示此条目可能来源于二手资料或缺乏直接目击的清单。

本琴被明确归为佛兰德斯（Flemish）大键琴传统，其外观为深色漆面（dark lacquer），侧墙（walls）使用杨木（poplar），音板使用云杉（spruce）。佛兰德斯学派以厚重箱体、深色涂装和浓郁音色著称；其与意大利/西班牙学派（多用胡桃木、较轻薄的箱体）的对比，是早期键盘乐器断代的重要依据。

弦列配置同样为 3 choirs [2×8′, 4′]，键盘为乌木与骨双色镶嵌。然而本段没有给出音域（compass not given），这是一个明显的信息缺口，作者直接如实记录了原始资料的缺失，而不是猜测补全。脚注 107 提示读者此处存在补充说明。

该条目在小节论证中的作用是展示同类编制（同为 3 choirs [2×8′, 4′]）下，地区差异（木料、漆面）如何影响归属判断，也凸显出资料完整度的不一。

补充说明

佛兰德斯大键琴（Flemish harpsichord）通常以杨木作侧墙、榉木或云杉作音板，外涂深色漆；与之相对的意大利式大键琴多用柏木或胡桃木、较轻、声音更明亮。“walls”（侧墙）在此特指琴身壳体的框板，不同于面板（lid）和音板（soundboard）。

第3段（P0138）

原文复述

A [single-manual] harpsichord [probably made by Diego Fernández; perhaps the one for which he presented an invoice in 1749, if not no.6 above] of walnut [with a spruce or fir soundboard]; 3 choirs [2×8′, 4′]; keys of ebony and bone; compass 56 notes [GG to d′′′].

中文讲解

本段是第 8 号乐器的描述性条目，与第 6 号形成对称性的一对描述。其归属性推测（很可能由 Diego Fernández 制作，可能是 1749 年那架有发票记录者）与第 6 号完全平行，但关键的交叉指涉改成了"if not no.6 above"（除非它是上面的第 6 号），即作者明确表示：第 6 号和第 8 号中可能有一架就是 1749 年那张发票所指的对象，但不能两架都是——这是文献考证中典型的"二者择一"（either/or）陈述方式。

形制方面，外壳胡桃木、音板云杉或冷杉、三组弦列 [2×8′, 4′]、乌木与骨键，与第 6 号完全一致。两者的唯一实质差别在音域：本琴为 56 个音，从大字组 GG 到小字三组 d′′′。也就是说，第 8 号比第 6 号在顶端少两个半音（d′′′ e′′′ 之间的两个半音），音域更短。这或许是断代的依据——18 世纪早期琴多至 e′′′ 或 f′′′，中期以后逐渐扩展至 f′′′，而较短音域有时也代表更早或更朴素的型号。

本段在小节中的意义在于：通过与第 6 号的对照，让读者意识到两架琴在外观与弦列完全相同的情况下，仅靠音域差异和归属归属推测来相互鉴别，从而凸显早期乐器目录中归属考证的难度。

补充说明

compass 56 音（GG–d′′′）是 18 世纪常见的简化型音域，比 5 个完整八度（GG–g′′′，67 音）少得多，但比 4 个八度加六度（GG–e′′′，58 音）又少两个半音，常出现在西班牙殖民地和南欧地区的中型乐器上。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注：P0136 附脚注 106，P0137 附脚注 107，P0138 未附脚注。这些脚注的具体内容在当前段落文本中未展开，仅以编号形式出现，作用通常是提供史料来源、归属考据细节或与其他文献条目的交叉参引。脚注 106 与第 6 号的归属推测（Diego Fernández、1749 年发票）相关，脚注 107 与第 7 号缺失的音域信息或佛兰德斯归属考据相关。读者需查阅原文脚注方能获得完整考据。

💡 本节核心要点

第 6 号、第 7 号、第 8 号三架大键琴在弦列配置上完全一致（均为 3 choirs [2×8′, 4′]），这表明该收藏在编制上具有统一的偏好。
归属考据带有层级不确定性：第 6 号与第 8 号被推测为同一位制作者 Diego Fernández，且可能涉及同一份 1749 年的发票，但二者只能择一对应。
第 6 号（58 音，GG–e′′′）与第 8 号（56 音，GG–d′′′）在外观和材料上几乎相同，仅以顶端音域差异区分，体现了归属考证对细微形制差别的依赖。
第 7 号属佛兰德斯传统，使用杨木侧墙和深色漆，与第 6/8 号的胡桃木/云杉或冷杉组合形成地区学派对照，但缺乏音域数据。
原文中多处使用方括号 […] 标示推测或不确定信息（如 single-manal?、probably、if not no.8/no.6），作者以非侵入性方式保留了原始资料的不确定性。

