目录

ch5 Tonal Structure

• 5.1 [描述性拆分] Introduction to Tonal Structure and Graphic Symbols
  • 页码：1-2
• 5.2 [描述性拆分] Application of Symbols in the Haydn Trio Analysis (Example 5.1)
  • 页码：2-3
• 5.3 [描述性拆分] Tonal Structure and the Ursatz: Introducing the Mozart Trio
  • 页码：4-5
• 5.4 [描述性拆分] Analysis of the Imaginary Continuo and the Choice of the Upper-Voice Tone
  • 页码：5-5
• 5.5 [描述性拆分] The Multilevel Voice-Leading Graph of the Mozart Trio (Examples 5.4–5.5)
  • 页码：6-7
• 5.6 [描述性拆分] The Ursatz as the Background of the Phrase
  • 页码：8-8
• 5.7 The Bass Arpeggiation (Bassbrechung)
  • 页码：8-8
• 5.8 [描述性拆分] The Fundamental Line (Urlinie): Descending Expression of Tonic Harmony
  • 页码：8-9
• 5.9 [描述性拆分] Structural Levels: Foreground, Middleground, and Background
  • 页码：10-10
• 5.10 [描述性拆分] The Principle of Interruption: The Mozart Piano Sonata, K. 545
  • 页码：11-11
• 5.11 [描述性拆分] The Two Branches of Interruption and the Period Structure
  • 页码：12-15
• 5.12 [描述性拆分] More on the Ursatz: Elaborations of the Bass Arpeggiation
  • 页码：15-16
• 5.13 [描述性拆分] More on the Ursatz: Conceptual Origin and Variants of the Urlinie
  • 页码：16-17
• 5.14 [描述性拆分] Support of the Fundamental Line from 5
  • 页码：18-18
• 5.15 [描述性拆分] The Ursatz Formation from 8
  • 页码：18-19
• 5.16 Pieces for Analysis
  • 页码：19-19
• 5.17 Notes
  • 页码：20-21

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5.1 [描述性拆分] Introduction to Tonal Structure and Graphic Symbols

第1段（P0001）

原文复述

Tonal Structure

中文讲解

本节的主标题，开启全章对 “Tonal Structure”（调性结构）的论题。标题本身点明本章所要处理的核心对象——音乐作品中纵向的和声与横向的对位在各个结构层次上交互作用所形成的整体框架；后续 P0002–P0004 是对该标题的展开说明，P0005 以下则进入图形符号的逐条介绍。

第2段（P0002）

原文复述

All musical elements considered thus far—melody, bass line and harmonic structure, and linear motions—are essential considerations of Schenkerian analysis. As a first step, it is beneficial to focus on a single element, such as melodic structure, but it is crucial to remember that these aspects are not independent but are dynamically interrelated. In analysis, all facets of the harmonic (vertical) and contrapuntal (horizontal) dimensions should be examined together.

中文讲解

本段回顾前文已涉及的四个音乐要素——旋律（melody）、低音线与和声结构（bass line and harmonic structure）以及线性运动（linear motions），并将它们并列为申克分析（Schenkerian analysis）必须考虑的要素。作者承认作为学习的起步，单独聚焦某一个要素（如旋律结构）是有益的，但随即用一个 “but it is crucial to remember” 强调关键限定：这些要素彼此并非独立，而是在动态上相互关联的。段末以 “In analysis” 把这一观念落到操作层面——纵向（harmonic / vertical）和横向（contrapuntal / horizontal）两个维度必须作为一个整体来审视。这一论断是后续所有图形分析的方法论前提：图形所呈现的结构关系是多维度交叉作用的结果，而非单一要素的孤立投影。

第3段（P0003）

原文复述

In this chapter we explore how these dimensions work interactively to form tonal structure in its broadest sense. We also introduce graphic symbols, which are used to illustrate compositional techniques in a structural analysis. Schenker’s system of graphic notation includes various symbols, such as slurs and those used in rhythmic notation; these acquire new meanings in graphs, as you have seen in some of the previous examples.

中文讲解

本段以 “In this chapter” 宣告本章的两大议题：第一，探索前述各维度如何在交互作用中形成 “in its broadest sense”（最广义意义上）的调性结构——“broadest sense” 一词暗示所讨论的不只是局部和声进行，而是贯通全曲的整体结构；第二，引入用作结构分析工具的图形符号（graphic symbols）。作者特别提醒读者：申克的图形记谱体系沿用了许多常见符号，例如连线（slurs）以及节奏记谱中的某些符号（those used in rhythmic notation），但这些符号一旦进入 “graph”，就获得了与原始乐谱不同的新含义，并指出读者在前述示例中已见过这种用法。这一句为接下来列出的符号条目做铺垫：后面要介绍的并非普通记谱法，而是被申克重新赋予意义的图形记号。

补充说明

原文该段使用的是 “such as slurs and those used in rhythmic notation”，并不存在 “slurs and slurs” 的重复字样。

第4段（P0004）

原文复述

You may also notice that many of the analyses in this book do not, for instance, indicate aspects of rhythm and dynamics. A Schenkerian graph illustrates (for the most part) the interrelationships among harmony and counterpoint over various structural levels of a composition. In the Appendix we present an Introduction to Graphic Notation, which we urge you to refer to as you read this and subsequent chapters. For now we present a brief description of some of the most commonly used symbols.

中文讲解

本段为读者调整预期：书中的许多申克图并不呈现节奏（rhythm）与力度（dynamics）信息，“for instance” 提示这是其中一个突出例子。其原因——这同时也是申克图的核心功能——在第二句给出：申克图 “for the most part”（在主要方面）所展示的是和声（harmony）与对位（counterpoint）之间的关系，且这种展示跨越作品的 “various structural levels”（各个结构层次）。换言之，申克图是结构关系的图，而非细节表演信息的图。段末进行两次功能切换：1）告知附录中有完整的 “Introduction to Graphic Notation”（图形记谱导论），并以 “we urge you” 强调建议读者在阅读本节及后续章节时随时查阅；2）说明本节将先给出 “some of the most commonly used symbols”（若干最常用符号）的简要描述，作为快速参考。

补充说明

原文 “for the most part” 表示申克图的主体功能是和声—对位关系，并未完全排除节奏与力度；本节介绍的常用符号本身则不涵盖节奏／力度信息的图形表现。

第5段（P0005）

原文复述

Notational Symbols $^{1}$

中文讲解

二级小标题，标示下文中以编号列表形式展开的图形记谱符号条目。标题后的上标编号 “$^{1}$” 对应一处脚注；该脚注的具体内容未包含在本节正文段落范围内。

补充说明

此处带有上标编号 1，但本节 source_paragraphs 内未提供该脚注的实际文字，其内容应在页脚脚注区查阅。

第6段（P0006）

原文复述

1. Unstemmed filled noteheads indicate notes that form part of the immediate musical context, but are not part of the larger framework.

中文讲解

第 1 条。无符干（unstemmed）且实心（filled）的符头，用来标记那些属于 “immediate musical context”（即时音乐上下文）但不属于 “larger framework”（更大结构框架）的音。即：这些音在表层听得到、在局部结构中起作用，但尚未被纳入更高层次的背景结构。这一记号构成后续条目的参照基准——后续 “加符干的实心符头” 与 “空心符头” 的含义，都要在与本条 “当前语境的实心无符干” 的对照中才能被准确理解。

第7段（P0007）

原文复述

2. Stems added to black noteheads designate a broader structural significance. The relative length of the stem may further distinguish various levels of structure. For instance, noteheads with long stems belong together and form part of a higher level of structure than noteheads with shorter stems.

中文讲解

第 2 条。在黑色符头（black noteheads）上加符干，意味着该音具有 “broader structural significance”（更广的结构意义）——即进入更高层次的结构。第二句进一步引入了 “relative length of the stem”（符干的相对长度）作为再分层的手段：长符干把若干音归为一组，构成长符干所标志的更高一层结构；短符干则属于较低一层。配合第 1 条可勾勒出图形中按层级显示结构的递进原则——实心无符干 = 局部上下文；实心有符干（依长度分级）= 中、高层结构；本条尚未涉及空心符头，最高层符号留待第 3 条。

第8段（P0008）

原文复述

3. Open noteheads are normally used to indicate those tones that are on the highest level of the structure.

中文讲解

第 3 条。空心符头（open noteheads）通常（normally）用来标记结构中最高层次（the highest level of the structure）的音——即整部作品或大段落背景上的骨干音。“normally” 一词提示存在例外情况，但在常规用法中空心符头是最高结构层的标志；与第 1、2 条合在一起，便形成一个从局部到最高的完整层级化符头系统：无符干实心 → 当前语境；带符干实心 → 中、高结构；空心 → 最高结构。

第9段（P0009）

原文复述

4. Parentheses around a note indicate a tone that is implied by a specific context, but is not actually present. Occasionally parentheses may be used to isolate a sounding tone or series of tones that are functionally independent from the surrounding context.

中文讲解

第 4 条。括号（parentheses）有两种用法：主要用法——把一个并未实际出现、但由上下文所暗示的音括起来，表示 “implied by a specific context, but is not actually present”，即所谓 “隐含音”，例如某和弦功能所要求的根音被省略，但听者与分析者都能从上下文推断其存在；次要用法（以 “Occasionally” 引出）——反过来把实际发声却在功能上独立于周围上下文的音或音列括起来，加以隔离、突出其独立性。记号相同而含义相反：前者是 “在场性缺失”，后者是 “在场但功能脱耦”，因此须结合上下文判断括号指向哪种情形。

第10段（P0010）

原文复述

5. Beams and slurs group related tones, such as arpeggiations, linear progressions, and neighboring motions, and show unified spans on all levels of structure.

中文讲解

第 5 条。连梁（beams）与连线（slurs）用来把相关的音归为一组，作者列举了三类典型被归组对象：琶音进行（arpeggiations）、线性进行（linear progressions）与邻音运动（neighboring motions）。其作用是用 “unified spans”（统一的跨度）在 “all levels of structure”（所有结构层次）上标示出一个连贯的音群单位。这与图形中按层次显示结构的原则相辅——层次靠符干／符头划分，单位靠连线／连梁聚合；两者结合，才能在同一个图形中既见 “在哪一层” 又见 “跨度几何”。

第11段（P0011）

原文复述

6. Broken slurs (or ties) indicate the retention of a single pitch over a broader span, usually after the intervention of other tones. Broken beams are similarly used by some analysts.

中文讲解

第 6 条。虚线连线（broken slurs）或虚线延音线（ties）用来标记一个单音在更广的跨度上被持续保持，“usually after the intervention of other tones” 指出这种用法最常见的场景——中间穿插了其他音，使听感上发生中断，但结构上仍属同一个持续音。段末句以 “some analysts” 补充：部分分析者也用虚线连梁（broken beams）达到同样目的，说明这是一种业界普遍但非强制约定的记谱选择，作者予以指出供读者识别。

第12段（P0012）

原文复述

7. Arrowheads are sometimes added to slurs or lines indicating the direction of a motion.

中文讲解

第 7 条。箭头（arrowheads）有时（sometimes）加在连线或线条上，用以指明运动的 “direction”（方向）。句中 “sometimes” 表明箭头并非默认记号：缺省情况下，运动方向由音的先后顺序与连线／符干本身暗示；只有当分析者希望特别强调一个进行的方向性时，箭头才被附加上去。

第13段（P0013）

原文复述

8. Roman numerals denote primary structural harmonies.

中文讲解

第 8 条。罗马数字（Roman numerals）用来标示 “primary structural harmonies”（主要的结构性和声）——即作品中处于背景或中景层面、对全局起支配作用的功能和声，如 I、V、IV 等。与前文按音逐一标记符头／连线／连梁的方式不同，罗马数字引入的是纵向的 “功能标签”，它从和声维度切入，而符头、连线、连梁则是从单声部线条维度切入。两者并置，申克图才同时具备 “线条层面” 与 “和声功能层面” 的双重表达。

第14段（P0014）

原文复述

Some of these graphic symbols appear in Example 5.1b, which depicts the voice-leading structure of a phrase from the Trio of Haydn’s String Quartet, Op. 64, No. 6 (Example 5.1a).

中文讲解

末段把前 8 条符号与具体谱例挂钩：例 5.1b 用刚才介绍的图形符号做出声部进行图（voice-leading structure），其对应的音乐对象是海顿《弦乐四重奏 Op. 64 No. 6》第三乐章 Trio 中的一个乐句（例 5.1a）。本句的功能是提示读者把前 8 条抽象符号与一个真实作品的实例对照——“voice-leading structure” 点出 5.1b 的核心是各声部之间进行方向的网络，从而把符号条目从定义层面落到可观察的谱例层面。

补充说明

本节提供的是 5.1 的描述性拆分正文段；例 5.1a 与 5.1b 的图谱本身不在 source_paragraphs 之内，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 上标编号 1：出现在 P0005 二级标题 “Notational Symbols” 之后，指向一处脚注；该脚注的正文未包含于本节 source_paragraphs 范围内。
2. 附录 “Introduction to Graphic Notation”：在 P0004 中被作者提及，作为读者在阅读本节及后续章节时随时查阅的更完整的图形记谱参考资料。
3. Example 5.1a / Example 5.1b：在 P0014 中被引用。5.1a 是 Haydn《String Quartet, Op. 64, No. 6》Trio 中一个乐句的实际乐谱；5.1b 是其声部进行的申克图形分析。图谱本身未在本节正文段落中给出，需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 申克分析的核心是多个音乐维度——旋律、低音线与和声结构、线性运动——的动态关联，纵向（和声）与横向（对位）必须作为一个整体来审视。
2. 本章的两大目标：阐明这些维度如何交互形成最广义意义上的调性结构；引入并界定图形符号作为结构分析工具。
3. 申克图的主要功能是揭示贯穿各个结构层次的和声—对位相互关系，因此通常省略节奏与力度等细节，本节介绍的常用符号本身也不涵盖这些维度。
4. 图形符头的层级化原则：实心无符干代表当前即时上下文；加符干并依长度分级代表更广的结构意义；空心符头代表最高结构层。
5. 括号用于标记未实际发声但由上下文暗示的 “隐含音”，偶尔也用于隔离功能上独立于周围上下文的实发声部；连梁／连线把相关音归为统一跨度，箭头标示运动方向，罗马数字给出主要结构性和声的功能标签。
6. P0014 把上述 8 条符号与 Example 5.1a／5.1b 挂钩——前者为海顿 Op. 64 No. 6 Trio 乐句的实际乐谱，后者为其声部进行的图形分析。

🔑 关键术语

• Tonal Structure（调性结构）：音乐作品中纵向（和声）与横向（对位）维度交互作用所形成的整体结构框架，是本章的总论对象；本章讨论的是其在 “broadest sense”（最广义）层面的形成方式。
• Schenkerian analysis / Schenkerian graph（申克分析／申克图）：申克体系中以图形记谱呈现作品结构关系的分析方法与图示；其核心功能是在各个结构层次上展示和声与对位的相互关系，而非呈现节奏与力度等表演细节。
• Graphic notation（图形记谱）：申克体系所使用的图形符号系统；其中部分符号（如 slurs）沿用自常规记谱，但在 graph 中获得区别于原乐谱的新含义。
• Levels of structure（结构层次）：作品中由高到低排列的不同抽象层面；在图形中通过符头类型（实心／空心）和符干长度予以区分，从局部上下文逐层上升至最高结构层。
• Implied tone（隐含音）：由上下文暗示但实际并未发声的音（和弦功能所要求而被省略的音），在图形中以括号（parentheses）标示；偶尔括号也被反向用于隔离功能独立的实际发声音。
• Primary structural harmony（主要结构性和声）：在背景或中景层起支配作用的功能和声，以罗马数字（如 I、V、IV）在图形中标注，构成申克图纵向的功能标签维度。

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5.2 [描述性拆分] Application of Symbols in the Haydn Trio Analysis (Example 5.1)

第1段（P0015）

原文复述

1. The bass notes are written with open noteheads to depict the structural functions of I and V.

中文讲解

本条说明了分析图中第一类符号约定：低音谱表中的音符用开口（空心）符头来标记，以便在视觉上突出它们所承载的结构和声功能——主功能（I）与属功能（V）。之所以要做这种区分，是因为在作品的实际演奏表层，主音与属音可能以各种装饰、节奏形态出现，并不总是以明显的长音形式显现；而在分析者眼里，它们承担着支撑整个乐句骨架的支柱作用，因此必须用不同于其他装饰性或经过性低音的写法将其“剥离出来”。开口符头在这里不是演奏指示，而是分析符号——它告诉读者：在纷繁的低音运动背后，这里正是结构性I或V所在的位置。这一约定与后面将谈到的对角线、符干方向等共同构成了该分析图的语言系统。

补充说明

本条与P0016的“对角线”一起构成对低音层（bass layer）符号体系的说明；二者皆服务于将表层事件回溯到“想象通奏低音（imaginary continuo）层”的分析目的。

第2段（P0016）

原文复述

2. The diagonal line in bars 1–2 visually realigns notes that belong together (at the same level) in the imaginary continuo but that occur “out of phase” at the surface of the music. Conceptually, $b^{b^{2}}$ belongs over the initial $E^{b}$ in the bass, the structural tonic of the phrase.

中文讲解

本条引入“对角线”这一分析符号。在第1—2小节中，作曲家表层呈现的若干音符与想象通奏低音层中真正属于同一和声层级、同一持续点的音，由于节奏错位而在表面看起来“不同步（out of phase）”。分析者用斜跨谱表的对角线把这些音在视觉上“重新对齐”，从而揭示它们在底层其实共享同一根基。具体而言，$\flat\flat^{2}$（降B的第二个八度位置）虽然在表面出现在后续小节中，但概念上应被归位到开头的低音$E\flat$之上——而这个$E\flat$正是整个乐句的结构主音（structural tonic）。换言之，对角线的功能是把“被时间错开的同根音”在空间上连接起来，使读者一眼看出结构性主音的位置以及上层音对其的呼应。

补充说明

“structural tonic”与P0015中的结构性I相互呼应；“imaginary continuo”是该节反复出现的核心概念，贯穿本节所有符号规则。

第3段（P0017）

原文复述

3. In the upper voices, upward stems normally indicate top-voice tones, while downward stems denote tones of inner voices (sometimes upward stems indicate inner-voice tones that function locally in a “temporary” top voice). This notation is analogous to the notation for four-part writing, but it can also represent two polyphonic interwoven voices.

中文讲解

本条规定了上方声部符干方向的指代意义：一般情况下，朝上的符干指向顶部声部（top voice），朝下的符干指向内声部（inner voices）。这一约定让人联想到传统四部和声（four-part writing）中女高音、女低音、男高音、男低音各自用不同符干方向的记谱方式。但作者特别点出一个例外：当某个内声部音在局部承担“临时的顶部声部（temporary top voice）”功能时，也可能使用朝上的符干。也就是说，符干方向指示的并非永远是绝对意义上的“最上方音”，而是某一刻的“主导声部（locally leading voice）”。此外，作者提醒读者，这种记谱既可以解读为四部和声叠加，也可以解读为两条对位交织（polyphonic interwoven）的旋律线——它是一种开放的分析语法，由分析者根据上下文判断其声部数量与关系。

补充说明

“temporary top voice”是对P0017规则中一般情况的限定，提示符干方向不是绝对的声部层级标记，而是带有功能意义的指引。

第4段（P0018）

原文复述

4. Unstemmed notes have several meanings. They indicate melodic tones not part of the underlying harmony, such as the passing tone $g^{2}$ in bar 3.

中文讲解

本条说明无符干音符（unstemmed notes）的功能。与有符干音符通常代表“属于底层和声”相对照，无符干音符表示该音属于旋律层面，但并不属于底层和声（underlying harmony）的成员。文中以第3小节的$g^{2}$（g的第二个八度）为例，指出它是一个经过音（passing tone）——即在两个和声音之间起连接作用的非和声音。这类音在听感上虽然存在，但若按想象通奏低音层去解读，它们并不构成和声骨干，因此用“无符干”这种视觉上的弱化写法将其与和声骨干音区分开来，让读者能够迅速分辨“哪些音支撑和声、哪些音仅是装饰性旋律运动”。作者说“无符干音符有几种含义（several meanings）”，本条只揭示其中一种（标记非和声的旋律音），预示后续还可能涉及其他用法。

补充说明

“passing tone”是本节涉及的第一个明确的非和声音类别；它与P0019中讨论的“关联音重现（associated tones that recur）”都属于“非字面意义的结构性音”范畴，但功能定位不同。

第5段（P0019）

原文复述

5. Broken ties indicate associated tones (those with the same function) that recur after intervening notes, such as $B^{b}$ at the anacrusis and in bar 2 (the same tone occurring in different registers) and $a^{b^{2}}$ in bars 3 and 6. The influence of $a^{b^{2}}$ in this phrase—even when it is not literally sounding—is present throughout bars 3–6 because of the underlying expansion of dominant harmony. This phenomenon is referred to as the implied retention of a tone. In later chapters we will examine this aspect of melodic structure in greater detail; one usual condition of reading implied tones is that they belong (explicitly or implicitly) to the underlying harmony (to the imaginary continuo).

中文讲解

本条引入了“断续连线（broken ties）”这一符号及其所承载的深层分析概念。断续连线把功能相同（associated tones with the same function）、但在时间上被其他音隔开而重现的音联系起来。文中给出两个例子：一个是$B\flat$出现在弱起（anacrusis）和第2小节，这是同一音高在 不同音区（registers）中重现；另一个是$a\flat^{2}$在第3小节与第6小节重现。作者特别强调：$a\flat^{2}$在这个乐句中的影响力——即使它字面上并未持续发声——由于底层属和声（dominant harmony）的扩展，从第3小节一直延续到第6小节，贯穿整个片段。这一现象被作者命名为“音的隐含延续（implied retention of a tone）”，并预告后续章节将详细讨论其旋律结构意义。最后，作者给出一条阅读隐含音（implied tones）的常规条件：它们必须（显式或隐式地）属于底层和声，即属于想象通奏低音层。这意味着隐含延续不是任意想象的产物，而是受到和声逻辑严格约束的——它必须能与通奏低音层的功能解释相容。

补充说明

本条同时承担符号说明（第5条）和理论概念引入（implied retention of a tone）的双重职能，是本节中最具理论含量的一条；它把符号约定与后续章节的分析主题连接起来。

第6段（P0020）

原文复述

(a)

中文讲解

这是 Example 5.1 中子图 (a) 的版式标签，仅指示该子图在图例中的位置（对应海顿作品的原始谱例部分），并非正文叙述。

第7段（P0021）

原文复述

Example 5.1

中文讲解

这是 Example 5.1 的小节标题（图表标题），用于标记随后出现的图组。它开启的内容是：本节所列举的五条符号约定如何在海顿《弦乐四重奏》Op. 64 No. 6 Trio 第1—8小节的分析图中被实际应用。读者需将 P0015—P0019 中的符号规则与此处图示对照阅读。

第8段（P0022）

原文复述

(a) Haydn, String Quartet, Op. 64, No. 6, Trio, bars 1–8; (b) analytical interpretation

中文讲解

这是 Example 5.1 的图注，说明图组由两个子图组成：(a) 为海顿《弦乐四重奏》作品第64号第6首第三乐章（Trio）第1—8小节的原始乐谱；(b) 为其分析解读图（即作者前面五条符号规则的应用对象）。图注本身即为引用来源与版本范围说明，对正文起到确证与定位作用。

第9段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是 Example 5.1 在第3页的第一个图像占位符。根据上下文（P0020的“(a)”标签与P0022的图注），该位置对应图组 (a) 的原始乐谱区域。需查看原图以获得具体的谱面内容；本节正文未对其作进一步文字描述。

第10段（P0024）

原文复述

中文讲解

这是第3页的图像占位符，标签为“④”。其具体内容需查看原图方可确认；本节正文中并未对该图作单独说明。

第11段（P0025）

原文复述

中文讲解

这是第3页的第三个图像占位符。从 P0022 图注判断，本节期望此处对应图组 (b) 的分析解读图（即应用开口符头、对角线、符干方向、无符干音符、断续连线等约定的分析图），但具体谱面细节需查看原图；本节正文未对其进行额外的逐图文字解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中以 P0020—P0025 形式出现的 (a) 标签、Example 5.1 标题、图注以及三个图像占位符共同构成本节的附加版面材料。其中图注 (P0022) 提供了所引用作品的完整出处信息（Haydn, String Quartet, Op. 64, No. 6, Trio, bars 1–8），并明确 (a) 为原始乐谱、(b) 为分析解读图；其余图像占位符（P0023、P0024、P0025）的具体谱面内容需查阅原图方能确认，本节正文中未对其作单独文字描述。脚注未出现。

💡 本节核心要点

1. 本节通过五条编号规则，完整定义了一整套用于 Schenker 风格分析图（针对海顿弦乐四重奏 Op. 64 No. 6 Trio 第1—8小节）的专用符号系统。
2. 开口符头用于在低音层标记结构性 I 与 V 功能，使读者能在装饰性低音运动中识别真正的和声支柱。
3. 对角线将表面节奏错位但底层同属想象通奏低音层的音在视觉上重新对齐（如将$\flat\flat^{2}$归位到结构主音$E\flat$之上）。
4. 上方声部的符干方向区分顶部声部与内声部，但允许“临时的顶部声部”这一功能例外，且该记谱兼具四部和声与对位交织两种解读可能。
5. 无符干音符标识不属于底层和声的旋律音（如经过音 $g^{2}$）；断续连线则把功能相同、被其他音隔开后重现的关联音连接起来，体现“音的隐含延续”这一重要概念。
6. “音的隐含延续”需以和声逻辑（属于想象通奏低音层）为约束，预告了后续章节将深入讨论的旋律结构主题。

🔑 关键术语

• open noteheads：开口（空心）符头，本节中用于标记低音层中承担结构性 I 与 V 功能的音，是分析图而非演奏记谱的视觉约定。
• structural functions of I and V：结构性主功能与属功能，指在整个乐句或乐段层级上支撑和声骨架的主音与属音，而非表层频繁出现的局部主、属。
• imaginary continuo：想象通奏低音层；分析者所设定的、贯穿作品底层并提供和声根基的虚拟连续低音，是本节所有符号规则所要还原的参照层。
• diagonal line：对角线；在视觉上把表层不同步但底层同属通奏低音同一持续点的音重新对齐的连线（如将 $\flat\flat^{2}$ 归位到结构主音 $E\flat$ 之上）。
• structural tonic：结构主音；本节特指乐句层级上的根本主音（首小节的 $E\flat$），区别于表层临时的主音。
• top-voice tones / inner voices：顶部声部音与内声部音；上方声部中以朝上符干标记的为顶部声部，朝下符干标记的为内声部，但允许“临时的顶部声部”例外。
• temporary top voice：临时的顶部声部；在局部片段中某内声部音承担主导旋律功能时，即使其为内声部身份，也可使用朝上符干标记。
• four-part writing：传统四部和声记谱；本节上方声部的符干方向规则在视觉上与之类似，但功能含义由分析者按上下文决定。
• unstemmed notes：无符干音符；标记不属于底层和声的旋律音（如第3小节的经过音 $g^{2}$），使其在视觉上与和声骨干音区分。
• passing tone：经过音；连接两个和声音的非和声音，本节中以无符干音符形式呈现。
• broken ties：断续连线；把功能相同、在时间上被其他音隔开后重现的关联音连接起来，揭示其底层上的同一性（如 $B\flat$ 在弱起与第2小节、$a\flat^{2}$ 在第3与第6小节）。
• anacrusis：弱起；本节中指乐句开始处的拍前音，如开头的 $B\flat$。
• implied retention of a tone：音的隐含延续；指某音即使未实际发声，仍因底层属和声扩展而在分析意义上贯穿整个片段，其前提是该音必须属于想象通奏低音层。
• expansion of dominant harmony：属和声的扩展；本节中用以解释 $a\flat^{2}$ 在第3—6小节内即便字面不发声、其影响力仍然贯穿的原因。

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5.3 [描述性拆分] Tonal Structure and the Ursatz: Introducing the Mozart Trio

第1段（P0026）

原文复述

Tonal Structure and the Ursatz

中文讲解

这是5.3节的二级标题，英文写作 “Tonal Structure and the Ursatz”（调性结构与基本结构/Ursatz）。它点明本节的两大主题：一个完整的乐章内部可以被还原为一条贯穿始终的调性结构，而这种结构的最深层骨架在申克理论中被称为 Ursatz（基本结构/基础线性进行）。该标题告诉读者：下文将通过莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 的谱例，第一次具体示范如何把一段表层音乐逐层剥离，最终找到它的 Ursatz。

补充说明

Ursatz 是 Schenker 理论中的核心术语，由 Schenker 自己在晚期理论中提出，指代作品深层的"3-2-1"或"5-4-3-2-1"线性进行骨架。本节的功能即是把这一抽象概念落实到一处具体的谱例上。

第2段（P0027）

原文复述

One of Schenker’s most far-reaching discoveries was the realization that the types of harmonic progression and voice-leading patterns of a single phrase or section of a musical work can also serve as the basis for longer sections or, indeed, whole compositions. Our next example is a passage from the Trio of Mozart’s Eine Kleine Nachtmusik (Example 5.2). We use this phrase to introduce some of the essential features of the Ursatz, or fundamental structure.