🔑 关键术语

single-manual harpsichord：单键盘大键琴，与双键盘（double-manual）相对；双键盘允许演奏者通过两组拨弦机关的组合获得更多音色层次。
choir / 3 choirs [2×8′, 4′]：弦列配置：两组 8 音尺（标准音高）加一组 4 音尺（高八度），共三组弦列。8′ 沿用管风琴音高标识，4′ 表示弦长减半、振频加倍、音高升高八度。
compass（音域）：乐器的最低音到最高音范围，以 Helmholtz 音名标记法表示（如 GG 至 e′′′）。
soundboard（音板）：大键琴内部承载琴弦振动并将其放大为声音的薄木板，通常由云杉或冷杉等共振性能优良的木材制成。
Flemish harpsichord（佛兰德斯大键琴）：17–18 世纪盛行于弗兰德地区的大键琴流派，特征为深色漆面、杨木侧墙、厚重箱体和浓郁音色，与意大利/西班牙学派形成对比。
Diego Fernández：原文中标注为第 6 号与第 8 号的推测制作者，1749 年曾提交一张发票；其归属为推测性（probably），并非确定结论。

第十号与第十二号的雷同是本节末段的关键观察点,提示读者注意原始目录誊抄或器物成对制作的可能性——但本节并未提供额外证据以判定究竟是哪一种情况,该判断需依赖原资料的上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注或图表,但存在大量方括号与圆括号注释,贯穿于全部四条目中:方括号(如 [cypress]、[exterior walls of poplar]、[Florentine or made by Diego Fernández in the Florentine style?])为编目者的材料/产地补充说明或不确定推测;圆括号(如 (two choirs)、(and bone [inlay or fronts?]))用于标识原资料的辅助或可能性注记。这些注释是理解原始目录简略记录的关键。

💡 本节核心要点

本节四条目记录两台钢琴(9、11 号)和两台羽管键琴(10、12 号),构成同一收藏或同一目录中编号连续的键盘乐器清单。
两台羽管键琴均明确归于西班牙制琴师迭戈·费尔南德斯(Diego Fernández),年代同为 1757 年,说明它们是一对同年同匠制作或同抄录的器物。
钢琴与羽管键琴在材料、外饰、键盘配置上呈现两套不同的传统:钢琴用柏木/杨木、黄杨木/乌木键,色彩为红(encarnado)或绿;羽管键琴用雪松/柏木/白杨、珍珠母/乌木/兽骨键,呈洁白外观。
音域差异体现乐器类别特征:钢琴 49–54 音(C 到 c’’’,或 GG 到 c’’’’);羽管键琴统一 61 音(GG 到 g’’’)。
原文编辑符号(方括号译注、问号不确定性、圆括号可能性注记)密集出现,反映原始资料的简略性质与编目者的谨慎态度,尤其是归属不明(11 号)与音高不确定(11 号 c’’’’)处。
第十号与第十二号逐字近乎相同,提示原目录可能存在重复抄录或器物孪生制作两种解读。

🔑 关键术语

compass：键盘乐器的音域,指从最低音到最高音所覆盖的音数;本节四琴的 compass 分别为 49、61、54、61 个音。
harpsichord：羽管键琴(大键琴),通过羽管或皮制拨子拨动琴弦发声的键盘乐器;本节两台(10、12 号)为单键盘、西班牙制式。
piano：本节语境中指 18 世纪的早期钢琴(fortepiano),通过槌击弦发声;不是现代立式或三角钢琴。
choir (2 × 8’)：琴弦组,2 × 8’ 表示两组同度(8 英尺音高)琴弦,是羽管键琴最基本的双弦配置,无 4’ 或 16’ 高低八度扩展。
naturals / sharps：白键(naturals,即自然音 C/D/E/F/G/A/B)与黑键(sharps,即升号/降号音);本节钢琴用黄杨木/乌木,羽管键琴用珍珠母/乌木/兽骨。
soundboard：音板,放大琴弦振动的薄木板;本节四琴均以柏木(cypress)制作,反映意大利/伊比利亚地区的选材传统。
veneer：贴面,贴在结构木材表面的薄装饰木材层;此处特指乐器内部的柏木贴面,兼具装饰与声学功能。
single-manual：单键盘,与双键盘(double-manual)相对;本节两台羽管键琴均为单键盘设计。
encarnado：西班牙语,意为"肉色"或"血红色”,描述 9 号钢琴外壳的特定红色涂料。
interior [separate instrument]：对羽管键琴内部机械结构可以从外壳中分离的注释,反映西班牙羽管键琴便于运输或存放的传统构造方式。

“pre-publication copies”指尚未正式刊出的论文预印本，作者特意致谢意味着Latcham的相关研究在本文观点形成过程中起到了参考作用。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为作者信息与致谢，不含脚注、图表或边栏；末尾给出的电子邮件地址（John.Koster@usd.edu）是作者联系信息，属于作者信息的一部分，不是脚注。

💡 本节核心要点

作者简介确立权威：Koster兼具哈佛音乐学位、波士顿羽管键琴制作经验、博物馆保管员与学者身份，是键盘乐器史（尤其是羽管键琴）研究领域的权威。
代表作：《Keyboard musical instruments in the Museum of Fine Arts, Boston》（1994）是同类首部综合性英文目录，获美国乐器学会Bessaraboff Prize。
致谢的网络结构覆盖资金（Galpin Society）、田野接待（Urueña的Díaz、葡萄牙Doderer）、远程影像（莱比锡、佛罗伦萨、安娜堡）、私人藏家（萨拉曼卡）与同行评议（Latcham评论草稿）。
Michael Latcham承担三重角色：让作者接触穆尔西亚Tornel乐器、提供预印本、评论本文草稿，是作者在Tornel/穆尔西亚议题上的核心合作者。
致谢列表提示了本文的材料基础：实物乐器来自西班牙（萨拉曼卡、穆尔西亚）和葡萄牙的田野访问，图片资料来自欧美多个馆藏。
本节为描述性拆分下的作者与致谢部分，作用在于让读者了解作者资质与材料来源，为正文中乐器鉴定与历史判断的可信度提供背景。

🔑 关键术语

Conservator：博物馆中负责藏品保管、维护与修复的专业岗位；Koster在国家音乐博物馆任此职，说明他兼具学术研究与乐器实物管理能力。
organological publications / Galpin Society Journal：organological即乐器学，研究乐器形制、构造与历史；《Galpin Society Journal》是该领域的核心英文学术期刊，作者论文发表于此。
Bessaraboff Prize：美国乐器学会（American Musical Instrument Society）颁发的奖项，表彰乐器学领域的重要著作，作者1994年波士顿美术馆羽管键琴目录获此奖。
harpsichord maker：羽管键琴制琴师，作者曾在波士顿多年从事此职业，区别于演奏家或学者，体现其对乐器结构的实践知识。
pre-publication copies：论文正式发表前的预印本，作者致谢Latcham提供，意味着同行未刊成果在本文观点形成中起了参考作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文正文末尾的脚注集中页（第25—26页）。除脚注外，页面含有两段版面信息：P0150为 Oxford Academic 网站自动生成的下载声明（含下载者机构与日期），P0151为期刊期号信息“early music november 2007”。这两段不参与学术论证，仅起版面与版权标识作用。脚注内容则构成一组文献支撑网，主要围绕五大主题：①作曲家在20世纪大键琴复兴中的地位（脚注1、3、4、5）；②斯卡拉蒂、索勒与佛罗伦萨钢琴/古乐器的关联（脚注2、14、15、19、22、27）；③20世纪现代大键琴的制作与复建（脚注6、7、13）；④Kirkpatrick 对斯卡拉蒂及大键琴演奏史的论述（脚注8–12）；⑤18世纪西班牙宫廷键盘乐器谱系——尤其涉及 Diego Fernández 一族、玛丽亚·芭芭拉女王的 clavicordio 与法里内利的 cembali（脚注17、21、23–26）。作者在新格罗夫第二版词条（脚注18）中对Pagano 的论证提出批评，显示作者并非无保留地引用工具书，而是持有自己的判断。

💡 本节核心要点

本节脚注构成正文的文献支撑网，按主题可归为五大类：作曲家复兴、斯卡拉蒂/佛罗伦萨钢琴、现代大键琴制作、Kirkpatrick 学术史、西班牙宫廷键盘乐器谱系。
关于克里斯托弗里钢琴的史料链跨越三层：1711年 Maffei 原始记述（经 Pollens 转引）、Pollens 1995年专著、Sutherland 与 Wraight 的当代研究。
Kirkpatrick 1953年专著与1983年回顾文章是支撑斯卡拉蒂与20世纪大键琴演奏实践论述的双重基石。
第17条与第23–26条脚注围绕法里内利的乐器清单展开，体现作者对“财产清单”这一档案材料的重视，并多次精确到 item 编号。
第18条脚注对新格罗夫第二版 Pagano 撰写的斯卡拉蒂词条提出“错误三段论”式的批评，显示作者对工具书并不盲从。
脚注中频繁使用再引（Ibid）、再指同名文献不同页码的形式，体现学术期刊追求简练且精确的引注惯例。