中文讲解

本段提出了本节的核心论点。申克最深远的一个发现是：音乐作品内部存在着一种"/一致性/"——一个乐句或一个段落中使用的和声进行与声部进行模式，可以成为更长段落、甚至整部作品的基础。这其实是说：和弦与声部进行的逻辑在不同尺度上是同构的，乐句层级的逻辑被放大并贯穿到整个乐章。

由此，作者引入下一例（即 Example 5.2）：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 的开头片段（共 8 小节）。选择这一例子的目的是用它来介绍 Ursatz（基本结构）这一概念的核心特征。读者需要注意的是：作者强调"an entire phrase"——这里的分析对象不是一个独立动机，而是一个完整的乐句，这呼应了下文将 Urlinie（基本线性进行）放在一个完整乐句/乐段框架中讨论的方法。

补充说明

本段将第三章中已奠定的"乐句内部声部进行模式"扩展到整部作品的尺度，这是从局部到整体的理论升级；本节随后将展示 Ursatz 的具体形貌，而 Trio 片段是承载这一理论展示的样本。

第3段（P0028）

原文复述

We begin our analysis with the imaginary continuo (Example 5.3). As we discussed in Chapter 3, the realization is a simple chordal reduction of the musical surface; the motion of the upper voices (the performer’s right hand) should be compact and not involve large leaps. In this case we begin with the bass, which is

中文讲解

本段说明本节的分析从"想象通奏低音（imaginary continuo）“开始，对应 Example 5.3。值得注意的两点：

1. 作者提示此处所用的"通奏低音还原"方法在第 3 章已讨论过，因此是旧方法的延续——但这次三行谱表的还原本来就是申克意义上的 fundamental structure / Ursatz，其方法并非新增，而是把已有的"想象通奏低音"技术正式用于呈现最深层结构。
2. 上方声部（演奏者的右手）的进行应保持紧凑、避免大跳，这是判断通奏低音还原是否恰当的审美标准。
3. 该段在原文中以"In this case we begin with the bass, which is"一句结尾，是排版导致的截断；下一小节应紧接低音线的具体描述。

因此本段的功能是： — 交代"分析的起点不是表层谱面，而是还原出来的低音骨架”； — 承上启下，把第 3 章的通奏低音续接到本节对 Ursatz 的讨论； — 揭示还原写作方法的两个审美原则——上方声部紧凑、不大跳。

补充说明

“imaginary continuo"与通行理解中的"basso continuo"有所区别：后者是巴洛克时期的实际演奏实践，前者是申克分析中的图形——用现代三行谱（高音/低音/中间填充）模拟通奏低音的弹奏，将音乐表面压缩为和声骨架。

第4段（P0029）

原文复述

Example 5.2

中文讲解

这是谱例 5.2 的标题。它标记下文将要展示的是莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 的原文谱面（bars 1–8），也就是本节分析的对象。Example 5.2 与 Example 5.3 是一组对照：5.2 是音乐表面（原始谱），5.3 是其 Ursatz 还原（底层骨架）。

补充说明

本节通过这两个谱例构成"表层—深层"对照：Example 5.2 是作曲家写下的真实文本，Example 5.3 是分析者抽出的基本结构。

第5段（P0030）

原文复述

Mozart, Trio from Eine Kleine Nachtmusik, K. 525, bars 1–8

中文讲解

这是 Example 5.2 的图注，标明：该谱例为莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 的第 1–8 小节。K.525 是该作品在克歇尔目录中的编号，bars 1–8 限定了所示谱例的起止小节。

第6段（P0031）

原文复述

中文讲解

此处为原书第 4 页上的内嵌图片/乐谱占位符，对应 Example 5.2 的实际谱面。由于源文本中图像数据被省略，无法对其内部细节进行描述；读者需查阅原书第 4 页以获得完整信息。仅可确认其位置：它紧跟在 Example 5.2 的图注之后、Example 5.3 之前的页面区域。

补充说明

本占位符承载的是 Example 5.2 的完整谱面（即 P0030 图注所指的莫扎特 Trio 第 1–8 小节），但图像内容需查看原图。

第7段（P0032）

原文复述

中文讲解

此处为第 4 页上的另一处内嵌图片/乐谱占位符。结合上下文，它可能位于 P0028 的说明文字与 Example 5.2 标题之间，或与第 4 页后续排版相关。由于图像数据被省略，无法对其内容作确定性描述；应查阅原书第 4 页以确认具体内容（可能为额外的谱例片段、图示或页面装饰）。

补充说明

无法在 task_input 中确定该图像的具体内容，故不作进一步推测。

第8段（P0033）

原文复述

Example 5.3

中文讲解

这是谱例 5.3 的标题。它标记下文将要展示的是对 Example 5.2（Trio 第 1–8 小节）所做的"imaginary continuo"还原——即 Ursatz 层面的和声骨架。

补充说明

Example 5.3 与 Example 5.2 构成"原文—还原"对，是本节引入 Ursatz 概念的核心承载体。

第9段（P0034）

原文复述

Mozart, Trio from Eine Kleine Nachtmusik, K. 525: imaginary continuo

中文讲解

这是 Example 5.3 的图注，标明：该谱例为莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 的"imaginary continuo”（想象通奏低音）还原。与 5.2 图注相比少了"bars 1–8"，因为 5.3 作为 Ursatz 还原虽然对应同样的原始片段，但呈现形式已脱离具体小节标记。

补充说明

无额外补充；该图注明确说明 5.3 是分析层面的还原，而非作曲家实际写作的表面谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：

1. Example 5.2（P0029–P0032）：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 第 1–8 小节的原始谱面，附第一处图片占位符（P0031）以及一处额外的图片占位符（P0032）。
2. Example 5.3（P0033–P0034）：同片段的 “imaginary continuo” 还原——即 Ursatz 层面的和声骨架。

两者构成"表层谱—深层还原"对照，是本节引入 Ursatz 概念的核心承载体。图像具体内容因数据省略需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. 申克发现，乐句层级的和声进行与声部进行模式可以作为更长段落乃至整部作品的基础，这构成本节从局部到整体分析的逻辑前提。
2. 本节选择莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525 第三乐章 Trio 第 1–8 小节作为示范谱例，目的是首次具体展示 Ursatz（基本结构）的核心特征。
3. 本节的分析起点是"imaginary continuo"（想象通奏低音），延续第 3 章通奏低音还原方法，但此处用于呈现最深层的 Ursatz 骨架。
4. 通奏低音还原的写作标准：上方声部（相当于演奏者右手）应保持紧凑、避免大跳的平稳进行。
5. 本节通过 Example 5.2（表层谱）与 Example 5.3（Ursatz 还原）形成对照，把抽象的 Ursatz 概念落实为可直接读图的实例。

🔑 关键术语

• Ursatz：申克理论术语，又译"基本结构"或"基础线性进行"，指整部作品最深层、最概括的调性—线性骨架；本节将其作为 Trio 片段深层骨架的术语引入。
• fundamental structure：Ursatz 的英文译名之一，本节文本中作为 Ursatz 的同位语出现；指同一概念——作品最深层的基本结构。
• imaginary continuo：“想象通奏低音”，申克分析中使用的图形化手段：用现代三行谱把音乐表面压缩为一个紧凑的和声骨架，以呈现作品深层结构；本节 Example 5.3 即为对 Trio 片段所做的 imaginary continuo 还原。
• harmonic progression：和声进行，即和弦在时间上的接续关系；本节将其与声部进行（voice-leading patterns）并列，作为可从乐句尺度贯通到全曲尺度的模式。
• voice-leading patterns：声部进行模式，即各声部线条之间相互连接的典型化方式；本节将其与和声进行并列为可贯穿不同尺度的基本模式。
• Eine Kleine Nachtmusik, K. 525：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》，克歇尔目录编号 K.525；本节所选分析对象为其第三乐章 Trio，开头 8 小节。

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5.4 [描述性拆分] Analysis of the Imaginary Continuo and the Choice of the Upper-Voice Tone

第1段（P0035）

原文复述

simpler than the more ornate upper voice. The structural progression includes I, V⁷, and II⁶. Notice also that we regard A as the main upper-voice tone, although D and F♯ are certainly logical choices for the D-major tonic of the imaginary continuo. Because the tonic triad involves three tones, the analysis may proceed from three possible points of departure; one path, however, usually serves as the best higher-ranking line—that which serves as an overarching melodic framework for a passage, section, or piece. In Mozart’s Trio, the line from A appears to account best for the descending, melodic framework of the phrase.

中文讲解

本段承接上一段对低音声部与上声部关系的讨论（开头的“simpler than the more ornate upper voice”是一个不完整的从句残片，从前段延续而来），交代了和声层面的结构骨架：I – V⁷ – II⁶ 这一简短的功能序列。作者随后提出一个分析决策：面对 D 大调主三和弦的三个组成音 D、F♯、A，三者都可以逻辑上充任“imaginary continuo”（假想通奏低音）之上的上声部音，但分析者需要在三个出发点中选定一条“更高层级（higher-ranking）”的旋律线，也就是能在整段乐句、乐段乃至整首作品中充当统一框架的那一条。在莫扎特的三重奏里，作者选择以 A 为最高等级的骨架音，理由是 A 这条线最能解释整句下行的旋律框架。

这一段揭示了 Schenkerian 思路中一个核心工作环节：当一个目标音（如三和弦中的某一音）可以由多个表面音支撑时，分析者需要判断哪条骨架线能够涵盖更大范围的乐汇。本句中，A 之所以胜出，是因为它既与作品的下行整体走势一致，又能在其下方收纳从 F♯、D 偏移而来的装饰性表面音——下一段 P0036 正是就此进行图形化展示。读者在此应理解：上声部“主音”的取舍不是音程或和声表面的推演，而是根据“谁能统辖最长的旋律弧线”来决定的。

补充说明

开篇“simpler than the more ornate upper voice”是上一段的延续，并非完整句子，复述时保留为残句以忠实反映原文形态。本段提到的“higher-ranking line”和“overarching melodic framework”预示了后文 P0036 中所谓的不同“structural levels”（结构层级）以及跨越层级去寻找最高层旋律线的做法，与同章后文关于 Schenkerian Urlinie 的概念相呼应。

第2段（P0036）

原文复述

Example 5.4 shows graphic representations of different levels in Mozart’s phrase (we discuss the notion of structural levels later in this chapter). Example 5.4a preserves much of the surface detail, the diminution that elaborates the structural upper voice in its motion from 5̂ to 1̂; this line is supported by a bass progression that moves from the tonic toward the perfect authentic cadence in bars 7–8. (For more on the meaning of the symbols, consult the Appendix on graphic notation.) The open noteheads, slurs, and partial beams indicate two interlocking motions: I–V⁷–I and I–II⁶–V⁷–I. From a broader perspective, shown by the second strand of Roman numerals immediately below the first, the initial tonic is prolonged until II⁶ appears in the T–Int–D–T framework of the phrase (also indicated in the example). Example 5.5 further illustrates that Mozart’s diminutions in the upper voice are not merely decorative, but are organically related to each other and to the underlying melodic framework. Our analysis uses brackets (Example 5.4a) to portray repeated motions through the interval of a third; such repetitions of a characteristic motive are referred to as motivic parallelisms.²

中文讲解

本段从方法说明转向具体的图形化分析，把上一段确立的“以 A 为 Urlinie”翻译为可读的乐谱图例。

首先，作者提出 Example 5.4 是一组按不同结构层级绘制的图示，其本身是为“不同深度”——5̂ → 1̂ 这个根本走向，已经是最深一层骨架。但在 5.4a 中保留了相当程度的表层细节：减缩（diminution）音型如何从 5̂ 走向 1̂；而支持它的低音从主音走向第 7–8 小节的完满正格终止（PAC）。这里的图形记谱靠空心符头、连线与半连线来显示两条互相交错的和声运动：I – V⁷ – I，以及 I – II⁶ – V⁷ – I。这两层罗马数字标记共同刻画出 T – Int – D – T（即主—插段—属—主）的整体框架，其中第二个 I 之所以被理解为“属前的属准备前的主”，是因为 II⁶ 介入延长了最初的主。

其次，作者借助 Example 5.5 强调莫扎特上声部的减缩音并不是装饰性的花饰，而是与底层骨架之间存在有机联系。最后引出本章一个新概念：motivic parallelism（动机平行），用方括号标出跨越三度音程的重复动机；这种特征动机的复制，本段仅以脚注 ² 提示归属，并未展开。

理解时要注意：本段表面文字似乎只是“说明图例”，但其实是把上一段选择 A 作为骨架音的判断“图证化”：它把抽象的“higher-ranking line”落实为具体可读的减缩、属准备以及终止上抬到 1̂ 的过程，并告诉读者：分析者眼中的“上声部”，既不能只看表层旋律，也不能只看终止，而应当看一段连贯的减缩组如何共同支撑 5̂ → 1̂。

补充说明

脚注 ² 在本节末尾被引用，涉及 motivic parallelism 的术语界定或来源说明，但在 task_input 中未给出其正文内容，故仅记录其在 P0036 末尾被引用这一事实，不补写具体内容。文中出现的 5̂ 与 1̂ 是美国 Schenker 派常见的 Caret 记号，表示音级数；其它零散的记号请参照原文 Appendix on graphic notation。

第3段（P0037）

原文复述

Our imaginary continuo realization (Example 5.3) suggests the prominence of A (over tonic harmony) in bars 1–2, which is established with an initial third-progression from F♯. Example 5.4a shows the elaboration and prolongation of A before it moves to G, the next upper-voice tone of the imaginary continuo. The path of the upper voice (at the surface) actually extends beyond A to high D before the line reverses direction and reestablishes A at the conclusion of bar 2. We interpret the D (as well as the initial F♯) as belonging to the inner [text continues in the following paragraph and is not included here]

中文讲解

本段进入具体小节层面的呈现，把上一段的判断落实为乐句第 1–2 小节中发生的事情。

首先，Example 5.3（imaginary continuo 的实体化版本）显示 A 在主和声之上被特别强调：在第 1–2 小节中，A 是上声部音，并通过从 F♯ 上行的三度运动被建立为“主和声之上的焦点音”。这与 P0035 把 A 选作骨架音的判断互为印证——这里的 F♯ 实际上是建立 A 的一个前置铺垫，而不是替代 A 的另一条骨架。

接着，作者引入 Example 5.4a 来呈现 A 在“向 G 移动”之前的延展与延长：表面上，上声部从 A 进一步上扬到高音 D，然后掉头回落到 A（在第 2 小节末再次确立 A 的目标地位）。这种“过冲—返回”是 Schenkerian 分析中常见的表层现象：表面上的装饰性尖音其实并不推翻 A 作为骨架音的地位，它只是骨架音在上扬时短暂伸展的一个高点。

最后一句说明 D 以及最初的 F♯ 应当归属于“内声部”（inner …），但本段文字在 task_input 中于“inner”一词后截断（该段由锚标记 PARA:P0037 限定，残句由下一段续写），其完整判断须留待下一段补全。

读者在此应注意：本段展示了“假想通奏低音”由 F♯ 建立 → 上扬到 A → 短暂拓展至 D → 回落到 A → 最终向 G 进行的连环运动，从而把 P0035 的“选择 A”转化为可读的小节事实；同时应当预留一份认知空间给未截断的“内声部”判断。

补充说明

本段文字在 task_input 中已截断于“belonging to the inner”，因此在 source_restatement 中以方括号形式如实标注，不在 source_restatement 中臆补后续内容，亦不在 chinese_explanation 中越过残句进行推断。G 作为 imaginary continuo 的下一步上声部音将在 P0037 之后被进一步解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多份谱例与一处脚注，但 task_input 仅给出正文段落，未提供谱例图样或脚注的实体内容。具体而言：(1) Example 5.3 是 P0037 引用的“imaginary continuo realization”谱例，作用是直观呈现 A 在主和声上被强调、由 F♯ 三度进入的具体音型；(2) Example 5.4 是 P0036 提到的、按多个结构层级绘制的图示集，其中 5.4a 保留表层减缩并显示出 I–V⁷–I 与 I–II⁶–V⁷–I 两条交错运动，下方并列第二层罗马数字以刻画 T–Int–D–T 的扩展；(3) Example 5.5 为 P0036 引用，用以证明莫扎特上声部减缩并非装饰而是有机体相互关联；(4) P0036 末尾出现了上标 ²，对应 motivic parallelism 的术语脚注，但 task_input 中未给出该脚注的正文内容，故仅记录其存在；(5) P0037 在“belonging to the inner”处被截断，其后续内容由小节边界锚标记限定在本节之外。所有谱例均未在 task_input 中提供可读的图形细节，需查阅原书方可核验。

💡 本节核心要点

1. 上声部“主音”的选定取决于最高层级旋律线——莫扎特 Trio 中以 A 取代同主三和弦里的 D、F♯ 作为骨架音，因为它最能解释全句下行的旋律框架。
2. Imaginary continuo 的结构骨架是和声简洁的运动 I – V⁷ – II⁶，与表层花哨的上声部减缩形成对照。
3. Example 5.4 / 5.4a 通过空心符头、连线和半连线图形记谱，把抽象的层级分析落实为可读的减缩与功能运动，并同时呈现 I–V⁷–I 与 I–II⁶–V⁷–I 两条交错的支撑。
4. 下层罗马数字的“第二行”呈现 T–Int–D–T 框架，说明 II⁶ 起到延长最初主音、推迟属的准备作用。
5. 表面上的高音 D 与起首的 F♯ 并不推翻 A 作为骨架音的地位；D 只是 A 在上扬时的过冲高点，F♯ 是 A 之前的建立过程，两者都从属于以 A 为中心的表层减缩，属于“内层”装饰（具体归属见残句之后的内容）。
6. Motivic parallelism（动机平行）作为本章引入的新概念，指用方括号标示的三度特征动机的重复，用以说明上声部减缩之间存在有机联系而非随意装饰。

🔑 关键术语

• Imaginary continuo（假想通奏低音）：为上声部骨架音提供一个虚拟的低音支撑，从而把和声分解为骨架性的功能运动。在本节中作为 D 大调主和弦之上的背景，帮助分析者比较 A、D、F♯ 三个候选上声部音的层级地位。
• Upper-voice tone（骨架性的上声部音）：在本节特指一段中能充当最高层级旋律线的那个音。三个候选中，A 因最能统辖全句下行框架而被选为 Urlinie 的一部分。
• Diminution（减缩/填充）：把骨架性长音符分解为更短、更多节奏的表层音型。本节 Example 5.4a 保留了大量减缩细节，以显示 5̂ → 1̂ 的表层过程。
• Motivic parallelism（动机平行）：特征动机以相同音程（如本节中的三度）反复出现时所构成的平行关系，用方括号在图中标出，用于说明减缩之间的有机联系。P0036 末尾以脚注 ² 标记其术语归属。
• Structural levels / T–Int–D–T 框架（结构层级 / 主—插段—属—主）：Schenkerian 分析中按深度划分的层级概念：越深则越简略。本节中第二行罗马数字呈现 T–Int–D–T 框架，II⁶ 为插段功能，用以延长主音并推迟属准备，进而推迟终止。
• Perfect authentic cadence（完满正格终止，PAC）：低声部到达 1̂、上方声部亦到达 1̂ 的终止式。本节称为低音从主音走向第 7–8 小节的终止收束，从而支撑上声部由 5̂ → 1̂ 的减缩运动。

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5.5 [描述性拆分] The Multilevel Voice-Leading Graph of the Mozart Trio (Examples 5.4–5.5)

第1段（P0038）

原文复述

Mozart, Trio from Eine Kleine Nachtmusik, K. 525: multileveled voice-leading graph

中文讲解

这是第6页上示例5.4的图题（caption）。它直接指明所分析的作品——莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525第三乐章的三声中部（trio）——并明确该图的功能为“多层次声部进行图（multileveled voice-leading graph）”。所谓“多层次”，意味着图中将同时呈现前景、中景、背景等多个结构层面，使读者一眼看到该片段在不同抽象层级上的声部走向。

补充说明

该图题是后续示例5.4a、5.4b的共同引子；二者同属这一多层次声部进行图，但详略不同。

第2段（P0039）

原文复述

中文讲解

这是第6页上第一处图像/乐谱占位符，属于示例5.4的多层次声部进行图的一部分。由于图像数据被省略，无法直接看到具体音高、连线或箭头，但其位置紧接P0038的图题，因此可判定它构成了该图的主体图示之一（很可能对应背景层或中景层）。需查阅原书第6页以确认其细节。

第3段（P0040）

原文复述

中文讲解

这是第6页上第二处图像/乐谱占位符，仍属于示例5.4的多层次声部进行图。它与P0039共同构成多层次图示的不同结构层（例如一个为最简化背景层，另一个为加入装饰细节的中景层）。需查阅原图以确认具体内容。

第4段（P0041）

原文复述

中文讲解

这是第6页上第三处图像/乐谱占位符，仍属于示例5.4的多层次声部进行图。三处连续的图像占位符共同支撑“多层次”这一图题：作者分别用独立的图示来区分前景、中景、背景或不同详略等级（与后文提到的5.4a详细版、5.4b简化版相对应）。需查阅原图。

第5段（P0042）

原文复述

Example 5.5

中文讲解

这是第7页上“示例5.5”的小节标题。它在视觉与结构上将示例5.4（多层次声部进行图）与示例5.5区分开，开启新的图示主题。结合紧接其后的图题可知，5.5聚焦于该片段中“特征动机的重复（repetitions of characteristic motive）”，与5.4的“声部进行层次”分析互为补充：5.4揭示纵向与多层次结构，5.5揭示横向的动机贯穿关系。

第6段（P0043）

原文复述

Mozart, Trio from Eine Kleine Nachtmusik, K. 525: repetitions of characteristic motive

中文讲解

这是示例5.5的图题。它再次指明作品（莫扎特《G大调弦乐小夜曲》K.525第三乐章三声中部），并明确该图的主题是“特征动机的重复”。这一图题提示读者：分析者将在同一音乐片段中辨识出某一短小动机（例如三度动机或级进动机）如何在不同小节、不同声部中反复出现，从而提供统一性。

第7段（P0044）

原文复述

中文讲解

这是第7页上示例5.5的图像/乐谱占位符。该图所展示的内容应与图题“特征动机的重复”对应——即通过方框、连线或标记等手段，使读者直观看到同一动机在不同位置上的再现。需查阅原图以确认其具体标记方式。

第8段（P0045）

原文复述

voices of the imaginary continuo, indicated by the arrow in Example 5.4a. The technique of placing an inner-voice tone above a main tone of the upper voice is called superposition. ³

中文讲解

本段是上一段论述的延续（以小写“voices”开头，表明承接前句），完整复述应为“……是示例5.4a中箭头所示想象通奏低音（imaginary continuo）的声部。把一个内声部音置于上方主要旋律音之上，这种手法称为叠加（superposition）。”

核心术语有两点需要拆开理解：

1. “想象通奏低音（imaginary continuo）”：巴洛克时期实际演奏中由羽管键琴等持续填充的和声声部；此处并无真实演奏，但在分析中被想象出来，用以体现隐伏的低音声部进行，并以箭头标示。
2. “叠加（superposition）”：当一个本应处于下方的内声部音被放置在上方主旋律音之上时，便形成“叠加”。这种音位置上的错置恰好揭示了声部之间的功能关系——看似在上方，实则属于内/低声部。

末尾的上标“³”指向脚注3，但脚注正文未出现在本段输入中，故其具体内容需另行查阅。

补充说明

句首的“voices”承接前段省略的主语（很可能为“those”），表明本段不是独立段落，而是前句的从句补全；本节正文从P0045起进入理论讨论阶段。

第9段（P0046）

原文复述

The longer-range influence of A in bars 1–2 exemplifies what Schenker called the “mental retention” of a tone; in this case, a “covering line” from the inner voice of the polyphonic texture prolongs and retains the structural top-voice note. While the subsidiary motion is active, the main tone is still conceptually present, but at a deeper level—one that is temporarily static, literally without activity and motion. To use Schenker’s words, the A on the downbeat of bar 1 “combines within itself a mental retention, . . . a motionless state and an actual motion.” ⁴ In our example, the actual motion results from the passing tones that fill in the fourth produced by the superposition.