🔑 关键术语

Early Music：牛津大学出版社出版的早期音乐研究学术期刊，本节脚注中多次出现（1995、2006、2007），是本文所引学术对话的主要载体。
Cristofori：指佛罗伦萨乐器制造师巴尔托洛梅奥·克里斯托弗里（Bartolomeo Cristofori），一般被视为现代钢琴的发明者；脚注14、15、28围绕其钢琴的设计、原始文献与现代研究展开。
Kirkpatrick：指美国学者 Ralph Kirkpatrick，其1953年专著《Domenico Scarlatti》是斯卡拉蒂研究的基础文献，本节脚注8–12与19均引其论著。
FIMTE：Festival Internacional de Música de Tecla Española（西班牙国际键盘音乐节）的缩写；脚注5与17显示其既是发行方也是研讨会主办方，相关文献在西班牙键盘音乐研究中居重要位置。
Clavicordio：西班牙语术语，指一种18世纪在西班牙宫廷使用的方形或立式键盘乐器，与法里内利、玛丽亚·芭芭拉女王的财产清单直接相关（脚注17、21、23）。
cembali：意大利语/拉丁语“大键琴”的复数形式，脚注17与23在讨论法里内利名下乐器时使用此词，强调其意大利语语境。
National Music Museum, Vermillion, SD：位于美国南达科他州 Vermillion 的国家音乐博物馆，脚注4与5均指出本文讨论的部分古乐器（Antunes 1767钢琴、Kirckman 1798大键琴）藏于此馆。

S52 [描述性拆分] Footnotes 21–60

中文讲解

本段接续上一脚注，列全Kenyon de Pascual文章的发表信息：Ahrens与Klinke主编的《古钢琴：2001年Herne第26届古代音乐节框架内研讨会论文集》，Munich and Salzburg, 2003，第139–154页。同时引Doderer与van der Meer《葡萄牙弦鸣键盘乐器》一书第338页。

补充说明

脚注功能：完成上一段未完结的引文，使第42号脚注在格式上完整。

第19段（P0194）

原文复述

第33段（P0208）

原文复述

early music november 2007

中文讲解

本行为期刊《Early Music》2007年11月号的版头（running head），标示本期出版日期与刊物名称。属于版面装饰信息，无学术论点。

第34段（P0209）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/35/4/575/455770 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部为脚注（第29号至第56号，含跨页版头与下载水印），不包含正文段落、图表或边栏。脚注按编号顺序排列，每条主要承担引用、补充证据、修正既有文献、定义工作范围等功能。版头“early music november 2007”与Oxford Academic下载水印为重复出现的版面元素，不承载学术信息。文中反复出现的核心资料为：Pollens《The early pianoforte》、Doderer与van der Meer《Cordofones de tecla Portugueses do século xviii》（2005）、Schwarz《Bartolomeo Cristofori》、Kenyon de Pascual的多篇GSJ文章，以及Morales主编的FIMTE系列论文集。

💡 本节核心要点

本节是期刊文章第29–56号脚注的集合，主要为正文中关于葡萄牙、西班牙、意大利键盘乐器（尤其是拨弦琴与早期钢琴）的论断提供文献溯源与实物证据。
脚注承担多种功能：标准引用（如Henkel、Sutherland、Schwarz关于Cristofori）、补充新观察（如Todini镀金琴低音桥痕迹）、更正既有结论（如Beurmann 1999年六架西班牙琴已被视为伪造）、定义工作范围（第56号将在葡萄牙工作的外国制造师归为葡萄牙）、个人致谢（如John Phillips、Gary Sturm）。
作者高度重视三类实物证据——音板上的桥位痕迹、典型葡萄牙倒心形三脚架、中国风装饰——用以支持乐器归属的判断。
本节反复涉及的核心参考资料为Pollens《The early pianoforte》、Doderer与van der Meer 2005年葡萄牙键盘乐器专著、Kenyon de Pascual与Koster发表于GSJ的多篇文章，以及Morales主编的FIMTE论文集系列。
脚注涉及地理范围广，覆盖佛罗伦萨/美第奇宫廷（Cristofori、Ferrini）、罗马（Todini、Ottoboni、Boni、Zenti）、那不勒斯、塞维利亚、Las Hurdes与Lisbon等多地的乐器制造传统。
第56号脚注将“在葡萄牙工作的外国出生制造师”明确归为葡萄牙，是作者方法论的关键说明，影响后续所有归类判断。

🔑 关键术语

fretted clavichord（有挡古钢琴）：古钢琴（clavichord）的一种结构类型，指琴弦左端（低音端）由铜质挡片（fret）压在共用弦枕上而非每键独立弦枕；其优点是节省材料但无法在同一弦上奏出和声。本脚注中Ripin 1970年的文章即系统重新评估这种结构。
separate bass bridge（独立低音琴桥）：在拨弦琴音板上用于支撑低音区张弦的独立小桥。它与主桥（main bridge）功能不同。当乐器音域扩展或主桥位置被改动时，独立低音桥可能被拆除，但音板上往往留下印记，作者据此推断原本的低音区结构。
Ebenholzcembalo（黑檀羽管键琴）：外壳以黑檀（Ebenholz）制作的意大利羽管键琴，是Cristofori工作室的代表性产品；本脚注引导读者参考van der Meer、Schwarz、Falletti等人的相关研究。
a penne e a martelletti（兼具羽管与琴槌）：意大利语术语，描述一种在同架乐器中并存羽管（penne，拨弦）与琴槌（martelletti，击弦）两种激发机制的混合型键盘，是钢琴发明前夜的重要过渡形态，Ferrini的此琴即为一例。
FIMTE：Forum for Iberian Music Theory and Emotion / 伊比利亚音乐理论系列学术活动的缩写；其研讨会论文集（如FIMTE 2003及续卷）是讨论伊比利亚键盘乐器的重要发表平台。
trestle with upside-down heart-shaped cutouts（倒心形镂空三脚架）：葡萄牙键盘乐器典型支架样式：三脚架在脚部带有倒置心形镂空装饰。作者指出此类支架未见于西班牙乐器，与中国风装饰一起成为判断乐器源自葡萄牙的物质证据。

原文复述

63 The piano described in Kenyon de Pascual and Law, ‘Another early Iberian grand piano’, which I think more likely Portuguese than Spanish, perhaps the earliest Iberian piano, has a separate bass bridge similar to Cristofori’s.

中文讲解

脚注 63 提示：在 Kenyon de Pascual 与 Law 所写《Another early Iberian grand piano》一文中描述的一架钢琴，作者本人判断更可能属葡萄牙而非西班牙，或为现存最早的一架伊比利亚钢琴；其低音区有独立的琴桥，这一点与 Cristofori 的做法相似。

第7段（P0216）

原文复述

补充说明

“k"号是 Kirkpatrick 为 Domenico Scarlatti 奏鸣曲编订的编号体系，文中用以指代具体作品。

第10段（P0219）

原文复述

补充说明

“construction marks"指键架上遗留的原始加工痕迹，可用于判断键杆数量与音域。

这是期刊页眉信息：所载刊物为《Early Music》，月份为 2007 年 11 月。仅起到版面标识作用，表明该页所属的期刊与期次。

补充说明

“vara"是西班牙传统长度单位，各地取值略异；马德里约为 0.843 米。

90 Kenyon de Pascual, ‘Diego Fernández’, p.39.

中文讲解

脚注 90 引 Kenyon de Pascual《Diego Fernández》第 39 页，作为正文某项陈述的文献根据。

pp.346-7, Roberto Pagano has pointed out that the sources of k387, 394 and 469 notate as GG what must sound as FF, thus indicating that the GG-key was to be retuned a tone lower.

中文讲解

这是脚注 95 的接续段：根据 van der Meer 在《Galpin Society Journal》第 53 卷第 346-347 页上的来信，Roberto Pagano 指出 k387、k394 与 k469 三首奏鸣曲的乐谱虽然在谱面上记为 GG，但实际应当奏为 FF，由此可证此琴上的 GG 键在演奏这些作品时需重新调低一个全音。这条补充证据支持作者关于 Scarlatti 实际所需音域与短八度、低音键重调律做法的整体论述。