中文讲解

本段提出并阐释申克（Schenker）分析体系中的核心概念——“音的心理保持（mental retention）”与“覆盖线（covering line）”。其推理链如下：

1. 第1–2小节中A的影响是“较长时段的”，这意味着A虽只在第1小节正拍作为主音出现，但在第1–2小节甚至更长的范围内仍在结构上“起作用”。
2. 这种较长时段的作用被申克称为“心理保持”：音在物理上虽已让位于后续音，但听者与分析者在结构层面仍将其“保留”下来。
3. “覆盖线”指由内声部（来自对位织体）所形成的线，它的功能是延长并保持住结构顶音。本例中即由内声部承担起保留A的任务。
4. 关键的二元区分：表层运动（subsidiary motion）与深层静态（deeper level that is temporarily static）。表层音乐在动，内层顶音却被“心理地”保持在原位不动。
5. 申克原文（小节1正拍上的A）“结合了心理保持……一种静止状态与真实运动的统一”。这是把“静止—运动”这一对看似矛盾的属性熔于一身的典型表述。
6. 在本例中，“真实运动”由经过音（passing tones）实现——正是这些经过音填补了因“叠加”所产生的四度空隙，使顶音A在外声部虽暂时缺席但仍被听者感知为在场。

末尾上标“⁴”对应脚注4，脚注正文未在输入中给出。

补充说明

作者此处引用申克的原话并加上上标脚注，既是引经据典，也是对概念的权威定性；“覆盖线”与“心理保持”两词在本节中是同义说明关系。

第10段（P0047）

原文复述

When the harmony changes to V⁷, G becomes the main upper-voice tone and is decorated in a manner similar to the elaboration of A in bar 1. Notice that Mozart introduces disjunct motion into the line with the downward leap from high B to E over the sustained V⁷ (bars 3–4). In general, a disjunct and wide-ranging upper voice usually signals inner-voice motions that elaborate the structural melody. In this case, the decorating B leads to E, which belongs to an “alto” voice of the texture (compare Examples 5.3 and 5.4a). Nevertheless, G is retained at a deeper level, because V⁷ is still active as the harmonic support. As V⁷ moves to I, G resolves to F#, the next tone in the melodic framework.

中文讲解

本段描述当和声进行到V⁷时，结构主旋律音从A转为G的装饰过程，并与第1小节A的装饰形成类比。具体层次如下：

1. 和声转换触发了主音切换：V⁷到来时，G取代A成为上方主要旋律音；其装饰方式与A在第1小节类似。
2. 引入跳进（disjunct motion）：在持续的V⁷之上，第3–4小节出现由高B下行跳到E的六度大跳。作者借此提出一般性观察——跳跃、宽音程的上方声部常常暗示：真正承担结构旋律功能的是内声部，上方只是装饰。
3. “alto（中音女高音/中音声部）”一词在此指对位织体中位于中段的声部；B下行到E正是从装饰音走向属于alto的音，与示例5.3、5.4a相互参照。
4. 即使G看似被B和E“抢去”主要旋律位置，G仍在更深层次被保留，原因是V⁷本身仍作为和声支撑在起作用——只要和声不变，结构主音就在。
5. 当V⁷进行到I（主和弦）时，G解决到F#，这是旋律骨架中的下一个音，承前启后地进入终止式。

这段把“和声—结构主音—表层装饰—跳进暗示”这四个维度同时纳入分析，揭示了“多层次”如何具体落实。

补充说明

作者明确要求读者“compare Examples 5.3 and 5.4a”，表明本节的论证与前后示例形成连续对照链。

第11段（P0048）

原文复述

This passage also illustrates a principle that suggests a rule of thumb regarding the intermediate harmonies of structural harmonic progressions: when they prepare higher-ranking dominants, intermediate harmonies often support correspondingly high-ranking tones of the upper voice. In this case, the II⁶ supports scale degree 2, which belongs also to V and leads to 1 at the conclusion of the phrase.

中文讲解

本段从局部上升为一般原则，针对结构性和声进行中的“中间和声”提出一条经验法则。其要点是：

1. 前提：存在一个更高等级的属功能（higher-ranking dominant）作为目标。
2. 规则：当中间和声为这一更高属功能做准备时，它通常在旋律层面承载一个相应高等级的音。
3. 本例的对应：II⁶（中间和声）支撑的是音级2（scale degree 2），而音级2同时也是V（属和弦）的一个成员，并最终在乐句结束时进行到音级1（主音）。
4. 教学意义：这条“经验法则（rule of thumb）”把和声序列与旋律序列对应起来——和声上越是结构性、越是接近高层属功能的中间环节，旋律上越是承载高等级的音。这与前文“心理保持”“覆盖线”共同支撑了多层次分析的内在一致性。

补充说明

II⁶与音级2、V、1的具体逻辑关系见本段末尾；这一原则是本节从具体走向一般理论观察的过渡（参见P0050）。

第12段（P0049）

原文复述

Example 5.4b shows less detail than Example 5.4a; only the superposition and third-motives are indicated relative to the higher-ranking tones of the melodic framework. In preparing graphic representations, analysts must decide which motions to retain in depicting various levels of tonal structure. We retain the third-motives because we hear them as motivic gestures that unify the upper voice and distinguish this passage from other passages incorporating a descending line from 5.

中文讲解

本段回到图示本身，对示例5.4a与5.4b进行比较，并交代分析者作图时的取舍判断。层次分明：

1. 5.4b比5.4a更简化：5.4a呈现所有声部细节，5.4b仅显示“叠加”与“三度动机（third-motives）”相对于旋律骨架的高位音的关系。
2. 由此引出方法论提示：在制作多层次图示时，分析者必须决定在每一个结构层级中保留哪些运动、舍弃哪些运动。这是一种抽象化决策。
3. 选择保留三度动机的理由：作者主张听感上三度动机是一种动机化姿态（motivic gestures），具有两方面作用——其一统一上方声部（unify the upper voice），其二把本片段与其他同样包含“由音级5下行”的片段区分开来（distinguish this passage from other passages incorporating a descending line from 5）。
4. 论证意义：作者在此示范了“听—写—取舍”的分析循环：听感中的动机统一性，决定了图示中哪些元素被升级到更高的结构层。

补充说明

“三度动机（third-motives）”的具体音程内容可结合P0043的图题“特征动机的重复”相互印证。

第13段（P0050）

原文复述

We may now begin to form some general theoretical observations about tonal structure. We have considered Mozart’s phrase as if it were a complete piece for ease of illustration and discussion, not because it could actually stand alone as an autonomous composition. Nevertheless the tonally complete, nonmodulating phrase displays in microcosm many of the same characteristics that shape much longer spans of music, including complete pieces. We have chosen the phrase as our point of departure because a phrase that ends with a perfect authentic cadence is often the smallest complete tonal structure found in compositions.

中文讲解

本段是对第5.5节乃至前几节分析的小结与理论升华，含三层递进：

1. 发出转向一般理论的信号：“现在可以开始形成关于调性结构的一些普遍理论观察了。”这是节末的过渡性宣告。
2. 限定前文的分析对象：莫扎特乐句被当作完整作品来讨论，仅是为了讲解方便；该乐句并非真正可独立存在的完整作品（autonomous composition）。这是必要的方法论声明，以免读者误把乐句等同于作品。
3. 论证从乐句走向作品何以可能：因为一个“调性完整、不转调（tonally complete, nonmodulating）”的乐句在微观上（in microcosm）展示了支配更长音乐段落的同样特征——这是“乐句—乐段—作品”在结构层级上具有同构性的核心论据。
4. 选乐句为起点的理由：以完满正格终止（perfect authentic cadence）结束的乐句，常常是作品中能找到的最小完整调性结构。这一限定为后面可能的“最小结构单位”讨论提供锚点。

综上，本段把“分析样本—理论推广—方法论边界”三件事一次性说清，标志着本节从个案分析迈向普遍理论观察。

补充说明

“完满正格终止（perfect authentic cadence）”与“最小完整调性结构”的对应关系是后文（若继续）展开的潜在起点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图示（示例5.4与示例5.5）、若干图像占位符（图像数据已省略，需查阅原书第6–7页）以及正文末尾引用的两个脚注上标（³与⁴）。脚注³和脚注⁴的具体内容未出现在本次输入的source_paragraphs中，其文字需另行查阅原书方能获得；其在正文中的作用分别是：脚注³对应“叠加（superposition）”这一术语的来源或延伸说明，脚注⁴对应申克关于“心理保持、静止状态与真实运动统一”的引文出处或延伸说明。

💡 本节核心要点

1. 示例5.4以多层次声部进行图同时呈现背景、中景、前景，使读者直观把握莫扎特该三声中部的纵向与多层结构。
2. “叠加（superposition）”与申克的“心理保持（mental retention）”“覆盖线（covering line）”是本节三个核心概念，三者共同解释结构顶音如何在表层运动中保持稳定。
3. V⁷到来时G取代A成为结构主旋律音，并以跳进—alto声部—V⁷持续支撑等方式在更深层次保留G，直至V⁷→I时G解决到F#。
4. 中间和声为更高属功能做准备时，常承载相应高等级的上方音（例：II⁶支撑音级2，音级2同时属于V并解决到1）。
5. 作图时分析者必须做出取舍：5.4b仅保留叠加与三度动机，正是因为三度动机在听感上具有统一上方声部与区分其他类似片段的双重作用。
6. 以一个调性完整、以完满正格终止结束的乐句作为分析起点，可视为更长大跨度音乐结构在微观上的同构体。

🔑 关键术语

• multileveled voice-leading graph（多层次声部进行图）：一种把同一片段在不同结构层级（背景、中景、前景）分别画出其声部进行的图示，是申克分析法的代表性表达方式，本节示例5.4即采用此图式。
• imaginary continuo（想象通奏低音）：分析中假设存在、实际并不演奏的通奏低声部，常以箭头标示；其作用是揭示隐伏的低音声部进行与和声支撑。
• superposition（叠加）：把一个本应位于下方的内声部音置于上方主旋律音之上，形成位置错置的手法；本节中示例5.4a箭头所指即为此类音。
• mental retention（心理保持）：申克术语：指一个音虽已在物理上让位于后续音，但在听者与分析者的结构意识中仍被“保持”下来，作为更高层级的稳定参照。
• covering line（覆盖线）：由内声部形成的、其功能是延长并保持住结构顶音的线，是“心理保持”在织体上的实现方式。
• passing tone（经过音）：在两个结构音之间作级进填充的非和弦音，本节中正是这些经过音填补了因“叠加”所产生的四度空隙，构成“真实运动”。
• disjunct motion（跳进）：旋律中较大的音程跳跃；本节指出跳进且音域宽广的上方声部往往暗示真正承担结构旋律功能的是内声部。
• alto（中音声部/中音部）：对位织体中位于中段的声部；本节中B下行到E即属alto声部，需结合示例5.3与5.4a参照。
• intermediate harmony（中间和声）：在结构性和声进行中位于主功能与更高属功能之间的和声环节；本节经验法则指出：它通常支撑相应高等级的上方音。
• perfect authentic cadence（完满正格终止）：由V→I构成、根音位置在低声部、上方声部由2或4进行到1的终止式；本节认为以PAC结束的乐句是作品中可识别的最小完整调性结构。

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5.6 [描述性拆分] The Ursatz as the Background of the Phrase

第1段（P0051）

原文复述

Considered collectively, the illustrations in Example 5.4 form a multilevel voice-leading graph, known in German as the Urlinie-Tafel. These depictions present in graphic form the voice leading underlying the harmonic and contrapuntal structure of a passage or piece. By showing successive stages of reduction—stages in which detours, prolongations, and tones of figuration are gradually removed—they arrive at a representation of the most fundamental structure of the phrase, namely the Ursatz, as shown in Example 5.4c.

中文讲解

本段的总论性主张是：例5.4中的一组图示合起来构成了一个"多层次声部进行图"（Urlinie-Tafel），而该图通过逐步剥离装饰与延展，最终暴露出乐句最基本的结构——Ursatz（基本结构）。

承接关系上，本段是承接上一页对Urlinie-Tafel的分项论述进行的总结——前面四段（或图5.4a/b/c/d）分别展示了背景层、中景层、前景层等不同层次，本段则统观这些图示，将它们作为一个整体多层次图来描述。

关键概念解读：

1. Urlinie-Tafel（Urlinie 表 / 基本线图表）：这是申克分析中标准的多层次声部进行图示，通常以一系列嵌套的由上至下的声部进行图叠加，每一层都用不同符号表示该层次的声部进行；通过把高层（前景、装饰性）的材料逐层剥离，可以读出深层的结构。
2. 多层次（multilevel）：意味着图示不是单一平面的，而是把同一段音乐从表面到深层依次展示，从而让读者直观看到"前景结构如何由中景支撑，中景如何由背景（Ursatz）支撑"。
3. 缩减（reduction）：这是申克分析的核心方法。“detours（迂回）““prolongations（延展）““tones of figuration（装饰音）“指的都是非结构性的、用来延长或装饰结构线条的音；逐层去掉它们，结构线条就显露出来。
4. Ursatz：申克理论中"最根本的结构”，由一条基本线（Urlinie）与一个基础和声进行（Bassbrechung / 基础低音）共同构成，被视为调性音乐的最深层骨架。

例子作用说明：作者在这里提到"Example 5.4c"作为Ursatz的具象呈现，是把抽象的方法论与具体图示锚定——读者只要看图5.4c，就能直接看到被层层剥离后剩下的那个最简结构。整段的功能是为下一段上升到"Ursatz是整部作品背景"的一般化论断做铺垫。

补充说明

detours、prolongations、tones of figuration 三者在原文并列出现，均指同一缩减过程中被剥离的非结构性材料：detours 偏向结构性线条中临时偏离的路径，prolongations 偏向对结构线条的时值延展，tones of figuration 则偏向装饰性的非结构音。原文没有为三者下定义，读者可结合本系列教材前文对Ursatz图示的图例说明来理解。

第2段（P0052）

原文复述

As Schenker’s ideas developed, he came to realize that such a fundamental structure underlies not only phrases but also sections and entire compositions. As a theoretical construct, the Ursatz symbolizes the most essential melodic and harmonic components of a tonal composition, and it therefore has far-reaching ramifications for the ways in which musicians understand the general principles of tonality. For this reason, the authors will examine the characteristics of the Ursatz in some detail.

中文讲解

本段主张有三层推进：（1）Ursatz的地位从"乐句的背景"被进一步扩展到"乐段乃至整部作品的背景”；（2）Ursatz作为一种理论建构，象征着调性作品最核心的旋律与和声成分；（3）因此，重新审视Ursatz的特征将深远地影响音乐家理解调性的一般原理。

承接关系上，本段承接P0051对Urlinie-Tafel图示的总结，把焦点从"图示如何得到Ursatz"转向"Ursatz在理论体系中处于什么位置、为什么重要”。它也回扣到本节标题"The Ursatz as the Background of the Phrase”——把范围从"乐句"扩展到更大的结构单位。

关键概念解读：

1. “As Schenker’s ideas developed”：作者特别强调这是申克思想演进之后的认识，暗示Ursatz并非申克一开始就提出，而是经过理论提炼之后才确立为普遍结构的。这一限定很重要——它表明Ursatz是一种理论抽象，而不是作曲家有意识写在乐谱上的东西。
2. 适用范围由小到大：phrases → sections → entire compositions，这一递进表明Ursatz具有跨尺度的适用性，大结构也是由若干小结构的Ursatz或更长的Ursatz支撑的。
3. “most essential melodic and harmonic components”：这两个形容词限定了Ursatz的本体——它同时包含旋律（Urlinie，基本线）与和声（Bassbrechung，基础低音）两方面的"骨干”，而不是所有音。
4. “far-reaching ramifications”：作者借此强调，仅理解Ursatz是不够的，真正重要的是它会改变音乐家对调性整体规律的认知方式——这是一种方法论层面的深远影响。
5. 末句"We shall, therefore, examine the characteristics of the Ursatz in some detail"是典型的章节过渡句，既承上（Ursatz重要）又启下（接下来逐项展开其特征）。

本段在整节中的作用是完成从图示描述到理论定位的过渡，并为后续小节详细展开Ursatz的各项特征搭建脚手架。

补充说明

作者用"develop"一词弱化了对申克思想演进的描述，仅指出Ursatz是其理论发展后才被确立的普遍结构，并未具体给出年代或著作名。本节输入也未提供该信息，因此不应在讲解中补充具体著作或年代。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文反复引用 Example 5.4（属于教材插图，无法在文本中看到），其中 Example 5.4c 被作者指定为 Ursatz 的具体图示。读者需配合原书图5.4a–d 来理解本节所述的"多层次声部进行图"与逐步缩减过程。脚注方面：本节输入中未出现脚注。

💡 本节核心要点

1. 例5.4中的一组图示合起来构成一个多层次声部进行图（Urlinie-Tafel），它在图形上呈现了乐句的和声与对位结构的声部进行。
2. Urlinie-Tafel 通过逐步缩减，把迂回、延展与装饰音层层剥离，最终显露为乐句的最根本结构——Ursatz（见例5.4c）。
3. Ursatz 不仅是乐句的背景，也同样适用于乐段乃至整部作品；这是申克思想发展之后才得出的普遍化结论。
4. Ursatz 作为理论建构，象征着调性作品最核心的旋律与和声成分，因此对理解调性的一般原理具有深远影响。
5. 本节定位为引论，其作用是为后续小节详细展开 Ursatz 的具体特征（线型、调式、终止式等）做铺垫。

🔑 关键术语

• Urlinie-Tafel：申克分析中标准的多层次声部进行图，把同一段音乐从前景到背景逐层叠加呈现，让读者直观看到表层结构如何由深层结构支撑。
• Ursatz：申克理论中调性音乐最根本的结构，由基本线（旋律骨干）与基础低音（和声骨干）共同构成，是通过层层缩减后剩下的最简骨架。
• voice leading (声部进行)：本节中指支撑作品和声与对位结构的声部运动轨迹，是 Urlinie-Tafel 图示所呈现的对象。
• reduction (缩减)：申克式分析的核心方法，即逐层剥离迂回、延展与装饰音，使结构线条显露出来。
• tones of figuration (装饰音)：在缩减过程中被剔除的非结构性装饰性音，与 detours、prolongations 一同被归类为削弱结构线条的因素。

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5.7 The Bass Arpeggiation (Bassbrechung)

第1段（P0053）

原文复述

The Bass Arpeggiation (Bassbrechung)

中文讲解

本条目是第5.7节的小节标题，原文以德文术语 Bassbrechung 与英文译名“bass arpeggiation”并列出现，标示本节专门讨论申克理论中低音线条如何在主—属—主（I–V–I）框架内以分解的方式“线形化”主三和弦。该标题开启的论题是：低音的跳进分解作为一种结构性运动，如何与Ursatz的根本图式发生关联，并在加入中间和声（如IV）时呈现进一步的级进变化。

第2段（P0054）

原文复述

Example 5.6 shows schematically two of the Ursatz patterns that arise in tonal composition. Notice that the bass motions are the same for both patterns. As we noted in Chapter 3, the primary harmonic progression in tonal music is I–V–I; the bass “linearizes” the tonic triad through a disjunct arpeggiation, by moving from the root to the upper fifth and back again. Schenker referred to this motion as the bass arpeggiation (Bassbrechung). In Free Composition Schenker initially represents the Ursatz without an intermediate harmony, although in later examples he shows how they may function in relation to I and V. The occurrence of certain intermediate harmonies—as in the case of IV moving to V—introduces stepwise motion in the disjunct bass arpeggiation (I–V–I). In fact, the introduction of melodic motion intensifies the motion toward the dominant. Ultimately, however, Schenker regarded intermediate harmonies as subsidiary to the tonic and dominant scale steps.

中文讲解

本段是本节的核心论述，分四层推进：第一，例5.6以图示方式呈现调性音乐中两种典型的Ursatz（基本结构）图式，并提醒读者注意，两种图式的低音运动是相同的——这一观察为后面的术语定义铺垫。第二，呼应第3章已提出的观点，即调性音乐的基本和声进行是 I–V–I；作者进一步指出，低音通过对主三和弦的“跳进分解”（disjunct arpeggiation），即从根音上行到上五度音再下行回来，把原本纵向的和声“线形化”为横向的旋律线条。第三，申克把这种低音运动命名为 bass arpeggiation（Bassbrechung），这正是本节标题所引入的术语；作者同时说明，在《自由作曲》（Free Composition）中，申克起初只用 I 和 V 两种基本和声来呈现Ursatz，并未插入任何中间和声，但随后在其他例子里展示了这些中间和声可以如何与 I 和 V 发生功能关系。第四，作者以 IV 解决到 V 为例，指出某些中间和声的出现会在原本的跳进低音（I–V–I）中引入级进进行；并强调，这种“旋律性运动”的引入实际上加强（intensify）了向属方向的倾向——级进并不是减弱张力，而是通过填补跳进之间的空间使到达属音的运动更具动力。最后，作者回到申克的基本立场：无论加入多少中间和声，它们始终从属于主音和属音这两个根级的音阶音级（scale steps），即 tonic 和 dominant 始终是结构上不可替代的支柱。理解本段的关键在于把握申克分析法的层级思想：表层的级进填充只是对深层跳进结构的扩展，深层的 I–V–I 才是运动的根本来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现独立的脚注、图例说明或边栏文字。例5.6作为图示范例在原文中以图例形式出现，本节正文并未直接复述其图形细节，因此关于两种Ursatz图式的具体线条走向需参看原书图例。

💡 本节核心要点

1. 低音通过从根音上行至上方五度再下行回来，把主三和弦“线形化”为 I–V–I 的跳进分解式低音运动，申克称之为 Bassbrechung（bass arpeggiation）。
2. 调性音乐的根本和声进行是 I–V–I，这一基本图式在不同Ursatz变体中保持一致的低音运动。
3. 在《自由作曲》中，申克最初仅以 I 和 V 呈现Ursatz，不插入任何中间和声；之后才展示中间和声如何与 I、V 发生功能关系。
4. 中间和声（如 IV 走向 V）的引入会在原本跳进的低音线中产生级进，而这种级进并不削弱结构张力，反而加强了向属方向的运动。
5. 申克始终认为，所有中间和声在结构上都从属于主音（tonic）与属音（dominant）这两个根级音阶音级。

🔑 关键术语

• Bassbrechung / bass arpeggiation：申克理论中的术语，指低音在 I–V–I 框架中以跳进分解的方式“线形化”主三和弦的运动，即从根音上行到上五度音再返回根音，是Ursatz中低音线条的基本图式。
• Ursatz：申克分析中的“基本结构”，通常表现为由一条旋律线（通常含 3–2–1 或类似图式）与一条低音 I–V–I 线条构成的最小深层结构单位。
• linearize (the tonic triad)：把原本纵向叠置的主三和弦转译为横向的旋律线条（即低音的分解进行），是申克把和声转化为线条分析方法的核心动作。
• disjunct arpeggiation：“跳进式的分解”，指低音以超过二度的音程（如四度或五度）逐一奏出和弦音，与级进分解（stepwise arpeggiation）相对。
• intermediate harmony：介于 I 与 V 之间、起到连接或过渡作用的和声（如 IV），它们在表层引入级进运动，但结构上仍从属于根级的 I 和 V。
• tonic and dominant scale steps：主音与属音这两个音阶音级（scale steps），在申克体系中是Ursatz最深结构层级的支柱，所有中间和声都被视为对其的扩展或从属。

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5.8 [描述性拆分] The Fundamental Line (Urlinie): Descending Expression of Tonic Harmony

第1段（P0055）

原文复述

The Fundamental Line (Urlinie)

中文讲解

这是第 5.8 节的标题,提示读者本节将专门讨论 Schenker 理论中的 Urlinie(基本线)概念。标题中的 “Urlinie” 是德语术语,字面意为"原始线/根本线”,指 Ursatz(基本结构)中那条下行、级进的上方声部。该标题承担着开启论题的功能:在已经介绍了 Ursatz 之后,本节将进一步聚焦其中第一个组成成分——基本线,并说明它在调性音乐线性维度上的意义。

第2段（P0056）

原文复述

Schenker used the term Urlinie (fundamental line) to refer to the descending, stepwise upper voice of the Ursatz. If we focus our attention momentarily on the first pattern, the descent from $\hat{3}$ , we can sharpen our understanding of what the Urlinie signifies. The motion from $\hat{3}$ to $\hat{1}$ linearizes (“horizontalizes”) the lower interval of the tonic triad: compare the Ursatz pattern to its vertical, chordal representation. Scale degree $\hat{2}$ , then, is a passing tone, made consonant by the dominant tone in the bass. The Urlinie thus abstractly represents the melodic

中文讲解

本段为 Urlinie 给出 Schenker 本人的定义:它指 Ursatz 中那条下行、级进的上方声部。作者以第一种 Urlinie 类型(从 3̂ 开始的下行)为例展开说明:3̂→1̂ 这一运动把主三和弦下方的音程(也就是三度 3̂–1̂)在时间上"拉开"(linearize / horizontalize),把它从纵向的、同时鸣响的和弦关系,转化为横向的旋律运动。读者需要在脑中把 Ursatz 的图示与其纵向和弦形态并置对比,才能体会"线性化"的含义。在这一过程中,2̂ 是经过音(passing tone),它在低音出现属音(D)时获得协和性——也就是说,2̂ 自身的协和性并非来自它自己的音高,而是依赖低音的支持。最后一句 “The Urlinie thus abstractly represents the melodic” 跨越了段落边界,把论点延续到下一页。

补充说明

“linearize / horizontalize” 在 Schenker 理论中是同义词,指把纵向和弦关系转化为横向时间上的旋律运动,理解时只需把握"垂直→水平"这一方向。

第3段（P0057）

原文复述

Example 5.6

中文讲解

这是图例编号 “Example 5.6” 的小标题,功能是引出其后展示的谱例/图示。具体内容需查看原图。

第4段（P0058）

原文复述

The Ursatz forms

中文讲解

这是 Example 5.6 下方的图注(caption),提示读者图中所呈现的内容是 Ursatz 的几种形式/形态。结合下一段正文可知,图示至少包含从 3̂ 开始和从 5̂ 开始的 Urlinie,以及对应的 Bassbrechung(低音分解)。

第5段（P0059）

原文复述

中文讲解

此处是第 9 页上 Example 5.6 的图像/乐谱占位符,内嵌数据在文本流中已被省略。结合紧邻的图注 “The Ursatz forms” 以及正文对 3̂-line 和 5̂-line 的讨论,可以确认该图示用于直观展示 Ursatz 的不同形式,但具体音符位置、声部排列与谱例细节需查阅原图,此处不做推测。

第6段（P0060）

原文复述

dimension of tonal music; it is a linear manifestation of tonic harmony, a linear progression in which the intervals of the tonic triad are filled in by passing tones. Indeed, the Urlinie is the highest-level linear progression of an entire piece or movement.

中文讲解

本段接续 P0056 的末句(The Urlinie thus abstractly represents the melodic),完成整句话:Urlinie 是调性音乐"旋律维度"的抽象表达,是主和弦的线性显现——主三和弦的两个音程被经过音填充,从而形成线性进行。在此基础上,作者进一步给出理论层级上的定位:Urlinie 是整首作品或整个乐章中层次最高的线性进行(highest-level linear progression)。这意味着任何更细的旋律装饰,最终都应能回溯到这条最高层的下行级进线。

补充说明

“highest-level linear progression” 是 Schenker 层级理论中的关键表述,提示 Urlinie 处于背景层(background),所有中景、对前景结构都从它衍生。

第7段（P0061）

原文复述

The second part of Example 5.6 shows an Urlinie that begins on the fifth of tonic harmony. This Urlinie traverses the entire span of the tonic triad: the tones $\hat{5}-\hat{3}-\hat{1}$ , representing an arpeggiation of tonic harmony, are filled in with the passing tones $\hat{4}$ and $\hat{2}$ . The " $\hat{5}$ -line" can be a more problematic musical construct than a " $\hat{3}$ -line," at least theoretically, because of complications in the support of one or more of its tones. $^{5}$

中文讲解

本段转向第二种 Urlinie 类型,即从 5̂ 开始的 “5̂-line”:音高 5̂–3̂–1̂ 构成主三和弦的完整分解,其间由 4̂ 和 2̂ 两个经过音填充。和 3̂-line 相比,3̂-line 只跨越主和弦下方的三度,而 5̂-line 跨越了主和弦的全部音程跨度。作者提醒读者:5̂-line 在理论上比 3̂-line 更成问题,因为它其中的一个或多个音在低音支持上存在困难——这通常与低音分解(Bassbrechung)如何配合以及特定音的延长/和声支撑方式有关。句末的上标 5 表示存在一条对应的脚注,提供更详细的支撑说明(详见 additional_information)。

补充说明

“arpeggiation of tonic harmony” 此处指 5̂、3̂、1̂ 在时间上依次出现,相当于把主三和弦"琶音化",而不是真正的级进;真正的级进部分(4̂、2̂)则作为经过音穿插其间。

第8段（P0062）

原文复述

It is important at this point to underscore a characteristic of the Urlinie: the fundamental line descends from the initial tone to the final $\hat{1}$ . The reason for this aspect of Schenker’s theory is that he considered the first tone of the Urlinie—the primary tone—as an “image” or representation of the overtone in an overtone series of which the tonic note is the fundamental. $^{6}$ He therefore considered the descending motion to be the most direct path for this “overtone” to return to its fundamental, a direction that also corresponds to a release of musical tension (Schenker made a distinction between ascending and descending motion in his writings on counterpoint.) In Western music since the Middle Ages, and in the music of many other cultures as well, falling melodic motion has been characteristic of cadences and endings. This may reflect an innate sense of a correspondence of musical motion with physical motion, and with the force of gravity (and the essential fact that things on earth fall down, not up). Thus we can see why it is theoretically feasible for an Urlinie to begin from an upper tone of the tonic triad, but not from $\hat{1}$ (which is conceptually a point of rest). $^{7}$

中文讲解

本段回答一个根本问题:为什么 Urlinie 一定要"下行"并最终结束于 1̂?作者给出 Schenker 的理论理由——基本线的起始音被视为该主音泛音列中某个泛音的"映像"(image),因此从起始音回到主音(基音)的下行,被看作该泛音"回归基音"的最直接路径,同时也对应着音乐张力的释放。作者进一步把这种下行偏好与文化经验相联系:从中世纪以来,西方音乐的终止与终止式普遍采用下行旋律,许多其他文化的音乐亦如此;这可能源自人们对"音乐运动 ↔ 物理运动 ↔ 重力"之间天然对应的直觉——世间的事物都是向下落而非向上飞。由此可以推出:Urlinie 可以从主和弦内的上方音(3̂、5̂ 等)出发,但不能从 1̂ 出发,因为 1̂ 在概念上已是静止点,没有"回归"可发生。句末的上标 6、7 指向两条脚注(详见 additional_information)。

补充说明

本段将物理泛音列与音乐进行类比,这是 Schenker 论证基本线"必须下行"的关键一步,理解时需把"起始音 = 泛音"、“主音 = 基音"这一对应关系记牢。

第9段（P0063）

原文复述

The fundamental structure therefore consists of two components, the fundamental line and the bass arpeggiation. The fundamental line is a stepwise, horizontal expression of tonic harmony: in Mozart’s Trio, the tones $\hat{5}-\hat{3}-\hat{1}$ of the tonic triad are filled in by passing tones ( $\hat{4}$ and $\hat{2}$ ). The only other theoretical possibilities for the fundamental line are $\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$ ( $\hat{3}-\hat{1}$ filled in by one passing tone) and the much less frequently encountered $\hat{8}-\hat{7}-\hat{6}-\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$ ( $\hat{8}-\hat{5}-\hat{3}-\hat{1}$ filled in by four passing tones). The bass arpeggiation also expresses the tonic triad in the horizontal dimension, but through a disjunct arpeggiation from the root to the upper fifth (dominant) and back again.

中文讲解

本段为本节做收束:基本结构(Ursatz)由两个部分组成——基本线(Urlinie)与低音分解(Bassbrechung)。在 Mozart Trio 这个例子中,基本线是 5̂–4̂–3̂–2̂–1̂(其中 5̂、3̂、1̂ 来自主三和弦,4̂、2̂ 为经过音)。随后作者枚举了基本线在理论上仅有三种可能形态:(1)本例中的 5̂-line(5̂→1̂,由四个经过音填充);(2)3̂-line(3̂–2̂–1̂,由一个经过音 2̂ 填充);(3)8̂-line(8̂–7̂–6̂–5̂–4̂–3̂–2̂–1̂,由四个经过音填充),其中第三种在实践中很少遇到。最后一句将视线转向另一个组成成分:低音分解同样在横向维度上表达主三和弦,但它通过"跳跃式琶音"完成——从根音(1̂)跳至上方的五音(属音,5̂),然后再回到根音,而不是级进。这就把 Ursatz 的另一半(Bassbrechung)的特征预先勾勒出来,为下一节埋下伏笔。

补充说明

三种基本线形态在长度上递增(三个音、五个音、八个音),体现了 Urlinie “跨度越大,经过音填充越多"的构造规律;8̂-line 之所以罕见,是因为它要求在背景层就出现极长的下行,实践中很难维持调性统一的张力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多条脚注/图示,均在正文中以编号标注:

• P0061 上标 5:对应脚注 5,涉及 “5̂-line” 在低音支持方面的具体困难与理论解释(脚注内容未在输入中提供,故仅作来源标注)。
• P0062 上标 6:对应脚注 6,来源说明——Schenker 将 Urlinie 起始音视为主音泛音列中泛音之 “映像/代表” 的理论出处。
• P0062 上标 7:对应脚注 7,支撑说明——解释为何 Urlinie 在理论上不可能从 1̂ 出发(1̂ 为静止点)。
• P0059:第 9 页 Example 5.6 的图像/乐谱占位符,正文图注为 “The Ursatz forms”,功能是直观展示 Urlinie 与 Bassbrechung 共同构成的 Ursatz 形式,具体谱例细节需查看原图。

💡 本节核心要点

1. Urlinie 是 Ursatz 中下行、级进的上方声部,把主三和弦的音程关系在时间上"线性化”,其中非和弦音由经过音(并依靠低音的和声支持)填充。
2. 在 Urlinie 的三种理论可能中,最常见的是 5̂-line(5̂–4̂–3̂–2̂–1̂)和 3̂-line(3̂–2̂–1̂);8̂-line 极少见。
3. 5̂-line 比 3̂-line 在理论构造上更困难,主要在于其部分音的低音支持问题。
4. Urlinie 必须下行至 1̂:Schenker 把起始音视为主音泛音列中某一泛音的映像,下行是泛音回归基音的最直接路径,并对应音乐张力的释放;1̂ 本身已是静止点,因此不能作为 Urlinie 的起点。
5. Ursatz 由 Urlinie(基本线)与 Bassbrechung(低音分解)两部分组成;后者通过从根音跳至上方五音(属音)再返回的跳跃式琶音,在横向维度上表达主三和弦。

🔑 关键术语

• Urlinie / 基本线：Schenker 术语,指 Ursatz 中下行、级进的上方声部,是整首作品/乐章层次最高的线性进行;在本节中具体以 5̂-line、3̂-line、8̂-line 三种理论形态出现。
• Ursatz / 基本结构：由 Urlinie(基本线)与 Bassbrechung(低音分解)共同构成的调性音乐最深层背景结构,本节聚焦于其第一个组件——基本线。
• Bassbrechung / 低音分解：Ursatz 的第二个组件;通过从主音(根音)跳至上方的属音(五音)再回到主音的跳跃式琶音,在横向维度表达主三和弦。
• linearize / horizontalize(线性化/水平化)：把纵向、同时鸣响的和弦音程关系转化为在时间上先后出现的横向旋律运动;Urlinie 即是对主三和弦下方音程进行线性化的结果。
• passing tone / 经过音：在 Urlinie 中位于两个和弦音之间的非和弦音(如 5̂-line 中的 4̂ 和 2̂);其协和性依赖低音的和声支持(尤其是属音在低音)。
• overtone / 泛音：Schenker 将 Urlinie 的起始音视为主音泛音列中某一泛音的"映像”,用以论证起始音必须下行回归作为基音的主音。
• primary tone / 起始音(主音)：Urlinie 的第一个音,在 Schenker 理论中被视为上述泛音映像;它必须是主三和弦内的一个上方音,而不能是 1̂。

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5.9 [描述性拆分] Structural Levels: Foreground, Middleground, and Background

第1段（P0064）

原文复述

Structural Levels

中文讲解

这是 5.9 小节的小节标题，英文为 “Structural Levels”（结构层级）。标题本身只标示出本节将系统讨论的核心对象——“结构层级”，而不预先承诺具体的层级数目；正文随即引入前景（foreground）、中景（middleground）、背景（background）三类最常被援引的层级。复述保留原标题的英文形式，以与原文版面一致。

第2段（P0065）

原文复述

We have seen that not every association in tonal music occurs between adjacent pitches. Schenker came to this realization gradually, as he discovered ways in which the principles of melodic fluency and harmonic organization operate beneath the surface of musical compositions. In the 1920s, when his theoretical ideas were developing into their final form, he eventually recognized that tonal compositions consist of a continuum of interrelated structural levels: each is based on and is related to the others through similar harmonic and contrapuntal procedures. The theory of structural levels has revolutionized the way many theorists and musicians understand music, and it is perhaps Schenker’s greatest discovery.

中文讲解

本段承接 5.8 节对非相邻音级之间结合关系的讨论，指出调性音乐中并非每一种结合关系都发生在相邻音之间；申克是逐渐意识到这一点的，因为他在作曲作品的表层之下，发现了"旋律流畅性"和"和声组织"运作的方式。到了 1920 年代，他的理论观念逐渐定型，最终认识到调性作品是由"一系列相互关联的结构层级"组成的连续体：每个层级都以其他层级为基础，并通过相似的和声与对位程序彼此连接。作者将"结构层级理论"评价为已经革新了许多理论家与音乐家理解音乐的方式，并认为它可能是申克最伟大的发现。

教学要点：(1) “not every association … between adjacent pitches”——非相邻结合关系的成立，正是结构层级理论得以存在的逻辑前提，因为还原正是要解释这些跨越表层的音级如何被更高层级的和声/旋律程序统辖。(2) “continuum of interrelated structural levels”——“连续体"这一意象至关重要：各层级之间并无断裂边界，而是同一种和声与对位逻辑在不同抽象度上的复现，这与"清晰可数"的几张分立层级图截然不同。(3) “perhaps Schenker’s greatest discovery”——这是作者为整节铺垫的判断，指出为何这一概念值得单独成节展开。

补充说明

本段并未援引具体图例或谱例编号；它在前文（5.8 之前各小节逐步建立的相邻 / 非相邻结合关系）和后文（5.4 系列图例对三类层级的图示）之间起着承上启下的枢纽作用，为读者预设了一个"贯通表层与深层的连续体"的核心图像。

第3段（P0066）

原文复述

The representations in Example 5.4 (from Mozart’s Trio) illustrate the three “realms” of structural levels commonly associated with Schenker’s theory of tonal structure. If we regard Mozart’s phrase as a complete piece (for purposes of explanation), then the graph of Example 5.4a—which shows most of the notes in the original music and some of the simpler nonadjacent tonal associations—depicts the surface and foreground levels. The graph in Example 5.4c, however, shows only the fundamental line and bass arpeggiation (with an intermediate harmony). We have already identified this representation as the Ursatz; but when considered the final step in a series of successive reductions, it is also referred to as the background level. In the middle is, quite literally, the middleground level (Example 5.4b), which conveys motivic features and the broader harmonic and contrapuntal motions that reside between the foreground and the background.

中文讲解

本段将抽象的"连续体"落到具体的图示上：Example 5.4（来自莫扎特的三重奏）呈现了与申克调性结构理论常被联系在一起的三类"领域”（realms）。为方便说明，若将莫扎特这一乐句视作一首完整作品，则 Example 5.4a 这一图示显示了原始音乐中的绝大部分音符以及若干较简单的非相邻调性结合，它描绘的是表层（surface）和前景（foreground）层级；Example 5.4c 则仅显示基础线条（fundamental line）与低音琶音（bass arpeggiation），并含一个中间和声，作者前文已将其识别为 Ursatz，但当它被视为"逐步还原序列的最后一步"时，也被称为背景（background）层级；夹在两者之间的就是真正意义上的中景层级（Example 5.4b），它承载着动机特征以及介于前景与背景之间的、更宽广的和声与对位进行。

教学要点：(1) “three ‘realms’“带引号暗示作者并不把三类层级绝对化为必须恰好三层的硬框架，而是用"realm"一词柔化其分类边界——这是为下一段即将出现的警告作铺垫。(2) “successive reductions”——“逐步还原"是连接 Ursatz 与背景层级的关键机制：Ursatz 不只是一个静态图，而是还原过程的最终落脚点；当作完整作品的最终还原，它就成为背景层级。(3) 5.4a 同时包含"surface"与"foreground"两层，这是为本节稍后定义的"lower = closer to the surface"留出空间：前景已包含相当细节但已剔除表层细节，因此仍属于接近表层一侧的低层级。(4) 5.4b “conveys motivic features”——中景的核心功能之一是把动机特征"挂"在更大尺度的和声/对位骨架上，沟通表层细节与深层的 Ursatz。

补充说明

原文中括号 “(with an intermediate harmony)” 提示 Example 5.4c 在基础线条与低音琶音之间至少加入了一个中间和声，以便画面可读；这与前文关于 Ursatz 仅由 Urlinie 和 Bass Brechung 构成的标准定义并不矛盾——它只是为视觉展示而作的权宜。本段并未提供 Example 5.4 内部的具体音符或数字罗曼数字，需查看原图。

第4段（P0067）

原文复述

Bear in mind that we are not suggesting that every musical composition consists of three clearly delineated structural levels. Schenker explicitly states in Free Composition that “it is impossible to generalize regarding the number of structural levels.” Rather, it is more appropriate to speak of three interrelated types of level (the foreground and middleground in particular are pluralistic in nature), which are distinguished by the amount of detail they contain. The more detail, the lower the level, and the “closer” its relationship to the musical surface. In this book we use the adjectives “lower” and “higher” to distinguish relatively among structural levels. A lower level is one closer to the surface and foreground than a higher level, which is closer to the background. These words capture the visual impression of many of Schenker’s published examples.

中文讲解

本段对前面 Figure 5.4a–c 的图示给出关键的限定性警告：作者并未主张每一部音乐作品都恰好由三个界限清晰的结构层级组成。申克本人在《自由作曲》（Free Composition）中明确指出，“就结构层级的数目而言，不可能作出概括”。因此更准确的说法是，存在三类相互关联的层级类型——其中前景与中景尤其具有多元性——它们通过各自所含细节的多寡彼此区分。细节越多，层级越低，离音乐表层越"近”。本书使用"低"与"高"这两个形容词在结构层级之间作相对区分：低层级比高层级更接近表层与前景，而高层级更接近背景。这两个词捕捉了申克已发表图例给人的视觉印象。

教学要点：(1) “three ‘realms’“之所以加引号，是因为本段要把它降级为"类型"而非"恰好三个”——避免读者把图示上方便呈现的三层误认为普遍规律。(2) “pluralistic in nature”——前景与中景是多元的，意思是它们各自内部还可再细分出多个层级，所以即便在一部作品中，前景与中景也可能不止一个图示；而背景则相对单一（最终归结到 Ursatz）。(3) “the more detail, the lower the level”——这是本节给出的判定方向的实用规则：在分析中遇到需要做出层级判定的步骤时，含越具体音符越多、和声越密、节奏细节越细的层级越低。(4) “capture the visual impression”——“低/高"是一种借自图示纵向位置的形象说法，但本质上仍是相对概念，不能机械地等同于抽象度等级。

补充说明

本段引用了脚注 8（指向《自由作曲》中关于层级数目不可一概而论的原话）与脚注 9（解释"低/高"语词源自从图示印象）；这两条脚注在源段落中只以编号出现，其原文内容本节未提供，需回到原书查阅以确认申克具体表述。

第5段（P0068）

原文复述

Schenker, like most theorists today, used the terms fundamental structure, fundamental line, and bass arpeggiation in the most general sense to describe the basic structure of an entire piece. In this chapter we departed from this usage for clarity of discussion. As you may recall, the later excerpts are brief but self-contained tonal structures, and we used the term Urlinie, for instance, to refer to the main upper-voice line of the passage. One often finds in tonal music patterns that replicate or “parallel” in miniature the patterns that serve as fundamental structures (Ursätze) for entire pieces; some theorists refer to such patterns as “Ursatz parallelisms.” In Chapters 6 and 7, we will for convenience retain this informal usage of these terms (in Chapter 7 we examine Ursatz parallelisms in considerable detail). In the complete analyses of Part II (Chapters 8–12), we will follow Schenker’s usage more closely and will provide additional conventions (in the text and in the examples) to distinguish the Ursatz and Urlinie of a complete piece from versions at more immediate structural levels.

中文讲解

本段从术语用法上为前几节中较宽泛的 Ursatz / Urlinie 用法作出说明与未来方向的预告。申克与当今大多数理论家一样，是把"基础结构”（fundamental structure）、“基础线条”（fundamental line）和"低音琶音”（bass arpeggiation）这些术语在最一般的意义上使用，用以描述整部作品的基本结构；但本章出于讨论清晰的考虑，偏离了这一用法——读者或许记得，本章后面的乐段本身已是简短而自足的调性结构，因此作者把 Urlinie 一词用来指称该段的主要上方声部线条。在调性音乐中，人们常常发现以"微缩方式"复制或"平行"整部作品基础结构（Ursatz）的模式；一些理论家把这种模式称为"Ursatz 平行”（Ursatz parallelisms）。在第 6、7 章中，为方便起见，作者将继续沿用这种非正式的用法（第 7 章将详细讨论 Ursatz 平行）；而在第二部分（第 8–12 章）完整作品的分析中，作者将更贴近申克的用法，并通过正文与图例新增若干惯例，以把完整作品的 Ursatz 与 Urlinie 与更直接结构层级上的版本区别开来。

教学要点：(1) “In this chapter we departed from this usage”——这是对本章前述讨论的一次元层面解释：读者不应把第 5 章中每个谱例的 Urlinie 都直接等同于"完整作品的 Ursatz 上方声部”，它们其实是片段级（即更直接层级）的平行。(2) “brief but self-contained tonal structures”——第 5 章末尾那些谱例之所以能独立演示 Urlinie，是因为它们的乐段本身已经构成一个自足的调性结构；这一前提让作者得以把片段级与作品级同等看待。(3) “patterns that replicate or ‘parallel’ in miniature”——Ursatz 平行的本质是：某一局部片段在结构上"仿造"整部作品的 Ursatz，即低音琶音 + 上方声部线条的基本形貌在更低层级上再次出现。这是为第 7 章铺垫的核心概念。(4) “will provide additional conventions … to distinguish the Ursatz and Urlinie of a complete piece from versions at more immediate structural levels”——预告第二部分会使用专门的图示或符号惯例，把"作品级 Ursatz"与"片段级 Urlinie"在视觉上分开，提示读者关注两层用法的区分。

补充说明

本段引用了脚注 10（关于"Ursatz parallelisms"这一术语）；其在源段落中仅以编号出现，术语原文内容需回到原书查阅。第 5 章与第 7 章对 Ursatz 平行的处理深度不同：此处仅是点名预告，第 7 章才是作者承诺的详细讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共出现三处脚注编号：脚注 8 在 P0067，标注于"it is impossible to generalize regarding the number of structural levels"之后，作用是给出申克在《自由作曲》（Free Composition）中的原话作为权威支持；脚注 9 同样在 P0067，标注于"visual impression of many of Schenker’s published examples"之后，作用是解释"低/高"术语的图示来源；脚注 10 在 P0068，标注于"Ursatz parallelisms"之后，作用是为该术语提供使用上的旁证（来源标记）。脚注的具体内容不在本节 source_paragraphs 中给出，需回到原书查阅。整节依赖 Example 5.4（来自莫扎特三重奏）作为三类层级的核心图示，其内部细节需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 调性作品由一系列相互关联的结构层级组成一个连续体，每一个层级都以其他层级为基础并通过相似的和声与对位程序相互连接；结构层级理论被视为申克可能最伟大的发现。
2. 三类最常被援引的"领域"——前景（最低、最接近表层）、中景（承载动机与宽广和声/对位进行）和背景（最终归结为 Ursatz）——可通过 Example 5.4a/b/c 三幅图示分别说明，但它们属于"类型"而非"恰好三层"。
3. 申克本人指出结构层级的数目无法一概而论，前景与中景尤其具有多元性；区分层级的实用规则是"细节越多层级越低"，本书以"低/高"作相对分级词，借自其图示的视觉印象。
4. Ursatz 同时是 Urlinie + Bass Brechung 的命名，又是逐步还原序列最终一步得到的背景层级；本节把这两个含义并置，为后续中景分析提供出发点。
5. Ursatz 平行（Ursatz parallelisms）指的是调性音乐中以微缩方式复制整部作品 Ursatz 形态的局部模式，本章仅作预告，第 7 章将详细讨论。
6. 本章因所选谱例本身就是简短而自足的调性结构，将 Urlinie 等术语在"片段级"宽泛使用；第二部分（第 8–12 章）将贴近申克的"作品级"用法，并通过图例与符号惯例把两类用法在视觉上区分开。

🔑 关键术语

• Structural levels（结构层级）：调性作品在抽象度上相互关联的层级连续体；每个层级都通过相同的和声与对位程序支撑并连接其他层级。
• Foreground / Middleground / Background（前景 / 中景 / 背景）：结构层级中最常被援引的三类"类型"：前景细节最丰富、最接近音乐表层；中景承载动机特征和跨越前、背景的和声/对位进行；背景是逐步还原序列的最终一步，对应 Ursatz。
• Ursatz / Urlinie / Bass arpeggiation（基础结构 / 基础线条 / 低音琶音）：申克用以描述完整作品最深层基本结构的术语组合；本章在片段级宽泛使用 Urlinie 以指代乐段的主要上方声部线条，第二部分将恢复更贴近申克的"作品级"用法并借助图例加以区分。
• Surface（表层）：音乐作品中所听到的实际音符层级；层级越"低"就离表层越近、所含细节越多。
• Successive reductions（逐步还原）：通过逐级剔除低层级细节、抽象出高层结构的方法；其最终一步得到的层级即背景层级。
• Ursatz parallelisms（Ursatz 平行）：在调性音乐中以微缩方式复制或"平行"整部作品 Ursatz 形态的局部模式；本章预告，本书第 7 章作详细讨论。
• ‘Lower’ and ‘higher’ levels（“低"与"高"层级）：本书相对于结构层级使用的方向性形容词：低层级更接近表层与前景，高层级更接近背景；这一用法对应于申克已发表图示给人的纵向视觉印象。

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5.10 [描述性拆分] The Principle of Interruption: The Mozart Piano Sonata, K. 545

第1段（P0069）

原文复述

The Principle of Interruption

中文讲解

这是本节的小节标题，用以引入下一个论题——“中断原则”（The Principle of Interruption）。标题本身并不给出具体论断，而只是为后续对莫扎特钢琴奏鸣曲 K.545 慢板乐章开头的分析提供一个 Schenker 式的概念框架。

第2段（P0070）

原文复述

We now revisit the opening of the slow movement from Mozart’s Piano Sonata, K. 545 (review the discussion of Example 3.1); Example 5.7 presents the score of both the antecedent and consequent phrases. Example 5.8 presents two levels of the antecedent phrase in bars 1–8. Study the graphs in Example 5.8 and you will notice obvious differences between this phrase and the beginning of the Mozart Trio shown in Example 5.4. At the same time, you will discover that the two phrases are similar in important respects. It bears repeating that Schenker’s approach reveals general principles underlying many compositions as well as individual features that characterize each piece as a unique work of art. Because Example 5.8 is similar to Example 5.4, we refrain from extensive commentary and present a list to highlight certain aspects of this phrase.