补充说明

这段是 Pagano 通过乐谱记谱（记 GG 而实际应为 FF）反推乐器上需要临时把 GG 键重调的做法，是从乐谱学证据出发推断演奏实践的典型例子。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第 28-29 页）全部由脚注 57-95 组成，跨越两大页栏，没有正文段落或图表说明。其中 P0230 与 P0231 为期刊页眉与下载归属水印，仅具识别功能。脚注 57 与 77 跨段（P0229 与 P0232 共同构成脚注 77 的内容）；脚注 95 也跨段（P0250 与 P0251 共同构成）。其余脚注多以单段形式呈现，提供藏品定位、文献引证、技术细节、度量换算或私人通信等不同性质的辅证信息。脚注所引文献以 Kenyon de Pascual 关于 Diego Fernández 与西班牙/葡萄牙制琴传承的系列研究，以及 van der Meer 关于 Scarlatti 可用键盘乐器的统计性文章为主。

💡 本节核心要点

脚注 57 解释 Antunes 在钢琴上把琴枕向琴桥靠拢以缩短弦长并补偿高音端击弦距离。
脚注 61-62 把葡萄牙早期钢琴置于佛罗伦萨 Cristofori/Ferrini 传统的延伸线上。
脚注 63-64 比较低音独立琴桥与栗木键柄等具体技术特征，确立葡萄牙钢琴的身份。
脚注 67 与 69 共同论证 BB-c’’’/C-d’’’ 等"扩展音域"可能服务于向伊比利亚出口的需求。
脚注 75-76 把关于西班牙早期钢琴的统计与研究置于 van der Meer 与 Bordas 等既有文献之上。
脚注 77 借斜纹音板与双层墙结构的时间差为图 3 琴的相对年代定位。
脚注 80 把当时钢琴标准音域定位为 GG-g’’’ 并以 Mirabal/del Mármol 实物为证。
脚注 85 给出马德里 vara 长度（0.843 m）以便读者将历史尺寸换算为现代单位。
脚注 87 用 Fernández clave corto 兼具 jacks 与琴槌这一具体现象排除"8 尺斯皮耐琴"的简化解释。
脚注 89 引入 Sutherland 关于 Cristofori 1726 年成对大键琴的专题研究作为琴箱讨论的文献基础。
脚注 95 通过 van der Meer、Kottick 与 Pagano 三方证据讨论 Scarlatti 实际所需音域与调律方案。

🔑 关键术语

wrestplank：键盘乐器上承载琴枕（nut）的横向木板；本节讨论其在 Cristofori 钢琴上"反转/不反转"的构造差异。
angled soundboard grain：音板木纹斜向于琴体纵轴的布局，是 Cristofori 早期大键琴为抗琴弦张力而采用的一种设计选择。
double-wall construction：Cristofori 在 1720 年代发展出的双层墙式琴箱结构，使音板能更充分共振，从而无需再使用斜纹音板。
short octave：一种把名义键名与实际音高错位的低音区构造，让一小组键可奏出额外的低音音高，17 世纪北欧与 18 世纪西班牙常见。
vara：西班牙传统长度单位，不同地区取值略异；脚注 85 给出马德里地区约 0.843 米的换算值。
compass：乐器的音域范围；本节多处涉及 BB-c’’’、C-d’’’、GG-d’’’ 与 GG-g’’’ 等具体音域。
jacks：大键琴/斯皮耐琴上挑拨琴弦的机械部件；脚注 87 据此讨论能否在保留 jacks 的同时加装琴槌。
k-number (Kirkpatrick)：Kirkpatrick 为 Domenico Scarlatti 奏鸣曲编订的编号体系；脚注 66、95 等多处用以指代具体作品。

S54 [描述性拆分] Footnotes 96–107

第1段（P0252）

原文复述

96 See R. Burnett, Company of pianos (Goudhurst, Kent, 2004), p.27.

中文讲解

脚注96为正文配上一条二手参考：R. Burnett所著《Company of pianos》，2004年于英国肯特郡Goudhurst出版，引用第27页。

第2段（P0253）

原文复述

补充说明

Dalbergia为黄檀属，包括商用红木与郁金香木两类；作者借此界定正文用材讨论的范围。

第5段（P0256）

原文复述

100 The instrument is described in Doderer and van der Meer, Cordofones de tecla portugueses do sécolo xviii , pp.285-9 and 433-7; see also Russell, The harpsichord and clavichord , pl.101. The back register is not actually fixed in place but can be moved for purposes of tuning or voicing only by pushing knobs at its ends under the jack rail.