中文讲解

本段把读者带回到莫扎特钢琴奏鸣曲 K.545 慢板乐章开头的分析对象（可回看第 3 章例 3.1 的讨论）。其中提到：例 5.7 同时呈现该乐句前句与后句的总谱，例 5.8 则展示前句第 1–8 小节的两个不同结构层次。作者请读者自行观察例 5.8 中的图示，并指明两点观察结论：第一，与例 5.4（莫扎特 Trio 开头）相比，此短句在表面上有明显差异；第二，两者在重要方面亦具共性。作者再次强调，Schenker 的分析方法既能揭示多部作品共同遵循的总体原则，又能凸显使每部作品成为独一无二艺术品的个性特征。由于例 5.8 与例 5.4 在处理方式上相近，作者省略长篇叙述，转而以列表形式提炼本短句的几个要点。该段在全节中的作用：它作为转承段落，把读者由 Trio 案例引入 K.545 案例，并交代了文中论述方式由连贯阐释切换为要点列举的原因。

补充说明

本节中 “Urlinie” 与 “fundamental line” 同义使用，本文中文译作"基础线条”，指 Schenker 体系中由音级下行构成的深层结构线条。

第3段（P0071）

原文复述

1. Notice the opening gesture, which establishes $\hat{5}$ as the first tone—the primary tone—of the fundamental line; a similar beginning characterizes the Trio.

中文讲解

本条要点指出，本例开头的材料确立了 $\hat{5}$（属音）作为基础线条的起始音及首要音。该观察与 Trio 开头的处理相同，作者借此提示：尽管作品不同，但基础线条自 $\hat{5}$ 起步是本节两例共有的结构性起点。这一共性构成了展开后续比较的逻辑基础。

补充说明

“primary tone” 在此处特指 Schenker 体系中基础线条的起始音，主宰整体下行线条的逻辑走向。

第4段（P0072）

原文复述

2. As in the Trio, covering lines reside above the higher-ranking tones of the Urlinie, resulting from passing tones in combination with superpositions (indicated by the arrows in Example 5.8).

中文讲解

本条要点说明，正如 Trio 中的情形那样，覆盖线条（covering lines）位于 Urlinie 中等级较高的音级之上；这些位于上方的覆盖线条由经过音（passing tones）与多重叠加（superpositions）共同生成，并已在例 5.8 中以箭头标注。该条表明两例在高层结构布置上的相似：基础线条居于下方，更具装饰性的上声部线条置于其上，且这些上声部线条正是借由多个线性进行的叠加而形成。

补充说明

“covering lines” 指位于基础线条之上、用于装饰并延长基础线条的声部线条；“superpositions”（叠加）指在同一声部空间内同时安置两条或更多独立线性进行的 Schenker 构图手法。

第5段（P0073）

原文复述

3. The $c^{2}$ in bar 5 in one sense appears to move, as a lower neighbor, back to $d^{2}$ ($\hat{5}$) in bar 6. Although this interpretation makes sense from a surface-level perspective, it is also true that $c^{2}$ moves down, as the seventh of $V_{3}^{4}$ , to an implied inner voice $b^{1}$ of the imaginary continuo. As a result, the $c^{2}$ embodies the qualities of both a passing tone and a neighboring tone.

中文讲解

本条要点呈现一个双重功能的观察：第 5 小节的 c² 从表层角度看似乎作为下邻音（lower neighbor）回到第 6 小节的 d²（即 $\hat{5}$），这一理解本身在表层视角下是合理的。但表层之外还存在另一层关系——c² 作为 $V_{3}^{4}$（属七和弦的第二转位）中的七音，向下进行至假想通奏低音（imaginary continuo）的内声部音 $b^{1}$。因此，c² 同时具备"经过音"与"邻音"两种性质。该条的作用在于说明：仅凭表层旋律走向并不足以判定该非和弦音的功能属性；它同时参与到内声部和声进行的逻辑中，体现出 Schenker 体系中表层与深层结构并存的分析方法。

补充说明

$V_{3}^{4}$ 即属七和弦的第二转位，其特征为七音位于低音位置；“imaginary continuo”（假想通奏低音）指 Schenker 图式中为了贯通和声逻辑而假设存在、却不在文本中以独立声部呈现的内声部线条。

第6段（P0074）

原文复述

4. In the Sonata phrase, $e^{2}$ plays a significant role in the covering lines (the melodic activity) that elaborate the fundamental line. Example 5.8b shows a deeper level of structure, revealing that E is an upper neighbor to D (scale degree $\hat{5}$ ). Notice that E functions both as a complete neighbor (bar 3) and an incomplete neighbor (bar 7) at this level. The incomplete neighbor $\hat{6}$ leading to $\hat{4}$ is a common feature of the tonal system (as is $\hat{4}$ moving to $\hat{2}$ in a fundamental line beginning on $\hat{3}$ ).

中文讲解

本条要点强调：在此奏鸣曲短句中，e² 在用以装饰基础线条的覆盖线条（即旋律活动）里扮演重要角色。例 5.8b 进入一个更深的结构层，揭示出 E 是 D（即 $\hat{5}$）的上邻音；在该结构层上，E 既在第 3 小节充当完整邻音（complete neighbor），又在第 7 小节充当不完全邻音（incomplete neighbor）。作者接着指出一个体系性的现象：在基础线条中不完全邻音 $\hat{6}$ 接续 $\hat{4}$ 的进行是调性体系中的常见模式——类似地，$\hat{4}$ 接续 $\hat{2}$ 的进行也常见于起始音为 $\hat{3}$ 的基础线条中。该条把本例置入 Schenker 体系的一般规律之中，说明某些深层结构模式具有跨作品的共通性。

补充说明

“完整邻音"指先下行（或上行）一步再回到原音的邻音进行；“不完全邻音"指仅从一个方向接近原音、并未回到原音，便被后续线条接续的邻音模式。两类邻音在 Schenker 图式中区分严格。

第7段（P0075）

原文复述

A comparison of Examples 5.4b and 5.8b reveals the structural difference between the phrases. In the Trio (Example 5.4), Mozart concludes with a perfect authentic cadence, which means that both the fundamental line and bass arpeggiation completely run their course (they lead to $\hat{1}$ over $\hat{1}$ at a local level). In bar 8 of the Piano Sonata, however, Mozart “breaks off” the structural

中文讲解

本段把例 5.4b 与例 5.8b 进行对照，以揭示两例之间的结构差异。在 Trio 中（例 5.4），莫扎特以完满正格终止（perfect authentic cadence）作结，这意味着基础线条与低音琶音在局部层次上都"完整走完”——两者都导向 $\hat{1}$ 在 $\hat{1}$ 上方。然而，钢琴奏鸣曲的第 8 小节处，莫扎特则"打断”（“breaks off”）了结构——本段文本在此处中断，论述将在后续段落中延续。本段在节内起到转折与铺垫作用：在铺陈完两例的结构相似性之后，开始揭示使之区分开来的具体差异，并把"中断原则"的实现细节留待下文具体说明。注意本段原文字面在 P0075 处未完整结束，下文应承接"中断"的具体机制。

补充说明

“perfect authentic cadence（完满正格终止）“要求两个终止和弦均为根音位置且主音位于最高声部；与此对照，本节 K.545 的前句并不形成完整终止，从而构成"中断"的结构特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节反复引用的图示/总谱包括：例 3.1（参见第 3 章）、例 5.4（含 5.4a、5.4b，为 Mozart Trio 开头图示）、例 5.7（K.545 慢板前句与后句的总谱）以及例 5.8（含 5.8a、5.8b，前句第 1–8 小节的图示与更深结构层）。这些图示本身在本节文本中只被提及，未出现于本任务输入范围内，因此其具体形态留待读者依原文核对——尤其 5.8a/5.8b 的层级差异是本节叙述所依托的关键支撑。

💡 本节核心要点

1. 本节以"中断原则”（The Principle of Interruption）为题引入对 Mozart 钢琴奏鸣曲 K.545 慢板乐章开头的 Schenker 式分析，并通过对比 Trio（例 5.4）来揭示两例的共性与差异。
2. K.545 慢板前句与 Trio 共有两个关键相似点：基础线条以 $\hat{5}$ 为起始音；覆盖线条位于 Urlinie 等级较高的音级之上，且由经过音及叠加共同构成。
3. 第 5 小节的 c² 兼具表面下邻音（$c^{2} \to d^{2}$）与深层七音（$V_{3}^{4}$ 中的七音解决至假想通奏低音的 $b^{1}$）的双重功能，体现 Schenker 体系中表层与深层并存的解读方式。
4. e² 在前句中作为 D（$\hat{5}$）的上邻音出现，分别于第 3 小节充当完整邻音、第 7 小节充当不完全邻音；不完全邻音 $\hat{6} \to \hat{4}$ 是 Schenker 调性体系中的常见模式。
5. 最关键的结构差异在于终止方式：Trio 以完满正格终止作结，基础线条与低音琶音完全走完（$\hat{1}$ 在 $\hat{1}$ 上方）；K.545 在第 8 小节处将结构线条"打断”——这正是本节"中断原则"概念的核心体现。

🔑 关键术语

• Principle of Interruption（中断原则）：Schenker 分析中一个结构概念，指作品中结构线条在到达最终目标音之前被"打断"或未完成；本节以此为视角解析 K.545 前句与 Trio 的差异。
• Fundamental line / Urlinie（基础线条）：Schenker 体系中的核心结构——由音级下行（通常 $\hat{3}$—$\hat{2}$—$\hat{1}$ 或 $\hat{5}$—$\hat{4}$—$\hat{3}$—$\hat{2}$—$\hat{1}$）构成的深层线性进行；本节两例均以 $\hat{5}$ 为起始音。
• Covering lines（覆盖线条）：位于基础线条之上、用于装饰与延长基础线条的声部线条；本节指出它们由经过音与叠加组合而成，并位于 Urlinie 高等级音级之上。
• Passing tone（经过音）：以级进方式填充两个和弦音之间的非和弦音；本节将其与叠加手法共同视为覆盖线条的来源。
• Superposition（叠加）：在同一声部空间内同时安置两条或更多独立线性进行的 Schenker 构图手法，本节以此解释例 5.8 中覆盖线条的生成。
• Neighbor（邻音）：非和弦音之一类，包含完整邻音（先偏离再回到原音）与不完全邻音（仅从一个方向接近原音、并未回到）；本节例证位于第 3 小节（完整）和第 7 小节（不完全）。
• Imaginary continuo（假想通奏低音）：Schenker 图式中为贯通和声逻辑而假设存在、文本中并不以独立声部呈现的内声部线条；本节中 c² 据此解决至 $b^{1}$。
• Perfect authentic cadence（完满正格终止）：终止的两和弦均为根音位置且主音位于最高声部的终止；本节用以刻画 Trio 前句的结构完整。
• Bass arpeggiation（低音琶音）：Schenker 体系中与 Urlinie 相对应的深层和声线条，通常以分解和弦形式贯穿作品；本节与 Trio 的完满正格终止一并"完全走完"。
• Scale degree（音级）：以 $\hat{1}$–$\hat{7}$ 标记调内音级位置的记号体系；本节多用以指明基础线条的构成音。

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5.11 [描述性拆分] The Two Branches of Interruption and the Period Structure

第1段（P0076）

原文复述

Mozart, Piano Sonata, K. 545, II, bars 1–16

中文讲解

这是位于第12页的图例标题，指明接下来的乐谱与分析图形取自莫扎特钢琴奏鸣曲K.545第二乐章的第1至第16小节。它统摄了本节开头一组图像所涵盖的范围，提示读者这是一段跨越整个主题陈述（antecedent + consequent）长度的实例。

第2段（P0077）

原文复述

中文讲解

第12页的图像占位符之一，位于P0076标题之下、P0083（Example 5.8）之上的乐谱/分析图序列中。结合页码与P0076图注判断，这些图形共同构成莫扎特K.545第二乐章第1–16小节的整体展示，具体细节需查阅原图。

补充说明

无额外补充（无法从当前task_input确认每幅图的具体内容）。

第3段（P0078）

原文复述

中文讲解

第12页的图像占位符之一，紧接P0077，与其他占位符共同呈现K.545第二乐章第1–16小节的乐谱或分析。需要查看原图以确认其内容。

第4段（P0079）

原文复述

中文讲解

第12页的图像占位符之一，与P0077、P0078同属一组。需查阅原图。

第5段（P0080）

原文复述

中文讲解

第12页的图像占位符之一，与P0077–P0079同属一组。需查阅原图。

第6段（P0081）

原文复述

中文讲解

第12页的图像占位符之一，与同组其他图像一起呈现该乐章第1–16小节的内容。需查阅原图。

第7段（P0082）

原文复述

中文讲解

第12页图像序列中的最后一个占位符，与之前几幅同属一组，对应P0076标题所示的莫扎特K.545第二乐章第1–16小节。需查阅原图。

第8段（P0083）

原文复述

Example 5.8

中文讲解

这是位于第13页的例5.8的标题/编号标签。它标志着对前一组图形（Example 5.7）的细分：从此处开始聚焦于第1–8小节（前乐句/antecedent）。结合P0086正文中“Example 5.8b”的引述，可知该图以(a)和(b)两种分析表示呈现。

第9段（P0084）

原文复述

Mozart, Piano Sonata, K. 545, II, bars 1–8: (a) and (b) analytical representations

中文讲解

这是例5.8的图注，明确说明该图所展示的对象为莫扎特钢琴奏鸣曲K.545第二乐章第1–8小节，并指出图中含(a)和(b)两种分析表示。这一范围对应乐曲的前乐句（antecedent phrase），与正文P0086所讨论的“V上方$\hat{2}$处中断”正好吻合。

第10段（P0085）

原文复述

中文讲解

第13页上的图像占位符，对应例5.8的具体图形内容（即K.545第二乐章第1–8小节的(a)、(b)两种分析表示）。需查看原图。

第11段（P0086）

原文复述

motions at $\hat{2}$ over V (Example 5.8b). In effect, the paths of the fundamental line and bass arpeggiation are interrupted before closure is achieved. Schenker would say that the initial succession in the upper voice “is the first attempt at the complete fundamental line.”

中文讲解

本段承接前一页对前乐句的分析，得出关键结论：上方声部在到达V上方$\hat{2}$时，基础线（fundamental line）与低音琶音（bass arpeggiation）的进程在达成终止前便被中断（interrupted）——并未到达$\hat{1}$ over I的闭合。Schenker用“首次对完整基础线的尝试”来描述这种未完成的上方声部级进。它解释了为什么第一分支必须依赖第二分支来补全Urlinie，从而为“乐段（period）”的形成提供结构动因。

补充说明

本段以“motions at”起首，明显是上一页论证的延续；这说明前后两页的论述在解释$\hat{2}$ over V的中断点上无缝衔接。

第12段（P0087）

原文复述

After the half cadence in bar 8, the consequent phrase begins like the antecedent; this time, however, the fundamental line and bass arpeggiation achieve closure ( $\hat{1}$ over I) at the conclusion of the phrase. Example 5.9 shows the final part of the phrase (bars 14–16), a few details of which warrant comment. Notice the recurrence of $\hat{6}$ as an incomplete neighbor to $\hat{5}$ . The upper neighbor to the primary tone is one of the few decorations that apply to the fundamental line at the first level of the middleground. In fact, $\hat{6}$ and $\hat{4}$ often occur together; in some cases, scale degree $\hat{6}$ may actually substitute for $\hat{4}$ in a descent. Finally, notice in the score that the surface line pushes upward to $b^{2}$ in bar 14, a tone that decorates the highpoint $a^{2}$ from bar 7 of the first phrase (these tones are not shown in the

中文讲解

本段聚焦于后乐句（consequent phrase）：在第8小节半终止（half cadence）之后，后乐句虽与前乐句起首相似，但这一次基础线和低音琶音都抵达了$\hat{1}$ over I的闭合。例5.9展示该句末尾（第14–16小节），作者借此指出三处细节：(1) $\hat{6}$作为$\hat{5}$的不完全邻音（incomplete neighbor）反复出现——这是少有的几种可作用于中景第一层基础线的装饰之一；(2) $\hat{6}$与$\hat{4}$常相伴出现，甚至可在下行的某些位置替代$\hat{4}$；(3) 表面线条在第14小节向上推至$b^{2}$，装饰了前乐句第7小节$a^{2}$的高点（这些音在缩减图中未显示）。

补充说明

本段末尾在“these tones are not shown in the”处被截断，句意通过P0090开头的“reductions).”补全；说明两个paragraph_id实际上跨越了分页与图形占位符，属于同一论述的两段。

第13段（P0088）

原文复述

Mozart, Piano Sonata, K. 545, II, bars 14–16: (a) and (b) analytical representations

中文讲解

这是例5.9的图注，明确指出该图呈现K.545第二乐章第14–16小节（即后乐句尾部）的(a)、(b)两种分析表示。该图与正文P0087对$\hat{6}$、$b^{2}$等细节的讨论相对应。

第14段（P0089）

原文复述

中文讲解

第14页上的图像占位符，对应例5.9的具体图形内容（K.545第二乐章第14–16小节的两种分析表示）。需查看原图。

第15段（P0090）

原文复述

reductions). We might say that Mozart—at a lower level—is striving upward against the downward “pull” of the fundamental line (Example 5.9b).

中文讲解

本段接续P0087被截断的句子（以“reductions).”起首），并以修辞性概括作结：尽管基础线（Urlinie）具有自上而下的“拉力”，莫扎特在较低层级却让表面线条与之抗争——上行至$b^{2}$，从而与前乐句$a^{2}$的高点形成呼应。这一描述将结构性下行与表层上行的张力提升为美学现象（见例5.9b）。

补充说明

本段开头“reductions)”直接接续P0087末尾“these tones are not shown in the”，表明两个paragraph_id构成同一句的拆分。

第16段（P0091）

原文复述

Now compare Examples 5.8b and 5.9b and you will discover that two structural motions (corresponding to the antecedent and consequent phrases) articulate Mozart’s period structure: $\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$ . We refer to the segments as the two “branches” of an interruption (the term is not Schenker’s, though it is a useful one). Example 5.10 shows the two branches in the most concise form possible.

中文讲解

本段是本节的理论收束句：作者请读者对照例5.8b与5.9b，从而发现两段结构性运动（对应前乐句与后乐句）共同构成了莫扎特的乐段（period）结构——具体写作$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$。作者把“|”两侧的两段称为“打断的两个分支（two branches of an interruption）”，并明确指出这不是Schenker本人的术语，而是便于教学采用的便捷说法。例5.10将以最简形式呈现这一结构。

补充说明

作者明说“the term is not Schenker’s”，意在提醒读者该术语为本教材作者引入，但概念（interruption）来自Schenkerian理论。

第17段（P0092）

原文复述

The common interrupted Urlinie patterns are $\hat{3}-\hat{2}|\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$ and $\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$ . Bear in mind that $\hat{2}$ over V—at the conclusion of the first branch—does not lead to $\hat{3}$ or $\hat{5}$ over I at the beginning of the second branch; in other words, in a line from $\hat{3}$ , the first $\hat{2}$ is not a lower neighbor to the $\hat{3}$ of the second branch. The structural motions cease at $\hat{2}$ over V; at the surface and foreground,

中文讲解

本段列举两种最常见的打断型Urlinie模式：从$\hat{3}$起的$\hat{3}-\hat{2}|\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$，以及从$\hat{5}$起的$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$（后一种正是莫扎特K.545所用的）。作者随即强调一个关键限定：第一分支末的“$\hat{2}$ over V”并不接续到第二分支首的$\hat{3}$或$\hat{5}$ over I——也就是说，对从$\hat{3}$起首的Urlinie而言，第一分支的$\hat{2}$不是第二分支$\hat{3}$的下邻音。结构运动在$\hat{2}$ over V处停止；至于表面与前景如何承接两分支，则需借助“link”或其他手段。

补充说明

本段末尾在“at the surface and foreground,”处被截断，由P0095图像占位符中嵌入的文本接续。

第18段（P0093）

原文复述

Example 5.10

中文讲解

位于第15页的例5.10标题/编号标记。结合其下的图注可知，该图将以最简形式展示“打断型Ursatz的两个分支”。

第19段（P0094）

原文复述

The two branches of an interrupted Ursatz from 5

中文讲解

这是例5.10的图注：说明该图展示“从一个$\hat{5}$起首的打断型Ursatz的两个分支”。其中“from 5”对应P0091、P0092中所讨论的$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$模式（即莫扎特K.545所用的那种）。

第20段（P0095）

原文复述

中文讲解

此条以图像占位符的形式呈现，其alt文本接续P0092被截断的句子。内容上分两层：(1) 在表面与前景层面，常用一个“link（连接）”把两个分支衔接起来——P0095特指“在第8小节（如例5.7所示）”正是这种连接的实例；(2) 预告“打断原则（interruption principle）”将在后续例子中影响多个结构层级，并对形式与内容的发展产生深远作用。本段既为P0092中“结构运动止于$\hat{2}$ over V”的论述补全，又为本节之后的内容埋下伏笔。

补充说明

括号内提及“bar 8 of Example 5.7”指回第12页所示的整段莫扎特实例的第8小节（即半终止所在处）；这条引用把“link”与具体的和声/终止点对应起来，使抽象原则落到具体小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由三类构成：(1) 跨页乐谱与分析图占位符——P0076标题统摄K.545第二乐章第1–16小节的整体图示（P0077–P0082，第12页）；P0083–P0085为聚焦第1–8小节的例5.8（含(a)、(b)两种分析表示）；P0088–P0089为聚焦第14–16小节的例5.9；P0093–P0095为以最简形式呈现打断型Ursatz两个分支的例5.10。这些图示支撑了正文对$\hat{2}$ over V中断点、$\hat{6}$不完全邻音、$b^{2}$装饰高点等细节的讨论。(2) 图注（P0084、P0088、P0094）说明了各例所涵盖的小节范围与表示类型。(3) 无脚注出现于本小节。

💡 本节核心要点

1. 前乐句（antecedent）的上方声部行进至V上方$\hat{2}$时中断——这是Schenker所谓“首次对完整基础线的尝试”，结构性运动在终止前停顿，迫使后乐句来补全Urlinie。
2. 后乐句（consequent）与前乐句起首相似，但完成闭合（$\hat{1}$ over I）；前、后两乐句各自的结构运动$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}$与$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$共同构成了莫扎特K.545第二乐章的乐段（period）结构。
3. 作者把“|”两侧的两段结构性运动命名为“打断的两个分支（two branches of an interruption）”，并明示该术语并非Schenker所用，而是便于讨论的便利提法。
4. 第一分支末的$\hat{2}$ over V并非第二分支首$\hat{3}$或$\hat{5}$ over I的下邻音——结构运动在该$\hat{2}$处真正停止，因此打断型Urlinie的两半在结构层面是断裂而非级进延续。
5. 在表面与前景层面，常用一个“link”（如K.545第二乐章第8小节）连接两分支；这说明打断不仅是结构性现象，也在表层材料上留下处理痕迹。
6. 打断原则将贯穿后续例子，影响多个结构层级并对形式与内容发展产生深远作用。

🔑 关键术语

• interruption（打断）：Schenkerian分析中指Urlinie在到达终止前被截断的结构现象；本节将其量化为“$\hat{2}$ over V处停止、待后乐句补全$\hat{1}$ over I”的两个分支模型。
• two branches of an interruption（打断的两个分支）：本教材作者引入的术语，指乐段中前、后两乐句各自对应的Urlinie片段；不是Schenker本人的用法，但便于描述$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}|\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$这类结构。
• fundamental line / Urlinie（基础线）：Schenker理论中由$\hat{3}$、$\hat{5}$或$\hat{8}$起始的下行音阶线，体现乐曲最深层结构；本节讨论它在被打断时如何与bass arpeggiation同步停止。
• bass arpeggiation（低音琶音）：Schenker理论中与Urlinie同步的低音声部进行；在本节中与基础线共同在中段$\hat{2}$ over V处中断。
• period（乐段）：由前、后两乐句（antecedent + consequent）组成的结构单位；本节指出其深层来源是“打断的两个分支”。
• half cadence（半终止）：本节中具体指K.545第二乐章第8小节，它标志前乐句的结构停顿，与后乐句$\hat{1}$ over I的闭合形成对照。
• incomplete neighbor / upper neighbor（不完全邻音 / 上邻音）：本节用$\hat{6}$作为$\hat{5}$的不完全邻音，说明这是少有的可作用于基础线中景第一层的装饰；$\hat{6}$亦常与$\hat{4}$相伴出现并可在某些下行中替代$\hat{4}$。
• link（连接）：表面与前景层面用于衔接两分支的材料，本节特指K.545第8小节这种“连接”实例；它弥补了结构层$\hat{2}$ over V处两分支的断裂。
• Ursatz：Schenker理论中由Urlinie与Bassbrechung共同构成的最深层结构；本节所讨论的“interrupted Ursatz”即被打断的Ursatz，例5.10以最简形式呈现其两个分支。

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5.12 [描述性拆分] More on the Ursatz: Elaborations of the Bass Arpeggiation

第1段（P0096）

原文复述

More on the Ursatz

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文原文为 “More on the Ursatz”（关于基本结构的更多内容）。标题的功能是标志论题转换：作者将在本节对前文已引入的核心概念做更细致的展开。

第2段（P0097）

原文复述

Previously we introduced one of Schenker’s central concepts: the Ursatz (fundamental structure), which comprises the Urlinie (fundamental line) and the Bassbrechung (bass arpeggiation). We now investigate more thoroughly the meaning of these interrelated formations. Example 5.11 shows some of the basic ways in which the bass arpeggiation is elaborated. $^{11}$

中文讲解

本段是本小节的开场段，承担两重功能。第一，它回指前面已经介绍过的 Schenker 核心概念 Ursatz（基本结构），并将其拆解为两个不可分割的子结构：Urlinie（基本线）与 Bassbrechung（低音声部的琶音分解），说明二者是相互关联的整体。第二，它预告本节的任务——更细致地考察这两个子结构之间的关系，并提示 Example 5.11 将以图示展示低音声部琶音分解的几种基本扩展方式。末尾的上标 $^{11}$ 指向对应的脚注。

理解上的关键：Ursatz 并不是一段旋律或一个和声进行，而是 Schenker 用来表示一首作品最深层的、由两个最基本结构线叠加而成的骨架。其中 Urlinie 负责上方声部的进行，Bassbrechung 负责下方声部的进行。本节先聚焦在后者。

补充说明

脚注 11 的内容未在本段内给出，详见本节 additional_information 中的汇总。

第3段（P0098）

原文复述

The patterns in a and b show perhaps the most common intermediate harmonies: II, IV, and $II^{6}$ . Notice both the melodic and harmonic relationships embodied in both of these diagrams. In the case of a, the supertonic is melodically related to the tonic (the bass moves by step). It is also harmonically related to the forthcoming dominant: the bass moves up a fourth (or down a fifth) to V, simulating the harmonic leap from V to I. In b the situation is reversed, with IV or $II^{6}$ related to V melodically as well as harmonically. All of these harmonies, of course, intensify the motion from I to V.

中文讲解

本段专门讲解 Example 5.11 中 a 与 b 两种低音声部扩展型，分析它们为什么是“最常见的”和声经过方式。

作者同时强调两个维度：

1. 旋律关系（melodic）：低音声部是否以级进方式连接两个端点和弦；
2. 和声关系（harmonic）：低音声部是否以四度上行（或五度下行）的方式形成与 V 的功能联系。

在 a 中，上主音 II 处在 I 与 V 之间：从 I 到 II，低音以级进上行（旋律关系紧密）；从 II 到 V，低音以四度上行（等音程变换的五度下行），这种四/五度关系正模拟了 V→I 的基本和声跳跃（和声关系紧密）。

在 b 中情形被翻转：IV 或 II⁶ 出现在 V 的前方准备位置上。IV 到 V 的低音做级进上行（旋律紧密），而它们对 V 的功能关系则构成了与 a 类似的和声紧张度。

最后一句点明这些中间和声的共同作用：它们都强化 I→V 的进行，使张力积累更为明显。理解要点是：作者不是孤立地看某个和弦，而是同时从“低音如何走”（melodic）与“和弦之间是什么功能关系”（harmonic）两条线索来评价一个扩展型。

第4段（P0099）

原文复述

The pattern in c is more neutral in character because of the common tones shared by I–III–V. Notice also that the bass on its way to V completely arpeggiates the tonic triad: $\hat{1}-\hat{3}-\hat{5}$ . This progression is more goal oriented if elaborated by one or two additional tones and chords (see Figures 14.2a, 14.3a, and 14.4a in Free Composition). A motion to III is more characteristic of the minor than of the major mode because the major median chord (relative major) offers an effective contrast to the minor tonic.

中文讲解

本段讨论 Example 5.11 中图 c 的 I–III–V 扩展型，并与 a、b 形成对比。

作者从两个层面分析 c 型：

1. 共同音带来的“中性”色彩：I、III、V 三个和弦之间存在共同音（I 与 III 共享根音与三音中的某音，III 与 V 也共享若干音），因此和声紧张度的递进不如 II、IV 那样明显，整体性格偏中性与平稳。
2. 低音声部完整琶音分解主三和弦：从主音 $\hat{1}$ 到中音 $\hat{3}$ 再到属音 $\hat{5}$，正好是主三和弦的完整分解。

作者随即指出，纯 I–III–V 的目标感较弱，需要再插入一两个经过性音级与和弦才能获得更强的方向性，为此引导读者参阅《Free Composition》第 14 章的几张图示。

最后一句给出体裁性的提示：在小调中向 III（关系大调的中音和弦）的运动更为典型，因为大调式的中音三和弦作为相对大调，可以与小调的主和弦形成更鲜明的色彩对比；在大调中这一运动则较少见。理解要点是：c 型同时具备“低音完整琶音主和弦”的结构价值与“共同音多、张力弱”的表现局限，二者并存。

补充说明

本段提及《Free Composition》中的图 14.2a、14.3a、14.4a 作为延伸阅读，本节输入中并未包含这些图示的细节，仅作为外部指引。

第5段（P0100）

原文复述

The patterns we have discussed thus far all involve ascending motion from I to V. For Schenker, the basic position of V is above I, because it occurs in the overtone series; the most important elaborations of I–V–I result from partially

中文讲解

本段是一个承上启下的过渡段。它先对前文（a、b、c 三型）做归纳：迄今为止讨论的扩展型都属于从 I 上行到 V 的运动。

随后引入一个理论断言：对 Schenker 而言，V 的“基本位置”是在 I 的上方，理由是该位置对应着泛音列（overtone series）中的自然生成关系。这是一种诉诸物理—音响自然性的论证，而不是诉诸传统和声规则。

段末以“the most important elaborations of I–V–I result from partially……”戛然而止——句子未完成，将由下一页 P0105 续接。理解要点是：作者把 I 上 V 下的方向选择上升为一个具有物理基础的形而上学问题，而不是单纯的风格习惯。

第6段（P0101）

原文复述

Example 5.11

中文讲解

这是一个图例编号标题（Example 5.11）。其功能是引入具体的图示，作为前文 a、b、c 以及后文将要谈到的 d、e、f 等扩展型的视觉对照依据。读者需参阅原书第 16 页相应谱例以查看具体的和弦与低音进行。

第7段（P0102）

原文复述

Elaborations of the bass arppeggiation

中文讲解

这是 Example 5.11 的图题，原文写作 “Elaborations of the bass arppeggiation”（低音声部琶音分解的扩展形式），原文中 “arppeggiation” 拼写多了一个 p，应视为原文印刷瑕疵，意思仍是 arpeggiation。它点明本图示要展示的核心对象：把低音声部的琶音分解（也就是 Bassbrechung）用更多音级和和弦加以扩展的方式。

第8段（P0103）

原文复述

中文讲解

这是 Example 5.11 中第一幅谱例的占位标记，对应 P0101 与 P0102 所标识的图例。由于实际图像数据未提供，本处只能确认其在原书第 16 页、与正文中 a、b、c 三型的讨论相对应。需查看原书方可获得具体的和声、低音走向等细节。

第9段（P0104）

原文复述

中文讲解

这是 Example 5.11 中第二幅谱例的占位标记，标题提示其中包含 (d)、(e)、(f) 三个子图。它对应 P0105 中“从主音下行到属音”的三种变体。需查看原书方可获得具体的低音声部进行与和声配置。

第10段（P0105）

原文复述

filling in the space between I and the upper V. Progressions moving from the tonic down to the dominant are variants of the rising form; three possibilities are illustrated in the final three diagrams of Example 5.11. Schenker, however, considered the position of V above I as more fundamental. $^{12}$

中文讲解

本段接续 P0100 未说完的句子（“result from partially filling in the space between I and the upper V”），把 I–V–I 的扩展机制概括为“部分地填充 I 与上方 V 之间的空间”。

接着讨论反方向：作者指出，从主音下行到属音的进行，其本质只是上述上行型（I 上行到 V）的变体（variants），Example 5.11 的最后三个子图（d、e、f）展示了三种这样的下行可能性。

但作者随即再次强调 Schenker 的根本立场：上方的 V（即 V 在 I 之上的位置）才是“更基本的”（more fundamental）。这与 P0100 引用的泛音列论证相互呼应：本节反复强化“V 在 I 之上”这一方向性偏好。末尾的上标 $^{12}$ 对应相关脚注。

理解要点：作者承认下行型在作品中确实出现，但仍把它们归为上行型的派生物，立场是层级化的——上行型是“原型”，下行型是“变体”。

补充说明

脚注 12 的内容未在本段内给出，详见本节 additional_information 中的汇总。

第11段（P0106）

原文复述

Now that we have examined these essential bass patterns, we turn our attention to the structural upper voice. Schenker considered the Urlinie a linear expression of tonic harmony (Example 5.12). The fundamental line originates in the vertical triad, which is arpeggiated and then filled in with one or more passing tones (an idiom from second species counterpoint) to become the descending stepwise component of the Ursatz. (In principle, all of the tones between the first and last are passing tones.)

中文讲解

本段是本小节的收束段，作用是从 Bassbrechung（低音扩展）的话题自然转入 Urlinie（上声部结构线）的话题，从而把整个 Ursatz 的两个面都讲到。

作者给出 Urlinie 的三点关键判断：

1. 它是主和弦的线性表达：Urlinie 不是凭空出现的一条旋律，而是“竖直”的主三和弦（vertical triad）被“横向拉开”后形成的线性陈述。
2. 其生成过程分两步：先对主三和弦做琶音分解（即拆成根音、三音、五音），再用经过音（passing tones）将其填充为级进下行线。这是作者把它与“第二种对位”（second species counterpoint）的写法相类比的原因——二者在局部都使用经过音进行级进运动。
3. 首尾两音之间原则上都是经过音：括号中的补充说明是理解上的关键，意味着 Urlinie 内部除首尾两个结构音（主音和属音）之外的任何音，本质上都具有经过性质，它们在深层结构中的地位是“装饰性的”。

理解要点：这一段把 Urlinie 从“一条旋律”重新解释为“主三和弦的级进化展开”，从而为后面小节讨论各种 Urlinie 变体（三音、五音下行线等）建立了生成逻辑。

补充说明

本段提及的 Example 5.12 未在本节输入范围内给出，相关谱例细节需查看原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中出现了两个脚注编号：P0097 末尾的 $^{11}$ 与 P0105 末尾的 $^{12}$。脚注的具体内容未包含在输入的 source_paragraphs 中，因此本节仅能确认它们分别支撑“Example 5.11 展示低音琶音分解扩展方式”以及“V 在 I 之上的位置更具根本性”这两处主张，无法进一步复述其具体来源。Example 5.11 包含两幅谱例占位（P0103、P0104），分别对应上行型的 a、b、c 与下行型的 d、e、f；图题位于 P0102，编号位于 P0101。P0099 提及的《Free Composition》第 14 章相关图示属于本节外的延伸阅读，本节输入未提供这些图的内容。

💡 本节核心要点

1. 本小节聚焦于 Ursatz 的下半部分——Bassbrechung（低音声部琶音分解）的扩展方式，并预告下一段将转入上半部分 Urlinie 的讨论。
2. 扩展型的评判从两条线索同时进行：低音声部是否以级进相连（旋律关系），以及相邻和弦之间是否构成四/五度的功能跳跃（和声关系）。
3. a、b 两型（经过 II、IV、II⁶）是最常见的扩展型，因为它们在旋律与和声两个维度上都对 I→V 形成强化。
4. c 型（I–III–V）张力较弱，但具有“低音完整琶音主三和弦”的结构价值，且在小调中向 III 的运动更具表现力。
5. Schenker 主张 V 在 I 之上的位置更具根本性，其依据是泛音列中的自然生成关系；下行到 V 的进行被定位为上行型的变体而非原型。
6. 末段将 Urlinie 定义为主三和弦被琶音分解后再用经过音填充而成的级进下行线，首尾两音之间的所有音在原则上都具有经过性质。

🔑 关键术语

• Ursatz：德文术语，意指“基本结构”，是 Schenker 理论中一首作品最深层的骨架，由 Urlinie 与 Bassbrechung 共同构成。
• Urlinie：德文术语，意指“基本线”，在 Ursatz 中负责上声部的进行；本节末段将其定义为“主三和弦经琶音分解、再由经过音填充而成的级进下行线”。
• Bassbrechung：德文术语，意指“低音声部的琶音分解”，是 Ursatz 中负责下方声部的进行；本节主要讨论它如何被 II、IV、II⁶、III 等和弦与音级加以扩展。
• second species counterpoint：对位法中“第二种对位”，即一个声部以级进或跳进的经过运动相对于另一声部以长音符进行；本节用以类比 Urlinie 内部以经过音填充主三和弦琶音的方式。
• overtone series：泛音列。本节引述 Schenker 的论证：V 在 I 之上的位置之所以更基本，是因为该位置关系对应着泛音列中的自然生成顺序。
• passing tone：经过音。本节用以描述 Urlinie 首尾两音之间的音级在深层结构中的地位——原则上都属于装饰性经过，而非独立结构音。

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5.13 [描述性拆分] More on the Ursatz: Conceptual Origin and Variants of the Urlinie

第1段（P0107）

原文复述

Example 5.12

中文讲解

这是一个二级标题，标记接下来将出现编号为5.12的谱例。它本身不包含论述内容，但提示读者：本节将围绕这个具体谱例展开关于Urlinie（基础线）变体的讨论。

第2段（P0108）

原文复述

Conceptual origin of the Urlinie

中文讲解

这是紧接在谱例标题下的小标题（可视为谱例下方的说明性标题或图题），点明Example 5.12的讨论主题——Urlinie的概念来源（conceptual origin）。它与节标题中的"Conceptual Origin and Variants of the Urlinie"前后呼应，将谱例嵌入"Urlinie从何而来"这一理论问题中。

第3段（P0109）

原文复述

中文讲解

这是第16页上的图像或乐谱占位符，对应Example 5.12。脚本说明已省略其内嵌的图像数据，仅保留位置与图注信息。由于具体音符、和弦与声部信息不可读，无法在此处复述任何谱面细节。该图在原文中的作用是：展示一条以$\hat{3}$起音的Urlinie，以及低音通过V上的分解和弦为$\hat{2}$提供协和支撑的具体声部配置——但这些内容需要查阅原图才能确认。

补充说明

无额外补充（因图像内容不可见，无法从输入中直接定位更多细节）。

第4段（P0110）

原文复述

Example 5.12 shows an Urlinie that begins with $\hat{3}$, the third of tonic harmony. Relative to the root of tonic harmony, scale degree $\hat{2}$ is a dissonant passing tone. The bass expresses tonic harmony through arpeggiation, but it does so through a motion that remains disjunct. The resulting bass arpeggiation through V provides consonant support for the passing $\hat{2}$.

中文讲解

这段是对Example 5.12的实质分析，揭示了一种以$\hat{3}$（主和弦的三音）起音的Urlinie形成机制。关键论点如下：(1) Urlinie的第一个音是$\hat{3}$，属于主和弦；(2) 紧随其后的$\hat{2}$相对于主和弦根音而言是一个不协和的经过音（dissonant passing tone）；(3) 低音声部虽然通过分解和弦来表达主和弦，但其运动方式仍然是跳进的（disjunct），不是级进；(4) 正是由于低音声部跳进到属和弦（V）并以分解形式延续，使得上方那个本不协和的$\hat{2}$获得了协和支撑，从而变成"协和的经过音"。

本段在小节论证中的作用是：通过$\hat{3}$起音的Urlinie这一"概念来源"，揭示一个一般性原理——上声部的不协和音可以通过低音声部跳进到其他和弦的方式获得协和支持。这是接下来P0111所要展开的更宏观理论意义的经验基础。

补充说明

$\hat{3}$和$\hat{2}$中的"$\hat{}$“是Schenker式标记，表示"音级”（scale degree），数字代表该音在自然大调/小调音阶中的级数。“Arpeggiation"此处特指低音声部以分解和弦方式运动；“disjunct”（跳进）相对于"conjunct”（级进）而言，区别在于相邻音之间是否有较大音程跨越。

第5段（P0111）

原文复述

The transformation of a dissonant passing tone into a consonant passing tone (through harmonic support) holds far-reaching ramifications in Schenker’s theory. From strict counterpoint we learn that a dissonant passing tone connects two consonances and consequently depends on a consonant framework for its meaning; the dissonant passing tone by itself cannot lead to further musical development (that is, to further elaboration). In free composition, however, which integrates counterpoint and harmony over various structural levels, the consonant passing tone can become the point of departure for linear progressions and even subordinate key areas. Scale degree $\hat{2}$ over V, for instance, often serves to initiate a subordinate key area (an Ursatz parallelism), which expands the main tonic of a composition.

中文讲解

本段把P0110中观察到的具体现象上升为Schenker理论中的一个核心原则，具有深远的理论意义。

作者先指出，“不协和经过音"在严格对位（strict counterpoint）中只能连接两个协和音，因而其意义依赖于一个既有的协和框架；它自身不能引向进一步的音乐发展（即不能引向进一步的发展性elaboration）。这是对位法的基本约束。

随后，作者通过转折"In free composition, however"引出关键论点：在自由作曲（free composition）中——也就是将对位与和声在多个结构层级上加以整合的作品中——一个被赋予协和支撑的经过音（consonant passing tone）反而可以成为线性进行乃至下属调区域的起点。

最具体的例子是：$\hat{2}$出现在V之上时，常常被用来开启一个下属调区域（subordinate key area），这被称作"Ursatz parallelism”（基础线的平行进行）。换言之，本质上只是"被协和化的经过音"，在更高结构层级上可以升格为新的调性区域的开端，从而扩展作品的主调。

本段在论证链中起到"从小见大"的作用：它把P0110的具体声部现象与Schenker理论中最核心的"延长（prolongation）“观念联系了起来——即表面上的辅助性声部细节可以承担起宏大的结构功能。

补充说明

“Ursatz parallelism"指与基础线Ursatz结构相平行的下属Urlinie，通常出现在从属调区域中。“Strict counterpoint"与"free composition"的对比是Schenker理论中的经典区分：前者指对位法教材中的纯对位练习，后者指将和声与对位融为一体的实际作品。

第6段（P0112）

原文复述

Example 5.13 illustrates the Ursatz formation with $\hat{5}$ as the primary tone. $^{13}$ This pattern is more problematic than an Ursatz beginning on $\hat{3}$, at least from a theoretical perspective, because of scale degree $\hat{4}$, which is dissonant against the fundamental of the tonic. $^{14}$ Schenker states that “in this context the first part of the fundamental line $\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$ has more the effect of a transiently filled space of a third . . . [which] creates a certain void, or unsupported stretch, at the very outset of the fundamental line of a fifth.” $^{15}$ Even with the support of the dominant, scale degree $\hat{4}$ remains dissonant (a seventh above the bass). As Carl Schachter has explained, however, “The consonant support of each note of the fundamental line is not an overriding issue for Schenker, though it is one that he takes into account in his interpretations of the middleground.” $^{16}$

中文讲解

本段转向另一种Urlinie变体——以$\hat{5}$作为起音（primary tone）——并指出它比以$\hat{3}$起音的Urlinie在理论上更成问题。

问题的核心是$\hat{4}$这个音：相对于主和弦的根音（fundamental of the tonic）来说，$\hat{4}$是不协和的。这意味着基础线$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$的前半段本身就含有一个不协和音，即便有属音（dominant）的支持，$\hat{4}$在低音之上仍是七度音，依然不协和。

作者引用Schenker本人的话来刻画这种状况：基础线$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$的开头"更像一个暂时被填充的三度空间……在五度基础线的一开始就造成某种空洞，或者说无支撑的延展段”（transiently filled space of a third … void, or unsupported stretch）。这段引文把理论问题形象化了——读者可以感觉到那个$\hat{4}$所在的位置在音响上是悬空、不够稳定的。

然而，作者接着援引Carl Schachter的解读来缓和这个困难：Schenker并不认为"基础线每一个音都必须有协和支撑"是压倒一切的原则；他只是在分析中景（middleground）时会把这个因素纳入考量。

本段在小节中的作用是：通过对$\hat{5}$起音的Urlinie所遭遇的理论麻烦的展示，引出下一段关于$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$段如何被"展开”（worked out）的多种具体方案，预告即将通过Example 5.14给出解决之道。

补充说明

本段带有四处上标脚注编号（13、14、15、16），但脚注内容未包含在当前输入中。其中15号和16号脚注分别引自Schenker本人和Carl Schachter的论述；13、14号脚注的具体内容不可从输入定位，故不在此推测。“Middleground”（中景）是Schenker分析中的中间结构层级，介于前景（foreground，谱面细节）与背景（background，Ursatz）之间。

第7段（P0113）

原文复述

Example 5.14 illustrates in schematic fashion some of the ways in which the segment $\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$ can be worked out. A very common possibility, shown in $a$, occurs when scale degree $\hat{4}$ is provided the consonant support of the octave, a contrapuntally stable interval (compare to V7) that yields the intermediate IV harmony

中文讲解

本段引出Example 5.14，并具体说明该谱例的第一个子情形（标记为$a$）。

关键论点是处理$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$中$\hat{4}$那个"空洞"位置的一种常见做法：让$\hat{4}$获得八度（octave）的协和支撑。之所以选择八度，是因为：(1) 八度是对位法中最稳定的音程（contrapuntally stable interval）；(2) 与V7（属七和弦）形成对比——在V7中，$\hat{4}$与低音形成七度，是不协和的；而现在用八度来支撑$\hat{4}$，则避开了这一不协和；(3) 八度支撑会自然地"生成"一个中间性的IV和弦（intermediate IV harmony）。

注意句末在"yields the intermediate IV harmony"之后戛然而止，这意味着本段是一个被截断的句子——Example 5.14中其他子情形（b、c等）以及本段后续的解释应当在原书下一页继续。

本段在小节中的作用是：从P0112提出的理论问题出发，引入具体的展开方案。它告诉读者，Example 5.14将以图示方式（in schematic fashion）展示多种对$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$的处理可能性，而本段所讲的"八度支撑→IV和弦"只是方案$a$。

补充说明

“Contrapuntally stable interval”（对位稳定音程）指在对位法传统中被视为完全协和、无需准备与解决的音程，八度即属此类。V7中低音到$\hat{4}$的七度是不协和音程，这正是P0112所提到的问题所在；用八度替代则消除了该不协和。

第8段（P0114）

原文复述

中文讲解

这是第17页上对应Example 5.13的图像或乐谱占位符。脚本说明已省略其内嵌数据，仅保留图题"Example 5.13”。由于图像内容不可读，无法在此复述任何谱面细节。该图在原文中的作用是：直观展示P0112所讨论的以$\hat{5}$起音的Urlinie——即基础线$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$及其在具体作品或虚拟示例中的实现——但具体内容需查阅原图才能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中出现了多处上标脚注引用：P0112中的脚注13、14、15、16。其中脚注15引用了Schenker本人的论述（关于"transiently filled space of a third"与"void, or unsupported stretch"的段落），脚注16引用了Carl Schachter的解读。脚注13和14的内容未在当前输入中给出，无法进一步定位。P0109和P0114分别为第16页Example 5.12与第17页Example 5.13的图像/乐谱占位符，其内嵌数据已被省略，相关细节需查阅原书图例。P0113段末句子被截断（停在"yields the intermediate IV harmony"处），提示Example 5.14其余内容（可能包括子情形b、c等）应延续至原书下一页。

💡 本节核心要点

1. 以$\hat{3}$起音的Urlinie通过低音声部跳进到V并以分解和弦方式运动，可使原本不协和的$\hat{2}$获得协和支撑，从而成为"协和的经过音"。
2. “不协和经过音→协和经过音"的转变在Schenker理论中意义深远：在自由作曲中，被协和化的经过音可以成为线性进行乃至下属调区域（Ursatz parallelism）的起点，将局部声部细节升格为宏大结构功能。
3. 以$\hat{5}$起音的Urlinie在理论上更具问题：基础线$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$中的$\hat{4}$相对于主和弦根音不协和，即便有属音支持，仍是低音上的七度。Schenker本人形容此位置为"暂时被填充的三度空间"和"无支撑的延展段”。
4. Carl Schachter指出，Schenker并不把"基础线每个音都有协和支撑"视为压倒一切的原则，而只是在分析中景时将其纳入考量，从而为以$\hat{5}$起音的Urlinie保留了理论合法性。
5. Example 5.14以图示方式给出处理$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}$段的具体方案；其中方案$a$通过让$\hat{4}$获得八度的对位稳定支撑，自然生成中间性的IV和弦，以解决P0112提出的不协和问题。

🔑 关键术语

• Urlinie（基础线/原始线）：Schenker分析理论中的核心结构，指作品最深层（背景层）由音阶级进下行构成的最简单旋律线，通常呈$\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$或$\hat{5}-\hat{4}-\hat{3}-\hat{2}-\hat{1}$等形式。
• Ursatz（基础结构）：Schenker理论中作品的最深层结构，由Urlinie（上声部基础线）与Bassbrechung（低音声部分解）共同构成，是所有延长的起点。
• Ursatz parallelism（基础线平行进行）：在从属调区域中出现的、与主调Ursatz结构相平行的Urlinie，用以展开并延长作品的主调。
• Dissonant passing tone（不协和经过音）：在对位法中，连接两个协和音的级进音，其本身为不协和音；其意义依赖于既有的协和框架，不能独立引向进一步发展。
• Consonant passing tone（协和经过音）：通过低音声部跳进到其他和弦而获得协和支撑的经过音；可成为线性进行或下属调区域的起点。
• Arpeggiation（分解和弦）：低音声部以和弦各音先后奏出的方式运动；本节中特指通过属和弦（V）分解来支持上方不协和音的声部手法。
• Middleground（中景）：Schenker分析中介于前景（谱面细节）与背景（Ursatz）之间的中间结构层级，分析中景即考察基础线如何在音乐表层被具体展开。
• Octave as contrapuntally stable interval（八度作为对位稳定音程）：八度在对位法传统中被视为完全协和音程，无需准备与解决；用八度支撑$\hat{4}$可以避免$\hat{4}$在低音之上形成的不协和七度。

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5.14 [描述性拆分] Support of the Fundamental Line from 5

第1段（P0115）

原文复述

Section heading (Markdown level-2): ‘Example 5.14’. This heading opens a numbered musical illustration that exemplifies the principles just set out in the surrounding prose.