中文讲解

脚注100提供一件具体乐器的描述来源：Doderer与van der Meer上述书第285-9、433-7页，以及Russell《The harpsichord and clavichord》第101图版。脚注后半段补充了一个机械细节：后侧音栓其实并非固定不动，调音或调音栓（voicing）时，可将其两端的旋钮推入键条（jack rail）之下使其移动。该技术说明对理解该琴结构很重要。

补充说明

voicing在此指调整拨子击弦的细节（修整皮件等），不同于一般意义上的“调音”。

第6段（P0257）

原文复述

补充说明

Burney为18世纪英国音乐史家，《Music, a general history》记述大量当时器乐及演奏信息。

第9段（P0260）

原文复述

104 Palosanto was not ( pace Russell and Sutherland) a dark-green colour. In present-day Spanish it refers to various tropical hardwoods (see http://es. wikipedia.org/wiki/Palosanto ; accessed 28 May 2007), especially of the genus Guaiacum , e.g. the extremely dense, dark-brown G. officinale , more commonly known as lignum vitae . Note that Diego Fernández ’ s invoice for a clavichord made in 1761 refers to its keyboard of Palo-santo and bone (see Kenyon de Pascual, ‘ Diego Fernández ’ , p.44).

中文讲解

脚注104纠正Russell与Sutherland的描述：palosanto并不是深绿色；现代西班牙语中所谓palosanto指多种热带硬木，特别是愈疮木属（Guaiacum），例如极为致密、深棕色的G. officinale，俗称lignum vitae（愈疮木）。作者引用1761年Diego Fernández制造的击弦古钢琴的发票为证，其键盘即标为palosanto加骨片，并附Kenyon de Pascual《Diego Fernández》论文第44页作参考。

补充说明

pace表示“虽然/不论……”，用以标出作者虽不同意但仍承认Russell与Sutherland先行的说法。lignum vitae即“生命之木”，拉丁美洲传统木材。

第10段（P0261）

原文复述

第14段（P0265）

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为图片占位符，对应第30页广告中的乐器图像（可能为Mollenhauer公司与Fred Morgan合作的Denner式高音竖笛）。原图未提供，需参照原页查看。

第15段（P0266）

原文复述

补充说明

zapatero boxwood为产自南美的黄杨木（有学者即指guayacán属木材），音管密度高，是高档竖笛常用材。

第18段（P0269）

原文复述

ME-1209 a’ = 442 Hz european boxwood, natural

中文讲解

另一型号：ME-1209，a’=442赫兹，采用欧洲黄杨木，保留天然色。

第19段（P0270）

原文复述

ME-1219 a’ = 415 Hz european boxwood, natural, delivery date on request

中文讲解

第三型号：ME-1219，a’=415赫兹（比现代国际标准低半音左右），欧洲黄杨木，天然色泽，交货时间需另行确认。

补充说明

415 Hz为古乐器演奏常用的巴洛克音高。

第20段（P0271）

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为图片占位符，应为第二幅广告配图（位置与图注保留）。需查看原页。

原文复述

第30页图像或乐谱示例

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为图片占位符，应为该调音器产品的图片。需查看原页。

第48段（P0299）

原文复述

Marc Vogel Harpsichord Parts Tel. +49 7745 9194-30, Fax -36 www.vogel-scheer.de

中文讲解

广告信息：Marc Vogel Harpsichord Parts，电话+49 7745 9194-30，传真-36，网站www.vogel-scheer.de。

第49段（P0300）

原文复述

第52段（P0303）

原文复述

补充说明

critical report（校勘报告）属于学术演出本的标准组成部分；75美元定价反映该全集面向学术与表演实践。

第71段（P0322）

原文复述

Published by The Packard Humanities Institute jcbach.org

中文讲解

出版方署名：帕卡德人文学研究所（The Packard Humanities Institute），并给出网站jcbach.org。

补充说明

The Packard Humanities Institute为支持古典文本与音乐研究出版的基金会。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节注释延续正文对斯卡拉蒂所接触乐器的讨论，主要技术性脚注（96-107）集中在用材（黄檀、palosanto即愈疮木）、音域（GG至e″″、FF至f″″）、2×8英尺双排键配置及典型古琴的机械细节（可移动后侧音栓）。其中104号脚注是关键的术语/事实修正：palosanto并非Russell与Sutherland所述的深绿色，而指愈疮木属（特别是G. officinale），并以1761年Diego Fernández的发票佐证。105号脚注对Latcham将arcileuto归为8英尺音高的结论提出质疑。脚注之间的页面（即原书29-30页后段与30-31页）则全部为期刊广告：Mollenhauer以Fred Morgan模型为基础的Denner式高音竖笛三款型号（ME-1202/1209/1219）、St Cecilia’s Hall博物馆爱丁堡艺术节音乐会信息、Robert V Deegan古钢琴工作室与Marc Vogel古钢琴配件广告，以及页面底部专门讨论J.C. Bach歌剧与戏剧作品全集的出版社广告（Packard Humanities Institute发行，16卷，每卷75美元）。这些广告与正文研究无直接关联，仅为同期期刊版面。