中文讲解

这是一个二级标题，正式引出例5.14。它标志着本节从一般性的论述转入具体谱例分析，承接前文关于’用协和支撑（support）填补4̂–3̂空缺’的讨论，开始用真实乐谱展示不同的解决方案。标题中的’Example 5.14’提示正下方将是一张含分图（a、b、c）的复合谱例，对应文中三段分析。

第2段（P0116）

原文复述

Sub-caption accompanying Example 5.14: ‘Ursatz formations from 5’. This identifies what the example illustrates — alternative ways of forming the Ursatz (fundamental structure) when the line begins on scale degree 5̂.

中文讲解

这是例5.14的简短说明（标题下的副题）。它告诉读者此谱例所展示的对象：从属音（5̂）开始的Ursatz（根本结构）可能的不同形态。‘Ursatz’即申克分析中的’根本结构’或’基本线’，本节特指起始音为5̂的五音Urlinie（5̂–4̂–3̂–2̂–1̂）及其在和声层面获得支撑的若干方案。

第3段（P0117）

原文复述

原文此处为一图像/乐谱占位符，文字为’ ’。意指第18页在本位置嵌入了谱例5.14的实际乐谱图像（含分图a、b、c三种不同的’从5起始的Ursatz构型’）；由于内嵌图像数据已被省略，具体音符、和声与节奏内容不可见，仅保留版面位置与图题。

中文讲解

该位置原本是一张嵌入的乐谱（例5.14，含a、b、c三个分图），分别展示从5起始的基本结构线获得不同支撑方式的具体写法。上文已详细讨论三幅分图各自承担的功能：a图展示给4̂协和支撑后4̂–3̂–2̂出现空缺的情形；b图展示3̂作为属音上方协和六度（即终止6和弦）的典型形态；c图展示外声部构成协和十度并产生中间II和声的替代方案。读者须查阅原图以获知三幅分图的具体低声部与高声部进行。

补充说明

由于task_input未提供谱例5.14的任何音符文本，分图a中低声部的具体进行、单音上方被加的支持和弦的具体位置等细节均不在本节讲解范围内，不得推测。

第4段（P0118）

原文复述

…of the bass arpeggiation (a II6 is also possible here). You will notice in our first scenario that when 4̂ is given consonant support, another unsupported stretch emerges: 4̂–3̂–2̂. The interesting aspect of this situation is that 3̂, normally the consonant third of tonic harmony, becomes a dissonant passing tone against the fundamental of the IV chord. In composition, it is quite possible to find such fleeting (and even dissonant) support for 3̂; as Carl Schachter has also stated, at lower levels ’the notes of the fundamental line will possibly evolve in different ways. Some may be richly elaborated, others less richly, still others not at all. Yet each is an essential element in the structure.’ 17 More typically found, however, is the tonal pattern shown in Example 5.14b. Scale degree 3̂ remains a passing tone, but in this case it enters as a consonant sixth above the root of dominant harmony. As you can see from the figured-bass symbols, this coincidence of the structural upper and lower voices yields the familiar cadential 6̂, which very often supports structural 3̂ in a 5-line. Example 5.14c shows another possibility for the support of 4̂. In this case, the outer voices form a consonant tenth, which results in an intermediate II harmony; again, 3̂ is supported by the cadential 6̂ that signals the beginning of dominant harmony.

中文讲解

本段围绕’从5开始的Ursatz如何获得支撑’展开四层论述，需分层理解：

（一）承接前文（跨页未完句）：低声部琶音也可由II6充当。第一种情形（分图a）：当4̂获得协和支撑后，新的4̂–3̂–2̂’未支持空缺’应运而生。这里的反讽之处在于——3̂通常在主和声中是协和的三度音，但当它滑过IV级和弦的根音上方时，却变成了’不协和的经过音’。这说明：支撑一个结构音，可能以相邻音的失协和为代价。

（二）援引Carl Schachter的论断（脚注17）：‘在低层面，基本线上的音会以不同方式演化——有的被丰富展开，有的较少，还有的根本不被展开；但每一个都是结构中不可或缺的要素。‘这一引述为前一句’短暂的甚至不协和的支撑在作品中确实存在’提供了申克学派自身的理论依据：结构地位的核心性，与该音在前景是否被协和化无关。

（三）分图b（更典型）：3̂作为属音根音上方的协和六度出现。从数字低音记号（6/4）可见，结构性的上方声部与下方声部恰好重合，产生大家熟悉的’终止6’——这正是5线中用来支撑结构性3̂的常规手段。

（四）分图c（替代方案）：4̂的另一种支撑路径——外声部形成协和十度（4̂在上、2̂在下，其间跨越一个八度加三度）。这一协和十度派生出一个’中间II级和声’（intermediate II）。其中的3̂同样由终止6和弦支撑，标志属功能区的开始。

整段逻辑链：指出空缺→承认不协和可能性→引Schachter为不协和方案背书→介绍典型协和方案（图b）→介绍另一种协和方案（图c）。行文由’可能性’走向’常规’，再走向’特殊’，层层递进。

补充说明

几点术语关系说明：①’cadential 6̂’即属音上的六四和弦（K6, Kadenzsext-akkord）中的六度音，在申克分析中常对应于5线Urlinie中的3̂；②’intermediate II’指嵌在主与属或主与IV之间的II级和声，并非传统意义上的’下属前’和声，而是由4̂（上）与2̂（下）的外声部协和十度自然派生；③段首’…of the bass arpeggiation’为跨页未完句的延续，前文（图5.13附近）已讨论低声部琶音可由II6担任，本段仅承接该讨论的尾声；④脚注17的来源信息（Schachter著作的具体页码或篇名）在task_input中未提供，故不补述。

第5段（P0119）

原文复述

In this brief discussion we have not attempted to list every possibility. You can see, however, that the “void” of the unsupported stretch can be reduced through various types of consonant support for 4̂. Bear in mind, however, that either 4̂ or 3̂ will almost always be accompanied by a dissonant chord, or by no chord at all (that is, it will remain a passing tone in the foreground). 18

中文讲解

本段为小结加上重要限定，需分开理解两层意思：

（一）回顾陈述：作者声明刚才的讨论’只是示例性质的’，没有穷尽所有可能；并请读者形成概括认识——4̂–3̂这一’未被支撑的空缺’‘可以通过对4̂施加不同形式的协和支撑来缩小’。这是对a、b、c三幅分图共同结论的提炼。

（二）重要限定（caveat）：尽管我们展示了多种协和支撑方案，‘实际上4̂和3̂几乎总是要么与一个不协和和弦相伴，要么根本不附属于任何和弦（即仍作为前景中的经过音）’。这意味着：协和支撑只是’可能性’，并非’常态’；不协和化或根本不依附和弦的处理反而在作品中更常见。

此限定至关重要——它防止读者把图b、图c的协和方案当作普遍规则，让读者明白’结构音是否被协和化’与’它的结构地位’是两个独立的问题。P0119与P0118中Schachter的论断前后呼应：基本线之’必要’并不依赖于其在前景是否被协和支撑。

补充说明

脚注18在task_input中仅出现引用编号，未提供正文内容，故不补述其论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（小节5.14）正文内含两处脚注引用：脚注17对应Carl Schachter关于’基本线各音演化方式不同’的引言，引文已完整写在P0118正文中，其原始出处（书名/页码等）在本task_input中未给出；脚注18与'4̂、3̂常以不协和或无和弦形式出现’这一限定相关，本task_input未附脚注18的具体内容，故仅知其为支持上述论点的旁证。除此之外，本节涉及的核心视觉材料为谱例5.14（第18页），是一张含a、b、c三个分图的复合乐谱：a图展示给4̂协和支撑后4̂–3̂–2̂空缺出现的情形；b图展示3̂作为属音上方协和六度（即终止6）的典型形态；c图展示外声部协和十度产生中间II和声的替代方案。完整记谱内容不在task_input中，需查阅原书原图。

💡 本节核心要点

1. 本节核心问题：5起始Ursatz（5̂–4̂–3̂–2̂–1̂）中，4̂–3̂这一未支持空缺如何填补？作者通过三幅谱例展示不同的协和支撑策略。
2. 第一策略（分图a）：直接给4̂协和支撑，但代价是3̂在IV和弦上方变成不协和的经过音——揭示’支撑一个音可能牺牲相邻音协和性’的张力。
3. 第二策略（分图b，最典型）：让3̂作为属音根音上方的协和六度出现，借助数字低音6/4标记的’终止6和弦’（K6），同时支撑3̂自身并自然过渡到属功能区。
4. 第三策略（分图c）：让外声部4̂与2̂构成协和十度，从而派生一个’中间II级和声’（intermediate II）；其中的3̂仍由终止6和弦支撑。
5. Carl Schachter的论断为’不协和支撑’提供合法性：基本线上的音可以’有的丰富、有的贫乏、有的不展开’，结构地位不由前景是否被协和化决定——这呼应了P0119的限定。
6. 本节结束语提出关键限定：尽管可以设计协和支撑方案，4̂和3̂在作品中’几乎总是要么伴随不协和和弦，要么完全没有和弦’——协和化只是可能性而非常态，这是理解申克分析的常见误区之一。

🔑 关键术语

• Ursatz / 根本结构：申克分析中的最深层骨架，由Kopfton（结构首音）下行到主音；可以是3̂–2̂–1̂、5̂–4̂–3̂–2̂–1̂或8̂–7̂–6̂–5̂–4̂–3̂–2̂–1̂中任一种。本节特指起始音为5̂的五音结构。
• 5-line / 从5起始的Urlinie：起始于属音的Ursatz，即5̂–4̂–3̂–2̂–1̂的下降；本节专门讨论其4̂–3̂段的和声支撑方式。
• fundamental line / 基本线 (Urlinie)：P0118 Schachter引文中对Urlinie的英文译法，指高声部那条结构性的下行线。
• unsupported stretch / 未支持的空缺 (‘void’)：结构线中没有被任何协和和弦清晰支撑的片段，例如4̂–3̂–2̂中3̂常处于这种状态；本节讨论如何通过不同协和支撑’缩小’此空缺。
• cadential 6̂ / 终止6 (K6)：属音上的六四和弦（K6, Kadenzsextakkord）中的六度音；在申克分析中常对应5线Urlinie的结构性3̂，是支撑3̂的’典型’手段，见分图b。
• intermediate II / 中间II和弦：夹在主与IV或主与属之间的II级和声，并不承担传统’下属前和声’的角色；本节中由外声部4̂（上）与2̂（下）形成的协和十度派生而来，见分图c。
• consonant support / 协和支撑：用一个或多个协和和弦/音程为结构音提供稳定和声背景的手法；与’不协和支撑’或’无支撑’（仅作经过音）相对。
• passing tone / 经过音：在两音之间作级进运动、不属于和弦的非和弦音；本节中3̂常以经过音身份出现在前景。
• outer voices / 外声部：最高声部（女高音）与最低声部（低音），常承担最重要的结构骨架；分图c中正是这两个声部构成协和十度。
• figured-bass symbols / 数字低音记号：写在低音下方表示该低音上方音程数字的组合（如6/4、6/5等）；本节通过分图b的数字标记6/4显示终止6和弦的结构性意义。

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5.15 [描述性拆分] The Ursatz Formation from 8

第1段（P0120）

原文复述

Schenker’s theory proposes one further possible Ursatz formation, one that begins from $\hat{8}$ (recall that the tonic triad from which the Urlinie arises may have its top note located as the third, fifth, or octave). Example 5.15, which reproduces two diagrams from Free Composition, illustrates this possibility.$^{19}$ From the first diagram one can already begin to see why an $\hat{8}$-line can be a problematic structure: there are many unsupported tones—indeed even more than in a $\hat{5}$-line. Although ensuring consonant support for every Urlinie tone is not a general overriding concern in the analysis of structure, the situation is different with this longer line.

中文讲解

本段引入本章要讨论的最后一种Ursatz基本形态——以$\hat{8}$起点的Urlinie。其先决条件在文中被明确提醒：主三和弦的上方音可以处于3、5、8三个音级位置，正是这一点允许Urlinie从八度音开始下沉。段落的论证重点在第二、三句：作者用Example 5.15中的第一幅图示作为引子，把读者带入"为什么$\hat{8}$-线会成问题"的讨论，指出这种形态下未被支撑(unsupported)的结构性音比$\hat{5}$-线还要多。末句做了一个限定性说明：通常情况下，分析时不必苛求每一个Urlinie音都得到和声音程的支托，但当Urlinie本身就长、起点又高时，这一条件的宽限就不复存在了——为后面两段针对’连续未支撑音’与’导音倾向’的具体批评埋下伏笔。

补充说明

本段末尾所标记的上标19对应Example 5.15的出处脚注，指向Schenker的《自由作曲》(Free Composition)；本节由该脚注提供原图来源。

第2段（P0121）

原文复述

(a)

中文讲解

这是Example 5.15内部的一个子图标签"(a)"，用于在同一编号范例中区分并列的多个图示。它本身没有论述内容，其图所示内容由Example 5.15的总标题"Ursatz formations from 8"与正文共同限定。

第3段（P0122）

原文复述

EXAMPLE 5.15

中文讲解

此为范例编号"EXAMPLE 5.15"，是图示区的编号化标题，与下方小标签"(a)"、副标题"Ursatz formations from 8"以及图示本体共同构成Example 5.15的整体版面。在原书版式中，它提示读者下方为一组示例图。

第4段（P0123）

原文复述

Ursatz formations from 8

中文讲解

此为Example 5.15的总副标题，直译为"以8开头的Ursatz结构"。它点明了整套图示所讨论的主题——即正文所引入的、以$\hat{8}$为起点的Urlinie形态，并在版式上起到了把Example 5.15与正文P0120首句"begins from $\hat{8}$“直接挂钩的作用。

第5段（P0124）

原文复述

[Image or musical-score placeholder on page 19; position and the surrounding caption are preserved, while the embedded image data itself has been omitted.]

中文讲解

这是第19页Example 5.15图示区中的图像/谱例占位符。在原书中，该区域承载Schenker《自由作曲》中关于$\hat{8}$-Ursatz的两幅结构图，分别与标签”(a)“对应（本节未单独列出”(b)“标签，仍属同一Example的两部分）。受限于当前仅可见位置与版式信息，无法获知图形细节——须查阅原书谱例。

第6段（P0125）

原文复述

more extensive line. The issue becomes more acute given the number of unsupported tones, especially when those unsupported tones occur consecutively. And note that the second tone of the line is the leading tone, which in the major mode has a marked tendency to move in an ascending rather than a descending direction.

中文讲解

本段承接P0120末句"更长的线条情况下，支撑成为问题”。先把问题具体化为两类：(1)未支撑音偏多，尤其当它们连续出现时，结构性下行就难以被和声逻辑所支撑；(2)$\hat{8}$-线的第二个音是$\hat{7}$——也就是大调中的导音(leading tone)，而导音的标准倾向是向上解决到主音$\hat{1}$，而非继续下行到$\hat{6}$。于是Urlinie整体"逐级下行"的方向在第二步就与导音的"向上解决"倾向发生冲突，这是$\hat{8}$-线之所以"在作品中极少出现"的根本原因之一。

第7段（P0126）

原文复述

The second part of the example shows that two bass arpeggiations may be necessary to support this structural line. Given the considerable practical considerations involved, $\hat{8}$-lines are very rare in composition, although they do appear to occur more frequently at structural levels below the background. This aspect of Schenker’s theory, while theoretically consistent with its basic principles, is still being considered by those involved with his work.

中文讲解

本段汇总Example 5.15的第二幅图以及上述讨论所引出的三个结论：(1)从第二图可以看出，支撑如此长的$\hat{8}$-线常常需要先后两次Bass-Arpeggiation(low voice的分解进行)，使得Bass-Brechung本身变得复杂而沉重；(2)综合上述实践上的种种困难，$\hat{8}$-线在真实作品中是"极为罕见"的，但是它的出现频率会在背景层以下的中景(Mittelgrund)和前景(Vordergrund)层级上略高一些——也就是说，越接近表层，作曲家越愿意尝试这种冒险的形态；(3)在理论上这一机制并不与Schenker体系矛盾，但学界仍在讨论、检验它，作者把这一点作为一种"开放的、未完结"的研究问题留给读者。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注19标于Example 5.15处，指明两个图示引自Schenker《自由作曲》(Free Composition)。Example 5.15作为本节唯一示例图区，包含(a)与(b)两图，分别对应正文关于"未支撑音过多/连续未支撑"以及"需要两次bass arpeggiation来支撑"的两段论述。除此之外，本小节没有图例、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. $\hat{8}$-线是Schenker体系中第五种Ursatz基本形态，其前提是主三和弦的上方音可处于3、5、8三个音级位置。
2. 它的结构难点有二：未被支撑音数量多于$\hat{5}$-线(且会出现连续未支撑)，以及第二个音$\hat{7}$作为导音在大调中有强烈的向上解决倾向，与Urlinie整体下行的方向相冲突。
3. 支撑这种长线往往需要先后两次Bass-Arpeggiation，使Bass-Brechung变得更为复杂。
4. 正因实践障碍显著，$\hat{8}$-线在真实作品中极为罕见；但在背景层以下的中景/前景层级中相对多见。
5. 作为Schenker体系内部自洽但实践上难以普遍贯彻的一部分，$\hat{8}$-Ursatz仍是学界持续讨论的研究议题。

🔑 关键术语

• Ursatz：Schenker术语，指最深、最概括的结构骨架，由Urlinie(上方的旋律线)与Bass-Brechung(下方的低音声部分解)共同构成。
• Urlinie：Urlinie是从主三和弦顶部音出发、最终下行到主音的结构化旋律线，是Ursatz的"上层"构件；其起始音级可以是3、5、8等不同位置。
• Bass-Brechung / bass arpeggiation：低音声部对根音—三音—五音(或加上八度)等和弦音的分解进行，用以在结构上为Urlinie的各音提供和声音程的支撑。
• Tonic triad(主三和弦)：以主音为根音的三和弦；其上方音可分别位于3、5、8的音级位置，因此允许Urlinie从这三个音级之一开始下行。
• Leading tone(导音)：大调中位于第Ⅶ级的音,在大调中有强烈上行解决到主音($\hat{1}$)的倾向,这一倾向使$\hat{8}$-Urlinie中$\hat{8}$—$\hat{7}$的下行第二步成为结构上的难点。
• Supported tone / unsupported tone：在结构上以和声音程作为支托的Urlinie音,称为"被支撑"(supported);反之则为"未支撑"(unsupported)。$\hat{8}$-线的中段会出现连续未支撑的情形,从而加大了分析的难度。
• Background level(背景层,Hintergrund)：Schenker三层结构(背景—中景—前景, Hintergrund/Mittelgrund/Vordergrund)中最深、最概括的层次。$\hat{8}$-Ursatz在背景层极罕见,但在更深的层级中相对多见。
• Free Composition(《自由作曲》)：Schenker阐述其音乐分析理论的主要著作;Example 5.15的两个图示即引自该书,出处由脚注19标明。

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5.16 Pieces for Analysis

第1段（P0127）

原文复述

Pieces for Analysis

中文讲解

这是一个二级标题，原文以 “## Pieces for Analysis” 形式出现，在本书版面中起到分隔与导航作用，标志着论述性文字结束、练习材料开始。从结构上看，本节是供学习者用于分析曲例的清单，作者用编号把八个作品逐条列出，以便在课堂或教材其他章节中被反复引用。标题 “Pieces for Analysis”（用于分析的作品）直接点明其功能：这些作品不是供演奏或欣赏的曲目表，而是配合前文理论概念（很可能涉及终止式、和声进行或结构划分）的指定乐谱片段。

第2段（P0128）

原文复述

1. Bach/Petzold, Notebook for Anna Magdalina Bach (1725) BWV Anh. 114, IV, Menuet in G major, bars 9–16

中文讲解

本条为编号 1 的分析曲例，原文以英文标号加逗号分隔的著录格式给出作品信息。作者把巴赫（J. S. Bach）的名字与佩佐尔德（Petzold）并列，提示该曲通常以 “Bach/Petzold” 的归属方式出版——BWV Anh. 114 表明此曲在巴赫作品主题目录中位于 “Anh”（Anhang，附录）部分，意味着该作品的巴赫归属存在争议，常被认为出自佩佐尔德之手。作品名 Notebook for Anna Magdalina Bach 指出这是 1725 年为巴赫妻子安娜·玛格达莱娜所编的笔记本曲集；“IV” 表示其中第四首；Menuet in G major（小步舞曲，G 大调）说明体裁与调性；bars 9–16 限定分析范围为第 9 至第 16 小节。这条记录让读者知道：分析对象是一首出自该笔记本附录的 G 大调小步舞曲的中间片段，常用于讨论小步舞曲的乐句结构或和声进行。

补充说明

BWV 是 Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品目录）的缩写，Anh.（Anhang）指附录，用于收录归属存疑或真伪未定的作品；“bars 9–16” 中的 “bars” 即小节数（measures），表示截取的乐谱区间。

第3段（P0129）

原文复述

2. Mozart, Don Giovanni, Duet, “La ci darem la mano,” bars 5–8

中文讲解

本条为编号 2 的分析曲例。Mozart（莫扎特）指作曲家；Don Giovanni（《唐璜》）是歌剧；Duet（二重唱）说明体裁；“La ci darem la mano”（《我们手拉着手》）是剧中著名的二重唱段名，原文用斜体引号标出；bars 5–8 限定为该二重唱中第 5 至第 8 小节。该片段通常对应剧中唐璜诱惑泽莉娜时两人旋律交接的关键位置，因此在乐句对位、人声呼应或终止式分析中具有典型意义。原文未提及调性、歌词或剧本情境，因此讲解不应补充这些外部信息。

补充说明

Don Giovanni 是莫扎特于 1787 年首演的歌剧；“La ci darem la mano” 为剧中第一幕的著名二重唱，但这些信息仅来自作品名本身，并非本段所陈述的内容，因此不在本节内强行展开。

第4段（P0130）

原文复述

3. Brahms, Variations on a Theme by Haydn (two-piano reduction), bars 19–23

中文讲解

本条为编号 3 的分析曲例。Brahms（勃拉姆斯）为作曲家；Variations on a Theme by Haydn（海顿主题变奏曲）是其著名的管弦乐作品；括号内的 two-piano reduction（双钢琴缩编版）说明作者指定学生使用的版本是缩编为双钢琴演奏的乐谱，而非原管弦乐总谱；bars 19–23 把分析范围限定在该作品第 19 至第 23 小节。由于双钢琴缩编保留了原谱的所有声部与和声，因此该片段可用于分析主题呈现后的和声走向或变奏手法。原文只点名版本为双钢琴缩编，未交代主题来自海顿哪一首圣歌或原曲编号，因此不应在此处补充。

补充说明

“双钢琴缩编” 指将管弦乐谱改写为两位钢琴演奏者分担声部的版本，便于课堂或室内演奏，但分析价值上仍与原谱对位一致。

第5段（P0131）

原文复述

4. Mozart, Six Variations on Salve tu, Domine, K. 398, Theme, bars 1–12

中文讲解

本条为编号 4 的分析曲例。Mozart 为作曲家；Six Variations on Salve tu, Domine（基于《向你致敬，主》的六首变奏）说明这是以一首宗教旋律为主题所作的六首变奏；K. 398 是莫扎特作品在克歇尔目录（Köchel-Verzeichnis）中的编号；Theme（主题）明确要求分析的是原始主题而非变奏部分；bars 1–12 划定区间为第 1 至第 12 小节，即完整主题的起始句。该条与编号 3 形成对照：一条是变奏曲的主题被分析（勃拉姆斯），另一条则是主题本身被分析（莫扎特）。原文未提供调号或拍号，讲解中不宜补足。

补充说明

K. 398 是克歇尔目录编号，用于按编年顺序为莫扎特全部作品排序；“Salve tu, Domine” 是 18 世纪常见的宗教性短歌旋律。

第6段（P0132）

原文复述

5. Schumann, Album for the Young, “Melodie,” bars 17–20

中文讲解

本条为编号 5 的分析曲例。Schumann（舒曼）为作曲家；Album for the Young（《少年曲集》）是其钢琴小品集；“Melodie”（《旋律》）是该曲集中一首具体作品的标题，用引号标出；bars 17–20 限定为第 17 至第 20 小节。这四个小节通常对应全曲中段，而非主题陈述，因此可作为观察曲式中部写法或终止准备的材料。原文未注明调性或作品序号，讲解中应避免补充。

补充说明

“Album for the Young”（少年曲集）这一标题本身已暗示目标读者群体，但原文没有指明该曲在曲集中的具体编号，因此不应替作者补充。

第7段（P0133）

原文复述

6. Brahms, Intermezzo, Op. 76, No. 7, bars 1–8

中文讲解

本条为编号 6 的分析曲例。Brahms 为作曲家；Intermezzo（间奏曲）是体裁名称，意指介于舞曲组或大型套曲之间、相对独立的短篇钢琴作品；Op. 76 指作品第 76 号；No. 7 是该作品集中的第七首；bars 1–8 划定为开头八小节。开篇八小节常是主题陈述与初始和声进行的核心，因此成为终止式或乐句结构分析的首选样本。原文未提供调号、拍号或体裁细节（如三段式或变奏性写法），讲解中不宜补足。

补充说明

Op. 76 是勃拉姆斯钢琴小品集（包含 8 首作品），第 7 首为其中较常被引用的间奏曲。

第8段（P0134）

原文复述

7. Beethoven, Piano Sonata, Op. 7, II, bars 1–8

中文讲解

本条为编号 7 的分析曲例。Beethoven（贝多芬）为作曲家；Piano Sonata（钢琴奏鸣曲）说明体裁；Op. 7 指作品第 7 号，是贝多芬早期的一部钢琴奏鸣曲；II 表示该奏鸣曲的第二乐章；bars 1–8 限定为该乐章开头的八个乐谱小节。原文未指明乐章的调性、拍号或速度术语，分析时若需这些信息，须另行查阅乐谱，而不能凭本条记录推断。

补充说明

贝多芬 Op. 7 钢琴奏鸣曲共有四个乐章，第二乐章为著名的广板（Largo con grand’espressione），但这些细节在本段中未出现，故不展开。

第9段（P0135）

原文复述

8. Schumann, Album for the Young, “Armes Waisenkind,” bars 4–8

中文讲解

本条为编号 8 的分析曲例，也是本节的最后一条。Schumann 为作曲家；Album for the Young（《少年曲集》）再次出现，与编号 5 来自同一曲集；“Armes Waisenkind”（德语意为 “可怜的孤儿”）用德语原标题并加引号，提示这是一首带有叙事或抒情意味的小品；bars 4–8 划定为该曲第 4 至第 8 小节，通常对应旋律起始后的第一句展开。原文保留了德语标题，未给出英文译名或中文译名，因此讲解中应保留德语原名，并在译述时给出字面含义（“可怜的孤儿”），而非添加情节解读。

补充说明

“Armes Waisenkind” 为德语短语，字面意思为 “可怜的孤儿”，与同一曲集中的 “Melodie”（旋律）形成体裁对照，但原文并未提示两者之间的对照关系，故不在本节中过度推论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为编号 1–8 的曲例清单，不含脚注、图表或边栏文字，亦无版面装饰元素。所有定位信息均来自各条著录本身：作曲家、作品名、目录编号（BWV Anh. 114、K. 398、Op. 7、Op. 76 等）、体裁（Menuet、Duet、Variations、Theme、Intermezzo、Sonata）、乐章或序号（IV、II、No. 7）、曲题（“La ci darem la mano”、“Melodie”、“Armes Waisenkind”）、版本说明（two-piano reduction）以及小节范围（bars）。

💡 本节核心要点

1. 本节作为分析曲例清单，按编号 1–8 排列，全部以小节范围（bars）精确划定分析对象，避免歧义。
2. 清单覆盖了巴洛克（巴赫）、古典（莫扎特、贝多芬）与浪漫（勃拉姆斯、舒曼）三个时期的代表作品，便于在历史语境中对照同一理论概念。
3. 作者使用了规范的版本与目录说明：BWV Anh.（巴赫作品目录附录）、K.（克歇尔目录）、Op.（作品号）、two-piano reduction（双钢琴缩编）等，确保分析对象在版本上明确。
4. 每条记录都对体裁或曲目位置做了明示，如 Menuet（小步舞曲）、Duet（二重唱）、Variations（变奏）、Theme（主题）、Intermezzo（间奏曲）、Piano Sonata（钢琴奏鸣曲），提示分析者关注相应的结构逻辑。
5. 部分曲例选自同一作品集的不同片段（如 Schumann 的 Album for the Young 与 Mozart 的变奏作品），形成 “同作品内部对照” 与 “跨作品横向对照” 两类分析路径。

🔑 关键术语

• BWV Anh.：巴赫作品目录（Bach-Werke-Verzeichnis）的附录（Anhang），用于收录归属存疑或真伪不定的作品，例如本节编号 1 的小步舞曲。
• K.：克歇尔目录（Köchel-Verzeichnis）编号，按编年顺序为莫扎特全部作品排序，本节编号 4 的 K. 398 即 Six Variations on Salve tu, Domine 的目录编号。
• Op.：Opus（作品号），作曲家本人或出版商为作品编定的序号，本节中用于贝多芬 Op. 7 与勃拉姆斯 Op. 76 No. 7。
• two-piano reduction：将管弦乐或室内乐作品改写为两位钢琴演奏者分担声部的版本，便于在课堂或室内演奏场合使用，分析价值与原总谱一致。
• Menuet：小步舞曲，源于法国宫廷的三拍子舞曲体裁，常作为组曲或奏鸣曲中的一个乐章出现。
• Duet：二重唱或二重奏，指两个声部或两位演奏者之间的对位式配合。
• Variations：变奏（曲），在保留主题基本特征的前提下，通过旋律、和声、节奏或织体的改变生成多个段落。
• Theme：主题，作为变奏或展开对象的原始乐思。
• Intermezzo：间奏曲，原指歌剧幕间插演的小型器乐曲，后成为独立的钢琴小品体裁，常用于套曲内部。
• Piano Sonata：钢琴奏鸣曲，多乐章的钢琴独奏套曲，本节编号 7 指定 Op. 7 第二乐章进行分析。
• bars：小节，乐谱中按拍号划分的基本计量单位，本节用 “bars 起始–结束” 形式划定分析范围。

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5.17 Notes

第1段（P0136）

原文复述

Notes

中文讲解

本段是第5章末尾的章节标题"Notes"（注释），用于统摄其后编号为1–19的全部脚注/尾注。它本身不承载论证，只表明以下各段是对正文中相关论断、术语、谱例或图表的来源说明、补充解释或延伸阅读指引。

第2段（P0137）

原文复述

1. See also Mitchell and Salzer, Music Forum I: pp. 260–68, upon which the present listing is partly based. They provide an extensive discussion of graphic symbols together with sample graphs.

中文讲解

第1条注释向读者推荐 Mitchell 与 Salzer 在《Music Forum》第一卷第260–68页的文献，并指出本章所用的图表清单（listing）部分即以此为基础；该文献还包含大量关于 Schenkerian 图示符号（graphic symbols）的讨论与示例图（sample graphs）。这意味着读者若希望理解本书符号系统背后的更完整脉络，应回到这一原始文献；注释同时暗示作者对符号清单有所取舍与改造，并非完全照搬。

第3段（P0138）

原文复述

2. See Burkhart, “Schenker’s ‘Motivic Parallelisms.’”

中文讲解

第2条注释指引读者参阅 Burkhart 撰写的文章"Schenker’s ‘Motivic Parallelisms’"。该文涉及 Schenker 理论中"动机平行"（motivic parallelisms）的概念，与正文中关于动机贯穿、平行进行或音型对位等论述相联系，作者以一句话提示延伸阅读。

第4段（P0139）

原文复述

3. Be careful not to be confused by the reference to “upper voice.” The right-hand part by itself is the upper voice, but it is another good example of polyphonic melody—a melody consisting of multiple voices. As soon as we begin to see how the tones are grouped and function in different ways, we can become more specific and further distinguish upper and inner voices of the right-hand part.

中文讲解

第3条注释提醒读者不要被"上声部"（upper voice）一词误导。右手部分（right-hand part）整体就构成上声部，但它本身又是复调旋律（polyphonic melody）的一个好例子——也就是说，单个声部内部仍可视为由多个声部组成。一旦我们开始辨认这些音是如何以不同方式被分组（grouped）并具有不同功能（function），就可以更精确地区分右手部分中的"上声部"与"内声部"（inner voices）。本条的关键在于：“上声部"在 Schenkerian 分析中既可指右手整体，也可指其内部更细分的层次，必须结合语境理解；它体现了"结构性层次"与"演奏性层次"之间的区分。

第5段（P0140）

原文复述

4. Free Composition, p. 38. In Example 5.4a, we show a² in bar 2 also with an open notehead. Although it is expressed as an eighth note, it nevertheless is the top note of the sustained D-major triad (as indicated by the imaginary continuo).

中文讲解

第4条注释先指明出处为 Schenker《Free Composition》第38页；随后对正文章节中的 Example 5.4a 作技术性补充说明：在该例第2小节中，a² 也被画成空心符头（open notehead）。虽然它在表面上记谱为八分音符，但其结构身份却是持续 D 大三和弦的"顶音”（top note）——这一持续的和弦由"假想通奏低音"（imaginary continuo）所指示。换言之，注释解释了表层节奏（八分音符）与结构功能（和弦的延留顶音）之间的差别，提醒读者不能因时值短便误以为它不属于结构层。

补充说明

“imaginary continuo”（假想通奏低音）是 Schenker 分析中用来说明被延留和弦持续存在的虚拟性符号装置。

第6段（P0141）

原文复述

5. It is theoretically possible for an Urlinie to begin on 8̂; however, it is a considerably more problematic construct than the 3̂- or 5̂-line. An Ursatz from 8̂ is based on the third possible disposition of the tones of the tonic chord, with a descending scale from 8̂ to 1̂ in the top voice. Practically speaking there are considerations—not present in the 3̂- or 5̂-lines—that complicate the working out of such a lengthy linear expression of tonic harmony in actual composition, especially over the span of an entire work.

中文讲解

第5条注释讨论 Urlinie 从 8̂ 开始的理论可能性及其实际困难。从 8̂ 起始的 Urlinie 在理论上可成立：它是主三和弦三种音级排列中的第三种，即上声部做 8̂→1̂ 的下行音阶。但实际写作中，把一段这么长的线性陈述建立在主和声之上会带来 3̂-线或 5̂-线中所没有的问题，尤其在贯穿整部作品时尤难处理。作者借此区分了"理论上可成立"与"实践中可行"两个层次：理论逻辑允许 8̂-线存在，但实际作品的延展、节奏布局与和声支撑都使其难以像 5̂-或 3̂-线那样顺利展开。

补充说明

Ursatz 指"基础结构"（由 Urlinie 与 Bassbrechung 共同构成的最深层结构）。

第7段（P0142）

原文复述

6. They are images in that they are manifestations of naturally occurring overtones that are not usually noticed in listening to a particular tone.

中文讲解

第6条注释解释"它们（即某些音的呈现）作为意象（images）“的缘由：它们是自然产生的泛音列（overtones）的体现（manifestations），而这些泛音在一般聆听某一具体音时通常不会被注意到。换言之，作者承认在某些结构图示中所"看到"的音，其实是听觉中潜藏的泛音关系被理论化、视觉化的产物；这一定义为 Schenkerian 图示中抽象结构层提供了一种声学层面的合法性说明。

第8段（P0143）

原文复述

7. Since tonal music characteristically embodies a sense of motion—melodic motion as well as harmonic motion—a top voice structure that consists of the prolongation of a single tone is often incompatible with the dynamic nature of major-minor tonality. In other words, the continued prolongation of a single tone can lead to a static quality that is foreign to the “directed motion” inherent in tonal music of the seventeenth through nineteenth centuries.

中文讲解

第7条注释解释了为何"持续延长单一音"作为上声部结构常常不成立。前提是：大小调（major-minor tonality）体制下的音乐本质上包含一种运动感（sense of motion）——既包括旋律运动，也包括和声运动。因此，若上声部结构仅为对单一音的延长（prolongation of a single tone），就会与大、小调的这种动态特性不相容。持续延长单一音会带来静止（static）效果，而这种静止性与17至19世纪调性音乐所固有的"有向运动”（directed motion）是格格不入的。本条为正文关于 8̂-线难以贯穿全曲的论点提供理论依据：单一音的延长在调性语境中缺乏内在动力。

第9段（P0144）

原文复述

8. Free Composition, p. 26.

中文讲解

第8条注释是一条简短的文献指引，仅指出相关讨论见 Schenker《Free Composition》第26页，不展开论述。

第10段（P0145）

原文复述

9. Many Schenkerians also use the word “deeper” to refer to structural levels that are more or less remote from the musical surface; confusingly enough, a “deeper” level in this usage means exactly the same thing as a “higher” level. The contradiction, however, is more apparent than real, because the notions of deeper and higher both convey, in different ways, the sense of distance from the immediate position of the observer.

中文讲解

第9条注释澄清 Schenkerian 术语中的一处表层矛盾。许多 Schenker 学派学者会用"deeper"（更深的）一词指代那些与音乐表层（musical surface）相对较远的结构层次；令人困惑的是，此处所谓的"更深"其实与"更高"（higher）的层次含义完全相同。然而，这种矛盾只是表面上的而非实质性的，因为"更深"与"更高"这两个说法都以不同方式传达了同一种距离感——即与观察者当下所处位置（即音乐表层）之间的距离。作者借此提示读者：理解 Schenkerian 层次图式需要把握"层次越深/高，距表层越远"这一共同的隐喻逻辑，无论用"深"或"高"形容均指向同一方向。

第11段（P0146）

原文复述

10. Burkhart, “Schenker’s Motivic Parallelisms.”

中文讲解

第10条注释再次指引读者参阅 Burkhart 关于"Schenker’s Motivic Parallelisms"的文章，与第2条相呼应。该注释通常紧接正文再次涉及动机平行处理的内容，起再次推荐延伸阅读的作用。

第12段（P0147）

原文复述

11. Some of these patterns are freely adapted from Figure 14 in Free Composition. You should study all of the diagrams in that figure to discover how the bass arpeggiation may be further elaborated. Also consult Figures 15–16 to see how the upper voice works in conjunction with these basic patterns.

中文讲解

第11条注释交代了正文中某些低音分解（bass arpeggiation）模式的来源：它们是作者自由改写自 Schenker《Free Composition》中的图14。作者建议读者研究该图全部示意，以便发现低音分解还可被进一步展开（further elaborated）；同时参阅图15–16以理解上声部如何与这些基本模式配合（works in conjunction with）。本条兼具来源说明与学习方法指导：它告诉读者图14–16构成一组配套教材，单独看任何一幅都不足以理解整体。

第13段（P0148）

原文复述

12. Schenker does not show descending motion in his Figure 14, but these progressions also represent valuable compositional resources.

中文讲解

第12条注释指出一处文献的缺漏：Schenker 在其图14中并未展示下行进行（descending motion），但这类进行同样是有价值的作曲资源（compositional resources）。作者借此为补充内容正名——下行低音分解虽非 Schenker 原图所含，但其在 Schenkerian 框架下仍可视为合法且有用的延伸。

第14段（P0149）

原文复述

13. In a 5-line, it is perhaps clearer that the Urlinie is essentially an arpeggiation of the tonic triad, with passing tones filling in the motion 5-3-1.

中文讲解

第13条注释对 5̂-线的本质作了进一步澄清：在 5̂-线中，Urlinie 实质上就是主三和弦（tonic triad）的分解（arpeggiation），而 5-3-1 的运动则是由经过音（passing tones）所填充。换言之，Urlinie 的下行并非简单的音阶级进，而是先勾勒出三和弦的骨架音（5、3、1），再以经过音填补其间的音程间隙。这一注释有助于读者理解 Schenker 区分"结构音"与"经过音"的具体方式。

第15段（P0150）

原文复述

14. Scale degree 2̂, of course, is also dissonant against the fundamental of tonic harmony. The point about the problematic nature of 5̂-lines is that the dominant can provide consonant support for 2̂, but not for 4̂.

中文讲解

第14条注释回应正文关于 5̂-线问题性的讨论，澄清一个常被混淆的细节：音级 2̂ 当然也对主和声的基础音构成不协和（dissonant against the fundamental of tonic harmony）。5̂-线之所以成问题的关键在于：属和弦（dominant）能为 2̂ 提供协和的支持（consonant support），却不能为 4̂ 提供这种支持。换言之，4̂ 在属和声背景下难以获得协和的支撑，这正是 5̂-线在处理 5̂→4̂→3̂→2̂→1̂ 这一完整下行的过程中遭遇结构性困难的核心原因。注释精确区分了 2̂ 与 4̂ 在属和声支持上的差异，从而澄清了"5̂-线问题性"的具体含义。

第16段（P0151）

原文复述

15. Free Composition, p. 20.

中文讲解

第15条注释是简短出处指引，提示相关讨论见 Schenker《Free Composition》第20页。

第17段（P0152）

原文复述

16. Schachter, “A Commentary on Schenker’s Free Composition,” pp. 125–26. We highly recommend this article for a lucid explanation of some of Schenker’s more difficult theoretical issues.

中文讲解

第16条注释推介 Schachter 的文章"A Commentary on Schenker’s Free Composition"（第125–26页），并予以强烈推荐（highly recommend），认为该文对 Schenker 若干较艰深的理论问题作了清晰解释（lucid explanation）。作者借此推荐核心延伸读物。

第18段（P0153）

原文复述

17. Schachter, “A Commentary,” p. 126.

中文讲解

第17条注释是简短指引，提示进一步的相关论述见 Schachter"A Commentary"第126页。

第19段（P0154）

原文复述

18. For a more thorough discussion of the two unsupported stretches and the support for structural 3̂ in an Urlinie from 5̂, see Cadwallader, “More on Scale-Degree Three and the Cadential Six-Four.” One reason why 4̂ and 3̂ can be worked out with such flexibility is that, in principle, all of the tones between 5̂ and 1̂ are passing. We again direct you to Schachter’s commentary: “The conjunct upper voice [the Urlinie] fills in the ’tone-space’ created by horizontalizing an interval of the tonic triad. All of the notes between the first and the last are passing; some are dissonant and some consonant [against the fundamental tone of tonic harmony].” Schachter, “A Commentary,” p. 126.

中文讲解

第18条注释内容最为丰富。它先指引读者参阅 Cadwallader 的"More on Scale-Degree Three and the Cadential Six-Four"一文，以获得关于"两个无支撑段落（unsupported stretches）“以及"5̂-线中结构性 3̂ 的支撑”（support for structural 3̂ in an Urlinie from 5̂）这两个问题的更详细讨论。接着解释 4̂ 与 3̂ 之所以能被灵活处理（worked out with such flexibility）的部分原因：原则上 5̂ 与 1̂ 之间的所有音都是经过音（all of the tones between 5̂ and 1̂ are passing）。最后再次引导读者回到 Schachter 的注释，并引用其原话：“级进的上声部（即 Urlinie）填充了由主三和弦某音程被’水平化’所形成的’音空间’。首音与末音之间的所有音皆为经过音；其中一些相对主和声的基础音构成不协和，另一些则协和。"（Schachter, “A Commentary,” p. 126）该注释整体上阐明了一个关键理论观点：Urlinie 的中间音在原则上皆为经过音，它们在结构上不构成独立的支点；因此 4̂ 和 3̂ 等音可以被灵活地展开处理。

补充说明

本条引用的 Schachter 原话同时界定了"主三和弦音程被水平化"所产生的"音空间"概念，是理解 Schenkerian 经过音与延留关系的重要表述。

第20段（P0155）

原文复述

19. Free Composition, Supplement, Figure 18/1 and Figure 19/b.

中文讲解

第19条注释是简短出处指引，提示读者参考 Schenker《Free Composition》补编（Supplement）中的图18/1与图19/b，以了解正文中所讨论模式的相关原始图示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为第5章末尾的注释（Notes）合集，包含编号1–19共19条脚注/尾注。其性质可分为三类：(1) 文献与出处指引（如第1、2、4、8、10、11、15、16、17、19条），指向 Mitchell & Salzer、Burkhart、Schachter、Cadwallader 以及 Schenker《Free Composition》中的具体页码或图示；(2) 概念性补充澄清（如第3、5、6、7、9、12、13、14条），分别就"上声部/内声部”、8̂-线的可行性、泛音意象、单音延长的静止性、“深"与"高"术语、下行进行、5̂-线的本质、5̂-线中4̂与2̂的支持差异等作进一步阐释；(3) 重要引文与综合指引（如第18条），引用 Schachter 关于"音空间"与"经过音"的论述，并指向 Cadwallader 关于终止六四和弦的专门讨论。这些注释共同支持正文关于 Urlinie、Bassbrechung 与结构性延留的论证，并提供延伸阅读路径。

💡 本节核心要点

1. 本节（Notes）是正文中术语、谱例、图表的延伸说明与文献指引集合，并非独立论证。
2. 第3、5、9条澄清了"上声部/内声部”、“8̂-线的理论可能与实际困难”、“deeper 与 higher 术语等价"等关键术语与边界。
3. 第7、13、14、18条共同构成 Urlinie 理论的核心说明：单音延长与调性动态性相悖，5̂-线本质是主三和弦分解加经过音，4̂ 因得不到属和弦协和支撑而成为 5̂-线的问题所在，所有 5̂→1̂ 之间的音原则上皆为经过音。
4. 第18条引用的 Schachter “音空间”（tone-space）论述，是理解 Urlinie 中经过音与延留关系的核心文本。
5. 延伸阅读指引集中于三类文献：Mitchell & Salzer（符号图示）、Burkhart（动机平行）、Schachter（综合性注释）、Cadwallader（终止六四和弦与 3̂ 的支撑）。
6. Schenker《Free Composition》第20、26、38页及图14、15、16、图18/1、图19/b 被反复引为本章图示与论证的原始来源。

🔑 关键术语

• Urlinie：Schenkerian 分析中的"旋律基本线”，指上声部从主和弦某一音级下行的最深层结构骨架，可由 3̂、5̂、8̂ 起始。
• Ursatz：“基础结构”，由 Urlinie（旋律基本线）与 Bassbrechung（低音分解）共同构成的最深层结构。
• 5̂-线 / 3̂-线 / 8̂-线：分别指从音级 5̂、3̂、8̂ 起始的 Urlinie；其中 5̂-线与 3̂-线最为常见，8̂-线理论上可成立但实践中困难。
• passing tone（经过音）：结构上不构成独立支点，仅用于填充两个结构音之间的音程间隙的音；在 5̂-线中，5̂→1̂ 之间的所有音原则上皆为经过音。
• imaginary continuo（假想通奏低音）：Schenker 图示中用来标记被延留和弦持续存在的虚拟符号装置，使和弦延留在谱面上可被读出。
• polyphonic melody（复调旋律）：表面上为单一线条、但内部包含多个声部分层的旋律形态，是 Schenker 区分结构性上声部与内声部的前提。
• open notehead（空心符头）：在 Schenker 图示中通常用以标记结构性音或被延留的和弦音，本节中 Example 5.4a 第2小节的 a² 即以此方式标识其为持续 D 大三和弦的顶音。
• cadential six-four（终止六四和弦）：终止进行中的六四和弦，本节注释18指引读者参看 Cadwallader 关于其与结构性 3̂ 支撑问题的专门讨论。
• tone-space（音空间）：Schachter 用以描述主三和弦某音程被"水平化"所形成的可被经过音填充的音程区域，是理解 Urlinie 内部音关系的概念。
• directed motion（有向运动）：17至19世纪调性音乐所固有的、趋向主音解决的运动感，本节用以解释为何单一音的延长在大、小调语境中常显得静止而不自然。