💡 本节核心要点

脚注96-98集中引用Doderer与van der Meer的《18世纪葡萄牙弦键乐器》一书，是正文讨论葡萄牙古钢琴的共同参考。
脚注99-100区分装饰性贴面与结构性用材，并以antunes 1758琴为例说明古琴后侧音栓可活动的机械特点。
脚注101-102为斯卡拉蒂奏鸣曲的2×8英尺双排键演奏录音与文献推荐。
脚注103-105修正若干关于palosanto音色及arcileuto音高的错误认识，强调仍有史料未定的部分。
脚注106-107以统计方式说明斯卡拉蒂需要的音域：53首需GG至e″″，43首需FF至f″″，对应不同来源的古琴。
本节后半部分均为广告与出版信息，与学术内容无直接关联，但为期刊完整版面结构所必需。
P0300中www.mollehauer.com与P0272中www.mollenhauer.com拼写不一致，应为同一公司。

🔑 关键术语

Cordofones de tecla portugueses do século xviii：Doderer与van der Meer合著的书名，意为“18世纪葡萄牙弦键乐器”，是本节葡萄牙古钢琴论证的核心参考文献。
Dalbergia (rosewood and tulipwood)：黄檀属，包括红木与郁金香木两类，作者在脚注99中明确只关注装饰性贴面而略过。
2 × 8′ disposition：古钢琴两排8英尺音栓配置，是本节用以演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的典型配置。
Palosanto / lignum vitae：现代西班牙语俗称palosanto指多种热带硬木，特别是愈疮木属（Guaiacum），如G. officinale，俗称lignum vitae，色深棕、密度极高。脚注104强调其并非Russell与Sutherland所说的深绿色。
arcileuto：低音鲁特琴，作者以此名称暗示该choir应具有深沉低音特质，从而质疑Latcham将其定为8英尺音高的结论。
compass (GG–e″″ / FF–f″″)：古钢琴音域范围。脚注106指出53首斯卡拉蒂奏鸣曲需要GG至e″″，脚注107指出FF至f″″对应43首，反映不同时期与不同制琴师的琴规格。
joaquim José Antunes：1758年葡萄牙制琴师，其作品被Cremilde Rosado Fernandes用于斯卡拉蒂奏鸣曲录音。
voicing：古钢琴修整音栓动作细节（修整拨子皮件等）的过程，与单纯调音不同，脚注100在描述可移动后侧音栓时使用此词。
Packard Humanities Institute：本节末尾广告所示的J.C. Bach歌剧全集出版方，每卷附校勘报告与现代版本及英文翻译。
St Cecilia’s Hall Museum：爱丁堡大学下属古迹音乐博物馆，2007年艺术节期间举办音乐会与展览。

目录

C1 Towards an optimal instrument: Domenico Scarlatti and the new wave of Iberian harpsichord making

C2 Instruments in Queen Maria Barbara’s circle

C3 The Italian origins and Florentine harpsichord school

C4 Northern European roots and partial Italianisation of Iberian harpsichords

C5 Portuguese harpsichords and pianos: Florentine influence with Iberian character

C6 Scarlatti’s interaction with Iberian makers

C7 Diego Fernández’s harpsichords: grades, sizes and woods

C8 Toward a ‘Scarlatti harpsichord’: reconstruction and surviving instruments

C9 Appendix: Summary of the 1758 inventory of Maria Barbara’s instruments

C10 Author note, acknowledgements and footnotes

S1 [描述性拆分] Introduction: revisionist trends in Scarlatti performance practice

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2 [描述性拆分] The early piano and pedalled harpsichord as proposed media for Scarlatti

第1段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S3 [描述性拆分] From Pleyel ‘plucked pianos’ to historically informed harpsichords

第1段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0005）

原文复述

中文讲解

第3段（P0006）

原文复述

中文讲解

第4段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0008）

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中文讲解

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S4 [描述性拆分] Kirkpatrick’s inquiry and his Challis recordings

第1段（P0009）

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S5 [描述性拆分] Mid-century conventions: Italian one-manual harpsichords preferred

第1段（P0010）

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S6 [描述性拆分] Re-examining the pianos and harpsichords known to Scarlatti

第1段（P0011）

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第2段（P0012）

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第3段（P0013）

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